FEMINITY AND PERFORMATIVITY OF THE CHOLA: BETWEEN TRADITION

AND GLOBALIZATION

By

MARCELA MURILLO VAN DEN BOSSCHE

A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL

OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT
OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY

UNIVERSITY OF FLORIDA

2019
©2019 Marcela Murillo Van Den Bossche
 To the Wonder Women in my life, my mom and grandmother, without whom I would not be
who I am today; to my daughter, for whom I strive to be a Wonder Woman every day
A las Mujeres Maravilla de mi vida, mi mamá y abuela, sin ustedes no sería lo que soy; a mi hija,
cuya mirada me impulsa a ser una Mujer Maravilla
 ACKNOWLEDGMENTS

I thank my advisor, Dr. Sorbille, for his guidance and time. I thank my father, Jose Luis

Murillo, for listening and believing in me. I thank my husband for his support and patience.

4
 TABLE OF CONTENTS

page

ACKNOWLEDGMENTS ...............................................................................................................4

ABSTRACT .....................................................................................................................................7

CHAPTER

1 INTRODUCCIÓN ....................................................................................................................9

2 LA CHOLA: REVISIÓN HISTÓRICA Y LITERARIA EN EL SIGLO XX .......................19

Aproximaciones Conceptuales ...............................................................................................19

Marcadores de Identidad.........................................................................................................23
Antecedentes Históricos .........................................................................................................30
Primera Mitad del Siglo XX ............................................................................................30
Nacionalismo Populista (1952-1979) ..............................................................................35
Neoliberalismo Multicultural (1980-1990) .....................................................................39
Siglo XXI.........................................................................................................................45
Revisión literaria .....................................................................................................................51
La Chola en la Novela: una Femme Fatale para los Criollos..........................................51
La Chola en el Teatro Popular: una Madre Abnegada ....................................................54

3 LA PERVIVENCIA DE UNA RELACIÓN ASIMÉTRICA: RETRATO LITERARIO

CONTEMPORÁNEO DE LAS TRABAJADORAS ASALARIADAS DEL HOGAR ........57

Aproximación Histórica..........................................................................................................60
Relaciones Asimétricas ...........................................................................................................64
Micropolítica de una Relación Asimétrica: “Deference” y “Demeanor” ...............................67
“Demeanor” en “Monumento a la Madre India” ....................................................................69
Abeja Reina: Representación de la Micropolítica Doméstica de la Zona Sur
Contemporánea ...................................................................................................................77
Carmen: Jerarquía en la Horizontalidad ..........................................................................80
Ramona: Estratagemas Excluyentes Sin Distinción de Edad ..........................................82
Asimetría Sin Distinciones: Ramona y Carmen ..............................................................86
Zona Sur: Asimetría Cinematográfica Paceña ........................................................................87
Conclusiones: La ‘Inercia de Estatus’ ....................................................................................95

4 LA FEMINIDAD TRANSGRESIVA: LA MONSTROUSIDAD MATERNAL CHOLA

EN TRES COMICS BOLIVIANOS CONTEMPORANEÓS .............................................102

Tesis sobre la Monstruosidad ...............................................................................................103

Representaciones Literarias de la Maternidad Chola en el Siglo XX ..................................105
Maternidad Monstruosa de la Chola en el Comic Boliviano Contemporáneo .....................111
Madre de Wara ..............................................................................................................111
Doña Mecha...................................................................................................................115
5
 Noche de Mercado .........................................................................................................120
Retrato de una Feminidad Hegemónica Maternal ................................................................123
Mestizaje y Monstruosidad ...................................................................................................127
Conclusiones .........................................................................................................................133

5 VISIBILIDAD PICTORICA DE LA CHOLA: ANONIMATO Y DISONANCIA

VISUAL ................................................................................................................................139

Chola como Signo.................................................................................................................140

La Chola en la Pintura del Siglo XX y XXI .........................................................................146
El Anonimato Visual: Primera Mitad del Siglo XX y la Generación 1952 ..........................148
Tercer período: Coexistencia de Anonimato y Disonancia Visual .......................................155
Mamani Mamani: la Chola Diluida en el Paisaje ..........................................................155
El Autoexotismo Pictórico en Mamani Mamani ...........................................................159
La Disonancia Visual en Cosme....................................................................................162
El Desfase de Cuerpos y Tradición: Kehinde Wiley y “Mama Lisa” ...........................165
Conclusiones: la Chola Pictórica como Signo ......................................................................170

6 RESIGNIFICACION DE LOS MARCADORES DE IDENTIDAD CHOLA: DE SU

DESPRESTIGIO EN EL TEATRO POPULAR EN EL SIGLO XX AL
EMPODERAMIENTO DE LAS POLLERAS EN EL SIGLO XXI....................................176

Vestimenta, Semiótica e Identidad .......................................................................................177

Marcadores de Identidad Chola en el Teatro Popular del Siglo XX: la Pollera como
Sinécdoque de Chola .........................................................................................................184
Cómic como Medio de Análisis ...........................................................................................187
Representación Superheroica de la Chola y sus Significantes de Identidad ........................188
Hijabs y Polleras: Resignificando la Alteridad Cultural en los Cómics ...............................191
Lucha Libre: Resignificando la Alteridad Cultural en el Cuadrilátero .................................202
Burkas y Polleras: Resignificando la Alteridad desde la Pasarela .......................................209
Lectura Semiótica de la Moda Chola Dentro del Proyecto de Identidad del Estado
Plurinacional .....................................................................................................................214
Conclusión del Capítulo .......................................................................................................218

7 CONCLUSIÓN.....................................................................................................................220

La Chola del Nuevo Milenio ................................................................................................224

Identidades Contestadas........................................................................................................227

LIST OF REFERENCES .............................................................................................................230

BIOGRAPHICAL SKETCH .......................................................................................................239

6
 Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School
of the University of Florida in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy

FEMINITY AND PERFORMATIVITY OF THE CHOLA: BETWEEN TRADITION

AND GLOBALIZATION

By

Marcela Murillo Van Den Bossche

December 2019

Chair: Martin Sorbille

Major: Spanish

My doctoral thesis examines the contemporary portrayal of Bolivian indigenous women,

known as cholas. Bolivian cholas are Aymara or Quechua women who wear a distinctive outfit

and can be easily identified by them. They are mainly rural peasants that have migrated to the

urban areas and work as house-workers or market vendors. Historically they have been

marginalized, but their social condition has changed significantly in the last decade due mostly to

governmental policies. The twentieth-century literature represents the chola in two distinct

forms. Popular theater presents her positively and affirms her identity; whereas the novel

discredits her as a mother and wife, and ultimately as a woman. These opposing positions lead to

a questioning of the depiction of the chola in the twentieth-first century. My project scrutinizes

the aesthetic values of the chola as a text and reflects on the change of her depiction from the

twentieth century to the twenty-first century. It analyses these variations through the study of her

representation in comics, literature, fashion magazines, TV shows and wrestling events. These

new depictions illustrate the cultural and social discursive formations that shape the chola as a

non-hegemonic femininity in Bolivian society and reflect her social position in the Bolivian

imagery as the Other. This project uses an interdisciplinary approach that consists of feminist

theory, comic studies, postcolonial theory, visual semiotics, and psychoanalysis so it can
7
encompass all the various materials of research. From a postcolonial stance, my project argues

that the chola is presented as the Other in the Bolivian imaginary and it examines the literary

mechanisms that display her Otherness. The use of an intersectional feminist theoretical

framework allows my work to suggest that the chola femininity differs from the hegemonic

Bolivian femininity, and distances from the Western canon of beauty; aesthetically emphasizing

her cultural difference. Furthermore, I argue that currently the portrayal of the chola femininity is

shifting and being transformed as a consequence of the political context, and the cultural

exchange and exposure generated by the globalization.

8
 CHAPTER 1
INTRODUCCIÓN

Bolivia, desde su concepción como nación, ha mantenido viva su herencia colonial en lo

cultural y organizacional de la sociedad. Las estructuras de poder impuestas en aquel período

informan a las presentes. En la época colonial, la clasificación de la población era fundamental

para la imposición de impuestos, sustento económico de la Corona. Esta división social

clasificaba a los pobladores según su origen étnico y su proximidad o distanciamiento sanguíneo

con los españoles. Este sistema tenía repercusiones en todos los ámbitos de vida de los sujetos,

inclusive en su vestimenta, si cierto individuo pertenecía a la categoría indígena, no podía usar

determinados textiles. Las limitaciones en la colonia debido a la categorización eran profundas y

determinantes.

En la concepción del país en 1825, el sistema de explotación cesó en cuanto a la

ocupación española, pero muchos aspectos perviven bajo una rotulación distinta. En ese período

de incubación de la República incipiente las condiciones, privilegios y prerrogativas de que

gozaban los estratos de poder e influencia de la ciudadanía existentes en tiempos de la colonia se

proyectaron replicándose eficientemente para los mismos individuos y grupos sociales, a

diferencia de que, en esta ocasión, estos grupos de poder llevaban el rótulo de “nacionales”. Las

consecuencias prácticas de este hecho para los individuos pertenecientes a los bajos estratos

sociales fueron que sus condiciones de vida se mantuvieron tal y como habían sido durante el

tiempo de la colonia, las expectativas de alcanzar niveles más altos en la jerarquía social o tan

siquiera lograr mejoras en los ingresos económicos estaban tan limitadas como lo habían estado

en tiempo de la colonia. Los indígenas originarios permanecieron en la base de la pirámide

social, como la fuerza de trabajo silenciosa y gratuita para las clases privilegiadas dueñas de

extensos feudos. El indígena carecía totalmente de capacidad para mejorar sus condiciones de

9
vida, e incluso le fue negada siquiera la aspiración a una mejor vida para sus descendientes, por

lo que sus hijos se veían condenados a perpetuar este ciclo maligno. La condición de pongo en

las extensas propiedades agrícolas latifundistas tiene similitud con la del siervo en los tiempos

medievales de Europa. El pongo era materia disponible para el señor de la hacienda, parte de los

activos de una propiedad rural. Esta condición se mantuvo hasta mediados del siglo XX.

Durante este período de la República, los mestizos, fruto de los blancos dominadores y de

los indígenas, lograron mejorar sus posiciones en la pirámide social, de modo continuo y con

avances pequeños pero sostenidos; los mestizos consiguieron ingresar en las instituciones y la

estructura de los gobiernos. A esta clase social, la mestiza, pertenece como individuo

característico el cholo, tal cual afirma Alcides Arguedas en su obra Pueblo enfermo (1909).

La revolución de 1952 constituye un hito primordial en la historia de Bolivia. En efecto,

este evento generó tantos y tan profundos cambios en la realidad que se distingue una diferencia

notoria entre la sociedad previa y posterior a éste hecho, tal cual afirma el historiador y ex

presidente Carlos Mesa Gisbert en su libro Revolución, militarismo y democracia, 1952-2000. Es

imposible comprender la Bolivia de hoy sin entender la significación de la Revolución. Los

cambios en la estructura económica fueron rotundos, de la economía feudal concentrada

principalmente en unas pocas familias se pasó a una economía controlada básicamente por el

Estado. Con la reforma agraria se eliminaron los latifundios y con ellos la oprobiosa figura del

pongueaje. El efecto inmediato de esta reforma fue la integración plena del campesino a la

sociedad.

Hasta ese entonces, el campesino fue un mero apéndice de la actividad económica del

país, sin posibilidad del ejercicio pleno de sus derechos como cualquier ciudadano. La abolición

del pongueaje termina de modo definitivo con estas estructuras coloniales supervivientes. Otro

10
cambio sustancial producto de la revolución de 1952 fue el voto universal, que otorgó a los

campesinos no el acceso a la elección de sus autoridades. En efecto, por primera vez los obreros

participaron directamente en las decisiones políticas y económicas del país. A partir de este

cambio, el término “indio” fue transferido legalmente a “campesino” u “originario”.

En el 2009 se refunda el estado boliviano mediante la implementación de la constitución

política del Estado en actual vigencia; Bolivia deja de ser una república para convertirse en un

Estado Plurinacional. La nueva carta magna es producto de una asamblea constituyente, elegida

ex profeso con ese fin, la cual duró un año y cuatro meses desde el 6 de agosto de 2006 hasta

diciembre de 2007. En este ordenamiento jurídico están representados todos los grupos sociales,

étnicos y culturales. El reconocimiento a treinta y seis naciones indígenas, así como la

oficialización de sus lenguas, usos y costumbres implica el reconocimiento tácito del

componente indígena como sustancial e inseparable de la sociedad y el Estado boliviano. Este

reconocimiento no opera exclusivamente al nivel rotular, sino que funciona como medio de

organización del Estado. En este sentido, para oficializar las costumbres de los pueblos indígenas

y elevarlas al nivel estatal, se reconoce a la justicia comunitaria como vía de solución válida, así

como la justicia ordinaria.

El actual vicepresidente Álvaro García Linera reflexiona sobre el cambio entre república-

nación, la instauración de la nueva constitución política del estado y la identidad boliviana en

“Identidad boliviana: Nación, mestizaje y plurinacionalidad” (2014). Sostiene que los cambios

estructurales tienen profunda incidencia en la identidad nacional y la entienden de manera

diferente al siglo anterior. La ideología nacional del siglo XX es el mestizaje. Este pensamiento

entendía la diversidad cultural y étnica de la sociedad boliviana como un adversario para el

progreso, y consideraba que la homogeneización era la única vía para conseguir una identidad

11
boliviana unificada. En este sentido, el elemento indígena debía despojarse de sus costumbres y

ritos para adoptar las formas occidentales. La asimilación de estas culturas a la hegemonía

europeizada prioriza ideales ajenos a los autóctonos, y mantenía nociones clasistas y racistas de

tiempos coloniales.

La concepción del mestizaje como método unificador de la población ha sido perjudicial

y va en detrimento de las culturas indígenas bolivianas, puesto que las marginaliza en una

postura de asimilarse o mantenerse aisladas. El nuevo proyecto de identidad nacional trata de

conciliar esta desigualdad histórica. En este sentido las reformas legales son entendidas como

reivindicativas pro-indígenas. De este modo la identidad boliviana se forma a través de dos

procesos: la identidad compuesta y la indianización. La identidad compuesta se refiere al cúmulo

de identidades que el sujeto boliviano puede tener en relación a su origen étnico y nacional. En

este sentido, todos los bolivianos gozan de una identidad nacional-estatal al ser parte de una

identidad histórica nacional construida a partir de 1825, año de la fundación de Bolivia como

Estado. Simultáneamente, muchos bolivianos gozan de otra identidad más antigua a la estatal: la

indígena originaria. Al pertenecer a grupos indígenas que existían previamente a la fundación de

Bolivia como nación, estos individuos poseen identidades nacionales indígenas o también

llamadas identidades nacionales-culturales. En consecuencia, la identidad nacional compuesta,

propuesta por el Estado Plurinacional, comprende a la suma de la identidad nacional estatal y las

identidades nacionales culturales (Linera 47).

La segunda transformación es la indianización, que hace referencia a la inserción del

elemento indígena en la propia identidad nacional. Las reformas nuevas como el reconocimiento

de los derechos colectivos de las naciones indígenas, la institucionalización de sistemas de

autogobierno indígenas, reconocimiento de la jurisdicción indígena-originaria-campesina, y la

12
oficialización y enseñanza de idiomas indígenas entre otras reformas, se constituyen como

cambios estructurales al aparato estatal que emplean la vía legal. Simultáneamente, estas

reformas legales pro-indígenas están acompañadas por cambios en el operador estatal, en otras

palabras, la composición social y étnica del aparato estatal. En la actualidad el aparato

gubernamental está compuesto en su mayoría por clases históricamente subalternas. Al respecto,

Linera manifiesta:

Es ya una doble revolución en el ordenamiento estatal, clases subalternas que se

alzan como organizadores y dirigentes de la estructura estatal, rompiendo la antigua
fatalidad popular de las revoluciones que reafirmaba la subalternidad de las clases
subalternas; por otro lado, clases sociales subalternas que a la vez son naciones
indígenas... entonces, clases plebeyas y naciones indígenas son hoy en día el bloque
social dirigente del Estado Plurinacional (Linera 50).

Entonces, la indianización ocurre a un nivel estructural y social. Esta transformación se refleja en

la procedencia étnica del primer mandatario y de la mayoría de los representantes electos. A la

vez, la inserción de idiomas indígenas oficiales, elevación de símbolos indígenas como

nacionales, hábitos culturales indígenas modifica la narrativa estatal oficial. Estos cambios

estructurales, legales, sociales y materiales transforman la nación-estado, y a su vez, a la

identidad nacional boliviana.

Los cambios legales suscitados en la última década han repercutido directamente en la

vida de toda la sociedad boliviana, y en particular la población mayoritaria: la indígena. El

presente trabajo de investigación y análisis escruta estos cambios centrándose en la figura

femenina: la chola. La literatura boliviana ha retratado su imagen y percepción social, hoy en día

estos cambios coyunturales, así como su impacto en ella siguen siendo retratados. En este

contexto de movimiento sociopolítico, el trabajo busca responder a cómo el marcador

emblemático de la identidad chola, su atuendo, interactúa con prácticas contemporáneas que se

consideran modernas, como la moda. También, cómo la representación literaria de la chola ha

13
cambiado en el nuevo milenio. Esta tesis doctoral proporciona un conjunto de respuestas al

analizar la producción y resignificación cultural de la feminidad chola en las últimas décadas.

El presente trabajo examina novela, cuento, cómics, películas y pintura. Dada la

multiplicidad de la naturaleza del material examinado también se usa una óptica

multidisciplinaria que emplea semiótica, teoría política y estudios feministas. La crítica literaria

sobre la chola escasea, mientras que los aportes desde la sociología y antropología

principalmente llenan este vacío académico. Se examinan los valores estéticos de la chola como

un texto y se reflexiona sobre la existencia de las variaciones en su representación entre el siglo

XX y XXI a través del estudio de su representación en los cómics, moda, la literatura y pintura.

El marco teórico presente en toda la tesis es político en cuanto a la posición de la chola

dentro del proyecto identitario nacional: el mestizaje (siglo XX) y del Estado Plurinacional (siglo

XXI). Pretendo mostrar que el cambio de representación de la chola responde a un cambio en la

concepción de Estado-nación. Este cambio sitúa a los indígenas como eje, a diferencia del

anterior proyecto de identidad nacional, que los relegaba a los márgenes.

Los cimientos teóricos comunes de esta investigación yacen en el carácter político del

proyecto nacional que produce los cambios, pero la naturaleza variada de las fuentes primarias

requiere la utilización de diversas teorías según el capítulo y el objeto de estudio. El primer

capítulo presenta a la chola boliviana examinándola desde el ámbito histórico, literario y social

boliviano. Primero hace un sucinto recorrido histórico desde sus orígenes coloniales hasta la

actualidad para comprender su posición social. Posteriormente, se estudia su representación

literaria en el siglo XX. Se exponen dos vías de representación de la chola: como femme fatale y

como madre abnegada. Finalmente se informa sobre su condición social desde los aportes

antropológicos, con particular atención a los signos visuales de su feminidad. Además, sienta las

14
bases históricas, legales y literarias que permiten analizar a la chola como un sujeto marginal

dentro del contexto boliviano. Se hace hincapié en las modificaciones legales que transforman su

vida cotidiana en el nuevo milenio.

El segundo capítulo se concentra en la representación literaria de la chola en uno de sus

oficios más estereotípicos en las urbes: el trabajo asalariado doméstico. El capítulo examina a la

novela, película y cuento contemporáneo en cuanto al retrato de la chola como empleada

doméstica. Se estudia la representación servil de la chola desde la teoría de la relación de poder.

De este modo, se mide el volumen del empleo de las estrategias de distanciamiento, así como el

nivel de “deference” y “demeanor” para escrutar las relaciones entre subordinados y dominantes

en los textos. Se toman en cuenta dos aspectos para encontrar un cambio significativo en estas

relaciones de poder: a) implementación de la Ley 2450, ley de regulación para las trabajadoras

domésticas b) el conjunto de cambios jurídicos, sociales e institucionales para la mejora de la

población indígena boliviana. Estos dos elementos son entendidos como extensiones operativas

del proyecto nacional identitario del momento. De esta forma, el vacío normativo-legal de este

oficio está acorde al proyecto nacional del siglo XX, cuya preocupación es la homogeneización

cultural, y la implementación regulatoria es fruto de una nueva conceptualización del país como

un Estado Plurinacional.

El tercer capítulo explora la monstruosidad en la representación maternal de la chola en el

siglo XXI. La chola en esta faceta es representada de dos maneras opuestas en el siglo XX. La

novela desarticula su calidad maternal, mientras que el teatro popular la enaltece en este rol. Para

explorar la representación contemporánea popular se analizan tres cómics bolivianos

contemporáneos que ilustran esta fase: La Estrella y el Zorro (2014), Noche de Mercado (2005)

y Nina cholita andina (2016). Los tres personajes son caracterizados como toscos, rudos,

15
ignorantes y con sobrepeso. Se sostiene que la representación maternal es monstruosa. También

se revisan las posturas sobre maternidad, así como su posicionamiento en la configuración de la

feminidad hegemónica desde los estudios antropológicos de Marcia Stephenson, y se encuadra la

monstruosidad principalmente desde los postulados de Jeffrey Cohen y Scott Poole. Estos

conciben a la monstruosidad como la encarnación de ansiedades, miedos, deseos colectivos de

una determinada sociedad en un determinado momento, que se resiste a la categorización dentro

de un sistema dado, y que sirve como advertencia para prevenir la transgresión de bordes

culturales. Poole adiciona, en Monsters in America (2011), que los monstruos surgen de la

imaginación de una colectividad pública, así como son resultado de transformaciones sociales.

Este capítulo encuadra la monstruosidad de la chola como una expresión lógica de su posición

dentro del proyecto de nación-estado del siglo XX: el mestizaje.

El capítulo cuatro se centra en la chola pictórica de los siglos XX-XXI, y hace una lectura

crítica a partir de la semiótica visual. Se proponen dos conceptos, “anonimato visual” y

“disonancia visual”, para este análisis. Estos conceptos son entendidos dentro de una lectura

semiótica de la pintura concibiendo como un signo. Se divide el análisis pictórico en tres

períodos: primera mitad del siglo XX, Generación 1952 y “nueva generación”. Se escrutan las

obras de artistas de la época más representativos del movimiento, establecidos así por la crítica, y

aquellas obras que representan a la chola. Se analiza la estética chola como significante y se

encuentra que la vestimenta se convierte en el significante primordial para significar a la chola.

A partir de esta estructuración se indaga sobre la incidencia de los cambios sociales y reformas

legales en su representación pictórica.

Para llevar a cabo este análisis se emplea un acercamiento teórico semiótico

especializado en el arte, por ello los teóricos e historiadores del arte Bal y Bryson informan el

16
capítulo. Ellos establecen que la crítica semiótica del arte debe estar conformada de tres

elementos: contexto, remitentes y receptores. El contexto hace referencia al momento histórico-

artístico que rodea a la producción de la obra. El remitente indica el reconocimiento del artista,

su posición y su relación frente a la del historiador del arte. La posicionalidad de ambos, los

receptores apuntan a la recepción de la obra, y la identificación de los motivos subyacentes de

esta.

El quinto capítulo se concentra en una representación emergente de la chola en los

últimos diez años: la chola heroína. Para estudiar esta nueva faceta, se diseccionan los elementos

que estaban devaluados previamente y que ahora están siendo elevados gráfica y

performativamente desde la semiótica. Se entiende a la indumentaria, en particular la pollera y

mantas, como los signos visuales que caracterizan a la chola. Estos históricamente han sido

motivo de discriminación y relajación, ahora su valor se invierte al ser reivindicados y elevados a

un nivel superpoderoso y/o prestigioso. Se estudia este cambio del estigma al prestigio de dos

modos: gráficamente y performativamente. Primero, gráficamente se examina la re-significación

del burka en los cómics palestinos para comparar con el caso boliviano. En ambos casos, las

prendas de vestir entendidas como típicas llevan un fuerte bagaje cultural que las ha

desacreditado en varios ámbitos, y mediante el cómic se la re-interpreta y eleva a un nivel

superpoderoso, en el caso pakistaní con Burka Avenger, y Super Cholita junto a Nina Cholita

Andina, en el caso boliviano. Segundo, performativamente se examinan las prácticas de la lucha

libre y el modelaje. Ambas prácticas surgen en los últimos veinte años. El análisis de ambas

muestra elementos de despliegue de etnicidad con fines lucrativos. Se sugiere, a su vez, una

lectura desde el autoexotismo.

17
 En suma, el capítulo sugiere que el empoderamiento a nivel gráfico y performativo de la

chola es una consecuencia del nuevo proyecto de identidad nacional que se proyecta en Bolivia.

Tal difiere del mestizaje ya que sitúa a la figura indígena como punto central y de partida para su

organización. Esta nueva representación se distancia de la monstruosa, al enaltecer a la chola y

responder al quiebre del modelo mestizo del siglo XX.

Los últimos dos capítulos, cuatro y cinco, utilizan a la semiótica para examinar a la

vestimenta chola como signo visual de identidad en el cómic y la pintura. El sistema de signos y

teoría del mito de Roland Barthes es indispensable para el análisis. Su conceptualización sobre la

red de significados y los órdenes de significación son empleados para establecer el valor dado de

la vestimenta chola dentro de un determinado período histórico. El análisis en ambos capítulos y

su valoración proponen el empoderamiento de algunos signos emblemáticos cholos en los

últimos veinte años.

El estudio de fuentes primarias de diferente naturaleza como la literatura, pintura, cine y

cómics, así como su análisis interdisciplinario, permitirá escrutar la representación

contemporánea de la chola. El punto de partida para el contraste y referencia en cuanto a la

diferenciación entre el siglo XX y XXI es político: la concepción de mestizaje y el proyecto

nacional estatal. El objeto de esta investigación es relevante para los estudios literarios y

políticos bolivianos, primeramente, al llenar un vacío, y en segundo para documentar la

incidencia de los cambios estructurales a nivel estatal en las expresiones artísticas. De manera

detallada se explican estas relaciones en el texto.

18
 CHAPTER 2
LA CHOLA: REVISIÓN HISTÓRICA Y LITERARIA EN EL SIGLO XX

Este capítulo presenta a la chola boliviana como sujeto histórico, literario y social

boliviano durante el siglo XX. Primero se aborda su conceptualización desde los aportes teóricos

de la antropología. Se presta especial atención a los signos visuales de su feminidad como su

vestimenta. Posteriormente, se hace un sucinto recorrido histórico desde sus orígenes en la

colonia hasta la actualidad para comprender su posición social. Se documenta su posición

mediante una trayectoria jurídica. Finalmente se estudia su representación literaria en el siglo

XX. Este capítulo sienta las bases históricas, legales y literarias que permiten analizar a la chola

como un sujeto alterno dentro del contexto boliviano.

Aproximaciones Conceptuales

La antropología ha estudiado y sigue estudiando a la chola. Este proyecto se informa de

los varios estudios y aportes de esta área. Sus aproximaciones conceptuales nutren al análisis en

capítulos posteriores. Esta disciplina toma en cuenta la dinámica entre género y etnicidad, así

como el espacio cultural en que estas intersecciones toman lugar y tienen incidencia en la

identidad que las mujeres bolivianas adquieren, presentan y/o manipulan. Varios antropólogos

han mostrado que la categoría de chola es relacional, intermediaria, que juega con las categorías

de India y no-India, especialmente como vendedora del mercado en la urbe. Estas mujeres

pueden cambiar su identificación étnica según su vestimenta y cómo se relacionan con sus

clientes y otros productores del Mercado donde venden (Paulson, Seligmann, de la Cadena,

Weismantel). Se puede decir que hay un acuerdo regional general sobre la categoría de chola.

La antropóloga Linda Seligmann propone una aproximación conceptual para las cholas y

establece que son una categoría social concebible únicamente dentro de un contexto social en el

que pervivan de alguna manera él un sistema español colonial de castas (781). Ella estudia a la

19
chola en el mercado peruano, pero su conceptualización de la chola es aplicable a la sociedad

boliviana. Ella define a las cholas como mujeres en el medio:

The chola is a social category that originally emerged because it could be uniquely
characterized as lying between the castes of indio and mestizo, so market women
are called cholas because they mediate between those considered as indigenous and
nonindigenous people in the marketplace (698).

Para Seligmann las cholas ocupan una posición intermediaria en el mercado al no ser ni mestizas

ni indias per se, sino al estar situadas en el medio. La chola emerge como una categoría social

justamente a partir de su posicionamiento al estar entre los indios y los mestizos. Esta posición

posibilita su intercambio con ambos grupos humanos, pero imposibilita su ascenso social. De la

misma manera, Mary Weismantel concibe a las cholas como una categoría intermedia entre

indios y no indios. “The word chola, which literally describes a racial category between Indian

and white, has many demeaning connotations. Cholas are, by definition, at once Indian and

white: the very embodiment of the notion that Latin American racial categories overlap, or lack

clear boundaries” (xxv-xxxviii).

Esta categoría intermedia les otorga la capacidad de relacionarse con Indios como No

Indios. Susan Paulson explica que las cholas en el mercado negocian su identidad como cholas y

como el “Otro”, que puede ser el mestizo o el indio, para su beneficio. Por ejemplo, ellas se

comportan de una manera más “india” con el fin de vender más a la típica ama de casa, esto

puede ser al insertar palabras en quechua o aymara al dialogar con las compradoras. Paulson

ejemplifica esta calidad de negociación al narrar sobre las vivencias de Teófila, una vendedora

boliviana del mercado, y explica lo siguiente:

A veces, coquetea con los clientes hombres y les hace bromas en español. Con las
amas de casa mestizas, Teófila contesta ‘waway’ y con humildes y oraciones a
medias en quechua, sabiendo que al hacer hincapié en la etnicidad india ella gana
más clientes urbanos cuyo sentido de identidad depende a su vez de sentirse
superiores a ella (Paulson 88).

20
La negociación de su identidad según el contexto indica conciencia de las categorías en juego,

así como de la audiencia. El mercado es el lugar idóneo para este tipo de negocios porque es un

lugar de encuentro e intercambio cultural como económico. Faustina, con su comportamiento

circunstancial según su clientela en el mercado, muestra la plasticidad del performance de esta

categoría que puede ser incrementada y/o disminuida acorde al contexto y la intención.

La cita inicial alude a cómo Faustina juega con la categoría en sí, puesto que al estar en el

campo ella es una campesina, pero al vender sus productos en el mercado ella ya es una chola.

Faustina regula la intensidad en la categoría de chola según su clientela en el mercado. La fluidez

y circunstancialidad caracteriza a la categoría chola, así como su audiencia.

Términos: asociaciones y connotaciones. En 1612 el término de “chola” ya estaba

involucrado con el mestizaje, y se infiere por textos de la época que tenía una connotación

negativa. Ludovico Bertonio en su diccionario de la voz aymara de ese año ya ofrecía un

significado inmerso de negatividad. Establece que cholo es: “Chhulu anocara: perro meftizo, hijo

de un meftinazo y perrilla”. Se señala un tercer uso y anota “Chhulu v. El Huayqui, Parentefco”.

Se entiende a “Huayqui” como sinónimo de “Chhulu” puesto que Bertonio lo expone de manera

explícita: “Huayqui haque: Meftizo, ni bien Espanol, ni bien Indio”. Se infiere que el mestizaje

tenía una connotación negativa debido a que las palabras compuestas de “Huayqui” siempre

implicaban repugnancia, por ejemplo “Huayquichaa: Ilegítimo, o baftardo. Y también uno que

fiendo de una nación o pueblo dice que ef de otro, o el que niega a fus padres”. También se

arguye que la complejidad fonética del aymara produjo la castellanización de “Chhulu” a

“Cholo/a” (Paredes Candia 45).

En el siglo XIX y comienzos del XX el término ‘chola’ ya posee una connotación

concreta que la liga con la promiscuidad y falsas pretensiones. Estas asociaciones son ilustradas

21
en el ensayo “Trading Insults: Honor, Violence, and the Gendered Culture of Commerce in

Cochabamba, Bolivia, 1870s-1950s” de Laura Gotkowitz, quien ilumina sobre las implicaciones

jurídicas de este vocablo. El artículo examina las concepciones de honor, el estado, y la raza en

los casos judiciales de injurias y calumnias de finales del siglo XIX y principios del siglo XX en

Cochabamba, Bolivia. Estas infracciones contra el honor personal eran el delito más común y las

denominaciones “chola”, “India” e “Indio” estaban entre los términos peyorativos más

empleados. Los casos analizados muestran que estos términos eran usados para denunciar las

falsas pretensiones de aquellas mujeres que fingían un estatus social más alto. La simulación de

un estatus social superior al verdadero era mediante el uso de vestimenta ostentosa provista por

hombres que podían estar casados o no (Gotkowitz 2003 86). Estas demandas de injuria, en

definitiva, no eran simplemente las disputas legales sobre expresiones calumniosas, sino que eran

parte integral de las “luchas de clasificación”.

A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, en Cochabamba, estas acciones legales

eran usadas por los miembros de la sociedad para distinguirse como “gente” o “gente decente”.

Orellana Aillón (2016) hace un análisis histórico del resurgimiento de una oligarquía boliviana

después del período de la revolución de 1952. Esta formación de una élite boliviana se basa en la

constitución de lo que el autor llama “gente decente”, clasificada por una combinación de

discursos de clase y origen étnico. Las observaciones que reúne a partir de entrevistas a

profundidad, experiencias de vida y análisis de currículums vitae revelan cómo los grupos en

poder anteriores a la revolución de 1952, que se encontraban vinculados con el estaño y la plata,

logran reinventarse constituyendo un imaginario de la gente decente. Una de las características

de las familias oligarcas previas a la revolución era su fuerte amor a lo extranjero, así como

desprecio por lo indígena originario.

22
 Esta nueva oligarquía formada por la “gente decente” todavía compartía relaciones y

características con la antigua oligarquía, como el aspecto étnico y económico. Las condiciones

para ser gente decente serían pertenecer a la élite económica que tenía acceso a educación formal

y cultura “alta”, refiriéndose a cultura europea, condiciones que solo podrían ser cumplidas por

mestizos y nunca por indígenas. El análisis de Aillón termina en el año 2003, donde él reconoce

un quiebre en la constitución de la élite boliviana, donde el indígena cobra un papel importante

tanto en la esfera política como económica y social para el país.

En contraposición a la “gente decente”, el término “chola” era usado exclusivamente de

manera peyorativa. Existía diferencia en las connotaciones de chola e india pues la primera

involucraba una aspiración social más elevada y la segunda implicaba pobreza y prostitución. En

palabras de Gotkowitz:

There was no such ambiguity in the meanings that qho chalas ascribed to “chola”
and “india”; these labels were unequivocally negative. Litigants frequently
associated both terms with robbery and promiscuity. Yet there was one basic
difference: “chola” tended to imply “refinement” and the attempt to profit from a
sexual relationship with one man (often someone of power and position), while
“india” was more closely connected to poverty and the sense of being the common
prostitute of poor men (96).

La connotación negativa del término “chola” data del siglo XVII y estaba ligada con el

mestizaje. Casos jurídicos del siglo XIX y XX muestran la pervivencia de la negatividad, así

como las implicaciones legales que su uso acarrea en caso de injuria. En la actualidad, la

promulgación de leyes antidiscriminatorias resguarda el uso de este término. Estas leyes, así

como otros mecanismos para desligar a estos términos de su negativa connotación, son detalladas

en la sección histórica.

Marcadores de Identidad

Un aspecto distintivo de las cholas es su atuendo, que consta de faldas amplias y

frondosas, denominadas polleras, junto con un chal y un sombrero. Este surgió mediante la
23
imposición de una ordenanza en el siglo XVII que prohibía a los nativos vestir en su ropa nativa,

y los obligaba a adoptar la ropa española. Antes de esto, los nativos se vestían con camisas largas

hasta la rodilla y un tipo de chal en la parte superior. Paredes Candia indica que “[e]l visitador

José Arreche, prohibió a los naturales el uso de los vestidos nacionales que pudieran traerles a la

memoria los antiguos recuerdos incaicos y les impuso que adoptarán los trajes provincianos de

España”. El resultado de esta ordenanza española es la obligatoriedad del uso de ropa española

en los nativos. Después de un tiempo, el uso de polleras y otra ropa relacionada fue voluntaria.

Flety afirma que las mujeres que no eran indias, pero que se encontraban en las clases bajas,

usaban polleras para emular a las mujeres en las clases superiores, como las mujeres españolas

(25).

La ropa puede ser un elemento revelador de identidad, y como se ve en el ejemplo puede

ser manipulado para reflejar la identidad que uno desea. En esta época, se puede pensar que la

pollera importaba la noción del régimen español. Canavesi de Sahonero enfatiza la relevancia de

la vestimenta para la chola como elemento configurador de su identidad. Ella afirma que, al

quitar la pollera, el sombrero y el pelo trenzado de una chola, esta deja de ser una chola y cambia

de categoría al convertirse automáticamente en una birlocha (88). Aurolyn Luykx también señala

a la vestimenta, en particular a la pollera, como un marcador de identidad femenina aymara. En

su análisis de la escuela normal Kollasuyo sostiene que despojar a las estudiantes de su pollera y

sustituirla por un guardapolvo incurriría en lo que Goffman llama “role dispossession” (Luykx

93). Estos estudios dejan entrever la importancia de la vestimenta como elemento constitutivo y

marcador visual de la chola.

Asociaciones entre los signos visuales y la identidad Chola. La relación entre la

vestimenta y la chola está íntimamente entrelazada, la primera reviste a la segunda, y la segunda

24
se sirve de la primera para mostrarse como tal. Varios estudios antropológicos resaltan esta

relación y las asociaciones que surgen a partir de esta. El contexto y el espacio priman en las

asociaciones que surgen, así como la audiencia. Vestir una pollera acarrea diferentes

connotaciones según el contexto: Marchand ilustra la asociación entre el porte de polleras y la

falta de instrucción como móvil de fracaso en la urbe paceña, Krista Van Vleet muestra que las

polleras representan éxito dentro de una festividad rural y Mary Weismantel ejemplifica como el

olor de las polleras las asocia con la falta de higiene que se puede traducir en su no pertenencia a

un mundo capitalista. Estas asociaciones ahondan la diferenciación de las cholas en el imaginario

social.

Véronique Marchand estudia el uso de polleras por parte de las vendedoras de mercado

de dos generaciones de mujeres en la ciudad de La Paz. La totalidad de las vendedoras de

primera generación eran cholas y usaban polleras. La segunda generación casi por completo

abandona las polleras y adopta la ropa occidental, constituida por las hijas o familiares muy

cercanas de las vendedoras de la primera generación. Cabe señalar que la segunda generación de

las vendedoras del mercado está constituida por las hijas o mujeres que estaban estrechamente

relacionadas con las vendedoras de la primera generación. Los puestos del mercado se heredan a

la muerte de una vendedora. Por lo general, ellas los pasan a sus hijas, sobrinas o algún pariente

cercano. Marchand indaga los motivos de este cambio de vestimenta de la primera generación a

la segunda.

El criterio de la ropa distingue dos tipos de mujeres: las mujeres “de pollera” y las “de

vestido”. Las “de pollera” son aquellas que visten el atuendo estereotípico de las cholas y las “de

vestido” optan por una vestimenta occidental. Esta categorización solamente se basa en la

vestimenta. Su estudio muestra que las vendedoras de la primera generación entienden al uso de

25
polleras como signo de cohesión. En cambio, la segunda generación de vendedoras lo entiende

como un significante de fracaso y falta de educación. El punto nodal de esta disonancia entre las

dos generaciones es la idea de éxito.

Las entrevistas muestran que la educación y la obtención de una profesión es un índice de

éxito que permite el ascenso en la escalera social. Ellas afirman que la venta en mercado es

considerada una ocupación y no permite la ascensión social sino en cambio perpetua la condición

social de las vendedoras. En consecuencia, ellas asocian el porte de las polleras como un

recordatorio visual, con el fracaso. Para ellos, el uso de polleras reproduce el destino de las

mujeres de la primera generación perpetuándose en esa posición social y privándoles de la

oportunidad de ascender. El cambio de vestimenta las desliga de esta carga social y les abre las

posibilidades que una mujer “de vestido” posee. En consecuencia, trabajar como vendedora en el

mercado impide a la chola progresar socialmente, y las polleras son un recordatorio de esto.

Marchand afirma que la pollera está asociada con la idea de fracaso, los bajos niveles de

instrucción, la inmovilidad social y los sueños rotos. En consecuencia, las mujeres de la segunda

generación las dejan y abrazan la idea del “progreso”.

L’analyse de la distinction vestimentaire est ici plus révélatrice de ce qui n’est pas
que de ce qui est ou, plutôt, elle dévoile ce que ces femmes auraient voulu être,
leurs rêves et regrets. Si le port d’un certain type de vêtement et plus largement
l’existence d’une certaine l'hexis corporelle sont les signes distinctifs d’un certain
habitus, ce qui est surtout le cas des commerçantes de pollera, dont l’apparence
vestimentaire est une reproduction conforme de la tenue des mères, pour les filles
de vestido, le type de vêtements nous instruit davantage sur leur difficile ascension
sociale, les projets infructueux de quitter une position sociale, les espoirs déçus, les
convoitises, fantasmes et désillusions sociales (Marchand 18).

Este estudio muestra la importancia que tiene la ropa en la configuración de la chola

como vendedora de mercado, así como las asociaciones que tienen las prendas con el nivel

sociocultural de aquellas mujeres que las portan. En el caso en concreto, la asociación entre

polleras y falta de educación como móvil de fracaso propicia el abandono de las prendas. La
26
adopción de una vestimenta no-chola surge como escape a estas asociaciones en el imaginario y

percepción de las vendedoras.

El contexto del porte de la vestimenta es fundamental para su significado. Marchand

señala la negatividad del término en un ámbito citadino frente a una audiencia mixta de no cholas

y cholas. En cambio, el estudio de Krista Van Vleet ilumina sobre la connotación de polleras en

un ámbito rural con una audiencia homogénea campesina. Van Vleet estudia la comunidad de

Sullka Ata, una comunidad rural del departamento de Potosí, Bolivia. Ella narra la historia de

dos hermanas: Marisa y Reina. Sus vivencias esclarecen las asociaciones de estas prendas como

configurantes de la chola en un ámbito rural. Así como la historia de Marchand revela la

asociación de polleras y fracaso en un contexto citadino, la historia de Marisa muestra que el

despliegue de polleras nuevas en el carnaval de su comunidad rural se asocia con éxito.

Van Vleet estudia a un par de hermanas Marisa y Reina de Su K’ata, una comunidad

rural del departamento de Potosí, Bolivia. Sus historias ejemplifican las asociaciones que su

vestimenta acarrea y la relevancia del contexto en su significado. La historia de Marisa revela a

las polleras como marcadores de éxito en una comunidad rural. Van Vleet narra que cuando

Marisa vivía en su pueblo no vestía polleras porque no se sentía cómoda debido a la pesadez de

la prenda al tener varias capas de tela. Algunos de los comunarios reaccionan frente a su elección

de vestuario, aseverando que ella, Marisa, estaba impregnada de una energía masculina. Marisa

tuvo que dejar su comunidad para buscar empleo en la ciudad de Santa Cruz.

Cuando llegó a la urbe cruceña, se le recomendó usar una pollera con el fin de conseguir

un trabajo. Le dijeron que las mujeres que vestían polleras tenían muchas más posibilidades de

conseguir trabajo como empleadas domésticas que una mujer vestida con pantalones (Van Vleet

118). Esta manipulación y juego de su identidad a través del uso de las polleras le permitió la

27
obtención de empleo. Tal como Susan Paulson muestra con Faustina, el grado de intensidad del

despliegue de la identidad chola puede ser ajustado a través del lenguaje, el uso de una lengua

indígena; n este caso mediante el porte de elementos marcadores de la chola como la pollera.

Marisa optó por usar polleras y obtuvo el empleo. Después de un tiempo, decidió dejar su trabajo

como empleada doméstica para ir a Cochabamba a trabajar con su tía en el mercado.

A pesar de que ella ya no vivía en su comunidad, ella retornaba a su comunidad rural

todos los años para el carnaval. En esta festividad, el despliegue de polleras nuevas y de alta

calidad es índice de una vida exitosa fuera de la comunidad rural. El hecho de que ella pueda

comprar polleras para todos los días del carnaval y de compartirlas, se equipara con el éxito en la

ciudad (Van Vleet 119). Su triunfo en la vida citadina se plasma en las polleras finas y nuevas

que porta los días del carnaval. La experiencia de Marisa fuera de su comunidad rural también

ilustra los oficios urbanos más estereotipados de las cholas: ser empleada doméstico junto con

ser vendedora en el mercado. Los consejos que ella recibió sobre la utilidad de las polleras para

conseguir trabajo como empleada doméstica reflejan la importancia configurativa de estas

prendas en la identidad chola, así como la inequívoca asociación entre polleras y cholas.

La historia de la otra hermana, Reina, ilustra las asociaciones de la vestimenta con

modernidad y civilización que un tipo de sandalia lleva en el ámbito rural. Van Vleet narra que

Reina asistía a la escuela. Un día, Reina no asiste al colegio porque su profesora la insultó el día

anterior. La maestra la había llamado ‘india’ tras ver el tipo de sandalias que ella llevaba. El

padre de Reina, al enterarse de la situación, se reúne con la profesora. A su retorno él le da

dinero a Reina para que se compre nuevas sandalias desprovistas del estilo ‘indio’. El padre de

Reina, como la profesora, entiende a las sandalias de goma de Reina como signo de una

identidad “india”. Van Vleet explica que [a]l comprar zapatos de lona, a continuación, Reina se

28
identifica con una colectividad más moderna y civilizada, al mismo tiempo que ella se aleja de la

categorización racial que distingue indio y blanco, rural y urbana, hacia atrás y moderno,

civilizado y civilizada” (Van Vleet 112).

Las asociaciones entre modernidad y vestimenta en el ámbito rural son latentes en la

historia de Reina. El tipo de sandalias que porta hace eco de su identidad y, en consecuencia,

puede ser manipulado. Reina, su padre y profesora entienden que al deshacerse de las sandalias y

comprarse un tipo de sandalias diferentes, ella se aleja de la categoría “india” y se acerca a la

modernidad (Van Vleet 120). Las historias de las dos hermanas resaltan el poder de las prendas

de vestir y sus asociaciones con la modernidad, sean en contexto urbano o rural. Las polleras de

Marisa resaltan su identidad rural y le permiten la obtención de un trabajo como empleada

doméstica. Las sandalias de goma de Reina la alejan de la modernidad deseada en el ámbito rural

y le causan insultos por parte de su profesora. Las prendas de vestir en ambas historias actúan

como significantes y marcadores de identidad.

A su vez, una prenda de vestir casi sinónima de la chola, las polleras, han sido asociadas

con la falta de higiene y precariedad. El epílogo de Cholas and Pishtacos (2001) de Mary

Weismantel examina las asociaciones entre los olores emanados por las cholas dentro de una

sociedad capitalista como la paceña. El recuento del Henry Shukman hace referencia directa al

hedor de las polleras en un recorrido de bus explicando que como resultado casi vomita y a la

falta de aseo personal como causa (260). La falta de higiene y la promiscuidad son respuestas

recurrentes para explicar los particulares olores de las cholas. Para ilustrar estas asociaciones

Weismantel emplea narra la experiencia de un ama de casa boliviana quien contrata a una mujer

aymara como empleada doméstica. Ella indica que su sentido del olfato ‘extremadamente

desarrollado’ producía que ella sentía asco por el ‘olor mortal’ que emanaba la mujer aymara.

29
Después de hacerla asearse y llevarla al doctor para una examinación médica resultó tener una

enfermedad venérea. Weismantel indica la lectura del ‘extremadamente desarrollado sentido del

olfato’ de la ama de casa como una pauta de feminidad elite, “an insignia of respectable white

femininity” (Weismantel 264). La ausencia de olores y la desodorización del cuerpo como

premisa van acorde con una mentalidad y sociedad capitalista. De esta manera, la sensibilidad de

percibirlos y delatarlos señala la adherencia a este tipo de sociedad. Su ‘refinado’ sentido del

olfato pretende demostrar su distanciamiento con mundo rural. En este sentido, los olores que

despiden las cholas se deben a su asociación directa con el mundo indígena, su ruralidad, en

contraposición a la proclamada occidentalidad de la empleadora. En este subtitulo se ha

examinado como las prendas de vestir típicas de las cholas son asociadas con nociones de

ruralidad, estilos de vida, e inclusive grados de higiene. En suma, estas prendas de vestir están

cargadas de un valor étnico agregado.

Antecedentes Históricos

Entendiendo a la chola desde las aproximaciones conceptuales antropológicas es que su

historia está entretejida con el suceder indígena boliviano. Este subtítulo estudia su trayectoria

como sujeto histórico durante el siglo XX hasta la actualidad.

Primera Mitad del Siglo XX

Este período está marcado por el conflicto bélico con Paraguay, la guerra del Chaco

(1932-1935). Esta derrota costó más de cincuenta mil vidas y un profundo debilitamiento

económico. A consecuencia del alto número de bajas en la guerra del chaco, muchas mujeres se

vieron obligadas a ser el sustento económico de la familia y hacer oficio considerados

exclusivamente masculinos durante esa época (Stephenson 30). En este contexto político que

generó descontento popular se gestaron agrupaciones que tuvieron impacto en las vidas y los

30
roles de la mujer boliviana. La trayectoria de estas agrupaciones así como las luchas que

enfrentan retrata la vida de la chola en este período.

Las mujeres se agruparon guardando las diferencias sociales y económicas del momento.

Las pertenecientes a un estrato socioeconómico alto formaron alianzas mientras que las de clase

obrera se agruparon en sindicatos. Sus objetivos como agrupación no eran comunes, pues las

primeras buscaban el derecho al sufragio, educación y trabajo. En cambio, las segundas buscaban

reformas laborales e implementación de políticas que mejoren su calidad de vida. La distancia

entre los fines buscados da cuenta de la diferencia vivencial de las mujeres bolivianas es este

período.

Ximena Medinaceli en “Alterando la rutina: Mujeres en las ciudades de Bolivia 1920-

1930” señala que la experiencia vivencial femenina de la mujer boliviana varía según estatus

socioeconómico. Ella distingue dos grupos de mujeres bolivianas: las mujeres de clase alta y las

cholas. Su estudio da cuenta de la situación de la chola en los años 20-30. Establece que el

trabajo, la legalidad en las relaciones interpersonales, el bilingüismo y su posición en la sociedad

separan a la chola de la mujer de clase alta.

En su análisis de la chola boliviana frente la mujer de clase alta sostiene que la diferencia

primordial es su condición laboral activa: “Las cholas, son casi por definición un sector que

participa en actividades económicas que rebasan el ámbito doméstico” (82). Los oficios más

comunes que desempeñan en la ciudad son de empleadas domésticas, cocineras y tejedoras. La

remuneración económica por su trabajo les proveía independencia económica a diferencia de sus

pares en las clases acomodadas. Para Stephenson el trabajo de las cholas es crucial para su

libertad: “In general cholas lived much more independently than women of the upper classes. [...]

It was not uncommon for a woman to maintain economically her household” (Stephenson 29).

31
La independencia de las cholas surge primordialmente por su actividad laboral a diferencia de las

mujeres de clase cuyas vidas giraban en torno al hogar y las labores domésticas, quienes además

miraban desdeñosamente al trabajo fuera de la esfera doméstica.

La revisión de folios jurídicos litigiosos muestra diferente tratos para las mujeres según

su posición socioeconómica. El trato diferencial radica en la terminología para su designación.

Las mujeres de clase alta eran denominadas “señoras” mientras que las cholas se las trataba de

únicamente de “mujer”. Medinaceli explica: “Así lo muestran los documentos que se refieren a

una mujer de clase alta cuando dicen la ‘señora’; ‘la mujer’, si se trata de alguien de pollera y

finalmente, ‘la indígena’ a la que viene del campo (Medinaceli 72). Esta distinción en el

tratamiento denominativo sugiere que a las cholas y campesinas como ciudadanos de segunda

categoría.

Otra distinción que las caracteriza es la informalidad legal de su asociación y convivencia

con sus parejas: “la peculiaridad parece encontrarse en la desinhibición de su trato con la pareja

[…] en la ciudad, quizá más corrientemente que en el campo es totalmente normal convivir con

un compañero sin casarse. Es uno de los aspectos que contrasta más con las clases dominantes

donde las normas morales parecen aprisionar las más jóvenes” (Medinaceli 77). Establece que

este tipo de asociaciones se llama “relaciones ilícitas” o “concubinatos” era muy común en los

años 20 y socialmente aceptado en general. La asociación libre entre las cholas y sus parejas

puede entenderse como un desafío a los roles estereotipados de género de la época. Los

testimonios de varias cholas de la época, recolectados en “Polleras Libertarias: Federación

Obrera Femenina 1927-1965” (1989), explican sus posiciones frente al matrimonio. En su

testimonio, Catalina Mendoza afirma: “Nunca he tenido marido, no me gustaba, porque eso de

atención al marido, ay, se necesitaba paciencia, por eso he sido enemiga de tener marido” (63).

32
En la misma línea de autonomía, Petronila Infantes asevera: “Yo no me he querido casar, yo le

he dicho: “Vamos a vivir así nomás, si congeniamos, bien, si no congeniar, nos separamos

amistosamente” (63).

Los fines de las agrupaciones femeninas de este período hacen eco de las diferencias en

la experiencia femenina según el estrato socioeconómico. Las mujeres de clase acomodada

forman sociedades como el Ateneo Femenino, la Legión Filial de Oruro y la filial Legión

Femenina de Educación Popular América. Publican sus ideas en revistas feministas

especializadas como Feminiflor, Eco Femenino y El Índice. Estas organizaciones sostienen un

discurso maternalista que reforzaba la organización patriarcal y jerárquica de la sociedad

entendiendo como natural el rol maternal natural en la mujer. Las labores que realizan responden

a esta noción maternalista como distribución de cartas y mantas durante la guerra, tarea ejecutada

por la Filial de Oruro. Marcia Stephenson en el capítulo “Skirts and Polleras: Ideologies of

Womanhood and the Politics of Resistance in La Paz, 1900-1952” (1999) hace un incisivo

análisis de la ideología de feminidad dominante en este período y sostiene que imperaba un

discurso que situaba a la mujer en la esfera doméstica y excluía a las mujeres trabajadoras como

las cholas.

Las mujeres de clase obrera se asocian en sindicatos. Su conformación era de cholas casi

exclusivamente. Zabala señala la preponderancia de su presencia: “En una sociedad mestiza, el

movimiento sindical de mujeres anarquistas no podia menos que mostrar su especificidad, con la

presencia importante de mujeres de pollera” (29). Entre los sindicatos más relevantes de la época

se encuentran: el sindicato de las culinarias y floristas (1935-1958), sindicato de las recovas

(1938-) y la Federación Obrera Femenina (FOL) (1927-1965) que suspendió sus actividades

durante la guerra del Chaco (1932-135). Esta federación buscaba era parte de la Federación

33
Obrera Femenina (FOF). Los fines de estos sindicatos se centraban en la obtención de mejores

condiciones de trabajo y la anulación de normas detrimentales.

En esta época se instalaron varias medidas perjudiciales para las cholas y algunas de ellas

fueron contestadas por los esfuerzos sindicalistas. En 1925 se impone una norma que impide la

libre circulación de las cholas. Esta ordenanza municipal prohíbe el ingreso de los indígenas a las

plazas públicas, las cholas subsumidas en esta categoría. Esta restricción rige durante 20 años

hasta que en 1945 el Presidente Gualberto Villarroel mediante un decreto supremo dictaminó el

libre tránsito para todos.

En 1935, la municipalidad de La Paz emitió una regulación al ingreso de los tranvías. El

periódico El Diario comunicaba la nueva resolución:

EVITARSE LAS INFECCIONES EN LOS TRANVÍAS. Queda terminantemente

prohibido permitir la subida a los coches con cualquier bulto voluminosos que
pueda entrar en contacto con los demás pasajeros, así como a las personas con
muestras visibles de desaseo o cuyas ropas puedan contaminar a los demás
pasajeros o despidan mal olor (citado por Wadsworth y Dibbits 67).

Esta regulación apuntaba directamente a las cholas, ellas eran las más afectadas por esas

regulaciones puesto que utilizaban el tranvía como para llegar a la fuente de sus trabajos como

cocineras o empleadas domésticas. El sindicato de las Culinarias, asistido por la FOL, reaccionó

ante esta medida mediante dos manifestaciones públicas y una negociación directa con la

municipalidad paceña. Llegaron a un acuerdo que les permitió el reingreso al tranvía.

El mismo año, la división de higiene de la alcaldía paceña —la misma entidad que se

encargaba de la regulación de las prostitutas— instituyó una examinación médica para las cholas

que trabajan como empleadas domésticas. El examen permite la obtención de un “carnet

sanitario,” su costo debía ser cubierto por la examinada. Esta certificación de higiene se impuso

como un requisito para trabajar. La asociación de la promiscuidad de las cholas que

desembocaba en enfermedades venéreas y contagiosas sustentaba este tipo de examinación

34
compulsoria. Estas afecciones se constituían como una amenaza para las casas que las contratan

sus servicios (Stephenson 142). El sindicato de Culinarias también se manifestó ante este

atropello y consiguieron la abolición del requisito en 1940. A la vez consiguieron su

reconocimiento como obreras que les permitía acogerse a la respectiva ley, más favorable

laboralmente que la categoría de “empleados domésticos” a la que pertenecían anteriormente.

En 1938, después de la guerra del Chaco, se amenazó la subsistencia del oficio de

vendedoras ambulantes mediante una prohibitiva gubernamental que penaliza esta práctica en las

calles. Muchas hijas y esposas viudas de los combatientes de la guerra ocupaban estos oficios y,

en consecuencia, iban a ser los más afectados por esta interdicción (Stephenson 24). Los

sindicatos de las recovas, junto con FOF y FOL, rechazaron estas medidas mediante

manifestaciones y demandaron la construcción de mercados para la reubicación de las

vendedoras ambulantes. La lucha fue exitosa, en 1939 se inauguraron dos mercados y en 1941

otros dos mercados importantes (Polleras 33).

La vestimenta de la chola jugó un papel importante en este período al funcionar como

símbolo de resistencia. Stephenson señala esta importancia:

The idea of the pollera as a symbol of resistance or refusal to wholly embrace

western culture is further evidenced in the tenancy of cholas who continued to wear
it in spite of tremendous pressures from their employers to exchange the pollera for
a dress [...] The pollera thus exposed the raw edges of conformity and resistance
within the indigenous communities as well as outside them. (33)

La pollera se constituye como un elemento visual que marca y denota la identidad de la

mujer obrera, vestir una pollera implica pertenecer a esta categoría social.

Nacionalismo Populista (1952-1979)

En este período, los cambios contextuales, sociales, económicos e ideológicos que tienen

más incidencia son la revolución del MNR de 1952, la reforma agraria de 1953, la obtención de

ciudadanía en 1961, el Manifiesto Tiwanaku del 1973 y la inserción de las cholas en las entradas
35
folclóricas para bailar la morenada a fines de los setenta. Estas transformaciones son detalladas a

continuación:

La revolución de 1952 trajo cambios fundamentales para el “campesinado” boliviano

particularmente por la extensión del derecho de voto a todos los bolivianos y reforma agraria. En

primer lugar, impuso el sufragio universal permitiendo el voto a los indígenas analfabetos. Otro

cambio importante es la sustitución terminológica de “indio” a “campesino”. Término que fue

usado a manera de insulto por las élites criollas “In official discourse (spoken and written), indio

was replaced with campesino (peasant), a term that overlapped fairly neatly with the first in

terms of referent but had a more positive connotation (especially as part of the ubiquitous

political refrain of ‘nuestros hermanos campesinos’” (Luykx 22) Por otra parte, Albó considera

que las transformaciones más relevantes de ésta revolución son:

The introduction of the universal suffrage, even for illiterate ‘indigenas’ who still
continued the great majority of the population; the expansion of rural education in
ways that did not question the notions of the traditional Spanish language
educational system as a civilizing force; and new forms of peasant unionization,
encouraged by the government and backed by the presence of a substantial number
of peasant representatives in congress (Albó 19).

Ideológicamente, en este período el proyecto de identidad nacional era el mestizaje,

abogar por la homogeneización de la sociedad, de cierto modo, la aculturación y asimilación de

los indios. “The 1952 revolutionary government's declaration was a mestizo nation rather than a

European descend nation with an excluded Indian hinterland specifically recognized cholas as a

socially legitimate intermediate group” (Shakow 30). Albó, de la misma manera señala que el

imaginario social ideal se encuentra en el mestizo.

In a more ideological sense, the 1952 state deprived people of their originario
identity, this being the necessary price for achieving full citizenship. To be sure, the
ideal of the 1952 state was to build a society that was more inclusive, but also more
homogenous though the adoption of mestizo culture. Society was no longer to be
indígena, but rather to a common culture ever closer to that of the dominant criollo
/White society with its civilizing mentality (Albó 21).
36
 Respecto a la ciudadanía boliviana de la población indígena, el campesinado, es

necesario establecer que el texto constitucional de 1826 excluía y no hacía ninguna mención a

los pueblos indígenas; establece que para ser ciudadano boliviano había que cumplir los

siguientes requisitos: “1o Ser boliviano 1.2° Ser casado, o mayor de veintiún años. 3o Saber leer y

escribir; 4o Tener algún empleo, o industria, o profesar alguna ciencia o arte, sin sujeción a otro

en clase de sirviente doméstico.” (Artículo 14°. CPE 1826). La población indígena estaba

excluida de la ciudadanía principalmente porque no sabían ni leer ni escribir, y generalmente

eran servidumbre.

Este artículo sobrevivió a la reforma constitucional de 1938, misma que dio mención a la

población indígena en los artículos 165° a 167° reconociendo y garantizando la existencia de las

comunidades indígenas (art. 165°), disponiendo que la legislación se sancionará teniendo en

cuenta las características de las diferentes regiones del país (art. 166°) y encomendando al Estado

el fomento de la educación del campesinado (art. 167°), pero no dio solución a su situación de

ciudadanía. Recién en 1961 este artículo es cambiado, junto a la noción de ciudadanía

estableciendo que “Son ciudadanos todos los bolivianos mayores de 21 años, cualquiera que sea

su grado de instrucción, ocupación o renta, sin más requisito que su inscripción en el registro

cívico” (Artículo 40°. CPE 1961)

En 1970 surgen los Kataristas, quienes defendían la diversidad cultural, respeto a las

lenguas, usos y costumbres indígenas. En 1973 publican el Manifiesto Tiwanaku, documento

fundacional para este grupo, el cual propugna el retorno a lo indígena en vez de la asimilación

esperada en el proyecto del mestizaje. De este grupo se dividen facciones, por un lado el MRTA

(Movimiento Revolucionario Tupac Katari) y otro más reformista del cual se desprende Víctor

Hugo Cárdenas, quien se convirtió en vicepresidente (1993-1997). En 1980, surge una facción

37
más radical “la guerrilla Túpac Katari liderada por Felipe Quispe “El Mallku” y de la que fue

parte el actual vicepresidente Álvaro García Linera.

En el ámbito social, hoy en día la presencia de cholas en las fraternidades del Gran Poder

es muy vistosa e importante. Vale la pena recordar la importancia social de esta entrada. Según la

investigación de Mendoza y Sigl:

La fiesta del Gran Poder no sólo es el resultado del culto al Tata del Gran Poder, en
ella también está presente el microcosmos del mundo mercantil de la Zona de
Chijini…. Desde la existencia de los Tambos, mercado y tiendas de abarrotes
(1900-1950) la Zona de Gran Poder siempre estuvo ligada al comercio, luego se
extendió a la venta de tocuyos y telas, la apertura de tiendas comerciales y ferias
dominicales (1960) y finalmente se amplió a la venta de artefactos
electrodomésticos (1970 en adelante), siendo esta última fase producto del
contrabando. En estas actividades comerciales los protagonistas centrales fueron los
cholos quienes llegaron a La Paz como migrantes aymaras y, luego de una
generación, capitalizaron sus ganancias y se proyectaron como un sector
económicamente muy poderoso, pero fuertemente discriminado por la sociedad
occidental criolla paceña[…]a partir de 1992 la fiesta religiosa patronal del Gran
Poder y otras han permitido que los cholos se posesionen en el escenario social y
gracias a ello disminuya la discriminación cultural (Mendoza y Sigl 56).

Cleverth Cárdenas en el “Poder de las Polleras” señala que fue “a fines de los setenta y

principios de los ochenta que las mujeres irrumpieron en las morenadas del Gran Poder”

(Cárdenas 312). Existen varias fraternidades que se atribuyen el haber hecho bailar al primer

bloque de cholas, pero no hay ningún acuerdo al respecto. Albó y Preiswerk en “Señores del

Gran Poder” (1986) ya mencionan a mujeres de pollera como parte de la entrada, exhiben una

fotografía de ellas y entrevistan a 16 mujeres que bailaban como máximo dos años y medio. Esto

constata la presencia de las cholas en la morenada al menos desde mitad de 1983. En 1975,

durante la dictadura de Hugo Banzer Suárez (1971-1978) se decretó la prohibición del ingreso de

danzarines homosexuales y travestis en esta entrada folklórica. Se arguye que esta restricción se

debe a que Banzer recibió un beso de Barbarella, un travesti disfrazado de china, durante la

entrada folclórica (Aruquipa, Rodriguez and Cárdenas). Albó y Preiswerk sugieren que esta

38
interdicción tuvo incidencia en la gran participación de las mujeres de pollera en el Gran Poder,

afianzándose. De todas maneras, no se debe subestimar la importancia de la Fiesta del Gran

Poder ni la presencia de la chola simplemente como un evento circunstancial de valor

anecdótico. Las cholas, al ser protagonistas de esta festividad, afirman su posición dentro de este

microcosmos mercantil; de ahí la importancia de la participación de las cholas en El Gran Poder.

En 1976, la lectura de “Presencia de nuestro pueblo” de Elsa Paredes de Salazar ilustra la

persistencia del rechazo de la clase media y alta hacia las polleras y las cholas en general. La

autora hace un análisis sobre la sociedad boliviana y sus actores. En el nombre de la modernidad

y el desarrollo nacional ella insta al desuso de las polleras y la adopción del vestido occidental.

Sus argumentos radican en la higiene y la dificultada de aseo de las polleras que conducen

inescapablemente a sus malos olores. Su argumentación sobre las inconveniencias de la pollera:

“Los pliegues de la pollera acumulan polvo, bichos e insectos transmisores de enfermedades que

atentan sobre la salud, y cuando los días son calurosos, el cuerpo debido a la transpiración de

tanto abrigo, despide mal olor” (23). Este texto ejemplifica la vigencia de las asociaciones entre

chola y falta de higiene, así como de un cuerpo que se resiste a la docilización por medio del

cambio de vestimenta.

Neoliberalismo Multicultural (1980-1990)

El multiculturalismo hace referencia al reconocimiento y respeto de numerosas culturas y

los esfuerzos que los gobiernos democráticos liberales hacen para aceptar y acoger estas

diferencias étnicas, y neoliberalismo hace referencia a la corriente política económica que opta

por políticas de liberación del mercado y la mínima intervención estatal posible, que Bolivia

adoptó desde mediados de 1980. Nancy Postero emplea el término “neoliberalismo multicultural

“to draw attention to the relation between those state-sponsored political reforms and the

neoliberal philosophies that underlie them” (Postero 12).

39
 Se puede decir que este período empieza con el decreto supremo 21060 en 1985. El país

únicamente tenía tres años desde su recuperación de la democracia y acababa de atravesar una

fuerte crisis inflacionaria. El 29 de agosto de este año el presidente elegido democráticamente

Víctor Paz Estenssoro argumentaba mediante un mensaje televisado para toda la nación que

“Bolivia se nos muere” para justificar la implantación de la nueva política económica. Este D.S.

posibilitó al gobierno boliviano llevar sus políticas hacia el neoliberalismo mediante la

liquidación de empresas estatales, permitiendo la explotación de recursos naturales y entregando

la administración de las entidades estatales a transnacionales. Estas medidas repercutieron

negativamente en el grado de pobreza de la población, en particular, la población rural.

En este período se forman asociaciones importantes de mujeres indígenas como la

Federación Nacional de las Mujeres Campesinas de Bolivia Bartolina Sisa. Este grupo,

comúnmente llamado “Las Bartolinas”, está estructurado sobre los principios de la estructura

social y comunidad indígena. La complementariedad de género, el chachawarmi, es un pilar para

organización y cosmovisión. Muchas militantes, las ‘bartolinas’, arguyen que la federación

surgió como para ‘acompañar’ a los hombres en su luchas políticas reproduciendo así la

estructura de Tupac Katari y sus esposa Bartolina Sisa en las rebeliones del siglo XVIII

(Rousseau 18). Sus fines políticos son la obtención de participación política, la educación,

derechos agrarios y la violencia doméstica.

En 1993 surge otra agrupación femenina conformada principalmente por cholas es la

Federación Nacional de Trabajadoras del Hogar (FENATRAHOB). Está compuesta por

empleadas doméstica que actúan como una unión. Su objetivo primordial es la mejora de

condiciones de trabajo y “democratización” del trabajo doméstico. Su mayor logro es la

promulgación de la Ley de la Trabajadora del Hogar en el 2003 (Rousseau 19).

40
 Otro año significativo de este período es 1994 por la reforma constitucional que modificó

el art. 1 de la CPE y añadió los términos "multiétnica" y "pluricultural” en torno a la descripción

de Bolivia. También se reconocieron los derechos sociales, económicos y culturales de los

pueblos indígenas que habitan el territorio nacional, especialmente los relativos a sus tierras

comunitarias de origen y se les otorgó personería jurídica a las comunidades campesinas e

indígenas y a las asociaciones y sindicatos campesinos, reconociendo la facultad de las

autoridades naturales de las comunidades indígenas y campesinas para ejercer funciones de

administración y aplicación de normas propias como solución alternativa de conflictos, siempre

y cuando no sean contrarias a la Constitución y las leyes (art. 171° CPE 1994). De la misma

manera, los artículos 109° y 100° fueron modificados para posibilitar la descentralización

administrativa.

Estas reformas constitucionales se concretaron en reglamentos y leyes respectivas como

la ley de Participación Popular, Defensor del Pueblo, de Municipalidades, de Servicio Nacional

de Reforma Agraria y otras. Particularmente, la Ley 1551 de Participación Popular tuvo gran

impacto porque generó descentralización a nivel local, la multiplicación de municipios con poder

de distribución de sus recursos: “a la veintena de municipios urbanos se añadieron más de 300

municipios urbano-rurales con recursos financieros otorgados por el gobierno central según la

cantidad de habitantes de cada municipio. Los productores de hoja de coca en el Chapare fueron

uno de los alumnos más aplicados en la gestión municipal” (Realidades solapadas). Robert Albro

acentúa la importancia de la LPP y arguye lo siguiente:

Administrative decentralization was an important part of the state’s strategy of

“neoliberal multiculturalism” in the 1990s (Hale 2005). The 1994 Popular
Participation Law (PPL) gave local municipalities direct control over their own
budgets. It also granted legal recognition to traditional forms of local political
organization— including urban neighborhood associations, agrarian unions and
indigenous ayllus—which it recognized as legally equivalent “territorial base

41
 organizations” (OTBs). The PPL thus created a legal precedent of the validity of
“customary law” (usos y costumbres). This made sense in neoliberal terms, since
the PPL helped to downsize the public sector and was thought to promote civil
society NGOs as new agents of privatization now working directly with local
municipalities. And yet, the state’s own legal recognition of the cultural rights of
these diverse local associations as OTBs created an incentive for these groups to
advance claims in cultural terms (Albro 414).

A la postre, los municipios tienen control de su presupuesto que varía según el número de

habitantes del mismo, se reconoce legalmente a formas de organización política locales como los

ayllus convirtiéndolos legalmente en OTBs. En cuanto a esta ley, Nancy Postero arguye que tuvo

un impacto principalmente simbólico debido a que no se desafiaron las estructuras de poder

establecidas:

The LPP fulfilled some of the functions of a policy of recognition in that it

addressed centuries of discrimination by naming indigenous people citizen and in
the process fueled their expectations of participation. This remained mostly
symbolic, however, because the LPP did not produce meaningful redistribution of
resources or radically challenge the structures inequalities of power… the law was
not part of a democratizing effort intended to benefit the poor. Rather, it was part of
an overarching strategy on the part of a neoliberal government that intended the
reforms as a palliative for the larger structural adjustments it imposed (15).

Benjamin Kohl también reflexiona sobre el verdadero impacto de la LPP y coincide con

Postero al establecer el alcance limitado de ésta “Although the LPP was widely touted as a

revolutionary change equal to that of Bolivian revolution of 1952, the law has served

fundamentally as a reform measure, ultimately serving the agendas of international financial

institutions interested in lowering central government expenditures and incapable of changing

the basic material conditions of life for the majority of Bolivians” (Kohl 161).

Albro señala que la LPP consolida la categoría de “patrimonio cultural” y propicia

actividades que la promueven como las ferias y festivales semanales en Cochabamba. Estos

eventos celebran el patrimonio cultural promocionando a productores locales, grupos de música

42
folklórica y comida local. El acercamiento y promoción de estos valores culturales es asequible a

todos mediante el consumo.

Neoliberal multiculturalism has encouraged and helped circulate a “humble”

cultural heritage as significantly consumer-oriented, mobile, and personal. This has
effectively liberated cultural heritage from former state monopoly, turning the
customary law of cultural property into an available frame of mutual recognition
for the cross-sector work of political coalition building (Albro 161).

Este análisis tiene incidencia directa en la representación de la chola. En el 2001 durante

el festival del “Conejo Cuy”, mujeres disfrazadas de cholas, las llamadas “chota cholas”, debido

a que ellas usualmente no vestían pollera y mezclaban ropa “tradicional” y moderna a la vez,

invitaban a los transeúntes en el festival unos pequeños vasos de garapiña. Albro explica que esto

puede considerarse como una reinterpretación de la chola, un cambio de su imagen estigmatizada

en una nueva como de actor clave del marketing de diversidad local que insta al consumo como

manera de acercamiento a los “orígenes humildes” de los bolivianos.

In this context the figure of the chola has been resignified, from the rapacious and
intimidating advantage-seeking business woman, corn trader, and chichera owner
(but stigmatized, perhaps dangerous, and an unstable modern) to the linchpin of
local diversity marketing, whose role is to invite people to embrace their humble
origins through consumption and investment in the provincial cultural economy
(Albro 159).

En 1994 también se promulga la ley de reforma educativa, norma que impone la

educación bilingüe e intercultural para todos, entendiendo por ello el uso de una lengua indígena

y el castellano. En su artículo primero establece que la educación boliviana es “intercultural y

bilingüe, porque asume la heterogeneidad socio-cultural del país en un ambiente de respeto entre

todos los bolivianos, hombres y mujeres”. Esta ley también promulgada en el marco de la

multiculturalidad falla en su propósito de descolonizar la educación ya que en las escuelas se

siguen reproduciendo estructuras racistas. Canessa explica

“Despite this apparently propitious environment for tackling racism, schools

remain a principal site where children are exposed to and internalize racist ideas.
43
 Rural schoolteachers from Indian backgrounds have successfully moved away from
peasant lifestyles and chosen not to engage in the low-skilled urban jobs typically
reserved for Indians. Schoolteachers have not only accepted the progressive ideal,
they have also been successful in being upwardly mobile in society, moving from
being Indians to being mestizos and should therefore not be expected to be strong
proponents of bilingual intercultural education…” (Canessa 214).

En 1997 la imposición de la ley de cuotas obligó a la participación de las mujeres en los

procesos electorales y en la vida partidista en, por lo menos, un tercio de los cargos. La única

senadora fue Erika Brockmann, por Cochabamba. En este mismo año se crea la CONAMAQ

(Consejo Nacional de Markas y Ayllus del Qullasuyu) debido a la injerencia del vicepresidente

katarista Víctor Hugo Cárdenas. Albo, refiriéndose a Cárdenas:

His skill as president of the congress led that body to pass a number of measures
that favored indigenous groups, despite the fact that parliament was clearly ill-
disposed to do so. It was from his office as vice president and from a new national
office of ethnicity, gender, and generations that the first steps were taken toward
what, in 1997, was to become the Consejo nacional de Markas y Ayllus del
Qullasuyu (Conamaq) (Albo 27).

Es preciso mencionar que durante este período, en 1988, el partido político CONDEPA

(Conciencia de Patria) estaba encabezado por el ex folklorista Carlos Palenque, quien gozaba de

popularidad por su rol en el medio de comunicación RTP. Este partido apelaba a los grupos

marginados y espacios ignorados por el Estado boliviano. En 1989, lleva a Remedios Loza como

diputada nacional. Ella se postula como diputada para el departamento de La Paz en las

elecciones de 1989 y gana. Sirve como diputada durante dos términos. En 1997 ella se convierte

en la primera candidata femenina a la presidencia boliviana ante la sorpresiva muerte del

candidato presidencial inicial Carlos Palenque. Aun así, obtuvo un tercio de los votos. La

importancia de Loza para la caracterización de la chola es evidente si se considera que ella nació

en el seno de una familia modesta con numerosa prole y se dedicó a la artesanía, para luego

ingresar en los medios de comunicación con éxito a la sombra de Carlos Palenque, a quien

acompañó hasta el final de sus días. Loza tuvo una notable carrera como comunicadora y política
44
antes de retirarse, y de este modo abrió la senda del escenario de la comunicación social y la

política a las cholas.

Siglo XXI

El comienzo del siglo XXI es tumultuoso y es testigo en Bolivia del agotamiento del

modelo impuesto por el neoliberalismo, el desgaste intenso que sufrió el modelo de gobierno

vigente tiene varias causas, pero de lejos la principal fue el descrédito y la pérdida de solvencia

moral de los políticos y sus agrupaciones partidistas. La falta de poder de convocatoria de los

partidos políticos se refleja en la indiferencia de la población hacia el manejo público, el último

representante de este período, Gonzalo Sánchez de Lozada, fue presidente con 22,5% de los

votos, en una elección cargada de indiferente ausentismo.

Los partidos políticos carecían de credibilidad. Ya la población conocía muy bien sus

maquinaciones: tremendas trifulcas y peleas verbales antes de las elecciones para luego aliarse y

conformar coaliciones gobernantes por los próximos 4 años. Muchos partidos sólo aspiraban a

tener representantes en el Congreso para acceder a una “cuota de poder”, rematando de este

modo los votos conseguidos con promesas por espacios de poder desde donde hacer negocios. El

descrédito de la clase política era total, al cual se le sumaba la acción del gobierno que pretende

cobrar un impuesto al salario ganado, con lo cual genera un alzamiento de los policías y la

consecuente represión por parte del Ejército en febrero del 2003, con varias decenas de muertos

y heridos que debilita tremendamente el gobierno de Sánchez de Lozada.

Finalmente, a fines de septiembre del mismo año, un bloqueo general causado por la

intención de exportar gas a través de puertos chilenos converge en el derrocamiento del

presidente y el nombramiento de Carlos Mesa como su sucesor. El gobierno de este último

también se verá truncado por problemas y deberá ser un presidente interino, el entonces

Presidente de la Corte Suprema de Justicia, Rodríguez Veltzé, quien organice las elecciones de
45
diciembre de 2005 y haga el traspaso de poder a Evo Morales quien recibió un contundente 53%

de apoyo.

A continuación detallaré los cambios relevantes para la situación de la mujer en Bolivia a

partir del 2006. Tales son productos de la instauración de varias leyes, planes de desarrollo y su

presencia en altos cargos gubernamentales. En el 2001 ninguna mujer ocupaba un cargo

ministerial, el 2011 la mitad de los veinte puestos ministeriales fueron ocupados por mujeres

(número que bajó a un tercio en el 2012 y 2013). El posicionamiento de mujeres en altos puestos

favorece en especial a las mujeres indígenas bolivianas:

What is most remarkable is the upsurge in indigenous women involvement.

Nemecia Achacollo, minister of rural development; Silvia Lazarte, president of the
Constitutional Assembly; Leonilda Zurita, head of the MAS in Cochabamba; Nilda
Copa, justice minister; and Cristina Mamani, head of the Magistrates Council, are
all indigenous women. At the same time, the indigenous and peasant women’s
federation has emerged as a critical player among social movements (Kohl &
Farthing 66).

Además del posicionamiento de las mujeres a nivel ministerial, también es destacada su

presencia a nivel municipal: el 2013 el cuarenta y tres por ciento de los concejales municipales

eran mujeres. Las normas jurídicas instauradas para la mejora que benefician a la mujer y a su

estatus en la sociedad son: La ley N° 045 del 8 de octubre de 2010, denominada la ley de

antirracismo, y el decreto supremo N° 29850 que decreta la aprobación del Plan Nacional para la

Igualdad de Oportunidades “Mujeres Construyendo la Nueva Bolivia para Vivir Bien”. La ley N°

045 dispone sanciones pecuniarias que inclusive pueden culminar en el retiro de la licencia de

funcionamiento de los medios de comunicación que difundan o autoricen la emisión de ideas

racistas y discriminadoras. Además, se instauran penas privativas de libertad contra los racistas y

discriminadores que llegan hasta los siete años de cárcel. En el artículo 15° inciso III se hace

alusión directa al racismo hacia los indígenas por el uso de vestimenta propia de estos. “Los

motivos racistas son aquellos que se fundan en razón a la raza, origen nacional o étnico, color,
46
ascendencia, pertenencia a naciones y pueblos indígena originario campesinos o al pueblo afro

boliviano o uso de su vestimenta o idioma propio”. Cabe recordar que los términos “chola”,

“indio” e “india” eran usados peyorativamente y su empleo era causa de demandas de injuria y

calumnia. Esta ley ya ha sido empleada para defender el uso de polleras de cholas en la

universidad. Finalmente, se insta a una Acción Afirmativa (medidas y políticas de carácter

temporal) en favor de sectores de la población en situaciones desventajosas y que sufren

discriminación en el ejercicio y goce efectivo de sus derechos.

El decreto supremo N° 29850 tiene la misión de erradicar la desigualdad de género y la

exclusión social, redistribuyendo equitativamente los recursos económicos, implementando

políticas sociales y posibilitando el acceso a los servicios de salud y educación, con el horizonte

de garantizar para todas y todos el “Vivir Bien”. El “Suma Qamaña”, o “Vivir Bien”, es señalado

como el principio nacional de Bolivia en la Constitución Política del Estado ya que se presenta

como un elemento fundamental en la legitimación del imaginario colectivo del Estado

Plurinacional fundado el año 2009. Entre los años 2009 y 2014 la asamblea legislativa

Plurinacional aprobó un total de 1.136 leyes, de las cuales el 51% son referentes a obras y

proyectos, mientras que el 49% son leyes regulatorias y administrativas (Komadina, J; Zegada,

M.). Todas estas leyes están enmarcadas en el concepto del Vivir Bien. En Bolivia, el término

Suma Qamaña se ha introducido en el Preámbulo de la Constitución promulgada en febrero del

año 2009, donde enumera las virtudes que debería tener la nueva Bolivia –respeto, igualdad entre

todos, solidaridad, armonía, equidad, etc. – y concluye: “donde predomine la búsqueda del vivir

bien” (CPE Bolivia).

Sobre el tema, quien ha tratado el concepto en profundidad es Xavier Albó, quien explica

que una de las principales expresiones con que actualmente se busca sintetizar la nueva filosofía

47
del país que se desea construir es “vivir bien”, contrapuesto a “vivir mejor”. Considerados como

prácticas discursivas Suma Qamaña y desarrollo suponen la “producción de verdades destinadas

a legitimar un orden o estatuto de saberes (objetos, límites y métodos) así también como una

constelación de poderes que se articulan asimétricamente en torno a las prácticas protagonizadas

por diversas instituciones (Estado, organismos internacionales, sociedad civil)” (cf. Cortez: 6).

El discurso del Suma Qamaña puede ser considerado como un ideal constructor de

cohesión social por ser un principio nacional. Este discurso se compara con el de “Progreso”, que

fue instaurado por gobiernos neoliberales los cuales tenian al mestizaje como ideología de

identidad nacional. El principal contraste es que el Suma Qamaña transmite el ideal de vivir bien,

y el Desarrollo, en cambio incorpora un ideal de vivir mejor. La comparación con otras personas

es central en este pensamiento. El Suma Qamaña, al contrario, considera que el vivir bien de

algunos no es posible, ya que todos están bien incluye a toda la comunidad, entonces uno no

puede vivir bien si su vecino no vive bien (2010). El intelectual aymara David Choquehuanca, ex

ministro de relaciones exteriores de Bolivia, sostiene que el Vivir Bien es “recuperar la vivencia

de nuestros pueblos, recuperar la Cultura de la Vida y recuperar nuestra vida en completa

armonía y respeto mutuo con la madre naturaleza, con la Pachamama, donde todo es vida, donde

todos somos uywas, criados de la naturaleza y del cosmos”. Continúa señalando que todos somos

parte de la naturaleza y no hay nada separado, y son nuestros hermanos desde las plantas a los

cerros (Choquehuanca).

Este discurso nace después del fracaso del proyecto nacionalista que se instauró en el país

a partir de la revolución liderada por el Movimiento Nacionalista Revolucionario en el año 1952,

el cual pretendía desdibujar al elemento indígena de la cara nacional. Muchos intelectuales que

participaron como observadores en este proceso fueron los gestores de la propuesta del Suma

48
Qamaña como proyecto político nacional. Tal es el ejemplo de Simón Yampara (2011),

intelectual aymara, creador, junto a otros como Javier Medina (2006), del discurso del Suma

Qamaña/Sumaj Kausay/Vivir. En el trabajo de Yampara (2011) se discuten conceptos claves,

como Suma Qamaña, para la comprensión de la epistemología aymara como parte de un proceso

de descolonización que afecta en igual medida a la cultura, la política, la economía y la historia

de Bolivia. Para efectivizar este principio, se aprueba el Plan Nacional para la Igualdad de

Oportunidades “Mujeres Construyendo la Nueva Bolivia para Vivir Bien”. Este plan tiene

regulaciones institucionales específicas cuyo cumplimiento es obligatorio.

Por otra parte, la incorporación de mujeres de pollera a oficios generalmente ocupados

por hombres como la conducción vial de tránsito (“guardias viales cholitas”). Iniciativa de la

alcaldía que sitúa y capacita a estas mujeres para ejercer esta ocupación. Y, como choferes del

servicio de transporte municipal de La Paz, también llamadas “Puma Warmis”. También se crean

espacios de capacitación dirigidos únicamente a las mujeres aymaras como el Centro de

Educación Alternativa Permanente (CEA) Bartolina Sisa, iniciativa del Ministerio de Educación,

que otorga títulos en niveles de técnico básico, auxiliar y medio a sus estudiantes.

Todas estas reformas e iniciativas, junto con la declaración de la chola como patrimonio

cultural en el año 2013, que hace de su imagen sujeto de protección gubernamental, así como

objeto de mucha atención mediática, generaron cambios sociales y de estatus para la chola

boliviana, cuya representación es el objeto de mi proyecto.

En el contexto social es relevante mencionar el incremento de la participación de la chola

en concursos de belleza, simpatía, pasarelas u otros eventos de esta índole. “In more recent years

there has been a growth in indigenous beauty contests, the most famous of which is Miss Cholita

Paceña, in which indigenous women are judged on, among other things, their ability to speak

49
Aymara…the focus is on clothing and authenticity” (Canessa 274). También es relevante la

creación de revistas que giran en torno a la chola paceña y su estética como “Warmi” y “Cholita

paceña”.

Ideológicamente, se arguye que existe un cambio en la concepción imaginaria del

boliviano. Cambia del anterior “mestizo” que trataba de asimilar los usos y costumbres del

criollo al del indígena. “Morales has often equated “refounding Bolivia” with “making a

pachakuti,” a millennial concept locating the future in the past. Felipe Quispe, whose political

party is called the Pachakuti Indigenous Movement (MIP), describes the successful indigenous-

led protest efforts as “history repeating itself.” David Choquehuanca—also an Aymara, long-

time indigenous activist, and now Morales’s Minister of Foreign Affairs—talks of Morales’s

victory as the return of Tupaj Katari. He has declared, “We are now in the era of pachakuti.”

Bolivia’s new narrative of nationhood, it should be clear, has switched from an assimilationist to

an indigenous one (Albro 412). Dado que en Bolivia hay una pluralidad de indígenas, el tipo de

indígena que se propone como modelo es problemático, así como el concepto de indígena que el

gobierno maneja. Esto ha sido explorado en el último ensayo de Canessa.

En la televisión la imagen de chola se ha multiplicado por la variedad de canales y de

programas, de los cuales ella es protagonista. Justa Canaviri es una de las conductoras de

televisión más destacadas en su programa de cocina diario “La Justa”. El programa matutino de

“La Wislla Popular” tiene como conductoras a dos cholas: Inés y Gloria Campos. Inés Quispe

también es co-conductora de La Tribuna Libre del Pueblo (programa antes conducido por

Remedios Loza y Carlos Palenque). En RTP hay dos emisiones más que cuentan con la

conducción de mujeres de pollera: “El Ritmo Popular,” programa de entretenimiento y “Taypi

Uta” que da a conocer noticias.

50
 En otras redes televisivas también se destaca su presencia: “En Directo” es un programa

de índole cultural conducido por Lidia Chávez en Bolivia TV. En el programa reality show

“Bailando por un sueño” de la Red Uno la luchadora Carmen Rosa Choque concursó, para ser

partícipe del show se requiere cierto grado de notoriedad en el ámbito social. Para la red PAT

Gabriela Quispe trabaja como reportera de las unidades móviles en El Alto. Finalmente, en ATB

existe una miniserie “El Sartenazo” que tiene como protagonista a una chola. También, la

edición de noticias de ATB de las 6:00 A.M, el noticiero en aymara y quechua, es conducido por

Julia Cusi, otra periodista de pollera.

En este período las políticas de inclusión como la acción afirmativa y el fácil acceso a la

tecnología, que desemboca en la multiplicación de medios de comunicación, visibilizan a la

chola. Esta visibilidad se traduce en una presencia más importante y numerosa en la televisión,

apoyo gubernamental y fuerte cobertura mediática de eventos de promoción para ellas o de

actividades que se vinculen con ellas. A consecuencia de esto la imagen de la chola se ha

incrementado mediáticamente en relación a hace 20 años.

Revisión literaria

En el siglo XX literariamente se pueden ver dos acercamientos diferentes hacia la chola.

Primero como una mujer vil, promiscua, cuyas relaciones terminan en la miseria del hombre. En

ella se encarnan las vicisitudes del encholamiento. En otro género, el teatro popular, y décadas

después (1945 en adelante), ésta fue dibujada como una madre dedicada y abnegada que perdona

todo a sus hijos.

La Chola en la Novela: una Femme Fatale para los Criollos

En la primera mitad del siglo XX la chola ha sido retratada como promiscua y

devorahombres. Sus encuentros con ellos terminan en el infortunio de éstos: su desclasamiento

y/o una vida miserable y/o una vida fuera de su estamento social original: el encholamiento.
51
Nada bueno ocurre tras el acercamiento a las cholas. Salvador Romero Pittari argumenta esta

posición en “Las Claudinas: libros y sensibilidades a principios de siglo en Bolivia” (1998) y

fundamenta este juicio mediante el análisis de tres novelas: Tierras del Potosí (1911) de Jaime

Mendoza Gonzales, La Misqui Simi (1921) de Adolfo Costa Du Rels y La Chakañawi (1947) de

Carlos Medinaceli. En las tres novelas los enamorados son hombres con educación urbana y con

estilos de vida propios de las élites de la época, europeizados. En cambio, ellas, todas llamadas

Claudina, se diferencian de ellos al pertenecer a un estrato social más bajo con un estilo de vida

muy diferente.

La novela Tierras del Potosí presenta las vivencias de Martín, un estudiante llegado de la

ciudad de Sucre al pueblo minero de Llallagua en busca de fortuna. Él consigue trabajo en un

ingenio como supervisor de cholas lavanderas que separan el metal de las impurezas en el lodo.

En su faena diaria conoce y se siente atraído, pero avergonzándose por esto, por una pobre

lavadora llamada Claudina. La llegada del Carnaval sirve de excusa para la excesiva ingesta de

alcohol que produce un bochornoso avance de Martín hacia Claudina. Él declara sus intenciones

y ella lo rechaza por otro que también se le estaba insinuando, influenciado por el alcohol. La

noche culmina con golpes producidos por celos. Martín, triste y desilusionado, así como

avergonzado de sus instintos, decide marcharse del pueblo también por problemas de robo de

minerales en la mina. Martín se percata de que Claudina prefiere la rudeza y fuerza, hombres

viriles, alguien que le haga “doler las carnes”. Claudina termina golpeada por el hombre fuerte y

viril que eligió; decide regresar a su casa donde quizás su novio fiel perdone sus infidelidades.

Claudina es una chola embustera, infiel, que se lleva deja llevar por los apetitos de la carne.

La Misqui Simi narra la historia de Joaquín Ávila, joven educado de descendiente familia

ilustre de Cochabamba, quien también llega a un pueblo minero por trabajo. En el pueblo conoce

52
a Claudina y es atraído inmediatamente por esta chola coqueta, quien se pavonea de sus recursos,

pues ella a diferencia de la Claudina de Tierra de Potosí no es pobre. Empiezan a vivir juntos y

la desgracia de Joaquín quien, para satisfacerla, comete irregularidades en su trabajo que le

cuestan el puesto. Claudina lo deja, pero antes lo reduce a “animador de sus fiestas”. Joaquín se

queda en el pueblo desolado sin Claudina, su vida es marcada por su encuentro que lo deja

irreconocible inclusive físicamente como resultado del encholamiento. Claudina es una chola

interesada, calculadora y cruel en esta novela cuya relación deja a Joaquín en la ruina personal.

La Chakañawi de Medinaceli presenta una chola orgullosa también llamada Claudina.

Esta conoce a Adolfo, un estudiante en Sucre quien vuelve a su pueblo San Javier Chirca por

poco tiempo. Él se siente atraído por ella instantáneamente. En su corta estadía, él toma

sexualmente por la fuerza a Julia, una señorita de buena familia, y a Claudina. La primera

responde a esta violación con tristeza y sopesar, en cambio Claudina muestra su insaciable

sexualidad al responder a este ataque sexual exclamando: “Que rico! ¡Cuanto te quiero!”. Adolfo

goza de esta ligereza y termina quedándose en el pueblo a vivir con ella bajo sus maneras. La

vida que le espera es la misma que a su primo Aniceto, hombre que al inicio de la novela se

menciona, otro citadino que también acabó quedándose en el pueblo con una chola; en un par de

años será irreconocible.

Las tres Claudinas son retratadas como mujeres libidinosas, infieles, cuyas relaciones con

ellas terminan ruinmente para los hombres. En otras novelas de la época, que no tienen como

heroína a la chola, también existen alusiones de ella como promiscua. En la novela La casa

solariega (1916) explícitamente se hace mención al estigma sexual de las cholas: “Era la ciudad

menos voluptuosa que había conocido en sus peregrinaciones por el mundo. Desde luego

53
resaltaba en ella la escasez de mujeres de vida fácil. Las que había pertenecían a la clase de las

mestizas, las cholas, que casi todas eras prostitutas” (Chirveches 30).

Otra obra que dibuja a la chola como una promiscua y proclive al goce sexual es El cholo

Portales (1926) de Enrique Finot. La novela gira en torno a Evangelino Portales pero también

incluye una descripción de la vida de su madre Domitila González, quien era una chola. Sobre

ella se narra sobre sus experiencias como empleada doméstica:

Cierto que aquellas gangas estaban de cierto modo compensadas con los favores
que desde el principio se vio obligada a conceder a Lucho y Rodolfo, los dos hijos
mayores de la casa, que hicieron a Domitila el blanco de sus primeros escarceos
amorosos; pero como aquello …era cosa corriente no solo en la mansión de los
Benavente, sino en muchas otras casa de la ciudad, acabo por aceptar su papel, con
cierta complacencia; al fin y al cabo era una mujer joven, llena de salud, cuya
naturaleza no se sentía nunca completamente aplacada por las fatigas del trabajo
cotidiano” (Finot 26).

Esta cita establece que Domitila disfrutaba de abusos sexuales de los hijos de la casa

donde ella trabajaba. En el transcurso de la novela hay más detalles de la vida de Domitila que

sugieren su ligereza sexual como sus amoríos con varios militares “Pero tampoco nadie podía

negarse que la pequeña fortuna había sido amasada en gran parte con los sudores, no

precisamente de la frente, de la que al fin había llegado a ser dona Domitila Gonzales”. Se

implica que sus relaciones sexuales le importaron el cambio de chola a señora, un ascenso de

estatus social. En estas novelas se ve a la chola como un personaje despreciable, con excesiva

energía sexual y en la mayoría de los casos (cuando es la protagonista de la obra) conlleva un

final miserable para el hombre que se fije en ella.

La Chola en el Teatro Popular: una Madre Abnegada

Las obras de teatro popular de Raúl Salmón y de Juan Barrera no caracterizan a la chola

como un ser hipersexualizado ni cuya relación conduzca a un final amargo para el criollo: su

encholamiento. Más bien, la chola es caracterizada como una madre abnegada, sacrificada por su

54
familia y benevolente, prácticamente una santa en polleras. Las siguientes obras: Me

avergüenzan tus polleras (1998), Joven, rica y plebeya (1949) y La birlocha de la esquina

(1945) ilustran esta faceta de la chola.

Las tres obras giran alrededor de las hijas de las cholas, quienes optan por dejar sus

polleras y adscribirse a la moda y estilo de vida no-cholo con el uso de maquillaje, tacones,

vestidos, cabello liberado de trenzas. En Joven, rica y plebeya, la madre chola, Faustina, de la

hija que se desliga de sus polleras, María-Mary, es benevolente al aceptar las disculpas de su hija

tras haber sido rechazada varias veces a lo largo de la obra y haberle causado dolor. Ella

responde piadosamente a su hija así: “Faustina: Y cual’ps es esa magre que no perdona a su hija

por mas que le coma su propia carne, ja?” (Salmon 71). Su respuesta implica que el amor de

madre no tiene barreras en el perdón, ni siquiera en extremos.

En La birlocha de la esquina, la madre también apoya a su hija en todo momento, a pesar

de que su decisión de dejar las polleras le cause dolor. La madre defiende la dignidad del uso de

la pollera y concibe al deseo de dejarlas como una ‘tentación del Diablo’. La siguiente cita ilustra

esta noción: “Madre: A mí, también me tentaba el Diablo cuando era jovencita, pa que me quite

la pollera y me ponga vestido, pero mi madre tajlli limpio me ponía en mi lugar cuando yo teniya

esas pretensiones” (Salmon 11). A pesar de que su hija no resiste a esta tentación, ella la

acompaña en su trayecto y está con ella en el final, cuando finalmente decide volver a usar la

pollera para terminar con los infortunios que este cambio le ha causado.

Joven, rica y plebeya narra la historia de Graciela, hija de una chola, quien esconde a su

madre y se avergüenza de ella. El final es el mismo. La muchacha pide el perdón a su madre y

esta se lo otorga; la madre en toda la obra la acompañó sin importar el rechazo explícito de su

hija. En las tres obras teatrales, las tres hijas vuelven al mundo cholo y sus madres las perdonan

55
por haber cedido a sus tentaciones. Los parlamentos de las madres y sus accionares las retratan

como madres benevolentes y abnegadas; no existe ninguna insinuación sexual sobre ellas a

diferencia de la primera caracterización que vimos.

56
 CHAPTER 3
LA PERVIVENCIA DE UNA RELACIÓN ASIMÉTRICA: RETRATO LITERARIO
CONTEMPORÁNEO DE LAS TRABAJADORAS ASALARIADAS DEL HOGAR

La chola en el imaginario colectivo boliviano generalmente figura como una trabajadora

del hogar o una vendedora del mercado al aire libre. Se puede pensar en el servicio doméstico

como un oficio estereotípico realizado por las cholas en las urbes bolivianas. El servicio

doméstico asalariado es una institución prevalente en la sociedad boliviana. Históricamente ha

sido una fuente de trabajo importante en las ciudades bolivianas y otras urbes latinoamericanas

(Glave; Arrom; Kuznesof). Este oficio tiene implicaciones desde el ámbito de justicia social y el

feminismo (Chaney y García Castro; Gill; Romero). Su ejercicio refuerza divisiones de clase y

género dentro de un sistema hegemónico que relega a la clase trabajadora. En Bolivia, este

trabajo sigue siendo ejercido primordialmente por cholas.

Este capítulo se enfoca en el retrato literario de este oficio en la literatura boliviana

contemporánea. Se escruta Abeja reina (2009) y Zona sur (2009), ambas obras son

contextualizadas y ambientadas en la coyuntura política boliviana del fin de la primera década

del nuevo milenio. Este momento presenta dos factores contundentes para la narrativa de las

obras y su análisis en este capítulo. El primer factor es a) la promulgación e implementación de

la Ley de Regulación del Trabajo Asalariado (Ley 2450) y b) la emergencia de una nueva clase

privilegiada en La Paz como consecuencia de las políticas pro indigenistas del gobierno de Evo

Morales. Este cambio genera una situación que conduce a la crisis de la élite paceña. Los

factores a) y b) juegan un rol primordial en la trama de las obras y en el análisis. La

implementación de la ley 2450, acompañada del drástico cambio estructural y social en Bolivia

durante la primera década del nuevo milenio, son significativos para la representación de la

trabajadora del hogar asalariada puesto que estos factores tienen incidencia directa en este oficio.

Estos dos factores transforman el oficio como se explicará en el desarrollo de este capítulo.
57
 El análisis de las dos obras se centra en las interacciones entre el empleador y la

trabajadora. Estas revelan una dinámica de poder en que la segunda está subyugada dentro del

hogar. Entendiendo al hogar como un sitio de construcción y reproducción de jerarquías sociales

basadas en clase. Considerando los dos factores coyunturales—explicados previamente—que

conducen al reposicionamiento de los grupos privilegiados, cuyos miembros generalmente son

los empleadores, dentro de la jerarquía social local. Se sugiere que la pervivencia de las

estrategias del siglo anterior, previo a cualquier cambio significativo para el oficio de la

trabajadora de hogar, se puede atribuirse al deseo de la clase alta en decadencia de aferrarse a su

diluyente estatus, lo que denominaré una “inercia de estatus”.

El concepto de inercia tiene una raíz que proviene del estudio de la mecánica, es decir la

parte de la física que se ocupa del movimiento, las aceleraciones y la trayectoria de los cuerpos.

Físicos de renombre y alcurnia, que son considerados por muchos como los fundadores del

método de investigación científica como Galileo Galiei (1564-1642) ya se refirieron a este

concepto hace muchos siglos.

En efecto, en el libro de Física fundamental se menciona que “[f]ue en el siglo XVII

cuando Galileo dio el primer gran paso en busca de una explicación simple a los tipos de

movimiento. Él afirmaba que…. cualquier velocidad una vez impartida a un cuerpo, se

mantendrá constantemente, en tanto no existan causas de aceleración o retardamiento, fenómeno

que sólo se observará en planos horizontales donde la fuerza de fricción se haya reducido a un

mínimo. Esta afirmación lleva consigo el principio de inercia de Galileo”.

Isaac Newton retomó este concepto afinándolo en el enunciado de sus leyes de

movimiento: si un cuerpo de masa “m” permanece en reposo, el mismo tenderá a seguir en

reposo mientras no exista una fuerza que actúe sobre él, del mismo modo si el cuerpo se halla en

58
movimiento tiene la tendencia a mantener esa cantidad de movimiento mientras no haya una

fuerza que contribuya a frenarlo. A eso se refiere la primera ley de la mecánica enunciada por

Newton.

Desde nuestra perspectiva de estudio, la inercia de clase tiene un comportamiento y

efectos similares que la inercia de masa respecto al movimiento de las partículas en la mecánica

física, los miembros de un grupo social, como las trabajadoras del hogar asalariadas manifiestan

un conjunto de actitudes y expresiones que denotan la pertenencia a una clase determinada. Estas

actitudes se manifiestan mediante muestras de trato asimétrico, como veremos más adelante

denominadas “deference” y ‘‘demeanor”, dichas muestras reafirman la separación de jerarquías y

niveles sociales y son claramente resumidas con la frase “lo he puesto en su lugar” empleada

cuando algún miembro de una clase superior es supuestamente ofendido por el trato o un

comentario de quien considera procede de una clase subalterna.

En la actual coyuntura de cambio dichas expresiones son la muestra palpable de una

realidad teoricamente ya superada y agónica, sin embargo muchas personas persisten en su

empleo precisamente por la inercia de estatus, es decir la disposición mental a identificarse con

una clase social cuya jerarquía ya ha sido demolida tanto de manera legal como de manera

práctica, pero la fuerza de esa inercia de estatus pervive y debe pasar un tiempo de transición

para vencer el efecto nocivo de esta inercia.

Finalmente, existe un debate en cuanto a la terminología para referirse a este oficio.

Sanjek y Col (1990) establecen que los términos “sirvienta”, “doméstica” o “trabajadora

doméstica” están estigmatizados y su uso debe ser desechado. Proponen el uso de “household

worker”, trabajador del hogar. Mientras, Haskins y Lowrie optan por “servicio doméstico” para

referirse a cualquier individuo que realiza quehaceres domésticos como la limpieza, cocina y

59
cuidado de niños. Aun así, reconocen la connotación de “servicio” y establecen a “trabajador

doméstico” como término preferencial (Haskins y Lowrie 2). La nomenclatura que empleo en

este capítulo es la adoptada por la legislación boliviana en la Ley de regulación del Trabajo

Asalariado del Hogar (2450): trabajadora asalariada del hogar. Para agilizar la lectura emplearé

“trabajadora del hogar” o simplemente “trabajadora”.

Aproximación Histórica

El antecedente de este oficio se remonta a los tiempos coloniales. La servidumbre

doméstica era generalmente ejercida por mujeres indígenas del área rural. Su trabajo cubría

desde trabajos de lavandería hasta amamantar a recién nacidos (Mendieta y Bridikina 28). La

falta de regulación en cuanto al número de horas de trabajo las convierte prácticamente en

esclavas e inclusive a veces se les impedía dejar el trabajo o casarse (Chaney y García 28).

Paralelamente existía otro tipo de servidumbre indígena: las mitanis. Su modalidad de

pago era diferente. No reciben ninguna remuneración monetaria, sino que hacen usufructo de las

tierras de su patrón y esto contaba como pago por todos sus servicios (Chaney y García 26). En

esta época la servidumbre no era vista como parte como parte de la sociedad civil. Su

importancia radica en el estatus social que proveían para las familias que contaban con este tipo

de servidumbre. La división laboral refleja el distanciamiento social basado en la condición

étnica, tal determinaba las relaciones de poder y clase (Peñaranda, Flores, Arandia 23). En suma,

la servidumbre doméstica es el tipo de servidumbre más relacionado al servicio doméstico actual

por las funciones que desempeñaban como la limpieza, cocina y manutención de la casa.

Durante el período republicano se mantuvieron las prácticas coloniales con ligeras

diferencias. Los abusos y atropellos a las entonces llamadas sirvientas están plasmados en las

publicaciones de los periódicos de la época. A continuación, un par de titulares extraídos de

“Agitadoras de buen gusto”. Del periódico La Calle, 1 de junio de 1939, se lee “Una criatura es
60
salvajemente flagelada por su inhumana patrona”; La Calle, 10 de agosto de 1940 “Porque no

hizo una sabrosa ‘huarjata’ recibió nutridos palos la cocinera.”; La Calle, 13 de julio 1940

“Entre otros sistemas de castigo, una cruel patrona aplicó el de la plancha caliente”; La Calle,

4 de agosto de 1942 “Porque hizo quemar la comida le tiraron platos y cuchillos:la cocinera

está herida en la cara” (Wadsworth y Dibbits).

Los titulares evidencian la vigencia del maltrato y abuso en las relaciones laborales con

las trabajadoras del hogar. Precisamente en este período y bajo las condiciones de trato

ejemplificados por los titulares es que se forman varias organizaciones que buscan la obtención

de derechos laborales para mujeres de este rubro. En 1927 nace la Federación Obrera Femenina

(FOF) y en 1935 el Sindicato de las Culinarias. Estos sindicatos consiguen la construcción de

mercados y la refutación de normas que las transgreden en su oficio.

La revolución de 1952 no se tradujo en cambios significativos en la relación con las

sirvientas-empleadores, pero si en cambios fundamentales para la sociedad boliviana en sí. En

1984 surge el Sindicato de Trabajadoras del Hogar, que prácticamente funciona

clandestinamente en La Paz para evitar represalias de los empleadores. Una de las

preocupaciones principales es la marginalización de este rubro inclusive en la Ley General de

Trabajo las excluía de su marco de protección legal (Peñaranda, Flores, Arandia 30, 48). Otra

preocupación sindical es el cambio de denominación de ‘empleada domestica’ por ‘trabajadora

del hogar asalariada” debido a que la primera designación acarrea una connotación negativa.

(78). Una de las dirigentes sindicalistas más relevantes, Casimira Rodríguez, recuerda al

respecto: “Una de las primeras reivindicaciones ha sido que nos llamen trabajadoras del hogar”.

(Cabezas Fernández 44).

61
 En suma, la organización de trabajadoras del hogar exigía, en primer lugar, el

reconocimiento del carácter laboral de su trabajo, para terminar cualquier semejanza con la

servidumbre de tiempos coloniales. Segundo, esta reivindicación se expresa en su demanda de

cambio de denominación de ”empleadas”, “empleadas domésticas” o “sirvientas” a “trabajadoras

asalariadas del hogar”. Esta reivindicación involucraba un cambio al nivel legislativo y otro al

nivel cultural al querer despojar las connotaciones negativas del nombre del oficio.

En 1993 se forma la Federación de Trabajadoras del Hogar de Bolivia, organización que

ya tiene un carácter nacional. Ésta se encarga de la creación de talleres de capacitación, así como

lucha por la obtención de derechos de las afiliadas. En 1999 la prestación de este servicio seguía

sin protección jurídica al ser excluida de la Ley General del Trabajo. Socialmente la posición de

la trabajadora del hogar era diferente frente a la situación de la empleadora. Marcia Stephenson

señala esto al hacer alusión a una caricatura de un periódico boliviano que retrata a una

empleadora y a su empleada. La caricatura ridiculiza el alcance de los derechos señalando que

las empleadas domésticas no gozan los mismos que sus pares en otros estratos sociales. Esta

diferencia se visibiliza en las diferentes labores que idealmente ambas realizan. Las tareas de las

mujeres dueñas de casa son diferentes a las de las empleadas. Las primeras básicamente se

encargan de supervisar que los estándares de limpieza sean mantenidos mientras las segundas

realizan las actividades de limpieza: “White ladies are assigned the responsibility of maintaining

proper moral atmosphere in the household… They must uphold standards of cleanliness,

personal behaviors and servant-employer interactions, all of which reinforce their class and

ethnic superiority vis-a-vis servants and the lower class” (Gil 75).

Esta labor de supervisión se remonta a épocas previas a la revolución nacional de

1952. En De terratenientes a amas de casa Seeming Qayum explica que “Las mujeres de la elite

62
terrateniente perdieron la calidad de patronas y dueñas de los medios de producción. En las

siguientes generaciones el círculo de dominio de la hacienda se restringe al ámbito doméstico-

ser esposa y madre- y a ‘la empleada’ (91). El distanciamiento enraizado históricamente entre la

trabajadora y la patrona refuerza la superioridad superior y social de la segunda.

Recién el 9 de abril de 2003, bajo la presidencia de Gonzalo Sánchez de Lozada, se

promulga la Ley de Regulación del Trabajo Asalariado (Ley 2450). Esta norma jurídica por fin

reconoció que las trabajadoras tenían los mismos derechos que cualquier otro trabajador. Es

necesario recordar que la Ley General del Trabajo no consideraba al servicio doméstico. Esta

exclusión permitía que la jornada laboral sea de 16 horas con únicamente 6 horas de descanso

durante los domingos. También concedía solamente 10 días de vacación anual legal. El contraste

con los trabajadores protegidos bajo la ley es significante puesto que su jornada laboral es de 8

horas y se les otorga 5-30 días de vacaciones.

La nueva ley también establece que el salario debe estar acorde al monto legal

establecido como mínimo, además de proveer una indemnización, aguinaldo en Navidad y

derecho a un descanso semanal y anual remunerado. A la vez, la ley provee obligaciones para el

empleador como el trato digno y condiciones mínimas de habitabilidad, posibilidad de estudio,

descanso pre y post natal, así como respeto a la identidad cultural. El contenido de la ley fue

propagado mediante la radio en diferentes lenguas indígenas para que las beneficiarias se enteren

y hagan prevalecer sus nuevos derechos. La reacción ante la promulgación fue variada.

El acto jurídico más reciente al respecto es el Decreto Supremo Nº 28655 del 25 de

marzo de 2006 dictado bajo la presidencia de Evo Morales Ayma. Este decreto de un artículo

declara el día 30 de marzo de cada año como día de la Trabajadora del Hogar Boliviano.

63
Además, especifica en su segundo inciso que las trabajadoras del hogar gozarán de un día de

tolerancia del trabajo remunerado.

En un nivel simbólico, el posicionamiento de Casimira Rodríguez —líder sindicalista del

sindicato de trabajadoras del hogar— puede considerarse una victoria para la causa. Blofield

destaca la importancia de este nombramiento para la causa: “The reinvestigation of the rights of

domestic workers culminated in Morales’s appointment of Casimira Rodriguez, one of the

leaders of the domestic workers’ organizations, as minister of justice in 2006, attracting

worldwide attention” (Blofield 86). Este nombramiento no estuvo acompañado de una

depuración de connotaciones negativas hacia Casimira Rodríguez por haber sido una trabajadora

del hogar. Ella destaca la multiplicidad de reacciones frente a su nombramiento en el siguiente

fragmento de una de sus entrevistas:

Hay muchos prejuicios realmente por ser trabajadora del hogar…’cholita con
preferencia’ eso siempre se escucha, ¿no? Bueno, la otra parte es que muchas veces
a las compañeras de pollera igual las han hecho transformar hasta en las propias
casas de vestido, les han creado muchos complejos […] realmente es una cosa muy
fuerte, esa cuestión de discriminación por ser cholita. Por último, muchos de frente
han dicho: es más sumisa, nos hace más caso la cholita ¿no ve? Entonces, cuando
entró al Ministerio de Justicia, algunos se han rasgado las vestiduras como se dice
“Cómo una empleada va a ser ministra” De pronto en los titulares…me acuerdo un
periódico decía: “De empleada a Ministra” (Diaz Carrasco).

Este fragmento resalta las asociaciones negativas que envolvían al oficio de la trabajadora del

hogar. Con esta cita se concluye el repaso histórico ha subrayado los factores más relevantes que

han impactado al oficio del trabajo doméstico asalariado en el transcurso del último siglo. Hoy

en día, este oficio sigue vigente predominantemente en modalidad ‘cama afuera’.

Relaciones Asimétricas

La relación entre la trabajadora de hogar y los empleadores es inconfundiblemente una de

poder. Varios estudios se enfocan la naturaleza y las implicaciones de estas relaciones (Rollins;

64
Romero; Bujra, Ally; Johnson). Esta dinámica revela la construcción de jerarquías sociales y

refuerza identidad de clase, así como dinámica de jerarquía.

Las interacciones toman lugar en una vivienda. Un espacio físico que es íntimo para unos

mientras que para otros es considerado como su espacio de trabajo. La ambivalencia de este

espacio da paso a la creación de vínculos afectivos y estrategias de distamiento. Sobre la

complejidad de una vivienda como lugar de trabajo Bujra arguye los siguiente:

The home as a workplace is a profoundly contradictory text, in which intimacy

between family members is brought into uncomfortable liaison with the distance
required between class unequals. In all cases these contradictions have to find a
workable solution, rules have to be established about degrees of familiarity; and
physical proximity, and sex and marriage have to be separated from the
employment relationship (86).

La doble función de una casa familiar es resuelta a través de mecanismos que recuerdan a

cada miembro su lugar y ocupación en ese espacio. Estas técnicas tienen la misión de separar y

trazar límites. Shireen Ally encuentra que en estas relaciones subyace una “dialéctica de

intimidad y distanciamiento” donde la familiaridad e intimidad coexisten junto con el

distanciamiento y la deshumanización: “The ‘dialectic of intimacy and distancing’ this structures

in domestic service is a unique species of relations in which closeness, familiarity, and intimacy

coexist with distancing, estrangement, and dehumanization”.

La dualidad del hogar como fuente de trabajo genera contradicciones y soluciones. Bujra

en su libro sobre el servicio doméstico en Tanzania le dedica el capítulo Close Encounters: The

Micro-Politics of Domestic Labour a la dinámica entre los empleadores y las trabajadoras dentro

del hogar. Ella sostiene que existe una micropolítica en estas interacciones, así como estrategias

para mantener el orden de la jerarquía social. El uso del discurso familiar y la dádiva de regalos

pueden verse como estrategias de cercanía a primera vista, pero un escrutinio de estas prácticas

muestra como persisten los mecanismos de distanciamiento.

65
 El trato familiar del empleador hacia la trabajadora es una práctica recurrente en Africa y

Latinoamérica. Se manifiesta a través del uso de diminutivos familiares, nombre de pila, y tuteo.

Las expresiones como “Es casi una de la casa” o cualquier otra referencia a la situación cuasi-

familiar de las trabajadoras alude a la intimidad de la relación. Esta intimidad está limitada por la

falta de reciprocidad de la misma relación. Bujra señala la relevancia de las denominaciones en

el trato interpersonal: “Servants must accept the common use of their personal name by a

younger person, which would be insulting if it were not a work relationship” (140).

El uso del nombre de pila a una trabajadora de hogar mayor por un empleador menor

significa una falta de respeto en cualquier otro ambiente salvo en el laboral. El uso de este

nombre es un recordatorio de sus posiciones dentro de una jerarquía de poder. La falta de

reciprocidad también en otro recordatorio de los límites de la relación. Bujra advierte que otras

formas de distanciamiento más obvias operan en un nivel material la clara delimitación de

espacios mediante la separación de utensilios de comida y el uso de diferentes baños. Estas

prácticas que están dirigidas a la restricción de las trabajadoras son denominadas estratagemas

excluyentes (144).

En Bolivia, Lesley Gill, en su libro Precarious Dependencies (1994) sobre el servicio

doméstico en Bolivia, explica esta complicada relación, así como las estrategias comunes para

distinguir a la empleada y enfatizar su otredad como subordinada. Ella destaca el trato

paternalista, es especial cuando la sirvienta es menor de edad. Usualmente se le da ropa de

segunda mano y la trata con términos como “hija”. A la vez, se enfatiza su otredad, distinguiendo

su espacio. Las empleadas duermen en en area especial de la casa y únicamente pueden usar un

baño designado. El uso de cualquier otro cuarto de aseo y/o utensilios les está restringido.

66
 Gil explica que los empleadores frecuentemente tienen conversaciones íntimas y/o peleas

frente a las trabajadoras como si ellas estuvieran ausentes. Esta indiferencia es otra estrategia que

deshumaniza a las trabajadoras. Finalmente, el uso de la segunda persona en su modalidad

informal (el tuteo) hacia las trabajadoras es el registro común. Sin embargo, el uso de la segunda

persona en su modalidad formal (usted) es esperado por parte de las trabajadoras hacia los

empleadores. Estas diferencias lingüísticas en el trato y la imposibilidad de reciprocidad

caracterizan a las interacciones entre los empleadores y las trabajadoras.

De la misma manera, Katrina Penaranda, Ximena Flores y Álvaro Arandia en su libro Se

necesita empleada domestica de preferencia cholita: Representaciones sociales de la

trabajadora del hogar asalariada en Sucre (2006) señalan que una preocupación primordial para

los empleadores es establecer distancia con sus trabajadoras. “Conservar la distancia social y de

género es la matriz de las representaciones sobre las THA” (53). Las entrevistas realizadas en

este estudio muestran que la vergüenza está asociada con el oficio. La negación es evidente a la

hora de inscribir su profesión en las cédulas de identidad, la preferencia por “costureras”,

“comerciantes” “amas de casa” en vez de “trabajadoras del hogar”. Estas entrevistas hacen eco a

los reclamos de los sindicatos de trabajadoras del hogar que tambien asocian el desprestigio y

vergüenza con el oficio (78).

Micropolítica de una Relación Asimétrica: “Deference” y “Demeanor”

Erving Goffman ofrece dos conceptos útiles para la exploración de la interacción: la

“deference” y el “demeanor”. La primera, en sus palabras: “that component of activity which

functions as a symbolic means by which appreciation in regularly conveyed to a recipient of this

recipient… These marks of devotion represent ways in which an actor celebrates and confirms

his relation to his recipient” (477). Entonces, la “deference” es definida como una actividad que

transmite apreciación por una persona hacia otra. Las manifestaciones de ‘deference’ marcan la
67
interacción y recalcan el tipo de relación existente entre los sujetos. Esta se puede traducir en

actos cotidianos como “little salutations, compliments, and apologies which punctuate social

intercourse” (57).

En relaciones asimétricas, la “deference” juega un rol determinante, se puede pensar que

la regla común para las interacciones. Aquel situado en la posición alta actúa con “deference”

para advertir a los otros (de posiciones inferiores) que guarden su distancia o evitarlos.

La “deference” se materializa en dos expresiones que principalmente buscan ganar

privacidad en el espacio social. La primera busca la evasión, busca que el primero no se

involucre con el segundo, o que el contacto se minimice lo más posible. Este concepto se puede

ejemplificar en la relación de la trabajadora y el empleador dentro de la esfera doméstica

mediante algunas de las estrategias mencionadas por Bruja y Gil. Por ejemplo, la separación de

utensilio de comida y designación de habitaciones para el servicio doméstico.

En cambio, el “demeanor” es el comportamiento que se transmite “to those in his

immediate presence that he is a person of certain desirable and undesirable qualities” (Goffman

56). Entonces, este concepto informa a aquellos próximos de su condición. Por ejemplo, el

vestuario puede transmitir el “demeanor”. En el caso del trabajo doméstico, el uso de un

uniforme indica visualmente la posición del subordinado desde el primer encuentro.

En las relaciones asimétricas, el “demeanor” se expresa en el ejercicio unilateral de

facultades de aquel en situación de poder superior sobre un segundo en una posición inferior. La

unilateralidad impide la reciprocidad del segundo. En las palabras de Goffman: “in asymmetrical

relations, the superordinate has the right to exercise certain familiarities which the subordinate is

not allowed to reciprocate” (481).

68
 Estos conceptos son ampliamente ejemplificados en un plano laboral doméstico mediante

la micropolítica de Bujra y las estrategias de Gil. En particular, el trato familiar por parte del

empleador a través del uso del nombre de pila del empleado y la segunda persona en su

modalidad informal son muestras del ejercicio del “demeanor” puesto que el segundo no tiene la

potestad de reciprocar estas prácticas.

La relación de trabajo doméstico está marcada por la constante demostración de la

“deference” y el uso del “demeanor” en las interacciones diarias. En consecuencia, los conceptos

de “deference” y “demeanor” proveen un marco idóneo para la exploración de las interacciones

entre las empleadas domésticas y el empleador presentadas en los textos selectos de literatura

boliviana. Ambos conceptos ya han sido usados para explorar interacciones en varias y distintas

situaciones como el trabajo doméstico en Between Women: Domestics and Their Employers

(1985) por Judith Rollins, la vida urbana en los guetos (Anderson), en los grupos de activismo

feminismo (Cassel) y en las unidades de cuidado médico intensivo (Telles).

“Demeanor” en “Monumento a la Madre India”

El cuento “Monumento a la madre india” (1991) del escritor boliviano Homero Carvalho

parodia la mirada condescendiente de las elites bolivianas hacia las trabajadoras asalariadas del

siglo anterior. Éste ilustra el servicio doméstico como un espacio de constante negociación entre

intimidad y distancia. Además de poner al relieve la representación de trabajadoras asalariadas

bolivianas previa a los dos factores coyunturales que marcan al trabajo doméstico asalariado

contemporáneo. La promulgación de la Ley 2450 y los ajustes políticos del gobierno de Morales

conducen a la emergencia de un nuevo grupo privilegiado, desfasando a elites tradicionales.

El cuento retrata en el acto de inauguración de una estatua titulada Mujer india, cuyo

propósito es rendir homenaje a la ‘mujer india’. El cuento se desarrolla en una reunión

organizada por el grupo Rotary Club, organización cuyos miembros por lo general son
69
pertenecientes a las clases sociales altas en Bolivia. El discurso en este acto es el eje del cuento.

Irónicamente, el orador empieza agradeciendo la colaboración de las ‘damas’ por la organización

del evento. Este reconocimiento ya distingue dos tipos de mujeres: las ‘damas’ y las mujeres

indígenas, una división arraigada en el imaginario social boliviano y explorada a detalle en el

primer capítulo. La nota inicial contrapone a los dos grupos de mujeres y posiciona a las ‘damas’

en una posición superior desde el inicio. Tras esa separación se introduce a la razón del

homenaje de la siguiente manera:

A esa indígena que nuestros ilustres antepasados ibéricos lograron-derramando su

propia sangre- incorporar a la civilización inculcaron la fe cristiana en sus bárbaros
corazones. Diganme amigos, ¿quién de nosotros puede negar su valiosa
contribución a nuestra sociedad? ¿Les pregunto, damas y caballeros, quien cuida de
nuestros hijos y hacia nuestros hogares? ¿Quienes nos atienden dia tras dias y
soportan, estoicamente, nuestro mal humor? ¿Quienes cocinan nuestros platos
favoritos y lavan y planchan las ropas que vestimos? (136).

La presentación de la ‘mujer indígena’ en primer lugar pone en manifiesto la vigencia de la

distinción entre civilización y barbarie. Ésta sitúa a las las mujeres indígenas en la segunda

categoría. Este pensamiento concibe a los indígenas como la encarnación de la barbarie. El

hombre civilizado se constituye como la antítesis del bárbaro, y es mediante la civilizacion que el

segundo pierde su condición barbara. La alusión a este pensamiento es evidente por la precisión

en el uso de los términos y la mención de la religión como un método para civilizar.

Segundo, se asume que la mujer indígena tiene lugar en la sociedad civilizada solamente

en calidad de trabajadora doméstica. Se emplea ‘mujer indígena’ como sinónimo de empleada

domestica. Esta sinonimia muestra que en el imaginario del orador la mujer indígena solamente

existe como tal en esa condición laboral. Esta idea es constatada en los párrafos finales, cuando

el orador distingue a las buenas indígenas de las otras. En otras palabras, la mujer indígena

solamente existe en cuanto sirva como empleada doméstica. En otra condición, ella es tildada

negativamente.
70
 La línea “Quienes nos atienden día tras día y soportan, estoicamente, nuestro mal humor”

alude al ‘demeanor’ por la ausencia de reciprocidad. La inviabilidad del intercambio de

emociones convierte en la empleada en un receptáculo de las expresiones del ánimo de su

empleador. La estoicidad se atribuye a la imposibilidad de respuesta emocional y no al dominio

sobre su propia sensibilidad. Ya que el dominio implica el poder de disposición. La posición

subalterna desposee a las trabajadoras de la libertad de expresión. La falta de reciprocidad

enfatiza el poder sobre ellas e indica la presencia de ‘demeanor’ en la relación imaginada entre

empleador y empleado.

A continuación, el orador detiene el homenaje a las mujeres indígenas y halaga por

segunda vez a las ‘damas’ organizadoras del evento en su calidad de amas de casas así:

“Obviamente no intento desmerecer la esforzada y sacrificada supervisión y cariñosa vigilancia

que nuestras abnegadas esposas ejercen sobre ellas, como dedicadas amas de casa que son”

(136).

Esta segunda mención a las ‘damas’ y cambio de foco en el homenaje recalca la relación

de poder prevalente en la relación entre la ama de la casa y la trabajadora. La relación asimétrica

entre estas dos se reluce a través de “cariñosa vigilancia” que únicamente es posible a través del

‘demeanor’ que ejerce la ama de casa sobre la segunda. Esta vigilancia es una expresión de las

facultades unilaterales que tiene la empleadora sobre la trabajadora. La dinámica dentro de la

esfera doméstica está guiada por este tipo de contradicciones

Tras este segundo reconocimiento a las esposas amas de casas “(El público mueve la

cabeza en señal de aceptación de las palabras y estalla un caluroso y entusiasta aplauso)”. La

respuesta de la audiencia parece estar dirigida a la labor de supervisión de las ‘damas’ y no a la

71
labor de las mujeres indígenas. Después de los palmoteos, el orador retoma el cauce del

homenaje, pero esta vez subrayando la posición de poder del empleador:

Mujeres como esta, que hoy inmortaliza el bronce, ya quedan muy pocas y es por esa

razón que nuestra generosa sociedad ha decidido protegerlas brindándoles su afecto como si ellas

fueran de la casa, como si fueran familiares nuestros.

¡Si señores, por eso es que hoy en día las denominamos ‘domésticas’, así
familiarmente y ¡ya no les gritamos! ¡sirvientas! ¡cunumis! O esa palabra tan fea
que trajeron los altiplánicos: ¡imilla! Esas horribles palabras que antes se usaban
para ordenarles el trabajo bienhechor del hogar (137).

En este párrafo, primero, el orador sitúa a los presentes (miembros de la sociedad) en una

situación superior frente a las mujeres indígenas, esta posición les permite proveer protección a

las trabajadoras. La percepción del sí de superioridad concuerda con la noción de civilidad y

barbarie que también está presente en el discurso. En este caso, quienes ‘inculcan civilización’ ya

no son los ‘ilustres antepasados ibéricos’ sino la clase media alta y alta boliviana. El Rotary Club

a través de su orador vocaliza este razonamiento.

Segundo, se hace mención explícita a la incómoda y complicada familiaridad que se

negocia en la esfera doméstica. La frase: “Como si fueran de la casa, como si fueran familiares

nuestros” ilustra las contradicciones que la forzada proximidad crea en el trabajo doméstico.

Bujra explica la recurrencia de esta idea en el servicio doméstico tanzano. Gil también señala

esta retórica en su estudio del servicio doméstico boliviano como una estrategia de

distanciamiento. Esta retórica destaca el pensamiento paternalista del empleador que busca la

creación de una familiaridad unilateral y superficial por parte del empleador. Esta especie de

familiaridad guarda la distancia y constantemente recuerda al otro de posición inferior al privarlo

de posibilidad de reciprocar. La “cariñosa vigilancia” mencionada previamente sobre el poder de

las amas de casa sobre las trabajadoras, concuerda con este tipo de familiaridad. Ambas actitudes

72
pronuncian el ‘demeanor’ que gobierna la relación empleador-empleada. Cabe recordar que la

sustitución de la denominación “empleada doméstica” por “trabajadora del hogar asalariada” es

una de las preocupaciones principales del primer sindicato de de trabajadoras del hogar en

Bolivia en 1984 (Penaranda, Flores, Arandia 78).

Tercero, la terminología revela su importancia. El orador, haciendo eco del raciocinio de

la clase media alta y alta, se alaba una vez más de esta manera: “Sí, señores, por eso es que hoy

en día las denominamos ‘domésticas’, así familiarmente y ya no les gritamos ¡sirvientas!

¡cunumis!” (137). Esta frase admite la conciencia –por parte de los empleadores- sobre los

abusos hacia las trabajadoras, pero los sosega por el desuso de términos por otros que encajan

más dentro de un marco de familiaridad unilateral previamente explorada. La frase quiere

expresar un cambio en la relación: de gritos a la ‘sirvienta’ a una condicionada intimidad con la

‘doméstica’. El ‘demeanor’ está presente en las dos relaciones pues la alteración del vocablo es

una modificación de forma y no de fondo. En esencia la unilateralidad sigue primando en la

relación. Cabe recalcar que en esta porción la atención y el mérito gira entorno al empleador una

vez más. Después de una pausa el discurso continúa, el orador continúa y señala:

Sin embargo, y debemos reconocer hidalgamente, así sea doloroso, por ahí andan
algunas de estas indígenas, rebeldes, flojas, mendigando centavos, sucias, llenas de
hijos, enfermas y hambrientas. Por ahí están arrastrándose por las calles y avenidas
afeando la imagen de nuestra pulcra y bella urbe ciudadana. Pero, esto no debe
preocuparnos de ninguna manera, tenemos la conciencia tranquila, pues sabemos
que no quieren trabajar (murmullos de aprobación entre los asistentes, ‘indias
flojas’, ‘cholas miserables’...) (135)

Esta sección corrobora la distinción inicial de civilización y barbarie. Además de

distinguir en dos categorías a las indígenas en el imaginario de la elite boliviana. Esta distinción

se basa en términos de utilidad para la elite. La primera es la favorecida y homenajeada,

cabalmente es la que está a la merced de la elite. El discurso entiende a la mujer indígena

únicamente en posición inferior, en concreto, en calidad de trabajadora de hogar.

73
 En cambio, aquellas que no se someten al molde aprobado por las elites son tildadas de

‘indias flojas’ y ‘cholas’. La rebeldía ante la voluntad de las clases elevadas se concentra en estos

términos, que son empleados peyorativamente en el discurso. Vale la pena recalcar que ‘india’

requiere de un adjetivo para contraer una connotación negativa, contrariamente ‘chola’ se

entiende en sí como un insulto. La división de las mujeres indígenas en ‘domésticas’ y ‘cholas’ o

‘indias flojas’ muestra el perfil de la mujer homenajeada. El homenaje no honra a la mujer

indígena en general sino únicamente entendida como la ‘doméstica’, aquella que ‘atiende todas

las necesidades’ de la clase dominante.

Segundo, se enfatiza la ausencia de cualquier responsabilidad por la situación indígena

por parte de la clase gobernante elite. El orador culpa a las ‘indias flojas’ y ‘cholas’ de su

condición ‘porque no quieren trabajar’. El trasfondo de estas palabras es el entendimiento de una

relación asimétrica y laboral como la única posible entre la clase dominante y las mujeres

indígenas. La mujer indígena en este sentido es entendida por la élite solamente en calidad de

trabajadora del hogar, fuera de esta relación laboral ella ya no amerita ningún homenaje.

De esta manera se concibe al trabajo —en posición servil— para las indígenas como la

única vía para la civilización.

Tras esta diferenciación de las mujeres indígenas, la audiencia reacciona con murmuros y

términos despectivos. El orador levanta las manos para callar a los presentes y proseguir su

discurso. A continuación, él fundamenta la precariedad de las mujeres indígenas que no trabajan

para ellos ni ameritan ser homenajeadas empleando una lógica racista: “No tienen la culpa, hay

que tener en cuenta que su pureza étnica y su ignorancia respecto a nuestras buenas e higiénicas

costumbres son también a causa de todos sus males y enfermedades”.

74
 Este razonamiento exime de culpa a la clase élite por la condición de aquellas indígenas

que no encajen el prototipo propuesto por la élite para su incorporación a la sociedad: las

‘domésticas”. Además, esta lógica hace eco del discurso de clases elites de principios de siglo

vocalizadas por Alcides Arguedas en su obra Pueblo enfermo (1911). Finalmente, el orador

culmina su discurso emotivamente:

Quiero recordarles que hoy día y con este emotivo acto brindamos un merecido
homenaje a esta gran mujer, pilar de la nacionalidad, inaugurando esta escultura,
efigie que la preservara para la eternidad. De este modo, cuando la última de ellas
desaparezca de la faz de la tierra (el orador hace una nueva pausa, mira el cielo, sus
ojos se llenan de lágrimas, mientras tanto el público aguarda en silencio) nos
quedará el consuelo de mirar el pedestal y recordaremos lo felices que fuimos
cuando ellas atendían todas nuestras necesidades. He dicho, gracias (139).

Las últimas palabras dejan en claro que la mujer indígena únicamente existe en el imaginario de

clase alta boliviana en relación a ellos y a partir de una función servil. En otras palabras,

solamente existe en cuanto cumpla la condición de utilidad, usando las palabras del orador

‘atiendan todas las necesidades’ de la clase dominante. El rol predilecto para esta condición es

ser la ‘doméstica’. Solamente bajo estos términos y dentro de una relación asimétrica se celebra

su existencia dentro de la sociedad concebida por la clase dominante.

Las palabras finales admiten la importancia que su labor significa para ellos en la vida

cotidiana. El orador arguye que teme el momento que “la última de ellas desaparezca de la faz de

la tierra” y casi en lágrimas recita que su ausencia producirá tristeza “recordamos lo felices que

fuimos cuando ellas atendían todas nuestras necesidades”. Esta frase, además, admite la

conciencia de la condición extinguible del oficio de las ‘domésticas’, que da la sinonimia entre

indígena y trabajadora del hogar sugeriría a clase elitista Este reconocimiento es limitado y bajo

una mirada dominante.

Este discurso vocaliza el pensamiento hegemónico de comienzos del siglo XX que era

racista y concibe a la población indígena como una tara que impedía el progreso del país. En
75
1991, esta mirada condescendiente subsistía en la sociedad boliviana y es parodiada en el cuento

de Carvalho. Es necesario recordar que recién en el 2003 se dicta la ley 2450 que regula el

trabajo doméstico. El vacío legislativo permitía abusos en estas relaciones Carvalho hace un

retrato de este pensamiento elitista, enraizado en diferencias trazadas en épocas coloniales, y

describe a la vez una de las ocupaciones más estereotipadas de la chola.

El demeanor en este cuento se traduce como la superioridad que los empleadores emanan

a través de su comportamiento y las libertades que se toman con las trabajadoras. En el contexto

del cuento, el demeanor está imbuido en la distinción entre barbarie y civilización, los

empleadores mediante su “cariñosa vigilancia” se aseguran de que las indígenas se encasillen en

el sometimiento de su servil rol. Por otra parte, también existe complementariedad por parte de

las trabajadoras, su estoicidad muestra su pasiva correspondencia a ese trato. La voz de las

trabajadoras está ausente en el cuento y solamente es narrada a través de la mirada del

empleador. Este sesgo ahonda la invisibilidad y servitud de las trabajadoras. El demeanor del

orador hace eco a la voz de las élites del siglo pasado, dando a entender que las trabajadoras eran

vistas como agentes de servicio carentes de sentimientos y reacción ante su frío trato.

El pensamiento parodiado por Carvalho pervive, al menos parcialmente, en la

representación de trabajadoras domésticas contemporáneas. La novela de Juan de Recacoechea

Abeja reina (2009) y la película Zona sur de Juan Carlos Valdivia están ambientadas en La Paz a

finales de la primera década de este milenio y presenta a varias trabajadoras del hogar. Las

estrategias de relegación señaladas por Gill, Bujra y Peñaranda son ejemplificadas en ambas

obras. Las dos muestras la vigencia de varias actitudes señaladas y parodiadas en el cuento de

Carvalho.

76
Abeja Reina: Representación de la Micropolítica Doméstica de la Zona Sur Contemporánea

Juan de Recacoechea (1935-2017) es un célebre novelista y escritor paceño, autor de una

de las novelas bolivianas contemporáneas más importantes American Visa (1994). Su octava

novela Abeja reina, narra las vivencias de un ex diplomático boliviano quien queda desempleado

en los tiempos de reestructuración gubernamental de Evo Morales y aprende a navegar su nueva

realidad en la tornante Bolivia. La novela se desarrolla en la ciudad de La Paz y se centra en

Ernesto Carrera. Las exigencias pecuniarias de su ex esposa lo atormentan como su

imposibilidad de cumplirlas. Decide matarla para así terminar con el problema de raíz. Su plan

fracasa. Su ex mujer, Mercedes, se percata de la tentativa mortífera de Ernesto y decide

asesinarlo. Ella también fracasa en su objetivo letal. Tras estas tentativas malogradas, ambos

deciden olvidar lo ocurrido y seguir con sus vidas.

El núcleo de la novela es la experiencia de Ernesto adaptándose a una Bolivia donde sus

privilegios, como miembro perteneciente a una clase social privilegiada, están rápidamente

extinguiéndose. La imposibilidad de su carrera diplomática bajo la nueva administración lo

obliga a pensar en otras formas de subsistencia económica. Él decide abrir una librería en su

barrio situado en el corazón de la zona Sur, el sector más afluente de La Paz. El minúsculo hábito

de lectura local genera ingresos que a penas abastecen para su subsistencia y el mantenimiento

de la librería (21).

La novela se publicó en el 2009 y está ambientada acordemente. Las referencias al

gobierno de Evo Morales y al cambio coyuntural político son muchas y determinantes para el

desarrollo de la novela. La abrupta terminación de la carrera diplomática de Ernesto, causante de

peleas maritales por dinero que culminan en su divorcio, es un efecto directo de los cambios

políticos. Es necesario recalcar el paralelismo con la realidad, ya que este tiempo el gobierno

masista modificó substancialmente la escuela de diplomacia y sus políticas para escoger

77
diplomáticos. En la novela se hace mención explícita a la incidencia de las nuevas políticas en la

vida de Ernesto así:

Ernesto era diplomático de carrera, pero en tiempos de revolución indigenista, de

cambios económicos que pasaban del neoliberalismo al socialismo del siglo
veintiuno, impulsado por el ex dirigente cocalero Evo Morales, su trayectoria como
funcionario no tenía ninguna gravitación. Lo echaron sin muchas contemplaciones,
ya que, por su background social, era considerado un retrógrado neoliberal, ingenuo
creyente de una democracia occidental que había sumido el país en un rosario de
desventuras, en un calvario de continuas tragedias, en la pauperización de la clase
trabajadora y, lo que era peor en la época más corrupta de la historia de Bolivia
(16).

La descripción de Ernesto, como la de su esposa, los adscriben a una clase social

privilegiadas en Bolivia. Mercedes, su esposa, provenía de una familia acomodada (17): “una

señora de la buena sociedad paceña” (109).

Ambos perciben negativamente al nuevo gobierno y sus políticas. Mercedes tilda al

nuevo grupo político como ‘aborígenes’ en esta referencia: “con los aborígenes en el poder las

cosas bajaron” (26). Ella atribuye la depreciación de su departamento al nuevo gobierno. Ernesto

corrige, a manera de excluirse del nuevo cuerpo político de esta manera “No son aborígenes, son

mestizos”. Se refiere a un grupo al que no pertenece, no se incluye. La ex mujer responde con

más fastidio “cholitos o no cholitos” (26). Estas citas muestran sentimientos de exclusión frente

al nuevo cuerpo político y una mirada desdeñosa hacia ellos. Esta denominación se puede

explorar desde dos perspectivas: legalmente y desde el punto de vista de ciudadanía. En primer

lugar, la noción de aborigen hace alusión a un estado natural y contrario a la civilización. Este

rótulo evoca a la distinción entre la barbarie y civilización, situando a los ‘aborígenes’ dentro de

la primera categoría y al orador en la segunda. Al ser excluidos del mundo civilizado son

desposeídos de ciudadanía y de todos los derechos que esto conlleva. Desde la perspectiva

jurista, el uso de ese denominativo incurre en un tipo penal descrito como racista al denigrar la

calidad humana por el origen étnico. La ley Nro. 045 decretada el 8 de octubre del 2010, ley
78
contra el racismo y toda forma de discriminación, define actos de discriminación y dispone

sanciones para ellos. Se dispone en el articulo 281, en concordancia con el código penal, que los

insultos y otras agresiones verbales por motivos racistas y discriminatorios se subsumen en un

tipo penal.

Los comentarios vertidos, como el ya examinado en el párrafo anterior, muestran el

comportamiento desdeñoso de Ernesto y su esposa ante los recientes cambios socio-políticos que

inclusive llegan a incurrir en tipo penales. Mi análisis de la novela examina las relaciones entre

empleador y trabajadora del hogar para señalar la inadvertencia de los cambios legales en cuanto

al trato de las trabajadoras y la persistencia de una relación de poder desproporcionada. En sí, la

novela presenta a dos trabajadoras domésticas como personajes secundarios. Ramona, quien es

una chola y tiene 75 años, trabaja desde hace más de 20 años en la casa que compartían

Mercedes y Ernesto durante su matrimonio. Después del divorcio, Ramona continúa trabajando

en esa residencia únicamente para Mercedes. La segunda trabajadora es Carmen, una mujer

joven, quien trabaja para Ernesto en su departamento desde su divorcio.

El escrutinio de las interacciones entre Ernesto y las trabajadoras revela una relación de

poder asimétrica cimentada en el uso de estrategias de distanciamiento. La fuerte presencia de

expresiones de ‘demeanor’ y’ deference’ también sustentan la asimetría. Otros elementos como

la distinción parecen formar parte de la dinámica. Ni el nuevo orden legal boliviano ni la

disminuida situación económica de Ernesto, como miembro ejemplar de la desvaneciente elite

paceña tradicional, parecen incidir en estas relaciones. A pesar del drástico cambio del contexto

político y legal entre 1991 y 2009, estos intercambios guardan semejanzas con el pensamiento

elitista parodiado en el cuento “Monumento a la mujer india” de Homero Carvalho. A

continuación, desarrollo en detalle mi análisis sobre cada una de las relaciones de trabajo

79
domestico en la novela. En primer lugar, examino a la relación laboral de Carmen,

posteriormente analizo la situación laboral de Ramona y para terminar el análisis de esta novela,

en términos del retrato literario de las trabajadoras asalariadas, comparo y examino en conjunto a

Carmen y Ramona.

Carmen: Jerarquía en la Horizontalidad

La novela empieza con un parlamento de Carmen, la trabajadora del hogar del personaje

principal, Ernesto. Desde la línea inicial se marca el trato de distinción de Carmen hacia Ernesto.

El empleo de “don” antes de Ernesto y el uso de segunda persona en su modalidad formal,

‘usted’ verbaliza este diferenciamiento.

No es necesario señalar expresamente el oficio de Carmen dado que la imagen

proyectada en la escena inicial lo da por sobreentendido. Su contenido, tono y diferencia de voz

en el diálogo no permiten otra interpretación más que una relación de empleador-empleada. La

imagen de Ernesto mordisqueando una tostada y bebiendo a sorbos suponen un estado de

tranquilidad que contrasta con el apremio de Carmen, quien esta corriendo las cortinas y

esperando atentamente las instrucciones de Ernesto. El desenvolvimiento despreocupado de

Ernesto además de disonar con la alerta en Carmen sugiere diferencia en su posición de poder.

Este primer intercambio deja en claro la asimetría en la relación y la posición laboral del

Carmen.

La primera página de la novela, además de situar a Carmen como la trabajadora del hogar

y a Ernesto como el empleador, presenta estrategias de micropolítica doméstica señaladas por

Bujra, Gil y Peñaranda. También, muestra varias expresiones del ‘demeanor’ en la relación.

Primero, el uso de la segunda persona modalidad informal de Ernesto hacia Carmen.

Segundo, este se complementa con su forma de hacer mandatos. Ernesto ordena comprar

el postre sin decirlo expresamente. El mandato está implícito en la entrega de dinero y el

80
cuestionamiento sobre el precio. “Ernesto sacó un billete de 10 pesos de uno de sus bolsillos del

pantalón. Se los puso en la palma de la mano-. La cassata cuesta diez pesos o ¿ya subio de

precio?” (7)

Tercero, la ausencia de fórmulas de cortesía que tal vez le serían naturales a Ernesto por

haber sido diplomático toda su vida refleja una diferenciación en el trato con su interlocutor.

Cuando el se dirige a las trabajadoras los términos ‘gracias’ y ‘por favor’ son inexistentes en el

diálogo. La carencia de expresiones de gratitud se puede entender dentro del concepto de

‘demeanor’ como una consecuencia del entendimiento del accionar de las trabajadoras como una

expectativa de trabajo.

Las múltiples expresiones del ‘demeanor’ únicamente en la primera página exhiben una

gran asimetría en la relación entre Ernesto y Carmen. Tal que ni siquiera requiere que Ernesto

pida algo explícitamente, puesto que el tono imperativo está inscrito en el habla de Ernesto y

Carmen infiere que detrás de una pregunta se encuentra una orden. Los mandatos a pesar de no

ser expresos son sobreentendidos por Carmen. Este entendimiento mutuo requiere la

internalización de un trato diferencial por ambas partes y hace innecesario el uso de fórmulas

imperativas y/o explícitas. Durante toda la novela las expresiones de ‘demeanor’ son consistentes

y recurrentes.

De la misma forma, las estratagemas excluyentes señaladas por Bujra y Gil son

escenificados a lo largo de la novela. La distinción del espacio es un recurso generador de

distancia que opera al nivel material. La división tradicional requiere un espacio vertical con

mínimo dos plantas. En los hogares europeos del siglo XIX, la división de arriba/abajo señalaba

una separación por estatus entre los empleadores y los empleados. Coser indica que las prácticas

81
de los trabajadores domésticos tomaban lugar en el nivel del suelo. En consecuencia, las

separaciones verticales de los espacios se atribuyen distinciones de estado o rango.

Una estructura vertical facilita la categorización ya que provee dos pisos diferentes, una

distinción ya está inscrita en la estructura “arriba” y “abajo”. Ernesto a pesar de vivir en un

apartamento consigue esta delimitación. La distinción del espacio en un plano horizontal es

notable y muestra intencionalidad. Varias citas constatan a la cocina y a la lavandería como

espacios casi exclusivos de Carmen. “Carmen se perdió en lavandería” (94). La presencia de

Carmen parece estar relegada estos espacios. Además, las referencias sobre Carmen están

impregnadas de labores domésticas que la perpetúan en estos espacios como preparar la comida,

planchar la ropa (54) y levantar la mesa (p.35). La imagen de Carmen no se desprende del

cumplimento de labores domésticas ni de sus espacios designados. Más aún, los límites de su

existencia nocturna en el apartamento están confinados al ‘cuarto de empleada’. Ernesto

condiciona su estadía a este lugar: “Como quieras. Puedes dormir en el cuarto de empleada”

(251). Esta división en el apartamento juntos a otras estrategias que operan simbólicamente y

sosiegan la falta estructural de pisos.

Ramona: Estratagemas Excluyentes Sin Distinción de Edad

Ramona es presentada como una chola de 75 años que viene trabajando más de veinte

años en la casa de Ernesto y su ex esposa. A pesar de los notorios signos de su vejez ella

continúa desempeñándose como trabajadora del hogar. La siguiente cita lo atesta: “Marchaba

con paso firme, un tanto encorvada por los años, por el sufrimiento” (134) La descripción del

atuendo se enmarca en la estética de la chola paceña, “fina manta de cholita paceña. Llevaba una

pollera esmeralda con pliegues y zapatos negros de charol” (132). También se establece que vive

en las zonas periféricas de la ciudad “Vive en Pura Pura, a una hora y media de la zona sur”

(132).
82
 Su esposo es albañil y alcohólico. Ella gana seiscientos cincuenta bolivianos (133). Cabe

mencionar que el 2009, año en que la novela fue publicada en diciembre, el salario mínimo

nacional era de 647 bolivianos. Este monto se dispone a través del decreto supremo No.0016 de

ese año. Las interacciones con Ramona no varían en comparación a las de Carmen a pesar de que

Ramona acompañó a la familia de Ernesto por muchísimos años y prácticamente crió a Javier, el

hijo. La participación de Ramona es determinante para el desarrollo de la trama. Puesto que la

presencia de Ramona trunca el plan de asesinato de Ernesto a su esposa. La ex esposa padecía de

anafilaxia, y Ernesto inserta abejas en su casa intentando matarla. Su plan fracasa cuando

Ramona retorna a la casa y socorre a la exesposa.

La diferencia de edad entre Ramona (75) y Ernesto (44) es significativa en cantidad de

años, pero insignificante en cuanto al trato. No amerita que Ernesto llame a Ramona empleando

la forma formal de la segunda persona o que al menos al llame “Sra.” o exprese algún tipo de

respeto por su edad. Es más, esta diferenciación se acentúa con el uso de “don” para hablar con

Ernesto. Ernesto trata a Ramona como a Carmen, usando la segunda persona en la modalidad

informal. Bujra señala el poder de la denominación interpersonal en una relación donde la

diferencia de edad sea significativa, como es el caso:

Naming carries power. Where there is an age gap between servants and their
employer such a transfer is unexceptionable; but where the servants are older than
their employers there is an status contradiction between class and age...Servants
must accept the common use of their personal name by a younger person, which
would be insulting if it were not a work relationship” (Bujra 140).

Los ademanes y el comportamiento de Ramona muestran una conciencia de la posición

inferior que ocupa en la esfera doméstica. Esta conciencia se traduce en incomodidad y muestra

la aceptación implícita de este trato diferencial por su condición servil. Por ejemplo, su

incomodidad al tratar con Ernesto a pesar de la numerosa cantidad de años: “Ramona le echó una

83
mirada cohibida con la humildad que siempre la caracterizó” (131). Esta cita muestra su

incomodidad y revela una conciencia a su estatus inferior.

Los tantos años de servicio de Ramona no le confieren ninguna diferencia en el trato con

sus empleadores. Ella, al igual que su par menor Carmen, emplea formas de distinción en su para

relacionarse con Ernesto. El uso de “Don” y la segunda persona en su modalidad formal son

imperativos en sus intercambios. De la misma manera, Ernesto expresa su ‘demenor’ al

corresponder ese trato formal con uno informal. Los largos años de trabajo tampoco se traducen

en un incremento salarial significativo o al menos superior al mínimo salario nacional.

Dos escenas son significativas para ilustrar las expresiones de ‘demeanor’ en esta

relación. La primera ocurre en la casa de Mercedes, Ernesto se topa con Ramona en el pasillo.

Ella se dirige a él y entablan una breve conservación. Al final del intercambio de palabras sucede

lo siguiente:

“- Se me olvidó- dijo Ernesto, sacando un billete de cien pesos. Lo puso en uno de

sis bolsillos del mandil de la criada.

- Gracias, don Ernesto. Doña mercedes me dio el dia libre el martes.” (52)

El gesto de poner dinero en su mandil en vez de dárselo en la mano sugiere una actitud

condescendiente además de carente de respeto por el espacio personal de Ramona. Este proceder

indica que Ernesto se siente cómodo invadiendo el espacio personal de Ramona a pesar de que

ella ya ni siquiera trabaja para él. La familiaridad unilateral permanece a pesar de la ausencia de

una relación laboral vigente.

Es necesario recalcar que Ramona usa un ‘mandil de criada’, un uniforme que visualiza

su diferencia. El uniforme es una práctica de ‘deference’ y ‘demeanour porque recuerda al

individuo su lugar y posición inferior además de solicitar un trato diferencial. Su uso en el

servicio doméstico está institucionalizado por los usos y costumbres. Las interacciones entre

84
Ernesto y Ramona están enfocadas en las preguntas de Ernesto. Ella se limita a escuchar y

responder por la información requerida. La imposibilidad de hacer preguntas revela el

‘demeanor’ y ‘deference’ que de Ernesto despliega sobre ella. Así como su poder la dirección de

la conversación. El siguiente diálogo escena ocurre después de que Ramona salva la vida de

Mercedes truncando el plan de Ernesto. La invita a comer salteñas, especie de empanadas locales

para celebrar su cumpleaños. Sus intenciones son claras, en realidad el propósito no es

celebratorio más bien informativo. Busca enterarse todo lo ocurrido la noche anterior. Los dos

entran a un local de comida. Ernesto pide cuatro salteñas, dos para cada uno. Parte de la escena

se desarrolla así:

Ernesto bebió su refresco y ordenó a la camarera embolsar las dos salteñas de su

plato.

-Llevaselas a tu marido- dijo Ernesto- no lo veo hace años. - ¿cómo está?

- Mal. Lleva más de veinte años bebiendo, Don Ernesto. Ahora la vida le está
pasando factura. Le duele todo, de la cabeza a los pies.

- Asi que … ¿la encontraste en la sala?

- Era ya tarde, don Ernesto, pasadas las once.” (131)

Esta conversación ilustra el desinterés de Ernesto por vida de Ramona. Después de que

Ramona responde sinceramente y con detalle la pregunta de Ernesto sobre el bienestar de su

familia describiendo el alcoholismo de su esposo. Ernesto no muestra ningún tipo empatía y/o

interés. Es más, él cambia de tema abruptamente y retorna a la materia que le apetece. Cabe

recordar su formación diplomática y el contraste con otras conversaciones con diferentes

personas en las que sí muestra empatía y atención. Segundo, Ernesto no come sus dos

empanadas. Las hace embolsar y usando el imperativo le indica a Ramona que se las lleve

“Llevaselas a tu marido.” La orden y el gesto condescendiente de darle sus sobras plasma el trato

diferencial. Estos gestos evidencian un trato distintivo y muestran ‘demeanor’.

85
Asimetría Sin Distinciones: Ramona y Carmen

El análisis de la relación entre Ernesto y las mujeres que se desempeñan el trabajo

doméstico asalariado en Abeja Reina muestra actitudes similares y señalan un mismo tipo de

dinámica. Ernesto se comporta y toma libertades con ambas de igual manera a pesar de sus

diferencias. Siendo que Ramona tiene 75 años y su relación laboral tiene más de veinte años; y,

Carmen, cuya edad no se especifica es descrita como joven solamente trabaja para él por menos

de un año. La indiferencia a estos dos factores junto a las expresiones de ‘demeanor’ y’

deference’ junto con las estrategias de distanciamiento señalan una relación de poder asimétrica.

Es necesario sumar al análisis de la relación empleada- empleador, la reflexión que se hace en la

novela sobre la terminología para referirse al servicio doméstico. La escena presenta una

conversación entre Ernesto y Claudia, una novia circunstancial:

- “Las dos sirvientas se fueron a dormir

- Ahora se las llama empleadas domésticas - dijo Ernesto

-Que las llamen como quieran, da lo mismo” (147)

El diálogo muestra la importancia de la denominación, tal como lo hace el cuento de

Carvalho casi 20 años atrás. Esta mención sugiere un cambio en la forma que no alude al fondo.

Claudia al decir “Que las llamen como quieran, da lo mismo” concuerda con el pensamiento

elitista del siglo anterior. Si esta referencia fuera puesta en diálogo con el cuento de

Carvalho, Ernesto tomaría el lugar del orador al corregir y demandar el el uso del término

‘trabajadora’ en lugar de ‘empleada’. El cuento proclamaba el uso del “empleada doméstica” en

vez de “sirvienta”. En cambio, la novela casi 20 años muestra la misma preocupación, pero con

diferentes términos. La intervención de Claudia, así como el discurso en el cuento indican que el

el cambio de denominación es uno de forma y no de fondo.

86
 Las asimetrías de la relación junto con esta reflexión indican la prevalencia, vigencia del

pensamiento parodiado por Carvallo, uno envuelto en racismo y clasismo. La diferencia entre el

cuento y la novela es el tiempo y las condiciones materiales que ya no privilegian a la clase a la

que pertenece Ernesto ni al orador. El tipo de dinámica de la relación entre Ernesto y las

trabajadoras del hogar también se refleja en la relación que lleva con las empleadas de su

librería: Elsa y Nelly. La asimetría en estas relaciones tiene raíces en la noción de clase y

posición social que Ernesto posee, la cual también se expresa en otras interacciones con sus

subalternas.

Ernesto a pesar de estar en una situación financiera desfavorable en comparación al año

anterior, aún tiene un poco de ventaja frente a las subalternas. Esta es mínima y ya no tan

pronunciada como cuando estaba casado y era diplomático. Aún así él se aferra a su anterior

vida, a su estatus previo a través del uso las estrategias de distanciamiento. Eso es un claro

ejemplo de inercia de estatus. El siguiente ejemplo, Zona Sur, escruta una familia que atraviesa

la misma situación que Ernesto. Una familia que habita en la zona sur paceña y es considerada

clase media alta.

Zona Sur: Asimetría Cinematográfica Paceña

La aclamada película de Alfonso Cuarón Roma (2018) retrata la compleja relación entre

empleadores y trabajadoras domésticas en el ámbito doméstico. Roma narra la vida de una

familia de clase media alta en la década de los setenta en la ciudad de México. La historia de una

de las trabajadoras domésticas que cuida a los cuatro niños de la familia, Cleo, es examinada en

el filme. Los problemas de Cleo, quedarse embarazada y abandonada por su pareja, se

yuxtaponen con los de Sofía, la esposa-empleadora, quien también es abandonada por su marido.

Esta película muestra un momento de cambio en la coyuntura mexicana, de la misma manera

“Zona Sur” retrata la intimidad de una casa de clase media alta acomodada en La Paz durante un
87
momento de transición política, así como el cambio en las relaciones de poder en un hogar en

transición.

La película de Juan Valdivia retrata una familia de clase media alta boliviana que reside

en la zona sur paceña. Tradicionalmente la zona afluente en La Paz ha sido la zona sur, y la

presencia de trabajadores del hogar una característica predominante. La película se centra en la

dinámica de esta familia compuesta por Carola, la madre y sus tres hijos y los dos empleados

domésticos que trabajan en la casa: Marcelina, una chola y Wilson, el cocinero/mayordomo. Los

dos trabajadores tienen ascendencia aymara y hablan su lengua. La película retrata los primeros

años del gobierno de Evo Morales. Está ambientada en estos momentos de cambio político y

social en Bolivia.

El contexto histórico referencial de ésta película guarda semejanza con la producción

mexicana Roma del Director Alfonso Cuarón, en efecto y pese a que Roma es ambientada a

principios de la década de 1970, la película boliviana Zona Sur fue hecha a comienzos de la

década del 2010 en plena época del mandato de Evo Morales, ambas películas muestran una

época de transición, cambio social y clases emergentes que sustituyen a otras clases sociales

cuya lenta decadencia combinada con los efectos de la inercia de clase impregnan todo el

contexto con un ambiente de nostalgia por las épocas pasadas en la clase dominante, ansiedad e

incertidumbre en todos los personajes por los tiempos que vendrán y esperanza de que los

cambios sean para mejorar, no para empeorar.

En el film mexicano se muestra al igual que Zona Sur, los cambios que se viven en una

sociedad al extinguirse los privilegios de una clase social en favor de otra clase emergente desde

el punto de vista interno familiar, las relaciones de poder y los roles son similares, la familia con

la trabajadora del hogar en ambos casos muestran resquebrajaduras que hacen suponer que se

88
aproximan tiempos de cambio, a los cuales se niegan a enfrentar los personajes en una clara

muestra de lo que llamamos en éste trabajo la inercia de clase.

En el film mexicano se muestra una tragedia histórica, cuando un grupo de estudiantes

que protestaban son masacrados por agentes entrenados por el gobierno para acallar las voces

opositoras y permanecer en el poder. Este evento, marca el inicio de la decadencia de la hasta ese

entonces clase gobernante, mientras que en la producción boliviana Zona Sur los personajes ya

viven los efectos de ese cambio, la clase dominante pierde de a poco pero inexorablemente sus

privilegios, en favor de otra clase social emergente que se representa con la chola y los

empleados de la familia.

La película Zona sur fue exitosa en la taquilla boliviana y recibió premios en el

extranjero. En el festival de cine Sundance ganó el premio a mejor dirección y guión en la

categoría de “World Cinema”. Uno de los aspectos más distintivos del diseño de la película está

en sus escenas. Todas las escenas duran entre dos a cinco minutos y están filmada en una sola

toma. Se utilizó una cámara que rota lentamente y hace hasta cuatro giros de 360 grados por

escena. Este tipo de rodaje hace que los personajes entren y salgan del marco en las tomas. Al

final, la audiencia puede observar detenidamente el lugar donde se desarrollan la trama sea la

ostentosa casa de la familia o el altiplano boliviano. El espacio igual de importancia que los

personajes. Este acercamiento cinematográfico - según Valdivia- se origina en varias

ideas. Primero la noción andina del tiempo, que lo concibe como cíclico. Segundo, la teoría del

individualismo del filósofo alemán Peter Sloterdijk. El filósofo alemán teoriza el mundo desde lo

espacial, y concibe el mundo y la relación humana a partir de esferas. Entiende a la vivencia

humana como la creación de esferas, construcciones ideológicas, científicas y/o religiosas. Estas

esferas pueden diádicas como la relación madre-hijo y estado-ciudadano. De este modo se

89
presentan dos tipos de esferas, las micro esferas y las macro esferas. Las micro esferas

comprenden el espacio íntimo, en cambio las macro esferas abarcan los ordenamientos a nivel

político como los estados. En este sentido, Zona Sur se entiende como un momento de eclosión

de la macro esfera cuyos efectos se desencadenan hasta en la micro esfera doméstica.

Cinematográficamente, la intención de la toma circular es enfatizar las burbujas individuales,

aquellas a las que se refiere Sloterdijk en su trilogía de las esferas.

Como en Abeja reina, la relación asimétrica de poder entre la trabajadora del hogar y los

empleadores queda clara desde la escena inicial y se desarrolla en toda la obra. A lo largo de la

película las estrategias de distanciamiento y las expresiones de ‘demeanor’ son escenificadas en

abundancia. La escena inicial muestra a Marcelina, con su cabello dividido en dos trenzas y

vistiendo una pollera bajo un mandil, cerrando la puerta de la casa en la que trabaja. Tal como en

la escena inicial Abeja Reina, la posición de Marcelina no requiere de una calificación expresa

puesto que se da por sobreentendida. En la novela, el registro de usted, así como el contraste de

las acciones relajadas de Ernesto frente a ella.

En el caso de Zona Sur, la vestimenta y el peinado la encierran en una estética chola.

Pero, la superposición del mandil la sitúa en el oficio de trabajadora doméstica. El uso del

delantal/mandil es considerado como el uniforme de este oficio. Su uso se convierte en un signo

visual de su subordinación en la casa. Además de los elementos que la marcan como trabajadora

doméstica, el diálogo inicial en aymara entre ella y Wilson, el mayordomo, señalan su etnicidad

además de sugerir una procedencia rural migratoria. Esta conversación entre dos adultos en

aymara es interrumpida por un niño, Andrés. Este cambia la lengua del intercambio al español

con un simple saludo. Ambos subalternos usan español a partir de este saludo.

90
 Así como Abeja Reina, la distinción del espacio también opera como un recurso

productor de distancias. En la película, los espacios están bien delimitados, las habitaciones de

los trabajadores domésticos se encuentran fuera de la casa. De la misma manera, Marcelina

siempre está en el espacio de cocina y el jardín. Estos dos espacios constituyen su área de trabajo

dentro de la casa. Sus interacciones con los empleadores se desarrollan en estos espacios.

En dos instancias la percepción de Marcelina del jardín como su espacio de trabajo es

confrontada con la noción de los empleadores de ese espacio como uno de pura recreación. En la

primera escena, Marcelina está regando las flores y el giro de la cámara muestra a Patricio, el

hijo mayor, y Andrés, el hijo menor, jugando con un balón de fútbol en la misma área. La

reacción de Marcelina es defensiva. Ella los amenazó con quejarse a su madre por estropear las

flores. Estas amenazas son huecas pues ellos siguen jugando y la ignoran.

En la segunda instancia Carola y su hija están relajándose en el jardín, tomando el sol

mientras beben jugo de naranja y comen bocadillos. La escena se desarrolla así:

Marcelina: Señora, ¿se pueden levantar, tengo que cortar pasto señora?”

Carola: ¿Perdón?

Marcelina: Pero, señora me estás perjudicando, yo tengo que trabajar, señora.

Además, tengo que cortar rosas. Tengo que regar, señora.

Carola: (mirando a su hija y dirigiéndose a ella) “¿Qué te parece este atrevimiento?

(Vuelve la cabeza y se dirige Marcelina) “Además te he dicho que no uses esas
tijeras viejas. Te he comprado una podadora que me ha costado montón de plata.
¡Eres insólita!

Marcelina: (Murmurando) “Ya, señora. Me voy a ir” (Se va)

En esta escena no solamente se subraya la internalización de la división de espacios por

parte de Marcelina en términos laborales sino también se resaltan las varias estrategias de

distanciamiento que Carola utiliza en sus interacciones. Lesley Gil señala que hablar como sí la

subordinada estuviera ausente es una práctica recurrente, tal ocurre en esta escena. Carola se

91
molesta por la interrupción de Marcelina y la ignora. Se dirige a su hija como si Marcelina no

estuviera presente y refiriéndose a ella dice: “¿Qué te parece este atrevimiento?”. El

atrevimiento al que Carola alude es la falta de ‘deference” y ‘demeanor’ en el pedido de Marcela.

Esta interrupción es entendida por Carola como un quiebre a su esfera personal. En otras

palabras, la solicitud de Marcelina transgrede los límites establecidos por Carola a pesar de que

el jardín es el espacio primordial de trabajo de Marcelina. Esta contradicción en el uso del

espacio muestra una la jerarquía de autoridad que en este caso se refleja en los espacios. A pesar

de que el jardín es el espacio de trabajo para Marcelina, la recreación de Carola prima ante este

uso laboral. Tal relación en el espacio también prima en la casa. Antes de ser lugar de trabajo es

el hogar de Carola y su familia.

En el jardín se desarrolla una escena que expresa el ‘demeanor’ de Carola en sus

interacciones con Marcelina. La escena muestra a Carola hablando sobre el jardín y algunas

modificacione que pretende realizar en él. Después de conversar sobre estas futuras variaciones

Carola pregunta informalmente Marcelina sobre su vida personal, específicamente, sobre su

relación con el esposo. El diálogo se desarrolla así:

Carola: Oye, Marce ¿qué es de tu asunto? ¿Cómo está?

Marcelina: A señora, se ha ido señora

Carola: ¿Se ha ido?

Marcelina: Se ha ido

Carola: Ah Marce

Marcelina: Qué le voy a hacer señora, me ha dejado con mis hijos. Todas las cosas
se han llevado. Nunca más ha regresado señora.

Carola: Ah Marce, qué pena (agarrando su mano) ¿Sabes qué? Nunca era muy
bueno tampoco

Marcelina: Sí, Sí.

92
 Carola: Dejalo que se vaya. ¿Para qué lo necesitas ya?

Marcelina: Sí, sí. Señora, ¿a vos no te había pegado así tu marido, señora?

Carola: (cara de sorpresa) A mí el Félix me ha dicho que tú eras la que le

propinabas unas palizas

Marcelina: Nada señora, era mentira eso, señora

Carola: ¿Seguro?

Marcelina: No, señora, nunca no le he tocado.

Carola: Oye, oye tu idea de las semillas es buena, todo esto podríamos poner, mira
esto está pelado. Y en este lado también. ¿No? ¿se va a ver más alegre?

Marcelina: Sí Señora. Señora, eso que te he preguntado no me has contestado

señora. dime algo señora. Me duele. Me estoy sufriendo harto señora.

Carola: No, Marce. ¿Tú qué crees? ¿Qué me han pegado o no?

Marcelina: No sé a lo mejor te has hecho pegar señora.

Carola: No, no me han pegado, pero ganas no les ha faltado (risas).

Este intercambio muestra el registro oral de Marcelina al dirigirse a Carola. El constante uso de

“Sra.” al comienzo, mitad y final de sus parlamentos recalcan las posiciones de ambas dentro de

la jerarquía doméstica. El registro informal de Carola hacia Marcelina expresa el ‘demeanor’ que

impera en la relación. La segunda expresión del ‘demeanor’ en este intercambio está en

dificultad que Marcelina para formularle preguntas a Carola y recibir una respuesta. Ella se ve

obligada a insistir para conseguir una respuesta de Carola. La frase “Sí Señora. Señora, eso que

te he preguntado no me has contestado señora. dime algo señora. Me duele. Me estoy sufriendo

harto señora.” es una súplica de respuesta. El primer intento de preguntarle sobre su vida

personal y su experiencia con el abuso doméstico es insulso, puesto que Carola evade la

respuesta y rápidamente cambia de tema. Marcelina insiste una vez más y Carola responde con

otra pregunta. Finalmente responde y termina la conversación entre risas.

93
 La evasión de respuesta de Carola se entiende como un acto de protección y de

mantenimiento de distancia. Ella no desea compartir un hecho tan íntimo con Marcelina. Al

rehusarse a responder a su pregunta ella hace uso de su ‘demeanor’, este también es expresado en

el tono burlesco de su respuesta para poner fin al asunto.

Estas tres escenas en el jardín además de expresar el ‘demeanor’ en la relación muestran

la delimitación del espacio y el uso de un registro indicador de distinción. En la película también

se evidencia el discurso de familiaridad, elemento común en las relaciones laborales asimétricas

donde se usan los lazos afectivos para conseguir más productividad. Bujra explica que este

discurso se basa en la explotación de los sentimientos de los trabajadores para incrementar su

rendimiento. Patricio presenta este tipo de discurso con Marcelina. En la escena inicial del jardín

él la trata fríamente ignorando sus súplicas por no jugar en el jardín y estropear sus flores. En

otra escena, en la que él requiere un favor de Wilson, su comportamiento es contrastante por su

calidez. Primero, él le dice a Wilson que lo quiere y después se dirige a Marcelina diciendo: “A

vos tambien te adoro”. Estos gestos cariñosos únicamente surgen en momentos de necesidad.

Finalmente, la última escena muestra una comida en el jardín. Todos los personajes están

presentes. Marcelina y Wilson hablan antes de iniciar la comida. Todos se ven relajados y

felices. La contradicción del jardín como espacio de recreación y trabajo parece estar resuelta

porque todos están en el mismo espacio relajados y contentos. Tal como la distinción espacial

está ausente también otros elementos de distinción social están ausentes. En esta escena,

Marcelina no lleva puesto el mandil, su uniforme de trabajadora del hogar. Un elemento que ha

estado presente en todas de las representaciones de la chola como trabajadora del hogar y

significativo como marcador visual de su oficio. La escena final se puede interpretar como un

futuro idílico en términos de clase y poder en la zona sur boliviana. Este final optimista y tal vez

94
utópico resuelve las contradicciones en las relaciones entre el empleador y los trabajadores. En

suma, las interacciones entre el empleador y la trabajadora en Zona Sur muestran una relación de

poder asimétrica. Esta se sustenta en elementos, señalados y estudiados por Goffman, Gil,

Peñaranda, Bujra, como las expresiones del ‘demeanor’ y deference’, las estrategias de

distanciamiento y un discurso familiar.

Conclusiones: La ‘Inercia de Estatus’

El escrutinio de Abeja Reina y Zona Sur revela una relación de poder asimétrica entre las

trabajadoras del hogar asalariadas y sus respectivos empleadores. El desbalance se sustenta en el

uso de estrategias de distanciamiento. En ambas obras las expresiones de ‘demeanor’ y’

deference’ muestran y acompañan el ejercicio de estas tácticas. Este capítulo sugiere que la

asimetría de estas relaciones está cimentada en noción elitistas, que parten de un discurso racista

y clasista del siglo anterior. El cuento de Homero Carvalho (1991) parodia y describe este

discurso. Los elementos que son criticados persisten en las narrativas analizadas a pesar de los

cambios coyunturales.

Es necesario notar que las condiciones materiales que permitían el discurso elitista del

siglo pasado son diferentes. Dos factores políticos crean un cambio material sustancial entre el

contexto de obra de Carvalho y las obras examinadas. El primero es el cambio sustancial en el

orden político boliviano que conlleva al surgimiento de una nueva clase privilegiada y el

segundo es la implementación de la Ley 2450 de la trabajadora del hogar asalariada, una victoria

política y trascendental para el oficio.

El cambio de condiciones afecta directamentamente a los personajes que toman el papel

de empleadores: Ernesto en Abeja reina y Carola en Zona Sur. Ernesto, un diplomático de

carrera pierde su empleo como consecuencia directa del cambio en el orden político. Esta

pérdida laboral incide su estilo de vida generando peleas conyugales sobre dinero que terminan
95
en el divorcio. Por otra parte, el empobrecimiento de Carola es reflejado en su insolvencia y

endeudamiento. Ella está sumida en deudas inclusive al nivel comercial vecinal, fiándose de las

tiendas aledañas a su casa. Además, ella no abona a Marcelina ni Wilson desde hace seis meses.

Ella termina vendiendo su casa.

Estas nuevas condiciones monetarias, producto del nuevo orden político, están

acompañadas de la implementación y cumplimiento de las leyes impuestas que favorecen a las

trabajadoras del hogar. Estos cambios legislativos tienen repercusión literaria y son

referenciados, por ejemplo, en Abeja reina se menciona expresamente la otorgación del

aguinaldo anual a Carmen y también se discute el cambio en la terminología correcta para

referirse a las trabajadoras. Ambas medidas, el abono del aguinaldo y la nueva denominación a

las trabajadoras asalariadas, son previstas en la Ley 2450.

El cambio de las condiciones materiales involucra el ascenso de otro grupo como clase

dominante económicamente y de poderío en el país. En las dos obras, se menciona a la nueva

élite pudiente en Bolivia. En Zona sur ya se muestra a esta emergente elite. Esta se personifica

en la chola que compra la casa de Carola con un maletín lleno de dinero en efectivo. En Abeja

reina la nueva burguesía pudiente se personifica en el pretendiente de Mercedes. Él es descrito

como un hombre sin clase que a causa del nuevo gobierno goza de estabilidad financiera y del

interés de la ex esposa de Ernesto.

A pesar del drástico cambio del contexto político y legal entre 1991 y 2009, los

intercambios entre empleador-trabajadora guardan semejanzas con el pensamiento elitista

parodiado en el cuento “Monumento a la mujer india” de Homero Carvalho. Ni nuevo orden

legal boliviano ni la disminuida situación económica de Ernesto y Carola parecen incidir en sus

relaciones con sus subalternos. Los cambios en el contexto y las condiciones materiales no han

96
reestructurado ni modificado la tradicional relación asimetría entre empleador y trabajadora. Por

todo lo expuesto este capítulo sugiere que la clase alta boliviana, una elite en decadencia, se

subsume en un estado de “inercia de estatus”.

Las dos obras retratan a una élite paceña decadente. Sus exponentes: Ernesto en Reina

abeja y Carola en Zona Sur viven en momento de cambio estructural en Bolivia. Ambos han sido

afectados personalmente por la coyuntura política y sus estilos de vida han sido alterados

sustancialmente como consecuencia. Ambos son conscientes, primero, del ascenso de otro grupo

privilegiado que acarrea su propio desfase. Y, segundo del achicamiento de la brecha económica

que contribuya a su distinción social. A pesar de estas dos variantes ellos continúan haciendo

uso de las estrategias de distanciamiento y expresando un ‘demeanor” cuyo sustento se diluye.

Este capítulo sugiere que este comportamiento es una manera de aferrarse su diluyente status de

clase privilegiada.

El deseo de distanciamiento se puede interpretar como: un deseo de preservación en el

status. Goffman indica que mientras más alta la clase más elaborados los artificios de

dinstinción: “The higher the class the more extensive and elaborate are the taboos against

contact” (Goffman 481). En este caso, la clase alta está en decadencia, así que el énfasis en la

preservación de esta distancia se puede interpretar como un deseo de mantener su estatus, en

aparentar. El fin sería la creación de la ilusión donde la clase alta este invariable ante la nueva

coyuntura política.

Pese a la pérdida de capacidad adquisitiva de los individuos (Ernesto y Carola), ellos

otorgan enorme importancia a la apariencia, al estatus ya perdido, esa reminiscencia del siglo

pasado, cuando disfrutaban de privilegios de clase, aquellos privilegios que les fueron otorgados

desde su nacimiento, en razón de su apellido, el color de su piel o el origen familiar que ostentan,

97
privilegios que se materializaban en muestras de demeanor y deference para con las trabajadoras

asalariadas del hogar. Al cambiar la situación, los personajes de Ernesto en Abeja Reina y

Carola en Zona Sur sostienen actitudes de distanciamiento y calculada indiferencia personal

hacia sus empleados subalternos. Denominare a esta actitud como inercia de estatus.

Propongo la definición de inercia de estatus como el conjunto de predisposiciones de

conducta a las que un individuo se adhiere con el fin de perpetuar el distanciamiento de clase una

vez que se han reducido las diferencias económicas y sociales pre- existentes. El origen de ésta

condición reside en la nostalgia subconsciente de todo individuo por un tiempo pasado mejor. A

muchas personas les cuesta aceptar que su estatus, junto con todos los privilegios asociados han

cambiado de manera drástica y permanente, la aceptación plena de este cambio conlleva tiempo

y esfuerzo. Muchas personas no están a la altura del reto, se niegan a aceptar el cambio, quizá

porque ese cambio implica que no sólo hay una clase social emergente que ha logrado mejoras y

beneficios, sino que su propia clase social ha caído, “ha resbalado mezclándose con la clase

proletaria, la de la chola, la de la doméstica” esta situación mal entendida puede dar lugar a la

noción de fracaso del individuo. Incapaz de aceptar la pérdida de su antiguo estatus, que

consideran un fracaso personal, la mente de éstos personajes recurre a mecanismos de defensa

como la negación subconsciente de los cambios de la estructura social. De ahí proviene la inercia

de estatus, de la negación del individuo del cambio al que la realidad le presenta, el personaje

recurre a sus reservas monetarias ya exiguas a fin de mantener las apariencias como al uso de las

herramientas de demeanor y deference manteniendo las distancias con la empleada doméstica,

como antes, como siempre ha sido. Este comportamiento le otorga una recompensa

inconsciente, le permite afirmarse a sí mismo como superior de esta clase emergente pese a la

pérdida de su capacidad adquisitiva y pese a la pérdida de oportunidades en sus espacios

98
laborales la inercia de estatus le otorga un egoísta sentimiento de autosatisfacción de saberse

“pese a todo” miembro de una casta superior.

La inercia de estatus no sólo se manifiesta en las personas que han visto claudicados sus

antiguos privilegios de casta, también se manifiesta en los propios subalternos, en aquellas

personas que pertenecen a las clases sociales emergentes que poco a poco consiguen mayores

espacios de igualdad y oportunidades. En los períodos de cambio la turbulencia del paso de los

eventos genera una sensación de desorden y confusión que puede atolondrar tanto a personajes

de las clases privilegiadas como a los que pertenecen a las antiguas clases oprimidas, que incluye

a las trabajadoras del hogar asalariadas, antiguamente conocidas como sirvientas o empleadas

domésticas. Los personajes de Marcelina y Wilson en Zona Sur demuestran esta situación al

continuar al servicio de la patrona de la casa durante varios meses sin percibir su salario. La

actitud sumisa y mansa de ambos al seguir ocupándose de sus labores domésticas con la

puntualidad y responsabilidad de antes sin que asome un reclamo en sus labios, mientras la

patrona ya ha incumplido su parte del acuerdo al no cancelarle varios meses de trabajo, no es un

acto de pura e inocente lealtad, sino una manifestación de los mecanismos de defensa

subconscientes ya antes mencionados como la negación de los cambios de la estructura social.

En este caso la recompensa de obrar así es la permanencia del individuo en su zona de confort,

sin enfrentar lo desconocido, sin arriesgarse.

Como se puede advertir la inercia de estatus tiene dos manifestaciones en ambos

extremos de las clases sociales, ambas inmovilizan a los sujetos deteniendo su capacidad de

progreso, si bien las causas y las recompensas para adherirse a la inercia de estatus son distintas

en cada caso los efectos son similares, una negación de la realidad que los mantiene en su zona

de confort y les permite evitar el riesgo enfrentando el cambio.

99
 La inercia en la mecánica es la tendencia de los cuerpos a mantener el estado de reposo o

movimiento en el que se encuentra. Este estado solamente se modifica si fuerzas externas actúan

sobre el. Esta inercia alude al comportamiento indiferente de la élite paceña en decadencia ante

los cambios contextuales. Las consecuencias de este estado se reflejan sus interacciones y trato

con trabajadoras asalariadas, las cuales continúan la cultivación su ‘deference’ como clase

privilegiada a pesar de la carencia de un sustento material.

El ejercicio de estas estrategias intenta resguardar de alguna manera el privilegio que de

facto las clases privilegiadas ya no poseen. Sin embargo, este escenario donde los personajes

interpretan roles cuyo menguante sustento se extingue de manera continua y sostenida sólo es

posible como producto del efecto de la complementariedad de estatus que describiré a

continuación.

Se denomina, de manera genérica, complementariedad al “conjunto de características que

hace que una cosa complemente otra” lo que es complementario es “aquello que completa,

termina o perfecciona algo” (Diccionario de la lengua española) bajo esta premisa y los

objetivos del presente estudio debemos identificar aquello que complete, termine o perfeccione

la idea autoimpuesta de jerarquización social y aquello es la propia actitud sumisa y obediente de

los miembros de la clase obrera donde pertenecen las trabajadoras asalariadas del hogar

persistiendo en la continuidad de una relación asimétrica. Las expresiones de una relación

asimétrica son solo posibles si ambos actores asumen roles complementarios, es decir con la

actitud altiva y privilegiada de la patrona se complementa la actitud pasiva, comprensiva y

tolerante de la chola que trabaja como empleada doméstica asalariada.

El efecto de la complementariedad de estatus se define como “la suma de acciones,

condiciones y actitudes asumidas por sujetos de clases sociales jerárquicamente distintas que se

100
materializan en el empleo de expresiones de respeto, consideración y distanciamiento

independientemente de las condiciones del contexto”.

En suma, las dos obras analizadas muestran la vigencia de elementos de un discurso

clasista y racista del siglo anterior. Estos elementos se visibilizan a través del uso de estrategias

de distanciamiento y expresiones de ‘deference’ y ‘demeanor’. Todos estos elementos señalan la

persistencia de una relación asimétrica en términos de poder entre el empleador y la trabajadora

asalariada, la chola. Las obras analizadas están ambientadas en el fin de la primera década del

nuevo milenio. El contexto político es muy diferente al siglo anterior puesto que existe un nuevo

gobierno que conduce a la generación de un nuevo grupo privilegiado y desfase de otro.

También, existe nueva legislación que impacta la labor de las trabajadoras domésticas. Estos dos

factores a pesar de afectar sustancialmente a los personajes no tienen incidencia en el tipo de

relación entre ellos. Esta incongruencia lleva a sugerir que la decadente clase alta paceña se

encuentra en un estado de inercia ante los cambios contextuales y que la persistencia del uso de

las estrategias de distanciamiento y demás artificios para conseguirla son un modo de aferrarse a

su diluyente estatus.

101
 CHAPTER 4
LA FEMINIDAD TRANSGRESIVA: LA MONSTROUSIDAD MATERNAL CHOLA EN
TRES COMICS BOLIVIANOS CONTEMPORANEÓS

Las madres cholas en tres cómics bolivianos contemporáneos son representadas como

gordas, groseras e ignorantes. Este capítulo se centra en las razones de la monstruosa

representación de la chola boliviana y los mecanismos mediante los cuales esto se logra

gráficamente y narrativamente. Las cholas bolivianas han sido históricamente marginadas, pero

su condición social ha cambiado significativamente en la última década, principalmente por

políticas gubernamentales (Kohl y Farthing 66). La literatura del siglo XX representa la chola en

dos formas distintas: el teatro popular la presenta positivamente y afirma su identidad, mientras

que la novela la desacredita como madre y esposa, y finalmente como mujer. Estas posiciones

opuestas han llevado a un cuestionamiento de la descripción materna de la chola en el siglo XX.

Tres cómics contemporáneos ilustran la chola en su fase materna: La Estrella y el Zorro (2014)

de Corven Icenail y Rafaela Rada, Noche de Mercado (2005) de Álvaro Ruilova y Nina cholita

Andina (2016) de Rafaela Rada. Partiendo de la premisa del mestizaje como proyecto de

identidad nacional ante una Bolivia escindida, los postulados sobre monstruosidad de Jeffrey

Cohen, Scott Poole y Douglas E. Cowan toman sentido en cuanto a la interpretación de la

representación monstruosa de las cholas en cómics contemporáneos. Este capítulo argumenta que

estas representaciones ilustran las formaciones discursivas culturales y sociales que dan forma a

la chola como un monstruo en la sociedad boliviana y reflejan su posición marginal en el

imaginario social boliviano enfrascado en el proyecto de identidad nacional propulsado en el

siglo XX.

El capítulo explora la representación de la chola en su faceta maternal en dos géneros de

la literatura del siglo XX y la contrasta con la encontrada en viñetas actuales. Para sustentar este

argumento: primero, se examina la representación maternal de la chola en la literatura del siglo

102
XX, se presentan dos líneas al respecto. El teatro popular la presenta positivamente y afirma su

identidad chola; en cambio, en la novela se la desacredita como madre y mujer. Después de

establecer estas posiciones opuestas se cuestiona sobre el retrato maternal de la chola en el siglo

XXI a través de tres cómics bolivianos: La estrella y el Zorro (2014), Noche de Mercado (2005)

y Nina cholita andina (2016). Los tres personajes son caracterizados grotescamente como toscos,

descorteses, ignorantes y físicamente voluminosos. Finalmente, a partir de una lectura política de

la monstruosidad, basada en los apuntes teóricos de Scott Poole y Douglas E. Cowan, se examina

la monstruosidad de la chola dentro de un marco mestizo de siglo XX y se plantea que esta

visión deshumanizante cumple un propósito ejemplificador del castigo a las transgresiones al

imaginario mestizo.

Tesis sobre la Monstruosidad

Este capítulo entiende a la monstruosidad desde los postulados de Jeffrey Cohen, Scott

Poole y Douglas E. Cowan. Jeffrey Cohen propone siete postulados para una lectura societal y

cultural a partir de los tipos de monstruos que una determinada sociedad engendre, busca

entender a la cultura a partir de sus monstruos. En su primer postulado “The Monster’s Body is a

Cultural Body”, el monstruo se constituye en la materialización de las sensibilidades colectivas,

un constructo y proyección cultural de la sociedad. La tercera tesis “The Monster is the

Harbinger of Category Crisis” propone que el monstruo amenaza a la conformidad, a las

convenciones resistiéndose a la categorización. Es un híbrido que escapa a cualquier intento de

clasificación que esté dentro de un orden establecido erguido sobre jerarquías y/o binarios. Su

liminalidad ontológica rechaza cualquier sistema conceptual. Es la encarnación viviente del

fenómeno que reside en los márgenes.

La cuarta tesis “The Monster Dwells at the Gates of Difference” plantea que el monstruo

es el “Otro”, y varía según el contexto cultural. La diferencia cultural, religiosa, étnica y sexual
103
marca y construye al monstruo. Esta alteridad está inscrita en el monstruo y lo circunscribe como

tal. Cohen explica que la exacerbación de la diferencia cultural a un nivel monstruoso es una

práctica común en la historia universal. La Biblia incurre en esta praxis al dibujar a los habitantes

de Canaán como gigantes amenazadores justificando así su subyugación por los hebreos. De la

misma manera, en el medioevo francés se celebraban las cruzadas cantando les chansons de

geste presentan a los musulmanes como bestias carentes de humanidad. Estas distorsiones en la

representación de la diferencia, sea tipo cultural o religiosa, justifican el desplazamiento o

exterminación del grupo marcado como diferente. En las palabras de Cohen: “Representing an

anterior culture as monstruos justifies its displacement or extermination by rendering the act

heroic” (8).

El quinto postulado “The Monster policies the borders of the Possible” explica que el

monstruo cumple una función preventiva, previene cruzar la línea de lo establecido, de las

convenciones sociales: “The monster prevents mobility (intellectual, geographic, or sexual),

delimiting the social spaces through the body can move.” (12). Cohen ejemplifica esta tesis en la

mitología griega con la historia de Licaón, rey de Arcadia. Zeus, tras escuchar rumores de que

Licaón estaba sacrificando a sus huéspedes, se disfrazó de peregrino y se hospedó en su palacio.

Al día siguiente, Licaón le sirvió comida preparada con la carne de uno de sus sirvientes. Zeus,

enfurecido por la transgresión a la relación huésped-anfitrión lo sanciona al transformarlo en un

hombrelobo. Ovidio en Metamorfosis destaca que es hombre como bestia a la vez, sin poder

encasillarse en ninguna de los dos. El castigo por la aberración de Licaón es su nueva calidad

monstruosa. De esta manera el monstruo viene a ser una advertencia del monstruoso final que

espera a quienes transgredan los bordes.

104
 Las premisas de Cohen permiten el análisis de la chola monstruosa en el cómic boliviano

contemporáneo, entendiendo al monstruo como la encarnación de ansiedades, miedos, deseos

colectivos de una determinada sociedad en un determinado momento, que se resiste a la

categorización dentro de un sistema dado y que sirve como advertencia para prevenir la

transgresión de bordes culturales. Ha de adicionarse la visión política que Douglas E. Cowan

también entiende a los monstruos como entes societales y un reflejo de la sociedad. Scott Poole,

informa su noción en esta mirada societal y hace un análisis en “Monsters in America” sobre

cómo los monstruos surgen de la imaginación de una colectividad pública a la vez de que son el

resultado de transformaciones sociales. Para él, las ansiedades culturales de una sociedad se

manifiestan estos monstruos, de ahí que existe una estrecha relación entre el monstruo con el

contexto político social, tal fluidez imposibilita la definición de monstruo ya que este significa

según su época. Con esta mirada examino a la chola monstruo y busco esclarecer su significado

dentro del contexto sociopolítico de su publicación, una Bolivia abatida por la re-estructuración

de sus cimientos políticos y un nuevo orden social que sitúa a lo indígena como central en el

proyecto de identidad nacional.

Representaciones Literarias de la Maternidad Chola en el Siglo XX

La faceta maternal de la chola ha sido presentada literalmente en dos vertientes en el

siglo XX. Desde el teatro popular, se presenta a la chola positivamente y a partir de la novela

nacionalista se la muestra desdeñosamente. En ambas narrativas la madre representa a la cultura

indígena pero únicamente en el teatro popular es que se afirma su identidad chola. El

disentimiento en la representación de la madre chola es causado por la adhesión de la novela,

como género literario, al proyecto nacionalista que propulsaba el mestizaje como discurso

ideológico.

105
 La socióloga boliviana Ximena Soruco Sologuren, en “La ciudad de los cholos: Mestizaje

y colonialidad en Bolivia, siglos XIX y XX” (2012), indica que el proyecto nacionalista se

plasma en la novela mediante la unión romántica entre la mestiza aculturada y el criollo. La

condición para esta unión es el rechazo y desligue total de la mestiza a sus raíces cholas. El

quiebre filial entre la madre chola y la hija mestiza se entiende como la negación de su hogar

cholo. Sin embargo, el teatro popular no se adhiere a esta ideología e insta por el retorno y

afirmación de la identidad chola. Las obras de teatro popular de Raúl Salmón y de Juan Barrera

presentan benevolentemente a la chola-madre. Las obras teatrales Me avergüenzan tus polleras

(1998), Joven, rica y plebeya (1949) y La birlocha de la esquina (1945) ilustran esta faceta. Las

tres obras giran alrededor de las hijas de cholas que deciden dejar de usar polleras y adscribirse a

la moda y estilo de vida no-cholo mediante el uso de maquillaje, tacones, vestidos, cabello

liberado de trenzas. En todas las obras, las hijas fracasan en sus intentos performativos de

feminidad hegemónica y retornan al mundo cholo. Sus madres perdonan el rechazo de sus hijas.

Los parlamentos de las madres y sus accionares las retratan como madres benevolentes y

abnegadas.

La representación maternal en La niña de sus ojos (1948) es opuesta a la estudiada en el

teatro popular porque se desvirtúa la madre chola. Este descrédito ha sido estudiado

antropológicamente por Marcia Stephenson y apoyado literariamente con el escrutinio de este

clásico de la literatura boliviana. Para explorar la dimensión maternal de la chola es preciso

indagar sobre su lugar dentro de la feminidad hegemónica. Stephenson analiza la ideología

dominante de feminidad de la primera mitad del siglo XX y arguye que esta se estructuraba y

reproducía jerarquías económicas y raciales coyunturales. En “Skirts and Polleras” ella sostiene

al respecto: “The prevailing ideology of womanhood reconstructed hierarchies based not only on

106
gender but also on economic and racial differences, thereby establishing the parameters that

determined who were ‘women’ and who were ‘not women’ (11).

La función social de la mujer era ser madre y ésta la define como tal. La maternidad se

presenta como un elemento estructural y constituyente de la feminidad hegemónica. Sitúa a la

mujer en la esfera doméstica y naturaliza esta relación. El sacrificio y la abnegación son

consideradas las dos características básicas de la maternidad. El único complemento profesional

para la feminidad es el profesorado debido a que se entiende a la enseñanza como una extensión

de la labor materna de la casa. Este discurso impone parámetros de feminidad que excluían a las

mujeres de pollera en su mayoría. Por lo general ellas eran mucho más independientes

económicamente que sus pares de clases superiores. Se desempeñan fuera de la esfera doméstica

como cocineras, empleadas domésticas en casas mestizas, vendedoras del mercado y artesanas

(29). En consecuencia, la condición económica y social de las cholas impedía que encajen en el

arquetipo femenino hegemónico cimentado en su noción maternal. En las palabras de

Stephenson:

This maternalist discourse structured the parameters of femininity within already

established social hierarchies. The discursive representation of domestic workers,
for example, a girls’ or ‘young children’ manipulated familial and familiar
vocabulary to fix them in a position of dependency and subordination,
essentialization them as ‘minors’; as such, they did not merit the same rights and
privileges as other citizens (28).

De la misma manera, esta conceptualización de feminidad basada en una maternidad

calificada permitía un trato diferente hacia las mujeres que no alcanzaban los parámetros

impuestos. Los testimonios en Polleras libertarias (1986) y Agitadoras de buen gusto (1989)

señalan prácticas comunes que hacían latentes las diferencias de estatus de las mujeres. Por

ejemplo, las cholas que trabajaban como empleadas domésticas eran denominadas “hija” y/o

“chica”. Estos términos además de infantilizarlas mermaban su calidad de mujer.

107
 La descalificación de la chola como madre es literalmente explícita en La niña de sus

ojos (1956) de Antonio Díaz Villamil. Esta novela, considerada un clásico de la literatura

boliviana, narra la historia de Domitila, la hija de un matrimonio de cholos, quien es enviada

desde su infancia a un internado privado. Su educación la distancia de sus padres cholos y la

inscribe en una clase social más alta. Tras ser abandonada por su novio, quien la desprecia tras

enterarse su origen, ella va al campo al trabajar como profesora y educar a los campesinos. Esta

novela promueve el discurso predominante de la época: el mestizaje, que pretendía eliminar las

diferencias culturales entre el ‘blanco’ y el ‘indio’, creando un tercero: el mestizo. Se

propugnaba que la ‘modernización’ del indio es posible a través de la instrucción que conducía

inevitablemente a la adscripción a valores hegemónicos prevalentes de la época.

Stephenson arguye que esta novela, al tratar de abogar por el mestizaje, en vez de

erradicar la polarización entre los dos grupos culturales, los re-inscribía. Una de las estrategias

que la novela emplea para reforzar el mestizaje como opción viable para Bolivia es la

bestialización de la feminidad chola de la madre de Domitila y la celebración de la feminidad

mestiza de Domitila. Explica que Doña Saturnina es caracterizada como “algo menos que una

mujer”, sus descripciones la deshumanizan y bestializan convirtiéndola en grotesca y

monstruosa. (Stephenson 44). El cuerpo de Saturnina es desmembrado literariamente al describir

su posición como vendedora de mercado. En la novela se describe del siguiente modo la manera

de sentarse de Saturnina: “Esta manera de sentarse daba la impresión de que Doña Saturnina y

todas sus ‘camaradas’ del mercado eran personas mutiladas de las extremidades inferiores y

cuyos cuerpos solo emergían de cintura para arriba de una inmensa col que les sirviera de curioso

pedestal” (Villamil 10).

108
 La descripción es gráfica, el corte de extremidades deshumaniza a Saturnina y a sus

colegas vendedoras. Stephenson arguye que también se la desexualiza al mutilarla de la cintura

para abajo: “The female body of the chola is not constructed as the multiple site of male

pleasure. She is more monster than woman, staring with the way in which her sitting position on

the ground symbolically mutilates her” (Stephenson 44). De la misma manera, en el cómic, se

enfatizan las diferencias en las feminidades de Domitila y su madre se las contrasta

corporalmente. Las descripciones de las manos ‘lisas’ de Domi enfatizan su mestizaje, su

adscripción a la cultura y estilo de vida hegemónicos, mientras que el ‘tamaño deforme’ de las

manos de Doña Saturnina la acercan más a un adefesio. La monstruosidad de Saturnina es

integral, notoria físicamente como moralmente. Se cuestiona sus estrategias para vender la fruta

insinuando tonos sexuales, de esta manera su calidad como comerciante es debatida.

La narrativa acentúa el rechazo cultural hacia Saturnina. Su propia hija Domitila se

desasocia de ella y menosprecia su forma de vivir. Ni siquiera puede comer junto a ella porque

sus modales la repudian y asquean. Tampoco la llama “mamá” debido a la monstruosa naturaleza

de Saturnina que no evoca ningún sentimiento de amor en ella. La siguiente cita explora los

sentimientos de Domitila al llamar ‘mamá’ a su madre Saturnina:

Pero, al sentirse a sí misma pronunciar la palabra ‘mamá’, la encontró inadecuada,

porque hubiera querido que esa invocación tierna de su cariño correspondiera no
una mirada y un gesto tan ingenuos y plebeyos como los de aquella chola que
estaba a su vera, sino una dama distinguida, una matrona dulce e inteligente, apta
para acogerla y comprenderla tal como correspondiera a las inmensas y exquisitas
delicadezas de su corazón (Villamil 180-181).

Domitila rechaza a la feminidad de su madre y la considera inadecuada para la

maternidad desde su razonamiento mestizo. Ella entiende a una madre como ‘dama distinguida,

dulce e inteligente’. El uso de ‘dama’ es importante ya que las cholitas no son consideradas

damas. La petición de una madre dama no puede ser satisfecha por Saturnina ya que por

109
definición ella nunca podrá ser una. Domitila, en realidad, busca a alguien diferente que sí

califique como dama.

El análisis de Sphenson es en cuanto a la deshumanización de Saturnina, y su posterior

descalificación como madre. Este ángulo de análisis gira en cuanto a la feminidad de Saturnina

en contraposición de la mujer aspiracional de su hija, una ‘dama’ entendida en términos

mestizos. Por otro lado, tomando en cuenta los estudios de Cohen, Cowan y Poole sobre la

monstruosidad, puedo argüir que Saturnina en la novela analizada es la encarnación de las

ansiedades sociales de la sociedad boliviana del siglo XX. Ella, con su feminidad chola, se

presenta como un rechazo a la feminidad propuesta por el proyecto de identidad mestizo de la

época. Formularé detalladamente mi conceptualización al respecto en las paginas siguientes, en

especifico, en el subtitulo “Mestizaje y Monstruosidad”.

El análisis muestra que tres estrategias en la novela construyen a Saturnina en un

monstruo. En primer lugar, la disociación entre madre e hija, esta se consigue al separar ambas

físicamente y moralmente. Corporalmente, al situar a Domitila en un colegio privado de élite y a

su madre en los mercados populares pacenos. Moralmente, debido a que la educación de

Domitila permite que ella entre en un círculo social con diferentes valores a los de Saturnina,

valores occidentalizados. En segundo lugar, la celebración de la diferencia entre madre-hija, la

narrativa celebra la intelecutalidad y aculturación de Domitilia. Ella es premiada al obtener un

trabajo como profesora mientras su madre se queda en los mercados marginales. En tercer lugar,

el retrato holísticamente despreciable de la madre -que se crea a través de descripciones- en toda

la novela construyen a Saturnina en un monstruo. La suma de estas estrategias consigue que

Doña Saturnina sea reducida a ‘algo’ menos que una mujer, ‘algo’ que es incompatible con la

maternidad ni alcanzará el estatus de dama, a un monstruo, quien no amerita ni del amor de su

110
propia hija. La deshumanización y bestialización que se ha analizado en la novela, también esta

presente en la representación de la madre chola. De la misma forma, las estrategias expuestas

persisten en el comic boliviano contemporáneo. A continuación, expondré en detalle la

monstruosidad maternal de la chola en el comic.

Maternidad Monstruosa de la Chola en el Comic Boliviano Contemporáneo

Madre de Wara

En esta sección, analizaré las representaciones maternales en tres comics. Primero,

examinaré La estrella y el Zorro, después Nina cholita andina y finalmente Noche de Mercado.

El primer manga La estrella y el Zorro (2014) de Corven Icenail y Rafaela Rada narra la historia

de Wara, una adolescente que habita en el altiplano boliviano junto a su madre y abuelo. La

historia mezcla lo fantástico y la pobreza del campo, debido a que ella en realidad rural boliviana

puede conversar con animales y varios de son teriántropos. Ella es una excelente estudiante y una

ávida lectora. Le encantan asistir al colegio de monjas alemanas de su comunidad rural y este le

proporciona una beca a Alemania para realizar estudios superiores.

La madre de Wara, quien no recibe nombre en toda la obra, es caracterizada como ruda,

torpe y tosca. En las primeras viñetas, presentan a una mujer encolerizada golpeando

iracundamente a animales a modo de ahuyentarlos fuera de su propiedad a base de manotazos y

piedrazos. Estas iniciales viñetas marcan el tono de su representación a través de toda la

historieta, las siguientes continúan esta representación enfatizando su rudeza y agresividad.

Se la dibuja voluminosa corporalmente con un cuello ancho, facciones duras, pómulos

pronunciados y levantados, nariz hinchada y un mechón de pelo negro que resbala por su frente.

Por lo general sus cejas están inclinadas, el entrecejo fruncido, la barbilla puntiaguda levantada

desafiantemente y una mueca de enojo dibujada a través de la elevación del labio superior que

permite ver sus dientes o la apertura completa de estos al desgañitarse. Gráficamente, su

111
expresión facial y su mirada furibunda indican un temple áspero. Su prioridad es el trabajo en el

campo y el cuidado de establo. Sus intervenciones en el comic giran alrededor de arrear ganado.

Las viñetas en las que interactúa con su hija se centran en la recriminación del tiempo invertido

en la lectura y escuela. Se dirige a su hija siempre toscamente e inclusive a gritos. La siguiente

cita el tono de la madre: “!! TE ESTOY HABLANDO!! !! OTRA VEZ SEGURO ESTABAS

LEYENDO ESAS COSAS QUE TE MANDA LA MONJA!!”. Los numerosos signos de

exclamación enfatizan sus gritos al reclamarle a Wara sobre el tiempo invertido en la lectura.

Todas las viñetas enfatizan su carácter violento ya ella está ahuyentando animales o

instigando a Wara a que trabaje en el campo en vez de estudiar. En cambio, su hija Wara posee

rasgos más delicados y estilizados con expresiones faciales relajadas. Es esbelta, su cuello es

largo y delgado, la nariz respingada, las cejas curvadas y los ojos grandes y expresivos. El

contraste entre madre e hija es evidente físicamente como en su proceder.

Desde la primera viñeta Wara se distancia de su madre al mostrar preocupación por el

zorro amedrentado, la desavenencia es manifiesta a lo largo de la historia. El asiduo ceño

fruncido de Wara revela su disentimiento frente al accionar de su madre, así como sus

desafiantes respuestas. Durante una conversación en la que su madre recalca la importancia del

trabajo de campo Wara envalentonada responde “YA SE ME HACE TARDE PARA HACER

ESTO TAAAN IMPORTANTE DE LLEVAR A LAS LLAMAS.”. La elongación de ‘tan’

evidencia la ironía de su respuesta, así como su cuestionamiento sobre la relevancia del trabajo

familiar. El alejamiento de Wara es tan profundo que sabe de antemano la reacción negativa de

su madre y no le informa sobre la beca que obtuvo para hacer sus estudios superiores en

Alemania.

112
Otros personajes también disienten con la madre de Wara y son más directos en sus críticas.

Antonio, tras escucharla argumentar sobre la futilidad de la lectura en la vida de Wara, dice:

“TONTA, ENTIENDE PUES A TU HIJA...ELLA QUIERE UN POCO MÁS DE…”. Este

parlamento resalta las diferencias integrales entre madre e hija. El “algo más”, al que Antonio

alude, hace referencia al gusto por la lectura, a la educación de Wara. Este elemento ahonda las

diferencias entre ambas y es crucial para su distanciamiento.

La caracterización de la madre de Wara como torpe e ignorante sirve para enfatizar la

diferencia con su hija, quien recibe educación por parte de monjas alemanas. La situación es

similar en “La niña de sus ojos” puesto que Domy recibe educación elte en un colegio internado.

En la novela, el momento de colisión de las dos esferas, la mestiza y la chola, ocurre durante un

almuerzo. Los padres de Domy para integrar a su hija en la vida familiar, con este propósito,

ellos para complacer a su hija construyen un comedor en casa e invitan a Domy a estrenarlo con

un almuerzo. La escena es descrita asi:

Media hora después, Don Ciriaco y Doña Saturnina, con trajes domingueros, como
si se tratara de un gran acontecimiento, esperaban a su hija en la puerta del
comedor...pero al tomar la sopa comenzó su incomodidad. Sus padres sorbían tan
desagradablemente el líquido del plato que ella tuvo que hacer esfuerzos
sobrehumanos para no dejar su asiento y salir corriendo. Al fin doña Saturnina,
convencida de sus vanos esfuerzos el cuchillo y el tenedor acabó por abandonarlos
y tomar con sus propios dedos los trozos del potaje, y chupándoselos con la más
tosca y típica manera, la pobre chola, acostumbrada a tomar la comida de cuclillas
sobre el suelo sentada como un Buda, ya no pudo soportar la heroica postura de
permanecer en una alta silla de la que rebasaban las adiposidades de su grueso
cuerpo. Y lo hizo tal como había dicho. Sentada sobre sus rodillas dobladas a la
manera india, sobre el suelo, continuó almorzando (Villamil, 188-189).

La ignorancia de Saturnina en cuanto a la etiqueta de mesa es descrita como “a la manera india”,

dicha comparación hace eco de las asociaciones pre establecidas sobre las cholas. La ausencia de

cualquier conocimiento de etiqueta de mesa parece atribuirse, por la narración, a el hecho de ser

chola y no tener educación formal como Domy. En este sentido, los modales de Domi son

113
incompatibles dentro su propia esfera familiar. El comportamiento de ambas contrasta en esta

escena, y por la narración, es evidente que la madre de Domy no puede ser más ridiculizada.

Puesto que mientras se resaltan las virtudes, delicadeza y belleza de Domy, la descripción de su

madre es más cruda y burda. En ambos textos, la ridiculización opera como modo de

distanciamiento entre las madre e hijas.

Las estrategias para la configuración maternal monstruosa de esta historieta muestran

paralelismos con aquellas escrutadas en “La niña de sus ojos”. La madre de Wara tal como

Saturnina es construida como un monstruo a partir de su representación grotesca, la disociación

con su hija y la celebración narrativa de hija diferenciada. La novela de Villamil distingue

tajantemente a la protagonista de su madre chola. La formación de Domitila en un internado

privado la transforma diferenciándola de su progenitora: “In summary, Domy’s education has

apparently triggered a mutation of her ‘naturaleza’ or ‘phenotype’... Domy’s body shape is not

only different from that of her mother, but it is privileged because of that difference.”

(Stephenson 47). En el manga La Estrella y el Zorro, Wara también se distingue de su madre por

su formación académica impartida en un colegio de monjas alemanas. La diferencia es

favorecida en ambas obras presagiando una vida exitosa a las protagonistas, en el caso de Wara

mediante la obtención de la beca a Alemania.

Jeffrey Cohen, en la premisa IV The Monster Polices the Borders of the Possible explica

la función preventiva del monstruo arguyendo que éste es un recordatorio de las sanciones

implicadas tras cruzar los bordes establecidos de una sociedad. El traspaso de estos márgenes

amenaza el orden cultural en consecuencia el agresor se arriesga al transgredirlos siendo que la

peor sanción es la de convertirse en un monstruo. La monstruosidad de la madre de Wara puede

ser interpretada como una advertencia a su hija sobre la vida que le espera si sigue los designios

114
maternales. En otras palabras, la transformación de Wara en un monstruo es inminente si acata

los mandatos de su madre. Obedecer a su madre es reproducir su monstruosidad.

Cohen explica que la monstruosidad impide la movilidad intelectual, geográfica y sexual:

“The monster prevents mobility (intellectual, geographic, or sexual), delimiting the social spaces

through which private bodies may move. To step outside this official geography is to risk attack

by some monstruos border patrol or (worse) to become monstrous oneself” (12). Bajo esta

lógica, la madre de Wara vive en las afueras de la ‘geografía oficial’, está inscrita en lo

periférico. La hija reconoce la monstruosidad de su madre y la rechaza. Entiende que para evitar

constituirse en un monstruo debe entrar a ‘espacio oficial’, el más cercano es el convento escuela

que le provee movilidad intelectual. En cambio, su madre se perpetúa aún más en la

monstruosidad al tratar de delimitar dentro de un espacio periférico, el establo de animales y su

choza.

Doña Mecha

“Nina cholita andina” (2016) narra la trayectoria de Saturnina en el mundo del modelaje.

Esta adolescente paceña vive junto a su madre Mercedes, Doña Mecha. La aspirante a modelo

toma clases de pasarela y es constantemente burlada por sus compañeras. Su vida cambia tras el

arribo de un promotor francés quien busca una modelo para ser la nueva imagen de una

reconocida marca de shampoo. Él llama a un casting y Saturnina es escogida inmediatamente y

enviada a París para realizar la promoción. En Francia ella afianza su carrera de modelo

obteniendo más contratos. Vuelve a Bolivia exitosa con una carrera de modelo prometedora y

consolidada.

La madre de Saturnina, Doña Mecha es presentada como vociferadora, patosa y

desagradable en general. Ella desde el inicio es reacia y crítica de las pretensiones de modelaje

de su hija. Las primeras viñetas la muestran desgañitándose por el retraso de Saturnina para el
115
asentamiento de su puesto en el mercado. Ella la llama a gritos y le reclama imperiosamente la

seriedad de su falta. Estas viñetas inaugurales marcan la pauta de su representación en la

historieta. Los cuadros posteriores refuerzan esta imagen ruda y tosca.

Doña Mecha es ilustrada físicamente rechoncha y baja. El primer recuadro se centra en

su cara que grita vigorosamente “SATUCA”. Sus ojos pequeños, nariz ancha e hinchada

enfatizan su boca abierta que se asemeja a las fauces de una bestia, tal como una ella saliva y

revela una filosa dentadura dispar. Los varios tonos de gris señalan capas de alguna sustancia

cubriéndola enfatizando su falta de cuidado y arreglo personal. La continuación del rostro es una

gran papada que cubre su casi inexistente cuello. Al rostro vociferante le acompaña una mano

amenazante casi del mismo tamaño que su cara. Un gorro cubre su pelo dejando ver ciertos

pequeños mechones desorganizados sobre su frente.

El segundo dibujo es de cuerpo entero. Revela su voluminosidad y una joroba que parece

impedir la agilidad en sus movimientos y genera su desgarbada postura. Se muestra a sus brazos

regordetes y cortos levantando cajas para armar su puesto de venta de en el mercado. Reniega a

causa de su hija y su expresión facial de enojo acentúa las grandes proporciones de su rostro y

una considerable mandíbula. El último recuadro dibuja a Saturnina y Doña Mecha lado a lado.

Este las distingue y permite una disociación inicial, la cual se reitera y solidifica en toda la

historieta. Saturnia es esbelta, alta y con una figura contorneada en cambio, su madre es

achaparrada, su joroba la reduce físicamente en estatura y la deforma. En lo gráfico, Doña Mecha

es presentada casi bestialmente.

Durante la historieta, sus intervenciones son siempre furibundas y recriminatorias. Su

expresión facial y lenguaje gestual señalan agresividad e ira casi siempre. El trabajo es

116
primordial en su vida y pareciera que este es el único motivo de sus intervenciones. La leyenda

introductoria precisa la importancia de su puesto de venta:

Doña Mecha que comienza a sacar la mercadería ‘antes que le ganen’ y le quiten
espacio a su puesto de venta, esos dos metros cuadrados que maneja y le da vida
desde hace un cuarto de siglo, esos dos metros cuadrados que consumen su vida y
resumen su mundo.

Desde el inicio del dia, asi como del comic, el espacio de actuacion de Doña Mecha está

confinado al mercado popular. La afición de Doña Mecha hacia su trabajo en el mercado es

síntoma de su obsesión por independencia económica y su autonomía. La cita recalca cómo el

trabajo se sitúa como la prioridad en su vida al establecer “esos dos metros consumen y resumen

su vida”. Dentro del mestizaje, la función de la mujer, así como sus prioridades asignadas son el

hogar y la crianza de niños. Desde este contexto, la activa vida laboral de Doña Mecha es

descalificada e incomparable.

La misma estrategia de vilificación a la chola trabajadora se ha visto en “La niña de sus

ojos”, las siguientes citas lo muestran:

Una de esas fruteras, la de más prestigio por la calidad de su fruta, la que tiene más
clientela y ésta entre la gente de mayor calidad social y económica es Doña
Saturnina.. sus polleras eran de telas finas y costosas, la chaqueta de seda sobre la
que llevaba un magnífico chal de vicuña prendido con un gancho de oro…Doña
Saturnina exclama como la niña de nuestros ojos la queremos a la Domitila. Pero
en ése preciso instante en que la emotividad de madre triunfaba sobre los prosaicos
deberes de la frutera la aproximación de un cliente hace fracasar esa rara
transfiguración (Villamil 27).

En estos párrafos se muestra que el personaje de Doña Saturnina, al igual Doña Mecha, es

exitoso en los negocios. Ambos negocios son producto del esfuerzo propio e independiente de

las mujeres. La calidad y costo de la ropa que ostenta, así como la posibilidad de elegir a su

clientela muestra que ella alcanzó un grado de reconocimiento en su campo, así como un

sentimiento de autorrealización. La vilificación de la chola trabajadora y su incompatibilidad con

la maternidad parece indicar que la existencia simultánea de ambos roles resulta inevitablemente
117
en el fracaso de uno de ellos, en este caso de la maternidad. Esta aparente incompatibilidad ha

sido una fuente de preocupación y luchas de reivindicación social del movimiento feminista de la

segunda ola. Estos movimientos exigían condiciones que no sólo permitan, sino que garanticen

el desempeño de una madre trabajadora con sus capacidades de progreso similares a las

varóniles.

El trabajo también marca las interacciones con su hija y revela que ellas sostienen una

relación más de índole laboral que familiar. El trabajo es el único motivo de conversación y la

calidad de su desempeño es el frecuente motivo de ira. Doña Mecha trata a su hija a gritos y por

lo general crítica, censura y/o burla sus aspiraciones como modelo. El siguiente parlamento

ejemplifica su trato: “¡¡EN VANO PIERDES TU TIEMPO ALLÍ!! ATENDIENDO LA

TIENDA GANAS MÁS DEL DOBLE Y SIN TENER QUE GASTAR EN PINTURAS Y

MANTAS’. Doña Mecha reclama a Saturnina constantemente sobre el tiempo que dispone en

cualquier otra actividad ajena su puesto en el mercado. Para ella, la labor mercantil es más

relevante inclusive que la educación escolar de su hija. La cita lo constata: “¡¡NADA DE

EXÁMENES!! ¡¡ME LO TIENES QUE INVENTARIAR LAS CAJAS QUE RECIÉN HAN

LLEGADO!!”

La configuración maternal monstruosa de esta historieta muestra las estrategias vista en

La niña de sus ojos y reproducidas en El zorro y la estrella. La construcción monstruosa de Doña

Mecha, tal como la de sus pares en las obras mencionadas, recae en la representación

macarrónica, la disociación con su hija y la celebración de la hija diferenciada. Gráficamente se

evidencia la deformidad de la madre, enfatizada por una joroba que distingue su caminar. Sus

intervenciones son toscas y usualmente a gritos. Al vociferar ella saliva profusamente y

escupe. En suma, Doña Mecha es hosca, ruda y torpe.

118
 La disociación con su hija se marca desde las primeras viñetas. Estas contraponen a

ambas y resaltan la deformidad de la madre frente a la silueta donairosa de su hija. La

disociación no es únicamente corpórea sino holística. El temperamento y proceder de ambas es

diametralmente opuesto. La madre es ruda y torpe en todas sus facetas en cambio Saturnina es

gentil y delicada, tanto que propician un exitoso desempeño profesional en Francia. La narrativa

celebra la diferencia de la hija, en otras palabras, celebra la no-monstruosidad de Saturnina y su

inserción a una ‘geografía oficial’ como salida de la periferia.

Cohen en su cuarta premisa señala la restricción de movilidad de los monstruos y su

pertenencia a la periferia. La leyenda introductoria señala sobre su puesto de venta: “Esos dos

metros cuadrados que maneja y le da vida desde un cuarto de siglo, esos dos metros que

consumen su vida y resumen su mundo”. La monstruosidad de Doña Mecha está encerrada en su

puesto en el mercado que se constituye en periferia. Saturnina al ingresar a geografías fuera de la

periferia se libra de su futuro monstruoso. El rechazo de continuar la labor en la tienda y

abandonar ese espacio es fundamentalmente repeler la monstruosidad de su madre.

La misma tesis sostiene que la alteridad se construye en monstruosidad: “Any kind of

alterity can be inscribed across (constructed through) the monstrous body, but for the most part

monstrous difference tends to be cultural, political, racial, economic, and sexual” (7). Cohen

ejemplifica históricamente como la diferencia cultural ha sido empleada para deshumanizar a

grupos humanos y justificar su desplazamiento y/o exterminio. En la historieta se insinúa el tipo

de alteridad que sitúa a Doña Mecha en la monstruosidad. Una viñeta muestra a Doña Mecha de

brazos cruzados y el ceño fruncido, la leyenda dice “La Satuca era irremplazable, pero jamás

[Doña Mecha] se lo decía, al mejor estilo aymara que desconoce el significado y empleo de la

palabra ‘gracias’ o ‘por favor’...”. El narrador omnisciente señala que la ausencia de modales es

119
característica a los aymaras en general. Esta viñeta basa la monstruosidad de Doña Mecha en su

etnicidad aymara.

En el presente caso la monstruosidad se construye a partir del despliegue de

características consideradas aymaras. De esta manera, se puede interpretar que el ejercicio de la

etnicidad aymara distingue a Doña Mecha de su hija y la constituye en monstruosa. Saturnina

debe desligarse de su herencia monstruosa, de su diferencia aymara, para ingresar a una

geografía oficial. Esta partida es recompensada al final con contratos exitosos como modelo.

Noche de Mercado

La historieta Noche de mercado (2005) narra la vivencia de Rogelio, un alcohólico

paceño. Se entera casualmente de la muerte de su madre Antonia, con quien no tiene contacto

desde que inició a beber porque ella lo echó de su casa. Para constatar su muerte él se dirige a la

sección “Mejor muertos que vivos” del cementerio General y observa la humilde tumba de su

madre. En este momento siente un golpe en el cráneo y se desmaya. Es secuestrado por dos

hombres. La aparición de una ‘miqala’, espíritu maligno, en un mercado aledaño es el motivo de

su infortunio. La tradición dictamina que un sacrificio humano para liberarse de tal demonio.

Rogelio es maniatado y dejado en medio del mercado como ofrenda. Cunde el pánico, pero no es

incapaz de hacer algo por su inamovilidad, en ese preciso momento siente un resplandor de luz

blanca, es el espíritu de su madre. Ella ofrece su alma en vez de la de Rogelio y lo salva.

Antonia es presentada como una madre tosca y agresiva. Enfocada en su puesto de

comida retratada ‘entre comensales y borrachos’. Los escasos recuerdos de Rogelio muestran

una cara desfigurada con ojos desorbitados desproporcionados con el tamaño de su cara. Su trato

es autoritario y ofensivo. Insulta a su hijo con frecuencia asi como amenaza con el uso de

violencia. La cita constata: “¿DONDE ANDAS? AHORITA TE VOY A SENTAR LA MANO,

120
LLOK’ALLA VAGO.”. Esta señala la dureza en la relacion asi como el tono represivo de la

madre.

De la misma manera, las viñetas que presentan las interacciones entre Rogelio y su madre

retratan una fría relación. Antonia se expresa exclusivamente mediante imperativos que giran en

torno a su puesto de comida, ella ordena a gritos la cooperación de su hijo en el negocio. En otra

viñeta, Rogelio reflexiona sobre la escasez de recuerdos de su madre y se pregunta “¿Nunca

hubo un abrazo, ni un beso para él? ¿Nada?”. Concluye diciendo que su madre no hizo ningún

mérito para ser recordada: “Alguien sin rostro, alguien que no hizo méritos para ser recordado”.

Esta cita señala la disconformidad de Rogelio con Antonia en su papel maternal, así como la

existencia de un ideal materno en el imaginario de Rogelio.

La principal estrategia para la configuración maternal monstruosa de esta historieta es la

representación grotesca, invariable en vida o muerte. Inclusive el espíritu de Antonia es dibujado

con facciones duras y corpulento. Es curioso que la figura de la ‘miqala’, el demonio que

atormenta al mercado, sea presentada en la forma de una chola. Ambas son corporalmente

similares en tamaño, llevan el cabello trenzado y portan una pollera y manta. Inclusive, ambas

expresiones faciales muestran enojo. La única diferencia entre el demonio y el espíritu de

Antonia es el color. El segundo irradia una luz blanquecina y azulada mientras el demonio

muestra una coloración más variada.

La disociación entre hijo y madre también está presente y marcada desde el inicio.

Rogelio voluntariamente se aleja de su madre y su puesto de comida. Más aún, el género los

separa y diferencia ya que no existe un equivalente masculino de la chola. El cholo no se

distingue como la chola por su vestimenta. En consecuencia, Rogelio es incapaz de reproducir la

monstruosidad de su madre. Si fuera una mujer, él heredaría el puesto de comida y su futuro

121
reproducirá la vida de su madre. A pesar de la diferencia original entre Rogelio y su madre, él la

desvirtúa como tal al argüir que no hizo ningún mérito para ser recordada. El premio a la

diferencia entre la madre y el hijo recae en la supervivencia de Rogelio a costa del alma de su

madre. Antonia en vida, es descalificada como madre y presentada grotescamente. El final puede

interpretarse como la reivindicación de la maternidad chola mediante el sacrificio de su alma,

aun así la maternidad en vida sigue desacreditada. El sacrificio póstumo defiende la maternidad

chola.

Stephenson en su estudio sobre la feminidad hegemónica boliviana de la primera mitad

del siglo XX sostiene que la maternidad es central para su configuración. La mujer como madre

es definitoria. Se la naturaliza dentro de la esfera doméstica y se entiende a la enseñanza como el

único complemento profesional de la feminidad concibiendo a la instrucción como una extensión

de la labor maternal en el hogar. Se señala al sacrificio y a la abnegación como las características

principales de la maternidad.

Este discurso maternal hegemónico impone parámetros de feminidad que descalifican a

Antonia como madre y por ende le arrebatan su calidad de mujer dejándola en el margen de la

monstruosidad. Su labor como vendedora de comida la sitúa fuera de la esfera doméstica. Toda

la representación maternal de Antonia gira en torno a su puesto de comida en la calle. Se la

describe claramente ‘entre comensales y borrachos’. De la misma manera, su trabajo define la

relación con su hijo. Rogelio funge como un ayudante del puesto de venta desde la infancia.

En vida, Antonia descalifica como mujer y madre acorde a los parámetros impuestos por

la feminidad hegemónica señalados. Además, su propio hijo la descalifica con los mismos

argumentos. Es precisamente sobre la falta de mérito de la Rogelio se aqueja la que indica la

ausencia de una característica básica: sacrificio. El sacrificio maternal está intimamente

122
relacionado con el culto a la virgen María o marianismo. Este concepto acuñado por Evelyn

Stevens (1977) desarrolla la creencia de la superioridad espiritual femenina frente a la varonil y

entiende a la humildad y la abnegación como cualidades femeninas intrínsecas. En este contexto,

la identidad maternal se sobrepone a la identidad femenina. Entonces es certero afirmar que

mientras más abnegada la madre, mejor mujer. La virgen María es una figura principal en la

religión católica, y de la misma manera lo es en un país como Bolivia, donde la mayoría de la

población se declara católica. Más aún dentro del proyecto nacional del mestizaje, donde se

pretendía exaltar costumbres y prácticas europeas.

Al incorporar al sacrificio como una característica maternal encerrada en el mestizaje, el

permanecer en casa es visto como parte de este ideal maternal hegemónico. En este sentido,

Antonia al carecer de esta característica en vida, ella es una vez más descalificada como madre y

mujer. El final de la historia muestra giro en cuanto a este elemento, ya que el accionar póstumo

de Antonio, sacrificar su alma por la de su hijo, la reivindica como madre y mujer. Este sacrificio

produce que su hijo la valore, a diferencia del desprecio que le mostró en vida. La historia y

reivindicación maternal de Antonia evidencia que el marianismo esta imbuido en la

conformación hegemónica maternal y como la imagen de la chola se construye bajo parámetros

distintos. Ambos estilos contrastan debido a sus lineamientos políticos en cuanto al proyecto de

identidad nacional y los valores que conllevan. A continuación, explico a detalle la configuración

maternal hegemónica.

Retrato de una Feminidad Hegemónica Maternal

Existen otras representaciones maternales en el comic boliviano que se alejan de la

monstruosidad puesto que reproducen el arquetipo femenino hegemónico. “Mi novia Otaku”

(2016) de Rafaela Rada y Corven Icenail narra la historia de una muchacha paceña de clase

media y sus experiencias en su primer noviazgo. En este cómic, la figura paterna está presente y
123
muy involucrada en la crianza de su hija. El personaje materno no viste polleras ni muestra

ningún elemento visual de la feminidad chola.

En primer lugar, la constante presencia del padre en el hogar es indicativo característico

de una familia tradicional judeo- cristiana. Este aspecto difiere de los personajes de las cholas

madres en los comics, puesto que ellas carecen de esposo y se presentan como madres solteras.

La unidad familiar de Otaku refleja los valores instituidos por el mestizaje, mismos que están

influenciados por la religión católica. Al ser el matrimonio uno de los valores propuestos por el

proyecto de identidad del siglo XX, sus modos de preservación están estipulados como prioridad

estatal en la Constitución Política del Estado adoptada en 1967. La adopción legislativa de los

valores propugnados por el mestizaje se evidencia en el artículo 193 de la Constitución Política

del Estado de 1967 que establecía que “El matrimonio, la familia y la maternidad están bajo la

protección del Estado”. La importancia del matrimonio era fundamental para una sociedad con

aspiración al progreso en términos occidentalizados. En cambio, la Constitución Política del

Estado Plurinacional actual, vigente desde el 2009, ya no estipula protección estatal para los

matrimonios. Esta Constitución Política actual en su artículo 62 prevé que: “El Estado reconoce

y protege a las familias como el núcleo fundamental de la sociedad, y garantizará las condiciones

sociales y económicas necesarias para su desarrollo integral. Todos sus integrantes tienen

igualdad de derechos, obligaciones y oportunidades.”

El motivo de que la salvaguarda legal actual se enfoque en la familia y no en el

matrimonio es producto del cambio de la visión del Estado que se ha producido desde 2006,

Bolivia dejó de ser un país oficialmente católico y se convirtió en un Estado laico. En este

sentido, la figura del matrimonio se vincula con la religión, en cambio el término familias es más

amplio e incluyente y no conlleva connotación religiosa alguna. El cambio de objeto del amparo

124
estatal del matrimonio a la familia se explica como parte de un viraje del mestizaje al proyecto

de identidad actual. La salvaguarda legal al matrimonio está en armonía con un estado católico y

su alineamiento con los postulados del mestizaje. Bajo la actual premisa, las madres solteras -

como son las madres cholas de los cómics analizados- refutan los valores matrimoniales

previstos por el mestizaje. Desde este ángulo, las cholas refutan una vez más el proyecto de

identidad nacional.

En segundo lugar, la representación grafica de la madre mestiza como una ama de casa

amorosa y muy involucrada en la vida de Otaku se diferencia de las representaciones maternales

de la chola. Gráficamente, no se resalta ninguna facción ni se la afea. Lleva el pelo corto, una

melena lacia y frondosa, ojos grandes y claros, las pestañas largas y rizadas, una nariz delgada y

labios estilizados. Su vestimenta varía en las viñetas. En una lleva un cardigan, blusa y

pantalones, en otra un cuello alto, y en otra un sweater estampado. El cambio de vestimenta

indica su afluencia económica y la enmarca en la clase media o clase media alta. Se la retrata

enteramente dentro de la esfera doméstica. Su calidad de ama de casa es enfatizada mediante las

labores domésticas. Una viñeta la muestra lavando los platos mientras preguntas a su hija sobre

su día. Otras viñetas la muestran preparando y sirviendo comida a su hija. La relación madre-

hogar está cimentada a lo largo de toda la historieta.

A diferencia de sus pares en otros cómics, la madre no requiere la colaboración de su hija

de ninguna manera, es más, ella es quien le sirve. De la misma manera, la educación de la hija es

prioridad en todo momento. Esta preocupación por la educación la es diferente a la indiferencia

de las madres cholas. Mientras la Doña Mecha, la madre Saturnina grita” NADA DE

EXÁMENES” para señalar que el estudio no es una excusa válida para evadir el trabajo, la

madre de Otaku prepara sándwiches como muestra de apoyo. Su preocupación también abarca

125
los modales de su hija. La corrige cuando habla con la “DEJAS DE COMER MIENTRAS

HABLAS”. Las preocupaciones de la madre de Otaku recalcan la diferencia de clases sociales

entre ella y sus pares cholas.

La conciencia de su feminidad frente a otras es evidente, así como su posición. Ella se ve

como una mujer moderna diferente a ‘mujeres retrogradas’. El parlamento ilustra esta

autoidentificación: “AHORA HIJA, TE LO ESTOY DICIENDO PORQUE NO VOY A

PROHIBIRLO, NO SOY UNA MUJER TAN RETROGRADA, PERO QUIERO QUE TE

MODERES CON TU COMPUTADORAS CUANDO ESTÉ INSTALADO. ¿ESTA

BIEN?”. Esta representación está en conformidad con arquetipo hegemónico, una madre dentro

de la esfera doméstica que sí cuenta con el apoyo paterno, en consecuencia, no está retratada

monstruosamente ni es criticada por su hija. Los diálogos con su hija constatan un trato cordial y

respetuoso entre ambas. El contraste entre las figuras maternales cholas y la madre de Otaku,

señora de clase media, evidencian un tratamiento distinto enraizado en la feminidad inscrita de

los personajes. En suma, la feminidad chola es representada monstruosamente en su faceta

maternal porque quiebra el arquetipo femenino hegemónico. El ideal femenino maternal previsto

por el mestizaje se encarna en la madre de Otaku, un ama de casa de clase media, quien respeta y

vive bajo los valores propuestos estipulados por esta ideología como el matrimonio. A diferencia

de las madres cholas quienes al ser madres solteras desafían estos principios.

El rechazo a este proyecto de identidad nacional también se enfatiza gráficamente a

través del desaliño y fealdad con el que se presentan a las madres cholas. El descredito de esta

feminidad alternativa busca la prevenir su reproducción, en cuanto a la feminidad chola, en las

hijas. De allí, que la alteridad, más cercana al molde hegemónico y alejada de la monstruosidad,

es premiada narrativamente. La madre de Otaku muestra la forma idónea de maternidad dentro

126
de un contexto mestizo. A continuación, analizo la relación entre mestizaje y monstruosidad asi

como la posición de la chola en este imaginario social boliviano.

Mestizaje y Monstruosidad

Se propone a la monstruosidad en la representación maternal de la chola en los cómics

como reflejo de la percepción de esta feminidad dentro del imaginario social boliviano

incrustado en el mestizaje. La chola se constituye en una amenaza para el mestizaje porque al ser

ni india ni mestiza, sino en un híbrido; cuya naturaleza puede cambiar circunstancialmente atenta

contra el pleno mestizaje. En un sentido político y desde una perspectiva histórica, la

monstruosidad de la chola se configura por su rechazo al proyecto de identidad nacional del siglo

XX: el mestizaje.

El mestizaje surge como una respuesta ante una Bolivia escindida en la que se entendía a

la población indígena, que era la mayoritaria, como un problema para la creación de nación y el

progreso. El pensamiento de la elite de principios del siglo veinte, también estaba dividido por su

acercamiento a una posible solución ante el ‘problema indígena’. El mestizaje, entendido como

símbolo de modernidad, en su paso desplaza al Otro, al indio, a una periferia del sistema para así

superar la tara nacional del retraso.

Los discursos de la élite del inicio del siglo XX ponderan al respecto generando

vertientes distintas. Por una parte, los discursos liberales que estaban informados de nociones

positivistas y tenían matices darwinistas, sostienen que el indígena debe enajenarse e inscribirse

a la cultura y pensamiento occidental hegemónico. “El discurso liberal giró alrededor de las

nociones de ‘civilización’ y ‘barbarie’ para afirmar el darwinismo social y la extinción de la

‘raza autóctona’ (Sanjinez 36). Alcides Arguedas, exponente de esta vertiente, vocaliza este

pensamiento en su ensayo seminal Pueblo enfermo.

127
 En cambio, los intelectuales radicales argüían un discurso diferente que giraba entorno a

lo autóctono e intentaba reubicar al indígena dentro de la construcción de la nación boliviana.

Este ‘mestizaje ideal’ concibe sin vilipendio a la población indígena y valorizaba su voluntad y

carácter como virtudes. “Aunque visto como una fuente de energía creativa para la cultura local,

siguió exotizado a sí mismo como un ‘noble salvaje europeo’” (Sanjinez 270). Los escritos de

Franz Tamayo en Creación de la pedagogía nacional (1910) son pilares de este discurso.

La mirada condenatoria y fatalista de Alcides Arguedas hacia la población indígena

difiere del proyecto de identidad nacional, que recupera la vitalidad y energía indígena,

propuesto por Franz Tamayo. A pesar de las diferencias sustanciales sobre la concepción del

mestizaje y el lugar del indígena en este, ambos concuerdan en su desdén hacia el

encholamiento. “A principios del siglo XX, Arguedas admitió la posibilidad de redimir al indio y

de liberar a la sociedad del flagelo social que era el cholo. Tamayo también miró al cholo con

profundo desprecio, pero fue mucho más cauto en promover el proyecto liberal civilizatorio”

(Sanjinez 59).

Como explicó Sanjines: “Tamayo, no diferente de Arguedas, atacó el cholaje, el proceso

de formación de los cholos. De hecho, Arguedas había abogado por liberar al indio, el Homo

sylvestris local, del flagelo social del cholo. Tamayo también se veía abajo en el cholo con

profundo desdén, pero fue mucho más prudente en la promoción del proyecto civilizador liberal”

(Sanjinez 278-279). Los diferentes enfoques hacia el mestizaje finalmente se unieron en un

desdén compartido hacia el encholamiento. Salvador Pittari en Las Claudinas distingue el

mestizaje del encholamiento, y argumenta:

Son histórica y socialmente cercanos, sin embargo, diferentes. El mestizaje es un

proceso más amplio a través del cual las características biológicas, sociales y
culturales de los grupos. Diferentes grupos raciales se mezclan, redefiniendo
permanentemente el orden social. El mestizaje deja sus frutos en los hombres, los

128
 comportamientos y los valores de todos los niveles de la sociedad. El
encholamiento se refiere, por otro lado, más estrechamente a una relación sexual de
cierta permanencia y visibilidad con personas consideradas de estatus social
inferior, en el caso específico de alguien que es cholo. ... Por otro lado, el cholo es
un estado social, con sus propios valores y comportamientos (Pittari 29).

De manera similar, Sanjinez elucida: cholos, es decir, mestizos indigenizados que siguen formas

culturales indígenas, a diferencia de los mestizos occidentalizados criollos (Sanjinés 49). El

mestizaje implica la adopción de los comportamientos y valores hegemónicos occidentales,

mientras que el encholamiento los rechaza, y visualiza este descarte. La chola, a través de su

ropa y estilo de vida, personifica este proceso.

La dimensión histórica del mestizaje y la visualización de la nación boliviana se vuelven

centrales para la configuración de la chola como monstruosidad. Douglas E. Cowan entiende los

monstruos como un reflejo de su sociedad, y Scott Poole, basándose en la noción de Cowan,

argumenta en Monsters in America que los monstruos emergen de la imaginación colectiva y

pública. Nacen de experiencias sociales como eventos históricos y cambios sociales. Para Poole:

They are part of a genetic code of the American experience, ciphers that reveal
disturbing truths about everything from colonial settlement to the institution of
slavery, from anti-immigrant movements to the rise of the religious
fundamentalism in recent American politics. They are more than fantastical
metaphors because they have a history coincident with a national history (18).

En el caso de Bolivia, la identidad nacional es un tema de ansiedad pública, y la cuestión de los

indígenas es fundamental para esta angustia nacional. El discurso sobre los indígenas y el grado

de aculturación que es una parte ineludible del proyecto nacional es principalmente del ámbito de

las élites bolivianas, pero la ansiedad con la que se percibe el encholamiento es unánime.

Lamentablemente, las dos perspectivas dominantes del mestizaje ven encholamiento con

desprecio y para ellos, la chola es la encarnación de esta burla.

La chola, estética y performativamente, rechaza el mestizaje y se distancia de él. La

resistencia de la chola radica principalmente en dos aspectos: su vestimenta y su estilo de vida.

129
La vestimenta, que es un remanente del período colonial, desafía la vestimenta occidental

moderna y distingue visualmente la chola de los bolivianos urbanos contemporáneos. Su estilo

de vida, el hecho de que ella trabaja y generalmente no está casada, desafía y rechaza las normas

sociales actuales, y desafía los estereotipos hegemónicos de la feminidad. La chola constituye

una amenaza para el proyecto de identidad nacional porque ella no es ni india ni mestiza, sino un

híbrido, cuya naturaleza puede cambiar circunstancialmente (Seligman; Paulson). En un sentido

político, y desde una perspectiva histórica, la monstruosidad de la chola está moldeada por [su]

rechazo del proyecto de identidad nacional del siglo XX: el mestizaje. Su rol materno agrega otra

capa a su monstruosidad, dadas sus posibilidades reproductivas.

La modalidad maternal de la chola amenaza el mestizaje debido a su función

reproductiva. Esta amenaza se extiende a la procreación biológica y la aculturación

reproduciendo la forma de vida chola. Su reproducción implica la multiplicación de culpables

que obstaculizan el éxito del mestizaje y, por lo tanto, Bolivia como un estado moderno,

entendiendo el mestizaje como el camino hacia la modernidad y el progreso del estado. La quinta

tesis de Jeffrey Cohen, "El monstruo controla las fronteras de lo posible", argumenta que el

monstruo tiene una función preventiva que advierte sobre el cruce de las convenciones sociales.

En este sentido, la monstruosidad de las madres Chola sirve para evitar que sus descendientes

sigan los pasos de su madre e inhibe la violación de las normas que se encuentran en el estado

moderno. Los cómics muestran el triunfo de los niños que deciden adoptar los valores

occidentales mientras dejan atrás a la madre chola en Bolivia o mueren. Esta narrativa reafirma

el mestizaje como el proyecto hegemónico de construcción de nación, y continúa desacreditando

la feminidad de las feminidades no conformistas dentro de este marco. En su cuarta tesis, Cohen

130
sostiene que el monstruo habita a las puertas de la diferencia, y declara que el monstruo es el

"Otro".

El término del “Otro” se entiende, para esta tesis, dentro de un marco teórico feminista y

post colonialista. Existen teóricamente muchas definiciones al respecto, dentro de la teoría

feminista, este término es y ha sido primordial para señalar la marginación en sociedades

patriarcales. Desde el texto canónico de Simone de Beauvoir “El Segundo Sexo” (1949), quien

afirma que la mujer “está determinada y diferenciada en relación con hombre, mientras que él no

está en relación con ella; Ella es la inesencial frente a lo esencial. Él es el Tema; Él es el

Absoluto. Ella es la otra” (6), se perfila la Otredad de la mujer. De Beauvoir señala que esta

relación de lo-uno y lo-otro, en cuanto a los hombres y las mujeres, es universal debido a que se

encuentra presente en todas las culturas: siendo que el hombre se constituye como lo universal y

la mujer como lo particular. Mi noción del “Otro” se nutre por los aportes de aportes teóricos del

feminismo poscolonial. Esta rama del feminismo entiende que la marginalización de la mujer, así

como su opresión, está relacionada a la experiencia colonial en cuanto a la clase y etnia. El

feminismo del llamado “tercer mundo” critica el feminismo de “países desarrollados” por su

incidencia implícita en el etnocentrismo, Chandra Talpade Mohanty y Sarojini Saho son vocales

de este pensamiento. Ambas desconfían de la noción del género como única causal de opresión

dentro del patriarcado, y entienden la interseccionalidad como concepto fundamental para

entender la lucha feminista en estos países. Este desafío en cuanto a la concepción del Otro,

según su contexto geográfico-social, etnia y clase es el más apropiado para analizar a la chola

boliviana. Debido a que en ella se concentran varias capas que desembocan en su condición

única, ser mujer e indígena. La identidad chola al estar construida situacionalmente se convierte

en dinámica, y más aún dentro de un contexto cuyo proyecto de identidad nacional está en

131
reforma. A esta perspectiva feminista del Otro, es necesario añadir, para mi análisis, la

perspectiva feminista postcolonial del Otro por indígena.

Desde el ámbito de la chola como Otro por indígena, empleo el pensamiento de Luis

Villoro (1922-2014) para sustentar este acercamiento. El filósofo mexicano formula su

pensamiento sobre la alteridad indígena a partir del indigenismo en México. La otredad que él

plantea se encuentra en el estadio de la interculturalidad, en tal sentido, explora al Otro humano

que pertenece a “otra” cultura. Villoro parte de la premisa de que el indígena nunca ha sido

entendido como “sujeto”, sino, más bien únicamente como “objeto”, de dominación, y hasta de

protección o salvación. Esta falta de apreciación se basa en el nulo reconocimiento de su calidad

humana diferente, otra a aquel que lo capta. A partir de este enfoque cultural, se toma en cuenta

los aspectos estructurales y socio históricos que inciden en la problemática indígena. El aborda

esta temática desde la colonización, entendiendo a este período como la primera “negación” del

otro o, más exactamente, su constitución discursivo-ideológica como “objeto” de dominio y

control. En general, este acercamiento busca el “descentramiento del etnocentrismo del

pensamiento y de la cultura occidental, a fin de que lo otro de esta cultura —desconocido,

colonizado, dominado— pueda hacerse ver y escuchar (el Oriente, las culturas indígenas de

América, etc.)” (Ramirez 144).

Bajo este entendimiento, es que el indígena mexicano y la chola coinciden al ser ambos

desvirtuados y enviados a la periferia cultural y social, incluso legalmente al ser excluidos en

términos de ciudadanía y voto (antes de 1952 en el caso boliviano) y por su saber, al estar

supeditado a las formas de conocimiento de las potencias. Villoro, en “Los grandes momentos

del indigenismo en México” (1950), propone afrontar el problema mediante la exposición de una

genealogía de los modos en que esa alteridad ha sido negada y reconstruida a lo largo de la

132
historia de México. En este sentido, es que este capítulo busca exponer a la monstruosidad

maternal de la chola como modo de presentación de la alteridad chola.

La diferencia cultural de la chola, construye su Otredad que se presenta desde el contexto

mestizo como mosntruosidad asl ser transgresiva para el proyecto de identidad nacional.

Retomando la teoría de mosntrousidad, Cohen también postula que la naturaleza del monstruo

escapa a cualquier tipo de categorización que requiera un sistema plural. Para reiterar, el

monstruo es visto como la encarnación de ansiedades, miedos y deseos colectivos de una

sociedad particular en un momento dado. Resiste cualquier categorización dentro de un sistema

jerárquico, y sirve como una advertencia para evitar la transgresión de los límites culturales.

Como el monstruo de Cohen, la chola resiste la clasificación ideada por el proyecto nacional del

siglo XX y está marcada por su diferencia cultural. Su alteridad está registrada en los cómics

bolivianos contemporáneos como algo monstruoso.

Conclusiones

Este capítulo escruta la figura maternal chola en tres cómics bolivianos contemporáneos

El zorro y la estrella, Nina cholita andina y Noche de Mercado, y sostiene que ésta rompe con el

arquetipo femenino hegemónico. Este quiebre es presentado monstruosamente para enfatizar la

feminidad alternativa desvirtuada. La narrativa y representación gráfica refuerzan lo deleznable

en ellas y las desvinculan de sus hijos celebrando la alteridad filial que es más cercana al molde

hegemónico.

Los tres personajes son madres solteras económicamente independientes. La madre de

Wara cuida de sus animales en el altiplano boliviano, Antonia prepara y vende comida en su

puesto callejero, y Doña Mecha atiende y vende en su puesto del mercado. Para las tres, el

trabajo es primordial y sobre esta gira la relación con sus hijos. Las tres les exigen su

colaboración y posteridad en el rubro. Gráficamente, sus rasgos son afeados y enfatizados. Doña
133
Mecha tiene una joroba que dificulta su andar; Antonia tiene una mirada enajenada intensificada

en ojos desorbitados que parecen estar a punto de explotar y la madre de Wara es muy corpulenta

y con el ceño eternamente fruncido.

La vilificación de la chola por su independencia económica desde la óptica del mestizaje,

como propuesta de identidad nacional, presenta una faceta conservadora por parte de este

pensamiento que teóricamente propugnaba el progreso. El confinamiento doméstico, que este

proyecto propone, para la mujer boliviana incompatibiliza con la independencia característica de

la chola. El posicionamiento de la mujer a la esfera doméstica reproduce los roles de género

estereotipados. En este sentido, la posición laboral activa de la chola que el mestizaje piensa

diluir en pos del progreso, en realidad es más progresiva al otorgar las mismas oportunidades de

desarrollo económico e independencia a la mujer.

La óptica restrictiva del mestizaje en cuanto a la posición casera de la mujer se alinea con

valores católicos. En particular, el marianismo, senala que la mujer sigue a un ideal de mujer

idealizado en la que prima el sacrificio por la familia y se basa en la virgen María. Desde la

sociología, este concepto se complementa al del machismo al admitir su dominancia y

agresividad como parte de una complementariedad definida el género. En consecuencia, la

monstruosidad de la chola también es una respuesta al rechazo de ésta a los valores judeo-

cristianos impuestos en la sociedad boliviana, primariamente catolica. Es necesario notar que

Bolivia era un país constitucionalmente católico hasta la reforma constitucional del 2009. En este

sentido, la monstruosidad de la chola toma un tinte contestatario religioso y feminista.

Su caracterización gráfica las vilifica aún más. Todas les gritan a sus hijos, son toscas y

agresivas en general. La madre de Wara golpea vigorosamente a animales mientras que Antonia

amenaza con violentar a Rogelio y otras viñetas la muestran haciéndolo. El producto de estas

134
estrategias en su retrato imposibilita la generación de agrado como personajes, son presentadas

antagónicamente. Este es explícito en el rechazo que provocan en sus hijos quienes las critican y

descalifican como madres. De diferentes maneras los hijos expresan su disentimiento. Wara lo

muestra mediante muecas e ironía en su diálogo mientras Saturnina llora y desea tener una madre

diferente; y Rogelio arguye la falta de memorias de ella a su ‘falta de méritos’ como madre.

La narrativa premia la diferencia de sus hijos, se celebra la oposición entre hijo-madre.

En “La estrella y el zorro” Wara se va a Alemania a continuar sus estudios mientras su madre se

queda en el altiplano cuidando de las llamas. En “Nina cholita andina” Saturnina se convierte en

una modelo profesional con contratos internacionales y no se hace mención de su madre tras su

triunfo. Y en Noche de Mercado Rogelio sobrevive a su madre quien está en la sección “Mejor

muertos que vivos”.

Estas mujeres son construidas monstruosamente a partir de su distorsionado retrato. Son

presentadas como diferentes frente a sus hijos y esta diferencia celebrada en la narrativa. Se

premia la diferencia de sus hijos porque ellos buscan desligarse la monstruosidad de sus madres

mediante alternativas más semejantes al modelo hegemónico de feminidad. En las tres historias

la figura maternal chola es desacreditada y criticada. Esta es distinta y está fuera del ideal de

feminidad hegemónica boliviano de la primera mitad del siglo XX estudiado por Marcia

Stephenson. Ella sostiene que la maternidad es central para su configuración y confina su

existencia a la esfera doméstica. Su labor primordial es la instrucción de los hijos y por ende el

único complemento profesional es la enseñanza entendiendo como la extensión de la labor

maternal fuera del hogar. Se señala al sacrificio y a la abnegación como las características

principales de la maternidad.

135
 Este discurso maternal hegemónico impone parámetros de feminidad que descalifican la

maternidad de las tres madres cholas analizadas. La pérdida de su calidad maternal les arrebata

de su calidad femenina dejándolas fuera de los márgenes, diferenciándolas y situándose en la

monstruosidad. Jeffrey Cohen, en la tesis cuarta, explica que la diferencia se constituye en

monstruosidad. Este discurso hegemónico de feminidad las marca como ‘diferentes’ y las sitúa

en la monstruosidad, La alteridad en cuestión es la feminidad chola, diferente a la hegemónica.

En los tres cómics la maternidad chola existe fuera de la esfera doméstica. La celebración de la

diferencia de sus hijos es entendida a partir de su distancia de la monstruosidad, estos se alejan y

no desean reproducir el arquetipo de sus madres.

Existen otras representaciones maternales en el comic boliviano que se alejan de la

monstruosidad puesto que reproducen el arquetipo femenino hegemónico. “Mi novia Otaku”

(2016) de Rafaela Rada y Corven Icenail narra la historia de una muchacha paceña de clase

media y sus experiencias en su primer noviazgo. La madre no viste polleras y es una ama de

casa, es presentada como una madre amorosa y muy involucrada en la vida de Otaku.

Gráficamente, no se resalta ninguna facción ni se la afea. En este cómic, la figura paterna está

presente y también comprometida en la crianza de su hija. Esta representación está en

conformidad con arquetipo hegemónico, una madre dentro de la esfera doméstica que sí cuenta

con el apoyo paterno, en consecuencia, no está retratada monstruosamente ni es criticada por su

hija.

El contraste entre las figuras maternales cholas y la madre de Otaku, señora de clase

media, evidencian un tratamiento distinto enraizado en la feminidad inscrita de los personajes.

En suma, la feminidad chola es representada monstruosamente en su faceta maternal porque

quiebra el arquetipo femenino hegemónico. El énfasis en lo deleznable desacredita la feminidad

136
alternativa y prevenir su reproducción en las hijas. De allí, que la alteridad, más cercana al molde

hegemónico y alejada de la monstruosidad, es premiada narrativamente. La representación

monstruosa de la chola en el cómic se puede entender desde la visión monstruosa de la feminidad

chola en sí. En otras palabras, la representación maternal monstruosa de la chola puede ser una

reflexión gráfica de su posición social dentro de un sistema categórico y jerárquico mestizo.

Los cómics analizados en el capítulo muestran una tendencia a presentar la maternidad

chola como monstruosa. Esta representación contrasta con la representación de figuras maternas

occidentalizadas que se ajustan al ideal femenino propuesto según el mestizaje. Estas

representaciones muestran una adhesión al proyecto de identidad nacional que persiste incluso en

este siglo. La prevalencia de estos discursos nacionales se hace eco en las representaciones

maternas contemporáneas, señalando la validez de las nociones eurocéntricas de la modernidad

que desplazan a la mayoría del Otro en Bolivia.

Entendiendo a la monstruosidad como un modo de presentación de la alteridad chola, es

que se la interpreta desde un plano intercultural. Según Ramírez, interpretando a Villaloro, “el

otro se entiende como un ser otro, distinto, diferente, sino aún más, como un ser extraño,

incomprensible, anómalo y, llevado al límite, como un ser negativo, como la representación del

mal, o al menos como poseedor de una realidad menor, secundaria o problemática” (Ramirez

145). La negatividad provista al Otro ajeno y extraño es que la monstruosidad cobra sentido

como modo de presentación de la chola dentro del contexto mestizo boliviano. Este Otro

indígena boliviano se enmascara tras la monstruosidad chola y continúa despertando el sentido

de impertenencia que la canónica novela “La niña de sus ojos” desataba hace más de cinco

decadas.

137
 Mientras la monstruosa imagen maternal de la chola permanezca, es importante

reconocer que una nueva imagen de chola ha emergido y coexiste con la figura monstruosa. El

cómic "Super Cholita", que presenta una chola heroína con superpoderes, es un ejemplo por

excelencia de esta nueva y potenciada representación de chola que será analizado en el sexto

capítulo.

138
 CHAPTER 5
VISIBILIDAD PICTORICA DE LA CHOLA: ANONIMATO Y DISONANCIA VISUAL

El arte además de permitir el goce de los sentidos ofrece la posibilidad de reflexión. El

análisis del significado de las obras permite reflexionar sobre diferentes culturas, épocas y

lugares ajenos. La representación de sujetos en el arte a través de la composición, coloración y

estilo posibilita una lectura crítica de su posición y/o aspiración en la sociedad. Existen muchos

acercamientos para abordar las artes visuales, la semiótica es uno de ellos y entiende a la obra de

arte como un signo a decodificar. Este capítulo explora la representación pictórica de la chola en

los siglos XX-XXI y hace una lectura crítica basándose en la semiótica visual. Propongo dos

conceptos para el análisis de la representación de chola: “anonimato visual” y “disonancia

visual”. Estos conceptos deben ser entendidos dentro de una lectura semiótica de la pintura

concibiendo como un signo.

Para abordar la representación pictórica de la chola como signo, primero se hace una

introducción de los postulados pertinentes al análisis de Roland Barthes, Charles Peirce, Mieke

Bal, y Norman Bryson. Segundo, se recorre sucintamente la historia del arte en Bolivia de los

últimos dos siglos destacando períodos y pintores reconocidos. El recorrido recalca las obras que

retratan a la chola. Tercero, se analizan los dos primeros períodos: comienzos de siglo XX y

generación del 52 a través de obras selectas. Propongo el concepto de “anonimato visual” para

abordar la falta de individualidad y agencia en la representación de la chola en estos

períodos. Cuarto, se explora el período contemporáneo mediante “Mama Lisa” de Froilan

Cosme y dos obras de Mamani Mamani. La primera obra es explicada a través del concepto de

“disonancia visual”, se emplea la obra del norteamericano Kehinde Wiley como punto de

comparación en cuanto al efecto que produce. En cambio, las obras de Mamani Mamani

muestran la vigencia de la tendencia anónima en la representación de la chola, además de

139
mostrar una potenciación del concepto. Finalmente, las conclusiones enlazan la información

presentada dentro de un sistema erguido semióticamente.

Chola como Signo

La semiótica es el estudio de signos y significación, el estudio de cómo se construye la

producción social de significado a través de un sistema de signos (Saussure 16). Se parte de la

noción de signo como la suma del significante y el significado. El significado se entiende como

la representación mental del objeto y no la cosa en sí misma. La interpretación de esta

representación mental varía según cada individuo y su relación con el objeto. En las referencias

literarias citadas en el anterior capítulo tenemos ejemplos de la variación que cada individuo

tiene de la representación mental del significado de chola, tal como se muestra en “La niña de

sus ojos”, el personaje de Domy sufre del rechazo de sus amigas al enterarse que ella es hija de

una chola, tal como si de una enfermedad contagiosa se tratase, Domy debe “confesar”

dolorosamente su origen, lo que, en caso de su amiga Rosario genera simpatía y la consiguiente

gratitud de parte de Domy o en el caso de Ramiro, hermano de Rosario, enamorado hasta

entonces de Domy genera rechazo y la consiguiente separación definitiva: “Las revelaciones de

Domy fueron de tal manera categóricas, que, Rosario quedó anonadada y no logró sacar de su

cultivado espíritu y bien nacido corazón la palabra de alivio o al menos la mentira piadosa para

aquel doloroso mea culpa” (Villamik 58) En el ámbito de la familia de Rosario y Ramiro el

significado de chola retrotrae no sólo una forma de vestir característica, implica también una

serie de características que no son deseables para ellos, que imposibilita el amor entre Domy y

Ramiro, separándolos dolorosamente: “El joven pareció resucitar lentamente. Sus ojos de pupilas

perdidas en horizontes de desesperación se fijaron en su hermana, como un niño que busca el

regazo materno, le dijo tristemente: ¡Hermana! ¿por qué no me dijiste la verdad?” (Villamil 84)

140
 En cambio, el significante actúa como la expresión del objeto, sea la palabra o la imagen.

En el caso del término chola el significante es el conjunto de elementos que identifican a una

mujer como chola, su pollera, manta, sombrero y sus trenzas.

Ambos elementos, el significante y el significado se combinan en el proceso de

significación para crear un producto, el signo (Barthes 65-67). En otras palabras, el signo es la

combinación del significante y el significado, y el sistema de signos es el sistema histórico más

amplio que asegura el significado del signo dentro de una cadena de signos, o en relación con

otros signos. La chola como signo intercambia su influencia y se relaciona con otros signos

producidos por la sociedad boliviana como “señora de alta sociedad” o “birlocha”. El signo

también evoluciona de manera permanente, como lo muestra el personaje de Domy y el de Nina

en el comic Nina, Nina cholita andina, las circunstancias del cambio político aperturan

escenarios, como el de una pasarela de moda el que hubiera estado vedado para una chola

contemporánea de Domy.

De esta manera, un signo funciona y alcanza su significado a través de su asociación y

relaciones diferenciales con otros signos dentro de su código o red conocido como sistema

Barthes, en “Los elementos de la semiología” (Barthes 58) sostiene que cualquier objeto “puede

pasar de una existencia cerrada, muda, a un estado oral, abierto a la apropiación de la sociedad,

pues ninguna ley, natural o no, impide hablar de las cosas. Un árbol es un árbol. No cabe duda.

Pero un árbol narrado por Minou Drouet deja de ser estrictamente un árbol, es un árbol decorado,

adaptado a un determinado consumo, investido de complacencias literarias, de rebuscamientos,

de imágenes, en suma, de un uso social que se agrega a la pura materia” (108). Del mismo modo

los personajes que representan cholas, tienen características y circunstancias diversas, tanto en la

literatura, el comic como en la pintura. La existencia de un agregado cultural al objeto permite

141
una lectura semiótica. Para que esta lectura se lleve a cabo, se requiere que el objeto haya

ingresado al segundo orden de significación, la connotación que desemboca en el mito según

Barthes. El mito está constituido por una materia ya asimilada y apropiada en términos

culturales. El primer orden de significación es el de la denotación: en este nivel un signo

consiste, como ya se dijo anteriormente, en un significante y un significado. El segundo nivel es

el connotativo, Según Barthes, la importancia de este orden reside en la expresión del poder

cultural. La connotación constituye el segundo orden de significación, en este orden el signo del

primer sistema se convierte en un significante en el segundo. En otras palabras, el segundo orden

utiliza el signo denotativo (significante y significado) como su significante y le atribuye un

significado adicional. De este modo, la denotación conduce a una cadena de connotaciones. Esto

se ejemplifica, en el caso de la chola en sus múltiples áreas de actividad, incluso las más

novedosas y recientes, las cholitas luchadoras del ring, las cholitas como modelos de pasarela y

representantes de belleza, las cholas en el papel de dirigentes, activistas sociales y ministras. Este

mito también se manifiesta en papeles o características de desempeño de las cholas que se han

dado de manera tradicional en frases de dominio popular como “…grita como una chola del

mercado” , “las cholas tienen buena pasta para los negocios”, “ estás tan desubicado como chola

en un jet” también existen franjas del mercado laboral cuya ejecución, de acuerdo al mito parece

ser exclusiva de la chola como empleada doméstica o frutera.

Algunos elementos de la teoría de Barthes han sido fuertemente criticados por Bourdieu

entre otros, pese a las críticas la interpretación del mito como una significación connotativa,

cargada ideológicamente sobre el primer nivel del significado, resulta un modo de análisis

pertinente en este capítulo.

142
 En el ensayo “Myth today”, Barthes decodifica la portada de una popular revista para

emplea la cobertura de la revista “Paris Match” para ejemplificar al mito. Esta presenta un joven

de ascendencia africana luciendo una boina militar mientras saluda a la bandera. Para decodificar

la imagen primero se nombra cada elemento del sistema semiológico presente. Dentro del primer

orden, el denominativo, el signo está compuesto del significante y el significado, la asociación de

estos dos lo constituye como signo. El significante en la forma acústica de la palabra, la

expresión mientras que el significado en el concepto mental que evoca la expresión, la suma de

ambos es el signo. Barthes ejemplifica el signo mediante un bouquet de rosas que significan

pasión. Las rosas como tal están desprovistas de significado, son significantes vacíos. El

significado le es inserto y la relación de estos dos elementos constituye al ramo de rosas en un

signo pasión o amor (Barthes 110). Del mismo modo, los elementos de la vestimenta que

caracterizan a la chola, tomados uno por uno, trenzas, pollera, manta y sombrero pueden ser

asociados con el signo de chola de manera artificial, como lo muestra la frase “ese sombrero

parece sombrero de chola” cuando se refieren al sombrero Borsalino; pero es sólo merced a la

unión de estos elementos que se tiene el inequívoco signo de la chola, con su pollera, sombrero,

manta, prendedor, trenzas y las formas físicas y actitudinales que la caracterizan según la clásica

imagen su forma de hablar de moverse y de actuar ante alguna situación específica.

En el segundo orden, en el que se forma el mito, estos tres elementos varían y también su

terminología. El significante es entendido como punto final dentro del sistema lingüístico

denominativo o como punto inicial en el sistema mítico. Barthes emplea “sentido” para

denominar al significante en el primer sistema y “forma” dentro del segundo orden. El

significado guarda su nombre en el primer orden mientras que dentro del mito es entendido como

“concepto”. Finalmente, la correlación de los dos primeros: en el primer sistema es el signo, pero

143
dentro del mito se llama “significación”. Barthes arguye que el término se justifica por su doble

función dentro del mito: designar y notificar (Barthes 110).

La misión del mito es “hacer pasar”, “naturalizar” la artificialidad de un concepto como

natural. Esta misión se cumple a cabalidad en el caso de las cholitas luchadoras del ring,

llamadas por conveniencia de demanda turística como “wrestling cholitas”, la pelea entre

cholitas en medio de un ring de lucha es artificial pero el mito desde el punto de vista económico

es eficaz, ya que genera demanda y dinero. La efectividad del mito de instaurarse como natural

se basa en su presentación casual que pasa desprevenida ante los ojos del espectador. En sus

palabras: “En el sistema segundo (mítico), la causalidad es artificial, falsa, pero se desliza de

alguna manera en los furgones de la naturaleza. Bajo esta lógica, los títulos de algunas pinturas

analizadas en este capítulo como “Cholita” y “Chola paceña” pretenden presentar, en un primer

orden semiológico, una relación directa entre el significante y el significado. La ilusión del

nombre radica en la arrogación de una correspondencia unívoca entre el significante y

significado, esta se quiebra en un segundo plano al observarse mediación cultural y artificial

impuesta entre los dos. De ahí, la relevancia en analizar a la chola pictórica como signo.

Además de las herramientas de análisis de Barthes, la clasificación de signos de Charles

Sanders Peirce es pertinente para el presente escrutinio semiótico. Distingue tres categorías de

signos: icono, índice y símbolo. El primero guarda una relación de semejanza con el objeto, la

pintura recae en esta categoría. El índice guarda una relación de causalidad entre el objeto y el

signo, por ejemplo, unas huellas en la arena que sugieren el caminar de alguien, o la presencia de

humo que directamente se asocia con fuego. En cambio, el símbolo necesita un intérprete puesto

que no guarda ninguna relación de causalidad ni semejanza con el objeto, es arbitrario por

excelencia. Se forjan culturalmente como una convención social, por ejemplo: el semáforo y el

144
alfabeto. Su entendimiento debe ser aprendido al no guardar una relación visual explícita con el

objeto.

A los aportes de Barthes y Pierce se le suma la teoría de la semiótica visual de dos

académicos contemporáneos. Mieke Bal, académica de la teoría cultural holandesa, y Norman

Bryson, historiador del arte. Bal y Bryson ponderan la relación entre la semiótica y la historia del

arte. Sugieren que la calidad multidisciplinaria de la semiótica evita la jerarquización de

disciplinas dentro del análisis, propiciando de este modo una crítica más imparcial. Para Bal y

Bryson una obra de arte debe ser entendida como: un efecto de prácticas y convenciones sociales

pasadas; y un efecto de nuestra propia interacción con la obra y/o de nuestra posicionalidad

frente al arte. Para ellos, la crítica semiótica del arte debe estar informada de tres elementos:

contexto, remitentes y receptores. El contexto hace referencia al momento histórico-artístico que

rodea a la producción de la obra. El remitente indica el reconocimiento del artista, su posición y

su relación frente a la del historiador del arte, la posicionalidad de ambos. Por último, los

receptores apuntan a la acogida de la obra, y la identificación de los motivos subyacentes de esta.

La relevancia del contexto para Bal y Bryson incluso informa su concepción de signo.

Entendiéndolo como la suma del acontecimiento que ocurre en una situación histórica y

socialmente específica que luego se interpreta en un marco de códigos socialmente construidos

(Bal y Bryson). Por consiguiente, el uso de la semiótica para un análisis dentro de la historia del

arte tiene que considerar las estructuras de poder en el trabajo en este encuadre.

El entendimiento de la chola como signo permite una lectura semiótica de las obras que

la retratan. Su análisis como signo cobra sentido dentro de un orden semiológico que presupone

que los signos están imbuidos dentro de una red, donde éstos se relacionan mediante el diálogo y

la intertextualidad con otros signos. Para finalizar y retomando a Barthes, el mito es vivido como

145
una palabra inocente; no porque sus intenciones sean ocultas (si fueran ocultas, no podrían ser

eficaces), sino porque están naturalizadas” (121). Este postulado guía el capítulo, tal como

Barthes desmiente la ‘naturalidad’ del mito; este capítulo pretende señalar el agregado artificial y

cultural que impregna a la chola como signo.

La Chola en la Pintura del Siglo XX y XXI

Fernando Romero y Pedro Querejazu en Pintura Boliviana del Siglo XX organizan la

historia del arte boliviano en tres períodos según el contexto histórico. En este capítulo utiliza

esta división por fines de organización. Esta catalogación distingue a los artistas y su obra en: 1)

El comienzo del siglo XX, 2) La generación de 1952, y 3) La Nueva Generación.

El primer período se caracteriza por la persistencia de un sistema de explotación

indígena, con sutiles diferencias a los tiempos coloniales. Las diferencias sociales posicionan al

indígena en la base de la jerarquía social. Los pintores más importantes y celebrados de

principios del siglo XX son Arturo Borda (1883-1953) y Cecilio Guzmán de Rojas (1899-1950).

Ellos conceptualizan de manera opuesta su acercamiento al arte. Las pinturas de Borda están

cargadas de simbolismo mientras Guzmán de Rojas se centra y propone el "indigenismo" como

tema principal del arte. (Mesa y Quisbert 73) Este capítulo analiza tres de las pinturas de

Guzmán de Rojas para explorar el primer período.

El segundo período comienza en 1952, un año significativo debido a sus

transformaciones políticas y sociales provocadas por la Revolución Nacional que tuvo lugar ese

año. Los cambios de esta revolución son relevantes para el pueblo indígena boliviano por las

siguientes razones: el sufragio universal fue institucionalizado, se estableció una reforma agraria

y se abolió el sistema de servidumbre. Los sistemas de servidumbre más comunes eran el

"colonato", en el cual los indígenas tenían que cultivar en el suelo para obtener el derecho a vivir

allí; y, trabajaban en la tierra, pero daban todo el producto a los hacendados. Otro sistema de
146
servidumbre era el “pongueaje” en el cual hombres y mujeres realizan servicios domésticos no

remunerados para poder vivir en la tierra del propietario. Estos sistemas de servidumbre no

daban derechos a los empleados y no implican ningún tipo de cambio monetario, lo cual era

propicio para la explotación de los pueblos indígenas. La Revolución de 1952 puso fin a estos

servicios gratuitos que afectan principalmente a los pueblos indígenas. Estos cambios mejoraron

drásticamente la vida de los indígenas en Bolivia (Stern 338). Los artistas de este período se

llaman la “Generación de los '52 pintores”. Tres grupos de pintores se pueden distinguir de esta

época: "Pintores Sociales", "Pintores abstractos" y "Tendencia nacional". Este capítulo examina

dos obras de Gil Imaná para referirse a este período por ser uno de los artistas más

representativos de este espacio de tiempo y uno de los más influyentes en Bolivia.

Finalmente, el tercer período “La nueva generación” están compuestos los artistas que

nacieron después de la aplicación legal de los cambios de la Revolución de 1952. No han vivido

el período de transición como los artistas de la Generación de 1952, por lo tanto, su contexto

político y social difiere de la generación anterior. Este cambio contextual también se refleja en el

cambio de temas. El campesino, el "indio", ya no es el tema preferido. El énfasis se dirigió ahora

hacia el paisaje urbano, los hombres urbanos y la vida urbana. Los temas incluyen ahora el

comerciante cholo y cholas en su mercado. Algunos temas que fueron sutilmente presentados por

el artista de la generación de 1952 se presentan ahora abiertamente y con la crítica social. Por

ejemplo, algunos de estos temas involucran la situación del campesino que emigró a la ciudad,

los narcotraficantes y sus víctimas. (Romero y Querejazu 29). A continuación, algunos de los

artistas de "Nueva generación" que interpretaron cholas incluyen: Ajith Sith (1957-), Alfredo

Müller (1953-), Guiomar Mesa (1961-), Mamani Mamani (1962) y Froilan Cosme (1963-).

147
 Los criterios de elección para el primer y segundo período de las obras son: a)

importancia del pintor, señalada según los críticos de arte bolivianos. b) que tenga más de una

pintura cuya temática sea exclusiva a las cholas, para tener una mejor muestra. En este sentido,

las obras de Cecilio Guzmán de Rojas y Gil Imaná son idóneas para este análisis. El tercer

período se analiza a través de dos pintores: Froilán Cosme y Mamani Mamani. El primero goza

de una trayectoria profesional destacada al ser profesor de la Escuela de Bellas Artes en La Paz,

Bolivia; el segundo es considerado uno de los pintores contemporáneos más destacados, sus

obras gozan de popularidad nacional como internacional. A continuación, el análisis de los dos

primeros períodos.

El Anonimato Visual: Primera Mitad del Siglo XX y la Generación 1952

El análisis semiótico de obras de Cecilio Guzmán, primera mitad del siglo XX; y Gil

Imaná, artista de la generación de 1952, muestran características comunes como la pasividad y la

integración de la chola casi al grado de fusión con el paisaje. Esta cuasi-integración pictórica

entre la chola y el paisaje se dilucida mediante la asociación de mujer-naturaleza y se exploran a

través de los postulados de Sherry Ortner y Marisol de la Cadena. A continuación, comparo la

falta de individualidad presentada en estas obras con la pintura etnográfica del siglo XVI. Tal

como la pintura etnográfica se centra en la proyección de la diferencia del retratado,

principalmente a través de su vestimenta y fondo; estos elementos también funcionan como

signos de diferencia en el caso de la chola. Semióticamente, la indumentaria trabaja como

significante de chola e interactúa casi simbióticamente con el paisaje circundante. Finalmente,

propongo el término “anonimato visual” para denominar esta representación vacía y anónima de

la chola.

148
 Durante la primera mitad del siglo, Cecilio Guzmán, uno de los pintores más importantes

de la época, retrata a varias cholas en diferentes obras. Este capítulo examina tres: Ritmo

indígena (1932), Cholita paceña (1944) y Cholita (1946). En las tres, la chola es presentada

pasivamente, mirando hacia abajo y sin comprometerse directamente con la audiencia. La pintura

Ritmo indígena (1932) muestra varias cholas en un paisaje andino. Las mujeres se mezclan con

el paisaje y parecen ser constituyentes de él. La armonización de los colores y formas entre ellas

y el fondo montañoso es consistente. Sus rostros parecen ser idénticos entre sí; la distinción entre

ellos no es visible. Esta falta de individualización les impide tener su propia singularidad y los

convierte en un grupo anónimo. Sus siluetas sintonizan perfectamente con los tonos y las formas

de las montañas.

Las pinturas Cholita paceña (1944) y Cholita (1946) muestran cholas jóvenes desde un

primer plano. La primera pintura presenta una chola con la cabeza inclinada hacia un lado; la

segunda está sentada erguidamente y mirando hacia abajo. Ambos retratos presentan a la chola

como un ser pasivo sin poder ni agencia de la misma manera que en "Ritmo indígena". En estas

tres obras, el vestuario de la chola junto con las trenzas opera como significante de chola, la

armonía entre los tonos de la indumentaria y el paisaje al punto de confundirse una con la otra

indican una asociación estrecha tal como naturaleza del índice como signo. "Ritmo indígena”

muestra con más efectividad la correlación entre vestuario y tierra mediante los trazos similares

del paisaje montañoso y los pliegues de la pollera. La similitud en el delineamiento es índice-

como signo- de una relación entre el significante y el significado.

Pictóricamente, la chola se funde con el paisaje o fondo sea por la paleta de colores o la

armonía de las líneas que dibujan el paisaje y las siluetas humanas. La mezcla de estos colores y

figuras entre el paisaje y las cholas sugiere una conexión entre ellas y la naturaleza. Desde la

149
antropología, Marisol de la Cadena sugirió esta conexión tiene incidencia en cuanto a la división

laboral y subsecuentemente en la posibilidad de movilidad social de las mujeres de Chitapampa,

Perú. La percepción de Chitapampa, percibe a las mujeres menos aptas para desarrollar una

carrera en la urbe, y, por lo tanto, incapacidad para “mestizarse”. Bajo esta noción, la vida rural

se opone a la vida citadina en cuanto al grado de “modernidad”; ideológicamente la ciudad se

convierte en "desindigenizadora". Las limitadas formas de acceso de las mujeres indígenas a la

urbe, y en un nivel ideológico al progreso, la perpetúan como india. Su proximidad a la tierra, la

conserva en calidad de india; en contraste con el hombre de su condición quien tiene muchas mas

posibilidades laborales para insertarse en la ciudad y consecuentemente “a mestizarse”. De la

Cadena muestra las implicaciones de la asociación mujer-tierra en cuanto a la clase e

identificación étnico cultural.

Sherry Ortner también dilucida sobre las implicaciones de la relación mujer- naturaleza.

Las nociones de género y su relación con la tierra. En sus palabras: “women are seen “merely” as

being closer to nature than men. That is, culture (still equated relatively unambiguously with

men) recognizes that women are active participants in its special processes, but at the same time

sees them as being more rooted in, or having more direct affinity with, nature.” (Ortner 73). La

imbricación de la mujer como naturaleza conlleva al encasillamiento del hombre como cultura, la

relación entre estos dos conceptos desemboca en una relacion de subordinacion. La asociación

entre tierra y mujer también está inscrita en la cultura aymara y quechua mediante el concepto de

“Pachamama”, está envisiona a la naturaleza como femenina, y principalmente como “esencia

anímica materna (mamá)” (Di Salvia 18).

Existen otras percepciones sobre la Pachamama, como la de Sánchez (2016) quien

sostiene que este concepto está conectado al movimiento y a ambos géneros. Sostiene que

150
incluso lo inanimado interactúa con lo animado mediante un diálogo entre lo masculino y

femenino. De la misma manera, entiende que en la “Pachamama” coexiste lo masculine y

femenino, siendo que “pa” representa al padre, y “ma” a la madre. En el caso del planeta tierra,

los mares son representados como femeninos y los continentes son representados como

masculinos, al igual que el norte es masculino y el sur, femenino. De este modo, se entiende que

los continentes y el mar, se sitúan en lo masculino como aquello habitable, y a los océanos como

un recurso de sobrevivencia. Las interpretaciones al respecto, de Sanchez y Di Salvia, coinciden

en la femenización de la tierra o “Pachamama”. De este modo, muestran que la mujer está

fuertemente vinculada con lo natural y también a la figura maternal, como productora de vida.

A partir de la relación mujer-naturaleza y su extensión en el mundo indígena mediante la

“Pachamama” se procede a la examinación de la chola en las pinturas. A continuación, se

contemplan las pinturas de Guzmán como retratos. Las pinturas "Cholita paceña" (1944) y

"Cholita" (1946) al enfocarse en la chola podrían leerse como retratos. Es necesario entender que

el retrato como género artístico en la pintura tiene una larga trayectoria, así como su dilucidación

al respecto. En Europa del siglo XVII y XVIII la categoría del retrato tuvo el segundo lugar

dentro de la jerarquía de géneros de la pintura. Se entiende que este género se centra en la

representación del individuo y no del ‘hombre’ en general, visto como una categoría universal.

Pointon sostiene: “...the portrait is positioned at second rank on account of the fact that it

concerns the man as an individual, not “Man: as a generality, and because requirements in the

portrait of at least some degree of likeness are inimical to notions of the Ideal” (52). El retrato

era exclusivo para una minoría acaudalada, la movilidad social permitió en la Europa del siglo

dieciocho que muchas más personas puedan costearse un retrato.

151
 La centralidad de los retratos no recae exclusivamente en la individualidad del

representado, sino también en su potestad de decisión sobre esta imágen personal a presentar y

en la mediación que hace la pintura sobre la identidad. Rosenthal y Agnes arguyen que la

centralidad de los retratos yace en la posición política y social que “when portraiture does occur

it indicates the centrality of being seen within politics and society, and suggests the invention of

codes and forms of visual rhetoric through which a society theatricalized itself” (49). De este

modo, un retrato emplea elementos de retórica visual que significan dentro de una determinada

sociedad y contexto. Por ejemplo, el uso de perlas en retratos del renacimiento significa

variadamente acorde al contexto: como castidad, fe, pureza femenina mientras que en otros no

significa más que un despliegue de riqueza. Estos elementos simbólicamente funcionan para

atribuirle especificidad al sujeto retratado.

Entendiendo que la centralidad del retrato es la presentación del sujeto como individuo,

resaltando sus particularidades es que las lecturas de las tres obras de Cecilio Guzmán no

califican como retratos. Partiendo de la ausencia de proyección de la individualidad del sujeto y

de la falta de control de imagen del retratados es que estas pinturas pueden ser leídas como

“retratos étnicos”. La ilustración etnográfica del siglo XVI se preocupaba por la representación

del fenotipo como un cuerpo universal y no en las peculiaridades fisonómicas del modelo. Las

pinturas del pintor holandés Albert Eckhout (1610-1665) ejemplifican este tipo de retrato. Fue de

los primeros artistas que pintó el Nuevo Mundo y su visión “étnica” se plasmó en las pinturas.

Sus obras cumplian una agenda etnográfica al enfocarse en la representación de aspectos

particulares de esa cultura, subrayando las características comunales y no individuales (Brienen

234). Sus representaciones pictóricas de la gente de Brasil como “Mujer Tapuya” (1641) y

“Mujer Africana con un niño” (1641) se enfocan en mostrar al individuo como representante de

152
un grupo humano, recalcando la vestimenta y otros elementos como el espacio en el que

típicamente habitan. La complejidad del individuo no es preocupación del pintor sino su

identidad cultural colectiva. La audiencia europea de estos cuadros es ajena de la realidad

colonial en Brasil y su percepción en medida pictóricamente, así se puede entender la

pronunciación de la diferencia en los retratos.

El mismo espíritu despreocupado en la individualidad del sujeto retratados gobierna en

las pinturas examinadas de Gil Imaná, representante de la generación de 1952. El anonimato

marca los retratos de la chola en ambas obras. La primera obra"Maternidad indígena"(1966)

retrata a una chola con los ojos cerrados cargando a un bebé en la espalda. La vestimenta y la

división en el cabello delata su condición de chola. Su cuello y manos evidencian un cuerpo

huesudo que evocan a una vida de malnutrición. El aguayo, una manta tejida usada para llevar

cosas en la parte posterior, y su vestido combinan con el fondo, los colores del fondo son

terrenales y armonizan en conjunto. Finalmente, sus ojos cerrados están comprando de una boca

semi-abierta que podría interpretarse como una muestra de sed o dolor.

El siguiente cuadro de Imaná "En el crepúsculo de nuevo" (1974) retrata la parte trasera

de dos cholas. Una está llevando a un bebé en la parte posterior envuelta en un 'aguayo

tradicional. Los tonos tierra de de las mantas de las cholas combinan con el fondo de la pintura.

La identidad de las mujeres en estas pinturas está ausente; sólo se les reconoce como cholas

debido a la ropa y la división en el cabello. La línea que separa el pelo sugiere que es trenzado en

el estilo chola generalmente. A pesar de no mostrar sus rostros, la identidad de las cholas es

definida a partir de la vestimenta y cabello como significante. La estética chola reemplaza la

individualidad del sujeto retratado, y en vez de posesionarse como un referente dentro de una

proyección individual se muestra como lo único a presentar.

153
 Gil Imaná retrata a la chola como un ente sin rostro en el sentido de que su identidad está

ausente, y su cuerpo se funde con el paisaje en algunos casos. La representación de este pintor

relevante de la Generación de 1952 coincide con la representación de uno de los pintores más

relevantes de la primera mitad del siglo XX, Cecilio Rojas. En estas obras, la indumentaria actúa

como significante de la chola, al no ser uno sin el otro. La presencia del aguayo funciona como

índice para referirse a la maternidad, evocando una vez más la asociación “mujer, madre, tierra”.

Esta conexión, como expliqué previamente, está enraizada en la cultura aymara mediante el

concepto de “Pachamama” y puede englobarse dentro de la asociación mujer-naturaleza.

Tal como las pinturas de Guzmán, la semejanza entre estas pinturas y las pinturas

etnográficas de Eckhout radica en la ausencia de individualidad que los sujetos retratados, así

como el uso de la vestimenta y fondo como significante del sujeto. El vestuario es el primer

índice de diferencia que es rápidamente complementado por el fondo.

En suma, las obras del primer y segundo período se subsumen en un “anonimato visual”

en cuanto a la presentación de chola como individuo. Las pinturas analizadas muestran a la

chola, el sujeto femenino, tratada como un “tipo”, un sujeto representativo de un grupo en vez de

la representación de la identidad individual de la retratada. La ausencia de información sobre la

identidad de las modelos como su nombre refuerza esta idea y estas pinturas las reducen a un

estereotipo étnico. Esta preocupación generalizada permite que las pinturas analizadas se alejen

del género del retrato y se inserten en la pintura etnográfica. Dentro de esta categoría, es que la

vestimenta trabaja como significante de la diferencia cultural; y su relación con el paisaje hace

eco de nociones de equivalencia entre mujer y naturaleza. El “anonimato visual” en estas

representaciones puede ser una refleccion del bajo estatus económico y social de las cholas en la

sociedad boliviana y su falta de agencia real en este contexto.

154
 A continuación, se explora la representación de la chola en el tercer período a través de

dos artistas: Mamani Mamani, el pintor indígena boliviano más conocido en la actualidad, cuya

pintura está apogeo incluso en edificios y ropa; y Froilan Cosme, artista que no goza de la

popularidad de Mamani Mamani pero es respetado en su rubro al ser profesor de la escuela de

Bellas Artes.

Tercer período: Coexistencia de Anonimato y Disonancia Visual

El tercer espacio de tiempo se explora mediante Mamani Mamani, uno de los pintores

contemporáneos más populares y reconocidos en el ámbito boliviano; y Froilán Cosme mediante

“Mama Lisa”. En este período, la representación de la chola se bifurca, por un lado,

características del “anonimato visual” persisten y son potenciadas en la obra de Mamani

Mamani; y otra distinta surge en la obra de Froilan Cosme. Primero, examino dos obras de

Mamani Mamani y las estrategias que potencian el ‘anonimato visual’ en su obra. Segundo,

propongo el concepto de “disonancia visual” para explicar la obra de Cosme.

Mamani Mamani: la Chola Diluida en el Paisaje

Roberto Mamani Mamani nació en 1962 Cala Cala, Cochabamba, pero se mudó al

altiplano a los nueve años. Descubrió el amor a la pintura a los doce años. Ganó varios

importantes concursos el “Salón Pedro Domingo Murillo” (1991) y se constituye como unos de

los artistas nacionales más importantes y populares hoy en día (Mamani Mamani 2012). Su

temática gira entorno a la vida indígena, la cultura aymara y su ruptura con la llegada española.

Por ejemplo, una serie se concentra en las figuras españolas entendidas desde una perspectiva

sincretista que mezcla lo indígena y lo español, el resultado es la re interpretación de arcángeles

en una estética indígena. De la misma manera, la serie “M’hamas, Cholas y Wawas” se dedica a

la representación de mujeres influyentes, para él, como su abuela y otras cholas.

155
 Mamani Mamani concibe el arte dentro de la cosmovisión andina, en sus palabras: “Para

mí, el arte es algo que se origina en la profundidad del ser; para mí, el arte es la Pachamama

(Madre Tierra). Es igual que la tierra...En la cultura aymara siempre existe una estrecha relación

entre el hombre y su medio ambiente… existe una comprensión del ecosistema en el mundo

aymara. Por esta razón, agradecemos a la Pachamama” (Mamani Mamani 2005). Su noción de

arte ya imbuye nociones de la naturaleza y el hombre. En concreto, usa a la Pachamama,

concepto que toma forma femenina en su obra.

Este capítulo examina dos pinturas de la serie” Pachamamas y vírgenes”: “Vendedoras de

zapallos” y “M'hamas vendiendo en el altiplano”. En la primera pintura se observa a la figura de

dos cholas sentadas y sosteniendo a bebés en sus brazos. El fondo amarillo contrasta con el sol

azul, el color amarilloso del paisaje es el mismo usado para el cuerpo de la chola. El rostro está

ausente, solamente la figura de su cabeza está delineada. El interior está pintado sólidamente y

sin distinción de ningún rasgo. Las figuras de las cholas se imponen como montañas y la armonía

de los colores hace que se entremezclan con el paisaje. Las polleras en los tonos rojizos se

desdibujan con tierra, haciendo imposible discernir cuál es la pollera y cual es el suelo. En la

base del cuadro se observan cuatro zapallos, su posición incide también en la relación mujer y

naturaleza ya que proyectan una relación de causa y efecto, concibiendo a los zapallos como

consecuencia de la chola. En este sentido, la chola también se ve relacionada a la productividad

de la tierra, sea como sembradora o productora. La simbiosis entre estos elementos comida, tierra

y mujer se visualiza en la pintura.

La composición de la pintura “M'ha Más vendiendo en el altiplano” es similar, dos cholas

con sus bebés y frutos en el centro de la obra. Tal como en la anterior pintura, las cholas carecen

de rostro y sus cabezas son coloreadas sin detalle tal como el fondo. El tratamiento del fondo con

156
las figuras es el mismo, en este caso, las polleras se constituyen como parte del paisaje al

presentarse como montañas. En la anterior pintura el paisaje y la chola se fundían a través de la

dudosa delimitación entre las polleras y el suelo-color y forma-, en esta la distinción es clara en

cuanto al color y la forma, pero es a través de la forma que las polleras se insertan como

montañas. De la misma forma, el color de las esferas que se presenta como cabezas armonizan

con la paleta del paisaje.

Otra característica común yace en el tamaño desproporcionado de las manos en relación a

su cabeza. El detalle en la definición de las manos sobresale por su diferencia con cualquier otro

miembro corporal. El tamaño y la minucia indican importancia que puede atribuirse a las dos

funciones que desempeñan en el cuadro. Al sostener al bebé se la capacidad reproductiva y

facultades maternales; y su proximidad con la fruta sugiere una relación de causalidad, como si

los frutos fuesen producto del trabajo de las manos de la chola. Esta proporcionalidad corporal es

consistente en toda la serie y se mantiene en el trabajo de Mamani Mamani. En otras obras como

“Amamantando a la wawa” inclusive los tamaños de los senos son más grandes que la cabeza de

la chola. Esta distribución de espacio, cabeza -manos, apunta a la preponderancia de la labor

manual sobre el intelectual en la conceptualización de la chola.

En dos obras, las cholas son presentadas como figuras voluminosas, monolíticas y sin

rasgos. La chola se funde con el paisaje al nivel de integración mediante la entremezcla de su

forma y color. En ambos casos, la pollera actúa como nexo para esta simbiosis. De la misma

manera, las manos funcionan como índice de trabajo, y sugieren una relación con los productos:

plátanos, chinos y zapallos. Finalmente, el rostro vacío de la chola emplea colores similares al

del paisaje enfatizando la fusión chola- paisaje y evocando a la relación mujer-naturaleza.

157
 El primer y segundo período muestran a la chola desdibujando con el paisaje, Mamani

Mamani refuerza estas nociones y fortalece la fusión. El anonimato en Mamani Mamani es más

pronunciado al eliminar el rostro de las cholas en sus pinturas despojándolas de cualquier rasgo

que muestre su individualidad. La asociación entre la mujer-naturaleza se profundiza aún más

que en los dos primeros períodos mediante el uso de los colores similares del rostro y cuerpo de

la chola y el paisaje; y el decaimiento de la silueta femenina como parte del paisaje. Estas dos

estrategias construyen visualmente una correspondencia entre la chola corporal y paisaje.

Las obras de Mamani Mamani, tal como las de Guzmán e Imaná, pueden interpretarse como

pinturas étnicas puesto que comparten la misma preocupación: presentar al sujeto como cuerpo

universal y no en las peculiaridades fisonómicas del modelo.

Las xilografías de Pieter de Maress como “How the Women Comport” (1602) muestran

variedad de mujeres mulatas esclavas. El enfoque de su obra es la ornamentación del cuerpo, la

vestimenta típica, el estilo de pelo y elementos que se atribuyen a su vida diaria como canastas

de frutas pertenecientes a su dieta, o herramientas de trabajo. Las pinturas examinadas se leen

bajo esta óptica al únicamente presentar estos elementos comunes y eliminar el elemento más

indicativo de la individualidad: la cara. Considerando la ética de la alteridad del filosofo francés

Emmanuel Levinas, el rostro es un aspecto esencial en la constitución de la alteridad del otro ya

que guarda en sí el sentido de unicidad. El rostro viene a ser un elemento de diferenciación.

Navarro (2007), interpretando a Levinas, encuentra que “toda relación para con un «rostro»

estará siempre condenada a ser ética, ya sea para bien o para mal” (Navarro 180). Aquello que es

visible del otro y que lo convierte en único es su rostro, y por tanto es incomparable.

Bajo esta óptica, informada por Levinas, la eliminación del rostro a la chola, la priva de

su unicidad y visibilidad como individuo para aquel que observa el cuadro. De la supresión del

158
rostro enfatiza la mirada de la chola como un universal ya que literalmente borra cualquier

referencia a la chola como individuo distinto del grupo al que pertenece. Este vacío facial nivela

a la chola, y la generaliza, convirtiéndola de sujeto a objeto de conocimiento etnográfico.

El Autoexotismo Pictórico en Mamani Mamani

El tratamiento pictórico de la chola en Mamani Mamani exacerba el “anonimato visual”

al eliminar cualquier rasgo facial y fundirla con el paisaje, su indistinción le arrebata cualquier

individualidad. Esta calidad genérica y simbionte con la naturaleza llegan al punto de

deshumanizarse. La diferencia fundamental entre Mamani Mamani y Guzmán e Imaná radica en

su autoidentificación como indígena y la centralidad de la cosmovisión andina en su obra. Se

debe adicionar las diferencias contextuales entre los períodos históricos que drasticamente varían

respecto a la situación del indígena en Bolivia. La autoidentificación indígena de Mamani

Mamani y la continuación y potenciada de la representación anomina de la chola invitan a una

reflexión al respecto. Xiaofan Amy Li formula la pregunta ideal para conciliar esta situación:

“How should we make sense of the adoption by local or indigenous peoples of the exoticist

discourses about them, which were invented by the supposedly dominating center, instead of

seeing those discourses as a reinforcement?” (394).

Para abordar esta pregunta me remito al taller sobre el autoexotismo se llevó a cabo la

universidad de Oxford en 2015. Se discutió la crítica al exotismo, e intentó reconocer y

problematizar este concepto mediante la exploración del autoexotismo. Li en “Introduction:

From the Exotic to the Autoexotic” da voz a las discussiones de este taller y sugiere que la crítica

al exotismo se ha convertido principalmente en una crítica de poder, en sus palabras:

After Edward Said’s Orientalism and much postcolonial theory, exoticism has
become a somewhat tired theme leading to familiar discourses rehearsing the
postcolonial critique of cultural and epistemological imperialism. To criticize
exoticism seems to mean criticizing discourses and representations of the other
from the viewpoint of the center, the more powerful (i.e., Western) culture, the
159
 original rather than the derived, the subject that constructs and objectifies an exotix
other for its consumption (392).

Li propone una mirada renovada al exotismo entendiéndolo con una naturaleza más

fluida y relacional con respecto de sus relaciones culturales. La exploración de las dinámica

cultural, lingüística, psicología y epistemología del exotismo. En el taller, la reconsideración del

exotismo condujo a la contemplación del autoexotismo, noción que difiere del exotismo en

varias formas. Principalmente, el cambio de roles en la agencia del exotismo, siendo que el

receptor toma el lugar del agente en el autoexotismo. La facultad del receptor se amplía al ser

parte activa construcción de su propio exotismo. Esta inversión en la carga de producción que

involucra la voluntad del exotismo posibilita su lectura como un acto subversivo.

Valentina Gosetti muestra como el autoexotismo en las representaciones literarias de la

vida provincial del siglo XIX. En este siglo, la literatura francesa presentaba a las afueras de

París como tierra extranjera y enmarca esta tendencia dentro de exotismo provincial. Esta

construcción de la provincia francesa como un espacio exótico no provenía únicamente de los

autores parisinos. Gosetti arguye que algunos escritores provinciales como Samuel- Henry

Berthhoud activamente fomentaban y acogían las construcciones exotizantes a la vida provincial.

Este rol activo de algunos escritores empleaba el de la diferencia para ahondar las nociones de

los parisinos sobre la vida provincial:

By emphasizing what makes his region different and distant, such as the patois
spoken by the superstitious old lady and the untouched rural environments,
Berthoud is promoting an exotic image of his territory and its culture. ...Through
his autoexoticism, Berthoud thus became an exotic author himself, for Parisians,
and a source of pride for the locals (403).

De la misma manera, Mamani Mamani en su arte enfatiza los elementos que distinguen a

la vida indígena. La diferencia cultural se pronuncia mediante las polleras coloridas, paisaje

montañoso y otras estereotipadas construcciones de la chola. Por ejemplo, la explotación de la

160
imagen de la chola como vendedora de mercado y/o agricultora es recurrente en la obra de

Mamani Mamani, se alude a estos oficios al situar cerca a los productos locales. Otro elemento

distintivo que es frecuentemente usado es el aguayo, su presencia es indicativa de las funciones

maternales y reproductivas.

La obra de Mamani Mamani se centra en la diferencia cultural. Él sostiene que arte para

él es la Pachamama, en una entrevista: “Para Salvador Dalí, el arte es la locura; para Andy

Warhol hacer arte es hacer dinero; para Mamani Mamani el arte es la Pachamama” (Mamani

Mamani 2005) (extraído de la revista “Américas” de la OEA. Abril, 1988, Washington.DC). En

el exotismo la mirada central exotizar a lo periférico, en cambio, las prácticas autoexóticas

implican una renegociación entre centro y márgenes en cuanto a la imagen del último. La

representación de la chola en Mamani Mamani coincide con la mirada central expuesta mediante

el análisis del primer y segundo período. Para este análisis, el anonimato visual se puede

entender como una forma de exotismo, tomando al último como Victor Segalen lo comprende:

una “estética de la diversidad”.

La afirmación de profundización de esta ‘estética de diversidad’ en Mamani Mamani

ejemplifica las palabras de James Parakilas: “the condition...of being able to produce a

marketable art only by exotixicizing oneself and one’s culture” (139). El auto exotismo en el arte

de Mamani Mamani al ser consciente puede interpretarse como subversivo al proveer crédito y

posicionarlo como uno de los artistas más conocidos de Bolivia en la actualidad.

Internacionalmente, su popularidad se extiende más allá de los museos y colecciones privadas, y

se visibiliza en murales de grandes dimensiones en Bogota y Houston. En Bolivia, su arte y

diseño se luce en mantas de chola y joyas (El hombre que sueña con colores, 20/02/2017. El

Deber. Santa Cruz).

161
 Las mantas de chola que Mamani Mamani diseña llevan su arte bordado o pintado. La

audiencia de estas creaciones es casi exclusivamente chola. El uso de esta indumentaria es

símbolo de estatus por el elevado precio, estas prendas usualmente son encargadas por comparsa

para bailes folklóricos. En este caso, la audiencia y el exotismo es el mismo, mostrando así, las

variaciones del auto y el exotismo. El exotismo se convierte en consumidor de su autoexotismo.

Las cholas al adquirir y usar una manta-prenda estereotipada de chola- con diseños en los que

cholas son reducidas a formas y fundidas en el paisaje, también están incurriendo en el

autoexotismo.

Para concluir, Mamani Mamani presenta la identidad cultural de la chola, como tipo. Su

abstracción la reduce a su vestimenta y la encasilla a partir de su relación próxima con la tierra,

sea por funciones maternales o laborales. Las funciones laborales explícitas a través del tamano

de las manos y la presentación de los frutos; y, la función reproductiva mediante los niños que

cargan en los aguayos. La asociación mujer-naturaleza se profundiza en la fusión de forma y

color al situar a la chola como constituyente en el paisaje. En suma, Mamani Mamani ofrece una

chola construida a partir de su universalidad, desprovista de singularidad tal como las pinturas

etnográficas lo hacía para una audiencia foránea a la retratada. La condición de indígena

autoproclamada del pintor con el grado de anonimato visual de su obra es conciliada mediante la

contemplación del autoexotismo. A continuación, se examina “Mama Lisa” de Froilan

Cosme para explorar otras tendencias en la representación de la chola contemporánea.

La Disonancia Visual en Cosme

"Mamalisa" de Froilan Cosme (2015) reinterpreta la “Mona Lisa” (1517) de Leonardo da

Vinci dentro de una estética chola. La obra fue presentada en una exposición organizada por el

gobierno de La Paz durante las festividades de Alasita en 2015 y recibió fuertes críticas como

elogios. La (re)interpretación de obras de arte consideradas canónicas puede leerse de varias

162
maneras: como una crítica al arte como establecimiento y a sus instituciones, como

‘détournement’, o como un homenaje a la tradición artística. Propongo el concepto de

“disonancia visual” para entender el significado de esta obra en cuanto la dislocación del sujeto

representado. Primero explico dos posibles interpretaciones de la obra para posteriormente

exponer mi lectura y el concepto de “disonancia visual”. Me remito a la obra de Kehinde Wiley

para contextualizar el concepto propuesto.

"Mamá Lisa" puede interpretarse en varias formas al ser una apropiación de una obra de

arte reconocida. La primera lectura posible la entiende en términos de cuestionamiento de

nociones del arte. El concepto de ‘détournement’ acuñado por Los Situacionistas funciona para

explicar esta obra. El ‘détournement’ es una práctica artística que transforma obras de arte

mediante su desfiguración. Guy Debord, y Gil Wolman, arguyen que el propósito de la

desfiguración es la negación ideológica de la producción artística, revelando su verdadero

carácter de arte como “commodity” y través de esa negación producir un mensaje político al

respecto. La obra “L.H.O.O.Q.” (1909) de Marcel Duchamp es emblemática de este tipo de

cuestionamiento ontológico del arte. La obra es el dibujo de bigotes y una barbilla sobre el rostro

de “Mona Lisa” y la adición del título en una tarjeta postal impresa. Duchamp cuestiona el arte al

situar esta tarjeta postal modificada en una galería de arte y transformar este objeto mundano en

arte.

Su interpretación parodia una de las obras de arte más conocidas y veneradas del mundo,

así como cuestiona las nociones de arte. El historiador de arte Jansen explica que "Duchamp

insisted that the very nature of art not only be made clearly visible but that it also become a

fundamental theme of art itself. In this sense, Duchamp introduced the notion that art must be

self-critical, calling into question its own status as a work of art."(970 Jansen). La parodia

163
también se articula en el título de la obra ya que “L.H.O.O.Q.” cuando se lee rápidamente en

francés suena de la siguiente manera: "Elle a chaud au cul". El juego fonético sugiere que la

Gioconda está en un estado sexual ávido. En general, esta pieza se puede interpretar como un

cuestionamiento al arte tradicional cuyo propósito final es desafiarlo.

Los aspectos estético- formales de “Mama Lisa” no permiten una lectura de este

tipo. Primero, la estrecha afinidad estética entre la original y “Muy Lisa” no sugiere una crítica

sino más bien se asemeja a un homenaje. Segundo, el título no insinúa ni transmite comentario

tono burlesco, contrariamente, en él Mona Lisa guarda relación y armonía con la original.

Finalmente, “Mama Lisa” no presenta ningún elemento desafiante explícito como el dibujo de

bigotes, “Mama Lisa” no presenta una crítica a la noción del arte como Lll, pero si hace un

comentario político que explicare en adelante.

La segunda lectura de “Mamá Lisa" se basa en la concordancia estética de obra con la

original, tal puede interpretarse como un homenaje a los grandes maestros. Elizabeth Mix

argumenta que la apropiación del arte se puede leer de maneras muy diferentes, y una forma es

copiar como homenaje. Un ejemplo de este tipo de apropiación es la exposición titulada

“Encuentros: Nuevo Arte de Antiguo” (2001) organizada por la Galería Nacional de Londres. El

propósito de esta exposición fue la presentación de obras de artistas contemporáneos cuyos

trabajos son reacciones, respuestas a obras maestras. En este sentido, se pidió que artistas

contemporáneos creen obras que respondan directamente a obras maestras, pero dentro dentro de

un contexto postmoderno. “Mamá Lisa" podría entenderse como una de estas obras que

responden a la tradicion pictorica y la contextualizan a la vez. La obra muestra emulación y

reconocimiento de la tradición europea, pero en conversación con el contexto boliviano. En

164
suma, un analisis de “Mama Lisa” como homenaje es viable tomando en cuenta la afinidad

estética y la contextualización.

La lectura interpretativa de la obra se basa primordialmente en el sujeto representado y su

historia. Estos elementos junto a la afinidad estética con la original permiten la comprensión del

verdadero alcance de “Mama Lisa”. Propongo que el impacto simbólico de “Mama Lisa” yace

en la disonancia visual entre sujeto representado y la tradición pictórica. La representación de

una feminidad históricamente discriminada en un espacio pictórico de privilegio pone al relieve

la ausencia de su representación pictórica y una nueva visualización de la chola. Para explicar la

propuesta emplearé el arte del conocido artista norteamericano Wiley Kehinde como referente.

El Desfase de Cuerpos y Tradición: Kehinde Wiley y “Mama Lisa”

La obra de uno de los artistas norteamericanos contemporáneos más notorios, Kehinde

Wiley (1977-), sitúa a jóvenes afroamericanos en poses y composiciones inspiradas en pinturas

de artistas del canon como Rubens, David y Tiziano. La inserción de imágenes de jóvenes

afroamericanos en poses que anteriormente estaban exclusivamente reservadas para los santos,

los nobles y la realeza, cuestiona el retrato convencional y pone en relieve las relaciones de

poder subyacentes en las representaciones pictóricas de sujetos.

La obra “Napoleon Leading the Army over the Alps” (2005) es considerada una pieza

emblemática del arte de Wiley (Tsai 10; Kehinde Wiley). Esta muestra un hombre afroamericano

con indumentaria urbana y camuflada sobre un caballo en una pose desafiante y orgullosa. La

referencias a “Napoleon Crossing the Alps or Bonaparte at the St Bernard Pass” (1800-1) de

Jacques-Louis David son explícitas y evidentes. El retrato ecuestre de David muestra a Napoleón

Bonaparte como un comandante ejemplar a cargo de su caballo y de sus tropas, vistiendo

uniforme de general y armado con un sable. En la parte inferior, el nombre de Napoleón está

tallado sobre una roca junto al de otros dos hombres destacados. David firma y escribe la fecha
165
en el pectoral del caballo. El propósito de la pintura- la cual fue encargada por Carlos IV, el

entonces Rey de España- era la conmemoración de la campaña militar contra los austríacos en

mayo de 1800. Tal terminó en su derrota en junio en la batalla de Marengo.

Wiley emplea muchos de los elementos de la pintura de David en la suya. La obra de

David es invocada inconfundiblemente desde el título de la pintura hasta los detalles formales.

Su sujeto masculino está montado sobre un caballo y tal como Bonaparte proyecta una actitud

triunfal y desafiante. La expresión certera es acompañada de ademan de comando en el brazo

extendido. Los elementos de atribución al artista como la firma de Wiley aparece en el mismo

lugar que la de David. Las inscripciones sobre la roca con el nombre de Bonaparte también están

presentes.

La diferencia primordial entre las dos pinturas yace en la identidad del sujeto y el

trasfondo. Los elementos de distinción sartorial permanecen, pero estilizados diferentemente.

Bonaparte es reemplazado por un un hombre afroamericano vestido urbanamente. Una camisa de

mangas cortas y pantalones cargo camuflados junto a una camiseta blanca reemplazan el

uniforme militar de Bonaparte. Las botas de montar caballo son sustituidas por botas

Timberland; y una bandana en lugar del sombrero de dos puntas. La capa permanece, pero su

color varía, siendo dorado para Wiley. El trasfondo de David que muestra a soldados en batalla

sobre un paisaje montañoso es intercambiado por diseños decorativos que se asemejan a brocado.

La obra de Wiley reluce y transmite la identidad cultural del modelo a pesar de la

apropiación de las convenciones formales y estéticas de David. El hombre afroamericano

retratado no está disfrazado de Bonaparte ya que el reemplazo es holístico. La presencia de

varios elementos expresa su ascendencia africana además de proyectar su acepción cultural. La

vestimenta urbana funciona como un referente cultural que evita la interpretación del modelo

166
como travestido. La lectura de la obra cambiaría sustancialmente si solamente se insertaran los

cuerpos desprovistos de cualquier referente cultural. El resultado sería una caricatura, un desfase

pictórico burlesco. La apropiación estética acompañada de la inserción del sujeto como agente

cultural pone en relieve las relaciones de poder implícitas en los retratos.

Estos cambios llaman la atención al significado subyacente en la obra de Wiley que en

grandes rasgos es la inclusión de los hombres de descendencia africana a la tradicion pictorica.

En sus palabras: “Painting is about the world that we live in. Black men live in the world. My

choice is to include them. This is my way of saying yes to us.” Su obra se enfrenta a una larga

tradición retratista europea y estadounidenses que confina la representación de los hombres

negros a posiciones serviles, o los excluye por completo del plano pictórico privandolos de

representación alguna (1). Musaka arguye que la pintura opera en dos planos, primero cuestiona

la falta de representación pictórica del sujeto afroamericano; segundo, refleja el deseo del

afrodescendientes de ser reconocidos dentro de la historia. En sus palabras: “the painting

questions the exclusion of images of black people from institutions of art and forces us to

recognize that such disregard has consequences in our lives. If we do not see images of black

subjects presented as embodiments of power, beauty, and confidence, it is much more difficult to

imagine ourselves in that role. Wiley’s portraits reflect a desire to have black subject

acknowledged as important contributors to the imagining of American history” (Mosaka 48;

Kehinde Wiley).

El poder simbólico de la obra de Wiley yace la inserción de cuerpos históricamente

marginalizados a espacios pictóricos de privilegio- como el retrato ecuestre -dentro de una

tradición estética intrínsecamente asociada con el poder y hegemonía - como el neoclasicismo -.

En esta obra en particular, la asociación explícita a una de las obras más representativas de

167
Jacques-Louis David acrecienta su poder simbólico por ser una de las obras más emblemáticas

de uno de los pintores sino el más distinguido de la época y estilo. En suma, el impacto

simbólico yace en la disonancia visual entre la tradición pictórica y el sujeto representado. La

proyección de la identidad cultural del sujeto a través de referentes a su cultura permite que la

convergencia de una denuncia política y cultural sobre la representación de cuerpos

afroamericanos en la pintura.

De la misma forma, el impacto simbólico de “Mama Lisa” yace en la disonancia visual

entre sujeto representado y la tradición pictórica. La representación de una feminidad

históricamente discriminada en un espacio pictórico de privilegio pone al relieve la ausencia de

su representación pictórica y la emersión de una nueva visualización de la chola. Así como la

obra de Jacques Louis David es sinónimo de arte venerado, la Mona Lisa es considerada una de

las obras de arte más reconocidas mundialmente y es entendida como una de las más

representativas del Renacimiento.

“Mamá Lisa” tal como la obra de Wiley presenta a un sujeto provisto de identidad

cultural. La indumentaria chola como el sombrero bombín y la manta de alpaca tienen el mismo

efecto que la ropa urbana del modelo de Wiley: son referentes visuales de esta individualidad

cultural. La pintura de Wiley no trasviste a su modelo, logra que este se apodere del espíritu

representado en la pintura original. De la misma forma, “MamaLisa” no presenta a una chola

travestida sino a una chola afianzada y dueña de rol. La relevancia de los referentes culturales

como la vestimenta son cruciales para la apropiación del privilegio emanado en las pinturas

originales.

A la vez, los elementos que significan la identidad cultural son (re)significados y/o

elevados simbólicamente dentro de estas obras. Por ejemplo, el reemplazo del uniforme militar

168
de Bonaparte por la ropa urbana en la pintura de Wiley invita a pensar en una equiparación y/o

nivelación de ambas prendas en un plano simbólico. El valor de la indumentaria radica en que su

función referencial a la cultura que viste. La subversión pictórica consiste en el reemplazo total

del sujeto, no en el disfraz de un cuerpo diferente desvestido de identidad cultural.

A nivel simbólico, “Mama Lisa” sugiere un envisionamiento nuevo de la chola y

diferente al proyectado pictóricamente en el siglo anterior. El situamiento de una chola en un

espacio tradicionalmente asignado a una feminidad hegemónica perturba el status quo boliviano

ya que homologa el retrato de la esposa de un próspero comerciante italiano, Lisa Gherardini,

con el retrato de una mujer representante de una feminidad históricamente rechazada y

reprimida. este reemplazo enaltece a la chola, o por lo menos invita a pensar en ella bajo una luz

dignificadora. “Mamá Lisa”, como la obra de Wiley, se enfrenta a una larga tradición pictórica

que confina la representación de estas mujeres en el “anonimato visual”, o las excluye por

completo privándolos de representación alguna.

Las implicaciones simbólicas de “Mama Lisa” están insertas dentro de un momento

coyuntural político y social que posibilita el nuevo envisionamiento. Esta obra visibiliza y

funciona como indicador de un nuevo posicionamiento de la chola a nivel societal. El primer

capítulo explica en el nuevo milenio la chola ha desempeñado funciones diferentes a las que

tradicionalmente se le atribuye, por ejemplo, la ocupación de altos cargos jerárquicos

gubernamentales, modelos, luchadoras y oficiales de tránsito entre otras. Estos cambios perfilan

una nueva relación de poder entre la chola y la sociedad, tal permite imaginarla ocupando

espacios de privilegio que antes le eran negados.

En suma, la disonancia visual de “Mama Lisa” produce efectos a nivel simbólico de dos

formas: primero, denuncia la ausencia y forma de representación de la chola; segundo, la concibe

169
y presenta privilegiadamente. Este poder simbólico visual está enraizado en la pertinencia

contextual de la nueva representación, tal permite una reflexión sobre la identidad de la chola y

su representación. La imagen rompe el segundo orden semiológico de la cadena de Barthes, el

mito. En vez de retratar a la chola entremezclada con paisaje, la presenta ajena y diferente al

fondo circundante, afirmando su individualidad y extrayéndola de la universalidad categórica en

la que prácticamente se la encerró.

Conclusiones: la Chola Pictórica como Signo

El presente capítulo estudia la representación pictórica de la chola en tres períodos

artísticos de los siglos XX y XXI. Tomó un artista representativo de cada período, y dos del

tercer período, para analizar sus obras. Propongo dos conceptos para entender la representación

pictórica de la chola: “anonimato visual” y “disonancia visual”. Se establece que la

representación de la chola en los primeros dos períodos está enfrascada en un “anonimato visual”

y proyecta una problemática relación mujer-naturaleza. En el tercer período se observa la

coexistencia tendencias opuestas. Por una parte, la obra “Mamá Lisa” (2016), una

reinterpretación de la Mona Lisa usando la estética chola, ejemplifica el concepto de “disonancia

visual” mientras quiebra el segundo orden semiótico de Barthes. Por otra parte, la obra de

Mamani Mamani exacerba el anonimato visual, visto en períodos anteriores; y se concilia la

identificación indígena del pintor con su obra mediante el autoexotismo. Finalmente, planteó que

en todas las obras examinadas la vestimenta y estética chola actúa como significante de la chola;

en el tercer período este absorbe a la chola como significado deshumanizando y envisionando

como un colectivo universal.

El anonimato visual hace referencia la ausencia de individualidad proyectada en la obra.

La figura está presente en la pintura, pero no transmite nada de sí más allá que su forma grupal’.

170
Este vacío identitario -personal- se llena con los referentes visuales de un colectivo como la

vestimenta estereotípica de la chola. De esta manera, estos elementos se convierten en

significantes de ella, en algunas obras llegando a reemplazarla por completo.

La fusión del paisaje con la silueta de la chola es recurrente en las obras analizadas. Este

entre mezclamiento que se da a partir de dos estrategias: la fundición entre formas, y la

semejanza en paleta de colores entre la figura de la chola y paisaje. La cuasi integración entre la

chola y fondo evoca a la asociación mujer -naturaleza. Esta asociación es explorada por De la

Cadena respecto su incidencia en la posibilidad de movilidad social; y por Ortner como una

causal para la relación de poder entre géneros. La cosmovisión andina explícitamente toma esta

asociación en el concepto de Pachamama. Esta noción se torna central al informar la obra de

Mamani Mamani.

La composición de los cuadros analizados de Guzmán e Imaná presenta los sujetos

representados como el eje de la obra, esta centralidad insertaría a las obras en el género de

retrato. Esta categorización se desarma a partir del entendimiento anonimato visual. El vacío

generado en cuanto a la proyección de individualidad de las obras las descalifica del género

retratista. El motivo principal de este género es la presentación del sujeto en su individualidad y

el poder de decisión del retratado sobre la imagen. Las pinturas analizadas no poseen ninguna de

estas características al mostrar a la chola como un universal y por la falta información sobre la

modelo. Los títulos genéricos como “Chola” y “Cholita” aluden a la colectividad que trata de ser

amasada en las obras. Las obras analizadas no se subsumen dentro del género retratista por los

elementos citados.

Por el contrario, los elementos que excluyen a las obras como retratos las asemejan a la

pintura etnográfica, esta prima la representación del sujeto como un exponente de la generalidad

171
de un grupo étnico-social específico. Uso varias obras de Pieter de Maress y Albert Eckhout para

ejemplificar la preocupación fundamental de la pintura etnográfica. La intención de plasmar las

características comunales de un grupo en el retratado, convierte al sujeto en el delegado visual de

ese colectivo. La búsqueda de universalidad en la colectivad descarta cualquier expresión de

individualidad como las peculiaridades fisonómicas del modelo. Este tipo de pintura recae en la

carencia de la complejidad del sujeto como ser individual.

El segundo concepto, la disonancia visual’, hace referencia al desfase entre el sujeto

retratado y la tradición pictórica. Empleo la obra de Kehinde Wiley para ilustrar el concepto y

posteriormente usarlo para explicar la pintura de Cosme. El norteamericano Wiley retrata a

afroamericanos dentro de tradiciones estéticas históricamente asociadas con privilegio. La

individualidad del sujeto retratado no escapa como en el “anonimato visual”, más bien, se

proyecta a través de referentes a su cultura como el atuendo. Estos referentes no sustituyen la

individualidad del sujeto, únicamente la acompañan. El posicionamiento de cuerpos

históricamente marginalizados a espacios pictóricos de privilegio funciona como denuncia sobre

la ausencia de estos cuerpos en esa tradición. Además de este cuestionamiento sobre el status quo

y las relaciones de poder que lo cimientan, el sujeto retratado y sus referentes se elevan al

situarlos dentro de esa tradición homóloga a privilegio.

El escrutinio de los tres períodos muestra la persistencia de un “anonimato visual” en la

representación de la chola. Este concepto es potenciado en el tercer período mediante la obra de

Mamani Mamani. La eliminación del rostro ahonda la generalidad en la representación de la

chola, El vacío en cuanto a la individualidad de la chola se consigue a través de esta eliminación.

La profundización del anonimato visual en Mamani Mamani toma sentido si entendemos a su

arte como una práctica de autoexotismo. Su autoproclamación como indígena y concepción del

172
arte como Pachamama mientras reproduce y ahonda una representación de la chola vacía y

deshumanizada es reconciliada entendiendo a ésta representación como efecto de la cosmovisión

del artista y no como la aceptación de la mirada central impuesta. Su calidad histórica de

exotismo cambia en su arte y lo sitúa como agente y exotismo a la vez. El consumo de su arte

también invierte y confluye a la audiencia.

Por otra parte, el vacío causado por la ausencia de individualidad de la chola - en el

anonimato visual se llena a partir de características comunes a la chola. Estos elementos

particulares enfatizan su diferencia cultural. La vestimenta se convierte en el significante

primordial para significar a la chola, pero debido a la ausencia de la chola como ser, éste

reemplazo se convierte en uno de naturaleza ontológica. Se piensa en chola únicamente a partir

de su significante como una categoría universal. En los tres períodos la vestimenta y el cabello -

la estética chola- actúan como significante de la chola llegando inclusive absorber a la chola

como significado.

De la misma manera, las estrategias de fusión entre paisaje y chola acentúan la relación

mujer-naturaleza, pero debido a la ausencia de la chola como sí y su reemplazo por el

significante, invisibiliza aún más a la chola. La ‘mujer-chola’ al estar absorbida por sus

significantes sale de la ecuación: “mujer-naturaleza” y se constituye como parte de la naturaleza,

diluyéndose en el paisaje pictórico. Estas estrategias deshumanizan a la chola y la sitúan como

una categoría universal bajo la premisa de su diferencia cultural como base para su posición no

hegemónica dentro del abanico de feminidades bolivianas, entendido a partir del mestizaje. Estas

estrategias reducen a la chola a su significante, el cual la remite y resume a su diferencia cultural.

En otras palabras, el referente cultural actúa en lugar de la identidad de la chola haciendo que

ésta significación invisibilice a la chola semióticamente.

173
 La coexistencia de las dos líneas de representación de la chola en la pintura

contemporánea refleja el momento político coyuntural de quiebre que Bolivia atraviesa en cuanto

a la concepción de Estado-nación. Por un lado, la pervivencia de la relación mujer-naturaleza, y

su acentuación en la obra del icónico Mamani Mamani refleja la permanencia de estas

asociaciones y divisiones de trabajo según el género. Además de mostrar la vigencia de estas

nociones separatistas por género, el punto crucial de diferenciación entre Mamani Mamani y las

obras examinadas en periodos anteriores es la autoría de la obra.

Mamani Mamani al autoproclamarse como indígena subvierte la narrativa del indígena

Otro que lo entiende como más próximo y sintonizado a la naturaleza. Desde el punto de vista de

la agencia del autor, la obra de Mamani Mamani puede leerse como subversiva al ser un indígena

dibujándose a si para una audiencia mayoritariamente no-indígena. El juego con la mirada ajena

sobre sí, y exaltación de su exotismo, para provecho propio es un acto que invierte las relaciones

de poder históricamente dadas entre el objeto, autor y audiencia. Puesto que el autor se entiende

como objeto a la vez. Por otro lado, la “Mama Lisa” de Cosme muestra su subversión a la

tradición pictórica y estratificación social boliviana de manera más notoria. La obra en sí se

interpreta como una denuncia política al evocar la similitud con una obra de canon. Tal como

Wiley, la obra de Cosme es política desde su concepción. En suma, el autoexotismo de la obra de

Mamani Mamani es subversivo, mientras que la innovación en la tradición pictórica y el sujeto

retratado son los elementos subversivos en la “Mama Lisa” de Cosme. Ambas obras, de

diferentes modos subvierten las relaciones tradicionales de poder entre objeto y autor. Ambas

desafían la noción de lo indígena a partir del retrato o énfasis de relaciones cimentadas en

periodos artísticos anteriores. Las dos formas de representación a pesar de sus diferencias

estilísticas buscan el reconocimiento de la alteridad indígena.

174
 La popularidad de obra de Mamani Mamani transciende el lienzo, y se introduce en la

moda y la arquitectura. La ciudad de El Alto consta con varios complejos de viviendas cuya

construcción ha sido subvencionada por el gobierno, las fachadas de estos edificios han sido

encargadas a Mamani Mamani. Sus diseños con motivos nacionales le han dotado de apoyo y

contratos gubernamentales. En el sector privado, se contrata a Mamani Mamani para pintar las

mantas de las cholas para festividades como entradas folclóricas y/o fiestas. Se entiende a una

manta con un diseño Mamani Mamani como un producto de lujo y elite. La incursión de este

artista en la arquitectura y la moda amerita un estudio y análisis más profundo en cuanto a su

significado para una audiencia chola.

175
 CHAPTER 6
RESIGNIFICACION DE LOS MARCADORES DE IDENTIDAD CHOLA: DE SU
DESPRESTIGIO EN EL TEATRO POPULAR EN EL SIGLO XX AL EMPODERAMIENTO
DE LAS POLLERAS EN EL SIGLO XXI

Desde tiempos coloniales la vestimenta ha sido un elemento visualizador de la diferencia

étnica y cultural. En el caso de Bolivia, la moda ha sido un factor clave para la formación e

identificación de feminidades hegemónicas y no hegemónicas. Las mujeres de las clases altas

visten la moda estilo occidental, mientras que las mujeres urbanas indígenas optaron por trajes

que datan de la época colonial. Visualmente, la moda chola marca su diferencia cultural y el

rechazo del proyecto de identidad nacional del siglo XX, el “mestizaje”. El “mestizaje” es parte

de un discurso intelectual que intenta resolver el conflicto que muchos ven en Bolivia: la

coexistencia de dos naciones: una blanca y otra india. Las culturas “india” y campesina fueron

identificadas y entendidas como responsables del atraso nacional. El objetivo de esta ideología

era abordar el “problema indio” a través de la asimilación de los “indios” a la cultura occidental

dominante. La chola a través de su vestimenta y actitud rechaza la asimilación a los valores

occidentales y al proyecto de identidad nacional. La moda se convierte en un significante de la

identidad chola y su feminidad subalterna; al mismo tiempo desafía el proyecto de identidad

nacional aspirado.

Este capítulo rastrea la representación y el significado de la moda como marcador visual

de la feminidad chola en el teatro popular del siglo XX y la compara con artefactos culturales y

prácticas contemporáneas. Se examina a la vestimenta desde la semiótica desde dos perspectivas:

literaria y performativamente. A nivel performativo se emplea a la lucha libre y el modelaje, y a

nivel literario la compara con el cómic contemporáneo. Desde la semiótica, se arguye que la

significación de la moda chola es negociada y resignificada gráficamente a través del cómic, a la

vez se sugiere que performativamente también existe un ajuste de poder que la eleva y desliga de

176
su histórico desprestigio. Se propone que esta re-interpretación responde al cambio de discurso

intelectual preponderante sobre la identidad nacional, diferente al propuesto por el mestizaje, que

varía la jerarquía de feminidades establecida en el siglo XX. El objetivo principal es mostrar el

poder simbólico de la nueva visión de la moda Chola y su posición dentro del proyecto de

identidad nacional contemporáneo.

Inicio el análisis explorando a la semiótica como medio de estudio de la moda mediante

los postulados de Barthes. Después, se recurre a los estudios de Meléndez, Tarlo, Miller y

Woodward que muestran como la ropa ha sido móvil de expresión de identidad para afirmar el

poder, desafiar la autoridad e instigar el cambio social. Luego, se escruta la representación

literaria de la moda chola y se estudia el retrato contemporáneo de la moda chola mediante el

análisis de dos cómics bolivianos "Nina Cholita Andina" (2016) y "Super Cholita" (2005), estos

presentan la chola como una heroína y potencian su atuendo históricamente menospreciado. El

empoderamiento gráfico de esta vestimenta se compara con ejemplos musulmanes. A

continuación, se analiza el atuendo de la chola a nivel performativo, explorando su incidencia en

la pasarela y la lucha libre. Finalmente se hace una lectura semiótica sobre el empoderamiento y

resignificación de la moda como un marcador de la identidad chola. A partir de una lectura

semiótica y política, sugiero que esta nueva representación de los marcadores visuales puede

interpretarse como una expresión de la centralidad de la chola en el proyecto de identidad

nacional de Bolivia y la reconfiguración del entendimiento de mestizaje.

Vestimenta, Semiótica e Identidad

Esta sección gira en torno a la importancia de la vestimenta como una expresión de

identidad y muestra cómo ésta se ha empleado para afirmar el poder, desafiar la autoridad e

instigar el cambio social. Los estudios de Meléndez, Tarlo, Miller y Woodward muestran como

la ropa ha sido móvil de expresión de identidad en diferentes épocas y lugares. Meléndez explica
177
que, desde épocas coloniales en América Latina, la vestimenta ha funcionado como un marcador

de identidad y un elemento clasificador. Tarlo explora la dimensión política y la posibilidad de

protesta mediante el uso de vestimenta étnica en India. Miller y Woodward exploran la

significación de la mezclilla en su trayectoria cronológica.

Existe una pluralidad de acercamientos teóricos para analizar la vestimenta, la mayoría de

estos se basan en Saussure y en concreto en Barthes, la obra más reconocida al respecto es “The

Fashion System” (1967). Barthes amplió el estudio de la semiología para incluir la lectura

cualquier sistema de signos, imagen, gesto, sonido y objeto, y hasta la moda. Según Barthes, en

su obra:” El lenguaje de la moda”, el significante, en referencia a la vestimenta es la prenda, o el

“código de la vestimenta”, tal es el sujeto de la denotación. En cambio, El significado se

encuentra en la connotación, o “el código de moda” ("The Language of Fashion", 118).

Tradicionalmente, se pensaba en la moda como una expresión aspiracional, la teoría de la moda

como emulación cuyos exponentes más conocidos son Veblen (1953) y Simmel (1971). Se

pensaba que las tendencias comenzaban en la clase aristocrática y terminaban siendo imitada por

las clases bajas (Barthes, "El lenguaje de la moda", 5). Bajo esta lógica, la función de la moda es

la de transmitir el estado social y la aspiración a éste. Sin embargo, cuando Barthes aplica la

distinción de Saussure entre significante y significado para la ropa, de repente la ropa se

convierte en un transmisor de signos mucho más complejos dentro de una red conocida como

sistema.

Barthes, en “The Fashion System” analiza las ideas y las ideologías que se transmiten a

través de la ropa y, en este caso, de los editoriales de la revista de moda en particular. En The

Fashion System, Barthes (1983) usó un enfoque semiótico para analizar el lenguaje utilizado

para describir la moda. Según Barthes, hay "para cualquier objeto particular (un vestido, un traje

178
a la medida, un cinturón) existen tres estructuras diferentes, una técnica, otra icónica, la tercera,

verbal" (p. 5). La estructura técnica es el objeto de moda real; la prenda misma. La estructura

icónica es cualquier fotografía, imagen o imagen del objeto y la estructura verbal es la

descripción escrita o hablada del objeto. Por lo tanto, el "lenguaje de la moda" es esencialmente

la traducción de la estructura técnica a la estructura verbal, las palabras usadas para describir

objetos de moda reales. La moda adquiere su significado a través de su "lenguaje"; es decir, las

descripciones de objetos de moda en fuentes de medios tales como revistas de moda, anuncios o

artículos periodísticos.

El significado de la estructura técnica de la moda se puede estudiar mejor mediante el

análisis de estas descripciones. Por lo tanto, según Barthes, para comprender el significado de la

moda hay que entender cómo se describe la moda. De esta manera se interpretará a la moda

chola, estudiando no desde sí misma, sino desde su representación literaria. Mariselle Meléndez

señala que en América colonial la vestimenta visualiza la diferencia de categorías construidas en

este período, y señala dos instancias que ejemplifican el peso de la retórica de la vestimenta.

Primero, en los primeros encuentros de los españoles con los nativos, la desnudez de los

segundos es percibida como prueba de inferioridad y barbarie. La ausencia de ropaje alguno se

traduce en retraso o ausencia cultural, pavimentando así una justificación para el sometimiento

de estos nativos. “Naked bodies symbolized within colonial discourse lack of civilization and

social inferiority” (Melendez 18). Meléndez muestra cómo los relatos de Cristóbal Colón, Álvaro

Nuñez de Cabeza de Vaca, así como documentos legales y literarios, equiparan a la desnudez

con un estado de primitivismo. en contraposición, los escritores indígenas Garcilaso de la Vega y

Guamán Poma de Ayala señalan al adorno y la vestimenta como signo de distinción para los

gobernantes incas.

179
 En las sociedades arcaicas, en particular las elites gobernantes, la ropa desempeñaba un

papel importante en el establecimiento de la distinción. La segunda instancia en que la

vestimenta se muestra como un factor clasificador en la colonia es en el siglo XVIII. Una vez

que las interacciones entre españoles y nativos ha producido una sociedad multiracial, las

distinciones físicas dejan de ser tajantes. Ante esta incertidumbre, las autoridades coloniales

establecen prácticas de diferenciación con el fin de preservar las jerarquías sociales del período.

Se dictan decretos, como la Pragmática Real en 1716, que determinan y restringen el uso de

textiles en la vestimenta. El decreto mencionado impone el uso de lana, lino y/ algodón a los

sectores más bajas de la población y reservaba el uso de la seda para las clases pudientes. Esta

regulación a la vestimenta pretende facilitar y preservar las distinciones sociales en una sociedad

donde la tez y el aspecto físico ya no era un factor claro de distinción por la mezcla entre

españoles e indígenas cuyo fruto fue el mestizo. Esta pretensión de regular la vestimenta con

fines de categorización muestra la naturaleza dinámica de la ropa y su impacto en procesos de

identidad y diferenciación. Esta dinamicidad permite que se convierta en un vehículo de

movilidad social y se traduzca en identidad, a tal punto que debe ser regulado. Meléndez señala

el doble filo de la vestimenta en el siglo dieciocho: “If clothing served as a clear indicator of

superiority between european and amerindian societies, now in the late colonial period it had

become an ambivalent indicator of superiority” (30). Meléndez muestra como la dinamicidad de

la vestimenta permite manipular la categorización social, así como se constituye en un elemento

maleable que expresa identidad.

Emma Tarlo explora la dimensión política de ropa en India. En Clothing Matters: Dress

and Identity in India (1996) escruta la vestimenta en India desde finales del siglo XIX hasta la

década de los noventa. Muestra que existe una íntima relación entre las tendencias en la

180
vestimenta y la casta y el nivel de educación, el vestido, y la identidad cultural india. Señala que,

durante la lucha por la independencia, los miembros de la élite india incorporaron elementos de

estilo occidental en sus ropas en contraposición a la adopción del dhoti de Gandhi. Esta

diferencia en la vestimenta simbolizaba el rechazo al dominio europeo y visualizaba el contraste

entre la pobreza india colonial y la riqueza británica. En India, durante el período colonial, la

cuestión de vestimenta toma una dimensión política entre los nacionalistas indios y los

británicos. Durante el dominio colonial británico, muchos indios adoptaron el traje europeo. Esta

imitación provocó que los británicos sean detallistas en su vestir para distinguirse de los

imitadores. más exquisitos con su vestimenta para escapar la imitación. El traje indio nacional se

convierte en tema de discusión. Gandhi, a pesar de que en su juventud adoptó el traje europeo en

Londres, se enfocó en el desarrollo de un estilo de vestido representativo de lo indio que sea

funcional y nacional. También lanzó su campaña para insertar el khadi, un tejido, como símbolo

de autosuficiencia de los pueblos indígenas. Según Tarlo, las tensiones culturales y políticas se

siguen percibiendo desde la moda hoy en día puesto que muchos indios urbanos deciden adoptar

el vestido “étnico” mientras los aldeanos buscan modas occidentales como forma de

acercamiento a su noción de modernidad.

En diciembre del 2015 se inauguró la exposición del Museo del Fashion Institute of

Technology en la ciudad de Nueva York titulada “Denim: Fashion Frontier”. Esta muestra

explora la evolución de este tejido que inicialmente sólo estaba destinado a hombres de clase

trabajadora. Lentamente el uso de este textil se ha amplificado a otros sectores sociales de

diversas ocupaciones y niveles económicos hasta llegar a los desfiles de moda más “de alta

costura” en todo el mundo. La cronología histórica de la exposición comenzó con piezas raras de

ropa de trabajo de mezclilla del siglo XIX, incluyendo un par de pantalones de trabajo de los

181
años 1830 a 1840 que son anteriores a la producción de jeans de Levi Strauss & Co. y una

chaqueta de trabajo de mujer de finales del siglo XIX, lo cual demostró que la mezclilla no era

sólo una tela para hombres. En 1853, cuando la fiebre del oro estaba en su apogeo, su uso era

casi exclusivamente para los hombres que trabajaban en labores de minería y otras arduas

labores. En años posteriores, cuando la Segunda Guerra Mundial llegó a su fin, una nueva

influencia dio forma a la visión cultural de la mezclilla en los Estados Unidos de los años

cincuenta: la pandilla de motociclistas. Esta imagen rebelde fue popularizada

cinematográficamente mediante películas como Rebelde sin causa (1955) y The Wild One (1953)

con Marlon Brando. En la década de 1960 la mezclilla se asoció estrechamente con el

movimiento de contracultura hippie. Dentro del movimiento, la mezclilla era importante por sus

connotaciones de clase trabajadora y como un elemento que manifestaba disconformidad contra

el creciente materialismo de la cultura estadounidense de posguerra.

A comienzos de los años setenta, el movimiento de la contracultura se había fundido en la

corriente principal, absorbido y mezclado con la cultura materialista y consumista. Es durante

estos años que la mezclilla comenzó a aparecer en el trabajo de los principales diseñadores de

moda, como Yves Saint Laurent y el diseñador estadounidense John Wei. La exposición muestra

cómo durante los últimos 160 años, el cine, la televisión y la publicidad han ayudado a

transformar la mezclilla en un símbolo de juventud, rebeldía, sexo y la siempre efímera cualidad

de “cool” (McCLendon). La exposición del FIT muestra como la mezclilla ha sido apropiada y

tuvo significado asociado a diferentes ideologías en diferentes épocas. Desde el punto de vista

semiótico, y tomando en consideración la historia de la mezclilla y su significación con

diferentes grupos o fracciones, Daniel Miller y Sophie Woodward en Blue Jeans: The Art of the

Ordinary (2012), sostienen que los pantalones de mezclilla están alcanzando un estado “post-

182
semiótico”, en el sentido de que ya no significan la ideología de un grupo particular (92) y más

bien significa un estado de conformidad. Arguyen que la mezclilla escapa a estas significaciones

de fracciones y hoy en día significan lo común, lo ordinario. De la misma manera, Juri Lotman,

lingüista y semiólogo ruso, emplea la trayectoria semántica de los vaqueros para ejemplificar el

cambio periferia-centro en el proceso de asimilación de textos extranjeros (141). Arguye que los

pantalones de mezclilla originalmente usados por personas que hacen trabajo físico, agradaron a

la juventud estadounidense, que se rebeló contra la cultura oficial. Por lo tanto, se identificaron

con la cultura periférica y usaron jeans como símbolo de rebelión.

De esta manera, el movimiento anti-cultura estadounidense modeló la vestimenta de los

trabajadores rurales de Occidente. Después de ser modelados, se extendieron por todo el mundo,

creando nuevos modelos. Poco a poco, los jeans dejaron de desafiar las reglas culturales y se

volvieron neutrales y comunes, usados por todos en ambientes formales e informales. Por lo

tanto, desde la periferia cultural, los jeans fueron transferidos al centro.

Tanto Miller y Woodward, como Lotman, muestran y coinciden en el cambio de la

significación de la mezclilla según el grupo que lo usa. La mirada semiótica de la vestimenta en

los estudios de Tarlo, Miller y Woodward muestra que la ropa se ha utilizado para afirmar el

poder, desafiar la autoridad e instigar el cambio social. En este sentido, a continuación, se

procederá a explorar la vestimenta de chola como estampa identitaria mediante la

contextualización de los estudios académicos citados previamente, concentrándonos en la

representación de los marcadores de identidad chola tanto en el teatro del siglo XX como en dos

cómics contemporáneos.

183
 Marcadores de Identidad Chola en el Teatro Popular del Siglo XX: la Pollera como
Sinécdoque de Chola

En la literatura, los marcadores de identidad chola tal como en los estudios

antropológicos están vinculados con el desprestigio. Las dos representaciones literarias de la

chola del siglo XX, como una vil y promiscua mujer en quien se encarnan las vicisitudes del

encholamiento; o como una madre benévola y abnegada, tienen un punto en común. Ambas

señalan a la vestimenta como un marcador definitivo de la identidad chola. En particular, en el

teatro popular del siglo XX se encuentran explícitamente las asociaciones entre el desprestigio y

la indumentaria chola en el escenario. Las obras de mitad de siglo Joven, rica y plebeya (1949),

La birlocha de la esquina (1945) de Raúl Salmón y Marujita (1994) junto con Me avergüenzan

tus polleras (1998) de Juan Barrera ilustran el bagaje cultural de la vestimenta ‘tradicional’ de la

chola. El meollo de las tres obras: Joven, rica y plebeya, La birlocha de la esquina y Me

avergüenzan tus polleras es el porte de los signos visuales de la feminidad chola y sus

implicaciones sociales. El personaje central, en todas las obras, es la hija de una chola que

rechaza y abandona el uso de su indumentaria chola ‘tradicional’, a fin de ascender socialmente

éstas adoptan formas estéticas consideradas no-cholas: el uso de maquillaje, tacones, vestidos,

cabello liberado de trenzas. El final es similar en las tres obras: las hijas fracasan en sus intentos

de emulación de feminidades diferentes y son burladas por ello. Todas retornan al uso de sus

polleras y demás indumentaria.

Todas estas obras afirman la identidad chola y muestran de manera inequívoca

asociaciones explícitas entre polleras y pobreza. En Me avergüenzan tus polleras, escena VII del

tercer acto, María, una chola, suplica a la señorita Graciela que le permita ir al doctor: María: Si

Dios nos hizo por igual a todos, ¿Por qué tenemos que sufrir la maldad de los demás…? ¿Acaso

no tenemos derecho a ser felices? ¿A quién hacemos daño siendo así? ¿Acaso la pollera nos hace

184
tan diferentes?; por favor señorita… por favor déjeme ir…” (155). La súplica de María señala a

la pollera como un diferenciador social que la sitúa en desventaja: “¿Acaso la pollera nos hace

tan diferentes?”. Este parlamento enfatiza la materialización visual de su Otredad mediante el

uso de las polleras.

Otra escena que denota la importancia de las polleras y vincula su porte con la vergüenza

es la séptima del segundo acto. En esta escena Carla descubre que su madre es Concha, una

chola. Ella manifiesta: “Carla: (empuja a ambos). Los odio... los odio, juro que me alegraré el día

en que se mueran... cholos...indios...los odio...nunca volveré a esto...y tú olvídate que soy tu

hija...olvídate porque me avergüenzan tus polleras” (126). La frase “Y tú olvídate que soy tu

hija… olvídate porque me avergüenzan tus polleras” refleja el repudio de Carla, una señorita, al

conocer que su madre no comparte su ideal de feminidad. Carla repudia las polleras de su madre

porque visibilizan la feminidad chola de su madre además de problematizar la suya. La pollera

como sinécdoque de la chola es recurrente en estas obras de teatro. Este tipo de metonimia

enfatiza el carácter constitutivo de las polleras en la chola. La obra Marujita sale del esquema de

la hija pródiga (2012) y también ejemplifica la fijación en las polleras como signo visual de la

feminidad chola.

El drama de Juan Barrera narra la historia de una joven chola quien estudia abogacía y

termina como la mejor de su clase. La celebración de este evento en la casa de los padres de una

de sus compañeras es el escenario en que se pone en relieve la importancia de la pollera como

signo de su feminidad. La escena XII del tercer acto escenifica esta recepción congratulatoria

para Claudia, la compañera burguesa de Maruja. El desconcierto de los invitados es evidente tras

enterarse que Maruja es una abogada y no la empleada doméstica, como lo había entendido en

escenas anteriores. Claudia rectifica la posición de Maruja: “CLAUDIA: No, Marujita, tú más

185
que nadie merece estar aquí. (a todos los de escena). ¿Qué les pasa? ¿Por qué la miran así? ¿Qué

tiene de diferente ella? ¿No es igual?, o ¿El hecho de ser pobre y vestir pollera la hace menos

inteligente que todos?” (Barrera 5) Claudia intenta desmentir que ‘vestir pollera’ genera

diferencia e indica pobreza.

Los parlamentos evidencian las asociaciones entre pollera, falta de educación y pobreza.

En el siguiente parlamento Claudia establece que Maruja desafía las preconcepciones sociales

por la calidad de sus notas y rendimiento en el estudio: “CLAUDIA; Y tú lo has demostrado

Marujita. Siendo la mejor alumna, ganándote el respeto de todos tus compañeros, enseñándonos

que la humildad, la pobreza, la pollera no tiene porqué ser menos que todo…” (Barrera 98). La

línea “La pollera no puede ser menos que todo” asocia el uso de las polleras a una inferioridad

holística. Para Claudia el mérito de Marujita yace en su voluntad de asistir a la Universidad a

pesar de ser chola. Este pensamiento hace referencia a las asociaciones entre ignorancia, falta de

educación y cholas. El recurrente uso de ‘pollera’ como tropo para referirse a la feminidad chola

enfatiza el carácter constitutivo de las polleras en la chola. Esta obra muestra que el uso de

polleras indica origen pobre y falta de educación en el colectivo imaginario boliviano. Maruja

afirma la identidad chola y sitúa la pollera en un ámbito incongruente para el colectivo

imaginario burgués boliviano: la universidad. La incompatibilidad de la chola en este ámbito está

reflejada en la asociación de polleras con falta de educación. Las polleras, en el colectivo

imaginario boliviano, indican pobreza y falta de educación. Maruja desafía estas nociones y

propone una consideración a estos criterios en su parlamento final. En suma, los estudios

antropológicos y los ejemplos literarios señalan a la vestimenta de la chola como un marcador de

su identidad. Estos signos visibles de la feminidad chola son asociados con pobreza y falta de

educación como menospreciados socialmente.

186
 Cómic como Medio de Análisis

La chola es retratada prolíficamente en una forma estética popular en Bolivia cuya

producción es fecunda y está en boga: el cómic. Es preciso el análisis de esta forma de

producción cultural contemporánea para explorar la representación de la feminidad de las cholas

y el despliegue de sus signos de Otredad. Aldama y González en Latin Comic Books: Past,

Present, and Future (2016) explican la importancia del estudio de las historietas como un campo

de producción intelectual contemporáneo que crece rápidamente. Su fácil producción y consumo

son razones que alimentan su popularidad. La tecnología permite que su multiplicación, difusión

y promoción sea económicamente viables para los artistas. Su audiencia abarca una amplia gama

de lectores que no discierne edad ni sexo.

Fernández L’Hoeste y Poblete en Redrawing the Nation (2009) plantean que los cómics

le permiten al lector latinoamericano pensar y meditar sobre su situación además de encontrar

personajes con los que se puedan relacionar. El cómic en Latinoamérica se presenta como un

medio para explorar situaciones y realidades del lector, así como descifrar su posición en

diversos aspectos de su vida como posición social, género, clase económica, de ahí la

importancia de examinar los cómics como producción cultural e intelectual. (3). Ha de

distinguirse tres categorías en los cómics latinoamericanos: la producción artesanal (grass roots

level), una línea nacional e industrial centrándose en lo local y una línea transnacional, en la que

países con industrias de comics bien establecidas como México y Argentina son editados

internacionalmente.

En la mayor parte de Latinoamérica la década de 1960 fue el punto cúspide de la

producción de cómics hasta la aparición de la televisión que derivó en un serio declive en la

producción de historietas. Este período de oro para la caricatura y el cómic en países como

México dio mucha visibilidad y notoriedad a este medio, tanta que cruzó fronteras e hizo otros
187
países que no contaban con una fuerte tradición como Bolivia y Perú desarrollen sus propias

caricaturas y cómics. Como resultado de esta ola de entusiasmo por el cómic en Bolivia se

publican “La Maquinita” y “Rayo Justiciero” en 1961 en la revista “Cascabel” (L’Hoeste y

Poblete).

Cortez Espinoza en su estudio “La historieta y la caricatura en Bolivia” (2000) señala que

en 1948 se dieron los primeros intentos de realización de caricatura boliviana con “Murillo, el

insurgente” que apareció en el periódico “El Comercio” durante el mes de octubre cuya

publicación no tuvo continuidad. (17). Sostiene que “son escasas las historietas de autores

nacionales y también reducido el número de quienes dedican tiempo completo a la historieta

como profesión, generalmente el factor económico los obliga a incursionar en otros campos”

(21). Sin embargo, Fernández L’Hoeste señala que la escena de los comics en Bolivia pasó por

un resurgimiento creativo en los inicios del 2000, el documental La máquina atesta esta noción

mientras presenta mediante entrevistas a los historietistas y dibujantes relevantes de ese

momento (69). En suma, la tradición del cómic boliviano no está tan entroncada culturalmente

como en otros países latinoamericanos como Argentina y México. De todas maneras, esta

producción requiere una lectura e interpretación profunda que aporte a los estudios culturales

bolivianos.

Representación Superheroica de la Chola y sus Significantes de Identidad

En varias producciones contemporáneas bolivianas se ve la figura de la heroína chola:

Supercholita (2007) de Santos Callisaya y Rolando Valdez y Nina cholita andina (2016) de

Rafaela Rada Herrera. Siguiendo la categorización de L’Hoeste y Poblete estas obras son de

carácter artesanal (grass roots) debido a que aún no cuentan con carácter nacional y ni apoyo

gubernamental. Estas producciones culturales atañen a este capítulo por su representación de

chola y el perfil de sus signos visuales.

188
 El cómic que ha recibido más cobertura mediática y posiblemente el más popular en

Bolivia es Super Cholita, quien es la única que goza de poderes extraordinarios. La protagonista

es Francisca Pizarro Mamani, su misión autodeclarada “proteger a los necesitados y defender el

estilo de vida boliviano”. Así como Superman ella vuela y su talón de Aquiles, su kriptonita son

los rellenos de papa (comida boliviana típica). Todas sus las aventuras están impregnadas de

personajes nacionales y referencias a la cultura boliviana. Por ejemplo, en el episodio dos, ella

acude al rescate tras el robo del charango, un instrumento andino típico y en muy popular en

Bolivia; en el episodio cuatro ella defiende el patrimonio cultural boliviano de manos alienígenas

al salvar la emblemática puerta del sol en Tiwanaku. La presencia de elementos bolivianos es

constante en las historietas como central.

Fernández L’Hoeste en Super Cholita and Bolivian Comics: In Search of Cultural and

Political Hegemony (2013) arguye que esta heroína se convierte en el vehículo para castigar,

denunciar las políticas estadounidenses en Bolivia (70) y señala a la “bolivianidad” como un

elemento clave en la obra encarnado en la heroína. Explica que Fransisca personifica la

‘bolivianidad” en su aspecto físico como en su comportamiento mientras se emplea la estética

japonesa del manga: “Super Cholita incarnates bolivianita to the max. Aside from embodying

bolivianidad in her attired and general appearance, the most relevant facet of super cholita with

respect to identity is how she manages to act out Bolivianness, rather than just embody it

physically.” (74)

También, establece que Super Cholita tiene una mirada conformista y no progresista en

cuanto a los roles de género (75). Para sustentar esto analiza tres episodios. La primera muestra

de este vínculo muestra a Super Cholita en la cocina muy cómodamente y frustrada ante la

imposibilidad de encontrar los ingredientes dictados en un programa de cocina. El segundo

189
ejemplo es su intervención en una pelea doméstica y trata de abogar a la mujer que está siendo

agredida físicamente por su pareja. La víctima responde golpeando a Super Cholita y gritándole

que “nadie se mete con su marido”. Este episodio indica que la violencia doméstica es una

práctica muy común y aceptada en Bolivia.

Finalmente, un número se dedica a la explicación de la receta personal de cómo hacer

chuño de Super Cholita. Este episodio afianza la relación mujer-gastronomía-cocina aún más.

Para Fernández L’Hoeste estos tres episodios muestran el natural y marcado vínculo entre mujer-

cocina-comida asi como una posición conformista frente a la violencia intrafamiliar y los roles

estereotipos de la mujer. Además, señala la incongruencia entre los deseos del autor y la obra en

sí pues el autor Rolando Valdez ha señalado que esta heroína pretende divulgar los derechos de

las mujeres y gente indígena.

La escena de la violencia familiar en la que Super Cholita termina en el suelo golpeada

por la mujer a quien inicialmente defiende se puede interpretar como una denuncia y/o

comentario social debido a la cotidianidad de este problema en Bolivia. Super Cholita reacciona

al ver éste hecho y por ello decide intervenir. En realidad, el comentario social que estas viñetas

hacen son sobre la aceptación cultural que existe de esta práctica que ha conducido a la

familiaridad y naturalización de este tipo de violencia. La gran envergadura de esta cuestión, así

como su aparente arraigo cultural ha sido motivo de mucho debate nacional y ha propiciado la

promulgación de la ley 348 en marzo del 2013, “Ley integral para garantizar a las mujeres una

vida libre de violencia”. Esta ley crea un nuevo tipo penal, el feminicidio, que sanciona con pena

de presidio de 30 años sin derecho a indulto a quien matare a una mujer en determinadas

circunstancias. La severidad de la ley ha sido aplaudida socialmente al otorgar la sanción

punitiva máxima en Bolivia, 30 años.

190
 Fernández L’Hoeste entiende a Super Cholita como el producto de una coyuntura política

de Latinoamérica que busca un modo de representación estético alejado de modelos

estadounidenses, por esto la convención estética japonesa del manga goza de popularidad y

constante crecimiento en Bolivia. Arguye que como resultado de líneas populistas que fueron

imperantes en Latinoamérica hasta hace muy pocos años, es lógica la invención de personajes

que maximicen la identidad local. En sus palabras: “as a Latin American comic character of the

early 2000s, super Cholita is the plausible product of populist politics of its time--its zeitgeist--it

is predictable that, in terms of representation, the character is personified in ways that maximize

its appeal... Super Cholita looks like the quintessential amerindian women from La Paz” (72).

Hijabs y Polleras: Resignificando la Alteridad Cultural en los Cómics

Como Fernández L‘Hoeste establece, Súper Cholita encarna la bolivianidad en su imagen

como en su comportamiento. La pollera, su manto, las trenzas que dividen su cabello la

convierten visualmente en la chola arquetípica boliviana. El uso de estas prendas acarrea un

bagaje cultural y está entretejido con la identidad chola. Históricamente, la pollera de la chola ha

sido elemento marcador de su identidad (Barragán).

Tomando en consideración el peso social y cultural de la vestimenta chola y las

asociaciones negativas se puede entender la relevancia de una heroína chola, Super Cholita. Este

comic construye una superheroína con elementos que históricamente han sido cuestionados y

rechazados como la pollera. Le otorga superpoderes a una figura cuya libertad de tránsito ha sido

restringida legalmente y su identidad asociada con la falta de instrucción y vista como una

causante del atraso cultural del país. Los signos visuales de la feminidad chola se reinterpretan y

negocian en Super Cholita.

Así como la pollera en calidad de signo visual de la feminidad chola es negociada y

resignificada a través de Super Cholita, el hijab y niqab también son reinterpretados en los
191
cómics y animación. En el medio oriente el uso del velo como con el hijab y el niqab es un signo

visual de una feminidad que como la pollera está cargado de asociaciones culturales y

estereotipos.

Históricamente el velo musulmán ha sido visto interpretado como un instrumento de

opresión bajo la mirada occidental, fuera de ellos. Uno de los primeros recuentos de esta mirada

es el texto Our Muslim Sisters: A Cry of Need from lands of Darkness (1907) de Annie Sommer

y Samuel Zwemer. Este texto presenta a las mujeres musulmanas como sujetos de opresión que

deben ser salvados. Las mujeres musulmanas son vistas como víctimas de un sistema patriarcal

opresivo que solamente las subordina. Las vigencias de estas nociones de principio del siglo XX

se vocalizan en el discurso de la primera dama de Estados Unidos en el 2001, la Sra. Laura Bush.

Ella afirmó: “Because of our recent military gains in much of Afghanistan, women are no longer

imprisoned in their homes. They can listen to music and teach their daughters without fear of

punishment.” (Whitehouse Archives). Este discurso retrata a las mujeres musulmanas como

prisioneras en sus propios hogares y presenta a la intervención norteamericana como un esfuerzo

exitoso que las libera la opresión y temor en el que viven.

Por el contrario, académicas como Lila Abu-Lughod denuncian este pensamiento como

colonizador y lo imbuyen dentro de una retórica de salvación que pretende ‘rescatar’ y ‘develar’

a mujeres cubiertas por el velo. Ella sostiene que estos juicios proceden de una interpretación

reductivista del uso del velo como el signo par excellence de la falta de libertad de las mujeres y

más aún, de imposiciones estatales (Irán y por el Talibán) (788). Otros académicos como Saba

Mahmood arguyen que esta vestimenta es percibida entre algunas musulmanas como una manera

corpórea de cultivar virtud en sí, una práctica religiosa. Y, otros como Leila Ahmed arguyen que

192
usar el velo es una práctica cultural histórica y religiosa que varía inmensamente según la

intención y el efecto.

Dos narrativas gráficas tratan de desvirtuar la idea del velo como un medio de opresión

para las mujeres musulmanas. Qahera es un comic web creado por una estudiante egipcia de

arte, Deena Mohamed, en el 2013 que sigue. La heroína usa un velo para cubrirse y defender sus

pensamientos frente la misoginia, acoso sexual y islamofobia y otros temas. Esta superheroína

que puede volar emplea su velo como una fuente de poder. Bailey Jones sostiene que ella

presenta un nuevo rostro a la mujer cubierta por el velo y al velo en sí, “Qahera offers a different

view of a veiled woman, using her identity and clothing as a source of power” (Bailey Jones 55).

Ella no es víctima de las constricciones sociales que su vestimenta acarrea, más bien, se enviste

de ella.

La otra narrativa gráfica que tiene como protagonista a una superheroína usando un niqab

es la serie animada Burka Avenger creada por el cantante pop pakistani Aaron Haroon Rashid

conocido popularmente como Haroon. Burka Avenger es una comedia de acción animada que

narra las aventuras de Jiya, una profesora durante el día y superhéroe cuando usa el niqab. Ella

como Super Cholita y Qahera puede volar con su vestimenta. Este show goza de mucha

popularidad en Pakistán y causó mucha polémica por el uso del niqab debido a las posiciones

contrapuestas sobre su uso y su significado cultural. El creador Haroon sostiene que la serie tiene

como meta el empoderamiento de la mujer, él manifestó lo siguiente: “The Burka Avenger is all

about women’s empowerment. All superheroes have disguises. The burka is simply hers. But

neither Jiya nor the Burka Avenger is invisible” (citado por Bailey Jones 111). El análisis de

Jones sugiere que el uso del velo es empoderante y una forma de resistencia. “The Burka

Avenger seems to speak to this second notion of veiling, in which veiling can be empowering

193
and a form of resistance” (Bailey Jones 112). La afirmación del creador Haroon parece alinearse

con el pensamiento de Lila Abu-Lughod sobre el velo.

El punto común entre estas superheroínas es el bagaje cultural de sus prendas de vestir.

En todas, su vestimenta las define, es un marcador de su identidad cultural, de su feminidad, sin

estas ellas dejan de ser. Inclusive, la relevancia existencial de sus prendas está inscrita en dos de

sus nombres, Burka Avenger es el ejemplo más evidente. En el caso de de Super Cholita, es

dudoso concebir a una chola sin su pollera, manta y trenzas por la íntima relación entre ropa e

identidad, así el nombre Super Cholita solamente cobra sentido al ver a la protagonista vestida en

la indumentaria imaginada.

Para las tres la ropa es un elemento marcador y revelador de su identidad. Las tres gozan

de superpoderes, las tres pueden volar. Para ejercer este superpoder ellas no cambian de

vestuario ni se visten diferentemente como por ejemplo Superman quien pasa de Clark Kent a

Superman usando una capa y uniforme o la Mujer Maravilla que hace lo propio. Generalmente,

en los superhéroes existe hay transformación del ordinario al superhéroe. La ropa es el elemento

visual que indica que este es diferente y goza de poderes ajenos al hombre común como volar.

En el caso de estas superheroínas no sucede esto. Sus uniformes de superhéroes pueden ser vistos

diariamente en sus contextos locales, en la ciudad paceña la chola es parte del paisaje diaria y el

uso del niqab es práctica común en Egipto como Pakistán.

Su vestimenta a comparación de otros superhéroes no presenta nada extraordinario

estéticamente, más bien caen en la cotidianidad. En sus respectivos contextos estas superheroínas

pasan desapercibidas y se sumen en el anonimato cuando ejercen sus superpoderes. El secreto de

su identidad recae en el carácter común de su vestimenta invariable como ciudadano y

superheroina. Otros superhéroes Superman y la Mujer Maravilla dividen claramente su persona

194
común de la superheroica a través de la vestimenta. El uso de capas y logos en el atuendo

señalan esta división.

La división persona-superhéroe no se presenta visualmente en estas heroínas a través del

cambio de vestimenta. En estos casos, ellas ejercen sus poderes y esto no implica el uso de un

atuendo diferente al usual. Los marcadores de identidad visual que las estigmatizan son

reconfigurados a favor de estas figuras en un gráfico, son empoderados al situarlos como

uniformes de superheroínas.

En un nivel gráfico la identidad de estos sujetos sociales es elevada y provista de

superpoderes usando los elementos que históricamente las diferencian. En Super Cholita, la

manta de la chola le sirve de capa para sus vuelos y sus polleras no representan ningún. Estos

elementos son empleados a su favor. En Burka Avenger y Quora el niqab es usado durante el

vuelo y no restringen la dinamicidad de sus movimientos al enfrentar al enemigo. Las tres

vuelan y no se deshacen ni desviste de sus atuendos para hacerlo, es más, ellas vuelan, ellas

ejercen de sus superpoderes con esos marcadores. Las tres narrativas gráficas olvidan la

connotación de su vestimenta. El volar con estas prendas sugiere la superación de estas nociones,

la elevación de estas prendas más allá de los confines que socialmente se les han dado.

Otro cómic que también juega con los marcadores de identidad chola y los empodera es

Nina cholita andina. La historieta se centra en Saturnina, una chola paceña quien aspira a ser

modelo. Esta ocupación no popular entre las cholas. La feminidad estereotípicamente buscada en

las pasarelas paceñas parece ser hegemónica: alta, esbelta, delgada. Saturnina sueña con ir a

París y convertirse en una modelo por eso asiste a clases de modelaje en las que ella es

constantemente criticada por sus compañeras. Su madre tampoco la apoya y su profesora le pide

continuamente que baje de peso para ser exitosas en el ámbito del modelaje. La llegada de un

195
promotor francés, Monsieur Jouvent, en busca de la nueva imagen para una marca de shampoo

cambia el destino de Saturnina tras ver su cabello. Este es largo y está trenzado en dos partes,

pero ella se quita el sombrero para enseñarlo y a primera vista es elegida para hacer la

promoción. En Paris, ella impone la tendencia “cholita andina” y pone de moda a la

indumentaria chola. La heroína invierte el valor impuesto a su marcador de otredad y se

beneficia de éste.

Saturnina es una chola arquetípica y presenta visualmente los marcadores de la Otredad

chola mediante sus trenzas, polleras y sombrero. Su descripción encaja visualmente con la

descripción de Burman: “A cholita is a young Aymara or Quechua woman wearing the

‘traditional’ outfit consisting of pollera (wide gathered skirt), bowler hat, manta (shawl) and two

long braids connected by tullmas (long, braided hair bands).” (Burman). Saturnina encarna esta

descripción, así como su vestimenta “típica”’ que incluye una pollera, sombrero, manta y dos

trenzas.

En “Nina cholita andina” estos elementos que distinguen su feminidad cobran un nuevo

sentido y su despliegue permite la obtención del éxito a Saturnina. A pesar de que Saturnina no

tiene poderes especiales, ella es exitosa a causa de esta diferencia. Su feminidad y sus intentos

para triunfar como modelo son sistemáticamente cuestionados por todos los personajes. Su

madre, Doña Mecha, se burla e intenta disuadir de sus metas profesionales. La instructora de la

academia de modelaje, Miss Antoinette le insiste en bajar de peso y dejar las polleras.

Finalmente, sus compañeras de la academia se burlan de ella y la critican.

Las viñetas muestran el menosprecio y la ridiculización de Saturnina como modelo. Las

compañeras de clase conversan entre ellas sobre la presencia de Saturnina en la clase. Una

dice: “Yo no sé a qué viene esa chola... a perder su tiempo”, la otra añade: “de paso nos hace

196
quedar mal a todas practicando junto a una chola, si se enteran mis amigas... e igual le tomare

una foto por si no me creen”. Esta frase tiene un tono racista y refleja el rechazo de los grupos

sociales que se consideraban elites de sociedad boliviana ante la incursión de nuevos grupos a

espacios considerados exclusivos de ellos. Y, es que pese a tener por más de 10 años a un

presidente autoproclamado indígena y por más que esté en vigencia la “Ley contra el racismo y

toda forma de discriminación “los sectores históricamente privilegiados económicamente son

incapaces de concebir el acceso de la chola hacia nuevos sectores de actividad, como el modelaje

artístico, actividad que consideran propia de la clase hegemónica. Por todo ello, la frase del

personaje del cómic no fantasiosa sino debe ser entendida en el contexto boliviano actual.

El “Por si no me creen” hace alusión a la rareza de ver a una chola como modelo en la

pasarela. La chola por lo general ha sido visionada como una vendedora de mercado, empleada

doméstica y/o negociante. La incursión de la chola en ámbitos profesionales diferentes como el

modelaje y la lucha libre es relativamente nueva y ha sido descartada mediáticamente. También

es reciente la popularización y el incremento de la participación de la chola en concursos de

belleza, simpatía, pasarelas u otros eventos de esta índole. “In more recent years there has been a

growth in indigenous beauty contests, the most famous of which is Miss Cholita Paceña, in

which indigenous women are judged on, among other things, their ability to speak Aymara…the

focus is on clothing and authenticity” (Canessa 274). El concurso “Miss Cholita” goza de mucha

publicidad y apoyo gubernamental en las últimas gestiones.

Otra viñeta se centra en la reacción de las mismas compañeras tras ver a Saturnina en el

concurso para ser la imagen del shampoo francés. Este diálogo ilumina sobre las razones del

rechazo y la imagen que tienen de ella. La primera muchacha dice: “Que hace esta chola creída

entre nosotros”, su queja muestra el lamento de sienten miembros de la elite social imaginada en

197
Bolivia por la pérdida de espacios de actividad, como la moda y el modelaje, en los que, hasta

hace relativamente pocos años ésta clase reinaba como dueña absoluta y monopólica.

El “Nosotros” se refiere a las compañeras de la modelo que gráficamente despliegan otro

tipo de feminidad. A algunas se las dibuja rubias, a todas con pelo estilizado, delgadas y altas. Su

vestimenta occidental. Su presentación estética diferente de Saturnina. Esta frase distingue el

‘nosotros” de lo Otro encarnado en Saturnina. Esta línea evidencia la oposición de feminidades

y la posición inferior de la feminidad de Saturnina según las compañeras de la clase.

Una segunda muchacha responde a la pregunta inicial sobre Saturnina: “Seguramente es

masista y por eso nadie le puede decir nada.” Esta respuesta alude al contexto político boliviano

actual. La primera parte de la frase sugiere la afiliación al MAS (Movimiento al Socialismo): el

partido político del actual presidente Evo Morales. La plataforma del partido se traduce en varias

políticas implementadas por el gobierno que se centran en los derechos indígenas, la justicia

económica y la democracia popular. Pese a una fuerte corriente opositora y contestataria que

actualmente existe, resulta muy evidente que nunca antes se ha visto tantas personas de la

considerada “clase popular” entronarse en cargos de responsabilidad en el gobierno nacional, a

nivel ministerio, Cámara legislativa y Poder Judicial, lo que tiene una inmediata réplica en la

oposición. El nivel de agresividad de muestran algunos opositores, especialmente por las redes

sociales hacia las cholas que han alcanzado puestos de notoriedad en el gobierno, ensañandose

cuando alguna de estas figuras son descubiertas en casos de corrupción aludiendo muchas veces

su origen “popular” y desnudando de este modo el temor atávico que tienen las otrora clases

dominantes sobre la invasión de sus espacios de poder por parte de la nueva “clase emergente”,

de la que la chola es su adalid representante.

198
 La segunda parte de la frase “Nadie le puede decir nada” expresa el temor a expresar

críticas a personas como Saturnina cuya posición socialmente desprivilegiada está siendo

invertida. También puede aludir a la protección jurídica de la que Saturnina goza en su calidad

de chola. En concreto, la ley N° 045 del 8 de octubre de 2010, denominada la ley de antirracismo

busca erradicar el racismo y la discriminación mediante sanciones privativas de libertad de hasta

los siete años. En particular, el artículo 15° inciso III hace alusión directa al racismo hacia los

indígenas por el uso de vestimenta propia de estos. “Los motivos racistas son aquellos que se

fundan en razón a la raza, origen nacional o étnico, color, ascendencia, pertenencia a naciones y

pueblos indígena originario campesinos o al pueblo afroboliviano o uso de su vestimenta o

idioma propio”. Esta ley ya ha sido empleada para defender a cholas objeto de discriminación y

racismo. La compañera de curso sabe que el uso peyorativo de ‘chola’ puede ser sancionado

penalmente y por esto dice ‘nadie le puede decir nada’. La protección legal de Saturnina impide

el acoso frontal de sus compañeras, pero no evita su desprecio pasivo.

Las constantes críticas y la actitud de todos en general sobre ella como modelo hacen que

ella misma cuestione sus aspiraciones como modelo y el despliegue de sus marcadores

culturales. Saturnina sola en su dormitorio frente a un poster de la torre Eiffel piensa “Quizá mi

mama tiene razón. Cada vez más me insiste Miss Antoniette que use ropa normal, me quite la

pollera y cada vez menos me llama a los concursos para modelar algo, ya desde el año pasado no

me llama…”. La ‘ropa normal’ a la que Saturnina hace referencia es el elemento central del

mecanismo de autoidentificación con su “clase” el hecho de vestir pollera, manta y sombrero

identifican a Saturnina como “chola” el uso de “ropa normal” la desclasa de manera inmediata y

automática. Este hecho, que pudiera parecer trivial, implica un salto trascendente en la vida de

una cholita, pues implica dejar de ser cholita y adentrarse en el limbo de una clase que no se

199
identifica con las personas “occidentalizadas”, las señoritas y los caballeros que le recordarán

siempre su origen y que han forjado un apelativo despectivo para identificarla: “chotita”. Es

decir, una cholita que fue antes pero que ahora viste a la usanza occidental. Por su parte las otras

cholitas también muestran su desagrado llamando a las protagonistas de estos casos con epítetos

igualmente despectivos como “transformer”.

La escena continúa en la siguiente viñeta, ella está cabizbaja. y dice en voz alta: “Nadie

me acepta como soy, ni en casa ni afuera”. Saturnina está consciente de su alteridad. Su

feminidad y el encuadre de esta en el modelaje son cuestionados en todo el comic por diferentes

voces.

El momento crucial para la inversión de valores a los signos visuales de la feminidad

chola es el casting. Esta escena quiebra el orden jerárquico que situaba a la feminidad chola por

debajo de la feminidad aparentemente hegemónica de sus compañeras de clase a través de la

valorización del pelo de Saturnina y el desprecio de la cabellera de las otras muchachas. Es partir

del cabello que la feminidad de estas es cuestionada.

Las modelos señalan la debilidad de su pelo por las transgresiones del cambio de color,

una afirma: “No debo pintarme el cabello ayer, no creo les guste el cabello púrpura que se cae

con el agua”. Otra piensa “Ay no, tengo peluca. Mi cabello se cayó hace tiempo de tanta pintura”

y decide irse. Estas afirmaciones parecen reflejar una creencia que está enraizada en el colectivo

social urbano nacional: la belleza de las modelos tipo occidental “es plástica”, “sintética” es

decir que las modelos usan medios externos como pelucas, cirugías y maquillajes para verse

rubias, esbeltas y pálidas. La artificialidad de sus estrategias para alcanzar el ideal de belleza

hegemónico es aparentemente opuesta a la naturalidad de la belleza chola que desecha el uso de

artificios. Para enfatizar la belleza ‘natural’ del pelo de Saturnina, la viñeta que muestra su

200
cabello lo enfatiza con destellos. Su cabello parece encajar con la descripción del Monsieur

Jouvent representante quien busca: “Una modelo con pelo muy pero muy fuerte. Fuerte y sano

para representar a Bolivia como modelo nativa mientras más criolla mejor”.

Tras ver a Saturnina, Monsieur Jouvent exclama “Tú eres perfecta”. La perfección de

Saturnina recae en su encaje dentro de los parámetros de ‘modelo nativa’ ‘bien boliviana’. La

mirada extranjera de Jouvent entiende a Saturnina como fiel representante de ‘bolivianidad’. Se

puede pensar que la cabellera de las otras modelos con feminidad hegemónica con encajan con el

pedido inicial de Jouvent y descalifican como “modelo nativa, mientras más criolla mejor”. Aun

así, la feminidad recompensada en la historieta es la chola, Saturnina. Es curioso pensar en que el

móvil del éxito no es boliviano sino la mirada extranjera y su concepción de “nativa” y

“Bolivia”. Esta mirada no impone ningún cambio a Saturnina, como lo hace su profesora al

instigar para bajar de peso, sino la categoriza como “nativa” representante de Bolivia. Esta

mirada eleva la feminidad de Saturnina a nivel nacional y equivalente a Bolivia. Bajo esta mirada

la feminidad de Saturnina es preferida dejándola a aquellas hegemónicas fuera. La intervención

extranjera juega con los valores impuestos y negocia las connotaciones de los marcadores de

otredad. De cierto modo convierte los signos de Otredad en marcadores de bolivianidad. El fruto

de este cambio es la resignificación de estos marcadores.

La mirada extranjera de Jouvent convierte los factores de otredad en marcadores de

bolivianidad y estos le auguran éxito: “Nina cholita andina” resignifica los marcadores de

otredad de la chola e inclusive los impone como moda extranjera señalando su valor.

Supercholita también desafía las nociones sobre estos marcadores y los empodera al dotarlos de

superpoderes. Supercholita y Saturnina encarnan la ‘bolivianidad’ y la elevan a través de

superpoderes o éxito profesional. Estos dos cómics junto con sus heroínas negocian los

201
marcadores de la identidad chola y proponen una nueva interpretación. A continuación, se hace

una lectura de la moda chola a nivel performativo.

Lucha Libre: Resignificando la Alteridad Cultural en el Cuadrilátero

Tal como en “Nina cholita andina”, la mirada extranjera otorga un enfoque diferente,

exótico al valor de la imagen de las cholas, y las cholas conscientes de las ventajas que le pueden

redituar ese enfoque, actúan en consecuencia para generar una fuente alternativa de ingresos

económicos a partir de ésta mirada ajena. Para lograr la explotación de la imagen exótica de la

chola se utiliza la agresividad como elemento autoexótico que los personajes en el ring de lucha

exhiben con distintas contorsiones, golpes, caídas y gestos de dolor que no tienen nada de

especial ni de distinto si son comparados con los encuentros en la liga WWE (World Wresling

Entertainment) excepto la indumentaria de las luchadoras que las identifica rápidamente como

cholitas.

En La Paz, Bolivia, las cholitas de lucha libre se han convertido en una atracción turística

que llama la atención de los extranjeros y algunas personas locales de la clase trabajadora. Se

debe destacar que ese espectáculo está dirigido principalmente a la mirada foránea, no al

ciudadano corriente de la urbe paceña, en efecto tal y como lo demuestra el hecho de que los

horarios de los espectáculos así como la reserva de una plaza para los mismos se coordina con

las agencias de viaje que reciben turistas extranjeros, los eventos de lucha no se anuncian por los

canales ordinarios de difusión, es más, ni siquiera son publicitados al ciudadano común, el

evento de lucha libre en sí mismo no es parte de un campeonato local ni nada parecido, es la

creación artificial dirigida de manera exclusiva al turista extranjero, el curioso atisbo exógeno

que genera la imagen de la cholita en el imaginario del turista. Esta práctica y manipulación de la

imagen personal ante la mirada foránea se subsume en el autoexotismo por parte de las cholas

protagonistas.
202
 El autoexotismo ha sido definido previamente (en el capítulo cuatro) al analizar la obra

pictórica del artista boliviano Mamani Mamani, quien en su obra exalta los elementos que

distinguen a la vida indígena centrándose en las diferencias culturales a partir de una mirada

ajena. Como ya se afirmó las prácticas autoexóticas implican una renegociación entre el centro y

las márgenes en cuanto a la imagen del sujeto marginal, en éste caso la cholita luchadora. La

lucha libre ha existido por décadas en la sociedad boliviana, como una fuente de entretenimiento

de impacto medio, el nombre derivado del anglosajón “catch as catch can” llevó a la

bolivianización del mismo tanto así que los luchadores se conocían como “kachascanistas”. Al

igual que en muchos países latinoamericanos durante la última década del siglo XX se generaban

temporadas de lucha libre con escaso impacto comercial dada la relativa poca población

boliviana a diferencia de los mercados como México, donde los luchadores alcanzaban rangos de

popularidad mítica que los llevaba incluso a hacer películas con ellos. En ese período el luchador

por antonomasia era varón, nadie imaginaba siquiera que una mujer podría participar, menos aún

que la luchadora fuese una cholita.

La idea de incorporar cholitas luchadoras germinó a comienzos del siglo XXI, generando

un impacto publicitario por la novedad primero entre el público local y luego los turistas

extranjeros, la impresión novedosa pronto se desvanecería para el público local, mientras que,

para los turistas extranjeros, la mirada exógena, parecía no bajar en la demanda de ver a las

cholitas luchadoras. Al comienzo unas pocas cholitas luchaban como un número más ofertado

dentro de un espectáculo de varias peleas, es decir la lucha de las cholitas era un acto periférico,

no central. Algunas cholitas percibieron que, si bien era cierto que para el público local ellas no

constituían la atracción estelar, en cambio para los turistas extranjeros la lucha de cholitas era el

evento central, el evento estelar por el cual ellos pagaban la totalidad del precio del boleto de

203
admisión, las otras luchas, para el turista extranjero eran sólo de relleno. Bolivia no tiene una

tradición de lucha libre, el atractivo de estos eventos para un viajero no radica en el

entretenimiento como en WWE, sino en la rareza de las luchadoras: La cholita luchadora. Ken

Lehman narra un evento y la interacción entre los turistas y las cholitas. “At a recent match at the

Multi, tourists nearly outnumbered locals. The former danced with cholitas, ended up with

wrestlers on their laps, got sprayed with soda, and young foreigner women were called into the

ring to help deliver the coup de grace to one rudo (villain). During intermission, foreign tourists

posed with cholitas and commandeered the ring to practice their own moves, or pose for each

other—all to the bemused delight of the locals. In this show it is not always clear who is

entertaining whom” (Lehman 43).

El atractivo turístico no yace en el espectáculo per se sino en el origen étnico de las

protagonistas. La conciencia de lo étnico como factor para el éxito hizo que las cholas luchadoras

se separaran de la primera organización de este espectáculo, manejada principalmente por

varones, donde ellas eran un espectáculo de relleno y que formaran su propia organización de

cholitas luchadoras, en la que ellas son el acto central y estelar. Con profundo sentido comercial

y conocimiento de su audiencia se publicitan como “cholitas wrestling” pese a que el término

“wrestling” no era conocido ni empleado en el medio local, pero si era usado por los turistas, lo

cual refuerza la idea de que este grupo de cholitas explota hábilmente la imagen exótica de su

atuendo característico en un ámbito aún más raro el cuadrilátero de lucha libre, ejemplificado así

su autoexotismo. Debemos recordar que este tipo de espectáculos está más emparentado con el

teatro que con el deporte, en efecto y por contradictorio que pudiera parecer todos los golpes,

piruetas, contorsiones, gestos y maniobras para inmovilizar al rival son previamente ensayados,

repetidos y por lo tanto los enfrentamientos son actuados. Barthes en “El mundo del Catch”

204
examina la naturaleza teatral de la lucha libre. De la misma manera que el teatro, la lucha libre se

basa en un sistema de signos entendidos a priori por la audiencia. Todos los elementos de este

espectáculo como el aspecto físico de los luchadores, sus gestos e historia de trasfondo dan a

entender una situación de espectáculo y si estos son protagonistas o antagonistas.

Al igual que el teatro, la lucha se basa en un sistema de signos. Cada elemento de la

lucha, ya sea el físico del luchador o sus gestos, indica una “claridad absoluta, ya que [el

espectador] siempre debe entender todo en el lugar” (Barthes 16). El villano es generalmente el

que sufre en la lucha libre. Barthes describe cómo en su cuerpo se resumen todas sus “acciones,

sus traiciones, crueldades y actos de cobardía” (17). “El físico de los luchadores, por lo tanto,

constituye un signo básico, que como una semilla contiene toda la lucha” (18). Los trajes, como

los del teatro, representan el trágico juego de la lucha libre, en el caso boliviano, las polleras

teatralizan la condición indígena en pugna. A diferencia de los deportes, la lucha libre no tiene

como fin la victoria o derrota de un contendiente sino la actuación de ambos en el cuadrilátero.

Como en el teatro, “la lucha presenta el sufrimiento del hombre con toda la amplificación de las

máscaras trágicas” (19). En este sentido, él considera que la lucha libre a diferencia de los

deportes carece de un ganador y perdedor. La función del luchador está definida en el acto de

luchar y no en el resultado de la lucha, en palabras de Barthes, la función del luchador “es pasar

por los movimientos que se esperan de él” (16). La escenificación de una pugna es central en la

lucha libre, “Pero el catch se ocupa, fundamentalmente, de escenificar un concepto puramente

moral: la justicia. Entendiendo a la ‘performance’ como eje de la lucha libre y dentro del

contexto sociopolítico boliviano las cholitas luchadoras representan la pugna entre el origen

étnico boliviano y el proyecto de mestizaje divisado en el siglo XX.

205
 Lehman en su análisis de estos eventos sostiene que en el cuadrilátero se dramatiza la

lucha indígena, en el hace alusión a una de las luchadoras más conocidas en el ámbito, Carmen

Rosa, y arguye lo siguiente: “In the other corner Carmen Rosa waits in her full cholita finery.

She represents indigenous pride, traditional virtue, authentic bolivianidad (Bolivian tradition),

and cholita resilience as well as the athletic grace of a técnica (the heroine) (39). Bajo esta

lógica, Carmen Rosa encarna la ‘bolivianidad’ en el ring, la cual está revestida en polleras y el

cabello trenzado. El drama del espectáculo sirve como una metáfora para el ascenso de la cultura

indígena en Bolivia, tan inesperado como el atuendo de la chola en el cuadrilátero. Desde el

punto de vista de género, la chola no es cosificada por su calidad femenina, así como mujeres en

otros rubros: “They are neither props in a male melodrama nor sexualized objects of masculine

desire. What is on primary display is their identity as cholitas” (Lehman 47). En cambio, la

etnicidad es la característica que se comodifica ante una audiencia foránea. Desde la perspectiva

antropólogica, la estadounidense Haynes nos muestra esta nueva faceta de la chola: La chola

como intérprete. Las cholas en esta faceta aprovechan su atractivo y vestimenta para llamar la

atención y crear publicidad para sí mismas. Los turistas son atraídos por este tipo de espectáculos

buscando lo exótico, con el deseo de ser testigos de primera mano de la Otredad en su máxima

expresión.

En este contexto, Otredad se entiende desde el Otro, tal como Villaloro lo teoriza, las

características que no son nuestras, son del otro, por lo que generan una atracción y se explica a

detalle en el tercer capítulo. La ilusión de autenticidad indígena es falsa, dado que estos eventos

son una imitación de los combates de lucha de la WWE. La única novedad, como ya se explicó

antes es que se incluyen las cholitas. Es un negocio lucrativo para las cholitas y les da una

alternativa de trabajo fuera de los roles que usualmente emplean para ganarse la vida. Mi análisis

206
sugiere que el espectáculo de ‘wresting cholitas’ produce un cambio positivo a la identidad de las

cholas. La vestimenta tradicional que sirve como un elemento identificador de clase y que en

ocasiones les impide realizar alguna actividad, en éste caso las beneficia permitiéndoles el

autoexotismo explotando hábilmente su otredad, lo que es lucrativo para ellas y que les otorga

cierto reconocimiento internacional y local. Este reconocimiento las muestra como mujeres

innovadoras y emprendedoras, capaces de promover su imagen exótica mediante iniciativas

privadas y asumiendo riesgos que han demostrado ser exitosas.

En correspondencia con lo analizado previamente, las polleras son marcadores altamente

distintivos y visuales de las cholas. En este tipo de eventos, lucha libre en un cuadrilátero, la

pollera se vuelve tan relevante que identifica las cholas en el combate. “Las luchadoras también

usan la pollera para crear un atractivo tanto para la autenticidad como para la empatía” (Haynes

439). Aunque la pollera es voluminosa y no parece adecuada para un luchador, su uso es

imprescindible para distinguir a las cholitas luchadoras de los otros luchadores. “Las polleras

marcan las luchadoras como diferentes” y, por lo tanto, son importantes para generar ingresos.

(439). Se podría decir que la 'otredad' está encarnada y se muestra en la lucha de cholitas a través

de sus polleras. Esta Otredad que presentan ante la audiencia es la descrita por Villaloro, aquella

que incide en lo indígena como diferente. De este modo, la pollera actua como “sinónimo de la

mujer que la usa” (438). “La pollera voluminosa puede parecer un atuendo extraño para la lucha,

especialmente en comparación con los trajes ajustados de los hombres, pero como el índice

visual definitivo de la chola, en realidad tiene sentido en el ring de lucha” (438). Todo esto

refuerza nuestra premisa inicial de autoexotismo por parte de la chola, es decir la explotación de

las características y marcadores propios de identidad para lograr un beneficio.

207
 Las cholitas luchadoras se benefician social y financieramente de su identidad. “Resaltar

su extrañeza para los extranjeros es más ventajoso para las mujeres en la industria turística.

Hacer eso permite a las luchadoras capitalizar los deseos y preconceptos de los viajeros” (Haynes

437). “En lugar de presentar al público el rendimiento tradicional que esperan, las luchadoras

complican las nociones de tradición y modernidad de múltiples maneras” (444). Algunos turistas

perciben que los encuentros de lucha son una variante de la globalización, un estilo de lucha que

imita los modos y técnicas de la WWE (World Wrestling Entertainment). “Muchos turistas están

decepcionados, y la incongruencia entre su deseo por la tradición y la naturaleza globalizada de

la lucha libre puede proporcionar un sitio para la comprensión cambiante de la tradición y la

modernidad” (440).

En correspondencia con lo previamente explicado, el elemento novedoso de estos eventos

es la yuxtaposición de las cholitas con sus polleras "tradicionales" en un contexto globalizado: un

estilo WWE de lucha libre. Independientemente de la reacción de los turistas, está claro que las

cholas están negociando el atractivo de su imagen exótica, ante la mirada del turista extranjero,

para su beneficio. El éxito de estos eventos muestra que su técnica está funcionando, su otredad

demuestra ser lucrativa y atractiva para la audiencia. El documental Mamachas del Ring (2009)

(The Fighting Cholitas) también examina la situación de las cholitas de lucha libre. A diferencia

del enfoque de Haynes, el documental se enfoca en las cholitas luchadoras y no en las

expectativas de la audiencia sobre el combate. La película muestra las expectativas, metas y

pensamientos las cholitas luchadoras. Emergen algunos elementos comunes en las entrevistas a

las cholitas, independientemente de su estado civil y obligaciones familiares. Son personas de

carácter fuerte, con objetivos claramente definidos en su futuro que han enfrentado y siguen

enfrentando la crítica soslayada de sus pares en la comunidad, no solo por ser cholas sino porque

208
se dedican a una actividad, que hasta hace poco era vedada para las mujeres. Una de las

luchadoras es madre soltera de dos hijos y trabaja en un emprendimiento propio. Ella teje

mantas, otra de las cholitas luchadoras ayuda a su esposo en el taller mecánico, mientras sus

hijos corretean alrededor. Ambas muestran un recio carácter junto a una determinada voluntad

por lograr sus objetivos, lo que combinado con el ciego amor por sus hijos nos dibuja la imagen

de la chola ya retratada en la revisión literaria sobre ella. El enfoque del documental también

arroja luz sobre las dificultades que atraviesan para organizar un evento por sí mismas, aunque

este documental es previo a la separación de las cholitas del grupo inicial “Titanes en el Ring”,

ya se percibe la creciente notoriedad de las cholas en este medio. La intersección de género y

clase se ejemplifica en la película. Hay un énfasis en su experiencia como mujeres y como

cholas. Tanto el documental como el estudio de Haynes y Lehman muestran cómo las cholas se

alejan de sus escenarios de actividad habitual, como son los hogares de clase media o el

mercado, y se involucran en nuevos espacios. Las cholas en el ring de lucha son la prueba

evidente del cambio.

En suma, la comodificación que se suscita en el cuadrilátero es consciente y dirigida por

las propias intérpretes. Este autoexotismo indica un cambio de poder y manipulación de la

imagen personal para lucro personal. Mi lectura sugiere que la ‘bolivianidad’ que ellas emiten en

estos espectáculos a través de sus atuendos y capacidad histriónica esta cimentada en la

conciencia del efecto que estos elementos en los turistas, en un potencial lucro causado por su

atractivo turístico. En consecuencia, el despliegue de su etnicidad en el cuadrilátero –mediante

los elementos mencionados- produce el autoexotismo de la chola.

Burkas y Polleras: Resignificando la Alteridad desde la Pasarela

Reina Lewis en su obra Muslim Fashion (2015) explica la interacción entre el atuendo

emblemático de la identidad musulmana, el hijab o el velo, con la modernidad en términos de

209
moda. Lewis analiza la resignificación cultural de los estilos musulmanes en Turquía, el Reino

Unido y Estados Unidos para explicar cómo estas prácticas de vestir reorientan las

conversaciones sobre políticas de identidad, migración y derechos de las minorías (Lewis 321).

Ella entiende a esta vestimenta como un conjunto de marcadores de alteridad no-occidental cuyo

uso visibiliza la adhesión a la identidad musulmana y escruta la aparente incompatibilidad entre

este atuendo y el mundo moderno occidental. Lewis argumenta que existe una transformación en

la percepción del hijab que va desde estigma hasta prestigio, y que ésta ocurre en diversos

espacios políticos y geográficos. La incidencia del internet, la visibilidad y éxito de los

movimientos de LGBTQ funcionan para hacer paralelismos en su análisis.

Lewis emplea la noción de “coming out”, de revelarse, como uno de los ejes centrales de

su obra. En otras palabras, es el momento que las mujeres optan por el empleo del hijab o algún

tipo de velo como anuncio de su identidad religiosa. También, explora la renuncia del velo y la

percepción social de este marcador de identidad usando un enfoque interseccional. Este concepto

de los estudios de género, que se emplea para referirse al anuncio de la preferencia sexual e

identidad sexual, es adoptado por Lewis en el análisis de la moda para explicar el uso de una

prenda como medio de identidad religiosa. Teniendo en cuenta la idea popular de "salir" con las

personas que profesan una determinada fe religiosa, las mujeres que toman el hijab o se cubren el

cabello en el matrimonio, mi análisis toma este concepto comparativamente para explicar la

adscripción por parte de algunos individuos a los grupos indígenas a través de la moda. El acto

performativo de moldear el “yo”, entendido en el contexto de vestimenta, es fundamental para la

práctica de la formación de sujetos y su adscripción al mestizaje o al proyecto de identidad

nacional actual.

210
 En el caso de Bolivia, la moda de alta costura y las pasarelas constituyeron un terreno

virgen para las cholas hasta fines del siglo pasado. Recién a mediados de la década de 1990 se

ejercitaron algunas muestras de la moda para la chola, con el auspicio condescendiente del

gobierno municipal de la ciudad de La Paz y la Secretaría de Cultura del gobierno central. Este

evento no pasaba de ser más que una muestra de “deference” de la clase política hacia las clases

populares, por ésta razón apenas despertaba algo de curiosidad en el público local como lo

demostraba el tono casi paternalista con el que los medios de comunicación se referían a dichos

eventos de moda, a diferencia de los eventos de moda de las señoras occidentales que atraían la

mirada de todos los medios, con comentarios por parte de entendidos en materia de moda

femenina.

La llegada de Evo Morales al poder en el 2006 cambió mucho esa situación y afloraron

los primeros eventos seriamente organizados para ponderar la moda chola, los marcadores de

identidad de la chola, como la manta, el sombrero y las polleras eran anunciadas por casas de

comerciantes y artesanos, otro grupo se unió a éstas muestras de moda, el de los orfebres, aunque

los productos de orfebrería no son un elemento esencial como marcador de identidad de la chola,

los prendedores de manta y los dijes que adornan sus sombreros son claros distintivos de

jerarquía entre las cholas. Mientras más rica es la chola, mayores y más costosas son las joyas

que luce.

Desde el punto económico, Kate Maclean advierte que el surgimiento y popularidad de la

moda chola, la vestimenta de chola de alta costura, es una expresión de la solidificación de una

nueva clase media y alta compuesta primordialmente por indígenas. Las recientes políticas de

desarrollo pro-indigenistas han contribuído al desarrollo de esta nueva burguesía chola. En sus

palabras: “The recent growth in this fashion industry and its penetration into new markets within

211
Bolivia and further afield, represents a valorization of indigenous women’s knowledge on

capitalist terms, overturning ingrained assumptions about the construction of knowledge, skill

and value” (MacLean).

La nueva clase afluente no continúa el uso de parámetros de gusto y estética

europeizados, como lo hacían las clases acomodadas en siglos pasados. En términos políticos, el

decoro y buen gusto se alineaban sintonizadas con la sensibilidad occidental europeizada para el

proyecto de mestizaje, en cambio ahora, estas sensibilidades se acomodan al origen étnico de los

miembros de la nueva elite. El origen étnico, que el proyecto de mestizaje trataba de camuflar y

ocultar, es desplegado y ostentado en estas formas de expresión artística como la moda. La

arquitectura denominada neo-andina, cuyo precursor y mayor exponente es Freddy Mamani, es

otro ejemplo de la sensibilidad estética de la emergente clase media-alta en Bolivia. Maclean

también entiende a las políticas gubernamentales bolivianas como causantes de éste

florecimiento: “The MAS decolonial approach has also provided a context for an Aymaran

bourgeoisie to emerge. The new Aymara bourgeoisie that has emerged has consumed on their

own terms, resulting in the spectacular boom in Aymaran culture – and, in particular,

architecture and fashion – which has so caught the eye of the international press” (MacLean).

En este contexto político-cultural, en el 2016 la moda chola llegó al aclamado evento de

la moda global Fashion Week en Nueva York. La chola boliviana Eliana Paco presentó su

colección “De pollera”. Este momento puede ser considerado un hito para la moda chola, ya que

evidencia la transformación de su desprestigio a su ostentación. El nuevo escenario de moda alta

trajo consigo varias actividades asociadas, entre ellas los cursos de modelaje para cholas que

sirven como marco de desarrollo del cómic boliviano Nina cholita andina, ya descrito en el

capítulo tres de este trabajo.

212
 Es también importante señalar que existe una creciente actividad económica detrás de

estos desfiles de pasarela que interesan a los comerciantes importadores de ropa de chola junto

con los diseñadores de conjuntos para cholas. Incluso se han presentado varios calendarios que

lucen simpáticas cholas a la usanza de la moda occidental; los calendarios ponen en relieve la

otredad y el autoexotismo de la chola. A diferencia de las cholas luchadoras, las modelos de

pasarela enfrentan y apuntan a un público distinto, más selecto y exclusivo. Los escenarios son

diametralmente opuestos en lo que respecta al ambiente; Mientras que desde las tribunas de

lucha libre la burda multitud vocifera epítetos irreproducibles llegando inclusive a arrojar objetos

a las luchadoras, los desfiles de pasarela se realizan en salones de elegantes hoteles, donde los

miembros del público apenas alcanzan a dar tímidos aplausos ante el paso de las cholas modelos.

No obstante, estas diferencias, podemos afirmar que tanto las cholas luchadoras como las

modelos de pasarela enfrentaron retos parecidos. Mientras que las luchadoras ingresaron en un

ámbito rudo, nutrido de violencia física y que fue de dominio masculino por décadas, las cholas

modelo de pasarela rompieron los esquemas vigentes de una actividad donde la mujer fue por

siempre protagonista natural, no sólo como modelo sino como diseñadora, productora, crítica

pero lo más importante consumidora final, el mundo del modelaje tiene a los varones como

invitados especiales, como flores exóticas que adornan un jardín mayormente femenino. Pero

debemos hacer un gran énfasis que la mujer a la que nos referimos es la que tiene las

características occidentales, la mujer blanca, delgada y que viste ropa occidental. La chola

quedaba en la periferia de este esquema hasta ahora. Como se comentó en el análisis de los

personajes del cómic “Nina, cholita andina”, la aspirante a modelo profesional Nina, recibe

críticas y rechazo de parte de sus compañeras de curso y de su madre al mismo tiempo, es decir

sufre una suerte de discriminación envolvente, tanto por parte del grupo de personas al cual

213
quiere adscribirse, las modelos, como por parte del grupo de personas de donde proviene, su

familia. La situación de éste personaje es similar al que viven las cholas que quieren dedicarse al

modelaje.

La realización de los eventos de moda de pasarela con modelos cholas es cada vez más

frecuente y menos extraño, por lo que podemos afirmar que la marea del cambio se acerca de

manera lenta. Ello es, en parte, gracias a cholas pioneras en el campo de modelaje que supieron

ingresar en el mundo de la pasarela manteniendo sus marcadores de identidad. MacLean también

considera que la incursión de la chola en el campo de la alta costura implica una resignificación

cultural de la vestimenta. Ella establece lo siguiente: “The pollera has become an item associated

with wealth and feminine power, as opposed to colonial oppression, and so is more desirable as a

costume even among those who do not wear it every day.” (MacLean) En suma, la percepción de

la vestimenta chola se ha elevado en estas prácticas a nivel performativo, de la misma manera la

consciencia de esta nueva percepción social hace que exista una manipulación de imagen de

quien porta las polleras, tal manejo incurre en el autoexotismo. El control de la imagen y el

despliegue de la etnicidad provee beneficios de atención y rédito a la chola.

Lectura Semiótica de la Moda Chola Dentro del Proyecto de Identidad del Estado
Plurinacional

El discurso del mestizaje de 1952, al entender al indígena como un obstáculo y a su

adopción de los valores occidentales hegemónicos como su única redención, homogeniza el

proyecto de identidad nacional mientras rechazaba e invisibilizaba a aquellas identidades que no

conformaban ni se subsumen en el ideal aspirado. Las transformaciones políticas y sociales de

los últimos años, incluyendo la elaboración y puesta en vigencia de la nueva Constitución

Política del estado, sitúan a la identidad indígena en un plano diferente dentro del proyecto de

identidad nacional. La identidad indígena pasa de los márgenes a la centralidad, en

214
consecuencias las relaciones de poder cambian. El contexto económico, social de Bolivia junto

con la directriz ideológica estatal pro indigenista.

El vicepresidente de Bolivia en su ensayo “Identidad Nacional: Nación, Mestizaje y

Plurinacionalidad” (García Linera) expone su visión y el proyecto de nacionalidad estatal. García

Linera sostiene que el Estado Plurinacional entiende al boliviano distintamente que en tiempos

republicanos puesto que reconoce de la existencia de las naciones indígenas en la construcción

material del nuevo Estado, incluyéndose en el sistema de instituciones políticas, en el régimen de

toma de decisiones, en la narrativa educativa de la sociedad entera, en la memoria y horizonte

histórico, en la estructura de los valores colectivos y saberes legítimos (García Linera 44).El

Estado Plurinacional se dio a través de dos procesos político-históricos trascendentes: la

identidad compuesta y la indianización de la identidad boliviana (García Linera 45). La identidad

compuesta entiende la existencia de una identidad nacional estatal y una identidad cultural. En

las palabras de Linera:

Hablamos entonces de la formación de la actual identidad boliviana como una

identidad nacional compuesta entre la identidad nacional estatal (la nación
boliviana a la que pertenecemos todos los nacidos en este territorio) y las
identidades nacionales culturales (las naciones indígenas originarias con las que se
identifican histórico-culturalmente cerca de la mitad de los bolivianos) (García
Linera 47).

Esta concepción de identidad boliviana parte del principio de pluralidad y diversidad como

articulador. El segundo factor, la indianización del Estado se refiere a la valorización del capital

indígena dentro del Estado. Este capital étnico en tiempos republicanos era devaluado, en cambio

los valores occidentales, o la “blanquitud” física o cultural en los términos de García Linera, eran

los privilegiados. En sus palabras:

Hoy, en tiempos de Evo Morales y de los movimientos sociales, ni la “blanquitud”

de la piel ni la “blanquitud” cultural concentran privilegios; al contrario, como lo
demuestran los mecanismos de conformación de nuevos prestigios y méritos en los
procesos de selección de los servidores públicos en el Estado Plurinacional, la
215
 exhibición de la pertenencia indígena o el aval de las organizaciones indígenas son
los más solicitados al momento de postularse a cargos, desde las comandancias
militares, tribunales o estructuras parlamentarias...Tenemos, por tanto, una doble
transformación de los contenidos de la nación boliviana: por una parte, la
incorporación de las naciones indígenas como componente interior de esta nación, a
lo que hemos llamado identidad nacional compuesta o, siguiendo el ejemplo de un
tejido, la “urdimbre” identitaria compuesta; y por otro, la indianización de la propia
identidad boliviana, incluyendo la abrupta devaluación del capital étnico, que
vendría a ser la “trama” del nuevo tejido o contenido y forma nacional boliviana.
(García Linera 52)

Por último, García Linera hace una crítica a la utilización y entendimiento de mestizaje

en Bolivia en el siglo XX como una herramienta de la minoría élite del momento para la

negación de la población indígena mayoritaria. Explica así “El proyecto movimientista llevado

adelante por la clase media letrada, que en el fondo fue otra manera de negación de los pueblos

indígenas, sí fue llamado “mestizo”, y al final fracasó porque no logró homogeneizar a la

población” (García Linera 74). El intento de negación de la mayoritaria población indígena y su

consecuente aculturación y adeptos a los valores hegemónicos resultó en un “etnocidio”. esta

visión monolítica de la identidad boliviana es rechazada por García Linera, quien observa que:

Cuando las clases y la identidad dominante desconocen y homogenizan a las

restantes naciones dentro del Estado, el mestizaje es un etnocidio y el resultado es
un Estado monocultural confrontado con el resto de la sociedad pluri-nacional. En
cambio, si la identidad y las clases sociales dirigentes reconocen a esas otras
identidades nacionales y éstas últimas inscriben sus prácticas materiales en el
ordenamiento estatal, estamos ante una ecuación de isomorfismo entre Estado,
sociedad y territorio que caracteriza a los Estados plurinacionales. Y eso es lo que
Bolivia es hoy” (García Linera 75).

Este nuevo contexto estatal-plurinacional re-sitúa a la chola en el imaginario social y la

construcción de nación. Esta nueva relación con el Estado cambia su posición, la extrae de los

márgenes y la sitúa en el centro.

En este sentido, el concepto semiótico de Lotman sobre los bordes y su proceso de

asimilación es útil para examinar la moda chola y su reciente significación literaria en el actual

paradigma político. Lotman entiende al mundo en semiosferas, y sostiene que para que un
216
elemento ajeno se adentre a una semiosfera debe ocurrir un proceso de asimilación de textos

ajenos dentro de una semiosfera ocurre cambios de periferia a centro (Schonle). Lotman

ejemplifica este proceso a través del cambio semántico del uso de la mezclilla. En principio, la

mezclilla era un material empleado por obreros, posteriormente el material se popularizó, pero se

mantuvo asociado a este tipo de labor. Poco a poco se desligó de su asociación con el trabajo

obrero para llegar a significar rebeldía en la década de 1950, posteriormente contracultura en los

años 70 y hoy en día, la mezclilla ha perdido totalmente su asociación inicial con los obreros. La

popularización de la ropa de mezclilla relega cualquier asociación previa al convertirla en un

ítem para el consumo popular, Lotman explica que la transferencia de la periferia al centro

neutraliza la inicial asociación de este texto con la clase trabajadora. En este sentido, el proyecto

de nacionalidad del siglo XX situaba a las cholas en los márgenes del estado nación Bolivia,

haciendo de ellas y su moda un objeto ajeno y nada apetecible, en cambio, el proyecto

contemporáneo señalado por García Linera inserta lo indígena como central y organizacional.

Este cambio transferencia de los márgenes al centro involucra un cambio semántico para

su vestimenta. ¿Su centralidad en el proyecto nacional despojaria a las prendas de su alteridad

cultural asignada? ¿La conformación al centro haría que estas prendas como sus portadoras a

simbolizar la “bolivianidad”? La protección de la chola a través de su nombramiento como

patrimonio cultural el 2013 parece responder afirmativamente a esta pregunta. La trayectoria de

la mezclilla muestra como su ingreso al centro la desliga de asociaciones particulares y ahora su

uso se traduce en la conformidad con las normas. De la misma forma, ¿la moda chola dejará de

expresar su disentimiento con el orden hegemónico, de ser símbolo de alteridad, para ser

absorbida por la conformidad? La significación de la moda chola es una pregunta para la

posteridad.

217
 Conclusión del Capítulo

Este capítulo ilustra los marcadores de identidad chola en la literatura del siglo XX y el

manga contemporáneo y señala una resignificación de estos en las producciones

contemporáneas. El teatro popular del siglo XX muestra desdén hacia la indumentaria chola así

como su asociación con falta de educación y pobreza. A través de análisis literario se establece el

desprestigio de estos signos visuales y este es respaldado en estudios antropológicos e históricos.

El manga del siglo XXI presenta a heroínas cholas, Super cholita y Nina cholita andina, que

emplean marcadores de identidad diferentemente. Por una parte, Súper Cholita, empodera a la

vestimenta de la ahola históricamente denigrada y la eleva confiriendo superpoderes como volar.

Por otra parte, Nina, en Nina cholita andina, empodera visualmente la estética chola al no

conformar al canon de belleza tradicional occidental y ser una exitosa modelo. Los dos cómics

elevan simbólicamente a elementos que han sido históricamente criticados y son marcadores de

la identidad chola.

Estos marcadores dejan de significar vergüenza y provocar desdén, ambos son

empoderados y se traducen en superpoderes y/o éxito laboral. Este cambio en la representación y

efecto de los signos visuales de la feminidad chola sugieren un cambio coyuntural e ideológico

en cuanto a la identidad nacional boliviana. La coyuntura político-cultural del siglo XXI en

Bolivia importa cambios relevantes para la situación de la chola como su posicionamiento en

cargos gubernamentales jerárquicos, las políticas de inclusión como la acción afirmativa,

multiplicación de su presencia mediática y protección jurídica como sujeto emblemático paceño.

Por ejemplo, en el 2001 ninguna mujer ocupaba un cargo ministerial, el 2011 la mitad de los

veinte puestos ministeriales fueron ocupados por mujeres (número que bajó a un tercio en el

2012 y 2013). El posicionamiento de mujeres en altos puestos favorece en especial a las mujeres

indígenas bolivianas (Kohl y Farthing 66).

218
 Además del posicionamiento de las mujeres a nivel ministerial, también es destacada su

presencia a nivel municipal, el 2013 el cuarenta y tres por ciento de los concejales municipales

eran mujeres. Estos cambios junto con la exploración del nuevo rol de la chola a nivel político,

jurídico, and social y mediático está explicado detalladamente en el primer capítulo. Todas las

reformas e iniciativas, junto con la declaración de la chola como patrimonio cultural en el año

2013, que hace de su imagen sujeto de protección gubernamental, así como objeto de mucha

atención mediática, generaron cambios sociales y de estatus para la chola boliviana que pueden

explicar el empoderamiento literario de los signos visuales de la chola en el siglo XXI. En suma,

el presente análisis muestra que la nueva representación de los marcadores visuales en los

cómics, se pueden entender como una expresión de la nueva situación central de la chola en el

proyecto de identidad-nacional de Bolivia.

219
 CHAPTER 7
CONCLUSIÓN

El presente trabajo ha examinado la representación de la chola contemporánea en la

literatura, el cine, cómics y pintura. La variedad de textos analizados ha requerido el uso de una

plataforma teórica multidisciplinaria que comprende: teoría feminista, semiótica, teoría de la

monstruosidad, sociológica y literaria. El propósito de este proyecto ha sido escrutar la

representación de una figura emblemática paceña en el nuevo milenio en referencia a la

incidencia de cambios económicos-sociales y legislativos. La dimensión política fue el punto de

partida para este contraste, siendo la concepción del mestizaje como proyecto de identidad

nacional en el siglo XX y el actual proyecto identitario nacional-estatal del Estado Plurinacional

del siglo XXI.

La influencia de la dimensión política en las dimensiones económica y social es evidente,

estas dos dimensiones constituyen la realidad cotidiana actual boliviana, escenario en el cual es

frecuente encontrarse con cholas ejerciendo diversos cargos y funciones de relevancia pública y

notoria. Ministras, presentadoras de televisión, empresarias y ejecutivas cholas, que como todo

ser humano tienen aciertos, virtudes, errores, luces y sombras, pero al ser figuras públicas, estas

características se destacan y repercuten en la conversación del ciudadano medio, algunos opinan

a favor y otros muchos opinan en contra de la incursión de la chola en escenarios y funciones que

hasta hace algunos años no le eran propios.

Los cinco capítulos y su análisis muestran que existe un cambio en la representación de la

chola como texto que sí responde a los cambios sociales y legislativos. A la vez, aún coexisten y

sobreviven líneas de representación vistas en el siglo pasado que responden al modelo de

identidad nacional del siglo XX.

220
 El primer capítulo sienta las bases históricas, sociales, legales y literarias para el estudio

de la chola a profundidad. Se estableció las líneas de representación literarias de la chola

predominantes del siglo XX a partir de una revisión crítica literaria. A la vez, se escruta los

cambios legislativos y sociales más determinantes para la población indígena desde la

concepción de Bolivia como nación en 1825, haciendo un hincapié en los últimos veinte años.

El segundo capítulo se centra en el retrato literario y fílmico de la chola en uno de sus

oficios más estereotípicos: trabajadora de hogar asalariada. La instauración de una ley que regula

el trabajo y los cambios sociales tuvieron profunda incidencia en este oficio. Antes de la ley, la

ausencia de una regulación normativa del oficio, permitía que las llamadas entonces “empleadas

domésticas” trabajen más de ocho horas al día, sin vacación remunerada ni fines de semana. El

vacío legal constituye de oficio una forma de explotación indígena contemporánea puesto que

ellas son casi exclusivamente quienes realizan esta labor. El escrutinio de los textos muestra que

las variables coyunturales a) implementación de la Ley 2450, la ley de regulación para las

trabajadoras domésticas y b) el conjunto de cambios jurídicos, sociales e institucionales para la

mejora de la población indígena boliviana no implican un cambio sustancial en la representación

servil de la chola. Las obras hacen mención a estos cambios, pero las interacciones entre

subordinado y dominante continúan perpetuando los desbalances de poder previos a las reformas

legales. Se sugiere que la ausencia de transformación real en las interacciones, a pesar de los

cambios legislativos y sociales, se debe a la permanencia de la mentalidad clasista de la elite

tradicional. La coyuntura política-social provoca que la élite tradicional del siglo XX sea

desplazada por una nueva burguesía indígena, la cual ya no es europeizada. A pesar del declive

de la elite tradicionalista, la permanencia de usos y costumbres llama la atención. En el capítulo

se denomina “inercia de estatus” a la desatención que ésta élite practica de modo sostenido frente

221
a su propia decadencia, así como a la ilegalidad de sus usos y costumbres. La ilegalidad, en su

trato cotidiano con los indígenas subalternos, surge a partir de la implementación de normas

legales contra el racismo que hacen que sus acciones cotidianas se subsuman en tipos penales

punibles.

El tercer capítulo escrito enfoca la faceta maternal de la chola desde la teoría de la

monstruosidad. La chola en esta faceta es representada de dos maneras opuestas en el siglo XX:

La novela desarticula su calidad maternal mientras que el teatro popular la enaltece en este rol.

Para explorar la representación contemporánea popular se analizan tres cómics bolivianos

contemporáneos que ilustran esta fase: La Estrella y el Zorro (2014), Noche de Mercado (2005)

y Nina cholita andina (2016). Las tres madres son presentadas como rudas, ignorantes y con

sobrepeso. Se sostiene que la representación maternal es monstruosa. El capítulo encuadra la

monstruosidad de la chola como una expresión lógica de su posición dentro del proyecto de

nación-estado del siglo XX: el mestizaje. En este sentido, el discurso maternal hegemónico,

propuesto por el mestizaje como ideología de nación, impone parámetros de feminidad que

descalifican la maternidad de las tres madres cholas estudiadas. La pérdida de su calidad

maternal también les merece el arrebato de su calidad femenina, dejándolas en los márgenes, y

situándose en la monstruosidad. Gráficamente, el énfasis en lo deleznable desacredita la

feminidad chola alternativa y previene su perpetuación como reproducción en las hijas. La

representación monstruosa de la chola en el cómic se puede entender desde la visión monstruosa

de la feminidad chola en sí. En otras palabras, la representación maternal monstruosa de la chola

se entiende como una reflexión gráfica de su posición social dentro de un sistema categórico y

jerárquico mestizo.

222
 El cuarto capítulo se enfoca en la representación pictórica de la chola en los siglos XX y

XXI. Se la analiza a partir de la semiótica, se interpreta a su vestimenta como signo visual y

semiótico de su alteridad cultural. El estudio de los tres períodos de historia del arte boliviano

con un enfoque exclusivo en la chola señala que existen varias líneas de representación

contemporáneas que se desprenden del modelo mestizo del siglo pasado y tratan de subvertirlo.

El primer y segundo período muestran que la figura de la chola se desdibuja con el paisaje

circundante. Estas imágenes muestran exaltan la asociación mujer-naturaleza por la pertenencia

indígena. El capítulo denomina “anonimato visual” a este proceso de invisibilización pictórica de

la chola. En el tercer período, la relación mujer-naturaleza sigue presente en la obra del pintor

boliviano más conocido actualmente: Mamani Mamani. Esta relación es exaltada con variaciones

como la acentuación de los textiles originarios, así como la faceta maternal en el engrosamiento

del busto y caderas. Es más, esta relación, lleva a invisibilidad a la mujer indígena al privarle de

un rostro, característica primordial en la obra de Mamani Mamani. El origen aymara del pintor

cambia la mirada colonizadora vista en los anteriores períodos, de cierto modo la subvierte ya

que el observado -por su condición indígena- es dueño de su representación. Aun así, el exotismo

de lo indígena está presente, pero debido a su autor, se le considera autoexotismo.

Por otro lado, el tercer espacio de tiempo, también es testigo de una línea de

representación más clara en cuanto a su reivindicación social. El cuadro “Mama Lisa” de Cosme

ejemplifica esta nueva ramificación pictórica. La reinterpretación de un personaje social

históricamente desprestigiado como la chola en una figura que demanda respeto como la “Mona

Lisa” de Da Vinci es un acto artistico subversivo. Denomino “disonancia visual” a la calidad de

crear impacto visual por la discordancia entre el sujeto y la forma de representación. La obra de

Cosme produce este efecto al retratar a una chola con su indumentaria, tez morena y trenzas en la

223
misma forma que la obra más conocida de Leonardo Da Vinci. El capítulo hace un contraste con

la obra del pintor afroamericano Kehinde Wiley para evaluar los efectos de tal representación y

su significado en una nación cuyo sistema de capitales está sufriendo una transformación. En

suma, el capítulo muestra como actualmente dos líneas de representación coexisten con mensajes

y apreciaciones diferentes entre sí.

El quinto capítulo se enfoca en la emergencia de una línea representacional de la chola: la

heroína. Se centra en cómo se constituye esta figura dentro del comic y a partir de qué elementos

se la eleva a superpoderosa. Un análisis semiótico muestra que esta nueva imagen se debe a un

cambio en su significación. Gráficamente, los signos visuales que caracterizan a la chola y por

los cuales ha sido discriminada (pollera y mantas) son reivindicados y elevados a un nivel

superpoderoso. Se comparan los cómics bolivianos con cómics pakistaníes que empoderan el uso

del burka de la misma manera. El escrutinio de este empoderamiento y re significación de estos

signos visuales históricamente desprestigiados a través del cómic, muestra que se deben

primordialmente a los cambios coyunturales expuestos en el primer capítulo. En suma, los cinco

capítulos evidencian que sí, se ha experimentado un cambio en la representación de la chola en el

siglo XXI, influenciado por la transformación política-estatal-ideológica del país. A la vez,

también subsisten formas representativas de la chola del siglo XX que responden a un proyecto

de identidad homogeneizador que excluye y negaba a cualquier elemento indígena.

La Chola del Nuevo Milenio

La coexistencia de estas líneas de representación evidencia la complejidad de la

transformación estatal en curso, así como de la reticencia al cambio por parte de algunos

sectores. La multiplicidad de representaciones se concilia desde el entendido de un ámbito

político no homogéneo y en plena metamorfosis. En este sentido, las representaciones que se

adhieren al proyecto identitario del siglo XX como la chola maternal monstruosa, la chola servil,
224
y el anonimato visual pictórico subsisten gracias a que están aferrados a dicho ideal nacional

identitario con resabios coloniales. A la vez, las representaciones emergentes que muestran a la

chola bajo una nueva luz como la heroína, vista en el cómic y las obras de Cosme que generan

“disonancia visual” tienen un componente político que se adhiere a la visión identitaria nacional

de un Estado Plurinacional que entiende a lo indígena como integral para su formación.

El empoderamiento de las cholas a nivel textual y performativo reconoce y valida la

existencia de formas alternas estéticas y de conocimiento, así como incitan a la apreciación de

estas formas diferentes a las occidentalizadas. Este reconocimiento tiene una acción doble, de

validación y segregación al mismo tiempo. No se pueden celebrar la diferencia sin pronunciarla

ni evidenciarla, para celebrarla se debe necesariamente señalarla. La situación paradójica de

celebrar la diversidad al marcarla ocurre en este caso. El presente trabajo muestra que la

representación contemporánea de la chola continúa la línea del siglo pasado y acuña una nueva

versión empoderada. La coexistencia de estas dos líneas indica un cambio reciente que está en

pleno movimiento y ajuste. Propongo que la coexistencia de estas dos líneas de representación es

un indicador de los cambios políticos, así como la incorporación de una nueva concepción del

concepto pleno de ciudadano en Bolivia. Esta nueva concepción se puede atribuir al surgimiento

de un nuevo entendimiento sobre el papel de la chola en el entramado social, con todas sus

potencialidades y proyecciones hasta ahora no desarrolladas. Esta apreciación de la chola se

sobrepone al entendimiento del ciudadano boliviano, portador de la identidad nacional en el

sentido ideológico, característico del siglo anterior. El proyecto de identidad nacional

contemporáneo es eje central de este cambio y valoriza lo étnico en cuanto a la concepción de lo

boliviano, como tal repercute en la apreciación de la chola como sujeto nacional.

225
 Esta coexistencia de representaciones es visible gráficamente en los cómics manga

examinados en el capítulo de la monstruosidad. Las dos generaciones de cholas son diferentes en

varios aspectos de cuidado y decisiones personales, la nueva versión de la chola, encarnada por

las hijas, se adscriben a un razonamiento occidental que valúa la educación y se aleja de los

trabajos estereotípicos de las cholas. De este modo, la nueva versión de la chola se occidentaliza

de fondo, pese a la ausencia de cambio en cuanto a la forma. Por ejemplo, Wara continua sus

estudios en Alemania y se desliga del analfabetismo que caracteriza a su madre, Saturnina se

convierte en una modelo famosa y vive en París. En este caso, se desliga de su madre por su

estética y oficio. Más allá de lo físico, esta división muestra dos generaciones de chola distintas,

con sueños, expectativas y medios de inclusión y pertenencia a la sociedad distintos en cada

generación. Ambas cholas exitosas, pertenecientes a la generación chola milenio, son el producto

de una educación foránea, la oportunidad del cambio viene acompañada del estudio, y en este

caso alemana. Saturnina, solamente consigue el éxito una vez que un francés reconoce su

diversidad como válida. En ambos casos el valor otorgado a su “otredad” es dado por la mirada

ajena, el exotismo de su etnicidad le importa el éxito. Del modo performativo, también existe un

cambio de fondo de la chola propuesta por el nuevo proyecto de identidad nacional, una nueva

chola que se desempeña en arenas ajenas a las estereotípicas como el modelaje y la lucha libre.

En cuanto a este nivel, el autoexotismo juega un papel importante para la estilización de la

imagen personal y el lucro. La nueva generación de chola va de la mano con el proyecto de

identidad nacional boliviano.

Tal como en el actual proyecto de identidad nacional, dos identidades existen a la vez: lo

boliviano y la afiliación indígena. Para actualizar a la chola, se debe desligar a la imagen de

chola como la pensaban el siglo pasado. Consecuentemente se explica el distanciamiento

226
sentimental y ontológico entre madres e hijas en los cómics mencionados y la popularidad de los

ámbitos en que se despeñan actualmente las cholas: modelaje y lucha libre. A nivel textual y

performativo, las nuevas cholas se alejan de oficios estereotípicos y continúan el mismo

despliegue de etnicidad en su atuendo. Es más, existe un control en cuanto a su estética que

desemboca en autoexotismo. Esta dualidad, la coexistencia de representaciones, también se

observa en otros ámbitos como la pintura. El análisis de artistas contemporáneos como Mamani

Mamani y obras como Mamalisa señalan que la dirección a la que la nueva chola se dirige: lejos

de sus confines estereotípicos.

Identidades Contestadas

La representación literaria de las polleras como un signo visual de la chola y sus

diferentes recepciones es un espejo de la actual situación de las polleras en la sociedad boliviana.

Las polleras siguen sirviendo como un signo de desprestigio e inclusive como castigo. En las

áreas rurales, su uso sigue funcionando como un castigo para las autoridades, como el alcalde de

Caquiaviri en el 2017 que fue obligado a vestir una pollera como acto punitivo. De la misma

manera, el uso de las polleras también significa una ventaja en el ámbito político contemporáneo

debido a las medidas gubernamentales para prevenir discriminación y las políticas de inclusión y

reclutamiento especifico desarrollados para la población indígena. Estos beneficios y la

preferencia por parte del Estado se pueden comparar con la Acción Afirmativa en Estados

Unidos. El deseo por contraer estas ventajas laborales ha causado que muchas mujeres, quienes

no portaban el atuendo de la chola, opten por hacerlo y así recibir los beneficios de las medidas

de inclusión estatales. Esta farsa de disfraces y apariencias ha sido registrada públicamente

mediante varios casos en diversas arenas sociales como en lo político y los concursos de belleza.

En el campo de concursos de belleza, se le ha quitado a la elegida ganadora cholita

paceña 2007 el título de cholita por no ser una “chola auténtica”. Aquellas concursantes que
227
únicamente portan el atuendo de la chola para el concurso son denominadas “Transformers”. En

este ámbito, las autoridades encargadas del concurso de belleza anual tras los continuos

problemas, han creado mecanismos para determinar la autenticidad de la chola. Ahora se

requiere que las concursantes dominen el uso de una lengua indígena, bailen un baile típico del

área y porten el sombrero adecuadamente. Estos mecanismos que intentan velar por la

autenticidad de la chola en el concurso de Cholita paceña, a la vez están delimitando y

definiendo a la chola.

A partir de estos mecanismos, el Estado empieza a delimitar lo que significa ser chola.

La ‘performance’ de la chola es enmarcada dentro de un supuesto. A partir de estas limitaciones

de lo que implica ser o no indígena, es que se puede pensar a la chola como una identidad étnica

circunstancial, dependiendo del contexto. La consciencia del rédito de ser chola en la coyuntura

política actual da paso al autoexotismo. La investigación señaló temas que deberían ser

explorados a profundidad en el futuro. A continuación, señalaré algunas.

El tema de clases hegemónicas y subalternas tiene una importancia en especial en el

tercer capítulo. Este capítulo además de escrutar las relaciones de poder entre la trabajadora

doméstica y el empleador en la literatura y cine, señala que una de las causas para su impasividad

es la “inercia de estatus”. Término que involucra la desatención de la elite tradicional del siglo

XX frente a su propia decadencia. Tal indiferencia a los cambios coyunturales genera que la

conducta de sus miembros adopte visos de ilegalidad, en el sentido de que, a partir de la

implementación de normas legales, el trato cotidiano con indígenas subalternos aceptado en el

siglo pasado, en la actualidad se subsume en nuevos tipos penales al ser considerado como

racistas. En este caso, la conciencia de clase e inadvertencia de su decadencia puede ser

estudiada también a través de una mirada política. García Linera sostiene que uno de los efectos

228
de la indianización de la identidad nacional estatal boliviana es la “rápida devaluación del capital

étnico colonial” (52). Este capital étnico colonial hace referencia a la “blanquitud” de la piel y su

sobrevaloración cultural que fueron privilegiados en extremo durante el siglo XX. Se comprende

esta “blanquitud” con la adherencia al proyecto nacional. Por lo contrario, la pertenencia

indígena desplegada físicamente, fue menoscabada y representaba un obstáculo al portador de la

misma. Un estudio centrado únicamente en la élite boliviana en decadencia permitirá que esta

inversión de valores y nueva jerarquización de capitales sean escrutadas a profundidad.

229
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 BIOGRAPHICAL SKETCH

Marcela Murillo Van Den Bossche was born in Buenos Aires, Argentina. She lived and

studied in La Paz, Bolivia and holds a law degree from the Universidad Católica Boliviana San

Pablo. She holds a Master of Arts degree of Spanish from the Bowling Green State University,

and a Master of Arts degree in Women’s Studies from the University of Florida. Currently, she

works at Santa Fe College as an Assistant Professor of Spanish.

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