9. Recepclén distraida: tlempo, arte y tecnologia Peter Osborne El upo de distraccién que proporciona el arte representa una medida encubierta de hasta qué punto ha llegado a ser posible llevar a cabo nuevas actos de percepcion... La recepcion en plena distraccién... /es) el tipo de recepcién que resulta cada vex mds evidente en todos los dmbitos del arte y, ademas, es un sintoma de cam- bios muy profundos en la percepeiin. Walter Benjamin, 1936' El arte distrae y el arte se recibe con distraccién. Segin Walter Benjamin, que escribié sobre ello en los afios 30, era la arquitec- tura la que histéricamente habia proporcionado el prototipo de obra de arte que se «percibe en un estado de distracciém, pero sostuvo que el «campo de entrenamiento» contemporaneo de la recepcién distraida se hallaba en las peliculas. O mejor dicho, sos- tuvo que se localizaba en el cine: en un espacio arquitecténico particular y en el uso social de las cualidades temporales del cine’. «Recepcion distraida..» es un estracto del catilogo Time Zones. Recent Pilms and Video, editado por Tate Modern en 2004. Traduccién de Antonio Garcia Alvarez. er BENJAMIN, «The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility (Tercera versién, 1936-9)», en Selected Writings, Volume 4: 1938-1940, edicion a cargo de Howard Eilnad y Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts, y Londres, 2003, pp. 268-9 [Ed. cast: «La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica», en Discursos interrumpidos 1, traduccion y edicién de Jestis Aguirre Madrid, Taurus, 1973, p. 17-59}. BENJAMIN, «The Work of Ar tivo de Ia distraccién (cn oposicién a uno simplemente despreciativo) fue obra de Sigfried Kracauer en su breve ensayo « cit, pp. 268-9, El primer anilisis cultural afirma- it of Distraction: On Berlin’s Picture Palaces»En la década de los 60, el campo de entrenamiento cultural de la recepcidn distraida habia cambiado de lugar, del cine a la televi- sién. El cine comercial continuaba siendo una distracci6n, pero en tanto que rutinario espectaculo narrativo con posibilidad de absorcién para el espectador, ya no establecia nuevas obligacio- nes para la percepcién, conduciendo a la recuperacion de aquel «antiguo lamento acerca de que las masas sdlo buscan distrac- ciém, del que Benjamin se habfa distanciado de forma tan deci- dida®. En la actualidad, con la convergencia de las tecnologias de comunicaci6n audiovisual basadas en formatos digitales, el campo de entrenamiento de la recepcién distraida se ha traslada- do otra vez: de la television a la incesante multiplicacién de espa- cios y funciones sociales en la visualizacidn interactiva de la pan- talla del ordenador. Estamos experimentando un «culto a la dis- traccién» nuevo, y mas difuso en términos espaciales, gracias a Internet, cuya importancia econédmica —aunque atin no la artisti- ca- es muy clara’. En el contexto actual de renovado interés —y de reciente con- dici6n histérica— por el cine y el video en los espacios artisticos, «el tipo de distraccién que proporciona el arte» y das nuevas obligaciones para la apercepcién» de las que da prueba, estan (1926), incluido en The Mass Ornament: Weimar Essays, traduccién y edicién a cargo de ‘Thomas Y. Levin, Cambridge, Massachusetts, 1995, pp. 323-8. [Ed. cast.: «El culto a la distraccién: sobre los palacios cinematograficos de Berlin», en Estitica sin territorio, edi- cidn y traduccién a cargo de Vicente Jarque, Coleccién de Arquitectura, niimero 51, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 2006]. Los especti- culos de los cines berlineses, argitia Kracauer, «elevan la distraccidn a la categoria de cul- tura» (p. 324). El solapamiento determinado hist6ricamente de las peliculas con el cine en el célebre ensayo de Benjamin llega a menoscabar su relevancia contemporinea. Como ha expresado Anthony McCall, se puede «imaginar de manera bastante sencilla la desaparicién silenciosa del filme en tanto que medio de expresidn en los préximos diez afios sin que pricticamente no haya la mas minima interrupcién en cuanto a las pricticas cinematogrificas», en «Roundtable on the Projected Image in Contemporary Art» [Mesa redonda sobre imagen proyectada en el arte contemporanco}, Ocober, nime- ro 104, primavera de 2003, p. 74. SBENJAMIN, «The Work of Art.., cit, p. 268. Kracauer, «(Cult of Distration..., cit. p- 325: «Las quejas autocompasivas acerca del giro hacia el gusto de las masas Hlegan tarde. En este tipo de discursos, el término »apercepcidny se utiliza para referirse a la conciencia de si mismo del sujeto que percibe, en clara distincién respecto al proceso de percepcién, centrado en el objeto». “Lo que esta claro es que su relevancia artistica -como quiera que ésta llegue a ser— sobrepasari los horizontes limitados del «net art» € implicara la generalizacion de cier- tas operaciones formales entre diferentes medios, precisamente del mismo modo que el cine proporcioné un repertorio de técnicas formales para el resto de las artes.| | | ) f por decidirse una vez mas. A medida que la lgica econémica de las industrias culturales se va imponiendo sobre las instituciones artisticas, subsumiéndolas en sus ciclos de reproducci6n (como en los sectores de investigaci6n y desarrollo de la publicidad y el disefio), la cuestién acerca de qué modos de experiencia y conocimiento son los especificos del arte, en cualquier momen- to hist6rico particular, resulta estimulada una vez mas por la tec- nologia. Asi, las tecnologias que una vez formaron parte de la vanguardia artistica (como el video) son ahora un lugar comun, mientras que los lugares comunes en desuso del pasado mas reciente (como la pelicula de 16 mm) estan siendo artisticamen- te revividos por una vanguardia que vuelve la vista al pasado en busca de materiales artisticos mas opacos, con un grado de aceptaci6n menos inmediato. Ya hace cerca de cuarenta afios desde que Yoko Ono uso por primera vez el video en circuito cerrado para introducir en el espacio expositivo imagenes en directo y en tempo real: en S&y TT’ (1966), una camara coloca- da en el tejado transmite imagenes en directo del cielo hasta el monitor de television de la sala de exposici6n situada mas abajo. En la actualidad, esas representaciones visuales se encuentran por doquier. Mientras tanto, en su serie Cremaster, Matthew Barney utiliza tanto las técnicas de producci6n como ciertos aspectos formales del cine comercial de los afios 60 y 70; y algu- nos artistas mas jovenes imitan de forma consciente las técnicas filmicas (in)formales empleadas de modo caracteristico por los artistas conceptuales a lo largo de los afios 60. Esto no tiene tanto que ver con la «energia revolucionaria de lo pasado de moda», como con una forma mas general de rearticulacién experimental, ademas de proporcionar una nueva funcién a las tecnologias de la percepcion y a las estructuras de uso social y artistico. Han pasado mas de ciento veinte afios desde que, por pri- mera vez, la «atencién» fue caracterizada tematicamente en tanto que objeto psicologico y problema social, como parte de construcci6n institucional de gran alcance encaminada a un nuevo tipo ideal de subjetividad que resultara adecuada para las nuevas formas de trabajo, educacién y consumo, En tanto que tal, la historia de la atencion coincide con la elaborada tanto por la psicologia experimental como por la estética entendida de