Modernidad, posmodernidad y contemporaneidad.

DANZARENA A.C

Modernidad
Las principales caractersticas de la modernidad son el ideal de Futuro, Cambio Constante, Porvenir, Progreso, Razn en contraste con el medio Evo donde se buscaba en el pasado ideas para el presente. La Modernidad significa la renovacin radical de las formas tradicionales en el arte, y la cultura, pensamiento y vida social en el perodo del auge de la Revolucin Industrial, el Capitalismo y las grandes utopas sociales. El artista moderno procura la creacin de un estilo personal y privado, tan inconfundible cuanto la huella de un dedo. Esto quiere decir a su vez que la esttica modernista est relacionada de alguna forma orgnica con la concepcin de una identidad nica y privada, una personalidad e individualidad que se supone generar su propia y nica visin del mundo y crear su estilo nico e irrefutable. Sin embargo, en todos los mbitos hoy, desd l ps o n l s s l l n st l ultur l antropologa, todos estn explorando la nocin de que ese tipo de individualismo e identidad p rson l s un f nm no d l p s do. Qu l nt uo nd v duo suj to nd v du l st st mu rto.

Posmodernidad
La Posmodernidad equivale a postindustrial, la hibridacin, reconocimiento de la cultura popular, superacin de lo moderno, crtica a los valores de la modernidad como originalidad, autenticidad y singularidad. Propone volver al pasado, crtica a la ciencia, el capitalismo, sujetos racionales. El hombre posmoderno no se aferra a nada, no tiene certezas absolutas, nada le sorprende, por esto se da una falta a la razn y una prdida de la preocupacin. Es una poca donde la sociedad posmoderna se torna rodeada de necesidades innecesarias debido al dinero y a los diferentes medios que propugnan una sociedad de consumo y tendencias con una imponencia ornamental en todos los sentidos donde la forma es ms importante que la funcin. La posmodernidad es la oposicin de la modernidad. Se valora la diferencia, el multiculturalismo, la sociedad fraterna, los sentimientos, la improvisacin, el acaso y el hedonismo. El posmoderno critica profundamente la modernidad, expone sus falencias pero no ofrece soluciones El artista postmoderno cuestiona su lugar y el lugar del arte, frente al resto de la sociedad, el espectro profesional y laboral, la educacin, la geografa, el mundo. Este lugar toma en cuenta la historia social, educacin, gnero, raza, nacionalidad, status socioeconmico, etc., tanto del sujeto como del objeto, del yo, como del otro involucrado en el discurso. Luego en los aos 90 la crisis del capitalismo y del socialismo ampli el concepto de posmoderno porque adems del desgaste de los paradigmas citados, otras cuestiones de cuo epistemolgico, poltico y social comenzaron a emerger. Estaba desestabilizada el orden geopoltica del mundo.

VALORES
MODERNIDAD
Individualismo Mundializacin tica del trabajo Sujeto Ciencia Clases sociales Seguridad Del objeto

POSTMODERNIDAD
Identidad Diversidad Hedonismo Sentimientos Progreso Caos Estilos de vida Riesgo La idea

Hasta el siglo 19 el arte visual tiene un LUGAR muy claro: el resultado es objetual: consiste en un soporte pictrico o escultrico y un creador, inspirado, un ser considerado superior, dotado de un talento nico. Esta mitologa en torno a la genialidad del ser creador, del artista, se enfatiz y cristaliz enormemente en el renacimiento, momento en el cual el hombre descubre la ciencia, comienza a explorar todo el planeta, expandir los mapas y despreocuparse con la grandeza de dios. El hombre como individuo crece en importancia, las catedrales gticas que antes lo apequeaban bajan dramticamente sus techos y transforman a dios en cono/figura. La religin pasa a decorar el espacio del hombre, hecho a su medida, ya no es el poder todo-poderoso, presencia indeleble y avasalladora. Con toda la riqueza de la historia del arte occidental, el arte, hasta mediados del siglo 19, se dedica a representar la naturaleza humana. Aqu empieza una gran, feroz e irrefrenable revolucin esttica que transformara para siempre la d f n n d l s b ll s rt s. Luego en 1917, momento en que un inmigrante francs en los Estados Unidos de Amrica hace un salto epistemolgico: Marcel Duchamp es invitado por la galera Grand Central de Nueva York a formar parte del jurado de una exposicin de artistas independientes. Sin informar a nadie, el propio Duchamp envi para exponer en esa exposicin un urinario de porcelana blanca firmado con el seudnimo "R. Mutt". Cuando su Fuente fue rechazada para la exhibicin, Duchamp renunci al jurado y el incidente caus un escndalo que sacudi al mundo del arte. Con esta actitud provocadora Marcel Duchamp quiso mostrar su desilusin ante las formas tradicionales del arte, pintura y escultura, como medios de expresin, y su rechazo ante la idea de que el arte y el artista tienen una "naturaleza especial" distinta a la de los hombres y objetos ordinarios. Su gesto de enviar a la exposicin un producto comercial fabricado en serie y firmado por un "artista" inexistente, se opone radicalmente a la sacralizacin de la obra de arte como "creacin nica e irrepetible", salida de las manos de un "genio". Este desafo "antiartstico" propona romper con las barreras del arte y ampliar sus horizontes. En la defensa de su Fuente,

Duchamp escribi: Si el Sr. Mutt construy o no con sus propias manos la Fuente no tiene ninguna importancia. l la ELIGI. Tom un objeto de la vida diaria, lo reubic de manera que se perdiera su sentido prctico, le dio un nuevo ttulo y punto de vista y cre un nuevo significado para ese objeto. El concepto artstico que Duchamp postula con obras como Fuente es el del ready-made, es decir "lo ya hecho" u "objeto encontrado". Es decir que encuentra objetos manufacturados que descontextualiza de su entorno comn y a los que les otorga una nueva identidad. Con ello, Duchamp ubica la esencia del acto artstico en la IDEA y seleccin del objeto, no en la creacin ni en la imagen visual de la obra. De este modo, el artista se libera de la manualidad y, por ende, de la tcnica, que la tradicin artstica entenda como indisolubles del acto creador. Marcel Duchamp us este tipo de violencia para combatir las ideas convencionales del arte. Su actitud coincide con el movimiento dadasta (Zurich,1916), en donde se cuestiona la validez del arte mismo. Duchamp y los dadastas buscaron demoler las barreras entre el arte y la vida, declarando que cualquiera poda ser un artista y cualquier cosa poda convertirse en una obra de arte.

Lo contemporneo
En lo contemporneo a diferencia de la posmodernidad la sociedad se torna rodeada de una racionalidad donde se abre paso a la lgica y a la funcin, donde se aleja de la ornamentacin y la espectacularidad y se manifiesta una conciencia de la historia. El arte contemporneo no hace un alegato contra el arte pasado como lo hace el posmoderno, ya que para l, no tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual se halla que liberar. El artista contemporneo dispone del arte del pasado para el uso que le quieran dar ya que para el todo arte tiene su propio lugar. Como menciona Giorgio Agamber en el 2008, el contemporneo es aquel que no se adhiere a su poca, que busca siempre una distancia, una cierta oscuridad. Sin eso, no sera posible mantener una postura crtica. Puede decirse contemporneo quien no se deja cegar por la luces del siglo y consigue entrever en ellas la parte de la sombra, su nfima oscuridad. Por qu percibir las oscuridades que proveen de la poca debera interesarnos? No es tal vez lo oscuro una experiencia annima por definicin, algo impenetrable, algo que no est direccionado para nosotros y no puede por eso, decirnos respeto? Al contrario, el contemporneo es aquel que percibe lo oscuro de su tiempo como algo que le concierne y no cesa de interpelarlo, algo que mas que toda luz, se dirige directa y singularmente a l. Contemporneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de oscuridad que proveen de su tiempo. Debemos disponernos a percibir no solamente las luces, que son tan evidentes, pero lo oscuro que hace parte de ellas y no identificamos de inmediato. Necesitamos desarrollar la habilidad particular de impedir que lo que est en la luz nos distraiga de la necesidad de buscar lo que no est en ella aparentemente. Sobre todo en relacin al cuerpo, esa es una tarea que se impone: aprender a ver lo que ya est en aquello de lo que se habla, pero an est oscuro. As los pilotos automticos de

ciertos discursos podrn ser desactivados. Porque discursos proliferan sin control de quien los emite. Algunos discursos se dicen y pasan como acto que los pronunci, y otros son retomados constantemente. Pero como son discursos que se van autorregulando, puede ser forzados a tomar posicin respecto a las interrogantes sobre las cuales estaban desatentos. Para hacer hablar en nosotros aquello que no estaba audible, hay que enfrentar situaciones comportndose de modo diferente a las mariposas, que no sobreviven al momento en que un alfiler les atraviesa el cuerpo para fijarlas a un lugar. No es nada fcil transitar por esos abismos todava no nombrados, y muchas veces imperceptibles. Todo parece insuficiente, inclusive analizar obras y discursos. La urgencia est en reconocer formas de vida. Experiencias poco iluminadas, sin voz. A veces ellas acontecen en lo ms profundo del cuerpo, a veces en el mundo escapando por los bordes. Las teoras nunca reducen a la realidad aquello que existe, ms bien crean un campo de posibilidades que legitiman la naturaleza y el mbito de las alternativas en relacin a aquello que est implcitamente dado. Construir una teora crtica no es solo hacer crticas, es relacionar aquello que existe, empricamente observable, con algo que es apenas una posibilidad y que no puede ser an considerado como dado. Toda teora es un tipo de traduccin de otras teoras, de diferentes culturas, de estados corporales, etc. El siglo XX comenz con una revolucin socialista y el siglo 21 instaur una revolucin introspectiva que en muchas instancias, parti de la revolucin del cuerpo. La centralidad que haba asumido la nocin de clase y psique fue finalmente asumida por el cuerpo. Souza Santos considera hoy el cuerpo la opcin de todas las opciones, de la misma forma como la edad moderna pareca afirmar la preponderancia de la razn. Pero el cuerpo continu siendo traducido como objeto, ms especficamente como una mercadera, pausible inclusive de ser comercializable en partes. Por lo tanto este como otros cambios, no es una invencin, sugiriendo nuevamente la misma indagacin: para que sirve una teora crtica del conocimiento cuando esta no parece capaz de activar cambios. Es necesario saber de qu se est hablando y comprender que todo discurso es una forma de accin. Por eso no basta con hacer un relato de la realidad o del pasado. Tambin no se trata apenas de un juicio de valor o de una opinin. Interesa identificar la experiencia pasada en conexin con el presente y el futuro como un recurso para generar movimiento. Dar dinamicidad al pasado y reconocerlo a partir de una lgica discontinua y genealgica. La repeticin homognea del presente implicara fin de las interrogantes permanentes, eliminado todas las ambigedades y desestabilizaciones. Por eso, sin la tensin del tiempo, dice Souza Santos, no se puede pensar en transformacin social, apenas en conformismo y pasividad. Es preciso recuperar la capacidad de espanto. Todas las imgenes que se puede crear como imgenes desestabilizadoras solo sern eficiente si fueran ampliamente compartidas. La subjetividad desestabilizadora es una subjetividad potica, pero tambin una construccin social , un ejercicio de liminariedad porque implica experimentar formas marginales de subjetividad. La forma de subjetividad moderna pautada por el sujeto que carga una esencia propia e inmutable no tiene ms sentido. La propuesta es abandonar la nocin tradicional de imaginar un experiencia, optando por experimentar la imaginacin. Se torna cada vez ms claro que ser marginal es mucho mas de una localizacin, es un modo de percibir y sentir en la carne la vida y la muerte. Es preciso crear una zona de indiferencia entre externo y interno, caos y normalidad, llamada estado de excepcin. Este surge cuando un determinado territorio se torna posible por primera vez. La accin de territorializar ha sido definida

por filsofos e ecologistas como la posibilidad de cualificar un ambiente, dislocndolo de un contexto para otro, y por lo tanto creando nuevos. Envuelve una accin concomitante de desterriorizacin, una vez que hay un desplazamiento. Pero no se trata de una relacin exclusiva como el espacio, un cambio de local y si de una reorganizacin sgnica que crea nuevas metforas y mediaciones. Lo nuevo Producir lo nuevo o nuevas formas de vida es inventar nuevos deseos y nuevas ciencias, nuevas asociaciones y formas de cooperacin, una prerrogativa que no sera de los grandes genios, ni exclusivamente de la ciencia o de la industria, pero si del hombre comn. La subjetividad no sera efecto o superestructura etrea, pero si una fuerza viva y una potencia poltica. La actividad artstica constituye un juego donde las formas, las modalidades y las funciones evolucionan segn las pocas y los contextos sociales, y no tiene un esencia inmutable. La tarea del crtico consiste en estudiarla en el presente. Lo nuevo ya no es un criterio, salvo para los detractores retrasados del arte moderno, que slo conservan de este presente detestado lo que su cultura tradicionalista les enseo a odiar en el arte de ayer. Cmo podemos comprender los comportamientos artsticos que se manifestaron en las exposiciones de los aos noventa y los modos de pensar que los sostienen si no partimos de la situacin misma de los artistas? Hoy, el pegamento es menos visible, ya que nuestra experiencia visual se ha vuelto compleja, enriquecida por un siglo de imgenes fotogrficas y luego cinematogrficas que introdujeron el plano secuencia como nueva unidad dinmica- p rm t ndonos r ono r omo mundo un coleccin de elementos dispersos (la instalacin por ejemplo) que no rene ningn material unificador, ningn bronce. S obs rv mos l s pr t s rt st s ont mpor n s, m s qu l s form s, d b r mos h bl r de form on s, lo opu sto un obj to rr do sobr s m smo por un st lo o un f rm . El rt actual muestra que slo hay forma en el encuentro, en la relacin dinmica que mantiene una propuesta artstica con otras formaciones, artsticas o no. La esencia de la prctica artstica residira as en la invencin de relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sera la propuesta para habitar un mundo en comn y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, que generara a su vez otras relaciones, y as sucesivamente hasta el infinito. L nt rsubj t v d d, n l m r o d un t or r l on st d l rt , no r pr s nt sol m nt l m r o so l d l r p n d l rt , qu onst tu su mpo s no qu s onv rt n l esencia de la prctica artstica. Producir una obra es inventar encuentros posibles, es crear las condiciones de un intercambio, algo as como devolver la pelota en un partido de tenis. De esta manera, el objeto de la investigacin crtica se transforma menos n un m d o qu n l f to so l (fun n) d l obr d rt . Es m s mport nt l nt n n d l nt rv n n artstica, es menos la de sostener una conviccin transcendental en el arte y mas la de desarrollar un testeo inmanente de sus reglas discursivas y de sus reglamentaciones institucionales.

El movimiento: La esencia de la danza

John Martin en una conferencia en la New School de Nueva York en 1933 planteaba que con la aparicin de la danza moderna la danza encontr finalmente su verdadero comienzo, ontol m nt fund m nt do: st om nzo fu l d s ubr m nto d l sust n r ld l danza, que result ser el movimiento. El r s o r t r st o d l p rson f n mod rn r s d en el proceso de individualizacin, en la identificacin del cuerpo con la persona como individuo nico y por tanto, como portador de valores y de derechos legalmente exigibles. Nadie haba comprendido que la danza deba basarse exclusivamente en el movimiento. El ballet estaba dramatrgicamente demasiado vinculado con la narrativa y coreogrficamente demasiado impregnada por la pose llamativa, mientras que la danza de Duncan era demasiado dependiente de la msica. Segn Martin, fue con Marta Graham y Doris Humphrey en los Estados Unidos y con Mary Wigman y Rudolph Von Laban en Europa, con quienes la danza moderna descubri el mov m nto omo su s n s onv rt por v z pr m r n un rt nd p nd nt El historiador Cultural Harvie Ferguson escribe que el nico elemento inmutable de la modernidad es la propensin al movimiento, que se convierte, por as decir, en su emblema permanente. De este modo la danza tienen cada vez ms hacia el movimiento en busca de su esencia. Reconocer que la danza tiene lugar en este disputado espacio viene a clarificar que las recientes acusaciones de traicin expresan un programa ideolgico en el que se define, se fija y se reproduce lo que debe ser valorado como danza y lo que debe ser excluido de su mbito como algo sin futuro, insignificante u obsceno. Abordar lo coreogrfico fuera de los propios lmites de la danza supone proponer para los estudios de danza la ampliacin de su objeto privilegiado de anlisis; supone reclamar que los estudios de danza se adentren en otros campos artsticos y creen nuevas posibilidades para pensar las relaciones entre cuerpos, subjetividades, poltica y movimiento. Filsofos como Foucault, Derrida, Deleuze y Guattari son autores que proponen una filosofa del cuerpo, una filosofa que crea conceptos que permiten un replanteamiento poltico del cuerpo. La suya es una filosofa que entiende el cuerpo no como una entidad autnoma y cerrada sino como un sistema abierto y dinmico de intercambio, que produce constantemente modos de sometimiento y control, as como de resistencia y devenires. Repensar el tema desde el punto de vista del cuerpo es precisamente la tarea de la coreografa, una tarea que puede no ser siempre subordinada del imperativo de lo cintico, una tarea que est siempre en dilogo con la teora crtica y la filosofa. Si la coreografa surge en la modernidad temprana para remecanizar el cuerpo de manera que pueda representarse a si mismo, como un total ser que genera movimiento, tal vez el reciente agotamiento del concepto de la danza como una pura exhibicin de movimiento ininterrumpido forma parte de una crtica general de esta forma de disciplinamiento de la subjetividad, de constitucin del ser. Alguna danza reciente puede de hecho estar proponiendo desafos polticos y tericos a la antigua l nz ntr l nv n n s mult n d or o r f mod rn d d omo un s r h l mov m nto l ontolo pol t d l mov m nto n l mod rn d d.

Lo poltico Polticas estticas

El arte no es poltico en primero lugar por los mensajes y los sentimientos que trasmite sobre el orden del mundo. No es poltico tampoco por la forma en que representa las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es poltico por la distancia misma que guarda con relacin a estas funciones, por el tipo de tiempo y de espacio que establece, por la manera en que divide ese tiempo y puebla ese espacio. La poltica no es el ejercicio del poder y la lucha por el poder. Es ante todo la configuracin de un espacio especfico, la circunscripcin de una esfera particular de experiencia, de objetos planteados como comunes y que responden a una decisin comn, de sujetos considerados capaces de designar a estos objetos y de argumentar sobre ellos. La poltica consiste en reconfigurar la divisin de lo sensible, en introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era, en escuchar como a seres dotados de la palabra a aquellos que no eran considerados ms que como animales ruidosos. Este proceso de creacin de disensos constituye una esttica de la poltica. La relacin entre esttica y poltica es la manera en que las prcticas y las formas de visibilidad del arte intervienen en la divisin de lo sensible y en su reconfiguracin, en el que recortan espacios y tiempos, sujetos y objetos, lo comn y lo particular. La implicacin del arte en la constitucin de formas de la vida en comn. No siempre hay poltica, a pesar de que siempre hay formas de poder. Del mismo modo no siempre hay arte, a pesar de que siempre hay poesa, pintura, escultura, msica, teatro o danza. El pod r d l form sobr l m t r , s l pod r d l Est do sobr l s m s s, s l pod r d l clase de inteligencia sobre la clase de la sensacin, de los hombres de la cultura sobre los hombres de la naturaleza. El arte tiene que ver con la divisin poltica de lo sensible en cuanto forma de experiencia autnoma. El rgimen esttico del arte instaura la relacin entre las formas de identificacin del arte y las formas de la comunidad poltica, de un modo que rechaza por adelantado cualquier oposicin entre un arte autnomo y un arte heternomo, un arte por el arte y un arte al servicio de la poltica, un arte del museo y un arte de la calle. No hay conflicto entre pureza y politizacin. Pero hay conflicto en el seno mismo de la pureza, en la idea misma de esta materialidad del arte que prefigura una configuracin distinta de lo comn. La estatua, como la divinidad, est ociosa frente al sujeto, es decir ajena a cualquier deseo, a cualquier combinacin de medios y fines. Est cerrada sobre si misma, es decir inaccesible para el pensamiento, los deseos o los fines del sujeto que la contempla. El sujeto de la experiencia se imagina esta estatua, que l no puede poseer de ninguna manera, le promete la posesin de un mundo nuevo. El arte crtico en su frmula ms general, se propone hacer conscientes los mecanismos de la dominacin para transformar al espectador en actor consciente de la transformacin del mundo. Pero la comprensin puede por s misma hacer poco por la transformacin de las conciencias y de las situaciones. Los explotados no suelen necesitar que les expliquen las leyes de la explotacin. Porque no es la incomprensin del estado de cosas existente lo que alimenta la sumisin, sino la ausencia del sentimiento positivo de una capacidad de transformacin. Este sentimiento supone que se est ya comprometido en el proceso poltico que cambia la configuracin de datos sensibles

y construye las formas de un mundo mejor en el interior del mundo existente. Si existe una cuestin poltica del arte contemporneo, no es en la clave de la oposicin moderno/posmoderno donde podemos encontrarla. Es en el juego de intercambios y los desplazamientos entre el mundo del arte y el del no-arte. La poltica de la mezcolanza de los heterogneos, desde el dadasmo hasta las diversas formas del arte contestatario de los aos sesenta, conoci una forma predominante: la forma polmica. El juego de intercambios entre arte y no-arte serva para facilitar choques entre elementos heterogneos, oposiciones dialcticas entre forma y contenido que denunciaban ellas mismas las relaciones sociales y el lugar que corresponda en ellas al arte. El collage de los heterogneos presentaba habitualmente la imagen de un choque que descubra un mundo oculto por otro: violencia capitalista oculta bajo el bienestar de consumo; intereses mercantiles y violencia de lucha de clases tras la apariencia serena del arte, etc. De este modo la autocrtica del arte se mezclaba con la crtica de los mecanismo de dominacin estatal y mercantil. Los mismos materiales, imgenes y mensajes que eran examinados de acuerdo con las reglas de un arte de la sospecha son ahora empleados en una operacin inversa: repoblar el mundo de las cosas, rescatar su potencial de historia comn que el arte crtico disolva en signos manipulables. La distancia tomada ayer con respecto a la mercancas se invierte ahora con propuestas de proximidad nueva entre las personas, de instauracin de nuevas formas de relaciones sociales. No es tanto a un exceso de mercancas y de signos a los que quiere responder el arte como a una falta de vnculos. Mediante pequeos servicios, el arte corrige los fallos del vnculo social No son nicamente formas de civilidad lo que habramos perdido, sino el sentido mismo de la copresencia de las personas y de las cosas que es lo que conforma un mundo. El disenso El disenso no es en principio el conflicto entre los intereses o la aspiraciones de diferentes grupos. Es, en sentido estricto, una diferencia en lo sensible, un desacuerdo sobre los datos mismos de la situacin, sobre los objetos y sujetos incluidos en la comunidad y sobre los modos de su inclusin. El consenso significa la comunidad del sentir. Significa, que incluso los datos a partir de los cuales se deciden acuerdos y desacuerdos se consideran objetivos e incuestionables. La esencia de la poltica consiste en perturbar ese acuerdo mediante operaciones disensuales, montajes de consignas y acciones que vuelven visible lo que no se vea, muestran como objetos comunes cosas que eran vistas como del dominio privado, hacen que prestemos atencin a sujetos habitualmente tratados como simples objetos al servicio de los gobernantes, etc. La poltica del arte se reduce de buen grado a esas formas indecisas que fluctan entre tres representaciones: la crtica de la autoridad-mercantil, sexual o espectacular; el juego sobre la ambigedad misma de la relacin crtica con los conos y los estereotipos y el trabajo para redefinir las referencias de un mundo comn y unas actitudes comunitarias. Construir un espacio pblico es construir un espacio de discusin de las cosas comunes, trasformar los espacios materiales de la circulacin de personas y bienes en espacios disensuales, introduciendo en ellos un objeto incongruente, un tema suplementario, una contradiccin Ontologa mas lenta Durante el perodo de tiempo en el que Sloterdijk en 1989 y Martn en 1998 intentaron de manera independiente llamar la atencin de la teora crtica hacia las formaciones cintico-polticas de la modernidad contempornea, algunos bailarines y coregrafos experimentales de Europa y Estados Unidos replanteaban la relacin de la danza con su propia poltica y su propia tica del movimiento. As, los bailarines cuestionaban la propia ontologa poltica de la danza mediante escenificaciones de

la inmovilidad, mediante la prctica de lo que Gastn Bachelard denomina una ontolo m s l nt . L ns r n d l nmov l d d n l d nz , l d spl u d d v rs s form s d desaceleracin del movimiento y el tiempo, son propuestas especialmente poderosas para otros modos de replanteamiento de la accin y la movilidad mediante la escenificacin de actos inmviles, en vez de mediante un movimiento continuo. El to nmv l s un on pto propu sto por l ntroplo N d S r m t k s p r d s r b r momentos en los que un sujeto interrumpe el flujo histrico y prctica la interrogacin histrica. De este modo, si bien el acto inmvil no implica rigidez o morbidez, requiere una escenificacin de la suspensin, una interrupcin corprea de los modos de imposicin del flujo. Lo inmvil acta porque interroga a las economas del tiempo, porque revela la posibilidad de la propia accin en el seno de los regmenes dominantes de capital, subjetividad, trabajo y movilidad. Frente al flujo del presente, hay una inmovilidad en la cultural material de la historia; aquellos objetos, espacios, gestos y relatos que significan la capacidad perceptiva para la creacin histrica elemental. La inmovilidad es el momento en que lo enterrado, lo desechado y lo olvidado escapan a la superficie social del conocimiento como oxgeno vital. Es el momento de abandonar el polvo histrico. (1994, Seremetakis) Abandonar el polvo histrico es rechazar la sedimentacin de la historia en capas diferenciadas. El acto inmvil muestra como el polvo de la historia, en la modernidad, puede ser agitado para difuminar las divisiones artificiales entre lo sensorial y lo social, lo somtico, lo lingstico y lo corpreo, lo mvil y lo inmvil. El polvo histrico no es una simple metfora. Pone de manifiesto cmo las fuerzas histrica penetran profundamente en las capas interiores del cuerpo: polvo que se sedimenta en el cuerpo, que sirve para dar rigidez a la suave rotacin de juntas y articulaciones, que ata el sujeto a caminos y pasos excesivamente preceptivos, estancando el movimiento en una determinada poltica del tiempo y de lugar. Es la coreografa experimental a travs del paradjico acto inmvil, que traza las tensiones en el sujeto, las tensiones en la subjetividad bajo la fuerza de la polvorienta sedimentacin del cuerpo en la historia. Frente a la brutalidad del polvo histrico que cae literalmente sobre los cuerpos, el acto inmvil rehace la posicin del sujeto en relacin con el movimiento y el paso del tiempo. La funcin del intervalo es desacelerar el tiempo lineal, progresivo, de la modernidad para revelar su sto, sus t mpo, l s p us s ntos d l tu n n su onjunto Bachelard defini como una ontologa mas lenta, una ontologa que desconfa de la estabilidad de las formas, que rechaza la esttica de la geometra, y que por el contrario privilegia el tratamiento de los fenmenos como campos de fuerzas y como sistemas de intensidades.

Lo real
Es los aos 90 en el momento que el artista pasa a interesarse cada vez mas por el campo del otro, d su x st n ond on s n l xt ns tr m so l, pol t , onm ultur l d su situacin real. Desva su foco de si mismo y su entorno epistemolgico artstico, hacia su entorno real contextual. Deja de mirar hacia adentro y empieza a situarse como cuerpo poltico en el tiempo-espacio de su existencia histrica. Vuelve a mirarse a si mismo a partir de esa contextualizacin, en ese espacio del retorno. Artista como ser etngrafo, ser politizado, cuestionador, investigador. El artista como etngrafo La antropologa es vista como la ciencia por excelencia de la otredad. El etngrafo es un

antroplogo que se desplaza para estudiar otras culturas, para a travs de la experiencia de vida de otras culturas intentar una comprensin mas profundizada sobre el comportamiento humano como un todo. El artista como etngrafo, es un artista al cual le interesa el comportamiento humano como punto de partida cultural y potico para su obra. Foster argumenta que la problemtica relacin entre continuidad y discontinuidad histrica era un problema central de la vanguardia. Foster cree que el desafo principal para tanto la produccin como la crtica de arte contemporneo est en la continuada negociacin entre la crtica sociopoltica y el compromiso histrico. Aqu entra una primera caracterstica del artista que se dedica a lo real: estudio comprometido con la historia. Argumenta que el postmodernismo se mueve mas all de una tendencia de crtica sobre y contra la institucin del arte (el museo/ la galera), lo que hicieron con tanta fuerza visceral artistas de los Happenings en los aos 50 en Nueva York, como Allan Kaprow, Yves Klein, Fluxus, etc. El postmodernismo se abre en cambio hacia el campo pblico mas ampliado y, adems, al moverse mas all del mecanismo institucional del arte, hay un desvo simultaneo contra el compromiso deconstructivista modernista con las formas del arte convencionales como la pintura y la escultura. En tercer lugar, mientras el minimalismo y el postminimalismo activaron el cuerpo del espectador, el postmodernismo ya no toma el espectador como un cuerpo neutro; ahora cuestiona todos los aspectos de este cuerpo, su gnero, su raza, clase social, experiencia, etc. Finalmente, el postmodernismo crtico se propone a circunnavegar los peligros del modernismo tardo basado en la crtica institucional, de no volver a caer en la prctica predominante institucional intentando, de esta manera, concretar una forma de pensar y hacer arte profesionalmente autnoma . El impulso del artista fue separarse de la institucionalizacin del circuito del arte, por mas que pensase mas en arte como vida y menos en el arte per se, su punto de partida, su mirada, sigue direccionada hacia un embate con el reino de los signos y significados de la creacin artstica. Foster comienza su ensayo recordando una charla importante que dio el filsofo alemn Walter Benjamin en 1934 en el Instituto para el estudio del fascismo en Paris. Este ensayo se llama El Autor como Productor. Benjamin llama al artista para que se ale al proletariado. En la Paris de 1934 esto evidentemente no era un llamado radical; lo que si lo era, era la metodologa que el intentaba elucidar. Benjamin urga al artista avanzado que interviniera, al igual que el trabajador revolucionario, a travs de la produccin artstica para que cambiase su tcnica de medios tradicionales y transformase el aparato de la cultura burguesa. Una tendencia correcta no era lo suficiente, eso significaba asumir un lugar al lado de el proletariado. Y que tipo de lugar es ese? Por mas difcil que fuera, la nica solidariedad con el trabajador que contaba para Benjamin era solidariedad en prctica material, no en tema artstico o actitud poltica por si misma. El paso hacia lo etnogrfico en el arte contemporneo esta impulsado por la genealoga del arte minimalista desde hace 40 aos. Estos desarrollos constituyen una secuencia de investigaciones: - primero sobre la constitucin material del medio artstico - luego sobre las condiciones espaciales de su percepcin - despus, sobre las bases corpreas de esta percepcin

Cambios marcados en el arte minimalista del inicio de los aos 60 a travs de lo conceptual, la performance, el cuerpo, y el arte site-specific de los aos 70. Luego, la institucin del arte ya no poda mas ser descrita apenas en sus trminos espaciales (el taller, la galera, el museo, etc.); se transformaba en una red discursiva de diferentes prcticas e instituciones, otras subjetividades y otras comunidades. Tampoco poda el observador de arte ser delimitado apenas en trminos fenomenolgicos era un ser social definido por el lenguaje y marcado por la diferencia (econmica, tnica, sexual, etc.) La ruptura/anlisis de las definiciones restrictivas del arte y del artista, de la identidad y comunidad, tambin fue presionada por los movimientos sociales (derechos humanos, feminismo, poltica gay, multiculturalismo), adems de desarrollos tericos (psicoanlisis, teora flmica, estudios culturales .. Gordon Matta Clark (1943-1978) El proceso de consumo y desecho explorado por el pop y el conceptualismo permitir a Matta-Clark construir un originalsimo entramado reticular de poltica y arte mediante el cual irrumpir en la escena artstica de Nueva York emplazando crticas institucionales a partir de experiencias colectivas en el espacio urbano. Su preocupacin se centr en los nuevos modos de vida y las nuevas subjetividades e identidades polticas posteriores a 1968: trabajando con basuras, ofreciendo oxgeno a los transentes de Nueva York, abriendo un restaurante gestionado y dirigido por artistas, poniendo en tela de juicio la propiedad privada del suelo. A inicio de los aos 1970, como parte del grupo Anarchitectura, Matta-Clark se interes por la idea de entropa, huecos metamrficos y espacio desechado/ambiguo. Fake Estates (Viviendas Falsas) fue un proyecto comprometido con la cuestin de propiedad de tierras y el mito del sueo americano el hecho de que todos podran transformarse en propietarios de tierra. Matta-Clark ompr st su o dqu r ndo ( ompr ndo) 15 prop d d s b ndon d s d s rt d s n Manhattan por US$25$75 por terreno. Irnicamente, estos terrenos eran inutilizables o inaccesibles para el desarrollo, entonces su habilidad para capitalizar sobre la tierra adquirida y la autonoma sobre esas tierras, exista virtualmente apenas en el papel. En 1971 Matta-Clark cofunda Food, un restaurante gestionado por artistas en SOHO, NY. El restaurante transformaba la cena en un evento con cocina abierta e ingredientes exticos que celebraban el acto de cocinar. Food se hizo muy conocido entre la comunidad de artistas de NY y entre los visitantes frecuentes figuraban el Philip Glass Ensemble, y bailarines de Grand Union. Matta-Clark gestion Food hasta el 1973.