Richard Schechner

EL TEATRO AMBIENTALISTA
Ttulo original: Environmental Theater Traduccin: Alejandro Bracho, con la colaboracin de Claudia Lobo y Helena Guardia. rbol Editorial Mxico D. F.

A mi esposa, Joan MacIntosh a Monroe Lippman y a Porter McGray

Prlogo a la edicin en espaol

todo lo que vemos es eco de lo que nos mira. Fantres (c. 169-230 a. C.)

Es indudable que, casi como los teatristas ingleses del perodo Barroco ensalzaban en los escenarios la inmortalidad del rey, porque estaban convencidos del divino derecho de su soberana, en el siglo XVII, en nuestros das, se ensalza y se respeta la imaginacin y la libertad creativa de los nuevos directores de teatro quienes, desde hace aproximadamente tres dcadas, han sido el centro de atencin por la forma estimulante y retadora de sus puestas en escena. Este es el caso de Richard Schechner y otros directores de su generacin. Dado que esta publicacin se destina al lector de habla hispana, aadir que no son pocos en Latinoamrica los que tambin han pugnado por revitalizar el teatro con escenificaciones deslumbrantes, audaces y conceptualmente innovadoras. Hay que hacer notar que EL TEATRO AMBIENTALISTA fue escrito en 1973 y que las huellas del teatro, de una dcada a otra, pueden transformarse radicalmente. Sin embargo, en esta introduccin me abocar a reflexionar sobre dos aspectos primordiales, que, an con el paso del tiempo, son y seguirn siendo de trascendencia para el teatro legtimo: Por un lado, el que razona sobre la relacin especial del pblico y del espectculo, segn el concepto ambientalista, aventurndome, por mi parte, en los orgenes y vicisitudes de este fenmeno; por el otro, el que incursiona en la aspiracin por recuperar el espritu, el principio vital, de las ceremonias rituales en las comunidades primitivas chamnicas o pseudo-religiosas, con el deseo de hallar paralelismos sintomticos y puntos de contacto con la interpretacin dramtica de nuestros das. Ambas, creo que contienen puntos de inters para los teatristas en ciernes o estudiosos del arte teatral de nuestros pases. Primero la pista desde donde el espectculo teatral despega: el espacio escnico sin invadir las reas de la literatura o la composicin dramtica y, ms adelante, preguntarnos acerca de la posibilidad de integrar esas afinidades estructurales como si fueran formuladas en el contexto de nuestra sociedad actual. Entendemos que, al referirnos al espacio escnico, el espritu transgresor que busca borrar la barrera invisible que se levanta entre los espectadores y el escenario como plantea Schechner, se fundamenta en no constreir la accin dentro del marco del proscenio (pictrico), sino en usar la multidimensionalidad del espacio de la sala (escultura). Esto que tambin se denomina

continuidad de forma, o polivalencia espacial (aunque Picasso lo logr en un solo plano). En fin, el caso es olvidarnos de la lnea divisoria entre el espectador y el actor (que suponamos era la que constitua el principio de la simulacin) y sustituira por un nmero n de puntos de fuga, cuyos principios regidores seran los contenedores limtrofes del mbito crear una puesta en escena es crear un todo y la dinmica de la accin, incluida la del pblico, en sus infinitas maneras de transformacin y articulacin para revelar verdades existenciales ms profundas, segn nos indica Richard Schechner. Es lgico que la polmica surja en muchos aspectos y hasta no ver no creer, podran asentar sus detractores. El xito de las puestas en escena de The Performance Group, y otras de los sesentas y los setentas, confirmaran sus puntos de vista. A su favor estara indudablemente la experiencia del Thtre du Soleil, que con escenarios mltiples, el contacto interpersonal con los espectadores y el desplazamiento de centros de atencin, hicieron alucinar al pblico que llegaba a la Cartoucherie de Vincennes a presenciar la obra 1789, dirigida por Arianne Muchkine. El concepto se ampla si se incluyen las realizaciones de sus contemporneos estadounidenses y europeos que el propio Schechner menciona en su libro. En cualquiera de estas variantes, con o sin proscenio, el comn denominador, ms bien el factor escalofriante porque a m tan slo pensar en la palabra teatro, me pasma, es la presencia humana: uno, es ninguno, una charada, dos, una humanidad, escriba Robert Musil en LOS EXALTADOS. Rousseau tambin repar, quiz con un dejo de incipit parodia, en que el teatro era la MALDAD o que haba claros indicios de maldad en el hecho de ver y ser visto, por lo que se debera neutralizar esta relacin. Claro que Samuel Beckett llev esto al extremo con obras en las que no pasaba nada y donde no haba nada que ver. Esta problemtica relacin pblicoescenificacin, que hasta aqu haba sido un espacio filosfico, trat de llevarse a la prctica en el espacio escnico por muchos arquitectos, escengrafos y directores de renombre mundial, desde Max Reinhardt hasta Robert Edmond Jones. Inclusive dos siglos antes, en 1775, Goethe susurraba, en su tratado SOBRE LA FORMA DRAMTICA: Hay que dejar a la naturaleza en su lugar. Pero poco despus, el mismo Goethe instaba al intendant del teatro de Weimar, entusiasmado por la relacin del espectador con el escenario en el teatro isabelino, a prolongar hacia el pblico un poco el delantal del proscenio. Cabe hacer notar, que el punto ms acalorado de toda teora renovadora en el teatro, aparte de la discusin encarnizada de los gneros naturalismo versus ilusionismo o teatricalistas contra simbolistas ha sido siempre el proscenio. Esa franja divisoria, que un preocupado Wagner llamaba el abismo, o mystic gulf, era el escenario de batallas tericas. Es lgico entonces que haya tenido que romperse de vez en cuando, en varias pocas, por el impulso que siempre impele al fenmeno escnico: la teatralidad. Pero veamos, la formulacin ms simple del acto teatral es pintar una raya en el suelo y decir:

Ustedes all y nosotros ac. Si se descarta este condicionamiento, en vez de raya quedar un punto, sin preocuparnos de qu lado estamos. Pero en ambos casos es la presencia la que rige el evento. En el primer caso sta es directa, frontal, se instaura la diferencia; en el segundo caso es diagonal, al sesgo, se desplaza, se encadenan las diferencias a tal punto que se puede presenciar la presencia. ste sera un aspecto del teatro ambientalista para discutir. Quin presencia la presencia? Espectador viene de spectare (contemplar, mirar), esperar en un vaco temporal, con la esperanza de que se revele alguna sorpresa sensible para la conciencia. En realidad todo espectador lleva su propio marco de proscenio en la mente; lo que no puede aprehender es el marco del tiempo que al disolverse, abre la posibilidad de que se revele una verdad dramtica. Por lo tanto me inclino a pensar que en el teatro el problema no es de ubicacin; sino de incertidumbre. Asistir al teatro ya es dramtico en s: cientos de personas que aceptan que les birlen la conciencia, que los saquen de sus casillas y que se les administre una sazonada sarta de mentiras. En el circo, el gancho es el riesgo el domador sea atacado por las fieras; o bien ver a los freaks, persignndose y dando gracias a Dios por no ser uno de ellos. En el teatro occidental el hecho de no saber qu va a pasar, ni cmo va a pasar, ni cuando va a pasar, es lo que crea esta tensin en la espera de los asistentes. El desfasamiento del tiempo es lo que da lugar a que aparezca en el teatro el fantasma (spectrum, simulacro, aparicin). La pregunta por el qu y el cundo constituye la dimensin de la incertidumbre temporal del espectador. Ambos aspectos centran la atencin y predisponen a la conciencia a que se sorprenda por un acontecer inesperado. El qu nunca sucede, siempre est del lado de la conciencia. El cundo y el cmo de lo que pasa en el escenario son esencialmente irrecuperables por la conciencia. Percibidos, traducidos, perdidos. Slo queda el qu, ya conocido y secuenciado, y lo que se ha perdido es el estado de incertidumbre el cual queda ntegramente a cuenta del espectador. El espacio, por ms modificaciones que sufra, siempre acompaa; no se puede despegar a otro mbito insustancial y metafrico, es percibido en toda su capacidad gestltica, digamos. Es el tiempo el que se mueve; la incertidumbre es la peculiaridad de las reglas del juego. Juego del actor que nunca dej de preocupar a Nietzsche en el revelador aforismo 361 del Gay Saber: La falsedad con buena conciencia: el placer en el disimulo estallado como poder, rechazando el sediciente carcter, sumergindolo a veces hasta apagarlo; el deseo interno de tomar una mscara y entrar en un papel, en una apariencia; un excedente de facultades de adaptacin de todas clases, que no saben ya satisfacerse en el servicio de la necesidad inmediata, estricta; todo esto no constituye acaso exclusivamente al actor en s? En la Grecia, la teatralidad o las primeras representaciones populares se llevaron a cabo en el redondel de una noria. Ese punto fue el lugar de reunin por el atractivo de su forma circular, tal vez. Esta panadera (Tahona o Pristinium), donde un animal daba vueltas para moler el trigo,

fue el primer escaparate de la diosa Thalia o el primer giro ldico de la buclica muestra de Dionisio en aquellas tierras. Seguramente algn espontneo, un histrin natural, animado por algn cosquilleo impdico (o porque ya no soportaba una existencia lineal) decidi echarse al ruedo frente a sus asombrados camaradas y pint su raya, en este caso un segmento del crculo, entre la arena y sus espectantes amigos. Pero hasta que decide violar la realidad emprica, poetizando alguna ocurrencia o hablando un discurso fuera del tiempo y fuera del lenguaje cotidiano, acto que indefectiblemente hace que el que habla sea otro, es cuando se puede decir que se est frente a un hecho teatral. Pero hay otro ejemplo que no puedo dejar de mencionar por lo relevante de su concepto espacial y conceptual: el teatro de los mesoamericanos en las pirmides de Teotihuacan. Este evento comunitario se iniciaba como un tribunal colectivo en el nivel medio de la empinada escalinata de la pirmide. Ah, el oficiante, un sacerdote-actor de ms ascendencia entre los sabios de la comunidad, era investido, con mscara y como el presunto culpable que iba a ser juzgado por algn delito, contra la comunidad indgena, tomaba el lugar del culpable, rodeado de diez smbolos de buena ventura, y otros diez que predecan la fatalidad. Usaba sus dotes histrinicos para buscar dentro de s la culpabilidad del individuo que representaba. Salta a la vista que su gesticulacin era hacia su interior y no hacia el pblico, aunque indudablemente la presencia de la comunidad influa en su decisin. Segn lo que su conciencia le dictara, suba o bajaba oblicuamente (oblicuamente como sale el sol) por la empinada escalinata. La inocencia estaba en la cspide de la pirmide donde sera recibido en la cosmogona regeneradora de Quetzalcatl, si tal era el caso; en caso de culpabilidad bajaba al pie de la pirmide, al fondo del espejo oscuro de Tezcatlipoca. Aqu el ascenso al Olimpo o el descenso a Hades, el arriba y abajo del teatro griego, no era metafrico, sino fsicamente, frontal, plstico. Podremos observar que no slo haba un punto en el centro de la escalinata, una raya marcada por el eje entre la base de la pirmide y los espectadores, sino tambin un arriba y un abajo claramente definidos. Lo asombroso de esta dramatizacin teraputica, pues este juicio teatral transformaba el socius indudablemente del pueblo, era que su culminacin suceda en la conciencia del oficiante-histrin: un proscenio verdadero, el que llevamos en la mente, el que sin fijacin de tiempo se desplaza entre el pasado, presente y el futuro. Menos teatral quiz, pero indudablemente ms catrtico y socialmente revelador. Ahora bien, regresando al presente, es indudable que estas variaciones en el estado de nimo en el teatro han sido condicionadas por los cambios sociales, la crisis de identidad, la supersticin de un conjunto de individuos y hasta por la crisis religiosa. Muchas veces, inclusive el desenlace de esta crisis religiosa hace su aparicin en el teatro, pero cuando es el teatro el que est en crisis, desgastado, con inconfundibles signos de debilidad (acrecentados por la falacia de los que tienen teatro para vender) el desenlace de una crisis del teatro, desgraciada o afortunadamente,

sucede en el teatro. Resulta claro que en los Estados Unidos el movimiento de teatro ambientalista haya nacido de una crisis de este tipo, existe, como apunta Schechner, por las circunstancias que lo rodeaban y lo modelaron. Y ahora me pregunto: qu tan eficaz es romper la barrera que indica el axioma del ritual de simulacro y sustituirlo por su multiplicacin? Tengo la impresin de que al crear espacios mltiples literalmente esferas de espacios, y espacios dentro de espacios que contienen, envuelven, se relacionan, o tocan todas las reas donde est el pblico y los actores representan se fragmenta en muchos frentes y pierde de vista la organicidad, o sea: tratar de teatralizar sus partes, es darle vida unitaria a los fragmentos. Y sta es una solucin aloptica, que est determinada o acusa solamente los sntomas fenomenolgicos del arte teatral, pero no alcanza la totalidad u omnipresencia del rito con el que, en un principio, fue convocado. Me aventuro a pensar que se corrern menos riesgos en las puestas en escena futuras si el espacio envolvente y sus directrices no se toman como principio regulador para el espectculo sino como solucin, para la mise en scne de una obra determinada, como en el caso de la escenificacin de la obra 1789. Adems, pienso que el todo del espacio no es un problema del arte teatral. Esto excluye el principio del rito: un acto en un lugar cifrado con una entelequia y una cosmogona propias. La iluminacin la decide el gesto, no el espacio. Lo asombroso es lo inexplicable de su naturaleza, su relacin con la voluntad, el instante y el olvido. Y digo olvido porque inclusive el espectador difcilmente recuerda una puesta en escena. Si acaso queda fijo en su mente algn pasaje de la representacin; quiz slo por un segundo, el todo del tiempo le ser revelado como una evidencia, irreductible, donde todo tiene una armona secreta cmica o trgica que queda impresa para siempre en su memoria. Este estado muchas veces tiene que ver, mas que con la representacin, con un abismo que de pronto aparece por un sbito anonadamiento de la conciencia en el espectador, tanto en lo irrecuperable de sus sentidos como en la ntima persuasin de verse habitado por algo ajeno; como apunt ya Jacques Derrid: El teatro no es la representacin de la vida, sino lo que la vida tiene de irrepresentable. Pero que repare el joven director en la trampa que la misma naturaleza del teatro puede tenderle. La intencin de hacer un teatro ms visceral que envuelva, toque espacios o haga participar a los espectadores al crear reas de contacto, etc., tiene una transposicin de significado (a reductio freudiano): no es que se quiera atraer al pblico, hacerlo participar, involucrarlo para una experiencia ms vivencial; sino que e! creador acusa los sntomas de ser vctima del atractivo de la escenificacin, del resplandor de esa magia teatral indescifrable, como una aparicin milagrosa, que lo envuelve dentro de su propio cosmos, y no lo deja salir. El espectculo deslumbrante, el brillo de este mundo de apariencias, lo indescifrable de su respiracin ertica y substancia sensorial que hace explotar los sentidos (como una seductora mujer), adems del sentido del poder del tiempo y del espacio, hasta lo infamante de sus

caractersticas de simulacin y mentira, lo han llevado a la necesidad imperiosa de incluirse, de exacerbar sus sentidos, de domar y sucumbir en ese mbito imantado de promesas, romper el marco del proscenio que lo constrie, rasgar las vestiduras del escenario, que no haya cortinas para extender las alas, romper el misterio de su fascinacin, desenmascarar su bello rostro, poseer al fin el secreto de su maravillosa alcurnia. Cuando el director de teatro moderno decide situarse en el cruce de caminos de su teatro su propio simulacro, sus ambiciones, acompaado con la experiencia mltiple que el trabajo colectivo le inflinge, con su niez en la bolsa, sin dejar de sentir sobre los hombros tanto la incomprensibilidad humana, como el vrtigo del deseo, buscando una solucin o purga en la magia teatral, que contenga y barajase todos los factores de una puesta en escena, como un malabarista en peligro, es lgico que si adolece de una mstica propia, un qu decir fundamental, equivocado o no. pero vehementemente anhelado y sufrido, en ese lugar privilegiado, donde se puede hacer todo, se convierta en una nada abundante de posibilidades como un sacerdote en su lugar lisio para oficiar, pero sin una liturgia que estremezca a los asistentes. Sufrir como el aprendiz de brujo que no sabe las frmulas del hechicero, y aunque las supiera, si no sabe usarlas, las escobas y las cubetas de agua se multiplicarn y quedar inundado el laboratorio. Y a esto se le debe aadir indefectiblemente que la sociedad industrial ha cortado de cuajo las posibilidades del rito y aplasta sistemticamente cualquier brote renovador o idealista, ms bien por rencor, por sentirse excluida de la mstica de este noble artificio, que paga por ver; mas siempre con la consigna falaz, despreciativa y llena de escepticismo al estilo de Spinoza: Non ridere, non lugere, neque detestari. sed intelligere. Pero no hay que perder de vista que detrs de estos aspectos funcionaban dos factores relevantes que marcaron el nuevo teatro de este siglo: la democratizacin del organigrama de la actividad teatral que decida que todos los elementos de la representacin (texto, msica, escenografa, luces, utilera, etc.), que antes se supeditaban a la obra o a los actores principales, tendran la misma jerarqua (no es difcil sospechar que la importancia de metteur en scne subi un escaln) y en segundo lugar el establecimiento, casi como decreto, de que de una vez por todas igual que los post-impresionistas aclararon a principios de siglo, que un cuadro consiste en la pintura o materia que es aplicada sobre la superficie de una tela cuadrangular que el escenario era una plataforma donde la vida es animada slo a travs de su traduccin en valores escnicos. Tanto influy este concepto, que los predecesores de este razonamiento del espacio escnico, desde el punto de vista arquitectnico, han sido muchos y los nuevos edificios que albergan escenarios innovadores, se construyeron en esta poca. Entre los primeros se puede mencionar, como documento, a Kaufman en Berln; Meyerhold en Rusia, a Gordon Craig, a Orson Welles en el Mercury Theater de Nueva York, as como Cheney, Fouchs, Norman Bel Geddes,

Friederich Kiesler, Jo Mietziner, Mordechai, Gorelik, George Izenour (con quien trabaj en la Universidad de Yale), Frank Lloyd Wright y los ms recientes Jacques Polieri y Paul Prtner. Los nuevos teatros aparecieran en infinidad de pa es desde el Teatro Castro Alves en Salvador, Baha; el Teatro Vittorio Gassman en Roma; el Teatro de la Akademie der Knste en Berln; los teatros del Seguro Social; el Teatro de Santa Catarina en Mxico (arquitecto Alejandro Luna); el nuevo Schauspielhaus en Dsseldorf; el Lincoln Center de Nueva York, entre muchos otros. Sin olvidar algunos proyectos interesantes que no llegaron a realizarse: el Total Theatre de Gropious y Piscator es quiz el primero, despus el Raumbhne de Kiesler, y el Teatro Unitario de J. J. Gurrola (que dise con el arquitecto R. Tonda y el renombrado arquitecto Flix Candela), para la Casa del Lago en Mxico. Destaca tambin el proyecto de David Hays y el arquitecto Peter Blake para un lote de proporciones mnimas en la isla de Manhattan. Si no eran teatros totales o multiformes como el propuesto por Schechner o Enrico Prampolini, quien deseaba una sala con un espacio polidimensional para el teatro Magntico de Roma, por lo menos eran ms flexibles, menos encajonados, proporcionaban al espectador y a la representacin ms espacio, ms elbow room y sobre todo, prolongaban el proscenio hacia el pblico o abran escenarios laterales como en el Kalita Humphrey en Dallas, diseado por Frank Lloyd Wright bajo la supervisin de Paul Baker (con quien tambin trabaj en 1961) y quien promovi este mismo tipo de teatro para la Universidad de Houston. Debo advertir que mi propsito al hacer esta somera enumeracin es proporcionar al nuevo lector hispanoamericano un panorama, lo ms sucinto posible, de cmo el espacio escnico tuvo mltiples transformaciones, siendo abatido, ampliado, encogido y estructurado a partir de este siglo. Siento que desde esa poca delirante que inund Europa con nuevas expresiones artsticas como el neo-expresionismo, el Dad, los Ballets Ruses, Alfred Jarry, Isadora Duncan, Raymond Roussel, Ben Vautier, Andr Bretn, Francis Picabia, Marcel Duchamp y que despus impregn la american scene se podra trazar una continuidad de euforia liberadora en todas las artes. Pero por lo que se refiere al teatro, quiz fue Adolf Loos el que encendi la mecha para este resurgimiento tan creativo y efervescente, al arremeter en su manifiesto escrito en 1925 en LEsprit Nouveau contra los artistas (ortodoxos, claro) de la Exposition des Arts Decoratifs, y contra el teatro tradicional, que deca: El anhelo de hoy por un renacimiento en el teatro recae en una completa malinterpretacin. Sera monstruoso escenificar PARACELUS de Browning, por qu? porque sera espantoso invitar cientos de personas al mismo tiempo a disfrutar del mismo placer intelectual. No tendran vergenza! Hay que entender que el teatro es una planchette donde estn estirados al mximo los nervios como una seance espiritista. El auditorio es ms importante que el escenario, siempre fue, siempre lo ser Entonces, hemos de abandonar la impresin simultnea del gen to? S! Y reemplazarlo por la impresin en el sistema nervioso del gento! Un match de box, un salto mortal, un ruido (msica si se quiere)

un balazo, estos son los detonadores de la sensacin de los nervios no importa si se lleva a cabo en un escenario, en un circo, en una arena, no importa, mientras provea esa sucesin de impresiones nerviosas para preparar la tierra frtil para el crecimiento de las races de la mente creativa. Antonin Artaud parece haberse contagiado, pues una intencin similar subyace en su libro El Teatro y su Doble, donde puntualiza: nervios y corazn, es lo que necesitamos ms que nada en el teatro, el cual est en franco deterioro porque se identifica con su abyecto, sucio e infame proceso de representacin. Pero quien exporta a los Estados Unidos estas teoras nuevas sobre el espacio y el sentido del teatro, es mi querido amigo el arquitecto Friederich Kiesler (a quien conoc en Nueva York en 1961), quien mont en el Steinway Building la International Theater Exposition en 1926. Kiesler, por otro lado fue, uno de los ocho proyectistas del Ideal Theater (proyecto de nuevos teatros subvencionados por la Ford Foundation), con este nuevo aliento arquitectnico renovador. Pero al igual que sus predecesores impugn en la entrada de la exposicin: el teatro est muerto! queremos darle un esplndido funeral! admisin 75 centavos. Kiesler tambin promulgaba la idea de que el teatro de ilusin e ilustracin deba terminar, que el tiempo era perfecto para obras abiertas, que el distanciamiento espacial debera ser traducido siempre en un efecto cbico, que la energa de los componentes deban complementarse entre s hasta cristalizar en la estructura de la obra, en fin, que el escenario no era hasta entonces lo que debera ser. Sin embargo, esta euforia despej muchas posibilidades a grupos como el de Schechner, y a otros espectculos que se realizaron con ms libertad en lugares tan dismbolos como un barco carguero en los canales del Sena (Thtre La Peniche); una estacin de trenes en Inglaterra (The Liquid Theater); el lobby de un teatro (The Living Theater); el interior y exterior de un escaparate en una calle de Nancy, Francia (Squat Theatre); un garage (The Performance Group); el atrio de una iglesia en Cuernavaca (Poesa en Voz Alta); una mina a 200 metros bajo tierra en Guanajuato (Director E. Ruelas); un bello paraje rodeado de pjaros en la India (Peter Brook); un balneario en Mxico (A. Jodorowsky); un frontn de la Ciudad Universitaria (escengrafo, Alejandro Luna, director Hctor Mendoza); un escenario anular en Pars (J. Polieri); una villa de la cole de Nancy (Teatro POEKIA, director J. J. Gurrola); un stano en Berln (Fassbinder); los hospitales y las crceles de todo el pas (brigadas de CONASUPO, director Eradio Zepeda); las oficinas y baos de un teatro en Nueva York (E. M. Fornes); un convento en Tepoztln (J. Saldvar, y despus Miguel Sabido); el enorme Stadium griego en Delfos (Elaine Stuart Teatro La Mama); un campo abierto, con los habitantes del pueblo en Oxolotn, Tabasco (Teatro Campesino), y tantos otros que sera interminable examinar, sin olvidar a Grotowski, Barba, Chaikin, el Bread nPuppet de Peter Schumann, las extraordinarias puestas en escena de Joanne Littlewood; el conceptualismo innovador de Robert Wilson y Robert Knowles, Mabou Mines, y la larga lista de creadores de happenings y performance que

consignan el auge de esta corriente, ms bien, revolucin teatral del presente siglo. Pero tambin habra que consignar un contraste radical en el trabajo de un director, terico y autor teatral que trabaj con Vsevolod Meyerhold, y que pertenece a la poca simbolista del Komissarjevskaya Theater de Mosc, a principios de siglo. Es Fiodor Sologub, quien en su tratado Teatro de una Sola Voluntad, concluye que el teatro debe ser esttico; que no debe haber ninguna teatralidad en escena; que el actor no debe rebasar su actuacin arriba de la claridad de texto y si esto no fuera poco: deban ser ledas hasta las acotaciones. Y digo en contraste, por que el mismo Adolf Loos en su manifiesto, acusaba al rey Ludwig II de presenciar en su castillo obras de teatro, mismas que disfrutaba en la soledad. Es intolerable, y conclua pero claro!, el rey Ludwig II de Bayana est loco. Pero la coincidencia que quiero hacer resaltar es que Sologub exaltaba la misma situacin, de este rey loco, quien, en su platea privada, escondido detrs de los cortinajes de Damasco, viendo representar para l solo, de pronto empezaba a cabecear y ms adelante a roncar, sin que hubiera motivo de preocupacin, la representacin continuara. Por eso, qu bueno que se vuelva a prender el fuego enfrente del altar de Dionisio el hombre desconoce su cuna y su tumba; una danza lo separa; tiempo, crculos y sueos brotan de ellas (Fantres). Y la nueva conciencia teatral desea habitar esa danza blanca que se le revela a los msticos y a los poetas; encarnarla y materializarla en el teatro; misma sustancia metafsica por la que son posedos, el juglar, el intrprete, los possenreisen. el shamn, el saltimbanqui, el payaso y a ltimas fechas posiblemente el director teatral, invocador, oficiante. Lo cual me refiere de inmediato a la pregunta que se hace en la Quinta Elega de Rilke: /Pero dime, quines son ellos? esos errantes saltimbanquis, un poco ms fugaces que nosotros, /a los que desde muy temprano retuerce como un trapo imperiosamente /para quin, por amor a quin /una voluntad nunca colmada? Es quiz por esta pasin, que la nueva conciencia teatral la que ha hecho tantos nuevos hallazgos cientficos, como la antimateria; los hoyos negros; el ADN; inclusive las nuevas corrientes semiticas en el campo del lenguaje, etc., y por otro lado las recolecciones antropolgicas de ceremoniales primitivos, rituales sagrados, sociedades secretas gnsticas, brujera en Europa, prcticas shamnicas y hasta la literatura de Castaneda indudablemente ha tenido un impacto contundente al reconocer este nuevo territorio del pensamiento al que se quieren incorporar, como en el caso de Richard Schechner, sus enseanzas para encontrar afinidades estructurales con el espectculo teatral de una sociedad como la nuestra. El teatro eterno escribe Kenneth McGowan nace a un lado de los altares. El problema actual es que nuestros altares no aceptan veneracin ms all de lo econmico y rechazan cualquier prctica inclinada al misticismo o al shamanismo que se contrapone a la moral nihilista del progreso, con un sentido histrico defraudado, que adolece la Fuerza Plstica de un individuo, de un pueblo o

de un espritu que la impregne, incapaz de descifrar su pasado, y todo podr establecer una relacin falaz ambigua, oblicua con la vida psicosocial de la comunidad, maniquea, como apunta Schechner. Por eso las intenciones del propio Schechner al explorar estas cualidades ancestrales para nuestro teatro, deben de tomarse muy en cuenta, as como las asombrosas nociones nuevas que determinarn el futuro ontolgico y filosfico de nuestra humanidad: el descubrimiento de Sir Arthur Evans del palacio del rey Minos en Creta, lo cual implica que la mitologa griega no era cosa inventada; la inconcebible fuerza de la magia primitiva revelada con tanto cuidado y significacin por J. M. Fraser en su libro The Golden Bow; los recin hallados evangelios gnsticos en Egipto, tan famosos ya como la Biblioteca de Nag-Hammadi; libros coptos, enterrados por catorce siglos aproximadamente, los cuales revierten no slo toda una perspectiva filolgica, sino eclesistica; los nuevos descubrimientos sobre Teotihuacan que indican, como ya sabamos, que era un centro astronmico y matemtico, pero del que Harlston acaba de descubrir que sus marcadores llegan hasta Canad, pasando por Texas e Illinois y cuya medicin de la Tierra tena tan slo un error de 28 Km. (despus de la cifra proporcionada por la NASA, mientras que el error francs es de 350 Km.), adems de clculos mayas que arrancan en 16.123 aos antes de Cristo, lo cual cuestiona lo que se ha pensado sobre algunas civilizaciones antiguas; los descubrimientos sobre el origen semita-negroide de nuestros antepasados olmecas, recogidos fielmente por el antroplogo Alexander Von Wuttenau; las teoras de Szkely alrededor del teatro teraputico en las escalinatas de las pirmides y que contienen un principio teatral asombroso como mencion al principio. Todo esto indica una concepcin formal y conceptual completamente opuesta al teatro griego. Por eso, s!, hay que refabular el mundo y desde luego el teatro, es una misin ineludible, pero esta refabulacin significa, as mismo como apunta Pierre Klossowski que ese mundo o ese teatro salgan del tiempo histrico para entrar en el tiempo del mito. Para esto quiz tengamos ms oportunidad los pueblos no tan desarrollados pero con una cultura comunal, a veces descomunal, que no ha desaparecido del todo pues son lugares frtiles para empezar de cero, o casi, un desarrollo teatral coherente sin la parafernalia del teatro citadino que seguir seguramente su curso. Creo que la gran virtud de este libro es despertar inters y despejar incgnitas en ese sentido. Esta necesidad la vislumbra sensiblemente Schechner. Pero yo aadira que los shamanes, los msticos, esos an ms fugaces que nosotros, los hemos tenido bajo nuestras narices y los hemos hecho a un lado, no hemos tenido la capacidad de escucharlos. En el despliegue de este siglo por nuevos espacios, por nuevos teatralismos, por dinmicas de grupo, por creaciones colectivas, el arte del actor ha sido desplazado, sumergido y casi olvidado. El actor, que con slo pararse en escena, logra su transubstanciacin in situ con el Otro Orden de las Cosas, en ese campo exttico, logra lo indecible: bajarle el zipper a la metafsica y

hacer que se desborde hasta la conciencia de los espectadores, inaugurando la Otra Realidad. Todo espectador puede opinar si es buena o mala una actuacin, pero cuando todos estn de acuerdo, es cundo, sin poder salir del asombro, el actor en esencia desaparece; an estando all; no es. Quiz es magia, no s aunque la magia para los chinos es apenas el primer escaln de la inteligencia. Con esta incertidumbre, para terminar, pintare una ya invisible entre la apre mante nocin de Pierre Klossowski al aconsejar que ya es tiempo de que en vez que la inteligencia interprete a la imaginacin, la imaginacin interprete a la inteligencia y con la incisiva opinin del ingls George Jean Nathan que descubr en su obra Testamento de un Crtico de Teatro (1931): El escenario no es el lugar para una resuelta y consistente inteligencia. El escenario es ms bien el lugar para un un hbil, sagaz y fraudulento simulacro de inteligencia.

JUAN JOS GURROLA Tepoztln, Morelos 1987.

Prlogo

Por qu escribir un libro? Acaso el trabajo no debera ser su propia justificacin? A veces la gente con la que trabajo sugiere que yo dirijo obras para poder escribir acerca de ellas. Pero si este libro tiene valor es porque en l hago algo que no puedo hacer en el trabajo. Entonces cul es la relacin entre el trabajo y el libro? Este libro se trata de dnde he estado y de lo que he hecho desde 1967 a la fecha. * El alma del libro es mi relacin con The Performance Group, que fund en noviembre de 1967. TPG comenz como invento mo, pero ahora es una colectividad. Quiero dejar bien claro que lo que digo en este libro representa solamente mi propio punto de vista. No me atrevera a hablar por mis colegas; y no puedo hablar por ellos. Aunque mis ideas giran alrededor del trabajo que hice con TPG, tambin se incluyen otras cosas. Cuando yo era editor del TDR** (1962-1969) me encontraba con muchas cosas, y algunas se me quedaron. Mis viajes a Amrica Latina en 1968 y al Asia en 1971-1972 han tenido efectos profundos y duraderos sobre m. Mis estudios de antropologa, psicologa social, psicoanlisis y terapia Gestalt son la base de mi creencia de que la teora escnica es una ciencia social, no una rama de la esttica. Rechazo a la esttica. El teatro ambientalista es una manera de trabajar que se ha vuelto ms precisa durante ms o menos los ltimos quince aos. Es un estilo particular de teatro en Europa y en Amrica. Considero que gran parte del trabajo de Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba, Ludovico Bonconi, el Thtre de Soleil, el Living Theater, el Bread & Puppet Theater, el Open Theater y el Manhattan Project es teatro ambientalista. A lo largo de una gran parte del Asia, de Oceana y de frica, todo el teatro es ambientalista. Puesto que en cierto sentido todo este libro es una exposicin acerca del teatro ambientalista. no profundizar aqu sobre ello. Tampoco quiero hablar por Grotowski, Brook, Chaikin. etc. ellos pueden hablar por s mismos maravillosamente. Cuando identifico un estilo como teatro ambientalista, (espero) no estar escribiendo un manifiesto sino describiendo un fenmeno que nace a partir de las circunstancias sociales. En este libro no profundizo en ningn trabajo que no sea del TPG. Me preocupo por las definiciones, categoras y clasificaciones porque, gstenos o no, las llevamos dentro de nosotros como huellas culturales. Son parte del lenguaje y proceso mismo del pensamiento. Hay un momento en que hay que examinar estas huellas y aceptarlas o rechazarlas. La huella de eso que llamo teatro ortodoxo es muy estrecha. Yo quiero trabajar para ampliar la
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1973. Tulane Drama Review.

definicin de teatro de manera que se extienda la prctica del teatro, y viceversa. Este libro surge a partir de mi conviccin de que la nica forma de ir hacia adelante es sabiendo en dnde estuve antes. Para analizar mi trabajo anterior, para liberarme de la obligacin de tener que defenderlo, para ir ms al de l: para rechazarlo, hasta el ltimo pedazo. El rechazo no es la negacin. Es la libertad de elegir con lo que se va uno a quedar, utilizando un criterio distinto al de eso es lo que he hecho as que mejor lo sigo haciendo. Les escrib una carta a los miembros de TPG desde la India:

No hay silencio en la maana: hay vacas, nios, timbres de bicicleta, msica. la familia que vive debajo de nosotros, vendedores ambulantes, cuervos muy muy ruidosos, algunos carros. Pero he aprendido a concentrarme. El secreto de la concentracin no es cerrarse a las cosas sino dejarlas pasar. As que dejo que este ruido pase, y pasa a travs de m como si fuera agua de mar y yo fuera una red para pescar slo Caen las cosas ms grandes, disparan cadenas de asociaciones. Yo canto un poquito, nada ms un poquito.

Agradecimientos
Les quiero dar las gracias a algunas personas que hicieron posible este libro y que me han ayudado a pensar en lo que escrib. Antes que nadie estn los miembros de The Performance Group. Ellos no son responsables del libro y s que algunas personas del Grupo no estn de acuerdo con lo que escrib ni con el hecho de que lo haya escrito. De todos modos mi manera de pensar acerca del teatro se deriva principalmente de lo aos que trabaj con TPG. Agradezco especialmente a Elizabeth l.eCompte que haya ledo el libro en uno de los primeros borradores e hiciera una crtica tan aguda y penetrante, que me hizo volver a pensar todo, y a James Griffiths, Stephen Borst y Spaldinig Gray por sus comentarios. Joan MacIntosh, mi esposa, merece una mencin especial. Este libro nos acompa varios aos. Joan ha ledo todos los borradores y me ayudo, pero su ayuda ha sido principalmente el hecho de que es una interprete maravillosa y generosa. He tenido el privilegio de aprender ms sobre mi propio trabajo vindola trabajar que de cualquier otra fuente. Tal es la fuerza de su genio. Otros amigos leyeron distintos borradores e hicieron crticas, de las que sabiamente acept algunas. Gracias a Donald M. Kaplan, Michael Kirby, Philip Slater, Jerrv N. Rojo, Joseph Chaikin y Don Isaac. Tambin por su ayuda a: Paul Epstein, Tom Driver, Louise Kaplan, Richard Brown, John Herr y David Oppenheim. El trabajo de The Performance Group y el mo propio han recibido el apoyo de distintas fundaciones e institucmnes. Entre ellas: el National Endowment for the Arts, el Consejo para las Artes del Estado de Nueva York, la Fundacin Ford, la Fundacin Rockefeller, el Fondo JDR 3RD, la Fundacin Mosler, la Universidad Estatal de Nueva York en New Paltz, Goddard College, la Universidad de Rhode Island y la Universidad de la Columbia Britnica Hay fragmentos, versiones y variaciones anteriores de este libro que han aparecido en otras partes, y les doy las gracias pblicamente a los editores por brindarme la oportunidad de replantear mi trabajo: a The Drama Review. Yale/Theater, Theater Quarterly, The Village Voice, The New York Times, Performance, The Educational Theater Journal, Dialog, Travail Thtrale y Actor Training 1. Durante toda la vida de The Performance Group he sido acadmico en la Universidad de Nueva York. Mi docencia me ha nutrido en ms de una forma.

The Performance Group*

MIEMBROS Stephen Borst, Spalding Gray, James Griffiths, Elizabeth LeCompte, Joan MacIntosh, Richard Schechner, Timothy Shelton. Asociados: Jerry N. Rojo, Paul Epstein, James Clayburgh. Anteriormente: Maxine Herman, Converse Gurian, Bruce White, Patricia Bower, Patric Epstein, Mic Cribben, Jayme Daniel. Y Remi Barclay, Samuel Blazer, Jason Bosseau, Richard Dia, William Finley, Patrick McDermott, Margaret Ryan, William Shepard, Ciel Smith, Vicki May Strang. Asociados: Judith Allen, Robert Cohen, Cara Crosby, Catherine Farinon-Smith, Gwen Galsworth, Rozanne Levine, Phil Phelan, Jerry Powell, Ernie Schenk, Ron Schenk, Charles Strang, Barry Klein, Tom Crawley.

OBRAS** 1968-1969 1969-1970 1970 1970-1972 1971-1972 1972 1972 : Dionysus in 69. (Eurpides) : Makbeth. (Shakespeare) : Government Anarchy. (TPG) : Commune. (TPG) : Concert. (Paul Epstein) : Healing Piece. (Con Charles Morrow) : The Tooth of Crime. (Sam Shepard)

N. del T.: En espaol podra ser El Grupo de la Representacin, o El Grupo Escnico. Durante todo el libro ser llamado en ingls, The Performance Group; por sus siglas TPG; o simplemente el Grupo. ** N. del T.: En espaol, Dionysus in 69 = Dionisio en el 69; Government Anarchy = Anarqua Gubernamental. Commune = Comuna; Concert = Concierto; Healing Piece = Pieza Curativa; The Tooth of Crime = El Diente del Crimen, Makbeth se escribe as, con K.