Rey Hazas-Cervantes Se Reescribe

CRITICN, 76,1999, pp. 119-164.
Cervantes se reescribe: teatro y Novelas Ejemplares
Antonio Rey Hazas

Universidad Autnoma de Madrid
Por razones obvias de tiempo y espacio, el objeto de este trabajo, inicialmente pensado como un planteamiento general del problema de la reescritura propia en la obra cervantina, se centrar nicamente en comedias, entremeses y novelas cortas, aunque los abundantes registros de este Cervantes que se reescribe a s mismo con insistencia nos lleven a menudo a otras obras suyas. Cualquier lector de La Galatea y de El ingenioso hidalgo, por ejemplo, habr notado las ntimas relaciones que hay entre la Historia de Timbrio y Silerio de la novela pastoril y El curioso impertinente, dado que son dos versiones distintas de la misma historia tradicional de los dos amigos1. En la primera, la amistad soporta bien la interferencia del amor, y triunfa sobre sus asechanzas; en la segunda, al contrario, la amistad se rompe y vence el deseo. Algo similar sucede, de hecho, con Gelasia, la pastora libre que no se deja anudar por nada ni por nadie, el personaje que mejor encarna la libertad de amor en la novela pastoril, capaz de expresar as, en magnficos versos2, su talante: Del campo son y han sido mis amores; rosas son y jazmines mis cadenas; libre nasc y en libertad me fundo. (VI, p. 431)
1 Ver J. B. Avalle-Arce, El cuento de los dos amigos (Cervantes y la tradicin literaria. Segunda perspectiva), en Nuevos deslindes cervantinos, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 153-211. 2 En uno de los mejores tercetos de toda la poesa espaola, dice J. M. Blecua (o Joseph M. Claube) en La poesa lrica de Cervantes, Homenaje a Cervantes, Cuadernos de nsula, I, Madrid, 1947, p. 179.
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Precedente indiscutible, por tanto, de la pastora quijotesca Marcela, cuyas palabras son un reflejo evidente de estos versos: Yo nac libre, y para poder vivir libre escog la soledad de los campos (I, xiv, p. 166)3. La reescritura no se detiene ah, dado que ambas pastoras, la ficticia y la real, por defender su libertad, originan el intento de suicidio de Lenio y el suicidio consumado de Grisstomo, respectivamente. No muy lejos de ambas pastoras se sita Preciosa, La gitanilla, cuando le dice a Andrs Caballero, tras habrsela entregado los gitanos, lo siguiente: Estos seores bien pueden entregarte mi cuerpo; pero no mi alma, que es libre y naci libre, y ha de ser libre en tanto que yo quisiere (pp. 78-79). Libertad semejante a la de Constanza, La ilustre fregona, por ubicarse ambas en el mbito ms adverso posible, que otras mujeres cervantinas representan, bien que en un mundo menos hostil, como Dorotea, la discreta labradora rica quijotesca que se viste de hombre para seguir a don Fernando y exigirle el cumplimiento de su palabra de matrimonio, la misma razn que mueve Las dos doncellas en pos de Mario. Por no mencionar que esta novela ejemplar une a un hermano y a una hermana, casualmente entrecruzados, aunque no tanto como los dos hermanos gemelos y las dos gemelas de la historia de Teolinda, en La Calatea, o a las dos hermanas que finalmente se casan con Timbrio y Silerio, etc. Unas veces los celos llevan a la muerte, como en la quijotesca peripecia de Claudia Jernima, o en la sangriente novela de Lisardo, que rompe de entrada el idilio pastoril del Tajo; otras, causan un rapto, como el que acaece violentamente en el mismo marco buclico cuando Artandro, el caballero aragons, se lleva a Rosaura; en otras, en fin, no impiden que todo acabe por solucionarse felizmente, como en la peripecia quijotesca de Dorotea, don Fernando, Luscinda y Cardenio. Las quijotescas bodas de Camacho constituyen la anttesis de las bodas de Daranio en La Galatea, dado que la ficcin que representa Basilio el pobre hace posible su triunfo sobre el poder del dinero de Camacho y le permite casarse con Quiteria, a la inversa de Mireno, vencido por la riqueza de Daranio, que contrae finalmente matrimonio con Silveria. El matrimonio cristiano4, por otra parte, es un premio para los trabajos y merecimientos de muchos personajes dignos en numerosos casos novelescos o teatrales cervantinos, y un martirio insufrible para los que solicitan la separacin al Juez de los divorcios. Las letras y las armas contienden frecuentemente con diversa suerte5. La libertad genera numerosos textos y crea su potica interna. Y es que a Cervantes le gusta mucho ofrecer variantes sobre la misma historia y plantear soluciones diferentes a problemas semejantes, en distintos momentos de su obra literaria, considerada as como un todo armonioso y unitario cuyo sentido slo se encuentra plenamente en el conjunto. La reescritura propia, en consecuencia, forma parte fundamental de su prctica artstica, dado que sus textos se reescriben continua e insistentemente cmo no citar los casos palmarios de Rinconete y El celoso
Ambas citas, por Sevilla-Rey, Cervantes. OC, vols. 1 y 4, Madrid, Alianza Editorial, 1996. En adelante, todas las citas remitirn a esta edicin. 4 Ver M. Bataillon, Cervantes y el matrimonio cristiano, en Varia leccin de clsicos espaoles, Madrid, Gredos, 1964, pp. 238-255; y Alban K. Forcione, Cervantes and The Humanist Vision: A Study of Four Exemplary Novis, Princeton University Press, 1982. 5 Ver Michel Moner, Cervantes: deux thmes majeurs. (L'amour, les armes et les lettres), Toulouse, France-Ibrie Recherche, 1986.
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extremeo6, retoman y recrean, una y otra vez, temas y motivos, principios y actitudes, estructuras y argumentos, ambientes y personajes, e incluso palabras y versos. Vara, contrasta, reitera, retoca, reforma, modifica, emula y altera con harta frecuencia sus propias creaciones, con el objeto de crear una obra literaria que slo encuentra su completa significacin considerada en conjunto, como un todo armonioso, unitario, coherente y, por ende, de enorme modernidad.
COMEDIAS Argel y Numancia

Qu atrajo a Cervantes del antiguo cerco de Numancia? Era lgico que el joven dramaturgo llevara a la escena el cautiverio argelino, pues lo haba sufrido durante cinco aos largos. Lo era tambin remontarse en la historia 1.700 aos atrs? S, porque a pesar de las diferencias temporales y temticas que parecen distanciar a Los tratos de Argel de La Numancia, ambas piezas primerizas tienen el mismo objeto: analizar la libertad individual y colectiva del hombre cuando est amenazada por las ms adversas circunstancias, para defender, en ambos casos, la posibilidad de mantenerla aun en el lmite ms extremo. Se trata, pues, en las dos piezas, de hacer un canto a la libertad en las situaciones de mayor peligro para ella. Y no slo eso, pues, dado que quienes la sostienen hasta la muerte son siempre espaoles en lucha con otros pueblos, la defensa de la libertad se une a la de la hispanidad. Los dos dramas formulan situaciones temticas paralelas, ya que si los espaoles cautivos en Argel se encuentran encarcelados por los berberiscos, asimismo se hallan los numantinos, apresados en su ciudad, a causa del asedio romano. La comn falta de libertad origina reacciones semejantes de espaolismo en su defensa, porque en Argel los cautivos hispanos son, en efecto, los ms rebeldes y los que mejor aguantan el tormento. Su actitud ante la vida es la misma que la de los 3.000 numantinos cercados por 80.000 romanos. stos, representados por Escipin, encarnan una visin pragmtica del mundo, e intentan vencer a Numancia sin arriesgar vidas humanas, sin luchar ni derramar sangre, mediante un prolongado e inteligente cerco. Los numantinos, al contrario, proponen soluciones que implican siempre el aliento cercano de la muerte, la lucha, el esfuerzo personal y la irracionalidad voluntarista, como el duelo singular entre un numantino y un romano, o el combate de todos los espaoles de Numancia, a la desesperada, contra el invencible cerco romano. El impulso creador de Cervantes se sinti motivado poderosamente por el cerco de Numancia no slo por lo expuesto, sino tambin porque los mticos numantinos haban consumado de manera rotunda una paradoja histrica con la que el hroe de Lepanto y del cautiverio se senta particularmente identificado, por razones biogrficas obvias, que era la de conseguir la victoria en la derrota, la de vencer a sus vencedores. Y es que
Hasta el extremo de que Edward T. Aylward (Cervantes: Pioneer and Plagiarist, Londres, Tamesis Books, 1982) ha sostenido la hiptesis de que Cervantes plagi el manuscrito Porras. Ver, para un breve resumen de la cuestin, Jos Montero Reguera, La obra literaria de Miguel de Cervantes (Ensayo de un Catlogo), en A. J. Close et al. (eds.), Cervantes, Alcal de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 54-56.
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el resultado final de La destruicin de Numancia era, en definitiva, el mismo de su personal cautiverio en Argel: sostener la libertad en el presidio, mantener la dignidad en la adversidad, triunfar, en fin, sobre la ms hostil y opresiva realidad. As pues, vida y literatura se hermanan desde el principio en el quehacer cervantino y, lo que es ms interesante, se mantienen unidas ya para siempre, en un ejercicio literario de extraordinaria modernidad y coherencia. Porque, a la postre, el ms cualificado hroe cervantino, Don Quijote, es un vencedor que fracasa, o un fracasado que vence, o ambas cosas a la vez. Oigamos a Francisco Ayala, cuyas palabras iluminan lo que venimos diciendo: Siempre que el espaol se hace cuestin de su ser histrico y se pregunta la causa ltima de esa extraa combinacin de fracaso y de gloria, o mejor: de gloria en el fracaso, que es ms all de toda casualidad el fruto fatal de todos sus pasos, vuelve a acudirle a las mientes de nuevo, una y otra vez, smbolo de la raza, frmula y cifra del carcter de su pueblo, la creacin literaria del Quijote.7 Las imbricaciones que unen las dos nicas piezas dramticas conservadas de la primera poca de Cervantes van todava ms all, y alcanzan a su construccin literaria, concebida en ambos casos con el objeto de acentuar el carcter colectivo del sufrimiento que padecen todos, cautivos y numantinos, a causa de su comn falta de libertad. No obstante, el hermanamiento estructural de los dos dramas difiere bastante, porque la dimensin colectiva de Los tratos de Argel, aunque acaba por ser predominante al final, muestra una dependencia excesiva de la accin individual principal, protagonizada por Aurelio y Silvia e Yzuf y Zahara, que dirige la trama durante los tres primeros actos. Es verdad que el cuarto y ltimo invierte la relacin, y que el designio colectivo se impone sobre el individual, pero no es menos cierto que ste mantiene unas dosis considerables de protagonismo independiente, como demuestra el hecho de que Aurelio y Silvia consiguen ser rescatados y logran, finalmente, la libertad, a diferencia de la mayor parte de sus compaeros de cautiverio8. No sucede as en La Numancia, cuya morfologa colectiva no se discute, porque todos los numantinos se sacrifican al unsono, incluso el nio Viriato, a fin de que los romanos no puedan exhibir prisionero alguno de su ciudad. Nadie se salva aqu, nadie queda en libertad, ad maiorem Numantiae gloriam, para que su afamada destruccin sirva de ejemplo a las generaciones espaolas de finales del siglo xvi, a las que se dirige el texto9.
Las comedias de cautiverio

Los tratos de Argel se distancian de su contexto genrico la tragedia neosenequista, sobre todo, porque su ncleo central no est constituido tanto por
Cervantes y Quevedo, Barcelona, Seix Barrai, 1974, p. 9. Ver mi Introduccin a Los tratos de Argel, en Sevilla-Rey, Cervantes, OC, vol. 2, Madrid, Alianza Editorial, 1996. Ver A. Rey Hazas, Cervantes y Lope ante el personaje colectivo: La Numancia frente a Fuenteovejuna, en Cervantes y el teatro, Cuadernos de Teatro Clsico, 7, 1992, pp. 69-91.
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personajes destacados de la historia o de la leyenda, cuanto por un sistema embrionario de entrecruzamiento de dos parejas amorosas, cristiana la una y mora la otra, AurelioSilvia e Yzuf-Zahara, configurado por personajes particulares y ficticios10. Este hallazgo, unido, claro est, al hecho de que su autor fue el primero en traer a la dramtica espaola los asuntos de cautivos11, inaugur una suerte de minignero teatral, las comedias de cautiverio, berberiscas o turquescas, que l mismo perfeccion y enriqueci12, mediante un ejercicio insistente de reescritura propia, abriendo nuevos caminos espaciales, temporales, estructurales y semnticos en otras tres piezas, Los baos de Argel, El gallardo espaol y La gran sultana, publicadas treinta aos despus en Ocho comedias. Este grupo homogneo sirvi de referencia a otros textos cervantinos; nos referimos a la Historia del capitn cautivo, del Quijote de 1605, y a El amante liberal (1613), una de las doce Novelas Ejemplares13, sin olvidar el relato final que hace Ricaredo de su cautiverio, al concluir La espaola inglesa. Harto significativo para el proceso de rescritura que nos interesa es sealar las coincidencias existentes entre el cautivo Aurelio y el hidalgo don Quijote, pues el abismo que los separa no impide que ambos invoquen la Edad de Oro como sueo utpico para escapar, ya del cautiverio, ya de la Edad de Hierro. Muy conocido es el discurso del impar caballero a los cabreros (I, xi), pero quiz lo sean menos los versos en que el cautivo espaol en Argel invoca el dulce nombre de la Edad dorada (v. 1315), aorando la libertad de su patria como si de un sueo mtico se tratase: Entonces libertad dulce reinaba y el nombre odioso de la servidumbre en ningunos odos resonaba. (Vv. 1319-1321) Pero la reescritura de verdadero inters, claro est afecta a las dems comedias de cautivos, donde observamos pronto que, a diferencia de Los tratos de Argel, obra con la que Los baos est directamente emparentada, la elaboracin literaria de sta es todava ms compleja14 y est ms desarrollada que en aqulla: los amores de Fernando-Constanza y Caural-Halima reescriben los cruces entre Aurelio-Silvia e YzufZahara de Los tratos, aunque estn tratados con ms finura psicolgica y, sobre todo, se hallan interferidos por una relacin nueva, la que se produce entre Lope y Zahara, que modifica el diseo de dos parejas de personajes y lo convierte en un entrecruzamiento de tres, a causa de que entre Los tratos y Los baos de Argel hay que situar la Historia del capitn cautivo del Quijote de 1605, que da cauce a la misma historia de la hija de Agi Morato que encarnan en nuestra comedia don Lope y Zahara.
Ver Jean Canavaggio, Cervantes dramaturge. Un thtre natre, Paris, PUF, 1977, p. 193. Por decirlo con palabras de Armando Cotarelo Valledor, El teatro de Cervantes, Madrid, Tipografa de hRABM, 1915, pp. 30-31. 12 Ver A. Rey Hazas, Las comedias de cautivos de Cervantes, en Los imperios orientales en el teatro del Siglo de Oro. Actas de las XVI Jornadas de Teatro Clsico, Ciudad Real, Univ. de Castilla-La Mancha, 1994, pp. 29-56. 13 Ver George Camamis, Estudios sobre el cautiverio en el Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977, p. 52 y ss. 14 Para las fuentes de esta pieza, ver J. Canavaggio, Cervantes dramaturge, pp. 70-76.
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El texto asegura que la admirable historia amorosa de don Lope y Zahara an se mantiene viva en la memoria argelina: Dura en Argel este cuento / de amor y dulce memoria (vv. 3086-3087). Y aunque Oliver Asn se mostr partidario de la historicidad de esta sorprendente peripecia15, los estudios de Canavaggio, Mrquez Villanueva, Lpez Estrada y Chevalier16 han demostrado la libertad literaria cervantina que dirige su elaboracin, pues la vida real de la hija de Agi Morato sirvi slo de base para una ficcin. Ms inters tiene para nosotros saber qu elaboracin cervantina de esta historia fue anterior, si la de Los baos de Argel o la de la Historia del capitn cautivo quijotesca. Oliver Asn, Mrquez Villanueva y Zimic17 son partidarios de considerar posterior la versin novelesca, lo que necesariamente situara nuestra comedia en fechas muy tempranas, pues la narracin debi de escribirse hacia 1590. Por nuestra parte, creemos, con Cotarelo, Meregalli, Ruffinatto y Canavaggio18, que, al contrario, la versin dramtica fue la ltima, sobre todo porque es necesario situar la comedia de Lope, y en concreto Los cautivos de Argel, entre Los tratos y Los baos de Argel de Cervantes para establecer la cadena creadora, y la comedia del Fnix se fecha en 1599. S a ello unimos que entre 1600 y 1605 se produjo un recrudecimiento de los asaltos berberiscos a las costas espaolas, como sucede en el comienzo de nuestra comedia, a diferencia de Los tratos, y si adems tenemos en cuenta que por esas mismas fechas, entre 1601 y 1608 se reanudaron los intentos de conquistar Argel, lo que explicara la confusin de los jenzaros cuando empiezan a matar cautivos porque creen haber visto cerca de Argel una flota espaola invasora, todo se cimenta an mejor19. A nuestro entender, en fin, Los baos de Argel debi ser una obra tarda, escrita hacia 1610, y no slo por lo ya expuesto, sino tambin porque esta pieza insiste, a diferencia de Los tratos, en la sodoma declarada y descarada de los moros, que expresa sobre todo el Cad (aunque tambin Hasn Baj e Yzuf) en su amor por los dos nios cautivos. La figura del Cad, tan prxima en esto a su homnimo de La gran sultana, remite de nuevo nuestra obra hacia 1609, fecha en la que la expulsin comenzada de los moriscos recrudeci la inquina espaola contra lo turquesco-berberisco, uno de cuyos ingredientes fue la insistencia, antes mucho menor, no ya en la inversin sexual de los musulmanes, sino en el acoso sistemtico a que sometan a los cautivos, sobre todo a los jvenes, para lograr sus favores amorosos, como ha estudiado Ricardo Garca Crcel20, quien, adems de marcar el ao 1609 como fecha inicial de la demonizacin intelectual de turcos y moriscos, reproduce el impresionante documento
15 Jaime Oliver Asn, La hija de Agi Morato en la obra de Cervantes, BRAE, XXVII, 1947-1948, pp. 245-339. 16 F. Lpez Estrada, La leyenda de la morica garrida de Antequera en la poesa y en la historia, Archivo Hispalense, 88-89, 1958, pp. 1-91; Maxime Chevalier, El cautiverio entre cuento y novela, NRFH, 1983, pp. 403-411; para Mrquez Villanueva, ver n. 23, pp. 106 y ss. 17 F. Mrquez, Personajes y tentas del Quijote, Madrid, Taurus, 1975, pp. 93-94; S. Zimic, El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992, p. 145; Oliver Asn, art. cit. 18 A. Cotarelo, El teatro de Cervantes, pp. 232 y ss.; Aldo Ruffinatto, Funzioni e variabili in una catena teatrale (Cervantes e Lope de Vega), Torino, 1971; F. Meregalli, De Los tratos de Argel a Los baos de Argel, en Homenaje a Casalduero, Madrid, 1972, pp. 395-409. 19 J. Canavaggio, Cervantes dramaturge, pp. 396-397. 2 La psicosis del turco en la Espaa del Siglo de Oro, en Los imperios orientales en el teatro del Siglo de Oro, pp. 15-28.
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que relata el acoso sexual a que fue sometido el novicio adolescente Ramn Gual en Argel, el mismo ao, por el turco que lo haba comprado. Significativamente, las asechanzas sexuales de este turco coinciden con las que el Cad realiza sobre Francisquito en nuestra comedia, tratndole muy bien en principio, vistindole ricamente a la turquesca, ofrecindole todo lo material que pueda desear, y pasando finalmente a la violencia ante la negativa inquebrantable del chaval, que tampoco accede a sus pretensiones ni a renegar de su fe. Ello avala, una vez ms, la datacin que defendemos, posiblemente muy prxima a la escritura de La gran sultana, por lo que acabamos de exponer, y porque tambin en esta comedia el gracioso, Madrigal, se burla de los judos, como hace insistentemente el Sacristn de nuestra pieza. Para estudiar estas piezas, por tanto, hay que situarlas en su entorno cervantino de reescritura, que es, sin duda, el de las cuatro comedias de cautiverio o berberiscas que salieron de su pluma. De hecho, las cuatro piezas, esto es Los tratos de Argel, El gallardo espaol, Los baos de Argel y La gran sultana, se gestan desde su recuerdo vital comn, desde su experiencia argelina21, y, en consecuencia, el centro lo ocupa Argel, la ciudad donde pas cinco aos largos sin libertad, que da espacio escnico, como es natural, a las dos obras ms duras, ms tristes y ms sangrientas de las cuatro, Los tratos y Los baos, ambas tragicomedias y, por tanto, ms prximas a una concepcin trgica, porque, aunque a la postre los personajes principales se salven de la esclavitud y regresen libres a Espaa, otros muchos permanecen cautivos o han perdido la vida, sacrificados todos por la crueldad musulmana. Son, adems, las piezas de dimensin ms colectiva, las menos individualizadas, para dar cauce adecuado a la expresin de un sentimiento necesariamente comn a todos los cautivos que sufren y penan. Son, por supuesto, las creaciones ms ligadas a la vida del escritor, a su experiencia personal e insoslayable de ese mundo hostil. Las otras dos comedias son diferentes, y no slo porque tienen un tono bastante menos trgico e incluso predominantemente cmico, en particular una de ellas, La gran sultana, sino, sobre todo, porque desde una perspectiva biogrfica es natural que sea as, a partir ya del espacio en que se sita la accin dramtica. Y es que la memoria nefasta de Argel hubo de pesar como una losa en los recuerdos de Cervantes, pero no debi suceder lo mismo con la de Oran, ciudad espaola a la que nuestro escritor intent escapar dos veces durante su cautiverio, que signific para l, por tanto, desde su esclavitud, la libertad largo tiempo anhelada con todas sus fuerzas y la posibilidad ms tangible y prxima de regresar definitivamente a Espaa. De la memoria totalmente favorable e ilusionada de Oran, la ciudad que para l debi representar durante los muchos aos de cautiverio la esperanza de libertad, naci la comedia berberisca que all acaece, El gallardo espaol, mucho ms distanciada de su experiencia de cautivo, ms idealizada, distentida y alegre, en la que la literatura, la ficcin y el optimismo, y no el dolor real, ocupan el lugar central, por ms que haya un soporte histrico preciso de enfrentamiento militar entre espaoles y musulmanes. No olvidemos, adems, que su personaje principal se llama don Fernando de Saavedra.
VIDA Y LITERATURA EN LAS COMEDIAS TURQUESCAS. 21 Ver mi artculo sobre las comedias de cautivos, cit. supra, nota 12.
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Algo semejante sucede con La gran sultana, comedia en la que dominan los tonos burlescos, risibles y cuya accin tiene lugar en Constantinopla, dado que la capital turca no forma parte de la experiencia vital de Cervantes, aunque estuvo a punto de hacerlo, porque nuestro autor estaba embarcado en la galera de Hasn Baj, que regresaba a Turqua para dar cuentas de su mandato argelino, cuando fray Juan Gil logr reunir los escudos que faltaban para su rescate. Estuvo, pues, a pique de ir a Constantinopla, de donde no se volva jams, pero se salv en el ltimo momento. A partir de l, la sede del Gran Turco pas a formar parte de su biografa nicamente como lo que pudo ser y no fue. Como, adems, coincidi con su liberacin definitiva del cautiverio, dicho trance debi pasar a su memoria unido a la libertad, lo que hubo de hacer que lo recordara con alegra, sin acritud alguna y, en consecuencia, facilit el distanciamiento literario de lo que no fue ms que una posibilidad sin materializar. De ah tambin las considerables diferencias de esta obra con respecto a las dos argelinas. En todos los casos, por tanto, existe la posibilidad de establecer una hiptesis biogrfica, puesto que junto a lo ocurrido, raras veces se deja de tener presente lo que estuvo a punto de ocurrir o lo que se habra deseado que ocurriera22. Los tratos de Argel y Los baos de Argel nacen de lo ocurrido; La gran sultana, de lo que estuvo a punto de ocurrir; El gallardo espaol, en fin, de lo que se habra deseado que ocurriera.
INNOVACIONES DE LOS BAOS DE ARGEL.
Con todo, el planteamiento de la comedia de Los baos de Argel es diferente al de su principal predecesora dentro de la obra cervantina, y ello por varias razones; a saber: 1) hay una disminucin considerable del lugar que ocupa el personaje colectivo del cautiverio. 2) Ello se debe, fundamentalmente, a la relevancia que toma una pareja de nuevo cuo, la de don Lope-Zahara, que sirve de conductora al conjunto de la accin dramtica, una vez que sta se sita dentro de Argel, dado que la inicia, forma parte sustancial de ella, y la concluye, pues los cautivos espaoles regresan a la patria en la nave que ha fletado don Lope para llevar a Zahara. 3) La obra da comienzo con el asalto a las costas espaolas, tambin ajeno a Los tratos. 4) Entre los apresados, al lado de Constanza (Silvia en la comedia precedente), el padre y sus dos hijos (mera variante reescrita sobre la madre y sus dos hijos de Los tratos), hay un personaje de nuevo cuo, el Sacristn, en funciones cmicas desde el primer momento, a imitacin, aunque original y diferente, del gracioso de Lope. Se mantiene, no obstante, el nombre del renegado, Yzuf, pero se cambia el grado de su felona, aqu mucho ms abyecta, ya que se trata de un traidor que haba nacido en el mismo lugar de la costa espaola adonde conduce a los corsarios berberiscos, en contra, incluso, de los miembros de su propia familia, pues resulta que los dos hijos apresados junto a su progenitor son sus sobrinos (El Yzuf renegado de Los tratos, al fin y al cabo, se mova por amor y no cometa una traicin semejante). Ello acarrear la venganza de otro renegado espaol al final del primer acto, Hazn, que dar muerte a Yzuf, y mostrar la otra cara de la conversin al Islam: la de los que siguen siendo cristianos en su interior, aunque hayan tomado apariencia de mahometanos. 5) Si a ello unimos que don Fernando se arroja al mar voluntariamente para que lo cautiven y as
Por decirlo con las autorizadas palabras sobre la literatura biogrfica de Carmen Martn Gaite, ha bsqueda del interlocutor y otras bsquedas, Barcelona, Destino, 1982, p. 23.
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poder acompaar a su amada en los presidios argelinos, nos daremos perfecta cuenta de las novedades que aportan Los baos desde el primer momento. 6) Pues no debemos olvidar que tambin aaden, como sealo ms arriba, la sodoma de los moros y la aparicin burlesca de los judos. A diferencia del cruce de parejas que viene de Los tratos, la intriga de don Lope y Zahara no parte del amor, ni del deseo ertico, sino de la fe, aunque acaba por originar el amor de Lope y una cierta correspondencia de la mora. Y su insercin en el entramado dramtico ya fijado aos atrs se debe al deseo de completar y ampliar la visin teatral del cautiverio, puesto que, as, junto a moras prendadas de cristianos y a moros de cristianas, aparecen tambin cristianos enamorados de moras. Ya slo faltaban cristianas enamoradas de moros, o de turcos, aunque para eso habr que esperar a La gran sultana.
APORTACIONES DE EL GALLARDO ESPAOL.
El esquema de personajes de esta comedia viene de la relacin entrecruzada de una pareja de moros y otra de cristianos que ya haba trazado Cervantes en Los tratos y en Los baos, aunque el entrelazado es de tipo diferente en El gallardo espaol, porque en las otras dos obras mencionadas, los cristianos son cautivos de los moros, lo que no sucede, en sentido estricto, en nuestra comedia, donde adems el cruce de sentimientos tambin es distinto, pues no se trata de que la mora se enamore del cristiano y el moro de la cristiana, siendo los musulmanes ya casados y los espaoles sus cautivos, ni de que cada uno intente, por su lado, que el cautivo y la cautiva ayuden a sus respectivos deseos lascivos. No existe una situacin inicial de cautiverio en El gallardo espaol, ni la pareja de musulmanes es un matrimonio, ni Alimuzel desea a Margarita, aunque s Arlaxa a don Fernando. En un momento dado, s son cautivos, pero Margarita no revela su identidad femenina hasta el acto tercero, con lo que se modifica el trazado de las dos parejas. No obstante, stas se mantienen, con dos espaoles y dos mahometanos, como en las otras piezas berberiscas, aunque mucho ms cerca de la comedia de enredo, a causa de sus identidades falsas, confusiones, cruces, equvocos, etc. La comedia, por tanto, oscila entre el mantenimiento de la vieja aportacin cervantina al estereotipo galn/dama y las novedades de Lope. As, El gallardo espaol, al igual que har La gran sultana, y a diferencia de las otras dos, incorpora la funcin lopeveguesca del padre, que aqu cumple el hermano de la dama, don Juan de Valderrama, aunque sea un personaje ms bien cmico y caricaturesco en su tpica pretensin de defender del honor de su hermana Margarita, pues se mueve casi siempre en un mar de dudas y confusiones, y no se entera de nada. Desde el primer momento se notan las diferencias con las dos piezas argelinas, que no tienen protagonista, pues en El gallardo espaol s hay un personaje central individual, que da ttulo a la obra, como en La gran sultana, para que no haya dudas, situado jerrquicamente por encima de todos los dems, verdadero eje personal de la accin. De hecho, la comedia slo conserva el aejo sentido colectivo de las primeras obras cervantinas durante el asedio de Oran y Mazalquivir, cuando incluso las mujeres tienen una intervencin ejemplar y heroica parecida a la de las mujeres de La Numancia, y escriben al gobernador para que les permita quedarse durante la batalla y ayudar a los hombres en la defensa de la ciudad.
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La pieza que nos ocupa es la ms alejada de las experiencias biogrficas cervantinas que originaron estas obras y, posiblemente por eso, sea tambin la comedia ms llamativa de las cuatro de cautivos que salieron de su pluma. En su vertiente ms idealizada, y al lado de las semejanzas sealadas, nuestra obra es semejante a El gallardo espaol, aunque sea slo en la medida en que las dos piezas defienden la tolerancia por encima de las diferencias de religin, raza y nacionalidad de sus personajes ms destacados, ya que al igual que el hroe espaol de Oran, don Fernando, y su oponente rabe, Alimuzel, son capaces de mantener su amistad al margen de sus diferencias de credo y costumbres o de la guerra que enfrenta a sus naciones, el Gran Turco acepta asimismo amar a una mujer de fe opuesta a la suya, cristiana, de nacionalidad hostil, adems, espaola, a la que permite mantener incluso sus vestidos, amistades y costumbres hispanocristianas en pleno corazn del Imperio Turco, en Constantinopla. En su vertiente ms realista, en cambio, la Sultana es parecida a Los baos de Argel, pues se hace eco de las mismas novedades que la pieza norteafricana, dado que 1) es comn su antijudasmo, bien que ms exagerado en la obra argelina que en la turca, a diferencia de las otras piezas; 2) son similares asimismo las funciones cmicas que encarna en ambos casos un personaje de caractersticas semejantes, el ms parecido a un gracioso lopeveguesco de todos los que hay en las dos comedias, Madrigal, en la nuestra, y el Sacristn, en la otra; y 3) ambas piezas coinciden, asimismo, en su burla de la homosexualidad turca, representada en las dos obras por el mismo personaje, por el Cad, para mayor claridad de su filiacin comn. No obstante sus peculiaridades, los rasgos de nuestra comedia se explican mejor desde dentro de las cuatro piezas berberiscas, que desde fuera de ellas. Parece a primera vista, por ejemplo, que en La gran sultana no existe el cruce de parejas de moros y cristianos que suele producirse en las otras tres comedias, sobre todo en Los baos de Argel y en Los tratos de Argel, donde si cambiamos los nombres de los personajes y sustituimos a Aurelio por don Fernando, a Silvia por Constanza, a Yzuf por Caural y a Zahara por Halima, todo resulta prcticamente igual, con los mismos deseos erticos cruzados del matrimonio moro hacia la pareja cristiana de la que son dueos, la misma solicitud respectiva de intercesin a los cautivos de su sexo, por parte de sus amos, para que les ayuden a lograr sus deseos, los mismos pretextos dilatorios por parte de los cristianos, la misma escena en que los amos musulmanes sorprenden abrazados a los enamorados espaoles, similares excusas de stos aunque ms sutiles en Los baos, que mantienen una fidelidad amorosa inquebrantable semejante y se hacen merecedores del mismo final feliz, con el anhelado regreso a la dulce patria. En El gallardo espaol, en cambio, no es la pareja de moros, sino slo uno de sus miembros, la dama, Arlaxa, la que se ha prendado del galn cristiano, de don Fernando, aunque a la postre el esquema acaba por ser parecido, ya que don Fernando y Margarita son, en un momento dado, cautivos de Arlaxa y Alimuzel, como decamos ms arriba. En La gran sultana parece que no se respeta el antiguo hallazgo cervantino de las dos parejas entrecruzadas pero no es as, ya que la reescritura slo sufre una transformacin, pues, de hecho, la primera referencia que hace la obra es a Clara y
PECULIARIDADES DE LA GRAN SULTANA.
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Lamberto, esto es, a la pareja cristiana tradicional de cautivos, en la que se entromete el Gran Turco, bien que burlesca y equivocadamente, eligiendo a Lamberto, que estaba disfrazado de mujer y haba adoptado la identidad de Zelinda dentro del serrallo para estar cerca de Zaida-Clara. El cruce, pues, pervive, slo que reescrito de manera remozada. Todas las comedias, en consecuencia, plantean una situacin ms o menos semejante, en virtud de la cual los ms destacados e individualizados cautivos espaoles sufren una doble prdida de libertad, al estar presos y enamorados, simultneamente; esto es, dos veces cautivos, tanto fsica como sentimentalmente. Al mismo tiempo, sus correlatos islmicos sufren la correspondiente esclavitud de sus sentimientos amorosos hacia ellos, con lo que se produce una situacin paradjica de cautiverio sentimental generalizado que constituye una de las claves de este tipo de tragicomedias. En el caso de La gran sultana, sin embargo, hay alguna modificacin sustancial, pues Catalina no est enamorada en principio de nadie, aunque s cautiva, y es su amo el primero en enamorarse de ella. Se trata, en todo caso, de que en el comienzo exista siempre un obstculo de dimensiones desproporcionadas, que va mucho ms all de las cadenas de hierro y alcanza a las del sentimiento y el deseo. Es la falta total de libertad que, significativamente, no slo se da de antemano, como en el caso de Aurelio y Silvia, ya apresados en Argel cuando se inicia la accin, sino que se produce tambin durante su discurrir, como el rapto de Constanza, e incluso se da voluntariamente, pues don Fernando se arroja al mar por decisin propia, para que le cautiven los que ya llevaban apresada a Constanza, al igual que hace Lamberto en La gran sultana, que se va tras los pasos de Clara, cautiva de los turcos, a los baos de Constantinopla. Una falta de libertad lleva a la otra, y no siempre la del sentimiento a la fsica, puesto que sucede al revs en el caso de don Lope, cautivo antes en Argel, que se enamora despus de Zahara. La insalvable situacin del comienzo va poco a poco abrindose gracias al amor o al deseo de sus amos musulmanes, porque al prendarse de ellos pierden simultneamente su propia libertad, se sitan en un plano de igualdad e incluso de inferioridad como le sucede al Sultn de Turqua en nuestra pieza, y a partir de esta nivelacin causada por el amor se equilibran y se invierten las relaciones de poder y los amos pasan a ser esclavos de su sentimiento, y al hacerlo, la dependencia de los moros hace que la solucin sea posible, como de hecho acaece en todos los casos. En Los tratos, Los baos y El gallardo habamos asistido a casi todas las variantes del cruce, pero no a todas, pues junto a moras prendadas de cristianos y a moros de cristianas, haban aparecido tambin cristianos enamorados de moras. Ya slo faltaban cristianas enamoradas de moros, o de turcos, pues, como se dice en Los baos de Argel:
Amar a cristianos moras, eso vese a todas horas; mas que ame cristiana a moro, esono. (Vv. 1122-1125)
Slo faltaba nuestra comedia; despus de ella, en consecuencia, el cuadro amorososentimental del cautiverio estaba completo. Por eso Cervantes no volvi a tratarlo nunca ms en su dramaturgia.
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MADRIGAL Y PEDRO DE URDEMALAS. La reescritura propia no afecta slo a las cuatro comedias turquescas, dado que un personaje de La gran sultana sigue una evolucin que parte de la fantasa literaria y acaba en la realidad, de manera muy semejante a la que constituye la clave de Pedro de Urdemalas. De hecho, Madrigal se sale de la ficcin, a la manera de Urdemalas, despus de haber fingido y representado en ella diversas profesiones y actividades, tras haber engaado dentro del mbito de la imaginacin a diversos personajes, una vez, en suma, que, al finalizar la pieza, ha logrado adquirir conciencia de actor y escritor de verdad, fuera de la ficcin. Madrigal acaba por salirse de ella y lograr la verdadera libertad, la que tenan los comedigrafos y actores contemporneos, la de la vida, mientras que sus compaeros teatrales permanecen anclados dentro de la ficcin:
[...] que muero por verme ya en Madrid hacer corrillos de gente que pregunte: Cmo es esto? Diga, seor cautivo, por su vida: es verdad que se llama la Sultana que hoy reina en la Turqua, Catalina, y que es cristiana, y tiene don y todo, y que es de Oviedo el sobrenombre suyo? Oh! Qu de cosas les dir! Y aun pienso, pues tengo ya el camino medio andado, siendo poeta, hacerme comediante y componer la historia desta nia sin discrepar de la verdad un punto, representando el mismo personaje all que hago aqu. (Vv. 2905-2919) Desde este momento, pues, Madrigal deja de ser un mero ente de ficcin y se transforma en dramaturgo, ms an, en actor capaz de representar su propio papel dramtico en los escenarios de Madrid. Y al decir y hacer eso, adquiere vida real, fuera del texto literario, en un claro precedente de lo que ser Pedro de Urdemalas, la comedia ms original de Cervantes, cuya mayor audacia es tan semejante a sta que podramos decir que se est gestando en este preciso momento de La gran sultana.
La compleja autoreesctitura de Pedro de Urdemalas

LOS GITANOS: VIDA, LITERATURA Y CONCEPCIN MODERNA DE OBRA COMPLETA. P o r l o
que se refiere al episodio ms destacado de esta pieza, la historia de Blica, es probable que se entronque con un suceso biogrfico acaecido a Mara de Cervantes, ta de nuestro autor, que mantuvo relaciones amorosas con don Martn de Mendoza, hijo bastardo de don Diego Hurtado de Mendoza, Duque del Infantado, apodado El Gitano, por ser hijo de una gitana llamada Mara de Cabrera. La ta de nuestro dramaturgo y el vastago del Infantado tuvieron una hija, llamada Martina, que bien pudiera haber sido el modelo real lejano de Blica y de Preciosa. Es posible, adems, que las conexiones con este hecho real no acaben ah, dado que al igual que Blica
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seduce al rey de la comedia mediante su baile, la gitana verdadera Mara de Cabrera enamor al Duque del Infantado a raz de una danza que los gitanos realizaron delante de l en su palacio de Guadalajara, cuando corra el ao de 148823. No obstante, el episodio se imbrica a la perfeccin dentro del conjunto de la obra cervantina, donde la gitanera haba aparecido ya en La Gitanilla y en El coloquio de los perros. Nuestra comedia se relaciona directamente con estas dos novelas, en un proceso magnfico de reescritura propia, pues si Blica nos lleva a Preciosa, Maldonado, por su parte, nos aproxima a la autobiografa de Berganza. Las conexiones entre las dos gitanas, que no lo son, resultan obvias por el hecho de vivir entre gitanos y ser de origen noble en ambos casos, aunque son dos personajes muy diferentes, ya que las virtudes intachables de la herona novelesca, modelo de honestidad sin tacha, generosidad, gracia, discrecin, libertad y simpata, brillan por su ausencia en la gitana teatral, egosta e ingrata donde las haya, adems de tan excesivamente coqueta que su actitud provocativa roza los lmites permitidos por la moral barroca24. Blica no duda un instante en dejar de lado a Pedro para perseguir al rey, mientras que Preciosa se mantiene siempre fiel a Andrs Caballero. Quiz por eso mismo, Cervantes hace a sta protagonista medular de la novela, mientras que la otra es slo el eje de un episodio de la comedia, aunque sea el episodio central. La importancia literaria del personaje se identifica as con la diferente catadura moral de cada gitana. Y en ello comenzamos a entrever el sentido moderno de obra unitaria que tiene la creacin cervantina, al tiempo que columbramos la autognesis interna de estos motivos literarios particulares. El coloquio de los perros, por su parte, establece vnculos directos tanto con la comedia como con la otra novela ejemplar, desde el punto y hora en que dice Berganza que los gitanos: dan la obediencia, mejor que a su rey, a uno que llaman Conde, al cual, y a todos los que del suceden, tienen el sobrenombre de Maldonado; y no porque vengan del apellido deste noble linaje, sino porque un paje de un caballero deste nombre se enamor de una gitana, la cual no le quiso conceder su amor si no se haca gitano y la tomaba por mujer. Hzolo as el paje, y agrad tanto a los dems gitanos, que le alzaron por seor y le dieron la obediencia; y como en seal de vasallaje, le acuden con parte de los hurtos que hacen, como sean de importancia.25 De este modo, pues, se conecta con La Gitanilla, en la medida en que coinciden ambas narraciones en la necesaria transformacin del payo sea paje, o sea caballero, como en la otra novela en gitano para casarse con la gitana; y hace lo propio con Pedro de Urdemalas, donde Maldonado no es slo una mera referencia, sino un personaje, aunque secundario, de incuestionable importancia que, en efecto, es el Conde de los gitanos, como deca Berganza. Hay, pues, un entramado obvio de relaciones entre unas y otras obras, de conexiones concretas entre la comedia y las dos novelas cervantinas, que nos sita en
Ver Luis Astrana Marn. Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes, Madrid, Instituto Editorial Reus, 1948-1958,1, p. 125 y ss. 24 En las proximidades de la prostitucin la sita S. Zimic, El teatro de Cervantes, p. 271 y ss. 25 Citamos por nuestra d., Miguel de Cervantes. Obra completa, vol. 11, Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp. 103-104.
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primer plano las interacciones que afectan a la propia creacin literaria del autor. Y es que, en este tema de los gitanos como en tantos otros, las diferentes obras de Cervantes ofrecen variaciones diversas sobre los mismos motivos, con el objeto de dar cauce adecuado a una concepcin integrada y moderna de su obra toda, concebida como un conjunto coherente, unitario y completo que encuentra parte de su sentido dentro de ella misma, en sus propias interrelaciones. Antes de que hicieran algo parecido Balzac o Galds, ya lo hizo nuestro autor, a fin de que cualquier lector de su obra pudiera establecer los nexos apuntados, desde su libertad de interpretacin, bien como vida, o como literatura, o como indisoluble conjuncin de vida y literatura, en el mejor de los casos. La gnesis artstica de Pedro de Urdetnalas nos lleva, en fin, a la vida, a la observacin de la realidad, al folklore, a la literatura picaresca y agermanada, y a la propia obra de Cervantes no olvidemos las interconexiones obvias que hay entre el episodio de Martn Crespo y el entrems de La eleccin de los alcaldes de Daganzo o la actuacin de Sancho Panza como gobernador de la nsula Baratara, ofrecindonos una impresin de totalidad, de globalidad absoluta en la que nada falta, dado que la comedia se gesta, simultneamente, desde dentro y desde fuera de su propia obra, desde su literatura y desde la vida exterior, desde su vida y desde la literatura de su poca. No en vano, cuando finalmente Pedro cambia de identidad y adopta el nombre del autor real de comedias y actor Nicols de los Ros, y se hace cmico l mismo, no slo utiliza la biografa real del mencionado comediante, sino que une la literatura a la vida, pues como ha visto atinadamente Asensio: Seguramente Nicols de los Ros cuya biografa de picaro y de actor ha dado la materia de Pedro de Urdemalas la, a ratos, admirable comedia de Cervantes haba encarnado en las tablas la cmica figura del alcalde aldeano. Y las escenas de la jornada primera en que sirve de consejero al alcalde Martn Crespo deben guardar recuerdos de las autnticas creaciones de Nicols de los Ros.26 Cervantes, en plena coherencia interna con sus propios presupuestos, premia a Pedro con la mayor recompensa que tiene al alcance de su pluma, y le hace salir de la literatura y adquirir calidad de vida autntica, fuera del texto dramtico ficticio, transformndole finalmente, como hiciera con Madrigal, en un actor real que adopta la identidad de un conocido autor de comedias de su poca, Nicols de los Ros. Cuando acaba el romance de su vida pasada, Pedro se refiere a la profeca de un sabio que le haba ledo las manos, llamado Malges, que le vaticin un oficio final que haba de contener a todos los dems:
REESCRIBIENDO LA GRAN SULTANA Y LA CASA DE LOS CELOS.
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Eugenio Asensio, Entremeses, en Suma Cervantina, Londres, Tamesis Books, 1973, p. 183.
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Pasaris por mil oficios trabajosos; pero al fin tendris uno do seis todo cuanto he dicho aqu. (Vv. 756-759) Pronstico entonces indescifrable, pero despus claro, pues se concreta y cumple en su condicin ltima de actor capaz de representar cualquier papel, cualquier oficio en escena. De este modo, merced a la premonicin de Malges, Cervantes dota a su obra de un mecanismo dramtico que garantiza la unidad de tan dispersa accin y, al mismo tiempo, reescribe La casa de los celos, donde Malges es el mago que modifica a menudo la realidad ante Reinaldos y Roldan, que pugnan por el amor de Anglica, para tratar de impedir su enfrentamiento. La reescritura cervantina, de este modo, funde hechiceros caballerescos con cautivos en Turqua para pergear la peculiar personalidad de su complejo picaro-actor. Despus de las fortunas y adversidades de Pedro de Urdemalas, tras un canto a su vida cambiante y proteica, su postrera transformacin, la de consumado actor en el tablado real de un corral de comedias, no es ms que la conclusin coherente y sistemtica de una evolucin gradual. Como ya dijo Casalduero: La ingeniosidad del autor [...] consiste en hacer de esta experiencia mltiple, de este cambio constante, la figura ideal, esencial del actor [dado que en el cmico] estn en potencia todas las formas posibles del hombre.27 La profeca de Malges, sacado de su comedia mtico-caballeresca, tan extrao al mundo de Urdemalas, vertebra toda la comedia, desde el principio hasta el final, da coherencia a la sucesin temporal, armoniza pasado, presente y futuro, y articula el paso de la ficcin a la realidad. Los dos personajes principales de la comedia corren, harto significativamente, una suerte paralela y complementaria: ambos viven como gitanos, pero no lo son; los dos se creen destinados a mayor encumbramiento social: Blica, porque se siente noble e incluso hija de reyes, y Pedro porque un sabio Malges le predijo que sera papa o soberano; finalmente, ambos logran sus anhelos premonitorios, y Blica resulta ser sobrina de la reina e hija de una duquesa, mientras Pedro, transformado en actor, representa en escena, efectivamente, a monarcas y emperadores. Por eso, el de Urdemalas dice atinadamente a la aristocrtica gitana: Tu presuncin y la ma han llegado a conclusin: la ma slo en ficcin; la tuya como deba [...] Yo, farsante, ser rey, cuando le haya en la comedia, y t, oyente, ya eres media reina por valor y ley. (III, vv. 3032-3043)
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Sentido y forma del teatro de Cervantes, Madrid, Gredos, 1974, pp. 170 y 171.
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En apariencia, Blica consigue convertir su sueo en realidad autntica, y Pedro nicamente logra que sus anhelos se hagan realidad ficticia en el proscenio; pero slo en apariencia, porque la realidad es diferente. Pedro adquiere categora humana y pasa de ser mero personaje literario a hombre de carne y hueso, que, como tal, se sale de la obra teatral y se dirige directamente, como un actor cualquiera, a los espectadores reales de la pieza; Blica, en cambio, permanece anclada dentro de la mera ficcin dramtica, por ms que lo haga como hija del hermano de la reina. De ese genial y cervantino modo, lo que parece autntico se convierte en ficticio, y lo que parece ficcin adquiere vida propia y pasa a formar parte, con todos sus fueros, de la realidad. Pedro de Urdemalas, ya actor, trueca su nombre literario por el de un autor de comedias verdadero, Nicols de los Ros, y, para mayor claridad de su conversin, identifica en ese momento al autor y actor real espaol con el ficticio sabio Malges, procedente de La casa de los celos, con el objeto de que su transformacin sea paralela a la de su predictor, dado que ambos acaban por escapar de la ficcin y ampararse en la realidad:
Sin duda he de ser farsante Volarn los hechos mos hasta los reinos vacos de Policea, y an ms, en nombre de Nicols y el sobrenombre de Ros: que ste fue el nombre de aquel mago que a entender me dio quin era el mundo cruel, ciego que sin vista vio cuantos fraudes hay en l. (III, w. 2812-2826)
La identificacin de Pedro con Nicols de los Ros es simultnea a la de Malges con el mismo autor real de la poca, muerto en 1610, que apareca como uno de los personajes del Viaje entretenido (1603) de Agustn de Rojas, otro autor de comedias cuya vida coincide tambin con la de Pedro de Urdemalas, en un entramado magnfico de ficcin y realidad teatral coetnea, pues Rojas se define a s mismo de la siguiente manera: fui cuatro aos estudiante, fui paje, fui soldado, fui picaro, estuve cautivo, tir de jbega, anduve al remo, fui mercader, fui caballero, fui escribiente y vine a ser representante. Es decir, se define como Pedro de Urdemalas, en coincidencia, asimismo, con lo que sabemos de la vida de Nicols de los Ros, de modo que la identificacin de nuestro hroe nos lleva a uno y a otro, y al mismo tiempo, a Malges, el ficticio brujo caballeresco, y a Madrigal, en una reescritura genial que funde la vida y la literatura sin solucin de continuidad. Una vez abandonado Pedro de Urdemalas y renacido como Nicols de los Ros, el nuevo actor ofrece esplndidos consejos sobre el arte de fingir en el tablado de la farsa.
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En este momento, invita a los espectadores a contemplar en escena una obra que puede ser La entretenida, comedia precedente que, como anuncia Pedro, no acaba en casamiento, en nuevo guio de reescritura, o incluso la suya propia, su vida, asimismo sin boda, uniendo realidad y ficcin: fingiendo la vida y haciendo real la literatura al mismo tiempo, dado que los espectadores de fuera y el hroe de dentro se sitan en el mismo plano, como sucede al principio de la Segunda parte del Quijote, con lo que el protagonista se sale a la realidad desde la ficcin y el pblico entra a la literatura desde la vida. Pedro de Urdemalas, en fin, ofrece una suerte de sntesis de todas las dems piezas del volumen, y de otras, pues no olvidemos que su vida picaresca nos puede llevar a El rufin dichoso, a Rinconete y a El coloquio, al igual que sus burlas anticampesinas le acercan a La eleccin de los alcaldes de Daganzo. Ejemplifica, por tanto, una reescritura consciente y sistemtica, por Cervantes, de sus comedias y entremeses, e incluso de sus textos novelescos, por lo que ocupa el ltimo lugar de las comedias, al igual que El coloquio de los perros sirve de pice a las Novelas Ejemplares, a las que reasume y reescribe, ocupando asimismo el ltimo lugar, en un nuevo ejemplo de reescritura estructural que afecta a la distribucin de sus textos en Ocho comedias y en sus Novelas Ejemplares.
Otras comedias
Dado el planteamiento de la autoreescritura cervantina que desarrollo, no me interesa tanto el anlisis de que El rufin dichoso recrea un hecho real (la conversin religiosa del rufin Cristbal de Lugo en fray Cristbal de la Cruz y su muerte en olor de santidad), cuanto las vinculaciones que establece con otras obras cervantinas, como Rinconete, El rufin viudo y, al menos en parte, El coloquio de los perros. Para trazar la peripecia de este personaje histrico, Cervantes sigue de cerca cuando menos dos fuentes bien conocidas: la Historia de la Orden de Predicadores (1596) de fray Agustn Dvila Padilla28, y el Consuelo de penitentes (1583) de fray Alonso de San Romn29, como ha estudiado Canavaggio30. De esta cuestin slo me interesa una de las modificaciones que Cervantes realiza sobre sus fuentes escritas: la sustitucin de Toledo por Sevilla, motivada por la imprescindible verosimilitud de la pieza, tal y como el dilogo entre la Curiosidad y la Comedia se encarga de recordar a los espectadores: Su conversin fue en Toledo, y no ser bien te enfade que, contando la verdad, en Sevilla se relate. (Vv. 1277-1280)
El ttulo completo es Historia de la fundacin y discurso de la provincia de Santiago de Mxico de la Orden de Predicadores, por las vidas de sus varones insignes y casos notables de Nueva Espaa, Madrid, 1596. Ed. facsmil, Mxico, Academia Literaria, 1955. 2 9 Consuelo de penitentes, o Mesa franca de espirituales manjares, con una tabla de conceptos aplicados al Evangelio, Salamanca, 1583. 30 Jean Canavaggio, Cervantes dramaturge. Un thtre natre, pp. 46-53; y Para la gnesis del Rufin dichoso: el Consuelo de penitentes de fray Alonso de San Romn, NRFH, XXXVIII, 1990, pp. 461-476.
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Por encima de la historia, al margen de que Tello de Sandoval fuera Inquisidor General en Toledo, ms all de sus fuentes hagiogrficas, Cervantes sita el desarrollo completo de la primera jornada en Sevilla; y lo hace por necesidades insoslayables de la obra y de su verosimilitud, ya que la ciudad hispalense era el reino de la vida rufianesca, el espacio adecuado para que jaques, bravos, daifas y hampones camparan por sus respetos. As lo demuestran otras obras suyas, como Rinconete y Cortadillo, o El rufin viudo. Sevilla era, en efecto, la ciudad ms grande, populosa y apicarada de Espaa, donde la vida holgazana y libre encontraba su espacio idneo en el Siglo de Oro, y donde un bravonel espaol como Lugo se encontraba como pez en el agua. Era, asimismo, un espacio urbano absorbente, que haca difcil la soledad y el apartamiento, donde el encierro de El celoso extremeo, por ejemplo, haba de acarrear de inmediato problemas y asechanzas a causa de la gente de barrio hispalense, como Loaisa, siempre dispuesta a impedir el retiro y el aislamiento, a falta de otra cosa mejor que hacer. En este mbito, pues, de amor y riesgo, de dagas de ganchos y espadas cortas, de comilonas y borracheras, de tentaciones de la carne constantes y atractivos de la valenta y la bravura, se desarrolla la vida rufianesca de Cristbal de Lugo, al igual que la de Monipodio, Trampagos, Chiquiznaque, Maniferro, etc., porque, en fin, como dice el alguacil btico:
[...] Sevilla, que es tierra do la semilla holgazana se levanta sobre cualquiera otra planta que por virtud maravilla. (Vv. 542-545)
La ciudad del Guadalquivir era, en efecto, el mejor caldo de cultivo para la vida libre de Cristbal de Lugo; de ah la necesidad de abandonar Sevilla que tiene el bravonel espaol para que su vida cambie de signo y la penitencia religiosa sustituya a la daga de ganchos, pues, como dijera el alguacil hispalense: Yo adivino su mejora / sacndole de Sevilla (vv. 540-541), en respuesta al propsito de Tello de Sandoval en el mismo sentido: Mas lo mejor es quitalle de aquesta tierra y llevalle a Mjico [...] (Vv. 531-533) No es, por tanto, un rufin tpico, sino atpico, generoso y valiente, respetuoso hasta cierto punto con las normas sociales y morales, excepto en lo de la valenta y la bravura; ambicioso, s, pero no codicioso, pues aunque reconoce tener dos o tres coimas (vacas) en la manceba, tambin dice que es ajeno al inters que el trato de las rameras comporta. Se trata, en fin, de un rufin destacado, pero muy peculiar, aunque definido nicamente por su bravura, a quien respetan todos los jaques: Lobillo, Ganchoso, el Tuerto de Almadn, etc. Sin embargo, Lugo tiene una personalidad ms compleja, pues posee tambin una muy concreta y peculiar fe religiosa, da limosna a un ciego para las nimas, dice incluso que todo su dinero es para rezar por ellas (vv. 646-648) y se reconoce incluso gran
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rezador de salmos penitenciales (vv. 816-821). De este modo, Lugo es casi como los rufianes de Rinconete, aunque sin llegar a los extremos irnicos que se proyectan sobre aquellos, y cree que podr salvar su alma nicamente con sus rezos y limosnas supersticiosas, sin darse cuenta de la contradiccin que suponen sus actos delictivos, como le recuerda su protector. No obstante, la superficialidad contradictoria de su fe, aunque semejante a la de los jaques y daifas cervantinos del patio de Monipodio, pone de manifiesto sus preocupaciones espirituales, lo que unido a su honestidad en el trato carnal, nos muestra un personaje diferente y con los elementos indispensables para que se pueda producir su conversin en santo. El laberinto de amor, por su parte, insiste en un tema muy cervantino: la falta de libertad de la mujer para elegir marido, cuyas particularidades muestran su reescritura en El celoso extremeo. Rosamira guarda silencio porque su padre ha concertado su matrimonio con Manfredo a sus espaldas, sin su consentimiento, sin tener en cuenta ni su libertad ni sus sentimientos. De una carencia de libertad va a otra, todava ms dura, pues acaba encerrada en la torre. Lo mismo sucede en el caso de Julia y Porcia, que expresan con claridad su situacin: Nuestro mucho encerramiento / y libertad oprimida(vv. 1332-1333). Julia llega incluso a decir que el encierro en que la tena su padre le hizo enamorarse del primer caballero que vio, como les sucedi a las mujeres encerradas en la casa sevillana de El celoso extremeo, a quienes Loaisa les pareci un ngel cuando lo vieron, porque estaban habituadas a ver slo al viejo y decrpito Carrizales: Tename mi padre encerrada do el sol entraba apenas. Avivme el deseo la privacin de lo que no tena que crece, a lo que creo, la hambre que imagina caresta. En fin, yo, de curiosa, un agujero hice en una puerta, que a la vista medrosa, y aun al alma, mostr ventana abierta para ver a Manfredo. Vile, y qued cual declarar no puedo. (Vv. 1625-1648) Es significativa la coincidencia, incluso de detalle, con la mencionada novela ejemplar, ya que tambin las mujeres de la casa-torre de Carrizales hacen un agujero en el torno para ver a Loaisa, y desde su encerramiento creen ver un ngel, por lo que expresan, al igual que hace Julia, que es la privacin / causa de apetito, y crece en infinito / encerrado amor. Se trata, pues, de un mundo en el que la mujer carece de libertad y los padres mantienen encerradas a sus hijas (Julia y Porcia) y las casan contra su voluntad (Rosamira). Dicha falta de libertad acarrea todos los problemas de este laberinto, unida a la pasin amorososa, claro est, que es impetuosa e irrefrenable, sobre todo
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cuando se pretende detenerla y aprisionarla contra la voluntad de las mujeres, al igual que sucede en la novela ejemplar. Slo la propia decisin, libre y no impuesta, es capaz de contener la fuerza imparable del sentimiento. De otro modo, con prohibiciones, lmites y cortapisas de toda ndole, el torrente amoroso se desborda y sus consecuencias son entonces mucho ms graves, como aclara la reescritura puesta en boca de las mujeres igualmente encerradas de El celoso extremeo:
Madre, la mi madre, guardas me ponis; que si yo no me guardo, no me guardaris. Si la voluntad por s no se guarda, no la harn guarda miedo o calidad; romper, en verdad, por la misma muerte, hasta hallar la suerte que vos no entendis.
En este mundo ejemplar e idealizado, de considerable altura social, con personajes siempre aristocrticos, todos ellos duques y duquesas o hijos e hijas de duques, miembros, pues, de la ms alta jerarqua nobiliaria posible; familiares, adems, unos de otros, puesto que Julia y Anastasio son hermanos, al igual que Dagoberto y Porcia, y ambas parejas primos de los otros; en este mbito literario, pues, llegan de inmediato las dispensas papales que necesitan Anastasio y Porcia para casarse, dado que son primos. No suceder lo mismo, significativamente, en la comedia de capa y espada que sigue, en La entretenida, donde a otros dos primos hermanos, Marcela y Silvestre Almendrez, se les niega la misma dispensa religiosa que necesitan para casarse. De ah que esta pieza se ubique intencionadamente detrs de la otra, en el volumen de Ocho comedias y ocho entremeses. De este modo, puesto que acaba sin matrimonio / la comedia Entretenida (III, vv. 3086-3087), la pieza no es slo una discreta rplica al falaz, por artificioso y convencional, canon de la comedia de capa y espada de Lope de Vega, ni slo un reflejo fiel de la realidad autntica y cotidiana de la poca, sino tambin un ejemplo ms de la axial reescritura propia cervantina, que busca variaciones contrapuestas para el mismo problema, con el objeto de que juzgue toda su obra en conjunto el curioso lector, pues slo en esa visin global se explica su sentido pleno, desde dentro de la literatura, pues, sin apenas necesidad de salir de ella, dado que crea su propia realidad.
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ENTREMESES
Lo fundamental de El juez de los divorcios, para el asunto que nos interesa, es que la insatisfaccin ertica de Mariana y Guiomar, sus dos primeras demandantes, no origina infidelidades ni adulterios, ni en stos ni en los casos siguientes que solicitan el divorcio, y ello a pesar de que la mujer del Ganapn haba sido una antigua prostituta. Ni una deslealtad, ni una bellaquera, a diferencia de lo que sucede en los dos ltimos entremeses, La cueva de Salamanca y El viejo celoso. A Cervantes le gusta reescribirse para variar, para contrastar, para dar soluciones diferentes a problemas similares, y viceversa, con el objeto de crear un mundo literario interrelacionado y autnomo, en el que unas obras se explican por y desde otras. En nuestro caso, la explicacin se pone en boca del Soldado, cuando dice que las mujeres quieren que las respeten sus maridos porque son castas y honestas, como si en slo esto consistiese [...] su perfeccin, sin percatarse de que otras mil virtudes les faltan, que, personalizadas en doa Guiomar, son las siguientes: Qu se me da a m que seis casta con vos misma, puesto que se me da mucho, si [...] andis siempre rostrituerta, enojada, celosa, pensativa, manirrota, dormilona, perezosa, pendenciera, gruidora [...]?. Cervantes ha puesto el dedo en la llaga: la estabilidad matrimonial no es slo una cuestin de honestidad o fidelidad, sino fundamentalmente de convivencia armoniosa, de tolerancia, cario y respeto mutuos, dado que es su falta lo que deshace los matrimonios y hace insufrible la permanencia de los dos cnyuges bajo el mismo techo. No en vano todas estas mujeres son chillonas, malhumoradas, pendencieras, buscarruidos y desagradables: sa es la clave. De ah que sean los personajes de este entrems sin infidelidades ni adulterios, los hombres y las mujeres leales, precisamente, los nicos que solicitan el divorcio dentro de la obra cervantina, y no los maridos engaados de los dos ltimos entremeses, ni sus deshonestas mujeres, que nunca piensan en el divorcio. Unas obras, pues, iluminan a las otras y aclaran el sentido de todas ellas. A pesar de que todas las demandas de divorcio estn plenamente justificadas, el juez mantiene los matrimonios: Si eso bastase para descasarse los casados, infinitsimos sacudiran de sus hombros el yugo del matrimonio. El yugo del matrimonio, el cautiverio, como dicen el Vejete y el Soldado, o sea, sin paliativos ni encubrimientos, la falta de libertad del matrimonio. Y ello sostenido, paradjicamente, por quien fue el mximo defensor de la libertad de su poca, Cervantes. Por qu? La verdad es que no hay solucin, dado que el matrimonio semejante a un contrato trianual de arrendamiento, como quiere Mariana, no sera nunca un matrimonio cristiano, pues, como dice Periandro en el Persiles: En la religin catlica el casamiento es sacramento que slo se desata con la muerte o con otras cosas que son ms duras que la misma muerte, las cuales pueden excusar la cohabitacin de los casados, pero no deshacer el nudo con que ligados fueron (III, 7). Don Quijote insiste: La de la propia mujer no es mercadura que una vez comprada se vuelve, se trueca o cambia; porque es accidente inseparable que dura lo que dura la vida: es un lazo que, si una vez lo echis al cuello, se vuelve en el nudo gordiano, que si no le corta la guadaa de la muerte, no hay desatarle {Quijote, II, xix). Yugo, lazo, nudo, pues, inmutables,
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irrompibles, indesatables. No hay nada que hacer: la libertad matrimonial pierde, es vencida, y triunfa la condicin carcelaria del casamiento, su reiterada asimilacin con el cautiverio. El entrems, por tanto, mantiene un curioso dilogo de reescritura con numerosas obras cervantinas, en su mayor parte defensoras del matrimonio cristiano, como sabemos. Y, dado que no hay nada que hacer, no hay desenlace para el entrems, pues nada hay que desenlazar, ya que el lazo permanece intacto. En consecuencia: ms vale el peor concierto / que no el divorcio mejor. Desde esta perspectiva, obvio es decirlo, queda totalmente cuestionado el matrimonio cristiano concebido como premio final para los merecimientos de unos personajes nobles y dignos, tras una larga serie de obstculos e impedimentos, despus de muchos trabajos, que caracteriza a muchas de las novelas ms serias y cualificadas de Cervantes, desde la Galatea hasta el Persiles, pasando por el Quijote y las Ejemplares. La inversin carnavalesca que ello significa no puede ser ms evidente. No es casual que, tras los divorcios frustrados de quienes desean descasarse a toda costa, se invierta la situacin y, en evidente contraste de rescritura propia, aparezcan los lamentos de quien anhela lo contrario, porque estaba a gusto y se ha quedado sin mujer contra su voluntad. A causa de la muerte reciente de su Pericona, llora Trampagos, El rufin viudo, que, no obstante, pronto se consuela, y se anuda y se enlaza o enyuga con la Repulida. El contraste con el entrems precedente es obvio y consciente. Su sentido, por ende, depende en parte de lo que acabamos de ver en El juez de los divorcios. Como muy bien ha estudiado Asensio, El rufin viudo descuella entre los dems entremeses cervantinos por su literaridad, es decir, por su saturacin de parodias y citas de poemas y gneros en boga. Es [...] una pieza polifnica, una especie de dilogo con diferentes obras poticas del tiempo31. Y, entre ellas, se encuentran algunas del propio Cervantes, pues las conexiones de este mundo rufianesco sevillano con Rinconete y Cortadillo, son evidentes, y no slo por la aparicin de Chiquiznaque, rufin de la novela ejemplar, y el posible recuerdo que la Repulida puede implicar del jaque ms cualificado de ella, el Repulido, sino porque la pelea de las tres daifas y la intervencin en ella de los rufianes recuerda bastante a la disputa acaecida entre otras tres coimas y sus respectivos rufianes en el patio de Monipodio, y, sobre todo, porque, como en Rinconete, todo se interrumpe con el aviso de la llegada de un alguacil, lo que produce pnico entre los presentes, aunque, igual que en la novela hace Monipodio, aqu Trampagos, su rescritura, detiene la desbandada y aclara la situacin venal del ministro de la justicia: Tnganse todos; ninguno se alborote; que es mi amigo el alguacil; no hay que tenerle miedo. Visto desde El juez de los divorcios, en fin, este entrems rufianesco no slo invierte la situacin y presenta a los que no piensan nunca en la separacin, sino que adems lo hacen a pesar de la infidelidad sistemtica y obvia de sus mujeres, ya que se trata siempre de prostitutas, con lo que insiste en la visin carnavalesca de lo que en la
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Introduccin, p. 34.
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comedia o la novela causa, no ya divorcios, sino venganzas de sangre, y aqu, irnicamente, es un argumento de peso para matrimoniar, dado que interesan ms los ingresos econmicos de las ninfas que su deshonestidad en el ejercicio putanesco. Entre burlas y veras, pues, Cervantes se re de la petulancia rufianesca, por su falsedad, pero tambin ironiza sobre la interaccin entre matrimonio y fidelidad de la mujer, y ms si unimos estas reflexiones con las de ndole semejante que sugiere el entrems precedente. La autoreescritura, una vez ms, se muestra decisiva para leer correctamente a nuestro autor. En La eleccin de los alcaldes de Daganzo, aparte las deformaciones rsticas de vocablos y la stira genrica de los defectos campesinos, destaca la carencia de la ms elemental educacin y la ms mnima cultura que tienen la mayor parte de los candidatos, que incluso se jactan de no saber leer:
BACHILLER HUMILLOS
Sabis leer, Humillos?

NO, por cierto, ni tal se probar que en mi linaje haya persona tan de poco asiento que se ponga a aprender esas quimeras que llevan a los hombres al brasero, y a las mujeres, a la casa llana. (Vv. 144-149) YO, seor Pesua, s leer, aunque poco; deletreo, y ando en el be-a-ba bien ha tres meses, y en cinco ms dar con ello al cabo. (Vv. 159-162)
JARRETE
Sin embargo, esta incultura manifiesta no responde slo a una visin literaria de carcter jocoso y ridiculizador, sino que es el reflejo fiel de una realidad histrica muy particular, como prueba, el libro de Bobadilla, Poltica para corregidores y seores de vasallos (Madrid, 1597), cuando asegura que era una prctica habitual elegir como alcaldes a personas indoctas, porque los juristas del Renacimiento pensaban que la ignorancia no era un impedimento para ejercer con tino la justicia natural, idealmente patrimonio de todos los hombres, y ms de los idealizados campesinos, que vivan en contacto directo con la sabia y armoniosa Naturaleza. Oigamos sus palabras: Dice Acursio y la comn escuela de los Doctores que no sera inconveniente que impida el dicho cargo ser Corregidor indocto en los derechos; y aun por las leyes de Partida puede serlo, aunque no sepa leer ni escribir, como tenga consigo asesores o tenientes, por el consejo de los cuales despache los negocios [...] De aqu nace la prctica de elegirse por alcaldes ordinarios en las villas y aldeas hombres idiotas, y por alcaldes de la Hermandad, y los regidores de los ayuntamientos por jueces de apelaciones y recusaciones, los cuales muchas veces sin ciencia de las leyes, con sola la razn natural (que es nima dlias) dan rectos juicios y sentencias, y sin la falacia que la mucha sutileza y rigor de las leyes suele causar.32
Apud Miguel ngel Prez Priego, art. cit., p. 144.
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Y es que no todo es burla y stira en La eleccin de los alcaldes de Daganzo, pues convive con ella una seria defensa idealizada de la justicia natural, muy semejante a la contenida en los famosos consejos que da don Quijote a Sancho, ejemplificada por la propia prctica de ste como gobernador de la nsula Barataria, que aqu expone el candidato ms cualificado para la alcalda, Pedro Rana:
Yo, seores, si acaso fuese alcalde, mi vara no sera tan delgada como las que se usan de ordinario: de una encina o de un roble la hara, y gruesa de dos dedos, temeroso que no me la encorvase el dulce peso de un bolsn de ducados, ni otras ddivas sera bien criado y comedido, parte severo y nada riguroso; nunca deshonrara al miserable que ante m le trujesen sus delitos; que suele lastimar una palabra de un juez arrojado, de afrentosa, mucho ms que lastima una sentencia, aunque en ella se intime cruel castigo [...] (Vv. 193-211)
Desde la tradicin literaria del personaje, la identificacin de Rana con Sancho Panza como bobos de sentido comn es obvia, en virtud de la evocacin utpica que la prctica de gobierno en un caso Sancho y las promesas de realizarla en otro Rana llevan aparejada. Cervantes, como acontece en otros entremeses, deja abierto un resquicio a la esperanza una singularidad ms frente al entrems-estereotipo con su tumultuoso final a palos al contraponer la figura de los tres alcaldes bobos a la del bobo positivo. Es una dignificacin del villano anloga a la que tambin experimenta Sancho en el episodio de la nsula.33 No obstante, lo ms notorio del entrems radica en que todos los candidatos insisten en su limpieza de sangre, en su condicin de cristianos viejos, ajenos a toda mancha judaizante. Incluso uno de los jueces, Algarroba, se defiende de las pullas de Panduro con el mismo argumento: Cristiano viejo soy a todo ruedo, / y creo en Dios a pies jontillas. Lo mismo dice Humillos: Con esto, y con ser yo cristiano viejo, / me atrevo a ser un senador romano; y Jarrete: y soy cristiano viejo como todos; e incluso Pedro Rana, que no lo dice expresamente, pero que es afamado por su gran memoria, y porque en ella tiene / del antiguo y famoso Perro de Alba I todas las coplas, sin que letra falte, mrito indicador de su antisemitismo, ya que se trataba de unas coplas antijudas muy conocidas en la poca de Cervantes, que trataban sobre un perro de Alba de Tormes que morda y persegua slo a los judos, por lo que se querellaron contra l, en un burlesco pleito.
33 Javier Huerta, Figuras de la locura en los entremeses cervantinos, en Cervantes y el teatro, Cuadernos de Teatro Clsico, 7, 1992, p. 65.
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Ello nos lleva a establecer vnculos evidentes entre nuestro entrems y El retablo de las maravillas, no obstante la calidad artstica muy superior de ste, basados en el comn mbito campesino y en la disposicin similar de los personajes que deben juzgar o decidir, ya sea sobre el fantasmagrico retablo de Tontonelo, ya sobre la eleccin de los alcaldes, porque lo cierto es que hay dos rsticos ms ignorantes, Algarroba y Panduro aqu, Rebollo y Castrado all, que toman mucho antes la decisin, mientras que existen otros dos de mayor nivel, un escribano en ambos casos, Estornudo y Capacho, y una autoridad mayor, el Bachiller Pesua y el Gobernador, que tardan ms en decidirse y tienen mejor criterio. Los cuatro personajes, pues, actan no slo agrupados de manera similar, sino tambin condicionados todos en ambos entremeses por los prejuicios de la limpieza de sangre, hecho clave, aunque de mayor trascendencia y finura en el magnfico Retablo, cuyos espectadores saben que ninguno puede ver las cosas que en l se muestran, que tenga alguna raza de confeso, o no sea habido y procreado de sus padres de legtimo matrimonio. En las dos piececillas, en fin, hay un espectculo teatral que contemplar, medular en El retablo, y menor en La eleccin, pues se trata all del centro axial de la obra, del retablo mismo, y aqu de la danza y cantares finales de los gitanos. En ambos, por si no fuera suficiente, la llegada de un personaje ajeno, el sotasacristn aqu y el furriel all, desencadena la trifulca manteamiento y pelea burlesca definitiva. Asimismo se puede interrelacionar nuestro entrems con el comienzo de la comedia Pedro de Urdemalas, cuando el protagonista acta de consejero de un alcalde ignorante parecido a estos, Martn Crespo, y ms porque tambin en la comedia existe una danza de gitanos en competencia con el mundo de los campesinos. El mbito comn de la Corte madrilea hace que se puedan establecer relaciones entre La guarda cuidadosa y la nica comedia de capa y espada madrilea del volumen, La entretenida, y no slo por las coordenadas comunes de cronologa y lugar, sino tambin por el diseo de la accin, ya que en las dos obras una fregona que se llama igual, Cristina, es objeto de una disputa amoroso-matrimonial entre varios pretendientes; un soldado y un sacristn, aqu; un lacayo, un paje y un criado, all; con la acentuacin del paralelismo que implica el hecho de que la fregona de La entretenida, ms taimada y ms reivindicativa que la de La guarda cuidadosa, es, dentro de la comedia, el centro de una segunda intriga ficticia que corresponde precisamente a un entrems intercalado en la comedia. Para contrastar el fracaso matrimonial de la fregona comediesca, que acaba compuesta y sin novio, la entremesil s se desposa y elige al sacristn. Resulta asimismo bastante curioso que el escritor parodiado en la comedia, Lope de Vega34, sea tambin objeto de burla en La guarda cuidadosa, pues el zapatero dice, a propsito de las coplas del Soldado, que le han sonado tan bien que le parecen de Lope de Vega, como lo son todas las cosas que son o parecen buenas, elogio cervantino envenenado y lleno de irona, dado que los versos del soldado son deliberadamente ridculos y malos35.
3 4 Ver mi Introduccin a La entretenida, Sevilla-Rey, Cervantes, OC, vol. 16, Madrid, Alianza Editorial, 1998, pp. xiii-xix; y S. Zimic, El teatro de Cervantes, p. 258. 35 F. Mrquez Villanueva, Tradicin y actualidad literaria en La guarda cuidadosa, en Fuentes literarias cervantinas, Madrid, Gredos, 1973, pp. 95-108; en concreto, p. 106.
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A Pancracio, el marido engaado de La cueva de Salamanca, no obstante su necedad casi absoluta, le surge una pregunta lgica en el momento mismo en que es objeto de la burla nigromntica del estudiante, que es curiosamente la misma que hace Repollo a Chanfalla sobre Herodas, para poner el dedo en la llaga, pues al igual que el labrador cuestion cmo era posible que, siendo juda, apareciera en el retablo, Pancracio pregunta al estudiante: Y dgame, hermano, y stos [el sacristn y el barbero] han de ser diablos bautizados? A lo que responde Carraolano exactamente con las mismas palabras que Chanfalla: [...] podr ser que stos lo fuesen [bautizados], porque no hay regla sin excepcin. Salvadas las pequeas dudas del bobo, en fin, ste queda engaado y requeteengaado, como Repollo, convencido de la bondad ejemplar de su esposa y totalmente entregado a la supuesta sabidura mgica del estudiante tracista, a quien expresa su deseo de saber ms sobre los demonios y sus hbitos, para concluir el entrems: Entremos; que quiero averiguar si los diablos comen o no, con otras cien mil cosas que dellos cuentan; y, por Dios, que no han de salir de mi casa hasta que me dejen enseado en la ciencia y ciencias que se ensean en la Cueva de Salamanca. Carraolano, por ende, guarda bastantes coincidencias con Chanfalla, ya que, aparte lo expuesto sobre el paralelismo entre Pancracio y Rebollo, urde una burla que implica tambin la utilizacin del teatro dentro del teatro, dado que Pancracio es el espectador bobo de una ficcin trazada por el estudiante que convierte ante sus ojos en demonios al barbero y al sacristn, contra la evidencia palpable de su intencin adltera y con plena aceptacin por parte del necio espectador, que, al igual que los del maravilloso e increble Retablo de las maravillas, acepta como realidad la representacin demonaca totalmente falsa de su deshonra, hasta el extremo de que desea seguir la indagacin sobre esa experiencia mgica, para l tan real y verdadera como lo era el vaco inexistente del retablo para los campesinos que lo contemplaban. El ltimo entrems de la coleccin cervantina guarda algn paralelismo con el primero, quiz para cerrar la serie, sobre todo con el caso de la primera solicitud hecha al Juez de los divorcios, la de Mariana y el Vejete, con la diferencia evidente de que el abismo de edad que separaba a los demandantes no generaba all adulterio alguno, por ms que las causas de las desavenencias conyugales fueran similares. Y es que coincide ms con el entrems precedente, con La cueva de Salamanca, a causa de la comn consumacin del engao adulterino y del ambiente ertico que caracteriza a los dos, que con el primero de la serie. Se trata, en fin, analizado desde dentro, del adulterio como variante resolutiva para las relaciones entre el viejo y la nia, ajeno al divorcio del principio, que ni siquiera se menciona ahora como posibilidad. Adems de ser un da de fiesta para los buscadores de fuentes, como ha sealado con gracia Asensio36, El viejo celoso guarda un parentesco incuestionable con El celoso extremeo, novela ejemplar de la que procede buena parte de la situacin entre el viejo y la nia, con el mismo encierro radical de puertas y ventanas (aunque en el entrems
3 Introduccin, p. 25. Ver, a propsito, G. Cirot, Gloses sur les "maris jaloux" de Cervantes, BHi, XXXI, 1929, pp. 1-74, 138-143, 339-346; Quelques mots encore sur..., BHi, XLD, 1940, pp. 303-306; J. Canavaggio, Cervantes dramaturge, pp. 153 y ss., sobre todo, 158 y 174; y S. Zimic, op. cit., p. 389 y ss.
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haya ms llaves, pues no son siete en la novela, y no aparezca nunca la del anciano), la misma falta de todo varn dentro de la casa e incluso de cualquier alusin a animales machos verdaderos o representados en tapices y pinturas, la semejanza del nombre entre los dos vejestorios celosos, Carrizales y Caizares, etc. Bien es verdad que:
En la novela la seduccin de Leonora se desarrolla lentamente, gradualmente, apoyada en justificaciones internas, en eslabonamientos causales, con la colaboracin del ambiente y del coro de servidores. En el entrems el arduo problema de honor se resuelve en un brevsimo dilogo con Cristina, la nia perversa, y la falta se consuma sin ms asistencia que la de Hortigosa la alcahueta. En la novela recorremos mltiples registros de sentimientos, mientras el entrems, sin ms aspiraciones que la jocosidad, tie de colores ridculos todos los estados de conciencia, incluso el amor y el terror.37
La diferencia genrica implica, pues, un tratamiento distinto, en virtud del cual, por ejemplo, la celestina, inexistente en la novela, hace su aparicin en el entrems para acelerar la consumacin adltera, al tiempo que se disminuye la diferencia de edad entre los dos esposos, pues la joven Lorenza no es tan nia como Leonora, dado que tiene a su servicio a otra mujer an ms pequea que ella, Cristina, frente a la madura duea de la novela. Pero el ejercicio de la reescritura propia no puede ser ms evidente, por razones obvias.
LAS NOVELAS EJEMPLARES Un caso portentoso de autoreescritura: El coloquio de los perros**

Como seal acertadamente Walter Pabst:
El coloquio de los perros [...] sirve a la coleccin de marco y es un desenmascaramiento satrico de los gitanos, las damas, mujeres, aristcratas y estudiantes que antes nos fueron presentados bajo un fulgor de cuento [...] El coloquio [...] obtiene toda su verdadera significacin como reanudacin de los temas y motivos de las novelas, a las que repite [...] sobre el duro suelo de la realidad.39
Tan peculiar marco narrativo cumple, en opinin de este investigador, una funcin de desengao, de destruccin de la ilusin creada anteriormente por los dems relatos. A diferencia de lo que acaece en El Decamern de Boccaccio, donde el marco explcito atena el desmedido realismo de las narraciones, en las Novelas Ejemplares de
Asensio, Introduccin, p. 27. 8 Lo que sigue, con algunos retoques y un planteamiento diferente, procede de A. Rey Hazas, Novelas Ejemplares, en Anthony Close et al. (eds.), Cervantes, Alcal de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 171-209. 39 W. Pabst, La novela corta en la teora y en la creacin literaria, Madrid, Gredos, 1972, pp. 239-240. Una opinin parecida sostiene Jenaro Talns, Contexto literario y real sacralizado. El problema del marco narrativo en la novela corta castellana del seiscientos, en ha escritura como teatralidad, Valencia, Universidad, 1977, pp. 121-181; en concreto, pp., 169-176.
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Cervantes sucede al revs: despus de tanta sucesin de aventuras fantsticas y peregrinas, El coloquio, a la inversa, nos lleva a la realidad y evita el distanciamiento40. Yo creo que, ms que desengao de lo prodigioso e inverosmil, la ltima novela del volumen implica un desencanto que podramos denominar potico, puesto que no todas las novelas son fantsticas, y las hay evidentemente realistas, pero s son todas muy literarias, literaturizadas hasta en su ejemplaridad, maravillosas y verosmiles, labernticas y eutraplicas; por eso pienso ms en los efectos desilusinadores frente a tal literaturizacin que tiene El coloquio, porque esta genial narracin, al mostrar cmo se hace y cmo no se hace una novela41, revela buena parte de las claves literarias que han presidido la creacin de todas ellas, y de ese modo descubre que, al fin y al cabo, todo es literatura. Y la literatura advierte al lector no es la vida, no debe confundirse con ella, aunque suceda a menudo, porque es slo artificio, donaire, industria, invencin, y como tal, desde la verdad de la vida real, es mentira. Y si no, recurdense las palabras de los protagonistas de El curioso impertinente, cuando, a propsito de un soneto de Lotario, dice Camila: Luego, todo aquello que los poetas enamorados dicen es verdad? En cuanto poetas, no la dicen respondi Lotario; mas, en cuanto enamorados, siempre quedan tan cortos como verdaderos. No hay duda deso replic Anselmo.42 Desengao, pues, que permite al lector avisado, si bien lo mira, darse cuenta de que todo es literatura, y distanciarse, en consecuencia, de ella, desde la vida, para as poder calibrar mejor los quilates del arte narrativo que se ha puesto en juego y valorarlos en su justa medida. Nada hay de extrao, por otra parte, en que la ltima novela del volumen, el Coloquio, sea precisamente la que constituye esta suerte de reescritura de todas las dems, una suerte de marco implcito, ya que una funcin similar cumple Pedro de Urdemalas con respecto a las dems comedias anteriores: temas, argumentos, motivos,
40 [...] el espaol dice Pabst suprime o anula mediante el marco narrativo de El coloquio la distancia entre protagonistas y lector que haba sido creada mediante elementos y efectos fantsticos [...] Una distancia creada en las narraciones por medio de la inverosimilitud y el carcter fantstico, menos temporal que metafrica, es acortada posteriormente, cuando no totalmente suprimida. El marco significa en Cervantes desengao, quitar al prodigio su calidad de tal (Ibid., pp. 240 y 243, respectivamente). 4 1 Vase A. Rey Hazas, Gnero y estructura de El coloquio de los perros, o "cmo se hace una novela", en Lenguaje, ideologa y organizacin textual en las Novelas Ejemplares, Madrid, Univ. Complutense, 1983, pp. 119-143, donde me he ocupado fundamentalmente de esto. En l vea cmo el concepto novelesco cervantino surge en competencia con el de Mateo Alemn, a quien parece dirigirse cuando, por boca de Cipin, dice a Berganza que se centre en la materia narrativa y deje las abundantes y pesadas digresiones. Ahora pienso que, adems de esto, los dardos contra el Guzmn de Alfarache (15991604) podran explicar tambin en buena medida el peculiar sentido de la ejemplaridad cervantina, frontalmente opuesto al tradicional esquema sentencia/ejemplo, que, a principios del xvn, encarnaba mejor que cualquier otro texto el citado libro picaresco de Alemn. Ver, adems, Edwin Williamson, Cervantes as Moralist and Trickster: the Critique of Picaresque Autobiography in El casamiento engaoso and El coloquio de los perros, en J. Lowe y Ph. Swanson, eds., Essays in Honour of Edward C. Riley, Edimburgo, 1989, pp. 104-126. 42 Sevilla-Rey, Quijote, I, xxxiv, p. 368.
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recursos verosimilizadores, personajes que se salen de la literatura, confusin de sta con la vida, estructuras de cajas chinas, etc., vuelven a replantearse al final. Subyace an, con todo, una cuestin que no ha sido tratada y puede condicionar el asunto que nos ocupa: y es la de saber si la unin de El coloquio con El casamiento engaoso afecta al marco de las Novelas Ejemplares. Los estudiosos se refieren slo a El coloquio, pero nunca a la otra novela. La cuestin en apariencia no parece tener una importancia decisiva, ya que, en todo caso, qu ms d que se trate de una novela en dos partes, que de dos novelas integradas en una unidad superior? Sin embargo, el asunto es ms relevante de lo que pudiera parecer a primera vista, hasta el punto de contener algunas claves bsicas de funcionamiento del marco implcito del volumen. Cervantes, de hecho, se refiere siempre a doce novelas, con lo cual da por supuesto que Coloquio y Casamiento son dos novelas. Durante mucho tiempo, buena parte de los cervantistas hemos pensado que en realidad eran once novelas, y que se presentaban como doce por atenerse al carcter mgico y simblico del nmero 12, o al hecho de que una parte de comedias estaba compuesta siempre por doce piezas dramticas. Y ello, claro est, porque las dos narraciones forman un todo indisoluble43. Pero, por qu estn unidas? Porque Campuzano es el autor y Peralta el lector de El coloquio, porque ambos discuten sobre su verosimilitud, sobre la verdad o no del portento, y relacionan tal debate con la verdad del Casamiento, de la que son, asimismo, emisor y receptor, y valoran las cualidades literarias de ambas narraciones, y Peralta pone en tela de juicio el punto de vista nico del alfrez, etc. Es decir, se trata siempre de la perspectiva del narrador y del lector-auditor; o mejor, del punto de vista de la escritura y del punto de vista de la lectura. Nunca de la materia misma del relato, que es diferente y autnoma. Desde la ptica de los materiales que constituyen la narracin, son dos novelas, dos historias diferentes e independientes. En cambio no son dos, sino una, desde su perspectiva narrativa, ya que es comn y establece nexos claros de reduplicacin entre emisor y receptor. En definitiva, el problema de la unidad o no de estas dos novelas no depende de su materia narrativa, sino de su perspectiva. De este modo, el marco novelesco se concreta: Campuzano y Peralta enmarcan El coloquio y El casamiento, sobre todo el licenciado, verdadero interlocutor de todo el conjunto, que enmarca, primero, el relato que el alfrez hace de su peripecia personal, y despus hace lo propio con el de los perros, al igual que Cipin enmarca la narracin de Berganza, y ste la de la Caizares. En consecuencia, el marco es el mdulo narradorinterlocutor que lo unifica todo. Pero no la materia novelesca, que, para colmo, es dispar y opuesta, dado que se trata de una simple ancdota frente a toda una autobiografa completa; de la novela ms corta frente a la ms larga. Es decir, que todo,
43 Ver L. A. Murillo, Cervantes' Coloquio de los perros. A Novel-Dialogue, MPh, LVIII, 1961, pp. 178-185; Pamela Waley, The Unity of the Casamiento engaoso and the Coloquio de los perros, BHS, XXXIV, 1957, pp. 201-212; Alan C. Soons, An Interprtation of the Form of El casamiento engaoso y El coloquio de los perros, AC, IX, 1961-62, pp. 203-212; Mauricio Molho, en su excelente prlogo introductorio a su ed. de El coloquio, Pars, Aubier, 1970; Ruth El Saffar, / casamiento engaoso and El coloquio de los perros, Londres, Grant & Cutler, 1976; Alban K. Forcione, Cervantes and the Mystery of Lawlessness: A Study of "El casamiento engaoso y El coloquio de los perros, Princeton, Princeton University Press, 1984; y Francisco Mrquez Villanueva, La interaccin Alemn-Cervantes, en Actas del II Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 149-181.

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hasta los ms dismil, se puede presentar de modo unitario e integrado: es suficiente con aunar y homogeneizar las perspectivas de lectura y escritura. Cervantes, por tanto, no ha querido enmarcar explcitamente todas sus novelas, pero s lo ha hecho con las dos ltimas. A qu objeto? Para indicar al lector que, si bien lo mira, como advierte en el prlogo, todas las novelas estn enmarcadas, puesto que depende de su mirada que lo estn, o no. Igual que Peralta integra los dos relatos diferentes de Campuzano, el lector puede enmarcar las doce novelas distintas de Cervantes. Puede hacerlo, o no, en ejercicio de su libertad plena. Porque ese marco implcito depende, en definitiva, de l, de su capacidad de interlocucin, dado que slo se hace explcito en el momento de la lectura, donde se concreta ms o menos segn su finura de apreciacin, segn su conocimiento, su perspicacia, su capacidad de ahondamiento, etc., estableciendo niveles diferentes de percepcin del marco, de la misma manera que hay niveles distintos en la valoracin individual de la ejemplaridad, la verosimilitud, la irona o la verdad universal de cada novela. Y es que Cervantes aplica una vez ms en esto su concepcin de la libertad como potica, y remite a la independencia personal de cada lector la concrecin de ese marco no expreso, rompiendo de nuevo una lanza literaria por el ms puro humanismo quinientista. Precisamente por eso, porque el lector es la medida del marco, como de todo lo dems, la biloga final del volumen est enmarcada desde una ptica metanovelesca, para que el lector pueda percibir que es su lectura como la que Peralta hace de Campuzano la que modifica el punto de vista nico de un relato; para advertirle veladamente de que aguce sus sentidos sobre el particular. De ah que se encuentre en el Casamiento-Coloquio con todas las tcnicas de la novela, desde la autobiografa en primera persona y el uso de la tercera hasta el dilogo que supone la segunda, con el objeto de que pueda ver en sntesis todo lo que haba aparecido en las dems narraciones, y establezca interrelaciones con ellas. De ah la archirreduplicacin del esquema narrador-interlocutor, con el fin de que el lector tenga en cuenta que dichos elementos modifican la lectura y, por ende, la percepcin de lo literario, etc. Por la misma razn, Peralta y Campuzano discuten como en ninguna otra novela sobre la verdad y la verosimilitud del prodigioso suceso de los perros, y el alfrez no sabe si vio, si oy, si casi vio o si so que los dos perros hablaban, mientras el licenciado pone en duda, a consecuencia de esto, incluso la veracidad del casamiento de su amigo, aunque, finalmente, acaba por reconocer el artificio y la invencin del fabuloso relato. Con el objeto de que el lector vea que la verosimilitud es una cuestin literaria, no de vida o de verdad, sino de lectura, de apreciacin, y pueda distanciarse, y proyectar por ende su distanciamiento sobre las dems novelas. Para que el lector, en suma, perciba buena parte de las claves novelescas tericas y prcticas de todo el volumen, al mismo tiempo que adquiere conciencia de su posicin medular y de su capacidad para trasladar dichas claves a las dems novelas.

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La reescritura propia en las Novelas Ejemplares

No obstante lo expuesto, y a pesar del evidente funcionamiento enmarcador que establece la impresionante autoreescritura de Coloquio y Casamiento, falta algo ms, ya que el marco que configuran estas dos novelas por s solas, aunque muy importante, adolece de carencias evidentes, porque un marco concebido solamente de ese modo exige que el lector llegue al final de la coleccin, a las dos ltimas novelas, tras la lectura de las anteriores, para captarlo en toda su magnitud; o, cuando menos, despus de leer algunas, aunque sea para lograr slo una dimensin parcial del mismo. Y ello va en contra de la libertad del lector que, por otra parte, defiende para abrir el volumen por donde quiera y disfrutar del relato que le apetezca en cada momento, con independencia del conjunto; lo que no encaja bien en una serie de novelas que carecen de marco explcito y, por tanto, pueden leerse con el orden que se desee y durante el tiempo que se quiera. Y, lo que es ms importante, esa concepcin del marco, aisladamente considerada, choca con la afirmacin cervantina de que el sentido profundo de las Ejemplares se halla, simultneamente, en la interrelacin de todas ellas y en el goce de cada una de por s: si bien lo miras [...], as de todas juntas como de cada una de por s. Por todo ello, no es plenamente convincente la aseveracin de que El coloquio constituye por s solo el marco de las Novelas Ejemplares, ya que exige al lector condiciones previas que atenan contra su libertad de lectura, lo cual, adems de ser inaceptable en toda la potica cervantina, es inadmisible aqu, puesto que no existe un marco explcito que lo pida expresamente as. En consecuencia, la clave del marco implcito de las Ejemplares no se cifra slo en las dos que ocupan el ltimo lugar de la antologa dado que sera posible, en un caso extremo, no llegar a leerlas nunca, sino tambin en la existencia simultnea de un complejo y multiforme entramado de autoreescritura, de relaciones mutuas que liga unas novelas con otras desde muy diferentes puntos de enfoque, tanto temticos y argumntales, como estilsticos y tcnicos, sin olvidar las similitudes o anttesis constructivas y de organizacin estructural, etc. Y todo ello, claro est, subordinado a la percepcin independiente de cada lector individual, verdadero eje de esta genialidad narrativa que denominamos marco implcito, posible gracias a que Cervantes se reescribe con insistencia y maestra consumada. Dicho marco no escrito, o, si se prefiere, dicho sistema de interrelaciones textuales mltiples y diversas no precisa orden alguno de lectura ni obliga a realizar la lectura completa de todas las narraciones, ni presupone tiempo alguno en su disfrute, sino que mantiene a ultranza la libertad suma del lector para hacerlo cmo y cundo le venga en gana, sin atadura alguna, al mismo tiempo que garantiza la independencia de cada novela, si se quiere gozar slo de una y, simultneamente, posibilita la uniformidad del conjunto, cuando se leen todos o buena parte de los relatos que lo configuran, en virtud de la sistemtica reescritura propia que los caracteriza. El lector puede percibir las conexiones desde mltiples puntos de anlisis, desde muy diversas percepciones; pero, obvio es decirlo, para percibirlas, deben existir, deben estar realizadas conscientemente en virtud de un ejercicio sistemtico de la reescritura propia, como sucede.
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De ah que pueda, por ejemplo, establecer relaciones entre La Gitanilla y La ilustre fregona, a consecuencia de su antideterminismo comn, ya que las heronas de las dos narraciones, Preciosa y Constanza, se mantienen virtuosas e inclumes en los ambientes ms adversos para hacerlo, como eran el de los gitanos y el de las mozas de mesn, conforme a la tpica del siglo xvn. O puede fijar su atencin en que ambas damas resultan ser, a la postre, de noble linaje, como corresponde a su comportamiento moral anteriormente manifestado. Los dos galanes, asimismo de hidalga cuna, aceptan voluntariamente un cambio de vida y de personalidad muy considerable para merecer y lograr el amor de las dos mujeres, a despecho de su calidad social infinitamente superior, al menos en principio. Ambos varones adoptan identidades nuevas para hacerse merecedores de la gitana y de la fregona, y el uno pasa de ser don Juan de Crcamo a convertirse en Andrs Caballero, y el otro deja de ser Toms de Avendao para transformarse en Toms Pedro. Claro que, una vez establecidas las semejanzas obvias entre las dos novelas, y a partir de los nexos que ellas proporcionan, un lector ms avezado podra detectar tambin relaciones constructivas o de configuracin de personajes que actan, al contrario, por oposicin y anttesis, como el hecho de que la primera parte de La Gitanilla se centra en un espacio esttico, en Madrid, para luego proseguir con la peregrinacin gitanesca y dinmica de los dos enamorados; mientras que, justo a la inversa, La ilustre fregona comienza en movimiento, merced al viaje de Carriazo, para detenerse despus en Toledo, en torno al mesn del sevillano, donde vive Constanza y la narracin fija su espacio. En tanto Andrs viaja con los gitanos para merecer el amor de Preciosa, Avendao permanece en la ciudad imperial para conseguir el amor de la fregona, e interrumpe su proyectado viaje a las almadrabas con Carriazo. Asismismo a la inversa se reescribe la personalidad de las dos heronas, pues la gitanilla es un personaje central que interviene frecuentemente en la peripecia y sobre el que tenemos muchos datos. No as la fregona ilustre, que interviene poco y de cuyas acciones no sabemos apenas nada de manera directa. Constanza, por otra parte, tiene ya de entrada su leyenda de honestsima moza de mesn, por lo que Avendao se enamora de ella de odas, a la manera caballeresca, cuando en Illescas, de camino hacia las almadrabas gaditanas, oye hablar de la famosa fregona del mesn toledano. Slo despus conocemos, y conoce l a Constanza. Al contrario, Preciosa se presenta y se define ante nosotros con toda su belleza, gracia y honestidad, y slo despus de perfilada por s misma y por su entorno, la conoce el hroe. Obvio es decir que reescritura y variacin son las claves. Si nos atrae como lectores el mundo picaresco de Carriazo, deseoso de llegar a las almadrabas de Zahara de los Atunes, podemos establecer similitudes obvias con el ambiente de Rinconete y Cortadillo o con el de El coloquio de los perros. Ahora bien, si nos detenemos en la transformacin de vida y nombre que sufren los protagonistas de estas novelas, entonces las interrelaciones se amplan a otras narraciones, como El licenciado Vidriera, cuyo personaje central pasa de ser Toms Rodaja a licenciado Vidriera, para acabar en Toms Rueda. Dos cambios de nombre como los que experimenta Carriazo, ya Urdales, ya Lope Asturiano. Aunque lo habitual sean dos, como el de Cortado, que pasa a ser Cortadillo el Bueno en el patio de Monipodio, o Ricaredo, que adopta el nombre de Mario en La espaola inglesa, o Teodosia y Leocadia, que se convierten en Teodoro y Francisco en Las dos doncellas, etc.

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Claro que, otro lector bien podra darse cuenta de que, con harta frecuencia, los personajes forman pareja, como Carriazo y Avendao {Fregona), Rincn y Cortado (Rinconete), Cipin y Berganza {Coloquio), Ricardo y Mahamut (Amante), Campuzano y Peralta {Casamiento), Isunza y Gamboa (Cornelia), Teodosia y Leocadia (Doncellas)... Y ello, con el objeto de que no haya slo una perspectiva sobre la realidad, para evitar el realismo dogmtico de la picaresca alemaniana y ampliar los puntos de vista de la narracin, a la bsqueda de la mayor fiabilidad y objetividad de la misma44. Buena prueba de ello es El casamiento engaoso: la ptica nica del relato que hace el alfrez Campuzano de su experiencia matrimonial con Estefana Caicedo al licenciado Peralta, sugiere a ste, y a nosotros los lectores (que hasta bien entrada la narracin no tenemos otro punto de vista sobre ella que el suyo), que la dama haba engaado la candidez del soldado; pero cuando el licenciado interviene y comenta la burla, interrumpiendo el relato de su amigo, y slo en ese momento, el alfrez confiesa que en realidad la treta engaosa haba sido mutua, porque sus cadenas y joyas, que haban encandilado a la daifa, eran todas falsas. As pues, nicamente la intervencin de un segundo punto de vista evita la visin parcial y falaz de la autobiografa y abre el realismo novelesco a la necesaria objetividad que dan varias perspectivas. Frente a La Gitanilla, novela narrada en tercera persona, que ocupa el prtico de la coleccin, la segunda novela, El amante liberal inicia su andadura en primera persona, con la voz del personaje principal, Ricardo, protagonista y narrador, que cuenta su peripecia amorosa con Leonisa a Mahamut (turco aparente, en realidad cristiano y amigo del hroe, cautivo como l en Chipre), personaje que resulta ser un interlocutor muy adecuado, pues no se limita a ser un receptor sin ms, y hace algn conato, aunque tmido, de encauzar la narracin. A partir de este punto, pueden establecerse relaciones entre esta novela y relatos tan diferentes genricamente como Casamiento y Coloquio, donde Campuzano cuenta parte de su vida a Peralta y Berganza hace lo propio, aunque con toda ella, a Cipin. Y es que Mahamut, aunque menos competente que los otros dos, es un interlocutor bien dotado, y no se limita a ratificar lo que su amigo le relata, sino que, como Cipin hace con Berganza, insta a Ricardo a proseguir su relato sin digresiones que lo entorpezcan: pasa adelante, Ricardo. Aunque ste, a diferencia de Berganza, tiene bien aprendida su leccin de narrador, y no se entretiene, pues dice, de vez en cuando, cosas como: No quiero detenerme ahora, oh Mahamut!, en contarte por menudo los sobresaltos, los temores...; o en fin, por no ser tan prolijo en contar la tormenta como ella lo fue en su porfa...45. Ms fcil le ser, sin embargo, a un lector inexperto, establecer relaciones entre El amante liberal y La espaola inglesa, dado que se trata de dos novelas bizantinas, asimilables, pues, a causa de sus rasgos genricos: aventuras por mar, separaciones de los enamorados, reencuentros, suspense, superacin de obstculos diversos y final feliz. Si a ello unimos que las dos narraciones parten de un suceso histrico y que se mueven en el cautiverio, las relaciones entre ambas se hacen evidentes para cualquier lector de
44 No en vano, deca atinadamente Marcel Bataillon que: mejor tal vez que las reticencias ante la creacin lopesca y la crtica del mundo fabuloso de las caballeras, la actitud explcita de Cervantes ante la picaresca determina el eje de su relacin con la literatura de su tiempo y la conciencia que tuvo del propio valor (Relaciones literarias, en Suma cervantina, p. 232). 45 Sevilla-Rey, NE, I, Madrid, Espasa-Calpe, 1991, respectivamente, pp. 171 y 173.
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las Novelas Ejemplares, y ms porque una es la segunda y otra la cuarta del volumen. El saqueo de Cdiz por los ingleses da comienzo a la una, al igual que la toma de Nicosia por los turcos a la otra. En las dos el amor de la pareja se ve envuelto en luchas de religin, ya sea entre cristianos y turcos, ya entre catlicos y protestantes, a partir siempre de una situacin de esclavitud. No obstante, las diferencias entre las dos novelas son asimismo obvias, desde el momento en que Ricaredo e Isabela estn enamorados, pero no Leonisa de Ricardo. Y es que, junto a los parecidos evidentes, hay elementos estructurales de primer orden que son antitticos, aunque probablemente la oposicin constructiva que plasman sirva no slo para oponer las novelas, sino tambin para conjuntarlas, con el objeto de ofrecer entre las dos una visin totalizadora y complementaria, paralela y diversificada a la vez, sobre el mundo de la novela griega. El amante comienza, como hemos dicho, con el relato en primera persona que hace el hroe solo, separado de su amada, para, una vez concluido, proseguir la narracin en tercera persona hasta su conclusin, no sin antes, desde luego, haber encontrado a Leonisa y acabar felizmente. Mientras que La espaola, justo al contrario, se inicia en tercera persona, con el conocimiento y amor del ingls y la gaditana, y prosigue as, hasta que, al finalizar, tras la dolorosa separacin de ambos amantes, logran reunirse en el ltimo momento, en el cual, al revs que la otra novela, el hroe narra en primera persona sus peripecias, que nos llevan, por cierto, al archirrescrito tema cervantino del cautiverio. Una novela, adems, nos lleva al Atlntico y la otra al Mediterrneo, para que las convencionales aventuras martimas de la bizantina sirvan de confirmacin a la complementariedad apuntada, adems de establecer vnculos evidentes de reescritura propia con el Persiles, claro est. Si a ello unimos que el protagonista de una se llama Ricardo y el de la otra Ricaredo, nos daremos cuenta cabal de las interconexiones textuales de semejanza y desemejanza que, simultneamente, se establecen entre los dos relatos. Por otra parte, la profunda espiritualidad de La espaola inglesa, la novela ms religiosa y de ms clara afirmacin catlica de todo el volumen, la separa de El amante liberal, mucho ms sensual, y la acerca a la obra postuma de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigistnunda (1617). Las conexiones con sta son muy abundantes, y no slo por su comn carcter genrico bizantino, con todo lo que ello implica, ni por el espacio semejante a veces, en las cercanas de los mares ingleses o irlandeses y en relacin directa con Espaa, sino, sobre todo, por la confluencia de amor y religin, ya que el intenso y casto amor de los protagonistas de ambas novelas es similar en su espiritualidad. De hecho, Periandro se enamora tan profundamente de Auristela, que enferma, al igual que le acaece a Ricaredo con Isabela, y sus respectivos padres tienen que incumplir un compromiso previo: as lo hace la reina de Tule, Eustoquia, ya que Auristela estaba prometida a Maximino, heredero del trono, al igual que Clotaldo, pues su hijo Ricaredo estaba destinado a Clisterna, rica y catlica dama escocesa. Un envenenamiento afea horriblemente a Isabela, un hechizo convierte en un monstruo de fealdad a Sigismunda, pero el amor espiritual puro de Ricaredo por la una y de Persiles por la otra se mantiene inclume y vence sobre tan adversa circunstancia, pues va ms all de la belleza fsica en ambos casos, aunque las dos recuperan su impar hemosura despus. La misma fe catlica mueve a Persiles y Sigismunda hacia Roma, que a Ricaredo, con el deseo comn de todos ellos de reafirmar y acentuar su credo, que se ve
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sometido a limitaciones y presiones diversas en sus lugares de origen, ya sea Tule o Inglaterra. La peregrinacin espiritual a Roma es as solidaria en las dos novelas de su triunfo final, encarnado en el matrimonio cristiano que consuma ambas peripecias narrativas. No obstante, la religiosidad de ambas narraciones hace que el matrimonio contienda con el monasterio y el amor humano entre en liza con el amor divino, con diferentes resultados: Isabela, en fin, tras esperar dos aos, va a profesar en el convento de Santa Paula, cuando aparece Ricaredo y lo impide en el ltimo momento, concluyendo todo con la boda feliz de los enamorados. Sigismunda, ya en Roma, an convaleciente, sufre una crisis religiosa y est a punto de ingresar en un monasterio tambin, aunque finalmente no lo hace. Hay adems en el Persiles una historia intercalada que resulta todava ms interesante para analizar las interconexiones de reescritura que la vinculan con La espaola inglesa, de andadura semejante y resultado opuesto; me refiero a la de Manuel de Sosa Coitio (I, x), el caballero portugus enamorado de su vecina Leonora, a quien tambin le dan dos aos de plazo, como a Ricaredo, para que regrese y se case, y as lo hace, exactamente el da en que concluye el plazo de tiempo, como el ingls, pero Leonora ha decidido ser esposa de Cristo, a diferencia de Isabela, y ya no hay solucin : el portugus ve cmo su amada da el s a Cristo en el mismo momento en que crea que le iba a dar el s a l, y a consecuencia de ello encuentra la muerte voluntaria en el lejano Septentrin. La complementariedad entre la historia trgica del portugus y la historia feliz de nuestros protagonistas resulta evidente. Cervantes establece as interrelaciones obvias de reescritura entre las dos obras, con el objeto de configurar un mundo literario peculiar y autnomo, que se explica desde dentro, lleno de interconexiones y relaciones diversas, que slo alcanza su plenitud cuando se analiza en toda su complejidad y el lector puede asociar el conjunto de todas sus creaciones. La espaola inglesa, en fin, como dice Avalle-Arce, es una miniatura del Persiles46; o, por decirlo con palabras de Rafael Lapesa:
El rbol escueto de La espaola inglesa aparece rodeado de apretadas frondas en el Persiles. Hay que preguntarse si la multitud de aventuras, personajes y temas ha surgido en el Persiles como desarrollo del sencillo asunto de la novela ejemplar, o si ste ha sido aprovechado para que sirviera de apoyo e imprimiera sentido a una fantasa creada independientemente. Ms probable parece la segunda solucin. En los primeros libros del Persiles el nico punto comn con La espaola inglesa es la mencin de Roma como meta buscada por los nufragos peregrinos; y esta coincidencia es demasiado vaga para que tenga significacin. Las semejanzas interesantes asoman en el tercer libro y se congregan en el cuarto: en los ltimos captulos de la obra es donde se nos cuenta cmo Sigismunda consolida y purifica su fe (IV, cap. v); su enfermedad y pasajero afeamiento (IV, cap. ix); sus pensamientos de entrar en religin (IV, caps, x y xi); y, finalmente, el comienzo de sus amores con Persiles (IV, cap.
XII) 47 .
Por otro lado, la interaccin entre los personajes que se definen tambin por su calidad de narradores no se limita a Ricardo y Ricaredo, Campuzano, y Berganza, con
46 Introduccin a su ed. del Persiles, Madrid, Castalia, 1969, p. 19. 47 En torno a La espaola inglesa y el Persiles, en De la Edad Media a nuestros das, Madrid, Gredos,
2" d., 1969, pp. 261-262.
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lo cual no liga slo a sus respectivas cuatro novelas, sino tambin a todas ellas con Las dos doncellas, y en concreto con una de ellas, con Leocadia, de quien dice la otra, Teodosia, lo siguiente: y consider la grandeza de su valor con la de su rara discrecin, que bien lo mostraba en el modo de contar su historia. Lo mismo que sucede con la quijotesca Dorotea, la nica que completa el relato inconexo e interrumpido de Cardenio, definida como excelente narradora y, por ello, tambin discreta. No en vano es la encargada de que toda la peripecia amorosa acabe felizmente para los cuatro personajes implicados, adems de ser la que entra a formar parte del mundo de don Quijote como la princesa Micomicona48. Los vnculos que sealbamos anteriormente entre La Gitanilla y La ilustre fregona, por otra parte, podran extenderse a La espaola inglesa, curiosamente, puesto que las tres protagonistas femeninas, Preciosa, Constanza e Isabela son nias que viven en un ambiente familiar y social que no es el suyo, por haber sido abandonadas o cautivadas en su niez. Ambiente que, adems, siempre es opresivo, sea por presiones sociomorales (gitanera, mesn), o nacionales (ingleses). Sin embargo, esa suerte de cautiverio, real o sociomoral, cuya adversidad las aprisiona, no por eso impide su libertad ni su virtud. Los galanes, a su vez, aceptan todos sufrir una serie de pruebas y trabajos para merecerlas. La peregrinacin, no obstante, slo se da en La Gitanilla y en las dos bizantinas que analizbamos poco antes, lo cual puede conducirnos, as, a establecer interrelaciones tambin entre estas tres, que no afectan a La ilustre fregona. La reescritura se fundamenta en los ms diversos y mltiples nexos literarios y afecta incluso a la descripcin de personajes absolutamente diferentes y pertenecientes a mundos distintos. La descripcin que El amante hace del antagonista de Ricardo, llamado Cornelio, lo pinta ntidamente amanerado, amujerado, de indudable ambigedad varonil, como corresponde a su desmedida cobarda: mancebo galn dice el texto, atildado, de blancas manos y rizos cabellos, de voz meliflua.... Pues bien, tal descripcin coincide significativamente con la del Loaisa de El celoso extremeo, que lo define as: gente balda, atildada y meliflua49. Por qu? Porque ambos, pese a su aparente peligrosidad sexual y amorosa, pese a su calidad comn de amenaza potencial al honor de Ricardo y del viejo Carrizales, como terceros en el tringulo amoroso, son en verdad incapaces de hacer nada, a causa de su falta de hombra. Este rasgo, dicho sea de paso, permite mencionar el parecido que hay entre los nombres de las dos damas, Leonisa, la una, y Leonora, la otra, lo que quiz tampoco sea casual. Las descripciones de la belleza fsica de las damas, por otra parte, e independientemente de que todas sean tpicas, como acaece siempre en la literatura urea, presentan una particularidad especial de autoreescritura que permite relacionar a todas las heronas novelescas, por anttesis, con El licenciado Vidriera. Aunque la contraposicin se acenta ms, hasta el lmite, en el caso de la descripcin que Ricardo hace de Leonisa en El amante, pues no se limita a exagerar idealizadamente los
48 Ver F. Mrquez Villanueva, Amantes en Sierra Morena, en Personajes y temas del Quijote, Madrid, Taurus, 1975, pp. 15-75. 49 Sevilla-Rey, Novelas ejemplares, Espasa-Calpe, respectivamente, I, p. 163, y II, p. 367.
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atributos fsicos de su amada, sino que hace de ella el centro mismo justificador de la belleza idealizada que cantan los poetas: [...] una por quien los poetas cantaban que tena los cabellos de oro, y que eran sus ojos dos resplandecientes soles, y sus mejillas purpreas rosas, sus dientes perlas, sus labios rubes, su garganta alabastro [...] Lo cual encuentra todo su sentido intertextual, de reescritura contrastada, en la siguiente, pardica y burlesca cita de El licenciado: Otra vez le preguntaron qu era la causa de que los poetas, por la mayor parte, eran pobres. Respondi que porque ellos queran, pues estaba en su mano ser ricos, si se saban aprovechar de la ocasin que por momentos traan entre las manos, que eran las de sus damas, que todas eran riqusimas en extremo, pues tenan los cabellos de oro, la frente de plata bruida, los ojos de verdes esmeraldas, los dientes de marfil, los labios de coral y la garganta de cristal transparente, y que lo que lloraban eran lquidas perlas.-50 El lector familiarizado con el teatro, por cambiar de registro, captara probablemente la teatralidad de algunas secuencias novelescas y proyectara su mirada sobre los nexos que dichas escenas establecen dentro de este proceso de reescritura. Rinconete, por ejemplo, utiliza la picaresca slo para acceder con verosimilitud al mundo cerrado del hampa sevillana, al patio vedado de Monipodio, cerrado para todos pero accesible a dos picaros, por lo que, una vez abierta su puerta, Rincn y Cortado casi desaparecen, y se convierten en meros focos funcionales que iluminan la escena y dejan paso a un verdadero entrems de jaques, rufianes y prostitutas 51 . El teatro, as, se noveliza, y la escena teatral se constituye en el centro de la narracin, en un verdadero escenario fijo en el que, sin accin ninguna, los rufianes y las ninfas del arroyo dialogan e intercambian sus experiencias. Por eso, una vez acabado el cuadro costumbrista, la novela ha finalizado. La vida de los picaros, terminada su misin de introducirnos en la cofrada de hampones, ya no interesa. La novela se cierra, as, con un comentario irnico-crtico. Los nexos con un entrems como El rufin viudo, de este modo, se acentan todava ms. Otros relatos hacen algo parecido, por lo que el lector puede relacionar la teatralidad de unos con la de otros, y as captar nuevos nexos unificadores de estas novelas, aparentemente inconexas, pero verdaderamente interrelacionadas por la autoreescritura. As, un suceso autnticamente teatral y espectacular es la llegada de Ricaredo a Sevilla, en La espaola inglesa, admirable en verdad porque tiene lugar justo en el momento en que Isabela va a. profesar como monja. Todo est lleno de espectadores que contemplan la escena, porque todo es visual y emocionante, y ms cuando Ricaredo llega in extremis y asegura que la espaola no puede ingresar en religin porque ya est casada con l. Todos los asistentes quedan pasmados ante tal suceso, todos, como espectadores ajenos al hecho, comentan y encarecen su carcter
Sevilla-Rey, NE, I, respectivamente, pp. 162-163 y 317. Ver D. Yndurin, Rinconete y Cortadillo. De entrems a novela, BRAE, XLVI, 1966, pp. 321-333; y J. L. Vrela, Sobre el realismo cervantino en Rinconete, Atlntida, VI, 1968, pp. 434-449.
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extraordinario. Lo mismo sucede al final de El amante liberal, porque Ricardo prepara adecuadamente su regreso a Sicilia y ofrece todo un espectculo preconcebido con mentalidad teatral. Para ello, adorna los barcos, adereza su vestuario y, una vez preparados convenientemente naves y personajes, entra disparando los caones, con lo cual: no qued gente en toda la ciudad que dejase de salir a la marina. Captada la atencin del pblico, salen de la embarcacin por orden decreciente, a fin de deslumhrar a todos los presentes con el broche final de la escena: hizo fin y remate la hermosa Leonisa, cubierto el rostro con un tafetn carmes; traanla en medio Ricardo y Mahamut, cuyo espectculo llev tras s los ojos de aquella infinita multitud que los miraba. Igualmente relacionable, a causa de la teatralidad de su momento cspide, es La fuerza de la sangre, cuando sale Leocadia ricamente vestida, llevando de la mano a su hijo, y delante della venan dos doncellas, alumbrndola con dos velas de cera en dos candelabros de plata. Ante tal espectculo, todos los personajes, en funcin momentnea de espectadores, se quedan embebecidos y atnitos, y ms que ninguno Rodolfo, que, ante el desmayo de la dama, se abalanza hacia ella, cae dos veces, y, finalmente, pierde tambin el sentido sobre su pecho. La escena, en este caso, es de autntica farsa, y ha sido preparada sagazmente por la madre de Rodolfo para que este repare la violacin cometida en el inicio del relato. De la misma manera que en El amante la escena ha sido preparada por el propio Ricardo para forjar su leyenda de amante liberal y aparentar estar dispuesto a ceder a Leonisa, la mujer que ama, con el discreto designio de casarse con ella, como acaece. Teatralidad, pues, diferente segn los casos, seria o ridicula, casual o preparada, de entrems, farsa o comedia, que afecta a diversas narraciones y sirve, una vez ms, para dar cohesin interna de libro enmarcado a este volumen de novelas supuestamente desligadas. De modo similar funcionan las reiteradas estructuras de enmarque que aparecen en las Ejemplares. Las andanzas de Rincn y Cortado, por ejemplo, enmarcan el patio de Monipodio y proyectan sobre l nuestra atencin. Pero Rinconete, al igual que abre la puerta de esa sociedad cerrada de hampones sevillanos, la cierra, y se sale, por as decirlo, de su mera calidad de personaje novelesco, para, desde fuera, juzgar con irona los hechos y las palabras de los cofrades de Monipodio, con lo cual nos abre otra puerta diferente, la del multiperspectivismo de la lectura, dado que, a partir de ese momento, el lector ya tiene un gua crtico dentro del texto, que puede o no dirigir su lectura, pero que, en todo caso, aumenta sus posibilidades de interpretacin. Lo mismo sucede, slo que elevado a una altura esttica y a una complejidad narrativa sin par, en el Casamiento-Coloquio, la ms lograda formulacin de la novela moderna dentro de las Ejemplares, donde el vrtigo de los sucesivos enmarques nos lleva a ver cmo una autobiografa se mete dentro de otra y sta, a su vez, en una tercera, al igual que sucede, y al mismo tiempo, con el dilogo, y todo presidido por la tercera persona que inicia El casamiento, en un juego de cajas chinas, espejos, correspondencias y paralelismos extraordinario, donde los procedimientos verosimilizadores alcanzan cotas slo reservadas al incomparable Quijote. Y todo ello implica la participacin activa y libre del lector en la interpretacin de la novela. Son hombres convertidos en perros por una bruja? Son perros que hablan y piensan como los hombres? Se trata de una mera ficcin? Hay algn significado alegrico o simblico? Es todo una patraa sin sentido? Son preguntas que la novela plantea al
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lector, y que l debe contestar y contestarse, guiado por la construccin del enmarque reduplicado, que anula los lmites precisos entre la realidad y la ficcin, entre la literatura y la vida, y hace funcionar estos lmites conforme a la perspectiva en que se sita cada relato dentro del proceso de triple enmarque sealado: que hablen dos perros es un prodigio, pero que sean dos nios transformados en canes por una hechicera lo es todava ms. As, desde la ptica del relato de la Caizares, se verosimiliza el de Berganza, que a su vez convierte al del casamiento del alfrez en un asunto de apariencia trivial. De manera harto ms sencilla se enmarcan otras novelas, como la narracin de Ricardo al finalizar La espaola, tras la comentada escena teatral; o lo que acaece en torno al mesn del sevillano en La ilustre fregona, enmarcado por la vida voluntariamente picaresca de Carriazo; o la locura de Vidriera, ubicada entre la cordura estudiantil de Toms Rodaja y la gloria militar de Toms Rueda, etc. Y todo ello, en fin, con el objeto de abrir las perspectivas de estas novelas, al ofrecer ms puntos de vista sobre la realidad, para que el lector se vea menos mediatizado y condicionado en su lectura y sta mantenga ms opciones posibles de interpretacin, y con ellas, la independencia del lector, que es, al mismo tiempo, la libertad de concepcin y de escritura de Cervantes y de sus creaciones. Modificando, una vez ms, los criterios de asociacin, no sera nada difcil que cualquier lector detuviera su atencin en las conexiones que ligan La seora Cornelia con La fuerza de la sangre, dado que el duque de Ferrara reconoce, en la primera, a su hijo por el parecido fsico, pues, al ver al nio, dice: le pareci que miraba su mismo retrato; tal y como acaece al abuelo de la segunda novela, cuando ve a su nieto herido por un caballo, pues dice que: le pareci que haba visto el rostro de un hijo suyo. En ambas novelas, adems, existen unos objetos que constituyen la prueba confirmadora de la fuerza de la sangre, con la particularidad de que uno de ellos, una cruz, es asimismo comn a las dos. Tambin hay en los dos casos una diferencia social notable entre la madre, inferior siempre aunque noble, y el padre que desconoce a su hijo, siempre superior en rango social y en posicin econmica. No obstante, el motivo de la fuerza de la sangre que hermana ambas novelas sufre una interesantsima variante en el Persiles, donde Feliciana de la Voz, que acaba de tener un hijo en condiciones difciles y piensa que podr reconocerlo porque quiz la sangre har su oficio, ve a su hijo y no lo reconoce: mirla, remirla, quitle las fajas; pero en ninguna cosa pudo reconocer ser la que haba parido, ni aun, lo que ms es de considerar, el natural cario no le mova los pensamientos a reconocer al nio. (III, iv, p. 1219)52 De este modo, la reescritura cervantina demuestra, una vez ms, sus inmensas posibilidades creadoras, pues unos textos contradicen lo que sostienen otros, para dar toda la variedad literaria posible al motivo y hacer del conjunto de esta obra un todo coherente y autnomo slo comprensible en su plenitud desde esta consideracin. Las interrelaciones textuales entre La fuerza de la sangre, Las dos doncellas y La seora Cornelia son, en general, evidentes, pues en las tres novelas se trata de damas
Cito por nuestra d., Sevilla-Rey, Cervantes, OC, II, Alcal de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1994.
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nobles que se ven obligadas a recuperar la honra perdida a manos de un galn, mediante la nica reparacin posible para tal ofensa, el matrimonio, como as sucede, pues todas concluyen felizmente su peripecia aventurera. En el primer caso, adems, la mujer se queda en Espaa, en Toledo, y el caballero se va a Italia, de donde regresa para solucionar el problema. En el segundo, dos doncellas, o mejor, dos damas y dos galanes viajan hacia Italia, aunque no pasan de Barcelona. En el tercero, dos espaoles solucionan en Italia un caso semejante. En las tres, Italia siempre est presente, merced, adems, para mayor ratificacin de la intertextualidad apuntada, a una incuestionable gradacin de su presencia novelesca. Las dos doncellas y La seora Cornelia guardan todava ms parecidos, y stos son ms patentes debido a que van seguidas en el volumen. Su lectura puede ser, pues, continuada, enlazada de una a otra, y, si as fuera, un lector encontrara fcilmente situaciones paralelas, ya que en ambas existe promesa de matrimonio, lo que tena valor de desposorio antes de Trento. Y as funciona, por partida doble, adems, en el caso del Marco Antonio de Las dos doncellas, y por partida simple en el de La seora Cornelia. En los dos relatos, el garante del honor es el hermano de la dama, en uno porque el padre est lejos, y en el otro porque no existe tal figura. En ambos casos, la intriga es complicada y est henchida de cruces diferentes, disfraces y confusiones distintas de personajes, como corresponde a su comediesco entramado argumentai. En las tres novelas de que nos ocupamos, Cervantes hace que sea ms firme el valor de los objetos que el de la cdula de promesa de matrimonio, pues triunfan Leocadia, Teodosia y Cornelia con sus respectivas cruces, agnus y sortija de diamantes. En las tres, asimismo, tiene lugar una sopesada gradacin social del conflicto, cuyos protagonistas son de menor categora en la primera (La fuerza de la sangre), de categora media en la segunda (La dos doncellas), y de alta jerarqua en La seora Cornelia. En las tres se sigue la misma gradacin en lo que a la catadura moral de los caballeros se refiere, pues el primero, Rodolfo, no se acuerda nunca de Leocadia, ni de si tuvo o no un hijo, ni de si debe o no reparar honra alguna, ni de matrimonio, ni de violacin, ni de nada. Es el ms innnoble de todos. Marco Antonio, el segundo, se compromete a un tiempo con dos doncellas, logra los favores de una, promete ser esposo de las dos, se va hacia Italia sin intentar desagraviar a ninguna, pero es herido en Barcelona y, en dicho trance, s se arrepiente y se dispone a solucionar el problema de Teodosia. El duque de Ferrara, finalmente, se muestra siempre ms partidario de reparar la ofensa cometida en la persona de Cornelia, y slo la razn de estado y la oposicin familiar se lo retrasan, hasta que al final lo cumple. Es el de ms noble comportamiento. Igualmente, las tres narraciones escalonan la participacin de otros personajes en su solucin. En la primera, no intervienen personajes verdaderamente ajenos a la historia, puesto que lo hace Estefana, la madre de Rodolfo. En Las dos doncellas, en cambio, es importante la intervencin de don Juan de Cardona, caballero cataln totalmente ajeno a la peripecia novelesca, sin cuya ayuda hubiera sido imposible solucionar felizmente los problemas, y que tanto recuerda a don Antonio Moreno en el Quijote. En la tercera, es absolutamente fundamental la intervencin en el asunto de don Juan de Gamboa y don Antonio de Isunza, hasta el punto de que su actuacin casi desplaza a la principal,
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en la que participan para dar feliz conclusin al conflicto de Cornelia y el duque de Ferrara. La seora Cornelia, por cierto, es una novela mucho ms interesante de lo que su aprecio tradicional hace prever, ya que se trata de un ensayo que convierte en personajes centrales a dos seres completamente ajenos a la trama que desarrolla, los dos caballeros vascos, dando as protagonismo literario a un tipo de entes literarios que, en el mejor de los casos, no habran pasado de espectadores ideales, al modo de los componentes del antiguo coro de la tragedia griega. Quiz por su carcter genrico, claramente comediesco, la novela hace de dos espectadores ajenos al asunto, atrados slo en principio por la belleza afamada de Cornelia, protagonistas destacados del mismo, para que, cervantinamente, se vea cmo se anulan los lmites que usualmente diferencian a los que forman parte, o no, de una determinada accin. Ensayo novelesco tan interesante cuanto mal comprendido, que dirige a los lectores reales del texto un mensaje quiz inquietante para la prudente discrecin barroca. Incluso existen paralelos entre dos novelas tan diferentes como El licenciado Vidriera y La seora Cornelia, dado que en la primera Toms Rodaja, estudiante ejemplar, recorre Italia y Flandes y, aunque viaja con militares, rechaza en principio seguir la vida de las armas. Luego le vuelven loco, centro de la novela. Y al final, cuando recupera la cordura, pese a ser un brillante licenciado, no tiene ms remedio que irse a Flandes a ejercitar la vida de la milicia, para morir heroicamente como soldado. Es, justamente, la situacin inversa de La seora Cornelia, donde don Juan y don Antonio dejan los estudios y se van a Flandes para seguir el ejercicio de las armas, pero ya no hay guerra, y entonces se marchan a Italia para estudiar, y abandonan para siempre la carrera militar. Ms an, pues desde esta ptica incluso La ilustre fregona se halla prxima, puesto que Carriazo y Avendao simulan ante sus padres viajar a Salamanca para estudiar, cuando en realidad quieren seguir el camino de la vida picaresca en las almadrabas gaditanas. Y, para ello, dejan escrito en un billete que han decidido irse a Flandes para luchar en el ejrcito espaol. Y no slo eso, sino que la cuestin de la milicia une y separa El licenciado de El casamiento; une ambas novelas por la comn condicin militar de sus hroes, y las separa porque la muerte gloriosa del uno, que ni es ni quera ser soldado, choca con la vida picaresca del otro, que s lo es, y alfrez, adems. As, sutilmente, con inteligencia literaria, Cervantes establece nexos variados y dispares de interrelacin mltiple entre sus novelas, incluso entre las ms dismiles. ste es el verdadero marco implcito de las Novelas Ejemplares: la autoreescritura que las hermana a todas, como al conjunto entero del quehacer literario cervantino. La ilustre fregona, por ejemplo, desde el punto y hora en que Constanza es el fruto de una violacin realizada por don Diego de Carriazo, establece interesantes vnculos con La fuerza de la sangre, donde la violacin es asimismo el origen de la peripecia: por ms que aqu lo sea directamente, y all, al contrario, lejanamente, en el pasado previo a la formulacin novelesca medular. La imbricacin de ambas novelas se refuerza todava ms a causa de que entre las dos constituyen una suerte de comentario generacional globalizador. En una de ellas, La fuerza de la sangre, el hijo realiza la violacin, y el padre, honesto y noble, ayuda a solucionar sus consecuencias. En la otra, La ilustre fregona, a la inversa, el padre, que pareca intachable frente a los anhelos picarescos de

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su hijo, resulta ser un violador, y su apicarado hijo, un alma de Dios. Hay, pues, en esta interaccin de ambos relatos, una inversin de papeles, y un juicio conjunto y totalizador sobre la condicin moral de jvenes y viejos que no toma partido por ninguna generacin ni edad y se mantiene en perfecta equidad, mostrando simplemente alternativas argumntales distintas y complementarias. El lector, como siempre, es quien debe decidir. Los padres, conforme a la tpica habitual en la poca, suelen ser los causantes de las dificultades amoroso-matrimoniales de sus hijos, a causa de problemas de honor o de diferencia social y econmica (Amante, Cornelia), pero lo curioso es que, justo al contrario, los padres son a veces vctimas directas de las pasiones de sus vastagos, como sucede en Las dos doncellas, donde acaban por enfrentarse en duelo, por culpas que no son suyas, los padres de Marco Antonio, Rafael-Teodosia y Leocadia, aunque, para mayor claridad del contraste que traza conscientemente la autoreescritura, lo hacen ante los atnitos ojos de sus propios hijos, que regresan felices y ya sin problemas a sus lugares de origen. La escena, adems, es plenamente teatral5^ con lo que nuevos nexos se establecen con otras novelas, como veamos ms arriba, para mayor riqueza e inters del procedimiento reescritural. Los vnculos entre unas narraciones y otras son, pues, mltiples y variados, y no desdean ningn tipo de relacin, ya sea de semejanza, ya de oposicin, ya de complementariedad. El casamiento engaoso, por ejemplo, se opone frontalmente a La Gitanilla, El amante liberal, La espaola inglesa o La ilustre fregona, porque las damas de todas estas novelas son jvenes, hermosas, honestas y doncellas, mientras que Estefana Caicedo no es ni joven, ni bella, ni honrada, ni virgen; por la misma razn que el alfrez Campuzano no es ni amante, ni liberal, ni caballero, ni est dispuesto a someterse a prueba amatoria alguna. Con todo, hay casos intermedios que completan el panorama, pues existen damas principales que han tenido un desliz y no son doncellas, aunque ello no oscurezca su virtud ni su honestidad, caso de La fuerza de la sangre, Las dos doncellas y La seora Cornelia o la Dorotea quijotesca. No obstante, significativamente, las mujeres ms puras e inmaculadas son las que viven ms asediadas por un ambiente hostil, adverso y moralmente peligroso, como Preciosa, Constanza, Isabela o Leonisa. Mientras que las que viven en sus casas, nobles y ricas, sin peligro alguno, gozando de la compaa y apoyo de sus padres, resultan ser menos precavidas y acaban por ser presa ms fcil de las pasiones varoniles, bien medien promesas de matrimonio (Doncellas, Cornelia), bien se trate de violaciones sin ms (Fuerza, Fregona: me refiero a la madre de Constanza, claro est). Los caballeros, asimismo, se mantienen ms firmes en sus sentimientos amorosos cuando sus pretensiones son ms difciles de conseguir (Ricaredo, Ricardo, Andrs Caballero, Avendao), mientras que se olvidan pronto de sus damas cuando han alcanzado sus favores con ms facilidad, como Marco Antonio y Rodolfo. La ilustre fregona vincula, en este sentido reescritural, su argumento y su significado con la narracin precedente, con El celoso extremeo, y ello porque tras la falta de libertad, tras el encierro de Leonora, presa en una casa-convento sin ventanas ni
" Como ha visto Rosa Navarro, Gestos y escenas en las Novelas Ejemplares, Anuari de Filologa, XVII, 1994, p. 111.
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hombres de verdad, sita la libertad absoluta del mesn en el que vive Costanza, donde toda la ralea picaresca y varonil entra y sale a su antojo54. A la mujer de Carrizales la rodean esclavas y doncellas que carecen, como ella, de cualquier contacto con individuos del sexo opuesto; en cambio, con la fregona ilustre comparten los trabajos del mesn dos cuasi-prostitutas, la Arguello y la moza gallega, entre otras, que llevan frecuentemente a sus camas la libertad mesoneril en forma de varn. Y sin embargo, paradjicamente, Costanza mantiene intacta su virtud y su honestidad entre las proposiciones y los pellizcos de mozos de muas y arrieros, mientras que Leonora, aislada de todo riesgo, sola entre mujeres, est a punto de caer, y su predecesora, Isabela, cae en los brazos de Loaisa, en la primera versin del texto. Leonora, en cualquier caso, se siente culpable, a pesar de su encierro, mientras que Costanza sostiene su entereza y su inocencia dentro de la libertad hostil y adversa del mesn del Sevillano. La situacin novelesca est claramente invertida y resulta contrapuesta y parangonable, pues la excelsa fregona acaba por ser el modelo favorable de la cancioncilla de El celoso extremeo, su ejemplo positivo, la que en el ambiente menos propicio sostiene su voluntad libre, y se guarda contra viento y marea, pues ya sabemos que los versos emblemticos de la novela anterior decan que: si yo no me guardo, / no me guardaris. El claustro de Leonora, produce, a la inversa de lo esperado, indefensin y cada, mientras que la libertad del mesn genera virtud y voluntad. Costanza es, as, el contraejemplo de Leonora, dentro del mismo planteamiento novelesco sobre la libertad de la mujer y la infuencia del medio ambiente en que vive. No olvidemos que todo acaece en el mesn del Sevillano, aunque en Toledo, quiz para que el lector asocie con ms claridad la sevillana casa-crcelmonasterio de Carrizales con esta librrima venta toledana y pueda establecer stas significativas interconexiones entre las puertas abiertas de par en par y las puertas y las ventanas cerradas a cal y canto, que rompen una lanza por la dignidad y la libertad de la mujer y desautorizan el determinismo del ambiente, sometindolo siempre a la voluntad soberana e independiente del ser humano. Tampoco parece casual, en este contexto, que la novela anterior a El celoso extremeo sea precisamente La fuerza de la sangre, cuya accin sucede en Toledo tambin, como la que nos ocupa, pero fuera de mesones y ventas, al margen de rameras, mozos de muas, jaques, arrieros y dems calaa mesoneril, y en la que, no obstante, se produce una violacin, aunque entre nobles, pues el hijo de un caballero fuerza a la hija de un hidalgo: nuevo contraste, y dentro de la misma ciudad, para que tenga ms realce, por obra del cual resulta que el peligroso mesn acaba por permitir la virtud de una fregona mejor que las relaciones entre las clases nobiliarias de la misma urbe, hipotticamente sometidas a un cdigo moral infinitamente superior en sus exigencias. A ello, obviamente, hay que unir la violacin, asimismo entre aristcratas, cuyo fruto fue la misma Costanza, la que cometiera don Diego de Carriazo sobre una honesta y nobilsima dama castellana en su propia casa de campo, mansin aristocrtica que tambin acaba por ser mucho menos segura que la denostada libertad
54 Claustro, mesn; encierro, libertad; la novela cobra todo su sentido si comparamos la libertad con que ha vivido Costanza al encierro de Leonora dice Casalduero, Sentido y forma de las "Novelas Ejemplares, Madrid, Gredos, 1969, p. 201.
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sexual y moral de los mesones ureos. Los contrastes, en fin, entre sta y otras novelas que la preceden realzan todava ms el milagro de la inclume honestidad de Costanza, la fregona ilustre del mesn del Sevillano. El sentido de la novela, por tanto, no depende slo de ella misma, sino tambin de su interrelacin con los dems relatos que configuran este magnfico volumen cervantino de novelas cortas, cuya impar modernidad alcanza de lleno a nuestra poca. La irona que preside buena parte de estos relatos tampoco pasara desapercibida a un lector sensible que proyectara su mirada sobre ellos; ni su particular concepcin de la ejemplaridad, carente de moralizaciones explcitas, a contrapelo de sus contemporneos; ni su portentosa capacidad para verosimilizar los ms fantsticos y admirables argumentos narrativos, como que un noble rico est dispuesto a sacrificar su vida y transformarse en gitano por amor de una gitana, o que hablen dos perros, etc. Podra asimismo percatarse de que algunos protagonistas de distintas novelas tienen el mismo nombre, como la herona de La fuerza de la sangre y una de Las dos doncellas, ambas agraviadas por un varn de superior categora social e inferior catadura moral, las dos llamadas Leocadia; o como Ricardo y Ricaredo, hroes paralelos de las dos novelas bizantinas del volumen, El amante liberal y La espaola inglesa, respectivamente. En fin, notara, sin duda, cmo reaparece algn personaje, ejemplo mximo de la existencia de un mundo literario autnomo, a la manera moderna de Balzac o Galds, por ejemplo, como sucede con Monipodio, eje de Rinconete, tambin mencionado en la autobiografa de Berganza, el perro narrador de El coloquio. O quiz, quin sabe, captara el peculiar modo de la crtica social cervantina, nunca expresa literalmente, sino contenida en su encarnadura novelesca, manifiesta en su hacer ms que en su decir, y, por tanto, dejada al arbitrio del buen lector que sepa entenderla. Lo cual le llevara a establecer vinculaciones entre novelas tan dispares como El licenciado Vidriera, inteligente y brillante estudiante, luego enloquecido y, curiosamente, aceptado como tal loco por la sociedad, y en cambio rechazado por ella cuando recupera su cordura, lo que le obliga a marcharse a Flandes. Qu tipo de sociedad es sta, que acepta a un loco y rechaza a un sabio cuerdo, mientras los inmorales y corruptos medran? En fin, establecera estas relaciones que hemos sealado, u otras muchas posibles, o bastantes menos, y lo hara por vas semejantes o diferentes a las nuestras; pero lo hara. Porque lo ms significativo de este excepcional marco de las Novelas Ejemplares es que no implica sistema obligado alguno de lectura, antes al contrario, mantiene siempre la libertad de asociacin de cada lector, como corresponde a la potica bsica de la libertad cervantina, sobre la que tanto he insistido55. El lector captara, en cualquier caso, y es lo que interesa destacar, mltiples interrelaciones textuales de toda
La hiptesis de trabajo que sostengo aqu no se puede desgajar de la que he defendido en varios lugares, a propsito siempre de lo que llamo la potica de la libertad, por ejemplo, en Cervantes, el Quijote y la potica de la libertad, en Actas del I Coloquio de la Asociacin Internacional de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1990, pp. 369-380; en la Introduccin a Sevilla-Rey, Novelas Ejemplares, Madrid, Espasa-Calpe, 1991, pp. 11-55; y en la Introduccin a Sevilla-Rey, Obra Completa 1. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Alcal de Henares, 1993, en concreto, pp. LXiv-xciil; y en los distintos prlogos que he ido escribiendo para la serie completa que publica Alianza Editorial y editamos Florencio Sevilla y yo, de la que ya han salido 16 volmenes.
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ndole que unifican y cohesionan estas novelas aparentemente inconexas. Y ello con independencia de que abriera el volumen por el principio, por el medio o por el final, al margen de que leyera unas u otras novelas, sin que el orden de la lectura, adems, condicione la posibilidad de establecer diversos nexos entre ellas, sin que el tiempo incida apenas, en suma, en dicha interaccin de narraciones diferentes. Un lector se dara cuenta de las vinculaciones temticas o argumntales, otro fijara su atencin en las relaciones constructivas, ste vera cmo se reiteran determinados procedimientos tcnicos o estilsticos, se detendra su atencin en diversos elementos de la potica comn, aqul captara el carcter medular de El coloquio, el de ms ac anotara la irona que preside buena parte de estos relatos, el de ms all se interesara por la actitud crtica o por la nivelacin literaria de lo social, el ltimo, en fin, establecera nexos variados de afinidad y diversidad que aunan las ms dispares novelas. Pero, de esta o de otra manera, en cualquier caso, mezclando o separando criterios, observara relaciones ntimas entre las novelas: de uno u otro tipo, con mayor o menor finura; pero las vera. Porque ah radica la extraordinaria intuicin cervantina, ah su impar concepcin novelesca y su portentosa maestra tcnica y expresiva: en el hecho de haber sido capaz de concebir y realizar un marco implcito, y, en consecuencia, nuevo, diferente por completo a los de sus contemporneos, radicalmente innovador, actual, que lleva derecho a la novela moderna, hacia nuestros das, en la medida en que los doce relatos configuran un todo coherente, uniforme y cohesionado, al mismo tiempo que mantienen independiente la peculiaridad de cada uno de ellos. Cervantes, adems, y es lo ms sorprendente, saba muy bien lo que estaba haciendo. Por eso advierte previamente a sus lectores: si bien lo miras [...], as de todas juntas como de cada una de por s. Y, ms all del volumen publicado en 1613, si conociera las versiones primitivas de Rinconete y El celoso extremeo, por ejemplo, podra observar cmo la reescritura propia es uno de los procedimientos que mejor define la obra toda de Cervantes, porque, a la par de las conexiones internas que ofrecen las comedias los entremeses y las novelas cortas dentro de sus respectivos libros, otras muchas vinculaciones de toda ndole, como hemos visto, se establecen fuera de ellos, entre todas las creaciones de nuestro autor, configurando as un mundo literario que se explica, en buena medida, desde l mismo, desde su propia y reiterada reescritura, que ofrece variaciones para todo tipo de temas, motivos y recursos, y configura un universo literario autosuficiente, capaz no ya de reflejar, sino de crear su propia realidad. Porque lo ms interesante del caso es que la autoreescritura se extiende al conjunto del quehacer literario cervantino y permite establecer vnculos directos entre las obras que hemos estudiado y La Galatea, el Quijote y el Persiles, como hemos ejemplificado alguna vez, con lo que eso que he llamado el marco implcito de las Ejemplares bien podra extenderse a toda la obra de Cervantes, lo que, aparte de darnos las claves de su pensamiento literario con mayor objetividad, corroborara, una vez ms, la modernidad y actualidad de esta creacin sin parangn, verdaderamente nica en la literatura occidental, concebida y realizada en buena parte como un todo coherente sin menoscabo alguno de la individualidad de cada una de sus creaciones que configuran ese todo; a la vez, por tanto, cohesionado y libre, armonizado y autnomo, trabado e
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independiente, sobre el que sera deseable, en consecuencia, una buena mirada lectora, una mirada que fuera capaz de leer todas sus obras, como reza el prlogo a las novelas cortas, con la perspectiva simultnea de todas ellas y de cada una en particular: as de todas juntas, como de cada una de por s. Slo Cervantes poda hacer algo as. Slo l lo hizo. No en vano, la literatura actual sigue siendo su deudora.
REY HAZAS, Antonio. Cervantes se reescribe: teatro y Novelas Ejemplares. En Criticn (Toulouse), 76,1999, pp. 119-164. Resumen. Largo recorrido a travs de las comedias, entremeses y novelas cortas de Cervantes para mostrar cmo el autor del Quijote vara, contrasta, reitera, retoca, reforma, modifica, emula y altera con harta frecuencia sus propias creaciones, con el objeto de crear una obra literaria que slo encuentra su completa significacin considerada en conjunto, como un todo armonioso, unitario, coherente y, por ende, de enorme modernidad. Rsum. Parcours dtaill travers l'uvre thtrale (pices et intermdes) et les nouvelles de Cervantes pour montrer comment l'auteur du Quichotte varie, oppose, ritre, retouche, rforme, modifie, altre et met en rivalit ses propres crations afin d'laborer une uvre littraire qui ne trouve sa signification pleine que lorsqu'on la considre dans sa globalit, comme un tout harmonieux, unitaire, cohrent et, donc, d'une trs intense modernit. Summary. The study examines in dtail Cervantes's plays, interludes and short prose fiction in order to demnstrate how the author of Don Quixote frequently varies, contrasts, ritrtes, retouches, reforms, modifies, multes and alters his own crations with a view to creating a literary work that only finds its complexe meaning when considered together as a whole, a harmonious, unitary and cohrent whole and, consequently, one of remarkable modernity. Palabras clave. CERVANTES, Miguel de. Comedia. Novela corta. Novelas Ejemplares. Ocho comedias y ocho entremeses. Reescritura. Teatro menor.

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CRITICN, 76,1999, pp. 119-164.

Cervantes se reescribe: teatro y Novelas Ejemplares

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2" d., 1969, pp. 261-262.

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