Facultat de Geografia i Història

Departament d´Història de l´Art

El cuerpo abierto: representaciones extremas de

la mujer en el arte contemporáneo
Tomo I

Tesis doctoral presentada por

Irene Ballester Buigues
Dirigida por la doctora Pilar Pedraza

València, 2010
AGRADECIMIENTOS.

Tras concluir esta investigación estamos en deuda con muchas personas. Especial
mención tienen las artistas a quienes pudimos entrevistar, las mismas que nos abrieron
sus casas, nos enseñaron su trabajo y nos dedicaron su tiempo, sus pensamientos y sus
ideas, además de ayudarnos a aclarar nuestras dudas y hacer que surgieran otros temas y
cuestiones. Un recuerdo especial por el interés demostrado desde el primer momento en
el que se empezaba a fraguar esta investigación doctoral, es para la doctora Eli Bartra,
por ofrecernos la primera visión feminista de la obra de la pintora Frida Kahlo, para
Mónica Mayer, quien nos situó en el complejo laberinto de las artistas mexicanas y para
Lorena Wolffer, cuya ayuda ha sido un elemento sustentante durante toda la
investigación. Gracias a la generosidad y al interés de artistas mexicanas como Erika
Harrsch, Laura Ugalde, Mayra Martell, Rocío Boliver, Fernanda Brunet, Daniela
Edburg, Mónica Romo Rangel, Nora Huertas y Marianna Dellekamp, de la
hispanomexicana Iris Nava Loyola, de las guatemaltecas Regina José Galindo y Rosa
M. Valdez, de las chilenas Janet Toro y Ximena Riffo, de las colombianas Martha
Amorocho y Liset Urquijo, de la costarricense Priscilla Monge y de la peruana Natalia
Iguiñiz, cuyas obras a favor de los derechos de las mujeres, han ilustrado nuestra
investigación.
Estos últimos cinco años han conformado una travesía en la que nos hemos cruzado con
personas que nos han ayudado desinteresadamente como Sergio Rodríguez González,
periodista mexicano amenazado en la actualidad por investigar el feminicidio en Ciudad
Juárez, Luz Imelda Ramírez González, profesora colombiana del departamento de
Humanidades de la universidad EAFIT de Medellín quien nos proporcionó información
valiosa sobre Débora Arango, las costarricenses Sila Chanto y Carolina Córdoba
quienes realizan una gran labor de difusión de la obra de Emilia Prieto, las argentinas
Silvana Jáuregui y Rosana Molero por hacer que la distancia entre ambos países sea
insignificante cuando está de por medio el interés por la obra de Raquel Forner y las
feministas y artistas Alexa Cuesta y Mercè Galán por sus conversaciones, ayuda y
proyectos.
Gracias a la doctora Pilar Pedraza, por ser nuestra maestra y guía en esta etapa de
crecimiento personal y de grandes cambios, los cuales vinieron auspiciados por la
obtención de una beca de investigación doctoral concedida en febrero del año 2005 por
la embajada de México en España. Por ello esta tesis doctoral es en parte mexicana.
A Manuel pels seus ànims, consells, estima i amor i als meus pares per la il·lusió
desinteressada sempre dipositada amb la seua única filla.
Als meus pares, a Huvi i a Manuel,
per tot allò que els quatre saben.
ÍNDICE

TOMO I

AGRADECIMIENTOS

INTRODUCCIÓN, p. 1-30.

I.- LA ECLOSIÓN DE LA NUEVA MUJER TRAS LA II GUERRA MUNDIAL

1.- Mujeres totales: libres y renovadoras, p. 31-40
2.- Nuevas condiciones para empezar a cuestionar la identidad femenina, p. 40-47
3.- El fin de la esperanza: la II Guerra Mundial, p. 47-48
4.- La búsqueda de la “Nueva Mujer” y su visión extrema fuera del ámbito europeo, p.
48-53

II.- LAS ESTIGMATIZADAS

1.- Erotómanas e histéricas desde el siglo XIX, p. 55-56
2.-El corte, la herida y la sangre, p. 57-79
3.- Santas extasiadas, p. 79-94
4.- Las nuevas estigmatizadas del siglo XXI, p. 94-103

III.- DAR RELIEVE A LA EXPERIENCIA FEMENINA: LA ICONOGRAFÍA

GENITAL
1.- Las pioneras de la iconografía genital, p. 105-114
2.- La reivindicación biológica del núcleo central, p. 114-116
3.- Los antecedentes del núcleo central, p. 117-120
4.- La matriz cósmica y la menstruación, p. 121-133
5.- Esencialismo genital, pero ¿por qué no maternal?, p. 133-138
6.- Ellas contraatacan: resurgir contra el yugo falocéntrico, p. 138-151
7.- El feminismo postesencialista de los noventa, p. 151-161

IV.- LA BÚSQUEDA DE UN PASADO ARREBATADO: LA DIOSA MADRE

1.- El legado de la Diosa Madre, p. 163-191
2.- La afinidad provocadora, sensual y voluptuosa con la Diosa Madre, p. 191-201
3.-La imaginería de la Gran Diosa a través del cuerpo, p. 201-208
4.- A través del feminismo: el reencuentro con los poderes de la Diosa, p. 208-217
5.-Investigando sobre las raíces espirituales, p. 217-223
6.- ¿Qué se persigue al rescatar a la Gran Diosa?, p. 223-226

V.- EL PLACER ORGÁSMICO: NUEVAS ESTRATEGIAS DE REPRESENTACION

FEMINISTAS
1.-El goce de las mujeres sadianas, p. 227-245
2.- ¿Qué necesidad hay de rellenar el hueco?, p. 245-251

VI.- COMIDA Y SEXO.

1.- Festines caníbales: el feminismo se apropia de la comida como sustituto metafórico
del cuerpo y viceversa, p. 253-267
2.- Desde la agresividad: el canibalismo apropiado como una reivindicación feminista,
p. 267-274

VII.- A TRAVÉS DEL CUERPO: LA DENUNCIA DE LA PUREZA Y LA

PERFECCIÓN FEMENINAS IMPUESTAS POR EL PATRIARCADO.
1.- Cuerpos femeninos como simples objetos que se pueden transformar, p. 275-286
2.- El cuerpo femenino alterado por la enfermedad, p. 286-319
3.- La carne de la vieja, p. 319-330

VIII.- EL COMPROMISO POLÍTICO DE LA ARTISTA CON SU TIEMPO.

1.-Frida Kahlo: firmeza en sus ideales políticos y estéticos, p. 331-380
2.-Raquel Forner: la denuncia contra el totalitarismo, p. 380-387
3.-Débora Arango: una revolución dentro del arte colombiano, p. 387-396
4.-Emilia Prieto: la grafista izquierdista, p. 396-402

IX.- LA POSICIÓN DE LA ARTISTA ANTE LOS ABUSOS DE PODER DEL

ESTADO.
1.-El arte frente a la dictadura, p. 403-406
2.- Chile: mujeres que supieron denunciar con su trabajo la tortura y la represión
dictatorial, p. 406-419
3.- México: cuerpos metafóricos con los que se expresa y denuncia, p. 419-429
4.-Guatemala: el cuerpo llevado al extremo que protesta, p. 430-442
5.- Argentina y Cuba: la necesidad de respuesta toma la calle, p. 442-453
6.- Perú: los abusos de poder patriarcales en los cuerpos de las mujeres, p. 453-473
7.- Bolivia: el espacio y el desafío llevado a cabo por Mujeres Creando, 473-483

TOMO II

X.- EL CARTEL COMO HERRAMIENTA FEMINISTA SUBVERSIVA

1.- Si caminas por la calle y te gritan perra …: la posibilidad de reinventarnos desde la
repetición y el poder del habla, p. 487-496
2.- Ser totalmente de hierro: contracampañas feministas en las calles de la ciudad de
México, p. 496-514

XI.- MUJERES ARTISTAS CONTRA EL FEMINICIDIO

1.- El término feminicidio, p. 515-517
2.- México: el arte a favor de los derechos humanos de las mujeres, 517-576
3.-Baños de sangre y falta de responsabilidad, p. 576-580
4.- Guatemala: la situación al límite, p. 580-593
5.- Apología del feminicidio a través de la publicidad sexista y misógina, p. 593-598
6.- Chile: feminicidio y manifestaciones callejeras realizadas para crear conciencia, p.
599-616
XII.- LA VIOLENCIA DE GÉNERO
1.- El problema de la definición, p. 617-624.
2.- Enfrentar la violación sexual como acto subversivo, p. 625-642
3.- México: las violaciones sexuales tratadas como temas de estado, p. 642-646
4.- La violación sexual que estigmatiza, vulnera y atrapa, p. 646-649
5.- Mujeres boxeadoras o no: las verdaderas campeonas sin corona, p. 649-658
6.- Los rostros marcados por la violencia masculina, p. 659-674
7.- El amor ni lo puede ni lo permite todo, p. 674-687
8.- La red como lugar de empoderamiento femenino para denunciar la violencia de
género, p. 687-693

XIII.- LAS MUJERES SE APROPIAN DE LA REVERSIBILIDAD DEL GÉNERO

1.- Los inicios: el mito de la santa travestida, p. 693-699
2.- Mujeres travestidas entre la razón y el romanticismo, p. 699-717
4.- El llamado en los años veinte tercer género a través de las transgresoras, p. 718-736
5.- La androginia: entre el juego y la armonía, p. 736-743
6.- Jugar con el género: la identidad poliédrica, p. 744-767
7.- Mujeres pintadas de gris: firmeza expresada a través de la sobriedad plástica, p.
767-781
8.- La apropiación del hirsutismo: mujeres barbudas, p. 781-809
9.- El termino queer: otras corporalidades y un desafío a la división de los géneros, p.
809-844
10.- Cuestionando la división patriarcal: la masculinidad y la feminidad, p. 844-857

XIV.- MUJERES ARTISTAS CHICANAS: SUJETO FRONTERIZO Y

DESTERRITORIALIZADO.
1.- Entre dos fronteras: Frida Kahlo y los Estados Unidos, p. 859-869
2.- Chicanas: identidad entre dos mundos, entre dos barreras, p. 869-908

CONCLUSIONES, p. 909-921
BIBLIOGRAFÍA, p. 923-1002

PELÍCULAS Y DOCUMENTALES, p. 1003-1004

ENTREVISTAS, p. 1005-1006

LISTADO DE ILUSTRACIONES, p. 1007-1065

INTRODUCCIÓN

La investigación que presentamos tiene su origen en un curso de doctorado en Historia

del Arte de la Universitat de València (2002-2003) dirigido por la doctora Pilar Pedraza.
El sugerente título sobre el que se aglutinaba el curso “El cuerpo artificial en el cine y
otras artes”, tenía como finalidad reflexionar acerca de la construcción artificial de lo
femenino en la autómata que en las fantasías extremas y en los mitos, crea el hombre
para su propio disfrute. En una de las últimas clases se nombró a las siguientes artistas:
Frida Kahlo, Leonor Fini, Ana Mendieta y Cindy Sherman, prácticamente desconocidas
para nosotros en ese momento, modelos de su propio trabajo artístico, quienes a través
de su cuerpo, se habían autorretratado para expresar su propio sufrimiento, su dolor y su
belleza a través de una necesidad de hablar de lo femenino frente a la opresión llevada a
cabo por el patriarcado como forma de expresión que regía su propia vida y arte.
El trabajo de investigación que tuvimos que realizar para esta asignatura y presentar en
el mes de junio del año 2003, fue sobre la trayectoria artística de la pintora mexicana
Frida Kahlo. El estremecimiento que nos causó su obra junto con la intensidad de
experimentar a través de sus lienzos sensaciones extremas en las que dominaba el
placer, el odio o la tristeza, nos hizo proponer a la doctora Pedraza la posibilidad de
realizar una tesis doctoral que partiera de su obra.

-Estado de la cuestión.
El 2003 había sido el año en el que la “fridomanía” había salido a escena gracias a la
película que la directora de cine estadounidense Julie Taymour1 había estrenado sobre la
vida de Frida Kahlo y su historia de amor con Diego Rivera. En el papel de Frida Kahlo,
la mexicana Salma Hayek nos presentaba a una pintora llena de sensualidad y erotismo
acompañada por altas dosis de exotismo, un ejemplo más de la visión que en Estados
Unidos se tiene de todo lo latino, mientras que en el país de nacimiento de la
protagonista de la película, se la tachaba de racista por parte del director del movimiento
Mexica y defensor de los derechos de los indígenas2. En México, no se llegó a entender
cómo los dos grandes muralistas mexicanos, eran representados por los actores Alfred
Molina, de ascendencia italiana y española, en el papel de Diego Rivera y por el español

1
Taymour, July: Frida, Miramax, Estados Unidos, 2002.
2
Aznárez, Juan Jesús: “La tormenta de Frida Kahlo vuelve a México”, El País, Madrid, viernes 22 de
noviembre de 2002, p. 49.

1
Antonio Banderas en el papel de David Alfaro Siqueiros. A pesar de que la actriz
protagonista, que también es productora de la película, debiera o no favores a sus
amigos actores, se olvidó de que seguramente sería acusada por Frida Kahlo de haberse
vendido a los gringos, principalmente por rodarla en inglés para que, según Salma
Hayek: “se entendiera en todo el mundo”3.
La visión que la película había transmitido de Frida Kahlo era la misma que la
numerosa bibliografía había extendido de la imagen de la pintora. El análisis de su obra
había sido eclipsado por la fascinación de su vida. La relación de amor tormentosa con
Diego Rivera, su deseo frustrado de ser madre, su vida sexual y la delicada salud,
habían sido las tres vertientes que habían regido los análisis de la obra artística de Frida
Kahlo, quedando ésta radicalmente desplazada por el mito que se había creado en torno
a ella. La única relación entre vida y obra otorgaba un carácter simplista a la pintura de
Frida Kahlo sustentado por la calificación de ser su arte de carácter intimista por el
formato de sus cuadros, privado y femenino, propio de la pareja de un gran pintor como
era Diego Rivera, cuyo papel protagonista en el arte la había ensombrecido y sólo
resaltado como musa y compañera.
En un primer momento la investigación se había centrado en torno a las fuentes
dirigidas al gran público, no sin suscitar críticas, a las que habíamos podido tener acceso
en Valencia. Partíamos de la biografía de Frida Kahlo escrita en 1983 por Hayden
Herrera Frida: Una biografía de Frida Kahlo4, fuente ineludible para el estudio de la
vida y de la obra de la pintora, pero únicamente centrada en analizar su pintura desde el
punto de vista psicológico y biográfico del dolor y la carencia de amor ocasionada por
Diego Rivera, sus enfermedades y por no tener hijos; de la historia novelada de su vida
escrita por Bárbara Mújica contada por boca de su hermana Cristina5; de la aportación al
tema de Jean Marie Gustave Le Clézio6, un recuento a nivel de divulgación de la lucha
armada revolucionaria tanto mexicana como rusa, como la que ambos protagonistas
tuvieron en su vertiente personal llena de sentimientos conflictivos; de la también
biografía novelada de Rauda Jamis7, y finalmente la escrita por su sobrina Isolda Pinedo
Kahlo8, hija de Cristina Kahlo, quien aprovechándose del boom de la fridomanía,

3
Ibíd.
4
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona, 2003.
5
Mújica, Bárbara: Mi hermana Frida, Random House Mondadori, Barcelona, 2003.
6
Le Clézio, Jean-Marie Gustave: Diego y Frida. Una gran historia de amor en tiempos de la revolución,
Ediciones Temas de Hoy, Madrid, 1994.
7
Jamis, Rauda: Frida Kahlo, Editorial Circe, Barcelona, 2002.
8
Pinedo Kahlo, Isolda: Frida íntima, Ediciones Dipoc, Bogotá, 2004.

2
intentaba negar lo plasmado visualmente por Julie Taymour: los amoríos con Trotsky y
su posible bisexualidad.
Estas primeras informaciones que nos permitieron adentrarnos en el mundo pictórico de
Frida Kahlo, fueron complementadas por el catálogo de la exposición que se presentó en
Madrid en 1985 organizada por el Ministerio de Cultura. En el capítulo que lleva por
título “Frida Kahlo, en la vida herida”, Olivier Debroise la consideró una “diva recluida
en su casa”9 por su enfermedad mientras que su vida y su obra semejaban una perpetua
representación10, reflexión que vendrá a corroborar la tesis de Hayden Herrera, también
expuesta en este catálogo a través de su artículo “Autorretratos”, quien consideraba que
su pintura era únicamente autobiográfica y realizada para satisfacer sus propias
necesidades11 tras sufrir el accidente que la llevó a pintar. El magnífico ensayo
publicado en 1987 de la doctora mexicana de ascendencia catalana Eli Bartra12, era el
primero que analizaba el trabajo de la pintora desde el punto de vista feminista a través
de la exaltación de un arte creativo femenino ligado a una ideología política de
conciencia feminista en contra del sexismo histórico, que ha sido parte de la ideología
dominante que ha marcado la producción artística. Eli Bartra con el título de su ensayo
presentaba la conciencia política de Frida Kahlo que a los investigadores del momento
se les había pasado por alto. Este ensayo fue reeditado por tercera vez en julio del año
2003 pero en comparación con los títulos de otros autores que habían investigado sobre
la pintura de Frida Kahlo, éste era el único que hablaba de su conciencia política y no
únicamente de su enfermedad. Hayden Herrera había publicado en 1978 su primer
artículo sobre Frida Kahlo que había titulado: “Frida Kahlo: the palette, the pain, and
the painter” (Frida Kahlo: la paleta, el dolor y la pintura)13; Olivier Debroise había
puesto por título al artículo que presentaba a la exposición de Madrid celebrada en 1985
“Frida Kahlo, en la vida, herida”14; Andrea Kettenmann en 1992 había publicado Frida
Kahlo, 1907-1954, Dolor y Pasión15; Martha Zamora había puesto por título a su
investigación de 1987 Frida, el pincel de la angustia16; “Santa Frida Kahlo pintora y

9
Debroise, Olivier: “Frida Kahlo, en la vida, herida”, Frida Kahlo 1907-1954, Ministerio de Cultura,
Madrid, 1985, p. 15.
10
Ibíd.
11
Herrera, Hayden: “Autorretratos”, Ibíd., p. 33-67.
12
Bartra, Eli: Frida Kahlo. Mujer, ideología y arte, Editorial Icaria, Barcelona, 2003.
13
Herrera, Hayden: “Frida Kahlo: the Palette, the Pain, and the Painter”, Artforum, nº 16, febrero 1978, p.
60-67.
14
Debroise, Olivier: “Frida Kahlo, en la vida herida”, Frida Kahlo 1907-1954 cit., p. 15-31.
15
Kettenmann, Andrea: Frida Kahlo 1907-1954. Dolor y Pasión, Editorial Taschen, Colonia, 1992.
16
Zamora, Martha: Frida: el pincel de la angustia, Martha Zamora, México D. F., 1987.

3
mártir” era el título de un artículo de Fernando Martín Martín publicado por la
Universidad de Sevilla en 199217 mientras que el catedrático en Historia del Arte Juan
Antonio Ramírez en su libro Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte
contemporáneo18 del año 2001, a pesar de que hablaba poco de la obra de la pintora
mexicana aunque sí de otras protagonistas femeninas en la Historia del Arte como
Orlan, Ana Mendieta, Cindy Sherman, Judy Chicago o Carolee Schneemann, se refería
a ella como una mártir femenina venerada en el panteón de las artistas-heroínas trágicas
junto a Artemisa Gentileschi o a Camille Claudel19. Los artículos periodísticos que se
publicaron en España anteriormente y durante el rodaje y el estreno de la película de
Julie Taymour también reflejaban la manera en que se ha narrado la vida de Frida
Kahlo, entre el tormento, la vida y el dolor. Damián Bayón optaba por “La vida
desmesurada de Frida Kahlo”20 mientras que Juan Jesús Aznárez titulaba sus artículos
“La apasionada y turbulenta Frida Kahlo vuelve a la vida con Salma Hayek”21 y “La
tormenta de Frida Kahlo vuelve a México”22. Todos estos títulos seguidores que de la
biografía de Frida Kahlo hizo Hayden Herrera, constituían un ejemplo de vida que se
podía comparar con el título de la biografía oficial de Diego Rivera escrita por Bertram
D. Wolfe La fabulosa vida de Diego Rivera publicada por primera vez en 196323.
Donde se exaltaba el dolor por la enfermedad, por no ser madre y por los desengaños
amorosos, estos títulos se contraponían a los sinónimos que surgían del título de la
biografía oficial del muralista, realizada cuando ambos, autor y pintor, militaban en las
filas de la IV Internacional, pues el poderío, la fuerza del obrero y de la máquina,
exaltaban el virilismo masculino frente a la recaída, una vez más, del análisis de una
mujer pintora sólo a partir de los tópicos románticos y exóticos de la creatividad que
prescindían del contexto político. Y es que Hayden Herrera no llegó hasta Frida Kahlo
por los caminos de la política y del complejo laberinto de la izquierda mexicana entre
1928 y 1954 y tampoco lo hizo desde el feminismo.

17
Martín Martín, Fernando: “Santa Frida Kahlo, pintora y mártir”, Laboratorio de arte, nº 5, Tomo II,
Revista de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, Sevilla, 1992, p. 267-278.
18
Ramírez, Juan Antonio: Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, Ediciones
Siruela, Madrid, 2001.
19
Ibíd., p. 130.
20
Bayón, Damián: “La vida desmesurada de Frida Kahlo”, El País, Madrid, martes 30 de abril de 1985,
p. 32.
21
Aznárez, Juan Jesús: “La apasionada y turbulenta Frida Kahlo vuelve a la vida con Salma Hayek”, El
País, Madrid, viernes 3 de agosto de 2001, p. 23.
22
Vid., nota 2.
23
Wolfe, Bertram D.: La fabulosa vida de Diego Rivera, Editorial Diana, México D. F., 1972.

4
-Metodología.
Hay diversas formas de acercamiento a la realidad, de llegar al conocimiento a través de
un itinerario de investigación. Las nuevas metodologías y epistemologías, entre ellas las
feministas, exigen usos renovados de las técnicas convencionales de investigación
ancladas en el punto de vista patriarcal, las mismas que por la manera en la que han sido
aplicadas, han hecho difícil comprender la participación de las mujeres en la vida social,
debido a la exclusión a la que se han visto sometidas24.
El conocimiento de la realidad, las necesidades conscientes y los objetivos específicos
marcados, vendrán otorgados a través de la elección de la metodología feminista,
sustentada por la misma ideología feminista. Si partimos del hecho de que todo método
de conocimiento está condicionado por una determinada visión del mundo, se puede
afirmar que existe un modo particular de pensamiento que siguen las mujeres con
<conciencia para sí>25. Este es el camino racional que recorren las mujeres como
sujetos que estudian y sujetos estudiados, con conciencia política sobre la desigualdad
femenina, cuyos conocimientos tienen como fin subvertir la considerada verdad
absoluta trazada desde la perspectiva masculina, eliminar su condición de subordinadas
así como los obstáculos sociales, políticos, culturales y subjetivos que les impiden el
ejercicio de sus libertades y el acceso pleno a la dignidad humana26. Esto significa que
las vivencias opresivas, las desigualdades en torno a los seres humanos y la lucha por el
derecho a ser diferentes, tienen un ámbito específico que deben ser estudiados y
analizados dentro del feminismo27. El sujeto de conocimiento a partir de ahora serán las
mujeres, sus experiencias y sus observaciones, desligadas de la ideología sexista que no
ha permitido que más de la mitad del género tenga algo que decir y que ver a lo largo de
los procesos históricos y será a partir de la toma de conciencia de la situación opresora
de las mujeres, la base para desarrollar una metodología y una teoría con la intención de
llevar a cabo una práctica transformadora de toda relación de poder opresiva establecida
por la ideología dominante.
El punto de vista feminista es el punto de arranque de esta investigación doctoral, el
cual nos ha llevado al conocimiento de la realidad social, política, artística e histórica a

24
Harding, Sandra: ¿Existe un método feminista?, Bartra, Eli (comp.) Debates en torno a una
metodología feminista, Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco, México D. F., 1998, p.
13.
25
Bartra, Eli: Frida Kahlo. Mujer, ideología y arte cit., p. 8.
26
Barbieri, Teresita de: “Acerca de las propuestas metodológicas feministas”, Debates en torno a una
metodología feminista cit., p. 120-121.
27
Bartra, Eli: Frida Kahlo. Mujer, ideología y arte cit., p. 17

5
través de un análisis en el que se han desarticulado las diversas disciplinas marcadas por
su contenido falocéntrico y sexista28. El punto de vista feminista ha venido a
complementar la metodología de la Historia del Arte, cuya distinta visión vendrá a
desarrollar la investigación doctoral de una manera determinada en la que se verán
priorizados los esfuerzos de las artistas por romper con los discursos masculinos
tradicionales, en deconstruir las imágenes de las mujeres transmitidas por artistas
varones, así como en desarrollar las cuestiones de género que contribuirán a transformar
la condición de inferioridad de las mujeres desde la base de su autonomía29. Y esta
metodología feminista de la Historia del Arte desarrollada y puesta en práctica a lo largo
de esta investigación, ha permitido una nueva manera de llevar a cabo la realización de
esta tesis doctoral en la que se ha dado origen a la exposición y al desarrollo del trabajo
artístico hecho por mujeres dispuestas a desafiar la cultura patriarcal, la misma que
todavía devalúa su trabajo y las denigra y que sólo las acepta dentro del mundo del arte
en virtud de sus supuestos poderes inspiradores30 porque para patriarcado, todavía se las
considera ineptas para las cualidades artísticas.
Si el feminismo es el instrumento a través del cual las mujeres pueden dotarse de poder
dentro de la cultura patriarcal31, la metodología feminista es un conjunto de estrategias
que permiten la autorreflexión y en el caso de la Historia del Arte, permiten sacar a la
luz las aportaciones llevadas a cabo por las mujeres artistas ignoradas o únicamente
presentadas como musas o seguidoras de los movimientos artísticos encabezados
siempre por los hombres. Por ello los estudios feministas han destacado por su carácter
multidisciplinario, al considerar necesarias las interrelaciones que se establecen entre
los cambios y las transformaciones que se han dado a lo largo de la Historia entre las
relaciones desiguales de poder entre ambos sexos. La condición histórica de las mujeres
ha venido marcada desde las determinaciones biológicas, sociales y culturales y ha sido
a través de sus obras cómo muchas de ellas han conseguido encontrar explicación a lo
diferente y subvertir así la imagen típicamente binaria y pasiva transmitida por la
cultura judeo-cristiana y por el capitalismo.

28
Bartra, Eli: “Reflexiones metodológicas”, Debates en torno a una metodología feminista cit., p147-148.
29
Bovenschen, Silvia: “¿Existe una estética feminista?”, Ecker, Gisela (ed.), Estética feminista, Editorial
Icaria, Barcelona, 1986, p.39.
30
Ibíd.., p. 26
31
Deepwell, Katty: “La crítica feminista de arte en un nuevo contexto”, Id (ed.), Nueva crítica feminista
de arte. Estrategias críticas, Ediciones Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid,
1998, p. 27

6
Ha sido por medio de la diferencia sexual marcada por parte del patriarcado, cómo las
mujeres han rescatado la importancia que adquiere nuestro cuerpo32. Las mujeres
artistas, partiendo de esta liberación que las ha afirmado como sujetos autónomos, han
plasmado sobre su propio cuerpo su necesidad de hablar, de pensar y de actuar y éste ha
servido de soporte no sólo para hablar sobre los temas que condicionaban su situación
femenina como la sexualidad o la maternidad, la primera escindida y la segunda
obligatoria, sino que han convertido su arte y su cuerpo en una plataforma para
denunciar los abusos del fascismo, la violencia de género y en última instancia el
feminicidio. Ellas han utilizado su cuerpo sin limitaciones porque las limitaciones
únicamente eran establecidas por el patriarcado.
Las mujeres artistas que forman parte de esta investigación doctoral son el cimiento
mismo de la representación, son el objeto y el soporte de un deseo que está íntimamente
ligado al poder y a la creatividad33 en el que el cuerpo de cada una de ellas se ha
convertido en un espacio físico y en un soporte real sobre el que representar las
experiencias de su vida. A través de ellas hemos podido establecer una especie de
genealogía feminista del arte –a pesar del posicionamiento ideológico o no de estas
artistas como feministas- que nos ha permitido visualizar otra Historia del Arte en la
que el cuerpo femenino no era ni modelado ni construido por hombres desde la mirada
falocéntrica, sino que ellas han sido capaces de poderla revertir, de inventar un nuevo
lenguaje fuera de la estructura patriarcal a través de la creación de representaciones en
las que el género no se vea suprimido ni desmaterializado, sino reivindicado y negado,
al mismo tiempo que afirmado, cuestionado, deconstruido y reconstruido34.
Sus obras han sido respuestas adecuadas a las necesidades del momento, un contexto
del que han formado parte y del que han sido víctimas pero del que han tomado
distancia para posicionarse en una situación crítica que les ha permitido la posibilidad
de cuestionar las normas patriarcales. Admitir que existe en mayor o menor escala un
estado permanente de violencia y desprecio en contra de las mujeres, será el primer paso
para poner fin a esta situación dolorosa en la que han hurgado estas artistas a través de
unas imágenes extremas que dicen mucho de la violencia ejercida sobre los cuerpos
femeninos por parte de los hombres, pero más de la sociedad falocéntrica que los

32
Lau Jaivén, Ana: “Cuando hablan las mujeres”, Debates en torno a una metodología feminista cit., p.
189.
33
Lauretis, Teresa de: Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine, Ediciones Cátedra, Universitat de
València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1992, p. 27.
34
Id.: Diferencias. Etapas de un camino a través del feminismo, Editorial Horas y Horas, Madrid, 2000,
p. 18.

7
alberga. Por lo tanto estas artistas a través de su trabajo han tenido la capacidad de
subvertir la imagen de las mujeres apropiada por la mirada masculina, sustentada en la
falacia bíblica de que la mujer fue creada para el placer del hombre.
Los hallazgos definitivamente recopilados en esta inquietante travesía, los cuales tienen
por protagonistas a las mujeres, se relacionan entre sí por abordar y crear sus respectivas
obras a partir de su cuerpo, a partir de sus propias experiencias que marcan un punto de
vista extremo surgido por la voluntad de cada una de denunciar, de convertir para sí
mismas la premisa de lo personal es político, a lo que añadimos que lo político también
es personal, como reflejan sus obras fruto de la contaminación multidisciplinar del arte
contemporáneo.
Si Federico Fellini nos presentó en La città delle donne (La ciudad de las mujeres) de
1980, el mundo feminista, no exento de caricaturizaciones, visto desde la mirada
masculina perpleja, extraña y horrorizada, la investigación que aquí presentamos es un
compendio del trabajo realizado por mujeres artistas a partir de la toma de su cuerpo
como soporte y elemento principal en su trabajo, así como sostén de la perspectiva de
género en el mismo manejada. Si el cuerpo femenino ha sido fetichizado por la mirada
masculina únicamente como puro objeto del deseo, ahora es presentado como soporte
sobre el que hablar de temas antes jamás tratados. En La città delle donne existe una
búsqueda constante de esa mujer ideal convertida en un objeto del deseo, en un sueño
que se ha convertido para el protagonista masculino Marcelo Mastroiani-Snaporaz en
una pesadilla oscura y extraña de la que le costará salir. La mujer ya no es la esposa
ideal, la madre cuidadora o la amante amantísima, sino que agrupadas en torno al
feminismo de la diferencia, las mujeres feministas acuden en medio del bosque al hotel
Miramare donde se está celebrando una convención donde se promulgan consignas en
torno a su despertar, dispuestas a invadir el espacio que les pertenece. Mastroiani-
Snaporaz las considerará peligrosas al no poderlas seducir, pues sus risas castradoras
son sinónimo de poder y autonomía combativa frente al machismo feroz, encarnado por
el protagonista masculino que las objetualiza. Las mujeres en esta película toman la
palabra como las artistas en nuestra investigación, pero donde son mostradas como
monigotes de un nuevo circo, nuestra investigación las reafirma como artistas
independientes. No son musas dirigidas por el patriarcado, sino protagonistas de un
nuevo discurso creado por ellas y en el que ellas dominan. La película será un recorrido
en el que no se las reconocerá como las nuevas mujeres feministas, sino que serán
consideradas unas mujeres que nada tienen que revelar, por lo que su vacío de

8
inteligencia será llenado por los temores del hombre ante su nuevo discurso. Ese
convencionalismo machista será echado por tierra por el feminismo, cuya oposición
ideológica, propondrá la revisión de conceptos, jerarquías y convenciones a las que las
mujeres se han visto sometidas.
En nuestra investigación, a través de las artistas seleccionadas y por la metodología
empleada en la que priman las imágenes analizadas desde el punto de vista feminista, se
elaborará una revisión del arte realizada por mujeres en la cual el cuerpo femenino sea
el vehículo principal de conocimiento. En definitiva el cuerpo de las artistas se
convertirá así en un cuerpo político utilizado sin limitaciones que vendrá a sustentar la
posición ideológica del feminismo con la intención de revisar conceptos y jerarquías
establecidas por el patriarcado para representar el género femenino.

-Objetivos.
Tras la finalización del trabajo de investigación de tercer ciclo que llevaba por título: La
duquessa d´Almodòvar: vida d´una noble aristòcrata valenciana a la fi del segle
XVIII35 (La duquesa de Almodóvar: vida de una noble aristócrata valenciana a finales
del siglo XVIII) con el que obtuvimos el DEA (Diploma de Estudios Avanzados) en
diciembre de 2004, definitivamente optamos por adentrarnos en la investigación sobre
mujeres que como en el caso de la valenciana Josepa Domènica Català de Valeriola,
habían sido menospreciadas por la misoginia que ha escrito la Historia y el Arte.
Concluida esta etapa, la necesidad personal de expansión de conocimientos, nos vino
premiada con la obtención de una beca de investigación doctoral de la embajada de
México en España con la que permanecimos desde febrero a septiembre del año 2005 en
la capital mexicana.
Desde el inicio de la investigación, quisimos demostrar que Frida Kahlo fue una pintora
que defendió públicamente su pueblo y participó activamente en el comunismo, cuyo
compromiso político también fue llevado a cabo por otras pintoras contemporáneas
suyas en Latinoamérica como la argentina Raquel Forner, la colombiana Débora Arango
o la costarricense Emilia Prieto. Aunque víctima de la ideología patriarcal de su tiempo,
Frida Kahlo fue capaz de apoderarse de su figura y de convertirse en una de las primeras
mujeres artistas con una obra pictórica de temática feminista con la que se enfrentó a los

35
Ballester Buigues, Irene: Vida d´una dona aristòcrata valenciana a la fi del segle XVIII, Ajuntament de
Xaló-Regidoria de Cultura, Institut d´Estudis Comarcals de la Marina Alta, Edicions 96, Xaló (Alacant),
2007.

9
valores de la ideología dominante con la intención de representar los problemas que
atañen a las mujeres. Fue una pintora independiente de la fama y del estilo pictórico de
su marido, con influencias propias que dejaban fluir su mexicanidad y etnicidad
indígena a través de los exvotos populares, de la imaginería religiosa y de la cultura
azteca, características con las que pudo construir en su pintura una nueva identidad
femenina.
Con la finalidad de que la figura de Frida Kahlo permaneciera viva a través de la pintura
contemporánea, quisimos saber el camino que esta pintora mexicana había abierto, al
ser una de las primeras mujeres que nos trasmitió la ideología femenina exenta de
sexismo al apropiarse de su cuerpo como formato de su autoexpresión, después de
siglos de no pertenecer su propia imagen a las mujeres, consideradas lo otro por parte
del patriarcado junto a los hombres femeninos (homosexuales o heterosexuales)...36
En su pintura, su cuerpo dejaba de ser únicamente un organismo externo para
convertirse en el lienzo y éste era sinónimo de un cuerpo artificial como soporte sobre el
que expresarse, lejos de los deseos de los hombres masculinos y heterosexuales. Este
era un tema “moderno” jamás tratado, así como un tema propio en el que empezaban a
dominar las mujeres, desarrollado a través de una trayectoria artística en la que Frida
Kahlo nos “abría” su cuerpo y su mente, todo ello en señal de dolor para dejar atrás los
prejuicios de la realidad artística marcada por el falocentrismo, para crear un arte propio
y un universo simbólico que la estaba definiendo y distinguiendo. Un cuerpo enfermo,
no normativo, invisibilizado y rechazado por el patriarcado por no cumplir con la
normativa estética de la feminidad: cuerpo perfecto y blanco, pero con el que se negó a
perpetuar la ideología patriarcal que marcaba las pautas para la representación, al
autorretratarse enferma y con la tez morena, herencia indígena de la que siempre
presumió y de la que en ningún momento se sintió avergonzada.
Por lo tanto comenzó así una reflexión acerca de la influencia que su obra artística
pudiera tener en el trabajo de mujeres artistas contemporáneas, principalmente en
México. Si lo personal se había convertido en político en los años setenta, lo político en
la obra de Frida Kahlo también se había convertido en personal. Si a través de la
temática de sus creaciones y la manera de llevarla a cabo se había enfrentado a la
ideología patriarcal dominante, aquella que era impuesta a la fuerza en las paredes que
delimitaban la casa de cada una, así como también en el exterior, donde había salido a

36
Cortés, José Miguel G.: Hombres de mármol. Códigos de representación y estrategias de poder de la
masculinidad, Editorial EGALES, Barcelona, 2004, p. 13.

10
manifestarse en contra de las represiones políticas del momento que recaían sobre los
más débiles, era necesario para nosotros, en un primer momento, encontrar esa
continuidad de su trabajo en las mujeres artistas mexicanas actuales. Rastrear las huellas
que la pintura de Frida Kahlo había dejado en la obra de mujeres artistas mexicanas y
posteriormente de otros países latinoamericanos que partieran de su cuerpo como lienzo
artificial para realizar su trabajo, se había convertido en la principal línea de
investigación que marcaría el desarrollo de esta tesis doctoral.
En paralelo, éramos conscientes que en los años setenta del siglo XX se había
desarrollado el arte feminista en un contexto de ruptura, anhelo y libertad, tanto en
Europa como en Estados Unidos. La segunda ola del feminismo ensalzaría el cuerpo
femenino para convertirlo en un cuerpo crítico con la sociedad patriarcal que lo
humillaba y lo convertía en simple objeto sexual. La estética de Judy Chicago y Miriam
Schapiro estaba centrada en formas cálidas y sinuosas que las artistas relacionaron con
las formas femeninas con la finalidad de ensalzar la diferencia sexual en contra de las
connotaciones de inferioridad con las que el patriarcado había sometido el cuerpo de las
mujeres. Su obra estableció una estética común a las mujeres derivada de su
constitución biológica al optar por realizar unas imágenes que revalorizaban sus
experiencias corporales y personales ligadas a la sexualidad y a la menstruación, cuyas
formas vaginales serán interpretadas como un gesto político para crear una nueva
iconografía feminista que identifique la obra hecha por mujeres artistas. Una visión
necesaria en la década de los setenta que permitió a las artistas reivindicar el cuerpo
femenino y libre de la mirada masculina opresora desde diferentes perspectivas. Uno de
los ejemplos más rompedores fueron la litografía fotográfica de Judy Chicago realizada
en 1971 Red Flag (Bandera roja) y la performance de Carolee Schneemann Interior
Scroll (Rollo interno) de 1975 en donde ambas artistas se desprendían de la valoración
negativa de sus cuerpos y de la opresión a la que les había sometido la concepción
cristiana del mundo que los consideraba sucios y sangrantes37, para demostrar que su
sexualidad estaba libre de cualquier estigma que las rodeara de tabúes.
Pero anteriormente, la obra de Frida Kahlo ya había conseguido subvertir esa mirada a
partir de sus temas personales y de sus experiencias de vida al convertirlos en públicos,
al convertirse en el sujeto que pinta y en el sujeto pintado, ya que través de su cuerpo
puso en duda ese sistema de poderes anclado en el patriarcalismo más rancio al ser su

37
Lagarde y de los Ríos, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y
locas, Universidad Nacional Autónoma de México, México D. F., p. 319.

11
pintura un desafío constante a la ideología dominante al plasmar sobre el lienzo lo
considerado tabú: su visión de la vida y de la muerte, de la sexualidad y de la
maternidad. Todo esto es una irreverencia y significa combatividad38, a pesar de que la
ideología patriarcal se ha encargado de justificar y de hacer creer que quien no puede o
no quiere ser madre debe rellenar su calificada vida de vacía, con la creación artística
por ejemplo.
La concepción política de la obra de Frida Kahlo fue transmitida a través de lo que ella
tuvo como más cercano: sus experiencias personales como mujer. Si su cuerpo se
convirtió en el lienzo de expresión, la pintora mexicana rasgó su piel para enseñarnos su
interior más profundo en La columna rota de 1944 como posteriormente la rasgaron en
los años setenta, a través de la herida física, otras artistas como Gina Pane y Marina
Abramovic. En paralelo al esencialismo feminista de finales de los años setenta, Gina
Pane sometía su cuerpo a todo tipo de experiencias límite en contra de la sociedad que
la paralizaba y la instrumentalizaba. Con sus acciones propuso que a través del enigma
del cuerpo y de los efectos del dolor, como la agresión, la violencia y el peligro, se
pudiera acceder al conocimiento. En este sentido, la obra de arte era comparable al
cuerpo y el cuerpo al lienzo, un campo por explorar lleno de numerosas sensaciones y
de significaciones nuevas que permitieron tanto a Gina Pane como a Marina Abramovic
elaborar dentro del body-art, y ya casi en el siglo XXI a Milica Tomic y Sigalit Landau,
ambas en el contexto de la guerra en sus respectivos países, o en el caso de las
colombianas Martha Amorocho y Liset Urquijo, a través de las experiencias personales
de las que habían sido víctimas, un campo de experimentación corporal ligado a la
experiencia personal, por lo que se dio paso a un estilo artístico en el que el entramado
conceptual se unía a su propio sufrimiento. En definitiva, cada herida en el cuerpo de
cada una de estas artistas abría nuevas perspectivas de búsqueda, nuevas perspectivas de
meditación al trasponer hechos reales presentados en cada uno de estos cuerpos en los
que se fundía el horror, con la sangre y el dolor con el miedo. Esa era la misma herida
que permitía que el cuerpo de Regina José Galindo se convirtiera en un campo para la
intervención quirúrgica en el año 2004. Su capacidad de contestación o de rebelión
frente a la “dictadura” estética, era llevada a cabo en términos de desafío a los
estereotipos de la feminidad y del cuerpo femenino ideal, anteponiendo su cuerpo al
canon estético, como Frida Kahlo también había hecho al autorretratarse enferma o en

38
Bartra, Eli: Frida Kahlo. Mujer, ideología y arte cit, p. 73.

12
silla de ruedas, siendo su cuerpo utilizado como pantalla de proyección para el dolor y
la enfermedad, como también lo hicieron en su momento Hannah Wilke y Jo Spence.
En el caso de la guatemalteca Regina José Galindo, su cuerpo no iba a ser sometido a
los designios de la mirada patriarcal que se expresaba en boca de los gustos por un
cuerpo femenino perfecto y pulcro, sino que a través de la crudeza de las imágenes de
su video Himenoplastia en el que se sometía a la reconstrucción del himen, denunciaba
el peligro al que se someten muchas mujeres que en países de todo el mundo se ven
obligadas a conservar su virginidad como sinónimo de honor, tanto para ellas como para
sus familias.
Si Frida Kahlo se autorretrató mamando del seno de una diosa en 1937, el feminismo de
los años setenta contrarrestó las ideas sobre la inferioridad femenina a través del
arquetipo de la Gran Diosa que a su vez identificó a la mujer con la naturaleza. A pesar
de que la década de los ochenta fue crítica con esta identificación, al considerar que este
tipo de comparaciones, tendían a producir un discurso inmovilista que ha alejado a la
mujer de la cultura, hay que tener en cuenta que esta similitud permitió a las mujeres
desempolvar y sacar a la luz su importancia a lo largo de la historia de la humanidad.
Muchas mujeres artistas, entre ellas Frida Kahlo, reencontraron en la naturaleza,
temáticas que las alejaron de la tradición patriarcal, pues regresaron a los elementos
cósmicos, como posteriormente lo hizo Ana Mendieta, al fuego, al aire, al agua, a la
tierra, a menudo olvidados y expulsados de los discursos que dictan la ley de la
naturaleza masculina. Si se atrevió a autorretratarse masturbándose en 1938 en busca
del placer sexual autónomo identificado con la libertad sexual de las mujeres, esta
misma libertad de goce la buscaron las llamadas en la investigación mujeres sadianas.
Si denunció la opresión del estado falocéntrico a través de la participación en las
manifestaciones democráticas por la libertad, a partir del año 2000, Latinoamérica
vivirá un proceso de democratización que permitirá que mujeres artistas denuncien los
abusos de poder del estado a través del protagonismo del cuerpo femenino, como
Regina José Galindo había hecho en su performance del año 2003 ¿Quien puede borrar
las huellas? o Natalia Iguiñiz Boggio había hecho a través del afiche Mi cuerpo no es
un campo de batalla del año 2004 al exigir justicia para las miles de mujeres víctimas
de abusos sexuales durante la guerra civil que duró en el Perú desde mayo de 1980 a
noviembre del año 2000. Estas propuestas estéticas que intentaban recuperar espacios
públicos para el feminismo, no utilizados hasta el momento en Guatemala y en el Perú
como eran las calles, les permitían a las artistas poder llegar a intervenir en la vida

13
política y social apropiándose de estrategias de comunicación que involucraran la
acción y la reacción como medidas para el cambio hacia la igualdad. Y Frida Kahlo no
había sido ajena a ello. Si había denunciado en Unos cuantos piquetitos realizado en
1935 la violencia de género y el feminicidio, a pesar de ser términos todavía no
conocidos, artistas mexicanas y no mexicanas lo harán a través de las manifestaciones
artísticas menos contaminadas por el patriarcado y de las que se apropiaran, entre ellas
la performance, para convertir sus cuerpos en cuerpos metafóricos en los que las
heridas, las vejaciones, las mutilaciones y los golpes se convertían en territorios de
resistencia contra los que combatir la violencia misógina ejercida por la supremacía de
género y por la autoridad de un estado patriarcal. Además, la pintora mexicana tuvo la
capacidad de cuestionar los géneros ataviándose con ropa masculina como también lo
hizo la escritora y fotógrafa francesa Claude Cahun, en busca de una identidad que
otorgara libertad al individuo fuera de la ideología patriarcal dominante. Pero sobre todo
destacó en su ansia por buscar dentro del imperialismo norteamericano un lugar en el
que ella como mujer mexicana, mestiza y casi siempre ataviada con el traje de las
mujeres del Istmo de Tehuantepec, fuera reconocida como tal, en definitiva que se la
reconociera dentro de su propia identidad, aquello que reclaman en la actualidad las
artistas chicanas a través de sus obras.
La última parte de la investigación se centra en la temporalidad del término queer la
cual ha permitido que, tras la crisis de la segunda ola del feminismo, su significado
inicial y despectivo de “maricón, boyera, raro, anormal, enfermo” y por extensión
desviación sexual o perversión, haya sido refundido en una nueva serie de
resignificaciones afirmativas en contraposición a su primera significación, sinónimo de
degradación o estigma, indicadora de una sexualidad patologizada y abyecta. Con ello
se ha marcado un desplazamiento de aquellas posiciones que parten de una sola noción
de diferencia sexual y de género, para acabar mostrando las paradojas de la
imposibilidad de la definición de lo identitario y su gama infinita de diferencias y ahí
entra la obra de las pioneras en el tema como fueron Frida Kahlo, Claude Cahun,
Hannah Höch y posteriormente las estadounidenses Catherine Opie, Collier Schorr,
Mary Coble, la francesa Annette Messager y la inglesa Jenny Saville. Todas ellas han
documentado a través de diferentes técnicas artísticas y utilizando un lenguaje
reivindicativo como señal de identidad de un cuerpo autónomo e independiente, una
sexualidad libre no determinada ni restringida a un género o a un cuerpo. Sin duda, unas
imágenes de claro contenido político que rompen con un tabú, con la finalidad de

14
rechazar, de un modo directo, la heterosexualidad obligatoria para mostrar multitudes
identitarias alternativas en las que hay que dejar de hablar de masculinidades y de
feminidades, a favor del yo como cuerpo material y en contra de las controversias
fronterizas que a lo largo de la Historia se han establecido en los cuerpos en relación a
su naturaleza y su cultura, su mente, su sexo y su género.
Por último, con las teóricas chicanas empezó a tener cabida una nueva estrategia
postmoderna, cuya ideología, basada en la resistencia, les permitió el acercamiento
hacia el feminismo en los años setenta así como hacia las posteriores teorías
postcoloniales y postestructuralistas. Artistas chicanas como Yolanda López, en su
trabajo mostraran identidades alternas que retan el heterosexismo y el racismo de la
cultura mexicana. Se apropiaran de los estereotipos machistas mexicanos de mujer
pasiva para así reconstruir los mitos en su lugar de residencia, Estados Unidos, para
transformarlos y presentarlos nuevamente al espectador, desprendidos de toda dificultad
y de secuestro de representación opresiva, propios de su cultura de origen. Pero
mediante la afirmación de su identidad étnica, racial y nacional como acto de resistencia
frente a la homogeneización de la cultura nacionalista estadounidense, tendrán cabida
estos espacios híbridos cuyo contradiscurso se basará en la sustitución de etiquetas
clasificatorias oficiales para poner en evidencia que las identidades contemporáneas de
los grupos subalternos están en continuo movimiento.
Todo ello conforma a estas mujeres artistas y si no hubieran nacido en estos países, sus
obras serían distintas. Sus cuerpos son primordiales: son el emisor, el receptor y el
mensaje y con los mismos, no dejan indiferente a ningún espectador, al adoptar una
actitud de compromiso social convirtiéndose sus trabajos en pequeños actos de
resistencia y de denuncia ante el falocentrismo. Estas artistas han sabido salir del
espacio privado al que les había confinado el patriarcado desde tiempos inmemoriales y
se han apropiado del espacio público. En éste han conseguido denunciar a través de su
cuerpo aquello que estaba cubierto por densas cortinas de humo, como era la violencia
de género, el feminicidio y las políticas sexuales patriarcales con la finalidad de golpear
las conciencias de cada uno de los espectadores ante esta realidad cotidiana que
mancilla las libertades individuales.

-Fuentes.
Durante nuestra primera estancia en México pudimos iniciar la primera etapa de
investigación que se ciñó prácticamente a la figura de Frida Kahlo y a su pintura.

15
Visitamos los museos que albergan en la actualidad parte de la obra de Frida Kahlo
como el Museo Dolores Olmedo Patiño, en cuyos muros se encuentran las principales
obras de la pintora como Hospital Henry Ford o La cama volando de 1932, Unos
cuantos piquetitos de 1935 o La columna rota de 1944, La casa Azul de Coyoacán -la
casa natal de Frida Kahlo y donde también murió-, el Museo Diego Rivera Anahuacalli
que alberga la colección de figuras precolombinas de Frida Kahlo y Diego Rivera –no
entendemos por qué sólo es dedicado a Diego Rivera y no a los dos- , el museo estudio
de Frida Kahlo y Diego Rivera en San Ángel Inn, el Museo de Arte Moderno de
Chapultepec que sólo alberga Las dos Frida de 1939, pero en cuyos muros se
encuentran las obras de las mujeres artistas contemporáneas a Frida Kahlo como
Remedios Varo, Olga Costa o Leonora Carrington y la colección Muros de Jacques y
Natasha Gelman en Cuernavaca que conserva algunos de sus autorretratos más famosos.
Pero además de la contemplación de las pinturas de Frida Kahlo, era muy importante la
búsqueda de material bibliográfico que ampliara la investigación inicial surgida de la
asignatura de doctorado, tanto en relación a los catálogos publicados de la obra de la
pintora mexicana, como los manuales de Historia del Arte de México y sobre todo,
aquellos en los que se especificara el contexto histórico con el que convivió la pintora
mexicana.
Durante los meses de febrero a septiembre del año 2005 pudimos trabajar en las
siguientes bibliotecas de la ciudad de México: la biblioteca central de la Universidad
Nacional Autónoma de México, la biblioteca Rosario Castellanos del Instituto de
Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, la
biblioteca de la Universidad Iberoamericana, la Hemeroteca Nacional, la biblioteca del
Museo de Arte Moderno de México y la biblioteca del Centro de las Artes de
Churubusco. La información bibliográfica conseguida en España, se completó con la
posibilidad de adquirir los principales catálogos publicados de la obra de Frida Kahlo en
México, así como artículos relacionados escritos por los principales investigadores en la
materia.
Teresa del Conde, influenciada por la vida de la pintora y poco por su obra, a la que
restaba importancia en su investigación, calificaba a Frida Kahlo de “heroína
desafortunada que, precisamente debido a su aceptación casi universal (a su fama ya
en vida, pero principalmente póstuma), no puede encontrar su verdadero lugar. Y no
puede encontrarlo porque el sufrimiento aparece en su pintura, y en las narraciones

16
que sobre ella se han realizado, como el precio de su grandeza”39. Otra vez el dolor y
el sufrimiento empapaban la obra de Frida Kahlo de un alo de mito y de misterio que
desvanecían el valor y la trasgresión de su pintura. El título de esta investigación Frida
Kahlo. La pintora y el mito, una vez más quería destacar la personalidad atrayente y
sensual de la pintora, pues su autora prefería hablarnos de ella a partir de quienes la han
tomado como “baluarte y emblema” y han auspiciado su construcción como mito,
comparándola a una nueva gaudalupana capaz de cruzar las fronteras mexicanas40. Y es
la mitificación de su vida la que no nos ha permitido entender, con toda su complejidad,
cómo fue que Frida Kahlo se convirtió en pintora y cuáles fueron las posibles fuentes
conceptuales y visuales y el entorno socio-cultural que nutrieron su formación como
artista41.
Pero la sorpresa vino de la mano de la investigación Frida Kahlo. Fantasía de un
cuerpo herido llevada a cabo por la historiadora y también bailarina Araceli Rico
publicada por primer vez en 1985 quien a través de su libro, el cual lamentablemente ha
tenido poca difusión, empezaba a hablar del cuerpo de Frida Kahlo como un lugar en el
que éste “funciona como centro y maestro del espacio, a partir del cual todo parece
entrar en una inquietante dialéctica del <Yo-al-Otro> (…) El cuerpo es para ella un
escenario en donde todo puede suceder.”42 Esta afirmación empezaba a sostener nuestra
futura investigación al partir esta autora de esta acertada premisa con la que queríamos
enlazarnos al proponer nosotros que Frida Kahlo a través de su trabajo, había construido
un cuerpo artificial capaz de demostrar ternura, odio o amor, sobre el que expresar
temas femeninos jamás tratados, pero no únicamente los relacionados con su invalidez y
enfermedad, sino también aquellos en los que tendría por fin cabida su conciencia
política en la etapa posrevolucionaria, su reafirmación identitaria dentro de una
tendencia indigenista y su conocimiento del pasado prehispánico como firme creencia
que reafirmara su interés por el nacionalismo mexicano.
En abril de 2005 conseguimos un ejemplar del libro de Lorena Zamora Betancourt El
desnudo femenino. Una visión de lo propio publicado en el año 200043. Esta

39
Conde, Teresa del: Frida Kahlo. La pintora y el mito, Plaza &Janés Editores, México, 2001, p. 27.
40
Ibíd.., p. 9.
41
Lozano, Luís-Martín: “Frida Kahlo. Una relectura para conocer el universo estético de la pintora”,
Frida Kahlo, Landucci Editores, Grupo Finaciero Bital, México D. F., 2001, p. 21.
42
Rico, Araceli: Frida Kahlo. Fantasía de un cuerpo herido, Editorial Plaza y Valdés, México D. F.,
1992, p. 23.
43
Zamora Betancourt, Lorena: El desnudo femenino. Una visión de lo propio, Instituto Nacional de
Bellas Artes, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas, México
D. F., 2000.

17
investigación era la primera que se publicaba en México sobre el desnudo femenino
representado por mujeres artistas contemporáneas que partían de la pintura de Frida
Kahlo, la cual giraba alrededor de la pregunta de si existía una forma propiamente
femenina de expresión artística y en particular de si las mujeres artistas expresaban de
manera distinta a los hombres el cuerpo desnudo de las mujeres. Resueltas estas dudas y
siendo el cuerpo de estas artistas utilizado como lienzo en el que plasmar la subversión
llevada a cabo en sus trabajos en los que se desmitificaba la belleza ideal que el
imaginario masculino había impuesto al cuerpo femenino, Lorena Zamora Betancourt
nos volvía a encaminar en el desarrollo que pretendíamos llevar a cabo en nuestra
investigación doctoral al considerar, como nosotros, que toda aventura expresiva
relacionada con el cuerpo tenía como precedente la pintura de Frida Kahlo44. El tema
que artistas mexicanas como Nunik Sauret o Mónica Mayer desarrollaban en su trabajo,
entroncaba con la crítica a los estereotipos femeninos llevada a cabo tras la aparición en
los años setenta de los primeros grupos feministas en México, identificados con la
izquierda, que se interesaban por la discusión feminista desarrollada en Estados Unidos
y en Europa. Criticaban la doble moral del país y el papel de las amas de casa a través
de la organización de grupos de autoconciencia orientados al análisis y al
descubrimiento de la condición de las mujeres desde la discusión de la vida personal,
sobre todo en el terreno sexual, cuyo lema “lo personal es político”, reflejaba el sentir
del momento45. En torno a esta situación, empezaron a surgir propuestas artísticas
llevadas a cabo por mujeres en las que lo íntimo y lo autobiográfico, adquiría relevancia
a partir de temas que no eran precisamente agradables, utilizados para criticar los
estereotipos femeninos que habían limitado sus creaciones artísticas46.
El siguiente paso fue completado con las entrevistas personales realizadas en el Distrito
Federal. El viernes 1 de julio de 2005 tuvimos la posibilidad de entrevistar en su casa de
Xochimilco a la doctora en Filosofía Eli Bartra. La conversación que mantuvimos con
la doctora Bartra durante más de dos horas, nos dejó claro que la obra de la pintora
mexicana era política y combativa, ya que a través de lo personal o desde lo femenino
relegado al ámbito privado por el patriarcado, tuvo la capacidad de cuestionar la

44
Ibíd., p. 33.
45
Lamas, Marta: Feminismo. Transmisiones y retransmisiones, Editorial Taurus, México D. F., p. 16.
46
Mayer, Mónica: Rosa chillante. Mujeres y performance en México, CONACULTA-FONCA, Pinto mi
Raya, avjediciones, México D. F., p. 17.

18
ideología dominante, a diferencia de lo que la pintora opinaba de la misma: “No es
revolucionaria, para qué me sigo haciendo ilusiones de que es combativa; no puedo”47.
La entrevista personal que pudimos mantener con Raquel Tibol, crítica de arte y
periodista mexicana nacida en Argentina, en su casa de la colonia Anzures tuvo lugar el
viernes 26 de agosto de 2005. Raquel Tibol llegó a México en 1953 para ser la
secretaria personal de Diego Rivera. A pesar de considerarse como la única autoridad en
México y casi que en el mundo apta para hablar sobre Frida Kahlo, pues según ella, para
eso conoció y convivió con la artista los últimos meses de su vida, sus palabras nos
abrieron otro camino posible para el desarrollo de nuestra investigación. A la pregunta
nuestra de si creía que Frida Kahlo había abierto un camino en el arte contemporáneo,
su respuesta fue que consideraba que la pintora se encontraba viva en cada una de las
performanceras actuales48. Raquel Tibol es una de las mejores especialistas en los
escritos de Frida Kahlo y compiladora de los mismos, que no en la pintura, cosa que
pudimos constatar a través de la entrevista y que quedan reflejados en las
aproximaciones que de su obra realiza en sus publicaciones. Para ella el interés de Frida
Kahlo reside en su figura exótica y atrayente para quien la pintora era: “Un potencial
que emitía descargas constantes”49, mientras que con su pintura llega a considerar que
únicamente: “Ornamentaba la verdad, la investía, la desmenuzaba, la extraía, la
provocaba; pero jamás la tergiversó”50. Sus publicaciones sobre Frida Kahlo51 son
también material obligado para investigar sobre la vida y la obra de la pintora y unos de
los mejor documentados a nivel del contexto histórico y sobre todo político, a diferencia
de la biografía escrita por Hayden Herrera quien para la periodista está escrita partiendo
de una concepción liberal burguesa, puritana y reñida con cualquier apreciación de
auténtico sentido feminista52.
Esta primera etapa de investigación en México se completó con las entrevistas al doctor
Leonardo Zamudio el martes 5 de julio de 2005 en su consulta cercana al céntrico paseo
de la Reforma, ayudante en su juventud del doctor Juan Farill y por lo tanto ayudante en

47
Tibol, Raquel: Frida Kahlo. Una vida abierta, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.
F., 2002, p. 62.
48
Entrevista personal mantenida con Raquel Tibol el viernes 26 de agosto de 2005 en su casa de la
colonia Anzures en México D. F.
49
Tibol, Raquel: Frida Kahlo. Una vida abierta cit., p. 15.
50
Ibíd.
51
Tibol, Raquel: Frida Kahlo. Una vida abierta cit. ; Id: Escrituras de Frida Kahlo. Selección, proemio
y notas, Editorial Plaza y Janés, 2004; Id: Frida Kahlo en su luz más íntima, Random House Mondadori,
2005.
52
Id: Frida Kahlo en su luz más íntima cit., p.245.

19
las operaciones que este doctor le practicó a Frida Kahlo, quien nos regaló un ejemplar
de su pequeño libro Totum Revolutum53 el cual contiene un capítulo sobre reflexiones
médicas de la vida de la pintora y algo especialmente importante para la investigación:
su historial clínico realizado para la operación del 23 de marzo de 1950 cuando el
doctor Farill le fusionó las vértebras lumbares tres y cuatro, el cual completaba el que la
médica alemana Henriette Begun, residente en México desde 1942, había hecho en
194654. Lourdes Farill, una de las hijas del doctor Farill que operó a Frida Kahlo y con
quien se autorretrató en 1951, muy amablemente accedió a hablar con nosotros el lunes
29 de agosto del año 2005 en una cafetería de la avenida Insurgentes sur. Una señora
dulce y muy amable a la que recordamos con cariño y que nos regaló una copia de la
fotografía que la fotógrafa estadounidense Gisèle Freund había tomado a Frida Kahlo
junto a su padre el doctor Juan Farill y su retrato en 1951. Lamentablemente las
posteriores necesidades económicas la llevaron, tanto a ella como a su hermana, a
vender el Autorretrato de Frida Kahlo con el doctor Juan Farill de 1951 y la
Naturaleza muerta pintada en 1953 que llevaba las palabras “Viva la vida y el doctor
Farill, yo pinté esto con cariño Frida Kahlo”.
Tras regresar de México y acoplarnos a una situación nueva tras el cambio
experimentado durante nuestra estancia en otro país, la información recopilada quedó
incompleta al no poseer suficiente material sobre las mujeres artistas que en esos
momentos estaban ocupando un desarrollo importante en el arte mexicano actual y que
entroncaban con Frida Kahlo al utilizar como soporte de su trabajo, en todas sus
manifestaciones, su cuerpo como lienzo de expresión. Sobre todo un año como era el
2005 en el que las cifras de mujeres víctimas del feminicidio en Ciudad Juárez
empezaban a ocasionar una gran alarma internacional y las artistas comenzaban a
denunciarlo a través de su arte.
A pesar de que México fue el país invitado en Arco 2005, eran escasas las aportaciones
de mujeres artistas en un ambiente en el que se primaba la pertenencia a los circuitos
artísticos internacionales lejos de las raíces que la mirada dominadora los pudiera
identificar como mexicanos. En Arco 2005 solamente la artista Ambra Polidori se había
atrevido a denunciar fuera de las fronteras de su país el feminicidio que en Ciudad
Juárez las autoridades estatales eran incapaces de controlar a través de la instalación

53
Zamudio, Leonardo: “Reflexiones médicas sobre la doliente vida de Frida Kahlo”, Totum Revolutum,
Leonardo Zamudio, México D. F., 2002, p. 29-38.
54
Tibol, Raquel: Frida Kahlo en su luz más íntima cit., p. 17-25.

20
Visite Ciudad Juárez. Ni siquiera una imagen de la misma aparece en los catálogos
editados para la ocasión55.
Éramos conscientes de que necesitábamos pasar otra estancia en México. Si una primera
temporada en el país azteca nos había ofrecido la posibilidad de conocer en primera
persona la pintura de Frida Kahlo y sobre todo publicaciones que a España no habían
llegado, una segunda etapa nos permitiría introducirnos en el arte contemporáneo
mexicano de la mano de mujeres con las que pudiera haber un lazo de unión con la
pintora, pues si Frida Kahlo había hecho de su cuerpo un cuerpo y un lienzo artificial
desde el cual hablar de temas femeninos jamás tratados, era imprescindible para nuestra
investigación rastrear su continuidad desde el punto de vista feminista.
Optamos por regresar a México tras aceptar el ofrecimiento de impartir clases sobre
vanguardias artísticas europeas en la licenciatura en Historia del Arte y en la maestría en
Arte Moderno y Contemporáneo del Centro de Cultura Casa Lamm en la colonia Roma
de la ciudad de México. A su vez, la Universidad de Alicante bajo la persona de la
doctora María Marco, nos ofreció la posibilidad de colaborar en el documental sobre
Jóvenes artistas mexicanas que sería realizado por el taller de imagen de la fundación
general de la Universidad de Alicante financiado por la ATEI (Asociación de Televisión
Educativa Iberoamericana) para su programa Creart.
Durante esta segunda estancia en la ciudad de México, la tarea incansable pero a la vez
fructífera rastreando catálogos de artistas, notas de periódicos y gracias al esfuerzo
incondicional de amigos que nos ayudaron a adentrarnos en los circuitos de arte
contemporáneo de la ciudad, pudimos por fin obtener un listado de mujeres artistas que
desde los inicios del feminismo en México hasta la actualidad, estaban trabajando un
arte basado en el género que incluía, en la mayoría de las ocasiones, una denuncia en
contra del patriarcado en un país en el que las leyes retrógradas y machistas todavía
controlan el cuerpo femenino. Una de las primeras artistas feministas mexicanas,
formada tanto en su país como en Estados Unidos y de la que obtuvimos una gran
ayuda, fue Mónica Mayer a quien entrevistamos en su casa de la colonia del Valle del
Distrito Federal el viernes 8 de septiembre de 2006. Desde su experiencia personal
como artista y militante feminista, Mónica Mayer nos introdujo en el feminismo en
México desde los años setenta, además de regalarnos un ejemplar dedicado por ella de
su libro publicado en el año 2004 Rosa chillante. Mujeres y performance en México56,

55
V.V.A.A.: Arco. Feria Internacional de Arte Contemporáneo (24 edición), Madrid, 2005.
56
Mayer, Mónica: Op. cit.

21
un ensayo sobre las performanceras mexicanas a partir de los años setenta, época en la
que las mujeres artistas de este país empezaron a denunciar el sexismo en el arte y en la
sociedad. La ayuda de Mónica Mayer fue incondicional y nos facilitó el contacto con
otras artistas que trabajaran a partir del cuerpo femenino como Marianna Dellekamp a
quien entrevistamos en su casa de la colonia la Condesa el lunes 18 de septiembre de
2006 y quien criticaba en sus series fotográficas el canon estético que planteaba la
sociedad falocéntrica, Lorena Wolffer, a quien entrevistamos en su casa de la colonia la
Condesa el miércoles 11 de octubre de 2006, la única artista y activista feminista que
hacía de su cuerpo un territorio de resistencia sobre el que denunciar las atrocidades y
los abusos del estado, Fernanda Brunet, a quien entrevistamos en su casa de Acopilco-
Cuajimalpa el martes 7 de noviembre de 2006, quien a través de la apropiación de los
recursos falocéntricos establecidos por las revistas pornográficas dirigidas al sexo
masculino había creado un lenguaje pictórico que permitía la liberación sexual de las
mujeres, Erika Harrsch, a quien entrevistamos el martes 30 de enero de 2007 en nuestra
casa de la colonia Nápoles y quien a través de sus mariposas criticaba el fetiche
consumista en que se había convertido la sexualidad femenina para la mirada masculina,
Daniela Edburg a quien entrevistamos en su casa de la colonia Roma de México D. F. el
lunes 19 de febrero del año 2007, cuyos cuerpos femeninos desmembrados, arrojados
como residuos que molestaban y de los que había que desprenderse, daban paso a una
unidad perdida fuera de su identidad que ni siquiera el rostro permitía averiguarla, o
Rocío Boliver “La congelada de uva”, a quien entrevistamos, acompañadas de un buen
café, el viernes 9 de marzo de 2007 en el centro comercial Perisur, cuyas estrategias de
representación llevadas a cabo en sus performances, se mostraban como una revelación
contundente contra la paradoja del falocentrismo. En su trabajo desmitificaba los
genitales femeninos y enfrentaba al espectador masculino directamente con la vagina
con la intención de desmitificar la mirada sexual voyeurística, pues si el macho quiere
ver vaginas, que las vea como hizo VALIE EXPORT en Genitalpanik en 1969.
Este primer listado de artistas mexicanas, lo pudimos completar a través de la consulta
de la base de datos de artistas mexicanos ARCOdata57 creada en 2005 cuando México
fue el país invitado en ARCO Madrid. La bibliografía publicada sobre estas artistas en
prensa, la pudimos consultar en el archivo personal de Mónica Mayer gracias al

57
ARCOdata 2005:
http://arcodata.arco.ifema.es
20-8-2006

22
esfuerzo que tanto ella como su esposo Víctor Lerma llevan a cabo desde el año 1991 al
producir un resumen quincenal bajo el título de “Pinto mi raya” sobre críticas, noticias y
debates que giren alrededor de las artes visuales mexicanas en diez diarios nacionales.
Esta segunda etapa de investigación se completó con la información bibliográfica
publicada sobre estas artistas. Para ello nos desplazamos una vez más a la biblioteca de
la universidad Iberoamericana, a la biblioteca del Centro Nacional de las Artes en
Churubusco, a la biblioteca de la casa Lamm que alberga en sus fondos los documentos
bibliográficos y catálogos de exposiciones de la antigua colección de arte
contemporáneo de la fundación Televisa y cuya información allí recopilada nos facilitó
hacernos una mejor idea del arte contemporáneo mexicano, a la biblioteca del centro Ex
Teresa arte actual cuya bibliotecaria y performancera Edith Medina nos facilitó la
ayuda necesaria para encontrar bibliografía sobre la perfomance latinoamericana
realizada sobre todo por mujeres, en un centro como es este antiguo convento de Santa
Teresa en el que anualmente se celebra un festival de performance al que acuden artistas
de todo el mundo, y finalmente a la biblioteca de la fundación-colección Jumex, la
mejor del país especializada en arte contemporáneo y cuya colección alberga en su
museo obras tanto de artistas contemporáneos mexicanos como de otros países. Esta
última etapa de investigación bibliográfica en México se completó con la posibilidad de
consultar el archivo bibliográfico de la revista Curare. Espacio Crítico para las artes,
dedicado a la investigación y a la difusión del arte contemporáneo mexicano, cuya
independencia analítica de la publicación, ha sabido colocar el arte como vehículo de
producción de conocimiento en el campo del comisariado de exposiciones, la
investigación y la crítica, el debate y el análisis cultural.
Otro punto importante dentro de esta investigación fue entablar contacto con feministas
mexicanas. Algo que nos inquietó fue por qué la gran mayoría de las artistas mexicanas
optaban por no identificarse como feministas en un país como era México, el cual
contaba en la era contemporánea con ser el primero que tras la revolución rusa había
llevado a cabo en sus fronteras una revolución a favor del proletariado y cuyo
movimiento estudiantil en 1968 se había enfrentado en contra del autoritarismo estatal
para exigir mejoras políticas y sociales. La artista Lorena Wolffer durante el transcurso
de la entrevista apuntó a este tema. De las artistas entrevistadas ella era la única que se
declaraba abiertamente feminista y activista. Es cierto que su trabajo de performance
despuntaba de las del resto: era mucho más completo y desgarrador en relación al
contenido, a la forma de realización, más directo, más estremecedor y sobre todo mucho

23
más crítico. Como ella apuntó, tal vez quedaban en la sociedad mexicana del momento
huellas o resquicios del pasado represor. El 2 de octubre de 1968 todavía no quedaba tan
lejos. La mayoría de las artistas presentes en esta investigación, no habían nacido, pero
sí sus padres, por lo que el miedo a posicionarse abiertamente, todavía estaba infundido
en la represión que el ejército llevó a cabo contra la mayoría de los jóvenes mexicanos
pertenecientes a movimientos estudiantiles que se manifestaban a favor de un país mejor
en el que primaran las oportunidades para todos y que desembocó en la matanza de
Tlatelolco que se cobró la vida de miles de estudiantes vísperas de la inauguración de
las Olimpiadas58. Por otra parte, esta situación también tiene mucho que ver con que el
feminismo todavía está por llegar plenamente a México59, un país en el que muchos
desean su desaparición de la faz de la tierra y que ha provocado que el estado de la
investigación feminista sea subdesarrollado y esté peor aún en el campo de la
metodología feminista60.
A raíz de nuestra asistencia como panelistas y coordinadoras de mesa en el I Encuentro
de Estudiantes de Arte y Patrimonio Cultural, pudimos conocer de primera mano un
grupo de feministas discípulas de la catedrática y también feminista Marcela Lagarde
entre las que se encontraba Fabiola Juárez Avendaño, posteriormente amiga y miembro
del colectivo feminista Las Genaras. Gracias a ella pudimos conocer personalmente a la
feminista mexicana Marta Lamas en la presentación de su libro Feminismo.
Transmisiones y retransmisiones61 en la feria del libro de la ciudad de México en marzo
del 2006, en el cual hablaba sobre el desarrollo político del feminismo en México, así
como asistir a algunas sesiones de cursos de postgrado impartidos por la catedrática
Marcela Lagarde en la facultad de Antropología de la UNAM, lo que nos permitió
conocer sus publicaciones feministas como Los cautiverios de las mujeres:
madresposas, monjas, putas, presas y locas62 donde denunciaba que todavía la mujer
contemporánea es presa de la hegemonía patriarcal, y su labor de lucha como diputada a
favor de los derechos de las mujeres víctimas del feminicidio, tanto en Ciudad Juárez
como en el resto de la república. En la actualidad Marcela Lagarde es presidenta de la
Comisión Especial de Feminicidios anteriormente llamada “Para dar seguimiento a las
58
Para hacerse una idea de la represión y de la matanza de Tlatelolco, recomendamos la película dirigida
por Jorge Fons Rojo Amanecer (1989) y el libro de Elena Poniatowska La noche de Tlatelolco (2004)
donde se recogen testimonios de los supervivientes de la matanza.
59
Bartra, Eli: “Reflexiones metodológicas”, Debates en torno a una metodología feminista cit., p. 141.
60
Ibíd., p. 143.
61
Lamas, Marta: Op. cit.
62
Lagarde y de los Ríos, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y
locas cit.

24
investigaciones sobre asesinatos de niñas y mujeres en Ciudad Juárez”, cambio de
nombre que implica no sólo un cambio de paradigma epistemológico, sino que este
hecho ha marcado un abordaje de este problema definido por este término, el cual nos
ha ayudado a entender y a nombrar aquello que sucede en Ciudad Juárez desde hace
más de quince años. La presentación e introducción al libro Feminicidio: una
perspectiva global de Marcela Lagarde editado por Diane E. Russell y Roberta A.
Harmes63, una antología sobre el feminicidio en distintos lugares del mundo, nos
permitió identificar este término como una categoría teórica y política y sobre todo
diferenciarlo del de femicidio, ya que si femicidio es la voz homóloga a homicidio y
sólo significa asesinato de mujeres, el término feminicidio hace referencia al conjunto
de delitos de lesa humanidad que contienen los crímenes, los secuestros y las
desapariciones de niñas perpetrados por la supremacía masculina y cuyo estado
favorece la impunidad. La búsqueda de bibliografía sobre este término y sobre todo en
relación al feminicidio en México, fue llevada a cabo en la biblioteca del Programa
Universitario de Estudios de Género (PUEG) en la UNAM, información que finalmente
nos permitió proceder a realizar un capítulo íntegro en nuestra tesis doctoral que
intentara desentrañar el trasfondo de esta compleja lacra social y que tratara sobre la
manera en la que las artistas, a través de su trabajo, lo han denunciado. El hilo
conductor era una de las performances más estremecedoras de Lorena Wolffer realizada
en el año 2004: Mientras Dormíamos. A través de su cuerpo, Lorena Wolffer
denunciaba los trágicos eventos que ocurren en esta ciudad fronteriza y la pasividad de
la justicia y el país ante tales hechos. Su cuerpo se convertía en vehículo de
conocimiento sobre las atrocidades que se cometieron en los cuerpos de cincuenta
víctimas con nombre y apellidos, a la vez que dignificaba el cuerpo de todas las
víctimas a través de esta performance. La performance de la guatemalteca Regina José
Galindo Perra del año 2005, nos dio pie para profundizar en el tema del feminicidio en
Guatemala. Ambas artistas hacían de su cuerpo un lienzo de expresión y un territorio de
resistencia en el que se denunciaba el feminicidio y la situación de las mujeres en sus
respectivos países. Sus cuerpos se convertían en unos cuerpos metafóricos en los que el
dolor, la sangre y la violencia eran extrapolados al contexto latinoamericano en el que la
denuncia a los gobiernos corruptos y dictatoriales, se hallaba presente en sus trabajos a

63
Russell, Diane E.; Harmes, Roberta A.: Feminicidio: una perspectiva global, Centro de Investigaciones
Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.
F., 2006.

25
través de los cuales se adoptaba una actitud de compromiso social. El hilo conductor
que se establecía a partir del análisis de la obra de ambas artistas, nos introdujo en el
contexto político de ambos países. Su obra no era ajena a la realidad social ni política
que a las mujeres de ambos países les tocaba vivir. Sus cuerpos eran los protagonistas
de estos actos de denuncia al convertirse en un reflejo global de la sociedad tanto
guatemalteca como mexicana corrompida por la violencia, la delincuencia y la
impunidad. Sus cuerpos representados a través de una situación límite, desafiaban la
negación, el olvido y la pasividad extrema que surgía ante las injusticias sociales que
habían desembocado en fuertes crisis sociales que mancillaban cada vez más a sus
respectivos países.
En enero de 2007 se presentó en la casa de la artista Mónica Mayer, en la colonia del
Valle en México D. F., el libro de Gladys Villegas Morales, catedrática de la facultad de
artes plásticas de la universidad veracruzana, La imagen femenina en artistas
contemporáneas mexicanas. Una perspectiva no androcéntrica64. La autora seguía la
misma línea de investigación que la marcada en el libro de Lorena Zamora Betancourt
El desnudo femenino publicado en el año 2000. Una vez más en este ensayo se criticaba
esa imagen femenina interpuesta desde el patriarcado para deleite de la mirada
masculina. Las obras analizadas en esta investigación eran similares a las utilizadas por
Lorena Zamora Betancourt. En el caso de la investigación llevada a cabo por la
catedrática Gladys Villegas Morales, la más contemporánea de todas, era una obra de
1990, a diferencia de la investigación llevada cabo por Lorena Zamora Betancourt en la
que se manejaban obras hasta de 1996. El título a nuestro entender, tampoco se
correspondía con el contenido del libro puesto que si por contemporáneo se entiende
aquello que es existente al mismo tiempo que otra persona o cosa, echamos en falta que
en esta investigación no se incluyera el trabajo de artistas posteriores a 1990 que a
través de su cuerpo, como lienzo de expresión, manifestaran los problemas actuales de
las mujeres mexicanas, porque haberlas, las había. La etapa de criticar únicamente los
estereotipos femeninos anclados en lo doméstico y en la sexualidad ya había pasado,
correspondía a otra época, no por ello de menor importancia, puesto que éramos
conscientes de que con estas manifestaciones artísticas, se había formado la base para
posteriores reivindicaciones feministas llevadas a cabo a través del arte.

64
Villegas Morales, Gladys: La imagen femenina en artista mexicanas contemporáneas. Una perspectiva
no androcéntrica, Universidad Veracruzana, Xalapa (México), 2006.

26
Regresamos a España definitivamente el 27 de marzo de 2007. Concluíamos la etapa en
México para empezar a esbozar una primera redacción sobre la tesis, todavía en esa
fecha muy ingenua, pero que poco a poco iría cobrando madurez. Pero teníamos que
inscribir la tesis doctoral y para ello el primer paso sería buscar un título acorde con la
finalidad de la investigación. Tras largas conversaciones con la doctora Pilar Pedraza
acerca de la elección del título para esta investigación, decidimos que éste sería el
siguiente: “El cuerpo abierto: representaciones extremas de la mujer en el arte
contemporáneo”, un título en el que la mujer venía a continuarse en metáfora de
relaciones mucho más abarcadoras que las propiamente genéricas65, entre las que
también destacarían las multiculturales y transculturales. La misma que para Lacan no
existía pero que el patriarcado se ha encargado de pisar y cuyo itinerario de
resurgimiento pasa por el conocimiento y la autonomía para dejar de ser inefable e
indescriptible. Qué distante de esta concepción de la mujer, la cual sólo existía según
los parámetros patriarcales, está la obra de todas las artistas presentes en esta
investigación doctoral para quienes no hay un único cuerpo que las defina, sino sujetos
plurales que las constituyen.
Dos obras nos habían fascinado y de las mismas nos hallábamos prendidas: La columna
rota pintada por Frida Kahlo en 1944 y L´ange anatomie (El ángel de la anatomía)
pintado por Leonor Fini en 1949. En esta última, un ángel aparecía de entre las tinieblas
de la oscuridad, como una diosa, para desplegar sus alas y desgarrarse sus vestiduras y
así abrirnos su interior sin reservas y dejar entrever sus entrañas más profundas. Un
ángel victorioso y portador de buenas nuevas, que dignificaba el cuerpo humano de la
mujer, bajo la apariencia del rostro de Leonor Fini y de su extensa cabellera sensual y
que se alzaba victorioso contra las muertas que eran carne de morgue para el estudio del
cuerpo humano femenino desde finales del siglo XIX. Igual de bella que L´ange
anatomie de Leonor Fini, Frida Kahlo se levantaba victoriosa, aunque desgarrada y
castigada en su espíritu interno, pero como una diosa que mostraba al espectador su yo
más íntimo: su enfermedad. Estas eran unas imágenes extremas, adjetivo aplicado a
aquello conocido como lo más intenso o elevado, cuya herramienta: el cuerpo, tenía la
capacidad de herir, de suscitar, de provocar y de hurgar en nuestros tabúes. Unas
imágenes en las que se indagaba en los límites del arte corporal, la cuales expresaban un

65
Rodríguez, Ileana (coord.): “Introducción. Cánones literarios masculinos y relecturas transculturales”,
Cánones literarios masculinos y relecturas transculturales: lo trans-femenino/masculino/queer,
Anthropos Editorial, Barcelona, 2001, p. 9.

27
afecto del ánimo, de la alegría o del dolor. Las mismas que a través de sus desgarros
internos han roto con el estado de tensión que las sometía el patriarcado, atentando
contra sus cuerpos y sus mentes a través de repetidos esquemas66 y con el pasado que
las convertía en seres pasivos y cosificados, las cuales no contribuían a fortalecer los
mitos patriarcales, sino que pretendían reivindicar su posición como genio y no
simplemente como musas dentro de las artes. Ellas se habían convertido en artistas por
derecho propio capaces de dedicarse a la creación y enfrentar así al varón, el único al
que se le consideraba apto para engendrar producción artística por su potencia sexual,
con la intención de desmontar los mitos patriarcales a través de los cuales se ha atentado
contra ellas.
La búsqueda bibliográfica fue completada con la información encontrada en la
biblioteca del IVAM (Institut Valencià d´Art Modern), especializada en arte
contemporáneo, en la biblioteca de Humanidades Joan Reglà y de Sociales Gregori
Maians de la Universitat de València, en la biblioteca central de la Universitat
Politècnica de València, en la biblioteca del Museo de arte Reina Sofía de Madrid y en
la biblioteca especializada en arte contemporáneo del Cendeac (Centro de
documentación y estudios avanzados de arte contemporáneo) en Murcia, donde
pudimos consultar el importante catálogo publicado en el año 2007 con motivo de la
exposición Global Feminisms. New directions in contemporary art (Feminismos
globales. Nuevas direcciones en el arte contemporáneo) del museo de Brooklyn en
Nueva York y encontrar otras artistas de relevante importancia en nuestra investigación.
Las entrevistas personales concluyeron en España. El viernes 14 de junio de 2008
pudimos entrevistar en Madrid a la fotoperiodista mexicana Mayra Martell. Residente
en Ciudad Juárez, nadie mejor que ella nos pudo relatar el dolor y el miedo que se
respira en esta ciudad desértica, capital mundial del feminicidio y quien por retratar los
escenarios que les pertenecían a las víctimas y a sus familiares, en la actualidad está
amenazada. También en Madrid, pudimos entrevistar a la performancera
hispanomexicana Iris Nava Loyola el jueves 16 de octubre de 2008, cuyo trabajo no
deja indiferente a nadie al mostrar abiertamente el tabú de la prostitución como
esclavitud y consumo sexual con el que convivimos diariamente y que la artista se
propuso denunciar al lavar su cuerpo a modo de baño ritual que le devolvería la misma

66
Esclapés Torrent, Rosalía: “Tensiones: cuerpos de mujeres y arte contemporáneo”, Dossiers Feministes
vol. 5, Institut de la Dona, Ministeri de Treball i Afers Socials, Seminari d´Investigació Feminista,
Universitat Jaume I, Castelló, 1998, p. 67.

28
pureza que tenía la Virgen María, la única considerada pura por el patriarcado judeo-
cristiano.
La etapa de formación finalizó con la asistencia a diferentes congresos. En el Cendeac
pudimos asistir al seminario “<CECI est mon corps … CECI est mon logiciel>: Orlan y
la experiencia de la carne” impartido por la artista Orlan del 10 al 12 de julio de 2006, al
seminario “Arte feminista para el siglo XXI” impartido por la artista Judy Chicago y
por último al seminario “Crítica, discrepancia y violencia” impartido por Judith Butler,
catedrática en el departamento de Retórica y Literatura Comparada en la Universidad de
California del 26 al 28 de mayo del 2008. Otros seminarios que complementaron
nuestra formación teórica y a través de los que pudimos empezar a crear redes de
contactos entre feministas, fueron: “De la Marylin a la Barbie: els mites eròtics
femenins” (De la Marylin a la Barbie: los mitos eróticos femeninos) celebrado del 12 al
14 de diciembre del 2007 y “Mirades que maten” (Miradas que matan), celebrado los
días 19 y 26 de abril de 2008 y organizados ambos por l´Octubre Centre de Cultura
Contemporània de València; el X Congreso Internacional Interdisciplinar sobre las
mujeres, “Mundos de mujeres/ Women´s Worlds” celebrado en la Universidad
Complutense de Madrid del 3 al 9 de julio de 2008; el V Congreso Estatal Isonomía
sobre igualdad entre mujeres y hombres “Poder, poderes y empoderamiento ¿Y el
amor? ¡Ah el amor!” realizado en la Universitat Jaume I de Castelló los días 17, 18 y 19
de septiembre de 2008; “Intersecciones disciplinarias y producción de cuerpos
sexuados: conocimiento y cuerpos diaspóricos”, organizado por Silvia García Dauder,
Nuria Gregori Flor e Inmaculada Hurtado García y celebrado del 29 de septiembre al 2
de octubre de 2008 en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo con sede en
Valencia; “Dones de l´islam” organizado por Acció Cultural del País Valencià del 25 al
28 de noviembre de 2008, el cual tuvo lugar en l´Octubre, Centre de Cultura
Contemporània de València y al IV Congreso Internacional Interdisciplinar
Experiencias de género celebrado en la Universidad de Huelva los días 6, 7 y 8 de mayo
de 2009.
Por último Internet ha sido fuente inagotable de información y el modo a través del cual
hemos podido estar en contacto con la mayoría de las artistas e intercambiar
información, además de entrevistarlas en numerosas ocasiones. Prácticamente todas han
contestado nuestros correos electrónicos en los que se les informaba de la investigación
doctoral que estábamos llevando a cabo. Muchas han demostrado un gran interés
durante el transcurso de la misma como las mexicanas Lorena Wolffer, Erika Karrsch,

29
Mónica Romo Rangel, Cindy Gabriela Flores, la exmiembro del Colectivo Malaleche
Laura Ugalde, la chilena Janet Toro, la costarricense Priscilla Monge o la peruana
Natalia Iguiñiz Boggio, otras desgraciadamente menos como la guatemalteca Regina
José Galindo con quien no llegamos a entendernos del todo bien porque a nuestra
pregunta de si su cuerpo era un cuerpo metafórico convertido en vehículo de
conocimiento a través del cual denunciaba las atrocidades de las que eran víctimas las
mujeres en su país, nos contestó que para eso ella no sería artista sino que trabajaría en
una ONG o sería activista67. Otras artistas simplemente no han respondido a nuestros
correos electrónicos, a pesar de nuestra insistencia, como ha sido el caso de la
estadounidense de ascendencia cubana Coco Fusco, de las mexicanas Teresa Margolles
y Emma Villanueva, de las artistas chicanas Alma López y Nao Bustamante, el
colectivo también mexicano M-artes, el Colectivo estadounidense Viejaskandalosas, el
colectivo de mujeres feministas Mujeres Creando de Bolivia, el colectivo chileno de
artistas emergentes La Kuneta, La Brigada chilena de mujeres muralistas de la Victoria,
los colectivos chilenos Nichoeocológico y Dama Brava y de teóricas como Teresa del
Conde, doctora en Historia del Arte, autora y coautora de numerosos libros sobre Frida
Kahlo, Rosa-Linda Fregoso catedrática y directora del departamento de estudios
latinoamericanos de la Universidad de California, Santa Cruz, especialista en estudios
feministas trasnacionales o la también doctora en la Universidad de California en Los
Ángeles Alicia Gaspar de Alba quien organizó una conferencia internacional sobre el
feminicidio en dicha universidad en el año 2003.
Pero lo más importante es que nuestras ganas de aprender cada día y de avanzar en
nuestra investigación no se han visto mermadas por ninguna circunstancia.

67
Entrevista virtual mantenida con la artista el jueves 4 de octubre de 2007.

30
I- LA ECLOSIÓN DE LA NUEVA MUJER TRAS LA II GUERRA MUNDIAL

1.- Mujeres libres y renovadoras.

De 1919 a 1933, la República de Weimar dio una cierta estabilidad a Alemania tras
perder la I Guerra Mundial y ser humillada en el Tratado de Versalles en el que se
estableció que era culpable de incitación a la guerra. Tras la monarquía derrocada de los
Hohenzollern y el fin de la hegemonía política de una casta prusiano aristocrática-
militar, la nueva república socialdemócrata abría nuevos caminos para nuevos cambios
sociales y culturales. Uno de esos cambios fue la aparición de la llamada “Nueva
Mujer” (Neue Frau) bajo el signo de la modernidad, lejos de la mujer luterana tapada
hasta los pies, la cual quería reorganizar tanto su papel en la sociedad como el del
hombre, así como el de su vida sexual, reproductiva y familiar. No es de extrañar que
esta mujer urbana y moderna se representara como “masculinizada” a los ojos
contrarios, gracias a la moda que ofrecía una mayor libertad de movimiento y la
posibilidad a definir por sí misma su propia identidad social, rompiendo de este modo
los supuestos roles tradicionales de clase y género. Este cambio, la convertía en
sexualmente atractiva mientras que la envolvía de un aura excitante pero a la vez
temerosa a los ojos de los hombres, quienes llegaron incluso a culparla junto a los
socialistas, los judíos y los homosexuales, sobre todo desde los sectores de la derecha,
de la humillación sufrida por el país tras la pérdida de la I Guerra Mundial y del caos
social, económico y político imperante en la República de Weimar. Esta nueva situación
surgida del hundimiento de todos los valores tras la I Guerra Mundial, produjo un cierto
resentimiento hacia las mujeres, por lo que desde el patriarcado más extremo, se
consideró que el enemigo estaba entre ellos1. De hecho se ha considerado que los
supuestos intelectuales de la segunda mitad del siglo XIX que permitieron que los
hombres encabezaran una nueva era de progreso económico apoyada por la ciencia que

1
Kaes, Anton; Jay, Martin; Dimindberg, Edward (eds.): The Weimar Republic Sourcebook, Berkeley,
University California Press, 1994, p. 5; McCormick, Richard W.: “From Caligari to Dietrich Sexual,
Social and the Cinematic Discourses in Weimar Film”, Signs: Journal of Women in Culture and Society,
vol. 18, nº 3 (primavera), 1993, p. 640-668.
Citado por:
Loyo, Hilaria: “Los avatares de Lorelei: La identidad nacional de Marlene Dietrich desde Weimar hasta la
Segunda Guerra Mundial”, Archivos de la filmoteca, n º 40, Ediciones Paidós, IVAC Institut Valencià de
Cinematografia, Generalitat Valenciana, València, 2002, p.111-112.

31
aprobaba la desigualdad entre hombres y mujeres, posibilitaron que se pusieran en
práctica las teorías genocidas sobre las razas de la Alemania nazi2.
La Constitución española de la II República de 1931, basada en la Constitución de la
República de Weimar, también dio una mayor libertad a la mujer española, la cual
obtuvo de la misma la posibilidad de una independencia política, religiosa, económica y
sexual que se vio truncada por el franquismo. La libertad e independencia de la mujer
alemana también se vio truncada por el auge del nazismo al ser exaltados los valores
patriarcales propios del fascismo que regresó a las mujeres al hogar para consolidar su
futuro como esposas y madres bajo la triple k: Kinder, Kirche und Küche (Dios, patria y
familia).
La única mujer en las filas dadaístas, no agotándose su obra en este periodo estilístico,
fue Hannah Höch (Gotha 1889-Berlín Oriental 1978) quien entró en este movimiento de
vanguardia de la mano de su pareja sentimental, en aquel entonces, Raoul Haussman en
1915, bautizándola Johannes Baader como “dadásofa”, mientras que el también dadaísta
Kurt Schwitters en 1921, alteró el nombre de Hanna añadiéndole una hache ya que de
este modo, podía leerse tanto del derecho como del revés, al igual que el de la Anna de
su poema A Anna Blume3. Pero desgraciadamente, los ismos de la vanguardia fueron
machistas y no menos lo fue el dadaísmo. En su libro de memorias, Hans Richter
recordó a Hannah Höch únicamente como la encargada de preparar los bocadillos, la
cerveza y el café para las veladas del grupo4.
Su formación en la escuela de Artes y Oficios de Berlín entre 1912-1914 y en el
Instituto Nacional del Museo de Artes y Oficios de Berlín con el profesor Emil Orlik
entre 1915-1918, supuso un rechazo radical de su formación académica como estudiante
de Bellas Artes5. Su dedicación al fotomontaje como medio más moderno en la época,
al lado de la cinematografía, le supuso ir a la par con la modernización de una ciudad
marcada por el avance de la industria6. Esta formación le aportó desde 1916 un empleo
en la sección artesanal y de trabajos manuales en la editorial Ullstein, lo cual supuso

2
Dijkstra, Bram: Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, Editorial
Debate, Madrid, 1994, p. VII.
3
Elger, Dietmar: Dadaísmo, Editorial Taschen, Colonia, 2004, p. 42.
4
Richter, Hans: Dada Art and anti-art, Thames and Hudson, Londres, 1965, p. 132.
Citado por:
Aliaga, Juan Vicente: “La mujer total. Sobre el arte de Hannah Höch, la individualidad y la problemática
de los géneros en tiempos difíciles”, Hannah Höch, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Ediciones Aldeasa, Madrid, 2004, p.23.
5
Bergius, Hanne: “Fotomuntatge comparat. Hannah Höch, Marianne Brand, Alice Lex-Nerlinger”, Les
dones fotògrafes a la República de Weimar 1919-1933, Fundació la Caixa, Barcelona, 1995, p. 38.
6
Ibíd.

32
para la artista una temprana independencia económica. Trabajar en una editorial, la
mantuvo en contacto directo con las mujeres que realizaban diseños de bordados y
encajes para revistas que iban dirigidas a un público femenino como Schaffende frau
(La mujer trabajadora), editada por la reformadora sexual Margaret Kaiser, la revista de
modas Die dame (La dama), para cuyos fotógrafos posó Leni Riefenstahl cuando apenas
era conocida, Die praktische berlinerin (La berlinesa práctica) y UHU, donde el tema de
la mujer y sus coqueterías era el asunto principal. Es importante destacar dos
fotomontajes suyos: Weisse Form (Forma blanca) de 1919 y Entwurf für das Denkaml
eines bedeutenden Spitzenhemdes (Diseño para monumento a una importante camisa de
encajes) de 1922 en los que mezclará patrones de ganchillo, encaje, bordados y ropa. La
utilización de estos patrones en su obra, deja clara constancia de la importancia que le
daba a la labor artesanal y de diseño realizada por mujeres.

1.- Hannah Höch, Weisse Form (Forma blanca), 1919.

La fotógrafa Alice Lex-Nerlinger (Berlín 1893-Berlín Oriental 1975), formada junto el

mismo profesor de Hannah Hoch –Emil Orlik -, en 1928, en una época marcada por los
prolegómenos que desembocarían en la crisis mundial de 1929, exhibió ese mismo año
Arbeiten, Arbeiten, Arbeiten (Trabajar, Trabajar, Trabajar) donde a través de la
estructuración abstracta, constructivista y figurativa, nos remitía al duro proceso de

33
trabajo en el que sólo contaba el ritmo del proceso industrial, el cual reducía a las
mujeres a la condición de un fragmento más dentro de un sistema económico capitalista
y una industria en serie que en un contexto económico de crisis mundial cada día
amenazaba con mandarlas de nuevo a sus casas. Ambas artistas tuvieron contacto pues
expusieron juntas. El indicio de que pudo haber una amistad entre ambas, encuentra
como centro el Berlín de los años veinte y los círculos constructivistas que
frecuentaban, pues ambas participaron en las exposiciones Film un Foto (Cine y
Fotografía) en 1929 y Fotomontage (Fotomontaje) de 19317.

2.- Alice Lex-Nerlinger, Näherin (Cosedora) de la serie “Arbeiten, Arbeiten, Arbeiten”

(Trabajar, Trabajar, Trabajar), 1929.

Hannah Hoch, también estuvo en contacto con otras mujeres fotógrafas de la República
de Weimar que publicaron sus trabajos en las revistas de la época como Madame d´Ora,
austriaca residente en París que publicó un reportaje en Die Dame sobre la artista negra
estadounidense Josephine Baker, sinónimo de la modernidad y del glamour de la época,
Vicki Baum que publicó por entregas en el Berliner Illustrierte Zeitung (El periódico
ilustrado de Berlín) una novela sobre la mujer, o los trabajos de las fotógrafas

7
Ibíd., p. 40.

34
independientes como Marianne Breslauer quien trabajó en el estudio de Man Ray en
1929 en París, Annelise Kretschmer, quien también participó en la exposición Film und
Foto (Cine y Fotografía) de 1929 pero quien vio mermados su trabajos a causa de su
origen judío, Erna Lendvai-Dircksen, nacionalsocialista convencida quien publicará en
1930 el libro de marcado acento populista Das deustsche Volksgeicht (El rostro del
pueblo alemán), Li Osborne quien participó en 1926 en la Deustche Photographische
Ausstellung (Exposición fotográfica alemana) celebrada en Frankfurt y Lotte Jacobi
quien participó en exposiciones como Fotografie der Gegenwart (Fotografía del
presente) celebrada en Essen en 1929 y en Das Lichtbild (La fotografía) en Munich en
1930 y en la que también participará Marianne Breslauer 8.
Esta “Nueva Mujer” que hacía tambalear los valores culturales y tradicionales de la
cultura alemana, fue la utilizada en la obra de Hannah Höch. El cuerpo empleado en sus
fotomontajes proviene de la mujer moderna en movimiento que forma parte de una
sociedad nueva que emerge en contacto con la higiene, la salud y la necesidad de hacer
deporte para mantener una actividad física saludable que deje atrás los desastres
ocasionados por la guerra y los miles de muertos y mutilados. Es una época, la de los
años veinte, de gran actividad cultural en Berlín, la tercera zona metropolitana más
grande del mundo donde se ejercía un culto a la modernidad y de cuyo estudio
cinematográfico UFA (sigla por la que se conocía al Universum-Film
Aktiengesellschaft) y único competidor de Hollywood hasta la aparición del cine
sonoro, salía una gran película a la semana de manos de directores como Ernst Lubitsch,
Murnau o Fritz Lang quienes dirigían a las principales estrellas europeas como Lya de
Putti, Asta Nielsen y Pola Negri. Leni Riefenstahl, a sus escasos veinte años también
participó en la película Wege zu Kraft und Schönheit (Camino a la fuerza y a la belleza),
un documental estrenado en 1925 que promovía el bienestar físico y la calistenia como
manera de alcanzar la regeneración de la raza humana –denostado en su momento por la
derecha más beata por la aparición de cuerpos desnudos o semidesnudos, entre ellos el
de la propia Riefenstahl-, el cual sería un precedente para la filmación de las Olimpiadas
de Berlín en 1936 y cuyo sentimiento nacionalista del pueblo alemán, había surgido con
las películas alpinas, como la protagonizada también por ella La montaña sagrada,
estrenada el 17 diciembre de 1926.

8
Grossmann, Atina: “Elegir una professió … un privilegi de les dones burgueses”, Ibíd., p. 20-21.

35
Estas mujeres que destacaban en la danza como Nikka Impekoven, Valeska Pert y
Claudia Pawlowa; en el cine, el teatro y el cabaré como Asta Nielsen o Pola Negri;
modelo de revistas de alta costura y bailarina como Anita Berber o Marlene Dietrich,
formaron parte del despiece anatómico del cuerpo de la “Nueva Mujer”, liberada e
independiente que surgía rompedora en los fotomontajes de Hannah Höch y a la cual
involucraba como parte activa en el progreso y la mecanización del país. Al mismo
tiempo, Hannah Höch empezará a utilizar de una manera dominante el fotomontaje
dadaísta retomando la actitud provocadora del mismo, para ironizar sobre política,
escándalos sociales y sexuales, lo cual supuso una invitación al debate crítico, que a
diferencia de la fotografía plasmadora de la realidad, desembocaría en una inversión de
esa misma percepción aparentemente auténtica.
Uno de sus óleos más fascinantes y a la vez conmovedores es el titulado Die braut [La
novia (Pandora)] realizado entre 1924-1927 y en el que satiriza el matrimonio. Unos
recién casados marido y mujer, son rodeados por elementos alusivos a la vida
matrimonial: a lo bueno, pero también a lo malo. El título que aparece entre paréntesis
(Pandora) hace referencia a la Eva que abrió la caja prohibida donde se encontraban las
calamidades del mundo, por lo tanto culpable de las desgracias humanas. Estas son las
que la mujer recién casada se encuentra, tras abrir el baúl de aquello que le espera. Un
rostro grande, pero a la vez de niña que contrasta con el inexpresivo rostro del marido,
observa asustada las células individuales que conformarán su vida matrimonial: el
posible nacimiento de un futuro hijo como fruto de la relación, el dolor y el sufrimiento
del corazón, la tristeza, la soledad del confinamiento al hogar y el ansia de libertad.
Hannah Höch en este óleo nos hablaba de la emancipación de la mujer y del rechazo al
matrimonio. Esta situación de modernidad fue vista con peligro tanto por la derecha
como por la izquierda al considerar que corría peligro de ser castrada la masculinidad
patriarcal alemana. La modernización del país llevada a cabo gracias a la ayuda
económica que se recibió entre 1924 y 1929 por parte de los Estados Unidos, permitió
que el emblema urbano de la modernidad, fuera la mujer masculinizada sexualmente
atractiva, además de independiente, emblema de una cultura importada propia del
“americanismo” y que hacía tambalear los valores patriarcales establecidos en la cultura
alemana

36
 3.- Hannah Höch, Die Braut (Pandora), La novia (Pandora), 1924-27.

Pero tal vez a través de los ojos de la ingenua muchacha que accedía al matrimonio,
Hannah Höch veía aquello que no había podido tener tras quince años de relación con el
dadaísta Raoul Haussmann, quien dejó una dura marca en su vida. Siempre su amante,
porque nunca quiso dejar a su esposa Elfriede, Hannah Höch sufrió de su persona malos
tratos físicos y psicológicos que la llevaron a abortar por decisión propia en dos
ocasiones. Para plasmar la tristeza y la soledad de esta decisión dolorosa, se sirvió de la
influencia de la grafista también alemana Käthe Kollwitz (1867-1945) quien en 1921
pintaba una acuarela que llevaba por título Die geburt (El nacimiento), donde una mujer
daba a luz a un hijo sola. Un año después, en 1922, Hannah Höch pintaba Die Frau und
Saturn (Mujer y Saturno) e Imaginäre Brücke (Puente Imaginario) de 1926, donde el
niño deseado por ella pero no por su pareja se situaba entre ambos. De este modo
Hannah Höch presentaba un nacimiento de la forma más cruda y decepcionante de la
vida, donde los sentimientos de abandono, soledad y tristeza se alejaban de los clichés
que rodean el tema de la maternidad como escena dulce en la que madre e hijo se
funden en un mar de sentimientos. Si Frida Kahlo en 1932 se autorretrataba muerta
saliendo del útero de su madre también muerta, hacia 1944 la colombiana Débora
Arango en su impresionante óleo titulado Madona del silencio o Maternidad en la

37
cárcel, presentaba a una mujer dando a luz en precarias condiciones, las mismas con las
que se encontraban las mujeres procedentes de áreas rurales que llegaban a la ciudad de
Medellín, donde la mayoría, para poder sobrevivir tenían que ejercer la prostitución o
mendigar.

4.- Hannah Höch, Die Geburt (El nacimiento), 1924.

5.- Débora Arango, Madona del silencio o Maternidad en la cárcel, 1944.

Tres mujeres artistas –ninguna de las tres fue madre- que optaron por alejarse de los
clichés de la maternidad contrarios a los intereses de los espectadores acostumbrados a
bellas escenas maternales que en el caso de Hannah Höch y en el Débora Arango, se
mezclaron con temas de denuncia social cuya pobreza del momento, impedía a las
madres alimentar a sus hijos o gozar de la maternidad. Dicho esto, resulta importante
destacar que Hannah Höch participó en una exposición en 1931 realizada en Berlín y
titulada Frauen in Not (Mujeres desesperadas) con la intención de protestar contra el
artículo 218 del Código Penal alemán en el que se penalizaba el aborto, declarándose a
favor de la autonomía de la mujer a decidir libremente. Con esta actitud de izquierdas y
feminista9, un año más tarde, en 1932, los nazis le clausuraron una exposición suya en
la Bauhaus compuesta por cuarenta fotomontajes y acuarelas, además de negarse a

9
Aliaga, Juan Vicente: “La mujer total. Sobre el arte de Hannah Höch, la individualidad y la
problemática de los géneros en tiempos difíciles”, Hannah Höch cit., p. 22.

38
apoyar al partido y asegurar que no tenía ascendencia judía. Por sus actitudes
subversivas, la obra de Hannah Höch fue tachada por los nacionalsocialistas de
bolchevique en su panfleto belicista elaborado en 1937 Säuberung des Kunsttempels
(Depuración del templo del arte), a pesar de no pertenecer a ningún grupo político de
artistas.

6.- Alice Lex-Nerlinger, Arm und Reich, (Pobres y ricos), 1930.

El año 1937 Hannah Höch a través del fotomontaje Resignation (Resignación),

respondería a estas difamaciones. Por ello no fue arrestada a diferencia de la fotógrafa
Alice Lex-Nerlinger, quien en 1933 realizó un trabajo fotográfico a favor del aborto
cuyo lenguaje publicitario se acercaba a los manifiestos políticos de los constructivistas
y en contra del artículo 218 que lo prohibía, por lo que fue víctima de numerosos
registros domiciliarios, de secuestros de obras, de ataques difamatorios publicados en la
prensa de derechas y de arrestos10. En 1930 consciente de la situación política y social
alemana Alice Lex-Nerlinger presentó el fotomontaje Arm und Reich (Pobres y ricos) en
el que confrontó dialécticamente el colectivo de obreros, obreras y mutilados de guerra
con los ricos. Ejemplo de ello era una mujer que practica tenis como una mujer moderna
pero que esconde la realidad de la pobreza: la mujer embarazada que reparte el

10
Grossman, Atina: Op. cit., p. 37.

39
periódico en el cochecito de su otro hijo, la misma realidad de pobreza y soledad ligada
a la maternidad que Hannah Höch había denunciado en Die Geburt (El nacimiento) de
1924 .

2.- Nuevas condiciones para empezar a cuestionar la identidad femenina.

La novedad que presentaban los fotomontajes de la obra de Hannah Höch, fueron la
unión de cuerpos occidentales modernos fundidos con imágenes de esculturas de África,
el este y el sureste asiático, Oceanía y la cultura india norteamericana. Reunidas bajo el
título aglutinador de Aus einem etnographischen Museum (De un museo etnográfico),
esta serie consta de diecinueve fotomontajes dotados de una gran fuerza y singularidad
cuyos protagonistas son unas figuras híbridas caracterizadas por la utilización del
concepto de lo grotesco, una estrategia estética que confirmaba la imposibilidad
fundamental de reconciliación entre las partes dispares en la que predominaba, como en
el fotomontaje dadaísta, lo chocante, lo irritante, lo duro y la mordacidad crítica11. Con
la serie “De un museo etnográfico”, Hannah Höch dejaba atrás sus fotomontajes en los
que el elemento predominante eran los avances tecnológicos y científicos propios de la
República de Weimar, para abrir una nueva vertiente en la que la cultura etnográfica
que llegaba a Europa a través de revistas como Uhu, Berliner Illustrirte Zeitung o Der
Querschmit (Muestra representativa) eran la excusa perfecta para reflexionar sobre la
identidad y el género femenino con la finalidad de conjugar en su trabajo tácticas
dadaístas que otorgaran respuestas a los avances de las mujeres en esta nueva era12.
Estas características son particularmente visibles en el fotomontaje Die süsse (La dulce)
realizado hacia 1926, uno de los primeros de la serie “De un museo etnográfico”. A un
cuerpo de una figura masculina de la tribu Buschongo, le corta el pene para colocarle
unas estilizadas piernas cruzadas de mujer que recuerdan a las de la actriz Marlene
Dietrich, considerada en la Alemania de Weimar por los sectores conservadores la
encarnación del cinismo sexual13, la cual rechazaba el idealismo romántico y la
representación sexual de la era guillermina14, la misma que contribuyó a forjar la
identidad nacional alemana bajo la legendaria figura de la sirena del Rhin llamada

11
Makholm, Kristin: “Ultraprimitivo y ultramoderno: De un museo etnográfico de Hannah Höch”,
Hannah Höch cit., p. 60-61.
12
Ibíd., p. 61.
13
Loyo, Hilaria: Op. cit., p. 13.
14
Ibíd.

40
Lorelei, destituida por el ídolo sexual encarnado ahora en la figura de la actriz alemana
en su papel de Lola en la película Der blaue Engel (El ángel azul) dirigida en 1930 por
el norteamericano de origen austriaco Josef von Sternberg, pero que para las mujeres
alemanas era el símbolo de la mujer liberada de toda opresión patriarcal. Una gran mano
de mujer se une a la mano de este ídolo como símbolo de feminidad y dulzura, mientras
que el cuerpo es coronado por una gran máscara desproporcionada que acentúa la
fragilidad del cuerpo de la figura. Esta máscara es el sustento de dos elementos
grotescos característicos de su obra como son el único ojo grande, maquillado y
observador y el labio rojo pintado a la moda, elementos definitorios de una cultura de
consumo en la que se incitaba a las mujeres a transformarse y a definir por sí mismas su
propia identidad social a través de la ropa y el maquillaje.
Ni la serie ni la obra, son ajenos a la fascinación por lo primitivo que durante la década
de los años 20 se vivió en la Alemania de Weimar y la cual Hannah Höch conocía no
sólo a través de las revistas sino también por los reportajes de culturas y pueblos
exóticos de la Kulturfilme, una retórica racial y colonialista que se veía alimentada por
la pérdida que había sufrido el país de sus colonias en África oriental. La mezcla
grotesca de objetos no occidentales con personas europeas era característica de revistas
como Der Querschnitt, una publicación periódica de la República de Weimar de tinte
satírico fundada por el marchante Alfred Flechtheim en 1921 y fuente de Hannah Höch
para muchos de sus fotomontajes tribales. Las representaciones de esta revista, u otras
como Illustrirte, ridiculizaban la cultura no occidental mediante comparaciones visuales
de objetos y personas no occidentales con personas europeas, a diferencia de los
expresionistas alemanes o de los fauvistas o cubistas en Francia, quienes vieron en el
primitivismo una forma de contemplar o percibir la cultura o los objetos artísticos de los
pueblos no occidentales y de consolidar la alianza entre escultura primitiva y arte
moderno.
Hannah Höch no fue especialmente crítica con las actitudes etnográficas
contemporáneas ya que en sus fotomontajes solamente se limitó a utilizar estos objetos
tribales para reflexionar sobre la mujer de su época, esa “Nueva Mujer” que emergía de
las tinieblas vista como una Vamp en la época de Weimar y qué mejor símbolo de
modernidad que lo primitivo visto como moderno y necesario para la emancipación de

41
la mujer y para rechazar los tópicos sobre la identidad femenina y la ambigüedad
sexual15.

7.- Hannah Höch. Die Süsse. Aus Einem etnographischen Museum,

(La dulce. De un museo etnográfico) ca. 1926.

Resulta curioso el título de La dulce. Ahora la emancipación de la mujer dejaba atrás

esta característica sexista que otorgaba sinónimo de pasividad, para convertirse en
rompedora e irónica. Una representación en la que el cuerpo de la mujer dejaba de ser el
objeto sexual y fetiche por excelencia para alcanzar autonomía y libertad para de este
modo contraponerse a los códigos de identidad femenina continuamente transmitidos en
revistas como Illustrirte, en las películas o en las calles.
Con Til Brugman, mujer políglota, autora de poemas y obras en prosa, además de ser
corresponsal de las revistas Merz de Kurt Schwitters y De Stijl, mantuvo una relación
sentimental de casi diez años (1926-1935) y de la que era sabedora su familia, algo no
demasiado normal en un época en la que la sociedad no veía con buenos ojos la
homosexualidad, pero que dentro de una cultura de vanguardia en la que las mujeres

15
Makholm, Kristin: Op. cit., p. 59.

42
tenían su protagonismo, no era para nada extraño pues desde los inicios del siglo XX,
sobre todo en Francia, otras parejas de mujeres, llegaron a completarse tanto en el
ámbito artístico como en el personal, como por ejemplo las formadas por Alice B.
Toklas y Gertrude Stein, Claude Cahun y Suzanne Malherbe o Sylvia Beach y Adrienne
Monier. Prueba de esto es el dibujo en tinta china titulado Die dirigenten (Los directores
de orquesta) realizado hacia 1931, en el cual, dos cuerpos de mujeres decapitadas, sin
manos y sin pies, son manejadas por una sociedad “inquisidora” y patriarcal que las
rechaza, las insulta y la veja por ser lesbianas.

8.- Hannah Höch, Die Dirigenten (Los directores de orquesta), ca.1931.

La misma sociedad falocéntrica que enfrentó Hannah Höch y que alababa las obsesiones
de pintores como Otto Dix, George Grosz o Rudolf Schlichter por pintar el cuerpo
masacrado y reducido a pedazos de mujeres asesinadas por sádicos y sobre cuyos
cuerpos se pagaba la humillación sufrida de Alemania tras la I Guerra Mundial.
Reductos de una sociedad convertida en verdadero polvorín, cada vez más ennegrecida
por el auge del nacionalsocialismo y en la que destacaron las Freikorps, milicias
procedentes del desmantelamiento del ejército del káiser Guillermo II de tendencia
militar y misogina, cuya imagen de cuerpo masculino duro y acorazado hecho para la
guerra, les llevó a repudiar la feminidad por la que sentían profunda aversión, dentro de
una cultura patriarcal en la que dominaba el miedo a la contaminación y disolución del

43
ego masculino, teoría sustentada por el pánico a que el cuerpo masculino pudiera
volver, a lo que se teme, pueda secretamente ser su propia carencia de forma
femenina16. Todo ello en un contexto en el que la mujer estaba alcanzando ciertos
grados de emancipación, al mismo tiempo que la moda femenina se estaba
masculinizando, mientras que el cuerpo masculino atlético servía para exaltar la
construcción de la raza aria, considerada la superior y la auténtica.
La relación que Hannah Höch mantuvo con Til Brugman hizo que pudiera abrir su
mundo a nuevas influencias que permitieran en su obra una nueva mirada sobre la
feminidad, la masculinidad y la androginia cuyo precedente más destacado podría ser el
fotomontaje titulado Equilibre (Equilibrio) realizado en 1925 en el que el ropaje de
marinero es llevado por una chica de labios prominentes y gran pendiente, peinada a lo
“herrschnitt” (corte de pelo a lo chico), mientras que ésta aparece subida a una barra en
la que el equilibrio, aunque inestable, la mantiene en pie, un equilibrio que puede
perfectamente hacer referencia a la inestabilidad de la apariencia sexual17.

9.- Hannah Höch, , Equilibre (Equilibrio), 1925.

10.- Claude Cahun, Autorretrato, s.f.

16
Nead, Lynda: El desnudo femenino. Arte obscenidad y sexualidad, Editorial Tecnos, Madrid, 1998, p.
35-36.
17
Aliaga, Juan Vicente: “La mujer total. Sobre el arte de Hannah Höch, la individualidad y la
problemática de los géneros en tiempos difíciles”, Hannah Höch cit., p. 33-34.

44
La fotógrafa francesa Claude Cahun también se autorretrató vestida de marinero en uno
de sus primeros autorretratos, probablemente realizado en la segunda mitad de la
primera década del siglo XX, en el cual la androginia de su rostro y cuerpo no dejaba
lugar a ninguna duda. Romper con los códigos de conducta tradicionalmente asociados
al sexo femenino a través del travestismo y de la androginia se convertirá en una vía de
escape para muchas mujeres a través de la cual se renegociarán las categorías culturales
de “lo femenino” establecidas por el patriarcado. En Alemania, la cultura garçonne o
bubi permitió a las mujeres transgredir las normas indumentarias a través de la
masculinización de la vestimenta, pero también les permitió visibilizar la masculinidad
femenina y el lesbianismo.
Hacia 1930 realizó el fotomontaje Dompteuse (Domadora). Otra vez los roles sexuales
son invertidos, pero aquí, de un modo más contundente. Unos brazos atléticos pero a la
vez agresivos, fuertes pero masculinos, son el centro de atención de un cuerpo femenino
coronado por un rostro de maniquí femenino, prototipo de belleza surrealista, mientras
que a los pies, una foca, está dominada por su domadora, tal vez ella misma, dulce e
introvertida estaba siendo dominada por el carácter fuerte de su pareja Til Brugman.

11.- Hannah Höch, Dompteuse (Domadora), ca. 1930.

12.- Hannah Höch, Die starken Männer (Los hombres fuertes), 1931.

45
Pero aquello que pretendía criticar era la agresividad de esos brazos masculinos
pertenecientes a un boxeador, una virilidad que había sido ensalzada desde los tiempos
del dadaísmo a través de las estrellas del boxeo como el alemán Max Schmeling o el
estadounidense Jack Johnson y que pretendía a través de estos fotomontajes hacerla
añicos mediante la ambigüedad. Un año después, otra vez unos brazos fuertes, en este
caso los del boxeador Max Schmeling le sirvieron para realizar el fotomontaje titulado
Die starken Männer (Los hombres fuertes). Los brazos masculinos estrujen un rostro
ambiguo, mitad hombre mitad mujer, de distinta edad, para acentuar la característica
grotesca tan presente en la obra de Hanna Höch. Pero la agresividad del conjunto venía
acentuada por los elementos punzantes que intentaban lastimar el rostro ambiguo, tal
vez un presagio de lo que ocurriría en 1933, la subida al poder del nacionalsocialismo y
la posterior II Guerra Mundial.
Los fotomontajes de Hannah Höch en los que se cuestiona la identidad, eran una señal
por parte de la artista de madurez tanto intelectual como artística, cuyos planteamientos
disconformes otorgaban complejidad a su obra por su hibridación estética y conceptual:
“Quiero borrar las fronteras fijas que los humanos tendemos a trazar seguros de
nosotros mismos en torno a todo lo que nos es alcanzable. Yo pinto cuadros con los
cuales trato de hacer que eso sea comprensible, perceptible a la mirada. Quiero
mostrar que lo pequeño puede ser también grande, y lo grande pequeño; sólo cambia el
punto de vista desde el que juzgamos y todo concepto pierde su validez, y todas
nuestras leyes humanas pierden su validez. Deseo seguir formulando la advertencia de
que, aparte de tu concepción y tu opinión, las mías, existen millones y millones de otros
modos de ver legítimos. Preferiría mostrar hoy el mundo como lo ve una abeja, y
mañana como lo ve la luna, y luego como pueden verlo muchas otras criaturas, pero
soy un ser humano; puedo, en virtud de mi fantasía ser un puente. Deseo hacer sentir
como posible lo que parece imposible. Deseo ayudar a vivir un mundo más rico, para
poder estar unidos más benignamente a este mundo que conocemos”18.

Esa puesta en escena de valores femeninos que llegan a la ridiculización en La dulce,

son los que también se cuestionará la francesa Claude Cahun en sus autorretratos, pero

18
Texto reproducido en el catálogo de la exposición Hannah Höch, Galerie Franz, Berlín, 1949. Citado
por Götz Adriani en “Biografische Dokumentation” en Hannah Höch.Collagen, Stuttgart, IFA, 1984, p.
52. La versión original de este texto se publicó en Hannah Höch. Fotomontagen, Gemälde, Aquarellen,
DuMont Buchvrelag, Colonia, 1980.
Véase:
Ibíd., p. 15-16.

46
no aferrándose a la androginia como estado ideal, como sí lo hará Meret Oppenheim
con la intención de reivindicar su papel como artista y no solamente como musa del
surrealismo19. La fotógrafa francesa buscará la individualidad fuera de los roles
establecidos, la cual otorgue autonomía y libertad al individuo fuera de la ideología
masculina dominante. En sus autorretratos la indefinición sexual está servida a través de
la liberación del cuerpo de la mujer en esta nueva era en la que la moda y el corte de
pelo estaban al servicio de la misma. La feminidad es la máscara cuestionada en la obra
de ambas artistas. Por parte de Hannah Höch, a través de la ridiculización de
estereotipos femeninos grotescos como los labios carnosos y sensuales, la mirada
penetrante de la Vamp y las piernas largas caracterizadas como fetiches masculinos. Es
en la obra de la fotógrafa Claude Cahun donde estos estereotipos son usados en su
conveniencia. El maquillaje únicamente sirve para acentuar una mirada en un rostro
indefinido, ambiguo como en su autorretrato realizado hacia 1928. El ropaje es esa
máscara, como elemento externo que cuestiona la identidad. En su serie de autorretratos
realizados hacia 1927 con elementos que caracterizaban a un boxeador de la época,
Claude Cahun se caracteriza como mujer por su peinado y maquillaje mientras que esta
serie que repetirá en 1929, ya no se autorretratará como mujer si no que lo hará como
hombre por su pose, su pelo y sus gestos masculinos. No en vano, su nombre, Claude,
aludía tanto a hombres como a mujeres estando la ambigüedad, en este caso, también
presente. De este modo, quedaba reflejada la relatividad de la identidad de género a
través del cuestionamiento de los patrones establecidos falocentristas, por lo que ambas
artistas rompieron en su trabajo no sólo con la identidad sexual binaria sino que también
nos estaban hablando en el mismo de la igualdad de los sexos.

3.-El fin de la esperanza: la II Guerra Mundial.

Truncado quedará el inicio de la emancipación de la mujer surgido en la República de
Weimar, al abogar el nazismo por un culto a la maternidad y a todo lo que ello
conllevaba. Pero también la vuelta al orden de la derecha, supuso que la masculinidad y
la feminidad se vieran como dos polos completamente opuestos, antitéticos y en cuyo
país, se criminalizó la homosexualidad hasta 1969. Un dato de especial interés es la

19
Santamaría Blasco, Lourdes: “Historia de Oppenheim”, Aliaga, Juan Vicente; Haderbache, Ahmed;
Monleón, Ana; Pujante, Domingo (eds.), Miradas sobre la sexualidad en el arte y la literatura del siglo
XX en Francia y España, Universitat de València, València, 2001, p. 179-190.

47
invisibilidad de la relación lesbiana que Hannah Höch mantuvo con Til Brugman y que
fue pasada por alto en posteriores análisis sobre la obra de la artista. Si se consideraba
éste un tema privado, se dejaba de analizar una parte de su obra artística en la que la
indeterminación sexual es fundamental para entenderla.
Con el nacionalsocialismo quedaban atrás los años en los que las mujeres podían elegir
su profesión y conjugarla con la maternidad, así como los de mayor florecimiento
cultural de Alemania: la Bauhaus y el Expresionismo. Paralizadas quedaron muchas
carreras artísticas como lo fue la de Hannah Höch por negarse a firmar un documento en
el que negaba tener sangre judía, mientras que recluida por enfermedad en su casa tras
la ruptura sentimental con su tercera pareja Kurt Matthies con el que llegó a casarse,
tuvo que pasar los años de la guerra. La carrera artística de la francesa Claude Cahun
también quedó truncada por la presencia nazi en la isla de Jersey donde residía con su
pareja desde 1937, la diseñadora gráfica Suzanne Malherbe. Sus costumbres demasiado
liberadas eran incómodas incluso para los habitantes de la isla, pero ambas como
activistas revolucionarias formaron parte de la resistencia. Ambas fueron prisioneras de
la GESTAPO y condenadas a muerte. El fin de la guerra trajo la suspensión de la
condena, pero su fallecimiento tuvo lugar demasiado pronto, en el año 1954 víctima de
la malaria sobreviviéndole su pareja veinte años.
El exilio fue la solución para la generación más joven. Muchas de ellas habían
conseguido que su carrera artística fuera reconocida, pero otras veían con miedo la
posibilidad de no poder desarrollar su trabajo en su país de origen y ese fue el caso de la
fotógrafa alemana Grete Stern (Wuppertal, Elberfeld 1904 - Buenos Aires 1999), quien
marchó a Inglaterra en 1933 para posteriormente trasladarse a Argentina en 1936 debido
al creciente y violento antisemitismo de Alemania.

4.-La búsqueda de la “Nueva Mujer” y su visión extrema fuera del ámbito europeo.
Casada en Londres con el fotógrafo argentino Horacio Coppola en 1933, la alemana
Grete Stern pudo poner en práctica en la otra parte del atlántico todos los conocimientos
adquiridos en fotografía durante la República de Weimar. En 1923 había empezado a
estudiar artes gráficas en la Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes y Oficios) de
Stuttgart, formación que completó con la asistencia a clases particulares de Walter
Peterhans en 1928 y al siguiente año en la Bauhaus con el mismo profesor. Estos años
que fueron propicios para la emancipación de la mujer alemana, permitieron que Grete

48
Stern junto con su amiga y compañera de estudios Ellen Rosemberg, abrieran su propio
negocio como símbolo de prosperidad e independencia. Un estudio fotográfico al que
llamarían ringl+pit (nombre que se correspondía a los respectivos apodos infantiles de
Grete y Ellen) en cuyos trabajos de estética innovadora en el diseño gráfico y en el
manejo de la fotografía, despertaron el interés de la crítica especializada, dedicándoles
artículos en las revistas más prestigiosas de la época como Gebrauchsgraphik de Berlín
y Cahiers d´Art de París, lo cual las hizo acreedoras en 1933 del primer premio de
carteles publicitarios en el Concurso Internacional de Bruselas. El estudio tuvo que ser
cerrado en 1933 por los acontecimientos políticos. Decidieron trasladarlo a Londres,
empresa que finalizó cuando Ellen Rosemberg, por problemas burocráticos, tuvo que
marcharse definitivamente a Estados Unidos.
Una vez establecida en Argentina, Grete Stern continuó trabajando en la línea
innovadora de la Bauhaus uniendo la experimentación fotográfica al diseño gráfico y a
la publicidad, planteamientos estéticos que influyeron en las distintas corrientes del arte
moderno argentino, además de ser su casa en Ramos Mejía, un lugar de encuentro para
la discusión y la reflexión de artistas y escritores que fraguaban el arte contemporáneo
argentino20.
Como Hannah Höch, utilizó el fotomontaje como herramienta de expresión, pero
aunque en Alemania el dadaísmo había abierto las puertas para la utilización de esta
técnica, Argentina no contaba en la década de los cuarenta con un precedente
experimental o político como el realizado por artistas de la talla de George Grosz, John
Heartfield o Raoul Haussmann, a pesar de contar con algunos ejemplos de fotomontajes
humorísticos, por lo que la serie empezada en 1948 para la revista Idilio, cuyo
equivalente actual sería el de una revista seria del corazón como Hola y titulada
“Sueños”, permitió a Grete Stern, antes que nada, reencontrarse con su formación inicial
alemana de la Bauhaus y con sus primeros fotomontajes realizados en su estudio
ringl+pit. Propuesta esta técnica por la misma fotógrafa, sus fotomontajes ilustrarían
cada semana la página de la sección titulada “El psicoanalista le ayudará”, una especie
de consultorio psicológico de análisis de sueños relatados por las lectoras de esta revista
dirigida por el profesor Gino Germani, quien le daba total libertad para la realización de
los mismos. Con una perspectiva onírica en sus trabajos y con la huella del surrealismo
todavía presente, Grete Stern trabajaba bajo la convicción de que una mujer había

20
Monzó, Josep Vicent: “Introducción”, Grete Stern, IVAM Centre Julio González, Institut Valencià
d´Art Modern, València, 1995, p. 15.

49
soñado lo que ella plasmaba libremente en el fotomontaje, en el que la protagonista era
esa misma mujer de clase media, la soñadora, en situación de peligro. Esta serie de
fotomontajes, constituyen la primera muestra fotográfica en Argentina en la que se
aborda el tema de la opresión de la mujer por parte del hombre a través de una
perspectiva de análisis feminista: una ficha de ajedrez con cuerpo de mujer titulada Los
sueños de ajedrez en los que una señora engalanada con ropajes de fiesta, se mueve al
compás de quien mueve la ficha, el protagonista del juego que es ese hombre que la ha
inmovilizado, paralizado y que la trata como un simple objeto.

13.- Grete Stern, Los sueños de ajedrez, s.f.

14.- Grete Stern, Los sueños de celos, s.f.

En Los sueños de celos la mujer es la víctima de esa mirada masculina obsesionada en

controlar cualquiera de sus movimientos, la cual la objetualiza y la paraliza al
cosificarla. La mujer es tratada como una pieza que forma parte del hogar y que le da
ese toque de feminidad que la equipara a otro electrodoméstico más, no como persona si
no como objeto, como aparece en el fotomontaje titulado Artículos eléctricos para el
hogar realizado hacia 1950 o en el fotomontaje del mismo año titulado Made in
England (Hecho en Inglaterra), en el que una mano masculina coge una brocha cuyas
cerdas son el rostro y el pelo de una mujer –para la que sirvió de modelo su hija Silvia-,

50
a la que se le ha cortado su larga cabellera, en alusión a su utilidad como simple objeto
de uso personal y sexual.

15.- Grete Stern, “Sueño nº 1”: Artículos eléctricos para el hogar, ca. 1950.
16.- Grete Stern, “Sueño nº 31”: Made in England (Hecho en Inglaterra), ca. 1950.

Una ilusión, la del matrimonio, que termina en la desilusión de estas mujeres que son
presas de su situación, como refleja el fotomontaje realizado hacia 1951 Amor sin
ilusión y que las lleva a ser infelices en una situación de opresión, de encarcelamiento y
de falta de libertad como reflejaba ya Los sueños de encarcelamiento de 1949. Un hogar
que para la mayoría de las mujeres se podía convertir en una prisión en el que la
maternidad y no siempre deseada, era su única finalidad al ser consideradas como
personas engendradoras de vida pero vacías de inteligencia, como refleja el fotomontaje
Los sueños de muñecos de 1949. Una carga, la maternal y la familiar difícil de llevar,
demasiado pesada, cuyo constreñimiento ponía en peligro la independencia de las
mujeres como lo refleja su fotomontaje Los sueños de cansancio también de 1949.
Esa idea de la mujer como objeto manipulable y humillada era la situación vivida por
muchas mujeres en esta época. Lejos quedaba la situación de la “Nueva Mujer” alemana
de la que Hannah Höch y Grete Stern habían sido partícipes. Pero aquello que conviene

51
destacar es que Grete Stern a través de estos fotomontajes tuvo el suficiente valor de
denunciar agriamente el trato vejatorio que sufría la mujer por parte de su pareja, en el
hogar y en el conjunto de la sociedad, la cual limitaba su acceso a la completa igualdad
por quedar confinada al hogar y exaltada sólo por la maternidad, como lo estaba
haciendo el conservadurismo peronista y como lo había hecho el nazismo en Alemania.

17.- Grete Stern, “Sueño nº 28”: Amor sin ilusión, ca. 1951.
18.- Grete Stern, “Sueño nº 45”: Sin título, 1949.

Otra vez y repitiendo los motivos por los cuales surge el fotomontaje dadaísta, éste se
pone al servicio de la sociedad femenina en la obra de Grete Stern y decimos femenina
porque las lectoras eran mujeres y pensamos que gracias a que esto fue así, a Grete
Stern se le permitió continuar con la realización de estos fotomontajes de gran crítica
audaz hasta 1951 porque si no, el público masculino, seguro que ofendido y molesto, no
los hubiera permitido.
Este recorrido breve pero intenso, acompañado por estas mujeres fuertes e intelectuales
en su época, manifiesta su inteligencia, la fuerza rotunda, clara y contundente de sus
creencias en la libertad del individuo, lo que las llevó a estar vinculadas a
acontecimientos políticos tomándolos de un modo personal. Hannah Höch y Grete Stern
a través del fotomontaje, pero en países diferentes a causa de la guerra, lucharon por la
libertad de la mujer con una clara conciencia feminista, mientras que Claude Cahun,

52
nacida como Lucy Schwob, se adelantó cuestionándose el tercer género y a la posterior
teoría queer. Ninguna de ellas fue militante feminista, pero no hay más feminismo que
aquel que subvierte la representación de los roles y rechaza las conductas machistas que
son el germen de la exclusión y de la discriminación que sufren las mujeres. Ellas lo
sabían, porque como mujeres los sufrieron.

53
II- LAS ESTIGMATIZADAS

1.- Erotómanas e histéricas desde el siglo XIX.

Mujeres “avanzadas” o “extrañas” para la época de finales del siglo XIX -el siglo de la
ciencia, la medicina y el progreso- calificadas por la misoginia del discurso de la
enfermedad y de la represión médica de brujas, de maniáticas, de erótomanas o de
contenidoras de fiebres uterinas y consideradas “desviadas” de una sociedad en la que sólo
tenía cabida el orden y la pulcritud, fueron las internadas en el psiquiátrico parisino de la
Salpêtrière. Una de sus cuatro mil internas fue la histérica Madeleine -seudónimo que
utilizaba por su deseo de imitar a la discípula de Cristo- un caso excepcional analizado por
el neuropsicólogo Pierre Janet e ingresada en este hospital cuando contaba ya con 42 años.
Sufría de ataques relacionados con éxtasis místicos, los cuales coincidían en su período
menstrual, y que recordaban los estigmas de la Pasión ya que le aparecían en el empeine,
en las palmas de la mano y en el seno derecho, los cuales remitían al cabo de unos días.
Estos estigmas eran mostrados con orgullo por parte de Madeleine por considerarse la
elegida por Dios, para acercarse al amor divino y para mostrarnos, a través de su carne, la
expresión del amor y del dolor. Con las consideradas histéricas, internas en el hospital de
la Salpêtrière, estos estigmas aparecían por primera vez fuera de conventos y eran carne de
estudio para la psiquiatría y la medicina, no para la iglesia como sí habían sido los
estigmas aparecidos en el cuerpo flagelado de Santa Catalina de Siena en el siglo XIV o en
el de Santa Teresa de Jesús en el siglo XVI. Feminidad e histeria, fueron términos, durante
el siglo XIX, peligrosamente cercanos, por lo que el doctor Charcot -ejerciendo desde la
“norma” establecida por el patriarcado, cuyo poder definía quien estaba loca o cuerda-, se
propuso curar la alienación mental de la que eran víctimas muchas mujeres al aislar la
histeria de otras enfermedades, como por ejemplo de la epilepsia, para tratar de definirla
científicamente y en lo posible, capturar a través de la cámara fotográfica sus
escenificaciones pseudomísticas e inconscientes que tenían lugar todos los martes en el
anfiteatro del hospital, las cuales conforman la Iconographie photographique de la
Salpêtrière1 (Iconografía fotográfica de la Salpêtrière). De este modo era el poder
patriarcal el que decidía qué mujeres se quedaban afuera de las instituciones psiquiátricas
y quienes debían ser encerradas2 sobre todo si presentaban estos síntomas que se

1
Pedraza, Pilar: “La mujer, esa salvaje”, El salvaje europeo, Centre de Cultura Contemporània de
Barcelona, Fundación Bancaixa València, València, 2004, p. 159.
2
Lagarde y de los Ríos, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y
locas cit., p. 694.

55
relacionaban con los sufridos por las mujeres santas. El cristianismo necesitado de santas,
en un principio las beatificó para después proceder a quemarlas, tachándolas de brujas y de
locas. La polaca Anna Baumgart (Varsovia, 1966) les rendirá homenaje a través de un
video de once minutos de duración titulado Ecstatic, hysteric and other saintly ladies
(Extática, histérica y otras cualidades de mujeres santas) realizado en el 2004. Los
escenarios en los que es rodado se corresponden a una casa en donde la mujer protagonista
es la víctima, pero el título crea cierto tipo de desconcierto. Aquí no existen auras místicas
propias de la elevación a los cielos sino que el contexto es terrenal y es la misma casa, con
el cuerpo de la mujer finalmente víctima de una muerte violenta, la que nos habla de la
violencia de género y del hogar como un espacio cerrado comparable a como lo fueron los
manicomios femeninos como el de la Salpêtrière.

1.-Anna Baumgart, Ecstatic, hysteric and other saintly ladies

(Extática, histérica y otras cualidades de mujeres santas), 2004.

56
2.- El corte, la herida y la sangre.
Amor y dolor era lo que la francesa Gina Pane (Biarritz 1939- París 1990) infligía a su
cuerpo el cual era sometido a todo tipo de experiencias límites en contra de la sociedad
que la paralizaba e instrumentalizaba. Su apellido, que pronunciado en inglés sonaba como
“pain” (dolor), era toda una declaración de intenciones que conformarían la seña de
identidad y el medio de comunicación de su trabajo. Tras una primera etapa marcada por
la influencia del minimalismo y la naturaleza, dio paso a unas acciones realizadas entre
1971 y 1979 en las que a través del enigma del cuerpo y de los efectos del dolor, la
agresión, la violencia y el peligro, se pudiera acceder al conocimiento, haciendo de estas
situaciones un acto de amor que tenían como protagonista a la herida y al público
circundante que acudía a ver su trabajo, no en una galería sino en un apartamento. En este
sentido, la obra de arte era comparable al cuerpo y el cuerpo al lienzo, un campo por
explorar lleno de numerosas sensaciones y de significaciones nuevas que permitieron tanto
a Gina Pane como a la serbia Marina Abramovic (Belgrado, 1946) elaborar dentro del
body-art, un campo de experimentación corporal que las acercó a experiencias místicas
relacionadas con la práctica de una feminidad reprimida por patrones falocéntricos que las
enlazó con las primeras santas místicas del cristianismo. Gina Pane y Marina Abramovic,
utilizarán códigos de representación que se adaptarán a los utilizados por estas santas y por
la Madeleine en la Salpêtrière, pero en este caso utilizados con plena conciencia con la
intención de trasmitir una idea a través de sus cuerpos y elaborados a través de una teoría
que les servirá para interpretar sus actos fuera de los ojos misóginos de la iglesia y de la
ciencia que anteriormente ya había analizado este lenguaje representativo basado en la
mimesis inconsciente. Si las mujeres de la Salpêtrière eran consideradas locas por albergar
en el espacio interno de su matriz el sitio y la causa de la particular locura femenina, Gina
Pane y Marina Abramovic, se rebelarán en sus trabajos artísticos contra el cumplimiento
de los mandatos y deberes de la condición de las mujeres. A través de su capacidad crítica,
se sublevaron contra los estereotipos que aprendieron como parte de su feminidad y
adoptan conscientemente la locura como transgresión al no aceptar las normas que el
patriarcado les exige para definitivamente optar por distanciarse del deber ser femenino3.
Ahora la histeria es apropiada con un sentido de provocación y no de sumisión. Ya no es
enfermedad inconsciente, como lo era para Charcot, sino una manifestación artística
posmoderna cuyo desarrollo será alcanzado a través del art corporel (arte corporal),

3
Ibíd., p. 708-709.

57
término defendido por Gina Pane al considerar que su cuerpo estaba insertado, aquí y
ahora, en una sociedad específica4.
Escalade non-anesthésiée (Escalada sin anestesia) fue una acción realizada en el estudio
de Gina Pane en París en 1971 y concebida en 1970 bajo un contexto político complejo a
nivel mundial como era la guerra de Vietnam y el atropello que sufría este país por parte
de las tropas estadounidenses, además de las acciones violentas en Europa llevadas a cabo
por fracciones armadas de inspiración política, como la alemana RAF (Fracción del
Ejército Rojo) o las Brigadas Rojas italianas. Rodeada de naturaleza y con la soledad
como compañera de trabajo, Gina Pane concibió esta acción en un lugar dominado por una
gran montaña de arena. “Escalé la montaña. No sabía por qué quería hacerlo, pero mi
cuerpo sí que lo sabía. Empecé a escalar y empecé a sentir el peligro cada vez más
intensamente, pero quise continuar, quise que mi espíritu fuera más fuerte, que dominara.
En esta ocasión sentí mi cuerpo. Verdaderamente”5.

2.- Gina Pane, Escalade non-anesthésiée (Escalada sin anestesia), 1971.

Posiblemente Gina Pane, para la realización de esta acción en la que las palmas desnudas
de sus manos y las plantas de sus pies también desnudos subían una escalera de peldaños

4
Donguy, Jacques: “Arte corporal”, Martel, Richard (ed.), Arte Acción 1. 1958-1978, IVAM Institut
Valencià d´Art Modern, València, 2004, p. 168.
5
Quarantelli, Ezio: “Travels with St. Francis” a Contemporanea International Art Magazine, nº 4 Nueva
York, 1988.
Texto reproducido en:
Quarantelli, Ezio: “Conversa amb Gina Pane”, Gina Pane, Palau de la Virreina, Ajuntament de Barcelona,
Barcelona, 1990, p. 33-35.

58
irregulares de púas cortantes, pudo servirse, como precedente, de ritos de iniciación de
ciertas tribus indígenas africanas en las cuales los hombres, para dar fe de su valor y de su
coraje, tenían que escalar desnudos montañas hechas de bambú. Estas referencias
probablemente no le eran ajenas por ser Francia el principal lugar de encuentro de artistas
negros procedentes de las antiguas colonias francesas del continente africano.
Otra posible influencia relacionada con el cuerpo lacerado del que se servirá a partir de
esta acción, así como de la importancia de la herida en su cuerpo ocasionada por
instrumentos como la hoja de afeitar, navajas o agujas, podría hacer referencia a las
heridas inflingidas por la inquisición católica y la justicia seglar a través de instrumentos
de tortura y pena capital utilizados hasta el siglo XVIII, cuando se abolió definitivamente
la tortura6.
Aquello que perseguía Gina Pane a través de esta acción, en la que por primera vez se
autoinflingía la herida, era despertar la conciencia apagada de los estudiantes parisinos del
mayo del 68 a través de una acción como esta, que daba paso a su período de arte corporal
extremo en el que el dolor, la herida y la sangre de su cuerpo, eran sus elementos
principales. Una sociedad que se horrorizaba ante las acciones de Gina Pane al
autoinflingirse la herida - nunca la mutilación, a diferencia de los accionistas vieneses-
pero que no se horrorizaba al ver los cuerpos quemados por napal en Vietnam. Un texto de
la propia artista que acompañaba a la acción, así lo establecía:

“Tras haber fijado el <objeto escalera> metálico plagado de puntos hirientes a una
pared de mi estudio, escalé o trepé por toda su superficie descalza y sin protección en las
manos. Una escalada-asalto a una posición mediante una escalera; una estrategia que
consiste en escalar <peldaños>”.
Escalada estadounidense en Vietnam.
Artista: los artistas también trepan.
Dolor: dolor físico en uno o varios puntos del cuerpo.
Dolor interno profundo, sufrimiento. Tristeza (moral).
Lo opuesto a una escalada anestesiada7.

6
Serrano Maíllo, A.: “Inquisición y justicia seglar. Instrumentos europeos de tortura y pena capital”, Revista
de derecho penal y criminología, nª 4, Universidad Nacional de Educación a Distancia, Facultad de Derecho,
Madrid, 1994, p. 1195- 1213.
7
Wege, Astrid: “Gina Pane”, Grosenick, Uta (ed.): Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, Editorial
Taschen, Colonia, 2002, p. 430.

59
El corte, la sangre y la herida en la planta de los pies y en la palma de las manos de Gina
Pane al subir por esta escalera no anestesiada, llena de elementos punzantes, que
simbolizaba la penosa y dolorosa ascensión social del individuo no inmutado ante una
situación de opresión política, era necesaria en el cuerpo autosacrificado de la artista para
despertar a la sociedad contemporánea del largo letargo que la había anestesiado frente a
cualquier emoción, siendo inmune ante tanta violencia e injusticia. Con esta acción Gina
Pane hacía de su cuerpo un cuerpo metafórico en el que enfrentaba al espectador, que
aturdido por la visión del dolor, le obligaba a definirse y a no permanecer inmóvil ante
tanta crueldad. No en vano Gina Pane, en mayo del 68 fue una artista activista unida a la
causa de la pobreza en el tercer mundo, los excluidos del planeta, cuyo trabajo mostraba su
continuo compromiso con los desheredados de la tierra como ocurría en Terre protégée
(Tierra protegida) de 1968, donde mostraba que había recursos naturales suficientes para
todos los habitantes del planeta o La pêche endeuillée (La pesca enlutada) donde criticaba
la contaminación por bombas radioactivas en uno de los ensayos atómicos de los Estados
Unidos en el Pacífico.
Después de Escalade non anésthesiée: “Era imposible para mi reconstruir una imagen del
cuerpo sin que la carne no estuviera presente, sin que fuese situada frontalmente, sin
velos ni medicaciones”8. Una imagen en la que la herida fuera: “un signo del estado de
fragilidad extrema del cuerpo, un signo de dolor, un signo que pone de relieve la situación
externa de agresión, de violencia a la que estamos siempre expuestos”9.

En Autoportrait(s) (Autorretrato[s]) llevada a cabo en la galería parisina Stadler en 1973,

será visible por primera vez en su trabajo la huella de género. Escribió: “La destrucción de
algo mediante la actualización de un nuevo lenguaje: el de la mujer”10. Con esta
declaración señalaba la importancia de utilizar un lenguaje nuevo en sus acciones que
fuera distinto al utilizado por los hombres. La acción constaba de tres partes cuyos
nombres establecían un cierto paralelismo con los de un parto. En la primera, denominada
mise en condition (puesta a punto) Gina Pane aparecía acostada sobre un armazón

8
Quarantelli, Ezio: Gina Pane cit., p. 34.
9
Entrevista con Friedhelm Mennekes, marzo de 1989.
Mennekes, Friedhelm: Gina Pane, La chair ressuscitée, Kunst Station Sankt Peter, Colonia, 1989.
Citado por:
Donguy, Jacques: Op. cit., p. 167.
10
Tronche, Anne: Gina Pane, Actions, Fall Éditions, París, p. 93-94.
Citado por:
Aliaga, Juan Vicente: “Los pliegues de la herida. Sobre violencia, género y accionismo en la obra de Gina
Pane”, ARTECONTEXTO, nº 7, ARTEHOY Publicaciones y gestión, Madrid, 2005, p. 74.

60
metálico elevado, a través del cual pasaba el calor proveniente de las velas. Se levantaba
cuando el dolor era ya insoportable. A continuación se daba paso a la segunda parte
llamada contraction (contracción) en la que la artista, de pie, se cortaba en el labio
mientras que a través de un micro expresaba lo siguiente: “No quiero dejar que nada se
perciba”, una frase enigmática que aludía a la presión de la obligación cosmética con que
se educa a las mujeres desde niñas para lucir siempre hermosas según los dictámenes de la
mirada masculina. El micro por el que hablaba Gina Pane, era un medio de comunicación
utilizado por el patriarcado que establecía esas normas de comportamiento para el gusto de
los hombres, pero que no reproducían el sometimiento en el que las mujeres se
encontraban. Acto seguido procedía a cortarse las cutículas de las uñas mientras se
proyectaba en la pared la imagen de las manos de una mujer que se pintaba las uñas de
color rojo, otra vez en alusión a la sangre. Simultáneamente, una cámara captaba los
rostros de las espectadoras, los cuales aparecían reflejados en una pantalla para de este
modo implicarlas en la crítica establecida contra el falocentrismo con la intención de poner
en evidencia el control masculino que se ejerce sobre el cuerpo femenino. En la tercera
parte de la acción, Gina Pane se cortaba el labio para posteriormente proceder a beber
leche con la que hacer gárgaras.

3.- Gina Pane, Autoportraits, (Autorretrato [s]), 1973.

61
Al mezclarse la sangre con la leche y expulsarla de su cuerpo a través de los vómitos, tal
vez la artista apartaba de sí misma la imagen estereotipada de la maternidad, de la función
nutricia del cuerpo femenino a través de la descomposición de lo introducido por la boca
para proceder a decir por último: “Ni madre ni objeto de belleza. Lo fundamental es
mantener la autonomía del sujeto”11.
Con acciones como la realizada el 9 de noviembre de 1973 en la galeria Diagramma de
Milán y sólo para el público femenino, bajo el título de Azione Sentimentale (Acción
sentimental), Gina Pane dividía el espacio de la galería en tres partes. Vestida de blanco
como símbolo de pureza -del mismo color que el paño de pureza de Cristo y que el paño
que cubría el sexo de Frida Kahlo en La columna rota de 1944 -, en el primer espacio,
cubría parte del suelo con una pieza cuadrada de terciopelo negro y cosía en el centro una
rosa blanca hecha con satén. En la pared de la derecha, en la entrada del espacio, había
colocado tres fotografías de una rosa dentro de un jarrón de plata, cada una dedicada a una
mujer por otra mujer. En el segundo espacio, una proyección permanente representaba a la
artista como una figura que sostenía un ramo de rosas rojas mientras que en el tercer y
último espacio, en una parte del suelo, Gina Pane había dibujado varios círculos con una
tiza en cuyos centros había escrito la palabra italiana donna (mujer). En su primera escena,
frente a las espectadoras colocadas de pie dentro de esos círculos, Gina Pane, con un ramo
de rosas rojas en el regazo, se inclinaba hacia delante, se tumbaba en el suelo y realizaba
una serie de gestos mecánicos de idas y venidas que concluían en un gesto fetal como si
estuviera aludiendo a la maternidad. En la segunda escena, Gina Pane, se martirizaba
clavándose espinas de rosas en su brazo derecho, tendido hacia las mujeres, como si
fueran los clavos del martirio de Cristo o los clavos del ya sufrido por Frida Kahlo en su
autorretrato de La columna rota, para proceder acto seguido a cortarse en la palma de su
mano con un hoja de afeitar12, una herida que recordaba a una rosa roja, la flor mística
convertida en vagina, mientras dos mujeres leían una correspondencia escrita en francés e
italiano, las dos lenguas de la infancia de la artista: Francia por ser su país de nacimiento e
Italia el país de su padre. En la tercera escena, pero en esta ocasión con un ramo de rosas
blancas, repetía las posiciones y los gestos de las primeras escenas con la intención de
volver al punto de partida mientras que en la cuarta y última escena se podía escuchar de

11
Aliaga, Juan Vicente: Orden Fálico. Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del
siglo XX, Editorial Akal, Madrid, 2007, p. 272.
12
Gina Pane, utilizó por primera vez hojas de afeitar en Blessure Théorique (Herida Teórica, 1970) en la que
primero cortó una hoja de papel, luego un trozo de tela y finalmente su dedo.
Wege, Astrid: “Gina Pane”, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI cit., p. 431.

62
fondo la canción Strangers in the night (Extraños en la noche) de Frank Sinatra, una
canción romántica que podría interpretarse en clave lésbica13.
Azione Sentimentale es una acción compleja en la que se mezclan los sentimientos más
profundos e internos de Gina Pane, en la cual afloran referencias a la maternidad, al
lesbianismo de la artista y a la sexualidad femenina. Las espinas que Gina Pane clava en
su brazo, son estigmas que hacen referencia a la idea de obstáculo, de dificultad pero a la
vez como defensa del exterior, ante la situación de opresión de su propio cuerpo como
mujer. Las poses fetales que aluden a la maternidad, hacen referencia al dominio patriarcal
del cuerpo de la mujer visto únicamente por parte del sistema falocéntrico como
contenedor del feto concebido y como simple procreador, al contrario de lo que Gina Pane
propone: el autocontrol del propio cuerpo femenino que le corresponde únicamente a la
mujer.

4.- Gina Pane, Azione Sentimentale (Acción sentimental), 1973.

En la primera escena de esta acción, se hace referencia a la relación entre una madre y una
hija, continuidad de la especie que simboliza la vida y la muerte y cuya relación con la
suya tachó Gina Pane de compleja y constreñidora, según unas declaraciones realizadas en
1975. Por otra parte, la rosa roja ensangrentada en la palma de la mano de la artista, como

13
Aliaga, Juan Vicente: “Los pliegues de la herida. Sobre violencia, género y accionismo en la obra de Gina
Pane”, ARTECONTEXTO cit., p. 75.

63
una llaga abierta de Cristo, surge por encima de la opresión y del sufrimiento del estigma
de las espinas y recoge la sangre de la artista en analogía con la sangre de Cristo que
simboliza la copa de la vida, al alma, el corazón y el amor14. La rosa roja es el fin de la
gran obra, en este caso simboliza el fin de su acción corporal, fin que puede ser visto como
una declaración de amor por ser la rosa roja derramada en la palma de su mano el símbolo
del amor puro que ofrece a las mujeres espectadoras.
En Acción Psyché de 1974 llevada a cabo en la galería Rodolphe Stadler de París, es
donde Gina Pane hace más legible la incorporación de lo sagrado. En ella se hizo un corte
con una cuchilla de afeitar por debajo de las cejas, después de haber trazado las líneas de
su cara delante de un espejo con una barra de labios roja: “Lágrimas de sangre, luz de una
doble vista sobre lo otro”15. El espejo reflejaba esta acción y la sangre que de la herida
emanaba simbolizaba la verdad, la sinceridad, el contenido del corazón y de la
conciencia16, significados utilizados por Gina Pane con la intención de desmitificar la
imagen como sinónimo de nuestra individualidad para confrontar el sentido del cuerpo con
el sentido de la vista. Esa imagen reflejada es la de Gina Pane, lejos de cualquier
maquillaje que critica con esta incisión en el párpado, calificado por ella como fruto de la
construcción social y cultural de la mujer por parte del falocentrismo.

5.- Gina Pane, Acción Psyché, 1974.

14
Gheerbrant, Alain: “Rosa”, Chevalier, Jean (dir.), Diccionario de los símbolos, Editorial Herder,
Barcelona, 1999, p. 892.
15
Pane, Gina: Acción Psyché, 1974.
Texto escrito por Gina Pane y que aparece en el trascurso de la realización de la acción.
Véase en:
Schlatter, Christian: “Motifs & teneheurs en frangments pour corps et traces”, L´art au corps. Le corps
exposé de Man Ray à nos jours, Musées de Marseille, Réunion des Musées Nationaux, Marseille, 1996, p.
50.
16
Meyerovich, Eva: “El espejo”, Diccionario de los símbolos cit., p. 474-477.

64
Tras jugar con unas pelotas de tenis y unas plumas, en alusión a su infancia, una venda
blanca sobre los ojos disminuía la acción violenta de la sangre, facilitando que la misma
traspasase el paño dejando traslucir dos puntos rojos, pero no con la intención de ser
usadas como huellas que probaran su sufrimiento, puesto que para ello ya hay constancia
en las fotografías, sino porque Gina Pane les otorgaba gran importancia al considerarlas
casi unas reliquias que procedía a guardar como documentos17. Vestida con una camisa
blanca, mostraba un seno desnudo que acariciaba y besaba como muestra de placer
autónomo, algo no usual en la época y que posteriormente la artista francesa Orlan vestida
de Virgen, plasmará en su obra al retratarse mostrando un único pecho en 1979 como
indica la tradición de la santas borgoñonas, así como también lo hará la estadounidense
Cindy Sherman dando el pecho como una virgen de la leche en 1989.

6.- Gina Pane, Acción Psyché, 1974.

Después de lo descrito Gina Pane, con una hoja de afeitar, se practicaba cuatro cortes
alrededor del ombligo como si fueran cuatro líneas que forman una cruz. La misma Pane,
dijo de esta incisión: “Incisión cruciforme. Cuatro líneas radiales desde el centro del
cuerpo: el ombligo suave <yo> moviéndose hacia los cuatro puntos de la brújula,
recogiendo y unificando los puntos más distanciados en una síntesis de amor, donde el

17
Donguy, Jacques: Op. cit., p. 166.

65
tiempo y el espacio del cordón umbilical (nunca cortado del otro cuerpo) y del cosmos
conectado al centro original se entremezclan.
La cruz es una figura completa de arriba abajo/ de abajo arriba18”.

Esta cruz está incisa en la piel de Gina Pane, desde el omphalos, el centro del mundo, el
microcosmos humano, hacia los cuatro puntos cardinales. En ella se unen cielo y tierra. En
ella se entremezclan el tiempo y el espacio: la cruz de orientación total, centro espiritual y
físico del mundo. Punto de unión: la cruz como lugar de muerte de Cristo crucificado y el
ombligo como lugar de vida y presencia femenina. Para la tradición hindú, el mundo es
una flor de loto de ocho pétalos en cuyo centro destaca el Monte Sagrado que para la
tradición cristiana éste es simbolizado a través del Gólgota donde se erigirá la primera
iglesia para conmemorar el lugar donde Cristo fue crucificado19. Sangre de Gina Pane que
emana de la cruz, del sacrificio de la artista que autolacera su propio cuerpo, el cual
culmina en una felicidad extática conseguida tras “abrir” su cuerpo, no de un modo
masoquista, para que los espectadores puedan ver reflejada su propia sangre con la
intención de poner en evidencia las imposiciones a las que el cuerpo está sujeto,
especialmente el femenino, pues como mujer víctima de su época, Gina Pane estaba
reducida a la pasividad, y a través de la herida y el dolor, mostraba su rebeldía con la
intención de que esos cuerpos despertaran, de ahí que la asistencia de público a sus
acciones, especialmente femenino, fuera tan importante.
Todas estas acciones exigían un esfuerzo en la artista. No había lugar en ellas para la
improvisación ni para la teatralización pues cada acción conllevaba una preparación
metódica y rigurosa como así lo indican los dibujos y los croquis preparatorios previos a la
realización de su trabajo. Gina Pane estudiaba el lenguaje que le permitía visualizar su
pensamiento, concretarlo a través de la acción en la que pondría en juego el dolor. Sus
acciones desarticulaban la narratividad a través de la lentitud, las pausas entre los gestos,
la duración, la luz blanca, el silencio apenas roto por los susurros de algunas palabras o la
lectura de una carta. La dureza de las heridas, para muchos una práctica que rayaba en el
masoquismo, no presuponen un enfoque teatral expresivo, por lo que es necesario aclarar
que Gina Pane no fue una performer20 sino una de las accionistas más destacadas del art
corporel francés o llamado body art en inglés, para quien el cuerpo: “era el núcleo
18
Véase:
Wege, Astrid: “Gina Pane”, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, cit., p.428.
19
Davy, Marie-Madelaine: “Omphalos”, Diccionario de los símbolos cit., p. 777-779.
20
Aliaga, Juan Vicente: “Los pliegues de la herida. Sobre violencia género y accionismo en la obra de Gina
Pane”, ARTECONTEXTO cit., p. 73

66
irreductible del ser humano, su parte más frágil. Así es como ha estado siempre, en todos
los sistemas sociales y en cualquier momento de la historia. Y la herida es la memoria del
cuerpo; memoriza la fragilidad, el dolor, es decir, su existencia real. Es una defensa en
contra del objeto y en contra de las prótesis mentales.”21

El desplazamiento de su cuerpo hacia el cuerpo de los santos, tuvo lugar a partir de 1984.
“Aquello que me interesa es la medida en que el cuerpo de un santo ha podido
transformarse y sufrir modificaciones que permanecen al extraordinario, es el momento
en que se siente que el espíritu está tomado dentro de la materia”22. Como la sangre que
fluye tras la herida realizada de su cuerpo, las marcas de la sangre sobre el lienzo blanco e
inmaculado son guardadas como documentos, no como reliquias pertenecientes a los
santos mártires del cristianismo, a quienes rendirá tributo en 1984 con las siguientes obras:
a San Sebastián en Le martyre de St Sébastien d´après une posture d´une peinture de
Memling (Martirio de San Sebastián según una postura de una pintura de Memling) y a
San Jorge a través de St Georges et el dragon d´après une posture d´une peinture de Paolo
Ucello (San Jorge según una pintura de una pintura de Paolo Ucello) realizada entre 1984-
85.

7.- Gina Pane, Le martyre de St Sébastien d´aprés une posture d´une peinture de Memling
(Martirio de San Sebastián según una postura de una pintura de Memling), 1984.

21
Vid., nota 8.
22
Lawless, C.: “Entretien avec Gina Pane”, Les Cahiers du Musée National d´Art Moderne, nº 29, otoño
1989.
Publicado en:
Id: Gina Pane cit., p. 101.

67
Desde el Génesis el dolor aparece en el cuerpo de los santos como una consecuencia del
mal y el pecado, quienes a través del mismo, buscan la redención de sus faltas. Para Gina
Pane, la herida remitía a lo sagrado: “Para mí, el estigma es la gran herida. El infinito en
el espacio. Su verticalidad predomina sobre su horizontalidad”23. No en vano la artista
realizó estudios sobre arte sagrado entre 1961 y 1963 en Arnoldi, París y se sintió atraída
por la recopilación hagiográfica de La Leyenda Dorada de Santiago de La Vorágine y por
el Antiguo y el Nuevo Testamento: “No puedo separar lo religioso como si fuese otro
país del planeta; para mí, se trata de una totalidad que sigue siendo la experiencia más
importante del conocimiento de uno mismo. Igual que el arte”24.
Y fue a través del cuerpo de los santos donde Gina Pane encontró la verdad más justa25:
“El cuerpo es el centro de la cuestión. Opera. Está unido a una asunción del
comportamiento. Cuando se habla de ascensión, también [interviene] lo gestual. En algún
lugar está el cuerpo. En punto central de lo Sagrado, es por donde enfoco [mi trabajo]”26.

Gina Pane era en la vida de los santos donde encontraba al hombre, donde encontraba el
cuerpo libre de la trascendencia sobre el cual se reflejaba la luz de la escena, una reflexión
de la que su cuerpo también participará al ser sinónimo de materia sobre la cual expresar
esa frontalidad y sobre la que reflejar las tonalidades de la luz que demarcaban la
fabricación de lo sagrado.
En 1974, Marina Abramovic en la performance Rhythm 0 (Ritmo 0) se sometió durante
seis horas a los designios del público que había acudido a la galería estudio Morra en
Nápoles frente a una mesa en la que se encontraban setenta y dos instrumentos que podían
ocasionar en el cuerpo de la artista tanto dolor como placer, entre ellos un arma. Su cuerpo
se convertía en un objeto más dentro de un ritual peligroso, como el cuerpo de Yoko Ono
lo había sido en la performance Cut Piece (Cortar en pedazos) de 1965 donde la gente,
tijeras en mano, cortaba su vestido hasta quedarse completamente desnuda. En el caso de
Marina Abramovic, los espectadores en un principio únicamente la tocaban pero pronto
algunos de ellos no tardaron en sucumbir a sus impulsos más oscuros y empezaron a

23
Vid., nota 9.
24
Ibíd.
25
Ibíd.
26
Perlein, Gilbert: “Où il est question du sacré”, Gina Pane. La legende dorée, Musée d´Art Moderne,
Villeneuve d´Ascq, 1986.
Publicado en:
Perlein, Gilbert: Gina Pane cit., p. 79.

68
emplear el poder que tenían sobre el cuerpo cosificado e indefenso de Marina Abramovic
incapaz de sentir. Algunos de ellos rasgaron su vestido, otros hicieron cortes en su cuerpo
con cuchillas de afeitar, hasta que alguien puso el arma en la cabeza de la artista llevando
su dedo al gatillo. Entonces la performance se suspendió.
En 1975 Marina Abramovic realizará por primera vez la performance Thomas´ Lips (Los
labios de Tomás) en la galería Krinzinger de Innsbruck en Austria. Acción compleja, de
dos horas de duración por los elementos que la componen, como las acciones de Gina
Pane, consistía en la ingesta por parte de Marina Abramovic de un kilo de miel con una
cuchara de plata para beber posteriormente un litro de vino tinto en una copa de cristal. La
miel, como símbolo del alimento espiritual de sabios y de santos por su propiedad
purificadora y mística27, daba paso al vino, el elixir de la vida y de la inmortalidad,
símbolo del conocimiento y de la iniciación28.

8.- Marina Abramovic, Thomas´ Lips (Labios de Tomás), 1975.

El vino representa la sangre y el recipiente que lo contiene será roto por la artista y con un
vidrio procederá a rasgarse en su vientre una estrella de cinco puntas, la estrella comunista
ligada a su infancia vivida en la antigua Yugoslavia, cuyo centro era el ombligo de la
artista, el omphalos donde todo empieza y todo acaba, un gesto doloroso que la artista
llegará a reconocer que relajaba sus tensiones vitales: “Cuando me corto el dedo mientras
pelo patatas en la cocina, me siento vulnerable y podría llorar. Cuando me hiero delante

27
Le Roux-Guyonvarc´h: “Miel”, Diccionario de los símbolos cit., p. 711.
28
Grison, Pierre: “Vino”, Ibíd., p. 1072.

69
del público no me importa, puedo hacer prácticamente de todo, no existen más obstáculos
y tengo la sensación de la libertad total”.29

Una vez finalizado este proceso, la artista empezaba a azotarse violentamente hasta no
sentir dolor, una autoflagelación ritual sustituta del sacrificio, orientada a destruir las
trabas de la fecundidad material o del desarrollo espiritual así como toda causa de
desorden que perturbara el funcionamiento normal30. Una flagelación a la que las mujeres
estériles eran sometidas en contraposición a la flagelación de los ascetas de todas las
religiones quienes se azotaban para rechazar las tentaciones31. En 1997 y durante quince
minutos se azotará hasta dejar de sentir de dolor para recordar este ritual de flagelación,
con la intención de someter su cuerpo otra vez a límites físicos insospechados.

9.- Marina Abramovic, Thomas´ Lips (Labios de Tomás), 1975.

Tras azotarse en la performance Thomas‘ Lips, colocaba su cuerpo boca arriba sobre una
enorme cruz griega compuesta por bloques de hielo mientras escuchaba a Maria Callas y
una estufa colocada cerca de su vientre, le hacía sangrar las heridas incisas alrededor del
mismo. Marina Abramovic en esta performance extrema, permanecía en esta posición
durante al menos treinta minutos, mientras su cuerpo comenzaba a congelarse, hasta que el
público la interrumpía retirando los bloques de hielo situados debajo de la artista. Dolor al
límite que también había experimentado Gina Pane en 1973 en la acción corporal

29
Declaraciones de la artista Marina Abramovic recogidas por:
Martin, Sylvia: Videoarte, Editorial Taschen, Colonia, 2006, p. 26.
30
Chevalier, Jean: “Flagelación”, Diccionario de los símbolos cit., p. 498.
31
Ibíd.

70
Autoportrait (s) hasta que el público le retiraba el armazón metálico que empezaba a
quemar su cuerpo.
La cruz griega de hielo recuerda al crucificado, a la religión ortodoxa, religión materna de
Marina Abramovic y una estrella de cinco puntas inscrita en su vientre, es el símbolo de la
manifestación central de la luz, del centro místico, del centro de un universo en
expansión32. El sentido de este trabajo está inmerso en la infancia y la juventud de esta
artista pasadas en su Serbia natal. La religión, por ser su abuelo materno, llamado
Varnava, un patriarca de la iglesia ortodoxa y posteriormente convertido en santo y la
estrella comunista de cinco puntas por crecer junto a ella, por formar parte de su infancia y
por como ha dicho la artista en numerosas ocasiones, estar presente en su vida por crecer
en la dictadura comunista del general Tito, régimen caracterizado por su dureza, la
represión y por una educación estricta llevada a cabo por sus padres, ambos partisanos en
la II Guerra Mundial. Por lo tanto, el sentido de esta performance esta íntimamente ligado
a la experiencia personal de la artista por lo que Marina Abramovic ha construido un
entramado conceptual en el que su propio sufrimiento, se interpenetra y se relaciona con la
estrella y con la cruz configurando una especie de sacrificio liberador que la exculpe de
todos los males pasados y por el que emane la sangre contenida por la represión de sus
heridas internas.

10.- Marina Abramovic, Thomas´ Lips (Labios de Tomás), 1975.

32
Vid., nota 19.

71
La estrella de cinco puntas fue construida por primera vez en su performance de hora y
media de duración Rhythm 5 (Ritmo 5) realizada en 1974 en el Student Cultural Center de
Belgrado, a la que le prendía fuego para arrojar en el interior de la misma parte de su
cabello y las uñas de los pies y de las manos que previamente se había cortado para
posteriormente entrar en el espacio de la estrella y acostarse.
La estrella también estuvo presente en la acción realizada con el artista alemán Ulay
(nombre derivado de Uwe Laysiepen) el 30 de noviembre de 1979, cuando realizaron la
performance denominada Comumnist Body-Fascist Body (Cuerpo comunista-Cuerpo
fascista) en la que se reflejaban las circunstancias de haber vivido cada uno de ellos bajo el
dominio de una estrella, la comunista en el caso de Marina Abramovic y la esvástica
fascista en el caso de Ulay, símbolos que ya sellaron sus actas de nacimiento.

11.- Marina Abramovic, Rhythm 5 (Ritmo 5), 1974.

Rhythm 10, realizada en 1973 y presentada en el festival de Edimburgo del mismo año, era
una especie de catarsis que le permitía hablar de su infancia y de la religión. En una sala
en la que colocaba sobre un papel en el suelo veinte cuchillos de diferentes formas y
tamaños, Marina Abramovic, durante una hora, a modo de ritmo sonoro que le permitiera
ser grabado en sus grabadoras colocadas sobre el suelo, pasaba rápidamente uno de esos
cuchillos entre sus dedos abiertos como acción violenta, transgresora y que entrañaba una
seria dificultad, la misma que entrañaba el juego ruso de los cuchillos el cual intentaba
emular. Cada vez que se cortaba cambiaba de cuchillo y una vez que todos eran utilizados,
rebobinaba la grabadora para escuchar todos los sonidos y proceder después a tomar otra

72
vez los cuchillos con el mismo orden y ritmo y volverlos a escuchar con la segunda
grabadora.
En esta performance, los errores del pasado y del presente estaban sincronizados con la
intención de dejarlos atrás, modificando la materia pasiva de ese pasado como principio
activo del presente y del futuro. Pasado al que hacía referencia en esta performance, el
cual cobraba un especial protagonismo al intercalar en ella unas imágenes relativas a su
infancia en la que una voz en off, la suya, nos hablaba de su abuelo como patriarca de la
iglesia ortodoxa no partidario de la unificación de la misma con la iglesia católica y que a
la muerte de éste, su madre ingresó en las filas del partido comunista, educación que la
marcó al igual que la marcó su primera crisis de celos en 1953, la cual tuvo lugar un año
después del nacimiento de su hermano Velimir.

12.- Marina Abramovic, Rhythm 10 (Ritmo 10), 1973.

En 1998 la Generalitat Valenciana homenajeó su trabajo a través de una exposición

retrospectiva. En el catálogo que se publicó fue entrevistada en Ámsterdam por el
comisario Pablo J. Rico quien le preguntó acerca de su trabajo en los años setenta y
ochenta y de su relación con el feminismo. El entrevistador la considera artista mujer y no
una artista feminista al mismo tiempo que llega a afirmar, siguiendo el concepto patriarcal

73
de mujer vinculada a la naturaleza, indomable y determinada biológicamente, que: “La
mujer es un fluido, un cuerpo que fluye…” 33, a lo que Marina Abramovic responde:
“Jamás he tenido que ver nada con el feminismo. Y creo que ello tiene que ver con mi
origen yugoslavo. En mi país el papel de la mujer es muy importante. Están al mismo
nivel que el hombre. Han estado en el ejército, han sido partisanas, generales, guerreras y
directores de fábricas. Están a la altura del hombre, son iguales que él. Por eso, cuando
fui a Alemania, Francia, y sobre todo a Italia, fue una catástrofe. Las mujeres estaban
totalmente reprimidas y me decían lo que podía o no hacer. Trabajé mucho tiempo en
Italia, y excepto Marisa Merz y yo, no había más mujeres artistas. Sin embargo, yo nunca
sentí esa represión. Tomé mis derechos y siempre me he sentido fuerte. Creo que en la
mujer, la vulnerabilidad, la debilidad, son opciones racionales y no genéticas. Son una
opción racional para seducir a los hombres. Asume el papel de débil y luego lo lanza todo
contra el hombre en la forma del feminismo.” 34

Un año antes en una conversación con la crítica de arte Katy Deepwell se negó a
considerarse artista feminista al argumentar que:
“Exploro el yo de la misma forma que lo hace un hombre (…) Estaba en contra de la idea
del guetto. Muchas de las exposiciones que había visto de trabajos de mujeres eran de
pobre calidad porque hay un montón de arte malo y sólo dos o tres interesantes. Nunca he
visto una buena exposición de arte feminista. Si te colocas a ti misma en un gueto, niegas
el verdadero significado del arte.”35

Un análisis de estas declaraciones permite detectar un buen número de contradicciones

que nos permite percatarnos de que Marina Abramovic no estuvo inmersa en el
movimiento feminista, el cual es desconocido para ella, pues a pesar de no considerarse
feminista sí que se percató de la desigualdad de las mujeres cuando salió de su país para
residir en países capitalistas. El comunismo de Tito no ofreció a las mujeres la igualdad de
la que habla Marina Abramovic ya que tras la II Guerra Mundial, las mujeres volvieron al

33
Rico, Pablo J. (ed.): “Sobre puentes, viajes, espejos y silencios… en Ámsterdam. Entrevista con Marina
Abramovic (abril, 1998)”, Marina Abramovic. The Bridge/El Puente. Exposición Retrospectiva, Consorci de
Museus de la Comunitat Valenciana, Generalitat Valenciana, València, 1998, p. 77.
34
Ibíd.
35
Entrevista publicada en la revista Paradoxa 2 (febrero de 1997) en:
http://www.ukonline.co.uk/n.paradoxa/abramov.hmtl
Transcrita y traducida en:
Aliaga, Juan Vicente: Órden Fálico. Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del
siglo XX, cit., p. 260.

74
hogar para encarnar la madre heroica, aquella que restablecería de hijos a la patria tras la
elevada mortandad durante el periodo de la guerra y preferiblemente se preferían varones
para trabajar por el elevado desequilibrio entre los sexos.
La trayectoria artística de Marina Abramovic se diferencia de la personal en cuanto que
ella no adopta en su trabajo el rol pasivo y sumiso adscrito a las mujeres36 por lo que sus
performances pueden ser interpretadas desde el punto de vista feminista. Sus experiencias
existenciales trasmitidas a través de su trabajo, son ejemplos individuales a través de los
cuales ha intentado someter su cuerpo a estados físicos extremos y probar sus límites con
la intención de escapar de su cuerpo culturalmente predeterminado por la estrella
comunista y por el hecho de ser mujer, contra los que se ha rebelado.
En la misma línea de trabajo de Marina Abramovic y de Gina Pane en la que se entrelazan
las cuestiones políticas y sociales, observando la cultura que ha surgido de dichas
circunstancias de cambio, la artista serbia Milica Tomic (Belgrado, 1960) presentó en
2001para el proyecto ARS realizado en el museo Kiasma de Helsinki, un video de casi
diez minutos de duración realizado entre 1998 y 1999. La artista se presentaba de blanco
inmaculado, bella, rubia, lo que le confería casi un aura celestial a su imagen, semejante a
una actriz hollywoodiense, para proceder a través de sesenta y cinco idiomas a presentarse
con su nombre y una nacionalidad distinta con la siguiente frase: “Sono Milica Tomic, io
sono italiana”, “Yo soy Milica Tomic, soy española”. Cada vez que se presentaba a partir
de sucesivas identidades excluyentes aparecía una nueva herida en su cuerpo, mientras su
sonrisa se acentuaba en su rostro. El video finalizaba con su cuerpo completamente
cubierto de cortes profundos que sangraban violentamente. Las heridas de Milica Tomic,
resultado directo de sus palabras, revelaban que cada representación sobre la identidad se
convertía en un malentendido37. Tras las sesenta y cinco recitaciones en una veintena de
lenguas, las heridas volvían a cerrarse y su rostro nos volvía a sonreír para proceder de
nuevo su carne a ser convertida en tecnoherida38, en un cuerpo en el que la tecnología es la
carne y la sangre, y viceversa, donde nada es natural y sólo existe un cuerpo metafórico
que se convierte en sinónimo de identidades que determinan el anhelo de pertenecer al
mundo, cuyo potencial de deseo se inscribe en un cuerpo sin ninguna imperfección39 en el
territorio de la artificialidad, como el de Milica Tomic.

36
Ibíd., p. 262.
37
Volkart, Ivonne: “Tecnologías de la identidad”.
http://www.aultraperiferiadigital.com/textosdigitales/historicos/ivonnevolkart.pdf
15-7-2009
38
Ibíd.
39
Ibíd.

75
Su video es la historia de una nacionalidad impuesta y del conflicto y sufrimiento que crea
aceptar una nueva, en un mundo en el que el sentido de pertenencia se otorga a través de
una nacionalidad y de una lengua, pero también su cuerpo se convierte en sinónimo de
violencia, de las víctimas de la guerra, de los cuerpos mutilados y de los estigmas que
lleva aceptar una nueva identidad rechazada por racismo. Llagas ensangrentadas en el
cuerpo de una mujer que guardan relación con la vulnerabilidad del cuerpo femenino en
momentos de conflicto bélico, pues las mujeres son las mayores víctimas de las guerras al
ser sometidas a violaciones, prostituciones forzadas y a todo tipo de abusos.
De este modo, la obra de arte realizada por Milica Tomic: “será capaz de funcionar con la
misma eficacia, cualesquiera que sean las condiciones en que se encuentre, lo que
equivale a decir que la obra será capaz de problematizar sobre cualquier situación
dada”40.

13.- Milica Tomic, I am Milica Tomic (Yo soy Milica Tomic), 1998-1999.

En la Yugoslavia creada tras el tratado de Versalles en 1918 y en la Yugoslavia comunista

de 1945 sustentada por la dictadura de Tito, el derecho a la autodeterminación de las
naciones no existía. Sin embargo, Yugoslavia estaba formada por unas naciones ricas en
tradición histórica, cultural, religiosa y política, deseosas de poder tomar sus propias
decisiones y de dirigir su propio destino como nación. Las independencias de Eslovenia y
de Croacia en 1991 provocaron la respuesta antisecesionista del ejército federal yugoslavo

40
Tomic, Milica: “Los artistas opinan”, ARTECONTEXTO, nº 4, ARTEHOY Publicaciones y gestión,
Madrid, 2004, p. 72.

76
que optó por la creación de una gran Serbia con la intención de agrupar los territorios
controlados históricamente por este estado federal, el cual ejercía sobre los otros su
supremacía política y demográfica. Las guerras que tuvieron lugar en los Balcanes a lo
largo de una década, entre 1991 y 2001 -serbios contra croatas y bosnios contra albaneses-
desarrollaron una política de depuración étnica llevada a cabo por los serbios y croatas,
ortodoxos y católicos respectivamente, a través de prácticas de sometimiento contra los
musulmanes de la zona de Bosnia Herzegovina. El extremismo religioso unido al
nacionalismo exacerbado, desembocó en el primer genocidio europeo tras la II Guerra
Mundial. Las mujeres, muchas también menores, y los niños fueron sometidos en los
centros de detención a violaciones sexuales y a graves torturas. Fueron calificados de
crímenes de guerra por la Convención de Ginebra y fueron juzgados como tales.
En definitiva Milica Tomic, a través del video, nos quiere transmitir las heridas de estos
territorios ex yugolavos presentadas las mismas a través de la sangre que emana de su
carne abierta y así forzar una conciencia crítica ante lo sucedido y un rechazo de la
violencia. Tierra que como su propia piel, conjuga belleza y laceración.
La israelí Sigalit Landau (Tel Aviv, 1969) realizó en el año 2002 un video de dos minutos
de duración que tituló Barbed Hula (Hula-hoop con púas) en el que, situada en la playa del
mar muerto, desnuda, se iniciaba en el juego infantil del hula-hoop, pero, en esta ocasión
éste estaba formado por un alambre con púas que se marcaban sobre la cintura de la artista
como si fueran estigmas dolorosos que relacionaban su cuerpo con la sangre y la
violencia, en la misma línea como Gina Pane y Marina Abramovic lo habían realizado en
su momento.

14.- Sigalit Landau, Barbed Hula (Hula-hoop con púas), 2000.

77
Este movimiento se convertía en un ritual de expiación en el que el hula-hoop se movía al
ritmo de las olas del mar muerto, un ritual de repetición a través del cual se pretendía
borrar las culpas por medio de algún sacrificio, ¿pero qué culpas? Un alambre con púas, es
sinónimo de guerra, de ocupación, de dolor, de alambradas que sirven de frontera, de
división territorial precipitada, ocupada y dominada por un ejército patriarcal, a la vez que
es sinónimo de campo de concentración. Es a través del significado del alambre con púas,
cómo explora la historia contemporánea de su país, una historia inmersa en el conflicto
bélico entre palestinos e israelíes la cual es sinónimo de ocupación, división y frontera.
Sobre su cuerpo, las pruebas duras son superadas con completa entereza, propia de una
armoniosa tranquilidad, mientras éste es sometido a una situación límite en la que se
transgrede la frontera entre lo conceptual y lo físico, entre la armonía y la disonancia, entre
la inocencia de un juego infantil y la maldad de una situación real. De este modo una
reflexión queda presente en la mente del espectador: el desequilibrio de una situación
compleja que cada día es más difícil de sostener y que deja marcas profundas en la
sociedad cuyo trasfondo es el mar muerto, tal vez la misma realidad, muerta por la guerra,
de la que intenta hablarnos esta artista.
Ambas artistas nos presentan una iconografía concreta e identificable que nos habla de
violencia y de conflictos bélicos, la cual ahonda en la necesidad de crear controversia
desde lo político y lo social. Ambas son las encargadas, en la actualidad como en su
momento lo fueron Gina Pane y Marina Abramovic, de transmitirnos a través del acto
creativo, la subjetividad que entrañan sus representaciones, entendidas a partir de su
contexto histórico, el cual deriva de sus experiencias relacionadas con el conflicto armado
que les ha tocado vivir, inmersas en naciones sanguinarias que mutilan los cuerpos de los
civiles. Si a través de la herida autoinflingida, Gina Pane y Marina Abramovic nos
hablaban de los estigmas de los cuerpos femeninos como señales impuestas por el
patriarcado, así como de situaciones de conflicto –también político- que requerían de una
rápida reacción, las heridas en los cuerpos de Milica Tomic y Sigalit Landau, son otra
muestra de la explotación a la que éstos son sometidos, no sólo en conflictos bélicos, ya
que en las épocas de paz dictadas por el patriarcado, los cuerpos de las mujeres también
son explotados y estas heridas se pueden perfectamente relacionar con la violencia de
género y el feminicidio.
En definitiva, estas cuatro artistas no optan por un discurso indiferente y ensimismado
desprendido de lo político, como hicieron otros, sino que cada herida en el cuerpo de cada
una de estas artistas, nos aproxima a la experiencia de la violencia con la intención de abrir

78
nuevas perspectivas de búsqueda, nuevas perspectivas de meditación al trasponer hechos
reales presentados en cada uno de estos cuerpos en los que se funde el horror con la sangre
y el dolor con el miedo. Por lo tanto la herida era la única herramienta de comunicación
con el espectador y la única vía posible para rebelarse contra la violencia de la que habían
sido víctimas por parte del poder ejercido por el patriarcado.

3.- Santas extasiadas.

La primera obra en la que Hannah Wilke (Nueva York 1940-Houston 1993) hará de su
cuerpo el protagonista de su arte, será la performance realizada en 1974 bajo el título de
Hannah Wilke Super-T-Art. Bella, sensual, atractiva, en sus veinte poses, aparecerá
envuelta en un paño de pureza blanco, como una mártir de la sociedad opresora
falocéntrica.

15.- Hannah Wilke, Hannah Wilke Supert T- Art, 1974.

79
Una obra de arte viviente es lo que representa Hannah Wilke en estas poses a través de
actitudes expresivas y pasionales que nos recuerdan al éxtasis místico. Hannah Wilke,
vestida, envuelta con una sábana blanca, como si se tratara de un togado romano,
semejante a la utilizada para envolver el cuerpo de Cristo tras su crucifixión y su muerte,
nos enseña la palma de sus manos, se acaricia con las mismas, gesticula envuelta toda ella
de misticismo, hasta que sus mismas manos utilizan esa toga que antes cubría su cuerpo,
para convertirla en el paño de pureza de Cristo que cubre únicamente su sexo, dejando sus
sensuales pechos al descubierto. El éxtasis se mezcla con poses de modelo, sensuales, que
terminan con sus brazos en alto, los cuales nos recuerdan la iconografía religiosa de la
crucifixión. Pero en este caso su mirada no va dirigida al Altísimo, si no que su mirada es
terrenal, mira hacia el mundo, donde está la solución, una solución que no es otra que
dejar de mirar el cuerpo de las mujeres como simple objeto sexual a deleite de miradas
falocéntricas. En esta performance, Hannah Wilke es una estatua expresiva y en ella se
mezclan elementos de la iconografía religiosa, a la cual no era ajena por ser judía y
elementos pasionales, de éxtasis, que hacen de su cuerpo una estatua expresiva con un
lenguaje propio de gestos y miradas que terminan con su crucifixión, con los brazos
abiertos en cruz, como clímax del espectáculo. Y es que Hannah Wilke, con estas veinte
poses realizadas con plena conciencia y con una actitud crítica hacia el patriarcado,
recuerda a las actitudes pasionales que la pobre Augustine en el siglo XIX, tenía
acostumbrado al doctor Charcot y al personal del hospital francés de la Salpêtrière.
Augustine fue una adolescente que ingresó en la Salpêtrière con quince años y medio tras
presentar una parálisis de sensibilidad en el brazo derecho y ataques de histeria graves,
precedidos de dolores en el lado derecho del bajo vientre. A pesar de que a esta edad, y
con cuerpo de mujer, todavía no había tenido su primera regla41, formó parte de la obra
como una de las protagonistas principales de la Iconographie photographique de la
Salpêtrière con sus poses y ataques histéricos, llegando a calificarla Charcot como “un
ejemplo muy regular, muy clásico”42 de mujer histérica. Tanto en el catálogo de sus poses,
como en el catálogo de las veinte poses de Hannah Wilke, sus cuerpos habían sido tratados
como estatuas. Las poses de Augustine iban a ser vistas por los ojos misóginos de la
psicología, actitudes pasionales en las que se mezclaban formas impregnadas de locura y
éxtasis, rozando la frontera entre ambos. De este modo Augustine unía sus manos y
41
Didi-Huberman, Georges: Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière, Editorial Cátedra,
Madrid, 2007, p. 162
42
Charcot, OC, I, p. 396. Cfr. Bourneville, 1876, p. 100-101.
Citado por:
Ibíd.

80
miraba hacia arriba, hacia el Altísimo, evocando a las grandes místicas cristianas. Ante sus
ojos tenía el objeto de su amor concedido, su súplica amorosa con los brazos en alto, llena
de un erotismo que la saciaba a través de sus poses de placer llenas de orgasmos. De la
escenificación de su cuerpo, la histérica era consciente43 y el caso de Augustine no fue
menos, siendo el narcisismo histérico importante en todas sus escenificaciones a través de
las actitudes pasionales con las que interpretaba los síntomas sugeridos hipnóticamente por
Charcot como director de escena.

16.- Hannah Wilke, Hannah Wilke Super- T Art, 1974.

17.- Lámina XXIX. Histerio-epilepsia. Contractura. Régnard. Fotografía de Agustine.
Iconographie photographique de la Salpêtrière. Tomo II.

Las poses de Hannah Wilke, iban a desconcertar a la mirada opresora falocéntrica ya que a
pesar de ser su cuerpo, objeto de mirada por la belleza y perfección del mismo, sus
posturas iban mucho más allá que unas simples poses de modelo. Sus poses estaban llenas
de contenido ideológico y político dispuestas a despertar una conciencia apagada en el
espectador que veía cómo la utilización de una iconografía relativamente cercana y
conocida como podía ser la iconografía religiosa, era adaptada a la obra de esta artista para
criticar la mujer objeto estereotipada. Un año después, Marina Abramovic presentaba en el
Student Cultural Center de Belgrado la performance Freeing the voice (Liberando la voz).

43
Ibíd., p. 336.

81
Durante tres horas, la artista serbia permanecía tumbada en el suelo con la cabeza hacia
atrás y gritaba hasta perder la voz. A través de gritos, se consideraba que la histérica
Augustine iniciaba su ataque de manera inconsciente, presa de ira y de movimientos
bruscos cuyas convulsiones la obligaban a estar sujeta por una camisa de fuerza. Se
consideraba que la conciencia mental había sido despojada de su cuerpo para dar paso a
las poses convertidas en obras de arte por Charcot.

18.- Marina Abramovic, Freeing the voice (Liberando la voz), 1975.

19.- Lámina XV. (Inicio del ataque. Grito). Régnard. Fotografía de Augustine. Iconographie
photographique de la Salpêtrière. Tomo II.

82
Las escenografías de las histéricas no tuvieron cabida con las mujeres artistas de la
vanguardia ni con las artistas unidas a la segunda ola del feminismo. Pero el hecho de que
Hannah Wilke o Marina Abramovic adoptasen sus poses, va mucho más allá, ya que a
través de las mismas actuaron y dejaron de ser vistas como objetos pasivos. Sus acciones
no eran dependientes sino que eran independientes, convirtiéndose por fin en sujetos
históricos que a través de su arte denunciaban la opresión de las mujeres.
Las poses de Hannah Wilke escenificadas como encarnadoras de la nueva mujer, liberada
de toda opresión religiosa y social, están en relación con las primeras obras de la artista
francesa Orlan (Saint-Etienne, 1947) especialmente en la imagen de la Virgen y el
“Triunfo del barroco” llamada Strip- tease occasionnel à l´aide des draps du trousseau
(Strip-tease ocasional utilizando las sábanas del ajuar). Esta obra está formada por un total
de dieciocho fotografías realizadas en 1974, tomadas en el transcurso de una performance
privada, reunidas en una obra única en 1975 y expuestas por primera vez en 1976. Como
Hannah Wilke, Orlan viste una gran sábana, mucho más voluptuosa por sus innumerables
pliegues. El significado de las sábanas para Orlan y para las mujeres de su misma época,
incluyendo también a Hannah Wilke, no era otro que el del ajuar que la mujer aportaba al
matrimonio. Heredadas algunas de generación en generación y bordadas otras por las
propias mujeres, ésta era la misión que tenía que cumplir Orlan con las sábanas de lino que
su madre, continuando con la tradición, le había comprado para cuando le llegara el
momento del matrimonio. Rupturista como era y es, Orlan se sirvió de las mismas para la
realización de sus trabajos hasta los años ochenta y para yacer sobre ellas junto a sus
numerosos amantes, bordando sobre las mismas, las manchas que dejaban de esperma.
Estas sábanas fueron utilizadas en este Strip-tease occassionnel las cuales la vestían como
una monja, similar a como el escultor italiano de la época del barroco, Gian Lorenzo
Bernini, las había esculpido para inmortalizar a Santa Teresa de Jesús en la Capilla
Cornaro de la iglesia romana de Santa Maria della Vittoria en espera del sexo divino y
sublimado que sostiene el ángel en forma de dardo, listo para que penetre en el cuerpo de
la santa. Durante el transcurso de la performance, Orlan poco a poco se despojaba de las
mismas hasta llegar a aparecer totalmente desnuda como en el Nacimiento de Venus de
Botticelli. Las actitudes y poses pasionales acompañaban su éxtasis místico, cuya mirada
elevada al cielo, esperaba con ansia el “dardo divino” que la iba a convertir en mística, al
igual que a Santa Teresa.
El arrebato místico del que es presa Orlan, es representado a través de un gran erotismo en
el que las expresiones y poses carnales pueden ser reconocidos por parte de los

83
espectadores en otros ámbitos de la existencia cotidiana44, como también lo eran las
expresiones de Hannah Wilke. Su cuerpo desnudo finaliza de este modo extasiado y sus
ropajes son abandonados en espera de que alguien, otra vez, les de la forma de la
escenografía barroca, de la cual Orlan se ha servido por ser el barroco un estilo que en
parte representa una feminización de la cultura que incita el deseo, puesto que muestra el
goce, incluido el goce en femenino. Significativamente Orlan deja abandonados los
ropajes, cuyos pliegues simbolizan el orbe del pecado sublunar en la iconografía mariana
de la Ascensión: la mandorla del deseo del ser y del deseo sexual45. Hay dos barrocos: uno
de goce y otro de sacrificio pero el que toma Orlan es el del goce para realizar un arte que
transcurre sobre el camino del éxtasis y no por el de la penitencia y la mortificación. No
está del lado del barroco de la ruina que es el barroco de Walter Benjamin46, tampoco del
lado del barroco del martirio, sino del barroco del poder del que hace ostentación la obra
de Bernini.

20.- Orlan, Strip-tease occasionel à l´aide des draps du trousseau

(Strip-tease ocasional utilizando las sábanas del ajuar), 1974-76.

44
Ramírez, Juan Antonio: Op. cit., p. 318.
45
Villa, Rocío de la: “El vestuario de Orlan”, Tejeda, Isabel (ed.), Orlan. Las esculturas de pliegues, la ropa
y los vestidos encarnados en la obra de Orlan, Espacio AV Murcia, Región de Murcia, Consejería de
Cultura y Turismo, Murcia, 2008, p. 25.
46
Enrici, Michel; Bret, Jean Noël: “Entrevista con Christine Buci-Glucksmann”, Orlan 1964-2001, Artium
de Álava, Centro Museo de Arte Contemporáneo y el Centro de Fotografía de la Universidad de Salamanca,
Salamanca, 2002, p. 44.

84
A partir del drapeado del escultor italiano, Orlan realizará un conjunto de obras agrupadas
en la serie “Le drapé et le baroque” (El drapeado y el barroco) realizadas entre 1974 y
1984, el cual comprende performances públicas y privadas, instalaciones, fotografías
realizadas en estudio, películas y vídeos, vestidos-esculturas como virgen vestida con
sábanas de ajuar almidonadas e incluso un busto realizado en 1985 con mármol de Carrara
con sus propias facciones y un pecho al descubierto, encarnando una imagen de éxtasis
religioso.

21.- Orlan, Étude documentaire: Le drapé et le baroque. Buste en marbre d´Orlan en Sainte
Orlan, (Estudio documental: El drapeado y el barroco. Busto en mármol de Orlan convertida en
Santa Orlan), 1985.

En una de estas performances públicas, la realizada durante los Encuentros Internacionales

de performance en Venecia en el año 1979, Orlan se suspendía en el aire sobre la fachada
de algunos palacios de esta ciudad vestida como Santa Orlan y vista desde el Gran Canal,
parecía una escultura barroca llena de gran teatralidad cuyo escenario arquitectónico,
también barroco, era el marco perfecto para la elaboración de sus códigos gestuales en los
que la idea de pose, enlazaba con la escenografía barroca que englobaba todos sus cambios
estilísticos y de ropajes, los cuales le permitían captar el instante en su máximo apogeo,
como el culmen del éxtasis, con la intención de crear un arte del acontecimiento como tal
mediante una completa y renovada dramaturgia a través de acciones simultaneadas, cuyo
concepto de escenografía le permitía que trabajara su cuerpo como un material más47.

47
Ibíd., p. 46.

85
Pero sin duda, la obra más importante de este proyecto son las performances que Orlan
realizó sobre Le drapé et le baroque entre 1974 y 1984, las cuales le permitieron a la
artista construir la identidad de Santa Orlan. Convertida en santa tras adoptar esta nueva
identidad, Santa Orlan, drapeada por varios metros de tela, es llevada en procesión por seis
hombres sobre un palanquín, una performance que duraba en torno a cinco horas,
realizada en su totalidad a cámara lenta, además de las horas de maquillaje y preparación
del vestuario, lo que la convertía en una dura prueba física para la artista.

22.- Orlan, Le drapé et le baroque (El drapeado y el barroco), 1974-1984.

Sobre esta especie de catafalco se hallaba tumbada y a continuación, poco a poco se

elevaba como una santa, con un supuesto bebé en sus brazos al que poco a poco le quitaba
los pañales. Acto seguido iba disponiendo en el espacio dichas tiras de sábana con las que
había cubierto el bebé para proceder a comerse hasta el vómito las apretadas bolas de
migajas de pan de corteza azul que lo formaban. Una revuelta contra la obligación
supuestamente femenina de hacerse el ajuar, mientras se espera pasiva la llegada del
matrimonio y contra la función maternal de la mujer, con la que adoptaba una actitud
política en contra de la maternidad joven al considerar que una madre en plena juventud es
un ser humano que no ha alcanzado el verdadero desarrollo individual48.
Acto seguido se quitaba el maquillaje, se soltaba su melena y descubría uno de sus senos,
siguiendo el modelo de las santas borgoñonas de la escuela de Fontainebleau, anteriores al
48
Actitud política que fue defendida por Orlan al exponer su trabajo en el CENDEAC (Centro de Estudios
de Arte Contemporáneo) en Murcia el lunes10 de julio de 2006 en el seminario impartido por la artista bajo
el título: <CECI est mon corps … CECI est mon logiciel>: Orlan y la experiencia de la carne.

86
barroco49, encarnando de este modo la imagen del éxtasis religioso envuelta por un
drapeado escenográfico que la elevaba hasta los cielos. Con las sábanas hay un corte, una
ruptura, pues si sirven para cubrir, Orlan se servirá del drapeado del barroco de Bernini
para enseñarnos un pecho y así acabar con la función de la vestimenta que es tapar.
Subversión que Orlan ya había llevado a cabo al bordar las manchas de esperma dejadas
por sus amantes sobre las sábanas que formaban parte de su ajuar, las cuales había lavado
en público en 1978 en el museo Saint-Pierre de Lyon transgrediendo su significado de
íntimo y privado. Esta performance ha sido realizada en diversos lugares entre los que
destacan el Palazzo Grassi de Venecia, la Pinacoteca de Rávena, el Museo de Piacenza, el
Teatro Municipal Ariosto en la región Emilia, el Centro Georges Pompidou en París o en
el Sammlung Ludwig Museum de Aquisgrán.

23.- Orlan, Le drapé et le baroque (El drapeado y el barroco), 1974-1984.

Por lo tanto su barroco es el del pliegue y el del despliegue, de lo extático y de la gloria

escenificada a través de sus ropajes, de las metamorfosis esculpidas de manos de Bernini
en la que Dafne se convierte en laurel como Orlan en Santa Orlan.
Enseñarnos un único seno conlleva una provocación por parte de la artista que quiere
transgredir el significado alimenticio y de protección ligado a la función maternal, al
mismo tiempo que intenta transmitirnos una crítica a la religión como vía crucis que ha
sometido a la mujer y que ha truncado su feminidad. Un único seno que podría ser el

49
Vid., nota 46.

87
sustituto del Falo, que divide la feminidad de los dos senos y el erotismo que esto
conlleva, obligándola a mostrar sólo uno porque se es con uno como se amamanta,
castrando de este modo la feminidad de la mujer. Un sólo seno se relaciona con el
principio femenino, nunca los dos. Tiene sentido de limitación pues no es medida más que
por el propio hecho de tal limitación, en oposición al principio macho que ilimita aquello
sin medida50.

24.- Orlan, Le drapé et le baroque ou Sainte- Orlan couronnée et travestie à l´aide des draps de
son trousseau, avec fleurs et nuages (Santa Orlan coronada y vestida con las sábanas del ajuar
rodeada de flores y nubes), 1983.

Esta imagen la volverá a repetir Orlan en 1983 en Le drapé et le baroque ou Sainte Orlan
couronnée et travestie à l´aide des draps de son trousseau avec fleurs et nuages (Santa
Orlan coronada y vestida con las sábanas del ajuar rodeada de flores y nubes). Una virgen
blanca en ascensión que transgrede las convenciones teológicas, religiosas y culturales de
lo femenino.
En 1983 realizará una serie sobre vírgenes blancas y vírgenes negras, llamada Skäi and sky
et video en la escuela de fotografía Ace3p de Ivry-sur-Seine, unas fotografías de gran
tamaño mostradas al público por primera vez con ocasión de la exposición multimedia

50
Davy, Marie-Madelaine: “Seno”, Diccionario de los símbolos cit., p. 923-924.

88
organizada por la galería J. & J. Donguy, en las que Orlan aparece ataviada en esta ocasión
con el tejido skaï que se asemeja al mármol por su brillo, en vez de la sábana blanca de
lino usada en sus anteriores representaciones como Santa Orlan. Imágenes éstas que por el
material de su vestido y por dejar un pecho al descubierto, evocaban subliminalmente las
publicaciones pornográficas de tipo sadomasoquista. Con sus poses estáticas
caracterizadas por el éxtasis, su representación como virgen, tanto blanca como negra, nos
es mostrada sobre unos pequeños pedestales a modo de televisores en los que aparece
visualizado el pecho desnudo de Orlan en unos videos de gran carga fetichista que vuelven
a entroncar con la iconografía de la Madonna lactante. Alternando los ropajes blancos y
negros, Orlan se presenta con unas cruces blancas y negras que a su vez la protegen y la
llevan al éxtasis, elevada por las alas que envuelven los pedestales, sinónimos éstos de las
nuevas tecnologías.

25.- Orlan, Skäi and sky et video. Vierge blanche mostrant son deuxième sein sur fond de briques
jaunes ou St. Orlan en assomption sur un moniteur (Virgen blanca enseñando su pecho sobre
fondo de ladrillos amarillos o St. Orlan en asunción sobre un monitor), video nº 2, 1983.
26.- Orlan, Skäi and Sky video. Vierge noir au pied ailé en assomption sur moniteur (Virgen negra
en asunción sobre un monitor), video nº 9, 1983.

Dos vírgenes que se complementan, que no se oponen; vírgenes blancas y vírgenes negras,
las cuales existen en Francia, en España y en México como la Virgen de Guadalupe y que

89
son creencias ancestrales que se unen a cultos primigenios de la madre naturaleza. Las
vírgenes negras no ensalzan la buena muerte, si no como las vírgenes blancas, buscan los
favores de las luces del día y de la noche ya que aquello que le interesa a Orlan con estas
imágenes es el doble, el doble sentido, el doble rostro, el doble color, el doble de la virgen
blanca y de la virgen negra51.
Continuando con la estética del artificio del barroco, Orlan nos volvió a sorprender en
1990 con Madone au garage (Virgen en el garaje) con la que cierra su serie sobre el
triunfo del barroco. Este conjunto fotográfico formado por cuatro imágenes de gran
tamaño, a color, está caracterizado por el humor y la sátira. No utiliza la sábana blanca,
como símbolo de santidad y de pureza, ahora la castidad da paso a la ironía, con unas
escenificaciones en las que reina el colorido y la ampulosidad de las vestiduras
conventuales, acompañadas por unas poses expresivas con gran carga de teatralidad en la
que Santa Orlan es elevada a los cielos sobre neumáticos y humos, propios de un garaje en
el que se reparan automóviles, lejos ya de las escenificaciones de tinte católico que le
gustaba realizar.

27.- Orlan, Madone au garage réparée par con commissaire même avec clé de 12 (Madona del
garaje reparada por un mecánico), 1990.

51
Enrici, Michel; Bret, Jean Noel: Op. cit., p. 43.

90
Ya en la serie de vírgenes blancas y vírgenes negras, el humor se había hecho presente a
través de la utilización del skaï como ropaje de las vírgenes con el cual se alejaba de las
sábanas de pureza con las que había puesto en escena el drapeado del barroco, buscando el
doble sentido. Con Madone au garage no son tan importantes los pliegues si no más bien
la expresividad del rostro y de las manos en un espacio cerrado en el que Orlan está
colocada sobre un cilindro a modo de pedestal, en donde escenifica la ascensión, la gloria
y la lucha contra el mal.
Con la serie del triunfo del barroco, Orlan se ha servido durante veinte años de un estilo en
la Historia del Arte que feminizó la cultura de esta época, ya que muestra el goce de la
mujer. El éxtasis de Santa Teresa es una prueba de ello junto con la escenificación de su
orgasmo representado por el escultor Bernini dentro de la capilla Cornaro y alcanzado tras
la Transverberación en la que un dardo lanzado por un serafín, alcanzaba el corazón de la
santa. La iglesia siempre negó las connotaciones eróticas de esta escultura, junto con la
también realizada por Bernini para el sepulcro de la Beata Ludovica Albertoni (1671-
1674), pues el erotismo es considerado una infracción dentro de las prohibiciones
humanas52. Pero el psicoanálisis las exaltó viendo en ellas la descripción del orgasmo
femenino. Orlan se sirve del estudio de estas esculturas barrocas para profundizar en la
feminización de la mística conseguida a través de una escenografía en la que el artificio
teatral otorga importancia al drapeado y al pliegue de su piel, convertida en sábanas de
lino que le conceden la posibilidad háptica53 de tocar ese orgasmo, de apropiarse de él, de
convertirlo en realidad física a través de su propio cuerpo.
Mantener la unidad del cuerpo y el alma, son sentimientos que como Orlan, han sido
transmitidos también en el trabajo de Marina Abramovic. En esta ocasión, se trata de
Anima Mundi, una performance de 1993 dividida en dos partes, realizada junto con el que
fue su pareja hasta 1988 y al que conoció en 1975, el artista alemán Ulay de quien se
separó sentimentalmente en la población china de Er Lang Shan el 27 de junio de 1988,
tras haber recorrido juntos y durante noventa días 2.000 kilómetros.
La imagen de la Pietà, realizada junto con Ulay, después de cinco años de separación
sentimental, reinterpreta uno de los grandes motivos iconográficos de la cristiandad,
entroncando a su vez con la Historia del Arte. En la fotografía, perteneciente al segundo
acto de la performance, la artista se presenta apoyada sobre una plataforma-escalera,
vestida con un traje de color rojo que deja al descubierto sus hombros. Es el rojo de la

52
Bataille, Georges: El erotismo, Tusquets Editores, Barcelona, 1997, p. 99.
53
Enrici, Michel; Bret, Jean Noel: Op. cit., p. 45.

91
sangre derramada en la copa. Sangre de su sangre que acoge en su regazo el cuerpo muerto
de Ulay, vestido de blanco, el color del pasaje por el cual se operan las mutaciones del
ser, según el esquema clásico de toda iniciación: muerte y renacimiento54. Estos dos
colores formarán parte como elementos principales de la narración cronológica, que
partiendo del año 1946, año de su nacimiento en Belgrado, pasa por el año en que ambos
se conocieron, 1975: “Conociendo a Ulay. Fuerte atracción. 30 de noviembre, 30 de
noviembre. Hemos nacido el mismo día. Le escribo: “Por mon cher chien Russe”. Él
contesta: “Für meinen lieben kleinen Teufel” Yendo a Praga. Roja gota de sangre. Blanca
gota de esperma. Decidimos vivir y trabajar juntos”55.

28.- Marina Abramovic y Ulay, Pietà, 1993.

Marina Abramovic junto con Ulay, interiorizan símbolos universales en una impactante
iconografía visual que nos habla sobre los sentimientos humanos en una imagen de
grandes dimensiones como esta: 178.8 x 178.8 cm, en donde aflora la tristeza por la
pérdida del hijo o compañero amado y en la que Marina Abramovic mira de un modo
expresivo al cielo implorando clemencia, rota por el dolor y donde no hay consuelo. Ulay,
de blanco puro e inmaculado, es ofrecido al cielo por parte de su ex compañera

54
Chevalier, Jean: “Blanco”, Diccionario de los símbolos cit., p. 189.
55
Wullffen, Thomas: “Performance. Reflexiones acerca de <biografía> de Marina Abramovic”, The
Bridge/El Puente Marina Abramovic cit., p. 225.

92
sentimental con la que ha formado una dualidad, en un éxtasis divino. Él ha sido su
compañero de viajes, de experiencias místicas y con el que visitó diversos desiertos como
el Sahara, el gran desierto australiano o el desierto de Gobi, en busca de las sensaciones
que Jesucristo, Mahoma o Buda encontraron en estos parajes de la nada donde reinaba un
vacío absoluto.
Ulay y Marina Abramovic están envueltos en una experiencia mística de gran
escenificación teatral que busca la confrontación con el espectador, creando sentimientos
en el mismo e imprimiendo en la pieza un tono más dramático, ocasionado por la luz que
ilumina sus cuerpos. Marina Abramovic mira al cielo al igual que en la Pietà que realizará
en la isla de Stromboli en el año 2006, donde el cuerpo inerte de su compañera Elvira Sau
es entregado en una ofrenda mística a la tierra, donde se desintegrará, mientras su alma
será elevada a los cielos.

29.- Marina Abramovic, Pietà, 2006.

Las Pietà de Marina Abramovic son distintas a la Pietà renacentista de Michelangelo,

pues la artista serbia no llora la pérdida del hijo muerto, al contrario que la imagen de la
Pietà protagonizada por la artista británica Sam Taylor-Wood (Londres, 1967) quien en
2001 rodó un film de casi dos minutos de duración en el que aparecía sustentando en su

93
regazo al actor Robert Downey Jr como si se tratara de Cristo muerto sostenido por su
madre María, observándolo. Este video muestra la conexión y la importancia del
renacimiento italiano en el trabajo de esta artista británica plasmado a través de la
composición dual entre lo material y lo espiritual que en su serie fotográfica del 2001
“Soliloquy” cobraba importancia como señal individual y personal de búsqueda creativa.
Ambas imágenes de Pietà realizadas por Marina Abramovic y por Sam Taylor-Wood,
tienen la capacidad de socializar el arte al convertir estas iconografías en parte del
consumo masivo, que mediante unos códigos estéticos descontextualizados, nos sitúan en
otro nivel56, un nivel en el que la forma de trabajar incluye al otro en una dialéctica
creativa en la que el “objeto” participa activamente como sujeto de la representación57.

30.- Sam Taylor-Wood, Pietà, 2001.

4.- Las nuevas estigmatizadas del siglo XXI.

Dolor es lo que desprende el trabajo de la artista colombiana residente en París Martha
Amorocho (Cartagena de Indias, 1970) y autoconfesión es lo que realiza en su obra del
año 2006 titulada Por mi culpa por mi gran culpa, una serie fotográfica compuesta por
doce fotomontajes digitales en los que expone su supuesto “pecado” a los ojos de la
cristiandad, confesado bajo el título de la oración católica de la que forma parte la frase

56
Martínez, Rosa: “Soliloquy/Noli me tangere”, Espacio Uno III, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid, 2001, p. 173
57
Ibíd.

94
que titula su obra. Pero, ¿qué culpa quiere redimir Martha Amorocho? ¿Qué es lo que ha
cometido ante los ojos de la cristiandad para hacer servir una frase de la oración católica
del Yo confieso para titular su obra? Ella es una mujer, cuyo cuerpo lo identifica la iglesia
con el pecado. Es atractiva, bella y transgresora. Es identificada con la sexualidad y tratada
como mujer fatal, pero ¿cómo puede redimir sus culpas esta mártir del puritanismo de la
sociedad falocéntrica, la cual la obligó a callar tras ser su cuerpo violado a la edad de siete
años?
Los clavos y las espinas son elementos de tortura en la crucifixión de Cristo pero ahora es
Martha Amorocho, quien se apropia de la representación iconográfica de Cristo
crucificado para autorretratarse como una mártir de su propio sufrimiento marcado por la
violación y la profanación de su cuerpo en plena infancia. Sus fotografías son testigos
visuales de sus heridas presentadas con gran agresividad, las cuales alcanzan elevadas
cotas de sadismo, mientras su rostro es el escenario del drama, un rostro alucinado cuya
agresividad busca un efecto dramático a través de sus ojos, los cuales se encuentran
atrapados en la frontera de los dos mundos, una mirada trascendente que proyecta sus
sentimientos a un trasmundo donde su cuerpo no pueda ser mancillado. La tragedia de
Martha Amorocho, está compuesta casi exclusivamente a partir de primerísimos planos,
como la tragedia de Juana de Arco cuya película La Pasión de Juana de Arco, fue rodada
en Francia entre 1927 y 1928 por el cineasta danés Carl Theodor Dreyer (1889-1968).
Tanto el rostro de Martha Amorocho como el rostro de Juana de Arco son pergaminos
tomados desde el punto de vista de las mujeres que hay que descifrar, pues si Dreyer
prefería el realismo psicológico antes del naturalismo o del simple realismo para
transmitirnos el punto de vista de la dominación, Martha Amorocho nos trasmite en sus
fotografías ese sentido de lo real que plasma la denuncia del peso represor del puritanismo
sobre la vida, de la cual han sido víctimas ambas mujeres.
El hecho de que artistas mujeres se apropien de la iconografía religiosa tanto de Cristo
crucificado, en el caso de Martha Amorocho, como de la Virgen María en el caso de la
iconografía de la Pietà tratada por Marina Abramovic en 1993 y 2006 y por Sam Taylor-
Wood en 2001, significa una ruptura en el papel de la sumisión femenina al estar
adoptando el personaje protagonista de dos figuras fuertes de la historia occidental, lo que
las convierte tanto en transgresoras como por supuesto en mujeres con fuertes
convicciones feministas en su obra. Martha Amorocho se apropia de la iconografía
masculina de la crucifixión utilizando el medio expresivo de la experiencia visual de lo
sacro y a través de la misma se representa como víctima estigmatizada de una cruel

95
agresión que quedó condenada al olvido. Olvido y rechazo como penitencia con la que ha
convivido Martha Amorocho desde los siete años hasta la realización de esta obra en plena
madurez en el año 2006 y con la que de una vez por todas, su catarsis definitiva había
llegado y los estigmas que a lo largo de su vida se habían identificado con su muerte
psíquica, cuya herida irremediable había sido condenada a soportar58, por fin salían de las
tinieblas para ver la luz59.

31.- Martha Amorocho, Por mi culpa, por mi gran culpa, 2006.

Imagen cortesía de la artista.

Su cuerpo, es un cuerpo lacerado, castigado por la crudeza de la agresión sexual que

rompió con su pureza y por la sangre que emana de sus heridas. Estas heridas, son las
heridas del alma, arrancada cruelmente por el acto de la violación y que Martha Amorocho
las representa a través de su corazón. De éste surgen espinas en señal de dolor y
sufrimiento, al igual que en sus manos, donde sus venas son abiertas por las espinas hasta
hacerlas sangrar y de su torso desnudo, cual interior aparece desgarrado y del que vuelven
a surgir espinas afiladas, sangrantes y punzantes, mientras que en su frente, le son
clavados seis clavos que recuerdan a los dardos de la corona de espinas que penetraron el

58
Vigarello, Georges: Historia de la violación. Siglos XVI-XX, Ediciones Cátedra, Universitat de València,
Instituto de la Mujer, Madrid, 1999, p. 389.
59
Entrevista personal mantenida con la artista el martes 30 de octubre de 2007 en el centro cultural Ca
Revolta de Valencia con motivo de la inauguración de su exposición “Per la meua culpa, per la meua gran
culpa” (Por mi culpa, por mi gran culpa).

96
cerebro de Cristo. En la época en la que Jesús fue crucificado, circulaban tres opiniones
acerca del lugar del cuerpo en el que el alma tenía su asiento y éstos podían encontrarse en
el corazón, en la sangre o en la cabeza. En el martirio de Cristo hay un afán por arrancar
esta alma, por traspasarle el corazón con una lanza, por abrirle las venas de las manos y de
los pies y por clavarle en la cabeza los dardos de las espinas hasta hacerlos penetrar en el
cerebro60. Escarnios que como Cristo, el cuerpo de Martha Amorocho tuvo que soportar
llevando consigo el estigma de la violación y sus connotaciones, al ser su cuerpo tratado
por el violador como “carne” de la que abusar al profanarlo, como maltratado y profanado
había sido el cuerpo de Jesús durante su crucifixión, actos con los que quisieron sus
verdugos, arrancarle el alma, como arrancada había sido el alma de Martha Amorocho en
su infancia.

32.- Martha Amorocho, Por mi culpa, por mi gran culpa, 2006.

Imagen cortesía de la artista.

Como Cristo coronado en son de burla, Martha Amorocho, tras ser “coronada” por los
clavos, mira al cielo con los ojos extasiados buscando la salvación de su alma, no como
pecadora sino buscando la libertad de su cuerpo como ente individual y autónomo,
60
Vorágine, Santiago de la: La leyenda dorada I, Alianza Editorial, Madrid, 1996, p. 220.

97
dispuesta a alcanzar la unión mística y simbólica que la redima de la “culpa” tras
abandonar el silencio y conseguir definitivamente liberarse del trauma ocasionado tras la
violación. Martha Amorocho es una “mártir” del falocentrismo católico y de la concepción
patriarcal de la mujer y, como Cristo, es tratada en el dolor en igualdad de condiciones a
los hombres mártires, pues las muestras de poder y autonomía de la mujer suponían para el
patriarcado la justificación de la tortura y el exterminio61.
Del cuerpo desnudo de Martha Amorocho emanan espinas como defensa exterior y como
obstáculo para la libertad de la sexualidad femenina que el cristianismo se encargó de
visualizar negativamente como algo pecaminoso. Pecado también era el cuerpo de la
mujer, identificada con el demonio, culpable de los pecados de la humanidad y cuyo
origen se encuentra en la identificación cristiana de la mujer como Eva, la culpable de
todos los males. A pesar de que su cuerpo sea mortificado por el dolor y la tortura, la
belleza del cuerpo y el rostro de Martha Amorocho todavía están presentes, lejos del ideal
ascético que obligaba a las primeras mujeres del cristianismo a redimir su naturaleza
pecadora y femenina para exaltar su sufrimiento cristiano a través de un cuerpo lacerado y
cuyo ejemplo es el caso de María Egipcíaca, conocida por el nombre de “la pecadora”.
Esta antigua prostituta de Alejandría a la que le fue negado su acceso a la iglesia de la
Santa Cruz de Jerusalén, decidió retirarse al desierto donde llevó a cabo duras
penitencias62. Otro ejemplo fue el de la penitente María Magdalena la prostituta por
excelencia del cristianismo contrapuesta a la figura de la madre encarnada por la Virgen
María, ejemplo de perfección a seguir por encarnar el estado ideal para la mujer: la
virginidad. Y es que hay un intento por reprimir la feminidad a través del maltrato al
cuerpo de la mujer que roza límites sadomasoquistas como si de la Justine del marqués de
Sade se tratara, la cual encarna la perfecta sumisión. Un estado de represión que quiere
ocultar los atributos femeninos por medio de una renuncia a la carne, vista como una
forma de martirio en la que la mujer era animada a sufrir físicamente a través de una
estricta disciplina, en la que el ayuno, el cilicio y la autoflagelación llevaban sus cuerpos a
límites insostenibles, como Santa Catalina de Siena, una de las doctoras de la iglesia quien
desfiguró su rostro con ácido y que contrajo anorexia y bulimia, enfermedades que la
llevaron a morir a la temprana edad de treinta y tres años, todo ello con el afán de corregir
los defectos de la naturaleza femenina, ya que tras el Edicto de Milán del año 313 con el

61
Bastida Rodríguez, Patricia: Santas improbables: re/visiones de mitología cristiana en autoras
contemporáneas, Universidad de Oviedo, Oviedo, 1999, p. 99.
62
Vorágine, Santiago de la: Op. cit., p. 237.

98
que el emperador Constantino concedió libertad de culto, los mártires del cristianismo
dejaron de proliferar.
Enseñándonos Martha Amorocho su cuerpo castigado y haciéndonos partícipes de sus
sentimientos como una Mater Dolorosa con su corazón lleno de espinas y alguna de ellas
desgarrando su propia piel, su cuerpo queda “limpio” de todo deber al ser exhortadas no
sus culpas, porque éstas no existen, sino sus represiones y penas. Ahora es un cuerpo libre
que junto con el de las mártires del cristianismo como Santa Águeda63, a la que le fueron
cortados sus pechos, mutilación específicamente femenina que revela la identificación de
la mujer con la sexualidad o como Santa Felicidad y Santa Perpetua64, ambas unidas en
éxtasis místico con Dios tras ser devoradas por fieras en el circo hasta su muerte, alcanzan
la felicidad anhelada, puesto que todas ellas veían en la mortificación de su cuerpo un
acercamiento a Dios y la definitiva libertad de su alma, la cual sería unida a la de Cristo.

33.- Martha Amorocho, Por mi culpa, por mi gran culpa, 2006.

Imagen cortesía de la artista.

A Martha Amorocho se le arrebató la inocencia y la pureza infantil a una edad temprana

con el abuso sexual de su cuerpo. El estigma psicológico que este acto atroz supuso para
ella, no le hizo negar su feminidad provocando un rechazo de su cuerpo femenino, si no
que a través de la representación de su cuerpo desnudo en Por mi culpa, por mi gran

63
Ibíd., p. 167.
64
Ibíd., p. 774.

99
culpa, buscaba su libertad a través de la readaptación y reapropiación de la iconografía
cristiana marcada por el rechazo a la sexualidad femenina identificada ésta con el pecado.
Martha Amorocho no rechaza su naturaleza femenina ni su sexualidad, sino que hace
exaltación de la misma a través de su desnudo y de su larga cabellera. No se presenta
como un ser masculinizado como sí lo habían hecho mujeres cristianas ejemplares con la
intención de asemejarse a Dios dando lugar al mito de la santa travestida65, la cual exalta
su amenorrea, alcanzada tras prácticamente no ingerir alimentos, por ser Dios, un ser
masculino carente de rasgos femeninos. Para redimir la culpa que la sociedad falocéntrica
asignó a Martha Amorocho tras ser vulnerado su cuerpo, su penitencia silenciosa a lo largo
de los años se compara al ayuno, a las flagelaciones, en definitiva, a la mortificación del
cuerpo que tantas santas tuvieron que soportar por el patriarcado religioso que rechazaba
la feminidad y cuyo fin era el martirio, la tortura auto-infligida, los exagerados ayunos o la
penitencia violenta como las de Santa Rosa de Lima, Santa Catalina de Siena o Santa
Teresa de Jesús. Pero estas santas místicas, como también se representa Martha
Amorocho, encontraron a través del misticismo, no sólo la unión con Dios, sino una
fuente de poder femenino usado por ellas para irrumpir en la sociedad patriarcal y ganar de
este único modo poder y respeto en un mundo dominado por hombres. Ellas se sirvieron
de este estado visionario de comunicación con Dios, entrando en éxtasis y en
comunicación divina en busca del Amado, donde el anticipo del Paraíso Eterno era
representado a través de sus visiones y percepciones sensoriales. Martha Amorocho
también dirige su mirada hacia los cielos, pero ella como mártir crucificada probablemente
se pregunte en qué la ha convertido la sociedad falocéntrica opresora de la libertad sexual
de las mujeres.
Con la elevación de su mirada busca la solución que finalmente la libere de toda carga
opresora de culpa, que le de la fuerza necesaria y que la eleve en éxtasis, pero no a través
del amor divino, como sí fue elevada Santa Teresa en unión mística con Dios en su famosa
Transverberación, si no que ahora Martha Amorocho, busca mirando hacia al cielo, la
libertad femenina, sexual y erótica que la haga disfrutar de los placeres terrenales, lejos de
los místicos y que la aleje de la opresión falocéntrica. Estos son los placeres que la iglesia
rechaza en la tierra, a diferencia de los que la artista bendice, por lo que Martha Amorocho
se convierte así en transgresora y en una nueva Eva.
Los clavos son también una constante en la obra de Liset Urquijo (Cartagena de Indias,
1972). Al igual que Martha Amorocho, se sirve de los mismos para darles el significado de

65
Bastida Rodríguez, Patricia: Op. cit., p. 57.

100
estigmas surgidos en el cuerpo de las mujeres por parte de la sociedad falocéntrica que la
oprime. Los clavos atraviesan la piel de Martha Amorocho con clara connotación de
mártir cristiana, pero éstos en la obra de Liset Urquijo son clavados en el cuerpo femenino
como “clavario” en alusión al calvario, como serie de adversidades y pesadumbres, donde
también existe una referencia al martirio de Cristo, al lugar donde fue crucificado y donde
los clavos le atravesaron sus pies para sujetarlo a la cruz, los mismos que clavaron sus
manos extendidas sobre el madero.
Es Liset Urquijo la encargada en esta ocasión de perforar la piel de la mujer impresa en las
fotografías en blanco y negro que cubren su obra Clavario del año 2002, las cuales son el
elemento sustentante de este conjunto de clavos oxidados. En el acto de penetrar la piel
femenina con un clavo, hay un proceso catártico en cada acción en el que heridas internas,
tanto de la artista como de las propias mujeres, afloran al exterior como estigmas que
necesitan ser paliados66. Tal atrocidad es la que sustenta el cuerpo de la mujer, lacerando
su sexualidad femenina, víctima de abusos que son visualizados en su piel a través de
cicatrices comparadas con estigmas que las desgarran, que las paralizan y que las
convierten en ciegas y en mudas a los ojos del sistema falocéntrico.

34.- Liset Urquijo, Clavario, 2002. Imagen cortesía de la artista.

A través de la serie Clavario, los dolores del pasado afloran de una forma imprevista, una
especie de acto catártico67 realizado a través de la penetración del clavo en los cuerpos

66
Entrevista virtual mantenida con la artista el lunes 3 de diciembre de 2007.
67
Ibíd.

101
femeninos. Este castigo autoinflingido también fue sufrido por Augustine, la más
importante de las histéricas que residía en el hospital parisino de la Salpêtrière bajo la
inquietante vigilancia de su afamado protector, el doctor Charcot. Augustine, en éxtasis y
plenamente inconsciente, sentía como ese clavo68 le era “penetrado” en su cuerpo,
retorciéndose por el dolor, desfigurándose así su rostro con todo tipo de muecas y
buscando con ellas la metáfora de la escenificación teatral de la pasión de Cristo
crucificado. Pero mientras la histeria era vista como una enfermedad mental en la que la
escenificación permitía que la mirada misógina contemplara la sumisión a la que estas
mujeres estaban sometidas en los manicomios, en el caso de las obras de Martha
Amorocho o de Liset Urquijo, hay un sentido de provocación y de reflexión frente a la
norma patriarcal que regula el cuerpo de las mujeres, sus movimientos y sus ansias de
libertad.

35.- Lámina XXV. Actitudes pasionales. Crucifixión. Régnard. Fotografía de Augustine.

Iconographie photographique de la Salpêtrière, tomo II.

Paralización, obstáculo, sufrimiento, herida, son connotaciones que también aparecen en

Ni un paso en falso del año 2003 volviendo a conceder la artista colombiana en esta obra
todo el protagonismo al clavo, a la atadura y a la espina. Evocador de caminos difíciles, el
clavo representa los obstáculos que nos impiden llegar al fin, problemas que vienen a
nuestra mente sometidos bajo la presión y la dureza de un recorrido complejo que tiene
que ver con los inicios y las partidas. Un zapato de tacón femenino hecho de clavos, usado

68
Didi-Huberman, Georges: Op. cit., p. 351-353.

102
como típico fetiche sexual, es del que se sirve Liset Urquijo para hablarnos de las
dificultades de las mujeres en unos caminos dominados por hombres, donde se pone en
paralelo la delicadeza de lo femenino, con la dureza del camino a recorrer plagado de
espinas y lleno de obstáculos, pero en el que no hay tregua y en donde no se cede y se
llega al final por valentía, empeño y obstinación. Según Liset Urquijo: “Ni un paso en
falso es la comprobación permanente de que a pesar de todos los pasos en falso, podía y
debía seguir andando”69.
Un camino plagado de espinas en el que las mujeres tenemos que abrirnos paso, a pesar de
las numerosas dificultades, para cambiar la realidad que nos oprime, un cambio necesario
y un camino por el que transcurre la propia artista y por el que han transcurrido otras
mujeres artistas dispuestas a denunciar a través del arte, el sometimiento de las mujeres
por parte del patriarcado, un yugo que la fotógrafa alemana afincada en Argentina Grete
Stern había representado y denunciado en la revista Idilio bajo el título de “Los sueños de
obstáculos” de 1949 donde la protagonista femenina, invencible, sorteaba diferentes
obstáculos para finalmente ser la vencedora de aquello que se propusiera.

36.- Liset Urquijo, Ni un paso en falso, 2003. Imagen cortesía de la artista.

37.- Grete Stern, “Sueño nº 39”, Sin título, 1949.

69
Vid., nota 66.

103
III.- DAR RELIEVE A LA EXPERIENCIA FEMENINA: LA ICONOGRAFÍA
GENITAL

1.- Las pioneras de la iconografía genital.

La escenificación volvió a ser importante en la obra de Hannah Wilke S.O.S.
Starification Object Series 1974-1982 (Serie de objetos de escarificación). A través de
poses expresivas realizadas por una mujer envuelta por el yugo patriarcal, sometida a
los estereotipos femeninos impuestos por el falocentrismo, es como Hannah Wilke se
representa en esta obra. Una mujer joven, bella, que posa como las modelos
publicitarias del momento, con su mirada a veces ausente, a veces provocativa, aparece
rodeada de las típicas actitudes femeninas estereotipadas por parte del machismo y que
no son otras que los rulos en el pelo, el vestido sexy, el delantal, las gafas de sol a la
moda o la comparación con un simple muñeco del cuerpo de la mujer por su fragilidad.

1.- Hannah Wilke, S.O.S Starification Object Series 1974-1982

(Serie de objetos de escarificación, [(1974-1982)].

A través de estas poses estereotipadas y de estas fotografías que se asemejan a un

muestrario publicitario, el cuerpo de la artista se convierte en un cuerpo crítico con esta
sociedad patriarcal que lo humilla y que lo convierte en simple objeto sexual. Para ello
Hannah Wilke se sirve de pequeñas esculturas realizadas con goma de mascar en forma

105
de vagina pegadas a su cuerpo, el cual es representado en espera de ser masticado y que
aparece dispuesto a ser sexualmente devorado por quien lo manipula y marcado como
las marcas que los ganaderos realizan con fuego sobre las reses de su propiedad, o como
los números que identifican a cada una de las prostitutas obligadas a desfilar delante de
los futuros clientes.

2.- Anuncio de un prostíbulo, València, febrero 2010.

La intención de Hannah Wilke es clara: equipara el concepto de mercancía a la mujer,

cuyo cuerpo cosificado, se convierte en moneda de cambio dentro de una sociedad
capitalista y patriarcal1. Estas pequeñas esculturas en forma de vagina, surgidas en su
inicio de una sencilla forma en barro, aparecen por todo su cuerpo como marcas o
estigmas semejantes a las escarificaciones realizadas por las manifestaciones de arte
tribal y considerados bajorrelieves permanentes sobre el cuerpo de la portadora. Señales
o escarificaciones imborrables, sinónimo de firmas, que además de identificarse como
propiedad en animales u objetos, también son marcas permanentes de traumas y

1
Garbayo Maeztu, Maite: “Hannah Wilke: Yo objeto, yo sujeto”, Eutsi-Página de izquierda
antiautoritaria.
http://www.eutsi.org/kea/cultura/arte/hannah-wilke-yo-objeto-yo-sujeto.html
29-10-2009

106
conflictos pasados, pues con un número se marcaron los cuerpos de los judíos en los
campos de concentración. Ejemplo similar fue el realizado por la artista zimbawense
Berry Bickle (Bulawayo, 1959) quien en su obra Writtenonskin I (Escrito en la piel) del
año 2005, reflejó sobre su espalda imágenes y flechas de esclavos víctimas del comercio
ilegal que salieron forzados de su país. Un reflejo a modo de escarificación inscrita
sobre la carne y registrada como una manera en la que aflorar los traumas del pasado,
que han permanecido en la memoria colectiva, los cuales han condicionado el
comportamiento social2.

3.- Berry Bickle, Writtenonskin 1 (Escrito en la piel I), 2005.

La artista colombiana Martha Amorocho entre 2002-2003 grabó directamente sobre su

piel desnuda siete imágenes de una mujer que cose su orificio vaginal con el fin de
mantenerlo cerrado para que no sea violado. Un sacrificio que convierte su piel desnuda
en un ceremonial doloroso en respuesta a su tragedia íntima.

2
Fall, N´Goné: “Providing a Sapce of Freedom: Women Artists in Africa”, Reilly, Maura; Nochlin, Linda
(eds.), Global Feminisms. New directions in Contemporary Art, Brooklyn Museum, Merrell Publishers
Limited, Londres-Nueva York, 2007, p. 76.

107
 4.- Martha Amorocho, Marca en la piel, 2002-2003.

Esas marcas o escaras como costras oscuras, representan en la obra de Hannah Wilke la
manera en la que son vistas las mujeres por la sociedad patriarcal y que no es otra que
como una vagina en espera de ser penetrada por la mirada masculina que manipula el
cuerpo de la mujer. Las huellas corporales que marcan esa visión, es lo que critica
Hannah Wilke, quien con sus estigmas vaginales que la convierten en mercancía, se alza
victoriosa en una sociedad opresora, pero dispuesta a remover esa conciencia
estereotipada del público a través de sus gestos y poses.

5.- Elke Krystufek, Vaginanose, 2006.

108
La austriaca Elke Krystufek (Viena, 1970) se autorretratará en Vaginanose en 2006 con
una obertura vaginal en su frente y en su boca, única señal femenina en su rostro y
utilizada por la artista como si ésta fuera un estigma, pues así son vistas las mujeres por
el patriarcado, como simples vaginas vacías de todo contenido de inteligencia, pasivas,
dominadas y controladas para que no puedan pensar ni hablar.
Precisamente esos gestos y poses relacionados con lo femenino, en los que el cuerpo de
Hannah Wilke, perfecto y bello, era el vehículo transmisor de su arte, eran necesarios en
la búsqueda de nuevas formas y expresiones que fueran capaces de transmitir la
experiencia femenina, los cuales a principios de la década de los setenta, estaban
infravalorados por el arte norteamericano del momento impregnado de una gran carga
masculina llevada a cabo por el formalismo moderno y considerados por éste vacíos de
todo contenido intelectual.
El trabajo de Hannah Wilke fue criticado por el movimiento artístico feminista
norteamericano encabezado por la teórica Lucy R. Lippard y por el grupo feminista
Heresies creado en Nueva York en 1975. A Hannah Wilke no le gustaban las normas
impuestas por este grupo, cuyos miembros, todos ellos mujeres, usaban una
determinada ropa y tenían un comportamiento que quedaba fuera de lo sensual. Por este
motivo, la artista era criticada por considerarla un objeto de gusto masculino, ya que
veían en su belleza un requisito represor del patriarcado.
Esta relación tirante con el feminismo norteamericano más extremo quedó denunciada
en su cartel realizado en 1977 Marxism and Art. Beware of Fascist Feminism
(Marxismo y arte. Cuidado con el feminismo fascista). Este cartel fue realizado por
Hannah Wilke en 1977 cuando fue invitada por el Center for Feminist Art Historical
Studies para exponer sus ideas acerca de lo que ella consideraba sobre el arte feminista
o aquello que éste podría ser o llegar a ser. Para la realización de este cartel, se sirvió de
una imagen que ya había aparecido en S.O.S Starification Objects Series con su cuerpo
semidesnudo y cubierto de estigmas vaginales, para avisar de la exclusión que ella,
como artista, estaba sufriendo por parte del feminismo más extremo calificado por la
artista de fascista. Con una mirada retadora y las manos en su cintura con una pose
provocadora, a la vez que sensual, destaca la corbata que aparece en esta imagen, tal vez
como yugo opresor de ese feminismo extremo que ella criticaba en esta imagen. Si en
S.O.S Starification Object Series, la corbata hacía referencia al yugo patriarcal y
misógino que guiaba la mirada masculina, ahora la corbata, junto con los estigmas,
hacían referencia a la exclusión vivida por el feminismo extremo del grupo Heresies, del

109
cual ella se consideraba una víctima, exclusión que también tuvo su obra al ser este
póster donado por la artista a beneficio de Heresies en Nueva York y colocado en una
sala del fondo, como acto de rechazo al mismo, a diferencia de la aceptación que tuvo
en Los Ángeles donde fue admitido ese mismo año para una exposición en The
Women´s Building.

6.- Hannah Wilke, Marxism and Art. Beware of Fascists Feminism (Marxismo y arte. Cuidado
con el feminismo fascista), 1977.

Hannah Wilke fue una “víctima” de las feministas más radicales por vestir de un modo
sensual, pero lucía su cuerpo como ella quería, a su gusto y no para deleite de la mirada
masculina. Las feministas norteamericanas del grupo Heresies, como Lucy R. Lippard,
vestían ropa ancha, calzaban botas militares, llevaban el pelo corto y sin nada de
maquillaje en su rostro al considerar que la búsqueda de la belleza femenina era un arma
de dominio patriarcal. A Lucy R. Lippard, Hannah Wilke no le caía bien. Admitió que
su personalidad pública le resultaba “nauseabunda en ocasiones” y declaró que se
acicalaba sin cesar en público mientras ella se encontraba en la época de sus botas
militares. Parece ser, según Lucy R. Lippard, que Hannah Wilke llegó a decir que las

110
feministas del grupo Heresies estaban celosas de su belleza, declaración que todavía la
enfureció más3.
Además, otro dato importante es que la obra de Hannah Wilke, no excluía al público
masculino, incluso en una ocasión llegó a llevar a su amante del momento, Donald
Goddard4 a una reunión del grupo Heresies, a la cual no fue aceptado quedando patente
la exclusión de los hombres por parte de este grupo feminista. Actitudes “rebeldes” para
este feminismo extremo que Hannah Wilke tuvo presentes en su vida y en su arte con
sus poses seguras, retadoras al dominio excluyente del feminismo y que fueron pagadas
por parte del grupo Heresies con recriminaciones a la artista porque la disensión en sus
filas no era permitida en el feminismo extremo del momento5.
La contemplación de la obra de Hannah Wilke pasaba por su cuerpo y por su belleza,
cosa que a las feministas de Heresies, especialmente a Lucy R. Lippard, parece que
molestaba. No obstante, esta relación tensa entre ambas, llegó a ser más tirante cuando
la teórica feminista la suprimió, después de haberla incluido, de la antología de Gregory
Battcock que llevaba por título Minimal art: a Critical Anthology publicada en 1968 en
Nueva York. En ella Lucy R. Lippard borró prácticamente toda referencia a Hannah
Wilke en la reimpresión de su artículo “Eros Presumptive”, publicado en el Hudson
Review XX, en la primavera de 1967 en donde ya no mencionaba que las primeras
vaginas de cerámica realizadas por la artista, pertenecían a una nueva sensibilidad táctil
dentro de la escultura abstracta del momento. Por este motivo, Hannah Wilke, a
mediados de los ochenta era considerada una artista secundaria dentro del arte de los
Estados Unidos, pues la iconografía genital explotada en los años setenta, se
identificaba sólo con la instalación The Dinner Party (La Cena) realizada entre 1974-
1979 de Judy Chicago con la que se había aliado Lucy R. Lippard.
Ver más allá de un cuerpo bonito, el de Hannah Wilke, llegar hasta el fondo del
contenido de sus obras de arte, especialmente de su iconografía genital es lo que le faltó
a Lucy R. Lippard a pesar de que la artista ya se lo había advertido en su cartel “Having
a talent isn´t worth much unless you know what to do with it” (Tener talento no es un
valor a menos que no sepas qué hacer con él) realizado en 1976. En el artículo que Lucy
R. Lippard escribió para Art in America de 1976 “The Pains and Pleasures of Rebirth:

3
Entrevista telefónica realizada por Saundra Goldman a Lucy Lippard el 15 de mayo de 2006.
Goldman, Saundra: “Herejías e historia: Hannah Wilke y el movimiento artístico feminista
norteamericano”, Hannah Wilke. Exchange Values, Artium, Centro Museo Vasco de Arte
Contemporáneo, Vitoria, 2006, p. 29.
4
Ibíd., p. 23.
5
Ibíd., p. 25.

111
Women´s Body Art”, escribió lo siguiente del trabajo de Hannah Wilke: “Hannah
Wilke, una chica glamorosa por derecho propio que ve su arte como <seducción>, es
considerada casi demasiado buena para ser verdad cuando hace ostentación de su
cuerpo en una parodia del papel que, de hecho, desempeña en la vida. Lleva creando
arte erótico con imaginería vaginal durante más de una década y, desde el movimiento
de las mujeres, empezó a realizar performances junto con su escultura, aunque su
propia confusión sobre su papel como mujer hermosa y artista, como coqueta y
feminista, en ocasiones ha producido manifiestos políticamente ambiguos que la han
expuesto a críticas tanto en el ámbito personal como en el artístico.”6

7.- Hannah Wilke, San Antonio Rose, 1966. 8.- Judy Chicago, plato perteneciente a
Judith, 1974-1979.

Hannah Wilke sí que supo darle uso a ese talento a través de la creación de su propia
iconografía genital. Tanto ella como su obra fueron víctimas de un contradictorio
autoritarismo dentro del feminismo, el cual excluía de una manera sospechosamente
masculinista, aquellas prácticas que no se consideraban “correctas” motivo por el cual
Lucy R. Lippard optó por no reconocer que Hannah Wilke, además de ser una mujer

6
Lippard, Lucy R.: “The Pains and Pleasures of Rebirth: Women´s Body Art”, Art in America, mayo-
junio de 1976, p. 75-76.
Citado por:
Ibíd.., p. 27.

112
hermosa, creaba buen arte y ejercía el feminismo de una manera distinta a como lo hacía
ella.
Lucy R. Lippard prefirió aliarse con Judy Chicago (Chicago, 1939), nacida Judy Cohen,
quien decidió libremente cambiarse su apellido paterno por el de Chicago y así no
adoptar tampoco el apellido de ninguno de sus maridos, acción de repulsa a las
tradiciones patriarcales que también será llevada a cabo por la artista austriaca VALIE
EXPORT. Judy Chicago fue una de las pioneras a la hora de teorizar y poner en práctica
en su obra la idea del núcleo central basada en la existencia de una iconografía
femenina. The Dinner Party realizada entre 1974 y 1979 significó el “despegue” de esa
iconografía genital que Hannah Wilke se encargó de promocionar como suya en sus
entrevistas, al considerarse la primera creadora de vaginas en cerámica desde 1959,
mientras Judy Chicago las realizaba desde 1960. Incluso Hannah Wilke llegó a decir
que Judy Chicago visitó su estudio de Los Ángeles en 1969 y la animó a que las dejara
de realizar7.

9.- Judy Chicago, The Dinner Party (La cena), 1979.

Enfurecida debió de sentirse Hannah Wilke ante la promoción que tuvo The Dinner
Party por parte de los medios. Una obra demasiado grande en comparación con la suya,
que unía en una instalación la ingeniería, la cerámica y el bordado y en la que

7
Conversación de Saundra Goldman con Donald Goddard.
Ibíd.., p. 31.

113
participaron para la realización de la misma más de cien mujeres en una estética
reivindicativamente feminista que glorificaba los órganos sexuales femeninos alrededor
de un triángulo equilátero como símbolo de igualdad, cuya misión, para Judy Chicago,
consistía en reescribir la historia silenciada por el patriarcalismo. Una cena era la excusa
para reunir a las mujeres más importantes de la Historia y trece serían las mujeres que
ocuparían cada lado del triángulo equilátero, como trece habían sido los miembros que
participaron en la Última Cena.

2.- La reivindicación biológica del núcleo central.

“... las mujeres artistas han usado la cavidad que las define como mujeres como el
armazón para una imagen que permite lo opuesto a la forma en que las mujeres son
visualizadas culturalmente. Esto es, ser una mujer es ser un objeto de desprecio, y así
la vagina, sello de feminidad, se devalúa. La mujer artista viéndose detestada, toma esa
misma marca de su hecho diferencial y asegurándola como marca de ley de su
iconografía, la establece como vehículo, con el que acreditar la verdad y belleza de
nuestra identidad”8.

De este modo Judy Chicago y Miriam Schapiro, presuponen en 1973 y a través de la

teoría del núcleo central, una esencia común a las mujeres derivada de su constitución
biológica, la cual y según la cultura patriarcal, también las ha determinado únicamente
para la maternidad. En contra de ese falocentrismo, es por lo que optan por realizar unas
imágenes que revaloricen sus experiencias corporales y personales ligadas a la
sexualidad y a la menstruación, experiencias que serán reivindicadas como punto de
partida para la creación artística y cuyas formas genitales serán interpretadas como un
gesto político con la intención de crear una nueva iconografía feminista que identifique
la obra hecha por mujeres artistas. Este será el objetivo principal, junto con la liberación
de los estereotipos femeninos, del primer programa de educación artística feminista en
Estados Unidos impartido por Judy Chicago en el Fresno State College, actualmente
California State University de Fresno:

8
Chicago, Judy; Schapiro, Miriam: “Female Imaginery”, Womanspace Journal, número 1, verano de
1973, p. 11.
Citado por:
Jones, Amelia: “Herejías feministas: el <arte coño> y la representación del cuerpo de la mujer”, Heresies-
Herejías. Crítica de los mecanismos, Cabildo Insular de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte
Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 1995, p. 590.

114
“...una densidad o textura uniformes, con frecuencia de una sensibilidad táctil o
repetitiva y obsesivamente detallada; la preponderancia de formas circulares,
composiciones organizadas en torno a un centro y espacios interiores (...) animales,
flores, un cierto tipo de fragmentación; una fascinación de nuevo cuño por el rosa, los
tonos pastel y los colores evanescentes que solían ser tabú a no ser que una mujer
quisiera ser acusada de crear un arte <femenino>”9.

Y para conseguirlo, Judy Chicago propone un nuevo método para pintar la tela desde el
centro hacia fuera que transgreda la modernidad formalista dominante, a diferencia del
tradicional método pictórico de Greenberg, en el que el pintor pinta las formas de la
pintura en relación a los extremos de la tela en vez de desde el centro. Y es que pintando
desde el centro, pintando desde el orificio vaginal, se obtenían las imágenes
centralizadas dirigidas a la visualización del núcleo central, las cuales eran símbolo del
poder heroico de las mujeres en la Historia y el único lugar para su identificación. Esta
teoría otorgaba poder a las mujeres artistas, quienes serían las encargadas de quebrantar
las construcciones negativas de la feminidad construidas por el patriarcado a lo largo de
los tiempos. La validez histórica de esta teoría venía otorgada a través de la forma de
sentir, característica de las mujeres, que había desembocado en la creación de esta
imaginería femenina común. Judy Chicago y Miriam Schapiro en su artículo “Female
Imaginery”, publicado en el Womanspace Journal del verano de 1973 consideraban
que: “... si analizamos la obra de las mujeres artistas, nos daremos cuenta de que en
muchas de ellas aparece un orificio central, cuya organización formal funciona con
frecuencia como una metáfora del cuerpo femenino: Georgia O´Keeffe con sus
misteriosos pasadizos a través de los pétalos negros de un iris; Lee Bontecou con sus
imágenes de cavidades vaginales; Louise Nevelson y sus cajas; Deborah Remington y
sus formas ovoides ...”10

A pesar de que la teoría del núcleo central transgredía la modernidad formalista

abstracta de los años setenta, caracterizada por una estética particularmente masculina

9
Lippard, Lucy R.: “Prefaces to Catalogs”, The Pink Glass Swan. Selected Feminist Essays on Art, The
New Press, Nueva York, 1995, p.57.
Citado por:
Mayayo, Patricia: Historias de mujeres, historias del arte, Editorial Cátedra, Madrid, 2003, p. 92.
10
Chicago, Judy; Schapiro, Miriam: Op. cit., p. 11-14.
Citado por:
Ibíd.., p. 91.

115
que se distinguía a través de la exploración de los contornos duros mediante técnicas de
la industria pesada, y a pesar de que se buscaron precedentes a modo de linajes artísticos
que establecieran los fundamentos teóricos para una nueva tendencia en la Historia del
Arte, las críticas dentro del mismo feminismo a esta teoría, estuvieron presentes.
Una de las primeras en atacar la estrategia del núcleo central dentro del arte feminista
fue la teórica Cindy Nemser quien acuñó el término Cunt Art (Arte coño) en el artículo
“The Women Artist´s Movement” publicado en el Feminist Art Journal en el invierno
de 1973-74. Este término fue usado desventajosamente por Cindy Nemser quien
consideraba que la noción de núcleo central reducía el trabajo de las mujeres a una
simplista fórmula biológica11. Griselda Pollock y Rozsika Parker consideraron en su
texto revisionista de 1981 Old Mistresses: Women, Art and Ideology que las obras de
Judy Chicago eran un ejemplo de imagen femenina que fracasaba como obra feminista
porque las imágenes de vaginas estaban abiertas a malas interpretaciones que
perpetuaban la identidad exclusivamente sexual de las mujeres identificadas únicamente
como coños12. El feminismo antiesencialista de los años ochenta consideró que estas
prácticas artísticas eran ingenuas en tanto que asumían una feminidad común a todas las
mujeres, al mismo tiempo que carecían de cualquier eficacia crítica con respecto a las
construcciones culturales de la feminidad. La devaluación a la que estuvieron
sometidas, fue un producto circunstancial del hecho de haber privilegiado otras
prácticas artísticas radicalmente “antiesencialistas” sustentadas por las teorías
freudo/lacanianas y marxistas /brechistas13 basadas en lecturas reductivas del núcleo
central. Mujeres artistas como Mary Kelly consideraron que cualquier representación
de la mujer era falocéntrica y por lo tanto disponible para ser fetichizada por la mirada
masculina. Así pues se consideró que las artistas feministas evitaran todo aquello que
pudiera significar el cuerpo de una mujer14, a diferencia de lo que pensaban otras
artistas feministas del momento como Hannah Wilke o Carolee Schneemann.

11
Jones, Amelia: “Herejías feministas: el arte coño” y la representación del cuerpo de la Mujer”,
Heresies-Herejías. Crítica de los mecanismos cit., p. 615.
12
Ibíd., p. 587.
13
Ibíd., p. 605
14
Ibíd., p. 604.

116
3.-Los antecedentes del núcleo central.
Judy Chicago hablaba de la pintura de la estadounidense Georgia O´Keeffe (Sun Prairie,
Wisconsin, 1887- Santa Fe, Nuevo México, 1986) en términos feministas al creer ver en
las mismas el núcleo central realizado en todas sus obras al considerar, junto a Miriam
Schapiro que sus pinturas eran: “el primer paso reconocido que se adentra en la
oscuridad de la identidad femenina”15.
Linda Nochlin consideró que las pinturas florales de O´Keeffe eran: “básicamente
apolíticas, si no descaradamente conservadoras […] No obstante, y por paradójico que
parezca, en el contexto del activismo feminista actual, estas imágenes han adquirido
fuertes implicaciones políticas […] Nada podría demostrar mejor la complejidad y la
ambigüedad básica de lo que constituye una <imagen feminista> válida que la
transformación reciente del iris plácido [de O´Keeffe] en un símbolo de lucha”.16

La misma Georgia O´Keeffe se encargó en numerosas ocasiones de desmentir esta

similitud de su obra con el feminismo esencialista de Judy Chicago y Miriam Schapiro
pues consideraba que esta opinión era una forma de minimizar y restringir el significado
de su arte17. Era una manera de simplificar la forma exterior del motivo,
cuidadosamente pintado por ella, para ser únicamente comparado a una imaginería
centrada en el útero de la cual disentía la pintora. Le importaba mucho más el color y la
forma que describir una cavidad central utilizada como metáfora del sexo femenino.
Pero esta no fue la única vez que la artista tuvo que enfrentarse a las opiniones acerca de
su trabajo, ya que durante el clima social de los años veinte y con un público
simpatizante por las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud, éste empezó a ver en sus
flores implicaciones eróticas donde la artista sólo había visto formas realistas y
ampliadas que posiblemente se podían asemejar a los órganos reproductores humanos, a
lo que la artista contestaba: “he conseguido convencerles para que se tomen tiempo y
miren lo que yo he visto, y cuando se tomaron el tiempo para ver realmente mi flor,
atribuyeron sus propias ideas sobre flores a mi flor y escriben sobre mi flor como si yo

15
Chicago Judy; Shapiro, Miriam: Op. cit., p. 26.
Citado por:
Phelan, Peggy: Arte y feminismo, Phaidon Press Limited, Barcelona, 2005, p. 36.
16
Nochlin, Linda: “Introduction”, Sutherland Harris, Ann; Nochlin, Linda (eds), Women Artists 1550-
1960, Los Angeles County Museum of Art; New York, Alfred A. Knopf, 1976, p. 67.
Citado por:
Ibíd.
17
Ibíd., p. 37.

117
pensara y viera lo que ellos piensan de esa flor y reconocen en ella, pero ése no es mi
caso”18.

10.- Georgia O´Keeffe, White Iris (Iride blanca), ca. 1926.

Pero en este afán por establecer una conexión central entre las mujeres artistas, se
olvidaron de la artista mexicana Frida Kahlo (Coyoacán, México D. F. 1907-1954) al
buscar precedentes en la realización de estas imágenes del núcleo central sólo en
mujeres artistas norteamericanas y blancas, a pesar de que Lucy R. Lippard, que
coincidía plenamente con Judy Chicago y Miriam Schapiro, propuso para este especie
de matrilinaje del arte vaginal a la alemana Eva Hesse como otra artista en la que había
“una cavidad central cuya organización suele utilizarse como metáfora del cuerpo
femenino”19. Y es que la pintora mexicana no figuraba como invitada a “cenar” en la
mesa principal de The Dinner Party de Judy Chicago y tampoco en su Heritage Floor
(Suelo de la Herencia) donde se encontraban registrados los novecientos noventa y
nueve nombres de las mujeres más importantes de la Historia. Y es que esta obra fue
criticada por la visión monolítica y globalizadora de lo femenino por ser la mayoría de
las mujeres que aparecían en la misma, blancas y heterosexuales, de clase media y

18
Benke, Britta: Georgia O´Keeffe, Editorial Taschen, Colonia, 2003, p. 38.
19
Vid., nota 16.
Citado por:
Phelan, Peggy: Op. cit., p. 36.

118
occidentales. Aunque había mujeres lesbianas como Safo, Natalie Barney, Romaine
Brooks, Radclyffe Hall, Gertrude Stein o Virginia Wolf, o de razas diferentes a la
blanca como Hatshepsut o Sacagawea, el colectivo chicano no se sintió identificado,
expresando su decepción a Judy Chicago por no incluir en su cena a ninguna de las
heroínas de la América precolombina ni tampoco a Frida Kahlo, pintora que en los años
ochenta será exaltada por parte de este colectivo como seña de identidad por su pintura
y por la temática feminista de la misma. De las mujeres invitadas a la mesa principal de
The Dinner Party, tan sólo Natalie Barney aparecía identificada como lesbiana y es que
en los setenta la identidad lésbica era difícil de definir y prácticamente no se llegó a
cuestionar. Judy Chicago posteriormente reconoció que se centraron en el género y no
en la identidad que puede ser múltiple20.
En 1944 Frida Kahlo pintaba La flor de la vida o La flor en llama para el “Salón de la
flor”, exposición de cuadros que formaba parte de la feria anual de las flores de la
ciudad de México, cuya forma sensual evocaba un útero femenino. La flor tenía una
apariencia abiertamente sexual e implícitamente peligrosa, como la de una planta
carnívora21 en espera de ser penetrada y fecundada.
En Naturaleza muerta con perico y bandera realizada en 1951, colocaba las frutas por
parejas y un mamey cortado por la mitad. Con su carne roja y su hueso, evocaba la
vulva femenina lista para ser penetrada por el plátano macho, como símbolo masculino
opuesto al femenino del mamey, mientras que un melón cortado por la mitad, era
rodeado por las semillas centrales en espera de la fecundación22. Las tunas partidas,
cuyo jugo rojo estaba derramándose, venía a establecer un paralelismo con el líquido
común a las mujeres, la sangre, además de relacionarse con el dolor de su enfermedad y
con su cuerpo mutilado.

20
Mayayo, Patricia: Historias de mujeres, historias del arte cit., p. 77.
21
Gilbert, Courtney: “La flor de la vida”, Frida Kahlo. Homenaje Nacional 1907-2007, Instituto
Nacional de Bellas Artes, Editorial RM, México D. F., 2007, p. 248-253.
22
Kettenmann, Andrea: “Naturaleza muerta con perico y bandera”, Ibíd., p. 326-327.

119
 11.- Frida Kahlo, La flor de la vida o la flor en llama, 1944.

12.- Frida Kahlo, Naturaleza muerta con perico y bandera, 1951.

120
4.- La matriz cósmica y la menstruación.
Interior Scroll (Rollo interno), fue una performance presentada por primera vez el 29 de
agosto de 1975 como parte de la exposición Women Here and Now (Mujeres aquí y
ahora) en East Hampton, Long Island, para un público exclusivamente femenino, como
dos años antes lo había hecho Gina Pane en su acción corporal Azione Sentimentale. La
estadounidense Carolee Schneemann (Kentucky, 1939) desnuda y cubierta por grandes
trazos pictóricos impregnados de barro en su cuerpo y en su rostro - que la conectaban
con el concepto de ritual ancestral y de cuerpo como lienzo-, realizaba su performance
alejada de la mirada masculina fetichizadora del cuerpo de la mujer, la cual ya había
criticado en sus anteriores trabajos como Eye Body: Thirty-six Transformative Actions
(Cuerpo ocular [Treinta y seis acciones para la cámara)] de 1963, Meat Joy (Gozo
carnal) de 1964 o en su video Fuses (Fusiones) de 1965 donde su belleza, su
sensualidad y su sexualidad formaban parte de un goce creativo e independiente para la
mujer a través de la danza, la música y la coreografía. Como exponente de un cuerpo
bello, sensual y atractivo, Carolee Schneemann se muestra a la espectadora de Interior
Scroll cubierta únicamente por una sábana y tumbada sobre una mesa en la que aparece
realizando poses típicas de modelos de dibujo al natural, leyendo fragmentos de sus
escritos personales publicados un año después bajo el título Cézanne, she was a great
painter (Cézanne era una gran artista) en el que irónicamente reflexionaba acerca de la
mujer artista. Reflexiones que se relacionaban con las limitaciones académicas de la
Historia del Arte, las cuales, y según la artista, podían verse reducidas al planteamiento
de si una mujer desnuda podía alcanzar autoridad intelectual o no.
Acto seguido, completamente desnuda y tras dejar caer sus escritos, del interior de su
vagina extraía dos rollos de papel con dos textos. El primero contenía una denuncia a la
situación de las mujeres por parte del patriarcado, incapaz de reconocer su trabajo:
“Estás preparada/ para tener tus ideas recogidas/ para tener tus ganancias mal
entendidas/ para ser despreciada tanto si tu éxito aumenta o disminuye/ para admirar
que te rebajen- es más/ para tener tu tiempo desempleado/ tus intenciones
distorsionadas./ Las relaciones más simples en tu mente torcidas/ para ser usada y mal
usada/ para ser una copia/ para ser copiada/ para querer vencer/ para perder aquí y
allá/ si eres mujer ( y las cosas no cambian completamente)/ ellos prácticamente nunca

121
creerán lo que realmente hiciste/ te idolatrarán, te ignorarán/ te difamarán, te
mimarán/ intentarán beneficiarse de lo que hiciste/”23.

El segundo rollo que se extraía de la vagina era una diatriba feminista contra los
cineastas masculinos24 y contra la crítica de cine Annete Michelson quien no había sido
capaz de ver sus películas25. En el papel había impreso un diálogo con un productor de
cine estructuralista que había redactado para su película Kitch´s Last Meal (La última
comida de Kitch) realizada entre 1973-1977 y que Carolee Schneemann procedió a leer
en público, un elemento autobiográfico que no pudo ser pasado por alto porque desde
1971 a 1976 la artista había convivido con el productor de cine Anthony McCall26:
“Conocí a un hombre feliz/ un director de cine estructuralista.. -pero no me digas que
es algo que también hago yo-/ dijo que seamos cariñosos contigo/ que eres agradable/
pero no nos digas/ de ver tus películas/ no podemos/ no son realmente películas/ no
podemos mirar/ el personal desorden/ la persistencia de los sentimientos/ la palpable
sensibilidad/”27

Lamentos por parte de este cineasta que le impedían ver las películas de Carolee
Schneemann porque según éste, estaban repletas de sentimientos femeninos, a lo que
este supuesto director de cine formalista -continuando con la lectura del rollo vaginal
por parte de Carolee Schneemann- le achacaba a la artista:
“Eres incapaz de apreciar/ el sistema de retícula,/ los procedimientos numéricos/
racionales-/ el Teorema de Pitágora s/( ..) / Me dijo que había vivido con/ una escultora
y le pregunté:/ ¿y eso te convierte a ti en “cineasto”/ y a mi en “cineasta”/ Oh no, me
dijo que nosotros te/ consideramos una bailarina”28.

Esa visión crítica ante el patriarcalismo, necesaria para reivindicar el cuerpo femenino y
libre de la mirada masculina opresora, es también de la que se sirve Carolee
Schneemann en su obra en la que el movimiento no puede ser separado del cuerpo ni el

23
Schneemann, Carolee: Imagining her erotics: essays, interviews, The Mit Press, Cambridge,
(Massachusetts), 2003, p. 156-157.
24
Guasch, Anna Maria: El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Alianza
Editorial, Madrid, 2000, p. 115.
25
Ramírez, Juan Antonio: Op.cit., p. 302.
26
Löffler, Petra: “Carolee Schneemann”, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI cit., p. 487.
27
Jones, Amelia: “<Presence> in absentia. Experiencing Performance as Documentation”, Art Journal,
vol. 56, nª 4, College Art Association, invierno, Nueva York, 1997, p. 12.
28
Phelan, Peggy: Op. cit., p. 82.

122
ojo del lenguaje, premisa principal de su vida artística y por la que la han tachado de
manera despectiva como bailarina.
Rechazando el proceso de fetichización de la mirada masculina, Carolee Schneemann
extrae de su vagina, con poses genitales y evocando el flujo vaginal tan presente en la
vida de las mujeres, estos rollos, los cuales va desdoblando poco a poco. A través de esa
extracción y de la obertura de la vagina, se desprendía de la oclusión interna a la que
había estado sometido el cuerpo de la mujer al ser considerado ese rollo de
conocimiento como una cámara traslúcida29 que dejaba pasar por fin la luz, sinónimo
del verdadero conocimiento.

13.- Carolee Schneemann, Interior Scroll (Rollo interno), 1975.

29
Vid., nota 28.

123
Este rollo se asemeja por su forma a la serpiente del Paraíso, motivo por el cual, a los
ojos falocéntricos, podría ser considerada Carolee Schnenemann una nueva Eva,
culpable de todos los males de la humanidad. Este rollo podría equipararse al Génesis
bíblico, a las escrituras judías de la Torá o a las del Arca de La Alianza, aunque también
la serpiente es símbolo de eternidad en la cultura egipcia y en el paleolítico es
representada a través de cordones umbilicales serpentiformes.
La Biblia en el Génesis dice: “Dios creó al hombre a su imagen. A imagen de Dios los
creó, macho y hembra los creó”30. Esta es la primera referencia que el historiador
sagrado hace del advenimiento de la mujer en igualdad de condiciones al del hombre,
creados el sexto día por Dios. La igualdad de condiciones de ambos sexos, creados a
imagen de Dios y su importancia en el desarrollo de la especie, nos habla de una Madre
Celestial a la que deberían de dirigirse las oraciones del mismo modo que a las del
Padre Celestial, pero nunca en este primer capítulo del Génesis se nos habla del
sometimiento de la mujer. No será hasta el segundo capitulo del Génesis, en el segundo
relato de la Creación, en el que se nos dirá: “Entonces Yavé Dios hizo caer sobre el
Hombre un sueño letárgico, y mientras dormía tomó una de sus costillas, reponiendo
carne en su lugar; seguidamente de la costilla tomada al hombre formó Yavé Dios a la
mujer y se la presentó al Hombre”31. Mientras que en la primera narración, ambos son
creados en igualdad de condiciones, en la segunda narración es creada la mujer después
del hombre como mera compañera para el varón, preso de la soledad en el mundo. Pero
Eva resultó ser la pecadora, la que comió del fruto prohibido, a pesar de que a la mujer
esta prohibición no le fuera formulada porque sólo Dios, en ese momento, había creado
a Adán32. Eva, sin miedo a la muerte, amenaza impuesta por Dios, comió del fruto
prohibido, una manzana, para obtener la sabiduría divina que le otorgaría la eternidad
que le proponía la serpiente y es por ello, y a pesar de que Adán comió de la misma sin
poner ningún tipo de objeción, por lo que fue condenada a parir con dolor y a ser
dominada por el esposo33.
Así como La Biblia fue escrita desde el punto de vista patriarcal y la narración de la
creación de los humanos estuvo expuestas a estos condicionamientos sexistas, Carolee
Schneemann nos muestra a través de la salida de su matriz de esa especie de cordón
umbilical, que las enseñanzas o los cuerpos se hacen, no nacen, ya que la salida de la

30
Génesis 1, 27.
31
Génesis 2, 22-23.
32
Génesis 2, 15-17.
33
Génesis 3, 16.

124
matriz está totalmente condicionada por las intervenciones de la religión, las
costumbres, los tabúes y las tecnologías34. Una doctrina antigua, la de la vulva, que es
rescatada del olvido y caracterizada por el feminismo de la diferencia, que en este caso
viene del interior de la artista, para hablarnos de la matriz cósmica, de una diosa madre
primigenia de tiempos ancestrales, relegada a lo largo de la Historia a un segundo plano
por la religión, las costumbres y los tabúes que han perjudicado a las mujeres,
relacionados éstos con la maternidad y la menstruación.
La identidad femenina está expuesta en esta performance a través de la utilización de
una sexualidad femenina alternativa, construida en términos femeninos y lejos de la
visión falocéntrica. Para ello enfrenta la posición de la mujer y del hombre a lo largo de
la Historia como objeto oprimido y sujeto opresor, desprendiéndose de la represión
patriarcal con la intención de formar parte del universo que la rodea y que la distingue
como fuente de conocimiento. Su objetivo es hacer recordar a las mujeres su historia,
como Judy Chicago y Miriam Schapiro su esencia pictórica: “Vivimos en una cultura
del olvido que perpetra una especie de negativa auto-inducida en la que el significado
del pasado reciente se pierde continuamente o es deformado … de la misma manera
que la historia feminista fue siempre perdida o deformada.”35

Esta performance ha sido criticada desde finales de los años setenta, sobre todo durante
la década de los ochenta, por considerarse un ejemplo de codificación de significados
estereotipados impuestos por la cultura dominante al reproducir la diferencia sexual y de
género. Será a finales de los noventa cuando la obra se desempolve y se reivindique con
orgullo dentro del talante abierto y reconciliador que propugnaban los llamados “nuevos
feminismos” que consideraban cruciales las aportaciones de esta primera generación de
artistas feministas que habían contribuido a mostrar cómo el cuerpo femenino era un
lugar sobre el que poder tratar multitud de cuestiones.
En 1995 Carolee Schneemann junto con otras siete mujeres más, realizarán una
performance en el interior de un cueva subterránea, documentada por Maria Betty en un
video de casi ocho minutos de duración y titulado Interior Scroll- The cave (Rollo
interno-La cueva) en el que se extraerán del interior de su vagina el rollo de

34
Kauffmann, Linda S.: Malas y perversos. Fantasías en la cultura y en el arte contemporáneos,
Ediciones Cátedra, Universitat de València, Madrid, 2000, p. 81
35
Entrevista con Andrea Juno, en Vale y Juno, Angry Women, 67, 69.
Citado por:
Ibíd, p. 79.

125
conocimiento, rememorando el que se extrajo la artista por primera vez en 1975. La
cámara de Maria Betty deambulaba entre los cuerpos desnudos contraponiendo sus
planos con los textos extraídos de sus vaginas, lo que otorgaba a la performance
colectiva una gran fuerza expresiva y reivindicadora.

14.- Carolee Schneemann junto a otras siete mujeres, Interior Scroll - The Cave
(Rollo interno-La cueva), 1995.

Al igual que en Interior Scroll, la vagina también había sido la protagonista de la

litografía Red Flag (Bandera Roja) realizada en 1971 por Judy Chicago. En ambas
obras, el acto de extracción puede implicar una visión escatológica para la mirada
masculina. En la obra de Judy Chicago mostrar la extracción del tampón manchado de
sangre, acto que para las mujeres forma parte de nuestra cotidianeidad, ligado a la
experiencia de nuestra propia menstruación, fue una actitud de rebeldía contra la mirada
masculina que vio en esta litografía el significado escatológico de la menstruación como
algo excrementicio, algo que no ha sido fecundado y que debe ser expulsado por el
cuerpo de la mujer.
Expuesta esta obra a la mirada patriarcal que en esta época impregnaba tanto a hombres
como mujeres, se llegó a pensar que aquello que Judy Chicago tenía entre piernas era un
pene sangrante mientras que se insinuó, fruto de esta visión patriarcal, que se veía en el
tampón una imagen de la castración, lo cual demostraba que la mirada se había educado

126
para no ver la realidad del cuerpo femenino36. Por lo tanto la mirada debía ser cambiada
para poderse revalorizar este aspecto de la experiencia corporal de las mujeres y ahí
tenía que trabajar el feminismo.

15.- Judy Chicago, Red Flag (Bandera Roja), 1971.

Al abordar el tabú de la menstruación en esta imagen, Judy Chicago exponía a los ojos
públicos los productos higiénicos destinados a ocultar los signos de la menstruación, los
cuales fueron los protagonistas de su instalación The Menstruation Bathroom (El cuarto
de baño de la menstruación) del año 1972 el cual formaba parte del proyecto colectivo
“Womanhouse” del programa feminista del California Institute of Arts de Valencia (Los
Ángeles).
En esta habitación convertida en una especie de santuario esencialista, se homenajeaba a
la menstruación a través de la sangre que emanaba de la papelera llena de compresas
usadas. La visión de esta instalación era de puertas adentro, a través de una tela de gasa.
No se podía acceder al cuarto de baño y tal vez ese exceso de intimidad que quiso
transmitir en esta instalación, se relacionara con la intimidad y privacidad que conlleva
el acto, especialmente durante los días de la menstruación.

36
Phelan, Peggy: Op. cit, p. 97.

127
 16.- Judy Chicago, Menstruation Bathroom
(El cuarto de baño de la menstruación), del proyecto “Womanhouse”, 1972.

Afín a ese sentimiento de lo femenino apreciado a través del arte e iniciado

principalmente por Judy Chicago, la costarricense Priscilla Monge (San José, 1968)
realizó en 1999 una performance titulada Pantalones para los días de regla en la que se
paseó por las calles del centro de San José, la capital costarricense, con un pantalón
hecho de compresas, previamente confeccionado en 1996, y manchado por su sangre
menstrual. Durante el transcurso de la performance, se dejó ver caminando por un
céntrico parque, andando por las calles más comerciales de la capital y estuvo hablando
por teléfono. Hubo quien se molestó como un señor que se negó a estar a su lado
mientras llamaba por teléfono, mientras que una señora llamó a unos estudiantes de
enfermería que en esos momentos pasaban por allí para que le tomaran la presión
arterial a la “enferma”37.
Esta artista quien basa su trabajo en objetos cotidianos, como en este caso son las
compresas, intenta narrar historias que a todos nos son próximas porque a pesar de que
las compresas son usadas por mujeres, la sangre es un líquido común que une tanto a
hombres como a mujeres. A diferencia del santuario que Judy Chicago le dedicó a la
menstruación en su proyecto “Womanhouse”, Priscilla Monge desacraliza y

37
Entrevista virtual mantenida con la artista el viernes 5 de junio de 2009.

128
descontextualiza todo lo relacionado con el tabú de la menstruación y de las compresas
para pasar a ser éstas utilizadas como material para su trabajo artístico, pues en 2001
presentará para la Bienal de Venecia Cuarto de aislamiento y protección hecho con
compresas. Con el fin de subvertir los ideales estéticos del cuerpo femenino, presenta
ante la atónita mirada del espectador y de la espectadora, perplejo tras la visualización
del tabú que supone la sangre menstrual, aquello que es abyecto, ligado al cuerpo
femenino como sinónimo de no limpio e impuro, ya que al desvelar los aspectos
marginales y ocultos de la interioridad de su cuerpo, traspasa los límites corporales con
la finalidad de deconstruir este tabú ancestral que ha pesado sobre el cuerpo de las
mujeres como sinónimo de impureza, con la intención de que éste pueda volver a ser
revisado. Mientras su trabajo estuvo expuesto en la Bienal de Venecia, las señoras de la
limpieza se negaron a limpiar su espacio expositivo porque consideraban que era algo
humillante38.

17.- Priscilla Monge, Pantalones para los días de regla, 1999.

Imagen cortesía de la artista.

Es cierto que la presencia de la sangre menstrual en exposiciones o en performances ha

ocasionado un cierto shock a los espectadores. De un modo menos agresivo, y la
agresividad era una característica principal en la ejecución de las obras feministas de

38
Ibíd.

129
Judy Chicago, Carolee Schneemann en 1981 presentó por primera vez ante el público
alemán de la ciudad de Middleburg su performance Fresh Blood: a Dream Morphology
(Sangre fresca: un sueño morfológico). Realizado tras un proceso de investigación
llevado a cabo por la propia artista sobre los tabúes de la sangre femenina y los
símbolos ligados a la menstruación, Carolee Schneemann es la protagonista principal de
esta performance a la que nos introduce a través de la narración de un sueño en el que
tres hombres y una mujer se hallan envueltos en una irrealidad onírica en la que un
muslo masculino sangra ante la preocupación femenina por si esta herida ha sido
ocasionada por la punta de su paraguas.

18.- Carolee Schneemann, Fresh Blood: a Dream Morphology

(Sangre fresca: un sueño morfológico, 1981.

El resultado de este sueño complejo es una iconografía en la que están presentes, según
Carolee Schneemann39 símbolos de la menstruación combinados con imágenes de la
vulva. Partiendo de esta reflexión y tras su sueño de tintes surrealistas, Carolee
Schneemann investigará un vocabulario visual y narrativo asociado al símbolo de la

39
Wentrack, Kathleen: “Double Trouble: Carolee Schneemann and Sands Murray-Wassink”, Double
Trouble: Carolee Schneemann and Sand Murray-Wassink, Cokie Snoei Gallery, Rotterdam-Amsterdam,
2001.
http://www.artwomen_org/DoubleTrouble/dt_p1.htm
15-6-2009

130
vulva en las formas de la naturaleza, la ciencia, las religiones sagradas y la cultura
popular. Para ello se sirve de un elemento principal que ya había aparecido en su sueño:
el paraguas como elemento lleno de connotaciones fálicas pero que Schneemann, muy
inteligentemente lo reapropia al significado feminista que ella le quiere otorgar: un
rechazo a la fecundación40, pues no en vano, su intención en esta performance será
criticar el modo en que prevalecen las interpretaciones masculinas en los sueños41.
Vestida con un pijama rojo, lleva en las manos un paraguas, también rojo, utilizado
como elemento que permuta, que cambia dentro de la sexualidad femenina para
convertirse en elemento pictórico táctil con el que dará significación a los atributos
femeninos dibujados en la especie de paneles situados detrás de la artista y que relatan
la morfología de la forma vulvar. De este modo el público verá cómo la vulva es algo
bello que la mirada masculina ha deteriorado, pero algo bello de lo que debe apropiarse
la mujer como arma de lucha dentro del feminismo, para de este modo reivindicar su
posición ante la cultura ya que la vulva es símbolo de abertura a las riquezas secretas42.
Es la sangre femenina, más allá de su simbolismo, la que representa el alimento y el
nacimiento de una nueva vida, a diferencia de la sangre masculina que sólo brota tras
una herida, como la herida soñada por parte de Carolee Schneemann en el muslo del
hombre de donde brotaba la sangre. Para la artista, la menstruación no debe ser vista
como una lesión interna de la que fluye sangre a través del orificio vaginal ni como un
desgarro interno vinculado a la violación, sino que debe ser un motivo para desmantelar
y reestructurar las teorías freudianas y así posicionarse ante el yugo falocéntrico.
Reivindicar la vulva, alejarla de la pornografía y la medicina, participar de ella y de su
significado a través de un erotismo femenino lleno de orgasmos clitóricos en contra de
los orgasmos sólo vaginales que proponía Sigmund Freud, es aquello que persigue
Carolee Schneemann en la instalación sobre un muro de 1995 llamada Vulva´s Morphia.
Preocupada por la importancia de la vulva como punto de placer en la sexualidad
femenina, Carolee Schneemann hablará en boca de la vulva de lo reprimida que ha
estado la sexualidad femenina por parte del patriarcado. El personaje femenino de vulva
al estudiar descubre que no existe, que es tachada de obscena por el patriarcado y es

40
Chevalier, Jean: “Paraguas”, Diccionario de los símbolos cit., p. 800.
41
Carolee Schneemann: “Fresh Blood: a dream Morphology”.
http://www.caroleeschneemann.com/freshblood.html
27-12-2009
42
Gheerbrant, Alain: “Vulva”, Diccionario de los símbolos cit., p. 1078.

131
calificada sólo de signo para Lacan y para Baudrillard43. No puede disfrutar de las
sensaciones eróticas propias, ya que éstas han sido sólo construidas por y para el
patriarcado por lo que tiene que rebelarse contra ese manual sobre la feminidad
impuesta para que la vulva vuelva a ser contextualizada de nuevo en la Historia y en la
cultura: “¡Vulva va a la escuela y descubre que no existe! Vulva va a la iglesia y
descubre que es obscena … Vulva lee textos feministas esenciales y pinta su cara con su
sangre menstrual y aúlla cuando hay luna llena.” 44

19.- Carolee Schneemann, Vulva´s Morphia, 1995.

De este modo la vulva como personaje independiente se reafirma ocupando el lugar que
le corresponde y que le había sido arrebatado por el falocentrismo en el arte, denuncias
que ya había transmitido la misma Carolee Schneemann en su performance Ask the
Goddess (Pregúntale a la diosa) dos años antes, explorando y analizando los tabúes de la
historia secreta de la vulva, cuando por boca de la misma vulva, dijo:

43
Viola, Liliana: “Decir vulva”, Boletín NotiSASH, mayo 2007.
http://sasharg.com.ar/descargas/NotiSASHMayo07.pdf
27-5-2007
44
Kauffmann, Linda S.: Op. cit., p. 82.

132
“Las tradiciones patriarcales han dividido lo femenino en devastado (...) ¿cómo es que
vulva puede entrar en el mundo de lo masculino si no es amamantada, neutral o
castrada?”

Y así vulva se rebela ante el patriarcado, mirándose a ella misma en busca del
conocimiento interno que ha sido extraído por la misma Carolee Schneemann en
Interior Scroll en 1975, conocimiento que también puso en práctica la japonesa Shigeko
Kubota en su Vagina Painting de 1975 ante el machismo feroz de los expresionistas
abstractos como Jackson Pollock. Ellas se abrían de piernas para mostrar la vagina de
un modo directo y claro cuya carga simbólica extraían de su vulva con la intención de
reintegrarla como fuente alegórica y literal de poder erótico45.

5.- Esencialismo genital, pero ¿por qué no maternal?

Judy Chicago instó a sus quince alumnas a alquilar una casa fuera del campus del
Fresno State College donde desarrolló el primer programa de educación artística
feminista en Estados Unidos, con el fin de poder trabajar sin interferencias masculinas,
fuera de la visión productiva de la existencia humana marcada por el patriarcado, cuyas
formas de actividad humana imponen significados, los cuales dominan el orden social
proyectando los roles culturalmente establecidos46. Instalado el programa feminista en
el campus de CalArts (California Institute of the Arts) de Valencia (Los Ángeles) junto
a Miriam Schapiro, en aquel entonces profesora del centro, el primer proyecto colectivo
fue el titulado “Womanhouse” realizado en 1972 entre los muros de una casa
abandonada de Los Ángeles e inspirado en el libro La mística de la feminidad de Betty
Friedan publicado en 1963. Estaba formado por un total de diecisiete habitaciones, entre
ellas la Nurturantt Kitchen de Susan Frazier, Vicki Hodgetts y Roben Weltsch, donde se
analizaba la función alimenticia llevada a cabo por parte de la madre en una cocina de la
que colgaban pechos maternos y el comedor en donde Beth Bachenheimer, Sherry
Brody, Karen LeCoq, Robin Mitchell, Miriam Schapiro y Faith Wilding habían puesto
la mesa con comida y cubiertos artificiales cuya moraleja era bastante simple: quien

45
Ibíd.
46
Cortes, José Miguel G.: Políticas del espacio. Arquitectura, género y control social, Iacc, Institut
d´Arquitectura Avançada de Catalunya-Editorial Actar, Barcelona, 2006, p. 199.

133
quiera comida que se la prepare47. Una de las instalaciones más agresivas fue la
denominada Linen Closet (Armario para ropa blanca) de Sandy Orgell, donde la figura
de un maniquí femenino quedaba anclada entre las tablas del armario, lugar que
ocuparía la ropa limpia y plegada, acto que le “correspondía” hacer a la mujer dentro de
las labores del hogar. Si los muebles-maniquíes de Allen Jones, realizados a finales de
los sesenta principios de los setenta, despertaron la furia de feministas en Estados
Unidos y en Gran Bretaña, sobre todo tras ser expuestos en la Tate Gallery en 1986 por
la sumisión con la que se había tratado el cuerpo de la mujer-muñeca convertida en
objeto y ataviada al estilo sado-maso48, ahora Sandy Orgell había creado un armario en
el que se le pedían cuentas al patriarcado, responsable de encerrar a las mujeres en sus
hogares y convertirlas en presas de las labores domésticas.

20.- Sandy Orgell, Linen Closet (Armario para ropa blanca) del proyecto “Womanhouse”, 1972.
21.- Allen Jones, Chair (Silla), 1969.

47
Aliaga, Juan Vicente: Orden fálico. Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas
del siglo XX cit, p. 279.
48
Pedraza, Pilar: Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial, Editorial Valdemar, Madrid, 1998, p.
231.

134
Como hemos visto, en la “Womanhouse” se cuestionó el papel de la mujer como
servidora doméstica, sobre todo como nutridora de la familia y se trató el tema tabú de
la menstruación politizando estos espacios considerados femeninos y privados pero,
¿por qué no se trató en ninguna instalación el tema de la maternidad y todo lo que ello
conllevaba desde la planificación familiar, el uso de métodos anticonceptivos como la
píldora anticonceptiva generalizada en 1960 y sobre todo el tema de la legalización del
aborto? ¿Y por qué no la discriminación sexual de la mujer en el trabajo, en la
legislación, en la atención sanitaria o en los servicios sociales, temas todos ellos
denunciados por las feministas del momento?49 ¿Y por qué no la discriminación de las
mujeres no blancas, no heterosexuales y además pobres? A pesar de que la sexualidad
femenina se consolidó como un tema para la creatividad a finales de los años setenta de
manos de artistas como Joan Semmel o Silvia Sleigh quienes compusieron pinturas
eróticas desde el punto de vista de las mujeres heterosexuales, sólo una de las
componentes de la “Womanhouse”, Nancy Fried, propuso que las lesbianas no fueran
excluidas de este proyecto, o al menos se debatiera sobre ellas, a pesar de que no será
hasta 1977, cinco años más tarde, cuando se apruebe, por parte de las delegadas de la
Conferencia Nacional de la Mujer en Houston, la no discriminación basada en la
elección sexual. Unos años antes, en 1973 y un año después de la realización de la
“Womanhouse”, que finalmente fue demolida, uno de los avances logrados por el
feminismo fue la ley del aborto considerado legal durante el primer trimestre del
embarazo. Las artistas que trabajaron en la “Womanhouse” pasaron por alto las
exigencias de controlar y escuchar sus propios cuerpos así como las reivindicaciones de
mejoras en la atención del parto, unido al movimiento de la salud de la mujer y de los
métodos anticonceptivos.
El tema por excelencia de la “Womanhouse” fue denunciar la discriminación que la
mujer recibía en todos los espacios, no sólo los domésticos, crítica que también estaba
presente en la perfomance Cock and Cunt Play (El juego de la verga y el coño)
concebida dentro de sus muros por parte de Judy Chicago y en la que se cuestionaban
los papeles tradicionales de ambos sexos a través de una farsa interpretada por las
artistas Faith Wilding y Janice Lester quienes tomaban forma de genitales masculinos y
femeninos respectivamente, la cual, además de criticar el sexo y la sexualidad,

49
Green, Rayna: “Valorando la visión de la <mujer cambiante>”, Morgan, Robin (coord.), Mujeres del
mundo. Atlas de la situación femenina Ochenta países vistos por sus mujeres, Editorial Hacer.
Vindicación Feminista, Barcelona, 1992, p. 371-381.

135
culminaba con la muerte violenta del personaje femenino en alusión a la no todavía
conocida violencia feminicida como tal.

22.- Judy Chicago, Cock and Cunt Play (El juego de la verga y el coño) del proyecto
“Womanhouse”, 1972.

Estos espacios albergados por la “Womanhouse”, eran considerados “propiedad” de las

mujeres artistas, pues eran ellas quienes los organizaban y los mantenían dotándolos de
su visión de género. Mientras que en 1972 se promulgaba la ley de enmiendas en la
educación, la cual exigía que todos los programas educativos fueran igualmente
accesibles a hombres y a mujeres, aunque después limitado por las restricciones
presupuestarias del conservadurismo de Ronald Reagan en los años ochenta, Judy
Chicago y Miriam Schapiro aceptaban sólo a mujeres artistas para la realización de sus
proyectos dentro de la “Womanhouse” y mientras fuera de los muros de esta vieja
casona de un barrio residencial de Los Ángeles se debatían los temas antes señalados,
ellas sólo trataban aquellos que les interesaban, pues sus obras tenían un fuerte
contenido personal. Huelga decir que Judy Chicago no ha sido madre por decisión
propia, por darle preferencia a su carrera, por lo que en lo referente a la maternidad, no
podía sentirse discriminada porque no se sentía identificada con la función reproductora
de la mujer. Entre 1980 y 1985 realizó el proyecto “Birth Project” (Proyecto del

136
nacimiento), formado por un total de ochenta y cinco tapices, que recuerdan por su gran
tamaño a los hechos por los muralistas mexicanos, compuestos por una gran variedad de
experiencias relacionadas con dar a luz, todas ellas tratadas de un modo realista en
donde el dolor y la belleza de dar vida, confluyen con los aspectos dramáticos del parto,
un tema prácticamente no tratado en la Historia del Arte occidental50 y que Judy
Chicago lo presentaba desde el punto de vista de las mujeres. En la misma, Judy
Chicago hacía alusión al tema de la Diosa Madre que da a luz a la tierra reivindicando
de este modo una cultura ancestral basada en el matriarcado. En esta ocasión, las
mujeres que paren son las protagonistas, no son sujetos pasivos como es el lugar que
ocupa la Virgen María en el nacimiento de Jesús51.

23.- Judy Chicago, Birth Tear (El desgarro del nacimiento), de “Birth Project” (Proyecto del
nacimiento), 1985.

Una de las críticas a las que se ha visto sometida su obra es a la de simplificar

fenómenos o temas complejos52 como es en este caso el tema de la maternidad. En
relación a este tema, tal vez hubiera sido un mayor logro tratarlo en el proyecto de la
“Womanhouse” en una época reivindicativa inserta dentro de la segunda ola del
feminismo. Aunque es importante que el proyecto se construya desde el punto de vista
feminista y así es como lo ha hecho Judy Chicago al mostrarnos de un modo realista a
50
Lucie-Smith, Edward: American art now, Phaidon Press Limited, Oxford, 1985, p. 114.
51
Id.: Judy Chicago an American vision, Watson-Guptill Publications, Nueva York, 2000, p. 86.
52
Hess, Barbara: “Judy Chicago”, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI cit., p. 83.

137
las mujeres pariendo, tal vez “Birth Project” llegaba un poco tarde porque trataba la
maternidad como un tema descontextualizado de las demandas feministas del momento
y más si contamos con las declaraciones de la propia artista, quien considera que esta
obra le sirvió para que volviera a utilizar la técnica del bordado, del spray y de las
aplicaciones sobre tela aprendidas en los sesenta53.
Diferente fue el trato que recibió Judy Chicago como estudiante de arte donde sí que se
sintió rechazada al no encontrar en los manuales prácticamente ninguna referencia a las
mujeres artistas, además de sentirse en su estreno como artista, aislada dentro de una
modernidad masculina alrededor del formalismo que dominaba en Los Ángeles en los
años sesenta de la mano de artistas como Robert Irwin, Billy Al Bengston, Craig
Kauffman, Ed Ruscha y Larry Bell. A esa estética particularmente masculina es a la que
se enfrentó con valentía Judy Chicago y esto resulta evidente en una fotografía
publicada en la revista de arte Artforum para una exposición suya en la Jack Glenn
Gallery, donde Chicago, con una actitud retadora, dispuesta a defenderse y vestida
como una boxeadora en un ring, esperaba el asalto de la crítica machista a su trabajo, a
la vez que estaba parodiando el estereotipo masculino de hombre duro.
Pero tal vez si hubiera sido lesbiana, su trabajo hubiera tenido una mención
reivindicativa acerca de la libertad sexual y si hubiera sido madre también en su trabajo
se mencionaría la maternidad como opresora de la mujer. Lo cierto es que ella es
blanca, es heterosexual y en su momento era de clase media y si apenas había en el
museo obras de artistas mujeres, su máximo logro sería que su obra The Dinner Party,
ocupara la sala de una de estas instituciones catalogadas desde antaño como
falocéntricas. De este modo consideraba que sus teorías feministas, basadas en la
ancestralidad, llegarían al público. En definitiva, existen muchas formas de lucha dentro
del feminismo, cada artista y cada mujer debe de encontrar su forma de hacerlo.

6.- Ellas contraatacan: resurgir contra el yugo falocéntrico.

El 4 de julio de 1965, en el Perpetual Fluxfest de Nueva York la japonesa Shigeko
Kubota (Niigata, 1937), realizaba la que se ha denominado la primera performance

53
Declaraciones de Judy Chicago durante la primera sesión del seminario de Arte Feminista para el siglo
XXI impartido por la artista en el CENDEAC Centro de Estudios de Arte Contemporáneo de Murcia el
martes 16 de octubre de 2007 y en la cual habló de su labor artística entre 1965 y 1985.

138
protofeminista agresiva54. Bajo el título de Vagina Painting (Pintura vaginal), la
japonesa colocaba un papel en el suelo y ella misma en cuclillas pintaba sobre el lienzo
con una brocha que previamente había introducido en un bote de pintura roja y que
había sujetado a sus bragas. Las referencias a la vagina estaban claras al igual como
también estaba claro aquello que con esta performance Shigeko Kubota quería criticar:
el falocentrismo.

24.- Shigeko Kubota, Vagina Painting (Pintura vaginal), 1975.

Un año antes había salido desde su Japón natal, inmerso todavía en las consecuencias
devastadoras de las bombas atómicas que Estados Unidos había lanzado sobre
Hiroshima y Nagasaki, donde la mayor parte de las supervivientes víctimas eran
mujeres llamadas hibakusha, repudiadas por sus maridos debido a las malformaciones
ocasionadas por la radioactividad. Por otra parte, tras la II Guerra Mundial, las mujeres
japonesas empezaban a ocupar un papel activo en la sociedad de su país en movimientos
nacionales por la paz, logrando el sufragio femenino en 1946, despegando el
movimiento feminista definitivamente en este país en los inicios de los setenta. Así que

54
Stiles, Kristine: “Entre l´aigua i la pedra”, En l´esperit de Fluxus, Fundació Antoni Tàpies-Walker Art
Center, Barcelona-Minneapolis, 1994, p.77.

139
Shigeko Kubota llegó a Estados Unidos a mediados de los sesenta, a la cuna del arte
contemporáneo, la ciudad de Nueva York, donde se encontró inmersa en un contexto
artístico en el que la mujer tenía el papel de musa, como mucho, y sobre todo el de
objeto dentro del arte contemporáneo, motivo por el cual tampoco esta performance
llegó a ser comprendida por los integrantes del movimiento Fluxus con los que se
relacionó y a quienes les interesaba más cuestionar los conceptos de autoría y de arte del
propio objeto artístico.
Incluso adelantándose a Interior Scroll de Carolee Schneemann realizado en 1975,
Shigeko Kubota en Vagina Painting hacía una referencia directa al ciclo menstrual
como procreación, pero a la vez como creación interna en relación al interior del cuerpo
de la mujer, que puede albergar desde futura vida a conocimientos científicos puestos en
práctica a través de esta performance calificada de radical por parte del patriarcado por
su fuerza y contenido.
Con esta performance, el cuerpo de la artista se convertía en una síntesis material de
arte y vida, que la alejaba de la referencia mujer objeto y pasiva. Ahora el cuerpo de la
mujer empezaba a ser independiente y autónomo como la dirección de la brocha y de las
pinceladas plasmadas, que eran llevadas por esta artista japonesa quien empezaba a
ocupar en el arte una posición activa. Mientras que Carolee Schneemann hará referencia
al matriarcalismo primitivo cegado por el falocentrismo en Interior Scroll y en sus
referencias a la vulva, la cultura nipona de Shigeko Kubota no es ajena a la mitología
femenina, pues ella como mujer, no ignora su propia historia. En ella se cree que la
diosa Izanami fue la creadora de todos los ríos, montañas y plantas del mundo, de los
treinta y tres dioses y del mismo Japón, madre de Amaterasu, la diosa del Sol y
fundadora del Imperio Japonés quien expulsó del cielo a su hermano, el dios de la Luna,
mientras que la diosa Ukemochi es la fuente de la abundancia, de los alimentos y de la
seda, creencias femeninas que Shigeko Kubota también quería plasmar en su Vagina
Painting como fuente de conocimiento ancestral del cual ella provenía.
Cinco años antes, y desde París, Ives Klein, cambiando los pinceles por cuerpos de
mujer, mostraba al mundo sus performances antropométricas. Concretamente el 9 de
marzo de 1960 en la Galerie Internationale d´Art Contemporaine, vestido con un
esmoquin negro, llegaba Ives Klein dispuesto a “dirigir”, tanto la orquesta de músicos
que lo iban a acompañar en esta performance realizada en la galería propiedad del
conde Arquian, como a las tres modelos femeninas desnudas -a las que remuneró
previamente para disponer de ellas como objetos de creación-, junto con sus tres cubos

140
de pintura azul con la que impregnaría su piel, entendida como instrumento de ejecución
pictórica55 en los lienzos blancos que estaban colgados en las paredes de la sala. Esta no
era la primera vez que Ives Klein trabajaba con mujeres-pincel. Lo había hecho un año
antes, concretamente la tarde del 23 de febrero en un piso de París en la Rue
Champagne-Prèmier en presencia de Pierre Restany, Rotraut, la modelo Jacqueline y el
historiador del arte Udo Kultermann.
La carga simbólica de la obra de Ives Klein con sus mujeres-pincel, ligaba con el
desparrame viril de la action painting de Jackson Pollock, fallecido unos años antes, en
accidente de automóvil, el 11 de agosto de 1956. A pesar de que a Ives Klein, la carga
sexual de sus antropometrías le llegó incluso a molestar, el desparrame de pintura
presente en los dripping de Jackson Pollock, lo situaba en la misma línea de explotación
viril al ser comparadas ambas obras con la fluidez viscosa de la eyaculación del semen
en contacto con el cuerpo de la mujer. En 1992, Janine Antoni (Freeport, Bahamas,
1962) en su performance titulada Loving Care impregnará con este tinte, color negro
natural, su cabello que le servirá de brocha para cubrir el suelo de la galería Anthony
d´Offay de Londres y en la que hacía referencia a las enérgicos dripping de Jackson
Pollock. Pero a diferencia de este pintor expresionista abstracto, Janine Antoni estaba
concibiendo esta acción desde el conocimiento y no desde la virilidad.

25.- Janine Antoni, Loving Care, 1992.

55
Ramírez, Juan Antonio: Op. cit., p. 124.

141
En 1973 Carolee Schneemann representaba por primera vez su legendaria performance
Up to do including her limits (Hasta los límites <de ella>). A través de esta performance
intentó desarrollar una idea de escritura corporal que, influenciada por la action painting
de Jackson Pollock, le permitiera marcar el movimiento y las energías de su cuerpo
desnudo en el espacio, el cual era balanceado a través de un sistema de cuerdas con el
que procedía a escribir con tiza, sobre las paredes, los pensamientos espontáneos que
salían de su cuerpo.

26.- Carolee Schneemann, Up to do including her limits (Hasta los límites [de ella]), 1973.

La influencia de Carolee Schneemann se palpa en la obra de la mexicana Rocío Boliver

al ser una de las artistas que más la ha influido, pues ambas, se adentraron en el mundo
de las artes a través de la danza y el teatro. La performance Rociador que la mexicana
presentó en el Festival de Performance de Valparaíso (Chile) en el año 2002, poseía
claras reminiscencias de la realizada por la artista estadounidense. La presencia de la
influencia de Ives Klein y Jackson Pollock, como referentes del yugo falocéntrico
dentro de la estética de vanguardia, estaban presentes en esta performance de Carolee
Schneemann y en la realizada por Rocío Boliver quien insertaba en su vagina duchas
vaginales llenas de pintura roja, verde, amarilla y azul. Tras soltarse y girar su cuerpo,
los chorros de pintura de estos colores surgían de su vagina cayendo sobre la tela
blanca, estampando después su cuerpo sobre el lienzo para dejar su huella para, por
último, firmar la tela como la artista que es. Rocío Boliver después se acostaba sobre el

142
lienzo pintado enrollándose con la misma tela y tras varios intentos, definitivamente se
ponía de pie para que el público le pudiera arrancar el lienzo a pedazos quedándose
definitivamente desnuda.

27.- Rocío Boliver, Rociador, 2002.

Imagen cortesía de la artista.

Si en los famosos dripping de Jackson Pollock que simulaban la fuerza de la

eyaculación viril y si en las Antropometrías de Ives Klein se sustituía el pincel por el
cuerpo de la mujer, ahora son los cuerpos autónomos de las mujeres artistas, como el
cuerpo de Shigeko Kubota en su Vagina Painting, quienes conscientemente
desmitifican el cuerpo de la mujer como objeto sexual, reivindicando, en el caso de
Shigeko Kubota y de Rocío Boliver su vagina como herramienta personal, artística y
sexual.
Sobra decir la función del cuerpo de la mujer en la obra de los Accionistas vieneses
quienes pretendían destruir los antiguos valores morales de la civilización. Es más para
Otto Mühl, el mayor de sus componentes, el cuerpo será un objeto al que se le podrá dar
la vuelta por todos los lados para estudiar todos los agujeros, todos los orificios56. En
1963 anunció que realizaría una acción denominada Degradación de una Venus cuya
intención era vilipendiar el símbolo de belleza que encarna la mujer en la tradición y en

56
Roussell, Danièle: “Accionismo vienés: La destrucción conduce a la creación”, Arte en acción I 1958-
1978 cit., p. 210.

143
la Historia del Arte57 mientras que en la Acción Material nº 3 de 1964, la función
sumisa del cuerpo de la modelo sirvió para que en su trasero se desparramaran todo tipo
de líquidos y huevos con cáscara. Incluso llegará a orinar sobre el cuerpo de una mujer
y sobre el corazón de un cerdo en su acción O Tannenbaum (Oh, árbol de navidad),
también de 1964.

28.- Otto Mühl, Acción material nº 3, 1964.

A esta carga fuertemente misógina de la obra de Otto Mühl y de todos los accionistas
vieneses que veían en el cuerpo de las mujeres la posibilidad de liberar la carga sexual
reprimida por la sociedad de posguerra, hay que añadirle un elemento histórico, que no
justifica estas acciones y que no es otro que el recuerdo de las torturas cometidas por los
austriacos a los judíos, sobre todo la noche del 9 al 10 de noviembre de 1938 cuando un
gran número de ellos fueron asesinados y masacrados en Viena58. Los austriacos vieron
en Hitler y en la alianza con Alemania la posibilidad de recuperar la grandeza y el poder
perdidos tras la desintegración del Imperio austrohúngaro. A pesar de que Austria
consiguió que se le reconociese como víctima en la II Guerra Mundial, los peores

57
Aliaga, Juan Vicente: Orden fálico. Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas
del siglo XX cit., p. 216.
58
Rousell, Danièle: Op. cit., p. 214.

144
vigilantes de campos de concentración no eran alemanes sino austriacos59. La difícil
posguerra en la que Austria estuvo ocupada por parte de los aliados hasta 1955, diez
años después de que finalizase la II Guerra Mundial, incidió en el pensamiento y en la
obra de los Accionistas vieneses quienes vieron en el cuerpo humano una barrera para la
libertad, pues lo consideraban algo sucio que aprisionaba el pensamiento. Por ese
motivo es que para ellos el cuerpo es una superficie manchable, usable, a diferencia del
cuerpo de Shigeko Kubota, el cual es autónomo y libre provisto de una carga
reivindicativa lleno de un simbolismo ancestral cargado de sabiduría interna y de
dominio frente a los abusos cometidos por el falocentrismo. Pero un cuerpo femenino
maltratado, explotado y abusado es sinónimo de vejación, humillación y de violación,
significados que pasaron por alto quienes asistían como público a las performances
realizadas por los Accionistas vieneses y cuya carga misógina escondía incitación a la
violencia de género.
Pero si Shigeko Kubota se mofaba en su performance de la supuesta virilidad pictórica
pollockiana que impregnaba el mundo del arte en Nueva York, contraponiendo el Falo
a la vagina, al mismo tiempo que de la objetualización del cuerpo de las mujeres por
parte de Ives Klein y de los accionistas vieneses, la austriaca VALIE EXPORT (Linz,
1940) elevó al máximo exponente la cuestión de la objetualización y su afán por destruir
la reducción de los cuerpos de las mujeres a una simple cosificación en su famosa
performance Aktionhose: Genitalpanik (Acciones de pantalón: pánico genital) de 1969.
En esta acción, VALIE EXPORT se presentó en un cine de arte y ensayo en Munich
ataviada como si se tratara de una terrorista, con metralleta en mano, pelo
extremadamente alborotado, con una esclava en su muñeca derecha, vestida de negro
con chaqueta de cuero y unos pantalones vaqueros abiertos mostrando su sexo. La
reacción del público, atemorizado por la acción, fue la de huir despavoridos, no sin
antes haberse sentido intimidados al proponerles que miraran por lo que habían pagado,
en lugar de disfrutar pasivamente de la objetualización del sexo femenino a través de la
pantalla.
Años después matizó que no llevaba metralleta en mano en esta acción por lo que nadie
debería sentirse atemorizado, además de que en el cine en que se presentó, no se estaban
pasando películas porno de autor y el público lo formaban jóvenes creadores.60 A pesar

59
Ibíd., p. 206.
60
Aliaga, Juan Vicente: “VALIE EXPORT”, Kiss , Kiss, Bang, Bang. 45 años de arte y feminismo,
Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 2007, p. 75-76.

145
de la controversia levantada por si se presentó o no con una metralleta en mano
amenazando al público, la realidad es que al ser fotografiada VALIE EXPORT con este
atuendo, con la metralleta y con su obertura del pantalón a la altura de la vagina,
quedaba claro que estaba dispuesta a cargarse la fetichización a la que hemos estado
sometidas las mujeres, al estereotipo de la mujer ideal comparada con una muñeca, la
cual representa el colofón del sueño sexual del macho. Con una pistola en mano, cuya
significación fálica era obvia, estaba dispuesta a destruir los significados en torno a las
mujeres que el patriarcado ha establecido.

29.- VALIE EXPORT, Aktionhose: Genitalpanik (Acciones de pantalón: pánico genital), 1969.

La acción salió del cine en forma de carteles a través de sesenta copias alineadas
pulcramente en una pared como prueba de la sexualidad y del poder feministas
colocadas en edificios del siglo XIX a lo largo de Viena, con las que VALIE EXPORT
pretendía que el espectador tomara conciencia de si mismo al detectar las jerarquías de
poder falocéntricas internas en las representaciones artísticas de la mujer. Un año antes,
en la acción Tapp un Tastkino (Cine de tacto) realizada junto a Pieter Weibel, también
había desmantelado por primera vez la visión patriarcal de las mujeres en el cine.
Mientras su compañero exhortaba a los transeúntes de las calles de Viena y de Munich a

146
que tocaran los pechos desnudos de la artista, cubiertos por una especie de relicarios con
cortinas en forma de televisor, VALIE EXPORT cronometraba el tiempo en el que éstos
tocaban sus senos.

30.- VALIE EXPORT, Tapp-und Taskino (Cine de tacto), 1968.

A través del sentido del tacto, VALIE EXPORT se enfrentaba al espectador

convirtiéndose en un objeto más con la intención de denunciar la cosificación a la que
eran sometidos los cuerpos de las mujeres por parte de una audiencia masculina
heterosexual. Un año después en su acción Genitalpanik, se enfrentaba al espectador a
través de su mirada como protagonista de la acción y así en ambas performances
devolvía la mirada a los que observaban, esa mirada masculina que objetualiza los
cuerpos femeninos, al contemplarse a su vez éstos como objetos en las mismas pantallas
en las que gozaban. Era una respuesta contestaria a la mirada falocéntrica producida a
través de un cambio ontológico61 tras tocar y ver aquello por lo que pagaban.
El 11 de noviembre de 2005 Marina Abramovic interpretó esta legendaria performance
en el Museo Salomon R. Guggenheim de Nueva York. Durante siete horas estuvo
sentada sobre una silla en la entrada del museo, con una ametralladora en la mano y
vestida con una chaqueta de piel negra y unos pantalones negros con una obertura que
mostraba su vagina al espectador, una poderosa visión, la misma que hizo VALIE
EXPORT en su momento, pero que en el año 2005 formaba parte de otra realidad, pues
estaba levantando un arma en un museo de un país como era Estados Unidos, un país

61
Hess, Barbara: “VALIE EXPORT”, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI cit., p. 131.

147
que un año antes había declarado la guerra a Irak. Marina Abramovic elegía al azar
entre los espectadores de su performance a un asistente al que miraba fijamente
confiriéndole presión a la escena, sin parpadear durante unos minutos, a diferencia de la
mirada del público, sobre todo heterosexual masculino, que rápidamente la dirigía a su
vagina.

31.- Marina Abramovic, Genital Panic (Pánico genital), 2005.

Frente al status patriarcal de lo femenino como pasivo, VALIE EXPORT se mostraba

activa para cambiar tal realidad en una época en la que la carga machista de los
Accionistas vieneses era extrema. En los manifiestos de Otto Mühl gestados en
colaboración con el teórico Oswald Wiener en 1967 para el festival ZOCK (un término
carente de sentido lógico), se decía:
“La mujer en tanto que es la guardiana de la familia y de la tradición es el enemigo
número uno de ZOCK.
Cada mujer que ha tenido hijos será asesinada y comida por la juventud ZOCK en los
festejos del día de la madre.
En el día del padre los padres podrán usar a sus hijos e hijas para su placer sexual.
A través de estas acciones ZOCK logrará demoler la familia como el mayor elemento
de mantenimiento del Estado”62.

62
Brus, Muehl Nitsch Schwarzkogler. Writings of the Vienna Actionists, Green, Malcolm (ed.), Atlas
Press, Londres, 1999, p. 101.
Citado por:
Aliaga, Juan Vicente: Orden fálico. Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del
siglo XX, cit., p. 219.

148
Ligada en sus inicios al Accionismo vienés pero separada del mismo de un modo
abismal por sus planteamientos feministas, no resulta extraño su cambio de identidad,
como rechazo a esta misoginia imperante del arte austriaco del momento. Prueba de ello
fue que en 1967 decidió cambiarse su verdadero nombre Waltrud y su apellido
compuesto por el de su padre y el de su esposo Lehner-Hollinger por el de VALIE
EXPORT. VALIE era un mote y EXPORT significaba siempre y en todas partes,
porque ella quería salir de si misma. Según la artista: “Significa que me exporto. No
quería utilizar ni el apellido de mi padre ni el de mi marido. Quise buscarme un nombre
propio.”63

32.- VALIE EXPORT, Erwartung (Esperanza), 1976.

Firmeza y rotundidad fueron actitudes necesarias para luchar contra los papeles
establecidos culturalmente y para lo cual tuvo que emplear un arma falocéntrica en un
lugar falocéntrico como fue la ametralladora en un cine supuestamente porno al que
acudía el público heterosexual a ver genitales o la aspiradora en su regazo en una nueva
versión de la Madonna della Melagrana de Boticcelli realizada hacia 1482. Una
aspiradora con la cual aparece sosteniéndola como si fuera un bebé, pero cuya forma
alargada nos vuelve a recordar a la metralleta utilizada en Genitalpanik.

63
Hess, Barbara: “Valie Export”, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI cit, p. 126.

149
En definitiva VALIE EXPORT utiliza la aspiradora similar a una metralleta con la
intención de romper los roles asociados a su cuerpo: el de la maternidad de la Madonna
y el de cumplir con las tareas domésticas. El título de la obra, Erwartung, el cual
significa esperanza, era un guiño para los nuevos cambios que tenían que pasar por el
feminismo. Los Accionistas vieneses en sus manifiestos también habían condenado a
las mujeres al hogar, por considerarlas las protectoras y las conservadoras de la
tradición familiar, contra lo que VALIE EXPORT no dudó en rebelarse.

33.- Elke Krystufek, I am your mirror (Yo soy tu espejo), 1997.

Pero ella no será la única, pues su compatriota Elke Krystufek también se rebeló contra
la misoginia del arte de su país a través de una fotografía que sirvió de portada para el
catálogo de la Weiner Secession (Secesión vienesa) de 1997. Como también hizo
VALIE EXPORT, enfrentaba al público con una pistola, pero donde la vagina era
campo de visión para el espectador masculino con obertura entre pantalones incluida,
las manchas de sangre menstrual en esta fotografía cobraban el protagonismo de un
modo directo y rompedor. Las críticas de las que fue objeto Priscilla Monge en su
performance Pantalones para los días de regla de 1999 en las que el tabú y el miedo a
lo prohibido controlaban la situación dominada por el patriarcado, el desprendimiento

150
de los mismos provocaba en la obra de Elke Krystufek un shock positivo en el que la
menstruación era vista como algo natural, fuera de toda pasividad, enclaustramiento y
silencio.

7.- El feminismo postesencialista de los noventa.

De las raíces del feminismo esencialista practicado por Judy Chicago y Miriam
Schapiro y defendido entre otras teóricas por Lucy R. Lippard, brotó en los años
noventa el feminismo postesencialista de la mano de Zoe Leonard (Nueva York, 1961)
en su famosa y controvertida instalación para la Documenta 9 de Kassel de 1992
expuesta en la Neue Galerie. La sobriedad de sus salas y el papel satinado de sus
paredes le confirió a su obra la atmósfera dieciochesca necesaria para la colocación en
sus paredes de retratos de mujeres del siglo XVIII. Ellas eran las protagonistas de las
escenas, a pesar de que en su momento fueron pintadas por hombres y para los hombres,
mientras que éstos, si es que aparecían en las mismas, lo hacían ocupando siempre un
segundo plano, por ejemplo mientras observaban cómo sus esposas estaban
amamantando a sus hijos o posaban para ser pintadas por ellos. Estas imágenes de
mujeres del siglo XVIII estaban acompañadas por diecinueve fotografías de vaginas en
blanco y negro realizadas por Zoe Leonard a seis mujeres que ella conocía bien.
Tal vez, la referencia más directa a la imagen de la vagina dentro de la Historia del Arte,
sea el cuadro realizado en 1866 por Gustave Courbet L´origine du monde (El origen del
mundo). Mientras que Gustave Courbet introducía al espectador masculino de mirada
fálica a un acto de mayor intimidad que el de simple voyeur con esta Venus, pues el
troceamiento de las piernas abiertas de la mujer y la fijación de la mirada en su peludo
pubis hacía inevitable el contacto sexual, Zoe Leonard exponía el sexo femenino y sus
genitales con una total autonomía, libre de cualquier mirada masculina. Según la artista:
“esa única imagen sería inerte y agresiva, eso representaría el invisible pero implícito
sexo en las mujeres de las pinturas, las artistas inexistentes, y la nunca dirigida
sexualidad de las mujeres de las pinturas”64. Pero es más, mientras que Gustave
Courbet, había pintado un cuerpo femenino troceado en L´origine du monde, donde el
rostro de la mujer, ni siquiera era insinuado, pues parece ser que lo cubriría la tela que

64
Cottingham, Laura: “Entrevista realizada a Zoe Leonard”.
http://enfocarte.com/2.13/entrevista.html
20-3-2008

151
cubría parte de sus pechos, Zoe Leonard expone únicamente las imágenes de estas
vaginas explícitas enlazadas con la imágenes de las mujeres del siglo XVIII.
En esta ocasión las fotografías de vaginas habían sido tomadas por una mujer, la artista,
por lo que no contenían en ellas el significante falocéntrico de la masturbación como
acto privado, motivo para el cual sí que estuvo hecho el cuadro de Gustave Courbet para
deleite de su cliente habitual, el embajador turco Khalil Beil. Pero aunque la artista no
podía controlar la mirada voyeurística de los espectadores masculinos que vieran en
ellas la posibilidad de la penetración y la catalización de su propio orgasmo, sí que hubo
espectadores que con sus comentarios, incluso la misma Leonard lo confesó, sentían
cómo estas vaginas les pertenecían a estas mujeres del siglo XVIII, muchas de las
cuales se masturbarían, tendrían sueños eróticos, disfrutarían plenamente de su
sexualidad o algunas de ellas serían lesbianas o incluso reprimidas. Zoe Leonard quería
expresar con ello una crítica a la excesiva representación del sexo femenino
objetualizado por la mirada masculina para su propio deleite, a lo que la artista decía:
“Nosotras las mujeres hemos sido representadas en exceso como objetos pero en
defecto como productoras. Y también que nuestro sexo ha sido representado en exceso
como algo a lo que se mira pero en defecto como algo que sentimos”65.

34.- Zoe Leonard, Sin título, Neue Gallerie, Documenta 9 de Kassel, 1992.

65
Becker, Illa: “Zoe Leonard”, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI cit., p. 317.

152
Las imágenes de mujeres del siglo XVIII que acompañaban a estas vaginas, nos
trasladaban a un momento crucial para el feminismo en el que figuras como la filósofa
inglesa Mary Wollstonecraft, a través de su obra Vindicación de los Derechos de la
Mujer escrita en 1792, considerada un grito contra las revoluciones liberales que se
olvidaron en sus proclamas de libertad de la igualdad entre mujeres y hombres,
proclamaba la igualdad de los sexos, la cual se conseguiría a través de la educación. Es
posible que Zoe Leonard con las imágenes de mujeres del siglo XVIII estuviera
homenajeándolas, pues el feminismo, según afirma Amelia Valcárcel tuvo su origen en
la Ilustración.
La reivindicación de los genitales femeninos, llevada a cabo por Zoe Leonard, tratados
en el arte como una simple curva visible para el deleite de la mirada masculina,
entroncaba con el activismo realizado por las Guerrilla Girls dispuestas a denunciar la
entrada de las mujeres en el museo únicamente si éstas iban desnudas y no como
artistas. El ejemplo se encuentra en los cuadros que cuelgan de los museos más
importantes del mundo.

35.- Guerrilla Girls, Do women have to be naked to get into the Met. Museum? (¿Tienen que
estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan?), 1989.

Con esta obra, aquello que sí había conseguido Zoe Leonard, era la introducción de unas
vaginas en un ámbito cerrado y machista como es el museo y donde no habían tenido
acceso las lesbianas en los años setenta y ochenta. Sus vaginas estaban hechas desde el
punto de vista femenino, buscando a través de las mismas la libertad sexual femenina
que dos décadas antes, la artista lesbiana y activista feminista estadounidense Tee A.
Corinne (St. Petersburg, Florida, 1943-2006) había logrado con su Cunt Coloring Book
(Libro para colorear el coño) realizado en 1975 cuyo precedente más directo se hallaba

153
en el trabajo de la artista Betty Dodson quien en la Conferencia Nacional de Mujeres
sobre Sexualidad celebrada en Estados Unidos en 1973, realizó una proyección de
diapositivas en la que comparaba unos genitales femeninos extraídos de fuentes
médicas, los cuales estaban dibujados incorrectamente y se mostraban horribles ante el
espectador, con las fotografías de los dibujos de los genitales de mujeres hechas por
mujeres.

36.- Tee A. Corinne, Cunt Coloring Book (Libro para colorear el coño), 1975.

Los dibujos de vaginas abiertas realizados por Tee A. Corine, eran usados en clases de
grupos de educación sexual para lesbianas a través de la propuesta divertida de
colorearla para mejorar el conocimiento y la conciencia de la sexualidad femenina que
se tuviera hasta el momento. Estas vaginas sólo estaban sujetas a las miradas de sus
alumnas a pesar de la circulación minoritaria que tuvo esta propuesta, a diferencia de las
vaginas de Zoe Leonard que estaban expuestas a la mirada masculina del público y del
museo, una institución, por tradición falocéntrica, acostumbrada a venerar otros coños
como por ejemplo los realizados por Picasso en los cuales no se prescindía del vello
púbico con la intención de asociarlos a la potencia sexual y a la pasión, mientras que en
los afeitados de Marcel Duchamp se tenía como finalidad reforzar el carácter infantil de

154
las mujeres, para así retornar a la infancia donde se construyen los primeros deseos y
por último acercarse a la androginia.
.

37.- Patty Chang, Shaved (Afeitada), 1999.

38.- Patty Chang, Slit (Raja), 1998.

La contraposición al protagonismo de los coños afeitados y mutilados de la obra de

Marcel Duchamp la realizará la estadounidense de ascendencia japonesa Patty Chang
(San Francisco, 1972) mediante su fotografía de 1999 Slit (Raja), una cicatriz en el
brazo que estirada parecía una vagina y en la performance Shaved (Afeitada) de 1998 y
1999. Para la realización de la misma, se presentaba llevando una maleta blanca y con
una venda en sus ojos que impedía su visión, vestida con una falda larga de seda negra y
con un corpiño blanco, como un objeto más dentro de una sala en la que se iba a realizar
algún ritual. De una copa de cristal beberá agua y con la que sobrará lavará previamente
su pubis rasurado para proceder a, sin ver nunca lo que hace, rapar más todavía su sexo
el cual presentará sin vello púbico a los ojos del espectador masculino al exhibirlo sin
tapujos, con absoluto descaro, con una dimensión frontal y tan inmediata que desafía la
mirada, porque duele el corte66, al hacer de una manera violenta una tarea tan delicada
como es afeitarse. Si el vello púbico para los surrealistas era sinónimo de obscenidad y

66
Martínez-Collado, Ana María: “Patty Chang, el cuerpo femenino y su violentada experiencia”.
http://www.artszin.net/vol1/chang.html
22-5-2009

155
prescindir del mismo hacía posible relacionar a las mujeres con la niñez y a su vez con
su debilidad mental, Patty Chang nos muestra tras afeitarse, esa raja de la que puede
emanar vida, esa grieta entre las piernas, en contra de los bultos y protuberancias
masculinas de las que hacía alarde tanto el psiconálisis como el surrealismo.

39.- Judy Bamber, My little fly. My little butterfly

(Mi pequeña mosca. Mi pequeña mariposa), 1992.

En la misma línea de la obra de Tee A. Corinne está situada la de la también

norteamericana Judy Bamber (Detroit, Michigan, 1961). Ambas artistas se han
autodefinido implícitamente como observadoras deseantes67 y juntas han explorado el
polimorfismo de la imagen del coño con la intención de activar deseos incontrolables
que no son ni heterosexuales ni masculinos y que saltan fuera del marco de lo estético68.
En sus fotografías My little fly. My little butterfly (Mi pequeña mosca. Mi pequeña
mariposa) realizada en 1992, un sexo femenino abierto pintado con gran precisión y
realismo, casi rozando el límite entre el arte y la pornografía, muestra sus genitales
rodeados de moscas, el cual está contrapuesto a otro sexo femenino, cuyos genitales en
este caso están rodeados de mariposas.
Las moscas, a pesar de estar veneradas en la Antigüedad por ser consideradas un animal
asociado a Zeus y a Apolo, son consideradas en la actualidad seres insoportables que

67
Jones, Amelia: “Herejías feministas: el <arte coño> y la representación del cuerpo de la mujer”,
Heresies-Herejías. Crítica de los mecanismos cit., p. 612.
68
Ibíd.

156
revolotean sin cesar y se multiplican sobre la podredumbre y la descomposición,
transportando gérmenes de enfermedades. Una mosca revoloteando un sexo femenino
puede representar el tabú que ha oprimido el sexo de la mujer y su libertad, así como la
repulsión que se le ha otorgado a la entrada en los museos de los genitales femeninos,
vistos de una manera explícita como órganos sexuales, lejos de la mirada masculina que
los ha denigrado. Inseguridad y represión es el significado que se arroja ante la
propuesta de estos coños realizada por Judy Bamber cuyo clítoris está rodeado por
moscas, las mismas que rodean la vagina representada en el aguafuerte de la serie
“Insectario” de la mexicana Nunik Sauret (México D. F., 1951) realizado en 1977 bajo
la influencia de la iconografía genital y de la abstracción de Judy Chicago.

40.- Nunik Sauret, Sin título, de la serie “Insectario”, 1977.

La vagina rodeada por mariposas de Judy Bamber, hace referencia a un cambio, a una
metamorfosis ocasionada por la sexualidad libre que ahora tiene alas, un símbolo de
abertura a las riquezas secretas de los conocimientos escondidos por el falocentrismo,
incluidos el deseo y la identificación y que ahora emergen en total libertad, no sujetas a
la mirada masculina que ve en estos coños algo molesto por la precisión casi científica
con la que están realizados, a diferencia de los coños pintados por Judy Chicago. Unas
mariposas que vuelan en total libertad que como en la obra de la mexicana residente en
Nueva York Erika Harrsch (México D. F. 1970), hace que los espectadores vean en
estos coños multitud de posibilidades en las que se mezclan el deseo con el placer y la

157
libertad con la autonomía, a fin de dislocar los placeres opresivos y potenciar de esta
manera el disfrute sexual69 lejos de la mirada masculina. Esa libertad vivida en un
espacio reducido como es la sala de una galería de arte en la cual temas tabú son
tratados como cotidianos, es el fin que persigue esta artista en su serie del año 2006 que
lleva por título “Objeto del deseo”. Este proyecto multimedia fue presentado el mismo
año de su realización en Houston para la bienal Fotofest en el espacio de arte Diverse
Works. En el año 2008 fue expuesto en la galería Leme de Sao Paulo en Brasil,
inauguró la Bienal de Seúl el 11 de septiembre de 2008 y estuvo expuesta hasta febrero
del año 2009 en el Museo de la Fotografía en Charleroi (Bélgica).
Para la realización de esta serie se sirvió de las mariposas y de su significado como
icono visual asociado a las mujeres, a su belleza y a su inocencia con la intención de
introducir al espectador, tanto mujer como hombre, a un espacio íntimo del cual se
forma parte a través de la mirada indiscreta, a modo de voyeur, en el que logra una
recreación virtual del santuario de las mariposas monarcas situado en el estado
mexicano de Michoacán.
La instalación que lleva por título Eros-Thánatos es una conjunción de experiencias
orgánicas y medios electrónicos que tiene como eje central la mariposa monarca en un
ambiente en el que se percibe la dualidad entre la vida y la muerte, entre la libertad y el
deseo. Para ello entramos a un mundo dominado por la madre naturaleza en el que se
recrea, a través de la tecnología digital, el santuario de las mariposas monarcas del
estado de Michoacán en México donde habitan sesenta mil mariposas, un lugar
supuestamente idílico que encandila al público con la intención de despertar en la
conciencia del espectador, la vulnerabilidad del ambiente natural y la devastación del
ser humano70. La instalación incluye un camino hecho de mariposas individuales
fusionadas con genitales femeninos, impresas en un material plástico y colocadas sobre
un césped artificial. Este camino es una recreación del suelo cubierto de mariposas
muertas del santuario monarca, ya que tanto el espectador como el explorador que llega
a este lugar, se ve obligado a pisarlas, a pasar por encima de ellas, paradójicamente,
para poder ver la belleza del vuelo libre. Al fondo, un video de doce minutos de
duración nos adentra al mundo de las mariposas monarcas a través de la recreación de
su vuelo en el que se mezclaban suspiros de placer femenino.

69
Ibíd., p. 613.
70
Entrevista virtual mantenida con la artista el viernes 26 de junio de 2009.

158
Las mariposas representadas, símbolo de ligereza e inconstancia71, aluden a la
sexualidad femenina, convertida en fetiche masculino y por lo tanto en objeto poseído.
La dualidad de la estructura psíquica del ser humano compuesta por su lado bueno y
malo, queda reflejada bajo el título de Eros-Thánatos, nombres tomados de la teoría de
los instintos sexuales desarrollados por Freud desde el erotismo y la violencia. De ese
antagonismo sexual y agresivo, Erika Harrsch nos habla a través de su instalación del
cuerpo y de la sexualidad femenina, lo que para el patriarcado es lo único que les da
vida a las mujeres en la sociedad. Revirtiendo esta premisa falocéntrica que convierte en
fetiche la genitalidad femenina con la intención de asegurarse la procreación y la carga
institucional que ello conlleva72, la artista nos introduce en un mundo en el que la mujer
es la propietaria de su sexo y por lo tanto de su propio placer, el mismo que la subordina
o la libera que la desestima o la sublima. Una libertad femenina que el propio visitante
experimentará cuando el cielo se sature por el vuelo de centenares de estas mariposas
monarcas y de sus genitales femeninos, pero que no dejará de ser cuestionado por una
mirada masculina que objetualiza los cuerpos femeninos.
La última parte de la serie “Objeto de deseo” está formada por las llamadas Imago. Tras
pasar meses investigando mariposas y gusanos en el museo de ciencias naturales de
Nueva York, Erika Harrsch decidió que las imágenes de mariposas fusionadas con
clítoris fueran colocadas dentro de las cajas de madera que se dedican para la
conservación de insectos. Imago, es una imagen mental idealizada de una persona o de
uno mismo que también se corresponde con la última parte del desarrollo de un insecto,
etapa en la que se le considera sexualmente maduro. En esta ocasión Erika Harrsch
empezó a fotografiar mariposas de distintos países por lo que quiso fusionarlas con
clítoris de mujeres que fueran del mismo país que la mariposa. En un intento por
eliminar el tabú del clítoris, ya que muchas de las mujeres que se prestaron a que sus
clítoris fuesen fotografiados ni siquiera habían visto sus genitales, Erika Harrsch se
encontró con el desgarrador caso de una princesa nigeriana al que le fue mutilado su
clítoris a una edad temprana en un ritual de iniciación para convertirse en una
sacerdotisa. En ese momento la artista se convirtió en una especie de voyeur que no
quiso serlo, a la vez que para la mujer nigeriana esta experiencia significó una catarsis,

71
Gheerbrant, Alain: “Mariposa”, Diccionario de los símbolos cit., p. 691.
72
Lagarde y de los Ríos, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y
locas cit., p. 267,

159
el poder liberarse de ese sufrimiento psicológico que llevó a decirle a la artista que
ahora su clítoris sí que tenía alas para volar73.

41.-Erika Harrsch, Danaus Plexippus, 2005.

Imagen cortesía de la artista.

Las piezas donde son fusionados los clítoris con mariposas, dan como resultado
imágenes donde los observadores, tanto masculinos como femeninos, pueden
analizarlos casi científicamente, pero en el caso de las mujeres, estaban sintiendo su
sexo libre, al ser expuesto sin prejuicios. Por lo tanto a través de esta instalación, Erika
Harrsch pretende dar otras lecturas posibles a las analogías patriarcales tierra-madre-
naturaleza y cielo-hombre-cultura que han sujetado a las mujeres a una construcción de
su humanidad dominada por su sexualidad, a diferencia de los hombres que parten de
ella y de su cuerpo para existir74. El cuerpo femenino, por lo tanto, deja de ser un fetiche
sexual cosificado para convertirse en un cuerpo, por fin, libre mientras que su clítoris
deja de ser privado, secreto o sagrado y esta metamorfosis es representada por Erika
Harrsch a través de una mariposa, símbolo de la resurrección, de la nueva vida, la salida

73
Entrevista personal mantenida con la artista el martes 30 de enero de 2007 en la colonia Nápoles en
México D. F.
74
Lagarde y de los Ríos, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y
locas cit., p. 202.

160
de la tumba, simbolismo utilizado en el mito de Psique que se representa con alas de
mariposa.
La realización de estos coños por parte de estas mujeres artistas ha hecho que la mirada
masculina los rechace al encontrarlos vacíos de deseo ya que su finalidad era levantar
deseos que no fueran ni masculinos ni heterosexuales. Estas artistas han desafiado la
estética occidental del desnudo femenino al representar aquello que debe permanecer
oculto, aquello que ni siquiera debe ser visto porque molesta al patriarcado y a la
derecha más reaccionaria. Confirmando este argumento, miembros de la derecha del
Congreso de los Estados Unidos, en debate sobre la posible donación de The Dinner
Party de Judy Chicago a la Universidad del Distrito de Columbia, decisión apoyada por
el gobierno federal, denunciaron histéricamente la pieza al considerarla obscena y
pornográfica75.
Los coños hechos por estas mujeres artistas están más allá de la representación del arte
elevado del desnudo y lo por tanto se considera desde el patriarcado que rozan la barrera
de la obscenidad76, de aquello que está fuera y que al desvelarlo, amenazan con
desestabilizar los mismos fundamentos del sentido del orden establecidos desde
parámetros falocéntricos y regulados por la estética de Kant, para quien aquello que va
más allá del gusto estético, es considerado malo porque perturba77. Paradójicamente
esto ocurre porque el deseo masculino ya no puede controlar el cuerpo de la mujer y
esto es debido a que han sido las propias artistas quienes han retado los límites entre el
arte y la pornografía desde el punto de vista feminista al presentar coños sexualmente
activos no expuestos en relación a grandes pechos y caderas melosas ni sujetos a un
rostro que hable de consentimiento, ni a una mirada insinuante, como los que sí
aparecen en cualquier revista pornográfica.

75
Lippard, Lucy R.: “Uninvited Guests: How Washington Lost <The Dinner Party>”, Art in America,
Nueva York, diciembre 1991, p. 39-49.
76
Nead, Lynda: Op. cit., p. 46-47.
77
Ibíd., p. 46.

161
IV.- LA BÚSQUEDA DE UN PASADO ARREBATADO: LA DIOSA MADRE

Para contrarrestar las estereotipadas ideas de la inferioridad femenina, hubo artistas que
dentro del feminismo decidieron apropiarse del arquetipo de la Gran Diosa Madre,
presente desde la época del Paleolítico con la intención de exaltar el poder del cuerpo
femenino como dador de vida, símbolo de la vida y la muerte, de la tierra y la luna. La
obra de estas artistas que surgieron a finales de los años sesenta del siglo XX, empezó a
retomar las tradiciones de adoración a las diosas del Mediterráneo antiguo, de Asia y de
América Central donde el papel de la mujer y de la diosa en estas culturas antiguas
todavía no había sido apagado por el poder de la espada masculina. Con su trabajo
artístico, estas mujeres intentaron retomar la tradición de la Gran Diosa para reafirmar el
poder del cuerpo femenino a través de una iconografía que las entroncaba con la
voluntad y la herencia de ser mujer, cuya finalidad era salir del control establecido por
el patriarcado, cuyo orden regido por la lucha las excluía y las negaba, contrapuesto al
legado de la Gran Diosa Madre en el que predominaba el respeto, la solidaridad y la
convivencia. La relación entre mujer, madre y naturaleza se empezó a ver con recelo a
lo largo de los años ochenta porque implicaba una visión conservadora de la mujer
como madre. Tachadas estas creencias de esencialistas y de retrógradas, se ha pasado
por alto el peso específico sobre cómo han incidido en el trabajo artístico de muchas
mujeres.

1.- El legado de la Diosa Madre.

En el caso de la pintura de la mexicana Frida Kahlo, la mitología femenina ha incidido
en su obra pero ésta no tiene una lectura positiva1. La dureza de la ley con la que se
rigen las diosas aztecas, sobre todo la Cihuacóatl, la diosa de la tierra, la cual exigía la
entrega periódica y puntual de un gran número de víctimas humanas, está presente en
los aspectos más perturbadores de su obra. Para expresar el dolor de su cuerpo,
incorpora al léxico de su pintura los aspectos negativos de las diosas aztecas así como la
imagen de la Mater Dolorosa para reflejar su propio autorretrato, en paralelo con las
dificultades de su vida.
El 3 de septiembre de 1932 Frida Kahlo recibió un telegrama en Detroit anunciándole
que su madre estaba muy enferma ya que le habían diagnosticado un cáncer. Con su

1
Quance, Roberta: “Frida Kahlo o la aniquilación de la madre”, La Balsa de la Medusa, nº 40, Editorial
Visor, Madrid, 1996, p. 43.

163
amiga Lucienne Bloch regresó a México. Su madre murió el 15 de septiembre, una
semana después de su llegada a México y poco después terminó uno de sus cuadros más
complejos y estremecedores, Mi nacimiento, en el que quedaron reflejados el dolor de la
muerte de su madre y el reciente aborto sufrido en julio de ese mismo año en Detroit.
Esta obra, inspirada también en los retablos mexicanos como Henry Ford Hospital
también del mismo año, constituye la primera, de la serie sugerida por Diego Rivera,
que hace constar las diferentes partes de su vida2 -su genealogía, su concepción y su
nacimiento- y el único ejemplo en la Historia del Arte en el que la artista se: “ desgarró
el seno y el corazón para decir la verdad biológica de lo que siente en ellos, y poseída
de la razón-imaginación que es más rápida que la luz, pintó a su madre (…); y el de la
madre, mater dolorosa con los siete puñales del dolor hacen posible el desgarramiento
por donde emerge la niña Frida, única fuerza humana que desde el portentoso maestro
azteca que esculpió en basalto negro, ha plastificado el nacimiento, en su misma y real
acción.
Nacimiento que produjo la única mujer que ha expresado en su obra de arte los
sentimientos, las funciones y la potencia creativa de la mujer, con KALIS-TEKNIKA
insuperable.”3

1.- Frida Kahlo, Mi nacimiento o Nacimiento, 1932.

2
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 206.
3
Rivera, Diego: “Frida Kahlo y el arte mexicano”, Boletín del Semanario de Cultura Mexicana, nº 2,
México D. F., octubre de 1943.
Texto reproducido en el catálogo de la exposición:
V.V.A.A.: Frida Kahlo (1907-1954), Ministerio de Cultura, Madrid, 1985, p.135.

164
La habitación en la que se desarrolla la desgarradora escena y una de las imágenes más
impactantes que sobre este tema se haya producido jamás, es la de su casa en Coyoacán
y la cama donde yace la madre muerta es en la que nacieron la pintora y sus hermanas.
A pesar de que su esposo Diego Rivera, siempre dispuesto a exaltar la mexicanidad de
Frida Kahlo, apuntase que para la realización de la misma se sirvió de una escultura
azteca del siglo XVI donde la diosa Tlazoltéotl está pariendo, hay que destacar que en
la biblioteca de la casa Azul de Coyoacán figuraban unos manuales ilustrados de
obstetricia y ginecología4, dos ramas de la medicina que interesaron a Frida Kahlo
quien desde la preparatoria, eligió un programa de estudios que le permitiera
posteriormente estudiar medicina5. Uno de estos manuales fue el Tratado de
embriología humana de A. Fischel, del que se sirvió para convertir el sexo de la madre
en el protagonista de la escena al centrarse en el momento mismo del alumbramiento en
el que la visión de la obertura vaginal, la zona superior de la vulva, el clítoris y el vello
púbico están captados con extremo detalle. El diagrama de la pelvis deformada que le
sirvió de ejemplo ilustrativo para pintarla pocos meses antes en Hospital Henry Ford,
fue extraído del ejemplar que también tenía en su biblioteca del libro de Francis H.
Ramsbotham, The Principles and Practice of Obstetric Medicine and Surgery in
Reference to the Process of Parturition edición de William Keating de 18656. Frida
Kahlo había perdido a su hijo el 4 de julio de 1932 y durante su convalecencia en el
hospital, y según el diario de Luciente Bloch, quiso dibujar el feto que perdió. Para ello
le pidió a un doctor un libro médico con ilustraciones sobre el tema, pero éste se lo negó
porque pensó que las imágenes que contenía podían trastornarla. Finalmente fue Diego
Rivera quien se lo proporcionó7. Por lo tanto el hecho de acudir a las ilustraciones
médicas para tratar el tema de la maternidad y del aborto, implicaba una subversión
acerca de un tema que no había sido anteriormente tratado en el arte, ya que esta
imaginería solamente estaba disponible a los ojos misóginos de la ciencia. Simplemente,
aquello que estaba haciendo Frida Kahlo era llevarlas a su terreno artístico con gran
maestría.
Frida Kahlo había visto morir a su madre y en Mi nacimiento, la madre que pare una
niña también está muerta. Esa niña parece que sea Frida Kahlo la que surge de entre las

4
Ankori, Gannit: Imagining her selves: Frida Kahlo´s Poetics of Identity and the Fragmentation,
Greenwood Press, Wesport, 2002, p. 29.
5
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 45.
6
Ankori, Gannit: Op. cit., p. 141.
7
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 185-187.

165
piernas abiertas de la madre porque las densas cejas unidas así la identifican8. Pero al
igual que la madre que tiene el rostro cubierto por una sábana, la niña tiene el rostro
inerte, rodeado por un charco de sangre y parece que está muerta, como si el nacimiento
de la hija hubiese supuesto la muerte de la madre, cosa que nunca literalmente sucedió
en la vida de Frida Kahlo. La perplejidad, dadas las circunstancias visuales que produce
esta escena, hace preguntarse: “¿Nacimiento, parto o muerte de Frida? ¿Nacimiento o
muerte de un hijo? ¿O renacimiento?”9
A parte de las interpretaciones que relacionan esta obra con la imposibilidad de tener
hijos de Frida Kahlo10, otra interesante interpretación sugiere que la pintora se ha
insertado en un linaje femenino fantástico11 que no da cabida a ningún símbolo
masculino, el cual la enlazaría con sus antepasados indígenas cuya Virgen de los
Dolores ocuparía el lugar de la diosa Tlazoltéotl azteca, aquella que con un gran gesto
de dolor da a luz a un niño. Un eje vertical conecta a las tres figuras femeninas: la de la
recién nacida muerta; la de la madre con el rostro tapado por la sábana (la madre
biológica o la propia artista convertida en progenitora) y por último la figura de la
Virgen de los Dolores cuyo rostro vendría a remplazar la cabeza amortajada de la madre
biológica12. Pero ¿por qué se presentaba como hija de la Virgen? Tal vez con ello Frida
Kahlo quería apropiarse de los atributos de fertilidad propios de las diosas del Oriente
Medio13, de la Innana sumeria, señora del cielo, de la Ishtar babilónica –la diosa del
amor- o de la Isis egipcia, pues todas ellas desdeñaban a los hombres porque eran
preeminentes, independientes y únicas y cuya virginidad confería fuerza y pureza ritual.
Las posteriores declaraciones de Frida Kahlo sobre esta obra, dejaron paso a la fantasía
de la autoctonía, según la cual la pintora se convertiría en su propia madre, al parirse a
sí misma: “Mi cabeza está cubierta porque mi madre murió durante el periodo en el
que pinté el cuadro”14. Años después llegará a escribir en su diario: “La que se parió a
sí misma”15, con lo que reiteraba ese sueño de autoengendramiento.

8
Ibíd., p. 206.
9
Jamis, Rauda: Frida Kahlo, Editorial Circe, Madrid, 1988, p. 209.
10
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 207.
11
Quance, Roberta: Op. cit., p. 51.
12
Bergman-Carton, Janis: “Strike a Pose: The Framing of Madonna and Frida Kahlo”, Texas Studies in
Literature and Language, 35, nº 4, 1993, p. 449-450.
Citado por:
Ibíd.
13
Mayayo, Patricia: Frida Kahlo. Contra el mito, Ediciones Cátedra, Madrid, 2008, p. 160.
14
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 207.
15
Kahlo, Frida: El diario de Frida Kahlo. Un íntimo autorretrato, Fuentes, Carlos; Lowe, Sarah M.
(ensayo y comentarios), Editorial Debate-Círculo de Lectores, Madrid, 2001, p. 49.

166
La cosmovisión de los aztecas ha sido analizada como ejemplo de una concepción de
vida en el fondo matriarcalista en la que las mujeres al alumbrar un hijo, se hallaban
fuertemente poseídas por la Madre Tierra16. El nacimiento de un nuevo ser significaba
el nacimiento de una época. En el caso de que los hijos nacieran muertos, éstos
encontrarían su equivalente en los sacrificios aztecas. El dar muerte se valoraba
positivamente, ya que el sol azteca salía cada día acompañado de los espíritus de las
víctimas sacrificiales humanas y cada tarde caía hasta morir en compañía de los
espíritus de las mujeres muertas durante el parto. Frida Kahlo no era ajena a la
concepción dual de las diosas aztecas procuradoras del bien pero también del mal, como
Coatlicue, la de la falda de serpientes o Cihuacóatl, la mujer culebra, las cuales exigían
la entrega periódica y puntual de un gran número de víctimas sacrificadas. La pintora
sabía ya que con ella moriría parte de una época, pues la procreación de un nuevo ser,
sería prácticamente imposible, por lo que sirviéndose de esta mitología matriarcal
azteca, su hijo muerto sería ofrecido en sacrificio a la Madre Tierra para que el sol
azteca saliese todas las mañanas, el mismo que cada tarde caía hasta morir acompañado
de los espíritus de las mujeres muertas en parto, las cihuateteo, honradas como a los
hombres muertos en las batallas, ya que parir se consideraba un tipo de batalla. Y si
parir un hijo muerto era considerado el nacimiento de una nueva época para la cultura
azteca, la Mater Dolorosa también dejará de llorar cuando sepa que Cristo resucitará,
cuya creencia a su vez, dará inicio a una nueva religión: el cristianismo. Enlazado con
este renacimiento a la nueva vida, el autorretrato de Frida Kahlo emergiendo muerta del
útero de su madre, podría también ser visto como una conquista sobre la derrota que
supone la muerte sobre la vida17, pues al pintarse muerta pudo intentar desprenderse del
dolor que escatimaba su vida para pasar a otra mejor en la que sus componentes se
disgregarían para comenzar un nuevo ciclo vital.
Pero el siniestro desdoblamiento de su figura traía connotaciones negativas pues Frida
Kahlo en Mi nacimiento se anulaba a sí misma en cuanto a madre y en cuanto a hija18,
ya no es ni la una ni la otra, motivo por el cual aparentemente decide no agradecer nada
en esta especie de retablo en el que la cartela quedaría vacía, pues con la muerte de
ambas desaparecerían dos generaciones de mujeres19.

16
Quance, Roberta. Op. cit., 47.
17
Martín Martín, Fernando: “Santa Frida Kahlo, pintora y mártir”, Op. cit., p. 272.
18
Quance, Roberta: Op. cit., p. 53.
19
Ibíd., p. 61.

167
Es necesario que el análisis de la pintura de Frida Kahlo se desligue de su vida y por lo
tanto dejen de considerarse ambas un todo indisoluble. Afirmaciones como: “La vida-la
obra de Frida Kahlo es una perpetua representación”20 se hallan ancladas en la
ideología patriarcal, la misma que considera que a pesar de ser la creación artística,
fuente de dominio público, las artistas, al ser mujeres y por lo tanto consagradas a la
esfera privada, están más cercanas a los sentimientos y por ello tienden a expresarlos en
sus obras, de ahí que se haga la afirmación de la unidad entre vida y obra21. Pero
exponer públicamente un tema irrepresentable como es el aborto, considerado privado y
tabú, hace que consideremos necesario no pasar por alto la concepción feminista de su
pintura.
No cumplir con la función reproductora asignada al cuerpo de las mujeres ha sido
considerado síntoma de vergüenza y de incapacidad. No hay una manera específica de
representar el aborto, así que la necesidad consciente que tiene Frida Kahlo de
representarlo, está unida a la necesidad de ligar su obra a una interpretación más
política22 en la que se valoren los aspectos más transgresores de su pintura llevados a
cabo a través de la introducción en la esfera artística de este motivo pictórico silenciado
por el patriarcado, realizado siguiendo los parámetros estilísticos de los exvotos
populares, en un formato y sobre un soporte, la lámina de metal, alejados de la esfera
artística dominante. Es por lo tanto Frida Kahlo un ejemplo de pintora culta que
deliberadamente se apropió de las fuentes populares que la rodeaban23 y ejemplo de
pintora feminista que tuvo la necesidad consciente de representar temas jamás antes
tratados y el valor de alzarse en contra de las concepciones morales y representativas de
su tiempo marcadas por un discurso sexista dominante que omitía completamente a las
mujeres.
Este cuadro fue adquirido por la cantante Madonna para su casa de Los Ángeles a
principios de los años noventa, al mismo tiempo que anunciaba su intención de
protagonizar una película sobre la vida de la pintora. Se quería ver una relación
psicológica entre Frida Kahlo y la cantante como personas independientes, pero
víctimas de una narración construida por los medios de comunicación. Mientras Frida
Kahlo representaba su nacimiento en ausencia de presencia varonil, Madonna en su casa

20
Debroise, Olivier: Figuras en el trópico. Plástica mexicana (1920-1940), Editorial Océano, Barcelona,
1983. p. 166.
21
Barta, Eli: Frida Kahlo. Mujer ideología y arte cit., p. 70.
22
Mayayo, Patricia: Frida Kahlo. Contra el mito cit., p. 147.
23
Conde, Teresa del: “Lo popular en la pintura de Frida Kahlo”, Frida Kahlo (1907-1954) cit., p. 91.

168
acogía a sus invitados con este cuadro que era una imagen de autonomía femenina
frente a lo masculino, pues ambas mujeres habían desafiado los modelos aceptables de
conducta sexual y las convenciones de género. Además, las dos, a una edad joven
habían perdido a sus respectivas madres24, acontecimiento que en el caso de Madonna
había sido determinante en su vida. El 12 de noviembre de 1984 Madonna sacaba a la
luz su segundo disco Like a Virgin con el que en 1998 consiguió el disco de Diamante
tras vender diecinueve millones de copias. Traducido al español por “Como una
virgen”, fue dedicado a todas las vírgenes del mundo y ha constituido uno de sus
grandes éxitos musicales. El título de este disco donde se evoca la ausencia de varones y
se critica el sometimiento sexual del cuerpo de la mujer, pues no en vano en la I edición
de los premios musicales MTV apareció vestida con un traje de novia, con liguero,
medias de encaje, un cinturón que rezaba Boy Toy (Juguete de chico) y cantando sobre
un pastel de boda la canción Like a virgen, vuelve a establecer una relación o afinidad
con la pintura de Frida Kahlo, pues Madonna ha llegado a declarar que: “si alguien dice
que no le gusta este cuadro, entonces sé que no puede ser mi amigo”25.
En Mi nana y yo, realizado en 1937 uno de los años más fértiles para su pintura, Frida
Kahlo se autorretrataba con cabeza de adulta y cuerpo de niña, en el regazo de su
nodriza y mamando de su pecho. Por medio de este cuadro, daba a entender que el
pasado indígena de México, no había muerto si no que permanecía vivo y renacía en
cada nueva generación señalando así la continuidad del ciclo de la vida.
Al igual que Diego Rivera se vanagloriaba de ser mestizo, Frida Kahlo también se
mostraba orgullosa de su ascendencia indígena por parte de su abuelo materno Antonio
Calderón, indígena de Michoacán. La nodriza, indígena de tez morena, lleva el pelo
suelto, como Frida Kahlo y una máscara funeraria de Teotihuacan ocupa su rostro
mientras que brota leche de sus glándulas mamarias, con gran precisión anatómica,
característica de la pintora mexicana, como si fuese una planta que alimenta a la niña
Frida. Del cielo caen también gotas de leche que alimentan a la Madre Tierra como
metáfora de la vida, al igual que la leche de la Virgen María que era una emanación del
cielo; al parecer la nana indígena de Frida Kahlo le dio esta explicación del fenómeno

24
Bergman-Carton, Janis: “Strike a Pose: The Framing of Madonna and Frida Kahlo”, Texas Studies in
Literature and Language, vol. 35, nº 4, 1993, p. 440-452.
Citado por:
Vid., nota, 11; Mayayo, Patricia: Frida Kahlo. Contra el mito cit., p. 19-21.
25
Sessum, K.: “Madonna: White Heat”, Vanity Fair, vol. 53, nº 4, abril de 1990, p. 142-147.
Citado por:
Mayayo, Patricia: Frida Kahlo. Contra el mito cit., p. 20.

169
de la lluvia26. Aunque Frida Kahlo pronto se separó de la religión, en numerosas
ocasiones confesó que su madre era una fanática de ella al igual que gran parte de su
país, por lo que la raíz del cristianismo impregnó también su obra y es en esta escena
donde se ve la semejanza con la Virgen de la Leche que amamanta al Niño Jesús,
mientras que el pasado indígena está reflejado por la máscara funeraria de Teotihuacan
y por su intención de fundirse en el regazo del mismo, personificado a través de la
figura de la diosa.

2.- Frida Kahlo, Mi nana y yo o Yo mamando, 1937.

La relación entre el malestar del niño cuando recibe los efectos del nuevo embarazo de
la madre, el calor añorado del regazo materno, el destete violento, la desnutrición y la
nueva y angustiante sensación de frío, provoca una proyección de lejanía y de soledad
entre la nueva nodriza y la niña Frida, cuya calidez será recuperada a través del abrazo
materno otorgado por la diosa de la fertilidad en El abrazo de amor del Universo, mi
tierra (México), Diego yo y el señor Xólotl de 1949. En este lienzo, la misma diosa
precolombina de la fecundidad la tendrá en su regazo junto a Diego Rivera en un paisaje
sometido a las contradicciones de la dualidad azteca en movimiento llamado ollin que
viene a significar entre la noche y el día, la vida y la muerte, mientras su perro Xólotl,
perros negros de piel sin pelo de raza precolombina, el cual pertenece al mundo inferior,

26
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 281.

170
aguarda la entrada al mundo de los muertos a donde finalmente les acompañará, según
la mitología azteca.
Esta dualidad entre lo frío y lo caliente quedó registrada desde los tiempos
prehispánicos a causa del conocido mal de la chipilez27 ocasionado por el cambio de la
leche materna que se supone se hace caliente debido al nuevo embarazo. Por lo tanto se
puede interpretar la lejanía entre la nodriza y la pintora como una sensación de
abandono por parte de su madre tras quedar embarazada de su hermana Cristina. “Me
crió una nana cuyos senos se lavaban cada vez que iba a mamar”28. Esta afirmación
posteriormente para Frida Kahlo fue esencial al considerar que de ella había mamado la
herencia mítica mexicana como emblema de exaltación de ese nacionalismo mexicano
que tanto buscaron los intelectuales de su generación: “Sus pezones gotean leche, y el
cielo también … Salí viéndome como niña, y ella tan fuerte, tan empapada de sustento,
que me dieron ganas de dormir”29.
El tema de la virgen lactante, la Maria Lactans, se originó probablemente en Egipto
donde la diosa Isis, más de mil años antes de Cristo, había sido representada
amamantando a su hijo Horus. Doscientos años antes de Cristo, la diosa Ur le ofrecía el
pecho a su hijo mientras que en México las figuras femeninas de la cultura de Nayarit
amamantaban también a sus hijos. Tal vez Frida Kahlo pudo inspirarse en la escultura
olmeca de piedra llamada El Señor de las Limas que representa a un hombre adulto con
un niño de rostro maduro en brazos o en la escultura en cerámica de Jalisco (100 a. C.-
250 d. C.) que representa a una madre dando de mamar a su hijo30. Es cierto que Frida
Kahlo optó por no representar ningún tipo de relación afectiva entre la madre y la hija o
con la nodriza. Ese frío distanciamiento también vino otorgado en la escena por la
máscara funeraria de Teotihuacan, la misma que se colocaba sobre el rostro de los
cadáveres. Además hay que tener en cuenta que la cultura indígena mexicana, se basaba
en una concepción de vida matriarcalista, pues parir era considerado un tipo de batalla,
por lo que las mujeres que morían dando a luz a su primer hijo, las llamadas cihuateteo,
eran consideradas víctimas caídas en combate y veneradas como tal. Dar a luz
simbolizaba dar un hijo para los ritos de sacrificio por lo que la rigidez, la expresión fría
y distante de la nodriza con la niña Frida reducida al simple acto de la alimentación,

27
López Austin, Alfredo: Textos de medicina náhuatl, Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Históricas, México D. F., p. 29.
28
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 27.
29
Ibíd., p. 282.
30
Ibíd., p. 218.

171
puede relacionarse también con el acto ceremonioso de entrega a uno de los sacrificios
rituales que reclama la Madre Tierra para que el Sol y el Universo sigan existiendo, la
misma rigidez y temor que Isis, sentada en el trono y coronada por el disco solar
estrechado por los cuernos de la luna, inspiraba dando el pecho a su hijo Horus.
Se ha considerado que en la máscara de Teotihuacan podría haberse autorretatado Frida
Kahlo por la semejanza con el pelo negro suelto y las cejas unidas31. Si es un doble
autorretrato, a lo que Frida Kahlo acostumbraba como en Las dos Frida de 1939, esto
no parece quedar claro, pero ese vacío de sentimiento entre la nana y Frida Kahlo o
entre la madre y la hija, se ha relacionado una vez más con el sentimiento que tenía la
pintora por no poder tener hijos32.
Es cierto que del cuadro se vuelve a desprender una significación extraña como en Mi
Nacimiento de 1932. En ambos las cartelas de agradecimiento, en este caso por el nuevo
nacimiento, están vacías porque la fertilidad materna no ha sido motivo de celebración.
Si las creencias aztecas consideraban que la sangre perdida en los abortos alimentaba a
la Madre Tierra, tal y como puede observarse en la litografía Frida y el aborto de 1932,
también el cuerpo de Frida Kahlo una vez muerto conectaría con estas creencias. Dos
cuadros ilustran esta teoría de la dispersión de los componentes del ser humano en la
tierra. En 1940 pintó El sueño. Frida Kahlo yace dormida sobre una cama con dosel,
igual a la que acostumbraba a dormir. La cama está flotando en el aire, en un cielo azul
nublado. Está acompañada por un esqueleto, un Judas que también en la vida real la
acompañaba. Un Judas en México es un muñeco de papel que se destruye por el fuego
de los cohetes el sábado de Resurrección. Frida Kahlo duerme en la cama cubierta por
una colcha amarilla de la que crece una planta que la cubre hasta su rostro, mientras el
esqueleto descansa sobre dos almohadas rodeado de explosivos preparados para usarse
el mismo sábado de Resurrección. Posiblemente esté soñando en su tumba una vez ya
muerta y en las flores y plantas que la cubrirían, las mismas que cubrían el cadáver de
Luther Burbank muerto en 1927 -creador de diversas variedades de frutas, flores y
vegetales, enterrado en el jardín de su casa por expreso deseo y sin lápida alguna bajo
un cedro de Líbano- cuyo retrato fue pintado por Frida Kahlo en 1931.

31
Vid., nota 29.
32
Vid., nota 26.

172
 3.- Frida Kahlo, El sueño, 1940.

El deseo de unirse con la naturaleza lo volverá a expresar magistralmente en 1943 en

Raíces. Si la muerte en México se vive como un renacer, como un ciclo en constante
movimiento, Frida Kahlo en este lienzo yace en la tierra vestida con el traje de Tehuana
con un codo apoyado en su almohada con la intención de alimentarla. Sueña que una
ventana se abre en su torso del que brota una frondosa vid que surge de su mística
matriz33 cuyas venas rojas fertilizan la tierra árida de México, convirtiéndose de este
modo su cuerpo, en fuente de vida para la tierra reseca de su país34. Otra interpretación
sugiere que el torso de Frida Kahlo está caracterizado por su aridez. Es un torso vacío
cuya obertura sirve para que afloren al exterior las plantas venenosas del centro de la
tierra35. Y debido a que de su cuerpo afloran las hojas sangrantes y venenosas del centro
de la tierra, es el motivo por el cual se pone en duda que sea una diosa de la naturaleza,
al menos no en términos grecocristianos, ya que se nos revela que no es inmortal36.
En 1944 escribió en su diario: “El milagro vegetal del paisaje de mi cuerpo es en ti la
naturaleza entera. Yo la recorro en el vuelo que acaricia con mis dedos los redondos
cerros, penetran mis manos los umbríos valles en ansias de posesión y me cubre el

33
Ibíd., p. 399.
34
Ibíd., p. 400.
35
Ankori, Gannit: Op. cit., p. 194.
36
Quance, Roberta: Op. cit., p. 58.

173
abrazo de las ramas suaves, verdes y frescas. Yo penetro el sexo de la tierra entera, me
abrasa su calor y en mi cuerpo todo roza la frescura de las hojas tiernas.”37

4.- Frida Kahlo, Raíces, 1943.

Sus escritos parece que quieran identificarla como una mujer-semilla38 de la que brota la
vida en la tierra árida, y de cuyas hojas la sangre es la savia de la vida, pues su cuerpo es
tendido sobre la tierra para ser fecundada y cumplir así con las leyes de la naturaleza
femenina dictada por el patriarcado, proyectando de este modo en su pintura su deseo de
ser fértil39. Como diosa de la tierra reverenciada por ser su cuerpo el origen de la vida,
representa a la tríada de la agricultura, Core y Perséfone, las únicas que junto a Hécate,
practicaban los misterios de la agricultura en los que Core representaba al grano verde,
Perséfone a la espiga madura y Hécate al cereal cosechado. Frida Kahlo cuando pintó
este autorretrato contaba con treinta y seis años y como una diosa de la vegetación se
convierte en mujer semilla con la intención de que en su vientre germine vida, pero la
negatividad de la presencia de la diosa en su obra, dualidad con la que se caracterizaban
las diosas aztecas, venía otorgada por la sangre que brotaba de las hojas que crecían de
su torso, pues al considerarse que la fertilidad o la esterilidad tienen influencias en la
agricultura, Frida Kahlo como mujer estéril era considerada peligrosa, pues de la tierra
que la envuelve, el grano no queda preñado, no germina ni crece.

37
Kahlo, Frida: Op. cit., p. 215-216.
38
Rico, Araceli: Op. cit., p. 96.
39
Ibíd.

174
Identificadas las hojas que brotan del seno de Frida Kahlo con hojas de una frondosa
vid40, la relación con Cristo vuelve a aparecer, al ser considerado su seno un seno
místico41 que sangra a través de sus venas como Cristo sangró en la Pasión y quien
inmortal resucitó, como Frida Kahlo cuyo cuerpo se regenerará en otra vida. A este
respecto cobra un significado especial la metáfora mística con la que Cristo aludió a su
inminente muerte tomada como la promesa de su segundo nacimiento, la cual
corresponde a una equivalencia simbólica entre sacrificio y maternidad42: “En verdad
os digo: si el grano de trigo no cae en tierra y muere, queda él sólo; pero si muere,
produce mucho fruto”43. Por lo tanto el seno de la madre tierra sería finalmente su
tumba, la tierra nutricia de la que había mamado en Mi nana y yo de 1937 y que
supuestamente la enlazaban con un linaje de diosas matriarcales con las que ella se
identificó.
Si el cuerpo de Frida Kahlo había servido para fertilizar a la Madre Tierra, el cuerpo de
Ana Mendieta (La Habana, 1948-Nueva York, 1985) también fertilizará la tierra en su
performance Flowers of Body (Flores sobre el cuerpo) realizado en El Yagul Oaxaca,
México en 1973, pues de este modo ambas artistas ligaban sus cuerpos a la cadena de la
vida. El cuerpo de Ana Mendieta, aparentemente muerto en esta tumba zapoteca es
cubierto completamente por pequeñas flores blancas, las cuales parece que crezcan de
su cuerpo, en completa unión con la tierra, como Frida Kahlo en su autorretrato Raíces.
Su interés por México hizo que ese mismo verano visitara la Casa Azul en Coyoacán de
Frida Kahlo44 donde pudo conocer algunas de sus pinturas y que recomendara a su
amiga Sue Rosner en una carta en 1983 que leyera la biografía de la pintora escrita por
Hayden Herrera45. Durante su estancia en la ciudad de México pudo conocer a partir de
láminas el catálogo de la obra de la pintora, ya que el autorretrato Raíces forma parte de
una colección privada y visitar los museos de la capital mexicana que albergan parte de
su obra pictórica.
En esta performance realizada en El Yagul, el cuerpo de Ana Mendieta se disuelve en la
tierra como lugar de muerte o como renacimiento de vida simbolizando, tal vez por las
flores que brotan de su cuerpo, la renovación estacional de la primavera, al igual que las
40
Hayden, Herrera: “Autorretratos”, Frida Kahlo 1907-1954 cit., p. 47.
41
Vid., nota 36.
42
Ibíd., p. 60.
43
Juan 12, 24.
44
Merewether, Charles: “De la inscripción a la disolución: un ensayo sobre el consumo en la obra de Ana
Mendieta”, Ana Mendieta, CONACULTA-INBA, Museo Rufino Tamayo-Museo de Arte Contemporáneo
de Monterrey, Barcelona, 1999, p. 99.
45
Mendieta, Ana: “Carta a Sue Rosner”, Ana Mendita cit., p. 217.

175
mismas raíces brotaban del cuerpo de la pintora mexicana. Sobre esta acción en la que
claramente homenajeaba a la pintora Frida Kahlo46, dijo posteriormente: “La analogía
radicaba en que yo estaba cubierta de tiempo e historia”47 al ser realizada en un
yacimiento zapoteca con patios, una cripta y una tumba abierta, a diferencia de la
pintura de Frida Kahlo, Raíces, cuya escena en la que se halla autorretratada la pintora
mexicana, está situada en un terreno de piedra volcánica y árido como es el del
Pedregal48, al sur de la ciudad de México donde junto a Diego Rivero edificó el museo
Anahuacalli.

5.- Ana Mendieta, Flowers of Body (Flores sobre el cuerpo), 1973.

En el caso de Frida Kahlo, El abrazo de amor del Universo, mi Tierra (México), Diego
y el señor Xólotl realizado en 1949 es una muestra de la relación que esta pintora
mexicana mantenía con su esposo Diego Rivera, de cuyo fondo surge la exuberante y
frondosa vegetación arraigada profundamente a la tierra mexicana. En su diario Frida

46
Vid., nota 44.
47
Ana Mendieta, apuntes inéditos.
Citado por:
Merewether, Charles: Ana Mendieta cit., p. 99.
48
Vid., nota 33.

176
Kahlo admite que: “Diego se pertenece sólo a sí mismo”49 por lo tanto llegó a
considerar que el único modo de estar con él era adoptando la postura como “madre” de
su esposo al que colmaría de todas sus atenciones50 y esta pintura evoca este escrito.
Una evaluación de la obra de Diego Rivera que hizo Frida Kahlo con motivo de una
exposición suya en 1949 presentó su fascinación por esa madre mítica, cuya explicación
arrojará luz sobre este cuadro que realizará el mismo año: “La forma de Diego es la de
un monstruo entrañable, al cual, la abuela, Antigua Ocultadora51, la materia necesaria
y eterna, la madre de los hombres, y todos los dioses que éstos inventaron en su delirio,
originados por el miedo y el hambre, LA MUJER, entre todas ellas –YO- quisiera
siempre tenerlo en brazos como a un niño recién nacido”.52

6.- Frida Kahlo, El abrazo de amor del Universo, mi tierra (México), Diego, yo y el señor
Xólotl, 1949.

49
Kahlo, Frida: Op. cit., p. 235.
50
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 474
51
Apodo con el que solía llamarla Diego Rivera.
52
“Retrato de Diego por Frida Kahlo”, <México en la Cultura>, suplemento del diario Novedades,
México D. F., 17 de julio de 1955.
Texto reproducido en:
V.V.A.A.: Frida Kahlo (1907-1954) cit., p. 138; Tibol, Raquel: Escrituras de Frida Kahlo cit., p. 363.

177
Un dibujo monocromático que aparece en su diario datado en agosto de 1947, una de las
pocas imágenes previas que Frida Kahlo convirtió posteriormente en pintura, representa
la idea de la pintora madre de Diego Rivera, pero mientras en El abrazo del Universo,
mi tierra (México), Diego, yo y el señor Xólotl será la diosa Madre primigenia universal
el ser benefactor que abraza tanto a la tierra (México) como a la pintora y al pintor,
tanto en este dibujo como en otra versión realizada durante el mismo año, serán
abrazados por un ser masculino benefactor con aspecto de Buda.
En este cuadro, la pintora está sentada en el regazo de México de cuyo cuerpo brotan
plantas características del país como el cactus, personificado en una mujer, la Diosa
Madre Tierra, a la vez que en sus brazos, a modo de Virgen sosteniendo a su hijo, está
retratado Diego Rivera con cuerpo de niño quien lleva en la frente el ojo de la sabiduría
y entre las manos, el fuego de la pasión, atributo habitual del dios hindú Siva esposo de
Parvati, representado a través de una planta de maguey que lo alimenta. La huella de la
mitología hindú aparecerá a la hora de describir a Diego Rivera en el retrato escrito que
de su esposo hizo la pintora: “SU FORMA: con cabeza asiática sobre la que nace un
pelo oscuro, tan delgado y fino que parece flotar en el aire, Diego es un niño grandote,
inmenso, de cara amable y mirada un poco triste. Sus ojos saltones, oscuros,
inteligentísimos y grandes, están difícilmente detenidos –casi fuera de las órbitas- por
párpados hinchados y protuberantes como de batracio, muy separados uno del otro,
más que otros ojos. Sirven para que su mirada abarque un campo visual mucho más
amplio, como si estuvieran construidos especialmente para un pintor de los espacios y
las multitudes. Entre esos ojos, tan distantes uno de otro, se adivina lo invisible de la
sabiduría oriental, y muy pocas veces desaparece de su boda búdica, de labios
carnosos, una sonrisa irónica y tierna, flor de su imagen”53.

Los tres personajes, Diego Rivera, Frida Kahlo y la diosa que personifica México,
aparecen abrazados por un ser benefactor, una diosa precolombina que representa el
Universo. Al fondo aparecen el sol y la luna que representan la dualidad azteca del día y
la noche, del mundo de los vivos y de los muertos o la parte desértica y selvática de
México. Frida Kahlo está sentada en el regazo de la Tierra Madre mexicana, llorando,
vestida de Tehuana mientras que de su cuello se abre una grieta de la que emana sangre
como el corazón sangrante azteca presentado en los sacrificios a los dioses o el corazón

53
Ibíd., p. 137; Ibíd., p. 362.

178
herido y sangrante presente del barroco novohispano. Es la Parvati hindú, la diosa que
se ve continuamente humillada por las infidelidades de su esposo Siva y con quien pudo
identificarse Frida Kahlo54. Otra grieta profunda, similar a las de la tierra infértil,
quiebra el pecho de la Diosa Madre mexicana mientras que del mismo y como símbolo
de la fecundidad, brota leche para alimentar a la tierra. A los pies de esta diosa, Frida
Kahlo coloca a su mascota preferida, su perro al que llama señor Xólotl el cual a su vez
está recostado en el regazo de la diosa precolombina que representa el Universo. En la
mitología azteca el perro Xólotl era el protector de la entrada al mundo de los muertos,
el mismo que allí portaba sobre sus espaldas a los difuntos donde finalmente podrían
resucitar.
A pesar de que Frida Kahlo llore por las infidelidades de su esposo, pues mientras
pintaba este cuadro Diego Rivera mantenía una relación sentimental con la actriz María
Félix, también recibe abrazos de amor por parte de sus antepasados, los cuales dan
forma a su creencia indígena de que todo está relacionado con el Universo. La Tierra,
germen de la fecundidad, está llena de plantas selváticas y de numerosas raíces a pesar
de estar suspendidas en el aire, presagio de mal augurio no exento de dolor. Es el
concepto de amor de Frida Kahlo expresado a través de la fecundidad, pues a pesar de
que no pudo tener hijos con Diego Rivera, la única manera de conservarlo a su lado era
teniéndolo como a un niño55. Un dibujo monocromático que lleva por título El cielo, la
tierra, yo y Diego realizado en agosto de 1947 en su diario, el cual antecede a este óleo,
evoca los pasajes escritos en los que ve al pintor como a su hijo y al mismo tiempo que
el universo creado por ella misma: “Nadie sabrá jamás como quiero a Diego. No quiero
que nada lo hiera, que nada lo moleste y le quite energía que él necesita para vivir.
Vivir como a él se le de la gana. Pintar, ver, amar, comer, dormir, sentirse solo,
sentirse acompañado, pero nunca quisiera que estuviera triste. Si yo fuera salud
quisiera dársela toda si yo tuviera juventud toda la podría tomar. No soy solamente tu –
madre-.”56

De esta manera, Frida Kahlo se representa directamente como hija de una Madre Mítica
en la que está exenta la figura masculina como en Mi nacimiento de 1932 y madre a su

54
Mayayo, Patricia: Frida Kahlo. Contra el mito cit., p. 174.
55
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 479.
56
Kahlo, Frida: Op. cit., p. 234.

179
imagen y semejanza, a través de una utopía matriarcal57 en la que se invierten las
jerarquías patriarcales, pues en este lienzo la figura del hijo, Diego Rivera, nos lleva a la
de la madre, Frida Kahlo y finalmente ésta nos lleva a la figura de la tierra madre
femenina como divinidad absoluta. Por lo tanto Frida Kahlo transgrede la tríada
patriarcal en la que se basa la religión católica (Padre, Hijo y Espíritu Santo) para
mostrarnos un universo regido por mujeres. Ahora ya no hay un ser absoluto masculino
que rige los designios del ser humano a través de un tiempo lineal y de concepción
patriarcal marcado por el nacimiento y la muerte, sino que en su obra hay una
reafirmación de la supuesta relación fecundadora de las mujeres que las enlaza con la
naturaleza, lo cual ha contribuido a reforzar las oposiciones tradicionales de lo femenino
y lo masculino. A pesar de que se ha considerado que esta supuesta relación orgánica
entre las mujeres y la naturaleza fortalece antes que desarticula muchos de los mitos
patriarcales58, sobre todo en los años ochenta, década en la que se consideró que esta
relación relegaba a las mujeres únicamente a su función maternal, hay que tener
presente que en la obra de Frida Kahlo ninguna mujer aparece definida en función del
hombre.
En definitiva Frida Kahlo se apropió de las imágenes de las diosas como creadoras de
vida59 y de muerte pero lo hizo desafiando la ideología dominante desde lo personal y
desde lo femenino puesto que se atrevió a denunciar la opresión de las mujeres desde la
irreverencia60 al plasmar en el lienzo lo proscrito por la concepción patriarcal del arte
como fue un accidente, la sangre de un aborto, el parto, amamantamientos, suicidios, la
masturbación femenina o dos mujeres desnudas juntas lesbianas.
En el caso de Ana Mendieta, por cada abrazo maternal otorgado por la Madre Tierra a
Frida Kahlo en El abrazo de amor del Universo, mi tierra (México), Diego, yo y el
señor Xólotl, la artista cubana opta por apropiarse del significado de esta divinidad
femenina ancestral en su serie de performances que llevan por título “El árbol de la
vida” realizadas en 1977 en Old Man´s Creek, Iowa.

57
Hubert, R. R.: “Portrait & Revolution: Frida Kahlo & Diego Rivera”, Magnifying Mirrors. Women,
Surrealism and Partnership, University of Nebraska Press, Lincoln y Londres, 1994, p. 363-364.
Citado por:
Mayayo, Patricia: Frida Kahlo. Contra el mito cit., p. 175.
58
Ibíd., p. 183.
59
Quance, Roberta: Op. cit., p. 57.
60
Bartra, Eli: Frida Kahlo. Mujer, ideología y arte cit., p. 72.

180
Su cuerpo femenino, desnudo y cubierto por el barro, símbolo de la Diosa Madre y
principio receptivo y matricial61, es fundido con la naturaleza en la búsqueda de
beneficios propios. Frida Kahlo, recibe de la Madre Tierra su apoyo, su cariño y su
fuerza, sentimientos necesarios para consolidar la nueva determinación de seguir junto a
su esposo Diego Rivera a pesar de las infidelidades62, mientras que Ana Mendieta da
forma con su cuerpo desnudo a su imagen abstracta y erecta al optar por distanciarse en
esta performance del seno terrenal, pues buscaba a través de esa unión mística con la
tierra, un supuesto abrazo de cariño de su madre y de su cultura, ambos arrebatados
forzosamente de su vida tras su salida precipitada de la isla y su dolorosa estancia en
orfanatos y en familias de acogida en Estados Unidos que la marginaron y la
maltrataron por su procedencia cubana.

7.- Ana Mendieta, Sin título, de la serie “Árbol de la vida”, 1977.

Ana Mendieta sobre este profundo desarraigo cultural y maternal, escribió en 1983:

61
Chevalier, Jean: “Barro”, Diccionario de los símbolos cit., p. 179.
62
Herrera, Hayden: “El abrazo de amor del Universo, Mi tierra (México), Diego y yo y el señor Xólotl”,
Frida Kahlo. Homenaje Nacional 1907-2007 cit., p. 315.

181
“No existe un pasado original que se deba redimir: existe el vacío, la orfandad, la
tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos observa desde el interior de la tierra.
Existe por encima de todo la búsqueda del origen.”63

Era la Madre Tierra y no la madre biológica la que le otorgaba independencia a Ana

Mendieta, autonomía a partir de su cuerpo y de su trabajo, siendo su cuerpo, como el de
Frida Kahlo, el lienzo de expresión para su arte. Esa independencia, expresada a través
de su pose rígida y serena en la serie “Árbol de la vida”, muestra la frialdad y la
distancia con la que mantenía esa relación con su madre biológica y el anhelo por hallar
al padre, ya que mientras Frida Kahlo es abrazada por esa Madre Tierra, Ana Mendieta
aparece rígida y distante, cuya verticalidad del cuerpo, en paralelo a la del árbol, parece
evocar el pene de su padre64, Ignacio Mendieta, implantado en la Tierra Madre, quien
participó en actividades contrarrevolucionarias contra Fidel Castro y el Comunismo y
por las que estuvo en la cárcel desde 1965 a 1979. La teoría psicoanalítica construye la
identidad de Ana Mendieta basada en el complejo de Edipo, una lectura clásica y
freudiana de tinte patriarcal que ancla la construcción de la identidad, a partir de la cual
se ha considerado que con la identificación del pene paterno, la mujer deja de
identificarse con la madre con la intención de liberarse de ella, para pasar a identificarse
con las matriarcas de la familia65. Pero la envidia del pene debe ser considerada como el
deseo de las mujeres de acceder como sujetos y de salir de su condición de simple
mercancía y Ana Mendieta no es ajena en su obra a esta premisa feminista. Se ha
considerado que en esta performance, su cuerpo rígido es comparado con el Falo de su
padre implantado en la Madre Tierra66, pero según las relaciones de poder de la familia
Mendieta éste no lo poseería el padre, sino la madre, como símbolo de ley, pues el padre
sólo tendría el pene67, mientras que el poder lo ejercería la madre y su abuela, hija del
general Carlos María de Rojas, dirigente durante la guerra de independencia de la isla.
Aquello que Ana Mendieta admiraría de su padre sería la rigidez y la firme convicción

63
Mendieta, Ana: Ana Mendieta cit.,p. 216.
64
Kuspit, Donald: “Ana Mendieta, cuerpo autónomo”, Ana Mendieta cit., p. 51.
65
Chassaguet-Smirgel, Janine: “Feminine Guilt and the Oedipus Complex”, Female Sexuality: New
Psychoanalytic Views, Wyatt, Frederyck; Arbor, Anna (eds.), University of Michigan Press, Michigan,
1970, p. 17.
Citado por:
Ibíd., p. 62-63.
66
Ibíd., p. 51.
67
Aliaga, Juan Vicente: “Ana Mendieta: naturaleza, cuerpo y violencia”, Bajo vientre. Representaciones
de la sexualidad en la cultura y el arte contemporáneo, Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura,
Educació i Ciència, València, 1997, p. 164.

182
con la que se enfrentó a Fidel Castro y a su revolución hasta que fue encarcelado en
1965 mientras que su madre sería la que para ella representaría el dolor y el sufrimiento
de una niña separada del seno familiar. Por lo tanto esta exposición de argumentos que
relacionan la primacía del órgano masculino con el hecho de que el Falo haya de ser el
arquetipo del sexo y el pene la representación más adecuada de esa idea de sexo, es
desestimada en la obra de Ana Mendieta al rechazar esta lectura freudiana con la
intención de proclamarse defensora de su sexualidad y enaltecedora de la práctica
feminista que se contrapone a la feminidad que se espera de ella.
La separación de sus progenitores marcó la vida de Ana Mendieta y su hermana
Raquelín, pues fueron enviadas a Estados Unidos con la operación Peter Pan, un
programa católico que propiciaba la emigración de niños a los Estados Unidos. La
supuesta separación que tenía que durar tan sólo un año, duró cinco, y sólo se pudieron
reencontrar ambas hermanas con su padre hasta que éste pudo salir de la prisión en 1979
y abandonar el país. Situación compleja que la llevó a considerarse huérfana de padre y
madre y de la que culpó a su progenitora.
La soledad y el resentimiento son expresados en esta performance a través de la rigidez
en su relación con la Madre Tierra, identificada con la madre biológica, pues el árbol es
el símbolo del pene paterno mientras que el barro es el símbolo de la falta del abrazo de
la madre68. En sus propias declaraciones, Ana Mendieta se mostraba irritada con la
separación de su vientre materno, aunque fuera sólo a un nivel subliminal, pues en el
fondo amaba a su madre a pesar de considerarla culpable de eliminar de su mente el
referente materno, lo que le produjo aislamiento y soledad:
“He ido manteniendo un diálogo entre el paisaje y el cuerpo femenino (basado en mi
propia silueta). Creo que esto ha sido un resultado directo de mi alejamiento forzoso de
mi patria (Cuba) durante mi adolescencia. Me desborda la sensación de haber sido
separada del vientre materno (la naturaleza). Mi arte es la forma de restablecer los
vínculos que me unen al universo. Es una vuelta a la fuente materna. Mediante mis
esculturas Earth/body me uno completamente a la tierra … Me convierto en una
extensión de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensión de mi cuerpo.
Este acto obsesivo de reafirmación de mis vínculos con la tierra es realmente la
reactivación de creencias primitivas … [en] una fuerza femenina omnipresente, la

68
Chasseguet-Smirgel, Janine: Op. cit., p. 102.
Citado por:
Ibíd., p. 62.

183
imagen que permanece tras haber estado rodeada por el vientre materno, es una
manifestación de mi sed de ser”69.

Ambas artistas, Frida Kahlo y Ana Mendieta recurren al abrazo de la Diosa Madre,
probablemente el abrazo añorado de sus madres y de las que sólo recibieron
educaciones estrictas. Ambas tuvieron sentimientos encontrados con sus progenitoras
pues Frida Kahlo llegó a decir que su madre, Matilde Calderón le inspiraba tanto amor
como desprecio, describiéndola como cruel y capaz de ahogar una camada de ratas al
mismo tiempo que la describía como simpática, activa e inteligente70. Calificada por su
propia hija como histérica de la religión, perdonó a su hija mayor Matilde, después de
doce años sin permitirle la entrada a su casa por haberse fugado con su novio Paco
Hernández71. En el caso de Ana Mendieta, su madre Raquel de San José Oti y de Rojas,
era profesora de Física y Química en la Universidad de La Habana y nunca vio el arte
como una profesión sino como una distracción en la que perder el tiempo y si Ana
Mendieta pudo estudiar arte en Iowa fue debido a la distancia tanto física como
psicológica con respecto a su madre y a su Falo dominador. Las declaraciones de
Raquelín, hermana de Ana Mendieta, así lo establecen:
“A pesar de ser una amante del arte, nuestra madre pensaba que la creación era una
pérdida de tiempo. No quiso que estudiáramos arte, pensaba que de esta profesión que
era una especie de desgracia; como si ser artista significara perder la fibra moral
convencional de tu ser. ”72

Esa lejanía entre hijas y madres, sus obras también la reflejaron pues en Mi nacimiento
de 1932, Frida Kahlo retrata muerta a su madre y cubre su rostro por un paño, mientras
es amamantada por una diosa primigenia de la naturaleza y no por su progenitora en Mi
nana y yo de 1937. La rigidez del cuerpo de Ana Mendieta en la serie “Árbol de la vida”
de 1977 muestra frialdad con respecto a su progenitora. No cava en la tierra su tumba
para fundirse con la Madre mítica si no que permanece en una actitud fría y distante
hacia su madre a quien le achacaba todo su mal. Pero en 1979, tras reencontrarse con su
padre en Estados Unidos cuando éste pudo salir de prisión, volvió a Old Man´s Creek,

69
Horsfeld, K.; Miller, B.; García Ferraz, N.: Ana Mendieta: Fuego de Tierra, 1988.
Citado por:
Kuspit, Donald: Op. cit, p. 54.
70
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 32.
71
Ibíd., p. 31.
72
Mendieta, Raquelín: “Memorias de la infancia: religión, política, arte”, Ana Mendieta cit., p. 224.

184
el mismo lugar en el que dos años antes había realizado la serie de performances “Árbol
de la vida”, para fundirse con la madre naturaleza, acostada en la tierra con la intención
de disolverse en ella. En esta acción no cavaba su tumba en el seno de la tierra sino que
su cuerpo cubierto de barro, se fundía con la tierra, dando paso a la proximidad, al calor
y al sentimiento, dejando atrás la soledad y el aislamiento para ser su integridad física
plenamente consagrada y purificada por la tierra, símbolo del seno materno.

8.- Ana Mendieta, Sin título, Old Man´s Creek, Iowa, 1979.

Frida Kahlo y Ana Mendieta también rastrearon en su obra a las diosas primigenias de
sus respectivas culturas. En el caso de Frida Kahlo, la negatividad y la dureza de la ley
de las diosas le sirvió para verse casi consumida por la muerte a través de un cuerpo en
la vida real destrozado por las drogas y el alcohol, mientras que en el caso de Ana
Mendieta, las esculturas de las diosas de nombre taíno se convertirán en una metáfora
de su huella imborrable dejada en su país de origen.
En el caso de México y Frida Kahlo, una de las figuras fundacionales de la mitología
azteca es la diosa lunar Coyolxauhqui, la cual tiene vital importancia en el mito del
nacimiento de su hermano Huitzilopochtli de la Diosa Madre Tierra Coatlicue, la de la
falda de serpientes. El asesinato de Coyolxauhqui, la diosa de la luna a manos de su
hermano Huitzilopochtli, dios del sol, tuvo lugar en la cumbre del cerro de las calaveras
de donde arrojó su cuerpo cayendo en pedazos por la ladera de la montaña. La dualidad
azteca complementaria vuelve a estar presente. Huitzilopochtli, dios del sol aparece

185
sujeto a las características de lo masculino, lo luminoso, lo celestial, lo ígneo, lo solar y
sobre todo lo activo mientras que Coyolxauqui, la diosa de la luna, es la sujeta a las
características femeninas, pasivas, oscuras y telúricas, consideradas propias de la
feminidad por parte del patriarcado. Sirviéndose de ellas, es como Frida Kahlo ha
representado a la Diosa Madre en sus cuadros y sirviéndose de la desmembración del
cuerpo de la diosa Coyolxauhqui y de su representación, es cómo representará su
cuerpo como contenedor de enfermedades, agonías, sufrimientos y pasiones.

9.- Frida Kahlo, El círculo, ca. 1954.

En El círculo realizado hacia 1954, aunque diversas teorías apuntan de su realización

unos años antes, entre 1950 y 195173, la imagen de la diosa Coyolxauhqui está presente
adelantándose a su descubrimiento, el cual tuvo lugar en 1973 durante las excavaciones
en el Templo Mayor cerca del zócalo de la ciudad de México. Este relieve, que se
encuentra en la actualidad en el Museo de Antropología e Historia de la capital azteca,
es la representación más conocida de esta deidad lunar, pero no es la única. Su leyenda
es transferida en el Libro III del Códice Florentino, capítulo I, al que probablemente
tuvo acceso Frida Kahlo para la realización de sus pinturas y donde abundan los

73
Son las fechas anotadas por Gannit Ankori y Hayden Herrera en sus investigaciones.
López, Rodríguez, Antonio: “El círculo”, Frida Kahlo. Homenaje Nacional 1907-2007 cit., p. 340-345.

186
motivos de la iconografía azteca. Su esposo Diego Rivera también hizo uso de ellos
para documentarse sobre la historia del México prehispánico que posteriormente
plasmaría en los murales de la mayoría de los edificios públicos de la ciudad de México
y en parte del país.
A pesar de que el cuerpo femenino aquí representado ha sido relacionado con el de la
Diosa Venus surgiendo de la espuma en un mar tempestuoso74 o con la Venus de Milo,
en un afán por reivindicar en su obra el canon occidental, las connotaciones que sugiere
esta obra, están lejos de estas divinidades del panteón latino. Consideramos que la
desintegración física de este cuerpo femenino está ligada al desmembramiento del
cuerpo sufrido por la diosa Coyolxauhqui, sí enraizada en la cultura azteca de Frida
Kahlo a diferencia de la mitología romana paradigma del canon occidental, a pesar de
que ambos cánones formaron parte de su obra artística. Pero ambos fueron superados
por su modelo, su yo, porque su cuerpo y su rostro estaban por encima de todos esos
arquetipos.

10.- Diosa Coyolxauhqui.

74
Frida Kahlo, Museo della Permanente, Silvana, Milán, 2003.
Citado por:
Ibíd., p. 345.

187
El formato circular en el que se representó el desmembramiento de la diosa
Coyolxauhqui, sirve también para enmarcar el dolor de la belleza mutilada, de la
desintegración física y psicológica de Frida Kahlo. Del título de su pintura realizada en
1946 cuyo lema rezaba: Árbol de la esperanza mantente firme pasó a otro lema en el
que la esperanza ya no tenía cabida: Está anocheciendo en mi vida75 pues ya era
inminente la desintegración de su cuerpo, sufrimiento que le haría pensar en el suicidio.
En 1953 le fue amputado su pié derecho hasta la rodilla. Esta intervención le alivió los
dolores y gracias a una pierna artificial incluso pudo volver a caminar. Pero esta
operación la sumió en una profunda depresión de la que ya nunca volvería a salir, la
cual refleja su diario.
Pero si Frida Kahlo había buscado en las raíces matriarcales de su antepasados aztecas,
el aliento de la Diosa Madre en sus diferentes denominaciones con la finalidad de
superar su agonía tanto física como psíquica, tal y como aparece representado en El
Círculo, es Ana Mendieta quien recurre a sus raíces ancestrales cubanas para explorar y
sacar a la luz ese universo femenino demasiado impregnado de tintes falocéntricos. En
1961 Ana Medieta junto a su hermana, abandonaron el país huyendo del Comunismo de
Fidel Castro cuando tenían doce y quince años respectivamente. El regreso se produjo
en 1981, entregándose a su gente, a su cultura y a sus tradiciones ancestrales. La huella
que quiso dejar en su país, el registro permanente que quiso dejar en su cultura, fueron
las figuras esculpidas sobre piedra de la Diosa Madre primigenia cubana situadas en el
parque nacional Jaruco de la Habana. Fueron un total de diez figuras a las que les dio
nombre en idioma taíno, pues los taínos eran los indígenas que habitaban la isla antes de
la llegada de los conquistadores españoles. Como diosas de la creación, tal y como ella
las llamó fueron Guanbancex, la diosa del viento, Atabey, la madre de las aguas,
Maroya, la luna, Bacayú, el lucero del día, Guanaroca, la primera mujer, Iyaré, la
madre, Guacar, la menstruación e Itiba Cahubaba la vieja madre ensangrentada. Estas
“Esculturas Rupestres”, nombre por el cual se conoce esta serie de obras, apuntan a
experiencias culturales universales, no sólo específicas de la cultura popular cubana de
Ana Mendieta.
Las creencias populares en las que Yemayá, la Virgen de Regla, deidad afroatlántica del
amor, madre de la vida, dueña del mar, de la noche y del día, fueron aprendidas de las
empleadas del servicio doméstico de su casa a las que escuchaba en sus conversaciones

75
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 521.

188
privadas, las cuales le habían sido prohibidas por su familia de quien había recibido una
educación estrictamente católica76.
Con estas llamadas “Esculturas Rupestres”, Ana Mendieta dejaba atrás su serie de
siluetas, y en sus mujeres de piedra afirmaba su identidad y autonomía como artista y
mujer independiente dispuesta a revisar la existencia de las mujeres desde tiempos
primitivos. Su fuerza motivadora evocaba aquello subliminal como consecución de una
identidad madura que la entroncaría con el pensamiento feminista de la época, cuya
necesaria estrategia exigía y exige que las mujeres sean dueñas de sí mismas y que por
lo tanto, ejerzan el control sobre sus propios cuerpos.

11.- Ana Mendieta, Guanaroca (Primera mujer), Cueva del Águila, Parque Jaruco, La Habana,
1981.

En 1983 la teórica feminista Lucy R. Lippard en su libro Overlay: The Art of Prehistory
and Contemporary Art consideraba que el trabajo de Ana Mendieta se situaba entre el
feminismo y la Prehistoria. En su análisis, la artista cubana aparecía como una creadora
preocupada desde el principio de su obra por la trilogía de la sangre, la violencia y la
fertilidad, lo que la anclaba en un linaje procedente del paganismo hispanoamericano
con la religión católica77. Ana Mendieta conocía este libro de la teórica feminista

76
Mendieta, Raquelín: “Memorias de infancia: religión, política, arte”, Ana Mendieta cit., p. 227.
77
Lippard, Lucy R.: Overlay. Contemporary Art and the Art o f Prehistory, Phanteon Books, Nueva
York, p. 49.
Citado por:

189
esencialista. En una carta dirigida a su amiga Sue Rosner le pedía que se lo comprara:
“También ve a buscar en Iowa Book & Supply el libro de Lucy Lippard Overlay: The
Art o f Prehistory and Contemporary Art para lo mío.”78
En el mismo libro, Lucy R. Lippard consideraba que en estas “Esculturas Rupestres”
eran: “El elemento protector concreto, mítico, maternal a la vez. Las imágenes son más
fuertes, más crudas, más sexuales y más abstractas que las delicadas obras primeras,
como si la artista hubiera ganado fuerza del contacto directo con su tierra natal y con
los mitos de sus ancestros. Las esculturas rupestres de Mendieta son tan modernas
como primitivas en su intenso simbolismo femenino.”79

En una declaración de Ana Mendieta realizada en 1983, el mismo año de la publicación

del libro de Lucy R. Lippard, consideraba que su arte:“Son las venas de irrigación de
ese fluido universal. A través de ellas asciende la savia ancestral, las creencias
originales, la acumulación primordial, los pensamientos inconscientes que animan al
mundo.”80

Aunque el esencialismo de Lucy R. Lippard reivindicaba la especificidad femenina

asociada el cuerpo de las mujeres, a la naturaleza y a su función maternal, todo ello en
relación a una cultura de base matriarcal, hay que tener en cuenta que las obras de Ana
Mendieta fueron realizadas desde la base de sus pensamientos de juventud y
sentimientos de desarraigo. Desde lo personal, Ana Mendieta se apropió del simbolismo
femenino de la diosa que marcó el final de la década de los setenta, pero no para
transmitirnos ese biologicismo anclado en el esencialismo maternal del que habla Lucy
R. Lippard, sino para revelarnos su actitud contestaria en contra del patriarcado,
mientras que Frida Kahlo lo hizo para revelarnos su deseo de ser madre. Como en la
pintura de Frida Kahlo, sus esferas artísticas no excluían a las mujeres, sino que las
ensalzaban en beneficio de un linaje femenino de diosas madres y con ellas el respeto a
la tierra y al universo que sustituyera el orden patriarcal fundado en los mundos del
más allá, mundos anteriores al nacimiento y posteriores a la muerte81. Ambas fueron

Aliaga, Juan Vicente: “Ana Mendieta: naturaleza, cuerpo y violencia”, Bajo vientre. Representaciones de
la sexualidad en la cultura y el arte contemporáneo cit., p. 158.
78
Vid., nota 45.
79
Vid., nota 63.
80
Ibíd.
81
Irigaray, Luce: Yo, tú, nosotras, Ediciones Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer,
Madrid, 1992, p. 25.

190
víctimas de la ideología patriarcal contra la cual decidieron conscientemente sublevarse
y reinventar su historia individual. Frida Kahlo había estado a la sombra de su esposo y
Ana Mendieta por ser víctima de la operación Peter Pan que la alejó de su país y de su
familia ante la inminente llegada de la Revolución Cubana. Ahí residía la actitud
combativa de ambas.

2.- La afinidad provocadora, sensual y voluptuosa con la Diosa Madre.

Mientras Frida Kahlo se autorretrataba herida de amor con cuerpo de venado en La
venadita de 1946 y como diosa madre y protectora de Diego Rivera en El abrazo de
amor del universo, la tierra (México), Diego, yo y el señor Xólotl de 1949, Leonor Fini
(Buenos Aires 1907 - París, 1996) se autorretrataba como devoradora de hombres para
satisfacer su deseo sexual bajo la figura mitológica de la esfinge en su cuadro Sphinx
Amalburga (Esfinge Amalburga) de 1942.

12.- Leonor Fini, Sphinx Amalburga (Esfinge Amalburga), 1942.

Bajo el rostro de Leonor Fini, aparece representada la esfinge como si se tratara del
espejo de Narciso82 de la propia pintora. Esta inquietante figura mitológica de cuerpo de
perra o de leona y rostro y busto de mujer, nacido con sexo masculino hasta que alcanzó

82
Pedraza, Pilar: La bella, enigma y pesadilla (Esfinge, Medusa, Pantera...), Tusquets Editores,
Barcelona, 1991, p. 22.

191
en la Grecia arcaica su composición femenina, pasó a ser una bella atroz de gran
sensualidad que tenía atemorizados a los habitantes de la ciudad de Tebas con la
obligación de descifrar el enigma, bajo pena de morir bajo sus garras hasta que Edipo la
venció.
En los cuadros de Leonor Fini, el hombre es un sujeto pasivo que se ha negado a vivir
en comunión con la naturaleza y la misma que la envuelve es una naturaleza inerte y
gris propia de un paisaje desolado al cual acude la esfinge como emblema de
perversidad y de sexualidad, características que tiene en común con la mujer. No oprime
al hombre como la esfinge oprimía a Edipo en el cuadro de Edipo y la Esfinge de
Gustave Moreau realizado en 1864. En esta ocasión es la guardiana celosa de su presa a
la cual acaba de devorar sexualmente. Guardiana que como en esta imagen, surge la
Divinité chtonienne guettant le sommeil d´un jeune homme (Divinidad cretense
observando el sueño de un joven), de 1947.

13.- Leonor Fini, Divinité chtonienne guettant le sommeil d´un jeune homme (Divinidad
cretense observando el sueño de un joven), 1947.

Otra vez en un paisaje desolado surge, evocadora de un gran erotismo, la figura de la

esfinge. Sus garras, escondidas detrás del joven yacente, ya no es la que oprime o la que
ahoga, según la misma etimología de la palabra, sino la que se alza como divinidad
femenina en una cultura como la cretense dominada por la Diosa Madre. Ella es la
divinidad del día, de la noche, de la tierra y la que preside la regeneración de la misma
como en la Sphinx Philagria (Esfinge Philagria) de 1945 y la Sphinx Regina (Esfinge

192
Regina) de 1946. La que está en contacto con la fuerza poderosa de la naturaleza que
sigue su ciclo de destrucción y de regeneración, visto a través de los cráneos por los
cuales tenía verdadera fascinación Leonor Fini por su lento proceso de descomposición.
Sin embargo en Petit sphinx gardien (Pequeña esfinge guardiana) de 1948, esta figura
híbrida y solitaria, encarna la muerte. Sobre un pedestal se yergue esta devoradora de
hombres, con unos pechos prominentes y una cabellera de clara connotación sexual.
Aparece junto a un obelisco, haciendo referencia a su origen egipcio como guardiana
del templo y atroz por exhibir sus trofeos humanos a la entrada de dichos recintos
sagrados. A sus pies una inscripción jeroglífica denota misterio y unos huevos, que
junto con la espectacular grieta del pedestal y las ramas secas que sirven de apoyo a una
tela que asemeja su entronización, está esperando su siguiente víctima masculina para
que falle ese acertijo que sujetan sus garras de leona devoradora de presas.

14.- Leonor Fini, Petit sphinx gardien (Pequeña esfinge guardiana), 1948.

Por qué no, una presa que conviva con ella en armonía con la naturaleza, en igualdad de
condiciones a través de la búsqueda de la reconciliación de los sexos, como aparece en
Stryges Amaouri de 1948. La casi figura humana de un felino, lleva en su mano derecha
un huevo que enseña al espectador, mientras la figura masculina descansa en un sueño
profundo cubierto por hojas de hiedra en perfecta armonía con la naturaleza, pero
vigilado por el rostro femenino de Leonor Fini coronado por un cráneo animal. El hecho
de que la figura felina nos quiera enseñar un huevo, es un enigma inquietante que hace

193
referencia al símbolo idéntico en dos mitades83. Es el huevo cósmico, nacido de las
aguas primordiales, incubado en su superficie para dar nacimiento al cielo y la tierra: es
la polarización del andrógino. Las mitologías antiguas como la egipcia, la babilónica, la
hindú o la griega, han conservado mitos del universo como un huevo cósmico del que
surgen dioses y que fue creado por una serpiente o pájaro cósmico cuando en un
principio todo era agua84. En general sucede al caos como un primer principio
organizador a la vez que renovador de la naturaleza. Es una resurrección, un retorno,
una repetición que no impide que también simbolice un ciclo biológico. Leonor Fini nos
quiere mostrar un nuevo mundo regido por la naturaleza, el amor hacia los animales y la
igualdad de los sexos, principios de la Diosa Madre con los que ella comulgó e
inaccesibles a los rígidos esquemas patriarcales reveladores del Caos como engendrador
de un supuesto orden más sabio que el del matriarcado85.

15.- Leonor Fini, Stryges Amaouri, 1948.

Impregnada de estas creencias, Leonor Fini aparece fotografiada por Ed Brofferio,

envuelta por las fuerzas telúricas de la naturaleza, en el interior de una cueva que
recuerda al seno de la Diosa Madre. Serena y partícipe de estos misterios, está ataviada
con los grandes cuernos de un toro, animal consagrado a la Diosa Madre que representa

83
Grison, Pierre: “Huevo”, Diccionario de los símbolos cit., p. 581-585.
84
Gimbutas, Marija: Diosas y dioses de la vieja Europa 7000-3500 a .C , mitos, leyendas e imaginería,
Ediciones Istmo, Madrid, 1991, p. 114.
85
Sendón de León, Victoria: “Hermenéutica de la simbología matriarcal”, Roles sexuales. La mujer en la
historia y la cultura, Ediciones Clásicas, Madrid, 1994, p.179.

194
el lado masculino de la potencia de la naturaleza y del que se recibe el principio de la
fecundación que surge de una generosa matriz divina: la de la Gran Diosa. El aspecto
sagrado de los toros se manifiesta por la importancia que se da a los cuernos. Las astas,
llenas de un misterioso poder de crecimiento, se han convertido en un símbolo lunar
cuya existencia empezó a difundirse en el Paleolítico Superior cuando empezaron a
parecer figuraciones femeninas portando un cuerno86.

16.- Fotografía de Ed Brofferio, Leonor Fini, s.f.

El toro es una figura dominante en todo el Mediterráneo, cuya antigua creencia supone
que son los engendradores de las abejas, insecto asociado a la Gran Diosa por tener
probablemente antenas como astas de toro y alas con forma de crecientes lunares, el
cual simboliza la regeneración87. Pasifae fue fecundada por el toro de Poseidón, quien
dio a luz al Minotauro con cabeza de toro y cuerpo de humano, representación mural
aparecida en las excavaciones de Catal Huyuk en cuyos santuarios se ve a la Diosa
pariendo un toro88 y rodeada de numerosos cuernos que representan el poder de la

86
Gimbutas, Marija: Op. cit., p. 102.
87
Ibíd., p. 213.
88
Eisler, Riane: El cáliz y la espada. La mujer como fuerza en la historia, Editorial Pax, México D. F.,
1997, p. 25.

195
naturaleza femenina por su asociación con la luna. Más tarde será la mitología patriarcal
la que adopte el símbolo del toro como principio masculino y no será hasta el
cristianismo, la religión que transformará al cornudo dios en el demonio como símbolo
del mal, imposición patriarcal cuya fuerza y dominio desembocaría en el caos y del que
la figura femenina, como superviviente, emergería envuelta del conocimiento ancestral
de la Diosa Madre Primigenia, situación que ya había anticipado Leonor Fini en su
pintura de 1947 Le bout du monde (El fin del mundo). La dualidad de su rostro reflejada
en el pantano como lugar de decadencia y de muerte, daba paso a un escenario en el que
también había lugar para la vida, un brote reflejado en la única hoja verde, contrapuesta
a la seca, que todavía albergaba un soplo de vegetación.

17.- Leonor Fini, Le bout du monde (El fin del mundo), 1947.

Fascinada por el tema de la muerte, Leonor Fini visitó en diversas ocasiones la morgue
de Trieste durante la década de los cuarenta. Un guarda era el que la dirigía por este
lugar tan macabro y la llevaba hasta donde se depositaban los cadáveres de los
fallecidos. La fascinación por los cráneos fue adquirida en esta etapa cuando observó
que era la última parte del cuerpo en deteriorarse. Los cráneos a partir de esta época
fueron una constante característica en su obra, sobre todo en aquellas en las que se hacía

196
referencia a la regeneración de la vida tras la muerte y que suponía la presencia
victoriosa de la figura femenina que resucitaba de las tinieblas. Resulta interesante
destacar que un punto en común con la pintura de la mexicana Frida Kahlo fue el interés
que ambas tuvieron en la medicina. Frida Kahlo lo demostró cuando tuvo que pintar un
feto o un nacimiento mientras que Leonor Fini expresó este interés al presentar en su
obra L´ange anatomie (El ángel de la anatomía) de 1949 un cuerpo desollado que
recobraba vida tras ser destripado con la intención de alzarse victorioso.

18.- Leonor Fini, L´ange anatomie (El ángel de la anatomía), 1949.

En este lienzo, Leonor Fini había plasmado el resultado de la investigación en la

morgue de Trieste. Leonor Fini aparecía como un ángel, cual diosa se tratara, que
desplegaba sus alas y sus ropajes para abrir su interior y dejar entrever sus entrañas más
profundas al espectador. Un ángel victorioso y portador de buenas nuevas, que
dignificaba el cuerpo humano de la mujer, bajo la apariencia del rostro de Leonor Fini y
de su extensa cabellera sensual y que se alzaba victorioso contra las muertas que eran
carne de morgue a finales del siglo XIX, como la de Albert von Kéller en su Estudio de
mujer muerta de 1885, la más muerta de todas o la famosa Autopsia de Enrique Simonet

197
conocida popularmente como Y tenía corazón pintada en Roma en 1890, ante la
“sorpresa” de quienes la estaban estudiando y sentían fascinación por ella al tener algo
que la hacía deseable89.
Para la realización de esta obra, Leonor Fini se sirvió de la obra del francés Jacques
Fabien Gautier-Dagoty90 realizada en 1746 y que llevaba por título L´ange anatomique
(El ángel anatómico) la cual ilustraba los manuales de anatomía de la época. La obra del
siglo XVIII visualizaba con una gran precisión el estudio anatómico de una espalda
femenina cuya carne había sido abierta para que aprendieran los estudiantes de medicina
cómo eran las mujeres en su interior. Esta Venus pictórica, que recuerda por su erotismo
a las Venus de cera del Museo Della Specola de Florencia, no fueron tratadas
únicamente como carne para los ojos misóginos de la ciencia, sino que la sensualidad
que se desprendía de ambas representaciones a través de la belleza de sus cuerpos y
rostros, conferían a las mismas un aura de sensualidad con la que satisfacían a la mirada
masculina y con la que quebrantaban el significado de la muerte.

19.- Fabien Gautier-Dagoty, L´ange anatomique (El ángel anatómico), 1746.

89
Pedraza, Pilar: Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el cine, Editorial Valdemar, Madrid,
2004, p. 335.
90
Webb, Peter: Leonor Fini. Métamorphoses d´un art, Editions Imprimerie National, París, 2007, p. 248.

198
Con Leonor Fini las entrañas femeninas eran representadas con gran exaltación a través
del cuerpo de un ángel que se alzaba victorioso frente a los cuerpos de las mujeres que
habían sido abiertos y vaciados por la medicina, mientras que Frida Kahlo, con su
interior destrozado por tantas operaciones, dejaba entrever su sufrimiento donde su
interior más profundo era arrojado a un mundo árido al que apenas le quedaban unos
años de vida y cuyo dolor se había hecho patente ya en La columna rota de 1944.

20.- Frida Kahlo, La columna rota, 1944.

Igual de bella que L´Ange anatomie de Leonor Fini, Frida Kahlo se levantaba victoriosa,
aunque desgarrada y castigada en su espíritu interno, pero como una diosa que muestra
al espectador su yo más íntimo: su enfermedad. Estas representaciones eran portadoras
de libertad para la mujer, quienes intelectuales franceses como Jules Michelet y Auguste
Comte, la habían subordinado a protectora del hogar bajo la figura de la monja de
clausura de la familia burguesa. Ahora L´Ange anatomie de Leonor Fini salía de lo más
profundo del abismo victorioso e independiente y Frida Kahlo, con su columna rota
venía a mantenerse firme y a no mostrarse como carne de futura morgue. No venían a
revitalizar al varón mientras éste avanzaba en la Historia, como insistía Jules Michelet
en señalar el papel que le correspondía a la mujer, si no que su resurrección y presencia

199
había llegado, no como bestia del Apocalipsis, sino encarnada bajo el cuerpo de Lilith,
quien surge de las tinieblas y regresa para exterminar el yugo misógino del surrealismo.
En 1939 Frida Kahlo pintó un óleo sobre metal expuesto en ocasiones bajo diferentes
títulos como Dos desnudos en el bosque, Mi nana y yo o La Tierra misma. Dos
desnudos femeninos que poseen una similitud al rostro de la artista, se encontraban en
una especie de paraíso terrenal en el que no tenían cabida las deidades patriarcales sino
que eran las mujeres las que convivían en igualdad con la naturaleza.

21.- Frida Kahlo, Dos desnudos en el bosque, Mi nana y yo o La Tierra misma, 1939.

Asociadas a la naturaleza por el surrealismo y calificadas por el patriarcado como lo

“otro” de la civilización, Frida Kahlo y Leonor Fini supieron apropiarse de la relación
que como mujeres las vinculaba con lo salvaje para desarticular los mitos patriarcales
sobre la esencia de lo femenino. A pesar de que para ello recurrieron a la vinculación de
la mujer con lo telúrico o lo orgánico, se presentaron como mujeres fuertes que no las
excluían de las oposiciones tradicionales masculino/femenino, cultura/naturaleza o
creación/procreación, cosa que les permitió construir la trasgresión de sus obras. A
través de sus obras se presentaron como mujeres artistas de gran bagaje cultural,
consiguieron el reconocimiento en vida y para los años que transcurrían, se
desprendieron del papel de musa para ejercer como pintoras autónomas. A pesar de que
Frida Kahlo plasmó a simple vista en sus obras el ansia de tener hijos y el vacío que
tuvo su vida al no tenerlos –aunque la complejidad de la mitología matriarcal utilizada

200
en su obra llega a tener connotaciones políticas- Leonor Fini rechazó ser madre. Ambas
como creadoras, desarticularon la esencia de lo femenino a lo largo de su trayectoria
artística y si Frida Kahlo buscó en la regeneración de la naturaleza, la regeneración de
su vida, esto no fue debido únicamente a la relación mujer-naturaleza y a su proximidad
con la materia terrestre, sino que a través de esta relación, buscó la reafirmación de sus
raíces culturales, de sus ideales, mientras que ambas artistas buscaron una alianza visual
entre mujeres que les permitiera salir de la opresión en la que las había anclado el
patriarcalismo. Sus obras no contribuyen a fortalecer los mitos patriarcales, sino que
ambas, transgrediéndolos y revirtiéndolos, reivindican su posición de genio en su
pintura. Ya no son musas, sino que son artistas por derecho propio capaces de dedicarse
a la creación para enfrentar al varón, al único al que se le consideraba apto para
engendrar producción artística por su potencia sexual.

3.- La imaginería de la Gran Diosa a través del cuerpo.

La estadounidense Carolee Schneemann impregnada por el feminismo esencialista de la
diferencia y con la intención de dar un mayor relieve a la experiencia femenina, realizó
en 1963 una performance a la que tituló Eye Body: Thirty-six Transformative Actions
for Camera (Cuerpo ocular: Treinta y seis acciones para la cámara) en la que el cuerpo
de la artista aparecía cargado de gran sensualidad, sexualidad y erotismo, convertido en
un material, entre tantos otros como eran los espejos, las cuerdas o la pintura, sujeto a su
voluntad femenina de creación91.
Dos serpientes cubrían su torso desnudo, rodeaban parte de sus senos y acariciaban la
zona cercana a su sexo, con la intención de que si en el vientre reposaba una de ellas,
ésta simbolizara la diosa preñada del Neolítico, la gran regeneradora e iniciadora de
vida, dueña del vientre del mundo92. A su vez, Carolee Schneemann sujetaba en sus
manos serpientes, como si se tratara de una representación de la Diosa Madre cretense,
enroscándose éstas en círculos concéntricos hasta cubrir cualquier molla femenina, con
la intención de exaltar sus atributos y cuya sacralización venía otorgada por la atención
que se le daba a cualquier convexidad de su cuerpo por parte de esta línea viviente que
no era más que una abstracción93. A través de su cuerpo, Carolee Schneemann pretendía

91
Löffler, Peter: “Carolee Schneemann”, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI cit., p. 487.
92
Gheerbrant, Alain: “Serpiente”, Diccionario de los símbolos cit., p. 928.
93
Ibíd., p. 925.

201
exaltar el culto a la serpiente, un animal capaz de establecer contacto con el interior de
la tierra y con el exterior, encarnador de transgresiones y de misterios, símbolo del
dinamismo de la naturaleza que penetrando desde el espacio visible al invisible,
socavaba desde el exterior al interior de la tierra, cuyo simbolismo la convierte a la vez
en matriz y en Falo94.

22.- Carolee Schneemann, Eye Body: 36 Transoformative Actions (Cuerpo ocular: Treinta y seis
acciones para la cámara), 1963.

Dueña de las mujeres y de la fecundidad, a la serpiente también se la considera como la

responsable de las menstruaciones que resultan de su mordedura95. También la serpiente
cobra fue un símbolo de la Diosa Madre la cual escupía llamas a los enemigos del
Faraón siendo este término utilizado para designar tanto al Faraón mujer como al
Faraón hombre. Isis llevaba sobre la frente la cobra real, símbolo de conocimiento,
soberanía y vida. La misma Atenea, diosa de toda ciencia verdadera, tenía a la serpiente
por atributo, pero será la Virgen María, la segunda Eva, la que en vez de escucharla,
prefiera aplastarla. Debido a las connotaciones negativas derivadas del Génesis, en la
actualidad la serpiente es conocida como el símbolo de la medicina, cuyos caduceos,
son los atributos del dios Asclepio, dios de la medicina.
Homerunmuse fue una performance realizada en octubre de 1977 en los pasillos del
Brooklyn Museum de Nueva York mientras en las paredes de este mismo recinto

94
Ibíd., p. 934.
95
Ibíd.

202
estaban colgadas las obras de las mujeres pintoras seleccionadas para la exposición
Women Artists 1550-1950 organizada por Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin. Esta
performance fue realizada tras un largo trabajo de investigación en el que la artista se
propuso buscar en su pasado más cercano las experiencias que, según ella, tuvo con la
Diosa Madre. El pase de diapositivas que conformaba la performance, consistía en la
yuxtaposición de imágenes de detalles arquitectónicos del museo con figuras
prehistóricas femeninas, la proyección de imágenes de mujeres artistas que aparecían en
la exposición, junto con imágenes de sus primeros performances en los que la presencia
de la Diosa Madre era –según ella- evidente, para finalizar con la imagen de una
supuesta isla tropical gobernada por una llamada Diosa Búho. A través de los diferentes
pases, Carolee Schneemann establecía equivalencias entre el espacio arquitectónico del
museo, entre los objetos expuestos y las descripciones de cuerpos de mujeres desnudas
representadas a lo largo de la Historia del Arte, mientras que estas críticas a los espacios
museísticos como instituciones patriarcales, hablaban de la necesidad de organizar
exposiciones sobre mujeres artistas o de la creación de espacios alternativos museísticos
dedicados para mujeres que ensalzaran la creatividad femenina96.
Las experiencias con la Diosa Madre que Carolee Schneemann narraba, según ella
tuvieron lugar por casualidad. En 1960 encontró en un Art News Anual una imagen
sobre la tauromaquia cretense, un fresco minoico, cuyo estilo ha sido calificado como el
más inspirado del mundo antiguo97. Este fresco había sido hallado en las paredes del
palacio de Cnossos y datado en el 2500 a. C. en el que hombres y mujeres, saltaban
sobre un toro. Esta imagen era un ejemplo de la famosa taurokatharspia cretense o
juegos taurinos, deporte que probablemente se celebraba en los atrios centrales de los
palacios en el que jóvenes de ambos sexos, trabajando en equipo, se turnaban para coger
los cuernos de un toro en arremetida y dar una voltereta sobre su lomo98. Estaba
considerado un deporte sagrado en el que la igualdad entre hombres y mujeres hacía que
se confiaran mutuamente sus vidas, a pesar de que el paradigma predominante
masculino en la reconstrucción de la Prehistoria hace difícil interpretar este modelo
igualitario en armonía con la naturaleza. Este era un salto, según la artista, realizado

96
Chadwick, Whitney: Mujer, arte y sociedad, Ediciones Destino, Barcelona, 2002, p. 326.
97
Eisler, Riane: Op. cit., p. 37.
98
Higgins, Reynold: An Archaeology of Minoan Crete, The Bodley Head, Londres, 1973, p. 21.
Citado por:
Ibíd., p. 40.

203
probablemente para invocar a la divinidad y otorgar bienestar a la población99. Carolee
Schneemann consideraba que también había realizado un salto similar a este en el
verano de 1973100 mientras estaría preparando la performance Up to do including her
limits (Hasta lo límites [de ella]) presentada por primera vez en diciembre del mismo
año en el Avant Garde Festival Grand Central Station de Nueva York. En esta
performance Carolee Scheneemann desnuda y esbelta, mostraba una gran agilidad a
través de unas correas que le permitían suspenderse en el aire a través de un movimiento
oscilante con el que transmitía las energías del cuerpo femenino casi en estado de
trance, las cuales quedaban reflejadas en el lienzo gracias a las tizas de colores que
llevaba en su mano y con las que escribía los pensamientos que salían de su mente.
Pero sus experiencias con la Diosa Madre no finalizaron en estas performances pues
será en The Lebanon Series (Series libanesas) realizado entre 1983 y 1991, en el que
tratará el tema de la guerra en el Líbano, un país que como señalará la artista es rico en
lugares sagrados dedicados a Astarté, a Cibeles y a Afrodita101. La clave política de esta
performance residía en señalar que mientras estos territorios fueron regidos por la Diosa
Madre, la guerra no tuvo cabida, a diferencia de la situación actual del país.
En la instalación multimedia Cycladic Imprints (Huellas cícladas) realizada entre 1988
y 1992, las curvas de las figuras femeninas primitivas de las islas Cícladas, un
archipiélago situado en el centro del mar egeo, pertenecientes a una cultura prehelénica,
contemporánea de la cultura minoica y regida por la Diosa Madre, servían de soporte a
esta instalación.
El cuerpo femenino desnudo se erigía como protagonista en esta video instalación
realizada tras una conversación de la propia artista con el compositor Malcolm
Goldstein quien llegó a afirmar que cuando tocaba el violín pensaba en las curvas de
una mujer102. Esta asociación incorrecta impregnada de tintes machistas que
objetualizan el cuerpo de la mujer, se encargó la artista de desmitificarla a través de las
grandes curvas de las diosas blancas de la cultura de las islas Cícladas cuyas caderas
anchas y pechos prominentes, exaltaban su cualidad femenina como procreadoras y
dadoras de vida lejos del significado sexual que el falocentrismo se había encargado de
afirmar a través de su mirada masculina. Su finalidad consistía en realzar la importancia

99
Schneemann, Carolee: Op. cit., p. 181.
100
Ibíd., p.182.
101
Ibíd., p. 191.
102
Ibíd., p. 255.

204
de la vulva femenina y contextualizarla de nuevo en nuestra cultura, desplazada por la
pornografía.

23.- Carolee Schneemann, Cycladic Imprints (Huellas cícladas), 1988-1992.

En 1992 Carolee Schneemann realizó un panel bajo el título Unexpectedly Research

(Investigación inesperada) con imágenes sacadas de las performances realizadas a lo
largo de treinta años.
En estas imágenes Carolee Schneemann pretendía demostrar que en su trabajo había
establecido relaciones inconscientes con la Diosa Madre, un trabajo de investigación
histórica que había llevado a cabo desde que tuviera el primer encuentro con ella por
casualidad en 1960103. La artista consideraba que sus acciones en Body Collage del año
1968 guardaban relación con la Diosa Búho de Nueva Guinea. Dos leones
emparejándose se asemejaban a la manera en la que ella, con el compositor James
Tenney hacía el amor, motivo por el cual consideró que su trabajo también se
relacionaba con la sexualidad de los animales, mientras que las serpientes que llevan en
las manos las sacerdotisas de la cultura minoica, eran las mismas que enroscaban en su
cuerpo en la performance Eye Body: 36 Transoformative Actions realizada en 1963104.
Carolee Schneemann compartirá con el arqueólogo el afán por desenterrar los
fragmentos de la Historia en los que el conocimiento estaba depositado en las mujeres

103
Vid., nota 99.
104
Schneemann, Carolee: “Unexpectedly Research”.
http://www.caroleeschneemann.com/unexpectedlyresearch.html
27-12-2009

205
como era el caso de la antigua cultura minoica, sumeria y celta, donde las mujeres de
mayor edad eran reverenciadas como las depositarias de los conocimientos eróticos,
mientras los hombres sólo eran sus acólitos.
Si Leonor Fini buscaba en la naturaleza ancestral y en el culto a la Diosa el retorno a la
igualdad primigenia, Carolee Schneemann, a través de la diferencia biológica de la
vulva femenina, exaltaba el cuerpo de la mujer y su sexualidad femenina bajo el
lenguaje de la vulva, personificándola a través de su figura, fuera de todo tipo de tabúes
culturales y misóginos que la han quebrado.

24.- Carolee Schneemann, Unexpectedly Research (Investigación inesperada), 1962-1992.

Para ello no dudó en su performance realizada entre 1993 y 1997 Ask the Goddess
(Pregúntale a la Diosa) en ataviarse con los cuernos de toro de la Diosa Madre, los
mismos cuernos del animal consagrado a la Diosa Madre con los que se había retratado
Leonor Fini, con la intención de desempolvar los tabúes de la sexualidad femenina y
ensalzar la vulva como punto de placer autónomo femenino apagado por el
falocentrismo.

206
 25.- Carolee Schneemann, Ask the Goddess (Pregúntale a la Diosa), 1993-1997.

La imagen de la vulva, representada a través de un triángulo descendente, tiene un

significado cósmico cuyo símbolo ya aparece en las cuevas del Paleolítico105 inscrito
sobre la piedra. También se han encontrado esculturas en forma de huevo que han
aparecido con la imagen de la vulva grabada y que han sido datados del año 6000 a.
C106, prueba de que la sexualidad femenina no era tabú en los tiempos ancestrales. Un
ejemplo muy interesante de la pervivencia del mito de la Diosa Madre y de su
sexualidad es la presencia de la llamada Sheela-Na-Gig, nombre celta que significa “fea
como un pecado” en dinteles de primitivas iglesias cristianas donde las tradiciones
paganas se mezclaban con las cristianas. En ella la Diosa Madre aparece desnuda con
sus piernas abiertas para mostrar de este modo el origen de la vida107. La exhibición de
la vulva, cuyas piernas abiertas parecen acoger al macho, le confiere a la mujer un
carácter peligroso por su condición de mutiladora y de repugnante, debido a las
creencias que se remontan a los textos bíblicos donde se relaciona de forma imaginaria
la abertura del infierno con la boca de la vulva. Una de las finalidades de esta estatuilla
era excitar a las mujeres puritanas que califican la sexualidad de sucia y repugnante,
consideradas incapaces de reaccionar ante una excitación sexual. Esta es una exhibición
ritual capaz de alegrar también a las mujeres que guardan luto, como la diosa Démeter

105
Sjöö, Monica; Mor, Barbara: The great cosmic mother. Rediscovering the religion of the earth, Harper
& Row Publishers, San Francisco, p. 76.
106
Ibíd., p. 60.
107
Ibíd., p. 320-321.

207
quien vagaba por todas partes buscando a su hija desaparecida Perséfone,
particularmente sensible por su situación anímica de ser seducida, precisamente con la
intención de poner en funcionamiento sus pulsiones sexuales, pues la persona que está
de luto en ocasiones busca una experiencia sexual susceptible de “compensar” la
pérdida sufrida como valor terapéutico108.

26.- Sheela-na-gig. Iglesia de Santa María y San David Corbel, Kilpeck, Inglaterra, mediados
del siglo XII.

4.- A través del feminismo: el reencuentro con los poderes de la diosa.

La artista sueca Monica Sjöö (Angermanland, 1938- Bretaña francesa, 2005) quien se
definió a sí misma como anarco-eco-feminista, realizó en 1968 un óleo sobre tabla que
tituló God giving birth (Dios dando a luz) el cual se convirtió en un icono para el
movimiento feminista. Esta imagen fue mostrada en 1973 en la exposición celebrada en
Londres “Poder femenino”, la cual suscitó diversas controversias por parte de la iglesia
que la amenazaron de excomunión. Pero mientras su obra era tachada de blasfema y
obscena, Monica Sjöö había representado en ella a un cuerpo femenino, de rostro mitad

108
Devereux, Georges: La vulva mítica, Editorial Icaria, Barcelona, 1984, p. 109.

208
blanco mitad negro, que pare y que puede llegar a ser dios, la representación de la Diosa
Madre Creadora de tiempos ancestrales eliminada de la Historia por el sistema
patriarcal. El catolicismo enfurecido, no vio más allá de unos pechos y un útero
femenino del que emanaba vida de un dios supuestamente masculino, mientras que la
artista quiso atacar el conservadurismo de la religión que impide la emancipación de la
mujer, el mismo fin con el que un colectivo reformista redactó en 1890 la Biblia de las
mujeres con una interpretación contemporánea. En realidad, esta representación la
artista la quiso derivar de las Venus Paleolíticas embarazadas, de las Diosas encintas y
madres del Neolítico, cuyas imágenes habían sobrevivido hasta nuestros días en las
posteriores representaciones de la Virgen María embarazada sosteniendo a su hijo en
brazos.

27.- Monica Sjoo, God giving birth (Dios dando a luz), 1968.

Atacar el régimen patriarcal del cristianismo que ha excluido a la diosa y a la mujer de

la Historia así como la misoginia que ha suprimido a las mujeres identificándolas como
putas o vírgenes a la largo de la misma –junto al conservadurismo extremo del
catolicismo que ha impedido a la mujer formar parte activa de la religión bajo la forma
del sacerdocio femenino por el miedo al reparto de poder-, quedaban patentes en esta

209
atrevida representación realizada durante un año complejo, 1968, en el que las revueltas
estudiantiles hacían tambalear muchos gobiernos conservadores, con la finalidad de
cambiar las tradiciones opresoras ancladas en el pasado, y una de ellas era la más
opresora de todas: el sistema patriarcal.
Tras el establecimiento del régimen patriarcal, las mujeres fueron las grandes vencidas
de la Historia y por lo tanto de la religión porque los hombres han acaparado las
religiones a su propio favor y las han instrumentalizado para someter a las mujeres.
Ninguna religión es feminista porque en ninguna de ellas se les ha reconocido a las
mujeres su libertad individual, por lo que tampoco ninguna mujer ha tenido un papel
relevante en ellas. Cuando, en 1979, la hermana Theresa Kane interpeló al Papa Juan
Pablo II, de visita en EE UU, sobre los méritos de las mujeres y su capacidad para ser
ministras de Cristo, el pontífice replicó que la figura ideal para las mujeres en el seno de
la Iglesia católica era la Virgen María. Así que de ese desequilibrio de fuerzas ancladas
en la pasividad, todavía la mujer no se libera, pues no ejerce control y libertad sobre su
propio cuerpo, como por ejemplo en el caso del aborto, lo que no permite su total
emancipación. Actualmente hay ministras en la Comunión Anglicana; en algunas
Iglesias anglicanas como la de Canadá y la episcopaliana de EE UU hay también
obispas (esta última eligió a quince mujeres como obispas en abril de 2008). En julio de
2008, la iglesia de Inglaterra, cuya cabeza es la reina Isabel II, acordó permitir la
consagración de obispas, mientras que en el seno del catolicismo, las mujeres todavía no
pueden ser ordenadas, un paso que debe darse por convencimiento y no por falta de
vocación para que la discriminación por razón de sexo y género quede superada109.
El trabajo activista de Monica Sjöö enmarcado dentro del socialismo, la llevó también a
realizar panfletos para las manifestaciones del movimiento feminista en 1968 que
buscaban la liberación de la mujer en un contexto de opresión con frases como: “Las
mujeres son la auténtica izquierda. Nos estamos levantando con una furia más vieja
que ninguna otra fuerza en la Historia. En este tiempo (ahora) seremos libres o nadie
sobrevivirá”. La imagen que acompañaba estas pancartas era la de la esfinge, calificada
por la artista como la Gran Madre, aquella que había sido considerada por la mitología
patriarcal como la gran devoradora de hombres, la puta que dictaba la hora de la muerte
del varón si no acertaba el acertijo, pero que resurgía con el movimiento de

109
Sánchez-Vallejo, M. A.: “Sometidas en el nombre de Dios”, El País, viernes 10 de abril de 2009.
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/sometidas/nombre/Dios/elpopusoc/20090410elpepisoc_1/Tes
25-5-2009

210
emancipación de la mujer en un contexto de revueltas y de manifestaciones, dispuesta a
reclamar su lugar. Presentada al comienzo de un destino, que es a la vez misterio y
necesidad110, venía a reforzar la segunda ola del feminismo, ideología necesaria con la
que las mujeres se rebelarían contra el destino biológico y patriarcal.

28.- Monica Sjöö, Women´s Liberation (La liberación de las mujeres), 1968.

Tras este activismo feminista ensalzado a través de la imaginería figurativa de la Gran

Diosa, también se buscaba atacar la abstracción formalista, ejemplo de poder viril. Uno
de los primeros grupos de artistas que se formó en Gran Bretaña dentro de esta política
activista feminista, fue The Woman´s Workshop de la Artists´ Union formado para
combatir el aislamiento de las mujeres a las que el patriarcado había relegado a las
llamadas labores propias de su sexo, por lo que a través de la acción creadora colectiva,
todas ellas podían compartir su experiencias111.
Monica Sjöö también utilizó la silueta de las diosas del Neolítico egipcio que simulaban
aves, con los brazos levantados, para su proyecto activista para salvar la tierra de la
contaminación. Este símbolo de cuyo país, Egipto, Heródoto señaló la importancia de la

110
Davy, Marie-Madeleine: “Esfinge”, Diccionario de los símbolos cit., p. 470.
111
Chadwick, Withney: Mujer, arte y sociedad cit., p. 326.

211
diosa Isis frente a Osiris112, fue convertido en la marca que el grupo The Women for
Earth (Mujeres por la tierra) se encargó de grafitear en las plazas de la ciudad de Bristol
acompañados por eslóganes como The Goddess Return (El regreso de la Diosa) o
Protect the Earth (Proteger la tierra).

29.- Monica Sjöö, The Goddes Return (El regreso de la Diosa), 1968.

God giving birth apareció publicada en 1987 en la investigación que junto a Barbara
Mor, esta artista llevó a cabo sobre la Diosa Madre bajo el título de: The Great Cosmic
Mother. Rediscovering the Religion of the Earth (La Diosa Madre. Redescubriendo la
religión de la tierra). Monica Sjöö murió en el año 2005 víctima de un cáncer de mama
y hasta la fecha de su muerte fue una mujer activista preocupada en investigar las
tradiciones legadas por la diosa a través de las culturas ancestrales que pasaron por Gran
Bretaña, donde residía y por su lugar de nacimiento en el norte de Suecia en
Angermanland donde reclamó por los derechos de las razas aborígenes a través de la
armonía, la paz y la sabiduría, virtudes que junto a la gran Diosa Madre Creadora,
consideraba que primaban en otros tiempos ancestrales en los que la comunión con los

112
Bachofen, Johann Jakob: El matriarcado. Una investigación sobre la ginecocracia en el mundo
antiguo según su naturaleza religiosa y jurídica, Editorial Akal, Madrid, 1987, p. 45.

212
seres, en igualdad de condiciones, reinaba sobre la tierra. Éste fue un matriarcado
prehelénico que finalizó con la invasión de la isla de Creta en el 1400 a. C. por parte de
los aqueos, procedentes de Asia Central, durante el período minoico. El culto a la Diosa
Madre se expandirá por todas las regiones del Mediterráneo, teoría que será auspiciada
por la investigación sobre la diosa que llevará a cabo el británico Robert Graves entre
1920 y 1935 bajo el título La diosa blanca, una obra de dos volúmenes en los que el
autor manejará la teoría de un culto a la diosa blanca expandido por todo el
Mediterráneo. Según su tesis, la poesía era un lenguaje mágico vinculado con
ceremonias populares en honor de la Diosa Madre Tierra, dadora de vida y ese lenguaje
fue corrompido por el avance de los invasores patriarcales.
La alemana Rebecca Horn (Michelstadt, 1944) en 1970 realizó una performance,
registrada en película posteriormente en 1972, bajo el título de Das Einhorn (El
Unicornio).

30.- Rebecca Horn, Das Einhorn (El Unicornio), 1970.

En este caso, un enorme palo acabado en punta y colocado encima de la cabeza de una
mujer desnuda que parecía entrar en trance en contacto con la naturaleza, fue calificado

213
por la propia artista como una experiencia de arte “personal”113 por aislar a la persona
que la interpreta y por centrarse en sus aflicciones físicas. Si tenemos en cuenta el título
de la obra, unicornio como animal mítico de la Antigüedad –de fabulosa rapidez, fuerza
y belleza- , el cuerpo de la mujer en contacto con la naturaleza y el trance como estado
entre lo real y lo irreal, la relación con la Diosa Madre es clara pues la leyenda que lo
rodea, de origen probablemente oriental, considera que este animal sólo podía ser
capturado por una virgen de la que bebería de su pecho, para de este modo ser
cazado114.
En 1975, la norteamericana Mary Beth Edelson (Nueva York, 1935) realizó el
fotomontaje Goddess Head (Cabeza de Diosa).

31.- Mary Beth Edelson, The Goddess Head (Cabeza de Diosa), 1975.

Trasladarnos al mundo de la Diosa Madre primigenia y reflexionar sobre la sabiduría

ancestral de las mujeres como fuente de conocimiento, era necesario para recuperar el
legado perdido de las mujeres borrado por las tradiciones patriarcales. Y es a través de

113
Lehmann, Ulrike: “Rebecca Horn”, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI cit., p. 240.
114
Warner, Marina: Tú sola entre las mujeres. El mito y el culto de la Virgen María, Taurus
Humanidades, Madrid, p. 266.

214
este fotomontaje en el que la artista sustituye su rostro por el de un fósil marino, el
modo con el que quiere establecer esa conexión, a través de sus brazos en alto,
invocando las fuerzas energéticas, cósmicas y marinas. Ella es la nueva Eurínome pre-
helénica, la Diosa de todas las cosas, que surgió desnuda del caos separando el mar del
firmamento para danzar solitaria sobre sus olas mientras creaba, fecundada por el viento
del Norte, llamado Bóreas, las siete potencias planetarias: el Sol, la Luna, Marte,
Mercurio, Júpiter y Saturno.
Con este fotomontaje Mary Beth Edelson rinde homenaje a la asociación del principio
femenino con las aguas originales, las fuerzas vivificantes del agua gobernadas por la
Diosa Madre que trae la lluvia, como la Diosa Nut en Egipto, quien representa la unidad
de flujo de las celestiales aguas primordiales, la Diosa cretense Ariadne (La Muy
Sagrada) y la diosa griega Afrodita que surge del mar115.
La también alemana Kiki Smith (Núremberg, 1954) en su figura femenina de Lilith
realizada en 1994 representa a la primera esposa de Adán.

32.- Kiki Smith, Lilith, 1994.

115
Eisler, Riane: Op. cit., p. 24.

215
Creada por Dios al igual que Adán, pero ella de la inmundicia y del sedimento en vez
del polvo puro, fue la primera mujer que exigió completa igualdad en el matrimonio y
en las relaciones sexuales tras negarse a mantener la postura recostada que su
compañero exigía, pues como ella argumentaba: “yo también fui hecha con polvo y por
consiguiente soy tu igual”116, pues habían sido los dos creados a imagen y semejanza de
Dios117. Pero tras las obligaciones impuestas a la fuerza por Adán y tras las inducciones
de permanecer junto al compañero asignado por parte de Dios, Lilith lo abandonó
rebelándose contra el hombre terrenal y celestial marchándose a la zona del Mar Rojo,
región en la que abundaban demonios lascivos con los que dio a luz a más de cien por
día, llamados lilim. Esta huida recuerda la antigua creencia hebrea de que el agua atrae a
los demonios.
Lilith tampoco estaba de acuerdo con la llamada “posición misionera” adoptada durante
el coito, la cual exigía una pasividad que no estaba dispuesta a tolerar, puesto que ella
representaba a las mujeres cananeas que adoraban a Anat, dios de la tormenta hitita y a
las que se les permitía la promiscuidad prenupcial. En las primitivas representaciones
del arte sumerio, el acto sexual así se ve y sabemos por Apuleyo que las hechiceras
griegas que adoraban a Hécate eran partidarias de colocarse encima del hombre118.
La palabra “Lilith” deriva de la babilonia-asiria lilitu que significa “demonio femenino
o espíritu del viento” pero aparece anteriormente como Lillake en una tablilla sumeria
del año 2000 a. C. encontrada en Ur que contiene la fábula de Gilgamesh y el sauce,
cuya mujer diabólica, la propia Lilith, habita en su tronco guardado por la diosa Inanna
en las orillas del Eufrates. La etimología popular hebrea parece haber derivado el
nombre de Lilith de layil “noche” y en consecuencia, aparece como un monstruo
nocturno peludo, lo mismo que en el folclore árabe. Salomón sospechó que la Reina de
Saba era Lilith porque tenía las piernas peludas.
Pero tras la tristeza que embargó a Adán tras la marcha de Lilith, Dios no tuvo más
remedio que crear una compañera, en este caso que fuera definitivamente satisfactoria
para el pobre Adán, por lo que tomó una costilla de su propio cuerpo mientras dormía
para formarla. Así fue la manera en la que quedó establecida la supuesta jerarquía

116
Graves, Robert; Patai, Raphael: Los mitos hebreos, Alianza Editorial, Madrid, 1986, p. 59.
117
Gen 1, 27.
118
Graves, Robert; Patai, Raphael: Op. cit., p. 62.

216
masculina, pues Adán exclamó al verla: “Esta sí que es hueso de mis huesos y carne de
mi carne, ésta será llamada varona, porque del varón ha sido tomada”119.

Junto a ella probó la fruta prohibida, una manzana dada por una serpiente del Paraíso a
Eva y con la que estaba dispuesta a alcanzar el pleno conocimiento que la llevaría a la
sabiduría eterna. Llamada por Adán madre de todos los vivientes120 tras la Caída del
Hombre, que no de la mujer, fue condenada a parir con dolor y a ser esposa y madre
sumisa, a lo que Lilith se había negado.
Ese descenso a la nueva vida, tal vez es lo que quiere representar Kiki Smith en esta
escultura hecha de papel maché y cristal, con la que también pretende reivindicar, como
feminista, la figura de Lilith. La nueva vida no es el infierno puesto que es la elegida y
preferida por Lilith antes que estar sometida al yugo patriarcal de la religión y del
esposo. La postura de Lilith en esta escultura muestra ese arriesgado cambio a la nueva
vida en el que ella seducirá a los hombres dormidos, les chupará su sangre y se comerá
su carne, mientras que la Eva hebraica cuyo nombre divino pudo derivar de Heba,
Hebat, Khebat o Khiba, esposa del dios hitita de la tormenta Anat y que aparece
representada como Ishtar en los textos hurritas, será la futura Hebe121, adorada en
Jerusalén y posteriormente diosa esposa de Heracles en la mitología patriarcal helena.
Será la Eva cristiana definida a través de la maternidad y la pureza, actitudes y
sentimientos propios de la mujer “buena” que culminarán con la figura de la Virgen
María mientras que la anti-Eva o Lilith odiará a los niños y los estrangulará por lo que
será una “mala” mujer, madre y esposa en contraposición a la bondad de la madre de
Jesús.

5.- Investigando sobre las raíces espirituales.

Stromboli, es un video realizado por Marina Abramovic en el año 2002 en el que se
recoge el cuerpo de la artista en plena unión con la naturaleza salvaje de esa enigmática
isla italiana situada en el mar tirreno, un archipiélago volcánico al norte de Sicilia,
mientras es acariciada toda ella, por las olas de una playa como una Afrodita, como
también lo fue esta diosa al emerger del mar, surcando las olas desde una venera.

119
Gen 2, 23.
120
Gen 2, 20.
121
Graves, Robert; Patai, Raphael: Op. cit., p. 63.

217
 33.- Marina Abramovic, Stromboli, 2002.

Cuerpo y naturaleza se funden en las imágenes de esta isla en las que Marina
Abramovic dentro de la cueva volcánica, aparece desnuda fundiéndose en plena unión
con los ritos ancestrales iniciáticos de la Diosa Madre. La cueva como lugar del seno
materno y como lugar que habitaba la Diosa Madre, es un lugar de conocimientos
ancestrales, de aquello sagrado que emerge en plena unión con el cuerpo femenino, un
cuerpo erótico que se halla inmerso en rituales en los que el sexo femenino es
visualizado como algo sagrado en perfecta unión con la naturaleza.

34.- Marina Abramovic, Stromboli, 2002.

218
Balkan Erotic Epic (Épica Erótica Balcánica) realizado en 2005, rinde homenaje a las
costumbres ancestrales de su país del cual salió en los años setenta, rumbo hacia
Ámsterdam, huyendo de la dictadura comunista de Tito y de la educación rígida de sus
padres, ambos guerrilleros comunistas. Tras una búsqueda intensa por las tradiciones
folclóricas de su propia tierra, reprimidas durante la etapa comunista, Marina
Abramovic nos habla del sexo en la antigua Yugoslavia donde éste era visto por las
influencias paganas como algo sano, no como un tabú como el cristianismo lo verá
posteriormente. Buscando materiales para un nuevo trabajo en los que la idea espiritual
del sexo estuviera presente, lejos de la estereotipación que la pornografía somete el
cuerpo de las mujeres122, encontró en el transcurso de su investigación manuscritos
importantes del siglo XIV sobre ritos paganos, como los realizados en honor a la Diosa
Madre para rendir culto a la fertilidad de la tierra, así como otros ritos en los que se
recurría a los órganos sexuales para ahuyentar el mal y asegurarse al amado. Uno de
ellos, explicado por ella en esta performance ataviada como profesora, describe el rito
más útil a sus alumnos para que la mujer se asegure la fidelidad de su marido o amante:
introducirse al acostarse en la vagina un pez vivo, que se sacará muerto al día siguiente
por la mañana, lo triturará hasta convertirlo en polvo y se lo dará a beber al amado con
el café del desayuno. Ritos paganos de los Balcanes explicados por la profesora
Abramovic durante el transcurso de la performance en los que la vagina o el pene eran
usados para combatir tanto enfermedades como las fuerzas destructoras de la naturaleza.
Posteriormente la práctica ritual de Balkan Erotic Epic, aparece representada por una
ceremonia en video en la que las mujeres de los Balcanes, vestidas como campesinas, se
masajean sus grandes senos desnudos y maternales con una gran seriedad, mirando al
cielo como antiguo rito para la fecundación, siguiendo la idea de una acción casi
metafísica123.
Las mujeres miran al cielo mientras levantan sus faldas mostrando sus vaginas al aire y
algunas de ellas su sangre menstrual, ofreciendo así su vulva a la ansiada lluvia mientras
que la potencia de la naturaleza, que escucha sus plegarias, se manifiesta a través de la
aparición de la lluvia fecundadora de vida.

122
Jarque, Fietta: “Entrevista: Después del Feminismo: Marina Abramovic”, El País, sábado 13 de enero
de 2007.
http://webs.uvigo.es/pmayobre/textos/varios/despues_del_feminismo.pdf
15-9-2008
123
Carlström, Frederic: “Conversazione su Balkan Erotic Epic.Federik Carlström e Marina Abramovic”,
Furstenberg, Adelina von (ed.), Marina Abramovic. Balkan Epic. , Editorial Skira, Milán, 2006, p. 67.

219
 35.- Marina Abramovic, Balkan Erotic Epic (Épica erótica balcánica), 2005.

Los hombres de los Balcanes serán los que copulen con la Tierra Madre. Desnudos y
boca abajo, eyaculan sobre la hierba en perfecta unión con la naturaleza, que como las
mujeres masajeando sus senos y mostrando sus vulvas al cielo, buscan la fertilidad de la
tierra. Ellas son las representantes de la Diosa Madre en la tierra, pues son las que
reciben la cópula divina en forma de lluvia, mientras los hombres representan la fuerza
sexual que fecunda a la Diosa Madre mostrada a través de la lluvia.

36.- Marina Abramovic, Balkan Erotic Epic (Épica erótica balcánica), 2005.

220
La exhibición de los genitales femeninos y masculinos ha sido considerada pecado por
el cristianismo, significado que probablemente sería adoptado tras la aparición de la
sociedad patriarcal como consecuencia de la nulidad de la mujer y del cuerpo
femenino124, pues el sexo femenino con el patriarcalismo, pasaba a tener “propiedad”
para asegurarse de este modo la no promiscuidad femenina que hacía incierta la
paternidad en la que se fundaba la descendencia. Ahora, en Balkan Erotic Epic, el
órgano sexual masculino está al servicio de la población femenina para penetrar a la
Diosa Madre, para asegurar de este modo el bienestar de sus habitantes. La fuerza de la
naturaleza es mostrada a través de su misterio telúrico cuya potencia está al servicio del
cuerpo femenino en espera de ser fecundado. La tierra es penetrada en silencio tras
mostrar al cielo el sexo masculino que rendirá culto a la tierra, siendo el órgano sexual
un instrumento para fecundarla y un medio para unificarse con la energía cósmica.

37.- Marina Abramovic, Balkan Erotic Epic (Épica erótica balcánica), 2005.

La idea principal de este rito pagano era acercar lo humano a lo divino a través de los
cuerpos sanos, bellos, sensuales, desnudos, sin ningún tabú impregnado de culpa o de
vergüenza, pues el desnudo, tanto femenino como masculino, es el modo de expresar el
sentido de la experiencia que las creencias amparan como algo sagrado. Este ritual
balcánico contenía tanto la vertiente masculina como la femenina, siendo ambos

124
Salvadori, Fulvio: “Il corpo erótico”, Balkan Epic cit., p. 12.

221
partícipes en igualdad de condiciones de esta revuelta instantánea de sentimientos que
alteraban el orden patriarcal, social y religioso.
Mientras el silencio predomina en la fecundación de la Tierra Madre por parte del
varón, el grito identifica lo sexual en las mujeres presas de lo sagrado, mujeres que
entran en trance llamadas por los hombres histéricas desde el siglo XIX125 como
histéricas hubieran sido llamadas por Charcot y por Freud las mujeres que hubieran
participado de este rito sagrado de fecundación en el que se transgredían las
prohibiciones sexuales de la época como era la masturbación femenina y la importancia
del éxtasis alcanzado por la vulva en contacto con la tierra.
En una entrevista concedida en Ámsterdam en 1998 con motivo de su exposición
retrospectiva organizada en Valencia y Alicante, Marina Abramovic proclamaba a la
mujer como madre bajo la influencia del tantrismo y del deseo como energía, cuya
función protectora y nutridora la identificaba, a través de la visión esencialista, como
encarnadora del poder de la creación, cuya energía irradia de su cuerpo, la misma visión
que ha ocasionado la desigualdad de la que han sido víctimas las mujeres a lo largo de
la Historia: “… debo decirte con respecto a esos asuntos del feminismo y de la opresión
de las mujeres que yo jamás la he sufrido. Simplemente la idea de ser capaz de dar vida
a seres humanos implica tanta energía y poder …” A lo que añade: “Considero que
toda la energía, todo el poder está en manos de las mujeres y que genéticamente
siempre ha sido así. Yo siento que lo que debo hacer es ayudar al hombre.”126

Es cierto que Marina Abramovic se vanagloria de que en su Serbia natal bajo el dominio
de la dictadura comunista de Tito, el papel de la mujer era igual al del hombre. Muy
lejos de ser verdadero y lejos de posicionarse como feminista, Marina Abramovic es una
artista que a pesar de poderse interpretar su trabajo en clave de género, nos deja una
declaraciones que se contradicen. No vamos a poner en duda la maternidad como
sinónimo de feminidad, que no de poder, pero sí sus declaraciones unidas a una mística
compleja en las que la mujer siempre es relacionada con unas fuerzas telúricas que
ponen en entredicho su conocimiento, su cultura y su libertad para ejercer su autonomía.
Poder dar vida a otro ser, ha sido considerado un misterio para el patriarcado pero el

125
Clément, Catherine; Kristeva, Julia: Lo femenino y lo sagrado, Ediciones Cátedra, Universitat de
València, Instituto de la Mujer, Madrid, 2000, p. 11-18.
Catherine Clement, le escribe a Julia Kristeva acerca de lo sagrado en Senegal, visto por ella en una
peregrinación a la Virgen Negra en la población de Popenguine a treinta kilómetros de Dakar (Senegal),
ceremonia en la que unas mujeres entran en trance.
126
Rico, Pablo J.: Op. cit., p. 77.

222
hecho de llevar en el útero un feto, ha sido un motivo más de objetualización del cuerpo
de la mujer como contenidora y no sólo de fiebres uterinas. Marina Abramovic al ser
ajena al feminismo, según ella, se aleja de la demanda del feminismo: la igualdad. En
definitiva no es cuestión de ensalzar la maternidad ni lo femenino desde un punto de
vista esencialista que recuerde al trabajo de Judy Chicago y de Miriam Schapiro, pero
tampoco hay que negar la realidad de opresión de las mujeres para que su trabajo no sea
encasillado.

6.- ¿Qué se persigue al rescatar a la Gran Diosa?

Pero, ¿qué perseguían estas artistas contemporáneas, representando a la Diosa Madre, la
gran excluida por la cultura patriarcal?
Es importante señalar que las artistas aquí mencionadas tenían una base cultural que les
había permitido conocer la existencia de una cultura matriarcal ancestral vinculada a la
creencia de la Diosa Madre Primigenia. Representar imágenes de esta Diosa Madre
supuso para estas artistas desvincularse de la opresión falocéntrica para buscar sus
raíces, siendo mujeres, en la historia de las mismas mujeres, escrita por ellas mismas
como en este caso lo hicieron Monica Sjöö y Barbara Mor, rastreando en la cultura las
huellas de la Diosa Madre que Robert Graves sólo había encontrado en la poesía como
instrumento para comunicarse con ella. Pero vincularse a las creencias ancestrales de la
Diosa Madre, suponía también adoptar una posición política frente al patriarcado y así
lo hicieron Leonor Fini y Frida Kahlo en numerosas ocasiones, no sólo a través de la
mayoría de sus pinturas, sino también retándolo al no pertenecer su pintura al canon
estilístico occidental, ni en cuanto a forma ni en cuanto a contenido. Frida Kahlo no sólo
adoptó el vestido de Tehuana como una exaltación de la mexicanidad, sino que retó a la
mirada masculina a verla ataviada en la mayoría de sus autorretratos por un lenguaje
femenino regido por el sistema matriarcal del Istmo de Tehuantepec. La esfinge
devoradora de hombres saciada tras practicar el coito, es la Lilith de Leonor Fini, la
anti-Eva que surge de las tinieblas para terminar con el yugo misógino del surrealismo
que identificaba a la mujer como simple objeto sexual. Precursoras ambas del arte
feminista, a finales de los sesenta y principios de los setenta Monica Sjöö y Mary Beth
Edelson, en la búsqueda del pasado ancestral, vieron la posibilidad de dar a conocer ese
matriarcado de tiempos inmemoriales auspiciado por el movimiento feminista que
empezaba a brotar. Las imágenes de la diosa fecundada por el mar, por el viento, que

223
pare sola en la Antigüedad (también en el Cristianismo bajo la figura de la Virgen
María) sin presencia de célula masculina, resaltando su autonomía e individualidad,
fueron tachadas de extremistas, en su momento, cuando sólo se pretendía exaltar la
función procreativa y no sólo nutritiva de la madre que el microscopio desveló a partir
de 1827 al revelar la importancia y la función del óvulo en la generación humana. La
revelación de la conducta del óvulo y del espermatozoide en la génesis de la vida
humana convirtió el nacimiento virginal en algo más que un misterio. Científicos
contemporáneos a mediados de los setenta encontraron evidencia de una división
espontánea de óvulos en seres humanos, sin ningún contacto con espermatozoides en un
caso de cada cien mil nacimientos, considerados como “virginales”, los cuales ocurren
tan a menudo como el de los gemelos y dos veces más frecuentes que el de los mellizos
entre los americanos blancos, mientras que en un caso de cada diez mil nacimientos el
óvulo puede haberse dividido por sí mismo sin ningún contacto con espermatozoides127.
Pero si damos un vistazo a la literatura, la Premio Nobel del año 2007, la británica Doris
Lessing en su obra La Grieta, las mujeres, quienes lindaban con lo divino, no
necesitaban de los hombres para procrear, pues era la luna quien las fecundaba128.
Es cierto que a finales de los sesenta surge un feminismo en Estados Unidos que
identifica a la mujer con la naturaleza, un hecho de importancia histórica que permitió a
las mujeres desempolvar y sacar a la luz su importancia a lo largo de la Historia de la
humanidad. Pero hay que tener cuidado con esta identificación, pues por recurrir a este
tipo de comparaciones o de similitudes que se entrelazan con la feminidad y con los
ciclos biológicos, se tiende a producir un discurso inmovilista que ha confinado a la
mujer a ser apartada del transcurrir histórico, al ser identificada por el patriarcado con la
naturaleza mientras que el hombre lo era con la cultura. Pero la palabra naturaleza no
debe ser interpretada según la definición dada por la cultura masculina, pues ésta nos
identifica como malas, salvo cuando nos sometemos a los modelos que se nos imponen,
a los papeles que se espera de nosotras129.
Monique Wittig considerará problemática la apuesta por un matriarcado porque la
sociedad matriarcal mantiene la idea de que la maternidad, como capacidad biológica

127
Warner, Marina: Op. cit., p. 73-74.
128
Lessing, Doris: La grieta, Círculo de Lectores, Random House Mondadori, Barcelona, 2007.
129
Irigaray, Luce: El cuerpo a cuerpo con la madre. El otro género de la naturaleza. Otro modo de
sentir, La sal edicions de les dones, Barcelona, 1985, p. 19.

224
para procrear, es lo único que define a las mujeres130. Es cierto que el matriarcado
proviene de las religiones orientales y de las sociedades agrícolas que veneraban tanto la
fecundidad de las diosas y su matriz dadora de vida, como los ciclos agrarios. La
naturaleza, la fertilidad y la sexualidad estaban íntimamente relacionadas y
personificadas en la Madre, la Mujer y la Diosa131 hasta que el tema de la infertilidad
fue dominante en los relatos acerca de las primeras madres bíblicas, como por ejemplo
en el caso de Sara. Pero si la palabra naturaleza, no debe ser interpretada con los
significados que el patriarcado ha otorgado a lo largo de su dominación, un ejemplo de
esa subversión es la obra de la artista india Vasundhara Tewari Broota (Calcuta, 1955).

38.- Vasundhara Tewari Broota, Ganga, 1992.

En su óleo Ganga realizado en el año 1992 apuesta por la personificación del río como
deidad femenina, pero violada, maltratada, porque si lo natural es lo sagrado, la
naturaleza, en este caso personificada por el cuerpo femenino, también ha sido víctima
de los abusos por parte del poder autoritario y patriarcal del estado. A través de este
nuevo imaginario generado a raíz de la necesidad de encontrar una identidad propia en
el panorama de la crítica cultural india de las últimas décadas, se ha establecido una
relación entre género y pensamiento ecológico contrapuesta a la visión del poder del

130
Burgos, Elvira: Qué cuenta como una vida. La pregunta por la libertad en Judith Butler, Antonio
Machado Libros, Madrid, 2008, p. 72.
131
Goldman-Amirav, Anna: “Mira, Yahve me ha hecho estéril”, Tubert, Silvia (ed.), Figuras de la madre,
Ediciones Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1996, p. 43.

225
estado generada por la masculinidad. En un marco dominado por un proceso de
industrialización incipiente, por la apertura del país al proceso de globalización y por su
inclusión en el selecto grupo de las potencias mundiales, otras propuestas como la de
Vasundhara Tewari Broota, reivindican lo natural y lo local como una alternativa a lo
hegemónico y moderno. No es cuestión de definir lo masculino y lo femenino, sino de
contraponer lo natural a lo artificial a través de un proceso en el que el pensamiento
artístico femenino apuesta por un feminismo vinculado a la ecocrítica como única vía de
desarrollo sostenible en un país que si previamente había sido una colonia inglesa, ahora
está siendo explotado por la globalización.
Estas mujeres artistas se reencontraron con la naturaleza más allá de la tradición
patriarcal, pues regresaron a los elementos cósmicos, como lo hizo Ana Mendieta, al
fuego, al aire, al agua, a la tierra, a menudo olvidados y expulsados de los discursos que
dictan la ley de la naturaleza masculina relacionado con lo artificial.

226
V.- EL PLACER ORGÁSMICO: NUEVAS ESTRATEGIAS DE
REPRESENTACIÓN FEMINISTAS

1.- El goce de las mujeres sadianas.

Las estrategias de representación que usa Rocío Boliver (México D. F., 1956), en sus
performances, se muestran como una revelación contundente contra la paradoja del
falocentrismo en todas sus manifestaciones. Ella no es una mujer castrada y sumisa por
la mirada masculina, sino que Rocío Boliver rompe ese orden simbólico en el que el
hombre puede vivir sus fantasías y obsesiones sexuales imponiéndolo sobre la imagen
silenciosa y pasiva de la mujer. Ahora es la mujer, Rocío Boliver, activa y rebelde,
quien rompe la imagen convencional estereotipada definida por el falocentrismo
masculino, pues a través de la mirada masculina escoptofílica1, aquella que objetualiza
y controla el cuerpo de la mujer, le permite alcanzar un nuevo lenguaje del deseo, cuyo
placer visual, ahora el de Rocío Boliver, consiste en destruir esas imágenes opresoras
de la mujer considerada simple objeto sexual, transgrediendo los límites establecidos
por la opresión de la mirada masculina.
Desmitificando sus genitales y huyendo de todo feminismo esencialista, su vagina es
una herramienta más de su cuerpo en sus performances, acercándolos, como
protagonistas principales, al espectador, de una forma abstracta, explícita y concreta, a
veces rozando la agresividad. Su cuerpo se desprende de todo tipo de tabúes para
convertirse en un cuerpo victorioso y no en un cuerpo-objeto puramente sexual, pues es
ella la única encargada de mostrar sus zonas erógenas y de penetrarlas, sustituyendo el
pene, símbolo macho por excelencia, por cualquier fetiche masculino como un plátano
como hizo en su performance Más vale plátano en mano que siento bonito, presentada
en el año 2003 en el museo José Luís Cuevas de la ciudad de México en la que después
de penetrarse con esta fruta y de invitar al público a que le diera posteriormente un
mordisco, la ingería mientras leía una de las revelaciones de su diario íntimo en las que
un plátano, su instrumento de placer en esta ocasión y su ano, eran los protagonistas2.
Rocío Boliver con estas acciones provocadoras y atrevidas es la perturbadora de las
buenas conciencias, aunque también llega a incomodar a las más liberales, pero sobre
todo, enfrenta al espectador masculino, como macho reprimido, a un mundo de goce y

1
Mulvey, Laura: Placer visual y cine narrativo, Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo,
Universitat de València, Asociación Vasca de Semiótica, València, 1988, p. 5.
2
Boliver, Rocío: Saber es coger, El Espectáculo Editorial, México D. F., 2002, p. 23-24.

227
disfrute sexual que él no puede vivir libremente. Frente a él, es presentada otra realidad
diferente, la realidad de la mirada femenina a la que ha sido ajeno a lo largo de la
Historia. Pero como señala Rocío Boliver, la sexualidad es el talón de Aquiles en todo
el mundo3, ya que tras buscar diferentes reacciones ante su trabajo presentado en
Europa, en Asia y en Estados Unidos, las críticas, surgen de cualquier esquina con tono
enojado por tratar el sexo, y además por tratarlo una mujer, de una manera tan explícita.
Y una de esas críticas precisamente es la que ella adoptó para su pseudónimo: La
Congelada de Uva, no sólo porque en una de sus performances se masturbara con un
helado de ese sabor, su preferido y por tener ella cuerpo de uva, cuyo significado en
México es tener un cuerpo sexy4, sino que sus acciones y sus publicaciones son
congeladas, paradas y en muchas ocasiones, no llegan a ver la luz. Hasta 1994 trabajó
en la Secretaría de Gobernación mexicana donde fue directora de prensa, pero fue
despedida de su trabajo porque, según la política y la moral de su país, no podía ser
funcionaria del gobierno y a la vez mostrarse desnuda en sus performances5.
Como mujer sadiana, pues ella sería una heroína para Sade por convertirse en libertina6,
se vanagloria de haber leído sus obras cuando una enfermedad la postró en la cama a
los doce años de edad y pudo devorar la biblioteca de sus progenitores: Ángel Boliver,
pintor muralista y Pilar Jiménez, española republicana refugiada en México tras la
Guerra Civil.
“Pues sí, soy un ente sexual que me gusta excitar”7, dice Rocío Boliver, pues le gusta
el sadomasoquismo, el cual también está presente en sus obras, ya que no se limita en
el sexo a adoptar el papel reprimido de la Justine sadiana, una buena mujer de acuerdo
con las reglas dictadas por el patriarcado para las mujeres8, pues ella se rebela ante la
opresión para disfrutar del goce del cuerpo rozando otros cuerpos, otras materias y
disfrutar de la violencia consentida escarbando en el comportamiento humano,
transgrediendo así sus límites. Ella es la mujer soñada por Sade, la Juliette sadiana
protagonista de su mundo imaginario como un ser poderoso que disfruta sus derechos
de libre sexualidad. Ella es la nueva Lilith que se niega a copular bajo la posición del
misionero negándose a estar pasiva en el suelo y en contacto con la fecundidad de la

3
Entrevista personal mantenida con la artista el viernes 9 de marzo de 2007 en Perisur, México D. F.
4
Ibíd.
5
Ceballos, Miguel Ángel: “Una performancera no apta para menores”, El Universal, México D. F.,
martes 17 de julio de 2007.
6
Carter, Angela: La mujer sadiana, Edhasa Editorial, Barcelona, 1981, p.35.
7
Vid., nota 3.
8
Carter, Angela: Op. cit., p. 48.

228
tierra. La agresividad de sus escenas viene transmitida a través del comportamiento
sexual, enérgico y activo, el cual se desprende de esa pasividad otorgada a las mujeres
en el coito. Ella pasa a ser la que jode, en el sentido activo y no la jodida en el sentido
pasivo, con la intención de abrirse camino en la sexualidad dentro de un sistema
igualitario en el coito9.

1.- Rocío Boliver, la Congelada de Uva, El arte de azotar, 2000.

Imagen cortesía de la artista.

En Bizarro del año 2002, la “lluvia dorada” era la excusa para “bautizar”, según el rito
católico, al pintor Alejandro Pizarro cuyo pseudónimo Bizarro daba título a esta
performance. Su cuerpo era azotado en la performance El arte de azotar del año 2000
estrenado en el taller realizado en la galería Nahum B. Zenil para la exposición
TrasEros contra la censura en México D. F. Vestida con una especie de body blanco
que cubría todo su cuerpo y apoyada sobre un atril, empezaba a leer El arte de azotar
escrito por el francés Jean Pierre Enar, mientras invitaba al público a que golpeara su
trasero bajo los improperios que les gritaba la Congelada de Uva de que sus golpes no

9
Ibíd., p. 37.

229
le dolían en absoluto, a lo que la mayoría de hombres respondían “emocionándose”,
objetualizando su cuerpo, golpeándola cada vez más fuerte y ocasionándole cada vez
más dolor ante la incomodidad de los asistentes.
A pesar de ser ella la víctima que asume con placer el dolor infringido a su cuerpo, con
el sufrimiento del cuerpo femenino, sumiso, deja entrever la obsesión oscura y
masoquista que rodea la mente masculina y es Rocío Boliver la que hace que surja esa
obsesión en el hombre, manipulándolo, provocando esa reacción en él, que ve a la
mujer como objeto sexual indefenso, como carne para ser maltratada y penetrada,
mientras que ella se percata del límite de lo que su cuerpo y su mente pueden aguantar.
Impulsos oscuros a los que sucumben los espectadores empleando su supuesto “poder”
sobre el cuerpo de Rocío Boliver, como sobre el cuerpo de Marina Abramovic,
indefensa ante objetos tan cotidianos como un espejo, un periódico o un pan, pero
también ante una pistola y unas balas en la performance Rhythm 0 (Ritmo O), realizada
en 1974.
En 2001, en el marco de la X Muestra Internacional de Performance en el ExTeresa
Arte Actual, Rocío Boliver presentó la performance titulada Planeta de los pendejos,
en la que sentada en una silla alta y con el cuerpo completamente maquillado, incluida
su vagina, invitaba al público a quitarle uno a uno los pelos púbicos con una pinza para
luego pegarlos sobre una lámpara de papel. “Pendejo” en México significa vello púbico
e insulto con connotación de estúpido, así que exponer sus partes erógenas como parte
de un discurso artístico, era conseguido a través de la descontextualización de su pubis
a la vez que lograba seducir al “pendejo”, al hombre que cree que aquello que está
haciendo (arrancarle el pelo púbico uno a uno) es algo erótico y éste queda en la
“pendeja”, emocionado y obsesionado con esta acción10. Una performance en la que
ridiculiza al hombre, lo manipula a través de la convicción de que ella es más fuerte, de
que su cuerpo es más que puro goce sexual para la mirada masculina, trastocando la
realidad aceptada por muchas mujeres. Ejemplo de esta situación es la acción que llevó
a cabo en la calle Moneda, en pleno centro histórico de la ciudad de México en un
puesto ambulante de sujetadores, probándoselos, irrumpiendo así en la cotidianeidad de
las calles citadinas, mostrando sus pechos desnudos ante la perplejidad de los hombres
de la calle quienes le pedían insistentemente que se desnudara completamente y eran
incitados por parte de la artista a mantener relaciones sexuales a través de mecanismos

10
Vid., nota 3.

230
verbales provocadores que pudieran herir sus orgullos de macho11. Esta situación
peligrosa ha sido vista como un juego por parte de los espectadores y de la policía, la
cual nunca ha protegido a la artista en estas circunstancias, sino que ha sido una
observadora más, por lo que Rocío Boliver tiene que tener plena conciencia de que esto
no es un juego, de que hay que llegar en estas situaciones hasta el final, teniendo
coherencia con su propia provocación, tomando nota de esas reacciones falocéntricas,
incluso en ocasiones llegando a temer por su vida.

2.- Rocío Boliver, Planeta de los pendejos, 2001.

Imagen cortesía de la artista.

Rocío Boliver enfrenta al espectador masculino con sus genitales como la

estadounidense Annie Sprinkle, nacida Ellen Steinberg (Philadelphia, Pensylvannia,
1954) quien califica su trabajo de postmodernista porno al utilizar el humor y la ironía
en sus afirmaciones sobre la sexualidad12. En su performance Public Cervix
Announcement (Espectáculo público de cuello uterino) realizada entre 1990 y 1995

11
Ibíd.
12
Zabalbeascoa, Anatxu: Màscara i mirall, Museu d´Art Contemporani de Barcelona, Lundwerg
Editores, Barcelona, 1997, p. 25.

231
inserta un espéculo vaginal, se enfoca las luces e invita al público a mirar adentro, en su
sexo abierto como si les invitara a mirar debajo de su falda, desmitificando como Rocío
Boliver los genitales femeninos y enfrentado al espectador masculino directamente con
la vagina, con el fetiche sexual femenino por excelencia y desmitificando su mirada
sexual voyeurística, pues si el macho quiere ver vaginas, que las vea, como lo hizo
VALIE EXPORT en su Aktionhose: Genital Panik de 1969. Mientras que en la acción
llevada a cabo por Annie Sprinkle, los curiosos, principalmente hombres formaron una
larga fila delante de la porno star para ver su cuello uterino, visión antes sólo apta para
el ginecólogo, los asistentes a la proyección de películas porno en donde VALIE
EXPORT irrumpió con metralleta en mano y con el pantalón cortado a la altura de la
entrepierna lo que permitía ver su peludo pubis, huyeron despavoridos ante la presencia
de la artista, tal vez porque tenían miedo de la vagina real.

3.-Annie Sprinkle, Public Cervix Announcement (Espectáculo público de cuello uterino), 1990-
1995.

Regresando a la obra de Rocío Boliver, ella es consciente de la provocación de sus

performances pero sabe que acercarse al sexo no es algo pecaminoso a pesar de vivir en
una sociedad, como la mexicana, impregnada de muchos tabúes sexuales en la que ella
se autoproclama Reina de las putas, título de una de sus performances realizada en el
año 2002 y estrenada en el Museo Universitario del Chopo para la presentación de su
libro Saber es coger. En esta performance, tras escribir reina de las putas sobre una
cruz latina, su cuerpo es amarrado por un alambre de púas del que logra desprenderse

232
poco a poco con la ayuda de unas pinzas, quedando desnuda, bailando y haciendo
señales obscenas a la cruz, símbolo religioso que limita el goce libre de la sexualidad
femenina. A pesar de autoproclamarse reina de las putas en esta performance, este es el
insulto que Rocío Boliver ha tenido que aguantar desde que comenzara a realizar
performances, en ocasiones incluso por parte del público que asiste a ver su trabajo13.

4.- Rocío Boliver, Reina de las putas, México D. F., 2002.

Imagen cortesía de la artista.

Una de sus performances más impactantes fue Cierra las piernas realizada en el año
2003 y estrenada en el Hemispheric Institut de Nueva York. Vestida como una monja,
Rocío Boliver se acostó sobre una cama de hospital con las piernas abiertas y el pubis
rasurado. Tras desinfectarlo, se introdujo en su vagina un Niño Jesús de quince
centímetros envuelto en un condón con lubricante para después proceder a coserse los
labios vaginales. Acto seguido se quitaba la túnica que la asemejaba a una monja
quedándose con un corsé rojo que llevaba debajo. Se peinaba, se maquillaba, se calzaba

13
Vid., nota 3.

233
unos zapatos rojos y se ponía un collar de bolas blancas que terminaba rompiendo,
esparciéndose las bolas por el suelo mientras desaparecía de la sala con su Niño Jesús
en la vagina.

5.- Rocío Boliver, Cierra las piernas, 2003.

Imagen cortesía de la artista.

Si Rocío Boliver opta por coserse los labios vaginales en la performance Cierra las
piernas como símbolo de virginidad, dos años más tarde en el 2005, la artista
guatemalteca Regina José Galindo en su video Himenoplastia, se reconstruirá el himen,
volviendo a ser “virgen”, transitando ambas artistas en el dolor no oculto de estas
acciones extremas. Esta operación, lamentablemente en auge debido a que demasiados
hombres exigen la virginidad de sus parejas femeninas antes de desposarlas, expresa la
doble moral que muchas mujeres están dispuestas a permitir como guardianas de su
honor y el de sus familias entre sus piernas, valorando los hombres en ellas sólo una
actitud representada a través de una membrana: la de la pureza.
En la misma línea crítica con la mentalidad religiosa opresora de la sexualidad
femenina, la peruana Natalia Iguiñiz (Lima, 1973) interpretó en el año 2000 el cuadro
de Santa Rosa de Lima pintado por Francisco Laso, iniciador del nacionalismo
pictórico y precursor del indigenismo en Perú. Esta mística dominica fue canonizada
por el Papa Clemente X en 1671 y es considerada la primera santa de América. Tras la

234
pregunta lanzada por Natalia Iguiñiz: ¿es posible una religiosidad reconciliada con el
cuerpo?, su obra fue cuestionada por el obispo de Lima monseñor Luís Cipriani y ante
el pedido expreso del retiro de la misma, se prefirió cerrar la muestra agrupada bajo el
título de Iconografías. El fondo de la obra estaba ocupado por dos cuerpos femeninos:
uno vestido y otro desnudo. Adoptando una pose similar a la de santa Rosa de Lima en
el momento en el que se le apareció un ángel, las dos imágenes de cuerpos femeninos
se contraponen, pues uno lleva un hábito blanco angelical como símbolo de pureza pero
también de represión sexual, mientras que el otro cuerpo femenino está desnudo,
cubriéndose su vagina por temor y vergüenza. Las imágenes iban acompañadas por el
siguiente texto escrito por Natalia Iguiñiz: “Actualmente para muchas personas resulta
absurdo pensar que la comunión con Dios suponga la negación del cuerpo visto como
fuente de pecado. Sin embargo, la culpa sigue existiendo entre nosotros. La carne es
motivo de conflictos interiores y, por ello, la sexualidad todavía la vivimos en
controversia con estigmas propios del mundo cultural católico.”14

6.- Natalia Iguiñiz, ¿Es posible una religiosidad reconciliada con el cuerpo?, 2000.

La censura a la que se ve sometida la obra de Natalia Iguiñiz y la de Rocío Boliver es

similar. Como dice la mexicana: “la vida me tiene agarrada por los huevos”, y esa vida
no es otra que una sociedad misógina, como la Latinoamericana y en especial la
mexicana, en la que la religión, inquisidora y censuradora, domina el cuerpo de las

14
Iguiñiz, Natalia:
http://www.nataliaiguiñiz.nom.pe/
16-12-2009

235
mujeres. La Virgen de Guadalupe, la patrona de las Américas está presente en la vida
de cada uno de los mexicanos y es para las mujeres referente de pureza y de castidad,
virtudes a las que Rocío Boliver planta cara, pues critica en Cierra las piernas la
hipocresía de una sociedad que obliga a tener el interior femenino puro, a tener una
sexualidad no libre regida por la religión y el matrimonio, la misma que dicta qué es
bueno y no es bueno en el sexo, a la vez que establece sus limitaciones.
La hispanomexicana Iris Nava Loyola (México D. F., 1972), presentó una performance
en el círculo de Bellas Artes de Madrid el día 8 de marzo de 2007 durante el ciclo
“Mujeres en Acción” en la que hacía referencia al tabú de la prostitución dentro de una
sociedad patriarcal que consume cuerpos femeninos.

7.- Iris Nava, Cuerpo de puta, 2007.

Imagen cortesía de la artista.

En su trabajo aludía a la hipocresía del patriarcado que insulta y veja a todas las
mujeres identificándolas como prostitutas. Por lo tanto su cuerpo se convirtió en
vehículo para denunciar los insultos misóginos que el patriarcado hace que recaigan
sobre los cuerpos de las mujeres y su sexualidad, tales como: callar a las putas o cuerpo
de puta. Estos insultos inscritos en el cuerpo de Iris Nava, en referencia a un cuerpo
sucio, eran lavados a modo de baño purificador que terminaría por neutralizar su
cuerpo, mientras de fondo se escuchaban cantos medievales en relación a la Virgen

236
María que aludían a la pureza de la misma. Si el patriarcado veía el cuerpo de la mujer
como sinónimo de pecado, Iris Nava al lavarlo hacía que éste se desprendiera de todo
insulto misógino que lo relacionara con el pecado. Tras secarse el pelo y cepillar su
cabello, se ataviaba con un conjunto de lencería blanca y procedía a caminar por la
madrileña calle de Alcalá, dignamente, como cualquier mujer debe hacerlo y no por
miedo a ser señalada o mirada como una puta, ejemplo de imagen que nos enjuicia15. El
frío impidió que llegara a la zona madrileña de Montera, donde se prostituyen
numerosas mujeres, pero la idea de la performancera quedó clara en su trabajo:
denunciar al patriarcado que ha vetado la sexualidad de la mujer, la ha dominado y la
ha utilizado para su disfrute. Egoísmo y misoginia que han atacado desde tiempos
inmemoriales el cuerpo de las mujeres y cuyo trabajo pretende crear una reflexión en el
espectador acerca de la prostitución y sobre quién la consume.
Las performances de Rocío Boliver son por y para el público, al igual que las
fotografías de la estadounidense Natacha Merritt (San Francisco, 1977), pues ambas se
enfrentan con el sexo y mientras que la Boliver lo desmitifica, la Merritt lo une al
erotismo y la belleza como Carolee Schneemann lo hizo con su película muda Fuses
(Fusiones) del año 1967. En esta película de poco más de veinte minutos de duración,
hacía el amor con su pareja, el compositor James Tenney y practicaba sexo oral
mostrando ambos los genitales, fuera de los estereotipos patriarcales y ocupando ambos
protagonistas, la misma cantidad de espacio fílmico, prueba de la equidad y de la
interacción establecida entre los procesos del amor y del arte. Carolee Schneemann
rompió en esta película con las normas convencionales del momento, establecidas por
el patriarcado e instrumentalizadas a través del Código Hays, el cual había regido la
censura cinematográfica de la época dorada de Hollywood hasta 1966 cuando se
reformuló y suavizó. Un año después, Carolee Schneemann presentó con Fuses un
trabajo antagónico a la explotación pornográfica del cuerpo femenino en el que la
artista tenía autoridad sobre su imagen erótica, además de ser la creadora de la misma.
Carolee Schneemann quiso que la película fuese considerada un ejemplo de las
experiencias sexuales de la mujer, la cual enfatizaba la igualdad, pero fue acusada por
las feministas postmodernas de aceptar en la misma roles de género tradicionalmente
asociados por el patriarcado al yuxtaponer imágenes suyas, nunca del compositor
James Tenney, el otro protagonista, con el océano, el ciclo lunar y las mareas16.

15
Entrevista personal mantenida con la artista el jueves 16 de octubre de 2008 en Madrid.
16
Vandoorne, Pierre Emile: “La superposición de los cuerpos: Fuses de Carolee Schneemann”

237
Al igual que Carolee Schneemann, Natacha Merritt nos descubre visualmente su cuerpo
y su sexo porque es a través del mismo la manera en la que se la llega a conocer. Para
Merritt, el sexo no es doble vida, puesto que sus necesidades sexuales y artísticas son
una misma17 por lo que a través de su vida nos deja entrar en sus experiencias sexuales
mostradas a través de una cámara al alcance de su mano, las cuales Internet se ha
encargado de difundir a través de la serie recopiladora “Digital Diaries” (Diarios
digitales) sin desprenderse de su toque de belleza inocente. Como Carolee
Schneemann, en las escenas que filma, aparece ella haciendo el amor con sus
numerosas parejas, masturbándose, en sus acciones cotidianas de la vida, en la cama,
durmiendo sola o con amigos, en el baño o en la ducha. Ella posa para su cámara
polaroid prácticamente cada minuto del día, porque es la protagonista de su arte, de su
belleza y de su sexualidad, rozando casi el narcisismo, pero es su cuerpo autónomo el
que le permite disfrutar y gozar del sexo a través de su insaciable deseo humano de
experimentar. Natacha Merritt nos deja entrar en sus experiencias sexuales haciendo
público su diario en la época de la era digital en la que las fronteras de lo privado y de
lo público se desvanecen.

8.- Natacha Merritt, Expression_of_emotion01.tif/reach.tif, “Digital Diaries” (Diarios

digitales), 2004.

http://visionesmetaforicas.blogspot.com/2009/04/la-superposicion-de-los-cuerpo-fuses.html
18-4-2009
17
Frangenberg, Frank: “Natacha Merritt”, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI cit., p. 351.

238
Otra mexicana, Fernanda Brunet (México D. F., 1965), se ha apropiado del formato
circular para adentrarnos en un lenguaje personal característico de su trabajo, realizado
a partir de 1997 y titulado Cuerpos desmembrados. A través del mismo, ha creado un
lenguaje pictórico sexual de liberación visual para las mujeres, apropiándose de
recursos falocéntricos establecidos en revistas pornográficas y dirigidas al sexo
masculino, los cuales, han sido cambiados de contexto y de significado dando libertad a
la imaginación sexual femenina. Con una técnica que recuerda a las imágenes de
ciencia ficción japonesas, a los expresionistas abstractos y al Pop Art, y como único
color el rojo, nos introduce en una atmósfera de sensaciones encontradas, intocables
durante demasiados años para las mujeres, pero liberadas a través de fluidos corporales,
de sensaciones de placer y de orgasmos que explotan. Sus tondos son un remolino de
manos extasiadas en vaginas abiertas que buscan ese placer lleno de penetraciones
explosivas y fluidos viscosos.

9.- Fernanda Brunet, Cuerpos Desmembrados, 1997.

Imagen cortesía de la artista.

Mientras que en L´origine du monde de Courbet de 1866, la mujer esperaba a ser

penetrada por la mirada masculina del voyeur inmersa en un imaginario masculino
sexual de apropiación de los genitales femeninos, en los tondos de Fernanda Brunet, a
pesar de ser cuerpos femeninos sin extremidades ni rostro, el sexo femenino
representado por ella no implica una mirada de un ojo fálico pues representa una

239
sexualidad femenina libre, sin tapujos ni prohibiciones. Al tratar el orgasmo femenino
de un modo tan explícito, a Fernanda Brunet le costó que estas obras no fueran
expuestas en centros alternativos de Nueva York sino sólo en los baños de estos
centros18. La doble moral estaba servida en el supuesto país de las libertades.
Mientras el trabajo de Rocío Boliver es despreciado en su propio país por sectores
radicales conservadores no dispuestos a ver el modo en el que esta artista se masturba
en público y alcanza el orgasmo delante de todos sus espectadores como una
herramienta estética más adaptada a la emancipación del cuerpo de la mujer, el trabajo
de Fernanda Brunet posteriormente ha sido expuesto en galerías mexicanas a las que
también acuden hombres y se enfrentan ante la sexualidad femenina tratada por
mujeres artistas. Pero al no ser tratada tan explícitamente como la trata Rocío Boliver
en sus performances y tampoco de un modo agresivo, sus obras son aceptadas por un
público, el cual considera que su forma de trabajar es moralmente aceptable según los
criterios morales y sexuales históricamente establecidos19. La sexualidad femenina en
la obra de Fernanda Brunet aparece camuflada ante los ojos del espectador, tanto
femenino como masculino, que no distingue aquello que aparece representado en el
tondo20 y que no es otra cosa que el orgasmo femenino clitórico y vaginal. Una vez más
primaba lo estético antes que lo provocativo y de esta concepción patriarcal artística,
también fue víctima la pintora Frida Kahlo. Edgar Kaufmann Jr. fue el último
propietario del autorretrato de Frida Kahlo titulado Recuerdo de la herida abierta de
1938, desaparecido tras un incendio, pero del que se conserva una fotografía en blanco
y negro y un estudio preparatorio. Este señor, quien le compró el cuadro a su padre,
recordaba que consistía en: “colores mexicanos líricos y vivos: rosa, rojo, anaranjado
y negro; de algún modo se sentía que era imposible distinguir el dolor de la alegría”21.
Pero pasó por alto el tema principal de este cuadro: la masturbación, y con ello la
sexualidad femenina considerada tabú. Frida Kahlo está sentada con las piernas
abiertas. Con su mano izquierda levanta el volante de la falda de Tehuana y con su
mano derecha se está masturbando para mostrarnos que se ha convertido en una mujer
sexualmente liberada, a pesar de llevar las marcas del sufrimiento, tanto interno como
externo, mostradas a través de su corazón ensangrentado, de la herida en la parte

18
Entrevista personal mantenida con la artista el martes 7 de noviembre de 2006 en su casa de Acopilco
(Cuajimalpa), México D. F.
19
Nead, Lynda: Op. cit., p. 141.
20
Vid., nota 18.
21
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 247.

240
interior del muslo derecho y de su pie vendado. El año de realización de este
autorretrato, 1938, coincidirá con el inicio de una aventura con el fotógrafo húngaro
Nickolas Muray a quien conoció en Nueva York y con el inicio de su independencia
como pintora, pues expondrá en noviembre de ese mismo año por primera vez en la
galería de Julien Levy.

10.- Frida Kahlo, Estudio para Recuerdo de la herida abierta, 1938.

La austriaca Elke Krystufek se masturbó en público, primero con los dedos y después
con un vibrador de plástico, incluso delante de su madre, para la inauguración de su
exposición Jetztzeit celebrada en 1994 en la Kuntshalle de Viena. El espacio de la
exposición estaba decorado por un enorme cuarto de baño, con inodoro, un lavabo, un
armario con espejo y una bañera, donde se dio un baño relajante después de
masturbarse. Con todo ello, le confería al museo un ambiente doméstico en el que ni
siquiera faltaba una cafetera o un televisor que enfatizaba todavía más el carácter
privado de la escena. Pero masturbarse en público entrañaba un acto de rebeldía, de

241
experiencia intensa y dura que pronto se relacionó con los estereotipos extremos del
Accionismo vienés de los setenta22.
“¿Pueden masturbarse mejor los hombres? No lo creo. Creo que las mujeres pueden
23
hacerlo más a menudo” , afirma la artista. De sus declaraciones se desprende el
análisis de esta performance en la que analizaba la interrelación entre la mirada
masculina y el placer autoerótico. Ella se masturbaba delante del espectador masculino
para buscar nuevas experiencias corporales que desobjetualizaran el cuerpo de las
mujeres sujeto a la mirada voyeurística masculina deseosa de mirar en un mundo
privado. Lo hacía delante de la mirada masculina, la cual estaba siendo atrapada por su
goce sexual individual, convirtiéndola en su objeto de deseo, para lo cual usaba las
mismas herramientas falocéntricas que usaría el espectador masculino. Éste es atrapado
en su papel de voyeur, aquel al que mirar le proporciona placer, el mismo que pasa a ser
objeto de deseo de la artista. Por lo tanto, en lugar de ser instrumentalizado su cuerpo
por la mirada masculina voyeurística, Elke Krystufek instrumentaliza la mirada
masculina con la intención de enfrentarlo ante algo que termina molestándole, por lo
que se sentirá como un macho reprimido y dominado por el goce sexual de la artista, el
cual no controla y del cual no forma parte. Elke Krystufek como las llamadas mujeres
sadianas aquí descritas: Rocío Boliver y Natacha Merritt, no representan imágenes
arquetípicas de las mujeres si no que son el sujeto manipulador de la mirada masculina.
Su sexualidad la han construido en diferentes contextos, pero en todos, han
instrumentalizado la mirada masculina con la intención de desmitificar el cuerpo de las
mujeres y su sexualidad como tabú, a través del mecanismo de la exhibición y del
autoerotismo, rompiendo de esta manera con los clichés misóginos de la mujer frígida.
The legeng of the ancient sacred prostitute (La leyenda de la anciana prostituta
sagrada) de Annie Sprinkle, es una performance presentada en 1994 en la que la
estrella porno star tiene un dilatado orgasmo en el que sus gritos y susurros de placer
hablan del olvidado orgasmo femenino, de los clichés de la insaciabilidad sexual de las
mujeres, de su autosuficiencia masturbatoria y de la irrelevancia de los hombres en el
placer femenino24.
Si las sacerdotisas de Sumeria, Mesopotamia, Egipto y Grecia veían en la cotidianeidad
del sexo y del placer, una manera de estar en contacto con la divinidad celestial adorada

22
Jardí, Pía: “Identidad y representación”, Lápiz. Revista Internacional de arte, nº 236, año XXVI,
Publicaciones de Estética y Pensamiento, Madrid, octubre 2007, p. 65.
23
Stange, Raimar: “Elke Krystufek”, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI cit., p. 293.
24
Kauffmann, Linda S.: Op. cit., p. 85.

242
en la tierra a través de elementos sexuales femeninos y masculinos, Annie Sprinkle,
como una sacerdotisa más de la Antigüedad, consagrada al arte del éxtasis sexual, entra
en trance a través del vibrador (sustituto por otra parte del pene) y de su orgasmo como
las sacerdotisas o prostitutas sagradas a las que ella emula. Invitando al público a
masturbarse en la sala o en privado y a invocar a los sanadores y expertos sexuales por
su sabiduría para que curen el sida, para que mejoren la salud de sus amigos enfermos
en el hospital e incluso para encontrar una casa en la playa, cuyo alquiler barato
permita rentarla en el verano, su tono irónico está presente al satirizar este ritual
característico de cualquier religión mientras el éxtasis sexual se apodera de su cuerpo,
el cual entra en contacto con la divinidad a través de sus plegarias y las de su público,
escuchándose de fondo los sonidos sexuales derivados de su goce y orgasmos
recopilados en su CD Masturbatorium.

11.- Annie Sprinkle, The legeng of the ancient sacred prostitute (La leyenda de la anciana
prostituta sagrada), 1994.

Esta performance desmitifica el cuerpo de las mujeres y su sexualidad considerada

pasiva por parte del patriarcado. A través de distintas técnicas sexuales puestas en
práctica por la artista con sus numerosas amantes mujeres, Annie Sprinkle nos habla de
la capacidad sexual de las mujeres desconocida por muchos hombres, de orgasmos
clitóricos y vaginales con la intención de eliminar definitivamente las connotaciones
estereotipadas misóginas que rodean la sexualidad de las mujeres. Para ella el sexo es

243
múltiple, por lo que a lo largo de su experiencia profesional ha desarrollado el concepto
de “metamorfosexo”, según el cual frente a una identidad sexual normativa,
permanente y escindida en dos opciones excluyentes, defiende una visión de la
sexualidad como práctica cambiante y mutante, en la que las preferencias varían y
pueden ser muy diversas. De hecho hablará con total naturalidad de sus experiencias
con amantes transexuales25.
El sexo en su trabajo aparece como vía de iluminación, como un nuevo camino hacia el
crecimiento sexual de la sociedad, no censurado por la represión y con el firme
convencimiento de sus poderes curativos y sanadores, al igual que lo era la prostitución
sagrada de estas sacerdotisas de la Antigüedad quienes encontraban a través del sexo,
como ella, la forma más natural de relación humana y de comunicación regida por la
espiritualidad. Annie Sprinkle de este modo invita al conocedor de su obra a
aventurarse dentro del mundo de la prostitución en donde según ella, se conoce gente,
se da placer y amor y además se cobra, cuyo proceso de mitificación culmina con su
escrito Cuarenta razones por las que las prostitutas son mis heroínas26.

12.- Annie Sprinkle, Pleasure Activist Playing Cards (Activista del placer jugando a cartas),
1995.

25
Annie Sprinkle: una vida dedicada al arte del sexo.
http://diagonalperiodico.net/spip.php?article3239
1-3-2007
26
Vid., nota 12.

244
Elke Krystufek ha llegado a decir: “Creo que el arte es como un orgasmo. Si fuera
solamente sexo aburrido no lo haría”27. Esta afirmación abarca la obra de las artistas
en este capítulo nombradas, pues el orgasmo ha sido la forma de comunicación libre de
su sexualidad y de su cuerpo trasmitido a los espectadores a través de sus obras.
Enfrentarse ante este tabú de una manera directa, confrontando opiniones en el
espectador a través de situaciones comprometidas por la agresividad, en ocasiones
procedentes de las mismas acciones, ha permitido que estas artistas lleven una vida
coherente con su propia provocación, pues en el caso de Annie Sprinkle, hay toda una
vida dedicada al sexo y al arte como experiencia intensa, junto con las premisas
artísticas de Rocío Boliver, Elke Krystufek y Natacha Merritt en las que la vida diaria y
la experiencia artística interfieren la una con la otra. Todas ellas son activistas del
placer que como Annie Sprinkle, podrían jugar perfectamente al juego de cartas
propuesto por ella en su Pleasure Activist Playing Cards (Activista del placer jugando a
cartas) donde un género tradicionalmente vinculado al hombre como es el juego de
cartas, es transformado por Annie Sprinkle, utilizando el humor y la ironía, para
denunciar la censura sexual a la que se han visto sometidas las mujeres.

2.- ¿Qué necesidad hay de rellenar el hueco?

La obra de la mexicana Rocío Boliver es compleja en cuanto a los temas utilizados en
sus performances y en cuanto a su modo de trabajarlos. La sexualidad femenina es el
tema estrella en todos sus trabajos, pero resulta extraordinario ver cómo, de un modo
tan variado, son tratados. El cuerpo de la artista, siempre el protagonista en todos sus
performances, se convierte en vehículo conductor de una crítica mordaz en contra de la
represión sexual del cuerpo de las mujeres en México, un país en el que los patrones
patriarcales todavía están muy marcados. Su trabajo llega a concentrar largas filas de
varones dispuestos a arrancarle un pelo púbico y verle así su vagina como en su
performance Un mundo lleno de pendejos del año 2001. El público masculino28, que es
el que mayoritariamente acude a ver este tipo de performances, es el que consume con
su mirada machista, el cuerpo de Rocío Boliver, lo mirado, lo observado como objeto
sexual. Quiere ver un espectáculo exhibicionista en el que la desnudez y la sexualidad
de Rocío Boliver aparezca “escrita” sobre su cuerpo como un mapa en el que el

27
Stange, Raimar: Op. cit., p. 291.
28
Vid., nota 3.

245
recorrido por sus zonas erógenas sean las protagonistas de la acción, en un afán por ser
penetradas por una infinidad de objetos fetiches que sustituyan el pene. De esta manera
Rocío Boliver enseña, muestra algo prohibido, algo inaccesible como es su vagina en
espera de ser explorada visualmente por su público masculino. Pero la trasgresión de
Rocío Boliver al mostrar su coño desnudo frente a esta mirada masculina, reside en que
borra la represión sexual a la que ella se ha visto sometida destruyendo así los límites
que la constriñen a diferencia de los hombres, quienes se percatan que no pueden vivir
su sexualidad libremente como lo hace esta artista. Y esos límites entre lo privado y lo
público son los que sobrepasa presentado sus acciones en la calle, en espacios
alternativos, en festivales de música ... mientras el público masculino que asiste a ver
su coño, es el mismo público misógino que somete a la esposa, a la amante o a la hija.
Que vive ajeno a la realidad de la represión sexual femenina, pero que se complace al
ver las grandes vallas publicitarias de las inmensas avenidas de la ciudad de México en
las que las mujeres son víctimas de un cuerpo objetualizado, casi desprovisto de ropa.
Y ese es el público que ella enfrenta y al que no le dejan indiferente sus performances,
porque su trabajo está fuera de la lógica patriarcal y sí dentro del ámbito del shock29. El
mismo público puritano y misógino que después critica su trabajo porque le resultan
molestas al ser el sexo tratado de una manera tan explícita por parte de una mujer.
En el caso de que estas imágenes fuesen reapropiadas por la mirada masculina
heterosexual, el observador puede ver en ellas una imagen pornográfica. Pese a que
resulta difícil definir la palabra pornografía ya que su definición no está del todo clara,
parece ser que es más fácil reconocerla30 ya que despierta deseos o sensaciones
sexuales gratificantes para el espectador varón, al cual se le ofrece placer y deseo más
allá de los límites31.
Feministas antipornografía como Catharine MacKinnon y Andrea Dworkin, han
definido la pornografía como la subordinación sexual gráfica y explícita de la mujer32.
Se considera que una imagen pornográfica provoca en el espectador una catarsis sexual
singular, que coloca a la pornografía en un lugar separado de otro tipo de

29
Mujeres performance: “Congelada de Uva”.
http://www.zonar.tv/reciclaje/arte/congedeuva.htm
2-3-2007.
30
Osborne, Raquel: La construcción sexual de la realidad. Un debate en la sociología contemporánea de
la mujer, Ediciones Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1998, p. 27-28;
Ogien, Ruwen: Pensar la pornografía, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2005, p. 47.
31
Nead, Lynda: Op. cit., p. 143.
32
Osborne, Raquel: La construcción sexual de la realidad. Un debate en la sociología contemporánea de
la mujer cit., p. 32.

246
representaciones33. Pero ¿qué características debe tener una imagen para ser
pornográfica? Las feministas antiporno, señalan que lo pornográfico se incluye en los
siguientes supuestos34:
• La mujer es presentada como objeto, cosa o mercancía sexual deshumanizada;
• La mujer es presentada como un objeto sexual que disfruta con el dolor o la
humillación;
• La mujer es presentada como un objeto sexual que experimenta placer sexual al
ser violada;
• La mujer es presentada como un objeto sexual, ya sea atada, con cortes,
mutilada, magullada, en general, con heridas;
• La mujer es presentada en posturas o posiciones que implican sumisión,
servilismo o exhibición sexual;
• Partes del cuerpo de la mujer – que incluyen, pero no se limitan a, la vagina,
pechos o trasero- son mostradas de tal manera que la mujer queda reducida a
esas partes;
• La mujer es presentada siendo penetrada por objetos o animales;
• La mujer es presentada en contextos que la degradan, la agreden, la torturan y la
muestran como basura o como un ser inferior, sangrando, magullada o herida, en
un contexto que convierte esas condiciones en algo sexual;

La mirada escoptofílica35 que surge del placer de usar el cuerpo femenino como objeto
de estimulación sexual es revertida por Rocío Boliver, Elke Krustufek, Natacha Merritt,
Annie Sprinkle y Fernanda Brunet porque representan la sexualidad femenina y la
enfrentan a la mirada masculina, la cual ha controlado sus cuerpos. Para ello se han
apropiado de la paradoja del falocentrismo que ha castrado en todas sus
manifestaciones la imagen de la mujer36 convirtiéndola en prisionera de un orden
simbólico en el que el hombre puede vivir sus fantasías y obsesiones dentro de la
dualidad pasiva/activo. Ellas no exhiben su cuerpo para que sea mirado, si no que a
través del placer visual alcanzado gracias a la necesidad de destruir las imágenes en las
que el cuerpo de la mujer es un objeto en espera de ser consumido, podemos comenzar

33
Vid., nota 31.
34
Osborne, Raquel: La construcción sexual de la realidad. Un debate en la sociología contemporánea de
la mujer cit., p. 303-305.
35
Mulvey, Laura: Op. cit., p. 8.
36
Ibíd., p. 1.

247
a intentar una ruptura que nos permita alcanzar un nuevo lenguaje del deseo que gire
alrededor de la percepción del sujeto37. Sus desnudos no son una muestra de exhibición
para el placer masculino sino que demuestran la sexualidad autónoma de las mujeres la
cual ha permanecido oculta por estar sujeto su cuerpo al estado de cosificación por
parte de la mirada masculina. Las penetraciones agresivas en las performances de
Rocío Boliver, el diario sexual de Natacha Merritt o la masturbación de Elke Krystufek
en Jetztzeit, no pretenden excitar al espectador masculino. Estos actos sexuales son
realizados por ellas mismas quienes ven en el sexo una manera de vivir acorde con
ellas, pues el sexo forma parte de sus vidas, pero el público asistente a sus
performances, sobre todo el masculino heterosexual, puede ver en ellas esa masa de
carne envuelta por el contorno femenino que las distingue y cuyos agujeros son objeto
de deseo de esa mirada en espera de penetrarlos, de consumirlos. Y aunque en el arte
no se consumen cuerpos sino que se estudian imágenes, el trabajo de estas artistas no
está desligado completamente de lo considerado pornográfico por el patriarcado, para
el cual, el arte únicamente representará la muestra pública y legítima del cuerpo
femenino, mientras que considerará pornografía aquello donde la muestra del cuerpo es
ilícita y está confinada a los espacios marginales de la cultura pública y privada38. La
intención de estas artistas es representar su sexualidad y desligarla de la pornografía,
considerada dentro de la estética como lo “otro” del arte, aquello que transmite lo
sexual de manera inmediata porque excita y mueve a la acción al espectador39. Estas
artistas han presentado ante la mirada masculina el orgasmo femenino que el
falocentrismo no ha sabido representar sin servirse de la pornografía y han conseguido
representar con ello lo considerado privado por el patriarcado, para único disfrute
personal, convirtiéndolo en algo público.
Pero las penetraciones insistentes por parte de Rocío Boliver en sus genitales o de
Natacha Merritt en sus “Digital Diaries”, resultan cansinas y desde una mirada
feminista, los cuerpos de las mujeres no necesitan ser penetrados por nada ni por nadie,
ya que el cuerpo de las mujeres está completo sin ser penetrado. No hay en el cuerpo
femenino ninguna carencia del pene, a diferencia de lo que Freud pensó.
El hecho de que la austriaca Elke Krystufek se masturbara en un museo en 1994,
espacio cerrado y conservador como es la Kunsthalle de Viena para presentar la

37
Ibíd., p.21.
38
Nead, Linda: Op. cit., p. 158.
39
Ibíd., p. 50.

248
inauguración de su exposición Jetztzeit, entrañaba un acto de rebeldía. La masturbación
como contenido provocador, entraña una crítica contra los diferentes discursos
misóginos que la sociedad le otorga a la mujer como objeto sexual, contenido crítico
del que carecerá la obra de Natacha Merritt. En el caso de Rocío Boliver, el hecho de
masturbarse en público ha hecho que la consideren como una de las pornógrafas más
interesantes y sugerentes del arte actual mexicano40. Si la palabra obscenidad deriva de
obscena, aquello que no puede representarse en el escenario y si la masturbación es el
acto más privado del ser humano, más privado aún que el excrementicio41, entonces
estas artistas al masturbarse en público están realizando un acto obsceno para la mirada
masculina acostumbrada a delimitar los límites de qué es arte y qué no lo es. La
obscenidad es lo que en un momento dado, un grupo dominante particular no desea ver
en manos de otro grupo menos dominante42, y en este caso es la sexualidad femenina
vivida por las mujeres, la cual hasta la llegada del feminismo únicamente había sido
representada en el arte bajo parámetros falocéntricos. Ellas han tenido la capacidad,
como las artistas feministas de los años setenta, de que su trabajo artístico entrara en
escena y transformara el propio marco de representación del arte del siglo XXI en el
que han proliferado desnudos en los que la distancia escénica ha desaparecido, de ahí
que esos desnudos sean tan explícitos y a la vez tan comprometedores como en el caso
de los desnudos de Rocío Boliver. Natacha Merritt también rompe con esa distancia
escénica al mostrarnos su cotidianeidad sexual como algo calificado por el crítico de
arte Frank Frangenberg como franco, inocente y a través de los cuales, la artista intenta
descubrir la vida43.
La sexualidad en la obra de todas estas artistas se convierte en una experiencia estética,
en la que los límites entre la pornografía, el exhibicionismo y el arte no están del todo
claros por lo que sus trabajos no están libres de críticas. Disolver ese límite, representar
lo no representable, el desnudo como objeto en donde se establece una relación de la
mirada con lo mirado, apareciendo lo sexual ante nuestra vista, transgrediendo el
espacio de la puesta en escena, mostrándose explícitamente, demasiado cerca de la
mirada masculina y confundiéndose los límites entre lo estético y lo sexual, es el
motivo por el cual se subvierte la mirada escoptofílica del espectador ante los genitales

40
Giménez-Gatto, Fabián: “Obscenidad a la mexicana: los juegos transestéticos de Rocío Boliver”.
http://www.henciclppeida.org.uy/autores/Fgimenez/Obscenidad1.htm
2-3-2007
41
Lawrence, D.H.: Op. cit., p. 51.
42
Nead, Lynda: Op. cit., 147.
43
Frangenberg, Frank: Op. cit., p. 348.

249
de Rocío Boliver o de Natacha Merritt, ya que el objeto de deseo no es pasivo sino que
ahora es activo. El lema de Rocío Boliver ha pasado a ser “Deja, te enseño”. Como ella
decía:
“No tengo ni puta idea de qué es eso de pudor, recato o inhibición. A mi me
requetencanta estar encuerada y ¡qué coños! Y para coños el mío, que le encanta
aparecer en primer plano a la mínima provocación o sin provocación, pues ni falta que
hace. Enseño mi cola a quines quieran y a los que no, se chingan porque también ven,
si ya los caché. Si sí quieren varios. Las varias, pocas, se apenan o más seguro, se
emputan. Yo vivo feliz ensartada en mi lema: DEJA TE ENSEñO”.44

Enseñar también es lo que hace Natacha Merritt. Hacer arte en su cuerpo, sobre su
cuerpo y desde su cuerpo prolongado a través de la cámara fotográfica y de Internet,
presentado en sus fotografías libre de todo tabú que ha impregnado el cuerpo de la
mujer a lo largo de la Historia. Ella toma esas fotos y como el lema de Rocío Boliver
también nos enseña su rostro y su cuerpo otra vez de manera explícita. No hay
misterios ni secretos en sus fotografías, sino transgresiones frente a la represión, como
ya nos había enseñado Annie Sprinkle en su trabajo de exploración de la pornografía
como campo de experimentación política, a través del cual nos demostraba que hay otra
forma de representar la sexualidad45.
Pero mientras la mirada masculina heterosexual se deleite con este tipo de imágenes,
las fronteras que rozan la pornografía en estas obras estarán presentes, ya que para
reivindicar el cuerpo femenino libre, no es necesario acudir a las penetraciones
excesivas, pues la mujer es mucho más que un simple coño. Dicho así, Natacha Merritt,
para autorretratarse, debería haberse desprendido con anterioridad de la objetualización
de su cuerpo y no enmarcar continuamente las imágenes de la penetración por parte del
pene masculino, o de cualquier otro sustituto, otra vez la esencia de la sexualidad
explícita. Consideramos que con sus fotografías, aquello que se ha buscado, ha sido un
mercado comercial que la editorial Taschen y Eric Kroll han impulsado para ensalzar
una colección de tinte erótico, según ellos, negocio en el que se han visto inmersas
estas fotografías en las que el contenido teórico, a nuestro modo de ver escasea. Elke
Krystufek sí que se enfrenta a la mujer objeto y también lo hace Rocío Boliver en parte

44
Boliver, Rocío: “En cueros me verás”, Generación, año XII, Tercera Época, nº 32, México D. F, 2001,
p. 40.
45
Vid., nota 25.

250
de su trabajo, pero ese contenido teórico o esa reflexión le falta a Natacha Merrit y tal
vez la culpa la tenga la casualidad, pues ella se dirigía con su cámara a estudiar derecho
a la Sorbona cuando decidió hacerse fotos desnuda y colgarlas en Internet, donde Eric
Kroll las vio y le gustaron.
Con permiso de la estadounidense Barbara Kruger (Newark, Nueva Jersey, 1945), Your
body is a battleground (Tu cuerpo es un campo de batalla) fotoserigrafía del año 1989,
dirigida preferentemente a las mujeres para analizar los contrastes y las contradicciones
del cuerpo femenino, a los que éste se ha visto sometido por la mirada masculina, viene
a decir que la lucha de la mujer por alcanzar la igualdad se desarrolla en el cuerpo de
cada una de nosotras o como según esta artista dijo: “La batalla social, la lucha de
géneros y de clases, se desarrolla en tu cuerpo, aunque no siempre te des cuenta de
ello”46. Por lo tanto de nosotras depende, tanto si somos artistas como si no, de que nos
miren o de que nos consuman.

46
Kruger, Barbara: Thinking of you, MOCA y The Mit Press, Cambridge 1999.
Citado por:
Ramírez, Juan Antonio: Op. cit., p. 14.

251
VI.- COMIDA Y SEXO

1.-Festines caníbales: el feminismo se apropia de la comida como sustituto metafórico

del cuerpo y viceversa.
En 1959, en Berna, Meret Oppenheim (Berlín, Alemania-Basilea, 1913-Suiza, 1985)
organizó en el Kunstmuseum de la capital suiza una especie de happening para sus
amigos bajo el título de Festín de primavera. Apenas documentada esta acción por
fotografías de mala calidad, la modelo, una maniquí desnuda acostada sobre una mesa y
con el rostro pintado de dorado, aparecía rodeada por flores, comida y velas mientras los
invitados a este festín, tanto hombres como mujeres, comían sentados a la mesa, sin
cubiertos y dirigidos por Meret Oppenheim.

1.- Meret Oppenheim, Festín de primavera, Berna (Suiza), Kunstmuseum, abril de 1959.

Esta acción sorprendente llegó a los oídos de André Breton, el llamado padre del
surrealismo quien le propuso a Meret Oppenheim, volverla a realizar ese mismo año
para la inauguración de la octava y última Exposition InteRnatiOnale du Surréalisme
(EROS) en París en la galería Daniel Cordier. Tal vez con esta puesta en escena, André
Breton buscaba rememorar los últimos ecos del hombre primitivo que había exaltado la
vanguardia, asociados a su naturaleza salvaje, razón por la cual Francis Picabia había
elegido el título de Cannibale (Caníbal) como nombre para una revista que pretendía
unir a todos los dadaístas del mundo “canibalizándolos” mediante esta publicación,

253
cuyos dos únicos números vieron la luz únicamente en 19201. Un ambiente cultural, el
de los surrealistas que había hecho del hombre primitivo, una figura a exaltar y en el
que muchos de ellos habían optado por ejercer actos asociados a su naturaleza
supuestamente “salvaje”, cuyas pulsiones caníbales hicieron de la mujer en la etapa del
surrealismo un “objeto” sobre el que dar rienda suelta a sus inconfesables deseos.
Desde que Meret Oppenheim había abandonado París y a los surrealistas, habían
transcurrido diecisiete años, desde 1937 hasta 1954 concretamente, período que pasó en
Basilea donde estudió dibujo académico en la escuela de Bellas Artes, sufrió una larga
depresión, en parte debida a la inaceptada fama de Déjeneur en fourrure (Desayuno en
piel) que supuso para ella una pesada carga para su identidad, pues no deseaba verse
reducida a un determinado estilo, y se casó. Este fue un período de escasez artística que
según la artista, fue marcado por la sensación de tener “las manos atadas”2. Su etapa de
asilamiento se inició con la II Guerra Mundial. Sus padres dejaron de financiar su
estancia en París. Los problemas económicos hicieron mella en la familia, al mismo
tiempo que la situación política los tenía en el punto de mira por ser su apellido de raíz
judía.
Pero si bien es cierto que sería la niña consentida de los surrealistas al ser entre diez y
quince años más joven que todos ellos, el yugo misógino que caracterizaba este
movimiento, también la aprisionó cuando su aura de fama la acorraló tras la
presentación en sociedad del famoso Déjeneur en fourrure en 1936 al convertirse en
una de las expresiones más célebres del movimiento surrealista.
Para esta última exposición del surrealismo organizada en 1959, la cual también
supondría para ella la última colaboración con este movimiento, presentó a petición de
André Breton, otra vez un maniquí femenino desnudo rodeado de comida. Pero según la
propia Meret Oppenheim, la idea inicial de este supuesto banquete caníbal realizado en
Berna, fue adulterada por los propios surrealistas3 cuando mostraron el cuerpo de la
maniquí desnuda rodeada de comida, pero en este caso cubierta con medias, cosa que a
la alemana disgustó porque no compartía con ellos el concepto de cuerpo y de
sexualidad femeninos. Con el maniquí femenino forrado en piel, como forrado había
sido el famoso Déjeneur en fourrure, se volvían a manifestar las sensaciones táctiles y

1
Cunillera, María: “¿Quién se como a quién? Metáforas del canibalismo en el arte del siglo XX”, Bozal,
Valeriano (ed.), Imágenes de la violencia en el arte contemporáneo, La Balsa de la Medusa, Antonio
Machado Libros, Madrid, 2005, p. 207-208.
2
Hess, Barbara: “Meret Oppenheim”, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI cit., p. 406.
3
Rosemberg, Tina: “On the visual words of Meret Oppenheim”, Meret Oppenheim, Moderna Museet,
Estocolmo, 2004, p. 23-30.

254
orales que dejaban abiertas la imaginación sexual al ser destapadas todo tipo de
relaciones metafóricas4. Ahora el cuerpo de la mujer se había convertido en el objeto
pasivo de un espectáculo voyeurístico5 únicamente apto para el público masculino en el
que primaba el deseo. Para los varones surrealistas una mujer era definida por su
carácter infantil, primitivo y subconsciente, apta para ser manejada libremente como un
objeto, capaz de estimular y de provocar la creatividad del hombre, mientras que Meret
Oppenheim en el Festín de primavera de Berna, había presentado una mujer
completamente desnuda, exaltando su feminidad y prescindiendo de todo
convencionalismo, mostrándose tanto para los hombres como para las mujeres igual de
victoriosa y libre como el espíritu sexual del que hablaban los surrealistas varones. La
mujer que había presentado Meret Oppenheim en su banquete de Berna no era la mujer
mítica y adorada ensalzada por los surrealistas, forjada en el Romanticismo, presente en
la literatura del siglo XIX y reafirmada en el Simbolismo6, si no la “Nueva Mujer” que
había surgido tras la II Guerra Mundial, dispuesta a profundizar en sus reivindicaciones.

2.- Fotografía de modelos y grupo surrealista alrededor del Festín de primavera de

Meret Oppenheim, fotografía para Vogue, 1960.

4
Combalía, Victòria: “Meret Oppenheim: un collaret d´idees”, Meret Oppenheim. Retrospectiva, Palau
de la virreina, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1990, p. 13.
5
Hess, Barbara: “Meret Oppenheim”, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI cit., p. 413.
6
Rodríguez-Escudero, Paloma: “Idea y representación de la mujer en el Surrealismo”, Cuadernos de arte
e icnografía, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1988, p. 418.

255
A diferencia de la maniquí utilizada en Suiza, la maniquí francesa no estaba totalmente
desnuda pues llevaba puestas unas medias de color carne y sobre sus hombros,
langostas vivas. Tal vez este marisco con sus tentáculos alargados en forma de pinzas,
era comparado por los surrealistas a la vagina, concretamente a la vagina dentata, la
misma que podía cortar de cuajo el pene masculino, cuyo símbolo fálico de superioridad
patriarcal, se estipuló que era envidiado por las mujeres al considerarse que su cuerpo
estaba incompleto por tener un hueco vacío entre sus piernas. Una imagen atrevida de
Gala y Dalí tomada en 1939 en Nueva York para el pabellón surrealista de la Feria
Mundial celebrada en esta ciudad estadounidense, presentaba una mujer desnuda como
maniquí, exponente de las ideas de este artista, que bautizó como “El sueño de Venus” y
cuyo pubis había sido cubierto por una langosta. Otra vez las comparaciones
metafóricas en torno a la sexualidad femenina estaban presentes a través del
componente devorador del sexo femenino que derrochaba sexualidad, al mismo tiempo
que misterio.

3.-Fotografía tomada mientras Dalí y Gala ponían a punto sus ideas para el pabellón surrealista
que la Feria Mundial de Nueva York le encargó en 1939 y que el artista bautizó como “El sueño
de Venus”.

256
Regresando al Festín de primavera de Meret Oppenheim celebrado en Berna, comida y
fruta cubrían casi todo el cuerpo femenino en espera de que la ira, la agresividad feroz y
los excesos sexuales hicieran mella en el comportamiento de los comensales. En Le
Dinner sur la femme nue de París, como también se le ha llamado al festín de Meret
Oppenheim, se esperaba que la artista sirviera la comida desde el cuerpo desnudo de la
maniquí a los comensales masculinos, pues según André Breton creía que así había sido
realizado por Meret Oppenheim en Berna. Pero la intención de la artista era que los
comensales invitados a la cena propuesta por ella, comieran sin cubiertos, como habían
hecho en Berna, desde el cuerpo de la maniquí desnuda, no con las medias que los
surrealistas le habían puesto a la maniquí para ocultar su desnudez de un modo sensual.
Los espectadores en París, aquellos invitados a la cena como comensales, eran sólo
maniquíes masculinos completamente vestidos para la inauguración de la exposición del
surrealismo, quienes rodeaban el cuerpo de la maniquí femenina, como si estuvieran en
un velorio en el que el mantel ocupaba la posición de la mortaja, mientras las velas y los
cubiertos rodeaban el cuerpo de la supuesta mujer difunta.

4.- Fotografía de Bernard Silberstein, Frida Kahlo pintando La mesa herida, 1940.

La irónica asociación entre mujer, mesa y sacrificio, Frida Kahlo también la había
realizado en 1940 al pintar su lienzo La mesa herida, en la actualidad en paradero
desconocido, una parodia de la Última Cena de Cristo hecha a partir de la obra de

257
Leonardo da Vinci. Frida Kahlo ocupa el lugar de Cristo, rodeada, a la vez que atrapada,
de figuras del folclore mexicano como un Judas, un esqueleto y un ídolo de la cultura de
Nayarit. Su vestido de Tehuana está ensangrentado al igual que las tablas del suelo
colocadas a ambos lados suyos, como la propia mesa, cuyas patas, dotadas con las de
una persona, también sangran como metáfora de su propio cuerpo. Freud había señalado
en su Traumdeutung publicado en 1905 que en los sueños, la mesa sustituía muchas
veces al lecho como símbolo del matrimonio. La mesa, aquí sustituye a la mujer
ofendida tras la petición de Diego Rivera de divorciarse en 1939, por lo que su cuerpo
colocado en el centro como anfitriona del banquete, era un sustituto de ese sacrificio
presente a través de la sangre derramada en la escena y presentada como víctima
inocente7.
Meret Oppenheim con la realización del Festín de primavera de Berna, va un paso más
allá en el tratamiento de los maniquíes por parte de los surrealistas varones. Presenta a
la mujer desnuda tal cual es, con pechos prominentes y su sexo rodeado de comida. Su
obra es un paso más allá del Déjeneur en fourrure realizado en 1936, pero ¿por qué? El
maniquí femenino para los surrealistas es tratado como un objeto sexual. Los maniquíes
de Bellmer, Masson, Paalen, Dalí, Ernst, Matta o Domínguez, acentúan en todos ellos el
erotismo de la mujer y la entronización de los deseos masculinos, cuya premisa es que
la mujer objeto satisfaga el varón. Inmersos en sus obsesiones, miedos y
contradicciones, los surrealistas idealizan a través de las maniquíes a la mujer
insaciable, a la vez que crean la indefensa imagen de la mujer-niña o la mujer-musa
como proyecciones en la mente del hombre. En este caso, el mantel blanco en el que
aparece acostada la maniquí en París con la comida alrededor, es la imagen que sustenta
la representación caníbal en la que el cuerpo de la mujer está rodeado de cubiertos
dispuestos a ser usados cuanto antes, pues a la maniquí la acompañan ilustraciones del
Maldoror de Dalí, cuyas imágenes sangrientas, anteceden al fin de este cuerpo que será
pronto devorado y consumido por los hombres que la rodean.
Cuando Meret Oppenheim decidió cubrir de piel en 1936 un juego de café, no podía
imaginar que esta obra representaría el trabajo de los surrealistas en todas las
exposiciones monográficas de este movimiento hasta el momento, ni que sería adquirida
para la colección permanente del Museum of Modern Art de Nueva York. Meret
Oppenheim le propuso en 1935 a Dora Maar y a Pablo Picasso en el café Fiore de París

7
Quance, Roberta: Op. cit., p. 40-41.

258
–mientras admiraban su brazalete forrado en pelo de caballo diseñado para Elsa
Schiaparelli- forrar con piel de gacela china aquello que se había propuesto. En este
caso no serían más brazaletes, sino la idea insinuada en la conservación mantenida con
la pareja: forrar la taza de café, el plato y la cuchara de porcelana que compró después
en Monoprix, un ejemplo de elemento tomado al azar y posteriormente presentado
como obra de arte en la que el contraste de texturas, era aquello que quería transmitir.

5.- Meret Oppenheim, Déjeneur en fourrure (Desayuno en piel), 1936.

Este clásico del surrealismo fue expuesto por primera vez en la galería Charles Ratton
de París en 1936 y en la exposición titulada Fantastic Art, Dada, Surrealism. Este
trabajo encerraba un enigmático sentido del humor cargado de gran potencial erótico
cuya connotación o asociación subliminal, estimulaba un deseo tabú dentro del círculo
del surrealismo y que no era otro que el de la felación, calificada por los mismos
surrealistas de repulsiva, perversa, degenerada e indecente8.
Dos años después de la realización del juego de café forrado en piel de gacela china,
André Breton le puso el nombre de Déjeneur en fourrure. El significado de este título
vino intensificado por la relación establecida con la obra del pintor Manet Le déjeuner
sur l´herbe (Almuerzo en la hierba) de 1863, donde dos mujeres desnudas acompañan
en un picnic en el bosque a dos hombres completamente vestidos y por la asociación
8
“Hands off love” La Révolution surréaliste, oct. 1927, nº 9-10, p. 1-6.
Citado por:
Schulz, Isabel: “A delight in the paradoxical – Meret Oppenheim and her objects”, Meret Oppenheim cit.,
p. 16.

259
que se estableció con la novela erótica del escritor austriaco Leopold von Sacher-
Masoch Venus à fourrure (La Venus de las pieles) de 1869 cuya protagonista femenina,
Severin, afirmaba que una mujer sólo podía ser la amante de un hombre o su esclava,
pero jamás podrían mantener una relación de igual a igual a pesar de que en la cama, el
amante se dejara atar, azotar y humillar por una mujer corpulenta vestida con pieles,
firmar un contrato como esclavo e incluso incorporar un tercer amante al lecho. Al dar
este título a la obra, André Breton estaba proyectando en el trabajo de Meret
Oppenheim la relación jerárquica de los sexos, establecida desde el punto de vista
patriarcal, algo que la artista no compartiría con el padre del surrealismo.
El contacto de los labios con la piel peluda de la gacela con la que había forrado los
objetos que conformaban Déjeneur en fourrure, establecía una comunicación con lo oral
y con lo táctil, sensaciones que dejaban abiertas la imaginación sexual masculina y que
apuntaban a descubrir qué era aquello que estaba escondido. Una sensación que adquiría
significado de placer y cuyo erotismo establecía un contacto entre lo oral y lo táctil,
entre el pelo y la boca y que dejaba abierta la imaginación sexual. Tal vez por ese
motivo fue por el que los surrealistas, encabezados por André Breton decidieron cubrir
con unas medias las piernas de la maniquí desnuda del festín de primavera de Meret
Oppenheim, unas medias que cubrieran también su sexo, el sexo de una femme fatale,
por considerar que el pelo era un insinuador del acto sexual.
Si insinuar era sólo la intención en este caso, quienes rodeaban el maniquí femenino
expuesto en París, maniquís hombres completamente vestidos, como los protagonistas
masculinos de Le déjeuner sur l´herbe de Manet, deleitaban su mirada masculina con la
contemplación de su objeto de deseo: el cuerpo femenino, donde lo erótico y lo
alimenticio se entremezclaba. A través del deseo del hombre caníbal colocado alrededor
de su presa, el placer se proyectaba en la maniquí rodeada de comida, cuyas
protuberancias femeninas eran otra vez sustituidas hasta la saciedad, por la relación
fetichista que la mirada masculina ha establecido con la comida, mientras se invitaba
que a través de un supuesto mordisco, se diera paso a un camuflado beso y a un
tocamiento sexual con el que pudieran los hombres llenarse la boca.
La cornucopia presentada por Meret Oppenheim en Berna en la que sexo y comida
supuestamente deleitaban la mirada masculina, es una muestra rebelde que lleva
implícita una crítica mordaz desarrollada a través de la gastronomía erótica con la que
los surrealistas habían mostrado el cuerpo de la mujer fragmentado como un cuerpo
troceado fruto del fetichismo. La finalidad de la misma era presentar ante los

260
surrealistas, la mujer consumida por parte de este yugo misógino desde los inicios del
movimiento en 19249. Tanto la alemana como Leonor Fini, amigas dentro del
movimiento, a pesar de que ninguna de las dos nunca se declaró surrealista10, fueron
críticas con la manera que tuvieron de tratar los surrealistas varones a la mujer por
distorsionar su imagen y su cuerpo hasta límites insospechados. El cuerpo inerte
masculino con el que Leonor Fini se ha deleitado sexualmente como devoradora de
hombres, será el contrapunto a la mujer desnuda presentada en el banquete de París
organizado por los surrealistas. La crítica a la mujer objeto es la presentada por Meret
Oppenheim a este festín caníbal de Berna por lo que opta que del mismo, disfruten tanto
hombres como mujeres, lo cual también nos habla de una sexualidad no restringida a la
heterosexualidad patriarcal. Si el hombre de Leonor Fini, aparece inerte a su lado es
porque con el mismo, la esfinge a través de cuyo cuerpo se autorretrata esta pintora, ha
saciado su necesidad sexual con el varón. La crítica a la necesidad de “consumir” el
cuerpo de la mujer por parte del varón, es lo que intentó representar con el maniquí
femenino Meret Oppenheim en la octava y última Exposition InteRnatiOnale du
Surréalisme (EROS). Pero como anteriormente había sido presentada la figura femenina
como banquete para ser “consumido” en la obra de Éduard Manet en su Le déjeuner sur
l´herbe de 1863 y en Olympia, también del mismo año, quedaba claro que el respeto
intelectual que los surrealistas le tenían a la mujer, era totalmente nulo al ser relacionada
rápidamente la obra de Meret Oppneheim con el consumo fetichista del cuerpo de la
mujer.
La mujer que fue niña en el surrealismo, femme-enfant, a pesar de tener a los diecisiete
años ya relaciones sexuales11, además de musa inspiradora de la obra de Man Ray,
presentaba en el banquete de Berna una respuesta feminista a las fieras hambrientas
surrealistas. Con ella continuaba la línea del canibalismo femenino establecida en otras
obras como Ma gouvernante, My nurse, Mein Kindermädchen (Mi niñera) de 1936 y Le

9
Xavière Gauthier en su libro Surréalisme et sexualité (Surrealismo y sexualidad), publicado el año 1971
calificaba el surrealismo de misógino pero en los ochenta, Rosalind Krauss atacó esta opinión de Gauthier
porque para ella los surrealistas mantuvieron la idea de “mujer” constantemente “dentro de la
construcción artística” motivo por el cual no le parecía correcto condenar el movimiento de
antifeminista.
Morgan, Stuart: “Meret Oppneheim”, Meret Oppenheim. Restrospectiva cit., p. 9.
10
De hecho Meret Oppeenheim se negó a cooperar con la historiadora del arte estadounidense Whitney
Chadwick para su libro Women artist and the Surrealist Movement del año 1985, refiriéndose
posteriormente esta historiadora a ella en su investigación como ejemplo de artista fracasada.
Buck, Louisa: “Meret Oppenheim”, Ibíd., p. 18.
11
Belton, Robert J.: “Androgyny: Interview with Meret Oppenheim”, Caws, Mary Ann; Kuenzli, Rudolf
E.; Raaberg, Gwen (eds.), Surrealism and Women, The Mit Press, London, 1991, p. 63.

261
couplé (La pareja) de 1957. En la primera, cuyo título trilingüe evoca los hábitos
políglotas de una clase media superior de los inicios del siglo XX, dos zapatos de tacón
con sus implicaciones fetichistas, unidos por una cuerda que aprieta, la misma que
apretaba y sometía el cuerpo femenino de los maniquís de Hans Bellmer publicados en
los periódicos surrealistas, semejan un pollo asado cuyos muslos tienen connotaciones
sádicas en las que la dominatrix femenina está sujeta y servida en bandeja para deleite
del paladar masculino, presentada como una simple fetiche en espera de ser consumida
como los buenos manjares coronados con adornos de papel.

6.- Meret Oppenheim, Ma gouvernante, My nurse, Mein Kindermädche (Mi niñera), 1936.

Meret Oppenheim pretendía que de su Festín de primavera en Berna disfrutaran tanto

hombres como mujeres, abriendo tal vez un espacio de diálogo para ambos sexos y que
así, juntos, alcanzasen la perfección sensorial a través de su práctica artística.
La persistencia de la relación entre placer sexual y comida, junto con todas las
connotaciones eróticas que ello implicaba, derivó años más tarde en una cena en la que
las invitadas solamente serían las mujeres, desprendiéndose del tópico de la mujer lista
para ser consumida. La cena fue “organizada” en 1972 por la artista neoyorkina Mary
Beth Edelson quien se apropió para tal ocasión de otra cena masculina, de la Última
Cena pintada por Leonardo da Vinci en la que supuestamente junto con Jesús, no hubo
ninguna mujer apta para transmitir su doctrina. Titulada Some living American Women/
Last supper (Algunas mujeres artistas importantes americanas/ La Última Cena) Mary
Beth Edelson colocó en el centro del collage ocupando el lugar dedicado a Jesús, a la

262
pintora Georgia O´Keeffe rodeada de doce mujeres, las más importantes de la historia
artística contemporánea de Estados Unidos –entre ellas Lee Krasner, Helen
Frankenthaler, Linda Benglis y Yoko Ono- como doce apóstoles, quienes reclamaban el
acceso de la mujer a todas las instituciones, también las sagradas. Este cartel impreso en
offset fue publicado en numerosas revistas feministas del momento.

7.- Mary Beth Edelson, Some living American Women/ Last supper (Algunas mujeres artistas
importantes americanas/ La Última Cena), 1972.

Otra cena, mucho más multitudinaria y que congregó a más de cien vaginas fue la
organizada conjuntamente entre 1974 y 1979 por Judy Chicago y Miriam Schapiro bajo
el título de The Dinner Party cuya intención era la de rescatar a las mujeres importantes
olvidadas por la misoginia de la Historia y sentarlas todas juntas a cenar. Constituyendo
un desafío a la representación y al lenguaje masculino que les había negado un espacio
propio en el que desarrollarse como creadoras y reflexionar sobre qué significaba ser
mujer en un mundo dominado por las reglas masculinas, los setenta fueron precursores
en crear espacios abiertos como el proyecto “Womanhouse” en los que la entrada de la
segunda ola del feminismo, fue un espacio abierto para la transformación social de estas
mujeres. No en vano, Meret Oppenheim también fue sacudida por este nuevo
feminismo, pues cuando recibió el galardón Kunstpreis der Stadt Basel en 1975, en su
discurso, hizo un llamamiento a las mujeres a demostrar con su forma de vida que no
van a aceptar más los tabúes que las han mantenido subyugadas durante siglos. La
libertad no es algo que te dan sino algo que tienes que conseguir, decía ella en este

263
discurso, donde para la artista no había ninguna diferencia entre hombre o mujer, al
contrario, los componentes de ambos, tanto masculino como femenino, se
complementaban.
Al igual que el Festín de primavera de Meret Oppenheim fue presentado en París por
los surrealistas para disfrute de la mirada masculina, el cuerpo femenino, desnudo, sirve
de soporte para un festín gastronómico realizado en Japón llamado Nyotaimori, cuya
práctica se puede ver perfectamente en los inicios de la película de Isabel Coixet El
mapa de los sonidos de Tokio estrenada en 2009. Esta práctica que se remonta a los
tiempos de las cortes del antiguo Japón y ligada en la actualidad a la prostitución de
lujo, consiste en exponer primero el sushi para complacer a la vista y después al paladar,
al mismo tiempo que somete y humilla, de una manera extrema, el cuerpo de la mujer.
Para llevarla a cabo se prefieren mujeres entre 18 y 35 años, a las que previamente se
entrenará para que permanezcan durante horas acostadas como una maniquí, cuyo
cuerpo servirá como soporte para el sushi o tashimi, ya que la temperatura de este
manjar japonés se aproxima a la temperatura corporal. Previamente el cuerpo femenino
ha de ser lavado con un jabón sin olor, sometido a una depilación estricta, ya que
cualquier pelo, incluido el púbico, podrá considerarse una muestra de acto sexual, como
para los surrealista, para proceder por último a someterse a una ducha extremadamente
fría para la conservación fresca del sushi. Las partes íntimas finalmente se cubrirán con
algas o con flores por cuestiones también higiénicas, antes de colocar encima de las
mismas la comida.

8.- Nyotaimori.

264
Otra práctica fetiche japonesa es la llamada Wakame sake la cual consiste en tomar esta
bebida de arroz directamente de la vagina de la modelo previamente cubierta ésta con
un alga llamada wakame para mayor higiene. Esta práctica consiste en que una mujer
desnuda totalmente tumbada en una superficie plana, y con las piernas bien cerradas, se
rocía el sake desde el monte de venus desembocando en su vagina desde donde será
consumido. Como en la práctica del Nyotaimori, en este caso también la modelo es
entrenada para soportar en este caso altas temperaturas y para trasformar su cuerpo en
un recipiente, pues el sake se bebe caliente, por lo general, ya que frío no tiene tanto
aroma.
La última moda al respecto de esta tradición, quizá milenaria, que somete y humilla el
cuerpo de la mujer, es presentar el cuerpo totalmente comestible de una maniquí
femenina.

9.- Nyotaimori.

Como si se tratara de una autopsia, pues el cuerpo femenino se corresponde al de un

cadáver situado sobre una mesa de disección, los comensales cortan en partes el cuerpo
de la mujer para ser consumida, en esta escena casi gore, no sin antes observar
detalladamente en el interior, sus intestinos y órganos cubiertos de sangre, una escena
que entronca con la línea del sadismo moderno. Como las autopsias realizadas en el
siglo XIX a cuerpos femeninos previamente despojados de cualquier humanidad por los
médicos, que hacían de ellas sus investigaciones para averiguar el enigmático interior

265
del cuerpo de una mujer, a la mente nos viene el cuadro de Enrique Simonet, Autopsia,
conocido popularmente como Y tenía corazón.
Dispuesta a criticar el sexismo en la medicina, la estadounidense Zoe Leonard,
fotografió en 1990 una Venus desmontable realizada en cera del museo de Medicina de
Viena, la cual fue expuesta bajo el título Wax anatomical Model with Pretty face
(Modelo anatómico de cera con cara bonita).

10.- Zoe Leonard, Wax anatomical Model with Pretty face

(Modelo anatómico de cera con cara bonita), 1990.

En una época en la que las autopsias estaban prohibidas, el cuerpo coloreado y de

hermosas proporciones de las figuras realizadas en cera, podía ser abierto para ser
“consumido” por esa mirada científica de carácter misógino que observaba sus órganos
y el aparato reproductor magníficamente representados, y a la que sólo le importaba su
carne, pero eso si, que tuviera un rostro hermoso para que les recordara al profesor y a
los estudiantes que el maniquí era femenino. Un rostro agradable, no de muerta
amarilla, con una larga cabellera y con un collar adornando la garganta, que las
convirtiera en cortesanas y en Venus médicas a los ojos falocéntricos. Concebidas como
un tratado tridimensional para la enseñanza de la anatomía y metidas en urnas, cuya
mirada las sacaba a flote, Zoe Leonard las sacó a la luz y supo ver claramente a través
de su mirada feminista dónde acababa la anatomía y comenzaba el erotismo y que éste

266
anidaba en el collar de perlas, en su cabello largo y en su pose sensual12. A pesar de que
fotografió el ejemplar de Viena, estas Venus adormecidas, convertidas en objetos para
ser mirados desde sus respectivas urnas, también forman parte de las colecciones de
otros museos de anatomía como el de la Specola, que forma parte del Museo de Historia
Natural de la Universidad de Florencia, el cual cuenta con 1.400 piezas realizadas entre
el siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX.

2.- Desde la agresividad: el canibalismo apropiado como una reivindicación feminista.

Considerada “una exuberante celebración sensorial de la carne”13, Carolee
Schneemann presentará en 1964 Meat Joy (Gozo carnal), realizada por primera vez en
una antigua iglesia desacralizada de Nueva York, una performance en la que el sentido
del tacto ocupaba la parte central de la interacción orgiástica llevada a cabo entre
cuerpos desnudos de mujeres y hombres, comida y animales muertos.

11.- Carolee Schneemann, Meat Joy (Gozo Carnal), 1964.

12
Pedraza, Pilar: Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el cine cit., p. 340.
13
Jones, Leslie C.: “Transgressive Femininity: Art and Gender in the Sixties and Seventies”, Abject Art:
Repulsion and Desire in American Art, Whitney Museum, Independent Study Program Papers, nº 3,
Nueva York, 1993, p.33-34 citando a “Carolee Schneemann: Image as Process”, Creative Camera, nº 76,
Octubre 1970, p. 304.
Citado por:
Kauffmann, Linda S.: Op. cit., p. 81.

267
Esta performance desarrollada a modo de orgía dionisíaca, se consideró especialmente
provocativa, al convertir cuerpos eróticos y repulsivos a la vez, mezclados con
sustancias no aceptadas por los interdictos religiosos como carne y productos lácteos,
sangre y leche pero sí puestas en práctica por los Accionistas vieneses, especialmente
por Otto Mühl, quien recubrirá en sus acciones los cuerpos humanos, la mayoría de
ellos femeninos, de leche, de harina, de elementos cotidianos como la lechuga, carne,
tomates, mantequilla, flores... bajo el predominio del espíritu destructivo de este
movimiento, a la vez que creativo, que permaneció vigente hasta 1970.
Las pasiones exhibidas en la costumbre caníbal son la ira, la alegría, la agresividad feroz
y los excesos sexuales, sentimientos arremolinados en torno a los cuerpos desnudos que
se tocan y gozan, los mismos sentimientos otorgados al consumo carnal, presentes
también en la performance realizada en 1993 por la argentina Nicola Costantino
(Rosario, 1964) Cochon sur canapé14 donde la artista invitaba a un festín a los
espectadores, una bacanal orgiástica al estilo de la película de Peter Greenaway The
cook, the thief, his wife and her lover (El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante) de
1989. El recuerdo del festín caníbal de Meret Oppenheim estaba presente. Nicola
Costantino colocó sobre una cama de agua, a modo de mantel, una sábana rosada de
raso. Arriba puso un enorme lechón relleno, rodeado por pollos asados y decorados. El
título de la obra parodiaba un nombre inventado de una comida francesa, elegante y
fastuosa, como iba a ser el festín preparado por la protagonista femenina de la película
de Peter Greenaway en donde su esposo se engulliría a su amante. Vinculando la
palabra canapé con la cama, como el lugar donde se realiza esa suerte de canibalismo
sexual que es la relación carnal, la ornamentación de la sala estaba hecha por pollos,
lechones y conejos envasados al vacío que colgaban del techo. Una vez superada la
primera impresión por parte de los asistentes a la performance, la gente cedió a la
tentación de comer, devorando compulsivamente la comida, arrancando con las manos
los pedazos de carne, dado que la artista no había colocado cubiertos sobre la mesa,
como Meret Oppenheim en su Festival de Primavera de Berna. Comida y cuerpo junto
con placer orgiástico, estaban presentes en esta acción pues como en Meat Joy de
Carolee Schneemann, el final de la fiesta caníbal semejaba el lugar en el que había
tenido lugar un crimen, un lugar donde alguien había sido “devorado” por una acción
violenta en donde deseos turbulentos e inconscientes habían precedido al destrozo

14
Batkis, Laura: “La perversión como búsqueda del placer estético”, Lápiz. Revista Internacional de Arte
nº 147, año XVIII, diciembre 1998, p. 49.

268
presente y en donde restos de comida y de huesos de animales cubrían el supuesto lecho
de amor. Relaciones a la cantidad importante del consumo de carne de los argentinos,
así como en los sentimientos de amor, placer y dolor como posesión erótica del objeto
deseado, unido al desgarro que produce el enamoramiento, son metáforas aquí presentes
transportadas del festín de Meret Oppenheim, pues en ambos banquetes, la satisfacción
psicosexual en la que los mensajes no gustativos regeneraban y fundaban un nuevo
sistema cultural, habían sido determinantes.
La performancera mexicana Rocío Boliver en cuyas obras el sexo y la comida se
entremezclan buscando el placer, tiene una performance que presentó en el museo de la
ciudad de México en el año 2007 titulada Sushi Ngadera en la que se come y come el
espectador voluntario, patas arriba con falda levantada, rollos de sushi incrustados en su
vagina con palillos y salsa de soja incluida. Esta performance fue calificada como la
quinta más guarra de la Historia15, tal vez porque el pelo púbico estaba presente, a
diferencia de la mujer japonesa soporte de la barra de sushi o Nyotaimori. Lo logrado
por Meret Oppenheim en el Festín caníbal en donde reflexionó qué significaba ser
mujer en un movimiento como el surrealista dominado por hombres, está lejos de
lograrlo Rocío Boliver, porque donde hay trasgresión y enfrentamiento ante la mirada
misógina del surrealismo y por supuesto una actitud feminista frente al “consumo de la
mujer”, aquí parece que sólo haya estiramientos y equilibrios para mantener esa
posición ante el asombro de los espectadores.

12.- Rocío Boliver, Sushi Ngadera, 2007. Imagen cortesía de la artista.

15
Vid., nota 3, cap. V.

269
En la performance Queremos pastel del año 2000 presentada en el Museo José Luis
Cuevas de la capital mexicana en ocasión de la celebración del anti-homenaje a su
maestro Juan José Gurrola, Rocío Boliver era presentada como un pastel, con su cuerpo
impregnado de nata y chocolate, con una vela en el ano, que encendía la esposa del
homenajeado para acto seguido cantar todos juntos las mañanitas y continuar lamiendo
del pastel que no era otro que el cuerpo de la artista.

13.- Rocío Boliver, Queremos pastel, 2000.

Imagen cortesía de la artista.

La denuncia feminista al consumo de los cuerpos de las mujeres que le faltó a estas
performances de Rocío Boliver, donde escaseaba el contenido crítico, fue llevada a cabo
por la artista de ascendencia japonesa Patti Warashina (Washington, 1940) en su
Peaches La Tour (Melocotones La Tour) de 1976, donde bandeja en mano, ofrecía a sus
comensales la comida desde su cuerpo, cuyos pechos tenían forma de melocotones.
Impregnada por la segunda ola del feminismo, la bandeja que sostenía las frutas,
grandes y jugosas para la mirada del espectador masculino, se topaban con que estaban
rodeadas de moscas, insecto que por su significado negativo hacía que el consumidor
masculino no los encontrara tan apetecibles para ser engullidos.

270
 14.- Patti Warashina, Peaches La Tour (Melocotones La Tour), 1976.

Este tópico machista en los años noventa la británica Sarah Lucas (Londres, 1962), lo
transgrederá y lo ridiculizará en su Self-Portrait with fried eggs (Autorretrato con
huevos fritos) de 1996.

15.-Sarah Lucas, Self-Portrait with fried eggs (Autorretrato con huevos fritos), 1996.

271
La mirada desafiadora con la que se presentará al observador, autorretratada con dos
huevos fritos, sustitutos metafóricos de sus pechos, tendrá la intención de retar al voyeur
consumidor del cuerpo femenino. Ahora Sarah Lucas se venga del objeto fetiche con el
que el falocentrismo ha convertido el cuerpo de la mujer, pues su cuerpo, no resulta
apetecible para el macho de turno, si no que éste, al verla, huye despavorido, por la
agresividad de la escena.
Si Sarah Lucas revertía la imagen de fetiche erótico a través de la comida, la misma,
junto con frutas, será adoptada por Orlan en sus operaciones estéticas con la finalidad de
transformarse y de liberarse de la identidad obligatoriamente ceñida a un orden, además
de estético o sexual, también patriarcal. En su búsqueda de la reconquista de la mirada
masculina, su cuerpo dispuesto a ser operado, será acompañado de hortalizas y verduras
variadas con la intención de retar también los estereotipos de la belleza erótica
femenina.

16.-Orlan, Operátion chirurgicale-performance (Operación quirúrgica- performance), 6 de julio

de 1991.

La estadounidense Patty Chang elaboró una performance en 1998 a la que puso por
título Melons (Melones), en la que la agresión con la que procedió a comerse los
melones insertos en sus sujetadores previamente, pasaba a ser un elemento que a través
del canibalismo, estaba adquiriendo las formas de una reivindicación feminista
mediante la cual se criticaba el consumo fetichista del cuerpo de la mujer. Con la
agresividad y contundencia de las imágenes televisivas de medio cuerpo, la artista se

272
rebelaba contra los estereotipos con los que han de “tragar” las mujeres para después
proceder a realizar este ritual autofágico16, exento de pudor, en el cual es ella quien
produce sus propias imágenes dispuesta a trastocar y desestabilizar las habituales
posiciones binarias en las que la mujer ocupa la parte pasiva. Mientras se producía la
violenta acción, Patty Chang nos narraba la historia personal de una tía suya que murió
de cáncer de seno, una enfermedad que puede llegar a mutilar el cuerpo de una mujer y
convertirlo en algo no tan apetecible para la mirada masculina. La memoria de su
pasado era revertida en su propio cuerpo para reflejar el presente con el que cuestionarse
convenciones, normas o tabúes de los que son víctimas las mujeres. La performance
finalizaba al arrojar con ira contra el suelo, el plato que llevaba en la cabeza y en el que
la artista había depositado al inicio de la acción la pulpa del melón.

17.- Patty Chang, Melons (Melones), 1998.

En otra imagen suya de 1999 Patty Chang engullía un montón de salchichas. La

agresión de estas imágenes llevadas a cabo por un sujeto activo femenino, trastocaba la
oposición binaria patriarcal delimitada por Freud. De la agresión también partía Melanie
Klein con la intención de desestabilizar la construcción de la identidad sexual17, de la
cual Patty Chang se servía para lanzar otra reivindicación feminista en contra de las

16
Cunillera, María: Op. cit., p. 234.
17
Ibíd., p. 222.

273
metáforas antropofágicas que encontraban en el ámbito erótico femenino un terreno
sobre el que esparcirse y del que siempre han sido víctimas las mujeres. Patty Chang
optaba así por devorar el fetiche sexual masculino y consumirlo hasta casi vomitar en la
performance Hotdogs realizada en 1999. Una ofensiva contra el falocentrismo de la que
se apropiaba esta artista con la finalidad de que el cuerpo de las mujeres dejase de ser
una marca para la alteridad y que en este caso, el canibalismo fuera lanzado como
acusación y como opción para la reivindicación feminista.

18.- Patty Chang, Hotdogs, 1999.

274
VII.- A TRAVÉS DEL CUERPO: LA DENUNCIA DE LA PUREZA Y LA
PERFECCIÓN FEMENINAS IMPUESTAS POR EL PATRIARCADO

1.- Cuerpos femeninos como simples objetos que se pueden transformar.

En la exposición colectiva titulada Cinismo en la galería Contexto celebrada en el mes
de abril del año 2004 en la ciudad de Guatemala, Regina José Galindo (Ciudad de
Guatemala, 1974), presentó el video Himenoplastia frente al público guatemalteco.
Ante la intervención quirúrgica, el mismo público se asombró al principio por no saber
qué era aquello que estaba viendo, pero después, cuando descubrieron que era un
médico quien estaba volviendo a “coser” el himen de Regina José Galindo, huyó
horrorizado ante tal salvajismo, por otra parte, común en la sociedad guatemalteca a la
cual le enoja y le incomoda que se hable de algo tan cotidiano, directamente y sin
rodeos como la artista lo presentó.

1.- Regina José Galindo, Himenoplastia, 2004.

Imagen cortesía de la artista y de Prometeo Gallery di Ida Pisani.

Con este vídeo pretendía denunciar el acoso y la explotación del cuerpo femenino al que
se ven sometidas muchas mujeres. Un año después lo presentó en la LXI Bienal de
Venecia del año 2005 junto con la performance sonora Golpes. Según la decisión del
jurado, Regina José Galindo se hizo acreedora del León de oro a la mejor artista menor
de 35 años como parte de la exposición “Siempre un poco más lejos” dirigida por la
curadora española Rosa Martínez, por “su fuerte e impresionante impacto visual, en una

275
acción de gran coraje contra el poder”. En este video el cuerpo de Regina José Galindo,
es sometido a una operación de reconstrucción del himen en una clínica clandestina en
la que también se practican abortos, de la ciudad de Guatemala. Tras leer un anuncio en
el periódico en abril del 2004 en el que se podía volver a ser virgen, Regina José
Galindo decidió investigar sobre este tema y someterse a esta intervención como acto de
denuncia. Acompañada por su galerista en Guatemala Belia de Vico y por su amigo y
artista Aníbal López, pagó 2.500 quetzales, aproximadamente unos 225 euros por esta
operación, cuya intervención duró treinta minutos. El médico aceptó que la intervención
quirúrgica fuera rodada a cambio de dinero, obviamente. Transcurridas pocas horas
después de la operación, Regina José Galindo empezó a sangrar por lo que tuvo que ser
trasladada rápidamente a su ginecólogo quien la tuvo que volver a intervenir pagando en
esta ocasión 8.000 quetzales, aproximadamente unos 720 euros, por tratarse de un
procedimiento mal ejecutado. Con esta operación en la que puso en riesgo su vida,
Regina José Galindo quiso denunciar la situación de peligro de muchas mujeres en
países latinoamericanos y en el resto del mundo que se ven sometidas a conservar su
virginidad entre las piernas como símbolo de pureza y de honor, tanto de ellas como de
sus familias, considerado requisito indispensable para poder contraer matrimonio. Ante
esta presión se ven obligadas a recurrir a este tipo de clínicas clandestinas con malas
condiciones higiénicas y sanitarias, donde se exponen a derrames que les pueden
ocasionar la muerte. Convertido este video en argumento de reflexión, es difícil
mantener la mirada en la pantalla sin que se hiera nuestra sensibilidad. La sangre que
fluye de la operación, impregna los guantes de látex del cirujano, las gasas, los
algodones y las jeringuillas que han anestesiado su orificio vaginal, una realidad que
nos la presenta con total crudeza ante los ojos de su público, muchos de ellos varones,
cuya misoginia exige este sufrimiento y sometimiento del cuerpo femenino únicamente
por el placer de desvirgar una mujer. Regina José Galindo de este modo tan impactante
accede a mostrarnos la barbaridad que el orden patriarcal exige del cuerpo femenino. Al
acceder a esta operación está yendo en contra de las exigencias falocéntricas con
respecto a la virginidad, denunciándolas, pues si accede a que se le reconstruya el himen
es porque ella ya no es virgen. Por tanto de este modo subvierte esa primacía que exige
gran parte de la sociedad conservadora guatemalteca, asumiéndola con total valentía al
ponerse en la situación de tantas mujeres que tienen que soportar la humillación de

276
reconstruirse el himen, sinónimo de pureza. Regina José Galindo, es su faceta de poeta,
así escribe sobre la tan valorada membrana1:

Si fuera José
-sólo José-
no tendría este pene atrofiado
mis tetas se hundirían
me llenaría de pelos.
No me las cogería a la fuerza
ni me cuidaría las nalgas.
Si fuera José
sería igual de vulgar
y no me enamoraría de Regina.
Algún día
el hombre donará
el himen de la mujer
a una iglesia.
Lo colocarán en un altar
-con velas e incienso-
y se hincará frente a él
a rogar
por la santa imagen de la virginidad.

Este es un poema en el que la apropiación metonímica de la mujer a través de su himen,

por el cual es valorada o despreciada, es denunciada por Regina José Galindo cuyas
maniobras por someter el cuerpo de la mujer por parte de la iglesia y de los hombres,
han impuesto las exigencias de pureza como símbolo de la castidad femenina frente al
pecado y al vicio. Esta represión sexual está sujeta a la imposición mutiladora del placer
sexual femenino debido a la mitificación de la Virgen María establecida como ejemplo
a seguir, referente por el cual las mujeres se han visto obligadas a restablecer su himen

1
Estrada Búcaro, Rosana; Estrada Romeo, Miguel: “Voces de posguerra. Antología poética de
Guatemala”.
http://collaborations.denison.edu/istmo/n13/proyectos/cuerpo.html
25-8-2008

277
para no ser rechazadas por la sociedad patriarcal, la cual otorga en la actualidad el
calificativo de pura o no pura.
Pero únicamente no se procede a la himenoplastia para recuperar la virginidad antes de
un matrimonio por cuestiones religiosas o sociales, sino que hay niñas explotadas
sexualmente a las que se les reconstruye continuamente el himen por ser valorada,
cotizada y exigida la ruptura de esta membrana en una menor y por la que los
proxenetas están dispuestos a pagar una gran cantidad de dinero. Por ejemplo existe la
creencia de que el SIDA se puede curar si se desvirga a una niña. En el negocio de la
prostitución, es mucho más cotizada la prostituta si todavía conserva el virgo, motivo
por el cual cobrará una cantidad mucho más elevada de dinero por ofrecer un único
servicio. También se puede regalar el virgo a la pareja, incluso después de haber
convivido y haber mantenido relaciones sexuales2. En muchas culturas, como la
musulmana3, la gitana4 o la Tehuana del Istmo mexicano de Tehuantepec5, si no se
cumple con esta exigencia, la mujer puede ser apartada de la sociedad, repudiada o
asesinada. La última moda en relación a operaciones de estética es rebanarse los labios
vaginales caídos por la edad o por numerosos partos. Ahí es todavía donde queda
mucho por hacer, pues es en el control del cuerpo femenino donde el feminismo tiene
todavía un agujero negro.
En Limpieza social del año 2006, performance presentada en la muestra colectiva
italiana Il Potere delle donne (El poder de la mujer) en la Galleria Civica di Arte
Contemporanea en Trento (Italia), el cuerpo de Regina José Galindo, solitario, frente a
un muro, era sometido a una fuerte ducha por un hombre armado con una manguera a
presión, como las utilizadas por el personal de las cárceles para duchar a los presos
recién ingresados o las utilizadas por los policías para disolver las manifestaciones.
A través de esta ducha a presión y la fuerza ejercida sobre el cuerpo de Regina José
Galindo, quien mantuvo firmemente su postura erguida, tambaleándose, pero nunca sin

2
En el Congreso Mundos de Mujeres de Madrid, el lunes 7 de julio de 2008 se apuntaron estos casos
como posibles motivos en España por los que las mujeres deciden someterse a una himenoplastia.
3
Parispur, Shahrnush: Mujeres sin hombres, Editorial Txalaparta, Tafalla - Nafarroa, 2003.
Esta novela causó un gran impacto en Irán al tratar temas tabúes como la virginidad, el deseo y la libertad
sexual de la mujer. Su autora por ello estuvo en la cárcel cinco años. En la actualidad continua con su
labor literaria desde el exilio.
4
Hay una película dirigida por Emma Cohen La Chari se casa de 1977, donde la prueba del pañuelo para
comprobar la virginidad de la Chari, es realizada por las matriarcas de su clan como exigencia social.
5
La prueba del pañuelo en las mujeres tehuanas será realizada por la familia del varón, anteponiendo
siempre el honor masculino al femenino.
Miano Borruso, Marinella: Hombres, mujer y muxe en el Istmo de Tehuantepec, Editorial Plaza y Valdés,
México, 2003, p. 64-67.

278
caerse, la limpieza del cuerpo femenino como sinónimo de pecado a lo largo de la
Historia, estaba presente en esta acción humillante tras la cual quedaba limpia, lista para
un mundo perfecto que somete el cuerpo de las mujeres a los designios falocéntricos.
Esta ducha también ha sido considerada un acto ritual de cura realizada durante el
encierro de la mujer y que marca su transformación en loca, llevada a cabo con la
intención de que se la purifique y se la desinfecte6.

2.- Regina José Galindo, Limpieza social, 2006.

Imagen cortesía de la artista y de Prometeo Gallery di Ida Pisani.

Un cuerpo “limpio”, para una sociedad perfecta que no siempre elimina las “impurezas”
a través del chorro del agua, pues en el cuerpo de la mujer, esas supuestas “impurezas”
han de ser reconstruidas o eliminadas a través del bisturí, añadiendo aquello que falta
como la virginidad, membrana reconstruida a través de la intervención Himenoplastia o
eliminando aquello que sobra en su cuerpo, como denunció en su performance Recorte
por la línea presentada un año antes, en el 2005, en el I Festival de arte corporal de
Caracas en Venezuela, donde se sometió a los designios de un cirujano plástico, quien
dibujó sobre su cuerpo, un mapa de “defectos” que eliminaría del mismo para que fuera

6
Lagarde y de los Ríos, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y
locas cit., p. 695.

279
perfecto, según los cánones estéticos impuestos por el gusto patriarcal, cuya única
posibilidad de existencia está marcada por la belleza.

3.- Regina José Galindo, Recorte por la línea, 2005.

Imagen cortesía de la artista y Prometeo Gallery di Ida Pisani.

Impurezas físicas que en Yesoterapia, del año 2006 donde se presentó cubierta por yeso
en la muestra colectiva Barceló Nuevas Propuestas en La República Dominicana,
estarían supuestamente eliminadas.

4.- Regina José Galindo, Yesoterapia, 2006.

Imagen cortesía de la artista y Prometeo Gallery di Ida Pisani.

280
En esta performance, permaneció enyesada cinco días acompañada por una enfermera y
alimentada por sondas en su afán por mostrar la aberración a la que son sometidos los
cuerpos de las mujeres que no cumplen con los cánones estéticos de belleza. Al igual
que en la acción Hasta ver, performance del año 2002 realizada para la III Bienal de
Lima de Arte Contemporáneo con la cual se presentó al recinto ferial con los ojos
vendados desde la ciudad de Guatemala, no volviendo a recuperar su normalidad visual
hasta que no transcurrieron cinco días y de regreso a su país, en Yesoterapia su cuerpo
era otra vez llevado al extremo en el que la dependencia de los demás para asumir y
conseguir este nuevo reto, era un requisito indispensable para la realización de su
trabajo, cuyo significado también llevaba implícito la vulnerabilidad del cuerpo
humano. Enyesada y sin haber sido intervenido quirúrgicamente su cuerpo, se sometió a
este ritual postoperatorio y aberrante al que se someten miles de mujeres para reducir o
aumentar sus medidas corporales en su afán por transformarse, siendo víctimas del
narcisismo y de la falta de personalidad ante la estética imperante y de la mirada
masculina que otorga el visto bueno a los cuerpos de las mujeres como simples objetos
que se pueden transformar a gusto del consumidor. Su capacidad de contestación o de
rebelión frente a la “dictadura” estética, viene llevada a cabo en términos de desafío a
los estereotipos de la feminidad y del cuerpo femenino ideal, anteponiendo su cuerpo al
canon estético patriarcal y a la proporción ideal del cuerpo, un cuerpo que llama la
atención por su vulnerabilidad pero cuya desnudez pone en evidencia la normativa que
impera en la concepción del cuerpo ideal impuesto por la mirada masculina.
Con todo ello, su poesía volvía a denunciar la cosificación a la que son sometidos los
cuerpos de las mujeres para la cual se servía de su herramienta artística: su cuerpo, un
cuerpo común, de corta estatura y de complexión delgada, frágil, pero cuya voz se hacía
escuchar:

Soy un lugar común

como el eco de las voces
el rostro de la luna.
Tengo dos tetas -diminutas-
la nariz oblonga/
la estatura del pueblo.
Miope
de lengua vulgar,

281
 nalgas caídas,
piel naranja.
Me sitúo frente al espejo
y me masturbo.
Soy mujer
la más común
entre las comunes7.

En su performance Piel, realizada el año 2001, rasuró por completo su cuerpo para
pasearse desnuda por las calles de Venecia durante la celebración de la IL Bienal. Con
la intención de llamar la atención sobre la vulnerabilidad del cuerpo humano, no sólo el
femenino, su cuerpo desnudo y desprovisto del cuero cabelludo se convertía en
metáfora de la vulnerabilidad de la realidad guatemalteca y a través de esta actitud
crítica, cuestionaba el comportamiento de esa misma realidad machista y violenta que
somete a las mujeres.

5.- Regina José Galindo, Piel, 2001.

Imagen cortesía de la artista y Prometeo Gallery di Ida Pisani.

El colectivo feminista argentino Mujer Pública como Regina José Galindo, también
denunciaron en sus intervenciones callejeras sobre afiches publicitarios realizadas

7
Poemas de Regina José Galindo:
http://www.poemasde.net/poemas-de-regina-jose-galindo/
26-8-2008

282
durante el mes de agosto del año 2003 en Buenos Aires, la esclavitud estética a la que
son sometidos los cuerpos de las mujeres a través de las siguientes frases:
-Esta belleza oprime.
-Esta belleza reprime.
-Esta belleza condiciona.
-Esta belleza enferma.
-Esta belleza castiga.
-Esta belleza discrimina.
-Esta belleza duele.
-Esta belleza subestima.
-Esta belleza controla.
-Esta belleza lastima.
-Esta belleza deforma.
-Esta belleza cosifica.
-Esta belleza miente.

La mexicana Marianna Dellekamp (México D. F., 1968), nieta de un afamado cirujano

plástico de la capital, en Antropología del cuerpo moderno, serie fotográfica realizada
en 1999 en la cual se encarna el sueño de la perfección a través del canon estético
actual, plantea el deseo, en gran parte de las mujeres, por ser diferentes y poder encarnar
el canon de belleza que los medios de comunicación insistentemente muestran.
Principalmente la Antropología como disciplina es en sí misma un proceso
representativo que trata del hombre y de las razas humanas en forma comparativa. Al
nombrar esta serie fotográfica Antropología del cuerpo moderno, Marianna Dellekamp
hace formar parte a la mujer del discurso que se construye de lo otro, por lo que queda
conformada como un grupo genérico que puede ser analizado y observado
científicamente a través de estas fotografías tomadas de perfil y de frente para ser
clasificadas y ordenadas de manera taxonómica por el experto antropólogo8.
A través de entrevistas a mujeres anónimas entre ocho a cuarenta años de clase a alta a
las que les preguntó sus hábitos de alimentación, de ejercicio y sobre todo qué
cambiarían de su cuerpo, inconformidad con la que conviven desde pequeñas, la artista

8
Gutiérrez, Garza, Ana Paola: La identidad femenina basada en la imagen corporal, desde el análisis de
la obra de Mariana Dellekamp y Carmen Mariscal, Tesis para obtener el título de licenciada en Historia
del Arte, Universidad Iberoamericana, México D. F., 2001, p. 62 (inédita).

283
digitalizaba las deseadas operaciones de cirugía estética virtual en estas mujeres,
enseñándoles su cuerpo real sobre el que intervenir a la izquierda de la imagen y el
cuerpo del deseo a la derecha de la misma, una vez intervenido y ya remodelado9,
acompañado de frases como: “Las niñas desde pequeñas aprenden que papá come y
mamá hace dieta”, “Ser delgada se asocia con un estatus educativo y profesional
superior” ..., las cuales cubren el rostro de estas mujeres para respetar su anonimato, a la
vez que las vacían de todo tipo de inteligencia. Las frases que acompañan a estas
imágenes han sido extraídas por la artista de revistas que promueven dietas “salvajes”
contra la obesidad, anuncios de campañas de marcas de moda como la lanzada por
Moschino: “¿Estás lista para donarle tu cuerpo a la moda” o la de Barbie: “¿Quieres
perder peso?... no comas”.

6.- Marianna Dellekamp, Antropología del cuerpo moderno, 1999.

Imagen cortesía de la artista.

A diferencia de las mujeres de Antropología del cuerpo moderno de Marianna

Dellekamp y de la performance Yesoterapia de Regina José Galindo, quienes no se
someten a la intervención quirúrgica, la francesa Orlan, sí que se ha sometido a la
intervención quirúrgica transformando su cuerpo en un cuerpo artificial en el que la

9
Entrevista personal mantenida con la artista el lunes 18 de septiembre de 2006 en su casa de la colonia
Condesa en México D. F.

284
carne está al servicio del bisturí y de la mano del cirujano, el cual rasga su cuerpo en un
intento por esculpir en el mismo y por criticar el canon de belleza impuesto en las
mujeres a lo largo de la Historia. Pero mientras en el body art el dolor era el
protagonista, la ausencia del mismo es lo que caracteriza su Arte Carnal, el cual no está
en contra de la cirugía estética, sino en contra de los estándares que la cirugía transmite
y somete tanto en la carne femenina como en la masculina10.

7.- Orlan, Sourire de plaisir, 7eme opération chirurgicale-performance dite Omniprésence,

(Susurro de placer, operación performance-quirúrgico, serie Omnipresencia) 21 de noviembre
de 1993, Nueva York.

Con ella el cuerpo se muestra como un material maleable, moldeable, fácil de

manipular, cambiar y crear al capricho de la imaginación, por lo que no debe resultar
extraño que en la misma Bienal de Venecia del año 2005, se relacionara la intervención
quirúrgica a la que se sometió Regina José Galindo en Himenoplastia con las
operaciones de cirugía plástica de Orlan11.
Pero mientras la francesa realizaba con su cuerpo aquello que nunca antes se había
intentado con anterioridad en el contexto del arte, como era cambiar la realidad
biológica mediante operaciones de cirugía estética que dejaban en el cuerpo de esta

10
Villa, Rocío de la: Op. cit., p. 31.
11
Vetrocq, Maria E.: “Venice Biennale: Be Careful What You Wish For”, Art in America 93, September
2005, p. 111.
Citado por:
Pérez-Ratton, Virginia: “Central American Women Artists in a Global Age”, Global Feminisms. New
directions in Contemporary Art cit., p. 140.

285
paciente-artista una impronta permanente y tal vez irreversible12, Regina José Galindo,
se sometía a una intervención quirúrgica para reconstruir su himen con la finalidad de
enfrentar al espectador con una práctica clandestina de sometimiento del cuerpo de las
mujeres a la voluntad sexual masculina, utilizando su cuerpo, como una metáfora del
cuerpo global en el que mostrar la realidad oculta a la sociedad, cubierta por el velo de
la hipocresía. Por lo tanto el cuerpo de Regina José Galindo se alza como un acto de
resistencia frente al yugo falocéntrico que somete los designios sexuales de las mujeres.
Esa es la realidad con la que trabaja Regina José Galindo, la suya, que no es nada
confortante, dominada por la doble moral, siendo su cuerpo el que da voz a las causas
silenciadas, a diferencia de la realidad en la que trabaja Orlan, en la cual la cirugía
plástica transforma su cuerpo convertido en carne y cuyas operaciones retransmitidas
vía satélite a los principales museos del mundo, las ha convertido en un negocio
altamente rentable. Si cualquier operación entraña un riesgo a la salud, Orlan posee un
equipo de ayudantes en los que se encuentran los mejores cirujanos plásticos, a
diferencia de Regina José Galindo quien se somete a una intervención en la que la falta
de condiciones sanitarias, propias de las clínicas ilegales y de los países en vías de
desarrollo, suponen un riesgo para su salud.
Cuerpo político y global de denuncia llevado a cabo por Regina José Galindo, frente al
cuerpo individual y sacrificial donde la sangre fluye y en el que se transforma Orlan
para deconstruir la feminidad sometida a los patrones patriarcales, establecidos por la
mirada masculina.

2.- El cuerpo femenino alterado por la enfermedad.

Las mujeres artistas que han mostrado a través de sus trabajos la enfermedad al
espectador, han subvertido las demandas y las expectativas tradicionales del trabajo
artístico y han desarrollado una fuerte convicción en sus ideales feministas llevados a
cabo a través de la exploración interna de su cuerpo convertido en sujeto independiente
y libre de prejuicios culturales. La idea del cuerpo femenino bello y perfecto, ha sido
sustituida por la realidad cotidiana y aterradora con la que conviven y que cada día
destruye un poco más su interior: la enfermedad. En sus obras existe un espacio para
una praxis integrada que, partiendo de la política autorreflexiva de los sentimientos de

12
Ramírez, Juan Antonio: Op. cit., p. 322.

286
cada una de las artistas, permite concebir el sujeto humano como algo más que el
receptáculo de las relaciones sociales13, pues ellas han sido capaces de ser críticas y de
transgredir los códigos de representación del género femenino estando al margen de los
discursos del mundo profesional y de los lenguajes establecidos. Sus obras han
rechazado conscientemente el lenguaje voyeurístico patriarcal en el que la mujer se halla
como objeto sin capacidad de actuar y han conseguido que las identidades alternativas
transmitidas a través de sus trabajos, sean visibles dentro del mismo patriarcado
acostumbrado a imágenes femeninas sinónimo de maternidad y sexualidad. Por lo tanto
a través de la subjetividad, han buscado en el observador un choque comunicativo que
genere nuevos sentimientos como la admiración, la valentía, la simpatía o la
identificación, aunque ninguna de estas imágenes está libre de juicios negativos como el
rechazo a lo considerado feo y negativo y más todavía si viene de un cuerpo femenino
considerado sinónimo de pecado y vicio y que sirve de soporte para representar algo
prohibido como es la enfermedad identificada con la mujer, transmisora del mal venéreo
durante la segunda mitad del siglo XIX14. Frida Kahlo, Jo Spence, Hannah Wilke,
Nancy Fried y Katarzyna Kozyra, han enriquecido el mundo del arte con sus trabajos a
través de sus representaciones transgresoras porque todas ellas decidieron trabajar la
enfermedad dentro de un vacío iconográfico en el que tuvieron que encontrar y
desarrollar un lenguaje que expresara aquello que sentían, a diferencia de la enfermedad
del SIDA, la cual ha tenido desde los años ochenta del siglo XX un lenguaje y una
teoría a su disposición desarrollada alrededor de la política de la homosexualidad que
viene a entroncar con los parámetros patriarcales, al excluir de la misma a las lesbianas.
En el caso del artista español Pepe Espaliu, la vinculación entre sexo y muerte y su
conexión con la homosexualidad, le permitió traspasar la vida privada al hacer pública
su homosexualidad y manifestar su condición de enfermo de SIDA en 1992. Hacer
público lo considerado prohibido y dotar a la enfermedad de un rostro, supuso poder
vivir lo impensable en una sociedad como era la española en la década de los noventa,
todavía muy recatada15.

13
Evans, Jessica: “¡Contra el decoro! Jo Spence: Una voz al margen”, Ribalta Jorge; Denté, Ferry
(comp.), Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo, Museu d´Art
Contemporani de Barcelona, Barcelona, 2005, p. 34.
14
Bornay, Erika: Las hijas de Lilith, Ediciones Cátedra, Madrid, 2001, p. 63.
15
Véase:
Aliaga, Juan Vicente: “Arquitectura del deseo: a vueltas con la obra de Pepe Espaliu”, Bajo vientre.
Representaciones de la sexualidad y el arte contemporáneos cit., p. 145-155.

287
En la vida de Frida Kahlo, el dolor fue una constante que alcanzó una forma visible en
gran parte de sus autorretratos, ese dolor que apareció tras el accidente que rompió su
cuerpo a la edad de dieciocho años mientras viajaba en un tranvía dirección a su casa en
Coyoacán la tarde del 17 de septiembre de 1925, un día después de la celebración de la
independencia de España, cuando un tranvía procedente de Xochimilco se cruzó con el
que ella viajaba, apunto de salir a la calzada de Tlapan. En una carta a Alejandro Gómez
Arias, novio de la infancia y acompañante en el tranvía quien resultó ileso, Frida Kahlo,
le relata de la siguiente manera el dolor que sufrió tras el accidente:
“… no sabes cómo he llorado por ti mi Álex, al mismo tiempo que por mis dolores, pues
te digo que en las primeras curaciones se me ponían las manos como papel y sudaba
del dolor de la herida … que me atravesó enteramente la cadera a adelante; por tantito
y me queda hecha una ruina para toda la vida o me muero, pero ya todo pasó, ya una
me cerró, y pronto dice el doctor que me va a cerrar la otra.”16

Su cuerpo roto no fue un impedimento para que Frida Kahlo se convirtiera en pintora y
aunque postrada en la cama e inmovilizada entre escayolas de yeso y otros aparatos,
empezó a pintar, primero por aburrimiento, pero después como manera de exorcizar el
dolor con entereza, sentimientos que se convirtieron en pilares sustentantes de su obra:
“Nunca pensé en la pintura hasta 1926, cuando tuve que guardar cama a causa de un
accidente automovilístico. Me aburría muchísimo ahí en la cama con una escayola de
yeso (me había fracturado la columna vertebral así como otros huesos), y por eso
decidí hacer algo. Robé [sic] unas pinturas al óleo de mi padre y mi madre mandó
hacer un caballete especial, puesto que no me podía sentar. Así empecé a pintar.”17

Por el confinamiento que le produjo la enfermedad, el mundo de Frida Kahlo fue un

mundo en el que la postración, la sangre y las heridas físicas y del alma salieron a la luz
a través de una obra en la que su cuerpo fue el soporte de su arte. Llegó a afirmar: “Me
retrato a mí misma porque paso mucho tiempo sola y porque soy el motivo que mejor
conozco”18. Un cuerpo que no manifestaba lástima alguna sino que la majestuosidad y

16
Tibol, Raquel: Escrituras de Frida Kahlo cit., p. 57-58.
17
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 90.
18
Ibíd., p. 103.

288
el porte con el que se autorretrató, eran sinónimo de integridad y de estoicismo que no
de obsesión necrófila19.
1926 fue el año en que empezó a pintar y una de sus primeras obras fue un dibujo, una
especie de exvoto en el que, un año después de su accidente de tranvía, se autorretrató
prácticamente enyesada, prescindiendo de las leyes de perspectiva, acostada sobre una
camilla de la Cruz Roja, en cuyo hospital estuvo un mes, del 17 de septiembre al 17 de
octubre de 1925.

8.- Frida Kahlo, Accidente, 1926.

Tras el accidente, los dolores en la columna y del pie derecho no la dejaron ya nunca.
En unas cartas escritas el 22 de abril y el 31 de abril de 1927 a Alejandro Gómez Arias,
narraba con dolor el suplicio de llevar un corsé:
“Con el corsé voy a sufrir horriblemente, pues lo necesito fijo y me van a tener que
colgar de la cabeza y esperar así hasta que se seque, pues de otro modo sería
completamente inútil por la posición viciada en que tengo la espina, y colgada van a
procurar que me quede lo más derecha posible, pero por todo esto, que no es ni la
mitad, te puedes imaginar cómo estaré sufriendo y lo que me falta … “20
“El viernes me pusieron el aparato de yeso y ha sido desde entonces un verdadero
martirio, con nada puede compararse; siento asfixia, un dolor espantoso en los

19
Monsiváis, Carlos: “Que el ciervo vulnerado/ por el otero se asoma”, Frida Kahlo 1907-1954,
Ministerio de Cultura, Madrid, 1985, p. 118
20
Tibol, Raquel: Escrituras de Frida Kahlo cit., p. 85-86.

289
pulmones y en toda la espalda, la pierna no puedo ni tocármela y casi no puedo andar
ni dormir menos. Figúrate que me tuvieron colgada, nada más de la cabeza, dos horas
y media y después apoyada en la punta de los pies más de una hora, mientras se secaba
con aire caliente; (…) Tres o cuatro meses voy a tener este martirio, y si con esto no me
alivio, quiero sinceramente morirme, porque ya no puedo más.”21

Si Frida Kahlo llegó a tomar el dolor como tema principal en su obra artística fue
porque ambos caminaban al unísono y mejor que nadie supo representarlo a través de un
estado anterior al lenguaje en el que prevalecían los sonidos y los gritos humanos22. El
sufrimiento fue parte de su esqueleto, constante que junto con la desolación y la
desesperanza, supo transmitirnos en su autorretrato La columna rota, pintado hacia el
mes de junio de 1944. En una carta dirigida al doctor Leo Eloesser con fecha del 24 de
junio de ese mismo año, aludía a los dolores que le ocasionaba la espina en esa misma
época:
“[…] Cada día estoy peor […] al principio me costó mucho trabajo acostumbrarme,
pues es de la chingada aguantar esa clase de aparatos, pero no puedes imaginarte
cómo me sentía de mal antes de ponerme ese aparato. Ya no podía materialmente
trabajar, pues me cansaba de todos los movimientos por insignificantes que fueran.
Mejoré un poco con el corsé, pero ahora vuelvo a sentirme igual de mal y estoy muy
desesperada, pues veo que nada mejora la condición de la espina. Me dicen los
médicos que tengo inflamadas las meninges, pero yo no me acabo de explicar cómo
está el asunto, pues si la causa es que la espina debe estar inmovilizada para evitar la
irritación de los nervios, ¿cómo es que con todo y corsé vuelva a sentir los mismos
dolores y las mismas friegas?”23

En 1944 Frida Kahlo ya sabía que había nacido con un mal congénito: la espina bífida o
raquisquisis, defecto del desarrollo en el que parte de la médula espinal y de sus
recubrimientos están expuestos a través de un orificio en la columna vertebral. Además
sabía que padecía escoliosis, esto es, curvatura exagerada de la columna debido a la
desigual longitud de sus piernas, la derecha algo más corta y con menor masa muscular
que la izquierda, afección que le provocaba intensos dolores de espalda y que por

21
Ibíd., p. 89; Id: Frida Kahlo en su luz más íntima cit., p. 71-72.
22
Scarry, Elaine: The Body in Pain. The making and unmaking of the world, Oxford University Press,
Nueva York, p. 4.
23
Tibol, Raquel: Escrituras de Frida Kahlo cit., p. 300.

290
primera vez en 1945 se consideró necesario nivelarlos para regular el acortamiento de la
pierna.
En La columna rota de 1944 Frida Kahlo se abstuvo de pintar el corsé de yeso que el
doctor Alejandro Velazco Cimbrón, le había prescrito. Este famoso cirujano de huesos
le había ordenado reposo absoluto al seguir aumentando en estos años y de manera
definitiva el cansancio y los dolores en la columna y en la pierna derecha. A pesar de
que se autorretrató con un cuerpo de proporciones casi perfectas: cintura estrecha y
senos bien situados, su interior era un espacio para el dolor que se nos presentaba
rasgado, abierto por la mitad desde el cuello hasta la cintura, como si su piel se abriera
para dejar paso a la penetración fálica llevada a cabo por la esbelta columna jónica,
quebrada en varias secciones, como su columna vertebral, y rematada por un fino
capitel con dos volutas, las cuales sostenían su barbilla. Las bandas o tirantes que se
ajustaban a su cuerpo abierto e impedían que la obertura que producía el dolor se
expandiera, posiblemente fueran parte de los elementos del propio corsé de yeso
mientras que los clavos que penetraban su piel, torturaban su cuerpo de una manera
masoquista, como fue torturado el cuerpo de las mártires cristianas. Tras el accidente
sufrido en 1925 afirmó: “No le tengo miedo a la muerte, pero quiero vivir. El dolor, eso
sí, no lo aguanto”24. Su rostro, cuyas lágrimas blancas eran lágrimas de leche como las
que brotaban de los senos de la nodriza con máscara prehispánica en Mi nana y yo de
1937 o como la lluvia láctea de la parte central del cuadro Moisés, pintado al año
siguiente25, era la viva estampa del dolor, cuyo gesto reflejaba la iniciación cinética de
la carne26, la exposición de nuestra interioridad, una comunicación de ecos y de
silencios, de depresión, melancolía, ansiedad e incertidumbre y que dejó constancia de
ellos en su diario íntimo que empezó a escribir a mediados de la década de los cuarenta
cuando contaba con treinta y seis o treinta y siete años de edad, mediante una prosa
intensa con la que nos quiso transmitir su estado de ánimo al ver que su cuerpo iba
descomponiéndose: “Esperar con la angustia guardada, la columna rota y la inmensa
mirada, sin andar, en el vasto sendero… moviendo mi vida cercada de acero”27.

24
Tibol, Raquel: Frida Kahlo en su luz más íntima cit., p. 55.
25
Conde, Teresa del: “La columna rota”, Frida Kahlo / 1907-2007 cit., p. 245.
26
Barrios Lara, José Luis: “El cuerpo doliente”, El cuerpo aludido. Anatomías y construcciones. México
siglos XVI-XX, Instituto Nacional de Bellas Artes, México D. F., 1998, p. 162.
27
Kahlo, Frida: Op. cit., p. 273.

291
Un drama personal que aparece ubicado en un paisaje desértico en el que no hay vida y
del que se volverá a servir para autorretratarse en Sin Esperanza un año después, en
1945. En una carta escrita a Alejandro Gómez Arias de 1926, así lo describía:
“[…] ¡Para qué estudias tanto? ¿Qué secretos buscas? La vida te lo revelerá pronto.
Yo ya lo sé todo, sin leer ni escribir. Hace poco, casi unos días era una niña que
caminaba por un mundo de colores, de formas duras y tangibles. Todo era misterioso y
ocultaba algo; descifrar, aprender me gustaba como un juego. Si supieras qué terrible
es conocer todo súbitamente, como si un relámpago iluminara la tierra. Ahora habito
en un planeta doloroso, transparente como de hielo; pero que nada oculta, es como si
todo lo hubiera aprendido en segundos, de una vez. Mis amigas, mis compañeras se han
hecho mujeres despacito, yo envejecí en instantes y todo es hoy blando y lúcido. Sé que
nada hay detrás, si lo hubiera ya lo vería […]28

9.- Frida Kahlo, Sin esperanza, 1945.

En Sin esperanza Frida Kahlo se presentaba llorando acostada en una cama cubierta por
un cobertor en el que aparecían sobre el mismo células dividiéndose y siendo
fertilizadas, mientras de su boca salía un enorme embudo con diferentes alimentos por
los que sentía aversión al estar sometida a una alimentación obligatoria para ganar peso
y que el doctor Eloesser le había recetado para tratar su desorden alimenticio. El
artefacto de madera sobre su cama, a modo de caballete, lo mandó hacer su madre tras

28
Tibol, Raquel: Escrituras de Frida Kahlo cit., p. 76-77.

292
el accidente a un carpintero para que pudiera pintar29 y así poderlo acoplar a la cama en
la que Frida Kahlo estaba tumbada porque el corsé de yeso no la dejaba estar sentada.
Este es el artefacto de madera que mantiene quieto el embudo al mismo tiempo que
ilustra su discapacidad e impide que Frida Kahlo se mueva y así trague a la fuerza la
comida que posteriormente le produciría náuseas. A pesar de que en el sentido
coloquial, “poner el embudo a alguien” significa un gran timo, es decir, engañar o
embaucar a alguien y cuya explicación obvia podría referirse a los engaños
sentimentales que tenía que “tragarse” de parte de su marido Diego Rivera30, en el dorso
del marco de esta pintura y en su diario, Frida Kahlo nos brindó una explicación
supletoria de lo representado: “A mí no me queda ya ni la menor esperanza ... Todo se
mueve al compás de lo que ingiere el vientre31” y con ello quiso demostrar una vez más
una clara conciencia de su situación: sufridora enferma y engañada.
En 1946, el doctor estadounidense Philip D. Wilson, cirujano especialista en
operaciones de columna, le practicó en el mes de junio una fusión de cuatro vértebras
lumbares con la aplicación de un injerto de pelvis y una placa de quince centímetros de
largo de vitalio quedándose durante tres meses en cama convaleciente de la operación.
Para aminorar el dolor que le causó la operación, le dieron grandes dosis de morfina a la
que quedó enganchada hasta su muerte. Se le aconsejó llevar un corsé especial de acero
y llevar una vida calmada, pero a pesar de que siguió los consejos médicos durante los
tres primeros meses de reposo, su estado de salud volvió a empeorar al llevar tanto una
vida de agitación nerviosa y de poco reposo, como por la falta de alimentación adecuada
que la arrastraron a una inapetencia absoluta y a un estado de profunda depresión. El
autorretrato que pintó tras esta operación fue Árbol de la esperanza mantente firme
donde se volvió a representar doblemente como en Las dos Frida.
De cara al espectador se autorretrata con un vestido rojo de Tehuana, llorando, mientras
que a su lado, volvía a aparecer acostada en una camilla de un hospital, de espaldas al
espectador, todavía bajo los efectos de la anestesia tras una operación que le había
causado profundas incisiones que aún sangraban en su espalda. A la operación y
especialmente a las heridas que sangraban en su espalda se refirió en una carta que le
escribió, todavía convaleciente a Alejandro Gómez Arias el 30 de junio de 1946:

29
Id.: Frida Kahlo en su luz más íntima cit., p.55.
30
Prignitz-Poda, Helga: “Sin esperanza”, Frida Kahlo / 1907-2007 cit., p. 297.
31
Herrera Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 441.

293
“Hace tres weeks que procedieron al corte y corte de huesotes. Y es tan maravilloso
este medicamento y tan lleno de vitalidad mi body, que hoy ya procedieron al paren en
mis poor feet por dos minutillos, pero yo misma no lo belivo. Las dos first semanas
fueron de gran sufrimiento y lágrima, pues los dolores no se los deseo a nobody; son
buten de estridentes y malignos, pero ya en esta semana aminoró el alarido y con ayuda
de pastillámenes he sobrevivido más o menos bien. Tengo dos cicatrizotas en the
espaldilla en this forma. De aquí procedieron al arranque del cacho de pelvis para
injertarlo en la columnata, que es donde la cicatriz me quedó menos horripilante y más
derechita”32.

En una carta dirigida a su mecenas y coleccionista el ingeniero Eduardo Morillo Safa,

entonces embajador en Venezuela, le describe el cuadro, que considera resultado de su
propia operación y que junto con otras treinta y cuatro piezas más, adquirirá de la
pintora:
“Junto con su carta, es decir, en el mismo momento recibí una del Dr.Wilson, que fue el
que me operó y me dejó cual <rifle> de repetición! Dice que ya puedo pintar dos horas
diarias. Antes de recibir sus órdenes ya había comenzado a pintar y aguanto hasta tres
horas dedicada al pinte y pinte. Ya casi le termino su primer cuadro que, desde luego,
no es sino el resultado de la jija operación! Estoy yo -sentada al borde de un
precipicio-con el corsé de acero en una mano. Atrás estoy en un carro de hospital
acostada – con la cara hacia un paisaje -, un cacho de espalda descubierta donde se ve
la cicatriz de las cuchilladas que me metieron los cirujanos, <jijos de su … recién
casada mamá. El paisaje es el día y la noche, y hay un <esqueletor> o muerte que huye
despavorido ante la voluntad mía de vivir.”33

La Frida vestida de Tehuana, sexualmente atractiva, sostiene un corsé ortopédico de

acero especial que es el que tuvo que llevar durante ocho meses tras la operación,
mientras que con la otra mano sostiene una bandera con la siguiente frase: “Árbol de la
esperanza, mantente firme”, palabras de consuelo que la mantenían en su lucha
constante contra su deterioro físico y que se convirtieron en su lema personal.
Autorretratándose da muestra de su voluntad de acero de seguir adelante con la vida,
similar a un acto de fe a pesar de que su cuerpo herido represente la geografía del dolor,

32
Tibol, Raquel: Escrituras de Frida Kahlo cit., p. 319.
33
Ibíd., p. 325.

294
y la sangre que emana del mismo, la convierta en una mártir de la mística cristiana34. El
fondo del cuadro retrata un paisaje árido de día y de noche pero vacío de vida en el que
la zanja que lo recorre, hace alusión a las heridas de la pintora o a una tumba. La luna
ilumina a la Frida atractiva, como si estuviese preparada para una velada, mientras que
la Frida enferma se halla a merced de los médicos y de la tecnología del hospital. La
mitología azteca también es visible en este cuadro. Según las creencias prehispánicas, el
sol rojizo hacía referencia a la sangre humana dada en sacrificio que alimenta al astro,
aunque la influencia del catolicismo está también presente al ser divisados los dos
brazos de una cruz dispuestos a través del cuerpo de espaldas tumbado en horizontal y
la Frida vestida de Tehuana en vertical. La Frida Kahlo vestida de Tehuana representa a
la mujer que vela a los pies del brazo de la cruz, la misma en la que murió Cristo,
también un árbol de la esperanza para la humanidad35.

10.- Frida Kahlo, Árbol de la esperanza mantente firme, 1946.

En su diario Frida Kahlo escribió, después de la celebración de su exposición en la

Galería de Arte Contemporáneo de Dolores Olmedo en la ciudad de México que tuvo
lugar el 13 de abril de 1953, el siguiente poema en el que enumeró los títulos de algunas

34
Rico, Araceli: Op. cit., p. 78.
35
Quance, Roberta: Op. cit., p. 40.

295
de sus obras. Deliberadamente consideró que en último lugar y separado de los demás
iría su lema personal “Árbol de la esperanza mantente firme”:

La vida callada
dadora de mundos.
Venados heridos.
Ropas de Tehuana.
Rayos, penas, soles
Ritmos escondidos.
<La niña Mariana>
Frutos ya muy vivos.
La muerte se aleja –
líneas, formas, nidos.
Las manos construyen
los ojos abiertos
los Diegos sentidos
lágrimas enteras
todas son muy claras
cósmicas verdades
que viven sin ruidos.

Árbol de la Esperanza
mantente firme36.

Once años después de autorretratarse para el doctor Leo Eloesser, en 1951, se volvió a
autorretratar para expresar su agradecimiento a un doctor, en este caso Juan Farill, quien
era un especialista muy conocido en México sobre el tema de la fusión vertebral y quien
un año antes la había operado de la columna en el Hospital Inglés de la ciudad de
México el día 23 de marzo de 1950, donde permaneció nueve meses recuperándose.
Probablemente el doctor Eloesser y el doctor Juan Farill fueron los doctores más
queridos por Frida Kahlo. A este último le unía un especial cariño porque al igual que

36
Kahlo, Frida: Op. cit., p. 272.

296
ella, había sufrido operaciones en la pierna y en el pie y había pasado años caminando
con muletas y luego con un aparato ortopédico.
A diferencia del Autorretrato dedicado al Dr. Eloesser, en el que se representa bella y
segura de su atractivo físico, en el Autorretrato con el retrato del Dr. Farill o
Autorretrato con el Dr. Juan Farill, se sirve de la influencia de los exvotos mexicanos
al colocar el retrato del doctor en un caballete. Para la pintora el doctor es su salvador
mientras que ella es la persona salvada gracias a las siete operaciones que le hizo
durante 1950 y 1951 y en las que se le fusionaron las cinco vértebras lumbares. Sentada
en una silla de ruedas, la primera vez que se autorretrata con ella, su rostro refleja una
clara expresión del sufrimiento y del dolor interno así como del miedo a la muerte, que
la va consumiendo cada día más. En un fondo sobrio, al igual que sus vestiduras,
exceptuando sus joyas, y en un ambiente lleno de soledad que refleja el abandono del
enfermo, Frida Kahlo está terminando el retrato del doctor sirviéndose a modo de paleta
de su corazón extraído y rodeado de venas rojas y azules. Es del corazón de donde sale
la sangre que impregna los pinceles que sostiene con su mano derecha: pigmento con el
que elabora su arte y en cuyo soporte material aparecen representados los tres elementos
que son para la artista su terrible y cotidiana realidad: cuerpo, pintura y enfermedad.

11.- Frida Kahlo, Autorretrato con el retrato del Dr. Farill o

Autorretrato con el Dr. Juan Farill, 1951.

297
Tanto al realizar este autorretrato como en su diario íntimo, Frida Kahlo dejó claro que
se encontraba en un período de recuperación en el que había encontrado las fuerzas
suficientes para combatir el sufrimiento y el dolor anclado en su cuerpo. Así describía la
pintora su estado de ánimo:
1950-51
“He estado enferma un año. Siete operaciones en la columna vertebral. El Doctor
Farill me salvó. Me volvió a dar alegría de vivir. Todavía estoy en la silla de ruedas, y
no sé si pronto volveré a andar. Tengo el corset de yeso que a pesar de ser una lata
pavorosa, me ayuda a sentirme mejor de la espina. No tengo dolores. Solamente un
cansancio de la … tiznada, y como es natural muchas veces desesperación. Una
desesperación que ninguna palabra puede describir. Sin embargo tengo ganas de vivir.
Ya comencé a pintar. El cuadrito que voy a regalarle al Dr Farill y que estoy haciendo
con todo mi cariño para él”37.
“Después de 22 operaciones quirúrgicas me siento mejor y podré de cuando en cuando
ayudar a mi Partido Comunista”.38

En agosto de 1953 le fue amputado su pié derecho hasta la rodilla, aquel que desde
pequeña le había ocasionado numerosos problemas tras contraer la poliomelitis a la
edad de seis años. En una carta al doctor Leo Eloesser escrita desde México y fechada el
24 de octubre de 1934, hace referencia al dolor que su pierna derecha le ocasionaba:
“[…] Del pie sigo mala, pero eso ya no tiene remedio y un día voy a decidirme a que
me lo corten para que ya no me fastidie tanto […]”39

El 11 de febrero de 1950 le escribió al doctor Leo Eloesser para pedirle opinión sobre la
decisión de amputar su pie derecho, una decisión que la llegó a desesperar:
“Aquí montada en la cama, me siento que estoy vegetando como una col y, al mismo
tiempo, creo que hay que estudiar para lograr un resultado positivo desde el punto de
vista puramente mecánico. Es decir: poder andar, para poder trabajar. Pero me dicen
que como la pierna está tan fregada, la cicatrización será lenta, pasaré unos meses
invalidada para poder caminar. (…) Estoy como idiotizada y muy cansada ya de esta

37
Ibíd., p. 252.
38
Ibíd., p. 255.
39
Id: Escrituras de Frida Kahlo cit., p. 177.

298
chingadera de pata, y ya quisiera estar pintando y no preocuparme de tantos
problemas”.40

Finalmente la amputación del pié derecho fue llevado a cabo por el doctor Juan Farill.
Esta intervención le alivió los dolores y gracias a un pié artificial incluso pudo volver a
caminar. Pero esta operación la sumió en una profunda depresión de la que ya nunca
volvería a salir. Su diario refleja perfectamente esta preocupación, sufrimiento y
angustia, como si se sirviese del mismo para fines terapéuticos en los que la creación es
el único punto de apoyo que la mantenía viva.
“Agosto de 1953. Seguridad de que me van a amputar la pierna derecha. Detalles sé
pocos pero las opiniones son muy serias. Dr. Luís Méndes y el Dr. Juan Farill.
Estoy preocupada, mucho, pero a la vez siento que será una liberación. Ojalá y pueda
ya caminando dar todo el esfuerzo que me queda para Diego. Todo para Diego”.41

12.- Frida Kahlo, Ilustración de la página 41 de su diario, 1944-1954.

40
Ibíd., p. 377.
41
Kahlo, Frida: Op. cit., p. 277.

299
En el mismo se autorretrató vestida de Tehuana, con una sola pierna, tambaleándose
sobre una columna clásica. Partes del cuerpo de la artista caían en pedazos como la
cabeza, una mano y un ojo, los dos últimos indispensables para la creación artística
mientras que sobre su figura en precario equilibrio escribió: “Yo soy la desintegración”.
En su diario escribió: “Enorme columna vertebral que es base para toda la estructura
humana”42, solidez de la que tuvo que prescindir al no poderse fraguar su columna
vertebral en el interior de su cuerpo.
Sobre la vulnerabilidad de su cuerpo se volvió a autorretratar en su diario, desnuda con
una cabeza pequeña que nos permite reconocer a la artista por sus cejas completamente
unidas. Ligeramente cubierta por un conjunto de ramas perennes en llamas, se
representó como una diosa con las alas rotas mientras la pintora se preguntaba si su hora
ya había llegado: “¿Te vas? No, contesta, alas rotas”43.

13.- Frida Kahlo, Ilustración de la página 134 de su diario, 1953.

Uno de los dibujos más impactantes del diario es el que acompaña a la frase: “Pies para
qué os quiero si tengo alas pa´ volar. 1953”. El temor a la amputación de la pierna era
evidente en esa representación para la cual se sirvió de una especie de pedestal sobre el
que dibujó dos pies separados del cuerpo. Pero son dos pies rotos de cuyas venas no
42
Ibíd., p. 254.
43
Ibíd., p. 269.

300
nace sangre portadora de vida sino una especie de zarzas sinónimo de dolor. El color
amarillento de los mismos puede hacer referencia a la pierna lisiada, encogida y
deteriorada que iba a ser amputada y a la que en 1934 ya le habían extirpado las cuatro
falanges, mientras que el color rojo del fondo del dibujo es la sangre derramada por el
sufrimiento y la enfermedad. Frida Kahlo dibujó ambos pies a modo de exvotos.
Llamados por los mexicanos con el nombre de milagros, son unas pequeñas réplicas que
en la época de Frida Kahlo eran en plata y en la actualidad son de latón, que son
llevadas a la iglesia y colocadas enfrente del santo para pedirle, con gran devoción que
restablezca la salud al miembro afectado o a la persona enferma.
A modo de exvotos, también fueron utilizados los corsés de yeso que hacia el final de su
vida tuvo que llevar. Tumbada en su cama y con un espejo en mano pintó sobre los
mismos un feto o su columna rota, así como los símbolos comunistas del martillo y la
hoz, tal vez buscando en esta ideología la curación que en la medicina no había
encontrado.

14.-Fotografía de Juan Guzmán, Frida decorando uno de sus corsés durante su estancia en el
Hospital Inglés de la ciudad de México, 1950.

En julio de 1953 escribió en su diario: “Cuernavaca. Puntos de apoyo. En mi figura

completa sólo hay uno, y quiero dos. Para tener yo los dos me tienen que cortar uno. Es

301
el uno que no tengo el que tengo que tener. Para poder caminar el otro será ya muerto!
A mí, las alas me sobran. Que las corten y a volar!”44

Estremecedora también resulta la imagen que pocas páginas después de este escrito
acompaña a los puntos de apoyo, sus piernas. De un cuerpo femenino sin rostro y
coronado por una paloma, surgen dos alas desde las axilas, mientras que la columna
rota, unida por un ancho cinturón que sujeta las dos mitades a modo de corsé, da paso a
sus dos últimos apoyos, sus piernas. Sólo le queda el apoyo número uno porque el
apoyo número dos le será amputado. Desconcertantes son también los versos de Rafael
Alberti que acompañan la imagen: “Se equivocó la paloma. Se equivocaba”45.

15.- Frida Kahlo, Ilustración de la página 141 de su diario, 1953.

Páginas más adelante se volverá a autorretratar desnuda y con una línea sobre su pierna
derecha que hace referencia a la amputación y a la pierna artificial que posteriormente
llegó a utilizar. Para pintarse se sirvió de colores como el naranja y el violeta,

44
Ibíd., p. 276.
45
Kahlo, Frida: Op. cit., p. 277.

302
complementarios que junto con el malva, hacían referencia a los coágulos de sangre y a
los hematomas que invadían su cuerpo tullido emblema del sufrimiento. Los mismos
que impedían que las heridas cicatrizasen y que le provocaban “olor a perro muerto”46.
Su último autorretrato en el diario fue de cuerpo entero. El deterioro físico era notable
pero las flechas que acompañaban su cuerpo desnudo como campo de batalla, sólo
hacían referencia a las partes del dolor, a las zonas más vulnerables que habían sido
sometidas a algún tipo de intervención quirúrgica.
Tras la amputación de la pierna el 11 de febrero de 1954 escribió: “Me amputaron la
pierna hace seis meses. Se me han hecho siglos de tortura y en momentos casi perdí la
razón. Sigo sintiendo ganas de suicidarme. Diego es el que me detiene por mi vanidad
de creer que le puedo hacer falta. El no me lo ha dicho y yo lo creo. Pero nunca en la
vida he sufrido más. Esperaré un tiempo”.47
“Yo creo que es mejor irme, irme y no escaparme. Que todo pase en un instante.
Ojalá.”48
“Espero alegre la salida – y espero no volver jamás”.49
“La angustia y el dolor. Placer y la muerte no son más que un proceso para existir”.50

Frida Kahlo falleció el 13 de julio de 1954. Oficialmente se determinó que la causa de

su muerte había sido una embolia pulmonar pero se sospechó de la posibilidad de un
suicidio.
--------------

La estadounidense Hannah Wilke y la británica Jo Spence, como Frida Kahlo, no

alcanzaron la vejez. Ambas artistas murieron de cáncer a los cincuenta y tres y a los
cincuenta y ocho años respectivamente. Pero viniendo como venían de la tradición
feminista, fueron más allá de la fetichización y de la cosificación del cuerpo femenino
por parte de la mirada patriarcal y se sublevaron a través de sus autorretratos contra el
tabú del cuerpo femenino enfermo y ambas dieron muestras suficientes de cómo el
cuerpo enfermo e incompleto, devastado por el bisturí y por los tratamientos de

46
Carta escrita en nombre de Frida Kahlo por su hermana Matilde al doctor Leo Eloesser a mediados de
abril de 1950 tras la operación en la que le fusionaron tres vértebras.
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 487.
47
Kahlo, Frida: Op. cit., p. 278.
48
Ibíd., p. 275.
49
Ibíd., p. 285.
50
Ibíd., p. 243.

303
quimioterapia y radioterapia, es digno de ser vivido y de ser representado con total
convicción.
Hannah Wilke sabía desde 1987 que el interior de su cuerpo albergaba un linfoma
canceroso. Esta circunstancia no le era extraña pues años antes, había tenido que lidiar
con esta misma enfermedad que se cobró la vida de su madre, Selma Butter en 1978.
Hannah Wilke cuidó de su madre enferma y durante el proceso de su enfermedad le
rindió homenaje en So Help me Hannah Series: Portrait of the Artist with Her Mother
Selma Butter (Serie Ayúdame Hannah: retrato de la artista con su madre Selma Butter)
y en la serie póstuma Seura Chaya, el nombre hebreo de su madre, donde retrató con
respeto su cuerpo doliente, soporte de la mastectomía, dando dignidad a un cuerpo viejo
y enfermo cuyo rostro era sinónimo de serenidad y fuerza ante el augurio de su muerte,
preludio de lo que ella haría años después al integrar su cuerpo enfermo de cáncer a su
proceso creativo.

16.- Hannah Wilke, So Help me Hannah Series: Portrait of the Artist with Her Mother Selma
Butter (Serie Ayúdame Hannah: Autorretrato de la artista con su madre Selma Butter), 1978-
1981.

Hannah Wilke fue acusada por las propias feministas en los años setenta de usar su
belleza y su cuerpo de esbeltas proporciones como simple reclamo para captar la

304
atención de la crítica sobre su obra. Las feministas radicales del grupo Heresies pasaron
por alto que era la misma belleza la encargada en su obra de cuestionar la
representación de la mujer objeto en trabajos como S.O.S. Starification Object Series de
1975 o So Help Me Hannah realizado entre 1979 y 1985 en los que la impudicia a la
hora de mostrar su cuerpo desnudo era una herramienta artística más contra los
dictámenes del patriarcado dispuestos a objetualizar el cuerpo femenino joven y esbelto.
La naturaleza agresiva de su arte fue especialmente provocativa en la serie fotográfica
“Intra-Venus” que realizó durante 1991 y 1992 y con la que demostró que a medida que
avanzaban los años, su obra continuaba siendo espejo fiel de sus ideales. A pesar de que
le fue diagnosticado un cáncer en 1987, no por ello dejó de posar con su cuerpo
desnudo, soporte de su trabajo artístico, para luchar contra la enfermedad puesto que si
en los años setenta quiso luchar por medio de su arte y de su cuerpo de esbeltas
proporciones contra el falocentrismo, mostrándonos su cuerpo enfermo luchará contra
lo que se puede o no mostrar, aquello que es políticamente correcto que sea enseñado.
No por ello su arte será aminorado sino que de igual manera como antes nos había
enseñado su belleza, ahora nos mostrará la degradación de la enfermedad en su cuerpo
para mostrarlo desnudo, herido y vulnerable a través de su lengua llagada, las vendas
con restos de sangre, los tubos asépticos incrustados en el pecho y el paso de la
quimioterapia por su cuerpo. Hannah Wilke quería que viéramos el ser humano que hay
debajo de la piel, debajo de lo que convencionalmente denominamos “mujer” y con los
autorretratos que documentaban el proceso degenerativo de su enfermedad, quiso
transmitirnos su capacidad crítica para subvertir los comportamientos disciplinados.
Supo autorretratarse en sus años de mayor plenitud de belleza corporal pero también lo
supo hacer cuando estaba enferma y cuando sabía que las consecuencias del proceso
canceroso iban a ser letales. Quiso liberarse con su trabajo artístico de su situación de
mujer enferma y guiar con ello al espectador a una nueva imagen de la enfermedad que
llegaba a resultar insultantemente positiva en ocasiones51. Por ello Hannah Wilke
conscientemente sabía que a través de esta serie fotográfica asestaría un golpe certero a
las insinuaciones vertidas sobre su obra en los años setenta, las cuales le achacaban que

51
Amorós Blasco, Lorena: Abismos de la mirada. La experiencia límite en el autorretrato último,
Cendeac, Centro de documentación y estudios avanzados de arte contemporáneo, Murcia, 2005, p. 358.

305
solamente se veía en su trabajo mero exhibicionismo narcisista de un cuerpo que
anteriormente había sido hermoso52.
La serie fotográfica “Intra-Venus”, cuyo título contiene un doble sentido, por un lado
está implícito el término intravenoso que indica la alimentación directamente dentro de
la vena de la enferma en el hospital y por otro lado la actitud retadora de Hannah Wilke
hacia el máximo símbolo de belleza femenina encarnada por la diosa Venus y su
antecesora griega Afrodita, está compuesta por trece fotografías de gran formato,
numerosos autorretratos en acuarela realizados con los cabellos que poco a poco se le
iban cayendo como consecuencia de las sesiones de quimioterapia a las que fue
sometida, bocetos de sus manos y algunos ensamblajes con productos médicos
desechados que habían sido usados en su cuerpo y que la artista se encargó de recoger
para encerrarlos en una jaula a modo de comentario irónico al ready-made de Duchamp
Why not sneeze Rrose Sélavy? (¿Por qué no estornudar a Rrose Sélavy?) de 1921. Pero
mientras en Duchamp el hueso de jibia, un termómetro y los cubitos de mármol
similares a terrones de azúcar se presentaban como objetos descontextualizados en una
jaula sin pájaro, Hannah Wilke en Why not seeze …? (Por qué no estornudas … ?) de
1992 no pretendía unirlos mediante asociaciones libres, ni que estos fueran tratados
como objetos para ser venerados como reliquias, sino que con ellos pretendía mostrar
que las jeringuillas y los fármacos usados en el tratamiento contra el cáncer, todavía no
habían conseguido vencer su enfermedad y a pesar de que se la recordaban
constantemente, no dudó en realizar un guiño irónico a la medicina de la que dependía y
mediante la cual le arrebataba tiempo a la muerte.
De haber sobrevivido a la enfermedad, estas fotografías hubieran sido expuestas en una
muestra titulada Cure (Cura). Tras su muerte esta serie fotográfica se convirtió en una
obra póstuma en la que de ninguna manera, a pesar de contraponer en su trayectoria
artística la belleza y después la enfermedad y la muerte, no quiso que su cuerpo fuera
visto como el de una mujer víctima ni del falocentrismo en sus primeros trabajos ni
ahora del cáncer, todo lo contrario, siempre desafiante, quiso que todos sus autorretratos
agitasen claramente las conciencias de los espectadores.
En 1976, Hannah Wilke se había vestido simulando ser una Venus romana para la
performance My Country ´Tis of Thee. Su intención al vestirse de romana con el torso
desnudo no era otra que denunciar la objetualización del cuerpo de la mujer, un cuerpo

52
Aliaga, Juan Vicente: “La fuerza de la convicción. Sobre Intra-Venus de Hannah Wilke”, Hannah
Wilke. Exchange Values cit., p. 53.

306
que a pesar de ser cosificado por la mirada masculina y visto como contenedor de
belleza y sensualidad, también sería capaz de sufrir en un futuro un cáncer y ser
representado su cuerpo enfermo como soporte y sujeto de su trabajo artístico. Mientras
la enfermedad había hecho estragos en su cuerpo, no sólo el repertorio de imágenes
servía para la documentación del proceso de evolución y del deterioro de su salud, sino
que los signos de la visión del arte y de su pensamiento continuaban siendo mostrados
con una gran maestría, sin censuras ni tabúes, haciendo añicos la objetualización y el
cuestionamiento estético del cuerpo femenino transformado ahora por el uso médico de
la quimioterapia y de la radioterapia. Como una Venus desnuda o como una cariátide
griega que ocupan el lugar de las columnas en el Erecteion de la Acrópolis, oferente con
sus brazos en alto en torno a un florero, se autorretrató el 30 de enero de 1992. La
enfermedad había hecho ya estragos en su cuerpo, pero a pesar de ello, la leve sonrisa
esbozada en su rostro estaba dispuesta a retarla, la misma que le había provocado que su
rostro se demacrara, que su pelo empezara a caer y que los vendajes a ambos lados del
vientre, llenos de apósitos manchados de sangre, contrarrestasen a través de un tinte un
tanto irónico, el sufrimiento que se cernía en su cuerpo.

17.- Hannah Wilke, Intra Venus Series # 1, January 30, 1992.

307
El 15 de febrero de 1992 se autorretrató en la bañera, abierta de piernas mostrándonos
en picado su vagina y flotando en el agua el escaso cabello que cubría su cabeza. El 19
de febrero de 1992 se autorretrató como una Mater Dolorosa, envolviendo su rostro con
una especie de manta azul, consciente del sufrimiento que comportaba su enfermedad,
con los ojos cerrados y reflejando un ademán sereno. El 15 de junio del mismo año se
autorretrató con un gorro blanco de ducha que cubría su cabeza pelona. Su rostro cada
vez estaba más demacrado, su vientre hinchado, la coloración amarillenta característica
de la ictericia ocasionada por la quimioterapia, desolaba su piel mientras que de su
pecho izquierdo gasas, tubos y vendajes ponían de manifiesto su pavoroso sufrimiento.
El 9 de agosto de 1992 se autorretrató sentada en una silla de hospital con ausencia
completa de pelo en todo su cuerpo. Los tubos y las jeringuillas hacían referencia a su
alimentación intravenosa, mientras que el 17 de agosto del mismo año, lo hizo otra vez
desnuda, de pie calzada con unas zapatillas de hospital posando como una Venus
renacentista al ladear su cuerpo y un día después lo hizo acostada en la cama del
hospital, completamente calva.

18.- Hannah Wilke, Intra Venus Series #1 June 15, 1992.

308
El deterioro de su cuerpo es lo más impactante de la serie póstuma “Intra-Venus” y con
esta obra era como se cerraba el ciclo de una de las artistas pioneras del feminismo en
los años setenta. Hasta el final de sus días Hannah Wilke estuvo muy comprometida con
el arte y con la sociedad que la rodeada a favor de la igualdad, por ello su madre le solía
decir que pensaba con los ojos y que éstos nunca envejecían53.
La artista polaca Katarzyna Kozyra (Varsovia, 1963), una de las artistas feministas más
importantes de la Europa postcomunista y considerada en 1997 por la prestigiosa revista
Polityka como la artista polaca más prometedora, quiso dejar constancia de su
tratamiento contra el cáncer en su instalación Olympia realizada en 1996 y compuesta
por tres fotografías de gran tamaño y por un video de doce minutos en el que a la artista
se le administraba el tratamiento intravenoso de la quimioterapia en un interior de una
sala de operaciones, cuyos lentos movimientos de cámara, intercalados con violentos
movimientos de su cuerpo y rostro, simulaban el movimiento del fluido intravenoso,
como si se tratara de un órgano artificial al que se conectaba la artista para sobrevivir,
insertado en la vena por un profesional de la enfermería, regido por el calendario de la
supervivencia y marcado por el estado de sus defensas.
En la primera imagen de la instalación Katarzyna Kozyra se presentaba al espectador en
el mismo escenario en el que la Olympia de Manet pintada en 1863, recibía recostada a
un cliente situado frente a ella, en el lugar que ocupa el espectador.

19.- Katarzyna Kozyra, Olympia, 1996.

53
Hannah Wilke, el cuerpo pionero de la revolución feminista en el arte.
http://www.gara.net/idatzia/20061005/art183175.php
24-10-2009

309
A diferencia del pintor impresionista que nos presenta una escena de interior asociada a
un escenario de prostitución en el que el deseo sexual es presentado mediante el
ofrecimiento del cuerpo femenino en espera de ser consumido, en la segunda imagen de
la instalación, Katarzyna Kozyra, se presentaba tumbada sobre una camilla de hospital,
en un escenario en el cual se palpaba la enfermedad y la soledad del enfermo. Katarzyna
Kozyra como paciente, se hallaba situada entra la vida y la muerte. Su cuerpo reflejaba
el paso devastador del cáncer y de las secuelas progresivas de la quimioterapia, cuya
ictericia marcaba violentamente su desnudez, la cual se veía acompañada de un
escenario neutro y solitario de un hospital en el que la artista aparecía tumbada sobre
una camilla.

20.- Katarzyna Kozyra, Olympia, 1996.

El lazo de terciopelo negro que rodeaba los delicados cuellos de la artista polaca y de la
cortesana pintada por Manet, acentuaba el desnudo de ambas, al mismo tiempo que
simbolizaba una unión entre quien lo lleva y quien lo ha ofrecido o impuesto, razón por
la cual toma en ocasiones una significación erótica54, pues si el cuerpo de Olympia era
ofrecido para deleite sexual y objeto de la mirada masculina, el cuerpo de la artista
polaca iba a ser consumido por el tratamiento contra el cáncer. Por lo tanto ambos
cuerpos formaban parte de un estado de dependencia ya que si la cortesana dependía del

54
Davy, Marie-Madeleine: “Collar”, Diccionario de los símbolos cit., p. 330.

310
oficio de la prostitución, Katarzyna Kozyra dependió durante tres años de la medicina
para sobrevivir, como los perros de las personas para alimentarse55. El lugar de la criada
negra, la cual ofrece el ramo de flores a la prostituta Olympia como mensajera del
futuro cliente, es ocupado por un enfermero de edad madura que observa como el
tratamiento intravenoso está siéndole administrado correctamente.
Si Manet pintó el desnudo de Olympia con absoluto realismo y en un entorno verosímil,
Katarzyna Kozyra presenta su desnudo fotográfico en un escenario de hospital que no
ofrece ningún equívoco al espectador: la huella que deja el cáncer en su cuerpo.
Mientras el deseo sexual masculino iba a consumir el cuerpo de la cortesana, el cuerpo
de la artista polaca desnudo y con la huella del cáncer presente en su cuerpo, iba a
transgredir un tabú al ser igualmente ofrecido. Pero su cuerpo no era bello, pues el paso
de la enfermedad enseñaba otra realidad distinta, a la que no está acostumbrada la
mirada masculina falocéntrica y que provoca rechazo por estar su representación
absolutamente prohibida, ya que repele al no ser sexualmente atractivo a los parámetros
voyeurísticos. Katarzyna Kozyra retaba de este modo la mirada masculina al mostrar su
cuerpo enfermo alterado y anormal, al mismo tiempo que retaba la supuesta moralidad
que gira alrededor de las representaciones artísticas, es decir aquello que se puede o no
representar. Pero a la vez, se dejaba entrever otra controversia que aunque apenas
apuntada, no por ello sería menos importante y es que si el cuerpo femenino bello y
sexualmente atractivo, mostrado en un escenario de burdel iba a ser consumido por la
mirada masculina, como consumido iba a ser el cuerpo de la prostituta Olympia en su
lugar de trabajo, consumido por la medicina ortodoxa como carne de cañón también iba
a ser el cuerpo de Katarzyna Kozyra sobre el que probar nuevos tratamientos agresivos
contra el cáncer. Con su trabajo, subvertía el silencio que rodea a la enfermedad y con
ello a la mirada enjuiciadora falocéntrica que siempre ha rodeado al cuerpo femenino,
tanto por parte de la medicina que define el cuerpo como sano o enfermo, como a la
masculina que distingue el cuerpo femenino perfecto del imperfecto.
Durante los años anteriores a la década de los noventa, la sociedad estigmatizaba a las
víctimas del cáncer y las aislaba, sobre todo para que llevasen en el anonimato que
encierran las paredes de cada uno de los hogares su enfermedad en silencio y en
completo secreto. A partir de los años noventa, la enfermedad se popularizó a través de

55
Zmijewski, Artur: “Morbus Hodking: A deadly disease”.
http://www.katarzynakozyra.pl/main/text/10/olympia
24-10-2009

311
campañas publicitarias y de marketing que desembocaron en una iconografía del cáncer
de mama, como el lazo rosa, que hasta la actualidad domina la esfera pública,
convirtiéndola en sinónimo de enfermedad sentimental y ultrafemenina e
identificándola en sí misma como una redención o un rito de paso56. La idea que gira
alrededor de estas campañas de mercado es la de la regresión de las mujeres a un estado
de dependencia infantil como el mejor estado de ánimo para soportar los tratamientos
largos y tóxicos del cáncer. Junto a la pérdida de autonomía y de independencia que ello
implica, una vez más la feminidad es incompatible con la madurez absoluta para
afrontar una enfermedad dolorosa y compleja, ¿por qué a ningún hombre al que se le
diagnostica cáncer de próstata se le regalan coches de juguete? La respuesta se
encuentra en que la cultura contemporánea de la enfermedad, según la socióloga
estadounidense Barbara Ehrenreich57, está marcada por valores patriarcales y por el
interés corporativo cuyo pensamiento crítico se considera una traición y los
sentimientos de depresión y de rabia están prohibidos por considerarse negativos o
discrepantes.
Como Hannah Wilke y Katarzyna Kozyra, el trabajo de Jo Spence (Londres, 1934-
1992) incorporaba una actitud política y psicológica hacia el cáncer que en el caso de la
artista británica consistió en desmitificar el cuerpo femenino, desobjetualizarlo a través
de su exhibición y del desenmascaramiento y lo consiguió a partir de un amplio
programa de supervivencia que la propia artista elaboró para afrontar el cáncer. Se
refería a sí misma como “fotógrafa educadora” y no como artista porque consideraba
que se veía implicada en un intercambio pedagógico con su público ya que aquello que
hacía a través de su trabajo era proporcionar un ejemplo crítico para que los otros se
autoafirmaran personalmente58. Por eso, cuando en 1982 se le diagnosticó un cáncer de
mama, enfermedad que tampoco le era ajena pues su madre murió en 1973 de cáncer de
hígado, el trauma que le ocasionó el diagnóstico y la importancia política de la
presencia de su imagen en cada fotografía, fueron determinantes para tomar su propia
historia médica con la intención de denunciar el abuso al que había sido sometido su
cuerpo tras los tratamientos agresivos a los que fue sometida por parte de la medicina

56
Evans, Jessica: Op. cit., p. 35.
57
Ehrenreich, Barbara: “Welcome to Cancerland: a Mammogram Leads to Cult of Pink Kitsch”,
Harper´s Magazine, noviembre 2001, p. 43-45.
Citado por:
Evans, Jessica: Op. cit., p. 49.
58
Roberts, John: “Jo Spence: la fotografía, la autoafirmación y lo cotidiano”, Jo Spence. Más allá de la
imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo cit., p. 67.

312
ortodoxa y de la industria farmacéutica, las cuales experimentaban con el cuerpo de las
mujeres víctimas de cáncer como si fueran cobayas. Como fotógrafa en activo, decidió
documentar su enfermedad e hizo visible el cáncer a través de sus cicatrices –y la única
herida aceptada por el patriarcado y presente en el cuerpo de la mujer es la vagina que
sangra una vez al mes- no como víctima sufriente, sino a partir de su propia experiencia
convirtiéndose en su sujeto fotográfico por derecho propio y con voz propia mediante el
desarrollo de la fototerapia, técnica que establecía una relación entre las imágenes y la
identidad personal, implicando al sujeto fotografiado y al fotógrafo, en un lenguaje en el
que se exteriorizaran y representaran los miedos, las emociones y los traumas derivados
de la dura experiencia del cáncer.
En “The Picture of Health”, serie fotográfica realizada entre 1982 y 1986, se
autorretrató con una cicatriz en su pecho izquierdo que desvelaba la intervención
quirúrgica a la que había sido sometida y la enfermedad por la que estaba pasando.

21.- Jo Spence, Heroine or victim? (Heroína o víctima) de la serie “The Picture of Health”,
1982-1986.

En el hospital fue cuando un médico le comunicó con la siguiente frase que uno de sus
pechos sería extirpado: “Este es el que se va”, mientras le marcaba en una cruz el pecho
que debía ser “limpiado” según la jerga médica. Jo Spence dijo que se había sentido

313
marcada como si fuera una animal de camino al matadero para ser sacrificado59.
Finalmente consiguió negarse a la mastectomía y sólo le extirparon el tumor maligno.
También se negó a que su enfermedad fuera tratada por el sistema médico tradicional
por lo que optó por la medicina tradicional china60. Tampoco quiso ponerse una prótesis
pues consideraba que el acto de colocársela cada día le recordaría que tenía un pecho
mutilado, además de que consideraba que era un acto para disfrazar y ocultar su cuerpo
femenino incompleto. Para contrarrestar esta situación decidió convertir la prótesis en
mascota y llamarla con el nombre propio, que sonaba a griego, de “Prothee”. Como
mascota que era, la llevó a todos los lugares consigo pero mientras ésta completaba el
cuerpo femenino mutilado, se tranquilizaba la mirada de los otros61, pero su
descontextualización inquietaba y desconcertaba a quienes la rodeaban.
Gracias a la fototerapia tuvo la capacidad de reafirmarse física y emocionalmente como
persona en vez de ser reducida a un objeto carnoso en espera de ser abierto por el bisturí
cuya última señal al caer las vendas, le hizo vislumbrar la cicatriz y descubrir que donde
había pechos voluptuosos sinónimo de erotismo, sexualidad, alimentación y cuidado
maternal, ahora se visualizaba un cuerpo dañado. La representación de la cicatriz y del
pecho mutilado en la obra de Jo Spence, no estaba sujeta a la visión del paciente como
víctima sufriente o estigmatizada por el cáncer, sino que en su trabajo afloraba su lucha
para no ser anulada a través de unas imágenes en las que mostraba sus cicatrices y que
incomodaban a la conciencia burguesa dispuesta a reprimir lo considerado por ellos
como lo pertubador y lo sucio62, pero acostumbrada a ver con buenos ojos a los mártires
del cristianismo con cuerpos ensangrentados, torturados, crucificados, desollados vivos,
desmembrados, mutilados, atravesados por flechas y lanzas … Fue con esta actitud
crítica y política la manera en que sacó a la luz el gran tabú, la enfermedad y la posterior
extirpación o mutilación, aquello considerado incompleto y asociado al no deseo y a la
vergüenza. Unida al modelo político de la fotografía, cuando se le diagnosticó la
enfermedad, Jo Spence tuvo la necesidad de convertir su trabajo y su enfermedad en
algo útil a partir de su propia historia y de sus propias necesidades como mujer que se

59
Spence, Jo: Putting Myself in the Picture, Camden Press, Londres, 1986, p. 151.
Citado por:
Evans, Jessica: Op. cit., p. 50.
60
Spence, Jo: “¿La viva imagen de la salud?, Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. Fotografía,
subjetividad, antagonismo cit., p. 264-266.
61
Nead, Lynda: Op. cit., p. 132.
62
Evans, Jessica: Op. cit., p. 53.

314
había negado al tratamiento tradicional contra el cáncer de mama: “Inmediatamente
pensé en cómo ser útil, cómo convertir mi enfermedad en algo útil”63.
En un retrato perteneciente a la serie “Narratives of Dis-ease” (Narraciones de
enfermedad) realizado en 1990 en colaboración con Tim Sheard y que lleva por título
Exile (Exilio), presentó su torso desnudo en el que una bata de hospital abierta, permite
visualizar las heridas de la extirpación de parte de la mama mientras que sobre sus dos
pechos había escrito la palabra inglesa monster (monstruo). Esta es una imagen de la
experiencia de la exclusión sufrida por parte del patriarcado hacia aquellos cuerpos
considerados incompletos y transmitida a través de la técnica de la fototerapia con la
que Jo Spence liberó emociones constreñidas, remodeló y valoró su imagen y aprendió
a mirar donde su mente decía que no mirara.

22.- Jo Spence y Tim Sheard, Exile (Exilio) de la serie “Narratives of Dis-ease” (Narraciones de
enfermedad, 1990.

A la escultora estadounidense Nancy Fried (1945), se le diagnosticó un cáncer de mama

en 1985 y se le extirpó su pecho derecho en 1986. Como Jo Spence, decidió utilizar la
enfermedad como terapia artística a partir de la cual empezó a realizar unos torsos en

63
Zita Grover, Jan: “El artista y la enfermedad.¡Desgaste cultural/curación holítica!, Jo Spence. Más allá
de la imagen perfecta. Fotografía,, subjetividad, antagonismo cit., p. 410.

315
terracota en las que su único pecho, ya que decidió que el extirpado no fuera
reconstruido a través de la cirugía con ninguna prótesis, fuera su modelo y con su
trabajo consiguió redefinir la belleza femenina partiendo de patrones feministas en los
que la representación de una nueva vida lejos de la enfermedad, diera paso a la
diversidad de cuerpos libres de todo patrón de enjuiciamiento extremo que determinara
aquello que se debía de ocultar por considerarse incompleto. Su torso no únicamente
albergaba la cicatriz de una cesárea, la cual no repele porque es sinónimo de
maternidad, él único momento en el que a las mujeres se les permite aumentar de peso,
a diferencia de la cicatriz en el pecho derecho, la cual indicaba la extirpación de una
mana tras sufrir cáncer y su posterior negación a la reconstrucción mediante prótesis.

23.- Nancy Fried, Portrait a New Life (Retrato de una nueva vida), 1997.

Otro caso significativo fue el de la modelo Matuschka quien como Nancy Fried, se negó
a la reconstrucción de su pecho tras la mastectomía a la que se vio sometida tras
diagnosticársele un tumor en la mama derecha. Después de su operación, la modelo y
artista activista, como ella se define, apareció con su cicatriz en la portada del New York
Times Magazine el 15 de agosto de 1993.
Matuschka no quiso falsear su cuerpo con ninguna reconstrucción agresiva, pues como
artista prefiere la verdad difícil a la mentira social64. De hecho ha adoptado una fuerte
postura en contra de la cirugía reconstructiva realizada por unos médicos que en

64
Torrent Esclapés, Rosalía: Op. cit., p. 72.

316
demasiadas ocasiones se olvidan de que sus pacientes son personas y como tales tienen
derechos.

24.- Matuschka, Beauty out of damage (Belleza fuera del daño), 1993.
.
Dado que las mujeres todavía luchamos para tener pleno derecho sobre nuestro propio
cuerpo, como Matuschka, Jo Spence también consideró que el mismo pecho podía verse
como una metáfora de nuestra lucha65 ya que la misma fragmentación del cuerpo
femenino, cosificado y fetichizado para el consumo masculino, es realizada por parte de
la medicina ortodoxa, la cual también fragmenta de manera deficiente el cuerpo de la
mujer enferma, al establecerse una lucha de competidores para su cuidado médico, ya
que en ningún hospital existe un departamento de medicina para todo el cuerpo66.
De marcados ideales feministas y socialistas, coetáneos con las teorías feministas que
denunciaban la organización y el pensamiento social moderno que se debía de entender
como masculino, Jo Spence se propuso subvertir la visión médica del cuerpo como algo
sin mente y sin emociones a través de un trabajo fotográfico que tenía por objetivo
reconectar la mente, el cuerpo, la razón y el sentimiento, partes del yo que el discurso

65
Spence, Jo: “¿La viva imagen de la salud?”, Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. Fotografía,
subjetividad, antagonismo cit., p.264.
66
Ibíd.

317
médico las sujetaba a un proceso de división y de jerarquización67. Por estas razones Jo
Spence calificó la práctica médica ortodoxa de patriarcal68 basada en tres armas de
destrucción principales: búsqueda y destrucción, bombardeo y guerra química, las
mismas que los militares utilizan contra las insurrecciones políticas y económicas69. Y
si la gente suele admirar a los héroes de guerra mutilados, Jo Spence se propuso cambiar
el concepto visual de víctima dependiente a una superviviente del cáncer, una heroína
de la lucha contra el cáncer identificada como tal sin necesidad de llevar una gorra de
soldado.

25.- Jo Spence, Death Mask (Máscara mortuoria), 1991.

26.- Gina Pane, Death Control (Control de la muerte), 1974.

El 24 de junio de 1992 Jo Spence fallecía en el centro Marie Curie de Hampstead, a los

cincuenta y ocho años. A pesar de que su cáncer de mama se había estabilizado, le
diagnosticaron una leucemia que terminó por mermar sus fuerzas, por lo que le sería
cada vez más imposible dedicarse a la fotografía. Una de sus últimas obras fue Death
Mask (Máscara mortuoria), un autorretrato realizado en 1991 con el que a través de un
realismo mágico híbrido al que llamó fotofantasía70, supo transmitirnos su miedo a la

67
Evans, Jessica: Op. cit., p. 45.
68
Spence, Jo: “¿La viva imagen de la salud?”, Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. Fotografía,
subjetividad, antagonismo cit., p. 294.
69
Jack, Alex: Cancer Control Journal, Vol. 5, nº ¾
Citado por:
Spence, Jo: “Cancer Shock (El impacto del cancer) fotonovela”, Jo Spence. Más allá de la imagen
perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo cit., p. 311
70
Dennett, Terry: “Jo Spence. Fotografía autobiográfica: sujeto, clase y familia”, Jo Spence. Más allá de
la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo cit., p. 28.

318
muerte y a la no existencia. Su rostro sereno servía de soporte para reflejar una especie
de mapa, sinónimo de su cuerpo herido, invadido lentamente por la enfermedad como
invadido, había sido el rostro, reflejo del cuerpo enfermo también de cáncer de la artista
Gina Pane, por gusanos que se adelantaban a su muerte también prematura y a la
descomposición de su cuerpo en la acción Death Control (Control de la muerte)
realizada en 1974, donde la transición entre la vida y la muerte estaba simbolizada a
través de estos parásitos, símbolo de la vida que renacen de la podredumbre y de la
muerte.

3.- La carne de la vieja.

Lo anciano es lo persistente, lo perdurable, aquello que participa de lo eterno71 mientras
que la vejez está considerada un signo de sabiduría, de virtud y de eternidad72. Pero
estos significados no son adscritos a cualquier persona ya que se consideran sabios los
hombres que han entrado en la vejez, aquellos que se prefiguran en la longevidad por
albergar en su interior un largo acopio de experiencia y de reflexión, que no es sino una
imagen imperfecta de la inmortalidad73.
En el arte occidental la representación de los ancianos desnudos abunda. Son patriarcas,
profetas, mártires o santos que a pesar de tener reflejada la senectud en el rostro a través
de sus cabellos canosos o de las arrugas, sus anatomías hercúleas, reflejan una carne
sacra en la que la dignidad del cuerpo no permite ninguna morbosidad, pues la armonía
de sus proporciones hace impensable la mortalidad y la putrefacción de sus carnes. A la
vieja no se la retrata desnuda, pero si es una monja, a pesar de que su rostro esté
marcado por el paso de los años, las críticas no están exentas. Tal es el caso del retrato
Madre superiora pintado por Tamara de Lempicka en 1939, considerado por muchos
uno de sus peores cuadros74 cuando su pintura acostumbraba únicamente a pintar el
glamour de la época, encarnado a través de un cuerpo femenino joven y voluptuoso,
nunca de una anciana.

71
Grison, Pierre: “Anciano”, Diccionario de los símbolos cit., p. 94.
72
Ibíd., p. 1052.
73
Ibíd.
74
Néret, Gilles: Tamara de Lempicka 1898-1980, Editorial Taschen, Colonia, 2001, p. 69.
Citado por:
Ricci, Franco Maria: Tamara de Lempicka, Franco Maria Ricci editors, Parma, 1977, p. 128.

319
 27.- Tamara de Lempicka, Madre Superiora, 1939.

La sujeción del cuerpo femenino a los poderes encarnados por los hombres, ha
delimitado su existencia al ser convertido éste en un cuerpo esclavo cuyo espacio de
cautiverio ha estado sujeto a la sexualidad de los otros y a la reproducción para los
otros75. Considerada la maternidad como la única virtud reconocida universalmente en
las mujeres, la desnudez femenina no ha otorgado a la pintura occidental el mismo
estatus intelectual que ha sido otorgaba por la desnudez masculina. La desnudez no
siempre ha sido considerada sinónimo de canon perfecto o de proporciones anatómicas,
ya que tras el pecado original y la consecuente caída del hombre, que no de la mujer,
Adán y Eva fueron expulsados del Paraíso desnudos, lo que supuso una caída de nivel76.
En este aspecto el desnudo era sinónimo de humillación y vergüenza mientras que para
la cultura grecorromana se desarrolló en dos direcciones: la de la pureza física, moral e
intelectual encarnada en el cuerpo masculino y la de la vanidad lasciva, relativa a la
sensualidad encarnada en el cuerpo femenino, soporte de las miradas deseantes. El
cuerpo perfecto del atleta representa más que un desnudo, el uniforme de una elite

75
Lagarde y de los Ríos, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y
locas cit., p.174-175.
76
Le Roux-Guyonvarc´h: “Desnudez”, Diccionario de los símbolos cit., p. 411.

320
mientras que las mujeres sin ropa, incluidas las diosas desnudas desde el siglo IV,
suponen una mirada deseante77.
El canon cultural antropocéntrico no ha permitido que el cuerpo de la mujer vieja sea
representado, a diferencia del cuerpo de la mujer en edad fértil considerado un objeto
artístico que ha tolerado la mirada masculina. Mientras la proporción reinaba en el
cuerpo femenino, bello, erótico e ideal, la desnudez de la anciana provocaba angustia y
patetismo, y donde había deseo, ahora se pasaba a un cuerpo ausente de erotismo, donde
las carnes ajadas y las arrugas, comparadas con la decrepitud, señalaban la proximidad
del fin de la vida. La mujer en edad fértil encarna la belleza y la bondad y su desnudo es
tolerado públicamente78 mientras que la mujer anciana encarna el fin de una época, el
temor al tener que observar la piel prohibida, no deseable, además de ser su cuerpo
fuente de insultos machistas: “¡No seas vieja!”.79
La bruja es la antítesis de la imagen idealizada que el patriarcado tiene de la mujer. Esta
palabra es utilizada como un insulto para descalificar a las mujeres, una satanización y
un estigma porque la bruja es colocada en la parte mala del mundo donde encarna a la
mala mujer80. El esquema de la racionalidad dominante exige de la mujer que no tenga
poder y que si lo tiene, no actúe sobre los otros más que en las formas maternas y
eróticas aceptadas81. Por ello se la ha relacionado con lo oscuro, con lo desconocido, y
como todo lo desconocido es malo, encarna temor y provoca rechazo al ser considerada
maligna y rencorosa. Considerada aliada y servidora del diablo, es representada con
cuerpo y rostro de vieja. Su cuerpo, como el de cualquier vieja, se supone feo y
horroroso mientras que la representación de su desnudo, prácticamente impensable, es
desterrado de la Historia del Arte, salvo en contadas excepciones como el de la presunta
bruja Marte Herlofs, desnuda hasta la cintura y quien tras ser torturada, está siendo
interrogada por el presbítero Absalón en la película Dies Israe dirigida por Carl
Theodor Dreyer en 1943.
La pintora estadounidense Alice Neel (Colwyn, Pennsylvania, 1900-1984) la primera
vez que se autorretrató lo hizo desnuda en 1980, cuando contaba con ochenta años de
edad. Un escándalo provocó este autorretrato con el que la pintora quiso enseñarnos su
77
Pedraza, Pilar: “El anciano y la vieja: carne de Dios, carne del Diablo”, El desnudo en el Museo del
Prado, Fundación amigos del Museo del Prado, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Madrid, 1998, p.
195.
78
Ibíd.
79
Bartra, Eli: Frida Kahlo. Mujer, ideología y arte cit., p. 37.
80
Lagarde y de los Ríos, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y
locas cit., p. 729.
81
Ibíd., p. 732.

321
cuerpo desnudo con los signos evidentes del paso del tiempo: el cabello blanco, los
pechos caídos y el vientre hinchado, símbolos estos dos últimos que demostraban el
reflejo de la maternidad en su cuerpo. Una buena medida de trasgresión permanecía
implícita en este autorretrato pues presentar su cuerpo desnudo y de edad avanzada,
significaba desafiar al canon artístico occidental que no permite la representación
femenina cuando su fertilidad ha pasado. Además hay que tener presente que sobre la
mujer pesa la tradición patriarcal que la somete a la decencia y a la honestidad y por ello
su sexualidad se ve reprimida. Por lo tanto autorretratarse desnuda a la edad de ochenta
años, le supuso además de retar al destino fisiológico y a las funciones de hembra
únicamente consideradas por el patriarcado como las propias de una mujer,
desprenderse de estos cautiverios represores y transgredir la importancia simbólica del
desnudo femenino al desestabilizar los fundamentos del orden clásico de la belleza, la
proporción y la armonía, a favor de la aceptación del paso del tiempo y de la imagen
final de la decrepitud.

28.- Alice Neel, Self-Portrait (Autorretrato), 1980.

322
La llamada “edad peligrosa”82, no debe ser tal si se considera que a una edad madura
desaparece la menstruación y el peligro de un nuevo embarazo y la falta de libertad que
ello conlleva. Alice Neel no se autorretrata con el miedo a la vejez y a la muerte
reflejado en su rostro, sino que lo hace sentada en un sofá con un pincel en su mano
derecha y un trapo en su mano izquierda. A través de estos gestos, Alice Neel se resiste
a concluir su actividad pictórica83 al mismo tiempo que su rostro nos habla de la
sabiduría que ha alcanzado a lo largo de los años a través de su pintura y conocimientos
pictóricos que perdurarán en el tiempo. Con este autorretrato ha subvertido a la mirada
masculina al pintarse con su cuerpo degradado por el paso de los años, un cuerpo
identificado por el patriarcado como objeto de carne84 mientras el preciado fruto se
hallaba en edad fértil y que ahora provoca rechazo al pasarse de maduro y por dejar de
ser un objeto erótico. Pero orgullosa de sí misma y de su trabajo como pintora, Alice
Neel nos enseña sus anchas y caídas carnes, sus arrugas y sus canas, contrarias a la
prolongación de la juventud agonizante a la que el patriarcado somete el cuerpo
femenino. Por ello, Alice Neel se muestra como mujer independiente, de gran
personalidad, mostrando su realidad madura, huyendo de todo artificio y llena de
proyectos artísticos revelados a través de la atmósfera positiva que envuelve su
autorretrato.
En 1996 Katarzyna Kozyra finalizó la instalación Olympia con una vieja desnuda,
símbolo de la imagen final de la decrepitud que la relacionaba con La Belle Heaulmière
realizada por el escultor Rodin entre 1884-1885. En este caso el escenario de la
enfermedad característico de un hospital, daba paso a un escenario privado como podía
ser una habitación de cualquier residencia para la tercera edad. La soledad también
estaba patente, reflejada en el rostro serio de la anciana que parecía reflexionar sobre el
paso de los años. Las carnes ajadas con las que Katarzyna Kozyra presentaba a su
Olympia, ya no establecían una comunicación directa con el observador, a diferencia de
la Olympia de Manet, cuyas carnes esperaban a ser devoradas por la mirada masculina.
Por lo tanto, Katarzyna Kozyra, igual que mostraba su cuerpo enfermo de cáncer, podía
mostrar el cuerpo de una mujer desgastado por el paso de los años, representaciones
ambas de cuerpo extraños y prohibidos para la estética patriarcal que producían tanto
rechazo como terror para la mirada patriarcal.

82
Beauvoir, Simone de: El segundo sexo. La experiencia vivida, Vol. II, Ediciones Cátedra, Universitat
de València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1999, p. 377.
83
Amorós Blasco, Lorena: Op. cit., p. 70.
84
Beauvoir, Simone de: Op. cit., Vol. II , p. 378.

323
 29.- Katarzyna Kozyra, Olympia, 1996.

La fotógrafa holandesa Margi Geerlinks (Kampen, 1971), en su serie fotográfica

Mothers (Madres) realizada en el año 2000, presentó a una mujer anciana dando el
pecho a un bebé recién nacido. Su rostro entrado en años contrasta con sus pechos
maternales. Pero esta es una imagen que nos habla del alargamiento de la edad para ser
madre y de fecundaciones in Vitro una vez pasada la menopausia, que han hecho
posible la maternidad libre ejercida de una manera autónoma sin un varón como padre y
a una edad tardía. Esta imagen contrasta con la que se tiene de la vieja amantando, en
este caso no un niño, hijo suyo, sino a seres sobrenaturales que en el caso de las
ilustraciones de Goya serían una camada diabólica. La significación de ambas imágenes
es completamente diferente, pues donde la misoginia cobraba protagonismo a través de
la representación del cuerpo de la mujer desnuda, vieja y gorda, mientras una lechuza
asomaba por entre las piernas de la figura inferior, con la cabeza en su sexo85, Margi
Geerlinks nos ha transmitido autonomía y feminismo ante una decisión crucial como es
la de ser madre a la edad que cada mujer considere que es el momento adecuado.

85
Pedraza, Pilar: “El anciano y la vieja: carne de Dios y carne del diablo”, El desnudo en el Museo de
Prado cit., p. 207.

324
 30.- Margi Geerlinks, Mothers (Madres), 2000.

En 1988 Jo Spence se retrató en colaboración con Tim Sheard para la serie “Triple
Somersaults”. Crone (Arruga) fue una de las fotografías en la que su rostro era ocupado
por una máscara grotesca de vieja. El miedo sobre nuestra apariencia ha sido un arma
que el patriarcado ha utilizado para adoctrinarnos sobre cómo debe ser nuestra imagen.
Comparadas con las modelos y con sus medidas perfectas, muchas mujeres sienten que
sus cuerpos tienen “fallos”. Para liberarse de esta represión, de la sujeción al canon
patriarcal y enfrentarse a los problemas y superarlos, se pretendió que a través de la
fototerapia y de los grupos de autoayuda se liberaran emociones que hicieran cambiar el
lenguaje corporal, para que en definitiva se sacara a la esfera pública nuestro interior86.
Con la intención de desafiar la fealdad unida a la vejez a través de la máscara, Jo Spence
quiso trabajar los miedos y los deseos, así como explorar los temas tabú para subvertir
las formas de dominación sobre las mujeres. Para ello se autorretrató desnuda con una
máscara de vieja, grotesca, mirando a los ojos del espectador, retándolo, pues si había
conseguido que su cuerpo enfermo saliera al exterior para mostrar sus cicatrices, con su
rostro cubierto por esta máscara, pretendía sacar a la luz todos los tabúes que envuelven

86
Spence, Jo: “Apuntes sobre fototerapia”, Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta cit., p. 343-344.

325
a las mujeres y más si éste es un cuerpo femenino incompleto y entrado en años como
era el suyo.

31.- Jo Spence, Crone (Arruga), 1988.

32.- Margi Geerlinks, Mirror (Espejo), 2000.

326
Otra fotografía de Margi Geerlinks que lleva por título Mirror (Espejo) también del año
2000 ilustra perfectamente estos miedos a mostrarnos tal y como somos. Si la arruga en
un rostro masculino es símbolo de experiencia, sabiduría y conocimiento, el patriarcado
exige a las mujeres que éstas sean camufladas o eliminadas de su rostro a través de
maquillajes o de cirugía estética. Para el patriarcado la vieja no tiene cabida al
simbolizar un fruto pasado, por lo que es desechado.
En 1997 Katarzyna Kozyra realizó un video de cuatro minutos de duración en el que se
adentró, sin que sus protagonistas lo supieran, en los baños públicos de mujeres de la
ciudad de Budapest.

33.- Katarzyna Kozyra, Women´s Bathhouse (Baño de mujeres), 1997.

Infringiendo en su privacidad con la intención de mostrarnos los cuerpos femeninos tal

y como son, la artista polaca quiso mostrarnos a través de Women´s Bathhouse (Baño de
mujeres) la realidad cotidiana de las casas de baño a donde las mujeres de todas las
edades acuden a realizarse baños y masajes corporales. Frente al remolino de carnalidad
en el que se evocaba al erotismo, transmitido por el pintor Jean Auguste Dominique
Ingres en Le Bain turc (El Baño turco), en el video de Katarzyna Kozyra impera otra
realidad, la realidad cotidiana de unas mujeres que entradas en años, acuden sin ningún
tipo de pudor a estos espacios públicos en los que mostrarán sus cuerpos desnudos.
Como Rembrandt hiciera en 1658 en su aguafuerte Vieja lavándose los pies, Katarzyna
Kozyra nos quiso enseñar los cuerpos de las mujeres maduras tal y como son, al natural,

327
sin ningún tipo de tapujos. Katarzyna Kozyra nos introduce a un espacio privado, íntimo
en el que las carnes femeninas se desprenden de todo tipo de enmascaramiento y en el
que los vientres abultados o los pechos caídos, son una muestra de la entrada a la
madurez y reflejo de que la plenitud corporal ha pasado pero no por ello lo ha hecho su
humanidad, dignidad, experiencia y sabiduría.
Estas artistas no pretendía con ello dejarnos indiferentes, sino golpear las conciencias
para que éstas provocaran un cambio o al menos un punto de inflexión sobre las
realidades sociales y culturales construidas y constreñidas por el patriarcado y de las
cuales son víctimas los cuerpos de las mujeres. Este mismo fin perseguían los muñecos
abyectos de Cindy Sherman (Glan Ridge, Nueva Jersey, 1954), hechos con piezas
dispares de maniquíes. La muñeca de Untitled # 250 (Sin título # 250), realizada en
1992 está coronada por una cabeza de vieja, con pechos caídos y vientre abultado, la
cual exhibe una enorme vagina peluda penetrada por dos morcillas provocando temores
inquietantes.

34.- Cindy Sherman, Untitled # 250 (Sin título # 250) de la serie “Sex Pictures” (Pinturas
sexuales), 1992.

El maniquí parece ofrecer su cuerpo, con total naturalidad, para ser consumido por el
deseo sexual masculino, pero hay algo que choca, algo que nos resulta desagradable en
el sentido en el que Julia Kristeva emplea el término abyecto87 y es una vez más la

87
Kristeva, Julia: Les pouvoirs de l´horreur. Essai sur l´abjection, Éditions du Senil, París, 1980.

328
desnudez de un cuerpo, aparentemente joven, coronado por un rostro de vieja: una
muestra de inversión del orden de los cuerpos. Cindy Sherman era consciente que con
estas carnes artificiales, sin leyes ni reglas, iba a sacudir conciencias, no sólo en
aquellas que se practicaba el sexo sin amor, puramente mecánico y sin pasión88 sino
también en aquellas en las que el sexo ocupaba el lugar central de sus vidas pues su
intención era ir más allá al pretender que nos cuestionáramos qué cuerpos eran los
consumidos por la sociedad patriarcal deseosa de carne a la que penetrar y qué cuerpos
eran los excluidos por resultar sus carnes prohibitivas y vergonzosas. No sólo en sus
trabajos pretendía transgredir el deseo sexual masculino al presentarnos carne artificial
fragmentada y articulada a través de prótesis, sino que también pretendía que en sus
trabajos se cuestionara la representación tradicional del cuerpo de la mujer, considerada
la única mujer por excelencia y la única contenedora de extremos opuestos: desde
virtudes convencionales a deseos hipersexuales.
Pero esta representación no será la única que hará referencia al cuerpo de una mujer
vieja en la obra de la estadounidense. En su serie “History Portraits” (Retratos
históricos) inventará retratos al estilo de las grandes obras clásicas muy cercanos a los
originales para utilizarlos posteriormente de forma inquietante y alterada. Vestida a la
moda de la pintura holandesa del siglo XVII, Cindy Sherman se autorretrató desnuda de
cintura para arriba con cuerpo de vieja, con un rostro sereno y digno, con los pechos
caídos, símbolo de maternidad por excelencia y con los que pudo alimentar en el
pasado. En este autorretrato hay una ausencia total de deseo, la mirada masculina no
será la que objetualizará el cuerpo de esta vieja desnuda, sino que la excluirá por no
considerarlo apetecible para ser consumido. Pero Cindy Sherman una vez más agita
conciencias con su trabajo sirviéndose del feminismo. Esta es una representación
inquietante, que prescinde de toda aura siniestra que acompaña a la brujería y a la vejez,
realizada en un escenario que le confiere total autenticidad a la misma y en la que se
baraja la opresión del cuerpo de las mujeres en una sociedad puritana como pudo ser la
protestante y que actuó con saña sobre los cuerpos de las mujeres.
Cindy Sherman se autorretrata en Untitled # 222 realizada en 1990 como una mujer
mayor víctima del puritanismo protestante y de la Inquisición, con un cuerpo arrugado y
demacrado por el paso de los años y con cuya carne, que ha rebasado la edad fértil, se

88
Olivares, Rosa: “En cuerpo y alma”, La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en el siglo XXI, Pérez,
David (coord.), Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 149.

329
ha cebado siempre y continúa haciéndolo la misoginia más reaccionaria89. Como el
director de cine Carl Theodor Dreyer en su película Dies Israe, Cindy Sherman se
autorretrata como Marte Herlofs, la mujer anciana acusada de practicar la brujería,
torturada e interrogada en presencia del presbítero Absalón. Mientras que el cineasta
nórdico únicamente la presentaba de espaldas al espectador, con su cuerpo desnudo
hasta la cintura y sus carnes ajadas que provocaban una sensación ambigua en la que no
se desvelaba la piel prohibida pero sí nos la presentaba como una mujer buena
necesitada de compasión, Cindy Sherman se nos presenta de cara al espectador, en
primerísimo plano y copando prácticamente toda la escena para que de este modo la
carne de la vieja desnuda sea vista cara a cara con la intención de agitar conciencias,
como hizo el cineasta nórdico Benjamin Christensen en su película Häxan o La brujería
a través de los tiempos realizada en 1921 donde mostró el desvalimiento de un cuerpo
femenino al que le pesaban los años, lejos de las significaciones negativas derivadas de
las mujeres viejas, brujas y alcahuetas como regidoras de los destinos de la humanidad.

35.- Cindy Sherman, Untitled # 222 (Sin título # 222) de la serie “History Portraits”, 1990.

89
Pedraza, Pilar: “El anciano y la vieja: carne de Dios y carne del diablo”, El desnudo en el Museo del
Prado cit., p. 202.

330
VIII.-EL COMPROMISO POLÍTICO DE LA ARTISTA CON SU TIEMPO

1.-Frida Kahlo: firmeza en sus ideales políticos y estéticos.

Según Hayden Herrera1, Frida Kahlo hizo coincidir el año de su nacimiento 1907 con el
inicio de la Revolución mexicana 1910, en un intento por identificarse todavía más con
ella2. Su conciencia política parece ser que es temprana y consciente, motivo por el cual,
en la última década de su vida, recordaba, quizá con bastante licencia poética ser
testigo de las batallas entre los ejércitos revolucionarios adversarios que invadieron la
ciudad de México durante la Revolución. Escribió en su diario: “Yo presencié con mis
ojos la lucha campesina de Zapata contra los carrancistas. Mi situación fue muy clara.
Mi madre por la calle de Allende -abriendo los balcones- les daba acceso a los
zapatistas haciendo que los heridos y hambrientos saltaran por los balcones de mi casa
hacia la <sala>. Ella los curaba y les daba gorditas de maíz, único alimento que en ese
entonces se podía conseguir en Coyoacán (...) La emoción clara y precisa que yo
guardo de la Revolución mexicana fue la base para que a los 13 años de edad
ingresara en la juventud comunista”3.
Frida Kahlo fue una pintora por derecho propio comprometida con la cultura y la
política de su país, cuyo espíritu estético concordaba con el de la Revolución mexicana,
ya sin las restricciones académicas impuestas por el conservadurismo afrancesado de
Porfirio Díaz, el último presidente mexicano antes de la Revolución y derrocado en
1911. Admiraba al retratista Hermenegildo Bustos por su realismo fotográfico, el
grabado y las calaveras populares de José Guadalupe Posada, a Gerardo Murillo el
Doctor Atl por ser el principal creador de la agitación artística, a Saturnino Herrán por
sus obras de dimensiones pequeñas, en definitiva, a los liberadores de la forma, el
paisaje y el color quienes revolucionaron el arte mexicano, como reformado y

1
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 20.
2
Hayden Herrera en la biografía de la pintora, apunta que Frida Kahlo decidió que ella y el México
moderno habían nacido juntos por lo que hizo coincidir su año de nacimiento con el inicio de la
Revolución mexicana pero para Raquel Tibol periodista, secretaria personal de Diego Rivera y quien
conoció personalmente a Frida Kahlo, el motivo por el que la pintora alteró su edad no fue un exceso de
fervor patriótico y revolucionario sino que fue debido a que su primer novio Alejandro Gómez Arias era
un año menor que ella, pues nació en 1908. Para que la alteración resultara del todo convincente, hizo que
su hermana Cristina Kahlo, once meses menor que ella, también se quitara tres años. En 1981, la amiga
de la infancia de Frida Kahlo Isabel Campos, sacó a todos del error, lo que llevó a un reacomodo
biográfico de la pintora.
Tibol, Raquel: Frida Kahlo. Una vida abierta cit., p. 189; Id: Frida Kahlo en su luz más íntima cit., p.
244.
3
Kahlo, Frida: Op. cit., p. 153-154.

331
revolucionado fue el sistema agrario, la educación pública, los sistemas de salud, los de
comunicaciones ... en su México querido.
La mexicanidad de Diego Rivera presente en las escenas de sus murales, fue adoptada
por Frida Kahlo en la vida real y también en su pintura. El cambio es evidente. Su
primer autorretrato de 1926 dedicado a Alejandro Gómez Arias, su novio de la
adolescencia, tiene reminiscencias de la pintura europea pues se retrató al modo de los
alemanes Durero o Holbein al presentarse al espectador para ser conocida a través de su
rostro y de sus manos. El arte y los libros le permitían satisfacer sus necesidades
intelectuales por lo que adquirió una extensa cultura visual que le reafirmaba su
herencia cultural por vía paterna y que le permitió inspirarse para pintar este autorretrato
en una edición que su padre conservaba en la biblioteca de la casa Azul de Coyoacán
sobre los más bellos retratos femeninos debidos a célebres pintores4 y que pudo traerse
desde Alemania.
El autorretrato El tiempo vuela, primer autorretrato pintado tras su matrimonio con
Diego Rivera celebrado el 21 de agosto de 1929, exalta esa búsqueda del sentimiento
nacional y del talento fundamentalmente mexicano a través de la fuerza de sus orígenes
culturales tanto prehispánicos como criollos simbolizados por el collar de jade y por los
aretes de oro y piedras de aguazul y amatista.

1.- Frida Kahlo, Autorretrato con traje de terciopelo, 1926.

2.-Frida Kahlo, Autorretrato El tiempo vuela, 1929.

4
Lozano, Luis-Martín: “Frida Kahlo. Una relectura para conocer el universo estético de la pintora”, Frida
Kahlo cit., p. 32.

332
A pesar de que la adopción del traje de Tehuana por parte de Frida Kahlo se ha
atribuido, en ocasiones, al genio imaginativo de Diego Rivera convirtiéndose la pintora
en parte de la obra de su esposo - tópicos que vuelven a subrayar la dependencia de la
mujer artista del genio- y de los que hay que desprenderse, la “mexicanización” de la
pintora va mucho más allá. La biógrafa de Frida Kahlo Hayden Herrera señala que
Frida Kahlo decidió vestirse de Tehuana por la misma razón que adoptó el mexicanismo
para complacer a Diego5 mientras que Le Clézio considera que Frida Kahlo tras su
matrimonio con Diego Rivera estaba demasiado ocupada construyéndose a sí misma en
la medida de los deseos de Diego Rivera y que apenas tuvo tiempo para pintar6.
La mexicanidad como categoría ideológica7 en Frida Kahlo ya aparece en el retrato de
su boda con Diego Rivera realizado en 1931 al llevar puesto en ese día un rebozo
oaxaqueño sobre un vestido de volantes y joyas prehispánicas. Será a partir de este
momento en que Frida Kahlo “volverá a sus orígenes”8 a través de este gesto político, a
los mismos que con la Revolución habían vuelto los mexicanos, en un intento por
descubrirse a ellos mismos, por lo que adoptará como una de sus señas, las largas faldas
con holanes de las mujeres del Istmo de Tehuantepec, sus cadenas largas y sus collares
hechos con monedas, los cuales junto con sus pendientes de oro, integraban la dote de
las mujeres istmeñas, además de los huipiles oaxaqueños y yucatecos bordados con
flores o motivos geométricos, las sedas de Michoacán o de Jalisco y las camisas de
satén del valle de Toluca. Todos estos complementos serán los que llegarán a
identificarse con su persona, junto con la laboriosidad de sus peinados enriquecidos con
flores y cintas de colores como aparece en Autorretrato dedicado a Sigmund Firestone
de 1940 o en el Autorretrato con trenza de 1941, emblema de su mexicanidad que será
llevada con orgullo durante su estancia en Estados Unidos y en Francia. Pero su ejemplo
no fue un caso aislado pues como ella, otras mujeres como la doctora Alfa Ríos Pineda,
esposa del escritor e investigador Andrés Henestrosa quien realizó la fonetización del
idioma zapoteco y su trascripción al alfabeto latino, también se vestirán con el traje de
Tehuana. Parece ser que la pintora María Izquierdo (San Juan de los Lagos 1902 -
México D. F. 1955), le antecedió en este proyecto de imagen pública9 pues se
autorretrató y se dejó fotografiar presa de esa mexicanidad que era una consecuencia

5
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 149.
6
Le Clézio, Jean-Marie Gustave: Op. cit., p. 102.
7
Bartra, Eli: Frida Kahlo. Mujer, ideología y arte cit., p. 78.
8
Paz, Octavio: El laberinto de la soledad, Ediciones Cátedra, Madrid, 2008, p. 289.
9
Debroise, Olivier: “Frida Kahlo, en la vida, herida”, Frida Kahlo 1907-1954 cit., p. 18.

333
profunda, cálida, inherente e indeclinable de su obra, fundamentalmente poética y
universal10. María Izquierdo impuso además esta moda entre otras mujeres del México
intelectual como fueron Lupe Marín, la segunda esposa de Diego Rivera, la
coleccionista de arte Dolores Olmedo, María Asúnsolo, la fotógrafa Lola Álvarez Bravo
y algunas gringas que también usaron flores en el pelo, joyería artesanal y huipiles
bordados como Emmy Lou Packard, quien se retrató junto a Frida Kahlo en 1941 en el
jardín de su casa.

3.- Alfa Ríos Pineda.

4.- María Izquierdo vestida de Tehuana en 1934.

Será a lo largo de la trayectoria pictórica y biográfica de Frida Kahlo en la que el traje

llevado por las mujeres del Istmo de Tehuantepec, cobrará plena importancia. Parece ser
que a Diego Rivera le gustaba ese vestido quien auspiciado por José Vasconcelos,
Secretario de Educación Pública y “creador del sentimiento mexicanista”, buscó las
raíces autóctonas de la cultura mexicana en el Istmo de Tehuantepec en 1929, lejos de la
europeización a la que habían estado sometidas, para trasmitirlas después en los futuros

10
Michelena, Margarita: “María Izquierdo y la verdad política”, María Izquierdo. Monografía,
Departamento de Bellas Artes/gobierno de Jalisco, Guadalajara, septiembre de 1985, p. 94.
Citado por:
Burr, Claudia: María cumple 100 años. Retratos memoriosos de los amigos de María Izquierdo,
Ediciones Tecolote, México D. F., 2002, p. 30.

334
muros de los edificios públicos de la ciudad de México. Diego Rivera dirá sobre el
vestido indígena: “El clásico traje mexicano fue creado por y para el pueblo. Las
mujeres nacionales que no lo usan no pertenecen al mismo, sino dependen en lo mental
y en lo emocional, de una clase extranjera de la que quieren formar parte, o sea, la
gran burocracia americana y francesa”11.

El director ruso Sergei Eisenstein (1898-1948) estuvo en México entre diciembre de

1930 y mayo de 1932 para filmar un documental que quedó inconcluso en el que
también pretendía revelar al gran público el exotismo de las tradiciones culturales
mexicanas que fraguaron la Revolución bajo el patrocinio del novelista de izquierdas
Upton Sinclair. La influencia de México en Sergei Eisenstein le vino desde la infancia
al leer novelas de charros, el artículo de Dziga Vertov sobre la Revolución mexicana, el
libro sobre México del poeta Vladimir Maiakovski y la película del zorro con Douglas
Fairbanks. Pero para realizar un documental sobre las costumbres mexicanas se
documentó a partir de las lecturas de México and its Heritage de Ernst Guering escrito
en 1928, Idols behind Altars escrito por Anita Brenner en 1929, Genius of Mexico de
1931 de Hubert C. Herning y Mexican Maze de Carleton Beals escrito en 1931.

5.- Fotografía a tribuida a Lola Álvarez Bravo, Sergei Eisenstein con Diego Rivera y Frida
Kahlo, México D. F., Agosto 1931.

11
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 150.

335
Fue titulado ¡Qué viva México! y “Sandunga” fue el capítulo dedicado a las mujeres del
Istmo de Tehuantepec en el que se recreaban los preparativos para una boda istmeña y
Concepción su protagonista. Para su título se apropió del himno de este istmo, la
Sandunga, un son que puede bailarse a ritmo de vals tocado con instrumentos primitivos
y cuyas figuras femeninas junto con sus vestidos, cobran el protagonismo bajo el efecto
de una seducción absoluta llena de la luz y el colorido del trópico. Frida Kahlo mantuvo
contacto con el cineasta ruso a quien Diego Rivera había conocido durante su estancia
en Moscú en 1927 y junto al que compartió momentos en su casa Azul de Coyoacán
alrededor de conversaciones revolucionarias tras conocer el país que había llevado a
cabo la primera Revolución del siglo XX. Incluso en 1937 el Banco de México llegó a
plasmar el rostro de una tehuana en un billete de diez pesos mexicanos auspiciando la
construcción de la mujer istmeña como símbolo nacional.

6.- Fotografía de Rafael García, Estela Ruiz, 1937.

Por lo tanto fueron estas mujeres exóticas del sur, las que le sirvieron a Frida Kahlo para
recuperar sus sentimientos patrióticos junto a los de su país en momentos de fragilidad
política tras la Revolución y de este modo hacer de esta imagen un símbolo de identidad
de su pintura, como el traje de Tehuana había sido para las mujeres istmeñas símbolo de
su feminidad. Con ello adoptaba un vestido llevado por unas mujeres regidas bajo un

336
sistema matriarcal, cuya fama de bellas, majestuosas, fuertes, inteligentes y expertas en
los negocios de sus mercados y en el dinero, se extendía en toda la república mexicana
hasta la actualidad. No pretendía con este vestido: “constituir el adorno que le hacía
falta a su esposo enorme y feo”12, pues al llevar este vestido era consciente de la
ideología que el mismo llevaba implícitamente, como símbolo de poder femenino y por
supuesto de lo que significaba como símbolo nacional la utilización de esta vestimenta
istmeña. Vestida Frida Kahlo como las mujeres del Istmo de Tehuantepec, se
autorretrataba como una diosa, en ocasiones con el huipil grande, huipil de cabeza o el
también llamado resplandor, tocado de encaje plisado y almidonado usado en
ceremonias importantes, formado por un blusón en malla de seda o encaje con cuello,
mangas simuladas y un borde o peplo de encaje almidonado y plisado guarnecido con
listones de seda. Frida Kahlo en Autorretrato como Tehuana, Diego en mi pensamiento
o Pensando en Diego de 1943, se autorretrata con este resplandor como lo llevan las
mujeres del Istmo de Tehuantepec para asistir a la iglesia.

7.- Frida Kahlo, Autorretrato como Tehuana, Diego en mi pensamiento o Pensando en Diego,
1943.

12
Ibíd.

337
Para esta ocasión es requisito indispensable que el huipil enmarque la cara y que cubra
los hombros en forma de capa dejando que cuelgue una manga delante y otra detrás. En
este autorretrato Frida Kahlo se mostraba orgullosa al llevar la indumentaria de las
mujeres del Istmo de Tehuantepec como símbolo de poder femenino a pesar del
sentimiento de dolor que refleja su rostro ante la imposibilidad de separar su vida
personal de la artística. Un estado de ánimo ante la realidad, traducido en una forma de
expresión a través de este autorretrato.
La adopción del traje de Tehuana fue visto desde el pensamiento patriarcal como un
comportamiento a la indígena que para muchos era una farsa sometida a la
subordinación de la política nacionalista del mestizaje posrevolucionario respaldada por
la pintura de su esposo como gesto compensatorio para oscurecer su herencia judía
“extranjera”13. Por otra parte, la adopción deliberada del vestido de Tehuana pudo
enmascarar en su momento su condición de inválida y la dependencia social de su
esposo14. Pero más que enmascararla, pues de ser así, la conciencia política y patriótica
de la que Frida Kahlo formó parte en ese momento quedaría relegada a un segundo
plano, es importante tener presente que gracias a la cultura istmeña la pintora conoció el
llamado matriarcado, en el que unas mujeres calificadas por toda la república de bellas y
exuberantes como la tierra tropical que las veía nacer, libres de toda carga reproductora
en la edad madura, se ocupaban, como también lo hacen en la actualidad, de la
circulación y de la distribución de los bienes y de las mercancías, a diferencia de los
hombres, que lo hacían de la producción del campo. Pero al igual que Frida Kahlo
exaltaba el vestido de Tehuana y el matriarcado como símbolo de poder femenino y el
estado mexicano la figura de la mujer Tehuana como emblema nacional, la realidad de
estas mujeres distaba de ser la que en la época se quiso dar, pues este matriarcado ni era
ni es tal porque la mujer se encuentra en una situación de subordinación en cuanto al
dominio de su sexualidad, al estar obligada a someterse a pruebas de virginidad antes de
contraer matrimonio15, a la violencia de género, al frecuente abandono de sus esposos y
a la ausencia del padre en la educación de sus hijos.
Los autorretratos de Frida Kahlo vienen a modificar la concepción del mundo respecto a
la ideología patriarcal dominante, pues no en vano será ella la que por primera vez
transmitirá a través de sus cuadros, imágenes femeninas en las que aparecerá la sangre,

13
Coffey, Mary K. “Autorretrato con mono”, Frida Kahlo. Homenaje Nacional 1907-2007 cit., p. 225.
14
Sierra Torre, Aída: Geografías Imaginarias, Instituto Mexiquense de Cultura, Toluca, Estado de
México, 1992, p. 34.
15
Vid., nota 5 cap. VII.

338
líquido común a las mujeres, el dolor por un aborto, el sufrimiento físico ocasionado por
su minusvalía o el dolor psicológico cuyo “culpable” fue Diego Rivera. Un estado de
ánimo, el suyo, que se transformará ante nuestra realidad a través de sus autorretratos
para transmitirnos un tema “moderno” jamás tratado en el que dominan las mujeres.
Frida Kahlo nos “abre” su cuerpo y su mente, todo ello en señal de dolor. Deja atrás los
prejuicios de la realidad artística masculina para crear un arte propio y un universo
simbólico que la define y la distingue. Ella es el sujeto que pinta y el sujeto pintado y en
sus autorretratos expresa lo que siente y lo que ve en un mundo reducido y privado, de
carácter íntimo, pero con toda la riqueza de sentimientos, símbolos y emociones que
encierran la vida privada femenina que para ella ya no son tabú ni están llenos de
maldiciones. Esa es la voz con la que habla Frida Kahlo como pintora.
Las raíces prehispánicas en la pintura de Frida Kahlo estuvieron presentes a través de la
utilización de elementos iconográficos que remitían a ese pasado precolombino, cuyo
afán por desentrañarlo y conocerlo le llevó, junto a Diego Rivera, a invertir parte de sus
ganancias en la compra de esculturas precolombinas que más tarde albergaría el museo
del Anahuacalli al sur de la ciudad de México y abierto al público desde 1964. Cuando
se autorretrata muerta saliendo del útero de su madre en Mi nacimiento de 1932, lo hace
teniendo presente a la escultura azteca de la diosa Tlazoltéotl del siglo XVI dando a luz
con gran expresividad en su rostro.
En Autorretrato con collar de espinas y colibrí de 1940 se representa rodeada por un
gato negro a punto de saltar sobre el espectador, constituyendo así una amenaza para el
mismo y un mono, Caimito de Guayabal que estira el collar de la pintora y con cuya
fuerza puede hacer más profundas sus heridas ocasionadas por unas ramas con espinas
que le hacen sangrar su cuello, las cuales sujetan un colibrí muerto cuyas alas
extendidas recuerdan las cejas de la pintora. El collar de espinas recuerda al collar
llevado por la diosa de las medicinas y de las yerbas medicinales, Coatlicue, formado
por corazones sangrantes, una calavera y manos arrancadas a los sacrificados, a las
automutilaciones de los sacerdotes aztecas y a la corona de espinas de la Pasión de
Cristo, mientras que el colibrí muerto simboliza en la cultura azteca la reencarnación,
además de ser utilizado como amuleto para tener suerte en el amor. El mono representa
el adulterio, las plagas divinas, la muerte y el castigo y como animal del placer, es
asimismo el animal de la voluptuosidad, de la concupiscencia, del amor sexual, del

339
deseo pecaminoso y del pecado en general, cuyo significado dañino hace que en
Chiapas sea considerado el causante de los abortos16.

8.- Frida Kahlo, Autorretrato con collar de espinas y colibrí, 1940.

El mono será un animal que acompañará en numerosas ocasiones a sus autorretratos:

Fulang-Chang y yo de 1937, Autorretrato con mono en 1938 y 1940, Autorretrato con
chango y loro de 1942, Autorretrato con monos de 1943, Autorretrato con mono y el
señor Xòlotl de 1945 y en Autorretrato con changuito de 1945. En estos años, Frida
Kahlo ya había sufrido sus tres abortos. El primero tuvo lugar en 1929 y fue provocado
por el doctor J. de Jesús Marín por malformación pélvica. El segundo fue espontáneo,
en Detroit, a pesar de recurrir al reposo y a varios tratamientos, a los cuatro meses de
embarazo y el tercero fue provocado a los tres meses de embarazo en México por el
doctor Zollinger17.
En 1940 se autorretrató para el doctor Leo Eloesser coronada por flores como si se
tratara de una monja coronada de la época novohispana. Con este autorretrato la

16
López Austin, Alfredo: Op. cit., p. 20.
17
Esta información debemos agradecérsela al doctor mexicano Leonardo Zamudio a quien pudimos
entrevistar en su consulta privada de la colonia Cuauhtémoc en México D. F., el martes 5 de julio del
año 2005. Fue ayudante del doctor Juan Farill quien operó a Frida Kahlo en 1950 y con quien se
autorretrató en 1951.

340
tradición novohispana de realización de exvotos para dar gracias tras una curación
milagrosa, cobraba importancia en su pintura para agradecerle al doctor Leo Eloesser su
amistad y su curación a través del breve texto que acompañaba el autorretrato. La
revalorización de los exvotos populares entroncaba con la revalorización del arte
popular mexicano, cuyas pinturas de pequeño formato y sobre hojas de lata, ejecutadas
en agradecimiento tras la salvación de la vida del representado, Frida Kahlo coleccionó
durante toda su vida en la casa Azul de Coyoacán y que en la actualidad allí se
encuentran expuestas, muchos de ellos anónimos pero otros pintados por Hermenegildo
Bustos. Tras el accidente que sufrió, supo apropiarse del significado de estos exvotos
populares para que cada uno de sus autorretratos realizado fuera un agradecimiento a la
vida por cada día disfrutado.

9.- Frida Kahlo, Autorretrato dedicado para el dr. Leo Eloesser, 1940
10.- Sor Juana de la Cruz, Museo de América, Madrid.

Coronada por flores se autorretrata y se deja retratar. Esta corona de flores era llevada
por las monjas en su paso de novicia a profesa y de profesa a la muerte, en alusión a dos
momentos de la vida de María: la Anunciación y la Dormición, cuya finalidad última
era reunir en un manojo de significados florales, el espacio conventual considerado
como el paraíso virginal en la tierra en el que florecerían las virtudes encarnadas por las

341
flores cultivadas por las religiosas, las cuales debían ser tomadas como modelo de
comportamiento. Frida Kahlo está coronada por rosas rojas, margaritas y caléndulas
mientras que en su cuello, un collar de espinas hace que su cuello sangre al igual que el
cuello de la diosa Coatlicue quien consentiría la fertilidad sólo cuando los terribles
sacrificios de sangre la habrían saciado –collar a base de calaveras y restos humanos que
llevaba en el Autorretrato con trenza de 1941- o como cualquier Cristo lacerado que
abunda en las iglesias mexicanas. Si las monjas eran coronadas por flores para
conmemorar en la tierra su boda mística con el Señor y su unión en el cielo tras la
muerte, Frida Kahlo tuvo la capacidad de que en su autorretrato apareciera esa misma
dualidad: la vida y la muerte. Un detalle de especial interés es el pendiente que lleva en
el lóbulo izquierdo y que un año antes, en 1939, le había regalado Picasso en París. En
las iglesias mexicanas abundan los exvotos, no sólo las tablas pintadas que agradecían
un milagro, sino las peticiones a través de pequeñas figuritas que se corresponden a
partes del cuerpo humano, a través de las cuales se pide la curación de algún órgano
dañado por una enfermedad. Frida Kahlo recurre a esta costumbre popular para
autorretratarse con este arete en forma de mano, tal vez en alusión a la salvación a
través de su pintura, pues 1940 ya es un año en el que la columna vertebral de la pintora
se resiente y esto empieza a afectar a su manera de pintar. Pero al llevarlos puestos,
también se reafirma como pintora ya que con ellos se dejará retratar por Nickolas Muray
en 1939 con su paleta en mano al lado de su autorretrato doble Las dos Frida.
Será el doctor Leo Eloesser, quien la tratará en San Francisco, le aconsejará reposo
absoluto y le prohibirá el alcohol. En agradecimiento por su mejoría, se autorretrata para
él con dedicatoria incluida: “Pinté mi retrato en el año de 1940 para el Doctor Leo
Eloesser, mi médico y mi mejor amigo. Con todo mi cariño. Frida Kahlo”,
convirtiéndose a su vez este autorretrato en un exvoto de agradecimiento al doctor quien
había conseguido que poco a poco se restableciera su salud.
En el autorretrato Pensando en el muerte de 1943, una calavera dibujada aparece
representada en la frente de Frida Kahlo. Sobre un fondo de espesa vegetación que
acorrala su autorretrato, la hierba malinalli (lo torcido, lo que se marchita pronto), está
presente como símbolo de caducidad y de renovación de la vida, pues a la temporada de
lluvias y de vida, seguía en México a la temporada de sequía y en consecuencia la
muerte. Las flores ya no adornan su cabello como símbolo de la belleza y del placer.
Todo lo que era hermoso y contribuía al goce de la vida, su contrapunto marcaba ahora
la realidad de la propia Frida Kahlo: la muerte, necesaria para que renaciera la nueva

342
vida, un ciclo en continuo cambio constante tal y como se apreciaba en la naturaleza
mexicana.

11.- Frida Kahlo, Pensando en la muerte, 1943.

En 1946 se autorretrata con cuerpo de venado en La venadita. El venado es un ser

macho, prototipo, mágico, intangible, anterior al tiempo de los hombres según las
creencias prehispánicas. Es el señor de los animales, símbolo vivo de fertilidad cuya
sangre santifica y vivifica los granos de maíz que han de plantarse. Nueve flechas
laceran el cuerpo del venado cazado, cuyo acto es calificado de mágico, una actividad
obligatoria para los indios huicholes, pero sólo para aquellos que sean puros de corazón,
aquellos que no estén enamorados18. El mito sobre los orígenes del pulque también
guarda relación con la mujer-ciervo, la cual es perseguida por un cazador hasta que
consiente entregarle el codiciado don19.

18
Mata Torres, Ramón: “El maíz fue venado”, Corazón de venado, Editorial Casa de las Imágenes,
México D. F., 1998, p. 24.
19
Clendinnen, Inga: Aztecs, Cambridge University Press, Cambridge, 1991, p. 245.
Citado por:
Quance, Roberta: Op. cit., p. 40.

343
 12.- Frida Kahlo, La venadita, 1946.

Aunque estas heridas siempre han sido relacionadas con las heridas de amor
ocasionadas por Diego Rivera20, pudo autorretratarse con cuerpo de venado cazado por
las nueve flechas, para ser ofrecida, como cuerpo metamorfoseado para su propia
curación, pues los sacerdotes o curanderos, en numerosas ocasiones para sanar a un
paciente, pedían que se le hiciera un fiesta al dios ofendido y por lo tanto que se cazara
un venado21, tras lo cual los indios yaquis ejecutaban la danza del venado y el viejo
cazador, como una danza de la vida y de la muerte alrededor de una fogata, escena que
Diego Rivera en 1923, había pintado en los murales de la Secretaría de Educación
Pública en el llamado Patio de las fiestas. Anita Brenner en su libro Idols Behind Altars
(Ídolos detrás de los altares), apuntaba que ya los artistas aztecas producían criaturas
abstractas y compuestas por partes humanas y animales, con el fin de simbolizar la idea
de continuidad y de renacimiento22. La referencia a la debilidad de su salud volvía a
estar presente, pues la caza fue considerada una alegoría de la Encarnación en el arte
cristiano tras el Concilio de Trento celebrado en 1563, mientras que la sequedad del
paisaje en el que se autorretrataba, el mismo que servía de fondo en La columna rota de
1944, remarcaba su delicada salud. No en vano ésta se encontraba en las peores

20
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 451.
21
Mata Torres, Ramón: Op. cit, p. 23.
22
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 452.

344
condiciones, pues los dolores en la columna eran constantes y la pérdida de peso había
sido excesiva: de cincuenta y cuatro a cuarenta y dos kilos.
Cuando terminó de pintar este autorretrato escribió a los que serían sus dueños y
amigos, el realizador cinematográfico nacido en Rusia Arcady Boitler y su esposa:

Ahí, les dejo mi retrato

pa´que me tengan presente/todos los días y las noches
que de ustedes yo me ausente.
La tristeza se retrata
en todita mi pintura
pero así es mi condición,
yo no tengo compostura.
Sin embargo la alegría
la llevo en mi corazón
sabiendo que Arcady y Lina
me quieren tan como soy.
Acepten este cuadrito
pintado con mi ternura
a cambio de su cariño
y de su inmensa dulzura.23

En junio de 1946 fue operada en Nueva York por el doctor Philip D. Wilson quien le
practicó una fusión espinal en la que se le unificaron cuatro vértebras lumbares. A su
regreso a México tras la operación todavía mantenía la amistad con el matrimonio
Boytler y felicitará a Arcady para su cumpleaños el 31 de agosto de 1947 en una carta
firmada como: “Tu venadito, Frida”24.
La iconografía del corazón sangrante será utilizada a la largo de su pintura para
evidenciar las influencias en la misma, tanto de la tradición azteca como de la católica.
Una de las señales que Huitzilopochtli -aquel que había ingerido el corazón de su
hermana Coyolxauhqui tras arrojarla por la ladera de la montaña- había indicado a los
aztecas para que buscaran el lugar en el que deberían fundar su capital, tenía que ver
con el corazón sangrante que había sido extirpado al mago Cópil, muerto en combate.

23
Tibol, Raquel: Frida Kahlo. Una vida abierta cit., p. 69.
24
Ibíd., p. 70; Id: Escrituras de Frida Kahlo cit., p. 347.

345
Arrojado éste en medio del lago, había caído sobre una roca donde posteriormente
florecería un nopal. En el preciso momento en el que en la cima de este nopal se situara
un águila que sujetara entre sus patas una serpiente medio erguida, como símbolo de
vencimiento al enemigo, quedaría legitimado el lugar donde los mexicas habrían de
fundar la ciudad, para posteriormente, según las fuentes históricas, construir un templo
dedicado a su dios Huitzilopochtli de manera sencilla en el sitio del tunal. El hombre
para los aztecas era un ser complejo formado por la materia pesada de su cuerpo y por
varias entidades anímicas y ligeras. Estas últimas le otorgaban naturaleza humana,
individualidad, facultades sensoriales y de movilidad, sentimientos, impulsos y
capacidad intelectual además de vincularlo a una divinidad protectora. Una de las
principales entidades anímicas era llamada teyolía, la cual estaba ubicada en el corazón,
lugar donde radicaba la esencia humana del sacrificado junto a lo más importante de sus
facultades mentales y su pertenencia a un grupo de parentesco.
El dios del sol era adorado por los aztecas en forma de una efigie de amaranto bañada
en la sangre de los sacrificados y consumida ritualmente, cuyo paralelismo entre ritual y
eucaristía fue establecido por Sor Juana Inés de la Cruz como reivindicación cultural en
su auto sacramental sobre el Divino Narciso de 168825. Un sincretismo religioso que
tras la conquista española y la posterior conquista espiritual dejó de adorar el corazón
sacrificado y ensangrentado en el Templo Mayor para ser venerado otro corazón, el
corazón sangrante y afligido de Cristo, en la catedral de México, construida con la
piedra tezontle extraída del cercano templo azteca, pues si la catedral cruciforme se
identifica con el cuerpo de Cristo, el emplazamiento del corazón cristiano estaría
ocupado por el altar. Una lucha por el poder interpretativo del corazón, la cual queda
enmarcada en la actualidad en el mero corazón de la ciudad de México donde surgen las
pirámides aztecas que conformaban el Templo Mayor como el lugar donde fueron
arrancados los corazones de los sacrificados de manera colectiva, contrapuesto a la
catedral de México, el corazón del México colonial donde se venera de manera
individual el corazón cristiano como símbolo de penitencia y de sufrimiento. Es por eso
por lo que la pintura de Frida Kahlo surge de la tradición del pueblo mexicano, aquella
que renueva cotidianamente el rito que inició la sangre del sacrificado, como
sacrificados habían sido sus fetos concebidos al no llegar a nacer, esa misma sangre que
emanaba de su vagina y con la que alimentaba la tierra fértil de sus antepasados como

25
Debroise, Olivier: “Haciéndola cardíaca: para una cultura de los desencuentros y el malentendido”, El
corazón sangrante. The bledding heart, The Institute of Contemporary Art, Boston, 1992, p. 22.

346
aparece en la litografía El aborto de 1936 y que le recordaba su potencial maternal
fallido, pero que a la vez exaltaba su potencial creativo al enarbolar en su costado
izquierdo la paleta de pintora.

13.- Frida Kahlo, El aborto, 1936.

México, al igual que el sur de Italia y España, es un país en el que el culto al Sagrado
Corazón de Jesús ha tenido mayor impacto desde que entre finales del siglo XI y
mediados del siglo XIV éste les fuera revelado a las reclusas de las abadías cistercienses
del norte de Francia, Bélgica y los Países Bajos. Órgano interno exhibido al exterior, es
un recipiente de lo espiritual al ser considerado un objeto de devoción convertido en
símbolo del barroco novohispano a través del cual el creyente redimía sus culpas por
medio de su sufrimiento y sacrificio. Convertido en símbolo nacional durante el período
de la Revolución mexicana (1910-1917), tras la expectativa de la revolución política y
económica que sería llevada a cabo, se convirtió en un símbolo de valentía nacional, el
cual mezclado con el fervor religioso de la población y cuya representación estaba
vinculada a los ideales nacionalistas, pasó a convertirse en un símbolo de identidad
nacional del futuro estado posrevolucionario, como la Virgen de Guadalupe se había

347
convertido en sinónimo de libertad durante la guerra de Independencia para el nuevo
país.
Del sincretismo religioso que trasformó el corazón ensangrentado y sacrificado de los
aztecas, al corazón sufrido y afligido de la veneración cristiana, Frida Kahlo optó por la
representación del corazón como sinónimo de identidad enraizada en las sensaciones y
en las percepciones del cuerpo, vinculando su idea de México a la originalidad propia
de reinscribir en sus cuadros esa cultura del sincretismo mexicano, una cultura de lo
híbrido en la que ambas identidades, la precolombina y la colonial, la mestiza o la
europea se interrelacionaban con los valores cristianos de la cultura mexicana y con los
rituales de la civilización azteca.
En Recuerdo o El corazón de 1937, Frida Kahlo se autorretrataba llorando vestida a la
moda europea con su corazón extirpado, cuya sangre fluía hacia las lejanas montañas
desérticas y hacia el mar.

14.-Frida Kahlo, Recuerdo o El corazón, 1937.

Se autorretrata manca y sin corazón situada entre dos mundos, entre dos situaciones en
las que el mar, y el desierto, sirven de marco para colocar su vestido de Tehuana sujeto
a su brazo derecho, el mismo que utilizó en 1933 para el collage Allá cuelga mi vestido
o Nueva York. En la lejanía, sitúa un conjunto formado por falda y blusa similar a los

348
utilizados por ella durante su época de colegiala. El pie/barco situado en el mar,
posiblemente haga referencia a la operación que ese mismo año se le realizó por primera
vez en el pie derecho al extirpársele cinco falanges cuya cicatrización fue lentísima, el
mismo que se le gangrenará en 1949 y cuya pierna será amputada hasta la rodilla en
1953, mientras que el pie izquierdo se apoya en la costa, en el terreno árido. Otra vez la
dualidad estaba presente. Frida Kahlo parece que quiera mostrarnos su transición de
niña a mujer con los vestidos expuestos, pero aquello que verdaderamente hace
referencia es a las dos identidades que la han conformado como mujer mexicana, el
pasado europeo paterno y el pasado indígena materno. Dos dualidades entre las que ella
se halla, manca, desprotegida y solitaria. En esa situación su corazón ha sido desgarrado
y atravesado por una vara sujeta por dos cupidos, tal vez la misma vara que la desvirgó
en el accidente de tranvía, aunque 1937 fue el año en que su hermana Cristina Kahlo y
Diego Rivera tuvieron una aventura26, sobre la cual Frida Kahlo escribió el 18 de
octubre a sus amigos de confianza Ella y Bertand Wolfe:
“Uds. mejor que nadie saben lo que Diego significa para mí en todos los sentidos, y
luego, del otro lado, ella era la hermana que yo quise más y que yo traté de ayudar en
cuanto estuvo en mis manos, así es que la situación se complicó de una forma
espantosa y sigue peor cada día”.27

Ante tal desengaño del que Frida Kahlo dijo del mismo: “Nunca había sufrido tanto y
nunca creí resistir tantas penas”28, tiene la capacidad de autorretratarse herida por el
dolor pero firme en el centro de la composición, haciendo un uso crudo y violento de su
corazón que la entrelaza a ambas tradiciones, sirviéndose de sus heridas físicas para
representar las heridas internas. Ante esta situación de desesperación, Frida Kahlo se
halla extraña, desesperada, confusa por la manera en que se autorretrata, viste y se
peina. Con ello, ha renunciado a la exaltación de la mujer mexicana a través del traje de
Tehuana, y su cabello largo el cual era adornado por flores, aparece cortado. Hay un
autorretrato suyo de 1935 en el que también aparece con el mismo estilo de cabello,
cortado, mientras que en el primer autorretrato realizado entre 1923-1933 aparece
también con los cabellos cortos y luciendo un vestuario infantil.

26
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 245.
27
Tibol, Raquel: Escrituras de Frida Kahlo cit., p. 173.
28
Ibíd.

349
Las dos Frida fue pintado el año del divorcio con Diego Rivera, 1939. El historiador del
arte MacKinley Helm, que estaba presente cuando firmó la pintora los papeles del
divorcio, interpretó el cuadro como una plasmación directa del desgarro interno que le
produjo la ruptura matrimonial:
“Tomé té con Frida Kahlo de Rivera … cierto día de diciembre de 1939. Alguien llegó
al estudio con unos papeles que equivalían a la consumación final de su divorcio de
Rivera. Frida definitivamente estaba melancólica. Afirmó que no fue ella la que pidió la
disolución del matrimonio, sino que Rivera mismo insistió en ello. Le dijo que la
separación les haría bien a los dos, convenciéndola de dejarlo. Sin embargo, no logró
persuadirla de que ella sería feliz ni de que la medida favorecería su carrera.
En ese entonces estaba trabajando Las dos Fridas… [que] muestra los dos
autorretratos de tamaño natural. Uno de ellos es la Frida a la que Diego había amado
… la otra, la que Diego ya no quería. Ahí es donde se rompe una arteria. La Frida
despreciada trata de detener momentáneamente el flujo de la sangre con unas pinzas de
cirujano. Los papeles del divorcio llegaron mientras estábamos viendo el cuadro, y tuve
la impresión de que agarraría el utensilio, que goteaba sangre, y lo arrojaría por la
habitación29”.

15.- Frida Kahlo, Las dos Frida, 1939.

29
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 353-354.

350
En Las dos Frida, representará su fusión, aquello que es ella, la Frida Kahlo de padre
alemán y madre mexicana, el mestizaje del que provienen todos los mexicanos y que
ese mismo año había también representado en Dos desnudos en el bosque a partir de la
imagen de dos mujeres, una de piel blanca y la otra de piel oscura. En este doble
autorretrato, sus ojos están desprovistos de lágrimas frente a una pose erguida que
muestra enojo y que viene complementada por ese cielo azul tormentoso que recuerda a
los pintados por El Greco, que a la vez corona la escena y presagia malos augurios
sentimentales. Mostrados éstos a corazón abierto, las dos Frida se complementan. A la
izquierda una Frida de piel más blanca sugiere un origen criollo. Una mexicana de
ascendencia española, aparece vestida al modo europeo, el tipo de traje que llevaban las
mujeres mexicanas a finales del siglo XIX siguiendo la moda francesa de la época del
Porfiriato. Tal vez sea un vestido de novia, una “novia a la antigua”, calificación que
ella solía usar con ironía. A la derecha y con su tez más morena, en alusión al mestizaje,
una mezcla de herencia india y europea, luce el traje de Tehuana que tanto amaba Diego
Rivera y con el que se casó a los veintidós años. Ambas están unidas por sus manos y
por una vena que sale del retrato oval de Diego Rivera niño cuando tenía cuatro años y
que Frida Kahlo conservaba en su dormitorio, la cual rodea el cuello de la otra Frida, la
europea, penetra en su corazón roto y finaliza sobre sus piernas donde la misma corta
finalmente el flujo sanguíneo con unas pinzas quirúrgicas, símbolo de la desesperación
que le causó el divorcio en ese mismo año y del rompimiento con Diego Rivera. Estas
tijeras volverán a ser usadas para cortar en este caso, la feminidad que era exaltada por
Diego Rivera en su Autorretrato con pelo cortado de 1940. La sangre mancha su
vestido blanco confundiéndose con las flores bordadas y recordando momentos de
sufrimientos pasados como los vividos en Detroit en 1932 tras perder el hijo que
esperaba. Ambas Frida, tienen una mano cerca del sexo pero es la vestida de Tehuana la
que abre las piernas indicando que en algún momento había sido la amada por Diego,
pues la Frida europea se muere por falta de amor, mientras que la Frida mestiza
sobrevive gracias a su propia identidad, la cual la Revolución se encargó de afianzar
como lo normativo dentro de la pluralidad de la sociedad mexicana.
El nuevo estado mexicano posrevolucionario surgido en 1920 lo hizo con una gran
identidad nacionalista auspiciada por la nueva clase media. El nacionalismo
revolucionario se propuso construir una mexicanidad que no ignorara al indio, a

351
diferencia del nacionalismo criollo surgido tras la guerra de la Independencia30. Pero la
construcción de la mexicanidad no partió del reconocimiento de la pluralidad de la
sociedad mexicana, sino de un proyecto de unificación cultural en el que el mestizo
pasó a encarnar la categoría normativa de lo mexicano, una fusión de razas que
constituían una cultura nacional y que José Vasconcelos en 1925 en su ensayo La raza
cósmica, consideraba que se debía lograr primero en América Latina para promover la
defensa de la herencia autóctona con el fin de rechazar definitivamente el complejo de
inferioridad racial y cultural de la sociedad mexicana y de sus dirigentes políticos. Por
lo tanto, Las dos Frida representadas en este cuadro, componen lo verdaderamente
mexicano31 desde dos puntos de vista históricos e ideológicos distintos: lo criollo y lo
mestizo. La misma sangre las une, no las separa ni las enfrenta y sus manos unidas las
convierten en una encarnación del nuevo nacionalismo posrevolucionario. Pero en el
año en que se pintó este autorretrato doble, los ideales encarnados por José
Vasconcelos, llegaban a su fin. La exaltación de lo indígena daba paso a la entrada de la
modernidad en un país que tras la II Guerra Mundial veía como crecía económicamente
por los flujos de capital del exterior y por la posibilidad que se le otorgaba a México de
emprender nuevos negocios dentro de sus fronteras, por lo que la idea de un país agrario
ligado a la exaltación de lo indígena, quedó relegada. En este contexto, la
mexicanización de Frida Kahlo cada vez era menos entendida y más considerada como
extravagante, cuando su esposo estaba siempre rodeado de estrellas cinematográficas
como Dolores del Río o María Félix32, a pesar de que esas mismas estrellas mexicanas
eran las que acudían a casa de Frida Kahlo para acompañarla en su enfermedad. Incluso
el pintor se sintió fascinado por la fama de María Félix con quien tuvo una aventura y
con quien pretendía casarse tras querer divorciarse otra vez de Frida Kahlo en 194933. A
pesar de no ser entendida en el contexto de la bohemia cultural la mexicanidad de Frida
Kahlo dentro del nacimiento del México moderno, sobre todo a partir de la década de
los cuarenta, la pintora no renunció a sus raíces a favor de un glamour que sí prendió a

30
Bonfill Batalla, Guillermo: México profundo. Una civilización negada, Editorial Grijalbo, México D.
F., 1989, p. 167.
31
Lindauer, M.A.: Devouring Frida: the Art History Popular Celebrity of Frida Kahlo, Middletown,
Wesleyan/University Press of New England, 1999, p. 146.
Citado por:
Mayayo, Patricia: Frida Kahlo. Contra el mito cit., p. 135.
32
Lozoya, Juan Alberto: “Kahlo and ambiguity”, Billeter, Erika (ed.), The Blue House. The world of
Frida Kahlo, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Museum of Fine Arts Houston, Frankfurt-Houston, 1993, p.
71.
33
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 468.

352
Diego Rivera. Todo lo contrario, Frida Kahlo, hizo uso de la misma hasta su muerte en
1954 y de la misma se sirvió para construir la visión realista que su enfermedad y
desesperación demandaban. A pesar de que el ideal de exaltación de la raza de José
Vasconcelos fue un ideal malogrado, posteriormente considerado racista34, Frida Kahlo
sobrevivió a la utopía indigenista. Para ella no fue una moda, sino una manera de vivir,
de comportarse y de ser que la llevaron a autorretratarse y a ser retratada vestida de
Tehuana con el fin de acentuar su posición política de izquierdas frente a la invasión de
lo foráneo. Su obra no era una muestra de lo decadente, sino una muestra firme de sus
ideales políticos con los que hizo su seña de identidad.
El gran tamaño de esta pintura (173.5 cm x 173 cm), inusual en la obra de la pintora
mexicana, se debía a que junto con La mesa herida, en la actualidad en paradero
desconocido, sería expuesta en la Exposición Internacional del Surrealismo de 1940
inaugurada el 17 de enero en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor en México D.
F. en la que: “nadie se sentía surrealista verdaderamente”35 y a la cual fue invitada por
Wolfang Paalen. Posteriormente fue expuesta en Nueva York en el Museo de Arte
Moderno como pieza principal de la muestra “20 siglos de arte mexicano”. Parece ser
que el antecedente de Las dos Frida se encontraría en el retrato doble de Ángeles y
Fuensanta, realizado por el pintor español Julio Romero de Torres entre 1908 y 190936.
Este tipo de pintura de influencias simbolistas, estuvo afincada durante la era del
porfiriato con la pintura de Saturnino Herrán, al cual Frida Kahlo admiraba y de Ángel
Zárraga, pero cuya influencia desapareció tras el renacimiento cultural mexicano
posrevolucionario y la posterior valoración del arte popular. Esta influencia es una
prueba más de que si Frida Kahlo no hubiera sido una pintora cosmopolita con una
amplia cultura visual que desde los años veinte valoraba a El Greco, Piero della
Francesca y Agnolo Bronzino, lo cual refuerza la faceta culta y preparada de su arte, no
hubiera realizado esta pintura, pues hasta la actualidad se desconoce que tuviera algún
libro sobre el pintor cordobés en su casa. Pero Diego Rivera sí que pudo ver esta obra

34
Val, José del: México. Identidad y nación, Universidad Nacional Autónoma de México, México D. F.,
p. 19.
35
Crítica que el pintor español Ramón Gaya, testigo del acto inaugural, escribió en el número 2 de la
revista Romance el 15 de febrero de 1940.
Véase:
Tibol, Raquel: Frida Kahlo. Una vida abierta cit., p.79.
36
Lozano, Luís-Martín: “Frida Kahlo. Una relectura para conocer el universo estético de la pintora”,
Frida Kahlo cit., p. 150.

353
en Madrid, pues conoció personalmente al pintor cordobés durante su estancia en la
capital hacia 1907 y posiblemente Frida Kahlo la pudo conocer a través de su esposo37.
Tanto en Recuerdo o El corazón como en Las dos Frida hay una dualidad conflictiva en
la que se apoya todo combate, aquella que parece ser que también dominó su vida pues
podía ser una persona alegre, feliz, pero a la vez cada día estaba siendo consumida por
la muerte. Una auténtica angustia existencial que Frida Kahlo supo complementar a
través de su pintura y cuya viveza de colores era un grito constante a la vida, aquella
que cada día veía apagarse.
La Revolución mexicana abrió el camino en México hacia el desarrollo de un
feminismo de corte liberal que consideraba que el espíritu de regeneración social y de
igualdad conseguido tras la contienda, también tendría que abarcar a las mujeres a
través de una educación que se destacara por su contenido anticlerical. Pero la
Constitución de 1917 denegó el sufragio femenino al considerar que las mujeres no
daban garantía suficiente de que emplearían su voto en apoyo de los principios liberales,
a pesar de que en 1916 la feminista Hermila Galindo presentó la demanda del sufragio
femenino ante el Congreso Constituyente38. La trayectoria política y legislativa
mexicana siguió funcionando a partir de los parámetros de la exclusión de las mujeres
de su derecho al voto, aunque tal exclusión no fuese percibida como una limitación para
el desarrollo de la democracia39 ya que se identificaba el sufragio universal con el
masculino. A pesar de que las mujeres mexicanas se encontraban en un período de
cambio y de, en apariencia de liberación, sólo se les reconocieron los derechos de
ocupar cargos o comisiones públicas, el de asociarse con fines políticos, el derecho de
petición y el de tomar las armas en defensa de la República. No será hasta 1953 cuando
se les reconocerán sus plenos derechos políticos.
Ese fue el panorama reivindicativo feminista que se encontró en México la feminista y
exiliada republicana Margarita Nelken (Madrid 1896-México D. F. 1968) quien desde
1939, año de su llegada, había trabajado en la Secretaría de Educación Pública,
colaborado con el gobierno republicano en el exilio, el cual la expulsó del partido
comunista en 1942 tras haber criticado la política comunista de Unión Nacional, y
participado en las actividades de la Unión de Mujeres Españolas. Esta mujer feminista

37
Ibíd., p. 151.
38
Cano, Gabriela: “Revolución, feminismo y ciudadanía en México (1915-1940)”, Duby, Georges;
Perrot, Michelle (eds.), Historia de las mujeres en occidente. El siglo XX. Tomo 5, Taurus Ediciones,
Madrid, 1993, p. 686.
39
Nash, Mary: “Mujeres en España y en Hispanoamérica contemporánea”, Ibíd., p. 623.

354
se encargó de recoger el legado que una de las primeras feministas mexicanas y
mecenas de las artes Antonieta Rivas Mercado dejó en su país tras su exilio y prematura
muerte en París, la cual se encontró con un país que no evolucionó a la par con las
demandas sociales conseguidas tras la Revolución mexicana.
Desde 1919 existía en México un Consejo Feminista Mexicano que luchaba por la
emancipación económica, política y social de la mujer, el cual trataba de reforzar
nuevas ideas sobre la educación de las mujeres en una sociedad dominada por los
hombres. A través de la acción colectiva, de la organización y de la movilización social,
plantearon a través de sus campañas, visiones críticas del predominio masculino del
país.
Como mujer dispuesta a tomar las armas para defender la Revolución, Frida Kahlo fue
retratada, en 1928 por Diego Rivera a los veintiún años en los murales de la Secretaría
de Educación Pública del centro histórico de la ciudad de México en el último tablero
del Corrido de la Revolución en la sección “Así será la revolución proletaria”, titulado
El Arsenal y ubicado en el tercer piso del edificio. Su aún no marido ostentaba en ese
momento el título de director de la Escuela Central de Artes Plásticas de la Universidad
Nacional Autónoma de México.

16.- Diego Rivera, El Arsenal, 1928.

Vestida con camisa roja y con la estrella de cinco puntas del mismo color a la izquierda
de su camisa, repartía bayonetas a los hombres del pueblo para continuar y consumar la

355
revolución del proletariado, mientras a su izquierda Tina Modotti (Udine, Italia, 1896-
México D. F. 1942), fotógrafa y secretaria del Patronato Italiano México-California del
Comité de Defensa de las Víctimas del Fascismo y miembro del grupo de Emigrados
Políticos de México, estaba en actitud de entregarle una canana de cartuchos a Julio
Antonio Mella, exiliado comunista revolucionario que fue asesinado por un pistolero al
servicio del gobierno cubano del dictador Gerardo Machado el 10 de enero de 1929
mientras paseaba con ella por las calles de la ciudad de México. El gobierno mexicano
sometió a la fotógrafa a groseros interrogatorios y quiso acusarla del asesinato del
cubano. Su militancia antifascista, no sujeta a sus avatares sentimentales40, se radicalizó
tras ser condenados a muerte los obreros italianos inmigrantes Sacco y Vanzetti41.
La resignificación ideológica comunista que Diego Rivera otorga a las manos de Frida
Kahlo y Tina Modotti, encargadas de repartir las armas a sus compañeros
revolucionarios, posteriormente será captada por la fotógrafa italiana para enmarcar la
expresión de interés a través de estas manos firmes que trabajan por y para la
Revolución. A la derecha del retrato de la fotógrafa, asomaba el muralista David Alfaro
Siqueiros, con la estrella de cinco puntas en su sombrero texano y quien posteriormente
lucharía en el frente republicano de la Guerra Civil española bajo el cargo de teniente
coronel. Este es un conjunto pictórico en el que Diego Rivera retrató a mujeres
feministas como Concha Michel -miembro del Partido Comunista que viajó hasta la
URSS para observar la condición de las mujeres en un país socialista, que recorrió su
país cantando corridos anticlericales y recopilando canciones indígenas, que denunció a
su partido por olvidarse de las necesidades de las mujeres trabajadoras por lo cual fue
expulsada y que publicó Obras de teatro para la mujer en 1942 y Cantos indígenas de
México en 1951 -, a activistas de la Liga Internacional Pro-Luchadores Perseguidos
como Olivia Saldívar y Susana González, mujeres intelectuales de la época42 que junto a
hombres, pintores, obreros, niños y campesinos, compartían un mismo interés por el
socialismo y por la lucha imparable contra la burguesía, cuya Revolución, Diego Rivera

40
Hayden Herrera considera, prescindiendo de todo análisis político y feminista que Tina Modotti se
involucró cada vez más en el partido comunista por sus relaciones sentimentales con Xavier Guerrero y
Julio Antonio Mella.
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 110.
41
Tibol, Raquel: Frida en su luz más íntima cit., p. 245.
42
A Frida Kahlo le tocó vivir en la época de la efervescencia cultural y política más rica que tuvo México
en el siglo XX en el que varias mujeres aparecen en el campo de las artes, entre ellas Tina Modotti,
Antonieta Rivas Mercado, Adelina Zendejas, Concha Michel, María Izquierdo, Nahui Olin y muchas
más. Sin embargo a ninguna se la ha mitificado tanto como a Frida Kahlo.
Bartra, Eli: “Frida Kahlo en el siglo XXI”, Frida Kahlo. Un homenaje, Fideicomiso Museo Dolores
Olmedo y Fideicomiso Diego Rivera-Frida Kahlo (Banco de México), México D. F, 2004, p. 43.

356
consideraba que: “... había sido un fracaso. Ni ha destruido el latifundio, ni ha resuelto
la situación del obrero, ni ha logrado la redención del indio”43. A pesar de que muchas
mujeres ocupaban el protagonismo de esta pintura, a Diego Rivera se le pasó por alto
que tampoco la Revolución había mejorado la situación de las mismas, ya que el
comunismo no aceptaba su mayor demanda de igualdad como era el derecho al voto por
considerarlas incapaces para ser electoras y representantes populares44.
Al casarse con Diego Rivera en 1929, la política de Frida Kahlo fue inseparable de la
personalidad y de las acciones de su esposo45 junto con quien se vio involucrada en una
intensa actividad política pues desde junio de 1928, Diego Rivera dirigía la revista El
Libertador, órgano oficial del comité “¡Manos Fuera de Nicaragua!”. Junto con David
Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero escribía en El Machete, periódico oficial del Partido
Comunista Mexicano y en enero de 1929 fue elegido presidente del Bloque Obrero y
Campesino. En septiembre de 1929 fue expulsado del partido comunista tras el intento
de asesinato del posterior presidente de la Cámara de Diputados Pascual Ortiz Rubio,
motivo por el cual fue encarcelado el muralista Siqueiros. Los motivos que
desencadenaron en su expulsión fueron entre otros la desaprobación pública respecto a
la línea del partido en relación con los sindicatos de trabajadores46, por aceptar una
comisión del gobierno mexicano de derechas para pintar un mural en las escaleras del
Palacio Nacional, por aceptar de parte del embajador de Estados Unidos en México
Dwight W. Morrow pintar un mural en el palacio de Cortes de la ciudad de Cuernavaca
cuando la Internacional Comunista consideraba a los demócratas revolucionarios de la
pequeña burguesía los más peligrosos enemigos del movimiento obrero y campesino y
por la defensa que hizo de Tina Modotti tras el asesinato de Julio Antonio Mella.
Desde el gobierno se habló de crimen pasional en el que estarían involucrados Diego
Rivera y Tina Modotti. Calificada por parte del gobierno mexicano de “extranjera
perniciosa”47, el apoyo concedido por Diego Rivera y Frida Kahlo a la fotógrafa no cesó
hasta que ésta fue exonerada de culpa y el embajador de Cuba retirado del país. La
fotógrafa fue expulsada del país en 1930 por el gobierno represor de Emilio Portes Gil
pero pudo regresar a México en abril de 1939 donde murió el 6 de enero de 1942.

43
Manifiesto que firmó Diego Rivera con los miembros del Comité Ejecutivo del Bloque Obrero y
Campesino cuyo comité directivo presidió desde el 24 de enero de 1929.
Tibol, Raquel: Frida Kahlo. Una vida abierta cit., p. 171.
44
Cano, Gabriela: Op. cit., p. 687.
45
Fuentes, Carlos: “Introducción”, Diario de Frida Kahlo. Un íntimo autorretrato cit., p. 19.
46
Rivera, Diego: Mi arte, mi vida, Editorial Herrero, 1960, México D. F., p. 128.
47
Wolfe, Bertram D.: La fabulosa vida de Diego Rivera, Editorial Diana, México D. F., 1989, p. 192.

357
En 1936, la Guerra Civil Española fue motivo de preocupación para Frida Kahlo, quien
como Tina Modotti, dispuesta a denunciar las dictaduras fascistas en el mundo, opinaba
que la lucha de la República Española contra la sublevación franquista representaba “la
esperanza más viva y fuerte (que tenemos) de que se aplaste el fascismo en el
mundo”48. Mientras Tina Modotti, tras un largo peregrinar por Europa, expulsada de
México por el gobierno represor de Emilio Portes Gil, llegó procedente de la Unión
Soviética a los frentes españoles, con la identidad de María Ruiz Sánchez49 como
enfermera del Socorro Rojo Internacional, Frida Kahlo y Diego Rivera, junto con otros
simpatizantes del movimiento comunista, crearon un comité que se encargaría de
conseguir dinero para un grupo de milicianos españoles que llegaron a México huyendo
de la Guerra Civil. Frida Kahlo pertenecía a la Delegación del Exterior y se dedicaba a
ponerse en contacto con personas y organizaciones ubicadas fuera de México para
reunir fondos para los refugiados. El 17 de diciembre de 1936, le escribía a su amigo y
médico el doctor Eloesser:
“… lo que tendría ganas de hacer sería irme a España, pues creo que ahora es el
centro de lo más interesante que pueda suceder en el mundo ... ha sido de lo más
entusiasta que ha habido, la acogida que todas las organizaciones obreras de México
han tenido para este grupo de jóvenes milicianos. Se ha logrado que muchos de ellos
voten un día de salario para la ayuda de los compañeros españoles, y no se imagina
usted la emoción que da ver con qué sinceridad y entusiasmo las organizaciones más
pobres de campesinos y obreros, haciendo un verdadero sacrificio, pues usted sabe
bien en qué miserables condiciones vive la gente en los pueblitos, han dado, sin
embargo, un día entero de haber para los que combaten ahora en España en contra de
los bandidos fascistas ... He escrito a Nueva York y a otros lugares y creo que lograré
una ayuda, que aunque pequeña, significará, cuando menos, alimentos o ropa para
algunos niños hijos de los obreros que luchan en el frente en estos momentos. Yo
quisiera suplicarle a usted que en lo posible hiciera propaganda entre los amigos de
San Francisco...”50

Durante su estancia en París, el 17 de marzo de 1939, a punto de finalizar la Guerra

Civil española y en vísperas del inicio de la II Guerra Mundial, les escribía a los Wolfe:

48
Hayden, Herrera: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 261.
49
Poniatowska, Elena: “¿Qué se hace a la hora de morir, Tina Modotti?”, Frida Kahlo-Tina Modotti,
Museo Nacional de Arte, Instituto Nacional de Bellas Artes, México D. F., 1983, p. 24.
50
Hayden, Herrera: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 262.

358
“Si supieran ustedes en qué condiciones están los pobres que han logrado escapar de
los campos de concentración. Se les partiría el corazón. Manolo Martínez, el
compañero de Rebull51 fue el único que se tuvo que quedar del otro lado, pues no pudo
dejar a su mujer que estaba moribunda, quizá ahora que les escribo ésta ya lo habrán
fusilado al pobrecito. Estas mulas francesas se han portado como cerdos con todos los
refugiados; son unos cabrones, de la peor calaña que he conocido. Estoy asqueada de
toda esta gente podrida de Europa, estas <pinches> democracias valen bolillo …”52

Según escribirá en su diario personal: “Ya comprendí el error de Trotsky desde que
llegó a México. Yo jamás fui trotskista. Pero en esa época 1940 – yo era solamente
aliada de Diego (personalmente) (error político)”53.

Diego Rivera, fue partidario de Trotsky y de sus ideas internacionales tras ser
expulsado, como el líder soviético, del partido comunista54. La política de ayuda al
refugiado encabezada por el presidente mexicano Lázaro Cárdenas, fue el detonante
para definitivamente alojar al líder soviético y a su esposa Natalia Sedova desde enero
de 1937 a abril de 1939 en la casa Azul de Coyoacán, tras la negativa de Noruega de
refugiarlo por las presiones económicas ejercidas desde la URSS. Durante la estancia
del líder soviético en su casa de Coyoacán, Frida Kahlo, aunque fuera o no su amante,
fue testigo de parte de la redacción de la monumental biografía de Lenin que Trotsky
estaba escribiendo desde 1935, participó como público en las trece sesiones del comité
Dewey, comité internacional solicitado por Trotsky con el que demostraría su inocencia
en los juicios de Moscú que le llevaron al exilio, atestiguó la persecución stalinista a
Trotsky y a su esposo Diego Rivera y además entabló contacto con André Breton quien
con su esposa Jacqueline Lamba, acudió a México en abril de 1938 enviado por el
Ministerio de Asuntos Exteriores de Francia. Con el fin de dar unas conferencias, al
parecer el líder surrealista buscaba una alianza entre el trostkismo y su movimiento para
defender la libertad de expresión intelectual ante el autoritarismo de Satlin y el avance
del nazismo.
Trotsky, Diego Rivera y André Breton junto con Natalia Sedova, Frida Kahlo y
Jacqueline Lamba viajaron a Pátzcuaro (Michoacán) en julio de 1938 donde

51
Manuel Rebull era un español que Frida Kahlo había conocido en México.
52
Tibol, Raquel: Escrituras de Frida Kahlo cit., p. 226.
53
Kahlo, Frida: Op. cit., p. 103-104.
54
Wolfe, Bertram D.: Op. cit., p. 193.

359
conversaron acerca del arte y de la función pública del mismo, charlas que planeaban
publicar con el título Conversaciones en Pátzcuaro. Trotsky, el líder soviético de la
Revolución de octubre más sensible al arte, a la literatura y más tolerante con las
innovaciones estéticas, en las mismas expuso su teoría sobre las sociedades sin división
de clases, una sociedad en la que los pintores de caballete no decorarían las casas de los
ricos burgueses ni tampoco los pintores satisficieran los gustos de patrocinadores
particulares. Como consecuencia de su interés por la pintura consideró de Diego Rivera
que: “En el campo de la pintura la revolución de octubre ha hallado su más grande
intérprete, no en la URSS, sino en el distante México.”55

17.- Fotografía de Fritz Bach, André Breton, León Trotsky y Frida Kahlo detrás de ambos,
1938.

A pesar de que la biógrafa de Frida Kahlo, Hayden Herrera afirme que ésta y Jacqueline
Lamba no participaron de estas discusiones porque la mexicana: “aborrecía los
discursos oficiales u organizados y le parecía cansada la política en el nivel de la

55
Trotsky, León: “Arts and Politcs”, Partisan Review (Agosto-Septiembre de 1938).
Citado por:
Wolfe, Bertram D.: Op. cit., p. 197.

360
teoría abstracta” 56, hay que tener en cuenta que estas suposiciones forman parte de las
leyendas que envuelven a esta artista como musa antes que como artista por derecho
propio, considerada por sus actitudes extravagantes únicamente jovial y divertida.
Habría que pensar si estos pintores y teóricos consideraban oportuno que las mujeres
participaran de estas reuniones.
En 1937 Frida Kahlo pintó Entre cortinas o Autorretrato dedicado a León Trotsky del
cual, André Breton, desde su pensamiento falocéntrico y olvidándose de la inteligencia
de Frida Kahlo como pintora e intelectual, dijo: “Nos es dado presenciar, como en los
mejores tiempos del Romanticismo Alemán, la entrada de una joven mujer dueña de
todos los dones de seducción de quien está acostumbrado a moverse entre los hombres
de genio.”57

18.- Frida Kahlo, Entre cortinas o Autorretrato dedicado a León Trotsky, 1937.

En 1938, Frida Kahlo junto con Diego Rivera y un centenar de artistas e intelectuales
entre los que se encontraba la pintora María Izquierdo, firmaron un artículo titulado y
dirigido “A los trabajadores de México” publicado en la revista Clave el primero de
diciembre de ese mismo año, para informar acerca del atentado que sufrieron en el mes

56
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 291.
57
Breton, André: The Blue House. The World of Frida Kahlo cit., p.120.

361
de noviembre las pinturas murales de Juan O´ Gorman realizadas en la sala de espera
del Puerto Central Aéreo de la ciudad de México. Uno de los letreros que se mandó
borrar por parte del subsecretario de Estado de México Francisco J. Mújica bajo la
presidencia de Lázaro Cárdenas fue: “Con la revolución comunista los proletarios no
tienen nada que perder, como no sean sus cadenas y en cambio tiene un mundo que
ganar”, frase del manifiesto comunista firmado por Marx y Engels. También se
borraron las figuras de Hitler y de Mussolini representados en términos poco corteses.
Un año antes, en 1937, Frida Kahlo había participado con su óleo realizado en 1936
Árbol genealógico en la exposición inaugural de la Galería de Arte del Departamento de
Acción Social de la Universidad Nacional Autónoma de México junto a obras de José
Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Juan O´Gorman, María
Izquierdo o Rufino Tamayo. En esta exposición Frida Kahlo exponía su obra bajo el
dictado de la: “...autonomía universitaria, como capacidad para autodeterminarse en la
esfera de la dirección de la cultura superior de la República (...) integrado en un
ambiente en el que nadie pueda ser coaccionado, que garantiza la más amplia
posibilidad de adhesión o repulsa puntualmente a las posiciones doctrinales que se
disputan la dirección del espíritu contemporáneo”58.

Exponer en la Universidad Nacional Autónoma cuyo lema del antiguo rector José
Vasconcelos rezaba y reza todavía “la razón nos hará libres” y el acto de repulsa contra
el atentado sufrido por la pinturas de Juan O´Gorman, vuelven a otorgar a Frida Kahlo
conciencia política ante la finalidad artística de las obras, no lejana a la teoría de
Trotsky. Si Frida Kahlo no hubiera aceptado la función social del arte, nunca antes
habría firmado el artículo de repulsa contra el ataque sufrido a los murales de Juan
O´Gorman porque atacando la libertad de expresión no se castigaba al gobierno
mexicano “obligado” para sobrevivir a vender petróleo a la Alemania de Hitler59, ni
tampoco hubiera expuesto en la universidad pública cuyo fin era acercar el arte a los
ciudadanos y alejarlo de las academias. Ella era firme en sus posturas ideológicas,
exponía en la galería de la universidad su obra y aunque estaba desligada del concepto
revolucionario de arte que tenía Diego Rivera, sus actos se correspondían con su

58
Discurso pronunciado por Salvador Azuela el 23 de septiembre de 1937, jefe del Departamento de
Acción Social de la Universidad Nacional Autónoma de México, publicado en el nº 21, Tomo IV de la
revista Universidad en octubre de 1937.
Véase:
Tibol., Raquel: Frida Kahlo. Una vida abierta cit., p. 81-83.
59
Ibíd., p. 87.

362
pensamiento y éste era siempre defender la libertad de expresión, el mismo lema de la
universidad.
A pesar de que en las declaraciones de la propia Frida Kahlo llevadas a cabo en 1953 se
lamentaba de que su obra no era política: “Mis cuadros están bien pintados, no con
ligereza sino con paciencia. Mi pintura lleva dentro el mensaje del dolor. Creo, que
cuando menos, a unas pocas gentes les interesa. No es revolucionaria, para qué me
sigo haciendo ilusiones de que es combativa; no puedo”60 -evidentemente el concepto
de lo político para Frida Kahlo era el concepto tradicional61 y público de la ideología
patriarcal dominante-, no será hasta 1948 cuando Frida Kahlo, por decisión propia
decida integrarse a las filas del partido comunista abrazando a Stalin como líder
soviético del movimiento, quien la guiaría en el nuevo contenido ideológico y
revolucionario de su pintura. La periodista y amiga personal de Frida Kahlo Rosa
Castro, recogió estas declaraciones:
“Pertenecía al partido antes de conocer e Diego, y creo que soy mejor comunista de lo
que él es o será jamás. Sacaron a Diego del partido en 1929, cuando nos casamos,
porque se encontraba en la oposición. Apenas estaba yo aprendiendo de la política y lo
seguí. Mi error político. No me devolvieron mi credencial hasta hace diez años (en
realidad, cinco). Desafortunadamente, no he podido ser miembro activo, por mi
enfermedad, pero no he dejado de pagar ni una cuota ni he prescindido de informarme
acerca de cada detalle de la revolución y la contrarrevolución en todo el mundo. Sigo
siendo comunista, totalmente, y ahora también antiiemperialista, pues nuestra meta es
la paz.” 62

En los años veinte en México existía la agrupación de los Pioneros Rojos y la

Federación Juvenil Comunista. A ésta última, se dice que perteneció Frida Kahlo, pero
hasta el momento no se ha encontrado documento que lo pruebe63.
En su diario explicará las razones de su devoción “revolucionaria” cuya convicción le
infundirá ánimos en momentos de desasosiego:
1ª. Convicción de que no estoy de acuerdo con la contrarrevolución –imperialismo-
fascismo-religiones-estupidez-capitalismo- y toda la gama de trucos de la burguesía-

60
Ibíd., p. 62.
61
Bartra, Eli: Frida Kahlo. Mujer ideología y arte cit., p. 71.
62
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frdia Kahlo cit., p. 499-500.
63
Tibol, Raquel: Frida Kahlo. Una vida abierta cit., p. 171.

363
Deseo de cooperar en la Revolución para la transformación del mundo en uno sin
clases para llegar a un ritmo mejor para las clases oprimidas.
2ª. Momento oportuno para clarificar a los aliados de la Revolución. Leer a Lenin –
Stalin- Aprender que ya no soy una <pinche> parte de un movimiento revolucionario.
Siempre revolucionario nunca muerto, nunca inútil.64
Hasta su muerte, la cual tuvo lugar el año 1954, en la cabecera de su cama tenía
imágenes de Mao, Lenin, Marx, Engels y Stalin. “Los amo como a los pilares del nuevo
mundo comunista”65, escribía en su diario. Los líderes comunistas, eran los santos que
la iban a proteger y a salvar de su sufrimiento, una situación dolorosa que había dejado
en manos del comunismo como doctrina salvadora ante la ineficacia de la medicina
moderna en vista de no poderle calmar su dolor después de tantas operaciones. Entre
1950 y 1951 escribirá en su diario sobre su pintura y la necesidad de transmitir el
comunismo a través de la misma:
“Tengo mucha inquietud en el asunto de mi pintura. Sobre todo por transformarla para
que sea algo útil al movimiento revolucionario comunista, pues hasta ahora no he
pintado sino la expresión honrada de mi misma, pero alejada absolutamente de lo que
mi pintura pueda servir al partido. Debo luchar con todas mis fuerzas para que lo poco
de positivo que mi salud me deje hacer sea en dirección a ayudar a la revolución. La
única razón real para vivir”66.

El marxismo dará la salud a los enfermos o Paz en la tierra para que la ciencia
marxista salve a los inválidos y a los oprimidos por el capitalismo criminal y yanki de
1954 es una clara manifestación de necesidad de confiar en un ideal político que la sane
y en el que por primera vez, según la propia Frida Kahlo, se autorretrataba sin llorar67.
El dolor en su pintura daba paso a la ideología sanadora del comunismo en esta escena
en la que se representaba una clara crítica contra los Estados Unidos y el capitalismo,
característicos de un mundo opresivo. Una blanca paloma volaba en un cielo azul a la
vez que era oprimida el águila devoradora que simbolizaba el capitalismo
estadounidense mientras surgía Karl Marx dispuesto a salvar a la humanidad de las
fauces imperialistas. Unas manos celestiales, casi divinas, ayudaban a Frida Kahlo a
caminar sola, sin muletas bajo la doctrina del comunismo con el Libro Rojo de la

64
Kahlo, Frida: Op. cit., p. 251.
65
Ibíd., p. 103.
66
Ibíd., p. 96-97.
67
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 534.

364
doctrina de Mao Zedong que agarraba fuertemente con su mano izquierda y el cual fue
distribuido en su momento por toda China como la base para una educación
revolucionaria de la nación. De este modo conseguía el equilibrio en su cuerpo y en su
mente del que había estado tan necesitada en su vida a través de la calma que le
otorgaba el comunismo: “EL MUNDO MÉXICO TODO EL UNIVERSO perdió el
equilibrio con la falta (la ida) de STALIN”68, fallecido el cinco de marzo de 1953 y
Frida Kahlo de este modo persigue con la angustia de un creyente, que el santo de su
devoción, Stalin la proteja, retratándose ya en sus últimos días de vida al lado suyo
como muestra de su agradecimiento por su salvación, confirmando su fe en el
comunismo, al igual que lo hizo en 1951, confirmando su fe en la medicina y en el
doctor Juan Farill, con quien se autorretrató como muestra de agradecimiento por aliviar
el dolor de su columna tras la operación de 1950.

19.- Frida Kahlo, El marxismo dará la salud a los enfermos o Paz en la tierra para que la
ciencia marxista salve a los inválidos y a los oprimidos por el capitalismo criminal y yanki,
1954.

68
Kahlo, Frida: Op. cit., p. 108-109.

365
Todavía en la casa Azul de Coyoacán, en su estudio, está presente el inacabado retrato
de Stalin que dejó inconcluso, su salvador en los últimos días de su vida. El día de su
fallecimiento dejó otro autorretrato inconcluso en el que las deficiencias ocasionadas
por la cantidad de morfina inyectada para soportar el dolor de la columna se reflejaban
en los brochazos. En Autorretrato con Stalin o Frida y Stalin se autorretrató delante del
enorme retrato del líder soviético colocado sobre un caballete. Como un santo de su
devoción al que le imploraba la continuidad de su vida, sólo le pedía tres cosas: “vivir
con Diego, seguir pintando y pertenecer al partido comunista”69.

20.- Frida Kahlo, Autorretrato con Stalin o Frida y Stalin, 1954.

Su última aparición pública tuvo lugar el 2 de julio de 1954 y fue para manifestarse
democráticamente por las calles del centro histórico de la ciudad de México contra la
caída del gobierno de izquierdas de Jacobo Arbenz en Guatemala, provocada por la
intervención de Estados Unidos. Su rostro demacrado y su cuerpo lacerado sin sus
habituales y laboriosos peinados, no fueron excusa suficiente para quedarse en cama, a
pesar de la negativa de su doctor a dejarla asistir a esta manifestación. Once días

69
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 539.

366
después, el 13 de julio de 1954 Frida Kahlo moría en su casa de Coyoacán, la misma
que la había visto nacer. En el vestíbulo del palacio de Bellas Artes, su ataúd era
cubierto por la bandera roja comunista con la hoz y el martillo, dos símbolos que
anteriormente había pintado en sus corpiños ortopédicos, cerca de su corazón y que la
ayudarían a soportar su enfermedad manteniéndola firme. La despidieron con los puños
en alto cantando la Internacional y la marcha fúnebre de Lenin entre otras canciones,
marchas y corridos políticos.
Buscando nuevas fronteras para su doctrina, André Breton descubrió en México un país
mítico, lleno de exotismo e impregnado de un romanticismo que le hizo evocar el
paraíso perdido. Breton descubrió el país surrealista por excelencia70, por el relieve
mexicano, la flora, el dinamismo y la mezcla de las razas. Pero no sólo será el país el
que impresionará al poeta surrealista, también lo hará Frida Kahlo y su pintura. A
diferencia de Antonin Artaud quien en 1936 había exclamado que en México no existía
pintura mexicana, Breton afirmará que en este país hay una pintura desde el siglo XIX,
que se desliga completamente de la influencia europea pero que en la pintura mexicana
actual hay un afluente del surrealismo francés.
Antes de la influencia directa del muralismo y de la llegada de los surrealistas, México
poseía una escuela fantástica surgida de una original y autónoma esfera de lo irreal71. La
obra de Julio Ruelas, José Guadalupe Posada, Roberto Montenegro, Adolfo Best
Maugard, Jesús Reyes Ferreira o Julio Castellanos ya contenía elementos irreales que se
entrelazaban con la realidad visible y la realidad fantástica, aquello que posteriormente
pediría Breton en el II Manifiesto del Arte Surrealista: “mantener siempre al
descubierto un punto determinado donde, vida y muerte, lo real y lo imaginado, el
pasado y el futuro, lo expresable y lo inefable, lo superior y lo inferior, dejen de
captarse como opuestos.” Cuando surge el surrealismo, México está inmerso en un
tiempo posrevolucionario que no es propicio para las influencias extranjeras. México de
por sí ya tiene los suficientes mitos que son considerados como hechos cotidianos,
además de la escuela fantástica mexicana antes de la llegada de los surrealistas72 y un
estilo propio, el realismo muralista, en cuyos muros se expresan los ideales
revolucionarios, por lo que la llegada de André Breton a México y el estreno de El

70
Rodríguez Prampolini, Ida: El surrealismo fantástico y el arte fantástico de México, Universidad
Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, México D. F., 1983, p. 54.
71
Vid., nota 5 cap. IV.
72
Rodríguez Prampolini, Ida: Op. cit., p. 43-51.

367
Perro andaluz de Luis Buñuel y de Salvador Dalí, no tuvieron para el poeta francés las
resonancias que éste esperaba.
Pero Breton encontró en México la prolongación de aquello soñado: “Soñé a México y
me encuentro en México: el paso de ese primer estado al segundo se operó en esas
condiciones, sin el menor choque. La referencia a México no podía constituir, por otra
parte, más que un caso particular. En efecto, para mí nunca como ahora la realidad ha
venido a llenar con más esplendor las promesas de ensoñación”.73

Sirviéndose de la premisa surrealista de que el hombre tenía la convicción de que la

mujer había nacido para ser descubierta gracias al azar, Antonin Aratud descubre como
pintora a María Izquierdo y André Breton descubre en México a Frida Kahlo como
única pintora surrealista:“¡Cuán grandes fueron mi sorpresa y mi alegría al descubrir,
justo a mi llegada a México, que, concebida en medio de una ignorancia completa de
las razones que, a mis amigos y a mí, pudieron movernos a actuar, las últimas telas de
su obra se abrían y consumaban en pleno surrealismo.”74 Sobre todo, tras haber visto
su obra llena de autorretratos en los que se: “combinaba el folclore mexicano con la
fantasía y se sacrificaba deliberadamente el modelo exterior en aras del modelo
interior”75
Calificada como: “princesa legendaria, con sortilegios en la punta de los dedos, en la
saeta de luz del pájaro quetzal que al emprender el vuelo deja ópalos en el flanco”76,
Frida Kahlo fue introducida de la mano del surrealismo en la elite internacional artística,
para la cual era desconocida su obra. Su primera exposición individual tuvo lugar en
Nueva York en la galería Julien Levy, durante el mes de noviembre, donde en los
quince primeros días, se expusieron veinticinco cuadros suyos y donde ya habían
expuesto otras pintoras como Leonor Fini y Dorothea Tanning. El mismo André Breton
escribiría el prefacio del catálogo con el cual presentaba el debut internacional de Frida
Kahlo en el ámbito del arte. A Sam A. Lewilsohn, autor de Painters and Personality,
Diego Rivera le escribiría el 11 de octubre de 1938 para informarle sobre la exposición
individual de Frida: “Se la recomiendo a usted, no como esposo, sino como un

73
Conversación mantenida entre André Breton y el historiador Rafael Heliodoro Valle. Véase:
Rodríguez Prampolini, Ida: Op. cit., p. 53.
74
Breton, André: Le surréalisme et la peinture, Ed. Brentano´s. 1945.
Véase:
Frida Kahlo 1907-1954 cit., p.73.
75
Ibíd., p. 71.
76
Ibíd.

368
entusiasta admirador de su obra que es ácida y tierna, dura como el acero y delicada y
fina como ala de mariposa; encantadora como una bella sonrisa, profunda y cruel
como las amarguras de la vida”.77
En enero de 1939 Frida Kahlo llega a París invitada por André Breton para exponer el
10 de marzo en la galería Renou et Colle en Faubourg Saint-Honoré bajo el título de
Mexique, junto con la obra fotográfica de Manuel Álvarez Bravo y la colección privada
de arte mexicano que el surrealista había adquirido en México. En esta exposición,
cuyas obras expuestas consideró el padre del surrealismo que estaban emparentadas con
el movimiento, según Frida Kahlo: “Hubo gran cantidad de raza el día del <opening>,
grandes felicitaciones a la <chicua>, entre ellas un abrazote de Joan Miró y grandes
alabanzas de Kandinsky para mi pintura, felicitaciones de Picasso y Tanguy, Paalen y
otros grandes <cacas> del surrealismo”.78

Aunque el surrealismo dio a conocer su pintura en el mundo internacional del arte y a

pesar de que se ha llegado a considerar que Frida Kahlo tuvo la necesidad de refugiarse
en esta teoría como garantía y apoyo de sustento para su mundo interior79, el “objeto
encontrado” que André Breton se llevó a París, resultó ser una pintora que nunca se
desprendió de la realidad sensible de su país ni de su pasado histórico a pesar de que
llegó a decir: “No sabía que yo fuera surrealista hasta que André Breton llegó a México
y me lo dijo”80, ingenuidad aparente que le sirvió para enmascarar su astucia al querer
ser conocida en Europa como una mujer con personalidad original y con cuya etiqueta
surrealista atraería una mayor aportación crítica a su trabajo.
Pero París le pareció decadente según le escribió al fotógrafo Nickolas Muray: “No te
imaginas lo perra que es esta gente. Me da asco. Es tan intelectual y corrompida que ya
no la soporto. De veras es demasiado para mi carácter. Preferiría sentarme a vender
tortillas en el mercado de Toluca, en lugar de asociarme a estos despreciables
<artistas> parisienses, que pasan horas calentándose los valiosos traseros en los
<cafés>. Hablan sin cesar acerca de la <cultura>, el <arte>, la <revolución>,
etcétera. Se creen los dioses del mundo, sueñan con las tonterías que nunca se vuelen
realidad. A la mañana siguiente, no tienen nada que comer en sus casas, porque
ninguno de ellos trabaja. Viven como parásitos, a costa del montón de perras ricas que

77
Wolfe, Bertram D.: Op. cit., p.289.
78
Tibol, Raquel: Escrituras de Frida Kahlo cit., p. 225.
79
Rodríguez Prampolini, Ida: Op. cit., p. 61.
80
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 323.

369
admiran la <genialidad> de los <artistas>: mierda y sólo mierda, eso es lo que son.
Nunca he visto a Diego ni a ti <Muray> perdiendo el tiempo con chismes estúpidos y
discusiones <intelectuales>: por eso ustedes sí son hombres de verdad y no unos
cochinos <artistas> … ¡Caramba! Valió la pena vivir sólo para ver que Europa se está
pudriendo y cómo toda esta gente, que no sirve para nada, provoca el surgimiento de
los Hitler y Mussolini. Creo que voy a odiar este lugar y a sus habitantes por el resto de
mi vida. Hay algo falso e irreal en su carácter que vuelve loca.”81
El 17 de marzo de 1939, Frida Kahlo les escribía a sus amigos Ella y Bertram D. Wolfe:
“Ustedes no tienen ni la más ligera idea de la clase de cucaracha vieja que es Breton y
casi todos los grupos de surrealistas. En pocas palabras, son unos perfectos hijos de …
su mamá”.82

Su lejanía del surrealismo tuvo razones políticas consistentes. La ruptura de Diego

Rivera con Trotsky tuvo su efecto en André Breton a quien el francés admiraba. Les
escribiría al matrimonio Wolfe: “Ya Diego se peló con la IV y mandó a volar de una
manera muy seria a <piochitas> Trotsky. Ya les contaré en detalle el lío. Diego tiene
toda la razón.”83

El 24 de mayo de 1940 un grupo de estalinistas, entre los que se encontraba David

Alfaro Siqueiros, atentaron contra Trotsky por lo que la casa Azul de Coyoacán fue
cateada y Frida Kahlo y su hermana Cristina interrogadas pasando además dos días
encarceladas. Tres meses más tarde Trotsky sería asesinado por Ramón Mercader. Por
ello el surrealismo y André Breton, fervientes troskistas condenaron al ostracismo a
Diego Rivera al considerar que había abandonado al líder ruso tras romper con la IV
Internacional a principios de 1939 sólo porque no poseía en la misma ningún cargo
importante como funcionario. Posteriormente Diego Rivera llegó a declarar que había
traído a México a Trotsky con la intención de mandarlo asesinar.84
La solicitud de admisión al partido comunista mexicano por parte de Diego Rivera les
debió haber motivado a censurar el surrealismo, pero en 1946, se le volvió a denegar la
entrada por haber pintado el rostro de Stalin como un ser vengativo y déspota tirano,
con una cabeza cónica, frente estrecha, ojos pequeños, amarillentos y crueles, con un

81
Ibíd.. p. 313.
82
Tibol, Raquel: Escrituras de Frida Kahlo cit., p. 225.
83
Ibíd., p. 227.
84
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 377.

370
ribete rojizo en los párpados85. Pero finalmente, como Frida Kahlo, Diego Rivera
abrazará el comunismo de Stalin en su mural La pesadilla de la guerra y el sueño de la
paz donde retratará al presidente soviético y será aceptado en el partido comunista en
1955, un año después de haber muerto Frida Kahlo.
La definición del surrealismo que Frida Kahlo escribió en la cara posterior del dibujo
Fantasía I de 1944 que adquirió el ingeniero Morillo Safa decía así: “El surrealismo es
la mágica sorpresa de encontrar un león dentro de un armario, donde se está seguro de
encontrar camisas”.86

Hacia 1952 negaría haber sido surrealista en la carta dirigida al crítico de arte,
periodista, promotor cultural y fotógrafo Antonio Rodríguez: “Algunos críticos han
tratado de clasificarme como surrealista, pero no me considero como tal … En realidad
no sé si mis cuadros son surrealistas o no, pero sí sé que representan la expresión más
franca de mí misma … Odio el surrealismo. Me parece una manifestación decadente
del arte burgués. Una desviación del verdadero arte que la gente espera recibir del
artista … Quisiera ser merecedora, junto con mi pintura, de la gente a la que
pertenezco y de las ideas que me dan fuerza … Quisiera que mi obra contribuyera a la
lucha de la gente por la paz y la libertad”.87
“Pensaban que era surrealista, pero no estaban en lo cierto. Nunca pinté sueños, pinté
mi propia realidad”.88

En París Frida Kahlo conoció al belga Wolfang Paalen y a su esposa la pintora francesa
Alice Rahon (Chencey-Buillon 1904 – 1987 México D. F.) a quienes invitó a
“descubrir” las fantasías mexicanas un año más tarde. La visitaron, acompañados de la
fotógrafa suiza Eva Sulzer, en el mes de septiembre de 1939 dispuestos a conocer las
culturas primitivas de México. Allí descubrieron, como dos años antes lo había
descubierto el matrimonio Breton-Lamba, las fuentes del arte fantástico que
alimentaban la pintura de Frida Kahlo: las culturas precolombinas, las expresiones
pictóricas de los retablos mexicanos y los exvotos populares. Tras el estallido de la II
Guerra Mundial, la pareja decidió quedarse para integrarse en el ambiente artístico de la
ciudad. Wolfang Paalen empezará a editar la revista Dyn publicada desde 1942 a 1944

85
Wolfe, Bertram D.: Op. cit., p. 310.
86
Tibol, Raquel: Escrituras de Frida Kahlo cit., p. 293.
87
Ibíd., p. 382.
88
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 339.

371
sólo en inglés y en francés en la que se incluirán temas sobre arte moderno, etnografía y
arte primitivo y en cuyo primer número aparecerá su famoso texto “Adiós al
surrealismo”. Amiga personal de Frida Kahlo y con quien compartió sus problemas de
inmovilidad y su frustrada maternidad, la influyó en el gusto por las figuras
precolombinas que fueron agregándose poco a poco a la colección de piezas de Oceanía
iniciada junto a su esposo Wolfang Paalen, a la que también añadieron textiles de
Jalisco y Chiconcuac, la cerámica de Patamban, los Judas de Cartón, los muebles de
Cuanajo y las máscaras de Olinalá. Como Frida Kahlo, llegará a vestir blusas bordadas
de los huicholes, huipiles oaxaqueños y a lucir joyas de jadeíta y obsidiana. Para
homenajearla con cariño le dedicará después de su muerte La balada de Frida Kahlo
realizada en 1957 y conservada en el Museo de Arte Moderno de México. Expuso junto
a ella en la exposición Internacional del Surrealismo en 1940.
Benjamin Péret y la pintora Remedios Varo (Anglés-Girona 1908-México D. F. 1963)
llegaron a México en diciembre de 1941 tras la ocupación alemana de París debido a la
posición anárquico-trotskista de Péret, lo cual le había provocado conflictos con el
partido comunista. Imbuida en el surrealismo, cerca de André Breton e Ives Tanguy en
Francia y de la inglesa Leonora Carrington (Chorley, Lancanshire, 1917), con quien
compartió el gusto por las lecturas esotéricas, de Wolfang Paalen y de Alice Rahon en
México, su país de acogida también le otorgó autonomía como pintora a través de una
obra en la que predominaron la metáfora y la ironía, cuya unión universal entre los seres
y los animales, culminó en la creación de su mundo fantástico compuesto por diversos
elementos de la realidad, a diferencia del mundo de Frida Kahlo, donde su
independencia como pintora es llevada a cabo desde su realidad personal.
Pero ni las sucesivas estancias en México de Antonin Artaud, Breton, Wolfang Paalen
o Benjamin Péret ni la decisión de quedarse aquí de Alice Rahon, Leonora Carrington,
Remedios Varo o la del matrimonio formado por José y Kati Horna (Buda, Hungría,
1912-México D. F., 2000), pintor y fotógrafa respectivamente, llegó a conformar un
capítulo mexicano del movimiento surrealista89. Pero no sólo la alegría de los colores de
la atmósfera mexicana desató en estas pintoras su pasión por el arte, sino que en México
estas mujeres pintoras encontraron la autonomía y la independencia que el núcleo del
surrealismo francés les negaba. En México se separaron tanto profesional como
sentimentalmente de sus parejas francesas y dispuestas, como lo habían estado desde un

89
Tibol, Raquel: Frida Kahlo en su luz más íntima cit., p. 124.

372
principio a romper con las estructuras patriarcales de la sociedad, se encontraron en un
contexto de grandes artistas mexicanas de las que todas se nutrieron. En el mismo
destacó la jalisciense María Izquierdo, llamada por Margarita Nelken “la indómita”90, a
quien sus maestros Germán Gedovius y Alfonso Garduño dijeron que pintara en casa
para dedicarle más tiempo a su marido e hijos, y a quien Diego Rivera y David Alfaro
Siqueiros, compañeros anteriormente de la LEAR (Liga de Escritores y Artistas
revolucionarios), bajaron de los andamios en 1945 impidiéndole que pintara al fresco al
considerar que sus soluciones eran demasiado elementales, a pesar de formar parte de la
revolución cultural del momento y rememorar en sus pinturas los trabajos de las
escuelas de pintura al aire libre, a las cuales acudía muy a menudo. Los grandes
muralistas tenían demasiado peso y su mentalidad era todavía conservadora en relación
a la mujer, pues la veían como la satirizó el caricaturista Freyre: la gran cocinera de la
izquierda91. Pero María Izquierdo no se calló y denunció ante la prensa del momento lo
que sólo unos pocos se atrevían a comentar: el monopolio de la pintura mural reservado
a pocos artistas, en concreto a Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro
Siqueiros92. Otra jalisciense importante de la época fue Lola Álvarez Bravo (Lagos de
Moreno, 1907- México D. F. 1993) nacida Dolores Martínez de Anda, separada de su
esposo el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo desde 1935, cuya obra se entiende dentro del
gran contexto cultural que atrajo a México a otros fotógrafos como Henri Cartier-
Bresson, Edward Weston o Tina Modotti. En 1951 empezó a trabajar en una película
sobre Frida Kahlo que quedó inconclusa por la gravedad de la enfermedad de la pintora,
que fallecería en 1954. En 1953 organizó la primera exposición individual de Frida
Kahlo en México inaugurada en el mes de abril en la Galería de Arte Contemporáneo
que ella dirigía. El 13 de julio de 1956, en su galería de la calle Amberes número 12, se
rindió un homenaje a la pintura de Frida Kahlo. Allí se expusieron las obras de cuarenta
escultoras, pintoras, grabadoras y fotógrafas, entre ellas la de Remedios Varo, Machila
Armida, Celia Calderón, Lucinda Urrusti, Alice Rahon, Andrea Gómez, Fanny Rabel y
Olga Costa nacida Kostakowsy (Leipzig, 1913-Guanajuato, 1993). Esta última llegó a
fundar su propia galería a la que llamó Espiral y que funcionó como un espacio de
reunión de pintores y escultores de la época en el que se podían dar a conocer sus obras
y que fue el precedente para fundar en 1943 la Sociedad de Arte Moderno. Y en este

90
Burr, Claudia: Op. cit., p. 9.
91
Ibíd., p. 102.
92
Lozano, Luís-Martín: María Izquierdo. Una verdadera pasión por el color, CONACULTA, Landucci
Editores, México D. F., 2002, p. 40.

373
contexto ellas fueron las pioneras en representarse a sí mismas o a otras mujeres desde
una perspectiva feminista e incluso reivindicativa, lo que las hizo situarse como un
grupo artísticamente potente con una capacidad creativa de inmortalizar sentimientos,
entre ellos también los solidarios93.
Sus vidas se entremezclaron con las de los exiliados españoles que vivían en la zona
aledaña al Monumento de la Revolución, considerada la “pequeña iberia” y en la que
destacaba la republicana y crítica de arte española Margarita Nelken que había llegado a
México en tren procedente de Nueva York en 1938, gracias a la acogida que le había
ofrecido el presidente Lázaro Cárdenas. Tras su expulsión del partido comunista de
España en 1942, tal vez por su origen de clase privilegiada, además de su formación
intelectual, lo cual dificultaba su entendimiento con la masa obrera en contraposición a
Dolores Ibarruri, Pasionaria exiliada en la URSS94, la llevó a alejarse de los pintores
muralistas Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros a excepción de José Clemente Orozco,
lo que la llevó a no publicar sobre ninguno de estos dos muralistas y tampoco sobre
Frida Kahlo. Durante más de treinta años se ocupó del arte mexicano ya que el régimen
acaparador del partido comunista le bloqueó publicaciones, trabajos e intervenciones
políticas. Pero uno de los acontecimientos de la época más importantes fue la creación
de la Galería de Arte Mexicano por parte de Carolina Amor en 1935 ubicada en la calle
Abraham González dirigida un año después por su hermana Inés Amor. En un principio
fue una galería acondicionada en el sótano de la casa de los Amor, familia de grandes
terratenientes venida a menos tras la Revolución mexicana, y en la que expusieron José
Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Julio Castellano y donde se
organizó la exposición Internacional del Surrealismo por Wolfang Paalen y César Moro
en 1940, en la que participó Remedios Varo y Frida Kahlo y en la que en 1945 expuso
por primera vez Olga Costa.
En su faceta como maestra, en 1943 Frida Kahlo fue nombrada profesora de pintura de
la Secretaría de Educación Pública, cargo que desempeñó en la Escuela Nacional de
Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, inaugurada en 1942, donde inculcó a sus
alumnos el mismo ímpetu político y la teoría izquierdista que Diego Rivera le había
inculcado a ella. Estuvo activa como profesora hasta 1945, años que coincidieron con la
realización de algunas de sus piezas maestras. Cuando su salud física le impedía

93
Castañar López, Xesqui: “De mujeres, entre mujeres:¿creadoras solidarias o políticamente incorrectas?,
Piqueras, Norberto (ed.), Creadores solidàries amb Rudraksha, Universitat de València, València, 2006,
p. 79.
94
Martínez Gutiérrez, Josebe: Margarita Nelken (1896-1968), Ediciones del Orto, Madrid, 1997, p. 42.

374
trasladarse al centro histórico, impartía las clases en su casa de Coyoacán donde formó a
sus cuatro discípulos a quienes se dirigía como sus camaradas, más tarde conocidos
como los Fridos, grupo formado por los pintores de índole izquierdista Fanny Rabel,
Arturo García Bustos, Guillermo Monroy y Arturo Estrada. En ellos puso mucho
énfasis en el contenido social que tendrían que plasmar en el lienzo, no obstante años
atrás había pintado el cuadro El Camión en 1929 en el que cuatro habitantes de la
ciudad de México de todas las clases sociales, ocupaban un mismo espacio, un mismo
lugar ante el pueblo sin distinción de jerarquía social, como los personajes de los
murales pintados por Diego Rivera.
Mientras que Frida Kahlo no imponía un método estricto de enseñanza, prefiriendo
dejar que el talento de sus alumnos se desarrollara según el temperamento de los
mismos, sí les mandaba dibujar esculturas precolombinas del Museo Nacional de
Antropología e Historia, para que de este modo conocieran la raíz del arte mexicano
moderno, a pesar de que en sus clases no se pasaba por alto la herencia de los
movimientos artísticos europeos. Para Frida Kahlo, esta herencia era necesaria para
comprender el avance de la Historia del Arte y cuya base artística había aprendido desde
su infancia estudiando a los clásicos alemanes como Durero, Bruegel, Cranach,
Grünewald y Anders Zörn que la reafirmaban dentro de la cultura paterna. Todavía en
su biblioteca de la casa de Coyoacán se conservan biografías breves, siempre ilustradas,
de Holbein, Velázquez, Bruegel, Rembrandt, Van Dyck y Leonardo da Vinci95. De su
época de juventud, sorprenden los referentes clásicos que durante su periodo de
convalecencia tras el accidente, mencionaba en las cartas dirigidas a Alejandro Gómez
Arias en su periplo europeo, como Botticelli96, Leonardo da Vinci97, El Greco, Durero,
Cranach o Bronzino98. Incluso al hijo imaginario que tuvo nacido en el mes de
septiembre de 1925, le puso por nombre Leonardo, sin duda en honor al maestro del
Renacimiento italiano99.
Les recomendaba que leyeran a Juan Ramón Jiménez y a Vicente Blasco Ibáñez, sus
lecturas de juventud, al estadounidense Walt Whitman, el padre del verso libre y a
Vladimir Maiakovski, que estuvo en México en 1925 e iniciador del futurismo ruso así

95
Vid., nota 4.
96
Tibol, Raquel: Escrituras de Frida Kahlo cit., p. 83
97
Ibíd., p. 101.
98
Ibíd., p. 97.
99
Vid., nota 4.

375
como de la literatura marxista de cuya influencia bebió el estridentismo100, movimiento
de la vanguardia mexicana de estética renovadora capitaneado por el poeta Manuel
Maples Arce cuya impronta se reflejó en su pintura entre 1921 y 1929 al utilizar una
iconografía en torno a la ciudad sinónimo de progreso, que se puede ver en su Paisaje
urbano pintado hacia 1925, Pancho Villa y La Adelita pintado hacia 1927 o el
autorretrato de 1929 El tiempo vuela. Mientras, alentaba a sus alumnos a pintar, como
Diego Rivera, siguiendo la tradición del realismo “mexicanista” con una plena
conciencia social, en lugar de adherirse a la pintura de caballete burguesa inspirada en
los estilos europeos.
El año de 1917 México verá la promulgación de la Constitución que definirá el nuevo
proyecto de país tras el fin de la Revolución mexicana. La revolución cultural tendrá un
sentido nacionalista que se alimentará de las novedades vanguardistas europeas cuyos
mexicanos ilustres como Diego Rivera y Adolfo Best Maugard, habían aprendido
durante su estancia en el viejo continente. Este último, compañero de Diego Rivera en
París y en Toledo entre 1913 y 1917, revolucionará el método de enseñanza plástica con
el fin de recuperar la verdadera tradición del arte popular mexicano. Este método de
enseñanza basado en los descubrimientos arqueológicos prehispánicos, puesto por
primera vez en práctica en 1917 en una escuela para mujeres de la ciudad de México,
retoma las formas geométricas del pasado histórico para conformar un sistema plástico
primitivo que a su vez, es enlazado con las formas cubistas con la intención de aislarlas
del academicismo europeo contra el que se habían manifestado los alumnos de artes
plásticas en 1911. Tras ser nombrado Adolfo Best Maugard director de enseñanza
artística por el Secretario de Educación Pública José Vasconcelos, su método de
enseñanza publicado en 1923 en un volumen que tituló Método de dibujo: tradición,
resurgimiento y evolución del arte mexicano, fue implantado poco a poco en todas las
escuelas primarias del país con el fin de preparar futuros ciudadanos útiles, experiencia
que se aproximaba a ciertas propuestas de los pintores de vanguardia soviéticos que
participaron en las campañas de agit´ prop´ durante la gestión de Anatoli Lunatcharsky.
Las repercusiones que tuvo este método de enseñanza a largo plazo, no sólo
determinarían el sentido nacionalista de la pintura mexicana y el inicio del muralismo,
sino que también revalorizarían las manifestaciones de las costumbres vernáculas

100
Para saber más acerca de este movimiento:
Corella, Miguel: “El estridentismo y las artes plásticas”, Kalías. Revista de arte, Año IX, nº 17-18,
IVAM, Institut Valencià d´Art Modern, Centre Julio González, València, 1997, p. 18-33.

376
influyendo en la manera de ver y considerar el país como productor de formas en
extremo vitales101 que permitirían redescribir y exaltar su potencial artístico, al igual
que los artistas rusos tras la Revolución, habían exaltado los valores de su patria.
El dibujo fue el primer campo de experimentación para Frida Kahlo dentro de las artes
plásticas y su fecha de inicio coincidió con la instauración del método de enseñanza
Best en las escuelas de México. Sus primeros dibujos destacan por la simplicidad casi
naïf en la que se mezclaba la ingenuidad de los detalles transmitida a través de la
emoción sincera del espacio que los rodeaba, cuya influencia del método Best, no pudo
pasarle por alto pues el 13 de junio de 1924 se exhibieron en la planta baja de la
Secretaría de Educación Pública dibujos realizados a partir de este método cuyo fin era
recuperar la verdadera tradición del arte popular mexicano. Incluso en su autorretrato El
tiempo vuela de 1929, se observa en el fondo del mismo, motivos que Adolfo Best
Maugard había ilustrado en su libro102.

21.- Rodolfo Usigli, Adolfo Best Maugard, Arcady Boitler, Dolores del Río y Frida Kahlo. Al
fondo, una persona no identificada.

Pero además de la libertad gestual que propiciaba este método, Best Maugard, identificó
lo mexicano con la explosión del color y de su Método de Dibujo también nació el
llamado rosa mexicano, símbolo de lo exótico, empleado por Frida Kahlo en su pintura,

101
Debroise, Olivier: “Caminos de la plástica mexicana”, Billeter, Erika (ed.), Imagen de México: la
aportación de México al arte del siglo XX, Benteli Edición Catálogos, México D. F., 1987, p. 76.
102
Kettenmann, Andrea: Frida Kahlo 1907-1954. Dolor y pasión, Editorial Taschen, Colonia, 2008, p.
14.

377
y exaltado como emblema propio de la actriz Dolores del Río, prototipo de belleza
vernácula pero a la vez extraña, de enormes ojos expresivos, cabellera negra y tez
apiñonada, morena “clara”, cuya diva del cine mudo de los años veinte, asumió la tarea
de contrarrestar el significado del color rojo, asociado en Estados Unidos al radicalismo
bolchevique103. Una fotografía no fechada, pero probablemente realizada a finales de la
década de los treinta, tras el regreso de Estados Unidos de la actriz con la intención de
protagonizar gran parte de las películas de la “época de oro del cine nacional”, muestra
la relación de Best Maugard con ambas mujeres: Frida Kahlo y Dolores del Río.
Las Escuelas de Pintura al Aire Libre, cuyo primer paso para su creación independiente
de la Academia se había dado en 1913, reaparecieron en el período posrevolucionario
para buscar la inspiración directamente de la naturaleza como lo había impulsado el
Impresionismo y la Escuela de Barbizon en Francia. Las metas nacionalistas de José
Vasconcelos fueron tal vez el experimento pedagógico más revolucionario del
momento. Otorgaron un privilegio a las artes plásticas y a los artistas cuya experiencia
se revivió con la inauguración de la casa del Artista en el pueblo de Chimalistac y las
posteriores de Coyoacán y Tlalpan, pueblos en los que el estudiante pudiera vivir afuera
de la ciudad integrado en la naturaleza, pero que en la actualidad forman parte de la
ciudad de México. Desde 1921 funcionó una importante escuela de pintura al aire libre
en Coyoacán cuya influencia no pudo serle ajena a Frida Kahlo ya que su infancia y su
adolescencia transcurrieron en este lugar104. El gobierno de Plutarco Elías Calles el
mismo que suprimió el método de enseñanza Best y la concesión de apoyo financiero
para los muralistas, ensalzó como símbolo de su política indigenista estas escuelas. A
fin de florecer las facultades de la raza mexicana, sus puertas estaban abiertas a todos
los aspirantes exclusivamente principiantes de estos pueblos de humilde extracción
social cuya obra realizada merecía el mismo respeto que la producida dentro de la
Escuela Nacional donde estudiaban mayoritariamente blancos criollos.
A pesar de que Frida Kahlo fue nombrada profesora de la Escuela Nacional, su método
de enseñanza estuvo basado en el implantado por las Escuelas de Pintura al Aire Libre,
el cual proponía que: “Para ingresar en una escuela de pintura al aire libre no es
necesario requisito alguno. Se trabaja en ellas mañana y tarde. Ninguna norma
constriñe a los alumnos. Se les proporciona un lugar desde el cual pintar y se les dan

103
Reyes Palma, Francisco: “Del rosa mexicano al mexicano rosa”, Curare. Espacio crítico para las
artes, n º 29, México D. F, p. 113-117.
104
Conde, Teresa del: “Lo popular en la pintura de Frida Kahlo”, Frida Kahlo 1907-1954 cit., p. 91-92.

378
los útiles indispensables. La intervención del maestro se reduce a vigilar su realización,
a no dejar nunca al alumno desviarse de sí mismo por ninguna influencia pictórica
extraña”105.
Frida Kahlo, al igual que los demás profesores, entre ellos la también pintora María
Izquierdo quien poseía a diferencia de Frida Kahlo una formación profesional en la
Escuela Nacional de Bellas Artes y con quien compartía ciertas inquietudes artísticas, a
pesar de que la jalisciense evitó opinar sobre su pintura, mandaban a sus alumnos a
pintar a las calles y a los campos. Su método no seguía ninguna clase de programa, no
imponía sus ideas, sólo aconsejaba, pues prefería dejar que los talentos de los
estudiantes se desarrollaran según el temperamento de los mismos por lo que les enseñó
a criticarse a sí mismos. Les enseñaba el amor por el pueblo y el gusto por el arte
popular mexicano cuya belleza les enseñó a revalorizar106. Cuando estuvo enferma, la
casa Azul, donde Frida Kahlo residía, se convirtió para sus alumnos en una escuela de
Enseñanza al Aire Libre, donde el jardín, los animales, las esculturas, el interior de la
casa … eran sus modelos para pintar, una estética de lo cotidiano que Frida Kahlo
también había llevado a cabo en sus pinturas y cuyo proceso de revisión del trabajo
podía ser de semana en semana o diario, incluso a veces acompañada por Diego Rivera,
con quien algunos de sus alumnos habían realizado clases de muralismo y por cuyo
interés les buscó los muros de la pulquería La Rosita para que los pintaran en espera de
que: “esta cruzada a favor del arte resulte un resurgimiento de la espontaneidad y del
arte puro, pues los discípulos del movimiento pintarán al aire libre y en un ambiente
cuya crítica sincera les ayudará a mejorar su estilo.”107 Con esta propuesta, Frida
Kahlo enlazaba con el movimiento de revalorización de la pintura de pulquerías
restablecido por Juan O´Gorman quien había pintado entre 1926 y 1927 las paredes de
cinco pulquerías y quien consideraba junto con Diego Rivera que la pintura de
pulquerías era una creación artística genuina del pueblo, gracias a cuya práctica había
arraigado en México la pintura mural.
Tras el éxito de La Rosita vinieron los murales de los lavaderos públicos de Coyoacán y
posteriormente la decoración de los salones de banquetes matrimoniales del Hotel La

105
Elías Calles, Plutarco: Presentación a Escuelas de Pintura al Aire Libre, (memorias), pról. Salvador
Novo, hts., J. M. Puig Casauranc, Alfredo Ramos Martínez, Editorial Cultura, SEP, México D. F., 1926.
Citado por:
Pandolfi, Sylvia: “El movimiento de esuelas de pintura al aire libre (1913-1935)”, La aportación de
México al arte del siglo XX cit., p. 138.
106
Tibol, Raquel: Frida Kahlo en su luz más íntima cit., p. 205.
107
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 429.

379
Posada del Sol. Este encargo Frida Kahlo no pudo llevarlo a cabo por las condiciones
físicas que requería la pintura mural. Finalmente lo llevaron a cabo Los Fridos. Si la
salud no le permitió convertirse en la primera mujer muralista de México y
Latinoamérica, a María Izquierdo no la dejó el machismo de Diego Rivera y de David
Alfaro Siqueiros cuando en 1945 empezó a bosquejar un mural para el Departamento
del Distrito Federal ya que fue posteriormente cancelado por sus antiguos compañeros
de lucha en la LEAR por lo que llegará a escribir en sus memorias: “es un delito nacer
mujer. Es un delito aún mayor ser mujer y tener talento”108.
El fin del renovado método de enseñanza, era resurgir la herencia artística puesto que
como autodidacta Frida Kahlo definió en su pintura las pautas estéticas de lo que había
de ser la verdadera pintura mexicana, mezcla de la deliberada y sofisticada elaboración
inserta en la nueva visión del país que implicaba un cambio notable en los criterios de
apreciación de lo que en el siglo XIX habría sido considerado por la burguesía una
exótica alegoría patriótica, cargada de una mitología vernácula.

2.- Raquel Forner: la denuncia contra el totalitarismo.

El universo estético de la argentina Raquel Forner (Buenos Aires 1902-1988), estuvo
compuesto por mujeres fuertes que resurgían del dolor y de la desolación ocasionada
por la guerra, especialmente la Guerra Civil española, la cual plasmó en sus lienzos de
grandes dimensiones, cuya finalidad era dar a conocer sus efectos devastadores a través
de los acontecimientos desgarradores e inmediatos que derivaron de la misma, siendo
sus lienzos aquellos que transmitían este el gran mal de la humanidad: la guerra.
"Yo comencé a pintar realmente, cuando estalló la guerra en España. La tragedia
material y espiritual comenzó en España para desparramarse luego por el mundo"109.

Descendiente de una familia valenciana, visitó España, el país de su progenitor por

primera vez en 1929, con motivo de un viaje de estudios después de haber conseguido
el tercer premio en el XIV Salón Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires en 1924 y
tras realizar una exposición individual en la galería Müller y en la facultad de
Humanidades de la capital argentina. En España conoció el museo del Prado y la pintura

108
Poniatowska, Elena: Las siete cabritas, Ediciones Era, México D. F., 2000, p. 90.
109
Palabras dichas al crítico Córdova Iturburu en 1944.
Giudici, Silvana: Las mujeres. Homenaje en las calles de Puerto Madero 1810-2010, Programa Puertas
del Bicentenario, Buenos Aires, 2008, p. 25.

380
de El Greco en Toledo, en Italia se sintió impresionada por la pintura de Piero Della
Francesa y de Giotto y en París visitó el Louvre110. En Francia expuso en el VIII Salón
de las Tullerías en París y estudió en el taller de Othon Friesz, pintor normando
empeñado en conciliar el pseudo clasicismo francés del siglo XVIII con las corrientes
derivadas de Cézanne111. Se relacionó con los pintores argentinos radicados en Europa y
participó, junto con el que después sería su esposo el escultor Alfredo Bigatti y con los
pintores Pedro Domínguez Neyra y Alfredo Guttero, de la fundación de los Cursos
Libres de Arte Plástico tras su regreso a Buenos Aires en 1931. Como Frida Kahlo,
renovó el método de aprendizaje conservador y europeizante de las escuelas de Bellas
Artes, a favor de otorgar más importancia a los sentimientos y pensamientos del
alumno, pero a diferencia de la autodidacta Frida Kahlo, Raquel Forner sí que disponía
del título de profesora de dibujo desde 1922 y contaba con estancias becadas por el
gobierno de su país en Europa.
La obtención de becas para los estudiantes más talentosos de parte del gobierno
argentino hay que relacionarla con la idea romántica que se tenía en este país de
mantener el sueño de ser el eterno granero del mundo. Para ello necesitaban campesinos
europeos que poblaran sus extensas tierras y habitantes educados en Europa con la
intención de que Argentina se convirtiera en un país de clase media instruida.
Su segunda estancia en Europa coincide con el año del inicio de la Guerra Civil
española, 1936, la cual sacudió enormemente su sensibilidad artística. A pesar de que la
propia artista destruyó su obra previa a 1930, cosa que luego lamentó112, en la obra de
estos años supo plasmar el influjo trágico de la guerra de España y la posterior
conflagración mundial y a través de estas imágenes de fuerte impacto que constituían su
serie “España”, representó con ellas toda la desolación y el estremecimiento posible
surgido a raíz de tales desastres. Con el propósito de mantener la insoslayable unidad
entre arte y vida, en el lienzo Mujeres del mundo realizado en 1938 y con el cual
comienza la etapa pictórica dedicada a los desastres del mundo, transmitió el dolor y la
angustia ocasionada por los bombardeos de la Guerra Civil española.
Esta es una escena de grandes dimensiones en la que Raquel Forner pone su arte al
servicio del pueblo, como Frida Kahlo al servicio del comunismo al final de sus días. En
ella se desarrolla un drama real en el que aparecen cinco mujeres en un paisaje

110
Merli, Joan: Raquel Forner, Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1953, p. 9.
111
Dorival, Geo: Raquel Forner, Editorial Losada, Buenos Aires, 1942, p. 14.
112
Lorenzo Alcalá, May: “Raquel Forner: del Apocalipsis a la utopía”, Cuadernos Hispanoamericanos,
nº 629, Madrid, 2002, p. 106.

381
castigado por la guerra. La figura central femenina representa a América, inclinada
sobre la tierra y portadora de la paz. Detrás aparecen China y España rodeadas de
angustia y de dolor con unos rostros expresivos cubiertos por los desgarradores gestos
de sus brazos, mientras que a un lado, una madre con los brazos vacíos parece que cuida
del hijo que ha perdido en la guerra mientras que en el otro extremo, la mujer
trabajadora lleva en la mano derecha un haz dispuesta a trabajar la tierra y a defenderse
con ella, su única arma de defensa para poder sobrevivir.

22.- Raquel Forner, Mujeres del mundo de la serie “España”, 1938.

Esta obra es un homenaje por parte de esta artista argentina a las mujeres víctimas de la
guerra, a las grandes olvidadas en la historia de los conflictos armados, una expresión
convertida en un grito de denuncia a favor de su reconocimiento como víctimas, al
mismo tiempo que como luchadoras, pues mientras sus esposos o parejas luchan en el
frente, ellas son la encargadas de sacar adelante solas a su familia, de recaudar fondos
para la supervivencia de los soldados y de ser las cuidadoras y enfermeras de los heridos
en los hospitales de campaña. La propia autora, sobre esta obra, hizo el siguiente
comentario explicativo: “La composición no es complicada. La figura central es
América, inclinada a la tierra con un haz de espigas. América está en paz, pero a ella
llega el clamor del mundo. Detrás de ella está China ... y España ... en plena actitud de
angustia. Y a los costados del cuadro he colocado dos figuras: el padecimiento de una
madre que aún parece acunar a su hijo muerto ... y una esposa que, después de perdido

382
su compañero, toma la hoz para no perder el ritmo del trabajo. Como fondo, y bajo el
temor de los aviones que se alejan cumplida ya su misión de muerte, un panorama de
aldea bombardeada”.113
Resignada impotencia, desesperado y sangrante dolor de las mujeres, cuyo compromiso
de la artista fue transmitir estos sentimientos en otro gran lienzo que lleva por título Ni
ver, ni oír, ni hablar realizado en 1939. Este lienzo el cual forma parte de la serie “El
drama”, está formado por un grupo de cuatro mujeres en el que rotas por el dolor y por
la desolación del paisaje después del conflicto armado y con su mirada perdida, lloran
ante tal panorama de destrucción.

23.- Raquel Forner, Ni ver, ni oír, ni hablar de la serie “El drama”, 1939.

Ni ver, ni oír, ni hablar, una mujer que ni ve, ni oye, ni habla, es una mujer objeto,
inútil y así es como podían perfectamente sentirse esas mujeres a las que lo único que
les quedaba era llorar, como lloraban las históricas plañideras quienes hacían público su
dolor, ya sea respecto a la muerte, al sufrimiento ocasionado por el sometimiento del
patriarcado o respecto a la situación de las víctimas de las masacres, civiles o no. Un

113
Forner, Raquel: “Necesito que mi pintura sea un eco dramático del momento que vivo”, El Diario,
Buenos Aires, 22 de septiembre de 1938.
Citado por:
Ibíd., p. 108.

383
lamento al que no se le prestó particular atención cuando las mujeres empezaron a hacer
pública su situación de opresión, pues las mujeres son las que sufren y lloran por los
demás, ya que viven también para los demás, mientras el varón es el que lucha en el
exterior, tanto en la contienda como en el día a día.
A las mujeres no se las ha escuchado en una decisión tan importante y crucial como es
el declarar la guerra en un país dividido por intereses políticos y estratégicos derivado
de conflictos ocasionados por la acumulación de riqueza en manos masculinas, y que
prescinde de todo modelo solidario de organización social. Raquel Forner marca con
esta obra y con su serie sobre la Guerra Civil española, el paso del cáliz femenino como
fuente de la vida a la espada, símbolo de la supremacía masculina, desmoronándose así
la posibilidad de paz. Con los usos que se dieron al cobre y al bronce para fabricar
armas en la época de los metales114, surgieron las armas bélicas y con ellas el destrozo
de la humanidad, privando violentamente a la mitad femenina de todo poder y dando
paso a un mundo en el que la paz sería sólo una utopía narrada en historias de remoto
pasado. Ahora se concedía el poder a quien quitaba la vida y no a quien la otorgaba,
pues la opinión de las mujeres no era escuchada. Picasso en su gran manifiesto pictórico
contra la guerra que es el Guernica realizado en 1937, pinta a las mujeres intentando
huir y llorando las pérdidas humanas durante el transcurso y la finalización de los
bombardeos en la ciudad vasca. En el cuadro de Raquel Forner, las mujeres se ven
impotentes ante tal situación desoladora por lo que retrata esta tragedia a través de sus
cuerpos voluminosos, tres de ellas cubriéndose su boca, sus oídos y sus ojos mientras
que con sus manos vacías, la cuarta mujer señala con su soledad y su tristeza lo único
que le queda, sus manos, con las que trabajará para reconstruir la desolación, pero con
las que saldrá adelante. Pobreza, explotación y marginación en las guerras son
situaciones unidas a las mujeres, por lo que la crítica feminista en esta obra está presente
a través de la denuncia a los gobiernos totalitaristas y patriarcales que relegan a las
mujeres a un segundo plano sin ser escuchadas.
La Victoria de 1939, era un lienzo que hablaba del final de la guerra a través de una
palabra femenina, metaforizada sobre los restos de una escultura clásica destrozada por
unas manos masculinas, aquellas que habían declarado y llevado a cabo una guerra
destructiva, las mismas que habían explotado también el cuerpo femenino considerado
en épocas de guerra un botín para ser violado, explotado y humillado por parte de la

114
Eisler, Riane: Op. cit., p. 52.

384
violencia patriarcal. Otra vez el paisaje de desolación era sinónimo de desesperanza, de
angustias y de dolor, tal vez un augurio de aquello que les esperaría a las mujeres
españolas tras el final de la guerra: el regreso a sus hogares, marcado por la dictadura
franquista, lo que supuso para ellas la negación total de independencia a favor de lo
único para lo que se les consideraba aptas y para lo que se las enseñaba, la maternidad.
Pero no sólo fueron las mujeres españolas las víctimas de esta situación tras la guerra,
sino que a nivel mundial, la finalización de la II Guerra Mundial, también supuso el
regreso de las mujeres al hogar, en primer lugar para que sus sitios de trabajo fueran
ocupados por los hombres que regresaban del frente y en segundo lugar para que
procrearan hijos que poblaran la patria menguada.

24.- Raquel Forner, La Victoria de la serie “España”, 1939.

Desde Argentina también se luchó contra el fascismo a través de organizaciones

populares llevadas a cabo por mujeres izquierdistas con la intención de ayudar a los
combatientes republicanos en España a través de donaciones. Esta acción solidaria sería
el germen de la que posteriormente sería la llamada “Junta de la Victoria”, creada tras la
invasión de Rusia por parte de Alemania, con la intención de conseguir para los
combatientes contra el fascismo la misma ayuda que se había conseguido para los

385
combatientes republicanos en España115. Todavía faltaría en Argentina ocho años, en
1947, para que las mujeres pudieran ejercer su derecho al voto mientras, desde 1926, de
las mujeres argentinas, únicamente las solteras, las viudas y las divorciadas eran
consideradas legalmente igual a los varones, a diferencia de las mujeres casadas que
eran consideradas “incapaces” y tenían prohibido disponer de su dinero. Las partidarias
del sufragio femenino lanzaron varios llamamientos para que las mujeres despertasen
del largo letargo y de este modo tomasen parte en la reivindicación de los derechos que
les correspondían como la igualdad en el salario, la patria potestad compartida, el
divorcio absoluto, la igualdad de los hijos ante la ley y el respeto del derecho al
cuerpo116.
Años después las mujeres argentinas apoyaron la candidatura a la presidencia del
coronel Juan Domingo Perón en 1946 con su presencia en actos callejeros y en la
participación de una concentración femenina que llenó por completo un estadio. Como
reconocimiento a su labor, fue creada la presidencia de la Comisión Pro-Sufragio
Femenino dirigida por Eva Perón. La obtención del voto para las mujeres tuvo lugar en
1947 y su concesión fue calificada por parte de Eva Perón de triunfo personal por su
intrépida lucha117.
Estas tres obras fueron presentadas en 1939 para la exposición individual de Raquel
Forner en la galería Müller que tuvo lugar en Buenos Aires y con ellas dio a conocer en
Argentina el desastre de la Guerra Civil española desde la perspectiva de las mujeres
como las grandes olvidadas en los conflictos bélicos. El hecho de que diera a conocer la
guerra a través de los sentimientos de las mujeres, transmitía una visión avanzada en
una época en la que la voz de las mujeres era completamente silenciada. Raquel Forner
con su obra se unía a las demandas del feminismo exigiendo igualdad de derechos para
las mujeres y denunciando la situación de las mismas en las guerras. Sus obras negaban
la pasividad a la que los hombres las habían confinado a la vez que negaban la
subordinación al marido y al hogar, pues ellas con sus manos, eran representadas como
mujeres autónomas e independientes dispuestas a sacar adelante a sus familias a través
del trabajo, como siempre lo han hecho.

115
Knecker, Lidia Susana: “Formas de organización de las mujeres en la Argentina: historia y
actualidad”, Pérez Cantó, María Pilar; Casaús Arzú, Marta Elena (eds.) La mujer latinoamericana ante el
reto del siglo XXI, Instituto Universitario de estudios de la Mujer, Universidad Autónoma de Madrid,
Madrid, 1993, p. 339.
116
Ibíd., p. 337.
117
Bianchi, Susana: “Las mujeres en el peronismo (Argentina, 1945-1955)”, Historia de las mujeres en
occidente. El siglo XX. Tomo 5 cit., p. 701.

386
Desde el punto de vista feminista, Raquel Forner en sus obras estaba reivindicando el
trabajo femenino, el considerado invisible por parte del patriarcado y únicamente
asociado al biológico por su función de procreadora. Con sus obras negaba los espacios
vitales diferenciados por el género y por lo tanto por la llamada “división natural del
trabajo” establecida por Marx y Engels, la cual consideraba que el trabajo era un
atributo sexual masculino. En la reconstrucción del mundo necesaria tras la guerra,
Raquel Forner no dejaba de lado la voz y el trabajo de las mujeres. De sus obras se
desprendía la importancia que para ella tenía la concepción feminista del trabajo en la
cual no se dejaran de lado las destrezas, los conocimientos y la sabiduría de las mujeres
con la intención de transformar la naturaleza en un espacio en el que vivieran los seres
humanos en igualdad de condiciones118.

3.- Débora Arango: una revolución dentro del arte colombiano.

La pintora Débora Arango (Medellín, 1907-2005) educada en el conservadurismo
burgués, el cual se mantuvo en el gobierno colombiano desde 1886 hasta 1930, retrató
por primera vez a las mujeres en 1938 como ella las veía: llenas de belleza, de miseria o
de dolor y principalmente desnudas, a diferencia de les escenas costumbristas y de los
retratos academicistas, a los que estaba acostumbrada y prefería la sociedad
conservadora colombiana. Sus maestros Eladio Vélez y el pintor antioqueño Pedro Nel
Gómez, motivaron a la pintora paisa para que superara el paisaje y los bodegones,
soltara su técnica y se introdujera en la temática del desnudo como sinónimo de la
nueva mentalidad que estaba surgiendo en contradicción con las concepciones
tradicionales, a pesar de que ella misma reconoció que el estudio de los desnudos los
había ejecutado en su propia casa, sola, ya que para ella: “Sin práctica de desnudez
ningún artista ambicioso y devoto de su arte puede decir que ha completado su
obra”119. De las siete alumnas de Pedro Nel Gómez, sólo Débora Arango no renunció a

118
Lagarde y de los Ríos, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y
locas cit., p. 114.
119
El diario, Medellín, “el arte no tiene que ver con la moral, afirma Débora Arango”, 20-11-1939.
Agradecemos al respecto la información proporcionada por doña Luz Imelda Ramírez González,
profesora del departamento de Humanidades de la Universidad EAFIT de Medellín (Colombia), antigua
Escuela de Administración, Finanzas y Tecnologías.
Véase:
V.V.A.A.: Débora Arango. Una revolución inédita en el arte colombiano, Museo de América, Madrid,
2004.

387
pintarlos por moralismo. “El arte no es amoral, ni inmoral”120, afirmaba, por lo que,
como ella declaró en alguna ocasión, se dedicó a pintar sola dispuesta a defender
siempre su libertad creativa. Desde 1923 se dedicará a la pintura prácticamente
ininterrumpidamente hasta la década de los ochenta, limitada ya por su salud.
Este cambio de mentalidad en el que la sociedad colombiana exigía otros temas en la
pintura, estaba sujeto al proyecto político liberal auspiciado por el presidente de la
república Enrique Olaya Herrera quien derrocó la hegemonía política conservadora tras
cuarenta y cinco años en el gobierno. El gobierno liberal estuvo en el poder de 1930
hasta 1946, los cuales constituyeron lo que se ha llamado en Colombia el período de la
“República Liberal”. Ese proceso de modernización que promulgaba un cambio de
mentalidad, sería llevado a cabo a través de nuevas reformas educativas y culturales.
A pesar de ganar Débora Arango el primer premio en la Exposición de Artistas
Profesionales en 1939, su obra fue censurada por la iglesia colombiana quien la
amenazó de excomunión tras exponer sus desnudos en el club Unión de Medellín, no
ejecutándose finalmente esta amenaza al comparar el arzobispo de Medellín Tiberio de
J. Salazar y Herrera su supuesta locura con la de Santa Teresa121. El periódico liberal El
Diario, dijo al respecto de su exposición y valentía: “Es incuestionable que doña
Débora Arango ha tenido la osadía de torpedear directamente el casco oxidado de este
inmóvil pontón que muchos llaman moralidad y que nosotros denominamos llana y
simplemente gazmoñería”.122

En 1940 en Colombia se iniciaron los salones nacionales de arte como propuesta

estética innovadora dentro del proyecto político y cultural impulsado por el gobierno
liberal a través del Ministerio de Educación. Débora Arango participó en el mismo
mientras que en octubre de ese mismo año, en la ciudad de Bogotá, expuso en su
primera exposición individual trece de sus acuarelas sobre el desnudo femenino en el
Teatro Colón, entre ellas Friné o Trata de Blancas realizada hacia 1940, invitada por el
Ministro de Educación Jorge Eliécer Gaitán, político liberal asesinado en 1948,
acontecimiento que desencadenó el alzamiento popular de repulsa tras su muerte
conocido como el “bogotazo”. Al siguiente día de su inauguración, la exposición tuvo

120
Ibíd.
121
León Cuartas, Manuel: “Género-Fábrica- to Antioquia- made in Colombia”, Aquelarre. Revista del
Centro Cultural Universitario, Volumen 2, nº 3, Universidad de Tolima, Ibagué (Colombia), 2003.
http://ut.edu.co/ccu/aquelarre/v2n3/mlc.html
15-6-2009
122
Ibíd.

388
que ser desmontada por presiones políticas y religiosas que la tacharon de inmoral. El
diario conservador El Siglo señaló la obra de la antioqueña como: “atentatoria de la
buena moral y de la estética, síntoma de pereza mental e inhabilidad técnica, propia de
la degenerada escuela expresionista, esencia degradada de la llamada pintura
modernista, verdadero atentado contra la cultura y tradición artística de la ciudad
capital e irrespeto para el aristocrático lugar donde se exhibe. La culpa de esa
degeneración artística no puede recaer sobre la señorita Arango, a quien admiramos
sin reservas por su valor y audacia. Ella es tan sólo la víctima de las influencias
perniciosas y antiestéticas que viene ejerciendo el Ministerio de Educación”. En su
defensa, la pintora diría en 1940: “Yo tengo mi convicción de que el arte, como
manifestación de cultura, nada tiene que ver con los códigos de moral. El arte no es
amoral ni inmoral. Sencillamente su órbita no acepta ningún postulado ético”123.

Y ante la posición de Débora Arango, los periodista antioqueños liberales encontraron

que su obra entraba: “en contradicción con la casta religiosa ... rompe con lo que fue,
con el pasado de opresión al paisaje y al desnudo124”.

Es importante señalar que durante el período liberal, el partido conservador en la

oposición ejercía una permanente y acérrima crítica al gobierno, siendo la más dura la
ejercida contra las reformas educativas y culturales propuestas por el gobierno liberal y
acordes con el cambio de mentalidad que buscaban en la sociedad colombiana.
En 1954 Débora Arango viajó a España donde se matriculó como alumna en la
Academia de San Fernando en Madrid. Su logro individual fue conseguir que el
Instituto de Cultura Hispánica, en la actualidad la sede de la Organización de Estados
Iberoamericanos (OEI), expusiera veintiocho acuarelas suyas pero la dictadura
franquista censuró su exposición individual un día después de la inauguración que había
tenido lugar el 28 de febrero del año 1955, porque no se veía con buenos ojos que una
mujer realizara desnudos que ella misma antes había observado. Según la propia Débora
Arango: “Al otro día después de la inauguración cuando fui encontré las luces

123
Londoño, Santiago: Débora Arango. Vida de pintora, Ministerio de Cultura de Colombia, Medellín,
1997, p.
Citado por:
Ibíd.
124
Vid., nota 119.

389
apagadas. Al manifestar mi extrañeza, me comentaron que por órdenes superiores del
gobierno la exposición no continuaba125”.

Parece ser que en la clausura de esta exposición, tuvo mucho que ver el expresidente
conservador Laureano Gómez, exiliado en España después del golpe de Estado de Rojas
Pinilla en 1953 y quien mantenía contacto con Franco.
Mientras que los sectores conservadores le aconsejaron que los desnudos fueran
pintados por el que había sido su maestro Pedro Nel Gómez porque era hombre, a
Débora Arango le aconsejaban que pintara retratos de la burguesía rural y conservadora
antioqueña, siempre y cuando no descuidara sus labores. Pero el rechazo también vino
de parte de la mayoría de sus colegas pintores varones por ser la única pintora que logró
planteamientos plásticos revolucionarios, siendo la primera vez en el arte colombiano en
que la expresión dominaba la forma. Pero su obra revolucionaria mezclaba
planteamientos ideológicos y sociales, de los cuales los liberales se habían olvidado al
perseguir únicamente el derrocamiento de la república conservadora, puesto que su
trabajo denunciaba temas duros relacionados con los abusos de poder, la sociedad y las
víctimas de siempre, las mujeres de las que no se olvidó.
En la acuarela realizada en 1940 titulada Friné o Trata de Blancas, Débora Arango
presenta en el centro de la composición la figura de una mujer blanca, desnuda,
intimidada y rodeada por hombres que la miran con un deseo sexual. La pintora plasmó
en este lienzo la historia de la griega Friné, modelo del escultor griego Praxíteles, quien
se salvó de una condena de impiedad gracias a sus atributos físicos puesto que su
desnudez fue objeto de desaprobación clerical al ser considerada una invitación a la
herejía. La desnudez de Friné frente al senado de ancianos atenienses planteaba un
argumento platónico: ¿Puede una criatura tan hermosa ser culpable de impiedad?126 La
respuesta fue el triunfo de la belleza femenina frente a la moralidad, porque su desnudez
era precisamente la fuente de su gloria. Pero la obra de Débora Arango plasma mucho
más que una leyenda clásica porque Friné está siendo vista como una mujer objeto por
parte de los que la rodean, deseosos de ver su desnudez. Su obra nada tiene que ver con
la que el pintor francés Gérôme presentó en 1861 Friné ante el aerópago, pues donde la
mirada impúdica masculina hacía de la escena un cuadro casi pornográfico en el que se

125
Bravo de Hermelin, Marta Elena: “Debora Arango: un regreso a España”, Conferencia en el Museo de
América, Madrid, jueves 23 de septiembre de 2004.
126
Molina Foix, Vicente: “Disfraces del desnudo (paganismo, erotismo, nudismo <voyeurismo)>”, El
desnudo en el Museo del Prado cit., p. 234.

390
invitaba al espectador a ser un mirón más, como lo era el pintor, del cuerpo de la
modelo de Praxíteles, Débora Arango denuncia en su cuadro esa mirada que objetualiza
el cuerpo de las mujeres, cuya desnudez fue considerada en los tiempos de la Grecia
clásica fuente de belleza pero que estaba siendo cuestionada en la Colombia moderna
solamente por el hecho de que fuese pintada por una mujer.
A través del desnudo de la bella Friné y de su rostro reflejo de la angustia, Débora
Arango criticaba la sumisión de la mujer frente una sociedad machista que no la dejaba
avanzar en el arte a través de unos lienzos llenos de testimonios con una fuerte carga de
denuncia social en un país en el que el crecimiento rápido de las ciudades debido a su
acelerada industrialización, la emigración masiva del campo a la ciudad y las brechas
sociales entre las clases, cada día más marcadas, dejaban tras su paso la indigencia, el
hacinamiento y la proliferación de burdeles, en definitiva una pobreza femenina que
cada día se acentuaba más.

25.- Débora Arango, Friné o Trata de Blancas, ca. 1940.

Las críticas de los sectores más conservadores del país no tardaron en llegar y la iglesia
la amenazó una vez más con la excomunión. Frente a esta situación, la sociedad
colombiana cada vez más corrompida por la política y por la iglesia, sometía el cuerpo
de la mujer al yugo machista y a la pureza religiosa cuyo deber consideraban que era el

391
de conservar su cuerpo intacto mientras que en las calles, miles de mujeres eran
explotadas sexualmente haciendo caso omiso ambas instituciones conservadoras de esta
situación de opresión. Por ello sus desnudos femeninos se oponían a la representación
de la mujer dictada desde la moralidad católica y es que Débora Arango consiguió
subvertir desde sus planteamientos estéticos renovadores, la imagen de la mujer sufrida
antioqueña, aquella que desde antaño era únicamente vista como mujer sacrificada y
valiente, que sacaba adelante a sus hijos sola mientras su esposo pasaba largas
temporadas en los bosques de la región con la esperanza de encontrar oro debido a la
escasa productividad agrícola de la zona. Si la representación de la Virgen María se
correspondía con la representación de la madre campesina de la cultura antioqueña,
abnegada y sacrificada, las mujeres de Débora Arango, eran modernas, como el tiempo
que corría, se declaraban autónomas e independientes y enfrentaban a través de su
desnudez los yugos patriarcales y eclesiásticos que las paralizaban.
Sólo el movimiento de mujeres defensoras de los derechos civiles y políticos surgido en
el contexto de la industrialización colombiana en los años treinta y que estuvo en vigor
hasta finales de los años cincuenta, constituyó la primera expresión del feminismo como
lucha organizada en Colombia, mientras que a través de la crítica social y moral en la
pintura de Débora Arango, se tuvo como fin denunciar la situación que le tocaba vivir a
muchas mujeres colombianas sumidas en la desesperación y en el olvido.
Como Friné, Débora Arango estaba sola en una cultura patriarcal y falocéntrica
conservadora en la que la sociedad veía a través de sus pinturas, las falsas promesas
incumplidas de los políticos. “La vida con toda su fuerza admirable no puede
apreciarse jamás entre la hipocresía y el ocultamiento de las altas capas sociales. Por
eso mis temas son duros, acres, casi bárbaros ... me emocionan las escenas rudas y
violentas”127

En 1944, Débora Arango firmará el “Manifiesto de los artistas independientes” tras el

fracaso de la apertura del IV Salón Nacional de Arte de Medellín, un manifiesto
artístico que constará de trece puntos. “Americanismo” e “independencia artística”
fueron los postulados a seguir por cada uno de los pintores que lo firmaron, con el
fresco como soporte y medio de enseñanza para el pueblo, demandas que estarán
presentes en el retrato de su América inmediata, aquella ensalzada por José Vasconcelos

127
Vid., nota 125.

392
en La Raza Cósmica. El americanismo presente en los murales mexicanos, fue
estudiado por Débora Arango durante su estancia en el país azteca al que llegó en 1946
ingresando en la Escuela Nacional de Bellas Artes de la ciudad de México y en donde se
sintió inclinada por el expresionismo del muralista José Clemente Orozco y le impactó
la sátira característica del grabador José Guadalupe Posada. A su regreso a Medellín,
quiso ser la primera mujer muralista de América, pero esto no le fue permitido en un
país de escasa influencia muralista y moral demasiado conservadora, a pesar de que su
maestro Pedro Nel Gómez, tras una estancia en Italia y en México, llevara a los muros
la huelga de empleados del ferrocarril en 1937. Tampoco le fue permitido en 1945 a la
pintora mexicana María Izquierdo continuar con los bosquejos para un mural del
Departamento del Distrito Federal.
Como los avances estéticos, también estuvieron presentes en su obra los avances de las
mujeres colombianas. Durante la hegemonía liberal de 1930 a 1946 se obtuvo el primer
reconocimiento de las mujeres como sujetos de derecho mediante la ley que aprobaba
las Capitulaciones Matrimoniales. La reforma constitucional de 1936 permitía el acceso
a cargos públicos de las mujeres, aunque todavía no contaban ni con la ciudadanía ni
con el voto, no sin presiones por parte de organizaciones surgidas a raíz de los dos
Congresos Nacionales Femeninos celebrados en Colombia. Hasta 1943 las mujeres
colombianas lucharon por acceder a la Universidad, por el derecho a administrar sus
bienes y por su independencia económica dentro del matrimonio. En 1948 Las mujeres
participaron en la búsqueda de mejores condiciones de vida para lograr
transformaciones sociales como trabajadoras urbanas y como campesinas128 y
ejerciendo presión en el gobierno a través de marchas de apoyo al gobierno liberal y en
las revueltas populares derivadas del “bogotazo” para protestar por el asesinato del
liberal Jorge Eliécer Gaitán en ese mismo año.
Con el inicio de la lucha sufragista, el “despertar” tuvo lugar el 28 de noviembre de
1944 cuando Lucila Rubio de Laverde dirigió un mensaje a las mujeres de Colombia
por Radio Cristal pidiendo el derecho al voto. En esta misma década se crearon órganos
de expresión propios como la revista Agitación Femenina, dirigida por Ofelia Uribe,
que salió todos los meses durante dos años a partir de octubre de 1944 y en la que
también se pedía el voto para las mujeres, además de criticar la falsa moral de la

128
Villarreal Méndez, Norma: “Género y clase: la participación política de la mujer de los sectores
populares en Colombia 1930-1991”, La mujer Latinoamericana ante el reto del siglo XXI cit., p. 133.

393
sociedad que condenaba la madre soltera129, abogando por la igualdad entre hombres y
mujeres. Otras publicaciones fueron la revista Mireya, dirigida por Josefina Canal y en
la década de los cincuenta el semanario La Verdad fundado por Ofelia Uribe que salió
en Bogotá entre el 17 de febrero y el 18 de agosto de 1955 en donde se reactivó en sus
páginas el debate acerca de la función de una fuerza política femenina que
eventualmente se convirtiera en un partido político130.
Las imágenes de mujeres interviniendo en política y en el gobierno no existían porque
tampoco existían como ciudadanas hasta 1945 y a pesar de que reclamaron el voto,
fueron objeto de insultos y de ridiculizaciones. Lucila Rubio de L., líder de la causa
sufragista en Colombia dirá en su mensaje leído en Radio Cristal en 1944: “Vamos a
luchar contra un estatuto injusto […]. Debemos afrontar la frase mordaz, el latigazo
doloroso del ridículo, viejas armas empleadas en todos los tiempos contra la mujer
cuando ésta se ha levantado en demanda de su derecho al patrimonio común de la
libertad”131.

Será en la década de los años cincuenta cuando Débora Arango pintará Los derechos de
la mujer, un lienzo donde la alegría de dos mujeres bailando se mezcla con el
desconcierto de un hombre que no puede parar la reivindicación de los derechos de las
mujeres y que en 1954, en Colombia emergían con la aparición de la Organización
Femenina por la lucha de los Derechos de la Mujer y con la cual, esta pintora
antioqueña estuvo comprometida. A través de esta pintura política, incisivamente aguda
y caracterizada por su tendencia expresionista en la que presenta de manera grotesca la
figura masculina del político espantado entre dos banderas, a su derecha la colombiana
y a su izquierda la del partido liberal, pretende cuestionar al espectador a través de
planteamientos que le hagan preguntarse acerca de la justicia, el poder político o la
religiosidad en un país como Colombia, además de la opresión patriarcal a la que son
sometidas las mujeres y sustentada por los poderes anteriormente mencionados. La
importancia que tuvo este lienzo para la pintora queda manifestada a través de la
realización de una obra más que lleva también este título. La primera versión fue
pintada en la técnica de la acuarela mientras que la segunda versión fue pintada al óleo.

129
Ibíd., p. 139.
130
Ibíd., p.141.
131
Rubio de L., Lucila: Ideales feministas, Editorial Nuevo Mundo, s. f. e., p. 118.
Citado por:
Velez, Beatriz: “Identidad femenina y juego político: las mujeres colombianas en el tablero”, Ibíd., p. 67.

394
 26.- Débora Arango, Los derechos de la mujer, s. f.

En 1954 será cuando se logre el derecho al voto para las mujeres pero, dado que el país
se encontraba bajo la dictadura del general Gustavo Rojas Pinilla, este derecho no se
pudo ejercer hasta 1957 cuando el dictador fue derrocado tras los escalonados paros
estudiantiles y cívicos y por el plebiscito en el que se acordó crear el Frente Nacional en
el que los liberales y los conservadores se alternarían la presidencia del país hasta 1974.
En 1959 Débora Arango viajó por segunda vez a Europa. Tras su regreso a Colombia
decidió no volver a exponer su obra hasta 1975 debido a las presiones a las que estaba
sometida su familia, lo que la llevó a aislarse de la vida pública hasta prácticamente
pocos años antes de morir en su Medellín natal en 2005. Sólo en 1974 expuso parte de
su obra en la exposición “Arte y política” dirigida por Eduardo Serrano mientras que en
1975 permitió realizar una retrospectiva de su obra con cien lienzos suyos entre
acuarelas y óleos, siendo otra vez criticada su obra y calificada como “sórdida,
impúdica, desvergonzada, pornográfica, vulgar y escabrosa”132. No será hasta 1984
cuando se le concederá el Premio a las Artes y las Letras, año en el que también se le
realizará una gran retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Medellín, institución a

132
Vid., nota 125.

395
la que donó doscientas treinta tres obras que fueron declaradas por el Ministerio de
Cultura patrimonio de la nación, siendo en la actualidad valorado su trabajo y conocida
como precursora de un arte político colombiano. La obra de Débora Arango regresó a
España en el año 2004 con una exposición retrospectiva en el Museo de América,
edificio contiguo al que fue el Instituto de Cultura Hispánica, donde fue clausurada su
exposición en 1954. Por lo tanto no sólo la obra de la pintora colombiana regresaba a
España sino también al mismo lugar de la ciudad.

4.- Emilia Prieto: la grafista izquierdista.

Relegada Emilia Prieto Tugores (San José, Costa Rica, 1902-1986) a icono de la cultura
popular y al folclor autóctono costarricense, pero alzada como bandera de la izquierda
en su país, no fue reconocida en éste como una de las figuras artísticas y de carácter
subversivo frente a la dominación patriarcal más importantes de su tiempo, hasta la
exposición individual hecha en su honor en el Museo de Arte Costarricense en 2004,
bajo el título “Las peras del olmo. Obra gráfica de Emilia Prieto”. Su obra no había
estado incluida en la tradición gráfica costarricense debido a que había sido apartada de
la Academia y de los museos. La principal causa de este rechazo era el hecho de ser
mujer y artista en una Costa Rica conservadora dominada por la burguesía cafetalera y
por la iglesia, además de que sus grabados y sus textos, principalmente publicados en el
periódico La Tribuna y el Semanario Trabajo, chocaban con los ideales de su época por
ser su obra un instrumento de lucha constante contra el poder opresor patriarcal y
eclesiástico. Entre 1919 y 1959, el periódico editado en Costa Rica Repertorio
Americano, la fuente más rica y leída de la intelectualidad hispanoamericana, fundado
por el costarricense Joaquín García Monge facilitará el desarrollo y la proyección de su
obra gráfica tanto a nivel local como internacional.
Emilia Prieto ingresó en la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1922 después de haber
estudiado Pedagogía en el Colegio Superior de Señoritas y en la Escuela Normal donde
recibió una educación acorde a su situación familiar como hija de una maestra oriunda
de Santa Cruz de Tenerife, Magdalena Tugores y de Blas Pietro abogado liberal y
magistrado de la Corte Suprema de Justicia quien renunciará a su cargo durante la
dictadura de Eduardo Tinoco en 1917.
Emilia Prieto, renegará de la enseñanza recibida en la Escuela Nacional de Bellas Artes
por considerarla absurda y limitada. Con sus ideales avanzados formó parte del grupo de

396
intelectuales costarricenses de vanguardia que no se doblegaron a través de sus obras
artísticas a las convenciones nacionalistas que exigía el conservadurismo prefiriendo
temas de paisajes, retratos o bodegones para decorar las paredes de las mansiones, por
lo que rechazó la función del arte como objeto de consumo o de simple decoración, así
como sus artilugios y su preciosismo estético llegando a criticar a los pintores
contemporáneos suyos, liberales de derechas sin conciencia social, en su artículo
titulado “La octava exposición de Artes Plásticas” publicado en el Repertorio
Americano de agosto de 1939. En el mismo se reafirmará en sus convicciones políticas
en las que afirmará que el arte no puede ir separado ni desligado de la política como
instrumento de lucha ideológica y de crítica social:
“Es inconcebible que el lenguaje universal del Arte se niegue a comunicar hondas
verdades de la conciencia. Si a él van, como al mar las fuentes inquietas de los ideales
humanos y si es así la política el único y exclusivo campo donde el hombre en sociedad
puede plantear el orden, el método y la táctica para realizar sus anhelos, cuán
desolada hoy esa pregunta de ¿qué es el Arte Político? Que nos hacen los dómines.
Preocupados ellos por sutilezas y matices se quedan plantados como la mujer de
Putifar asiendo lo indumentario entre las manos (...) Y por lo visto, aún tendremos que
afrontar mucha estética, muchos devaneos sobre la belleza pura, inmóvil e inorgánica –
sobre la otra bella, no buena, no dinámica (...)”.133

Su posición estética ligada a la política se reafirmaba otra vez al señalar en La Tribuna

de 1946 que:
“Es inexplicable la neutralidad en las personas que por su preparación y cultura deben
saber que históricamente, esas condiciones determinantes de que ellos sean sabiondos e
ilustres no bajaron del cielo, sino que son el resultado de arduas luchas y memorables
conquistas. De ahí que empeñarse en ser apolítico tiene mucha semejanza con
proclamarse nonato, difunto u orate en cuanto a su responsabilidad y actitud ante los
problemas sociales, o equivale a militar hipotéticamente en la política del Edén o de los
cementerios.”134

133
Véase:
Cubillo Paniagua, Ruth: “ <Ser apolítico es como ser nonato, difunto u orate>. Emilia Prieto y su noción
de política”, Revista de Filología y Lingüística, n ª 31, Universidad de Costa Rica, San José, 2005, p. 68.
134
Ibíd.

397
Sus escritos deben estar considerados dentro de una corriente de intelectuales
costarricenses mujeres situadas en la primera mitad del siglo XX como Carmen Lyra,
Luisa González, Lilia Ramos, Ángela Acuña, Yolanda Oreamuno, Eunice Odio y Emma
Gamboa, llamadas las “modernas” de San José135 quienes publicaron ensayos en
revistas culturales y en publicaciones periódicas de la época como Repertorio
Americano, Diario La Tribuna y Semanario Trabajo, en los cuales abordaron temas tan
diversos como la política, la educación, la crítica literaria o la identidad nacional, no sin
olvidar los escritos en los que se denunciaba la situación de la mujer, en una época en la
que se consideraba que la mujer, por eso de expresar mejor sus sentimientos, se
dedicaba únicamente a la escritura mediante el género de la lírica.
Acorde con sus ideales, se integrará en la “Liga antifascista”, asociación de apoyo y
solidaridad con la Guerra Civil española a diferencia del presidente de su país en esos
momentos, León Cortés quien junto con la iglesia de Costa Rica, se mostraron
posteriormente condescendientes con la dictadura de Franco. Emilia Prieto opinó al
respecto que era necesario expresar la inconformidad con el gobierno para lograr las
reivindicaciones dentro de un estado corrupto y lleno de injusticias sociales. En su
artículo “Mujeres conscientes y barbarie fascista”, Emilia Prieto atacará el estado que se
hace llamar liberal y que permite la pobreza y la explotación en mujeres y niños. Al
respecto señalará en 1937 en Repertorio Americano:
“Puestos ya en el examen de una condición social dada, ningún elemento de juicio nos
parece sintomático del caos como la situación desesperante de la mujer y el niño. El
Estado en que tal horror se produce, no tiene cultura ni gobierno, ni civilización tales
estadistas flamantes en último análisis, por más que se haya encasquetado, para
impresionar, la fachada burocrática de los tres poderes y se ufane con jactancia oficial
de sus sabios, maestros, técnicos, pensadores y artistas que ornamentan – como rígidas
cariátides-tal fachada barroca.”136

Desigualdad sin razón que llevará a Emilia Prieto a comparar al burgués declaradamente
antinazi y antifascista, con el mismo Hitler ante la humillación sufrida por la población
campesina analfabeta, objeto de burla y menosprecio por parte del que se hace llamar
liberal. Así lo establecía en Repertorio Americano en 1941:

135
Ibíd., p. 66.
136
Ibíd., p. 69.

398
“Quien es capaz de llevar su individualismo a tan feroz manifestación, como es hacer
distingos ruines entre criaturas tan entrañadas como son los hijos, ¿no viene a ser –
analizándolo bien- la molécula que unida a millones de moléculas congéneres crean, en
el vasto campo de lo político, esa monstruosa aberración del nacionalismo
discriminatorio racial cuyo más siniestro representante es Hitler? (...) Y así los vemos
por acá, indignados contra el Hitler de Alemania sin darse cuenta del Hitler que llevan
dentro de sí mismos”.137

En 1943, en colaboración con la Central de Trabajadores y otros educadores, artistas e

intelectuales de la época, funda la Universidad Obrera, pues defiende la unión de los
trabajadores con el fin de mejorar sus vidas a través de la educación. Desde joven se
adhiere al programa del partido comunista, aunque no milita en sus filas, declarado
fuera de la ley en 1948 por el presidente José Figueres Ferrer. En ese mismo año será
acusada junto a la escritora Carmen Lyra y otros compañeros intelectuales de
izquierdas, de sedición contra el estado, alzamiento colectivo contra la autoridad y
juzgada por el Tribunal de Sanciones Inmediatas de la época. En 1949, año del sufragio
universal femenino en Costa Rica, será presidenta del Comité Nacional de partidarios
por la Paz y posteriormente en las filas de la “Unión de Mujeres Costarricenses Carmen
Lyra”, participa como delegada en la Conferencia de Paz de los países de la Cuenca del
Pacífico en Beijing, China.
Su obra gráfica señaló con agudeza los conflictos sociales, políticos y estéticos de su
época, sin dejar de ser una crítica social e ideológica dirigida contra el patriarcado quien
controlaba el cuerpo de las mujeres recluyéndolas dentro de los muros del hogar en
donde ejercerían su único papel de esposas abnegadas y madres cuidadoras.
Con motivo de la exposición de 1936, organizada por el Círculo de Amigos del Arte,
Emilia Prieto lanzó las siguientes críticas contra los dictámenes patriarcales artísticos:
“Tienen un grupo esotérico que cavila sobre infinitésimos de matiz”. “Sería mucho
pedirles que les interesara el dolor o la esperanza ajenos. Hay que encenderle candelas
a la Gioconda para que les haga notabilidades de campanario – a eso llaman cultura”,
“críticos y artistas caen en formalismos cerrados dentro del campo de la limitación
estilizante.”138

137
Ibíd., p. 70.
138
Córdoba, Carolina; Chanto, Sila: “Las peras del olmo. Obra gráfica de Emilia Prieto”.
http://www.redcultura.com/expos/emilia_prieto/html/quien_es_emilia_prieto.html

399
En sus publicaciones habló del cuerpo femenino como un lugar dominado y como un
territorio de protesta del que se deberían adueñar las mujeres como respuesta contestaria
al patriarcado opresor, pasando de considerárselas pasivas a activas. En Repertorio
Americano en 1937 escribió: “Es a la mujer a quien le corresponde protestar y
rebelarse en primera instancia acudiendo a <nuestro sano sentido común y el alto
anhelo de justicia y dignidad humana que ha de llevar consigo toda mujer
consciente>”139.

27.- Emilia Prieto, Símbolos, 1937.

De ahí las representaciones de cuerpos femeninos decapitados, sin brazos que articular,
sin los que poder escribir, un cuerpo dominado por el patriarcado que veía en el mismo
el sinónimo del vicio, aquel que podía atentar contra las estructuras conservadoras de
dominio masculino. Con estas representaciones, Emilia Prieto denunciaba la situación
de opresión de todas las mujeres, la obligación impuesta de ser madre y el control de la
sexualidad femenina por parte de la iglesia, por lo que cuestionando las estructuras de
poder que limitaban el desarrollo femenino, daría cabida a una distribución igualitaria
de las tareas entre hombres y mujeres. En su libreta de apuntes Emilia Prieto anotó a
favor de la libertad sexual de la mujer:
“Una solterona es un monstruo, un fenómeno cuya tragedia está en poseer órganos
supernumerarios. El gran derecho a la maternidad es algo sagrado por natural. Sólo a

16-12-2009
139
Vid., nota 136.

400
mentes diabólicas se les pudo haber ocurrido confundir tal derecho con la honra o la
deshonra. Semejante magnesia con semejante gimnasia!”140

28.- Emilia Prieto, Hipersexualismo, 1938.

29.- Emilia Prieto, Mujer-cuerpo, 1938.

Tres mujeres avanzadas en una época de dominio patriarcal a la que hicieron frente, a
través de sus pinturas, sus escritos y sus actos, los cuales estuvieron al servicio del
avance de las mujeres y de los más desfavorecidos. Sus respectivos países: México,
Argentina, Colombia y Costa Rica, insertos en grandes cambios que desembocaban en
fuertes crisis políticas y económicas, no menguaron la fuerza de sus respectivos
trabajos, sino que a través de los mismos, demostraron que no optaron por quedarse
calladas ante las injusticias provocadas por las leyes patriarcales, no siempre una
decisión fácil cuando el ejercer la libertad de expresión, ha puesto en peligro la vida.
Emilia Prieto decía que lo neutral no existe, sólo el triste destino de los cobardes que se
colocaban en el fiel de la balanza141. Ninguna de estas artistas fue neutral ante los
cambios de la primera mitad del siglo XX y en muchos de ellos por primera vez cobraba
protagonismo su situación como mujeres, puesto que buscaron su lugar dentro de la

140
Ibíd.
141
Vid., nota 138.

401
cultura latinoamericana, a pesar de ser una zona heterogénea, diferente e injusta
socialmente.

402
IX.- LA POSICIÓN DE LA ARTISTA ANTE LOS ABUSOS DE PODER DEL
ESTADO

1.-El arte frente a la dictadura.

El arte como denuncia y sensibilización ante la sociedad sobre temas de represión
política, empezó a desarrollarse bajo la forma de la performance en Latinoamérica
como repulsa a las dictaduras militares que gobernaron parte de estos países desde los
años setenta hasta los ochenta, como instrumentos de sensibilización popular en torno a
la defensa de los derechos humanos1. Si definir América Latina, es complejo por la
diversidad del territorio abarcado, sí podemos caracterizarla por una serie de problemas
comunes, especialmente por la inestabilidad política que ha abarcado su amplio
territorio y en el que han funcionado tres tipos de regímenes que se han diferenciado
según las formas de comunicación que se establecen entre las instituciones del estado y
la sociedad civil. Estos son: un país con vocación socialista como es Cuba donde los
aparatos del estado son definidos por una planificación central de la política estatal,
países que vivieron bajo los regímenes de la dictadura militar donde se negó la
democracia representativa como Brasil, Chile y Argentina y países con democracia
formal restringida pero estable como Colombia, Venezuela y México en cuyo grupo
posteriormente ingresaron aquellos países que provenían de la ruptura del autoritarismo
militar como Argentina, Brasil, Chile, Uruguay y Bolivia2.
Mientras se sucedían los movimientos estudiantiles, las protestas por los derechos de los
trabajadores del campo y de la ciudad, las luchas feministas y la guerra de Vietnam, los
latinoamericanos a finales de la década de los sesenta, empezaron a denunciar el abuso
de poder de sus gobiernos mediante acciones callejeras en las cuales informaron acerca
de la realidad aterradora en la que vivían, estando sus países controlados por gobiernos
no democráticos. Gran parte del arte y sus mecánicas de producción creativa, se unieron
a la revolución con la intención de funcionar como producto de comunicación de una
época caracterizada por una imaginación crítica que ofrecía un entendimiento colectivo,
tras el quiebre de todas las referencias sociales y culturales anteriores a la matanza de
estudiantes en la plaza de Tlateloco de la capital mexicana el 2 de octubre de 1968, al
golpe de estado en Argentina el 24 de marzo de 1973 y al de Chile perpetrado el 11 de

1
Alcázar, Josefina; Fuentes, Fernando (coord.): “Introducción”, Performance y arte acción en América
Latina, Citru, ExTeresa, Ediciones Sin Nombre, México D. F., 2005, p. 11.
2
León, Magdalena: “Avances y limitaciones de la relación entre estado y mujer en América Latina”, La
mujer latinoamericana ante el reto del siglo XXI cit., p. 4.

403
septiembre del mismo año. Tras sobrevivir a la catástrofe, se buscaron otros materiales
y otros procedimientos expresivos, otros ámbitos para la presentación de obras y otras
sensibilidades: “El cuerpo en el arte de la performance, actuó como un eje
transemiótico de energías pulsionales que, en tiempos de censura, liberaba márgenes
de subjetivación rebelde, mientras que las intervenciones urbanas buscaron ellas
alterar fugazmente la sintaxis del orden ciudadano con su vibrante gesto de desacato al
encuadre militarista que uniformaba las vidas cotidianas.”3

La elección del cuerpo y de la ciudad como materiales artísticos desobedientes con los
que atacar el régimen militar, pretendió asignar un valor de marco crítico a zonas de la
cotidianidad social que la dictadura había querido convertir en escenarios de
autocensura y de represión. La obra de los argentinos Luis Pazos, Eduardo Leonetti y
Duarte Laferriére buscaron sensibilizar a la población a través del conceptualismo
trasladado a los lugares públicos. En el marco de la exposición al aire libre organizada
por el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, presentaron en 1972 en la plaza
Roberto Arlt de la capital bonaerense La Realidad Subterránea, aprovechando unos
pozos ya existentes en la misma plaza para denunciar el asesinato de presos políticos
acaecido en la cárcel de Trelew.

1.- Luis Pazos, Eduardo Leonetti, Duarte Laférriere, Realidad subterránea, 1972.

3
Richard, Nelly: Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico, Siglo Veintiuno Editores, Buenos
Aires, 2007, p. 13.

404
La obra de Horacio Zabala también convocó a la memoria los caídos por la dictadura
militar al enlutar la misma plaza de Roberto Arlt con una cinta negra de 350 metros de
largo que cubrió las paredes lindantes de la plaza. En ambas obras se persiguió salir de
los ámbitos elitistas de museos y galerías para ganar la calle y dialogar con los
habitantes de una Buenos Aires invadida por la dictadura. Cinco mil personas acudieron
a este lugar pero la noche del 23 de septiembre una comisión policial arrasó con la
muestra destruyendo la mayor parte de las obras por el carácter político de muchas de
ellas y por la clara alusión a la masacre de Trelew ocurrida un mes antes.

2.- Horacio Zabala, Enlutamiento, 1972.

León Ferrari en Nosotros no sabíamos 1976 - 2007, demostró a través de noticias de

carácter documental publicadas en periódicos de la época dictatorial, imágenes de
hallazgos de cadáveres, mostradas como pruebas contra lo que decían de las mismas los
militares que habían sido juzgados. Estas imágenes acompañadas por el silencio de los
lectores de la época, es el mismo silencio que acompañó a los militares culpables
cuando fueron juzgados en Argentina o en Uruguay, no así en Chile, donde no fueron
juzgados por el decreto en el que se otorgaba una amnistía general a todos los
responsables de hechos delictivos, cualquiera que fuese su campo, después de una
condena por parte de un tribunal militar4. Todos se excusaron en los juicios, celebrados
ya en democracia, de tales actos atroces y de la vulneración de los derechos humanos,

4
Lefranc, Sandrine: Políticas del perdón, Ediciones Cátedra, Madrid, 2004, p. 48-50.

405
pues “ellos no sabían”. Este fue el argumento y la excusa que utilizaron en su defensa
por lo que el título de la obra pretendía deshonrar a través del silencio y de la negación
de los hechos, tanto al opresor como al cómplice de los mismos actos. No sólo el grupo
de poder era culpable, también quienes amparados en la supuesta ignorancia transmitida
por la censura del régimen, no los denunciaron.
En la portada del segundo número de la revista Ovum 10, el uruguayo Clemente Padín
compartía el compromiso de muchos artistas quienes a través de sus trabajos
denunciaban las condiciones de vida de los presos políticos y las salvajes torturas a los
que eran sometidos. Por la vida y por la paz, performance realizada en innumerables
ocasiones entre 1987 y 1988 en las calles de Montevideo, se sumó a los varios eventos
organizados para lograr las firmas necesarias para convocar un plebiscito popular que
derogara la Ley de Caducidad de la pretensión punitiva del estado uruguayo, la cual
amnistiaba los delitos contra la humanidad cometidos por militares y civiles en la
dictadura hasta el 1 de marzo de 19855. En la performance se representaba a los
desaparecidos políticos a través de un trozo de papel, mientras que se apelaba al
compromiso de los espectadores a aceptar o no, la realidad brutal y feroz de la
represión.
El venezolano Juan Loyola, en las rampas de entrada del edificio de la XVIII Bienal de
Sao Paulo en Brasil celebrada en 1985, presentó la acción Fondo Monetario
Internacional, andá a la puta madre que te parió en la que un mar de tinta roja
emulando a la sangre, inundó la entrada a la Bienal en el día de su inauguración,
resbalándose tanto el artista como los visitantes en una clara referencia a los “baños de
sangre” que se venían llevando a cabo en Venezuela y en otros países latinoamericanos
con motivo de las represiones populares y de las durísimas restricciones al consumo que
provocaba el compulsivo pago de la deuda externa y de sus intereses6.

2.- Chile: mujeres que supieron denunciar con su trabajo la tortura y la represión
dictatorial.
Tras la reestructuración de las artes chilenas después del golpe de estado de Augusto
Pinochet, surgió la llamada Escena de Avanzada compuesta por artista visuales como
Carlos Leppe o Catalina Parra y escritores como Diamela Eltit o Raúl Zurita, quienes

5
Ibíd., p.42-45.
6
Padín, Clemente: “El arte en las calles”; Performance y arte-acción en América Latina cit., p. 24.

406
buscaron la interacción de las artes visuales con las textualidades poéticas y literarias
como marco crítico en el que denunciar los abusos del poder y en el que rebelarse contra
el sistema de restricciones y prohibiciones con que el militarismo vigilaba a la sociedad.
El gesto de desobedecer las asignaciones de los formatos convencionales: el texto al
libro y el cuadro para la pintura, pretendía denunciar los abusos de poder con los que el
régimen militar custodiaba las supuestas fronteras del orden. Para superar la censura del
régimen se hizo que los textos que acompañaban a sus obras, tuvieran que ser
camuflados por lo que fueron calificados posteriormente de herméticos, motivo por el
cual, cuando la agrupación se presentó en la Bienal de París en 1982, la performance
europea no se conmovió con unas obras situadas en un contexto, que al menos, en el
mundo desarrollado, parecía anacrónico, llegando posteriormente a su fin7.
Una de las obras que subrayaba las restricciones de la censura bajo el régimen militar
fue Diariamente realizada en 1977 por la chilena Catalina Parra (Santiago de Chile,
1940) y presentada en la galería Época de la capital chilena.

3.- Catalina Parra, Diariamente, 1977.

Apoyada la Escena de avanzada por galeristas y por el dinero de los progenitores de los
artistas, Catalina Parra atacaba en esta obra uno de los símbolos del régimen: el diario
El Mercurio, el cual distorsionaba diariamente el significado de cualquier noticia. Un
ejemplo fue el caso del asesinato de Marta Ugarte Román, integrante del Comité Central
del Partido Comunista en la época de Salvador Allende. En agosto de 1976 su cuerpo,

7
Re, Alexander del: “Confronta tu icono”, Ibíd., p. 116.

407
junto con el de otros compañeros iba a ser arrojado al mar desde las avionetas de la
DINA. Previamente a los cuerpos se les había inyectado cianuro para asesinarlos, pero
Marta todavía vivía. Un policía se percató de que uno de los sacos se movía y al ver que
era Marta, la estranguló con un trozo de riel, el mismo que la tendría que hundir en el
fondo del océano. Su cuerpo, sin el riel, salió a flote y el 9 de agosto fue encontrado en
la playa La ballena, en la costa de la quinta región. Según la autopsia, antes de morir
sufrió fractura de columna, traumatismo abdominal, fracturas múltiples, ruptura y
estallido del hígado y del bazo, luxación de ambos hombros y cadera y una fractura
doble en el antebrazo derecho. El Mercurio dijo que había sido un crimen pasional.
Todavía en la actualidad el propietario del periódico Agustín Edwards, actual presidente
de la Fundación Paz Ciudadana, no ha sido procesado como ejecutor intelectual ni
tampoco por su implicación en el golpe de estado que la CIA perpetró contra Salvador
Allende. En sus páginas también llegó a publicar que el golpe de estado había sido
justificado por el caos que imperaba en Chile donde los mismos extremistas radicales o
terroristas se mataban entre ellos.
Consciente de que la ideología es una gramática de producción que amarra códigos y
subjetividades ligadas a determinadas cadenas de representación contra las que quiere
irrumpir su arte de resistencia, la manera de criticar el esquematismo de la prensa por
parte de esta artista, era desorganizando tales cadenas y significados a los que se
enfrentaba con los “cortes” de la verdad. Para ello Catalina Parra construyó, a través de
un lenguaje propio, sus significados de oposición desde la misma retórica visual del
mercado informativo y publicitario al que acostumbró el régimen a los lectores y es a
través de las imágenes “cortadas” diariamente era la manera en la que el régimen
impedía la libertad de expresión al mutilar las informaciones. Lo que hace Catalina
Parra es abrir heridas posteriormente cosidas en el corazón de la fraudulenta
composición del mensaje como costra de la vergüenza. Cada una de esas heridas es una
representación impresa de la guerra encubierta entre la imagen y la palabra, entre la
realidad y la información por lo que invita al espectador a compartir su misma
curiosidad en desentrañar el contenido de la información que ocultan las entrelíneas del
poder de los medios. Con ello, se opone a la fuerza dominadora patriarcal del
dogmatismo político a través de la caracterizada y estereotipada fragilidad femenina
representada por el pespunte y el hilvanado, a punto de deshacer la costura, cuya
verticalidad de la misma, representa el poder erecto masculino y es a través de la costura
relacionada con las mujeres, la manera en la que cuestiona lo discriminado por el

408
régimen: las mujeres y los indígenas. Las primeras se organizaron en talleres de
arpilleras como forma de combatir al régimen, mientras que la costura de tradición
imbunche mapuche aludía al silencio y a las identidades fragmentadas, pues todavía el
estado chileno reprime y extermina a los pueblos originarios, silenciando y encerrando
sus demandas a través de la ley antiterrorista heredada de la dictadura8.
La única mujer artista no latinoamericana que trabajó el tema de la represión y de la
tortura chilena a través de las noticias que de las mismas se tenían en Estados Unidos,
fue la estadounidense Nancy Spero (Cleveland, 1926). En el VI panel de Torture of
Women (Tortura de mujeres) realizado en 1976, trabajó sobre la tortura femenina en las
cárceles uruguayas y chilenas motivada por su creciente implicación en las cuestiones
activistas y feministas desde los años sesenta y setenta.

4.- Nancy Spero, Torture of Women (Tortura de mujeres), 1976.

El aspecto documental de su trabajo estaba conferido por la utilización de recortes de

noticias aparecidos en periódicos estadounidenses que hacían referencia a las torturas
sufridas por mujeres uruguayas y chilenas con nombre y apellidos en las cárceles
dictatoriales, por lo que al mostrarlos en las paredes de los museos, Nancy Spero estaba
realizando una continuación del trabajo iniciado por organizaciones no gubernamentales
como Amnistía Internacional, la cual había iniciado a finales de 1972 su campaña por la
abolición de la tortura. A través de los informes publicados por Amnistía Internacional,
los cuales hacían referencia a los métodos de tortura utilizados en Sudamérica y al
nombre de las mujeres torturadas, Nancy Spero intentaba recrear un mundo
desintegrado por la represión en el que el aspecto ritual del dolor y el duelo estaban
presentes, conseguido a través de la repetición de sus nombres y de las palabras que la

8
Aldunate Morales, Victoria: “Violencia de estado en Chile”.
http://www.cintras.org/textos/Informe_alternativo_cat.pdf
15-6-2009

409
artista había escrito en los paneles para transmitirnos el testimonio de muchas de estas
mujeres que vivieron para contar las torturas sufridas y los horrores a los cuales fueron
sometidas. El número de mujeres chilenas desaparecidas desde 1973, año en el que es
derrocado el gobierno de Salvador Allende hasta 1990, fue menor que el de los
hombres, por lo que se supone que también fue menor el de las mujeres torturadas en las
cárceles chilenas que el de los hombres torturados, porque las mujeres no podían
acceder al espacio público y político en igualdad de condiciones que los hombres. Las
principales víctimas de la brutal represión y del tratamiento inhumano fueron los
miembros del gobierno de Salvador Allende, los miembros del parlamento, de los
partidos políticos y de los sindicatos9. Pero no sólo por ser una mujer activa en la
política del país era la causa principal para convertirse en objeto de represión por las
fuerzas militares. La uruguaya Amelia Lavagna de Tizze, fue detenida un día después
de que lo fuera su marido y antes de ser detenida su hija10 sólo por el hecho de ser
madre o esposa de activistas políticos, como lo narra Nancy Spero en este sexto panel.
A pesar de no saberse a ciencia cierta el número de mujeres torturadas en Chile en el
período de la dictadura, éstas fueron sometidas a la desnudez forzada, insultadas,
sometidas a descargas eléctricas, incluso embarazadas (....) fueron abusadas
sexualmente, violadas, a través de métodos empleados, a grandes trazos, similares a los
de los hombres torturados, pero con consecuencias muy distintas, pues a muchas de
ellas se les practicaron abortos en clínicas clandestinas, otras fueron esterilizadas y otras
tuvieron a sus hijos como fruto de la violación. La lacónica afirmación de que todas las
mujeres de una cárcel de Santiago de Chile quedaron embarazadas tras ser violadas,
corrobora este problema11. Los perpetradores pertenecían a todas las ramas de las
fuerzas armadas y a los organismos de represión creados por el régimen militar de
Augusto Pinochet.
Las mujeres supervivientes recuerdan que a su llegada a las cárceles clandestinas les
decían los militares que no se creyeran que por ser mujeres las iban a tratar mejor. Luz
Ayress Moreno fue detenida cuando contaba con veinticinco años. Superviviente y en la
actualidad madre de una niña, la amarraban desnuda y encapuchada de pies y brazos y
9
“Violencia de Estado en Chile. Informe alternativo al Comité contra la Tortura de Naciones Unidas”,
Chile, marzo, 2004, p. 68.
http://www-dd.hh.org/pdf/Informealternativo/CAT.PDF
4-8-2008
10
Nemiroff, Diana: “Catorce reflexiones sobre Torture of Women de Nancy Spero”, Nancy Spero.
Weighing the Heart Against a Feather of Truth, Centro Galego de Arte Contemporánea, Xunta de
Galicia, Conselleria de Cultura, Comunicación Social e Turismo, Santiago de Compostela, 2004, p. 155.
11
Ibíd., p. 154

410
la colgaban cabeza abajo dándole choques eléctricos en el ano en presencia de su padre
y de su hermano. También fue forzada a ver como eran torturados sus familiares. Fue
violada por perros, le colocaban ratas en la vulva y al darle choques de electricidad éstas
se desesperaban y hundían sus garras en su vagina. Le cortaron con cuchillos la piel del
vientre, las orejas… Ante tanta desesperación tuvo un ataque al corazón mientras
escuchaba cómo una voz chilena daba instrucciones de qué hacer para que no muriera
todavía. Soportó muchas sesiones de torturas y de violaciones de militares con acento
brasileño, argentino y uruguayo, en las que ni siquiera la interrogaban, sólo la querían
martirizar. Incluso los militares más poderosos se paseaban por estas cárceles junto a
ella o con otra mujer hermosa y joven que aunque debilitadas, eran exhibidas como
trofeos de guerra.
La chilena Janet Toro (Osorno, sur de Chile, 1963) presentó en 1999 su trabajo El
cuerpo de la memoria en el marco de la II Bienal de Arte Joven “Ala Sur” del Museo
Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, compuesto por un total de noventa
performances e instalaciones. Para Janet Toro, los recuerdos de su infancia estuvieron
marcados por la dictadura chilena y la posterior represión. Su padre tuvo que exiliarse
del país y la destrucción que llevaron a cabo los tanques militares por las calles de
Santiago de Chile, a donde se trasladó a temprana edad, la marcaron profundamente.
Realizar El cuerpo de la memoria fue adentrarse en el doloroso tema de las torturas
chilenas: cómo fueron llevadas a cabo y en dónde. Para ello entrevistó durante más de
seis meses a supervivientes de las cárceles de la dictadura que habían sido torturados y
llevó a cabo una investigación sustentada en la información publicada por la Comisión
Nacional de Derechos Humanos y la Vicaría de la Solidaridad, por lo que pudo llegar a
sintetizar sesenta métodos de tortura que se llevaron a cabo en Chile. La artista se sentía
indefensa y preocupada por la reacción de indiferencia que la mayoría de la sociedad
chilena había tenido desde el plebiscito de 1988 y ante las informaciones que cada día
emergían sobre la dictadura y los métodos de tortura a los que fueron sometidos los
detenidos en las cárceles ilegales establecidas por todo el país. El gobierno
predemocrático dirigido por el Partido Demócrata Cristiano de Chile bajo las figuras
presidenciales, primero de Patricio Aylwin (1990-1994) y después de Eduardo Frei
Ruiz-Tagle (1994-1998) no podía derrocar a Pinochet de su posición como comandante
en jefe de las fuerzas armadas, convertido en 1998 en senador vitalicio, ni sacar a
adelante proyectos de ley que los militares consideraran contrarios a sus intereses. Sólo
el poder de Pinochet decayó cuando en 1998 se trasladó a Londres para someterse a una

411
intervención quirúrgica y fue detenido y acusado de los delitos de genocidio, terrorismo
y torturas por parte del juez español Baltasar Garzón. Su inmunidad diplomática había
sido denegada, por lo que para Chile empezaba una nueva etapa de esclarecimiento de
los hechos. Un año después Janet Toro decidió convertir su cuerpo en un cuerpo de
denuncia a través del cual llevaba a cabo un arte de compromiso con el ser humano con
su fragilidad, con su sensibilidad y con su dolor12. Éste era su único lenguaje y llevarlo
al extremo, era la manera de exponer el dolor por el que tuvieron que pasar las personas
que fueron torturadas. Sólo así Janet Toro podía expresar lo que sucedía en su interior y
en la sociedad al convertirse en una artista crítica, interesada en los problemas
existenciales, sociales y políticos del ser humano13. Sólo así podía convertir su cuerpo
en un espejo en el que el dolor pudiera emerger y salir a la luz, a diferencia de la
oscuridad que impregnaba la realidad intentando ser ésta ocultada por el mandato de
compulsión con el cual se pretendía borrar la memoria. Para Janet Toro, las palabras
estaban agotadas, había una necesidad de cuerpo, de carne, de aquello orgánico para
expresar la verdad oculta durante tanto tiempo14.

5/ 6.- Janet Toro, El cuerpo de la memoria, 1999.

12
Entrevista virtual mantenida con la artista el martes 28 de abril de 2009.
13
Ibíd.
14
Cit. miércoles 25 de marzo de 2009.

412
Durante más de dos meses seguidos, intervino diariamente su cuerpo en el museo y en
la calle hasta exponerlo a unos límites desconocidos para la propia artista. Para ello usó
materiales sencillos como la harina blanca, el lienzo ensangrentado y tizas. En primer
lugar su cuerpo fue cubierto por una tela blanca ensangrentada para posteriormente ser
fraccionada en alusión a la escisión, a aquello que es dividido y anulado, un cuerpo
herido, un cuerpo desmembrado que pierde su autonomía. La sangre fijada en la tela y
en el tiempo, era un testimonio mudo de la memoria bloqueada en el inconsciente
colectivo. Representaba el cuerpo herido, como herida estaba la memoria por la
imposición del poder. Esta sangre era la mancha, el estigma que la artista presentaba en
un espacio institucional para evidenciar el dolor, el posterior trauma y el fallido interés
político por hacerlo desaparecer. La harina, como elemento detonador del movimiento
en la performance, era integrada como materia básica de un alimento masivo: el pan de
cada día. Como elemento que había olvidado la semilla y su función alimenticia, era
esparcida en una sala del Museo Nacional de Bellas Artes. La harina hacía alusión a la
memoria borrada por su color blanco en referencia a la ausencia, al final de la vida15,
por lo que arrancada de su contexto, era vertida por la artista con dureza, constituyendo
un hecho doloroso por el pan negado, pues la harina como la memoria, al igual que la
tiza, eran factibles de ser manipuladas, con lo cual la artista volvía a remarcar la idea de
aquello que podía ser borrado, como las autoridades chilenas querían que fuesen
borradas las torturas contra la humanidad durante la época de la dictadura chilena.

7.- Janet Toro, El cuerpo de la memoria, 1999.

15
Vid., nota 12.

413
Con la harina, los fragmentos del lienzo ensangrentado y la tiza, se intervenían también
espacios sociales y urbanos en los que se había practicado la tortura. La artista a través
de algunas señalizaciones visuales, mínimas y efímeras, demarcaba en el espacio urbano
los lugares que en la década de los noventa con los presidentes democristianos y todavía
con el peso de Pinochet y sus instituciones perpetuadas en el poder, se evitaba que
fueran recordados. De este modo Janet Toro evidenciaba las zonas de dolor, las zonas
de tensión y las zonas del olvido cuya función era hacerlas comparecer ante las
conciencias de los transeúntes a través de la exhibición de un fragmento de lienzo
ensangrentado, caminando descalza y con algún signo visible de anulación del cuerpo,
cuya imagen era una metáfora de la huella del dolor. Incluso en sus pies salieron llagas
por el calor y por caminar descalza, fruto involuntario pero coherente del dolor que
emanaba de su trabajo. Así, la artista establecía un fluir continuo entre el adentro y el
afuera, entre lo individual y lo colectivo, entre el cuerpo presente y el cuerpo ausente.
Cada día, Janet Toro agregaba un trozo de memoria a la desmemoria al dejar durante
veinticuatro horas su trabajo expuesto en la calle para al día siguiente volver a ser
intervenido.
Según la artista, quien cada día escribió una especie de diario de vida donde contaba
todo aquello que sucedía alrededor de su trabajo, sintió temor mientras realizaba las
acciones porque las reacciones del público fueron variadas. Sin embargo primó la
tendencia a la empatía, siendo abrazada por muchas personas desconocidas16.
Las organizaciones de mujeres durante la época dictatorial fueron creadas en los
sectores más humildes de la capital chilena, lugares donde el régimen dictatorial,
selectivo y discriminatorio fue especialmente cruel por su tendencia izquierdista. La
población de La Victoria situada en el área periférica de Santiago de Chile, se encuentra
ubicada en la comuna de Pedro Aguirre Cerda, cuyos límites actuales son: al norte la
calle 2 de abril, al sur la avenida Departamental, al oriente calle La Feria y al poniente
avenida Cerrillos (línea ferroviaria). El origen de la población se remonta a la toma de
terrenos realizada en la madrugada del 30 de octubre de 1957 en la chacra “La Feria”,
compuesta por treinta y seis hectáreas pertenecientes al estado chileno, ocupados por
parte de unas cuatro mil personas, mujeres y hombres, persiguiendo el sueño y el
derecho de tener una vivienda digna, quienes poco a poco se la fueron construyendo con
sus propias manos. Surgidas las brigadas muralistas a raíz de legalizarse el partido

16
Vid., nota 14.

414
comunista chileno en 1993 sumido en la clandestinidad desde 1964 por la llamada “Ley
Maldita” del presidente Gabriel González Videla, las paredes blancas de las viviendas
sencillas de La Victoria, pero con grandes muros, fueron el deleite de estos colectivos
cuya misión era mantener viva la unidad poblacional fortaleciendo la identidad grupal
igualitaria entre hombres y mujeres. Este sentimiento llevó a la organización a plasmar
su historia colectiva en forma de mural, el cual surgió como una forma liberadora de la
memoria, convirtiéndose en un espacio abierto de pugna y de hegemonía, donde la
unión colectiva, prevalecía por encima de la individualidad, con un fuerte contenido
ideológico, pasando a ser una herramienta de protesta y de denuncia contra la violencia,
el abuso del estado y a favor de la igualdad social. Destruidos gran parte de ellos por el
gobierno de Pinochet en 1973, se retomará esta intervención artística y política en 1980
como forma de expresar sus inquietudes y protestas frente a la dictadura represora,
quien había sumido en la pobreza a las clases más desfavorecidas, aislándolos de los
pobladores del centro de la capital donde vivían las clases más favorecidas y afines al
régimen. Con los murales se sacó el arte a las calles, fuera de los museos y de las
galerías, realizando un arte gratuito por y para el pueblo, a diferencia de las actividades
artísticas realizadas por la Escena de Avanzada, surgida a mediados de la década de los
setenta y expuesta en las galerías y en los circuitos internacionales artísticos. Pero a
diferencia de los murales de La Victoria, la Escena de Avanzada, a pesar de las críticas
al régimen, continuaba siendo un arte selectivo por su técnica codificada y por la
utilización de recursos artísticos como el vídeo, el cine o literarios, como el texto
crítico, no al alcance de todo tipo de público. Mientras los muralistas de La Victoria
utilizaban la iconografía de la izquierda tradicional y de las gestas heroicas pasadas, la
Escena de Avanzada cuestionaba las verdades absolutas y los dogmas ideológicos que
habían dominado ese pasado heroico.17
Población en la que se respiraba un aire de comunidad, compañerismo y socialismo, La
Victoria fue duramente castigada por la represión dictatorial del gobierno militar de
Pinochet. Desde 1983 las poblaciones que habían creado los sectores populares a partir
de la toma de La Victoria jugaron un papel decisivo en la resistencia a la dictadura. Los
barrios autoconstruidos y autogobernados sustituyeron a las fábricas como epicentro de
la acción popular. En 1983, tras diez años de dictadura, los sectores populares
desafiaron el régimen en la calle a través de once “protestas nacionales” que tuvieron

17
Richard, Nelly: Op . cit., p. 34-35.

415
lugar entre el 11 de mayo de ese mismo año y el 30 de octubre de 1984. Fueron
protagonizadas por jóvenes que utilizaron barricadas y fogatas como demarcadores de
sus territorios. En el primer allanamiento contra la población de La Victoria en la
dictadura de Pinochet, todos los hombres mayores de 14 años fueron llevados a una
cancha de baloncesto ubicada en una de sus calles. Mientras se los llevaban presos, las
madres de La Victoria, escobas en mano, exigían que se les dijera a dónde se llevaban a
sus hijos. Ante la situación de desesperación por la represión dictatorial, las mujeres de
La Victoria, empezaron a organizarse. Aprendieron en grupos de salud a sacar
perdigones, a poner inyecciones y a hacer curaciones, por lo que en los días de protesta
andaban con un botiquín en las calles para atender a cualquier herido. Se organizaron
para producir y subsistir sin sus maridos e hijos, presos políticos, al margen del Estado y
también contra el Estado, pues la pobreza y el desempleo fueron consecuencias
tangibles de las nuevas medidas económicas neoliberales basadas en políticas
monetaristas de la Escuela de Chicago introducidas por el régimen. A pesar de que estas
mujeres habían sido confinadas a la esfera de lo doméstico y a la pobreza,
transformaron los roles tradicionales de la mujer para convertirlos en mecanismos de
resistencia. Aparecieron con ellas los comedores comunitarios, apoyados por la iglesia
Católica, de los cuales surgieron las marchas de las “cacerolas vacías” en las que las
madres exigían con qué alimentar a su familia mientras el cabeza de familia estaba
detenido o desaparecido. Estas comunidades de base “dieron poder” a las pobladoras
debido a que estas mujeres experimentaron un desarrollo personal a través de estas
organizaciones. Mientras el estado represivo las consideraba apolíticas, despolitizando a
sus esposos, ellas se enriquecían con su fuerza y capacidad de autosuficiencia.
Las mujeres Arpilleras chilenas surgieron del comité Pro-Paz, más tarde llamado
Vicaría de solidaridad en 1974, entidad creada bajo la dirección del cardenal Silva
Henríquez, quien acogió a los familiares de los detenidos y desaparecidos tras el golpe
militar de 1973. Unas catorce mujeres, desesperadas ante la desaparición de sus hijos o
familiares, por el hambre y por el terror militar, llegaron a la Vicaría de la Solidaridad,
organización católica que apoyó a los familiares de desaparecidos tras el golpe militar,
donde se les ofrecieron retazos de tela con los que podrían ocuparse y ganar un poco de
dinero. El dolor, la ausencia de sus familiares y la búsqueda inútil de sus parientes, las
unía en el trabajo, en un ambiente en el que reinaba al principio el silencio y el miedo,
los mismos sentimientos de impotencia que tenían las Madres de la plaza Mayo en
Argentina, un pequeño grupo de madres que se conocieron en los pasillos de los

416
edificios gubernamentales a los que acudían en busca de noticias de sus hijos
desaparecidos en la dictadura militar y en donde no encontraban ninguna respuesta.
Poco a poco, la unión colectiva de las mujeres fue la esencia ideológica de los talleres
de arpilleras, en los que las allí reunidas, muchas de ellas cabezas de familia tras la
desaparición de sus maridos, comenzaron una terapia de tipo manual para exteriorizar y
liberar sus sentimientos y en la que confeccionar escenas a través de las cuales contarían
la traumática experiencia de la desaparición de sus familiares. Es así como en imágenes
previamente diseñadas, ellas iban narrando los dolores y los traumas vividos en su
experiencia diaria bajo la represión dictatorial, transformándose esas telas de diferentes
texturas, colores y bordados de diferentes materiales e hilos, en voces y palabras,
sirviéndoles como herramienta catártica en la que se reencontraban con su pasado, con
sus anhelos de felicidad y permitiéndoles obtener una mayor confianza y autoestima en
su trabajo, lo que les permitiría empezar a tejer sus nuevas vidas. Con la venta de sus
arpilleras obtenían los recursos para sobrevivir y sostener a su familia y con su
manifestación artística, la cual llegaba a todas partes del país a través de las tiendas de
artesanía e incluso al extranjero, lograron que muchos se comprometieran con su causa,
favoreciendo la presión política que desde el exterior cuestionaba el régimen de
Pinochet. Organizadas como madres o familiares de desaparecidos, las arpilleristas
“plasmaron aquello que encerraba sus corazones, aquellas vivencias que eran tan
dolorosas e imposibles de expresar con palabras, siendo así un intento de mostrar lo
que ocurría en Chile y poder concienciar el resto del mundo.”18

Con la creación de estos talleres, las mujeres a través del hilo y de la aguja, sus únicas
armas como herramientas consideradas tradicionalmente femeninas, resistieron frente al
estado a través de la no violencia. Con silencio y sin armas expresaron sus sentimientos
personales como grito de denuncia contra los derechos humanos vulnerados en su país,
siendo la esencia de su ideología la unión colectiva de todas estas mujeres. Como
ciudadanas políticas, denunciaban la desaparición de sus hijos, arrancados de su casa
por la fuerza represora de los militares, como había sucedido en Argentina. La exclusión
18
Agosín, Marjorie: Scraps of life: The Chilean Women and the Pinochet Dictatorship, ZedBooks,
Londres, p. 48.
Citado por:
Carbayo, Mercedes; Fanjul, Covadonga: “Mujeres y resistencia en América latina: de Frida Kahlo a las
arpilleras chilenas”, Riera, Carme; Torras, Meri; Clúa, Isabel (eds.), Perversas y Divinas. La
representación de la mujer en las literaturas hispánicas: El fin de siglo y/o el fin del milenio actual,
Ediciones Escultura, Bacardi, Ministerio de Educación Cultura y Deporte, Ministerio de Trabajo y
Asuntos Sociales, Universitat Autònoma de Barcelona, Dones i Cultures, Barcelona, 2002, p. 174.

417
por parte del gobierno de Pinochet de las mujeres en asuntos políticos, hizo que la voz
para articular sus demandas, sus denuncias y sus testimonios, quedaran plasmadas
perfectamente en la realización de estos bordados en los que contaban lo que no se
podía contar en esa época por la censura y el poder de los militares. Mientras
continuaban siendo vistas como las sufridoras madres o esposas por parte del régimen,
las arpilleras consiguieron transformar con sus agrupaciones el rol femenino, pasivo y
maternal, por lo tanto inofensivo que la dictadura les había otorgado y muchas de ellas
en la década de los ochenta, cuando surgieron las primeras manifestaciones espontáneas
populares, participaron en la causa política. Los hilos narraban sus sentimientos y
pensamientos, lo que estaba prohibido decir, convirtiéndose el hilo y la aguja para las
mujeres en un nuevo lenguaje distinto al de las palabras, como forma de denuncia en la
que comunicarían su testimonio vivido.

8.- Arpillera chilena.

Lo personal, para las mujeres arpilleras, se convirtió en político al romper con los roles
tradicionales asignados por la iglesia y el estado reinvirtiendo su sumisión frente al
conservadurismo convencional que las veía como mujeres víctimas. Resistencia clara y
desafío ante el régimen que las encasillaba en un único discurso fuera del político y que

418
pudieron subvertir a través de su experiencia personal, cuyo trabajo fue una cruzada
social y política de denuncia contra los crímenes silenciados por la dictadura militar.
Mientras unas se organizaban en talleres de arpilleras, la tradición muralista de las calles
de La Victoria sirvió para que un año antes de la finalización del régimen militar de
Pinochet, en 1989, un colectivo formado únicamente por mujeres bajo el nombre de Las
Autónomas, se organizaran como brigada muralista, constituida por integrantes de
diversas filiaciones como también desvinculadas de las mismas. Estas mujeres buscaban
alejarse de la vinculación a un partido político determinado que las pudiera dominar
desde el sistema patriarcal, por lo que decidieron buscar su fuerza como grupo social
activo en el que las tendencias políticas personales se dejaran fuera de la agrupación19.
Ellas se encargaron de protestar frente a las desapariciones masivas durante la represión
dictatorial, exigiendo la libertad de los presos políticos, recordaron la muerte del padre
Jarlán por un disparo al aire de los carabineros y recordaron el 45 aniversario de la toma
de los terrenos de La Victoria. Esta brigada que en la actualidad está compuesta sólo por
mujeres de edades comprendidas entre los quince y los cincuenta y ocho años, en la que
ellas hacen todo y en la que no existe una distribución de quehaceres, se ocupan de
denunciar a través de sus murales la violencia de género y el feminicidio en su país.

3.- México: cuerpos metafóricos con los que se expresa y denuncia.

El hilo conductor de las performances realizadas por la mexicana Lorena Wolffer
(México D. F., 1971), siempre ha sido la transformación del cuerpo femenino en un
sitio desde el cual es posible abordar, comentar y denunciar fenómenos sociales y
políticos en el que cada elemento tiene un significado específico. La posibilidad de
llevar su cuerpo al límite a través de la sangre, hace que su trabajo se entronque con el
de Marina Abramovic y Gina Pane, pero a diferencia del corte y la herida como
automutilación ritual, la sangre presente en el trabajo de Lorena Wolffer entroncará con
la sangre del trabajo de la guatemalteca Regina José Galindo a través de su fundamento
político como líquido que resignifica, resimboliza y recontextualiza.

19
Alcatruz Riquelme, Paula: Aquí se pinta nuestra historia: el muralismo callejero como acercamiento
metodológico al sujeto histórico poblador, Anuario de Pregrado 2004, Universidad de Chile, Santiago de
Chile, 2003, p. 4.
http://anuariopregrado.uchile.cl/articulos/Historia/AnuarioPregrado/_Aqui-se-pinta.pdf
7-8-2008

419
En una de sus primeras performances realizada entre 1995-1997 que lleva por título
Mexican Territory (Territorio Mexicano), su cuerpo metafóricamente se convertía en el
país mexicano, el cual pasivo e indefenso, había afrontado la crisis de 1994, la peor
dentro de la historia contemporánea de México. El primer día del año el Ejército
Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) declaró la guerra al ejército mexicano y al
presidente de la República durante once días con el fin de exigir demandas sociales
dirigidas a fortalecer los derechos de los indígenas. En marzo fue asesinado el candidato
priísta a la presidencia, el sonorense Luís Donaldo Colosio, por lo que en julio el
Partido Revolucionario Institucional (PRI) volvió a ganar sin problemas las elecciones
presidenciales bajo la figura del nuevo candidato Ernesto Zedillo. En septiembre un alto
dirigente del mismo partido, José Francisco Ruiz Massieu también fue asesinado, por lo
que el crimen político se volvió a repetir ante el temor que provocaban las divisiones en
las altas esferas gubernamentales dentro de un país altamente jerarquizado,
burocratizado y clientelista. Por último, la súbita devaluación del peso mexicano de casi
un 100% sacudió la economía mexicana, el desempleo aumentó, los salarios se
devaluaron y las tasas de interés se dispararon. La migración hacia Estados Unidos se
incrementó hasta el punto de que en 1997 se estimaba que casi nueve millones de
mexicanos, casi todos en sus mejores años productivos, residían en Estados Unidos.
Con imágenes asociadas a experiencias sexuales extremas, la pieza, convertida en
atractiva, a la vez que repulsiva, situaba a la perfomancera Lorena Wolffer en un
ambiente clínico, blanco y estéril, en donde yacía desnuda situada sobre una mesa
quirúrgica y atada fuertemente de pies y manos. El cuerpo desnudo de Lorena Wolffer,
recibía continuamente gotas de sangre sobre su vientre durante seis horas, con una cruel
precisión exacta y provenientes de una bolsa de transfusión que contenía treinta litros de
sangre de vaca colocada en el techo del quirófano, la cual pendía de un gancho de
carnicería rodeado por la leyenda: todos somos priístas en potencia. Este era un método
de tortura conocido de las cárceles chinas el cual consistía en que sobre el cuerpo del
torturado, caían gotas de agua durante días enteros20. El cuerpo seductor de Lorena
Wolffer representaba la idea de tortura mientras que recibía cada segundo y durante seis
horas, una gota de sangre sobre su ombligo, llegando cada una de ellas hasta el último
rincón de su cuerpo en una mezcla de tortura sadomasoquista a los ojos del espectador.
Una brutal visión, a la vez que esclarecedora, del comportamiento pasivo e indefenso de

20
Entrevista personal mantenida con la artista el miércoles 11 de octubre de 2006 en la colonia Condesa,
México D. F.

420
los mexicanos ante la peor crisis de la historia contemporánea de su país, la de 1994. La
pieza no tenía ni principio ni fin, mientras una voz en off, de manera yuxtapuesta,
repetía insistentemente: “Peligro, se está acercando a territorio mexicano”, la cual
resignificaba la escena e invitaba al espectador a reflexionar sobre el espectáculo que
supuestamente sadomasoquista, estaba contemplando, pero que fuera de estas alusiones,
estaba siendo partícipe, a través de su voyeurismo, de la pasividad de su país ante los
rituales políticos de gobernadores corruptos que desembocaban en fuertes crisis
históricas que cada vez desgarran y mancillan más a México.

9.- Lorena Wolffer, Mexican Territory (Territorio Mexicano), 1995-1997.

Imagen cortesía de la artista.

El cuerpo de Lorena Wolffer, era un cuerpo femenino sometido, sojuzgado y torturado,

cuya pasividad policial y política encubría el feminicidio iniciado en la frontera un año
antes de la realización de esta performance. Sobre la función didáctica de la misma, dijo
Lorena Wolffer: “mi propuesta es un comentario acerca de la pasividad e indefensión

421
de la mayoría de la gente ante nuestra actual crisis económica y social. (....) Mi cuerpo
se autotortura al soportar y tolerar la crisis pasivamente”21.

La performance fue presentada por primera vez en el Festival Multivisión celebrado en

la ciudad de México en 1995. La repitió en Exchange Resources Festival de Belfast
(Irlanda) en 1995, en el Featured Artist, Cleveland Performance Festival (Cleveland,
Ohio, EUA) en 1997 y por último en el Museo Carrillo Gil de la ciudad de México
dentro del ciclo “Las transgresiones al cuerpo: arte contemporáneo de México” también
en 1997. A nadie dejó indiferente, ni el que la vio durante diez minutos ni el que la vio
durante las seis horas que aproximadamente duró.
En la performance If she is México, who beat her up? (Si ella es México, ¿quién la
golpeó?) realizada en 1997, aparecía como una modelo golpeada llena de cicatrices a
medio secar y hematomas sobre sus muslos, puños, rodillas y brazos, desfilando en una
pasarela con vestidos del color de la bandera mexicana al ritmo de una música
monótona, a diferencia de sus vecinos del norte que utilizan los colores de la bandera
estadounidense para vestir a los iconos femeninos del cómic como superheroínas. A
través del movimiento y de la neutralidad de su rostro, el cuerpo de Lorena Wolffer
hacía alusión a la analogía mujer-país, ambos maltratados pero que insistían en
mostrarse siempre saludables bajo la doble moral que escondía otra realidad: las
caducas estructuras sociales mexicanas. Durante la performance, Lorena Wolffer
modelaba sobre una pasarela tantos vestidos como golpes y heridas corporales había
recibido y en cuyo fondo se estaban exhibiendo fotografías de otras modelos golpeadas.
Lorena Wolffer, como modelo, era la que miraba al espectador, produciéndose la
subversión de la mirada pues estamos habituados a que el público sea el que mire a la
modelo22. Tras mantener diferentes poses durante la pieza y exhibir todas sus heridas de
un modo muy apenado, en distintos momentos un presentador invitaba al público a
fotografiarse con una cámara polaroid con ella, con una miss México, por una simbólica
cantidad de dinero, un dólar, mientras un audio se escuchaba de fondo, compuesto por
una mezcla de rap y discusiones del senado norteamericano sobre el proceso de de-
certificación de México en la lucha contra las drogas. El ofrecimiento de fotografiarse
con ella le otorgaba la posibilidad a la performancera de interactuar con el público.

21
Mateos, Mónica: “Performance de Wolffer: gotas sobre un cuerpo-país”, La Jornada, México D. F.,
domingo 15 de junio de 1997, p. 22.
22
Vid., nota 20.

422
La analogía cuerpo femenino - país, ambos maltratados, pero que intentan siempre
mostrarse saludables por la supuesta doble moral mexicana, era a lo que aquí hacía
referencia Lorena Wolffer. Una mujer, alegoría de la nación mexicana, simbolizaba una
mujer colonizada por Estados Unidos, maltratada debido al neocolonialismo de las
industrias maquiladoras que tratan a las mujeres como piezas de ensamblaje
desechables, sobre todo tras la devaluación del peso en 1994, cuando el salario mínimo
cayó en picado en relación con el dólar y con la inflación, favoreciendo a las
multinacionales en su búsqueda en la frontera de mano de obra barata, las cuales
enviaban después el producto acabado de vuelta a Estados Unidos con el único pago de
un impuesto al valor añadido por el trabajo realizado en México. El Tratado de Libre
Comercio (NAFTA) fue establecido en 1994 y fue más o menos en esa fecha cuando se
dispararon las tasas de feminicidios en Ciudad Juárez. El Programa de Industrialización
de la Frontera (BIP), establecido a finales de los años setenta, aseguraba que se ofrecería
a las mujeres de esta zona otra alternativa distinta de trabajo a la prostitución, con la
cual podrían encarnar una nueva vida para que de este modo se dejara definitivamente
de relacionar la frontera como lugar de placer y de vicio, pero a pesar de estas mejoras,
el estado patriarcal culpabilizó a las primeras víctimas del feminicidio por ser prostitutas
que después se habían negado a satisfacer a sus clientes.

10/ 11 .- Lorena Wolffer, If she is Mexico, who beat her up? (Si ella es México, ¿quién la
golpeó?), 1997-2001. Imágenes cortesía de la artista.

423
La performace, fue presentada entre 1997 y 2001 en el National Review of Live Art,
Glasgow, Escocia; Diáspora, Oviedo, España; NASA, Santiago de Compostela,
España; Center for the Arts at Yerba Buena Gardens, San Francisco, California, EUA;
ACDC, Washington D.C., EUA; UC Berkeley, Berkeley, California, EUA; Cherry
Creek Arts Festival, Denver, Colorado, EUA; y en el San Francisco Street Festival, San
Francisco, California, EUA.
Tanto Lorena Wolffer como Emma Villanueva persiguen a través de la poética de su
cuerpo la reflexión en los espectadores y ambas hacen de la política de su país, un
instrumento de crítica y de denuncia que las lleva a convertir lo político en personal23.
En el caso de Lorena Wolffer, su cuerpo es llevado a límites incontrolables con la
intención de que las emociones que se desprenden de su trabajo confronten al
espectador con la realidad social, económica y política tanto de su país como con las
relaciones que éste mantiene con Estados Unidos, mientras que en el caso de Emma
Villanueva, su cuerpo de proporciones perfectas es utilizado como herramienta de
trabajo sobre el que metaforizar acerca del erotismo, la objetualización y la política con
la intención de que la mirada del espectador reflexione sobre los distintos procesos
sociales en los que está inmerso su país. A través de estos planteamientos estéticos,
Emma Villanueva ha subvertido la cultura patriarcal mexicana y sus normas de
comportamiento al pasearse casi desnuda por las calles de la ciudad de México y desde
el punto de vista feminista no ha definido el erotismo desde la norma patriarcal, la cual
le incumbe miedos y prohibiciones, sino que conscientemente la ha estructurado
prescindiendo de satisfacer al otro a través de su cuerpo vivido, que junto con la
sexualidad, conforman el núcleo de sus poderes24.
Ante la huelga que los estudiantes de la Universidad Nacional Autónoma de México
mantuvieron desde abril de 1999 en defensa de la educación pública y gratuita y en la
que casi mil estudiantes fueron detenidos por la Policía Federal Preventiva tras
desalojarlos a la fuerza de las dependencias universitarias, Emma Villanueva (México
D. F., 1976), quien se considera un ser político25 que a través de la performance concilia
su expresión artística con su manera de pensar, realizó Pasionaria, caminata por la
dignidad un viernes 21 de abril del año 2000, un año después del inicio de la huelga y

23
Mayer, Mónica: Op. cit., p. 76.
24
Lagarde y de los Ríos, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y
locas cit., p. 200.
25
Alcázar, Josefina: “Mujeres y performance: el cuerpo como soporte”.
http://lasainternational.pitt.edu/Lasa2001/AlcazarJosefina.pdf
15-6-2008

424
fecha en la que ésta se dio por finalizada tras ser desocupada a la fuerza por la policía la
Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Tras minimizar los medios de
comunicación mexicanos esta huelga y la detención de los estudiantes, Emma
Villanueva inició un recorrido de dos horas desde la estación del metro Zapata, hasta la
rectoría de la UNAM, caminando con altos tacones, vestida con un minúsculo bikini y
su cuerpo pintado de negro y de rojo, los colores de la CNT, colores revolucionarios que
incitaban a la huelga.

12.- Emma Villanueva, Pasionaria. Caminata por la dignidad, 2000.

Durante el recorrido de ocho kilómetros, en el transcurso del cual repartía propaganda

sobre la huelga estudiantil y los acuerdos que exigía el sindicato de estudiantes, pidió al
público que la acompañaba que escribiera con pintura blanca sobre su piel rojinegra
algo en torno al movimiento estudiantil. Las palabras fueron: libertad, huelga
manipulada y mirones sin pantalones. Enfrentando la vulnerabilidad del individuo frente
a las contradicciones del sistema, el cuerpo casi desnudo de Emma Villanueva se encaró
a las autoridades de la UNAM, al Consejo General de Huelga y a la Policía Federal
Preventiva, quien resguardaba el lugar, mostrando su apoyo a los seis puntos del pliego

425
petitorio de los estudiantes, los cuales apoyó y defendió hasta que fueron aceptados,
motivo por el cual decidió no matricularse en la licenciatura de letras hispánicas hasta
que la huelga finalizara. Aquello que sí consiguió con esta acción reivindicativa fue que
los medios de comunicación cubrieran su performance, cosa que todavía no había
ocurrido con la huelga y es que el escultural cuerpo de la performancera y el hecho de
que anduviese casi desnuda, fue excusa suficiente para retransmitirlo prácticamente en
directo desde los principales canales de la televisión pública del país. Importaba más
una mujer casi desnuda vista como objeto sexual que la performance en sí en la que
ella era el sujeto, pero aquello que consiguió Emma Villanueva con su capacidad
reaccionaria ante la situación de huelga, fue que su protesta invadiera las pantallas y
ocupara las primeras páginas de los periódicos de la capital el día siguiente, arrastrando
de este modo, los medios de comunicación a sus ideas, provocando una posterior
reflexión al erotizar la política y politizar lo erótico26.
Como Regina José Galindo, también Emma Villanueva con su trabajo ha removido el
oscuro pasado de su país. La noche del 2 de julio del año 2000 y tras setenta años de
gobierno priísta, ganó las elecciones el partido de derechas Partido Acción Nacional
(PAN) encabezado por Vicente Fox, un carismático personaje que había abandonado el
mundo empresarial para ingresar en la vida política. Era evidente que la mayor parte de
la población deseaba un cambio, pero sobre todo deseaba saber el paradero de los
mexicanos desaparecidos durante el periodo de la guerra sucia llevada a cabo por el
PRI, el partido de izquierdas.
Tras la Revolución cubana, el clima de inconformidad en América Latina se vio
incrementado ante la desesperación de ver cómo el crecimiento económico de cada uno
de los países beneficiaba a unos pocos. En 1961 se creó en México el Movimiento de
Liberación Nacional encabezado por el expresidente Lázaro Cárdenas. Por otro lado la
iglesia católica bajo el lema de “comunismo no, cristianismo sí”, organizó diversas
manifestaciones que tensaron aún más el ambiente político. El gobierno estadounidense,
por su parte, inició una campaña para contrarrestar las simpatías que despertaba la
experiencia cubana en toda América Latina, presionando a los gobiernos para que
aislaran económica y diplomáticamente a Cuba. A pesar de que México no aceptó esta
imposición, el presidente Gustavo Díaz Ordaz creyó ver en el movimiento estudiantil
una amenaza comunista para el país, por lo que el 2 de octubre de 1968, a pocos días de

26
Ibíd.

426
la inauguración de los XIX Juegos Olímpicos en la ciudad de México, se produjo la
matanza de Tlatelolco a manos del ejército.
Con tal de seguir manteniéndose en el poder, el régimen priísta optó por combatir los
movimientos guerrilleros urbanos surgidos tras la matanza de estudiantes. Ante la
corrupción y la impunidad, la única salida para democratizar el país durante la década
de los setenta era respondiendo a las fuerzas militares con ataques revolucionarios para
de este modo crear las condiciones objetivas para que la sociedad en su conjunto se
movilizara. El gobierno por su parte, inició una campaña de desprestigio contra estos
grupos de jóvenes y movilizó a los miles de efectivos policiales para que acabaran con
todos ellos, incluyendo tácticas paramilitares que desembocaron en la creación en
agosto de 1976 de la llamada Brigada Blanca, un organismo anticonstitucional pero
institucionalizado, cuyo fin era el exterminio de los opositores del gobierno como La
Triple A lo había hecho en Argentina o Mano Blanca en Guatemala. Estas
organizaciones paramilitares en cada uno de sus países, llevaron a cabo detenciones
ilegales, torturas y desapariciones de presuntos integrantes tachados de guerrilleros por
parte del gobierno, pero que sólo intentaban con su lucha una mejora de las condiciones
sociales para los habitantes de sus respectivos países. Su eficacia la comprobaron en
México con la liquidación de grupos como Movimiento Armado Revolucionario, Frente
Revolucionario Armado del Pueblo, Brigada de Ajusticiamiento de los Pobres y Liga 23
de Septiembre, quienes asesinaron el 17 de septiembre de 1973 el poderoso empresario
dueño de la cervecería Cuauhtémoc y fundador del Tecnológico de Monterrey en 1943,
acontecimiento que tensó las relaciones entre los empresarios y el gobierno de Luís
Echeverría (1970-1976) a quien reclamaron soluciones.
Ya en abril de 1977, cuando el nombre de Brigada Blanca todavía era para el público
desconocido, Amnistía Internacional, en su informe sobre México, señalaba:
"Abundan las denuncias de aprehensiones y subsecuentes detenciones practicadas por
autoridades administrativas, policiales o militares, en violación de las garantías
constitucionales. De hecho, la prensa mexicana publica con frecuencia informes o
anuncios pagados referentes a personas que han desaparecido por largo tiempo
después de ser aprehendidas (según afirman la prensa o los anuncios pagados) por las
autoridades. Algunas de estas personas jamás reaparecen. En otros casos se descubren
sus cadáveres, a veces mutilados, al borde de una carretera o camino vecinal. Varios
han aparecido muertos en establecimientos policiales, y las autoridades los explican en
términos de suicidio. Sus parientes se muestran escépticos, si no incrédulos, respecto a

427
tales “suicidios”, y declaran su convencimiento de que tales muertes se deben a
torturas brutales a manos de los agentes... Aquí se debe hacer énfasis en que hay
fuertes indicios de que agentes del poder público practican detenciones extralegales,
que las víctimas y sus familiares asimilan, no injustificadamente, a secuestros.”27

Mientras se llevaba a cabo esta guerra sucia, el gobierno de José López Portillo (1976-
1982) haciendo alarde de posturas progresistas acogió a miles de uruguayos, argentinos
y chilenos que escapaban de las dictaduras militares de sus respectivos países.
Las madres de los desaparecidos, pronto se organizaron. En 1977 crearon el Comité
Nacional Prodefensa de Presos, Perseguidos y Exiliados Políticos. En 1979 pasó a
llamarse Frente Nacional contra la Represión y en 1981 participaron de manera
destacada en la fundación de la Federación Latinoamericana de Asociaciones de
Familiares de Detenidos y Desaparecidos. Han sostenido siete huelgas de hambre con la
exigencia de la liberación inmediata de sus familiares desaparecidos y han logrado
rescatar cerca de doscientos presos políticos de las cárceles mexicanas que el gobierno
negó mantenerlos secuestrados.
El 20 de octubre del año 2000, junto con el comité Eureka, palabra de origen griego que
significa “he callado, he encontrado” y nombre que ostenta desde 1987 el grupo
formado por los miembros de la Asociación de Familiares de Desaparecidos, Presos y
Exiliados Políticos de México, Emma Villanueva presentó la performance Ausencia en
la IX Muestra Internacional de Performance ExTeresa siendo posteriormente presentada
en la plaza pública de Coyoacán para conmemorar el día internacional de los derechos
humanos. Un antiguo convento del siglo XVIII situado en el centro histórico de la
ciudad de México sirvió de escenario para que se realizara esta performance en la que la
presencia iluminada de un enorme cuadro de época virreinal que representaba el
purgatorio, daba paso a siete conjuntos de objetos compuestos por objetos personales de
un desaparecido político durante un periodo de gobierno diferente desde 1970. Cada
grupo incluía una fotografía de la persona, un texto sobre la historia de su desaparición,
y una vela encendida portada por la madre del desaparecido. Una vez recorridos los
conjuntos por el público, los asistentes poco a poco conocían las historias personales de
cada uno de los desaparecidos, mientras que en el cuarto más apartado había una puerta

27
Marín, Carlos: “La Brigada Blanca existe …”, Proceso, nº 0166-01/, México D. F., 7 de enero de 1980.
http://www.milenio.com/node/117946
3-9-2008

428
quemada de la que emergía Emma Villanueva, camuflada, pintada completamente de
negro en referencia al luto y a la desesperación. Tras iniciar el sonido con las entrevistas
a las madres de los desaparecidos, Emma Villanueva comenzaba a moverse y a recoger
la fotos de cada uno de los desaparecidos para luego llegar a un andamio de seis metros
de alto y escalarlo con las manos, para acto seguido proyectarse un video de Eduardo
Flores Castillo con las caras de los ochenta desaparecidos e información sobre cada uno
de los casos. El video terminaba con la siguiente frase: “El silencio es cómplice de la
ausencia”, a la que posteriormente se le añadió en su segunda presentación en
Coyoacán: “Todo gobierno que no libere a todos los desaparecidos desde el primer día,
se convierte en cómplice”.28
Un año después, Emma Villanueva junto con Eduardo Flores Castillo, organizaron un
evento multidisciplinario bajo el título de Vivos los queremos en el que se hizo
performance, pintura, escultura in situ, danza, teatro y lectura de textos y comunicados
en el Zócalo de la ciudad de México en apoyo al comité de familiares de desaparecidos
mexicanos Eureka, solicitando la presencia con vida de los desaparecidos políticos.
Participaron artistas y activistas de México, Argentina, Brasil, Puerto Rico y Guatemala,
así como madres e hijos de desaparecidos mexicanos. Se organizaron eventos
simultáneos en la ciudad mexicana de Monterrey y en la ciudad argentina de Tucumán,
ciudad en la que el gobierno militar del general Onganía había lanzado la Operación
Tucumán en 1968 con el propósito de liquidar los sindicatos tucumanos que impedían,
según el gobierno, una explotación mayor de las refinerías de azúcar mientras la
realidad era otra: pobreza y hambre.
El evento organizado por Emma Villanueva ganó un par de primeras planas y se sumó a
muchos otros actos de protesta. El gobierno panista estableció unos meses después una
fiscalía especial. La situación, sin embargo, no ha cambiado. En México sigue habiendo
más de quinientos desaparecidos políticos documentados y la cifra sigue aumentando al
igual que la cifra de mujeres víctimas del feminicidio en ciudades fronterizas y en otras
del resto del país. El gobierno panista de Vicente Fox no ha sabido buscar los culpables
ni solucionar estos problemas. Tampoco lo ha logrado hasta el momento el siguiente
presidente panista Felipe Calderón, ya que las cifras de desaparecidos continúan
aumentando así como la de mujeres víctimas del feminicidio.

28
Flores Castillo, Eduardo: “EDEMA/Colaboratorio de Arte Público: Ritos de Sanación Social”.
http://www.hemi.nyu.edu/journal/2_2/castillo_pg2.html
3-9-2008

429
4.-Guatemala: el cuerpo llevado al extremo que protesta.
La reacción de Regina José Galindo ante la sencilla pregunta de qué es lo que supone
para ella vivir en un país como Guatemala, fue igual de clara y contundente como la
pregunta: inyectarse 10ml de Valium, que la dejaron dormida en el museo Ixchell de la
ciudad de Guatemala en el año 2000. Y es que prefirió quedarse dormida ante la
realidad de su país, un país en el que cada día mueren treinta personas por la violencia,
por las maras callejeras, el narcotráfico ... y por la impunidad que rigen estos actos.
En la performance Todos estamos muriendo también del año 2000 presentada en el
Simposio Centroamericano TEOR/ético en el Museo del Niño de San José en Costa
Rica, Regina José Galindo se introdujo en una celda en la que respiró oxígeno de un
tanque durante cuarenta y cinco minutos.
Su cuerpo diminuto, débil y magullado, aparecía con pocos vestigios de vida, casi
muerto, casi inerte ante una violencia que lo extermina, que lo aniquila, que lo apaga.
Su cuerpo era un reflejo global de la sociedad guatemalteca corrompida por la violencia,
la delincuencia y la impunidad. Con su cuerpo en una situación límite, desafiaba la
negación, el olvido y la pasividad extrema que surge ante las injusticias sociales.

13.- Regina José Galindo, Todos estamos muriendo, 2000.

Imagen cortesía de la artista y de Prometeo Gallery di Ida Pisani.

430
¿Quién puede borrar las huellas? realizada el miércoles 23 de julio del año 2003, fue la
performance con la que se dio a conocer en todo el país, siendo posteriormente
adoptada por la comunidad de artistas guatemaltecos como símbolo de la protesta
popular contra la candidatura presidencial del responsable de las masacres y quema de
aldeas entre el 23 de marzo de 1982 y el 8 de agosto de 1983 el militar Efraín Ríos
Montt (Huehuetenango, 1926), auspiciado por su recién fundado partido político
democrático Frente Republicano Guatemalteco (FRG). En esta performance, Regina
José Galindo, vestida sencillamente de negro, se presentaba con una palangana llena de
sangre en la que mojaba sus pies a cada paso, dejando sus huellas en el camino desde la
corrupta Corte Constitucional al Palacio Presidencial de la ciudad de Guatemala, cuya
acción terminaba tras finalizar el recorrido, limpiándolos en silencio de la sangre ajena y
volviendo a su casa.
Con estas sencillas huellas impregnadas de sangre, Regina José Galindo protagonizó
una metáfora sobre la violencia en Guatemala y la falta de memoria histórica de su país
en un proceso en el que el exdictador Efraín Ríos Montt, quien derogó la constitución,
anuló el poder legislativo, declaró el estado de sitio e implantó el régimen militar puro y
duro durante el período de su mandato, podía presentarse a las elecciones
presidenciales, según la aprobación de la corte constitucional guatemalteca de
noviembre del año 2003. Tras la transición democrática en el país, Ríos Montt ya
intentó acceder de nuevo a la presidencia por la vía electoral en 1986. Pero tanto en las
elecciones de 1990 como en las de 1995, su candidatura fue inhabilitada por el Tribunal
Supremo Electoral en base al artículo constitucional que veta a los antiguos mandatarios
que hubieran accedido a la presidencia de la República por vías no democráticas. La
formación política fundada y liderada por Ríos Montt, el Frente Republicano
Guatemalteco (FRG), aupó a la presidencia a Alfonso Portillo en el 2000 y ese mismo
año el propio Ríos Montt fue elegido presidente del Congreso. En el 2003 la Corte
Constitucional de Guatemala sentenció finalmente que Ríos Montt no podría concurrir
como candidato a las elecciones presidenciales a celebrar en noviembre de ese mismo
año porque había llegado al poder en 1982 tras un golpe de estado en el que había
derrocado al general Ángel Aníbal Guevara.
El 2 de diciembre de 1999 la premio Nobel de la Paz en 1992 Rigoberta Menchú y
posterior candidata presidencial al país en 2007, la primera candidata indígena, puso en
la Audiencia Nacional Española, una demanda por genocidio, torturas y terrorismo de
Estado contra Efraín Ríos Montt, Óscar Mejía Víctores, general que gobernó el país del

431
8 de agosto de 1983 al 14 de enero de 1986, Fernando Romeo Lucas García, presidente
de la República de 1978 a 1982 y fallecido el 27 de mayo de 2006 en Venezuela, Ángel
Aníbal Guevara, ministro de defensa del gobierno de Romeo Lucas García, Benedicto
Lucas García, jefe del Estado Mayor del Ejército del gobierno de su hermano, Germán
Chupina Barahona, director de la Policía Nacional del gobierno de Romeo Lucas
García, Donaldo Álvarez Ruiz, ministro de Gobernación de Romeo Lucas García y
Pedro García Arredondo, ex Jefe del Comando 6 de la Policía Nacional en la época de
Lucas García. El 7 de julio del año 2006, el juez de la Audiencia Nacional Española
Santiago Pedraz, ordenó la búsqueda y captura internacional de Efraín Ríos Montt,
aquel que había sido embajador de Guatemala en España desde 1974 hasta 1977 y de
los siete mandatarios más, acusados de cien masacres en las que murieron más de seis
mil personas y por cometer delitos de genocidio, torturas, desapariciones forzadas, y
terrorismo de estado29. A pesar de que esta orden de búsqueda fue un avance a favor de
los derechos humanos, por el momento no han podido ser juzgados por la inmunidad
que rige sobre ellos y que los exime de cualquier crimen cometido durante su mandato.
En el caso de Efraín Ríos Montt, tras las elecciones del año 2007 volvió a ser elegido
como miembro del congreso, lo que le garantiza hasta el año 2011 el derecho de
inmunidad parlamentaria.
Mientras tanto, las huellas de sangre de Regina José Galindo, que en 2003 quedaban
plasmadas en el centro histórico de la ciudad de Guatemala, reflejaban los miles de
asesinatos que han quedado impunes durante la política de terror llevada a cabo por los
militares en el período de guerra civil interna que desangró completamente este país
centroamericano en el que hubo entre ciento cincuenta y ciento sesenta mil muertos y de
cuarenta a cuarenta y cinco mil desaparecidos entre 1960 y 1996, siendo los diecisiete
meses del gobierno de Efraín Ríos Montt, entre el 23 de marzo de 1986 y el 8 de agosto
de 1987, los más cruentos que se recuerdan, ya que tras la creación de las Patrullas de
Autodefensa Civil (PAC) para combatir a las guerrillas insurgentes, de quince a
dieciséis mil personas fueron ejecutadas, más de mil desaparecieron, ciento setenta
aldeas y poblados fueron masacrados, quince personas fueron fusiladas, más de un
millón de personas fueron desplazadas internamente y noventa mil buscaron refugio en

29
ALAI. América Latina en Movimiento: “Guatemala: orden de captura de Efraín Ríos Montt”.
http://www.aporrea.org/ddhh/n80474.html
8-7-2008

432
México principalmente30. Esta guerra civil ha sido considerada la más dura y violenta de
la historia contemporánea de América Latina.
Mientras duró la acción ¿Quién puede borrar las huellas?, una hora aproximadamente,
la atenta mirada de los policías sobre el pequeño cuerpo de Regina José Galindo, se
limitó sólo a eso, a observarla y a mirarla con cautela y extrañeza, pues en la época
dictatorial hubiera sido impensable llevar a cabo esta acción sin sufrir una detención y
las posteriores torturas. Ahora el centro histórico era un lugar libre dentro de una época
democrática en la que esta performance repetitiva recordaba el terror y la impunidad
sobre estos crímenes de estado y de sus culpables. Quedaban atrás los tiempos
dictatoriales en los que la fuerza y el abuso de poder, se establecieron en puntos
estratégicos de la ciudad para controlar a los transeúntes y a las reuniones de grupos,
lugares que también han sido puntos importantes del drama histórico vivido por este
país, cuyo clima de inestabilidad no permitía ninguna manifestación espontánea ni de
trabajo artístico. Al grito de circulen hubieran los militares disuelto este acto de
denuncia realizado a través de la performance en la que se intentaba transmitir un
sentido de identidad logrado a través de la memoria histórica.

14.- Regina José Galindo, ¿Quién puede borrar las huellas?, 2003.
Imagen cortesía de la artista y de Prometeo Gallery di Ida Pisani.

30
Figueroa Ibarra, Carlos: “Cultura del terror y Guerra Fría en Guatemala”, Sosa Elízaga, Raquel (coord.)
Sujetos, víctimas y territorios de la violencia en América Latina, Universidad de la Ciudad de México,
México D. F. p. 56.

433
Regina José Galindo con esta acción no puede restituir el pasado doloroso sino que lo
aflora a través de la plasmación repetitiva de sus huellas ensangrentadas en el asfalto
porque éste es necesario que esté presente en la conciencia de los guatemaltecos, pues
los culpables han quedado impunes ante la justicia, pero sobre todo, para que no se
vuelvan a repetir los mismos errores. Es a través de la repetición continua de sus huellas
sobre el asfalto de la ciudad “callada” de Guatemala y en el marco del edificio de la
Corte Constitucional y del Palacio Presidencial, como sedes desde donde se planearon
las masacres y los abusos de poder como lugares estratégicos, el modo en el que intenta
poner en alerta a la población ante la impunidad de la justicia sobre la violencia, de ahí
el carácter político de esta protesta silenciosa que forma parte del devenir histórico de la
conciencia guatemalteca y latinoamericana, cuyas políticas de represión y de impunidad
en las etapas democráticas, han hecho más largo el trauma y la frustración de la
población que puso toda su esperanza en la justicia democrática. Las huellas de sangre,
como principio corporal, marcan de este modo la única vía o camino, el cual carece de
toda posibilidad de extravío, para que Efraín Ríos Montt sea condenado por los
crímenes contra la humanidad.
“Soy violenta, soy agresiva. Por eso todo lo que hago es igual, es violento y agresivo.
No soy violenta conmigo misma, sino es una cuestión más formal, hay una relación
positiva entre yo y mi cuerpo. Pero sí, el resultado es visceral y violento, porque todas
mis propuestas son de la realidad guatemalteca, del contexto latinoamericano. Porque
esta realidad es violenta. Y ya nadie se conmueve”31.

El jueves 24 y el viernes 25 de abril de 2003, un día después de la realización de la

performance de Regina José Galindo, los partidarios de Efraín Ríos Montt y su partido
político Frente Republicano Guatemalteco (FRG), se manifestaron en el mismo marco
del centro histórico de la ciudad de Guatemala que Regina José Galindo había elegido
para su trabajo. La diferencia entre ambos es que donde hubo silencio en recuerdo de las
víctimas, los partidarios de Ríos Montt recurrieron a la violencia para exigir la
inscripción del general en la lista electoral de su partido como candidato a la
presidencia.

31
Gutiérrez, Alejandra V.: “Regina José Galindo o el espejo violento”, Este País, vol. I, nº 8, ciudad de
Guatemala, febrero 2007.
http://www.este-pais.com/?q=node/87
8-7-2008

434
La impunidad contra los miembros de las altas esferas políticas se ha vuelto a ver en
Guatemala tras el asesinato del abogado Rodrigo Rosemberg muerto a tiros el 10 de
mayo de 2009. Horas después, salía a la luz un vídeo en el que el propio abogado
anticipaba su asesinato y culpaba directamente al presidente guatemalteco, Álvaro
Colom, a su mujer Sandra, y a varios funcionarios, a los que acusaba de desvío de
fondos y lavado de dinero en el Banco Rural de Desarrollo (Banrural), la principal
entidad bancaria del país. Esta trama, añadía Rosenberg, estaba también detrás del
asesinato, un mes antes, del empresario Khalil Musa, miembro de la junta directiva de
Banrural, con quien Rosenberg sostenía una relación profesional y de amistad. En un
país donde el 98% de los casos quedan impunes, la bomba del caso Rosenberg ha
estallado en un país al límite, que registró seis mil doscientos asesinatos en 2008 (una
media de diecisiete muertes diarias en una población de trece millones), donde existen
medio millón de armas fuera de control, a merced del narcotráfico y las maras, las
violentas pandillas de delincuentes. El 12 de mayo unas mil personas, convocadas por
Internet, se concentraron en la plaza central de la capital guatemalteca para pedir la
dimisión del presidente. Finalmente la ONU será la encargada de investigar en
Guatemala el asesinato del abogado Rosemberg dirigido por el fiscal español Carlos
Castresana32.
Regina José Galindo también se ha manifestado a través de sus performances contra la
impunidad sobre la violencia en su país. En El peso de la sangre, performance realizada
en el año 2004, caía sobre su cabeza un litro de sangre humana gota a gota, la cual se
derramaba por su rostro y por su cuerpo, ensuciándose su ropa, la cual después quedaría
expuesta en el Museo de la ciudad de Guatemala como testigo silencioso sobre el que
reflexionar.
Imagen impactante en la que su rostro y su cuerpo se asemejaban a las de un Cristo
lacerado con corona de espinas o a una Mater Dolorosa, nos transmite la violencia
imparable que vive Guatemala cuyo derramamiento injustificado de sangre sobre la
población pesa sobre cada uno de los habitantes de este país, porque todos son y somos
partícipes al permanecer pasivos ante tal realidad. Con esta acción no buscaba la
salvación redentora de su alma a través de la iconografía cristiana de la sangre y el

32
Rico, Maite: “La ONU investigará en Guatemala el asesinato del abogado Rosemberg”, El País,
Madrid, miércoles 13 de mayo de 2009.
http://www.elpais.com/articulo/internacional/ONU/investigara/Guatemala/asesinato/abogado/Rosemberg/
elpepuint/200905/3elpepuint_10/Tes
14-5-2009

435
dolor, la cual está presente como un símbolo cultural de la Guatemala católica en la que
Regina José Galindo ha crecido y de la que es resultado, si no que es a través de esa
misma sangre e iconografía a través de la cual busca el shock del espectador, la
reflexión al ver su obra, enfrentarlo ante la realidad dolorosa que le rodea y con la que
trabaja Regina José Galindo. Como ella misma dice: "Antes decía que lo mío era el arte
de denuncia pero ahora sé que de denuncia, nada. Denuncia sería si nadie conociera
aquello a lo que apunto. Pero todo el mundo sabe a qué me refiero con mi trabajo.”33

15.- Regina José Galindo, El peso de la sangre, 2004.

Imagen cortesía de la artista y de Prometeo Gallery di Ida Pisani.

Durante el año 2006 en la República Dominicana se encadenó con grilletes de forma

consecutiva durante cuatro días realizando así sus acciones cotidianas. Ese mismo año
recibió una subvención de 5.000 dólares y con este dinero contrató a un antiguo militar
de la República Dominicana y le pidió que la entrenara de manera intensiva para
enseñarle el manejo de todo tipo de armas. Un año después permaneció en el Spazio

33
Tarifeño, Leonardo: “Sangre, sudor y lágrimas”, La Nación, Buenos Aires, sábado 16 de agosto de
2008.
http://adncultura.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1039074
16-8-2008

436
Volume de Roma, doce horas con sus manos retenidas por un cepo, inmovilizada y
expuesta como antaño lo estuvieron los supuestos culpables de delitos, generalmente en
la plaza de las ciudades y de los pueblos, para ser sometidos a todo tipo de vejaciones e
insultos. A pesar de que la tortura es una práctica ilegal y está penada, sin embargo en
mayor o menor proporción prácticamente se da en casi todos los países del mundo como
consecuencia de excesos llevados a cabo durante el proceso de detención o durante la
investigación judicial. Amnistía Internacional es la encargada de publicar informes
concretos de torturas en casi todos los países donde estas prácticas son llevadas a cabo.

16.- Regina Jose Galindo, Cepo, 2007.

Imagen cortesía de la artista y de Prometeo Gallery di Ida Pisani.

En 2007, el video XX presentado en la V Bienal Iberoamericana Inquieta Imagen

celebrada en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, fue premiado
por su documentación tan transparente de un hecho trágico como es la violencia. En este
video realizado en el cementerio de La Verbena de la ciudad de Guatemala, colocaba
cincuenta y dos lápidas anónimas en memoria de los asesinados por la violencia
guatemalteca, pues diariamente son asesinadas en la capital del país entre diez y quince
personas. Entre dos y cuatro personas diariamente son enterradas con las siglas XX las
cuales hacen referencia a los desconocidos, aquellos de las que nunca más se volverá a
saber. La noticia de los asesinatos se convierte en una nota sangrienta más, de tono
amarillista, publicada en los periódicos y cuyo fin para Regina José Galindo es

437
documentar una realidad que afecta a todo el país, para devolverle el respeto a los
cadáveres anónimos que periódicamente son el resultado de la violencia en Guatemala.

17.- Regina José Galindo, XX, 2007.

Imagen cortesía de la artista y de Prometeo Gallery di Idi Pisani.

El 20 de septiembre de 2007 se presentó en Palma de Mallorca para realizar un nuevo

proyecto titulado Confesión, en la galería Caja Blanca, en cuya performance se sometía
a una de las técnicas de tortura practicadas a los detenidos para extraer confesiones.

18.- Regina José Galindo, Confesión, 2007.

Imagen cortesía de la artista y de Prometeo Gallery di Ida Pisani.

438
Confesión fue realizada en un sótano de una casa situada en el casco antiguo de Palma
de Mallorca, en la que Regina José Galindo se sometió durante dos minutos y
veinticinco segundos a una de las formas de tortura más comunes realizadas por las
guerrillas y por los regímenes totalitarios de Latinoamérica conocida en la jerga policial
como “submarino” y en la que un hombre fuerte, encargado de martirizarla, la toma
repetidas veces de su cabeza y la sumerge en un cubo con agua. Esta performance fue
ideada especialmente para estrenarse en Palma de Mallorca, en relación al suceso de
mayor relevancia internacional ligado a la isla tras descubrirse en 2007 que el
aeropuerto de Son Sant Joan había sido utilizado en 2004 y en 2005 como parada
estratégica de aviones prisión de la CIA, desde donde se trasladaban y se recogían
presuntos terroristas en sus conocidas “entregas extraordinarias” a países donde la
tortura todavía es una práctica habitual.
Reconocimiento del cuerpo, fue una performance presentada en agosto del año 2008 en
el Centro Cultural España de la ciudad argentina de Rosario, siendo el cuerpo desnudo
de Regina José Galindo anestesiado sobre una camilla de morgue y cubierto por una
sábana blanca. Simulando estar muerta, los espectadores acudían para levantar la sábana
que cubría el rostro de Regina José Galindo y verificar así su fallecimiento. Ideada para
presentarla en Argentina y relacionada con los acontecimientos políticos del país como
la performance Confesión lo había estado a la isla de Mallorca, sobre la misma, dijo la
artista: "En mi país la obra muestra una realidad ineludible. ¿Qué familia guatemalteca
no ha tenido que reconocer cuerpos? Si hay treinta muertos al día.”34

Esta es la realidad que muestra Regina José Galindo en Argentina, la realidad de su

propio país, Guatemala no ajena a la realidad latinoamericana y por ello tampoco a la
realidad argentina de la represión dictatorial en la que los asesinatos, los secuestros y la
desaparición de los cuerpos sin dejar rastro, formaban parte de las estrategias de
dominio y de control sobre la población.
“Pensé en hacer una pieza en la que pudieran encontrarse ambos contextos, el sitio
donde realizaré la acción y el sitio de donde vengo. La historia de muchos países
latinoamericanos es similar. En la Argentina utilizaban el Río de la Plata, en

34
Hausvirth, Federico: “¿Cuál es el límite entre el arte y la provocación?”.
http://www.igooh.com/notas/cual-es-el-limite-entre-el-arte-y-la-provocacion/
6-8-2008

439
Guatemala el Volcán de Pacaya (Para arrojar cuerpos). La pieza requiere la
participación del público, he supuesto que es un gesto familiar para ambos.”35
A lo que añade: “Lo que yo trabajo es tan radical porque soy guatemalteca; surge de
dónde procedo, de qué estoy hecha, de qué imágenes estoy formada. Soy violenta, soy
agresiva. Por eso todo lo que hago es igual, es violento y agresivo. No soy violenta
conmigo misma, sino es una cuestión más formal, hay una relación positiva entre yo y
mi cuerpo. Pero sí, el resultado es visceral y violento, porque todas mis propuestas son
de la realidad guatemalteca, del contexto latinoamericano. Porque esta realidad es
violenta. Y ya nadie se conmueve.”36

19.- Regina José Galindo, Reconocimiento de un cuerpo, 2008.

Imagen cortesía de la artista y de Prometeo Gallery di Ida Pisani.

Al igual que en la acción que realizó en el año 2000 Valium 10 ml en la que se inyectó
10 ml de valium ante la pregunta de qué suponía para ella vivir en un país como es
Guatemala, dispone de su cuerpo en Reconocimiento del cuerpo como materia artística
al que inyectar una droga. Con su cuerpo decide el momento de anestesiarse para evadir
la situación corrupta y de violencia de Guatemala o para mostrarse ante el público como
una muerta más, de las miles de mujeres que mueren asesinadas en Guatemala cada año,

35
Orosz, Demian: “Un arte en carne propia”.
http://www.lavoz.com.ar/nota.asp?nota_id=227802
5-8-2008
36
Silvestri, Leonor: “Regina Galindo. Escrito con el cuerpo”, Página 12, Suplemento Cultural Las 12,
Buenos Aires, miércoles 30 de julio de 2008.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-4268-2008-07-30.html
8-8-2008

440
trasladadas a la morgue como desconocidas y luego incineradas o enterradas en fosas
comunes o como una más de los trescientos mil desaparecidos de la dictadura militar
argentina.
Pero esta no ha sido la única performance que ha realizado en Argentina. La primera
ocasión se le presentó en el año 2008 para el proyecto Demolición-Construcción
organizado en la ciudad de Córdoba. Con el título de Cabecita negra, quiso denunciar
el racismo que se estableció durante la época de Juan Domingo Perón. Este fue un
término popular que empezó a utilizarse a mediados de la década de los años treinta del
siglo XX, coincidiendo con la gran migración interna proveniente de las zonas del norte
y del sur del país a la capital, para trabajar como obreros en las nuevas fábricas creadas
tras el auge de la industrialización. El término fue utilizado, con un sentido fuertemente
peyorativo, al estar asociado a sus características físicas, para denominar a esos
inmigrantes trabajadores por parte de los sectores de las clases medias y altas porteñas
ante la sensación de “invasión”. Muchos de estos inmigrantes, sobre todo los de la zona
del norte, tenían el cabello muy oscuro, por ser ésta una región de menor proporción de
inmigración europea y con mayor proporción de habitantes descendientes de familias
indígenas y africanas. Durante la época de Perón, esta expresión fue utilizada por el
sector antiperonista para ofenderles, pues ellos se consideraban “blancos”. Durante su
mandato, Perón donó viviendas decentes a las clases obreras menos favorecidas y desde
la oposición se les tachó a éstos de incultos e ineptos, incapaces de recibir una vivienda
pues utilizaron el parqué para hacer sus asados.

20.- Regina José Galindo, Cabecita negra, 2008. Imagen cortesía de la artista y de Prometeo
Gallery di Ida Pisani.

441
Regina José Galindo, apropiándose de este insulto racista, desmonta toda la madera de
un espacio interior con el fin de construir una gran hoguera a la que después prenderá
fuego. En la actualidad todavía en Argentina se les considera a los inmigrantes de piel
más oscura, intrusos, al ser considerados trabajadores de extracción humilde que
provienen de la provincia. La burguesía capitalina los desprecia. Para ellos son lo otro, a
pesar de que un futbolista internacionalmente reconocido como es Maradona y venerado
como símbolo nacional por ricos y pobres, nunca ha negado su origen humilde de
“cabecita negra”.
Junto con ¿Quién puede borrar las huellas? del año 2003 y con El Peso de la sangre
del año 2004, las dos obras en las que la sangre es la protagonista por su viveza de color
y a la vez por su crudeza, la mente nos remite a una sangre política, la sangre que está
presente en las armas, en las ropas, en los cuerpos destrozados de la guerra y la que
impregnó las calles del centro histórico de la capital guatemalteca de violencia. La
sangre de Guatemala en la obra de Regina José Galindo y la sangre de México en las
performances Mexican Territory realizada entre 1995 y 1997 y If she is México, who
beat her up? realizada entre 1997 y 2001, es extrapolada a un contexto político similar
en el que la indiferencia política de sus mandatarios es proporcional a la violencia
sufrida en estos dos países del continente americano, la cual es sinónimo de una
trayectoria de lucha, de desigualdades, de masacres y de sometimientos, cuyos orígenes
también partieron de la violencia impuesta por la sangre, al abrigo de las conquistas
llevadas a cabo en el siglo XVI. Las obras de ambas artistas surgen de donde proceden,
de Guatemala y de México respectivamente, de sus imágenes, de sus acontecimientos
políticos y de sus realidades. Todo ello las conforma y si no hubieran nacido en estos
países, su obra sería distinta. En ambas mujeres sus cuerpos son primordiales. En sus
obras son el emisor, el receptor y el mensaje y con los mismos, no dejan indiferente a
ningún espectador, adoptando a través de los mismos una actitud de compromiso social,
siendo sus performances pequeños actos de resistencia y de denuncia ante un contexto
político que las oprime.

5.- Argentina y Cuba: la necesidad de respuesta toma la calle.

La performance de Regina José Galindo ¿Quién puede borrar las huellas? realizada en
el año 2003, como fenómeno del presente, es una puesta en escena actual de un suceso
político que tiene sus raíces en el pasado más remoto y a la vez doloroso, cuyo

442
precedente más cercano es la acción realizada los jueves de cada mes en Buenos Aires
por las Madres de la plaza de Mayo desde el 30 de abril de 1977, aquélla que fue
inaugurada por Azucena Villaflor de De Vicente cuyo cuerpo, con el de otras tres
madres, aparecieron ahogados tras sufrir diversas torturas en las costas de Santa Teresita
el 20 de diciembre del mismo año. Esta manifestación de protesta ha sido calificada por
la profesora estadounidense y fundadora del Hemispheric Institute of Performance and
Politics Diana Taylor como performance al ser un acto, no percibido como antítesis de
lo real, a través del cual es descrito el activismo de estas madres, pues provoca y tiene
repercusiones bien concretas gracias a la reiteración de las acciones que actúan como
trasmisoras de una memoria social, ya que sus manifestaciones les han dado a las
Madres de Mayo una manera de manejar la pérdida y canalizar su dolor, cuya naturaleza
ritual y sanadora de las mismas, ha logrado atraer la atención tanto nacional como
internacional37. Tanto las Madres de la plaza de Mayo, como Regina José Galindo, se
apropiaron de un espacio estratégico para llevar a cabo su manifestación pública de
resistencia pasiva para hacer visible la impunidad que rige las políticas de violencia.
Mientras que Regina José Galindo se apropiaba de los alrededores de la Corte
Constitucional y del Palacio Presidencial como lugares en los que se acordaron las
actividades represivas ejercidas por el estado militar, las Madres de la plaza de Mayo se
apropiaron de la plaza del mismo nombre para hacer su empeño visible al exigir la
reaparición con vida de sus hijos, calificándose ellas mismas como una muestra de la
memoria permanente en un lugar, que históricamente, conmemoraba la Revolución de
Mayo y la libertad política, pero que en la dictadura era un emplazamiento del
autoritarismo de las fuerzas armadas.
Enfrente de la casa Rosada, sede del gobierno argentino, las Madres de la plaza de
Mayo exigían saber de sus hijos, los calificados por el gobierno militar de Videla -el
más sanguinario de la década militar- de subversivos por pertenecer a las organizaciones
guerrilleras, prácticamente desaparecidas en Argentina tras el golpe de estado de 1976,
o por ser simpatizantes o activistas de cualquier movimiento de protesta social. Con su
protesta aquello que hacían las madres de los desaparecidos era buscar a sus hijos,
insertándose en la escena nacional y saliendo de sus casas y de sus cocinas a donde el
sistema patriarcal y militar, a través de la asignación del rol pasivo femenino, las había

37
Taylor, Diana: “El espectáculo de la memoria: trauma, performance y política”.
http://www.hemisphericinstitute.org/archive/text/hijos2.html
8-8-2008

443
confinado. Con su organización, desafiaban el sistema militar patriarcal reinvirtiéndolo
y mostrando así sus contradicciones, pues la junta militar no se atrevería a expulsar por
la fuerza a un grupo de mujeres maduras desprovistas de toda arma, que se
manifestaban a través de un acto tan simple como eran unos movimientos circulares
llamados en Argentina rondas y a través de los cuales, sólo pedían la aparición con vida
de sus hijos secuestrados.
Apropiándose de la iconografía de la Mater Dolorosa38 como posteriormente también
harán las madres de las víctimas del feminicidio en Ciudad Juárez (México), hacían
visibles a sus hijos desaparecidos en su manifestación semanal en la que subrayaban sus
cualidades de madres sufridoras dispuestas a sacrificarse por un hijo. Estos actos de las
madres fueron considerados, como los de sus hijos, subversivos por atacar al gobierno
militar, por lo que muchos exigían su eliminación al considerarse que encarnaban un
triste espectáculo que cada semana tenían que soportar los afines a la dictadura.
Andando de dos en dos en un movimiento circular sin fin, durante media hora, de tres y
media a cuatro de la tarde todos los jueves, por ser un día y una hora de mayor tránsito
de personas, transgredían la imposibilidad impuesta por la dictadura a través de sus
leyes, de realizar una protesta, congregarse en público más de dos personas o
permanecer en la vía pública por cualquier período de tiempo. Ante el grito de los
militares de: ¡Circulen!, ellas circulaban en silencio, sin resistirse con este movimiento
circular, continuo y perseverante.
Utilizando un espacio público en el que exigir justicia sin condiciones, Regina José
Galindo y las Madres de la plaza de Mayo implicaban con sus actos de resistencia, una
visibilidad continua del abuso de poder en el que el perdón y el olvido no tendrían
cabida, a pesar de que las autoridades políticas de la transición sí lo concedieron en
Guatemala y en Argentina. Cada una de las llamadas rondas de las Madres de la plaza
de Mayo, como cada paso ensangrentado dado por Regina José Galindo, eran
experiencias de libertad en condiciones de cautiverio y de represión. Ante la jerarquía
militar y la acumulación individual de poder representada mediante líneas rectas y
rígidas, las Madres de mayo usaban movimientos circulares alrededor de la plaza para
enfatizar los lazos filiales y sentimentales con sus hijos, escenificando valores de

38
Fregoso, Rosa-Linda: “<¡Las queremos vivas!>”: colectividades y cultura de los derechos humanos”,
García Selgas, Fernando; Romero Bachiller, Carmen (eds.), El doble filo de la navaja: violencia y
representación, Editorial Trotta, Madrid, 2006, p. 80.

444
igualdad y sobre todo de comunicación y no de aislamiento, coreando: “con vida los
llevaron, con vida los queremos”39.
Ataviada la artista guatemalteca por una sencilla camiseta negra y una falda del mismo
color, el color del luto y del dolor por la ausencia de las víctimas, las Madres de la plaza
de Mayo optaron por la utilización simbólica del pañuelo blanco que cubría su cabeza y
marcaba la ausencia del hijo o de la hija y por las fotografías y los nombres de los hijos
desaparecidos, llevadas como pancartas o atadas a sus cuerpos a modo de vestidos. A
través de sus pañuelos blancos, pintados también en la plaza de mayo, lograron hacer
visible la ausencia a la vez que la presencia de todos sus hijos desaparecidos sin dejar
rastro, sin dejar un sólo cuerpo, por lo que la naturaleza de la desaparición encubría la
identidad del autor, porque si no había preso ni cadáver, ni víctima, entonces nadie
podía ser presumiblemente acusado de nada40.

21.- Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores, Guillermo Kexel, Siluetazo, 1983.

El 21 de septiembre de 1983, antes de la caída del gobierno militar, los artistas Rodolfo
Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores organizaron el Siluetazo, un ejemplo de
ocupación urbana que tuvo lugar en el marco de la III marcha de la resistencia
convocada por las Madres de la plaza de Mayo y por Adolfo Pérez Esquivel, reconocido
defensor de los derechos humanos. Se propusieron realizar cerca de treinta mil siluetas

39
Vid., nota 37.
40
Vid., nota 9.

445
humanas, pintadas y posteriormente recortadas en cartón para ser pegadas en las
inmediaciones de la plaza de Mayo con la leyenda “aparición con vida”. Estudiantes,
militantes de agrupaciones, familiares, amigos de desaparecidos, madres y abuelas de la
plaza de Mayo así como ciudadanos anónimos, apoyaron esta propuesta de denuncia y
de reparación histórica41 en la que se trabajó toda la noche, a pesar del dispositivo
policial imperante, para que las calles del centro de Buenos Aires amanecieran
empapeladas por las siluetas de los desaparecidos, también niños y madres
embarazadas, con el fin de que se visualizase la cantidad de víctimas de la dictadura, las
mismas que desde 1976 cubrían las espaldas de las Madres de la plaza de mayo
exigiendo la aparición con vida de sus hijos. Con el Siluetazo se puso en evidencia
aquello que la opinión pública prefirió ignorar durante los años que duró la dictadura.
La cobertura periodística contribuyó a que esta acción también fuera llevada a cabo en
otras provincias del país.
Las Madres de la plaza de Mayo fueron víctimas de la dictadura militar en la medida en
que fueron reprimidas por su movilización y por sufrir directamente la desaparición de
sus familiares42, al igual que Regina José Galindo, quien hasta los veintidós años de
edad vivió la dictadura y la posterior represión sanguinaria de Guatemala. Mientras que
Regina José Galindo, a través de las huellas ensangrentadas en el asfalto, visibilizaba
los cuerpos de los ausentes, los desaparecidos y los asesinados en la política del terror
guatemalteco, los pañuelos blancos de las Madres de la plaza de Mayo hacían colectiva
y política una experiencia íntima y dolorosa como es la pérdida de un hijo. Haciendo de
sus cuerpos la presencia acumulativa del trauma interno, las Madres de la plaza de
Mayo han convertido los mismos en archivos “vivos”, exhibiendo y preservando las
imágenes de sus hijos, que habían sido el blanco de la represión militar, como una
segunda piel, resaltando de este modo la relación de parentesco filial que los militares
trataron de aniquilar. Esta táctica de representación, refleja la investigación científica
emprendida por las Abuelas de la plaza de Mayo dispuestas a restablecer la cadena
genética entre miembros de su misma familia a través de la búsqueda de los nietos
perdidos mediante el rastreo del ADN que los militares se empeñaron en ocultar como

41
Grinstein, Eva: “Arte en la calle, un boceto de la historia”, Marroquí, Javier; Arlandis, David (eds.),
Sobre una realidad ineludible. Arte y compromiso en Argentina, Museo Extremeño e Iberoamericano de
Arte Contemporáneo, Centro de Arte Caja de Burgos, Badajoz, 2005, p. 60.
42
Lefranc, Sandrine: Op. cit., p. 281.

446
hijos de sus mismas familias, ya que consideraban que la subversión era hereditaria o
que se transmitía a través del vínculo familiar43.
Mientras que a través del uniforme militar se ensalzaba la jerarquía masculina de poder
y de control bajo la dominación de una estructura patriarcal, las Madres de la plaza de
Mayo y Regina José Galindo enfatizaban los aspectos “performativos” del género
femenino44. La valentía de una mujer de baja estatura (1,50 cm) y delgada (60 k)
quedaba reflejada al enfrentarse y desafiar el poder falocéntrico en un país como es
Guatemala en el que las mujeres son víctimas del feminicidio. Ante una intocable
impunidad y una libertad de expresión cuestionada por instituciones internacionales,
Regina José Galindo se enfrentaba a las leyes de perdón y olvido de la democracia
guatemalteca, pues con la performance ¿Quién puede borrar las huellas? pretendía que
a la memoria colectiva regresaran los motivos por los que se vulneraron los derechos
humanos en Guatemala y cómo se había olvidado el posterior genocidio al permitir que
el expresidente y exdictador Efraín Ríos Montt pudiera tener el camino libre para
acceder a la presidencia del país.
En el marco del proceso de negociación de la paz en Guatemala, a lo largo de 1991, en
torno a la búsqueda de la paz y de la democracia, los sectores afectados por la represión
política y la Unidad Revolucionaria Nacional Guatemalteca (URNG) hicieron llegar un
documento desde Cuernavaca (México) al estado guatemalteco en el que expresaban:
“No puede haber paz en Guatemala mientras no se les dé una solución profunda y
definitiva a los grandes problemas que hemos vivido durante décadas. No puede haber
paz mientras continúen los secuestros, las desapariciones, mientras no se investigue y
castigue a los responsables, no cesen los bombardeos contra las poblaciones en
resistencia, y no se cumplan los seis puntos planteados por los refugiados para su
retorno voluntario, colectivo y organizado”45.
El V Foro Nacional sobre los derechos humanos reunidos en octubre del mismo año,
reiteraba el concepto de que “la paz no es sólo el silencio de los fusiles, sino la

43
Pagina 12, Buenos Aires, 10 de diciembre de 1995.
Citado por:
Portal de la Comisión de Derechos Humanos de Corrientes: “La dictadura militar en Argentina”.
http://www.cpdcorrientes.com.ar/Dictadura.htm
3-9-2008
44
Vid., nota 37.
45
“Planteamiento de las víctimas de la represión y la impunidad ante el diálogo gobierno-ejército y
URNG”, Prensa Libre, 19-6-1991.
Citado por:
V.V.A.A.: Guatemala: entre el dolor y la esperanza, Universitat de València, València, 2005, p. 193.

447
consecución de la justicia social y la solución global de los problemas económicos que
padece el pueblo de Guatemala”46.

La paz no significaba sólo el abandono de las armas sino que ésta debía estar
establecida en acuerdos sólidos que permitieran sentar las bases para el desarrollo
equitativo de la nación y en la que se pudiera poner fin a la violencia represiva, se
castigara a los responsables, se eliminara la corrupción del ejército y de la policía y se
disolviera a los paramilitares, garantizando el regreso de los exiliados y refugiados
políticos y el respeto a los derechos humanos. Pero los gobiernos civiles y no militares
de los democristianos guatemaltecos instalados en el poder en 1986, continuaron la
misma política prooligárquica de los gobiernos anteriores. La violación de los derechos
humanos continuó y los mismos responsables políticos fueron los que se opusieron al
esclarecimiento de los crímenes, garantizando la impunidad a los responsables del
mayor genocidio en la historia moderna de América Latina47.
En Argentina, el gobierno militar roto y desacreditado por la derrota de la guerra de las
Malvinas, la cual había tenido lugar entre el 2 de abril y el 14 de junio de 1982,
intentaba imponer en abril de 1983 un período de transición en el que reconocía que: “la
guerra sucia había dado lugar a errores que, como suele suceder en todos los conflictos
armados, a veces habían podido sobrepasar los límites del respeto a los derechos
fundamentales, pero afirmaba que sólo Dios y la Historia, podrían ser los tribunales
supremos para los actos cometidos.”48 Por otra parte, la ley llamada de “Pacificación
Nacional” había otorgado amnistía a los actos represivos de la década de la dictadura
militar entre marzo de 1973 y junio de 1983. Para los militares, los desaparecidos
debían ser considerados como muertos a efectos legales o administrativos pero en
combate, no en detención. Anulada esta ley de autoamnistía por Raúl Alfonsín el 29 de
diciembre de 1983, el presidente promulgó dos decretos simultáneos en los que se
condenaba por igual el terrorismo de estado y el terrorismo contra el estado, a los
miembros de la junta militar y a los miembros de las guerrillas de extrema izquierda,
calificando la etapa de la represión argentina como una época de enfrentamientos cuyo
convencimiento político fue llamado “teoría de los dos diablos”49. Mientras Alfonsín
hacía una equivalencia de la responsabilidad ante la justicia, llamando a la

46
Ibíd., p. 194.
47
Ibíd., p. 210.
48
Lefranc, Sandrine: Op. cit., p. 34.
49
Ibíd.

448
reconciliación entre políticos y militares, pocos días antes, el 24 de diciembre del
mismo año, promulgaba la ley del “Punto final” la cual debía poner fin al “estado de
sospecha indiscriminada que se proyecta sobre las fuerzas armadas como institución y
permitir que la totalidad de los argentinos clausuren una de las etapas más oscuras de
la historia nacional, de modo que, reconciliados sobre la base de la verdad y de la
justicia, podamos proseguir juntos la urgente tarea de reconstruir la Nación.”50

Con el peronista Carlos Saúl Menem elegido en mayo de 1986, se firmaron acuerdos de
gracia el 10 de octubre de 1989 para los militares culpables de violaciones de los
derechos humanos y acusados de negligencia en la guerra de las Malvinas y otorgó
medidas que beneficiaron a los miembros de las juntas militares condenados en 1985
por el gobierno de Alfonsín. Bajo su presidencia también se otorgaron indemnizaciones
a las madres de los desaparecidos, cosa que produjo la escisión de las Madres de Mayo.
En la actualidad la línea Fundadora representa a las madres y familiares que recibieron
las reparaciones económicas de 250.000 dólares establecidas por la Ley 24.411, las
mismas que aceptaron la ley 24.231 que creó la figura del detenido-desaparecido y
quienes se separaron en 1986 de la Asociación Madres de Mayo. El grupo mayoritario
será el dirigido por Hebe de Bonafini quien lidera la agrupación que no acepta la
reparación histórica monetaria porque no reconoce la muerte de los detenidos-
desaparecidos.
Mientras las Madres de la plaza de Mayo continuaban marchando en círculo exigiendo
ni perdón ni olvido, eran calificadas por el antiguo jefe del ejército Dante Cardini en
1989 como “las principales enemigas de la nación”51. En lugar de la clemencia oficial
mostrada por los gobiernos democráticos posteriores a los militares, de las
indemnizaciones económicas otorgadas por el presidente Menem a los supervivientes de
las cárceles donde fueron torturados y a los familiares de desaparecidos, con la
condición de que no hubieran sido indemnizados por otro tribunal, pero sobre todo si
renunciaban a otro juicio52, ellas hacían que sus hijos regresaran a la escena pública de
la que fueron despojados, haciendo visibles sus ausencias y exigiendo verdadera justicia
histórica, no confundiendo perdón con olvido, como las autoridades políticas de la
transición sí lo habían hecho. La memoria es pues la experiencia por la cual el recuerdo

50
Ibíd., p. 38.
51
Ibíd., p.280.
52
Ibíd., p. 41.

449
subjetivo se hace público, visible, aunque sea íntimo y secreto y aquello que provoca la
pregunta por la búsqueda de la verdad una vez más.
Exigir justicia es lo que han hecho Regina José Galindo y las Madres de la plaza de
Mayo pero una justicia hecha a partir de la construcción de una memoria de resistencia
y de una construcción de herencia colectiva en la que el simple monumento a los
desaparecidos en época de terror no tenga ningún tipo de cabida. Con sus actos
paralizaban y “anulaban” la retórica gubernamental del perdón y de la reconciliación
nacional por medio de la repetición de las huellas ensangrentadas y de las caminatas en
círculo. Regina José Galindo ocupa el lugar de los familiares de las víctimas y de las
víctimas de la represión que como ella crecieron en una Guatemala castigada por la
dureza militar, el dolor e impregnada del derramamiento de la sangre de civiles. Sólo las
víctimas y los familiares de los desaparecidos latinoamericanos que reclaman su
estatuto no de víctimas, sino de herederos de una causa que los militantes les habrían
legado53, pueden otorgar el perdón definitivo, porque nunca un revolucionario es un
terrorista.
La dureza de la represión de la dictadura castrista y su falta de apertura, ha hecho que un
grupo de mujeres en Cuba llamadas Damas de Blanco, salgan a la calle a denunciar las
detenciones ilegales de las que han sido víctimas sus esposos, hijos o hermanos
encarcelados por trabajar y expresarse pacíficamente por defender la libertad, la
democracia y los derechos humanos en su país. Tras el auge que empezaban a cobrar en
el año 2003 los grupos de la oposición castrista, Fidel Castro lanzó una la oleada
represiva, conocida como “Primavera Negra”, en la que encarceló a setenta y cinco
inocentes entre ellos médicos, periodistas y maestros mientras la opinión pública
internacional estaba más pendiente de la guerra de Irak. Llamados por Amnistía
Internacional presos de conciencia, fueron condenados entre quince y veintiocho años
de prisión, por, según la dictadura castrista, atentar contra la seguridad del Estado y
difundir ideas contrarias al sistema comunista cubano. Arrancados agresivamente de sus
hogares, las madres, las esposas, las hijas y las hermanas de los detenidos constituyeron
espontáneamente en abril de 2003 esta organización. Amparadas en su fe, comenzaron a
asistir a la iglesia de Santa Rita en La Habana para encontrar consuelo y pedir por sus
familiares presos. Desde entonces, se reúnen cada domingo vestidas de blanco y con
flores en sus manos para oír primero misa y después dar largos paseos exigiendo justicia

53
Ibíd., p. 284.

450
por los lugares más emblemáticos de la capital como el Malecón, la plaza de la
Revolución o el Capitolio. Poco a poco las Damas de Blanco han ido tomando el
espacio de las calles, espacio público que anteriormente sólo había estado al servicio de
la Revolución hasta la aparición de este colectivo de mujeres. Siempre caminan en línea
recta porque sus peticiones todavía no han obtenido la respuesta deseada, siendo el
destino final, la libertad de todos los presos. Cada jueves se reúnen en un té literario
donde dialogan sobre la situación de Cuba y la de sus familiares, donde también
acuerdan los actos de protesta que llevarán a cabo. A pesar de que son respaldadas por
la opinión internacional, desgraciadamente estas mujeres han sido objeto de actos de
repudio organizados por el propio gobierno. Mujeres castristas organizadas bajo las
brigadas Acción Rápida, las han insultado en la calle y las han amenazado además de
ser despedidas de sus trabajos y sus hijos expulsados de la universidad.
“Si nos dan, que nos den a matar, que nos maten, porque mientras nos podamos
levantar vamos a seguir caminando. ¡O sueltan a los presos o nos matan en las calles,
pero mientras exista un solo preso de conciencia en Cuba habrá Damas de Blanco
luchando pacíficamente por su libertad.”54

22.- Damas de Blanco, Cuba.

54
Damas de Blanco:
http://damasdeblanco.com
20-3-2009
Véase también la publicación de su libro en la web:
Altozano, María Ángeles; Carreras Lario, Ricardo (eds.): Hablan las damas. Solidaridad española con
Cuba, Solidaridad española con Cuba, España, 2008.
http://www.solidaridadconcuba.com/documentos/libroHABLANLASDAMAS.pdf
20-3-2009

451
La influencia de la lucha llevada a cabo por las Madres de la plaza de Mayo ha
repercutido en la creación de las Damas de Blanco. Toda utilización del espacio público
para exigir justicia es un derecho democrático pero en ambas manifestaciones se
enfatizan los lazos de parentesco entre los detenidos y los manifestantes. Las Damas de
Blanco salen a protestar por las calles de La Habana exigiendo la libertad de sus
esposos, enfatizando el lazo sentimental y matrimonial que les une a ellos, pero sobre
todo destacando que tanto en los presos como en ellas hay una profunda fe por Dios.
Como en todas las protestas a favor de los derechos humanos, las mujeres han
conseguido revertir el espacio público como espacio para los ciudadanos. Han salido de
sus casas y han exteriorizado sus sentimientos y los han canalizado a través de la
política. Los movimientos a favor de los derechos humanos en las dictaduras
latinoamericanas, han sacado a las mujeres del hogar donde estaban dedicadas a sus
esposos e hijos. Sus manifestaciones semanales de denuncia han permitido que se
conozcan estas detenciones y como las Madres de la plaza de Mayo, su integridad física
ha sido respetada por parte del patriarcado por considerarlas esposas y madres sufrientes
por sus maridos e hijos presos. Calificadas de locas por el patriarcado de tinte
dictatorial, sus manifestaciones han sido consideradas fruto de las relaciones personales
y afectivas mantenidas con las víctimas, con la intención de reforzar las identidades de
género tradicionales de madres y esposas sufrientes55 olvidándose de la capacidad
contestaria y política de las mujeres, pues ésta no únicamente parte desde lo personal
sino también desde lo político. Tanto las Madres de la plaza de Mayo, las Damas de
Blanco o las performances de Regina José Galindo han conseguido movilizar a gran
parte de la población porque han puesto en tela de juicio el poder del estado a través de
sus manifestaciones, el mismo que no ha sabido proteger a sus ciudadanos. En el caso
de Argentina, las Madres de la plaza de Mayo crearon con sus rondas un nuevo discurso
que se constituyó en la base de posteriores acciones organizadas que vieron su fruto tras
el retorno a la democracia en 1983, momento en el que las mujeres argentinas
empezaron a ampliar su participación pública a través de diferentes agrupaciones,
centros y asociaciones, cuya primera gran actividad fue organizar la conmemoración del
día internacional de la mujer el 8 de marzo de 1984. Además se creó la subsecretaría de
la mujer también en 1984, se reformó la ley de la patria potestad que pasó a ser
compartida a partir de 1985, se aprobó la ley del divorcio en 1987 y se crearon centros y

55
Vid., nota 38.

452
organismos que empezaron a prestar atención médica, psicológica y familiar a las
víctimas de la violencia de género56.
Aunque en Cuba todavía las Damas Blancas caminan por las calles de La Habana
porque sus peticiones no han obtenido la respuesta deseada ya que sus familiares siguen
presos, en Guatemala Regina José Galindo, dio un paso más en la democratización del
país al apropiarse de contextos excluyentes caracterizados por la ideología patriarcal a
través de una performance en la que predominaba la voluntad de impactar sobre la
población, para que ésta, reflexionara acerca de sus derechos constitucionales. A través
de su feroz creatividad, quiso que la población despertara y exigiera ser escuchada por
el gobierno, cuyo estado de derecho no garantiza la vida de sus ciudadanos,
especialmente la de las mujeres víctimas del feminicidio, para que de este modo se
denunciaran las políticas antidemocráticas ratificadas por el congreso de la república, el
cual ha prescindido de los organismos de consulta popular, no sólo en el caso del
exdictador Efraín Ríos Montt y su posible candidatura a la presidencia de la república,
sino también cuando Guatemala firmó el Tratado de libre comercio con Estados Unidos
(NAFTA) el año 200557, el cual también incluía presencia militar estadounidense en el
país y que ha llevado a Guatemala a un mayor endeudamiento por la sustitución de
productos nacionales por los de importación, al incremento de las tasas de desempleo y
la emigración a zonas rurales.

6.- Perú: los abusos de poder patriarcales en los cuerpos de las mujeres.
Miles de mujeres y niñas fueron violadas durante la guerra iniciada por el estado contra
el terrorismo de la organización Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso58 (PCP-
SL) de inspiración maoísta, liderada por el antiguo profesor de Filosofía de la
Universidad de Ayacucho Abimael Guzmán Reynoso llamado por sus seguidores con el
pseudónimo de Presidente Gonzalo y capturado por el ejército peruano en 1992. Este
grupo guerrillero se lanzó a la lucha armada a partir de las elecciones de mayo de 1980
que otorgaron el poder al antiguo presidente Fernando Belaúnde Terry, con el que Perú
56
Knecker, Lidia Susana: Op. cit., p. 343.
57
“TLC: ya empezó su proyecto de muerte”, La Cuerda, nº 77, año 8, ciudad de Guatemala, abril 2005,
p. 2.
http://www.lacuerdaguatemala.org/archivo_laCuerda/2005/laCuerda77doc
25-11-2009
58
El nombre de Sendero Luminoso devino de una máxima de José Carlos Mariátegui fundador del
Partido Comunista del Perú en 1928, utilizada en la portada de un periódico editado por esta
organización: el marxismo-leninismo abrirá el sendero luminoso hacia la revolución.

453
volvía a la democracia parlamentaria. Este presidente ya había sido derrocado por las
fuerzas armadas en octubre de 1968, cuyo régimen militar estuvo en el poder durante
doce años. El ejército, con el consentimiento de los sucesivos presidentes del país, fue
enviado a las zonas ocupadas por Sendero Luminoso en los Andes Centrales para que
fueran restablecidas las fuerzas del orden, pero el ciclo de violencia y represión que se
estableció en esta zona, cuyo fuego cruzado entre rebeldes y militares ocasionó
respuestas brutales por ambas partes, desembocó en la violación de los derechos
humanos y en el aumento de la dependencia del poder civil del país respecto del poder
militar. Esta situación de guerra civil interna hizo proliferar los abusos de poder. Las
matanzas de población civil que reflejaban la creciente militarización del país fueron en
aumento, mientras que todavía no se han asumido las responsabilidades.
Se decretó el estado de emergencia en las regiones andinas de Ayacucho, Huancavelica
y Apurímac mientras que la influencia guerrillera de Sendero Luminoso se extendía a
otras zonas, entre ellas el Puno, Cuzco y la sierra de la Libertad. En Lima, la capital del
país, se decretó el toque de queda en 1986 y la zona de emergencia en el departamento
de la capital, mientras que se prohibieron las manifestaciones y las reuniones de los
partidos políticos sin previa autorización militar. En ese mismo año, aparecía un nuevo
grupo guerrillero: el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA), el mismo que
secuestró el 17 de diciembre de 1996 y durante más de cien días a ministros, altos
funcionarios y representantes diplomáticos tras asaltar la residencia del embajador de
Japón en Lima Morihisa Auki, quien daba una fiesta para quinientos veinticinco
representantes del cuerpo diplomático y empresarial. Los veinticinco miembros del
MRTA murieron junto con un secuestrado, debido a que el presidente Alberto Fujimori,
quien defendía el uso de la fuerza a diferencia del primer ministro japonés Ryutaro
Hashimoto quien insistía en buscar una solución pacífica y de diálogo, ordenó la toma
del edificio por parte de un comando de la policía entrenado para la ocasión.
Como respuesta a la insurgencia subversiva de Sendero Luminoso dispuesto a aniquilar
todo vestigio de autoridad estatal, se crearon bajo auspicio del primer gobierno de Alan
García Pérez (1985-1990) en 1988 y por influencia de la guerra civil sufrida en el
Salvador, los llamados “escuadrones de la muerte”, grupos paramilitares de extrema
derecha alineados con los Estados Unidos, compuestos por militares y policías vestidos
de civiles. Conocidos en el Perú durante el período de gobierno de Alan García como
Comando Rodrigo Franco, nombre de una víctima asesinada por la organización
guerrillera, durante el gobierno de Alberto Fujimori (1990-2000) fueron llamados estos

454
grupos paramilitares Grupo Colina, los cuales cometieron masacres contra civiles como
la de Cantuta y Barrios Altos.
Con la guerra civil interna se produjo una fractura social que identificaba a los
campesinos como senderistas, por lo que la población indígena que ya estaba en
situación de pobreza extrema, exclusión y discriminación, sufrió desapariciones y
desplazamientos forzados de familias enteras, emigraciones rurales hacia áreas
marginales de ciudades, torturas y sobre todo en las mujeres violencia sexual cuyo
estigma las ha marcado como impacto diferenciado de violencia de género en su cuerpo,
a la vez que las ha excluido de una sociedad que todavía no las reconoce como víctimas
en un contexto social que juzga aún su testimonio y su comportamiento.
La Comisión de la Verdad y la Reconciliación (CVR) fue creada en el año 2000 durante
el gobierno de transición de Valentín Paniagua Corazao (2000-2001) con el mandato
expreso de investigar las violaciones de los derechos humanos ocurridas entre mayo de
1980 y noviembre del año 2000. Fue redactada en el año 2003 durante el gobierno de
Alejandro Toledo Manrique (2001-2006) la cual señala que la violencia sexual ocurrida
en el Perú durante la guerra civil interna fue de tal magnitud que configura un crimen de
lesa humanidad, por tener un carácter generalizado en algunos casos y sistemático en
otros59. Los datos y testimonios de las mujeres recogidos por esta comisión, han logrado
mostrar a la luz pública que la violencia sexual contra las mujeres, fue cometida como
dominio y castigo machista y misógino. Las matanzas de campesinos en los Andes
centrales fueron frecuentes por parte de los militares, quienes los acusaban de mantener
relaciones de colaboración con Sendero Luminoso y viceversa. Sendero Luminoso
aniquiló prácticamente la comunidad rural de Lucamanarca el 3 de abril de 1983 por
acusarles de colaborar y apoyar a los militares y fue con esta matanza con la que el
grupo guerrillero desató una cruel represión contra aquellas comunidades que se
resistían a su sometimiento, tanto por colaborar con las fuerzas armadas como por
negarse a olvidar sus costumbres ancestrales andinas, punto clave para la organización
guerrillera y a partir del cual se debería iniciar su revolución. La matanza de Putis fue
llevada a cabo en 1984 por parte del ejército peruano el cual asesinó a ciento veintitrés
personas reunidas con el pretexto de salvarlas de Sendero Luminoso. Engañados,
cavaron sus propias tumbas creyendo que construían una piscifactoría para ayudar en su

59
Comisión de la Verdad y de la Reconciliación. Informe final, Lima: CVR, 2003, t. VI, p. 352.
28 de agosto de 2003.
http://www.cverdad.org.pe
6-10-2008

455
desarrollo. Otras matanzas fueron la de Accomarca en 1985, la de Cayara en 1988 o del
Frontón también en 1988, crímenes contra la humanidad por los cuales todavía no ha
respondido el presidente Alan García en su segundo mandato (2006-2011), ni ha
formado una comisión de investigación sobre lo ocurrido, ya que fueron perpetrados
durante la época de su primer mandato presidencial (1985-1990), mientras que el líder
de Sendero Luminoso Abimael Guzmán Reynosa y su segunda esposa Elena Iparaguirre
fueron condenados en octubre de 2006 a cadena perpetua por la Sala Penal Nacional de
Terrorismo de Perú.
Los supervivientes de las matanzas han confirmado que las mujeres, antes de ser
asesinadas eran violadas y algunas de ellas, sobre todo niñas, eran llevadas para ser
violadas repetidamente como trofeos de guerra a los cuarteles de las fuerzas militares
instalados en estas zonas de emergencia donde supuestamente el ejército tenía que
preservar la seguridad de los comuneros y de las comuneras.
Pese a las detenciones de los principales dirigentes guerrilleros a principios de los años
noventa y tras anunciar la prensa en 1994 que el gobierno garantizaría amnistía para los
senderistas que dejaran las armas, el 29 de abril de ese mismo año el gobierno peruano
de Alberto Fujimori rechazó el informe del departamento de Estado estadounidense que
acusaba a los militares de estar involucrados en la masacre de civiles ocurrida en el
departamento de Huánuco durante la llamada “Operación Aries”, una ofensiva realizada
en los primeros días del mes de abril de ese mismo año contra la organización
guerrillera maoísta Sendero Luminoso. La Coordinadora Nacional de Derechos
Humanos y algunos sectores de la prensa han acusado a los militares de torturas y
muertes, crímenes por los que todavía nadie ha sido castigado, mientras que el actual
presidente de Perú y los miembros de su partido han desprestigiado el trabajo de
investigación realizado por la Comisión de la Verdad y de la Reconciliación (CVR).
Esta comisión señala que el número total de víctimas de la guerra antisubversiva fue de
aproximadamente 69.280 muertos de los que sólo 22.507 están identificados. Eso deja
un lamentable saldo de 46.773 peruanos desaparecidos. De ellos, se estima que Sendero
Luminoso fue responsable de la muerte de 31.331 personas60. En la actualidad y bajo el
segundo mandato de Alan García Pérez está siendo el propio estado el encargado de

60
Comisión de la Verdad y de la Reconciliación. “¿Cuántos peruanos murieron? Estimación total de
víctimas causadas por el conflicto armado interno entre 1980 y el 2000”.
28 de agosto de 2003.
http://www.cverdad.org.pe
6-10-2008

456
defender a los militares involucrados en estas matanzas en las que se violaron los
derechos humanos de mujeres y hombres, lo que demuestra que el compromiso actual
del gobierno peruano no es con las víctimas sino con la impunidad.
El afiche, como herramienta política e iconográfica orientada a involucrar la acción
ciudadana para promover su participación en el asentamiento de la democracia, es una
intervención pública que genera reacciones participativas con repercusiones en la
opinión pública. Y esta es la herramienta que la peruana Natalia Iguiñiz ha utilizado en
el afiche realizado en el año 2004 Mi cuerpo no es el campo de batalla, en el que
denuncia las violaciones a las que fueron sometidas miles de mujeres y niñas,
principalmente indígenas, durante la guerra civil interna por parte de los militares y de
los guerrilleros.
Este afiche fue parte de una iniciativa que convocó a varias organizaciones que han
trabajado activamente a favor de los derechos humanos de las víctimas del conflicto
interno que vivió Perú. La idea principal de este cartel o afiche fue exponer a la
discusión pública el uso de la violencia sexual como una estrategia no “identificada”
que vulneró los derechos humanos de las mujeres en tiempos del conflicto armado
interno vivido durante veinte años en Perú.
La referencia al tema de la violencia sexual en cualquier conflicto bélico, se encontraba
integrada en la Declaración Universal de los Derechos Humanos de 1948 en sus
artículos 2 y 5 en los cuales se establecía la prohibición a la discriminación y a la
tortura, el respeto a la dignidad, a la integridad física, psíquica y moral. La violencia
contra la mujer y una de ellas es la sexual, no estaba incluida directamente como una
violación de los derechos humanos. No será hasta 1994 en la Convención brasileña de
Belém do Pará cuando se defina la violencia contra la mujer como: “cualquier acción o
conducta basada en su género que cause muerte, daño o sufrimiento físico, sexual o
psicológico a la mujer tanto en el ámbito público como en el privado”61. En el marco de
la Conferencia Mundial celebrada en Beijing en septiembre del año 1995, se
establecieron las siguientes formas de violencia contra la mujer62:

61
Convención Interamericana para prevenir, sancionar y erradicar la violencia contra la mujer o
convención Belém do Pará y su estatuto de mecanismo de seguimiento, Secretaría de Relaciones
Exteriores de México(SRE), UNIFEM, PNUD, México D. F., 2007, Cap. 1, Art. 1, p. 15.
http://www.acnur.org/biblioteca/pdf/0029.pdf
6-10-2008
62
Reporte de la IV Conferencia Mundial de la Mujer, Beijing 4-5 de septiembre de 1995.
http://www.uneca.org/daweca/Documents/Beijing%20Declaration%20&/20Platform%20for%20Action%
20SPANISH.pdf
6-10-2008

457
1.- La violencia física, sexual y psicológica en la familia, incluidos los golpes, el abuso
sexual de las niñas en el hogar, la violencia relacionada con la dote, la violación por el
marido, la mutilación genital y otras prácticas tradicionales que atentan contra la mujer,
la violencia ejercida por personas distintas del marido y la violencia relacionada con la
explotación.
2.- La violencia, física, sexual y psicológica al nivel de la comunidad en general,
incluidas las violaciones, los abusos sexuales, el hostigamiento y la intimidación sexual
en el trabajo, en instituciones educacionales y en otros ámbitos, la trata de mujeres y la
prostitución forzada.
3.- La violencia física, sexual y psicológica perpetrada o tolerada por el Estado,
dondequiera que ocurra.

Adicionalmente a esta regulación internacional, la Corte Europea de Derechos Humanos

reconoció en 1997 que la violación sexual es una forma agravada y deliberada de trato
cruel, inhumano y degradante, mientras que en el ámbito interamericano, la Comisión
Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) ha señalado la necesidad de reconocer la
violencia sexual como una grave violación de los derechos humanos.
En el Código Penal vigente en el Perú desde 1991, no existen disposiciones específicas
sobre la violencia sexual en conflicto armado ya que los artículos están pensados para
sancionar al perpetrador directo de la violación, no a la cadena de mandos en caso de
que la vulneración de los derechos humanos hayan sido cometidos en el marco de una
estrategia militar o de una ataque sistemático o generalizado, mientras que considera
sólo delitos contra la humanidad el genocidio, la tortura y la desaparición forzada
incluidos en 1998, la discriminación incluida en el año 2000 y la manipulación genética
en el 200263.
La Comisión de la Verdad y de la Reconciliación (CVR) fue creada en junio del año
2000 expresamente para investigar las violaciones de los derechos humanos ocurridos
durante el período de guerra civil interna entre mayo de 1980 y noviembre del año 2000,
entre ellos los asesinatos y los secuestros, las desapariciones forzadas, las torturas y
otras lesiones graves, así como las violaciones a los derechos colectivos de las
comunidades andinas y nativas del país. En un principio no estaba establecida en esta

63
Título XIV-A del Código Penal peruano.
http://www.devida.gob.pe
6-10-2008

458
comisión el apartado que investigara sobre las violaciones sexuales a las mujeres, sin
embargo la Comisión de la Verdad y de la Reconciliación (CVR) en su informe final
presentado el 28 de agosto del año 2003, incluyó un capítulo específico sobre la
violencia sexual contra las mujeres, que no de feminicidio, para calificar los asesinatos
misóginos de los que fueron víctimas, no sin antes ser sometidas a prácticas
denigratorias sexuales, en el cual indicó que en las situaciones de conflicto armado, los
cuerpos de las mujeres se convierten en botines de guerra para ser explotados
sexualmente, cuerpos en los que se ejerce la fuerza opresora y el maltrato vejatorio
como forma de discriminación, de subyugación y de sometimiento.

23.- Natalia Iguiñiz, Mi cuerpo no es un campo de batalla, 2004.

Imagen cortesía de la artista.

Esta comisión ha sido la primera en Latinoamérica en incorporar la perspectiva de

género en su trabajo al analizar las diferencias entre hombres y mujeres según las causas
y las consecuencias por la que fueron sometidos a la violación de sus derechos
humanos. Las mujeres campesinas fueron sometidas a prácticas de violencia sexual
como método de tortura durante las detenciones o interrogaciones a las que fueron
sometidas por parte de los agentes del estado en sus bases militares. Se las sometió a

459
desnudos forzados, chantaje sexual, humillación sexual, manoseos, mutilación sexual,
violación sexual delante de sus familiares, abortos forzados, uniones forzadas,
embarazos forzados o prostituciones forzadas. Según la Comisión de la Verdad y de la
Reconciliación (CVR), mujeres que no tenían ningún vínculo con el conflicto armado
fueron utilizadas como servidoras sexuales. En Huanuco a las mujeres se les llamaba
“pichanas” que en quechua significa barrer. Si no poseían en el momento el documento
de identidad, eran llevadas junto a las tropas como mercancía para ser violadas por los
militares. En la comunidad de Manta, en la región de Huancavelica, se identificaron a
más de veinte niños inscritos en el registro civil con el nombre, por ejemplo de Juan
“soldado”, porque habían nacido de una violación perpetrada por las fuerzas militares
asentadas en la región.64. Por parte de las fuerzas subversivas fueron sometidas en los
campamentos establecidos por Sendero Luminoso a prácticas de violencia sexual como
uniones forzadas, violaciones sexuales, embarazos y abortos forzados ejecutados a
través de órdenes superiores como ejemplo de abuso de poder con el fin de amedrentar a
la población.
El proyecto de Natalia Iguiñiz de colgar los afiches en las calles de Lima, persiguió
como finalidad última que las fuerzas armadas pidieran perdón a las niñas y a las
mujeres violadas supervivientes del conflicto y que a éstas se las reconociera como
víctimas a las que se les habían violado sus derechos fundamentales. Es través del
mismo afiche en el que Natalia Iguiñiz exige justicia para las víctimas, adoptando y
reacomodando para la situación política peruana la famosa frase de la artista feminista
estadounidense Barbara Kruger: Your body is a battleground (Tu cuerpo es un campo
de batalla) de 1989. Mientras que para Barbara Kruger la batalla moral de los sexos se
desarrollaba desde el cuerpo de cada una de nosotras dispuestas a ejercer la libertad y el
control sobre nuestro propio cuerpo en cuanto a la libre elección de la maternidad y del
aborto, mostrando en primer plano un rostro femenino estándar que mira de frente a la
espectadora, Natalia Iguiñiz presentaba un afiche con la silueta en negro de una mujer
indígena de los Andes centrales con sus brazos y las palmas de la mano extendidas en
señal de indefensión, sobre un fondo de tonos verdes de camuflaje militar, los mismos
que dejaban escapar un reguero de sangre que parecía brotar de las partes íntimas en
alusión a las víctimas sometidas a abusos sexuales. Tal vez el fondo negro utilizado para

64
Comisión de la Verdad y de la Reconciliación.
http://www.cverdad.org.pe
6-10-2008

460
representar a estas mujeres indígenas, hacía referencia al anonimato de todas ellas como
víctimas de violaciones, indefensas ante la política del estado y ante la sociedad que las
marcó y que posteriormente las llegó a excluir de sus comunidades. Ante la situación de
indefensión y desamparo optaron en la mayoría de los casos por no denunciar las
violaciones por medio a posibles represalias, por la vergüenza a ser señaladas por sus
amigos y familiares, elementos que a su vez favorecieron el silencio y la impunidad ante
los perpetradores. Este anonimato vino sustentado por el grave problema de la
documentación, inexistente en gran parte de la población peruana, sobre todo en el
ámbito rural de donde eran las víctimas, por lo que estas mujeres no podían denunciar
las violaciones al no poseer el documento nacional de identidad que las acreditaba como
ciudadanas de Perú, motivo por el cual el Estado las ha marginado, invisibilizado y
excluido, a pesar de ser víctimas del conflicto armado65.
El cuerpo de las mujeres indígenas había sido el receptor de la violencia extrema del
conflicto armado por parte de la fuerza corrupta del machismo el cual estaba anclado
todavía para sus mentalidades denigratorias, en fuertes disputas racistas y morales por
razones de pertenencia cultural y clase social de sus víctimas.
Hablar de estas historias en la comunidad a la que pertenecen, si no optan las mujeres
por negar los hechos, en ocasiones por desconocer que lo sucedido implica una
violación de sus derechos, significa abrir heridas que todavía no han cicatrizado,
mezcladas con sentimientos como la culpa y el miedo a ser señaladas, los cuales son
parte de la humillación que sienten también los varones de la comunidad al sentir que
no pudieron defender a sus mujeres debidamente, por lo que en ocasiones les han
prohibido que las denuncien. En el contexto de conflicto armado, el 83% de los casos de
violación según la Comisión para la Verdad y de la Reconciliación (CVR), son
imputables al Estado, mayoritariamente a miembros del ejército, la marina de guerra y
las fuerzas policiales, mientras que aproximadamente el 11% corresponden a grupos
subversivos entre ellos Sendero Luminoso. La mayor parte de las víctimas fueron
mujeres entre diez y veintinueve años de edad, la mayor parte de ellas analfabetas,
aunque también fueron violadas ancianas o viudas, consideradas de mayor
vulnerabilidad porque vivían en un contexto rural de mayor desprotección. En un 75%

65
Valdez Arroyo, Flor de María: “Justicia para las víctimas de violencia sexual en el conflicto armado
interno peruano”, Congreso Internacional de Derecho Internacional de los Derechos Humanos. Culturas
y sistemas jurídicos comparados, Instituto de Investigaciones Jurídicas de la UNAM, Universidad
Nacional Autónoma de México, México D. F., 2006.
http://www.juridicas.unam..mx/sisjur/internac/pdf/10-480s.pdf
15-6-2009

461
las mujeres violadas eran quechuahablantes, de origen rural en el 83% de los casos,
campesinas en un 36 % y amas de casa en un 30%66. Las cifras hablan por si solas y
éstas se correspondieron a una estrategia de ambas partes, tanto de la guerrilla como de
las fuerzas armadas, orientada a amedrentar a la población civil, especialmente a las
mujeres en un 99%, para obtener información o autoinculpaciones.
La indiferencia social y la inoperancia del sistema político y judicial peruano, el cual
parte de miradas sexistas y falocéntricas, ha hecho que muchas de las víctimas se
resignen a no encontrar justicia en un sistema que no cuidó de los derechos humanos de
los habitantes del país en tiempos de conflicto armado y que tampoco intenta restablecer
la justicia en tiempos de paz, por lo que la exigencia de los carteles de Natalia Iguiñiz
dirigidos a la población peruana y colgados en las calles de Lima, buscaban concienciar
a los viandantes para que esta vulneración de los derechos humanos de las mujeres fuera
atendida y no olvidada. El pueblo peruano era el que tenía que exigir justicia para las
víctimas, el mismo pueblo peruano que había salido en el año 2000 a las calles de Lima
y de prácticamente todas las ciudades del país a lavar, coser y planchar la bandera
peruana para recuperar la democracia limpia en el país, en señal de oposición frente a la
corrupción del gobierno de Alberto Fujimori perpetrado en el poder por tercera vez
consecutiva tras unas elecciones fraudulentas celebradas el 9 de abril de ese mismo año.
El mismo que esa misma noche había salido a las calles de Lima, tras las elecciones
fraudulentas, para apoyar el “entierro político” de la Oficina Nacional de Procesos
Electorales (ONPE) llevado a cabo por un grupo de artistas, entre ellos Natalia Iguiñiz y
el mismo que había “puesto la basura” en el lugar que le correspondía, es decir en las
instituciones más emblemáticas del régimen fujimorista, cuyas más de trescientas mil
bolsas negras llevaban fotografías con los rostros de Alberto Fujimori y de su
vicepresidente Vladimiro Montesinos ataviados con el traje de rayas que identifica a los
presidiarios67. A través de estas actitudes simbólicas se permitió a los ciudadanos que se
cuestionasen y reflexionaran sobre la política peruana, desde sus raíces, su base
constitucional y la falta de funcionamiento equitativo por el que se conoce al estado
democrático, el mismo fin que había perseguido Natalia Iguiñiz al realizar el afiche Mi
cuerpo no es el campo de batalla en 2004.

66
Vid., nota 64.
67
Vich, Víctor: “Desobediencia simbólica. Performance, participación y política al final de la dictadura
fujimorista”
http://hemi.nyu.edu/journal/1_1/vich_print.pdf
8-10-2008

462
Casi setenta mil peruanos murieron durante el conflicto armado, el 75% de las víctimas
tenía el quechua u otras lenguas nativas como idioma materno, más de veintiséis mil
personas desaparecieron en el departamento de Ayacucho entre 1980 y 2000 y
veinticuatro mujeres fueron violadas por el personal militar que trabajó en las bases de
Manta y Vilca de Huancavelica. Mientras, los militares todavía se excusan afirmando
que hicieron aquello que les correspondía por el poder que ejercían y que las violaciones
fueron cometidas únicamente por los senderistas.
En febrero de 2009 se estrenó la película dirigida por la peruana Claudia Llosa La teta
asustada. Esta coproducción hispano-peruana habla sobre la conocida en Perú como
enfermedad de “La teta asustada”, aquella que se trasmite por la leche materna de las
mujeres que fueron violadas o maltratadas durante la guerra civil en Perú. A pesar de
que la guerra ha terminado, su protagonista, Fausta, interpretada por Magali Solier,
tiene esa enfermedad cuyo miedo le ha robado el alma. Tras la repentina muerte de su
madre, Fausta deberá enfrentarse al secreto que guarda en su interior y que ella se ha
introducido: una patata en la vagina para evitar que así sea violada como lo fue su
madre.
El proceso de Fausta en la película se podría extrapolar al que vive en la actualidad
Perú. Tanto la protagonista como el país, después de una época en la que reinó el miedo
y la violencia, deben de enfrentarse con las heridas y con los miedos dejados tras la
guerra civil. Éstos deben ser sanados para dar paso a la libertad individual. Pero la
lección debe estar bien aprendida para que los errores no vuelvan a ser cometidos en el
futuro, por lo que tanto esta película como el afiche de Natalia Iguiñiz, deben ayudar a
la reconciliación con nosotros mismos, enfrentándonos directamente con la herida para
que ésta por fin pueda cicatrizar.
El 7 de abril de 2009 el expresidente Alberto Fujimori fue condenado a veinticinco años
de prisión por el asesinato de cincuenta personas a manos de los paramilitares y por ser
considerado el responsable de las matanzas de Barrios Altos y de la Universidad de la
Contenta. Ha sido la primera condena a un presidente latinoamericano, ya que el
dictador chileno Augusto Pinochet logró eludir la cárcel por ancianidad y por lentitud
procesal, pero al tener 69 años, es probable que la condena la cumpla en su casa, puesto
que la justicia peruana admite que a partir de los 70 años, los condenados cumplan la
pena en su domicilio. El ex presidente, que se había jactado desde su exilio en Japón, su
país de origen, de que volvería a Perú, probaría su inocencia y alcanzaría de nuevo el
poder, tiene hoy un porvenir mucho más negro ya que si la justicia puede probar su

463
implicación en los crímenes de los escuadrones, por lo que también se halla en prisión
su ex mano derecha Vladimiro Montesinos, cumplirá más pena de lo que le pueda
quedar de vida68. Pero Fujimori también tendrá que responder ante otra causa y es que
desde 1990 hasta el año 2000 tuvo lugar en Perú un programa de esterilizaciones
masivas a mujeres indígenas y amazónicas con la intención de reducir el número de
habitantes pobres del país. Lamentablemente la acusación que ha lanzado la
Coordinadora Nacional de Derechos Humanos de Perú, ha sido archivada por no
encontrar responsabilidad penal en los ministros de sanidad de los gobiernos
fujimoristas69 a pesar de que todas estas mujeres, se calcula que una dos mil, fueron
intervenidas quirúrgicamente a través del Programa Nacional de Salud Reproductiva y
de Planificación Familiar. Actualmente se espera que sean considerados estos delitos de
lesa humanidad, pues así son considerados por el estatuto de Roma de la Corte Penal
Internacional.
La vulneración de los derechos sexuales de la mujer también fue un tema que denunció
Natalia Iguiñiz en su trabajo. El afiche Ministro cumpla, realizado en el año 2002, fue
una herramienta política usada para criticar el abuso al que era sometido tanto el cuerpo
femenino como sus derechos sexuales, por parte del estado patriarcal y de la iglesia en
un país como es Perú anclado en la ubicación marginal de las políticas públicas y
sociales que se resisten a alterar la rígida división sexual y las tareas asignadas a
hombres y a mujeres en la familia y en la sociedad. Calificados por el patriarcado como
derechos reproductivos, la capacidad para tomar el espacio público de las calles de Lima
que se llevó a cabo a través de estos carteles, generó opiniones y propuestas así como
alianzas de solidaridad entre mujeres como estrategia de lucha feminista. La finalidad
última de esta campaña perseguía que las mujeres peruanas, reflexionasen y actuasen
rompiendo la monotonía política machista de hombres dirigidos por su ego fálico y por
su afán de mandar.
Durante el gobierno de transición de Valentín Paniagua (2000-2001) se aprobó la
inclusión del anticonceptivo oral de emergencia como parte de los métodos de
anticoncepción que el estado peruano debe ofrecer gratuitamente a la población. En el
posterior gobierno de Alejandro Toledo, el Ministerio de Salud buscó revertir este

68
Cordero, Jaime: “Fujimori, preso hasta 2032”, El Pais.com, domingo 3 de enero de 2010.
http://www.elpais.com/articulo/internacional/Fujimori/preso/2032/elpepuint/20100103elpepuint_4/Tes
4-1-2010
69
“Archivan caso de esterilizaciones forzadas”. Los Andes, Lima, sábado 30 de mayo de 2009.
http://www.losandes.com.pe/Nacional/20090530/22737.html
15-6-2009

464
mandato, dada la hegemonía en este ministerio de los sectores más conservadores de
la iglesia católica. Este afiche fue parte de una campaña de defensa del derecho de las
mujeres a gobernar su sexualidad. Fue pedido a la artista por la ONG feminista Flora
Tristán, pegado posteriormente en las principales calles de la capital peruana y utilizado
en las movilizaciones que lograron revertir la inadecuada y conservadora decisión
gubernamental del ministro de salud Fernando Carbone Campoverde, miembro del
Comité Permanente de los Congresos Internacionales Provida, miembro de la
Coordinadora Nacional de Defensa de la Vida y la Familia, de la asociación nacional de
médicos católicos y del Frente Mundial de gobernantes y Parlamentarios por la vida70.

24.- Natalia Iguiñiz, Ministro Cumpla, 2002.

Imagen cortesía de la artista.

Este afiche presentado por Natalia Iguiñiz es una herramienta de defensa frente a los
ataques del patriarcado y de la iglesia para intentar ejercer completo dominio sobre el
cuerpo de la mujer. En primer lugar es importante destacar que los derechos sexuales y
la sexualidad pertenecen al campo de lo individual, del conocimiento del cuerpo, del
goce sexual y de la libertad de decidir con quién gozar y cuándo gozar, mientras que la
reproducción pertenece al campo de la maternidad y de la paternidad así como de los

70
Profile World Congres (Congreso Internacional Provida): “Miembros del Comité Permanente de los
congresos Internacionales Provida”, jueves 21 de febrero de 2008.
http://www.profileworldcongress.org/index.php2option=com_content&task=view&id=18&Itemid=32
24-10-2008

465
derechos y de las responsabilidades que la decisión de tener un hijo implica. La fusión
de reproducción y sexualidad es realizada por el paradigma patriarcal, que además
funciona sólo para el cuerpo de las mujeres, puesto que únicamente las mujeres pueden
quedar embarazadas tras una relación sexual, mientras que en el caso de los varones, en
las sociedades patriarcales, están exentos de toda responsabilidad con el embarazo e
inclusive la paternidad resulta ser una opción al existir la prerrogativa jurídica del
reconocimiento o desconocimiento del hijo fruto de la relación sexual. El control de la
reproducción desde una visión patriarcal es realizado a través del sometimiento del
cuerpo de las mujeres por parte del estado, supuestamente laico y de la iglesia, quienes
pretenden controlar los derechos reproductivos y sexuales de las mujeres.
Mientras en Perú, donde todavía es necesario un estado laico que consolide la
democracia, el gobierno ha fortalecido la familia nuclear a través de la “Ley de
Fortalecimiento de la Familia”, la cual promueve el matrimonio entre personas de
distinto sexo así como la maternidad y la paternidad en uniones heterosexuales, además
de conmemorar el día 25 de marzo como el “Día del niño por nacer” como fecha
presentada por la conferencia episcopal peruana y recogida por la ley de la República.
Esta fecha fue una iniciativa presentada por el entonces presidente de Argentina Carlos
Saúl Menem establecida en el decreto número 1406/98 del 7 de diciembre de 1998 por
considerarse que el 25 de marzo es el día en que los católicos celebran las fiesta de la
Anunciación, día en que Jesús fue concebido supuestamente en el seno de la Virgen
María. Este es el mismo presidente argentino que indultó a los militares responsables de
secuestros y asesinatos en la dictadura argentina con la llamada “ley del punto final” de
1990 apoyada por la misma iglesia de su país, la cual había colaborado en la represión
de los movimientos de izquierda. A pesar de que esta “fiesta” ha sido calificada de
anticonstitucional por la oposición y por los colectivos feministas desde 2002, año en
que fue declarada por el congreso de la República peruana, el gobierno ha conseguido
convertir una fecha para católicos en una fecha del calendario cívico estatal mientras el
Ministerio de Salud del país andino -bajo presión de la iglesia peruana, quien considera
que la anticoncepción oral de emergencia es abortiva por entender que el momento de la
fecundación es el inicio de una vida y por supuesto por el miedo abominable a la
legalización del aborto y a la concepción artificial-, no cumple con sus promesas
electorales sobre la sexualidad de las mujeres y los métodos anticonceptivos. Son las
ideas conservadoras de los políticos peruanos, a pesar de que la Organización Mundial
de la Salud y desde los ministerios de salud y de la mujer de distintos países se afirme

466
que la píldora no es abortiva, las que siguen bloqueando todavía el suministro gratuito
de las píldoras del día después o las también llamadas PAE (Píldora anticonceptiva de
emergencia) a las mujeres del Perú, vulnerando de este modo el principio constitucional
que supuestamente debe garantizar la autonomía entre estado e iglesia, así como la
libertad de creencia como derecho individual, pues los derechos reproductivos incluyen
los derechos de las personas a decidir libre y responsablemente acerca de la cantidad de
hijos que desean tener, cuándo y con qué frecuencia y a tener la educación y los medios
con qué lograrlo. La población de menores recursos, de bajo nivel educativo de zonas
marginales urbanas y rurales, todavía carece de información y servicios de planificación
familiar lo cual conlleva que muchas de las mujeres no usen ningún método de
anticoncepción en sus relaciones sexuales. Por tanto esta situación coloca a las mujeres
en una completa vulnerabilidad y riesgo ante embarazos no deseados y ante la posterior
decisión dolorosa de abortar, acto que será llevado a cabo dependiendo del nivel
socioeconómico de la mujer (desde yerbas o la propia manipulación principalmente
cuando la mujer es pobre y está menos informada) a pesar de ser ilegal el aborto en el
Perú, salvo en el caso en el que peligrara la vida de la madre. Ni siquiera es aceptado en
el caso de una violación, pues hasta abril de 1997 en el Código Penal del Perú, el
violador quedaba exento de culpa si contraía matrimonio con la víctima. Todavía en el
actual Código Penal peruano si mediante engaño y sin violencia se practica el acto
sexual con una menor de entre catorce a dieciocho años, el culpable queda exento de
culpa si contrae matrimonio con la víctima71
La campaña realizada por Natalia Iguiñiz a petición de la ONG feminista DEMUS para
el 25 de noviembre del año 2001 bajo el título de No es no, día en que se conmemora la
erradicación de la violencia contra la mujer en todo el mundo, incitaba con estos
carteles a denunciar la violación sexual a través de un correo electrónico:
demus@amauta.rcp.net.pe en el cual se garantizaría el anonimato de la víctima,
mientras que esta ONG le proporcionaría la ayuda necesaria, a diferencia del estado y la
justicia que desamparan a las víctimas, pues existe un nivel elevado de negligencia
judicial basado en prejuicios tradicionales sobre las mujeres, las cuales son sometidas a
tratos discriminatorios mientras dura el proceso de interrogación. Con el título de No es
no se exigía respeto a la decisión de una mujer de no querer mantener relaciones

71
“Derechos sexuales y reproductivos de las mujeres en el Perú: un reporte sombra”, Centro Legal para
Derechos y Políticas Públicas, Nueva York, 1998, p. 9.
http://reproductiverights.org/sites/default/files/documents/sr_peru_068_sp-pdf
21-10-2008

467
sexuales, respuesta otorgada a la frase popular y machista de que “cuando una mujer
dice que sí, es sí... y cuando dice que no ... también es sí”. Violencia que inunda el acto
sexual y que ha transformado el goce y el placer en un rito tortuoso, privado y
silenciado por muchas mujeres.

25.- Natalia Iguiñiz, No es no, 2001.

Imagen cortesía de la artista.

La iglesia peruana no ha salido a manifestarse a favor de la vida, la que pierden

centenares de mujeres al someterse a un aborto realizado en condiciones de riesgo que
trae consigo la clandestinidad, donde las condiciones higiénicas y sanitarias son
ineficientes, las cuales generan muerte por la falta de prevención y atención adecuada,
así como por someterse a personal sin calificación. De hecho la violencia contra las
mujeres que llegan a los centros de salud con sospecha de aborto incompleto, se ha
desatado en los centros hospitalarios públicos del Perú. Según indicó la Organización
Mundial de la Salud en 1998, alrededor de cuatro millones doscientas mil mujeres por
año se someten a abortos en América Latina y en el Caribe haciéndolo la mayoría en
condiciones de riesgo y en la clandestinidad. De este modo muchas mujeres que
voluntariamente deciden interrumpir su embarazo pierden su vida, siendo su muerte una

468
muerte silenciada. El estado no garantiza la vida de estas mujeres al mantener el aborto
en la ilegalización, a pesar de que despenalizarlo permitiría evitar sus muertes en
clínicas clandestinas de las cuales se nutren económicamente redes mafiosas a través de
estas intervenciones quirúrgicas que en ocasiones deja huellas irreparables en sus
cuerpos por practicarlos en condiciones pésimas. Este es el motivo por el cual desde
1993 las organizaciones de mujeres latinoamericanas reivindican cada 28 de septiembre
el día por la despenalización del aborto en América Latina y el Caribe, fecha que fue
acordada en el V Encuentro Feminista de Latinoamérica y el Caribe en 1990 en
Argentina. Por lo tanto en este día se reivindica el derecho al aborto y se exige a los
gobiernos que traten este problema como un problema de salud pública por el elevado
índice de mujeres muertas por abortos mal practicados y por considerarlo una cuestión
de derechos humanos, ya que prohibirlo y perseguirlo atenta a lo derechos
fundamentales de las mujeres, quienes deben decidir si ejercer o no una maternidad libre
y voluntaria, preservándose siempre el derecho a la interrupción del mismo.
Con el objetivo de denunciar, visualizar y propiciar la reflexión en torno a las prácticas
abusivas de las que son víctimas las mujeres, el colectivo feminista argentino Mujer
Pública, en el marco de la marcha por la despenalización del aborto realizada el 26 de
septiembre del año 2003 en la ciudad de Buenos Aires, intervino los afiches pegados en
la vía pública añadiéndoles unos globos de diálogo que afianzara la estrategia
comunicativa entre los ciudadanos a través de las siguientes frases:
-Derecho a decidir sobre nuestros cuerpos.
-Despenalización del aborto.
-La mujer goza de una sexualidad externa a la vagina sin riesgo de preñez.
-Por una maternidad no obligatoria.
-Por una sexualidad no reproductiva.
-Si el Papa fuera mujer el aborto sería ley.

La iglesia ha preferido hablar de derechos reproductivos de las mujeres sobre los que
sus rosarios y sotanas impolutas han opinado, mientras que ha desestimado hablar de
sus derechos sexuales, porque éstos han sido considerados por la institución católica
sinónimo de vicio y de pecado, los cuales, por su celibato, no podían compartir ni gozar.
En octubre del año 2007 Natalia Iguiñiz presentó el afiche Cuerpos libres de gestar, de
no gestar, de mostrarse, de ocultarse, de gozar sin peligro, posteriormente pegado en
las calles de Lima. Este trabajo aspiraba a conectar con el habitante de la ciudad de

469
Lima que lo vería pegado en los cruces de las calles principales. La reacción debía de
ser inminente en una ciudad con habitantes todavía anclados en estructuras patriarcales
y falocéntricas que someten el cuerpo de la mujer y que ante tal situación de opresión,
los espacios públicos, se habían convertido en los únicos lugares en los que se podía
ejercer la libertad para reivindicar aquello que a las mujeres nos pertenece: nuestra
sexualidad y reproducción.

26.- Natalia Iguiñiz, Cuerpos libres de gestar, de no gestar, de demostrarse, de ocultarse, de

gozar sin peligro, 2007. Imagen cortesía de la artista.

En Chile, el colectivo de mujeres feministas autónomas Kllejeras, salió a manifestarse

contra la iglesia en 2007 por las calles de la capital a modo de vía crucis anticlerical
bajo el lema: “¡Alejen sus rosarios de nuestros ovarios!”, pues la iglesia, de gran
importancia e influencia en este país sudamericano, estaba opinando acerca de los
derechos reproductivos de las mujeres chilenas desde que el año 2001, la entonces
ministra de sanidad Michelle Bachelet legalizó la píldora del día después. En las calles
santiaguinas, el colectivo kllejeras reclamaba la gratuidad de la anticoncepción oral de
emergencia y la legalización definitiva del aborto en un país en el que éste está
considerado ilegal en cualquier circunstancia.
En septiembre de 2006 la píldora del día después empezó a ser distribuida gratis en
todos los centros de salud pública. En contra de esta decisión, la Conferencia episcopal

470
de Chile, apoyada por los partidos de derecha, presentó a la prensa un informe en el que
se calificaba a la píldora del día después de abortiva al considerar que bloqueaba la
implantación en el útero de un óvulo fecundado, a pesar de que la Organización
Mundial de la Salud la considera no abortiva.

27.- Manifestación por las calles de Santiago de Chile durante el año 2006 exigiendo la
gratuidad de la píldora anticonceptiva.
Imagen cortesía de la fotógrafa chilena Ximena Riffo.

El cardenal arzobispo de Santiago de Chile Francisco Javier Errázuriz criticó la decisión

del gobierno al considerar que la decisión de Michelle Bachelet de recetar y entregar
métodos anticonceptivos tradicionales y de emergencia a las mujeres mayores de
catorce años, incluyendo la píldora del día después completamente gratis en los centros
de salud públicos, era un golpe al matrimonio, a la natalidad y a la familia chilena,
cuando aquello que hizo el gobierno fue poner a la disposición de todas las clases
sociales chilenas un método anticonceptivo que se utiliza ampliamente entre las clases
acomodadas. Sólo era una cuestión de igualdad para la población chilena. Así se estaba
procediendo a la democratización de los métodos anticonceptivos, una demanda que el
pueblo chileno llevaba exigiendo desde el inicio de la dictadura bajo el siguiente lema:
“Democracia en el país, en la casa y en la cama”.

471
Todavía el estado en Perú, no distribuye gratuitamente la píldora del día después en los
centros de salud del país, ni siquiera aunque una mujer haya sido violada por lo que se
ve obligada a tener el hijo o a abortar ilegalmente en clínicas clandestinas, a diferencia
de Chile. El Ministerio de Salud peruano no abastece gratuitamente de servicios de
salud reproductiva y de métodos de planificación familiar por lo que muchas mujeres se
han visto casi obligadas por sus circunstancias desfavorecidas, a ser sometidas a
prácticas de esterilización como la ligadura de trompas sin el consentimiento en
ocasiones de muchas de ellas, pues antes de los veinte años, muchas ya tenían entre dos
y cuatro hijos, empleando para este fin la violencia psicológica o la presión a cambio de
algún incentivo alimentario o económico72. Entre 1990 y el 2000 el entonces director
del programa de Paternidad Planificada y de Salud Reproductiva del Ministerio de
Salud de Perú Jorge Parra, admitió las prácticas de esterilización forzada sobre las
mujeres más desfavorecidas, muchas de ellas indígenas. Este señor, en el 2005 fue
nombrado Representante del Fondo de Población de las Naciones Unidas. María
Galindo, miembro del colectivo anarcofeminista boliviano Mujeres Creando, denunció
en La Paz, el 13 de abril de 2005 que su país, Bolivia, apoyara esta elección.
El reclamo del afiche de Natalia Iguiñiz del año 2002 dirigido al ministro de sanidad
Fernando Carbone Campoverde: “Toda persona tiene derecho a estar informada y a
decidir lo que mejor le convenga”, iba dirigido al gobierno quien no cumplía con la
anticoncepción oral de emergencia ni con el acceso oportuno a una amplia gama de
métodos anticonceptivos. Con esta frase la artista incitaba a la población femenina a que
recurriesen a las ONG feministas de Perú DEMUS y Flora Tristán a informarse sobre
los métodos anticonceptivos, cosa que el gobierno no estaba realizando.
Lamentablemente las víctimas de esta situación siempre son las mujeres más
desfavorecidas en un país pobre, racista y clasista, ya que las mujeres de recursos
económicos pueden permitirse el coste de los métodos de planificación familiar en
clínicas privadas.
Mientras la institución eclesiástica siempre ha estado al lado de los más poderosos,
aquellos que sí tienen recursos a su alcance para someterse a métodos de planificación
familiar o a abortos, los pobres son los que se ven obligados a acatar las normas
establecidas desde la política patriarcal y desde la iglesia por falta de recursos
económicos y prueba de esto es lo que ocurre en muchos países del continente africano

72
Vid., nota 69.

472
donde ni siquiera la iglesia apoya el uso del preservativo como método de prevención
contra el sida.
Por lo tanto aquello que es necesario en Perú es un nuevo cambio cultural desde las
mujeres y para las mujeres que permita ejercer a las mismas la soberanía sobre sus
cuerpos y sobre su propia sexualidad, la cual puedan disfrutar y gozar libremente.
Finalizar con la expropiación de los cuerpos femeninos desde las sotanas y desde el
yugo falocéntrico del estado, debe dar paso a la libre decisión de las mujeres a optar o
no optar por la maternidad para por fin desprenderse de los patrones culturales
establecidos por la sociedad patriarcal.

7.- Bolivia: el espacio y el desafío llevado a cabo por Mujeres Creando.

En uno de los países más pobres de Latinoamérica, antaño de los que más riquezas le
dio a la corona española por la explotación insaciable de sus minas, surge en 1992 el
colectivo autodenominado anarcofeminista Mujeres Creando, formado la mayoría por
mujeres, aunque hay algún hombre. Un espacio en el que también tienen cabida las
wawas, niñas y niños para los que se busca una nueva era de solidaridad, amor, amistad
y respeto en su sede, la casa llamada la Virgen de los Deseos en el barrio de las Delicias
de la capital boliviana, La Paz.
La fundación de Mujeres Creando fue realizada por las feministas María Galindo y
Julieta Paredes tras un largo exilio por tierras italianas:“en el momento en que
escuchamos los análisis sobre la derrota de la izquierda elaborados por la propia
izquierda (...) Veíamos que no había ningún deseo, ninguna voluntad ni capacidad de
asumir responsabilidades sobre la cagada que se hizo. Ese es el primer viraje que nos
lleva a decir: autonomía, feminismo, no partido”73.

Formado por locas, agitadoras, rebeldes, desobedientes, subversivas, brujas, callejeras,

grafiteras, anarquistas, feministas, lesbianas y heterosexuales, casadas y solteras,
estudiantes, oficinistas, indias, chotas, cholas, birlochas y señoritas, viejas y jóvenes,
blancas y morenas, todas ellas han construido un tejido de solidaridades, de identidades

73
Gago, Verónica: “La disidencia tiene voz de mujer”, Página 12, Buenos Aires, viernes 26 de diciembre
de 2008.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-4589-2008-12-26
7-1-2009

473
múltiples, de compromisos comunes y a la vez propios, haciendo de la identidad de
Mujeres Creando un modo de ser y actuar ecléctico y heterogéneo, nunca dogmático.
Desde 1992 usan la creatividad como instrumento de lucha frente a las desigualdades de
género, frente a las opresiones sociales y el neoliberalismo impuesto a su país desde
Estados Unidos como condición para seguir recibiendo ayuda económica desde el
exterior. Aunque en la actualidad en Bolivia y en Latinoamérica el neoliberalismo esté
en crisis, cuando Mujeres Creando se gestó, estaba en pleno apogeo y no era tan fácil la
contestación a estas políticas económicas. Sus estrategias de ocupación del espacio
público para realizar sus acciones, están inspiradas en las miles de mujeres -vendedoras
ambulantes- que cada día toman las calles de La Paz para ganarse el pan, burlando así la
globalización con sus falsificaciones y allí es, en el espacio público, en las calles, donde
Mujeres Creando levanta la voz contra el patriarcado, el gobierno opresor y corrupto e
incluso contra las ONG, los partidos y sindicatos que se erigen en portavoces de la
oposición.
Las primeras acciones callejeras de este colectivo anarcofeminista surgieron en 1993
con la realización de las llamadas por ellas mismas, grafiteadas, una mezcla de grafiti y
de pintada, en una época en la que Bolivia estaba envuelta en plena campaña para las
elecciones presidenciales, aunque también y desde el inicio empezaron a denunciar la
violencia de género. Las pintadas de ese año intentaron llamar la atención sobre los
ciudadanos, para que se abstuvieran de votar como castigo a los partidos tradicionales
que iban desde la extrema derecha hasta el centro izquierda. Estas elecciones fueron
calificadas por Mujeres Creando de mentira democrática, de compra y venta de votos
considerándolas un reflejo de la crisis de representatividad y de credibilidad del sistema
político boliviano. En esa época escribían en las calles de La Paz: “Es hora de pasar de
la náusea al vómito. No cuenten con nuestro voto”, mientras que proponían en las
posteriores elecciones presidenciales de 1999: “Una abstención en aras de la
democracia participativa de organización de nuestros barrios como lo venimos
haciendo puesto que cada grada, calle o pavimentado ha sido fruto de nuestra presión e
insistencia. Proponemos ... la postulación real no partidaria de hombres y mujeres.”74

74
Mujer Pública, nº 36, viernes 19 de noviembre de 1999, La Paz, p. 4.
http://www.mujerescreando.org
21-10-2008

474
La victoria final en las elecciones presidenciales de 1993 fue para Gonzalo Sánchez
Lozada presidente en dos ocasiones (1993-1997; 2002-2003) que decretó el estado de
urgencia en 1995 y se fugó a Estados Unidos el 17 de octubre de 2003 tras los graves
disturbios sociales en la capital y en El Alto, ocasionados por la entrega de las
principales empresas del estado a inversionistas extranjeros bajo la modalidad del
capitalismo neoliberal, entre ellos parte de la empresa ferrocarrilera a Chile, el gran
enemigo de la nación boliviana desde que su territorio vetase su salida al mar tras la
guerra que libraron ambos países en 1879. En 1999 ganó las elecciones el general y
exdictador militar Hugo Banzer Suárez. Ambos presidentes de extrema derecha, han
estado relacionados con el narcotráfico y han representado el falocentrismo ideológico
boliviano.
Una performance pública en la plaza Murillo de la ciudad de La Paz fue la
protagonizada por Mujeres Creando el 9 de abril de 2004 que titularon irónicamente No
hables de revolución, con Goni75 de vacación, realizada el día en el que se celebraba
una misa en la catedral de La Paz para conmemorar la Revolución de 1952 por parte del
partido Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR), grupo que gobernó el país en
siete ocasiones entre 1952 y 2003. Con la Revolución de 1952, Bolivia consiguió
eliminar el latifundio, comenzó un proceso de integración del campesinado a la vida
nacional y se estableció el voto universal. Así que si para el partido del fugado Gonzalo
Sánchez Lozada era importante conmemorar la Revolución boliviana, para Mujeres
Creando era todavía más importante recordar a todos sus militantes y a todos los
bolivianos que sobre las espaldas de este señor, de “vacaciones” inmunes en Estados
Unidos, recaían sesenta y siete muertas y muertos y más de quinientas personas heridas
tras las movilizaciones sociales que se desencadenaron en el altiplano boliviano y en la
ciudad de El Alto durante el año 2003 tras tomar la decisión el gobierno de exportar gas
boliviano a través de puertos chilenos a la costa oeste de los Estados Unidos, a México
y a Chile, rival político de Bolivia. Contra la represión militar en El Alto, Mujeres
Creando en octubre de 2003 inició una huelga de hambre pidiendo la renuncia de
Gonzalo Sánchez Lozada como presidente de la república, mientras que en 2004, con
motivo de las muertes acontecidas por la represión militar un año antes, Mujeres
Creando decidió llevar a cabo esta performance en la que arrojaron agua teñida de rojo
y lila sobre las escaleras de la catedral boliviana por donde pasarían todos los

75
Gonzalo Sánchez Lozada era popularmente conocido como Goni.

475
integrantes del partido Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) para acudir a la
misa conmemorativa a las once y media de la mañana. Mientras llegaban los militantes
del partido político, los escalones de entrada a la catedral quedaban teñidos de sangre,
como las calles de El Alto. Sus pies fueron manchados como acto simbólico para
recordar que este partido político estaba teñido de sangre, al igual que las huellas que
dejaban tras su rastro, a pesar de no estar reconocida hasta la actualidad su culpabilidad
en la matanza de civiles. Los nombres de los asesinados por el gobierno estaban escritos
en hojas que fueron repartidas entre los asistentes al acto, manchándose muchas de ellas
de la sangre simbólica que habían arrojado Mujeres Creando, dejando de este modo los
asesinados y asesinadas de ser un número, una cifra olvidada para la política y para la
justicia para pasar a ser una imagen, una realidad.

28.- Mujeres Creando, No hables de revolución, con Goni de vacación, La Paz, 9 de abril de
2004.

La inmunidad que rige en la actualidad sobre este expresidente, el cual se pasea por el
mundo impartiendo conferencias sobre la realidad económica y social de Bolivia,
también ha sido permitida, según el colectivo de Mujeres Creando, por el presidente
actual de Bolivia Evo Morales quien ha consentido el estancamiento sobre el juicio de
responsabilidades tras la represión sufrida sobre los movimientos populares. Esa
inmunidad e impunidad es la que hace que Mujeres Creando se replanteen el sistema

476
político boliviano y exijan la convocatoria de una nueva Asamblea Constituyente76 tras
haberse restituido la legitimidad del partido Movimiento Nacionalista Revolucionario
(MNR) en octubre de 2003, el mismo que había cometido el genocidio contra el pueblo
alteño con el fin de enmudecer los movimientos sociales.
Otro reto que asumió Mujeres Creando fue la aparición de la publicación quincenal
Mujer Pública. La impresión del periódico es un espacio que está financiado por los
recursos que genera su propia venta, no depende de nadie, es totalmente autónomo, de
manera que no recibe ningún tipo de presiones, que tampoco aceptaría. Mujeres
Creando asumió la venta de Mujer Pública y eso dio lugar a un nuevo instrumento de
comunicación: las acciones en la calle. La misma distribución ambulante del periódico
es de hecho una interacción con la sociedad, una relación directa con los viandantes, sin
intermediarias ni intermediarios lo cual generó un espacio de simpatía propicio para la
escenificación que derivaría en actos de performance realizados para reivindicar y
denunciar. Las Mujeres Creando con megáfono en mano, con música, con gritos, para
atraer al público, han conseguido que el periódico feminista haya ganado su lugar en
Bolivia, especialmente en las principales ciudades como La Paz, Cochabamba y Santa
Cruz, aunque también llega a otras ciudades como Oruro y Tarija. Las acciones en la
calle surgieron así, por la necesidad de vender el periódico, pero plantearon una nueva
realidad a la sociedad boliviana. Su impacto inmediatamente fue reflejado en los medios
de comunicación, ya no desde la óptica sensacionalista a través de la cual se atacaba el
lesbianismo de sus fundadoras, sino como una nueva forma de interpelar al poder
corrupto y falocéntrico de los gobiernos bolivianos acusados de tráfico de drogas, de
armas y de malversación de fondos cuya lucha se hacía desde la desobediencia al
sistema patriarcal y machista.
La creatividad de gran intensidad que nace en las calles como espacio público por
excelencia pero a la vez político, incitaba a la subversión a través de estas
performances, mientras que vinculaba las prácticas artísticas con los hechos sociales y
sus reivindicaciones feministas para conseguir mejoras. Lo creativo y lo pacífico es la
esencia de este instrumento de comunicación, la performance, pero al ser una
trasgresión de las normas de comportamiento y además inflingida por un grupo
minoritario de mujeres, la represión policial, dispuesta a ejercer su autoritarismo y

76
Galindo, María: “Evo Morales y la descolonización fálica del estado”.
http://www.resistgwomen.net/spip.php?article59
21-10-2008

477
violencia patriarcal, siempre ha estado presente en las acciones callejeras reivindicativas
de Mujeres Creando, a las que se les ha golpeado, insultado e incluso detenido.
Con la performance callejera, Mujeres Creando perseguía despertar la conciencia
colectiva feminista de las mujeres y así encontrar soluciones, pero sobre todo ponerle
remedio a la situación de opresión machista que vivían en sus casas. Sus intervenciones
en la calle, sostenían, era el único lugar de encuentro para ser realizadas por ser los
espacios en los que: “se come el sueño, el deseo y la aspiración, un lugar para el
cambio social radical en el que las mujeres seamos felices a través de la creación”77.

El 13 de septiembre de 2002 se manifestaron por las calles de La Paz junto con mujeres,
la mayoría indígenas, que exigían una revisión de sus micro-créditos, como uno de los
recursos más socorridos para ayudar a familias y localidades que viven en situación de
pobreza extrema, los cuales no alcanzaban a pagar por los elevados porcentajes de los
intereses (entre un 3% y un 4% mensual que se convertía en un 36% y 41% anual).
Muchas mujeres no sólo en Bolivia, sino en el mundo entero, se empeñan con estos
micro-créditos para pagar estudios a sus hijos y únicamente por el hecho de plasmar su
huella dactilar en los papeles, por ser analfabetas, son víctimas de la usura de los
banqueros y de sus contratos, los cuales tampoco terminaron de comprender antes de
plasmarla. Bajo el título de Deudoras querían desenmascarar el sistema de micro-
créditos el cual es una trampa para el endeudamiento de las mujeres y así fue, porque
mientras los militares querían disolver la manifestación de mujeres y hombres en la que
se exigía la condonación de la deuda a través de pistolas y gases lacrimógenos, las
mujeres indígenas junto con Mujeres Creando se limitaron a pintar de azul las armas
con las que los militares las querían atacar a la vez que plasmaron en el suelo las huellas
de sus pies y en las paredes las huellas de sus manos y de sus dedos, las mismas huellas
dactilares que las habían endeudado tiempo atrás, sus únicas armas para luchar contra el
voraz capitalismo.
En el año 2003 grabaron para su serie “Mi mamá no me lo dijo”, con la cual atravesaban
el espacio privado del hogar donde las mujeres son encarceladas por el poder autoritario
del sistema patriarcal, la acción Vengarnos del cansancio, vengarnos del mal sueño, un
recorrido visual en el que varias mujeres duermen en la calle mientras crían a sus hijos,

77
Mujeres creando:
http://www.mujerescreando.org
21-10-2008

478
trabajan en sus puestos ambulantes y son explotadas. Un sueño profundo, producto de
un cansancio, también profundo que nos sumerge en un deseo de descanso y en una
realidad en la que no existen horarios específicos que dicten las jornadas laborales.

29.- Mujeres Creando, Vengarnos del cansancio, vengarnos del presente, La Paz, 2003.

El 13 de agosto, también del año 2003, en pleno centro de la capital boliviana, al pie del
obelisco erecto como símbolo conmemorativo del poder del Falo, Mujeres Creando
organizó una acción que volvieron a grabar en video para su serie “Mi mamá no me lo
dijo” titulada Un pene, cualquier pene, es siempre una miniatura en la que la líder del
sindicato de trabajadoras sexuales de Chile Eliana Dentone se dispuso a pintar los penes
de ocho hombres desnudos y encapuchados de color azul, penes que resultaron ser
flácidos, pequeños y vulnerables. Con esta acción se pretendía humanizar el Falo así
como poner en evidencia la otra cara de la prostitución ridiculizando el pene de los
prostituyentes, pues las putas no tienen clientes, tienen prostituyentes78, aquellos que se
alimentan del cuerpo de las mujeres, explotándolos mientras ellas se ven sometidas al
negocio del sexo por necesidad, para poder sobrevivir en un estado que ejerce como
proxeneta, aquel que establece el lugar de los objetos sexuales de intercambio, el mismo
que ocupamos las mujeres en las sociedades y culturas del mundo79. Eliana Dentone,
como trabajadora sexual, estaba rodeada de hombres desacralizados, en cuya acción se

78
Galindo, María: “Estada patriarcal y estado proxeneta: la puta no tiene clientes, tiene prostituyentes”.
http://www.mujerescreando.org/pag/articulos/estadopatriarcalyestadoproxeneta.htm
21-10-2008
79
Ibíd.

479
trasgredió el tabú de la desnudez masculina, acostumbrados a ver siempre desnudos
femeninos, junto con la trasgresión que implicaba observar el dominio del cuerpo de
una mujer sobre el cuerpo de un hombre, en este caso cosificado, pues el acto de pintar
el pene del hombre y de medirlo, ridiculizaba su supuesto estatus simbólico y poderoso,
negando de este modo también su autoridad.

30.- Mujeres Creando, Un pene, cualquier pene, es siempre una miniatura, La Paz, 2003.

Encarceladas por la policía por haber cometido, según el poder, faltas a la moral, los
gases y la violencia con la actuó el poder fálico de la policía, además de la saña
machista, fue innecesaria ante lo que sólo estaban haciendo, filmando uno de los
capítulos de la serie “Mi mamá no me lo dijo”, proyecto televisivo de María Galindo en
el que se estaba trabajando sobre los prejuicios más arraigados de la sociedad boliviana,
principalmente el machismo. Finalmente la detención de once miembros entre ellos
María Galindo, actores contratados para la ocasión y camarógrafos, así como el
dictamen de medidas cautelares contra todos ellos, acusados de espectáculos obscenos
por pintar penes en plena calle, no hizo que se amedrentara este proyecto televisivo con
el que pretendían que los cuerpos de las mujeres ocuparan, a través de la televisión
local, un espacio en cada casa, como sus performances lo ocupaban en las calles.
A través de esta performance, buscaban un cambio social en el que se pudiera hablar del
placer de las mujeres y no de prostitución al mismo tiempo que las mujeres pudieran
tener una imagen propia, poderosa tras protagonizar el cambio y la ruptura de las rutinas
estéticas del cuerpo femenino sometido y explotado, al cual el falocentrismo nos ha

480
acostumbrado. Es por eso que según Mujeres Creando: “una mujer en situación de
prostitución lo primero que necesita es recuperar su cuerpo entero; todas las mujeres
en un estado proxeneta y patriarcal hemos sido expropiadas de nuestro cuerpo y de
nuestro placer y necesitamos recuperarlo”80.

31.- Mujeres Creando, Plaza de los Prostituyentes, 2007.

La calle 20 de octubre en la ciudad de La Paz es el centro de la prostitución. La premisa

de Mujeres Creando es “Ninguna mujer nace para puta”, frase que surgió durante un
taller realizado en enero de 2006 y que titula el libro publicado por María Galindo y por
la argentina Sonia Sánchez. La ocupación callejera de las mujeres pasó a llamarse como
su performance Plaza de los Prostituyentes realizada en 2007 en la que los miembros de
Mujeres Creando pasaron a llevar puestas unas bandas cruzadas en el pecho que las
consagraban como miss putas. La excepción era María Galindo cuya banda lucía los
colores de la bandera boliviana junto con el nombre de Eva, que no de Evo, en letras
doradas.
Cada manifestante, traía consigo una escoba, para ser después ésta la que ocuparía el
cuerpo de una mujer para ser vestida con ropas, símbolo de las brujas, mujeres rebeldes,
presas estigmatizadas por el falocentrismo, acusadas de pactar con el diablo y que
durante la Inquisición católica solían terminar quemadas en la hoguera. Es en el cuerpo
de las prostitutas en donde se carga lo más rancio de la doble moral patriarcal mientras

80
Ibíd.

481
que la ideología de la misoginia, sustenta junto con el capitalismo, la posibilidad de
convertir el cuerpo de las mujeres en mercancía para ser explotada. Invisibles para la
política y la sociedad, las prostitutas sólo cuentan como foco de infecciones y como
vaginas en espera de ser penetradas, por lo que su rehumanización a través de esta
acción pública traía consigo hablar de las prostitutas como mujeres.

32.- Mujeres Creando, La madre, la hija, la naturaleza, Amén, 2003.

Otra intervención callejera importante, realizada para la serie televisiva “Mi mamá no
me lo dijo” en septiembre de 2003, fue la que protagonizó una mujer vestida de monja
cuando se dispuso a oficiar una misa religiosa en el centro de la capital paceña, con su
capilla ambulante con una cruz y un Cristo con figura de mujer, en el atrio de la iglesia
de San Francisco, el centro religioso más importante de la capital y símbolo intocable de
las beatas y beatos de la capital. Acto subversivo en un país en el que la religión católica
ejerce un gran poder de control y que finalizó con la repartición, por parte de la monja,
de la eucaristía para proceder a rezar en nombre de: “La madre, la hija y la naturaleza.
Amén”, tras centenares de años haciéndolo por el padre, el hijo y el espíritu santo. Con
esta performance se pretendía buscar el espacio propio de una mujer dentro de la iglesia

482
católica reclamando su legitimidad y su derecho como oficiante de misa en una
institución dominada por los designios falocéntricos, celestiales y divinos.

483
 Facultat de Geografia i Història
Departament d´Història de l´Art

El cuerpo abierto: representaciones extremas de

la mujer en el arte contemporáneo
Tomo II

Tesis doctoral presentada por

Irene Ballester Buigues
Dirigida por la doctora Pilar Pedraza

València, 2010
X.- EL CARTEL COMO HERRAMIENTA FEMINISTA SUBVERSIVA

1.- Si caminas por la calle y te gritan perra …: la posibilidad de reinventarnos desde la

repetición y el poder del habla.

1.- Colectivo Laperrera, Natalia Iguiñiz y Sandro Venturo, Perrahabl@, agosto de 1999.

En 1999 la artista visual Natalia Iguiñiz junto al sociólogo Sandro Venturo con quien
fundó el colectivo “Laperrera”, empapelaron literalmente en el mes de agosto las
principales zonas de tránsito de la Lima metropolitana con tres mil afiches de tipo
publicitario a los que pusieron por título Perrahabl@, en los cuales se leía:
“Si caminas por la calle y te dicen perra tienen razón, porque te pusiste una falda muy
corta y traicionera.”
“Si dos chicos dicen que eres una perra, tú te lo has buscado por calentar a uno de
ellos o a los dos”
“Si tu ex te dice perra está en su derecho, está dolido porque lo dejaste”.

487
Como fondo de estos afiches, en el centro aparecía la imagen de la perra de la artista,
negra, sin pedigrí, feliz, mientras que en la parte inferior de cada afiche se podía leer
una dirección de correo electrónico a la que se podía escribir y aportar una opinión
participativa sobre la muestra de estos carteles y la reacción que tuvo la misma en las
calles de Lima. La finalidad para sus creadores era tomar el afiche como una
herramienta iconográfica que reforzara la acción de grupos orientados a promover la
democracia y la participación ciudadana. Se pretendía con ello formar una coalición
entre el arte expuesto en la calle al servicio del público, cuya finalidad era cuestionar y
poner en evidencia las frases y el uso de la palabra perra, mientras que a través de la red
Internet, tecnología en su momento todavía extraña para la mayoría de los transeúntes,
se intentaba estimular al público para que participaran y opinaran sobre este proyecto,
con el fin de generar reacciones participativas como ejercicio comunicativo desde el que
acceder libremente desde sus casas o en cualquier otro lugar, de modo rápido y barato.
La dirección de correo electrónico, era la siguiente:
hablaperra@hotmail.com
De todos los mensajes recibidos por parte de la opinión pública, se seleccionaron los
más importantes y estos fueron publicados y presentados en una exposición, junto a las
fotografías de estos afiches instalados en las calles de Lima, rodeados de peatones
exhaustos al leerlos. Una vez inaugurada la exposición se originó en la opinión pública
un conjunto de denuncias de militantes feministas, miembros de ONG e inclusive
funcionarios públicos (congresistas, ministras, alcaldesas, entre otros) quienes
proponían una investigación para enjuiciar a los autores de “semejante inmoralidad”.
Este proceso más bien mediático, el cual generó diversos debates en círculos artísticos,
periodísticos y públicos, fue documentado y agregado a una segunda versión de la
Perrahabl@. Hubo quien se sintió agredido por este afiche, por sus palabras entendidas
como actos de dominación social y otros dudaron sobre sus propias prácticas o
convicciones en relación a la violencia machista como forma de dominio y control
ejercida sobre la mujer1.
El revuelo originado por esta exposición y su impacto mediático, removió las bases de
los grupos feministas oficiales del país que se sintieron ofendidos, sobre todo muchas
feministas a las que el afiche les dejó fuera de control por su labor realizada durante

1
“Entrevista a Natalia Iguiñiz: artista plástica y docente”, Arte Marcial: arte, crítica y ensayo. Magazine
digital peruano, Lima, miércoles 3 de septiembre de 2008.
http://www.artemarcialonline.com/am03/zonazoom03.htm
28-10-2008

488
años y por sentirse desorientadas con respecto a la posición de una misma en el afiche.
Llegaron a decir en su momento: “no se puede poner en ridículo una serie de personas
e instituciones que trabajan hace más de veinte años por los derechos de la mujer”2.
La ofensa también llegó al Ministerio Público y al Ministerio de la Mujer y Desarrollo
quienes consideraron que el discurso trasgresor e irritante de esta campaña atacaba a la
mujer, insultándola de modo machista cuestionando la “moralidad” de estos afiches, por
lo que el debate llegó inclusive al congreso de la República siendo los artistas sometidos
a una investigación por parte de la Fiscalía de la Nación y condenados a pagar 1.800
soles (más o menos unos 430 euros) por la colocación de estos afiches3. Incluso la
directora del Instituto de la Mujer del Perú presentó una denuncia formal contra Natalia
Iguiñiz por vejaciones contra la mujer.
La ofensa que pudo llegar a causar este afiche es porque se le atribuyó al mismo sólo el
poder de herir, actuando de forma similar a aquello que causa un dolor físico o una
herida4, pues se le estaban asignando a la lingüística valores también físicos a través de
representaciones o imágenes que se consideraba estaban ofendiendo. Con ello Natalia
Iguiñiz proponía este enunciado a través de un acto “perlocucionario”5 de
comunicación, cuyos significados daban lugar a una serie de consecuencias
temporalmente distintas6 que formaban parte de un proceso de interpelación social en el
que el protagonismo lo cobraba el contexto, es decir, la posición que cada uno cobraba
como efecto de tal acto de habla7.
Llamar perra a la mujer o a la propia esposa, la hace presente dentro del lenguaje
misógino que la cosifica y sexualiza. Este calificativo la relega, lo cual implica una
posibilidad de respuesta debido a que la palabra hiere. Ante esta relación de inseparable
incongruencia entre el habla y sus efectos, entra en juego el cuerpo de aquel al que se
dirige el afiche, es decir a las viandantes, quienes se ven heridas por la posición social
subordinada, aparentemente oculta por la sociedad patriarcal, al enfrentarse

2
Garzón, María Teresa: “Si te dicen perra... tienen razón . Representación, identidad política y
ciberfeminismo en Perrahabl@”, Nómadas, Universidad Central-Colombia, Bogotá, p. 197.
http://www.ucentral.edu.co/NOMADAS/nunem_ante/2125/nomadas23/PAGINAS%20194%20A/20201.
pdf
28-10-2008
3
Entrevista virtual mantenida con la artista el viernes 19 de septiembre de 2008.
4
Butler, Judith: Lenguaje poder e identidad, Editorial Síntesis, Madrid, 2004, p. 20.
5
El filósofo inglés J.L Austin distingue entre actos de habla “ilocucionarios” y “perlocucionarios”: Los
primeros son los actos de habla que, cuando dicen algo hacen lo que dicen, mientras que los segundos son
actos de habla que producen ciertos efectos como consecuencia.
Ibíd., p.18.
6
Ibíd., p. 39.
7
Ibíd., p. 19-20.

489
directamente con la realidad dentro de la estructura de dominación8 invocada por el
lenguaje del odio.
La campaña fue desencadenada por intentar recuperar Natalia Iguiñiz espacios públicos
para el feminismo no utilizados hasta el momento en el Perú como eran las calles, a
través de cuyas protestas callejeras se podía llegar a intervenir en la vida política y
social del país como hizo “Laperrera” en esta ocasión y como el feminismo
norteamericano de los años setenta a través del símbolo y de la provocación ya había
hecho. El año de realización de este afiche fue 1999, en plena dictadura fujimorista. La
debilidad simbólica del trabajo de los artistas terminó con la indignación de muchos de
ellos al aprobarse en 1999 la ley de amnistía a favor de los militares implicados en la
violación de los derechos humanos. Tanto Natalia Iguiñiz como su compañero del
colectivo “Laperrera” Sandro Venturo, participaron en la noche del 9 de abril del año
2000, después de la tercera reelección de Alberto Fujimori como presidente de la
República, en el “Entierro Político de la ONPE” (Oficina Nacional de Procesos
Electorales), primera performance que marcó el surgimiento del colectivo Sociedad
Civil que, con el pasar de los meses, empezaría a tener un impacto político realmente
inusitado en las calles del país9.
Tanto Natalia Iguiñiz como Sandro Venturo habían utilizado tácticas y estrategias
nuevas de cuestionamiento de los roles utilizados por el feminismo, unidos a un sentido
del humor complejo que se mofaba de los estereotipos patriarcales y misóginos propios
del lugar en el que ellos vivían y que les permitía apropiarse de estrategias
comunicacionales que involucraran la acción y la reacción como medidas para el
cambio10. Un asalto callejero cuyo precedente estaba en los años setenta, cuando en las
principales ciudades de Estados Unidos, las feministas hicieron que las mujeres se
empezaran a cuestionar el papel pasivo que ellas ostentaban dentro de la sociedad y
dentro de sus casas. Un claro ejemplo actual es el realizado desde los años ochenta por
un grupo de mujeres artistas, escritoras y directoras de cine que se hacen llamar
Guerrilla Girls y que son conocidas por sus luchas callejeras y asaltos antipatriarcales a
ciudades y museos con grandes carteles, poniendo en evidencia, con sus luchas y
denuncias, el mercado del arte como una institución falocéntrica.

8
Ibíd., p. 42.
9
Vid., nota 67 cap. IX.
10
Vid., nota 3.

490
El afiche Perrahabl@ fue pensado inicialmente, como una interpelación frente a una
realidad cotidiana que discrimina y que no es otra que la violencia física y psicológica
que sufre la mujer, la cual nos espanta, nos cuestiona, pero con la que convivimos
diariamente a pesar de haberse considerado un tema normal y privado hasta hace bien
poco. Por lo tanto, Natalia Iguiñiz y Sandro Venturo presentan de una manera pública la
discriminación a la mujer, enfrentándonos a la identificación de su cuerpo como
sinónimo de pecado y culpa, un cuerpo sobre el que ejerce la propiedad y el completo
control el patriarcado.
Este calificativo misógino de perra fue utilizado en la Europa moderna para las mujeres
que en esta época se “pasaron de la raya” por lo que fueron torturadas y asesinadas
como brujas. “¡Maten a las perras feministas!” fue un graffiti encontrado en el campus
de Ontario occidental (Canadá) después del feminicidio en masa de catorce mujeres
estudiantes de ingeniería de entre veinte y treinta y un años en la Universidad
Politécnica de Montreal por Marc Lépine el 6 de diciembre de 198911. El feminicida,
tras perpetrar la matanza se suicidó, no sin antes dejar por escrito el motivo de su odio a
las mujeres: “Por favor- decía en su carta-, tomen nota de que si estoy cometiendo
suicidio no es por razones económicas... sino por razones políticas. Por eso he decidido
matar Ad Patres (a los padres), las feministas que han arruinado mi vida... las
feministas siempre han tenido el talento de irritarme. Ellas quieren retener las ventajas
de ser mujer.... mientras tratan de arrebatar aquellas de los hombres... Son muy
oportunistas ya que descuidan el provecho del conocimiento acumulado por los
hombres a través de los siglos...”12

Algunos de los análisis realizados tras la tragedia coincidieron en señalar que el

contenido de su carta, parecía incluir tres acusaciones implícitas:
• Las mujeres son responsables de los fracasos de los hombres;
• Toda mujer que se cruza en el camino de un hombre exitoso merece ser
castigada;

11
Russell, Diane E.: “Conclusión. Feminicidio: la <solución final> de algunos hombres para las mujeres”,
Russell, Diane E.; Harmes, Roberta A. (eds.), Feminicidio: una perspectiva global cit. p. 347.
12
Artemisa noticias: “Diciembre negro”.
http://artemisanoticias.com.ar/site/notas.asp?id=268idnota=3347
3-4-2009

491
 • Las mujeres exitosas han abdicado de su derecho a ser protegidas por un hombre
individual (mediante acciones heroicas) o por el género masculino (a través de la
teoría, las políticas sociales y las leyes)13.

Expresiones misóginas como “estar como una perra salida” o “perra cachonda” se
aplican y además, según el machismo, familiarmente, a la mujer que por sus palabras o
acciones, da a entender que abriga apetitos lujuriosos14, es decir muestra infidelidad con
el amo, el dueño de la perra o de la esposa, en períodos de calentura en virtud de sus
hormonas. La pintora mexicana Nahui Olin era conocida por las calles de la ciudad de
México como “la perra”, “la mano larga” o la “violadora”, porque según los rumores era
ninfómana y todavía a los ochenta y cinco años, cuando se subía a un tranvía o a un
autobús, les metía mano a los jóvenes pasajeros15.
La idea de la eugenesia, aplicación de las leyes biológicas de la herencia al
perfeccionamiento de la especie humana, estuvo y está presente a la hora de elegir
esposa por parte del varón16. El miedo a la infidelidad de la mujer, considerada como
Femme Fatale devoradora de hombres surgida en el siglo XIX, hizo que por miedo a
ella se concibiera a la futura esposa como un ser destinado al servicio y al placer de los
hombres, las mismas virtudes que se buscaban a la hora de elegir una mascota adecuada,
es decir, tenían que ser sanas y fieles según lo expresa Gregorio Marañón en su libro
Amor, conveniencia y eugenesia de 1929. Perra era el calificativo usado para nombrar a
las mujeres promiscuas, las cuales no eran buenas candidatas para contraer matrimonio
pues hacían un uso de su cuerpo libremente. No eran consideradas sanas, pero sí
desvergonzadamente felices y traicioneras; feminidad ambigua y naturaleza híbrida en
la que se unen humanidad y bestialidad, seducción y muerte, deseo y pesadilla17
representadas en el arte de la mano de la pintora italiana Leonor Fini. El cuerpo de la
mujer perra era considerado como una tentación para el delito, de la vida mala por ser
activa en su sexualidad además de coqueta, actitudes que la llevaban a ser calificada por
el patriarcado como devoradora de hombres y receptáculo de enfermedades venéreas.
La crítica misógina a la posibilidad de ejercer la sexualidad libremente es opuesta a la
13
Torres Escudero, Carmen: “Miedo en Montreal”.
http://www.mujereshoy.com/secciones/1543.shtml
28-10-2009
14
Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Americana, Tomo XLIII, Editorial Espasa, Barcelona, 1934,
p. 1017.
15
Poniatowska, Elena: Las siete cabritas cit., p. 82.
16
Vid., nota 2.
17
Pedraza, Pilar: La bella, enigma y pesadilla (Esfinge, Medusa, Pantera) cit., p. 12.

492
cosificación del cuerpo de la mujer presentado en la publicidad como carne sexualmente
atractiva y pasiva con la que deleitarse, tanto la mirada, como la sexualidad masculina
pues el macho, como amo, prefiere una perra sumisa a la que ordenar y penetrar en la
cama, la cual “se identifica con su amo antes que con otro perro”18. Por lo tanto para el
falocentrismo, la palabra perra es una representación negativa de lo femenino, lo cual
equivale a decir prostituta, promiscua, puta, al punto de ubicar a la mujer portadora del
calificativo en un lugar aislado de estigma y vergüenza, mientras que el perro animal es
presentado como dócil, fiel, tierno y como el mejor amigo del hombre, que no de la
mujer.
La diferencia está latente en la significación simbólica del perro como héroe civilizador
conocedor del más allá y del más acá de la vida humana, pues la perra no es una heroína
civilizadora a diferencia de la loba, como la capitalina, animal ligado a la aparición del
ciclo agrario. Incluso Hécate, la divinidad de las tinieblas podía tomar la forma de yegua
o de perro19. Como antepasado mítico, el perro es considerado símbolo de potencia
sexual y por consiguiente de perennidad, seductor, incontinente, desbordante de
vitalidad y conquistador del fuego20 siendo su última misión la de ejercer de guía del
hombre en el paso al más allá, tras haber sido su compañero fiel en la vida. En la
actualidad la significación de perro va ligada a la representación de masculinidad, sobre
todo en Latinoamérica siendo éste promiscuo, brusco, ordinario e hipermacho, teniendo
algunos de ellos una “vida de perro” es decir, violenta, oscura y complicada, lo cual los
hace menos deseables para las mujeres heterosexuales.
El escritor peruano Mario Vargas Llosa en su obra La ciudad y los perros de 1962,
consolida el “perro” como representación de la masculinidad al narrar la historia de un
grupo de jóvenes en una escuela militar en Lima que poseen un matiz negativo dado por
su tendencia a la violencia en un contexto hispermasculino en el que se han de hacer
respetar con uñas y dientes. Un uso similar de la representación “perro” se encuentra en
la película mexicana dirigida por Alejandro González Iñárritu y escrita por Guillermo
Arriaga Amores Perros del año 2000 donde tres historias se entrecruzan por un
accidente de coche, cuyo detonante son las peleas ilegales de perros y su peligroso
mundo. Traición, angustia, desesperación, dolor, muerte y egoísmo son los sentimientos

18
Como la criatura hembra, la novia de Frankestein creada de las manos de Víctor Frankestein y del Dr.
Pretorius quien aborrece a la criatura macho que le está destinada, prefiriendo al doctor que la ha creado.
Ibíd., p. 122.
19
Gheerbrant, Alain: “Perro”, Diccionario de los símbolos cit., p. 819.
20
Ibíd.

493
que llevarán a sus protagonistas al extremo de la violencia donde les será mostrado el
lado más perro de la naturaleza humana.
Desgraciadamente siempre ha habido maneras de referirse a la mujer como muestra de
la cosificación corporal a través de denominaciones asociadas con lo animal, las cuales
atentan negativamente a su cuerpo y a su sexualidad: costilla, perra, lomo, pescadito.
Todas ellas puedan llegar a ser putas porque para eso son perras y más aún todavía en
una sociedad conservadora y católica que nos ha enseñado que existen dos tipos de
mujeres: en un extremo está la virgen y en el otro la puta, por lo que de la mitad hacia el
final todas son perras y putas21.
Natalia Iguiñiz y Sandro Venturo no presentan a la mujer como víctima en este afiche
sino que hace visible lo que es constreñido y repudiado y es a través de la lucha social y
cultural del lenguaje cómo se enfrentan a la realidad machista. Para ello realizaron un
giro en torno a la representación del cuerpo de la mujer, una imitación burlesca y
paródica de cómo los hombres a lo largo de la Historia han asimilado su cuerpo a lo
animal. Sus afiches por las calles de Lima irritaban, causaban un grave enfado sobre los
peatones, tanto hombres como mujeres, a quienes enfrentaron directamente con la
repetición y visualización continua de estas imágenes que estuvieron colgadas casi tres
meses. Ante tal panorama, Natalia Iguiñiz y Sandro Venturo estaban proporcionando
herramientas, a través de este afiche, sobre cómo transformar la representación de la
mujer, cuyo cambio está comprometido con la idea de mejorar siempre positivamente la
misoginia que ha imperado a lo largo de la Historia en relación con el cuerpo de la
mujer y el disfrute pleno de su sexualidad libremente. Denostar a una mujer
calificándola como perra, funciona como una interpelación presentada bajo la forma de
un ritual22 repetido en el tiempo y por consiguiente para los artistas ha sido importante
adaptar su fuerza política y machista con la intención de convertir la práctica de
repetición en una postura que permita movilizar otras relaciones de poder, potenciando
ciertas inestabilidades producto del proceso mismo de repetición.
Reconocer a la mujer como perra no permite capturar con plenitud el cuerpo de la
misma mujer, un cuerpo que elude ser el producto de una estática construcción
lingüística de contenido misógino. La materialidad del cuerpo de la mujer, sus
contornos, sus movimientos, los mecanismos externos que otorgan significación a su
cuerpo, son identificados desde la mirada masculina represora, la cual hace que su

21
Vid., nota 3.
22
Vid., nota 5.

494
existencia se vuelva posible desde el calificativo recibido de perra como instrumento del
ritual23 social de repetición misógina. Pero ambos artistas, a través del afiche como
actividad comunicativa, subvierten esa mirada al romper y al cuestionar la significación
del cuerpo de la mujer como perra, a la vez que como objeto de deseo para la mirada
masculina desde el punto de vista de la exacerbación a través de lo semiótico, entendido
como esa multiplicidad de impulsos de los procesos primarios, capaces de manifestarse
en el lenguaje como trasmisor de una energía libre, que rompe con la significación
anterior24 y que hace que ésta no tenga la misma importancia al calificar su cuerpo de
perra. Esta es una estrategia de lucha llevada a cabo por Natalia Iguiñiz y por Sandro
Venturo en la que aparece el concepto butleriano de agencia (neologismo traducido de
la palabra inglesa agency) en el que la performatividad del lenguaje tendrá una
intervención comprometida en un proceso interminable de repetición y de lucha frente a
los tradicionales roles asignados a las mujeres. En este sentido, habría una
resignificación del lenguaje en el que sería necesario abrir nuevos contextos, por lo que
sí que sería posible que nos preguntáramos qué significa ser perra en un contexto
continuo de lucha y cómo contrarrestar la violencia simbólica a través de nuevas y
necesarias estrategias de lucha.
Con este afiche en el que la representación de la perra es un signo que evoca en el
entendimiento misógino a la mujer promiscua y no tan promiscua, Natalia Iguiñiz y
Sandro Venturo presentan el lenguaje machista como elemento constitutivo que invade
la cotidianidad como un hecho real del cual son víctimas las mujeres, lo identifica como
problema y busca a través de la exposición en la calle el cambio y el compromiso de
transformar la vida social, construyendo una nueva subjetividad, relativa a nuestro
modo de pensar y siempre mirando hacia adelante. Es el devenir, aquello que está por
venir, por acontecer, la subjetividad nómade25 de la que habla la feminista Rosi
Braidotti, para la cual significa: “Cruzar el desierto con un mapa que no está impreso
sino salmodiado, como en la tradición oral; significa olvidar el olvido y emprender el
viaje independientemente del punto de destino”. Un cambio necesario para
reinventarnos a nosotras mismas y sacarnos de la devaluación a la que nos ha sometido
el falocentrismo con la creación de una nueva gramática y con la creación de un nuevo

23
Ibíd.
24
Burgos Díaz, Elvira: Op. cit., p. 187.
25
Braidotti, Rosi: “Feminismo y posmodernismo: el antirrelativismo y la subjetividad nómade”,
Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade, Editorial Gedisa, Barcelona, 2004, p. 66.

495
sistema simbólico26, por lo que el afiche Perrahabl@ de Natalia Iguiñiz y Sandro
Ventura ha actuado como catalizador, demostrando que cualquier mujer puede ser una
perra, todo depende de los ojos del hombre o de la mujer que la estén observando27.

2.- Ser totalmente de hierro: contracampañas feministas en las calles de la ciudad de

México.

2.- Fotografía de Irene Ballester Buigues, cartel publicitario de la campaña Soy totalmente
palacio, zona del Periférico sur el domingo 11 de febrero de 2007, México D. F.

Desde el año 1997, las largas avenidas de la capital de México, se despertaron y se

despiertan cada día llenas de grandes espectaculares28 que anuncian la ropa de los
grandes almacenes mexicanos Palacio de Hierro, una especie de El Corte Inglés a la
mexicana, en un país en donde el 85% de la población vive en la pobreza y en donde la
mentalidad mexicana todavía está inmersa en una gran marcación clasista, motivo por el
cual resulta inaccesible para la mayoría de las mujeres que no pertenecen a la clase
media alta, consumir estas marcas y ni siquiera poder entrar a estos lugares. Estos
grandes espectaculares servían de marco para la campaña publicitaria lanzada en 1996,

26
Ibíd., p. 67.
27
Etxebarría, Lucía: La letra futura. El dedo en la llaga: cuestiones sobre arte, literatura, creación y
crítica, Editorial Destino, Barcelona, 2000, p. 81.
28
En México D. F. los grandes carteles publicitarios reciben el nombre de espectaculares.

496
complementada en revistas, cine, prensa, radio y televisión creada por la directora
ejecutiva de la agencia de publicidad Terán TBWA Ana María Olabuenaga bajo el
famoso eslogan “Soy totalmente palacio”, cuya finalidad tenía por objeto reforzar el
posicionamiento de la tienda y su liderazgo en moda, ser innovadora y lograr que el
mercado femenino se sintiera identificado con la misma29. En este asunto reside la
innovación de la campaña, pues la publicista ha creado un prototipo de mujer dirigido a
las demás mujeres, no a los hombres, a pesar de que el fin es el mismo ya que es el
cuerpo de la mujer el anzuelo utilizado para vender productos. Una campaña que ha
conformado para muchas un modelo a seguir en términos de moda y estilo30
fomentando patrones sociales y culturales alejados de la realidad social y económica
mexicana. Esta campaña de publicidad fue premiada en festivales tanto nacionales como
internacionales. En 1997 obtuvo veinticinco reconocimientos otorgados, entre otros, por
los festivales Iberoamericano de la Publicidad y el Mid Summer de Londres. En el año
2000 obtuvo el Premio a la Campaña de Campañas, otorgado por la Asociación de la
Publicidad. Ha sido ganadora de la medalla de plata en The New York Festival para la
gráfica y ha obtenido doce premios en el Círculo Creativo de México que incluyen
televisión, cartelera, prensa y revistas. Por último ha recibido durante cinco años
consecutivos el Ojo de Iberoamérica como la mejor campaña mexicana creativa.
Pero para que una mujer pudiera llegar a sentirse “totalmente palacio” debía de
compartir y sentir las frases sexistas que la acompañaban y la vaciaban de todo
contenido intelectual, las cuales reforzaban el supuesto cinismo de la ideología de la
mujer urbana así como los roles y los estereotipos machistas contra la mujer, los cuales
alimentaban nociones impuestas del cuerpo femenino y de la feminidad por parte de la
mirada masculina. Estas frases, las cuales parten del calificativo de la mujer como
vanidosa y superficial, cuyas metáforas forman parte del repertorio universal de
comportamiento genérico establecido por el patriarcado, explotan la actitud femenina de
relación emotiva y personificadora con los objetos31. Son las siguientes:

29
Soy totalmente publicista:
http://www.sepiensa.org.mx/contenidos/f_hierro/hierro5.htm
11-10-2006
30
Irazú, Yudmila: “Las chicas totalmente palacio o cómo romper para no romper”, Espacios Públicos, nº
18, vol. 19, Universidad Autónoma del Estado de México, Toluca (México), 2006, p.234.
http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=6701815%iCveNum=6419
11-10-2008
31
Kwiatkowska, Edita; Farys, Michal: “Mujeres Palacio: la jugada con referencias lingüísticas y
culturales de la mujer: caso de actividad publicitaria de grandes almacenes mexicanos”, Investigationes
Linguisticae , vol. XV, Poznan, diciembre 2007, p. 104-105.
http://www.inveling.amu.edu.pdf/Farys_INVELING15.pdf

497
1997.- Porque un psicoanalista nunca entenderá el poder curativo de un vestido nuevo.
Porque sólo una buena esposa evita ir mucho de compras32.
Porque la mejor forma de guardar la línea es comer con los ojos.
Porque nadie ha logrado envasar el olor a nuevo.

1998.- Hay dos cosas que una mujer no puede evitar, llorar y comprar zapatos.
Sólo una frase separa a la niña de la mujer: “no tengo nada que ponerme”.
Lo curioso es que lo que ama un ama de casa son las tiendas.
A las mujeres siempre nos sobran kilos y nos falta ropa.
Es más fácil conquistar a un hombre que a un espejo.

1999.- Por suerte somos el sexo débil, el sexo fuerte es el que carga las compras.
Cada vez hay menos príncipes; por fortuna, cada vez hay más Palacios.
El amor a primera vista existe. Basta pararse frente a un escaparate.
El problema no es que me quede bien o mal, sino que ya me lo vieron.
Ningún hombre conoce la respuesta correcta a: “¿me quieres?” y “¿cómo me
veo?”
Las mujeres tenemos el vicio de comprar y es que no podemos ser perfectas.

2000.- La prueba de que no somos superficiales, es que también nos preocupa nuestro
interior.
Si preguntas mi talla, preferiré contestar mi edad.
Lo maravilloso de las tiendas es que siempre encuentras, lo que no andas
buscando.
Yo sé cómo me veo. Si pregunto es para saber cuánto gusto.
¿Quién es la vanidosa, la que se arregla o la que cree así está bien?

2001.- La ropa cubre lo que eres y descubre lo que quieres ser.

Si las paredes oyen, imagínate si los probadores hablaran.
Si las medias supieran la angustia que causan cuando se van, quizá regresarían.

11-10-2009
32
Se ha considerado que las frases empleadas tienen su mérito creativo pues, por ejemplo en esta frase:
“Porque sólo una buena esposa evita ir mucho de compras”, el anuncio que la acompaña muestra a una
mujer esposada para evitar que escape corriendo a comprar, jugando de este modo con la ambivalencia de
la palabra esposa.
Vid., nota 29.

498
 Si te vistes para matar, prepárate para ver a alguien morir de amor.
Las mujeres queremos más que los hombres, por eso compramos más.
Sólo estoy viendo, en realidad quiere decir “no me despierten, estoy soñando”.

2002.- Ninguna mujer sabe lo que quiere, hasta que se lo ve puesto a otra.
Si las mujeres no fueran de compras, los hombres no tendrían calcetines.
Si te digo que no me pasa nada, o no tengo nada, no me creas nada.
Ni un hada madrina te saca de tantos apuros como un vestido negro.
Las tiendas existen porque la vanidad nunca muere.

2003.- La firma de un diseñador es como el amor, no se puede ocultar.

2005.- Quizá no me vaya al cielo, pero un par de tacones me acercan.

La envidia es un sentimiento hermoso siempre y cuando yo lo provoque.

2006.- Con unos tacones puedo alcanzar las estrellas pero prefiero que me las bajen.
Un buen maquillaje desmiente la idea de que el amor es ciego.

3.- Fotografía de Irene Ballester Buigues, cartel publicitario de la campaña Soy totalmente
palacio, zona del Periférico sur el domingo 11 de febrero de 2007, México D. F.

499
Una mujer blanca, en ocasiones de ojos claros, rubia, vacía, sin sustancia, casi
anoréxica, prototipo de belleza occidental que poco tiene que ver con la diversidad
racial mexicana, la cual se ha considerado que incita y repele a diferencia del hombre de
raza33 y cuyas características físicas que no se corresponden a la mayoría de las mujeres
mexicanas, se ha convertido en una especie de verdad pragmatizada34 para muchas
mujeres, implantándose este estereotipo como un ideal estético que de por sí mismo
garantiza el éxito social, amoroso y laboral, convirtiéndose en algo deseado que se
considera puede tener consecuencias provechosas para quien las posee. Aunque la
belleza es un elemento relativo, la modelo luce orgullosa, denotando consumo y
vanidad y sin perder la elegancia, ropa y complementos de estos grandes almacenes,
mostrándose dispuesta a ser seducida por un mundo de bienestar donde las mujeres nos
podamos sentir como objetos asumiendo y reforzando la cosificación. Una
aparentemente autosuficiencia, sofisticada y satisfecha con ella misma, independiente y
dinámica que en lugar de ir al psicoanalista, cura sus problemas comprando vestidos
nuevos al servicio de su propia y obsesiva belleza, come con los ojos para guardar la
línea y se eleva a mundos psicodélicos cuando huele el olor “a nuevo”35. La misma
mujer que aparece fotografiada en espacios lujosos accesibles, sólo en sueños para
muchas, como una gran cocina, una lujosa sala, un lujoso restaurante o en la cubierta de
un yate dispuesta a alcanzar las estrellas, esbozando una leve sonrisa, esa sonrisa que
acostumbran una vez han sido fornicadas36 que la elevará al éxtasis, considerada desde
la mirada masculina patriarcal un objeto que se consume a sí mismo, un objeto que se
ha liberado del hombre a costa de convertirse en otro objeto y de despreciar al sujeto (al
hombre) que insiste en ofrecerle y recibir placer37.
Mientras las feministas francesas optan por pasearse por las calles de cualquier ciudad
francesa aerosol en mano haciendo frente de esta manera a la publicidad sexista, Lorena
Wolffer optó por realizar una contracampaña al Palacio de Hierro, original en cuanto a
su forma de resistencia. A su regreso a la capital mexicana, tras pasar cuatro años
viviendo en la ciudad estadounidense de San Francisco, se encontró con estos
espectaculares en las calles de la capital en los que la mujer utilizaba su voz para su
propia cosificación dentro de una felicidad absoluta. Para Lorena Wolffer, la campaña

33
Paz, Octavio: Op. cit., p. 203
34
Vid., nota 30.
35
Vid., nota 29.
36
Fadanelli, Guillermo: “Soy totalmente palacio”, Unomasuno, México D. F., sábado 25 de septiembre
de 1997, p. 7.
37
Ibíd.

500
publicitaria del Palacio de Hierro: “promovía el consumo y al mismo tiempo fomentaba
valores que resultaban insustanciales, humillantes y estereotipados”38. Para ello
presentó un proyecto de arte público formado por diez espectaculares realizados en
colaboración con el fotógrafo Martín L. Vargas y la diseñadora gráfica Mónica
Martínez que fue exhibido en las calles de la ciudad de México desde el 1 de julio al 30
de agosto del año 2000. Pocos carteles y pocos meses en comparación con los
realizados por la campaña del Palacio de Hierro pero cuyo fin era: “analizar, indagar y
criticar los fundamentos que sustentan a ésta y a otras campañas publicitarias”39 para
de este modo dignificar la imagen pública de la mujer.
Es con Lorena Wolffer la manera en que el arte público mexicano adquiere un renovado
impulso40, al plantear una aguda crítica al papel que juegan las empresas publicitarias en
el espacio público, no sólo a nivel comercial sino también a nivel ideológico por lo que
su trabajo se convirtió en una anticampaña propagandística contra la saturación
ideológica del espacio público, cuyo precedente más cercano se encuentra en la gráfica
del movimiento estudiantil mexicano de 1968, la cual desde las calles de la ciudad de
México, desafió la política gubernamental autoritaria a través de carteles hechos por
artistas y estudiantes que exponían a la opinión pública sus reivindicaciones
democráticas tales como demandas de diálogo, derogación de leyes que impedían la
organización y participación ciudadana y la libertad de presos de conciencia. En 1968 el
gobierno mexicano sólo estaba preocupado por la inauguración de las XIX Olimpiadas
en el mes de octubre de dicho año y por dar una imagen de país civilizado en el exterior.
La represión contra los estudiantes desembocó en la matanza de la plaza de Tlatelolco el
2 de octubre de dicho año41.
Tomando como punto de partida la campaña publicitaria de “Soy totalmente palacio”, el
proyecto consistía en la colación de diez espectaculares en diez puntos estratégicos del
inmenso Distrito Federal, los cuales buscaban cuestionar el papel de la publicidad en los
medios de masas, reflexionar y contestar a las representaciones estereotípicas femeninas

38
Vid., nota 29.
39
Vid., nota 20 cap. IX.
40
Barbosa Sánchez, Alma Patricia: “La perspectiva artística de la publicidad”, Pensar la publicidad, nº
1, vol. 1, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2007, p. 200.
http://revistas.ucm.es/inf/18878598/articulos/PEPU0707120199A.PDF
12-10-2008
41
Le agradecemos a Lorena Wolffer que nos comentara que todavía en el siglo XX se respira un aire de
miedo entre la comunidad de artistas de México. La impunidad y la corrupción que impera en los
sucesivos gobiernos del PRI, una dictadura camuflada que duró setenta años, ha hecho que sean pocos los
artistas que se atrevan a realizar actos subversivos en contra del gobierno.
Vid., nota 39.

501
adoptadas por la campaña del Palacio de Hierro que habían invadido el espacio público
de la capital, así como tantas otras campañas machistas que irrumpen cotidianamente en
el entramado urbano, faltando al respeto a las mujeres además de cosificar sus cuerpos a
través de sus denigrantes y ofensivas representaciones. La contracampaña salió a la vía
pública para hacer frente a los valores de la cultura falocéntrica. Lorena Wolffer estaba
dispuesta a dar a conocer sus propuestas a través de un discurso apropiado y rompedor
como llamada de atención a la sociedad y por supuesto siguiendo una estrategia de
igualdad y de empoderamiento (Empowerment)42 de las mujeres, a través de la toma de
conciencia individual que tiene que ver con la recuperación de la propia dignidad,
llegando a públicos heterogéneos y también masculinos. Dando al observador otra
opción de lectura del mensaje publicitario del Palacio de Hierro, Lorena Wolffer se
reapropió de los elementos de la misma para resignificarlos a través de un lenguaje
feminista como respuesta a la campaña del Palacio de Hierro. Un estudio profundo de
semántica la llevó en la primera fase de la contracampaña a contraponer y a
desenmascarar frases de la campaña del Palacio de Hierro como: “Una frase separa a la
niña de la mujer: no tengo nada que ponerme” corregida por “Una frase separa a la niña
de la mujer: yo decido” o “Cada vez hay menos príncipes. Por fortuna cada vez hay más
palacios” corregida por “Cada vez hay más palacios. Por fortuna, no todas queremos ser
princesas”, destruyendo así a la anterior.
Mientras en el espacio lleno de glamour del Palacio de Hierro la mujer asume y refuerza
públicamente su cuerpo como objeto de belleza puramente ornamental, la mujer de
Lorena Wolffer, igualmente retadora, prescinde del espacio doméstico y privado el cual
la ha sometido históricamente, para adueñarse del espacio público donde ejercer su voz
y airear los conflictos que sufre la mujer en México, pues hasta el mes de julio del
mismo año de la presentación de esta cantracampaña, se habían denunciado ya en
Ciudad Juárez cerca de veinte asesinatos y catorce desapariciones de mujeres43.

42
Se trata de un término acuñado en 1995 en el transcurso de la Conferencia Mundial de las Mujeres
celebrada Beijing para referirse al aumento de la participación de las mujeres en los procesos de toma de
decisiones y accesos al poder para que contribuyan en plenitud de condiciones y de capacitación para la
construcción de la sociedad.
http://www.fmujeresprogresistas.org/poder1.htm
7-11-2009
43
González Rodríguez, Sergio: “La censura por hábito: violencia y asesinatos contra mujeres”, Complot,
México D. F., agosto de 2000.
Citado por:
Villarreal, Rogelio: “Soy Totalmente de Hierro. La contracampaña de Lorena Wolffer”, Soy Totalmente
de Hierro, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, México D. F., 2000, p. 5.

502
La modelo elegida en la contracampaña de Lorena Wolffer fue Mónica Berúmen, una
morena44 y agresiva estudiante de teatro, estereotipo de la mujer mexicana de clase
media entre quince y treinta y cinco años y lejos del arquetipo de mujer de anatomía
gótica, frágil y esquelética presentada por El Palacio de Hierro. La modelo de Lorena
Wolffer vestía una sencilla camiseta roja y una falda negra con la expresión de ira
dibujada en su rostro, representando ella la mujer mexicana de a pie, la mujer que
transita por las calles de la capital, aquella que habita los espacios reales de la urbe y no
habita los espacios deseables que sirven de fondo para la campaña de Ana María
Olabuenaga. Por lo tanto el mérito de Lorena Wolffer es extender su propuesta artística
entre un público más amplio a través de estrategias reveladoras que tienen mayor
alcance, reivindicando de este modo la imagen femenina fuera de todo dominio
falocéntrico, el cual sólo nos puede llevar a la explotación despiadada del cuerpo
femenino. Frente a la exposición de los clichés más antifeministas propagados por la
campaña “Soy totalmente palacio”, Lorena Wolffer creó un espacio alterno que invitaba
al análisis y a la reflexión sobre cómo se construye y se manipulan nuestras nociones de
feminidad. Un claro ejemplo se producía cuando el espectador, atrapado por el tráfico
observaba el cartel de “Soy totalmente de hierro”. Éste, comparaba de forma inmediata
esta imagen con la imagen publicitaria de los grandes almacenes utilizando su memoria
para perseguir la finalidad contestataria de estos carteles publicitarios45. La divulgación
del mensaje de Lorena Wolffer a través de esta contracampaña tuvo así una mayor
difusión al salir a las calles.
Si un palacio es un lugar de grandes dimensiones en el que la riqueza simboliza poder y
fortuna, para Lorena Wolffer el ser una mujer “Soy totalmente de hierro”, simbolizaba
una mujer moderna, cotidiana, que saca adelante su casa y su familia, dignificando de
este modo la imagen pública de la mujer independiente a la que no se le puede callar la
voz, en contra de la imagen que quiso dar el Palacio de Hierro de una mujer materialista
y cínica que curaba sus problemas comprándose ropa en uno de los lugares más caros de
la ciudad y no accesible a toda la sociedad. Para ello, se hizo servir del diseño de cinco
grandes carteles publicitarios (repetidos cada uno dos veces) en los que la protagonista
44
Con tanto amor hacia el físico femenino, ¿qué exactamente debe hacer una modelo de billboard hoy en
día para ofender a un hombre? Ser morena y desafiante y estar vestida.
Texto cortesía de la artista.
Lorena Wolffer transcribe esta frase de un artículo de Sofía Quintero publicado en:
http://www.360hiphop.com
23-11-2006
Vid., nota 20 cap. IX.
45
Vid., nota 39.

503
aparece a color, mientras que en el contexto en el cual se encuentra es blanco y negro,
acentuando a la mujer como el elemento principal de este discurso feminista visual con
frases contundentes y antagónicas a las de la campaña del Palacio de Hierro como estas:

1.- “Este es mi palacio y es totalmente de hierro”.

En medio de una de las largas avenidas de la ciudad de México, la independiente
modelo, con el entrecejo fruncido y con una pose y una mirada desafiantes, nos presenta
su cuerpo y entorno cotidiano como intocables a la vez que demanda su derecho a
participar en los espacios comunes controlados sólo por los hombres y a los que ellas no
tienen acceso. La modelo rompe con el cautiverio del deber ser femenino y con la
posición de subordinación para pasar a ser libre y por fin decidir sobre su propia vida,
pasando a convertirse de objeto en sujeto histórico, en protagonista activa dentro de la
transformación de la sociedad y de la cultura con voluntad y conciencia propias46.

4.- Lorena Wolffer, Soy totalmente de hierro, 2000.

Imagen cortesía de la artista.

46
Lagarde y de los Ríos, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y
locas cit., p. 156.

504
2.- “¿Quién te enseña a cómo ser mujer?”
Esta es la pregunta que se hace la modelo frente a una escuela de educación pública que
lleva por nombre Revolución, nombre paradójico pues la Revolución mexicana, a pesar
de que cambió muchas cosas, entre ellas el papel del hombre y de la raza en la cultura
mexicana, ésta no supo cambiar el papel central de la mujer ni en la educación ni en la
cultura, fraguándose cada vez más en el tiempo su sumisión y exaltando sólo el mito de
la madre mexicana constitutivo del mito fundador de la patria, de la nacionalidad y del
nacionalismo mexicanos47. Tampoco consiguió el PRI, setenta años en el gobierno, que
la madre dejase de ser la representación simbólica de la mujer mexicana, exaltada bajo
la figura de la Virgen de Guadalupe, símbolo de identidad nacional por antonomasia.
Todo lo contrario ya que a pesar de ser un partido de ideología izquierdista y
revolucionaria, perpetuó el machismo y encasilló a la mujer en los patrones de
predominio falocéntrico.
La revolución de la mujer, no vino a través de batallas sanguinarias, sino que vino de
mano de las feministas y fue Simone de Beuvoir quien afirmó en su obra El segundo
sexo de 1949 “No se nace mujer: llega una a serlo”48.

5.- Lorena Wolffer, Soy Totalmente de hierro, 2000.

Imagen cortesía de la artista.

47
Ibíd., p. 418.
48
Beauvoir, Simone de: Op. cit., Vol. II, p. 13.

505
3.- “El problema es que pienses que mi cuerpo te pertenece”.
En un espacio tan cotidiano como es el autobús, lleno de gente que va a trabajar o a sus
casas, la modelo está siendo atacada por la mirada lasciva de dos hombres que se
corresponden con la identidad nacional de los mexicanos, la cual ensalza tanto su
machismo como su potencia erótica49 los cuales la rodean, observándola como un objeto
sexual que desean tener al alcance suyo con la intención de agredirla y someterla a su
voluntad, como son sometidas al capricho de los hombres las mujeres asesinadas en
Ciudad Juárez víctimas del feminicidio y de la impunidad regida desde el control y la
autoridad machista, fenómeno social y cultural que confirma el desprecio ancestral del
cual son víctimas las mujeres. Pero Mónica Berumen no se encuentra sola ante el poder
absoluto de estos hombres sino que ella se muestra agresiva y se alza como una persona
con derechos socialmente constituidos dispuesta a defenderse de la apropiación de su
cuerpo como un cuerpo-objeto.

6.- Lorena Wolffer, Soy totalmente de hierro, 2000.

Imagen cortesía de la artista.

49
Lagarde y de los Ríos, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y
locas cit., p. 227.

506
4.- “Lo curioso es que creas que puedes controlar mi imagen”.
Mónica Berúmen aparece riéndose ante la imposición serial del paradigma patriarcal de
mujer engendrado por los medios de comunicación para deleite de la mirada masculina,
rodeada de monitores de televisión que plasman en sus pantallas la modelo publicitaria
y arquetípica, dulce pero a la vez desaliñada del Palacio de Hierro.

7.- Lorena Wolffer, Soy totalmente de hierro, 2000.

Imagen cortesía de la artista.

5.- “Ninguna campaña publicitaria es capaz de silencia mi voz”.

Enfurecida ante la vasta proliferación de estereotipos patriarcales de la mujer, la modelo
grita rodeada de un fondo en llamas repleto de grandes espectaculares. Este es el cartel
que cierra la contracampaña. El grito de denuncia de la modelo ha sido efectivo, pues ha
conseguido de manera simbólica terminar con la pobre calidad moral de muchos
publicistas, hombres y mujeres famosos como la creadora de la campaña del Palacio de
Hierro Ana María Olabuenaga, quienes como ella, cosifican todavía más el cuerpo de la
mujer prescindiendo de su inteligencia y autonomía, sometiéndola al dinero, suyo o al
de la tarjeta de crédito de su esposo, lo cual supondrá que el esposo es todavía su dueño
absoluto. Con ello Lorena Wolffer ha conseguido deconstruir los estereotipos de
representación femeninos dejando de ser el cuerpo de la mujer un mediador pasivo de
las prescripciones sociales, para volverse materia prima activa de una crítica sobre el
poder que oprime, que ahoga, incorporando en su discurso la perspectiva feminista

507
como herramienta política con la que romper con el sexismo y provocar un cambio de
mentalidades frente a la realidad nacional machista.

8.- Lorena Wolffer, Soy totalmente de hierro, 2000.

Imagen cortesía de la artista.

Paradojas de la vida y del contexto, el macho mexicano llegó a sentirse ofendido por
esta contracompaña, obviamente no por la campaña publicitaria del Palacio de Hierro
con la que podía deleitar, al menos su vista, llegando a ser calificado el trabajo de
Lorena Wolffer de: “... banal, abordado desde una perspectiva dogmática, llamando a
una ideología feminista, en franca decadencia (según el periodista), calificando a la
mujer de Lorena Wolffer como agresiva y altanera, la cual tampoco es verdadera de la
mujer mexicana, dejando de lado a todas aquellas mujeres que puedan tener
aspiraciones materiales, (entre ellas las del Palacio de Hierro) y que no están influidas
por las ideologías intransigentes, (refiriéndose el periodista, claro está, al
feminismo..)”50. Esta crítica destructiva fue publicada en el periódico izquierdista y
revolucionario La Jornada y su tono despectivo hacia las mujeres constataba, casi
noventa años después, que la Revolución mexicana se había olvidado de las mujeres.

50
Godínez, Raúl: “Campaña de Olabuenaga: Wolffer recurre a la estrategia crítica”, La Jornada, México
D. F., lunes 31 de julio de 2000.
http://www.jornada.unam.mx/2000/jul00/000731/03an2ctl.html
30-10-2008

508
Criticado su trabajo por crear estereotipos de la mujer feminista amargada y agresiva
con el mundo51 en contra del estereotipo de la mujer bella y no feminista del Palacio de
Hierro, Lorena Wolffer generó un impacto en la sociedad mexicana del momento e
indujo a reflexiones necesarias para subvertir el orden patriarcal establecido a través de
sus frases combativas en un país lleno de hombres valentones con sombrero de charro
arriscado.
Esta es una propuesta de arte público que todavía hoy es referencia obligada cuando se
habla de la representación de las mujeres en los medios de comunicación mexicanos,
pues el trabajo realizado por Lorena Wolffer abrió una forma distinta de percepción al
igual que una forma diferente de sentir, de actuar y de pensarnos las mujeres que se
pudo observar a través de la potencia simbólica de las imágenes de esta contracampaña
y de cómo supo apropiarse con ellas del espacio público.
Sus reflexiones han abierto el camino a posteriores intervenciones en espacios públicos
de mujeres artistas que han despatriarcalizado y feminizado los monumentos de la
ciudad de México como la titulada Monumenta, exposición-intervención urbana
realizada para conmemorar el día de la mujer el 8 de marzo de 2007 comisariada por
Noemí Rincón Gallardo y Sofía Olascoaga. Esta fue una propuesta visual realizada con
artistas contemporáneas mexicanas de diversas generaciones, entre ellas también Lorena
Wolffer la cual consistió en intervenir virtualmente las fotografías de las esculturas
femeninas del Paseo de la Reforma y de la Alameda Central para posteriormente ser
impresas a gran formato y colocadas junto a la escultura original, acompañadas por
pequeños posters y postales que se distribuyeron por toda la ciudad y en las líneas de
metro. Con este proyecto sobre siete monumentos de los más representativos de la
ciudad, se pretendía acercar las distintas formas de interpretación de las mujeres artistas
sobre esculturas femeninas realizadas por escultores varones, confrontando diversas
épocas, contextos y subjetividades para provocar en el espectador pero sobre todo en la
espectadora, una diferente muestra de percepción de una escultura femenina aparecida
en un espacio público dominado por el patriarcado. Lorena Wolffer eligió la escultura
Malgré tout (A pesar de todo) realizada por el escultor mexicano Jesús F. Contreras
(1882-1948) quien en los últimos años de su vida, y después de la realización de esta
escultura, perdió su brazo derecho. Esta escultura del romanticismo mexicano, por la

51
Muñoz Trejo, Melissa: “Lorena Wolffer: el mito de ser mujer”.
http://www.uia.mx/actividades/nuestracom/03/nc83/html
30-10-2008

509
que el artista recibió el Gran Premio de Escultura en la Exposición Universal de 1900 en
París y la Cruz de Caballero de la Legión de Honor francesa -primera vez que esta
condecoración recaía un artista latinoamericano- representa una mujer atada de manos,
desnuda y tendida en el suelo.
Lorena Wolffer opta por intervenirla, rodeándola, a manera de blancos, por una serie de
artículos legislativos, los cuales hieren como una bala52, tomados del Código Penal del
Distrito Federal vigente desde 1931, según el cual en casos de asesinato y de violencia,
las penas son aplicadas de acuerdo con el tiempo de curación de las heridas, cuando
dependiendo de la persona, el tiempo de recuperación de las mismas puede ser distinto.

9.- Lorena Wolffer, Intervención para el proyecto Monumenta sobre la escultura Malgré tout , 8
de marzo de 2007, México D. F.

Así lo especificaban los artículos del Código Penal del Distrito Federal, que
acompañaban a la intervención:
Artículo 123.- Al que prive de la vida a otro, se le impondrá de ocho a veinte años de
prisión.
Artículo 130.- Al que cause a otro un daño o alteración en su salud, se le impondrán:
I.- De treinta a noventa días de multa. Si las lesiones tardan en sanar menos de quince
días;

52
Entrevista virtual mantenida con la artista el lunes 5 de octubre de 2009.

510
II.- De seis meses a dos años de prisión cuando tarden en sanar más de quince días y
menos de sesenta;
III.- De dos a tres años más seis meses si tardan en sanar más de sesenta días;
IV.- De tres a ocho años de prisión cuando dejen cicatrices permanentemente notables
en la cara;
V.- De tres a cinco años de prisión cuando disminuyan alguna facultad o el normal
funcionamiento de un órgano o de un miembro;
VI.- De tres a ocho años de prisión si producen la pérdida de cualquier función
orgánica, de un miembro, de un órgano o de una facultad o causen una enfermedad o
una deformidad incorregible.
VII.- De tres a ocho años de prisión, cuando pongan en peligro la vida.
Artículo 174.- Al que por medio de la violencia física o moral realice cópula con
persona de cualquier sexo, se le impondrá prisión de seis a diecisiete años.
Artículo 176.- Al que sin consentimiento de una persona y sin el propósito de llegar a la
cópula, ejecute en ella un acto sexual, la obligue a observarlos o la haga ejecutarlo, se le
impondrá de uno a seis años de prisión.

La intención de Lorena Wolffer fue ligar la representación de la mujer atada de manos

con la creciente violencia de género que sufre su país, cuyo último peldaño es el
feminicidio, al igual que la artista Mónica Castillo (México D. F., 1961), quien hizo lo
propio en el monumento a Sor Juana Inés de la Cruz para denunciar el feminicidio con
la siguiente frase contundente: “Se sabe que Juana era brillante, bella, talentosa,
espiritual y también creativa e ingeniosa; Nunca sufrió violencia física o emocional por
parte de marido o persona alguna, por lo que no tuvo que callarlo o denunciarlo.
Tampoco fue encontrada muerta en un terreno baldío”.

Verena Grimm (México D. F., 1971) apoyó el aborto al intervenir el monumento de la

madre, la misma que nos amó desde el inicio del embarazo porque su maternidad fue
voluntaria, mientras que Mónica Mayer (México D. F., 1954) criticó la desnudez de
todas las figuras femeninas del paseo de la Reforma a través de la pregunta: “¿No te
parece que las principales esculturas de mujeres sobre Reforma seamos figuras míticas
y con poca ropa?”, a diferencia de las esculturas masculinas, todas ellas muy tapadas
pues a ellos siempre se les venera por su conocimiento, su inteligencia y nunca por su
desnudez. Esta intervención, que tiene en el humor su mejor arma, denuncia las

511
cantidades de desnudos femeninos que en este caso adornan las calles del Distrito
Federal, por lo que al exigir igualdad de trato, Mónica Mayer considerará que en su
proyecto sea necesario que las esculturas masculinas de dicho paseo también se
desnuden, como Cuauhtémoc, el último emperador azteca cuya escultura ocupa un lugar
principal en dicha avenida y que no siempre tengan que ser las esculturas femeninas,
como en este caso, la Diana Cazadora, la que enseñe su cuerpo desnudo.

10.- Mónica Castillo, Intervención para el proyecto Monumenta sobre el monumento a sor Juana
Inés de la Cruz, 8 de marzo de 2007, México D. F.
11.- Verena Grimm, Intervención para el proyecto Monumenta sobre el monumento a la Madre,
8 de marzo de 2007, México D. F.

Maris Bustamante (México D. F., 1949) reivindicó la aparición de la diosa creadora de

grandes figuras femeninas para lo que se apropió de la repetida imagen de La creación
de Adán de Miguel Ángel pintada en el techo de la capilla sextina para intervenir la
escultura de Venus. Minerva Cuevas (México D. F., 1975) propuso un Ángel de la
Independencia, símbolo de la ciudad, quien tras desprenderse de las cadenas de donde
cuelgan la balanza de la justicia, alzaba una bandera con la palabra digna. Fabiola
Torres-Alzaga (México D. F., 1978) intentaba con su intervención recuperar la figura de

512
Josefa Ortiz de Domínguez La Corregidora de Querétaro, una figura importante, casi
siempre olvidada dentro de la guerra de Independencia.

12.- Mónica Mayer, Intervención para el proyecto Monumenta sobre la escultura de Diana
Cazadora del Paseo de la Reforma, 8 de marzo de 2007, México D. F.

Estas intervenciones en estos monumentos, los cuales, antes de ser intervenidos

formaban parte del imaginario colectivo, sirvieron para reflexionar acerca de la
condición de las mujeres vista desde diferentes puntos de vista. A pesar de que el
proyecto contó con tres vías de difusión: la pega de mil carteles con las imágenes
resultantes del trabajo de las artistas en diferentes líneas del metro, museos y casas de
cultura de las respectivas delegaciones por un periodo de una semana, la distribución de
mil juegos de postales en eventos relacionados con el día de la mujer y el envío masivo
vía Internet de las siete propuestas visuales-intervenciones simbólicas de las artistas, la
falta de presupuesto hizo que sólo llegaran a las manos de mil personas de un total de
veinte cinco millones que residen en la ciudad de México. Lamentablemente tampoco
fueron intervenidos los monumentos directamente ya que sólo se imprimieron las
intervenciones virtuales a gran formato y fueron colocadas junto al monumento original,
pero aún así, consideramos que esta propuesta hubiera sido la correcta, porque las frases

513
que acompañaban a estas intervenciones, daban en el clavo del asunto a través de las
reivindicaciones feministas que se expusieron, no sólo de igualdad, sino también a favor
del aborto y de denuncia de la violencia de género y del feminicidio. Faltaba la parte
contestataria, la provocadora, la que enfrentara al machista que se dirigía a la oficina
como cada día, pues ¿qué diría éste al ver la Diana Cazadora exigiendo la desnudez de
las figuras masculinas de dicho paseo? Lástima que la resistencia y las demandas
feministas no hubieran alcanzado a la población y que este proyecto, por falta de
presupuesto y de tiempo, se quedara en sólo eso, en un proyecto y no en una realidad.
Una realidad fue la contracampaña de Lorena Wolffer sobre el Palacio de Hierro pero
una crítica a su trabajo fue la escasez de carteles que pudo colocar en las avenidas de la
ciudad de México. Exactamente pudo colocar únicamente diez. A pesar de que su
intención hubiera sido colocar muchos más, no hay que olvidar que los financiamientos
o las subvenciones son escasos porque éstos todavía son dirigidos y controlados por un
patriarcado receloso con los proyectos artísticos que realizan mujeres53, el mismo que
considera que el feminismo no debe ser llevado a todas las esferas.

53
Vid., nota 39.

514
XI.- MUJERES ARTISTAS CONTRA EL FEMINICIDIO

1.- El término feminicidio.

La categoría feminicidio fue desarrollada por parte de Marcela Lagarde y de los Ríos,
catedrática en Antropología y Sociología de la Universidad Nacional Autónoma de
México y diputada federal del congreso mexicano en la LIX Legislatura (2003-2006)
donde fue presidenta de la comisión especial para conocer y dar seguimiento a las
investigaciones relacionadas con los crímenes contra las mujeres en Ciudad Juárez. El
término feminicidio proviene del inglés femicide expuesto por las teóricas feministas
Diana Russell y Hill Radford en su texto Femicide. The politics of woman killing1. A
pesar de que la traducción del término femicide al español es femicidio, Marcela Lagarde
transitó de femicidio a feminicidio porque el término femicidio puede ser sólo
interpretado como el término femenino de homicidio, es decir, como un concepto que
especifique el sexo de las víctimas. La identificación de femicide en feminicidio lleva
implícita la necesidad de aclarar que no se trata únicamente de la descripción de
crímenes que cometen homicidas contra niñas o mujeres, sino la construcción social de
estos crímenes de odio, culminación de la violencia de género contra las mujeres, así
como de la impunidad que los configura. El feminicidio es un crimen de estado ya que
éste no es capaz de garantizar la vida y la seguridad de las mujeres. Es la cima de la
normalización y la tolerancia de la violencia de género y otras formas de violencia que,
al cometerse los asesinatos, desencadenan, como en Ciudad Juárez, un proceso de
violencia institucional sobre las familias de las víctimas y sobre la sociedad, así como un
trato negligente unido a la discriminación y a las amenazas perpetradas por parte de
autoridades ineficientes y en muchos casos corrupta. El feminicidio, en tanto violencia
institucional, se caracteriza también por el no esclarecimiento de los casos, la falta de
acceso a la justicia, a la verdad y a la reparación del daño2.
El 1 de julio del año 2005 se creó en Antigua (Guatemala), la red interparlamentaria por
el derecho de las mujeres a una vida sin violencia y fue firmada por congresistas de
España, México y Guatemala. Además se emitió la “Declaración de Antigua”, según la
cual se establecía que en la violencia feminicida concurren situaciones similares en
México, España y Guatemala, tanto en el ámbito privado como en el público y afectan a

1
Russell, Diane; Radford, Jill: Femicide. The politics of woman killing, Twayne Publishers, Nueva York,
1992.
2
Lagarde y de los Ríos, Marcela: “Presentación a la edición en español”, Feminicidio: una perspectiva
global cit., p. 12-13.

515
mujeres de todas las edades, de diferentes clases sociales y de diferentes etnias. La
injusticia que prevalece en México, España y Guatemala genera impunidad y se agrava
con la ausencia del estado de derecho que no garantiza la seguridad de la ciudadanía, en
particular de las mujeres3.
En España, el Centro Reina Sofía para el estudio de la violencia, es una institución que,
bajo la presidencia de honor de S. M. la Reina Doña Sofía, se dedica desde 1997 al
análisis de la agresión en sus distintas formas. Desarrolla estas tareas en torno a las bases
de la agresividad de la violencia, a las víctimas, a los agresores y a los escenarios o
contextos en los que ocurre. 1997 fue el año en el que se empezaron a elaborar
estadísticas de mujeres muertas en España a manos de sus parejas o exparejas. El
detonante fue el asesinato de Ana Orantes, quemada por su esposo tras denunciar los
malos tratos a los que la sometía en un programa de televisión. El objetivo final de estas
estadísticas es que la violencia disminuya, sensibilizar a la sociedad y apoyar a los
profesionales a través del conocimiento de los factores que la propician4. Este centro
hasta noviembre del 2008 ha utilizado la palabra femicidio para designar la muerte de
mujeres a manos de sus parejas o exparejas. Durante el año 2009 cincuenta y cinco
mujeres han sido asesinadas en España a manos de sus parejas o exparejas. Desde que se
tienen estadísticas, este ha sido el primer año en el que se han reducido las muertes por
feminicidio en un 28 %, pero esto no debe llevarnos a la complacencia, ya que en la
actualidad mil trescientas mujeres están en situación de alto riesgo en nuestro país.
La Real Academia Española de la Lengua considera que el término femicidio no está
correctamente formado puesto que se ha creado por analogía a partir de términos como
homicidio, regicidio, genocidio ... en los que interviene el elemento compositivo sufijo –
cidio que significa acción de matar del latín –cidium, raíz de caedere matar, al que se
añade en cada caso el elemento compositivo prefijo que indica sobre quién se ejerce
dicha acción: homi- del latín homo hombre, regi- del latín regis rey, geno- del latín
genus pueblo ... Por lo tanto para crear un término análogo que designe específicamente
el asesinato de mujeres, debe utilizarse, según la Real Academia Española de la Lengua,
el elemento compositivo femin del latín femina que significa mujer y no fem. En

3
“Pacto interparlamentario para combatir el feminicidio”, La Cuerda, nº 80, año 8, ciudad de Guatemala,
julio 2005, p. 19.
http://www.lacuerdaguatemala.org.archivo_laCuerda/2005/laCuerda80.doc
25-11-2009
4
Centro Reina Sofía para el estudio de la violencia:
http://www.centroreinasofia.es/que/asp
2-12-2008

516
consecuencia el término analógico correcto es feminicidio5. Esta institución es la única
en España que utiliza este término para definir el asesinato de las mujeres en condición
de dominación de género, clase, raza, etnia, edad, condición física y mental y considera
que utilizar la denominación de terrorismo sexista o terrorismo patriarcal, usadas por la
Federación de Mujeres Separadas y Divorciadas y por la filósofa feminista Celia
Amorós, respectivamente, no son unos términos científicos, como sí lo es el de
feminicidio, además de ser inadecuados y alarmistas6.
En el año 2003 el Centro Reina Sofía para el estudio de la violencia publicó su I Informe
Internacional sobre violencia contra la mujer en el que se recogían y analizaban los datos
relativos a los feminicidios cometidos en el año 2000 en unos treinta países, cumpliendo
con el objetivo estratégico de la plataforma de Pequín y las medidas e iniciativas de
Pequín +5 relativas a las necesidades de elaborar estadísticas desglosadas por sexo.
Desde el año 2006, actualizando la lista en cada nuevo caso de feminicidio, este centro
publica los casos de cada una de las mujeres residentes en España víctimas de la
violencia feminicida a manos de sus parejas o exparejas especificando la fecha, la
localización, el lugar del crimen, la edad de la víctima, la edad del agresor, el tipo de
relación entre ambos, el método del asesinato y un apartado para las observaciones en el
cual se especifica si tenían hijos en común y si éstos han sido asesinados, si el agresor ha
sido detenido, se ha entregado, se ha suicidado o tenía antecedentes policiales, si la
víctima lo había denunciado o no y si estaban en proceso de separación o no.
Este centro hasta noviembre del 2008 ha utilizado la palabra femicidio para designar la
muerte de mujeres a manos de sus parejas o exparejas. Tras la consulta con la Real
Academia Española de la Lengua empezó a utilizar el término feminicidio por
considerarlo el más correcto.

2.- México: el arte a favor de los derechos humanos de las mujeres.

Unos cuantos piquetitos!, lienzo pintado por Frida Kahlo en 1935, es una terrible escena
que ya en esta época nos habla del feminicidio como algo lamentablemente cotidiano.

5
Debemos de agradecer esta aclaración a Isabel Iborra Marmolejo, coordinadora científica del Centro
Reina Sofía para el estudio de la violencia con quien mantuvimos una entrevista virtual el lunes 17 de
noviembre de 2008.
6
Entrevista virtual mantenida con la coordinadora científica del Centro Reina Sofía para el estudio de la
violencia Isabel Iborra Marmolejo el viernes 28 de noviembre de 2008.

517
 1.- Frida Kahlo, Unos cuantos piquetitos, 1935.

Su título, corresponde a una nota de prensa que la misma pintora leyó en el periódico,
seguramente acompañada de las ilustraciones de José Guadalupe Posada, cuando el
acusado por el asesinato de su novia, mientras estaba borracho, dijo ante el juez,
defendiéndose de la acusación de haberle propinado a la víctima veinte puñaladas: ¡Pero
si sólo le di unos cuántos piquetitos!, expresión atroz que luego la artista adoptó como
título de su obra, sujeta por dos palomas en alusión al amor, pero una blanca y la otra
negra: el paso del amor al odio.
El macho mexicano a los pies de la cama donde yace su víctima, la observa como carne
asesinada con la que ha satisfecho su propio placer. Con la mano derecha en el bolsillo y
el sombrero inclinado despreocupadamente, el asesino se ve tan brutal como la mujer
salvajemente asesinada7.
Ella es la mujer chingada y el que chinga, el macho mexicano, jamás lo hace con su
consentimiento. El verbo chingar es utilizado en gran parte de Latinoamérica, cuyo
significado lleva implícita la agresión, el perjudicar, echar a perder, frustrar, incomodar,
picar, desgarrar y matar. Denota violencia, salir de sí mismo y penetrar por la fuerza en
otro, también herir, rasgar y violar cuerpos o almas. Lo chingado es lo pasivo, lo inerte y
abierto, por oposición a lo que chinga que es activo, agresivo y cerrado, estando presente
la idea de violación en todos los significados. El chingón es el macho, el que abre,
mientras que la chingada, la hembra, encarna la pasividad, pura e inerme, siendo la
7
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 234.

518
relación entre ambos violenta, determinada por el poder cínico del primero y por la
impotencia de la otra8.
La sangre, que invade la estancia e incluso el mismo marco, implica al observador en la
escena y acorrala tanto al mismo, como cómplice, como al asesino, en esta escena gore,
de la cual Frida Kahlo dijo al pintarla, que matar en México era bastante satisfactorio y
natural9, agregando que sintió la necesidad de pintar esta escena porque simpatizaba con
la mujer asesinada, ya que ella misma casi había sido “asesinada por la vida”10.
Si el método de trabajo de Frida Kahlo se basaba en la traducción de una idea o concepto
al terreno de su cuerpo herido y a su propia temática personal, la performance continuará
en esta línea adaptando una idea a un cuerpo a través del cual se denunciará una
situación de sacrificio por opresión, convirtiéndose su cuerpo, en el caso de las
performances de la mexicana Lorena Wolffer, en un territorio de resistencia desde el
cual abordar fenómenos sociales y políticos11, entre ellos la violencia hacia las mujeres.
En Báñate de 1993, la sangre era la protagonista de esta performance en la que Lorena
Wolffer, con gran interés en subvertir el significado cultural de la misma y sus tabúes, la
empleó como una sustancia purificadora e incluso erótica con la que se daba lenta y
eróticamente un baño, rociando su cuerpo desnudo con siete tinas llenas de sangre. Ésta
es considerada como el vehículo de la vida y de las pasiones12 y como todo lo sagrado,
su significado es ambiguo y por lo tanto ligada a las imágenes de la muerte y de la vida y
considerada peligrosa y bienhechora, nefasta y fausta, impura y pura. Es precisamente la
sangre menstrual la que tiene una mayor resonancia dentro de la psique humana al surgir
desde los genitales de la mujer y es en el Corán (I, 22) donde se sentencia: “Te
interrogarán sobre la menstruación. Di: es impura”. Pero al rociar su cuerpo de sangre,
Lorena Wolffer nos invita a reflexionar acerca de este líquido cercano a las mujeres y a
mostrarnos su significado ritual, purificador y sanador. Trabajar con sangre, le vino dado
a Lorena Wolffer tras sufrir dos accidentes de tráfico a la edad de quince años que
iniciaron una serie de cuestionamientos acerca de los estereotipos y estándares a los que
se ve sometido el cuerpo femenino. A partir de ahí empezó realizando cuadros abstractos
con sangre de vaca y después vino la performance13.

8
Paz, Octavio: Op. cit., p. 211-216.
9
Herrera, Hayden: Frida Kahlo. Las pinturas, Editorial Diana, México D. F., 1991, p. 111.
10
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 235.
11
Molina Ramírez, Tania: “El cuerpo, territorio de resistencia”, La Jornada, domingo 17 de noviembre de
2002, México D. F., p. 12.
12
Gheerbant, Alain; Grison, Pierre: “La sangre”, Diccionario de los símbolos cit., p. 909-910.
13
Vid., nota 20 cap. IX.

519
 2.- Lorena Wolffer, Báñate, 1993.
Imagen cortesía de la artista.

Pero un cuerpo ensangrentado, puede ser sinónimo de un cuerpo vejado, maltratado

como lo puede ser el cuerpo de cualquier mujer. Lorena Wolffer enfrenta su cuerpo al
espectador masculino ante la concepción patriarcal del cuerpo de la mujer como mujer
objeto, pues del mismo modo que podía ser discriminado un país ensangrentado como es
México, por sus vecinos del norte: Estados Unidos y Canadá, lo podía ser una mujer
víctima de la violencia patriarcal.
En sus performances Mexican Territory (Territorio mexicano) de 1995 y If she is
México, who beat her up? (Si ella es México, ¿quién la golpeó?) realizado entre 1997-
2001, volvió a abordar la relación conflictiva de México con sus vecinos del norte donde
al mismo tiempo, su cuerpo, sometido y torturado también se convertía en sinónimo de
denuncia ante el feminicidio. A través de estas performances, Lorena Wolffer presentaba
una realidad impregnada de sumisión femenina y de violencia en la que la Virgen de
Guadalupe, como figura fundacional mexicana, “cuestiona” las normas de
comportamiento de las mujeres junto a una música ranchera, opresora de su liberación y
con la cual crece el macho y unas telenovelas que cuestionan ese modelo de
comportamiento, el cual está sometido a un patrón social de predominio machista y

520
patriarcal. Esta es la mujer que encarna la extrañeza, siendo la contraposición de la
guadalupana la mujer “chingada” por la sociedad. Ella es un montón de carne, de sangre,
de huesos y de polvos. Su pasividad es abyecta y no ofrece resistencia a la violencia
devoradora, por lo que pierde su identidad confundiéndose con la nada. Y sin embargo
es la atroz encarnación de la condición femenina, aquella que se entrega voluntariamente
al conquistador, como hizo la Malinche, figura que representa a las indias fascinadas por
la cultura española y las cuales se vendieron a los conquistadores14 como México se ha
vendido a los Estados Unidos.
Mientras dormíamos será la primera performance realizada entre 2002 y 2004 en que
Lorena Wolffer abordará directamente el tema del feminicidio. “Creo en la
recuperación, reapropiación y resemantización del cuerpo como uno de los formatos
artísticos contemporáneos más transgresores”15, declaró en la conferencia de prensa
previa a la presentación de esta performance.
A través de su cuerpo, Lorena Wolffer denunciaba los trágicos eventos de esta ciudad
fronteriza y la pasividad de la justicia y el país ante tales hechos. Su cuerpo se convertía
en vehículo de conocimiento sobre las atrocidades que se cometieron en los cuerpos de
cincuenta víctimas con nombre y apellidos, dejando atrás lo genérico que significa las
muertas de Juárez, lo cual todavía conlleva más indiferencia cuando sólo los familiares
pueden enterrar de las víctimas una osamenta que se corresponde con un número.
Con la intención de dignificar el cuerpo de todas las víctimas, no sólo de los cincuenta
cadáveres de mujeres hallados en los meses últimos antes de la fecha de la realización de
la performance, Lorena Wolffer se presentaba ante el público que accedía a la sala,
acostada sobre una tabla de morgue bajo una atmósfera en penumbra. Con una redecilla
que cubría su pelo y vestida, en recuerdo a la mayor parte de las víctimas del
feminicidio, con el uniforme que las mujeres maquiladoras llevan durante su trabajo en
las grandes multinacionales, su pantalón aparecía colgando de una pierna mientras que
su camiseta y su chaqueta, subidas por la artista, semejaban arrancadas con violencia
junto a su sujetador, casi a la altura de sus hombros. Con una mirada fría y con sus
manos cubiertas por guantes de látex, un plumón quirúrgico era el instrumento con el
que se servía para señalar sobre su piel los golpes, los cortes, los tiros y las mutilaciones
que estas mujeres sufrieron hasta el final de su vida, siendo previamente descritas las

14
Paz, Octavio: Op. cit., p. 223-224.
15
Masiosare, nº 256, suplemento de La Jornada, 17 de noviembre de 2002, México D. F.
Texto cortesía de la artista.

521
torturas por una voz en off, perteneciente a desconocidos o a familiares de las víctimas,
que enumeraban uno tras otro los casos de las cincuenta mujeres.

3/4.-Lorena Wolffer, Mientras dormíamos, 2002-2004.

Imágenes cortesía de la artista.

Desde 1993, año en el que se empezó a denunciar el feminicidio, hasta la fecha de

realización de esta performance, más de trescientas mujeres habían sido brutalmente
asesinadas en Ciudad Juárez. Al final de la performance, Lorena Wolffer se tapaba el
cuerpo y la cabeza con mantas, simulando ser un cadáver y denunciando de este modo la
institucionalización de estos crímenes y la pasividad de la justicia y del pueblo mexicano
ante tales hechos, pero no sin antes dejar marcado en la audiencia, que estos asesinatos
quedan impunes por la “tolerancia” que reina sobre ellos y de la cual todos somos
culpables.
Las causas que encubrían la impunidad se podían hallar perfectamente en el contexto
mexicano, especialmente debido a una reacción nacional insuficiente, “justificada” por
la ausencia de la ley en la frontera, por el escasísimo valor que el narcotráfico otorga a la
vida humana y por la emisión de licencias de impunidad por parte de jueces a
narcotraficantes y a empresarios sospechosos, no sin olvidar el papel de los medios de
comunicación en situar los crímenes en secciones amarillistas y nunca en primera

522
página, así como por presentar únicamente cifras de muertas como simple estadística16.
Esta performance presentada en el Museo Universitario del Chopo de la ciudad de
México y en el Museo de la ciudad de Querétaro en el año 2002, servía de recordatorio a
todos los asistentes, pasivos ante el feminicidio. Qué estaba pasando con las mujeres
mexicanas de la zona de la frontera norte era la pregunta que Lorena Wolffer quería
transmitir al público a través de su trabajo, mirando directamente al espectador,
involucrándolo, mientras señalaba sobre su cuerpo las heridas con un plumón quirúrgico
con la intención de convertirlo a éste en cómplice del feminicidio por su pasividad como
ciudadano mexicano. De este modo su performance se convertía en una herramienta de
cambio que interpelaba y cuestionaba al espectador sobre cual es la posición y el grado
de responsabilidad que cada uno de nosotros hemos tenido ante la impunidad y frente al
feminicidio17.
Cuando esta performance fue realizada fuera de México (ha sido presentada en Currency
2004 Nueva York, ANTI Festival Kuopio, Finlandia, en 2003, Experimentica Cardiff,
Gales, 2002 y en el Instituto de México en París), Lorena Wolffer estaba realizando un
acto de denuncia al informar sobre una realidad que muchos desconocían. Con su trabajo
daba a conocer las malas condiciones laborales de estas mujeres obreras de las
maquiladoras fronterizas, víctimas de la globalización y del Tratado de Libre Comercio
de Estados Unidos (NAFTA), así como de la realidad de la mujer mexicana en general,
donde la violencia hacia la misma es aceptada. Lorena Wolffer, creaba con esta
performance una proximidad espacio-temporal involucrando e implicando al espectador
quien a través del trabajo de la artista, sentía la violencia en su propia piel y mente. El
cuerpo de Lorena Wolffer, tras la finalización de la misma, acumulaba todas las marcas
del feminicidio como signo de dolor en el que se reflejaba el sufrimiento de sus
familiares, a la vez que hacía de su cuerpo un mapa y un territorio de resistencia frente a
la impunidad. No en vano, la artista nos comentó que esta performance era muy dura de
realizar porque cada vez que procedía a desnudarse, al menos durante dos días después
de la realización de Mientras dormíamos, las huellas del feminicidio y de la violencia
institucionalizada estaban reflejadas en su piel y en su mente18. Con su trabajo, Lorena
Wolffer quería despertar la conciencia del espectador, pero mientras las huellas de la

16
Monsiváis, Carlos: “El femicidio y la conversión de Ciudad Juárez en el territorio de la impunidad”,
Metapolítica, Las muertas de Juárez, Centro de Estudios de Política Comparada, Editorial Jus, México D.
F., 2003, p. 14.
17
Vid., nota 13.
18
Ibíd.

523
performance aparecían grabadas en su piel, estaban desapareciendo mujeres en Ciudad
Juárez y eso a ella le dolía.
Diez años después del primer caso de feminicidio en la frontera, un cartel de una
manifestación celebrada en el 2003 en México D. F, decía:
¿Seguiremos dormidos tras diez años de haberse encontrado el primer cadáver de una
mujer en la periferia desértica de Ciudad Juárez?
Pero la realidad era y es muy distinta:
“Y los asesinatos continúan. Pero cuando el olvido no entraña la verdadera muerte,
todo está vivo”19
.
La respuesta a la pregunta de Lorena Wolffer If she is México, who beat her up? (¿Si
ella es México, quién la golpeó?), título de su misma performance realizada entre 1997-
2001, aparecía en el video-ensayo de cuarenta y cinco minutos Performing the Border
(La frontera performativa) de la suiza Ursula Biemann (Zurich, 1955) rodado en 1999 en
Ciudad Juárez tras diez años de investigación en el tema. Este video-ensayo estaba
puesto al servicio del activismo de los derechos humanos en un lugar: Ciudad Juárez, en
el que la frontera es sinónimo de “herida abierta”, según palabras de la activista de la
frontera, la mexicana Berta Jottar entrevistada en el semi-documental. Una herida abierta
como “abierto” es el cuerpo de una mujer explotada por la dura realidad del desierto
improductivo en el que vive, donde el trabajo está organizado en sistemas de producción
en los que su cuerpo está al servicio de la tecnología y del capitalismo como el
sostenedor más importante de la economía mexicana. Según Teresa de Lauretis: “el
género, como la sexualidad, no es una propiedad de los cuerpos o algo que existe
originariamente en los seres humanos, sino que es el <conjunto de los efectos
producidos en cuerpos, comportamientos y relaciones sociales> como dice Foucault,
debido al despliegue de una compleja tecnología política”20.

De esa compleja tecnología del capitalismo y de su nueva división internacional del

empleo estructurada como una tecnología de género21, es de la que son víctimas las
mujeres en la frontera como lugar de muerte, de desprotección, de vicio, de enfermedad
y de insalubridad, y esa misma inseguridad es la que crea unas condiciones de vida e

19
González Rodríguez, Sergio: Huesos en el desierto, Editorial Anagrama, Barcelona, p. 256.
20
Lauretis, Teresa de: Diferencias. Etapas de un camino a través del feminismo cit., p. 35.
21
Vid., nota 37 cap. II.

524
identidades femeninas específicas, regidas por el control de la industria que establece el
proceso de producción del ensamblaje, cuyo sistema patriarcal controla su sexualidad en
el tiempo de ocio antes de ser explotado como víctimas del feminicidio. Dentro de esta
economía capitalista, las mujeres son las que montan las piezas de la tecnología digital
dedicando su tiempo y su vida a la industria de la maquila, siendo sus movimientos
controlados en todo momento por los directivos masculinos. Por ello sus cuerpos se
fragmentan, se deshumanizan y se vuelven un componente desechable, intercambiable y
comercial por ser la cultura tecnológica una cultura de repetición, siendo ellas las que
pagan con sus vidas el precio de la industrialización y la modernización de la frontera y
no participando en nada de ese progreso económico, que ni siquiera les facilita agua
potable en las zonas periféricas y desérticas en las que viven. Las mujeres maquiladoras
son las que ensamblan la tecnología digital de la que disfruta Estados Unidos y el resto
del mundo, por lo que su trabajo sí que cruza la frontera, a diferencia de ellas, quienes no
la pueden cruzar, pues después del Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos
(NAFTA)22, el cual entró en vigor el uno de enero de 1994, hay una distribución
igualitaria de productos entre los dos países y Canadá, pero no de personas, lo que
conlleva a un cruce de relaciones económicas entre México y Estados Unidos en el que
se acumula capital en el norte y feminización de la pobreza en el sur, por lo que la única
posibilidad de vida para la mujer, en este mundo cyborg del empleo23, es la maquiladora.
El cuerpo fragmentado, es un tema al que hace referencia en sus fotografías la artista de
padre estadounidense y madre mexicana nacida en Estados Unidos Daniela Edburg
(Houston, 1975). Esta fragmentación del cuerpo femenino aparece en su serie
fotográfica titulada “Lo que queda del día”, realizada entre 2005-2006 donde aparece un
cuerpo femenino desmembrado, roto por la brutalidad, por una muerte violenta y en
donde según la artista, pretendía: “colocar cadáveres en paisajes hermosos y mostrar
las entrañas de una manera muy artificiosa, que rompiera el paradigma de lo violento y
de lo visceral, desdramatizándolos”24. Pero la fragmentación humana conlleva una
mezcla de fascinación y horror, un deseo de crueldad y de miedo, de experiencias y
sensaciones límite que rayan entre el fetichismo y la neurosis. Temor es el sentimiento
que nos produce observar un cuerpo humano desmembrado por su aparente fragilidad,
en el que la piel deja de ser la frontera intangible entre el interior y el exterior por lo que

22
Siglas inglesas de: North American Free Trade Agreement.
23
Vid., nota 21.
24
Entrevista personal mantenida con la artista el lunes 19 de febrero de 2007 en la colonia Roma de la
ciudad de México.

525
al desgarrar esa envoltura, el cuerpo humano se convierte en un mero residuo en el que
la muerte descompone aquello que a la vista del observador ha sido despedazado25.

5.- Daniela Edburg, Roadkill 2 de la serie fotográfica “Lo que queda del día”, 2005-2006.
Imagen cortesía de la artista.

El cuerpo femenino que representa Daniela Edburg es un cuerpo que ha dejado de ser el
rostro de la identidad humana para pasar a ser una colección de extremidades
desmembradas, donde el sentimiento de unidad de las diferentes partes del cuerpo como
un universo coherente y en el que se inscriben sensaciones previsibles y reconocibles, da
paso a una unidad perdida, fuera del lugar de su identidad en el que ni siquiera el rostro
permite averiguarla.
Este es un cuerpo vejado, muerto por algo o por alguien cuyo paisaje que lo envuelve,
también es sobrecogedor y cómplice a la vez de esta muerte. Es el cuerpo de una mujer
muerta, que no sirve, tirada como si fuera basura y que el espectador voyeur, atraído por
su supuesta artisticidad de la que habla la artista, es cómplice a la vez por no
denunciarlo. El cuerpo desgarrado, fragmentado lleva implícito una gran violencia
misógina que hace pensar en violaciones, maltratos, asesinatos, mutilaciones, como lo
son tantas mujeres en México y en el resto del mundo a causa de la violación de los
derechos de la mujer y cuya culminación, el feminicidio, es una ínfima parte de la
violencia contra las mujeres, cuando ya su cuerpo definitivamente es despojado de vida.

25
Cortés, José Miguel G.: El cuerpo mutilado (la angustia de la muerte en el arte), Direcció General de
Museus i Belles Arts, Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, València, 1996, p. 48.

526
Un crimen de odio hacia las mujeres en cuyo estado, el mexicano, se ha favorecido
durante demasiados años esa impunidad.
La sueca Annika von Hausswolff (Gothenburg, 1967) en su serie fotográfica Back to
Nature - Tillbaka till Naturen (Regreso a la naturaleza) del año 1992 presentaba unas
fotografías en las que el cuerpo de una mujer, semidesnuda, había sido arrojado tras ser
violado y asesinado. Una escena en la que un cuerpo sin vida es el resultado de un
desalentador descubrimiento por parte del ojo del espectador.

6.- Annika von Hausswolf, Back to Nature-Tillbaka till Naturen

(Regreso a la naturaleza), 1992.

Tanto los cadáveres femeninos desmembrados de Daniela Edburg como el presentado

por Annika von Hausswolf, son emblemas del desecho, de los que el feminicida tiene
que desprenderse como diariamente nos desprendemos de las basuras contemporáneas
como televisores, ordenadores o vídeos domésticos26. Son representaciones de hallazgos
de mujeres muertas que pueden relacionarse con los descubrimientos macabros que
dejaba tras de sí el protagonista de la película Henry portrait of a serial kyller (Henry
retrato de un asesino) realizada en 1986 y dirigida por John MacNaughton27 cuyas
formas serán un reflejo de cómo la mujer es vista por la sociedad en cada época.
Pero la imagen que nos presenta Annika von Hausswolf, observada desde un punto de
vista lascivo, es un culo ofrecido en espera de ser penetrado analmente. La imagen tiene
26
Pedraza, Pilar: Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial cit., p. 261.
27
Ibíd., p. 259.

527
un valor exhibicionista porque se regocija en la situación de sumisión en la que está este
cuerpo femenino. Es un culo ofrecido al violador, por lo que la artista no se ha puesto en
el lugar de la víctima, sino en el lugar del violador. A diferencia de la imagen del cuerpo
femenino destrozado de Daniela Edburg que tiene un plus inquietante, la imagen que nos
ofrece Annika von Hausswolf de un cuerpo femenino desechado, sí que tiene estímulos
del deseo. No hay un regreso a la naturaleza como ella nos lo quiere transmitir a través
de su título, porque esta imagen poco tiene que ver con las realizadas por Ana Mendieta
donde su cuerpo aparecía en perfecta unión con la naturaleza en igualdad de
condiciones. Aquí la naturaleza, únicamente nos sirve de marco para este desecho
femenino con doble fondo, porque es deseable. Tampoco guardan relación con las
acciones que Ana Mendieta protagonizó en 1973 con la intención de escenificar una
violación. Su cuerpo lleno de sangre enfrentaba a los ojos del espectador la brutalidad de
la escena en la que Ana Mendieta ocupaba el lugar de la muchacha que había sido
violada y asesinada en el campus de Iowa donde ella estudiaba, con la intención de que
ésta no dejara indiferente a nadie, pues donde había denuncia, con la imagen de Annika
von Hausswolf, se nos transmitía una sensualidad que nos desconcertaba frente a lo que
estábamos viendo.
Mientras la investigación feminista define su problemática desde la perspectiva de las
experiencias femeninas como un indicador significativo de la “realidad”, contra la cual
se deben contrastar las hipótesis donde debemos buscar la “lógica de la investigación
científica”28, Daniela Edburg debe reconocer la importancia de las experiencias de las
mujeres mexicanas como recurso empírico para su trabajo y revelarlas en el mismo, ya
que estos son los nuevos recursos con los que cuenta la investigación feminista para dar
cuenta de las condiciones específicas de las mujeres con el fin de liquidar la desigualdad
y la subordinación a la que están sometidas. La actitud de Daniela Edburg es una
muestra más de que el feminismo, a pesar de sus más de treinta años de existencia,
todavía no ha penetrado en México en la savia de su árbol social y mental29. Para
Daniela Edburg, el punto de vista feminista30 cuyo arranque en toda investigación le
llevará a la realidad de las mujeres mexicanas, no está presente en sus fotografías de
cuerpos desmembrados, pues según la artista, los sesgos sexistas en el arte mexicano, no

28
Harding, Sandra: “¿Existe un método feminista?”, Debates en torno a una metodología feminista cit., p.
21.
29
Bartra, Eli: “Reflexiones metodológicas”, Ibíd., p. 141.
30
Ibíd., p. 148.

528
existen o por lo menos no un sexismo del cual ella se haya podido sentir víctima31. Por
lo tanto al presentar un cuerpo femenino desmembrado en su obra, no ha habido una
intención de corregir ese sexismo o la misoginia del género masculino contra el género
femenino. No ha habido una intención por parte de la artista de tomar como relevantes lo
que se ha considerado hasta la actualidad cuestiones marginadas e ignoradas, pues en la
obra de Daniela Edburg, la violencia de género no ha sido considerada como un
problema social que haya que erradicar al plasmar cuerpos desmembrados femeninos en
su obra, desprovistos de toda crítica.
A pesar de que cada quien es libre de posicionarse o no dentro del feminismo: ¿Cómo
hablar de la “mujer” y del cuerpo femenino en el México actual sin abordar los trágicos
eventos de Juárez?32

7.- Monica Romo Rangel, La caída, 2004. Imagen cortesía de la artista.

Un año antes de los cuerpos explotados de Daniela Edburg, la artista Mónica Romo
Rangel (México D. F., 1970) en La Caída, nos presentaba a través de su pintura, un
torbellino de desgracias infernales en las que los cuerpos femeninos desmembrados eran
consumidos por la tierra árida del desierto, por el fuego de la lujuria y del vicio que
había sometido y explotado los cuerpos femeninos. A través de esta imagen Mónica
Romo Rangel nos hablaba de la pérdida de los valores humanos en la frontera, de lo
poco o de lo nada valorada que es la vida de las mujeres en Ciudad Juárez, de lo propicia

31
Vid., nota 24.
32
Wolffer, Lorena: “Mientras dormíamos”, Metapolítica. Las muertas de Juárez cit., p. 119.

529
que es esta ciudad para las barbaridades y en la que los cuerpos de sus mujeres se han
convertido en blancos de ataque para el patriarcado.
Este miedo a la muerte, al cuerpo desmembrado es el que está explorando la catalana
Mireia Sallarès (Barcelona, 1973) quien trabaja desde octubre de 2006 en México en su
película documental, todavía en proceso de trabajo, La muerte chiquita, título que
proviene de una canción del grupo mexicano Café Tacuba en la que se funden la
mentalidad misógina y patriarcal, cuyo deseo es controlar el cuerpo y la sexualidad de
las mujeres. La canción dice así:

Dame la muerte chiquita

dame la muerte pequeña
y así tal vez en tus brazos
alcanzaré gracia plena
su esencia de alta marea
sus besos de tamarindo
sus pestañas dos palmeras a cuyo vaivén me rindo
dicen que usted trae las sombras
y por dentro está toda herida.
Dame la muerte chiquita
antes del último sueño
una cosa a Dios yo pido
un segundo ser su dueño
la venganza es cosa dulce
y este machete que tengo
es por si alguien le hizo daño
que yo por usted me muero.

A través de la denominación popular que se le da al orgasmo en México, conocido como

la “muerte chiquita”, Mireia Sallarès establece una comparación a través de entrevistas y
conversaciones filmadas a mujeres mexicanas de distintas ciudades de la república,
muchas de ellas víctimas de agresiones machistas, entre qué significa “morirse de gusto”
teniendo un orgasmo o reconociendo su ausencia por el sometimiento sexual y morirse
de miedo o de verdad por ser mujer en México. Esta analogía se encuentra
constantemente en el cuerpo de las mujeres quienes se ven sometidas a duras estructuras

530
patriarcales al verse privadas de una sexualidad libre en la que el orgasmo puede llegar a
tener una función sanadora y renovadora de sus propios cuerpos, mientras que por otra
parte se establece y se intensifica la relación entre el poder, el sometimiento y el control
del cuerpo femenino ligado a las prácticas de violencia de género que desembocan
lamentablemente en el feminicidio. El poco interés con el que se hacen las
investigaciones en México sobre las muertes de mujeres: “plantea que quizás muchas
muertes se consideren menos importantes, pequeñas, chiquitas”33
Teresa Serrano (México D. F., 1936) denunció en su trabajo esas muertes consideradas
menos importantes por una sociedad generalmente racista y clasista como es la
mexicana. En el año 2003, de un modo frío, directo y estremecedor, nos introdujo en la
situación que viven las mujeres víctimas del feminicidio de Ciudad Juárez al presentar
un video que llevaba por título La piñata en el que una mujer maniquí convertida en
piñata que pende del techo, es golpeada brusca y continuamente por un hombre hasta
que la rompe, cuya brutalidad del acto esparce el cuerpo de la muñeca desmembrado por
el suelo. Teresa Serrano, ante el estallido de la piñata que a todos hace saltar de los
asientos, presenta una realidad estremecedora: el feminicidio y la violencia de género
como práctica anclada en los patrones misóginos.

8.- Teresa Serrano, La piñata, 2003.

33
Entrevista virtual mantenida con la artista el martes 9 de septiembre de 2008.

531
La piñata representa a una mujer objeto, joven, entre unos quince y veinticinco años,
como la edad media de la mayoría de las víctimas, de tez morena, de pelo largo negro y
liso, características físicas que se corresponden a las de las víctimas del feminicidio.
Lleva puesta una minifalda, una falda corta que fue la excusa para que la policía
considerara, al inicio de las investigaciones, que las mujeres habían provocado a sus
asesinos por ser prostitutas. El cardenal de la ciudad mexicana de Guadalajara Juan
Sandoval Iñiguez, consideró que las culpables del feminicidio eran las mismas mujeres
porque salían con ropa provocadora y andaban realizando movimientos sensuales34. Esta
piñata, objeto festivo que no puede faltar en ninguna fiesta mexicana, está llena de raíces
fundacionales patriarcales, las cuales educan al macho mexicano en un mundo de música
falocéntrica y posesiva como la canción Mía de Armando Manzanero que suena de
fondo en este video, cuya letra machista, objetualiza el cuerpo de las mujeres y las
convierte en meras propiedades:

Mía, porque jamás dejarás de nombrarme

y cuando duermas habrás de soñarme
hasta tú misma dirás que eres mía.

Mía aunque mañana te liguen otros lazos,

no habrá quien sepa llorar en tus brazos,
nunca te olvides que sigues siendo mía.

Mía, aunque tú vayas por otro camino,

y que jamás nos ayude el destino,
nunca olvides sigues siendo mía.

Mía, aunque con otro contemples la noche,

y de alegría hagas un derroche,
nunca te olvides, sigues siendo mía.

34
Declaración del año 2003 recogida por:
Monsiváis, Carlos: “El feminicidio y la conversión de Ciudad Juárez en territorio de la impunidad”,
Metapolítica. Las muertas de Juárez cit., p. 14.

532
Teresa Serrano ha estado siempre interesada en la manera en que la cultura popular
mexicana ha estereotipado a la mujer como objeto a través de las formas mediáticas
como son la música de mariachis, en la que el hombre sigue siendo el rey -como canta
Vicente Fernández-, o decide soltarle la rienda tras acabársele la fuerza con la que la
sometía -como canta José Alfredo Jiménez, comparando a la mujer con un caballo-, en
las telenovelas, donde la mujer es la protagonista entre dos mundos opuestos, la riqueza
y la pobreza, el vicio y la rectitud pero cuyo fin es cumplir con el deber de esposa y
madre y en el cine, en donde el hombre que ama genera historias de mujeres cuyos
títulos misóginos, propios de la edad de oro del cine mexicano, han sido protagonizados
por la actriz María Félix: La mujer sin alma de 1943, La devoradora de 1946, La mujer
de todos también de 1946, Doña Diabla de 1949, La escondida de 1955 y La bandida de
1962. En todas estas películas la mujer es objeto de posesión, mientras todo se dulcifica,
incluso los malos tratos, la violación y el asesinato. En la actualidad todavía son
retransmitidas estas películas misóginas en canales de televisión mexicanos
íntegramente dedicados a ellas. También hay canales de televisión mexicanos que sólo
retransmiten telenovelas de temática también misógina y en las que la violencia de
género es consentida por la protagonista. Carla Estrada, productora de telenovelas
mexicanas, llegó a decir que las telenovelas hacen que la gente adquiera un compromiso
porque a una hora determinada tienen que verla35.
Monumento a Ciudad Juárez. Sólo las que mueren de muerte violenta van directamente
a uno de los Paraísos, es la instalación que la artista canadiense de origen colombiano
Claudia Bernal (Bogotá, 1964)36 presentó en el zócalo capitalino de la ciudad de México
el 24 y el 25 de noviembre del año 2002, para conmemorar el día para erradicar la
violencia hacia las mujeres. Si el paraíso no existe, menos en Ciudad Juárez a la que
llegaron muchas mujeres para trabajar y en la que sólo encontraron una muerte indigna.
Todas ellas han sido víctimas de muerte violenta, las cuales soñaban con el paraíso
cuando se desplazaron a esta ciudad, según la propia artista37. Buscaban en Ciudad
Juárez, el trabajo en la industria de la maquila que su lugar de origen les negó por la
pobreza.

35
Información avalada durante nuestra estancia en México D. F. el 20 de febrero de 2007.
36
La artista residió en México D. F. de 2001 a 2002 para investigar sobre el feminicidio en Ciudad
Juárez.
37
Sevilla, Maria Eugenia: “Hacen procesión al zócalo”, Reforma, México D. F., sábado 23 de noviembre
de 2002.
http://www.claudiabernal.com/reforma.htm
20-8-2008

533
Cientos de mujeres vestidas de negro asociadas al colectivo de Mujeres de Negro,
acompañaron a Claudia Bernal en la realización de esta instalación en honor a las
mujeres víctimas del feminicidio en Ciudad Juárez. La marcha se inició en el Hemiciclo
Juárez en la Alameda de la ciudad de México, cerca del zócalo capitalino, lugar al que se
acude a pedir al padre del laicismo mexicano Benito Juárez, les respalde en su lucha por
los derechos de los más desfavorecidos, entre ellos las mujeres. Allí se depositaron unos
zapatos femeninos como símbolo de un objeto sin vida para llegar definitivamente al
zócalo, arrastrando una botella con pintura roja que marcaba el rastro sangriento de los
crímenes de Ciudad Juárez.

9.- Claudia Bernal, Monumento a Ciudad Juárez. Sólo las que mueren de muerte violenta van
directamente a uno de los Paraísos, México D. F., 2002.

Una vez en el zócalo capitalino, la artista Claudia Bernal, envuelta en gasas y ropajes
negros, pretendía otorgar un reconocimiento a todas las víctimas del feminicidio en
Ciudad Juárez al colocar trescientas urnas de barro en forma de espiral cubiertas con
tortilla de maíz, junto con velas, haciendo referencia al infinito, a la vida y a la muerte,
con el nombre de cada una de las víctimas, algunas sólo con la palabra desconocida,
dignificándolas con su identidad, del mismo modo que Lorena Wolffer lo hacía en su
performance, también del año 2002, Mientras Dormíamos, pues a los restos óseos
encontrados en los campos baldíos, no se les debe negar la identidad como sí lo ha hecho
la policía mexicana, ni la digna sepultura donde sus familiares puedan ir a llorar o a

534
depositar flores. Al fondo, sobre unas sábanas blancas se proyectaba un video también
de Claudia Bernal sobre la brutalidad de estos crímenes y la desprotección de sus
víctimas mientras que en un libro, los asistentes podían dejar mensajes de condolencia
para los familiares de las víctimas, no sin antes crear conciencia de qué es lo que está
pasando en esta ciudad fronteriza en donde la impunidad reina sobre los culpables. Su
trabajo artístico de este modo perseguía una finalidad en un espacio público que:
“permita reflexionar y cuestionar sobre situaciones políticas y sociales
problemáticas”38 y en el que Claudia Bernal quiso: “levantar y enterrar de manera
simbólica, a trescientas de las mujeres asesinadas, y poner en evidencia la violencia
real contra las mujeres, en general, y la brutalidad de los asesinos de las mujeres en
Ciudad Juárez, en particular”39.
Las víctimas del feminicidio en Ciudad Juárez son despojadas de su vida y arrojadas
desde camionetas a terrenos baldíos y desérticos de la periferia de la ciudad en donde no
hay ningún brote de vida, periferia que junto con la gran urbe de más de un millón de
habitantes, siendo la más poblada de la zona del norte, forma parte de un territorio sin
ley en el que los negocios sucios, las diversiones y los excesos corporales esperan al más
aventurero bajo el libertinaje corrupto de las autoridades mexicanas. Los excesos y la
violencia masculina son plasmados en los cuerpos de las mujeres, víctimas de posibles
ritos narcosatánicos40, en los que la brujería y las prácticas satánicas de iniciación y de
protección, precisan de sacrificios humanos41 en un país de tránsito del narcotráfico. Una

38
Claudia Bernal: el arte y la vida. Conversación con André Seleanu, periodista y crítico de arte. Montreal
(Canadá), 8 de noviembre de 2004.
Texto cortesía de Claudia Bernal.
Entrevista virtual mantenida con la artista el viernes 25 de agosto de 2006.
39
Mariani, Ana María: “El arte se compromete con el dolor: Monumento a Ciudad Juárez”, La voz
interior, Córdoba (Argentina), domingo 1 de junio de 2003.
http://www.claudiabernal.com/lavozinterior.htm
20-8-2008
40
Sobre ritos narcosatánicos en la frontera véase la versión de Sara Aldrete, detenida en el reclusorio
femenino oriente en México D. F. acusada de pertenecer a una banda de narcosatánicos. Agradecemos a
la artista hispanomexicana Iris Nava Loyola que nos hiciera esta observación.
Aldrete, Sara: Me dicen la narcosatánica, Editorial Colibrí, México D. F., 2000.
41
En una entrevista anónima aparecida en el documental de Lourdes Portillo Señorita Extraviada se
apunta que la policía encontró en el cuello de un narcotraficante un pezón femenino enganchado a una
cadena de oro llevado a modo de trofeo.
Portillo, Lourdes: Señorita Extraviada, (Missing young woman), Xóchitl Films, México-Estados Unidos,
2001.
El escritor Roberto Bolaño en su obra póstuma 2666 apunta que a la mayoría de los cadáveres de mujeres
encontrados en el desierto de Ciudad Juárez se les ha arrancado previamente a mordidas uno de los dos
pezones.
Bolaño, Roberto: 2666, Círculo de lectores-Editorial Anagrama, Barcelona, 2004, p. 580.

535
orgía sacrificial de cariz misógino que ha sido propiciada por las autoridades42, por la
posible demanda de videos snuff43 desde Estados Unidos y por pederastas necesitados de
pornografía de menores44, todo ello unido a una desprotección total de las posibles
víctimas a la salida del trabajo en la maquiladora. Ni las multinacionales ni la policía
protegen a las maquiladoras con ninguna medida que pueda evitar un posible ataque, ya
que de los tres turnos laborales, sólo disponen de transporte los de la noche45, por lo que
muchas mujeres han sido secuestradas esperando el autobús que las trajera de regreso a
sus casas después de una jornada dura de trabajo en la maquila46 o incluso han sido
secuestradas en la zona centro de la ciudad a plena luz del día y sin que nadie
supuestamente viera nada47.
Con su trabajo y su esfuerzo diario, las mujeres maquiladoras han conseguido cambiar el
patrón patriarcal establecido por la ideología dominante masculina y por la religión
católica48, en la que la mujer es la pecadora por naturaleza y por lo tanto debe ser
castigada, además de necesitar de la protección de un hombre, pues sola no hará nada en
la vida. En Ciudad Juárez es la mujer la sostenedora del hogar familiar con su sueldo en
la maquila o quien gasta su dinero en ropa y en diversiones propias durante su tiempo
libre convirtiéndose en una antítesis, por trabajar fuera de casa, de la mujer pura, de la
esposa y de la madre, identificándola el macho reprimido como una mujer sucia a la que
le gusta el sexo por querer divertirse. La mujer de la frontera no tiene el único papel
asignado por el patriarcado mexicano de madre, servidora del esposo e hijos, por lo que
el machismo, que estructura la sociedad mexicana, entra en crisis al sentirse herido, pero
como ser marcho implica ser fuerte, violento y autoritario, el que se desate la violencia
tanto en los hogares como en el exterior, es un motivo derivado del rencor que le genera
a éste su independencia económica y sexual

42
González Rodríguez, Sergio: Huesos en el desierto cit., p. 11.
43
Snuff fue el título de una película estrenada en 1979 en la cual una mujer es torturada, mutilada y
asesinada. Una de las frases con las que se anunciaba era la siguiente: “La película que pudo haberse solo
hecho en Sudamérica … donde la vida es ¡BARATA!”.
Russell, Diana E. H.: “Pornografía feminicida”, Feminicidio: una perspectiva global cit., p. 138.
44
González, Rodríguez: Huesos en el desierto cit., p. 76-77.
45
Ibíd., p. 147.
46
Ibíd., p. 153.
47
Washington Valdez, Diana: Cosecha de mujeres. Safari en el desierto mexicano, Editorial Océano,
México D. F., p. 25.
48
El obispo de Aguascalientes Ramón Godínez Flores declaró: “Las mujeres no deberían incorporarse al
mercado laboral porque en su casa tienen bastante que hacer. En cambio, no veo con malos ojos que los
niños trabajen para aportar a la economía de los hogares”.
La Jornada, miércoles 30 de julio de 2003.
Citado por:
Monsiváis, Carlos: Metapolítica. Las muertas de Juárez cit., p. 13.

536
Incluso dentro de la maquila, los empleados varones ganan el mismo sueldo miserable
que las mujeres. Esta situación de bajo salario para las mujeres, la justifica el machismo,
por ser el sueldo de los maridos el sostenedor del hogar, motivo por el cual consideran
que su masculinidad es devaluada al no ser los únicos encargados de proporcionar el pan
para su familia. Pero este no es el único motivo en el que su masculinidad es devaluada,
pues si no se comportan correctamente o hacen mal su trabajo dentro de las maquilas,
son trasladados a las secciones femeninas, siendo para ellos una humillación al
convertirse simbólicamente en mujeres49, ya que las mujeres son las ensambladoras en
serie, las que realizan el trabajo “ligero” vestidas con una bata azul claro, a diferencia
del realizado por los hombres: montajes grandes y pesados, vestidos con una bata azul
oscuro, colores y divisiones que se corresponden al rol pasivo establecido desde el
patriarcado para la mujer y al rol duro y fuerte para el hombre.
La sumisión femenina no sólo es ante los malos tratos físicos y psicológicos, sino
también dentro de la propia planta de la maquila, pues las mujeres que allí trabajan
suelen poseer una autoestima muy baja por considerarse parte de una clase social donde
saben y asumen desde pequeñas que no van a llegar muy lejos en la vida, al igual que la
gente con piel oscura no va a tener las mismas oportunidades como la gente de piel
blanca, por lo que la explotación y la marginalidad la asumen sin rebelarse50. Sin
prácticamente ningún derecho sindical, pues únicamente existen éstos en un 10 ó 15 %
de las plantas maquiladoras -al considerar los grandes empresarios que las mujeres son
menos proclives a las manifestaciones u organizaciones-, con unos salarios mínimos en
torno a 1,36 dólares la hora51, diez veces menos que en Estados Unidos y diez veces más
que en el resto de la república mexicana52, soportan unas jornadas laborales diarias entre
siete y nueve horas y con un mínimo de cuarenta y cinco horas semanales. Por los turnos
nocturnos que realizan, a su salida de la maquiladora muchas de ellas no pueden optar al
transporte privado que ofrece la compañía para que las traiga de regreso a sus casas, si es
que ésta lo ofrece, debido a su alto precio ya que todos los transportes públicos no llegan

49
Nathan, Debbie: “Trabajo, sexo y peligro en Ciudad Juárez”, Sichel, Berta; Villaplana, Virginia (eds.):
Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la violencia de género, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid, 2005, p.299.
50
González Rodríguez, Sergio: Huesos en el desierto cit, p. 34-35.
51
Este salario “cargado”, incluye cupones de comida a canjear en el supermercado y cotizaciones de la
empresa al sistema de Seguridad Social de México. “Sin cargar” equivale al dinero en efectivo que se
llevan a casa las maquiladoras cada semana después de 45 horas de trabajo, unos $ 26, muchos menos de
lo que el gobierno mexicano estima necesario para mantener una familia de cuatro miembros.
Nathan, Debbie: Op. cit., p. 293.
52
Fuentes, Carlos: La frontera de cristal, Punto de Lectura, México D. F., p. 126.

537
a la periferia de la ciudad donde ellas residen y menos a altas horas de la madrugada.
Esta explotación laboral también afecta al control del propio cuerpo de las maquiladoras
porque al preferir contratar a mujeres jóvenes entre dieciséis y dieciocho años, éstas son
sometidas a estrictos controles médicos para detectar posibles embarazos, los cuales las
dejarán totalmente desprotegidas en la calle. Y es más, los viernes, día en que cobran su
salario semanal, se pasean fotógrafos cámara en mano por las maquiladoras. Muchas
jovencitas inocentemente aceptan fotografiarse maquilladas y arregladas para la ocasión
por lo que se ha llegado a apuntar que se podrían elegir por fotografía a las futuras
víctimas del feminicidio. Esta hipótesis la apunta Judith Galarza, miembro de la
Federación de Familiares de Desaparecidas en Ciudad Juárez en una entrevista
concedida a la directora Lourdes Portillo para su documental Señorita Extraviada del
año 2001. María Sagrario González Flores de diecisiete años desapareció en abril de
1998. Aceptó fotografiarse y más tarde le fueron cambiados sus turnos de trabajo a
horario nocturno. Su cuerpo fue encontrado meses después en el desierto.
La “feminidad” de las empleadas, con sus manos ligeras óptimas para ensamblar, su
docilidad y su pasividad, son características que la industria falocéntrica, por lo tanto,
sigue considerando buenas para la producción53. Al capitalismo de la frontera le interesa
el género femenino, como apunta Ursula Biemann en Performing the Border pues
mientras aparecen más cadáveres de mujeres que trabajaban en las maquiladoras,
rápidamente estos lugares de trabajo que quedan vacíos, vuelven a estar ocupados por
otras mujeres, llegándose a producir un cadena de producción ininterrumpida tanto en la
maquila como en los hallazgos de cadáveres en terrenos desérticos cuyos cuerpos, son
abusados al igual que se montan y se desmontan piezas en las maquiladoras, para pasar a
ser desechados en los mismos basureros en los que son desechados los desperdicios que
ocasionan las maquiladoras54.
La misma conciencia de compromiso es la que ha creado el espectáculo de cabaret de la
mexicana Nora Isabel Huerta Guajardo (México D. F., 1976), titulado Cucaracheando
por un sueño. Ofrenda cabaretera para las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez
estrenado el sábado 5 de noviembre del año 2005 en el teatro-cabaret El Vicio en
Coyoacán de la ciudad de México. Este espectáculo de improvisación política en el que
se aborda la violencia contra las mujeres y el feminicido en la frontera, cuenta la historia
de una cucaracha-mujer llamada Gregoria, interpretada por Nora Huertas, la cual

53
Ibíd.
54
Biemann, Ursula: Performing the Border (La frontera performativa), México, 1999.

538
desesperada, intenta pasar al otro lado del río Bravo, a Estados Unidos, para tener un
mejor vida. Desesperada, sólo acude en su ayuda Santa Rita de Chihuahua, personaje
interpretado por Ana Francis Mor, patrona de las desaparecidas y muertas en Ciudad
Juárez, de la comunidad LGTBQ, cuidadora de las causas perdidas y protectora de las
minorías. Durante el transcurso del espectáculo nos daremos cuenta que la cucaracha fue
una mujer víctima del feminicidio, arrojada al desierto como se arroja cualquier
desperdicio y que únicamente será Santa Rita, la encargada de ayudarla a pasar al otro
lado, en asunción al cielo, de donde ya no se regresa. El espectáculo termina con la
siguiente frase, dolorosa pero real:“entre todos me mataron y solita me morí”.

10.- Nora Isabel Huerta Guajardo, Cucaracheando por un sueño. Ofrenda cabaretera para las
mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, sábado 5 de noviembre del 2005, Teatro Cabaret El
Vicio, Coyoacán México D. F. Imagen cortesía de la artista.

La artista y activista de origen cubano residente en Nueva York Coco Fusco (Nueva
York, 1960) organizó en la capital de Estados Unidos, Washington, el 14 de agosto de
2002, junto con los miembros activistas de Mujeres de negro, movimiento feminista de
protesta fundado en 1988 en Israel contra el abuso, la marginalidad y la guerra, el
proyecto multidisciplinar The women in black art project el cual consistió en una marcha
performance y en la realización de una vigilia virtual en protesta por los asesinatos y
desapariciones de mujeres en Ciudad Juárez. A la marcha performance acudieron
mujeres vestidas como las maquiladoras de la frontera entre México y Estados Unidos,

539
encabezadas por Ramona Morales y Norma Andrade madres de dos muchachas víctimas
del feminicidio cuyos casos todavía no están esclarecidos, quienes se dirigieron hacia las
oficinas de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos. Allí se entregó una carta
dirigida al director en la que se le exigió que los crímenes de mujeres en Ciudad Juárez,
fuesen declarados crímenes contra la humanidad, trámite ya iniciado por la asociación
Nuestras Hijas de Regreso a Casa en los inicios del mismo año en México. Esta marcha
fue acompañada por una performance organizada por las Mujeres de Negro la cual
consistió en que mujeres completamente vestidas de negro, guardasen luto en lugares
estratégicos de la ciudad de Washington, mientras sus siluetas se mantenían erguidas
como recordatorio de aquellas voces de mujeres que ya no se escuchan. Mientras la
protesta y la indignación recorrían las calles del centro de Washington, se consolidaba la
lucha y el liderazgo de estas mujeres activistas que representaban las voces de las
víctimas de los feminicidios exigiendo sus derechos y el no a la impunidad.
La fotoperiodista mexicana Mayra Martell (Ciudad Juárez, 1979) nos comparó en una
entrevista el caos de la ciudad fronteriza con el hecho de vaciar un bolso lleno de varias
cosas y objetos personales sobre una mesa, donde lo religioso convive con el vicio, el
alcohol con lo desértico..55. El periodista Sergio González Rodríguez añadió al respecto:
“la traza de la ciudad se ha desbordado en un sentido conflictivo, abigarrado, abrupto,
de pronto continuo al mismo tiempo. (...) Se ven miles y miles de personas y
construcciones precarias en busca de una reinvención del futuro, dentro –o más allá- de
las atracciones diarias de la violencia, el templo católico o protestante, la industria, los
autos, la vida nocturna, los bazares, la toxicomanía, el crimen, la inclemencia misma
del clima y los contrastes sociales”56. “Esta ciudad es el desmadre montado sobre el
caos” dijeron dos de los protagonistas de “Malintzin de las maquilas”, en uno de los
capítulos del libro La frontera de cristal de Carlos Fuentes57.
Desde 1993 han desaparecido en Ciudad Juárez y en la ciudad de Chihuahua más de
quinientas mujeres sin dejar rastro, según cifras de Amnistía Internacional. Denunciar la
situación de las mujeres en Ciudad Juárez a través del cuerpo ausente de las mujeres
desaparecidas, es una tarea que está llevando a cabo Mayra Martell. En su serie
fotográfica “Retrato utópico de la identidad” iniciada en el año 2005, nos acerca a la
vida íntima de veintitrés mujeres desaparecidas intentando retratar su presencia en sus

55
Entrevista personal mantenida con la artista el sábado 14 de junio de 2008 en Madrid.
56
González Rodríguez, Sergio: Huesos en el desierto cit, p. 28.
57
Fuentes, Carlos: La frontera de cristal, Punto de Lectura, México D. F., 2007, p. 150.

540
espacios personales con fotografías de su casa, sus objetos, su habitación, sus metas ...
enseres todos ellos conservados tal cual la víctima los dejó y que ofrecen un testimonio
desgarrador del dolor familiar. Por eso son retratos utópicos de su identidad porque no
están presentes, a pesar de que se les reconstruya su identidad en base a su memoria.

11.- Mayra Martell, Metas de Érika, desaparecida en 1999 entre ellas leer a Platón, entrar en
natación, estudiar y ser simpática con la gente, de la serie “Retratos utópico de la identidad”,
2005. Imagen cortesía de la artista.

Pero a través de los mismos, Mayra Martell nos las presenta con nombre y apellidos
contra lo genérico y frío que significa hablar únicamente de muertas o desaparecidas de
Juárez, para que en nuestra mente esté presente su vida, sus familiares, sus recuerdos,
sus gustos, sus metas personales ... pues el estado las ha objetualizado con un número de
desaparecidas, con un número de víctimas o con un número que se corresponde a una
osamenta o a una pieza de ropa encontrada en el desierto. Ellas no son un objeto que
fácilmente desaparece ni un número en una lista, como la sociedad machista de la
frontera, falta de autocrítica, ha hecho creer, sino que son mujeres. Sus fotos aparecen
pequeñas, de mala calidad en los postes de luz de la ciudad, en los hospitales, en las

541
estaciones de autobús, en los supermercados bajo la leyenda “Atención. Se busca. Se
agradecerán informes”. Estos avisos a la vista de los viandantes expresan ya los
presagios más desagradables: la muerte, otra muerta o desaparecida más, perdida entre
las calles, los bares o los puentes de Ciudad Juárez. El cartel de una muchacha
desaparecida pronto será sustituido por otro, que a su vez, reemplazará el siguiente.

12.- Mayra Martell, Retrato hablado de Neyra Cervantes basado en la memoria de su madre
María Salas, desaparecida en 1994. Ciudad Juárez (México), 2005.
Imagen cortesía de la artista.

En las fotografías de Mayra Martell, el blanco y el negro incurren en esa suspensión del
tiempo donde la certeza de la muerte todavía no está presente. Con ellas, dignifica a la
víctima desaparecida, una ausencia que con su cámara muestra la tristeza que esta
desaparición genera dentro de una atmósfera de dolor, angustia, miedo y
estremecimiento, ante la vulnerabilidad de las mujeres pobres en esta ciudad fronteriza.
Desapariciones que quedaron sólo reflejadas en una pequeña nota de prensa, en una
sección de sucesos aislada y no en la primera página de un periódico importante, hecho
que demuestra que ni desaparecidas, ni una vez hallados sus cuerpos, son defendidas del
sexismo y del clasismo que las culpó de ser víctimas del feminicidio, pues para muchos

542
“algún motivo dieron”58, suficiente para hacer públicas sus vidas personales, a diferencia
de no publicar el nombre de la empresa maquiladora para la que trabajaban o de ser sus
familiares, víctimas de periodistas sin escrúpulos.
Ni vivas la ciudad las contabiliza como seres humanos por ser mujeres pobres que viven
en la periferia de la ciudad en donde ni siquiera el agua potable llega. Sus casas están
hechas de desperdicios de las mismas maquiladoras, lo que esencializa todavía más su
invisibilidad social59, no figurando apenas en los planes electorales de sus ediles,
calificándolas los políticos como altamente manipulables por ser la pobreza femenina y
analfabeta, por lo que las desapariciones de mujeres en la frontera, el feminicidio y la
impunidad, nos obliga a imprimirle urgentemente un rostro femenino a la miseria, a la
pobreza y a la explotación de la que son víctimas las mujeres. Ellas sólo cuentan para la
industria de la maquila, pero tampoco como personas sino como unas ensambladoras
más del sistema capitalista, pues como ensambladoras en serie de las grandes
multinacionales, se convierten en la metáfora de la mujer desaparecida, desechable, sin
rostro para la industria capitalista, la cual rápidamente tras su desaparición, encontrará
otra sustituta.
Es fácil borrar su nombre de la lista de los vivos para después borrarla de la lista de los
muertos pues como piensan las autoridades estatales de Chihuahua, no son tantos los
casos de asesinatos de mujeres como Amnistía Internacional ha hecho creer. La
denegación de justicia en la capital de los feminicidios por parte de grupos priístas y
panistas, está todavía presente. Las administraciones de ambos partidos políticos han
fracasado en este capítulo sangriento que no han sabido resolver.
La educadora estadounidense de origen chicano Irene Simmons animó a través de
Internet a mujeres de todo el mundo a que reconfeccionasen sus propios vestidos, nuevos
o usados, para organizar la exposición itinerante Redressing Injustice (Revistiendo la
injusticia) en el año 2003 y se los mandasen a su lugar de trabajo, a la Arizona State
University, quien como coordinadora del proyecto, llevó a cabo una exposición
homenaje a las víctimas del feminicidio de Ciudad Juárez. La confección de vestidos
hizo que muchas mujeres anónimas, a través de Internet conocieran la situación de las
mujeres de Ciudad Juárez y cobraran conciencia contra la violencia de género y el

58
El procurador de Justicia del gobierno de Francisco Barrio Terrazo acusó a las mujeres muertas de
haber dado algún motivo para que fueran asesinadas. Según él, sería la consecuencia lógica del
razonamiento pues lo que sigue al ligue es el asesinato.
Monsiváis, Carlos: Metapolítica. Las muertas de Juárez cit., p. 15.
59
Ibíd., p.16.

543
feminicidio a través de esta campaña pública. Esta instalación fue presentada en Europa
y en Estados Unidos, en eventos y en marchas a favor de los derechos humanos de las
mujeres, haciendo de la misma un memorial público de expresiones de solidaridad frente
al asesinato impune de mujeres en Ciudad Juárez y en toda la frontera entre México y
Estados Unidos.

13/14.- Irene Simmons, Redressing Injustice (Revistiendo la injusticia), 2003.

Esta exposición se convirtió en un ritual colectivo de apoyo a las mujeres de la frontera y

a los familiares de las víctimas en el que se presentaba públicamente la violación de los
derechos humanos de la mujer a través de cruces de madera pintadas de color rosa y
cubiertas por vestidos, colocadas todas ellas completamente encuadradas en línea, cuya
delicadeza del vestido y el impacto de la cruz que ocupaba el lugar del cuerpo de la
víctima, atacaba la sensibilidad del espectador. A su vez, el impacto visual otorgado por
el gran número de cruces, recordaba al cementerio conmemorativo en Washington D. C
levantado en honor a los fallecidos estadounidenses durante la guerra de Vietnam60 y a
las cruces alzadas en honor a los muertos en el desembarco de Normandía, zona al norte
de Francia, tras la ofensiva nazi.
Inaugurada por primera vez en Las Cruces (Nuevo México, Estados Unidos) en el año
2003 en el Alma d´Arte High School, el 8 de marzo para conmemorar el día
internacional de la mujer, se realizó una vigilia nocturna en la que participó la
comunidad local acompañada por velas, cuyos participantes caminaron silenciosamente
alrededor de las cruces y en donde se leyeron el nombre de todas las víctimas del

60
Fregoso, Rosa-Linda: “Witnessing and the poetics of corporality”, Mundos de mujeres. Women´s
Worlds 2008. La igualdad no es una utopía. Nuevas fronteras: avances y desafíos. Conferencias
plenarias, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2008, p. 97.

544
feminicidio en Ciudad Juárez: trescientas mujeres asesinadas y quinientas
desaparecidas61.
Los vestidos confeccionados para la ocasión, fueron colocados como si se tratara de
ofrendas, sobre las cruces de color rosa, pero también como señales de un testimonio
visual de presencia extinguida por la violencia. Cada cruz rosa de madera simbolizaba
cada muerta y desaparecida. Llevaba su vestido y su nombre escrito junto a frases que
exigían el fin del feminicidio como: “Stop al feminicidio”; “Ni una muerta más”; “Cese
al feminicidio”; “Paz y justicia”. La tela de los vestidos fue usada para visibilizar a las
mujeres víctimas del feminicidio, por lo que este proyecto, se convirtió en un acto
colectivo de reaparición que evocaba la presencia de las víctimas, pues al ser expuesta su
presencia en espacios públicos, se daba testimonio de cada una de ellas con el fin de que
los espectadores cobraran conciencia de qué era lo que estaba pasando y qué les sucedía
a las mujeres de la frontera.
La humanización de las víctimas a través de estos vestidos, era evidente en la manera en
que cada uno de ellos presentaba ante el espectador, la materialidad de la desaparición a
través de la ausencia clara de los cuerpos femeninos, cuyo lugar era ocupado por una
cruz rosa de madera alzada en honor a su memoria, como las levantadas en Ciudad
Juárez por los familiares o por asociaciones a favor de los derechos humanos de las
mujeres, recordando el lugar donde fueron hallados sus cadáveres. Cruces pintadas del
color mexicano por excelencia, el rosa, y alzadas como panteón municipal en su honor,
las cuales todavía resisten al paso del tiempo porque son vitales para el esclarecimiento
de todos estos casos de violencia contra las mujeres, en cuya protesta se mezcla el
catolicismo con la política62. Cada vestido del proyecto de Irene Simmons como cada
fotografía de Mayra Martell, transmitía al espectador algo sobre la víctima,
rehumanizando la presencia de la mujer asesinada o desaparecida, mostrando su
corporalidad ultrajada y vejada en sus muertes indignas, siendo su cuerpo expropiado de
su juventud, de su belleza, así como de sus deseos futuros e ilusiones. Una ciudad y un
país que ha visto la desaparición de la gente como industria del exterminio.

61
La periodista de El Paso (Texas), Diana Washington Valdez en su libro Cosecha de mujeres. Safari en
el desierto mexicano facilita el nombre, la edad, la fecha, el lugar de origen y la causa de la muerte de cada
una de las desaparecidas y víctimas del feminicidio en Ciudad Juárez desde 1993 hasta 2004.
Washington Valdez, Diana: Op. cit., p. 299-324.
Estos datos también son facilitados por Sergio González Rodríguez, periodista editor del periódico
Reforma en su libro Huesos en el desierto.
González Rodríguez, Sergio: Huesos en el desierto cit., p. 257-273.
62
Fregoso, Rosa-Linda: “<¡Las queremos vivas!>: colectividades y cultura de los derechos humanos”, El
doble filo de la navaja: violencia y representación cit., p. 78.

545
La campaña de las cruces fue inicialmente concebida por el grupo Voces sin Eco en
1999 quienes empezaron pintando cruces negras sobre fondos rosa en lugares públicos
de Ciudad Juárez, en particular en postes eléctricos y de teléfono, por ser estos los
lugares que ocupaban los carteles con las fotografías de las mujeres, primero
desaparecidas y muchas de ellas después encontradas muertas.

15.- Cruces en Ciudad Juárez levantadas en honor a las víctimas del feminicidio.

Esta primera campaña sirvió para contribuir a la creación de comunidades de solidaridad

en torno a las víctimas de los feminicidios y de sus familiares, quienes a través de las
cruces otorgaban una presencia a la memoria de sus hijas, a la vez que se contrarrestaba
con esta campaña el poder de las fuerzas políticas y judiciales que permitían la
impunidad del feminicidio. Estas cruces se han convertido en símbolos de duelo por las
víctimas, no como casos aislados, modo en el que eran vistos por parte de la policía en
Ciudad Juárez, sino como símbolos conocidos a nivel internacional, cuyo significado va
unido a la vulneración de los derechos humanos de las mujeres. A través de estas cruces,
símbolos de protesta pública emotiva y cognitiva, los familiares de las víctimas se han
sentido reconfortados al utilizar una iconografía cristiana y por encontrar las familias
apoyo en la religión para superar el dolor ante la magnitud de tal pérdida. El bajo coste
del material en el que se realizan, su uniformidad y la letra caligráfica impecable
utilizada para escribir los nombres de las víctimas, ha permitido que se relacionen estas

546
similitudes identitarias con las de clase, raza y género que poseen las víctimas63. Pero las
uniformidades que poseen las cruces no tienen por qué ser sinónimo de los recursos
limitados debido al origen humilde de las familias de las víctimas, porque el que las
cualidades físicas de las víctimas se correspondan a un mismo patrón de elección y se las
considere pobres, ha permitido que los feminicidas queden impunes.
Sí es cierto que el catolicismo de raíz vernácula tiene su base en la moralidad religiosa
mexicana del que también forman parte la mayoría de los familiares de las víctimas,
pero es a través de estas cruces rosa la manera en la que sus familias han escenificado
actos de duelo público en la frontera, transformando la cruz rosa como el símbolo
internacional contra el feminicidio, el cual personifica a las víctimas y hace que éstas no
caigan en el olvido de la conciencia colectiva. Esta iconografía del dolor acompaña a las
cruces que sobre el muro de acero que divide Estados Unidos de México, han sido
colgadas en memoria de los que murieron en el intento por cruzar al otro lado de la
frontera, y ambas han sido utilizadas como un marcador de memoria para todos los
espectadores, para los políticos, pero también para los encubridores, los testigos y para
los culpables, convirtiéndose en un aviso ante el peligro del terror y de la violencia
sexual de la que son víctimas las mujeres en esta zona de la frontera.
El significado de la cruz dentro del cristianismo es complejo. El significado iconográfico
está relacionado con el martirio de Cristo sufrido en la cruz, sufrimiento y agonía que se
ha querido comparar con el sufrido por las mujeres víctimas del feminicidio en Ciudad
Juárez. Por ejemplo, la instalación de una enorme cruz de madera con noventa clavos en
el Puente Internacional Santa Fe entre Ciudad Juárez y el Paso, Texas, sirvió para ligar
los feminicidios a la Crucifixión de Cristo puesto que se clavaron en la cruz de madera
noventa clavos, uno por cada mujer asesinada en Ciudad Juárez en el año 200164.
Los clavos son los elementos que simbolizan el dolor y el sufrimiento de Jesucristo en la
cruz. Utilizados como señal para identificar el sufrimiento en la memoria de cada
espectador, se ha relacionado el cuerpo violado y vejado de la mujer víctima del
feminicidio con el sufrimiento, la agonía y el sacrificio de Jesucristo mientras que la
cruz ha sido vista como un símbolo de lucha, pues poco tiempo después que la
instalaran, desapareció, pero tras la indignación popular volvió a aparecer65. Al mismo
tiempo, hay que tener en cuenta que en las tallas religiosas de cualquier iglesia mexicana

63
Ibíd., p. 77.
64
Ibíd., p.79.
65
Ibíd.

547
predomina la sangre y la crueldad, además de hacer visibles los elementos de martirio de
los santos, características propias del realismo barroco de la Contrarreforma. La misma
Frida Kahlo, basándose en la iconografía cristiana de los santos mártires y de la
Crucifixión de Cristo, se “clavo” en su propia piel ese dolor y sufrimiento.

16.- Puente Internacional Santa Fe, entre Ciudad Juárez (México) y El Paso (Estados Unidos).

A partir de la asociación de Jesucristo con las víctimas del feminicidio, se conectan dos
escenarios de dolor y agonía humanos: Cristo crucificado en la cruz como salvador de la
humanidad y las mujeres víctimas de los feminicidios, sacrificadas como forma
generizada de violencia66. Con esta unión, la religión y la política quedan entrelazados
como frente o plataforma común de unión entre mexicanos y activistas de la frontera
contra el feminicidio. La denuncia ante la vulneración de los derechos humanos de las
mujeres, queda ligada de este modo a la espiritualidad, cuya moralidad de base religiosa
permite la agrupación de los familiares en torno a la religión, para lograr, a través de la
misma, una protesta política que alcance la mayor repercusión en la frontera y en los dos
países: México y Estados Unidos, y con la que se puedan identificar los

66
Ibíd.

548
latinoamericanos establecidos a ambos lados del territorio, con la intención de forjar la
solidaridad entre política, religión y etnicidad.
Mientras que las madres en busca de justicia, han sido comparadas con las madres
dolorosas, la Mater Dolorosa de la iconografía católica, en un énfasis por exaltar las
identidades de género tradicionales relacionadas con la maternidad y el cristianismo,
como lo habían sido las Madres de la plaza de Mayo de Argentina quienes buscaban
justicia para sus hijos desaparecidos, las hijas asesinadas de Ciudad Juárez han sido
comparadas con las “hijas-vírgenes”67 de estas madres sufrientes.
La denuncia de las madres víctimas del feminicidio exigiendo justicia, cuya voz ha sido
derivada de la experiencia desgarradora de perder una hija en estas condiciones, se ha
considerado que refuerza la identidad social normativa de las mujeres como madres
sufrientes y encuadra el feminicidio en un discurso moral que recurre a la iconografía
religiosa, el cual vincula a las madres de las víctimas a las mater dolorosas y a las hijas
como a las hijas virginales sacrificadas68. Latinoamérica es una zona todavía anclada en
las estructuras patriarcales del estado y de la religión por lo que no es de extrañar que
tanto las Madres argentinas de la plaza de Mayo como las madres de las víctimas del
feminicidio en Ciudad Juárez se las relacione como madres sufrientes. Tanto las Madres
de la plaza de Mayo como las madres de las víctimas del feminicidio a través de sus
voces, han conseguido subvertir esas mismas raíces opresoras patriarcales y a la vez
causantes de la represión a la que se vieron sometidos los desaparecidos de la dictadura
argentina y desprotegidas las víctimas del feminicidio. Las madres de las víctimas del
feminicidio han ayudado a que este crimen contra la humanidad sea conocido a ambos
lados de la frontera y que llegue a la opinión pública nacional e internacional, al mismo
tiempo que han conseguido imponerse con ello a las estructuras de poder patriarcal de
raíz misógina, las cuales habían silenciado sus voces con el miedo y las amenazas. Con
sus manifestaciones y sus marchas se han opuesto a la impunidad y al silencio. Su valor
y su coraje en busca de la verdad, debe desligarse de su experiencia de madres
sufrientes, símbolo de la nación mexicana69, pues esta es una herramienta usada por el
patriarcado para exaltar la maternidad como única función de la mujer y para justificar
que sólo por el lecho de ser madres de las víctimas, se les otorga voz en este asunto.

67
Ibíd., p. 80.
68
Ibíd.
69
Lagarde y de los Ríos, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y
locas cit., 418.

549
El colectivo cultural fundado a finales del año 2000 en la ciudad de Los Ángeles
Viejaskandalosas, adoptó para su nombre una declaración misógina del obispo de
Ciudad Juárez Renato Asencio León, quien calificó a las madres de las mujeres
desaparecidas y asesinadas en Ciudad Juárez como “un grupo de viejas escandalosas”,
las cuales sólo exigían justicia.
Por otra parte, mientras que la suiza Ursula Biemann en su documental Performing the
Border del año 1999 habla de la cultura de emancipación femenina que ha supuesto la
industria de la maquiladora para las mujeres de Ciudad Juárez, las cuales han cambiado
el patrón cultural establecido en la cultura mexicana anclada en el falocentrismo opresor
de la sexualidad y libertad de las mujeres, la mexicana residente en San Francisco
(Estados Unidos) Lourdes Portillo en su documental Señorita Extraviada (Missing
Young Woman) del año 2001, presenta el misterio sin resolver de las doscientas treinta
mujeres asesinadas en Ciudad Juárez hasta la fecha de la realización del documental,
como jóvenes vírgenes codificadas dentro de las identidades tradicionales y
conservadoras de género, en una sociedad y una justicia impregnada de tintes machistas.
Visualmente poética, por la fotografía y la música de fondo, aunque impávida en su
mirada, Señorita Extraviada es una investigación de la naturaleza de la verdad, en la que
han sido impuestos el silencio y el terror en el nuevo mundo de la globalización, cuya
finalidad para la directora es realizar esta especie de ofrenda a la memoria de las
víctimas y por supuesto provocar un cambio en la conciencia de los espectadores.
Mientras las madres son las Mater Dolorosas en busca de sus hijas “perdidas”, las
mujeres jóvenes asesinadas son codificadas en el documental como mujeres vírgenes
intensificando en ellas su inocencia, su religiosidad, su pureza y su juventud. Al poner
por título al documental Señorita Extraviada, el término de cortesía señorita hace
referencia a una mujer joven, soltera, de buenos modales y virgen, no acostumbrada a
salir de noche sola, mientras que a un hombre siempre se le llama señor. Esta fue una
estrategia diseñada por la cineasta para contrarrestar la campaña estatal y mediática de
culpabilizar a las mujeres víctimas del feminicidio como mujeres de vida nocturna. En el
documental, Lourdes Portillo incluye una entrevista a Jorge López, ayudante del
procurador de Chihuahua entre 1992 y 1998 quien propone como fin al feminicidio que
las “buenas” personas estén durante la noche en sus casas y con sus familias, mientras
que las mujeres que salen a las calles por la noche, aunque vayan a trabajar al turno
nocturno de la maquiladora, no deben vestir provocativamente, porque para este señor es
muy clara la ropa con la que alguien se dirige a trabajar.

550
Calificadas como “malas” mujeres por la justicia y por los políticos del estado de
Chihuahua, encabezados por el gobernador de este estado durante 1992 y 1998
Francisco Barrio, se calificó a las víctimas del feminicidio de prostitutas porque
frecuentaban ciertos lugares y cierto tipo de gente con la que entraban en confianza.
Estas declaraciones escondían una justificación a la agresión sexual porque al incitar
ellas a sus asesinos, se las tachaba de provocadoras al no “cumplir” después con sus
obligaciones sexuales. Estas declaraciones misóginas han favorecido el clima de
impunidad.
Como Ursula Biemann apunta en su documental Performing the Border, la liberación
sexual femenina también ha llegado con la maquiladora, produciéndose los fines de
semana la diversión en los bares y salones de baile en clave femenina. Ellas son las
nuevas mujeres “malas” de Ciudad Juárez, las futuras víctimas de la misoginia
falocéntrica que las culpabiliza por su autonomía, independencia sexual y económica
frente al varón frustrado por el nuevo patrón laboral establecido por las maquiladoras, el
cual no puede ejercer de macho protector. Lourdes Portillo en Señorita Extraviada,
dignifica a las víctimas con los rostros de muchas de ellas, todas jóvenes e inocentes, a la
vez que entrevista a posibles futuras víctimas que cumplen con el patrón establecido de
los feminicidios por ser mujeres morenas y de escasos recursos económicos haciendo
énfasis en la juventud, en la pureza y en la inocencia de todas estas muchachas.
Codificar como “vírgenes” a las mujeres asesinadas por su juventud e inocencia en este
documental, contesta la campaña estatal y mediática de los políticos de Ciudad Juárez y
de la iglesia quienes culpabilizaban a las mujeres por tener una vida sexual activa y
libertina como causa de sus asesinatos y desapariciones. Pero al “privilegiar” Lourdes
Portillo a estas víctimas en su trabajo, parece que deje de lado a las otras mujeres
víctimas del feminicidio como prostitutas, embarazadas, madres solteras, viudas o
divorciadas, también empleadas de las maquiladoras y supuestamente menos “puras” por
ser más mayores y calificadas ya como señoras70, entendiéndose siempre esta valoración
de mujer pura por la prohibición católica de tener sexo antes del matrimonio, a pesar de
haber en todas ellas, la misma saña y la misma violencia ejercida en sus cuerpos
violados. Una exigencia de muchas feministas, sobre todo francesas, es que se retiren de
los documentos oficiales el término señorita porque consideran que no se debe

70
Vid., nota 67.

551
discriminar a las mujeres en función de haber contraído o no matrimonio o de haber sido
“desfloradas” legalmente o no71.
A la cineasta Lourdes Portillo, tal vez le faltó entrevistar a las madres de muchas
mujeres víctimas del feminicidio, las cuales ejercían solas la maternidad porque sus
parejas las abandonaron para cruzar a Estados Unidos cuyos hijos están siendo en la
actualidad criados por sus abuelas maternas con la total desprotección del estado. Este es
un problema de desestructuración social que ha aparecido con los asesinatos de mujeres
en Ciudad Juárez y que Lourdes Portillo no ha tratado en su documental Señorita
Extraviada pero que sí ha sido tratado por los cineastas Alejandra Sánchez y José
Antonio Cordero en su documental Bajo Juárez. La ciudad devorando a sus hijas del
año 2005.
Señorita extraviada ha sido presentado por todo el mundo, incluso en las Naciones
Unidas. La inocencia de las víctimas quedaba clara porque únicamente eran mujeres que
se dirigían a trabajar al mismo tiempo que quedaba patente la corrupción de la justicia
mexicana y la de sus políticos incompetentes, dos puntos negros que obstaculizaban el
esclarecimiento del feminicidio.
Tras ver el documental de Lourdes Portillo en el año 2001, la tijuanense Sandra Bello
(Tijuana, 1980) se interesó en buscar reacciones ante el feminicidio, dejando marcado
que Tijuana, otra ciudad fronteriza en la que también reina el narcotráfico y la
impunidad entre las calles polvorientas del desierto fronterizo y entre las maquilas, es
una ciudad que se preocupa por los asesinatos de mujeres.
Reacciona mujer con furia, es el título de su proyecto fotográfico documental en el que
esta joven fotógrafa ha plasmado con su cámara diferentes reacciones de mujeres y
hombres frente al feminicidio, ataviados todos ellos con una camiseta de color rosa con
una cruz negra en el centro. También en su proyecto ofrecía la posibilidad a los
fotografiados de escribir en un panel en blanco su reacción frente al feminicidio. Las
frases más destacadas fueron las siguientes: “No quiero quedarme sola, no quiero ser la
única viva. Actúen”; “Ya basta a la impunidad ante las atrocidades cometidas no sólo a
las mujeres de Ciudad Juárez, sino de todo el mundo”. La reacción de Sandra Bello
frente a la masacre de mujeres muertas en la frontera fue la realización de este proyecto
que empezó en el año 20002 y con el que quiso plasmar la reacción que Tijuana ha

71
¿Debe decirse señora o señorita?, Xornal de Galicia.com, sábado 15 de abril de 2006.
http://clasica.xornal.com/article.php?dis=2006415135720
6-10-2008

552
tenido frente al feminicidio, sobre todo después de haber visto el documental de Lourdes
Portillo Señorita Extraviada. La camiseta rosa con una cruz negra y un puño cerrado en
el centro, es un motivo simbólico realizado también en pancartas por las familias de las
víctimas quienes las han pegado en los postes de las calles de Ciudad Juárez para alertar
sobre el feminicidio.

17.- Sandra Bello, Reacciona mujer con furia, 2002.

Lorena Orozco (México D. F., 1967) plasmó el interés y el miedo que el feminicidio
había despertado sobre las mujeres de Ciudad Juárez en su instalación Las vivas de
Juárez del año 2004. Apartándose, según la artista, de los estereotipos generados por la
prensa nacional e internacional72, Lorena Orozco quería saber cómo era en la actualidad
la vida de las mujeres de Ciudad Juárez y cuáles eran las medidas de protección que
habían tomado ante tal magnitud de desapariciones y de asesinatos. Entrevistándolas a
muchas de ellas, la artista promovió un encuentro íntimo con sus habitantes mujeres que
dieron su testimonio, pues algunas de ellas trabajaban en la maquiladora donde eran
explotadas laboralmente o incluso estaban siendo víctimas de la violencia de género en

72
“Las vivas de Juárez”, Archivo virtual de artes escénicas, México D. F.
http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=obras&id=1190
12-8-2008

553
sus hogares. Acostumbradas a callar y a mirar a otro lado, vieron en esta entrevista
personal su intimidad resguarda, en un encuentro en el que se promovió el hecho de
escuchar, por parte de Lorena Orozco y generar una empatía hacia las seis mujeres que
finalmente decidieron dar su testimonio frente a las cincuenta mujeres a las que se les
ofreció esta posibilidad, una cifra muy baja que entraña, antes que nada, miedo a hablar.
Fue presentado en el II Encuentro de Performagia en México D. F. celebrado en Museo
Universitario del Chopo.
En el video Performing the border de Ursula Biemann ninguna mujer que trabajaba en la
maquiladora quiso hablar por miedo, sólo se le permitió a la suiza rodar en el transporte
de autobús en el trayecto que las llevaba de regreso a sus hogares o al trabajo en la
maquiladora. Quienes sí aceptaron ser entrevistadas fueron las mujeres sindicalistas
despedidas de la maquila e incluidas en la llamada “lista negra” que no les permitirá
volver a trabajar en la industria del ensamblaje, además de prostitutas, periodistas o
mujeres que trabajaban en asociaciones lugareñas.
Si Lorena Orozco buscaba en las mujeres vivas de Ciudad Juárez un soplo de esperanza
y Sandra Bello una reacción a través de mujeres que se opusieran con furia ante el
feminicidio, Ambra Polidori (México D. F., 1954), en Visite Ciudad Juárez del año
2004, instalación presentada para ARCO 2005 en Madrid en la que México era el país
invitado, exhibía a modo de postales turísticas, imágenes impactantes de hallazgos de
cuerpos de mujeres asesinadas en el desierto de Ciudad Juárez, tal vez imágenes
extraídas de archivos policiales que demostraban su afán por investigar la realidad del
feminicidio.
En mayo de 1998 Francisco Barrios Terrazas, Procurador de Justicia del Gobierno
Mexicano, acusó a la prensa de dar una mala imagen de Ciudad Juárez, motivo por el
cual consideraba que no llegaban turistas73. Estas escalofriantes imágenes, marcaban en
la conciencia del espectador la cruda realidad de la frontera, las cuales nos obligan a una
nueva toma de conciencia acerca de la confrontación de la violencia y la paz patentes en
esta zona.
Esta no era la primera vez que la artista denunciaba en su trabajo el feminicidio en
Ciudad Juárez. En el año 2003 rodó un video de treinta minutos de duración titulado El
rapto, el cual era realizado desde un coche en movimiento que circulaba por las
desérticas calles de las colonias juarenses periféricas, donde la miseria es sinónimo de

73
González Rodríguez, Sergio: Huesos en el desierto cit., p. 124.

554
tragedia. La intención de la artista era mostrar el supuesto recorrido que los feminicidas
realizaban desde el rapto, hasta el lugar en el que arrojaban los cadáveres, cuya imagen
final, la de un animal en avanzado estado de descomposición, evocaba la manera en la
que los cadáveres de estas mujeres eran encontrados en los terrenos desérticos de Ciudad
Juárez.

18.- Ambra Polidori, Visite Ciudad Juárez, 2005.

Si las postales turísticas a las que hace referencia Ambra Polidori son sinónimo de
vacaciones y diversión, a Ciudad Juárez se la conocía, antes de instalarse las
maquiladoras y de ser considerada la capital mundial del feminicidio, por ser una ciudad
sin ley gobernada por el narcotráfico en la que primaba la diversión nocturna y en la que
proliferaban los grupos de música norteña, cuyos componentes –prototipo del macho
mexicano- iban ataviados con botas de piel, sombreros de cowboy y con camisas de
colores llamativos. Además esta ciudad servía y sirve todavía como pasillo de tráfico de
heroína, cocaína y marihuana a Estados Unidos y era famosa por sus prostíbulos, bares,
licorerías y salones de baile, donde se escuchaban y se escuchan los famosos corridos
norteños. Turismo de vicio y placer al que acudían medio millón de personas sobre todo
estadounidenses, todos los fines de semana, entre ellos los soldados de la base militar de
Fuerte Bliss, en el Paso (Texas), buscando alcohol, drogas y sexo durante la Era de la

555
Prohibición, mientras en sus calles confluían pobreza y riqueza así como decadencia y
novedad. En la actualidad, un vistazo a las mismas, hace que nos encontremos con
carteles en los que se brinda con cerveza light, que no sin alcohol, por los que no dejan
una viva en las calles de Ciudad Juárez.

19.- Espectacular aparecido en las calles de Ciudad Juárez en abril del año 2008.
Imagen cortesía de la fotógrafa mexicana Mayra Martell.

Preocupado como ha estado siempre el gobierno mexicano en dar una buena imagen
internacional cuando en sus fronteras se produce diariamente una guerra, que en palabras
del periodista Sergio González Rodríguez es “a escala subterránea”74, el presidente
Vicente Fox se encargó durante su mandato presidencial de negar la evidencia. Se
propuso desligar a Ciudad Juárez del título de capital internacional del feminicidio por lo
que en mayo de 2005 decidió regañar a los medios de comunicación por considerar que
se estaba exagerando sobre este tema. Para sustentar sus teorías citó cifras que
“demostraban” que el problema era inexistente, que los crímenes “estaban resueltos”. A
pesar de no ser llevada a cabo durante su mandato presidencial una investigación a fondo
sobre los feminicidios en Ciudad Juárez, al día siguiente tuvo que reconocer que todavía
persistían más de cien asesinatos impunes75.

74
Ibíd. Postfacio a la tercera edición, p. XXIX.
75
Ibíd., p. XXVII-XXVIII.

556
Esta es la cruda realidad de la frontera la cual se debate entre la dualidad de la vida y la
muerte, la memoria y el olvido, la indiferencia y el compromiso, un día a día que
empaña aquello que prometió el modelo capitalista de progreso establecido en este lugar.
Había cero maquilas en la frontera durante el mandato presidencial de Díaz Ordaz en
1965, diez mil en 1972 con Echeverría, treinta y cinco mil en 1982 con López Portillo,
ciento veinte mil en 1988 con De la Madrid y ciento treinta y cinco mil con Salinas de
Gortari en 1994. México se ha hecho dependiente de la maquila para mitigar su crisis,
sobre todo tras la destrucción del producto agrario desprotegido por el Tratado de Libre
Comercio, indefenso frente a la penetración de productos agrícolas de Estados Unidos.
El número de maquilas durante el gobierno del presidente Vicente Fox ha caído entre
2000 y 2006 de tres mil quinientas noventa a dos mil ochocientas veinte. En el 2008
existían en Ciudad Juárez doscientas cincuenta y cinco maquiladoras, en Tijuana
seiscientas, en Reynosa ciento ochenta y en Nuevo Laredo cincuenta y tres y ante la
situación de crisis mundial, se han perdido en total más de treinta y cinco mil empleos en
las maquiladoras de la frontera norte.
La tierra de estos terrenos baldíos, desérticos y agrietados de esta ciudad, rasgados como
el cuerpo sin vida de muchas mujeres y en los que no crece la vida, es la sustancia de la
que se ha servido la mexicana Teresa Margolles (Culiacán, 1963) para trabajar el tema
del feminicidio en Ciudad Juárez. Lote Bravo, intervención minimalista realizada con
una serie de ladrillos en 2005, es una de las piezas que esta artista ha dedicado a las
mujeres víctimas del feminicidio en Ciudad Juárez.

20.- Teresa Margolles, Lote Bravo, 2005.

557
En Lote Bravo, zona de la periferia desértica al sur de Ciudad Juárez y a tres kilómetros
de distancia de la ciudad, se han encontrado diversos cadáveres de mujeres víctimas de
abusos sexuales arrojados desde coches, envueltas en bolsas de plástico o enterradas en
el desierto con señales de haber sido estranguladas, apuñaladas y mutiladas. Cada
ladrillo de adobe, cincuenta en total de los que conforman esta pieza, han sido realizados
a partir de tierra extraída de la zona de Lote Bravo donde han sido hallados los cadáveres
de numerosas víctimas. La intención de la artista ha sido explorar a través de este
pequeño muro inerte, el contenido simbólico del fin, el mismo que encontraron las
mujeres víctimas del feminicidio. Sequedad y muerte, silencio y desolación es aquello
que fluye del contenido de esta obra en la que la colocación de los ladrillos, llega a
confundirse con lápidas anónimas que conmemoran la muerte de estas mujeres,
llegándose a convertir la galería en un improvisado cementerio que no dejaba indiferente
a nadie.
En el mismo año 2005, Teresa Margolles, realizó un video que lleva por nombre el de
las zonas periféricas de Ciudad Juárez, las zonas más pobres, cuyo lugar era el de origen
de la mayoría de mujeres víctimas del feminicidio y también donde han sido encontrados
varios de sus cadáveres. Lote Bravo, Lomas de Poleo, Anapra y Cerro de Cristo Negro,
es un video de cuarenta minutos de duración que contiene sonidos de la noche en el
desierto, supuesto momento nocturno en el que los cadáveres de las mujeres son
arrojados a los terrenos baldíos. Teresa Margolles en el video refleja la complicidad
nocturna la cual junto con el silencio, son cómplices de estos feminicidios, los mismos
que permiten que la impunidad reine sobre ellos.
Colectivos de mujeres artistas también se han hecho eco a través de su trabajo de un arte
de denuncia que apoyara la causa contra el feminicidio. El Colectivo M-artes, nombre
adoptado por ser martes el día de reunión semanal de estas ocho artistas tijuanenses o
por la M de mujer y artes por ser artistas (Mujeres en las Artes), se formó en 1997 para
impulsar la labor de cada una de estas artistas multidisciplinares y compartir sus
experiencias, pero no fue hasta el año 2005 en el que abordaron directamente el tema del
feminicidio en la exposición Muertas Globales realizada en el Centro Cultural Tijuana
(Cecut). Actualmente el colectivo está disgregado pero en 2005 estuvo formado por
Lourdes Lewis, Lula Lewis, Mónica Arreola, Melisa Arreola, Gabriela Escárcega, Jean
Von Borstel, Laura Fitch y Foi Jiménez, pero también lo han integrado Mely Barragán,
Tania Candiani y Sofía Poeter. Las integrantes del colectivo abarcan técnicas como la
instalación, la pintura, la fotografía, la digitalización, el arte objeto o la performance.

558
Partiendo cada una de ellas para la exposición Muertas Globales desde una reflexión
colectiva de taller, presentaron obras gráficas cuyo propósito era crear conciencia del
feminicidio en Ciudad Juárez y darlo a conocer en Tijuana, otra ciudad fronteriza donde
la realidad explotadora de la maquila y de la frontera les era muy común. Como el
proyecto de Sandra Bello Reacciona Mujer con furia, la cólera acompañada de la
denuncia, era lo que este colectivo quería transmitir en sus obras, una denuncia que
pusiera en activo a la sociedad dormida y a la justicia frente a la impunidad. Exigir
respuestas a través de sus obras impresas y colgadas en las paredes de los pasillos del
Centro Cultural Televisa en Tijuana, era la finalidad de esta exposición pro-conciencia a
favor de los derechos humanos de las mujeres. Melisa Arreola criticaba la conciencia
colectiva sabedora del feminicidio pero la cual no reacciona porque no le toca de cerca,
al ser visto este “problema” como un fenómeno aislado de una ciudad concreta o incluso
de mujeres pobres y trabajadoras en la maquila, por lo que muchos consideran que es un
problema privado y no público, o simplemente de una zona. Esta artista para esta
exposición global presentó una serie de figuritas de monos, los cuales poco a poco van
tapándose sus sentidos: no ven, no oyen, no escuchan ... como la mayor parte de la
sociedad mexicana, mientras cada vez más mujeres son asesinadas como piezas de un
juego.

21.- Melisa Arreola, Colectivo Martes, Muertas Globales, 2005.

559
Jean von Borstel pedía en su obra que cesara el dolor y la violencia a través de un cuerpo
desmembrado de una mujer juarense, la cual encontrará su tumba en el desierto de los
alrededores de esta ciudad ante el fracaso de la globalización capitalista y patriarcal de la
frontera entre México y Estados Unidos. Lula Lewis, denunciaba que todos los días
secuestran y matan a mujeres en Ciudad Juárez ante la pasividad de las autoridades por
ser las mismas las involucradas en estos crímenes. Es más, señalaba a los
narcotraficantes, a los hijos de familias adineradas de Ciudad Juárez, a los policías, a los
militares ... a todos ellos, como los posibles culpables, cuya misoginia hace que los
cuerpos de las mujeres sean los receptores de su violencia y de su brutalidad, siendo
posteriormente arrojados al desierto como carne en desuso. Gabriela Escárcega
presentaba latas de comida en espera de ser consumidas, hechas en México, como el
feminicidio hecho en México. A través de esta postura conceptual, cambia el contenido
alimenticio de una lata por el consumo y el abuso que se hace de los cuerpos femeninos
en Ciudad Juárez con el fin de denunciar la negligencia que rodea todos estos casos. En
2005, año de realización de esta obra, eran ya un total de trescientas setenta las mujeres
víctimas del feminicidio. Foi Jiménez criticaba en su obra la pasividad de las autoridades
y la incompetencia de las mismas para resolver estos crímenes contra la humanidad,
mientras México, como país, se lucraba de la industrialización de la frontera.

22.- Foi Jiménez, Colectivo Martes, Muertas Globales, 2005.

560
Laura Fitch tomaba el logotipo de la marca Louis Vuitton para ironizarla y revertirla en
su significado como crítica ante el feminicidio. Cruces e iniciales M y J para expresar las
muertes de mujeres en Ciudad Juárez estampadas en los bolsos, pues las muertes de
mujeres en la frontera son para el capitalismo consumidor de objetos de lujo, una
analogía comparativa con el cuerpo de la mujer, también consumido por la
industrialización y explotado por la misoginia.

23.- Laura Fitch, Colectivo Martes, Muertas Globales, 2005.

Lourdes Lewis utilizaba el collage como forma de ocultar la verdad ante el cuerpo
desmembrado de una mujer víctima del fetichismo machista, mientras un grito de una
mujer, denunciaba la explotación y el abuso al que se veía sometido su cuerpo como
mercancía. Por último Mónica Arreola presentaba una página de un cuaderno en blanco,
vacía de contenido como vacía está la investigación sin una línea clara de hipótesis en la
que todavía se acusa a las mujeres asesinadas de buscarse su propia muerte.
Otro agrupación artística fue el Colectivo Malaleche integrado por Laura Ugalde
(México D. F., 1963) y por Piedad Martínez (Guanajuato, 1980), ambas licenciadas en
Artes Visuales por la Universidad Autónoma de Querétaro en México. El nombre de
mala leche con el que se dieron a conocer, denotaba una actitud crítica con la sociedad a
través de un arte extremadamente provocativo que podía llegar a molestar, a disgustar e
incluso a enfadar a la sociedad conservadora por imperar en el mismo, una estética
irónica, cruda, morbosa y extremista, cuya finalidad era mostrar al espectador la

561
vulneración a la que son sometidos los derechos humanos de las mujeres76. La
rehumanización de las mujeres víctimas del feminicidio en Ciudad Juárez y en el resto
de la república mexicana, es la característica principal de su trabajo, a través del cual
persiguen generar conciencia sobre los abusos a los que son sometidos los derechos de
las mujeres, presentando ante el público, los efectos de las atrocidades de las cuales son
víctimas las mujeres de la frontera, todas ellas víctimas del feminicidio y cuyo problema
social derivado de la marginación y de la pobreza a la que se ven sometidas en vida, es
el motivo por el cual también se las margina una vez están muertas.

24.- Colectivo Malaleche, Altar por las mujeres asesinadas en Querétaro, 2005.
Imagen cortesía de Laura Ugalde.

El Altar por las mujeres asesinadas en Querétaro realizado en marzo del año 2004 fue
presentado en la plaza de la Constitución de la misma ciudad. La instalación consistía en
llevar a cabo un homenaje a las víctimas del feminicidio en este estado, nueve en el año
2004, una realidad encubierta por los medios de comunicación pero presentada por este
colectivo de artistas a los peatones que transitaban por el centro de la ciudad. Para ello
presentaron la réplica de tres cuerpos de mujeres muertas realizados en resina, cubiertos
por una sábana blanca, dejando su rostro al descubierto para permitir, con este acto, que

76
Fregoso, Rosa-Linda: “Witnessing and the poetics of corporality”, Mundos de Mujeres. Women´s
Worlds 2008. La igualdad no es una utopía. Nuevas fronteras: avances y desafíos. Conferencias plenarias
cit., p. 98.

562
muchas mujeres que sufrieran violencia de género, pudieran sentirse identificadas y
prevenir así el último escalón de la violencia contra la mujer: el feminicidio. Sus cuerpos
aparecían rodeados de sempaxóchitl, la flor de los difuntos que engalana las tumbas de
los muertos los días 1 y 2 de noviembre en este país. Este fue un acto en el que se
presentaron los cuerpos de estas tres mujeres muertas en un espacio abierto en el que se
escenificó públicamente el luto y el lamento por las mujeres víctimas del feminicidio en
el estado de Querétaro y en todo el país. La intención de las artistas era que estos tres
cuerpos de mujeres fueran velados colectivamente por un público, en un principio
sorprendido, pero cada vez más concienciado.
Tres palabras veladas del año 2004, fue una instalación en la que tres cuerpos
femeninos asesinados, hechos de resina, estaban rodeados de libros en el Patio de los
Naranjos de la Ex Escuela de Preparatoria del Centro en la ciudad de Querétaro, la cual
aludía a la falta de ser escuchada la voz de las mujeres en la sociedad patriarcal, la
misma que las relega, las sustituye y las elimina.

Hoy mi voz se pierde en el vacío de este espacio sepulcral,

mutilaste mis pensamientos, mis palabras y mis súplicas
por evitar lo inevitable.
Ahora callas, tratando de esconder lo que me hiciste,
y ahora huyes buscando olvidar cómo me heriste.
No podrás ocultar con tu mirada,
cada palabra por mi boca pronunciada77.

Las palabras femeninas son las que se las lleva el viento, las que se pierden en el
camino. La guatemalteca Regina José Galindo en la performance Lo voy a gritar al
viento del año 1999 recitaba sus poemas colgada literalmente del arco del edificio de
correos de la ciudad de Guatemala durante treinta minutos. Después procedía a
arrojarlos al vacío o al viento como apunta el título de esta acción, ante la expectación de
los transeúntes. Pero, ¿por qué levantaban tanta expectación estas actitudes extremas que
junto con la llevada a cabo por el Colectivo Malaleche en su instalación Tres palabras
veladas representaba la inteligencia de las voces femeninas apagadas por la misma
violencia feminicida? Porque con estas acciones y trabajos, la estética de lo disconforme,

77
Poema cortesía de Laura Ugalde, exmiembro del Colectivo Malaleche.

563
de la repulsa ante la magnitud del suceso, estaba presente como respuesta o actitud
contestaria ante el patriarcado represor y dominador.

25.- Colectivo Malaleche, Tres palabras veladas, 2004, Querétaro.

Imagen cortesía de Laura Ugalde.

En 2005 el Colectivo Malaleche presentó el proyecto “Pasos en la oscuridad” compuesto

por cinco instalaciones presentadas en las plazas públicas y en las calles de la ciudad
mexicana de Querétaro, donde ellas habían estudiado. En la instalación Úsese y tírese,
trescientos setenta ataúdes de yeso y cemento convertidos en pequeñas cajas de pañuelos
de papel, representaban el número de muertas en Ciudad Juárez hasta la fecha de
realización de esta obra.
Cada ataúd colocado en el andador 5 de mayo de la ciudad de Querétaro, acompañaba en
su paseo cotidiano a los habitantes de esta ciudad colonial. De cada ataúd de cemento
sobresalían los pañuelos de papel en espera de ser usados y tirados como lo habían sido
los cuerpos de las mujeres asesinadas, abusados sexualmente, mutiladas y después
arrojados al desierto, convirtiéndose esta zona en el basurero de la impunidad. La
invitación a usar y tirar, hacía referencia también a la impunidad que sobre los asesinos
ha tenido la justicia, olvidándose de su responsabilidad ante tales crímenes seriales a
pesar de la magnitud de sus cifras. Los pañuelos blancos, dispuestos en espera de ser
usados, hacían referencia también a la tristeza de los familiares de las víctimas por la
pérdida de sus hijas y también al proceso de luto y lamento posterior.

564
 26.- Colectivo Malaleche, Úsese y tírese, del proyecto “Pasos en la oscuridad”, 2005.
Imagen cortesía de Laura Ugalde.

Depredador del desierto del año 2005, expuesto en el jardín Guerrero de la ciudad de
Querétaro, presentaba a través de unos pantalones, la identificación con el asesino,
llamado por los medios de comunicación mexicanos como el más voraz de la historia de
México y cuyo pantalón denotaba poder, autoridad patriarcal y misógina, frente a las
mujeres indefensas de la frontera, aquellas que habían abandonado el estancamiento
agrario de otros estados mexicanos para incorporarse al proceso de industrialización del
país, y representadas únicamente con su efigie muerta, la misma que sobresalía a la luz
del mapa del estado de Chihuahua sobre el que cual ejercía el control el depredador del
desierto.
El pantalón vaquero es una prenda de vestir propia del estereotipo del hombre de la zona
norte del país, quien ataviado con una blusa, un sombrero de cowboy, botas de punta de
piel de avestruz con espuelas y un cinturón con hebilla metálica, intenta derrochar a cada
paso, poderío y lujo, propios de un líder, cuyo código de pertenencia a una hermandad
delictiva ha generado también una narcoestética. La narcocultura ha generado también
un gusto musical. Cada cártel tiene su grupo favorito el cual canta sus grandes gestas de
contrabando a través de los narcocorridos78 y de las narcomuertes, canciones, que a
pesar de estar prohibidas en la radio, cantan las muertes violentas a tiros de policías y de

78
El corrido es una forma musical y literaria de México derivado a lo largo del siglo XVIII del romance
español, entre otras formas populares traídas de Europa, usados como medio de divulgación de noticias
importantes. El auge principal de los corridos fue durante la época de la Revolución mexicana.

565
narcotraficantes a manos de los cárteles de la frontera. Sólo en el año 2008 en Tijuana ha
habido cinco mil muertes relacionadas con el narcotráfico, trece al día. Este es el
prototipo de hombre misógino y violento, quien situado sobre el mapa del estado de
Chihuahua, ejerce su poder territorial, cuyos rostros de mujeres asesinadas, casi sin
poder ser identificadas, como los cadáveres encontrados en el desierto, emergen a la
superficie del mismo casi cada día desde 1993.

27.- Colectivo Malaleche, Depredador del desierto, del proyecto “Pasos en la oscuridad”,
Querétaro, 2005. Imagen cortesía de Laura Ugalde.

Estas mujeres maquiladoras que han podido empezar a disfrutar de un dinero propio
gracias al trabajo remunerado, tras dejar de estar recluidas en sus hogares por parte de
padres autoritarios y de esposos machistas, han sido consideradas por parte de los
empresarios de las grandes multinacionales, más tolerantes que los hombres al tedio de
la cadena de montaje. Explotadas tanto en el ámbito laboral como en sus casas, han sido
víctimas en la calle de secuestros en los que se las ha sometido a posibles rituales
satánicos, videos snuff u orgías de políticos, de narcotraficantes, de psicópatas, de
militares estadounidenses establecidos en la base de El Paso (Texas) o incluso de hijos

566
de familias adineradas de Ciudad Juárez. Todos los culpables cuentan con la
complicidad de la policía, en definitiva indicadores de descomposición social sin
precedentes, cuyo perfil general de estos asesinos sexuales, sería el de unos hombres sin
personalidad, impulsados a matar a las mujeres por el odio que sienten hacia ellas y por
la excitación que sienten al verlas sufrir violándolas sádicamente, lo cual les proporciona
un desahogo intenso que requerirá pronto otra víctima de la que abusar sexualmente.
Muerte en serie también del año 2005, fue una instalación compuesta por treinta y siete
sacos negros que envolvían unos supuestos cadáveres femeninos realizados en resina y
en cuya etiqueta, estaban los datos de identificación de la mujer víctima del feminicidio.
Además de hacer presente a la víctima con sus datos personales, pues los asesinos en
ocasiones dejan pertenencias de otras mujeres asesinadas junto a cadáveres que no se
corresponden con su identidad, era importante en el trabajo del Colectivo Malaleche
identificarlas, no como simples desconocidas o anónimas. Junto con ello, querían
recalcar en este trabajo los feminicidios deliberados por asesinos en serie que actúan
sobre las mujeres de Ciudad Juárez, caracterizadas las víctimas por una cierta etnicidad
común, compuesta por la misma altura, el mismo tono de piel o el mismo color de
cabello. En este trabajo, se volvía a rehumanizar a las víctimas, y la simulación de los
cadáveres, cubiertos por las bolsas de plástico, al igual que los ataúdes llenos de
pañuelos de papel, daban fe de la magnitud del feminicidio por la cantidad y por el
espacio ocupado en la calle, de lo cual se percataba cada viandante.

28.- Colectivo Malaleche, Muerte en serie, del proyecto “Pasos en la oscuridad”, Querétaro,
2005. Imagen cortesía de Laura Ugalde.

567
Muerte en serie fue expuesta en la plaza de la Constitución de Querétaro, Depredador
del desierto fue expuesto en el jardín Guerrero, Úsese y tírese fue presentada en la plaza
cinco de mayo de la misma ciudad, porque la intención de este colectivo era que su obra
de denuncia ocupara espacios públicos en los que crear conciencia acerca de la situación
de las mujeres en la frontera, a diferencia del trabajo presentado en galerías, cuya
denuncia llegaba a un público más reducido y donde no podían ejercer la actitud de
provocación sobre la población.
La instalación Reflejos también del año 2005 fue presentada en el Jardín Corregidora de
esta ciudad colonial, un proyecto que buscaba confrontar al espectador con la realidad
social del feminicidio, pero no como algo aislado, concerniente por determinadas
características a la zona de la frontera, si no observándose en el espejo roto que llevaba
el interior del ataúd, pues, si el espejo, en cuanto a superficie reflectante, es el soporte de
un simbolismo que refleja la verdad, en este caso el rostro que aparecía reflejado, era un
rostro desfigurado, sinónimo de la realidad que le toca vivir a las mujeres en Ciudad
Juárez.

29.- Colectivo Malaleche, Reflejos, del proyecto “Pasos en la oscuridad”, Querétaro, 2005.
Imagen cortesía de Laura Ugalde

568
Con esta instalación denunciaba el Colectivo Malaleche que el feminicidio no sólo era
exclusivo de Ciudad Juárez, sino que el estado de Querétaro, donde la incipiente
industria había establecido plantas maquiladoras, podía convertirse en un segundo
Ciudad Juárez, por lo que las mujeres de Querétaro, aquellas que se reflejaban en este
espejo, podrían también ser futuras víctimas del feminicidio, pues existía en este reflejo
una relación entre el sujeto contemplado y el espejo que reflejaba la posible futura
realidad79.
El hecho de que el tema del feminicidio fuera presentado en las calles de una ciudad
mexicana lejana a la frontera, supuso como el nombre de su colectivo, irrumpir en una
escena pública en la que este tema no estaba presente, cosa que podía llegar a molestar,
de ahí la “mala leche”. El traslado del tema de la vulneración de los derechos humanos
de las mujeres a un espacio público, podía incluso llegar a incomodar a los habitantes de
una ciudad tranquila, quienes podían pasear en su tiempo de ocio, no perturbados hasta
el momento por este tema, debido a la lejanía que entrañaba el mismo. Pero “trasladar”
el feminicidio a las calles de Querétaro, interrumpiendo en la cotidianeidad de los
habitantes de esta tranquila ciudad colonial, provocaba el shock deseado por este
colectivo en los peatones, quienes veían a través de la rehumanización de las víctimas, el
horror al que estaban expuestas las mujeres en la frontera.
Ese horror era el representado en Medidas de prevención también del año 2005, donde
un cuerpo de mujer hecho de resina y de espuma de poliuretano, con un gran realismo,
simulaba ser el cadáver de una víctima del feminicidio. La víctima era delgada, de pelo
oscuro, largo hasta los hombros, considerada pobre y trabajadora de las maquiladoras,
motivos suficientes para que su cuerpo fuera encontrado en cualquier terreno desértico
de Ciudad Juárez, una vez éste hubiera sido despojado de sus ropas, abusado, violado y
mutilado. Un cuerpo tratado y arrojado como un objeto, así encontrado y entregado a sus
familiares por la policía, introducido en una bolsa de plástico negro, cuya muerte debía
prevenirse, según las autoridades estatales de Chihuahua, con medidas que incluían
maneras de vestirse y no salir durante la noche de sus casas.

79
Entrevista virtual mantenida con Laura Ugalde, exmiembro del Colectivo Malaleche el viernes 19 de
septiembre de 2008.

569
 30.- Colectivo Malaleche, Medidas de prevención, del proyecto “Pasos en la oscuridad”,
Querétaro, 2005. Imagen cortesía de Laura Ugalde.

La performance que el Colectivo Malaleche presentó en el II Coloquio de Arte Moderno

en Querétaro en el año 2005, intentaba dignificar a las víctimas del feminicidio.

En la calle las violaron

a nosotras nos re-cogieron
la obra se convirtió en basura
como los desechados cuerpos en lotes baldíos
el gobierno faltó a su palabra de libertad de expresión
violaron los derechos ciudadanos
declarados en nuestra Constitución.80

Con el título de la performance La recogida de las señoritas, se volvía a dignificar a las

víctimas del feminicidio a través del calificativo de señoritas al que ya la cineasta
Lourdes Portillo había hecho referencia en su documental Señorita Extraviada del año
2001. Con este término de cortesía que se da a la mujer soltera, bajo auspicio patriarcal y
católico considerada trasmisora y conservadora de los buenos valores, pasiva, indefensa,
grácil, joven, recatada y por supuesto virgen, dignificaban a las víctimas al calificarlas
de señoritas en un esfuerzo por exaltar la juventud de todas ellas, pues las víctimas

80
Poema cortesía de Laura Ugalde, exmiembro del colectivo Malaleche.

570
rondan en una edad media comprendida entre los quince y los treinta años así como su
inocencia, sus cualidades y aptitudes positivas.
Como señala este colectivo artístico, las mujeres fueron recogidas de los terrenos
desérticos donde sus cuerpos fueron violados. Ser re-cogida en México, es otro
eufemismo sexista ligado al lenguaje del juego del albur, esto es, el combate verbal
hecho de alusiones obscenas y de doble sentido que tanto se practica en la ciudad de
México. En este país una mujer cogida es una mujer follada por un hombre, no violada.
Ser cogida implica una cosificación no exenta de machismo, porque se cogen o recogen
objetos, no personas. Arrojadas por hombres a los lotes baldíos como mujeres
cosificadas una vez se ha abusado de ellas y las han matado y recogidas por la policía, la
cual ha permitido la impunidad, el Colectivo Malaleche se proponía con esta
performance recoger de las calles la “basura” masculina que violó a estas mujeres y a la
impunidad que se rige sobre éstos, la cual es permitida por el gobierno y por gran parte
de la sociedad todavía anclada en patrones culturales patriarcales que ha preferido mirar
hacia otro lado.

31.- Colectivo Malaleche, La recogida de las señoritas, Querétaro, 2005.

Imagen cortesía de Laura Ugalde.

571
Todavía los culpables del feminicidio siguen en la calle, inmunes, a diferencia de las
mujeres asesinadas, las cuales han sido acusadas de llevar una vida unida al vicio y al
sexo, “motivo suficiente” para ser asesinadas salvajemente para muchos. Pero la
brutalidad feminicida a la que son sometidas las mujeres de Ciudad Juárez, está
negativamente “justificada” por la sexualidad ilícita que para muchos impregna las
calles de Ciudad Juárez y los locales nocturnos, sobre todo durante la Era de la
Prohibición norteamericana, que ha llevado a que la mujer y la cantina, se perciban
como una amenaza para la soberanía de México81. Al igual que las cantinas y los cabarés
son sinónimo de vicio, placer y lujuria desenfrenada, las maquiladoras también han sido
calificadas como lugares en los que reina para muchos la obscenidad moral y la
degeneración sexual82.
El escritor mexicano Carlos Fuentes en su libro La frontera de cristal compuesto por
nuevo cuentos, en el titulado “Malintzin de las maquilas” considera que las mujeres de
la maquila son las que se entregan cada viernes a las fantasías placenteras del baile, la
diversión y el sexo en la discoteca Malibú (Maquilú) de Ciudad Juárez donde ven bailar
a bailarines gringos casi desnudos: “…gringos todos, deseables gringuitos, adorables,
para mí, para ti, se codeaban las muchachas, en mi cama, imagínalo en la tuya, que me
lleve, estoy lista, que me robe, yo soy kidnapeable”83, es decir dispuesta a ser penetrada
sexualmente por uno de estos bailarines, pero no para ser violada. Para salir a bailar con
su grupo de amigas, una de las protagonistas, Dinorah amiga de Marina, deja amarrado a
su hijo a la pata de una mesa quien termina muerto por estrangulación84. Dentro de su
visión nacionalista patriarcal, el escritor identifica el niño muerto, estrangulado por un
cordón, con el futuro del país, destruido por el cordón umbilical de una mujer que
descuida su maternidad al trabajar fuera de casa en las plantas maquiladoras, así como la
limpieza de la casa por falta de tiempo y ayuda, la misma que los viernes por la noche,
día de las amigas, prefiere deleitarse con el cordón que el Boy se pasa entre las piernas
antes que tomarse en serio su papel como madre: “pero todas las muchachas aullaban
pidiéndole al Boy que les tirara el cordón, el cordón, el cordón, y él se lo pasaba entre
las piernas, se lo clavaba debajo del brillante de su ombligo, como un cordón umbilical,

81
Nathan, Debbie: Op. cit., p. 301.
82
Ibíd., p. 302.
83
Palabra que literalmente significa secuestrable.
Fuentes, Carlos: La frontera de cristal cit., p. 142.
84
Ibíd., p. 146.

572
volviendo locas a las muchachas, gritando todas ellas que les diera el cordón, que así se
ligara a ellas, su hijo de unas por el cordón …”85.

A pesar de que la madre del niño no sea Marina sino Dinorah, el título de esta historia
viene a reforzar la idea de la madre malvada de México, aquella que vendió la patria al
conquistador, Marina Malintzin o la Chingada contrapuesta a la Virgen de Guadalupe.
Como femenina que es la frontera, ésta posee una herida abierta, una raja sin cicatrizar
como cualquier sexo femenino. Muchas de las mujeres mexicanas allí establecidas
satisfacen los deseos sexuales tanto de mexicanos como de estadounidenses, por lo que
son vistas como mujeres que por unos dólares se venden al enemigo estadounidense por
vicio, aquel que les arrebató Texas y California, siendo el mismo el que estableció la
industria maquiladora en la frontera a la cual ha acudido en masa la mano de obra
femenina. Ambas mujeres, tanto las prostitutas como las maquiladoras, abren
conscientes, para ganarse el sustento, sus cuerpos para ser explotados sexual y
laboralmente en beneficio del otro, del extranjero, de aquel que los chinga, Estados
Unidos, como ya lo hizo la Malinche, amante india e intérprete de Hernán Cortés en la
Conquista de México, convirtiéndose en la mujer chingada por excelencia al traicionar a
su patria y haciendo que la misma cayera en desgracia.
Esta visión demonizante y falocéntrica de las mujeres de la frontera, supuestamente está
detrás de la utilización del cuerpo femenino abusado y vejado de estas mujeres
sacrificadas, cuyos asesinatos pasan a comportarse como un sistema de comunicación
ostentado por las redes de mafiosos que ejercen un dominio totalitario de la ciudad y en
cuyo cuerpo femenino se deposita la culpa, por la crueldad con la que fue tratado su
cuerpo al considerársela prostituta. La mujer víctima en Ciudad Juárez es un desecho
público exhibido con capacidad de dominio, asociada a gestos rituales de renovación de
la virilidad, convertida en una pieza desechable86 para el régimen patriarcal de orden
mafioso establecido en la frontera. Al ser considerado el cuerpo femenino como un
desecho, éste es utilizado como actos de comunicación productores y reproductores de
esa impunidad87 colectivamente compartida en las ejecuciones horrendas de mujeres
llevadas a cabo por una especie de fratría unida por un pacto de sangre en la que se

85
Ibíd., p. 143.
86
Segato, Rita Laura: “Territorio, soberanía y crímenes de segundo estado: la escritura en el cuerpo de las
mujeres asesinadas en Ciudad Juárez”, Serie Antropológica, nº 362, Brasilia, 2004, p. 9
http://www.unb.br/ics/dan/Serie362empdf.pdf
21-10-2008
87
Ibíd., p. 10.

573
mezclan las substancias corporales de todos los que participan de la violación colectiva y
tumultuaria. Sobre el cuerpo de la mujer víctima del feminicidio se inscribe un pacto de
silencio consolidado por la violación compartida en la cual se ha transgredido el límite
de la moral, por lo que el silencio garantizará el control total del territorio y la lealtad
inviolable a los grupos mafiosos de la zona que operan a través de alianzas cohesivas. En
definitiva la marca del control territorial de los señores de Ciudad Juárez, puede ser
inscrita en el cuerpo de sus mujeres como parte o extensión del dominio afirmado como
propio88.
La filósofa Cèlia Amorós apuntó en el congreso feminista de Oaxaca (México) en abril
de 2006: “Una condición para que deje de haber asesinatos en serie es que dejemos de
ser una serie, carentes de visión sintética y empecemos a potenciarnos, tenemos que
construir la individualidad femenina"89, al referirse a la serialización de las mujeres
asesinadas como una práctica y actitud misógina, tanto de los criminales como de las
autoridades. Si el espacio privado ha sido el lugar al que ha estado relegado el genérico
femenino sin posibilidad de que se reconozcan sus individualidades, el principio de
individuación femenino como categoría ontológica y política, otorgará igualdad en el
espacio público entre hombres y mujeres para que de este modo seamos reconocidas
como sujetos de poder y para que así sean reconocidas nuestra individualidades90.
Al ser considerada la identidad de las mujeres víctimas un número y una cuestión de
parecido físico y de clase social, se ha apuntado como otra posible causa del feminicidio
a la teoría de la limpieza de clase establecida en la frontera en contra de la mala pécora
encarnada por la mujer pobre, difamada por su vida libertina y siendo por ello
ajusticiada dentro de un programa de saneamiento civil que incluye a homosexuales y a
travestis91. Estas mujeres son las llamadas en Ciudad Juárez, por sus rasgos físicos, las

88
Ibíd., p. 13.
89
Jarquín Edgar, Soledad: “Feminismo: resignificar el lenguaje, Cèlia Amorós”, Cimacnoticias.
Periodismo con perspectiva de género, martes 11 de abril de 2006.
http://www.cimacnoticias.com/noticias/06abr/s06041103.html
22-10-2008
90
Amorós, Cèlia: Feminismo: igualdad y diferencia, Universidad Nacional Autónoma de México,
Programa Universitario de Estudios de Género, México D. F., 2001, p. 25-26.
91
En toda la República mexicana el racismo está presente en la vida cotidiana. El indígena y el mestizo es
apartado de las funciones del estado por lo que ser mujer indígena o mestiza, implica una doble
discriminación. Para muchos de los habitantes de Ciudad Juárez, el tema del feminicidio también ha sido
ajeno a ellos porque pertenecen a una clase social alta y sobre todo porque físicamente no se corresponden
con el patrón establecido por los asesinos.
Información que pudimos recabar a través de entrevistas a mujeres de Ciudad Juárez en marzo y abril del
año 2005 en México D. F.

574
inditas del sur y coloquialmente como maquilocas92, eufemismo que relaciona su trabajo
en la maquiladora con el de la prostitución, aunque estas muchachas procedentes de
estados del sur de la república o incluso de otros países centroamericanos, no siempre
pueden trabajar en la maquiladora, pues si no poseen estudios primarios, posiblemente
no serán aceptadas en ninguna de ellas, quedándoles la opción de ejercer como
empleadas domésticas, siempre y cuando tengan referencias buenas o por último tendrán
que ejercer la prostitución obligadas por su situación de pobreza.
La relación entre maquiladora y vicio nocturno o prostitución fue establecida tras
empezar estas mujeres a ganar dinero en las maquiladoras de forma independiente a sus
familias, además de contribuir a la manutención de sus hogares. Su pequeña
independencia económica les ha permitido disfrutar de una diversión en clave femenina.
Pero hasta la instalación de las maquiladoras, el patrón de diversión en la ciudad y en el
país era masculino y al romper con la prohibición que tenían las mujeres mexicanas de
divertirse solas, sin sus parejas o maridos, ha sido motivo suficiente para que el
patriarcado las califique de prostitutas. Es más, en los primeros casos de mujeres
asesinadas en Ciudad Juárez en 1993, año en el que se encontró el primer cadáver, se
creyó en un principio que el asesinato sexual había sido el motivo de la muerte al ser
violadas “por las dos vías”, eufemismo mexicano que significa vaginal y analmente93 o
por los “tres conductos”, el cual incluye la garganta94. La mayoría de las víctimas habían
sido vistas por última vez en bares nocturnos por lo que en seguida fueron acusadas de
llevar una doble vida: casto trabajo en la maquiladora por el día y vicio pecaminoso por
la noche, lo que daba a entender que habían sido las culpables de su fin por la falta de
moral en sus vidas. La relación siniestra entre la doble moral de las víctimas y las dos
vías por las que habían sido violadas, conectaba el vicio con el sexo, comportamiento del
que fueron acusadas las víctimas, lo cual supuso un trauma para sus familiares. Estas
mujeres fueron acusadas de morir de muerte violenta por la vida que llevaban, pues en
México para muchos: “cada quien tiene la muerte que se busca, la muerte que se hace.
(...) Dime cómo mueres y te diré quién eres”95.
Ursula Biemann apunta en su video-ensayo Performing the border de 1999 que:“existe
una conexión entre la violencia sexual repetitiva y los sistemas de producción de una

92
Gaspar de Alba, Alicia: “Femicidios, comercio libre y la frontera: el desierto sangra en Ciudad Juárez”,
ponencia presentada en el Congreso Mundos de Mujeres-Women´s Worlds, Universidad Complutense de
Madrid, Madrid, lunes 7 de julio de 2008.
93
Nathan, Debbie: Op. cit., p.293
94
Bolaño, Roberto: Op. cit., p. 576-577.
95
Paz, Octavio: Op. cit., p. 189-190.

575
cultura altamente tecnificada; entre las tecnologías de identificación, duplicados,
simulación ... y la disposición psicológica de un asesino en serie”. Ellas son un
componente más del ensamblaje de la alta tecnología, cualquier mujer puede ser objeto
de montaje y de desmontaje dentro de la nueva división laboral, necesarias para el
funcionamiento de las grandes marcas internacionales como Philips, Toshiba, General
Motors ... y mientras sus cuerpos son asesinados salvajemente y arrojados al desierto,
rápidamente el sistema capitalista y repetitivo de las ensambladoras, repone sus cuerpos
para que ocupen los lugares de trabajo, convirtiéndose las ausencias del trabajo y la
posterior muerte, en otro sistema repetitivo de montaje.
El viernes 20 de noviembre de 2009, la corte Interamericana con sede en Costa Rica
achacó a México los asesinatos de tres mujeres víctimas del feminicidio: Esmeralda
Herrera, Laura Berenice y Claudia Ivette González de quince, diecisiete y diecinueve
años respectivamente, cuyos cuerpos fueron encontrados junto a otros cinco cadáveres
no identificados en un campo algodonero de Ciudad Juárez. Sus familiares se enteraron
de los hallazgos de los cuerpos de sus hijas por los periódicos, ya que la policía ni
siquiera tuvo la humanidad de avisar de los hallazgos. Las madres de estas mujeres han
sido de las pocas que han denunciado sus casos a la corte Interamericana, pero esta
sentencia, considerada histórica por parte de la abogada de las víctimas Karla Micheel
Salas, es un gran avance en la resolución de estos crímenes contra la humanidad pues el
estado mexicano tendrá que pagar por primera vez su falta de diligencia al investigar las
muertes de mujeres que se vienen lamentando en Ciudad Juárez desde 199396.
El año 2009 se cerró con la cifra de ciento sesenta y tres mujeres víctimas del
feminicidio en Ciudad Juárez.

3.-Baños de sangre y falta de responsabilidad.

Los cuerpos de las mujeres en la frontera eran y son explotados como explotados fueron
los cuerpos de las diosas aztecas, cuyo ejemplo más sanguinario es el de la diosa
Coyolxauhqui, quien fue muerta por su hermano Huitzilopochtli, el dios de la guerra,
tras ser alumbrado por la madre de ambos, la diosa Coatlicue. La diosa Coyolxauhqui es

96
Ordaz, Pablo: “México, condenado por los feminicidios de Ciudad Juárez”, El País.com, sábado 21 de
noviembre de 2009.
http://www.elpais.com/articulo/internacional/Mexico/condenado/feminicidios/CiudadJuarez/elpepiint/200
09112/elpepiint_10/Tes
25-11-2009

576
representada en el arte azteca con su cuerpo desmembrado cayendo en trozos por la
ladera de una montaña, el cual lleva implícito una visión violenta y agresiva de sangre y
vísceras, pues para los antiguos náhuatl la muerte significaba la disgregación y la
dispersión de los componentes del ser humano. Esta contemplación del horror, la
familiaridad que los mexicanos tienen con el mismo y la complacencia en su trato97, son
características que están presentes en todo el arte mexicano, no sólo en el arte azteca,
donde abundan cuerpos fragmentados, sino también en el barroco novohispano donde
cobran protagonismo absoluto los cristos sangrantes y lacerados cubiertos de llagas.
La leyenda de la diosa Coyolxauhqui, la diosa luna que perdió su poder en la tierra por el
advenimiento del dios sol, su hermano Huitzilopochtli, quien nació trayendo consigo un
escudo y una lanza guerrera, es un ejemplo del paso de una cultura matriarcal a una
cultura patriarcal en la que el poder se empezó a medir con la fuerza de la guerra. Si con
las armas guerreras surgió la supremacía masculina, las diosas femeninas del panteón
azteca como Coatlicue y Coyolxauhqui fueron desbancadas por la posterior glorificación
a los guerreros y a las órdenes militares de elite que primaban la tecnología de la guerra
y de la destrucción, ya que por medio de ambas, se anexionaban tierras conquistadas,
valiosos tributos, esclavos y víctimas para sacrificar a los dioses. La destrucción del
cuerpo de la diosa Coyolxauhqui, cuya cabeza quedó en la sierra de Coatepec y el
cuerpo se desmembró cayendo por la ladera de la montaña, podría ser un precedente
sobre el valor de los cuerpos despojados de vida en la frontera entre México y Estados
Unidos debido al feminicidio y al narcotráfico. Un lugar en tierra de nadie que Carlos
Fuentes llamó “La raya del olvido”98, como olvidados y aislados son allí los crímenes
contra las mujeres. En la actualidad los periódicos, impregnados por la cultura del
amarillismo, llevan en sus portadas imágenes atroces de cuerpos desmembrados
femeninos, cuerpos de mujeres que han sido víctimas del feminicidio y cuerpos
masculinos decapitados o incluso quemados por la guerra sostenida por el narcotráfico,
sin que la mayor parte de la población se espante al ver estas imágenes y cuyas portadas
terribles, llevan titulares extremos para atraer la atención del lector.
Tal vez la explicación ante tanta destrucción se encuentre en que México es un país en el
que reina la desigualdad, castigado con mucha dureza desde la época de la conquista, la
dureza de la represión y en zonas indígenas hasta el exterminio. En la actualidad la
guerra contra el narcotráfico se cobra cada día tal cantidad de víctimas, que la sociedad

97
Paz, Octavio: Op. cit., p. 158-159.
98
Fuentes, Carlos: La frontera de cristal cit., p. 113.

577
ya no llega a espantarse ante tal crueldad. El escaso valor que el narco otorga a la vida
en la frontera, ha convertido la violencia en espectáculo, un instrumento para generar
temor en un país que a pesar de pertenecer al G 20 por méritos propios, tiene una cultura
de la permisividad que ha hecho que sus habitantes miren para otro lado y que nadie diga
ni haga nada, porque siempre ha sido así. La industria del secuestro en México está en
auge mientras que en Colombia, ésta está decayendo. Se producen ochocientos
secuestros al año en un país cuya justicia está agotada y el tejido social está destruido
por la falta de una verdadera cultura de la legalidad. La ley en México es una
recomendación, no un mandato, en la que los mismos policías, encargados de vigilar por
la seguridad de los ciudadanos, pertenecen a los ejércitos de los narcotraficantes a través
del sistema de compra de conciencias, por lo que se cree que nueve de cada diez policías
en Tijuana trabajo para el narco99.
Las muertes de mujeres en la frontera, a diferencia de la muerte de la diosa
Coyolxauhqui, ya no son regeneradoras de vida, como era la muerte para los aztecas con
sus sacrificios rituales. Ahora la muerte del mexicano es estéril100, improductiva, como
la muerte de tantas mujeres inocentes víctimas del feminicidio, arrojadas a la infertilidad
desértica, como zona en la que no existe la vida y cuya sangre ya no engendra, ni
regenera, como la de los aztecas, una nueva vida. Tanto en los feminicidios como en los
asesinatos perpetrados por el narco, hay una pérdida total del control del respeto a la
vida, cuyo salvajismo y saña perpetrados sobre los cuerpos de sus víctimas, esconde un
temor ante la posibilidad de perder el control de la situación y cuya inestabilidad
emocional de quien los perpetra, hace que se agudice el rencor. El resultado son cuerpos
desmembrados a los que se les amputan parte de sus dedos, la lengua, las manos … son
disueltos en ácido o aparecen decapitados para posteriormente ser colgados estos vídeos
en Internet como hace Al-Qaeda con sus ejecuciones.
En la actualidad entre seis y siete personas mueren al día en Ciudad Juárez por la guerra
que enfrenta a dos cárteles del narco, los cuales se disputan la venta de droga a Estados
Unidos, el mayor consumidor en el mundo. La situación de miedo que vive la población
en esta ciudad de menos de dos millones de habitantes ha llegado a ser insoportable a
pesar de que está ocupada por siete mil militares y tres mil federales. Cada día se
queman más negocios, cuyos dueños se niegan a pagar el impuesto revolucionario al

99
Sistiaga, Jon: Narcoméxico. Corrido para un degollado, reportaje emitido en Cuatro la noche del
viernes 26 de diciembre de 2008.
100
Paz, Octavio: Op. cit., p.195.

578
narco y hay tiroteos en cualquier calle y a plena luz del día. Esta situación ha hecho que
Ciudad Juárez pidiera el 13 de noviembre de 2009 a los cascos azules de la ONU que
intervengan en el conflicto contra el narcotráfico para que pongan paz en este
territorio101. Esta demanda de ayuda internacional no se pidió cuando empezaron las
muertes de mujeres en Ciudad Juárez víctimas del feminicidio y en eso tiene mucho que
ver el patriarcado, el mismo que prefirió mirar para otro lado o culpabilizar a las
víctimas porque muchos fueron los escépticos ante estas muertes, como el actual fiscal
general del Estado Arturo Chávez Chávez, el mismo hombre que fue procurador del
estado de Chihuahua a finales de los años noventa, quien lo único que hizo en este
puesto ante las peticiones de investigar los asesinatos, según denuncian varios colectivos
de mujeres, fue aconsejar a las mujeres que aprendieran kárate102.
A pesar de que las muertes continúan, al patriarcado de momento sólo le interesa que
cese la guerra entre los cárteles de narcotraficantes, una lucha contra el narco que el
presidente actual mexicano, Felipe Calderón, desde el primer día de su mandato, se
propuso erradicar. Una vez más al patriarcado no le interesa proteger la vida de las
mujeres en Ciudad Juárez, sí sus intereses económicos los cuales se han visto
perjudicados tras la guerra que enfrenta a ambos cárteles y al gobierno con los
narcotraficantes.
En definitiva una cultura en la que la sangre y la muerte no son tabú, sino que son
motivo de burla y regocijo y que hacen que el cuerpo y la vida en sí tenga otro
significado, sustentado por la indiferencia del mexicano ante la vida y la muerte, al
carecer ambas de valor103. Por ello México es el único país en el mundo que ve crecer
cada día los rituales narcosatánicos liderados por la Santa Muerte, aquella que todos los
narcotraficantes se tatúan en su piel y a la que le rezan la siguiente novena para que los
proteja104:

Muerte querida de mi corazón,

no me desampares y dame protección
y no dejes a mi enemigo

101
Noticia aparecida en el Telediario de Televisión Española la tarde del viernes 13 de noviembre de
2009.
102
Verza, María: “Condena histórica en México por los feminicidios en Ciudad Juárez”, La Gaceta,
Madrid, sábado 21 de noviembre de 2009, p. 45.
103
Paz, Octavio: Op. cit., p. 194.
104
Sistiaga, Jon: Narcoméxico. Alfombra roja para los muertos, reportaje emitido en Cuatro la noche del
viernes 2 de enero de 2009.

579
 un sólo día tranquilo.
Moléstalo a cada momento,
inquiétalo, mortifícalo.

31.- Fotografía de Irene Ballester Buigues, La Santa Muerte en una de las calles del centro
histórico de la ciudad de México, 10 de mayo de 2005.

4.- Guatemala: la situación al límite.

Guatemala no queda impune ante la lacra del feminicidio superando en número de
víctimas a las de Ciudad Juárez, siendo en el año 2005, seiscientas sesenta y cinco
mujeres las asesinadas en un país donde sólo habitan doce millones de personas. Hasta la
actualidad han sido más de tres mil mujeres las víctimas del feminicidio, siendo desde el
2005 dos mujeres asesinadas al día. Mientras que en Ciudad Juárez, artistas y colectivos
han permitido que el conocimiento del feminicidio se extendiera en todo el mundo, no
ha ocurrido lo mismo con los feminicidios en Guatemala, pero la característica común de
los dos países, es que en ambos hay una total impunidad de la justicia y la política ante

580
quienes los perpetran. Mientras que en Ciudad Juárez parece ser que las víctimas de los
feminicidios tienen una tipología, sobre todo física, concreta, no es el caso de Guatemala
cuyas mujeres víctimas de las agresiones son desde niñas a ancianas y cuyas profesiones
varían desde amas de casa, trabajadoras domésticas, comerciantes, secretarias y
prostitutas, siendo también las indígenas en áreas urbanas posibles víctimas. Amnistía
Internacional señala que la mayor parte de las víctimas proceden de sectores pobres de la
sociedad y trabajan en empleos mal remunerados. Sus cuerpos han aparecido en
basureros, en descampados, en bidones de gasolina vacíos, dentro de bolsas de plástico
atadas de pies y manos con alambres de púas tras ser violadas o asesinadas y tiradas
desde taxis a gran velocidad. Han sido estranguladas, fusiladas, mutiladas, decapitadas,
lapidadas, destripadas... una situación en la que la justicia del país sólo ha investigado,
según Amnistía Internacional, el 9% de los casos y en ninguno de estos se ha hablado de
feminicidio. Como en Ciudad Juárez, la policía ha culpabilizado a las víctimas por la
manera de vestir o por su vida privada, mientras que los familiares en desacuerdo con la
justicia, son víctimas de intimidaciones y de amenazas por parte del poder. Los cuerpos
de las mujeres aparecen lejos de sus casas y como las víctimas de Ciudad Juárez, en la
mayoría de los casos, sus rostros aparecen desfigurados designándolas posteriormente la
policía como “desconocida” o con las letras “XX”, terminando sus cuerpos enterrados en
fosas comunes antes de que puedan ser reclamadas por sus familiares.
Para entender la situación de impunidad en la que quedan estos crímenes, hay que
remontarse a los años cincuenta, cuando amplias zonas de Guatemala estaban en manos
de la United Fruit Company. En 1954, el gobierno de izquierdas de Jacobo Arbenz
elegido democráticamente, expropió terrenos de esta multinacional estadounidense en el
marco de la reforma agraria llevada a cabo por este gobierno de centro izquierda. En
paralelo, la CIA estadounidense, cuyo director estaba ligado a la compañía, orquestó un
golpe militar105 que restauró el autoritarismo en el país derrocado en la Revolución de
1944 y cuya urgente finalidad era establecer un muro que calmara al país ante la
creciente Guerra Fría y el surgimiento de las guerrillas insurgentes de tinte comunista,
cuyo ejemplo más cercano era Cuba. Tras estos acontecimientos, en Guatemala se
paralizó la redistribución de tierras, pero en paralelo surgieron grupos guerrilleros
mientras que por parte del Estado se dio comienzo a la campaña de antiinsurgencia

105
En las calles de la ciudad de México, el 2 de julio de 1954, Frida Kahlo participó manifestándose
democráticamente junto con Diego Rivera y otros diez mil mexicanos contra la destitución por parte de la
CIA del presidente guatemalteco Jacobo Arbenz y la imposición del general Castillo Armas. Esta fue su
última aparición en público. El 13 de julio murió en la casa Azul de Coyoacán.

581
patrocinada por Estados Unidos para luchar contra la subversión comunista y el avance
soviético. El conflicto interno dejó en Guatemala un saldo de ciento cincuenta a ciento
sesenta mil muertos y de cuarenta a cuarenta y cinco mil desaparecidos entre 1960 y
1996, durante los treinta y seis años de guerra civil que asolaron el país106. El ciclo de
represión, recrudecido en los años ochenta, durante la era de Ronald Reagan, fue el más
violento y desconocido de América Latina. El general Efraín Ríos Montt fue presidente
del país entre 1982 y 1983 y fue en sus diecisiete meses de gobierno en los que de
quince a dieciséis mil personas desaparecieron, ciento setenta poblados y aldeas fueron
masacradas, quince personas fueron fusiladas, más de un millón de personas fueron
desplazados internamente y noventa mil buscaron refugio en México principalmente107.
Posteriormente será el mismo Ronald Reagan quien desestimará estas acusaciones que
recayeron sobre Efraín Ríos Montt diciendo que eran totalmente falsas. Los actos de
genocidio que sufrieron los indígenas, fueron perpetrados a manos de las fuerzas
armadas y de los grupos paramilitares llamados los “escuadrones de la muerte”, sectores
entrenados con métodos sádicos de represión por Estados Unidos y cuyas pretensiones
totalitarias de la cultura del terror eran la agroexportación sustentada en el trabajo
forzado del indígena y el latifundismo frente al comunismo. En los acuerdos de paz de
1996, la ONU exigió la reducción y la reforma de las fuerzas armadas además de la
supresión de los paramilitares. Por parte de Guatemala no hubo una readaptación a la
vida civil de estos paramilitares, por lo que fueron reclutados en organizaciones
clandestinas de seguridad, las cuales se vincularon al crimen organizado, a las mafias y a
las maras callejeras, en la actualidad en posesión de más de dos millones de armas
ilegales con las que todavía se ejecutan los crímenes atroces con la misma saña y
crudeza en el cuerpo de las mujeres, como los que se cometieron durante el período de
guerra civil en contra de la insurgencia, en los que la ejecución extrajudicial, la tortura y
la desaparición eran legítimos, frente a todo aquel que quería subvertir el orden
dictatorial.

106
Las dos fuentes autorizadas para las estimaciones de la violencia política en Guatemala son: Oficina de
Derechos Humanos del Arzobispado de Guatemala (ODHA), Guatemala nunca más (4 volúmenes),
Informe del Proyecto Interdiocesano de Recuperación de la Memoria Histórica, Guatemala 1998 (El
obispo que redactó este informe fue asesinado a las puertas de su casa) y Comisión de Esclarecimiento
Histórico (CEH), Guatemala memoria del silencio (12 volúmenes), Guatemala, junio de 1999.
Fuente citada por:
Figueroa Ibarra, Carlos: Op. cit., p. 33.
107
Vid., nota 30 cap. IX.

582
La artista guatemalteca Regina José Galindo nacida en plena represión dictatorial, ha
hecho de su cuerpo un cuerpo político, necesario y reivindicativo que denuncia los
abusos a los que las mujeres se ven sometidas, entre ellos el feminicidio.
En 1999 presentó en Guatemala El dolor en un pañuelo, una performance de dos horas
de duración realizada en el marco de la exposición colectiva Sin pelos en la lengua, en la
que Regina José Galindo yacía tumbada sobre una cama, desnuda, con los brazos sujetos
y los ojos tapados.
Su cuerpo desnudo, paralizado y crucificado, servía de soporte y a la vez de pantalla
sobre el que reflejar noticias publicadas en los periódicos guatemaltecos sobre casos de
desapariciones, violaciones y asesinatos de mujeres en el año 1999. Los titulares de
prensa decían: “Treinta violaciones en sólo dos meses”, “Violaciones sexuales deben ser
tipificadas”, “Asesinan a una mujer. Dejan cuerpo en planes de Minerva”. Éstos eran
presentados directamente ante el espectador, no metaforizándolos, no encubriéndolos,
sino mostrando la realidad de su país, acción con la que pretendía cuestionar y denunciar
a la sociedad guatemalteca inmune ante tal atrocidad.

33.- Regina José Galindo, El dolor en un pañuelo, 1999.

Imagen cortesía de la artista y de Prometeo Gallery di Ida Pisani.

Su cuerpo se convertía en esta performance en un acto de resistencia sobre el que

denunciar la violencia sexual en un país en el que todavía un hombre puede librarse de la

583
condena de violación, si la niña es mayor de doce años, al casarse con la víctima, pues
sólo es delito si la niña puede demostrar que no fue ella quien lo provocó, mientras que
si una mujer quiere denunciar a su esposo por violencia de género, las heridas han de
permanecer visibles durante diez días para que sea condenado. Este es un país machista
anclado en el sistema patriarcal de leyes retrógradas y complejas en el que el 70% de las
once mil llamadas de emergencia que a diario atiende la Policía Nacional de Guatemala,
corresponde a pedidos de auxilio de mujeres que sufren agresiones por parte de sus
maridos. Este fenómeno también se registra en la Procuraduría de Derechos Humanos,
donde el 40% de las cuatro mil denuncias que se reciben a diario es por violencia contra
la mujer108.
Los habitantes de Guatemala están convulsionados continuamente por la delincuencia,
por el tráfico de armas, de droga y de personas por lo que a la pregunta de qué
significaba vivir en un país como era Guatemala, Regina José Galindo como respuesta
prefirió inyectarse en el año 2000 10 ml de Valium en el Museo Ixchell de la ciudad de
Guatemala para dormir y no darse cuenta verdaderamente de qué es lo que estaba
pasando en un país como el suyo enfermo por tanta violencia.
En su performance No perdemos nada con nacer del año 2000 presentada en el Festival
Octubre Azul de Guatemala, se contraponía a la realidad. Si su trabajo aparecía
publicado en las secciones culturales de cualquier periódico guatemalteco, su imagen
arrojada en un vertedero se correspondía a una fotografía más tomada a un cuerpo
femenino víctima de la violencia feminicida y publicada en cualquier periódico
amarillista. Dos mujeres habían sido arrojadas a un basurero municipal, como si se
tratara de un desperdicio, la diferencia es que una mujer era una víctima más de los
feminicidios impunes guatemaltecos mientras que la otra era Regina José Galindo quien
con su trabajo, quería denunciarlos. En esta performance, aparece su cuerpo introducido
en una bolsa de plástico tirado en un basurero municipal de la ciudad de Guatemala. Su
cuerpo cosificado allí permaneció horas. Únicamente una persona lo movió para
apropiarse de una radio que estaba junto a ella. Este viandante continuó con su vida y
dio con su actitud una muestra de lo castigada que está la sociedad en un país como es
Guatemala en el que sus habitantes están demasiado acostumbrados a ver cadáveres.
Como dice un poema suyo:

108
InterRedes. Boletín electrónico de la Red Feminista Latinoamericana y del Caribe contra la Violencia
Doméstica y Sexual, nº 15, mayo de 2003.
http://www.isis.cl/temas/vi/inter15.doc
22-6-2008

584
 La muerte no tiene metáfora
es simple y clara,
dejas de funcionar
te quedas tieso en medio del todo,
el reloj
-mientras-
sigue funcionando.

34.- Regina José Galindo, No perdemos nada con nacer, ciudad de Guatemala, 2000.
Imagen cortesía de la artista y de Prometeo Gallery di Ida Pisani.

La propia artista reconoció en una entrevista: “yo he visto muchos muertos en

Guatemala, cosas terribles en Guatemala, hasta ya estoy acostumbrada. Estamos más
enfermos que el resto de las sociedades. Esta descomposición social es como un
cáncer”109.
Esta ha sido la única performance que ha repetido a lo largo de su trayectoria artística.
México y el IX festival de performance ExTeresa Arte Actual fueron el país y el marco

109
Vid., nota 31 cap. IX.

585
elegido. Su cuerpo introducido otra vez en una bolsa de plástico y arrojado a un
vertedero de basuras, causó horror entre quienes estaban por allí, pues llamaron
rápidamente a la policía que acudió al lugar de los hechos mientras la gente rodeaba el
supuesto cuerpo. Posteriormente recordará en una entrevista que mientras iba caminando
por la calle con su perro, en la zona tres de la capital guatemalteca, se topó con una caja
que contenía las piernas del cadáver de una mujer. En ese momento decidió que ya no
podía más con esa realidad, por lo que se marchó a vivir dos años a la República
Dominicana, entre 2005 y 2007.

35.- Regina José Galindo, No perdemos nada con nacer, México D. F., 2000.
Imagen cortesía de la artista y de Prometeo Gallery di Ida Pisani.

El narcotráfico, la delincuencia y las maras han utilizado los cadáveres de las mujeres
víctimas del feminicidio para intimidar el gobierno a través de mensajes escritos. Esta
práctica de utilizar el cuerpo de la víctima para mandar algún mensaje es utilizada por
los narcotraficantes, sobre todo en México. Los mensajes más repetidos fueron “La
pagaste perra”, “Una perra menos” o “Muerte a las perras” por lo que bajo el título de
Perra, Regina José Galindo en la performance realizada en 2005 en la galería Prometeo
de Milán, vestida de luto riguroso, sin maquillaje, en honor a las víctimas del
feminicidio, se sentó sobre una sencilla silla metálica y rasgó con un cuchillo sobre la
piel de su pierna izquierda esta palabra, con total valentía, sin que la mano le temblase.

586
La sangre empezaba a brotar de esta herida autoinflingida que quedaría rasgada para
siempre en su piel, como un grito de denuncia frente a la criminalización que sufren las
mujeres víctimas por parte del Estado, quien las ha acusado de pertenecer a estas maras
o a bandas de delincuencia juvenil, por lo que si el cuerpo de una mujer aparece rasgado
con este tipo de insultos, ni la policía ni la justicia investigan el caso, a pesar de que
siempre son antes violadas o sufren alguna mutilación sexual, saña que no existe en los
cuerpos masculinos. Para la policía guatemalteca son simples prostitutas relacionadas
con el narcotráfico y las maras que han merecido ser asesinadas y si han sido asesinadas
a manos de sus parejas, consideran que algo habrán hecho, justificándose de este modo
ante la impotencia de sus familiares.

36.- Regina José Galindo, Perra, 2005.

Imagen cortesía de la artista y de Prometeo Gallery di Ida Pisani.

En Golpes, performance sonora también del año 2005, encerrada en un cubículo, se daba
tantos golpes con un cinturón como igual número de mujeres víctimas del feminicidio
habían sido asesinadas en su país del 1 de enero hasta el 9 de junio de ese mismo año.
Esta era una performance en la que el público sólo podía escuchar el sonido amplificado
del cinturón golpeando el cuerpo de la artista. Un total de doscientos setenta y nueva
golpes fueron los propinados por Regina José Galindo a su cuerpo para denunciar el
feminicidio con la fuerza impuesta por un complemento del vestuario machista, como es
el cinturón, con el que se acostumbra a ordenar la voluntad falocéntrica. La repetición de

587
acciones sencillas, continuas y dolorosas quedaban marcadas otra vez como una
denuncia a través de este ritual ya seguido en su performance ¿Quién puede borrar las
huellas? realizado dos años antes. En 2005 hubo un total de seiscientas sesenta y cinco
mujeres víctimas del feminicidio mientras que en el 2008 han sido asesinadas setecientas
veintidós mujeres con un promedio de más de cincuenta mujeres víctimas del
feminicidio al mes, según la fundación Sobrevivientes, creada en 2003 por la activista
Norma Cruz y exmiembro del Ejército Guerrillero de los Pobres para luchar contra la
violencia de género y contra el feminicidio.

37.- Rosa M. Valdez, Seiscientas sesenta y cinco, six hundred and sixty-five, 665, 2006.
Imagen cortesía de la artista.

Si con los golpes Regina José Galindo otorgaba un ruido al dolor sufrido, la artista
mexicana-estadounidense Rosa M. Valdez (Oakland, California, 1972) casada con un
guatemalteco y cuyas noticias sobre el feminicidio tanto en México como en Guatemala
le eran cercanas, rehumanizó en el año 2006 estas cifras al otorgarles a cada una de las
mujeres los rostros de sus amigas o familiares, una rehumanización similar a la que Irene
Simmons llevó a cabo para recordar a las víctimas de Ciudad Juárez y que permitió darle
presencia y rostro a la magnitud de las estadísticas. Seiscientos sesenta y cinco
fotografías de mujeres donadas por su familia, amigos y familiares, rindieron homenaje a
las víctimas del feminicidio. Su intención era que ese número no sólo se correspondiera,

588
a una cifra, al total de víctimas del feminicidio en Guatemala, sino que había que
rehumanizarlas para concienciar al público.
Mientras, ellos siguen vivos, fue una performance que Regina José Galindo realizó en
2007 en el interior del edificio de correos de Guatemala mientras estaba embarazada de
ocho meses de su hija en la que aparece desnuda, indefensa, tumbada en una cama con
sus pies y manos sujetas por cordones umbilicales. En la etapa del terror guatemalteco,
los paramilitares, dentro de la política de limpieza social y étnica llevada a cabo por la
dictadura para exterminar la población maya y ladina del país, asesinaron y violaron a
centenares de mujeres embarazadas a las que se les rasgó previamente el útero, se les
extirpó el feto, los colgaron posteriormente de los árboles o los arrojaron contra rocas,
asesinando de este modo a la madre y a la semilla, estrategia de guerra que fue utilizada
para infundir temor en la población, porque al matar a una mujer se mataba también la
posibilidad de vida futura. Este ensañamiento fue llevado a cabo en las zonas rurales por
considerarlas el ejército zona de influencia o de control de la guerrilla.

38.- Regina José Galindo, Mientras, ellos siguen vivos, 2007.

Imagen cortesía de la artista y de Prometeo Gallery di Ida Pisani.

Para realizar esta performance, Regina José Galindo se documentó a partir de los
testimonios de mujeres que sobrevivieron al feminicidio y a las violaciones -quienes
finalmente abortaron debido a las agresiones sexuales sufridas-, para mostrar la dureza
de la realidad en la que el compromiso social suyo como mujer embarazada, estaba

589
presente al recordar a las mujeres víctimas de tal atrocidad, dando en su obra, voz a los
actos que el oscurantismo y la permisividad habían ignorado e intentado apagar al
infundir miedo en las víctimas y al apartarlas de la sociedad, por ser principalmente
mujeres analfabetas que vivían en áreas de selva aisladas. La performance empezaba con
los testimonios de dos mujeres indígenas que fueron violadas y que posteriormente
abortaron:
“Fui violada consecutivamente, aproximadamente unas quince veces, tanto por los
soldados como por los hombres que vestían de civil. Tenía siete meses de embarazo, a
los pocos días aborté.”
C. 16246. Marzo, 1982. Chinique Quiché. Guatemala: Memoria del silencio.

“Me ataron y me vendaron los ojos, tenía tres meses de embarazo, pusieron sus pies
sobre mi cuerpo para inmovilizarme. Me encerraron en un pequeño cuarto sin ventanas.
De repente vinieron al cuarto, me golpearon y me violaron. Empecé a sangrar mucho,
en ese momento perdí a mi bebé.”
C 18311. Abril, 1992. Mazatenango, Suchitepequez. Guatemala: Memoria del silencio.

Esa es la memoria del silencio expresada en su cuerpo con la que pretende que las voces
de estas mujeres, calladas por la represión dictatorial, cobren vida a través de esta
performance y se refleje el sufrimiento por el que pasaron. A consecuencia de la
violencia interna que el país vivió, las familias del área rural fueron las más afectadas.
Las mujeres fueron violadas y muchas de ellas asesinadas, mientras que los hombres se
ausentaron para luchar en el conflicto armado. Esta situación ha obligado que muchas
familias emigren a ciudades más grandes o fuera de otros países y que se desarraiguen
de su cultura indígena en un medio que les ha sido completamente desconocido y que
tampoco los ha integrado110. Las mujeres que consiguieron sobrevivir, muchas de ellas
viudas, fueron desplazadas de su entorno habitual, condenadas a la discriminación y a la
extrema pobreza. Las grandes movilizaciones que cada año realiza CONAVIGVA
(Consejo Nacional de viudas de Guatemala), representa sus reivindicaciones: el respeto a
la vida, la búsqueda de sus esposos y que la impunidad no reine en un país en el que los
derechos de los pueblos indígenas apenas son escuchados.

110
Bolaños de Aguilera, Aura Azucena: “Situación actual de la mujer guatemalteca”, La mujer
latinoamericnaa ante el reto del siglo XXI cit., p. 214.

590
Mientras, los máximos responsables de esta política feminicida siguen libres, a pesar de
tener orden y captura por parte de la Audiencia Nacional Española desde el 7 de julio de
2006. Gracias a la inmunidad presente en el gobierno guatemalteco, Efraín Ríos Montt
quién gobernó Guatemala diecisiete meses de los más sanguinarios de la guerra del
terror entre 1982 y 1983 y el general Óscar Humberto Mejía Víctores, quien le derrocó,
siguen sin poder ser juzgados en el exterior. Por el contrario, las mujeres guatemaltecas,
debido a las leyes patriarcales que controlan su cuerpo, no pueden en ningún caso
abortar, ni aunque peligrara su salud. Si decidieran hacerlo podrían ser condenadas entre
uno o tres años de prisión111.
Según Natalie Nenadic, la activista feminista Asja Armanda fue la primera persona que
nombró como feminicidio (femicide) a las extendidas y fatales atrocidades sexuales que
fueron perpetradas por los hombres serbios en contra de las mujeres croatas en Bosnia-
Herzegovina durante la guerra civil en dicha región. La adición de la palabra feminicidio
al diccionario feminista, hizo posible que muchas mujeres reconocieran que el gran
número de asesinatos y violaciones misóginos que ocurrían en esta región del mundo, y
que formaban parte de la estrategia de guerra llevada a cabo por los serbios, constituían
un crimen contra la humanidad112. La abogada Catherine MacKinnon presentó cargos
contra los perpetradores en una corte de Nueva York por prácticas tanto genocidas como
feminicidas. Considerar el feminicidio como un crimen distinto y separado del genocidio
–exterminio o eliminación sistemática de un grupo social por motivo de raza, religión o
política- hizo posible que esta abogada incluyera crímenes específicos perpetrados
contra las mujeres víctimas en Croacia y en Bosnia-Herzegovina.
Pero los tiempos de paz establecidos entre los hombres, no significa que la guerra contra
las mujeres se haya paralizado. Un claro ejemplo de esta situación es Guatemala, donde
tanto en tiempos de guerra como en tiempos de paz se han establecido prácticas
feminicidas para controlar a la población que Regina José Galindo ha documentado en
su trabajo de performance con la intención de denunciarlas. A través del término y de las
imágenes de las performances de Regina José Galindo como El dolor en un pañuelo, No
perdemos nada con nacer, Perra o Mientras, ellos siguen vivos, se ha querido
intensificar el llamamiento hacia las mujeres para que denuncien las prácticas a las que

111
Artículo 134 del Código Penal de Guatemala.
http://www.hsph.harvard.edu/population/abortion/Guatemala.abo.htm
27-11-2008
112
Russell, Diana E. H.: “Introducción: las políticas del feminicidio”, Feminicidio: una perspectiva global
cit., p. 67-69.

591
fueron sometidas tanto en tiempos de guerra como en tiempos de paz, pues la paz entre
los hombres, no significa que la guerra contra las mujeres haya terminado.
Resulta difícil no relacionar la performance de Regina José Galindo Mientras, ellos
siguen libres con el cuadro de Frida Kahlo Mi nacimiento de 1932 en el que la madre y
la hija Frida, recién nacida, están muertas, mientras la Virgen de los Dolores atravesada
por espadas, sangra y llora ante tales pérdidas. Esa misma sangre es la que inunda la
cama en la que Frida Kahlo está tumbada y en la que ha sufrido un aborto natural en
Hospital Henry Ford también del mismo año, aborto como el que sufrirían las mujeres
indígenas embarazadas y violadas por los paramilitares. En ambos cuadros de Frida
Kahlo, la tristeza está presente, junto con la vulneración del cuerpo femenino
embarazado, siendo ambas mujeres valientes, Regina José Galindo y Frida Kahlo, en
mostrar temas tan duros y en tratarlos con tanta especificidad. En la obra de Frida Kahlo,
no hay tortura externa, física, pero sí interna, psíquica, la rotura de su columna vertebral
que no le permitió ser madre y que le provocó este aborto, así como la soledad ante la
enfermedad, mientras que en las estremecedoras imágenes de Regina José Galindo, la
tortura y la impunidad invaden la sala del edificio de correos, lugar en el que esta
performance fue presentada por primera vez ante un público silencioso y estupefacto. La
sangre de las víctimas no está presente como en ¿Quien puede borrar las huellas? de
1999 o en El peso de la sangre de 2004, pero sí estaban presentes los gritos de denuncia
de estas mujeres que fueron violadas y torturadas, lo que les provocó la pérdida de sus
hijos antes de nacer, la voz de las supervivientes, pero también de las muchas que
murieron asesinadas. En la escena que nos presentó Frida Kahlo en Unos cuantos
piquetitos de 1935 la sangre invadía la estancia y el marco, ante la escena brutal de una
mujer asesinada. En Mientras ellos siguen vivos, Regina José Galindo hacía público el
abuso al que fueron sometidas estas mujeres a través de su cuerpo preñado, vulnerable,
mientras sus piernas abiertas por la fuerza, desprotegían su vagina que iba a ser
penetrada con dureza. Su rostro, intentaba esconderse para no ser testigo de aquello que
se iba a cometer, a diferencia de la mirada penetrante de Lorena Wolffer, que con la
misma, en la performace Mientras dormíamos en 2002, buscaba la reacción en el rostro
del espectador. El resultado en Mientras, ellos siguen vivos fue el aborto provocado tras
las incontables violaciones sufridas, unos hechos que fueron presentados ante el público
a través de su cuerpo preñado, siendo éste una metáfora de un altavoz, como lo fue el
cuerpo de Lorena Wolffer en Mientras dormíamos, ambos gritando fuertemente en la
conciencia de los espectadores: los feminicidas todavía están en la calle.

592
Las obras realizadas a partir de 1999 por Regina José Galindo marcaron su posición de
denuncia ante la violencia ejercida contra las mujeres en su país. Ella fue la protagonista
de sus performances en las que su cuerpo representaba el cuerpo de cada una de las
mujeres guatemaltecas víctimas del feminicidio. En ninguna declaración, la artista se
proclama feminista, tal vez por el miedo colectivo empañado por las represiones
pasadas, o por el miedo a ser encasillada, como muchas artistas dicen, pero su trabajo
comporta una gran labor al representar la violencia silenciada ejercida contra las
mujeres. Del mismo se desprende una gran autorreflexión en la que entra la perspectiva
de género, la cual ha estado desfavorecida en toda Latinoamérica y postergada a un
segundo plano por las reivindicaciones sociales posteriores a los contextos sociopolíticos
de las dictaduras que han desangrado a estos países. De esta explicación se desprende
que todavía en Latinoamérica a las víctimas de la violencia de género se las culpabilice,
que los códigos penales discriminen a las mujeres, que se desacredite la figura de las
mujeres víctimas del feminicidio y que sus familiares no encuentren protección y ayuda
por parte del estado.

5.- Apología del feminicidio a través de la publicidad sexista y misógina.

Tristeza, rabia e impotencia son sentimientos que acompañan a la impunidad que se rige
sobre la violencia contra las mujeres en Guatemala. Si Regina José Galindo intenta
aportar con su trabajo una pequeña denuncia y conocimiento de la situación que le toca
vivir a las mujeres en su país, la muestra de que todavía le queda mucho por hacer al
feminismo en relación a los derechos de la mujer en Latinoamérica es la campaña
publicitaria que lanzaron las Zapaterías MD bajo el lema Están de muerte, durante el
mes de noviembre del año 2007, el mes en el que se conmemora la erradicación de la
violencia contra las mujeres.
En Guatemala donde han sido asesinadas desde el año 2002 tres mil quinientas mujeres,
se instó a las guatemaltecas a no comprar ningún producto de esta marca, pues según la
feminista Paola González de la Unión Nacional de Mujeres Guatemaltecas (UNAMG):
“una publicidad de este tipo sólo promueve que este flagelo aumente, además de ser una
falta de respeto para las familias que han sufrido este drama”113, mientras que la

113
“Exigen en Guatemala el retiro de publicidad de zapatería MD”.
http://www.cimacnoticas.com/site/07112813-Exigen-en-Guatemal a.31231.html
8-10-2008

593
Asociación de Sobrevivientes, se unió a esta denuncia con un acto de repulsa a esta
campaña publicitaria en el que cubrieron con una manta uno de estos carteles situados en
las paradas de los autobuses de la ciudad de Guatemala y en los centros comerciales. Las
siglas de esta marca fueron relacionadas con Más Dolor, Mente Débil, Mucho Daño y
Más Degradación114. Finalmente la campaña de zapatos fue retirada en Guatemala el 30
de noviembre, siendo este país el segundo en el mundo en índices más altos en cuanto a
feminicidios. En 2007 fueron asesinadas quinientas noventa y siete mujeres frente a las
setecientas doce que se documentaron en 2006. En 2008 hubo seiscientas ochenta y siete
mujeres asesinadas víctimas del feminicidio. Durante el año 2009 han sido setecientas
ocho mujeres las víctimas del feminicidio.

39/40.- Campaña publicitaria MD, 2007.

En El Salvador habían sido asesinadas en 2007 hasta el mes de noviembre, doscientas

cincuenta y siete mujeres mientras que en el año 2006 habían sido asesinadas
cuatrocientas treinta y siete mujeres, por lo que la Organización de Mujeres

114
Vega, Melissa: “Guatemala: movimiento de mujeres exige retirar campaña publicitaria de MD”.
http://clarianacomunicacion.blogspot.com/2007/11/guatemala-movimiento-de-mujeres-exige.html
8-10-2008

594
Salvadoreñas por la Paz (ORMUSA) expresó en un comunicado que esta campaña
publicitaria “explota ideas sexistas de que las mujeres son esclavas de la moda y
capaces de suicidarse o morir por un par de zapatos, además de naturalizar la violencia
contra las mujeres e incitar al feminicidio”115, por lo que se exigió la retirada de los
carteles a la alcaldía municipal de San Salvador por el posible incremento de las
víctimas de feminicidio en este país, además de atentar contra los valores y la dignidad
de las mujeres. También fue exigida la retirada de estos carteles desde Honduras, donde
las denuncias por violencia feminicida han ascendido a un promedio de quince por día
desde 2002, siendo hasta noviembre del año 2007 ciento treinta y dos las mujeres
asesinadas, mientras que en Costa Rica el Instituto Nacional de la Mujer ha
contabilizado desde 1995 hasta noviembre del año 2007 más de trescientas mujeres
víctimas del feminicidio. Este es el único país centroamericano que cuenta desde el 12
de abril del año 2007 con la aprobación de la Ley contra la Penalización de la Violencia
Doméstica.
Esta campaña publicitaria diseñada por la agencia Ogilvy, muestra de forma escueta sólo
los pies de un cadáver femenino calzado con unos zapatos de esta marca, mientras una
etiqueta, similar a las que se les ponen a los cadáveres en la morgue para ser
identificados, cuelga de los pies de la mujer muerta. Con ello se pretender hacer creer a
los futuros compradores que los zapatos están para morirse puesto que son bellísimos o
que incluso una mujer está dispuesta a morir por tener un par de zapatos de esta marca,
explotando la imagen sexista de la mujer como presa fácil de la moda.
Otra imagen de mujer muerta utilizada para esta campaña fue aquella en la que aparecía
tirada en un sillón, con el brazo inerte, como si fuera el de Marat pintado por David,
mientras su pie calzaba uno de los zapatos de esta marca. Para esta ocasión la campaña
publicitaria utilizó el eslogan MD Te Entiende, es decir comprendía otra vez que hubiera
mujeres dispuestas a morir por llevar puestos un par de zapatos de esta marca. Otra vez
consideraba esta campaña a las mujeres, seres irracionales que estaban dispuestas a
morir por la belleza de uno de estos zapatos, que incluso en un cadáver femenino se
veían bellos y elegantes.

115
Díaz, Clelia; de Jovel, Ana María (eds.): Publicidad que ofende. El caso de la zapatería MD, Centro
para la Defensa del Consumidor, San Salvador, diciembre 2007, p. 6.
http://www.soitu.es/soitu/2007/11/28/info/1196274729_799165.html
8-10-2008

595
Ambas imágenes mortuorias de mujeres realizadas para este anuncio, son una apología
del feminicidio en aras de vender zapatos, pues naturaliza y ensalza la violencia contra
las mujeres de un modo macabro, cuyo único fin es el comercial. Lamentablemente, lo
único que es seguro es que con esta polémica campaña de publicidad, con la que esta
marca de zapatos no asume con seriedad el problema del feminicidio como problema de
estado, se alcanzó un índice de publicidad debido a la polémica desatada que
probablemente antes ni siquiera hubiera imaginado, a diferencia del trabajo de los
colectivos de mujeres que denunciaron esta campaña, los cuales luchan por los derechos
de las mujeres en estos países y en contra del feminicidio, no alcanzando su trabajo y su
denuncia la misma relevancia ni social ni internacional. A pesar de que los medios de
comunicación tienen una gran responsabilidad en la construcción de imaginarios
machistas, la empresa publicitaria y MD sólo pudieron justificarse a través del sentido
del eslogan, pues según ellos alguien podría morir de gusto como sinónimo de placer al
comer por ejemplo un pastel. Pero, como empresa profesional de la comunicación y
como empresa vendedora de zapatos que lleva en el mercado más de 28 años, es una
falta muy grave minimizar o dejar de entender la importancia de las imágenes, las cuales
legitiman situaciones y palabras. Es el sobreentendimiento del cual habla la semiótica
como sistema de significación autónomo, del que han prescindido los publicistas,
olvidándose de la situación de muchas mujeres en el contexto, no sólo latinoamericano,
sino mundial. Si como seres sociales, las mujeres se construyen a partir de los efectos
del lenguaje y de la representación116, en esta campaña publicitaria, la mujer pasa a ser
invisible, encarna un no-sujeto entre la ideología social, el espectador y la imagen,
puesto que estando la producción de significados que circulan entre los individuos,
sujetos a una función simbólica, la mujer está constituida como un objeto de
espectáculo. Ejemplo de ello es la campaña publicitaria de los diseñadores italianos
Dolce & Gabbana aparecida en España en febrero de 2007. El Observatorio de la imagen
del Instituto de la Mujer pidió a la firma de moda italiana que retirara una de las fotos de
la campaña para la temporada primavera-verano del año 2007 en el que se ejercía la
violencia masculina sobre el cuerpo de una mujer. Campaña publicitaria que a la vez se
consideró desde el entonces Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales que incitaba a la
violencia sexista como manera de imponerse a la mujer.

116
Lauretis, Teresa de: Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine cit., p. 29.

596
41.- Imagen de la campaña publicitaria de Dolce & Gabanna retirada por el Instituto de la Mujer
en el año 2007.

Del mismo sobreentendimiento visual que incita a la violencia contra las mujeres
prescindió una vez más la mexicana Daniela Edburg al realizar su trabajo sobre mujeres
muertas, según ella por placer y abuso117, en su serie titulada “Drop dead gorgeus”118
traducida al español por la misma artista como “Muerte por ...” y realizada entre 2001 y
2005. Todas las mujeres que fotografía Daniela Edburg aparecen muertas en escenarios
domésticos por violencia y víctimas del consumismo irracional del que el falocentrismo
nos hace víctimas, al mismo tiempo que nos resta inteligencia como seres humanos
racionales.
Estos excesos de productos forman parte del lujo de la sociedad de consumo dirigida a
las mujeres seguidoras de la moda, una relación amor/odio con los productos de
consumo que rodean, según la artista, a las mujeres, dentro de un ambiente del que ella
se siente inevitablemente rodeada y que a la vez victimiza a las mujeres, asesinándolas,
deshumanizándolas y cosificándolas como un objeto más del consumismo. Cuidado hay
que tener también en el lugar en el que aparecen muertas las mujeres, a pesar de
mostrarse siempre bellas por seguir los cánones marcados por la moda. Ese lugar no es

117
Vid., nota 24.
118
El título de la serie fotográfica se puede entender de dos maneras distintas. Cuando una mujer es “drop
dead gorgeous” se refiere a una mujer tan bella que se quiere morir al momento de verla. Sin embargo
decirle a alguien ¡Drop dead gorgeous! es decirle figurativamente a alguien ¡Muérete!
Entrevista personal con Daniela Edburg en la colonia Roma de la ciudad de México el 19 de febrero de
2007.

597
otro que la propia casa, un espacio calificado por el patriarcado de privado por ser el
lugar donde se preserva el género femenino y donde se producen tanto los abusos de
productos alimenticios de los que habla Daniela Edburg en su trabajo, como la violencia
de género, la cual puede desembocar en el feminicidio perpetrado por las propias parejas
o exparejas cuyos cadáveres, en la mayoría de las ocasiones son hallados en sus
respectivas casas para ser después trasladados a la morgue.

41.- Daniela Edburg, Muerte por … canderel., 2002.

Imagen cortesía de la artista.

Las mujeres muertas de Daniela Edburg, incluso muertas, resultaban bellas al ser
erotizadas y tratadas como muñecas, pero sus cuerpos únicamente se habían convertido
en objetos sostenedores de la moda consumista de la que nos quiere hacer víctimas
continuamente el patriarcado. Los zapatos, el maquillaje o la ropa nunca pueden ser
bellos sobre el cuerpo de una mujer muerta que se haya supuestamente “muerto por el
gusto” tras llevar alguno de estos objetos de moda. En definitiva no se puede naturalizar
la muerte de una mujer como excusa para representar algo estético.

598
6.- Feminicidio119 en Chile.
La Acción de reparación simbólica a las víctimas del feminicidio en Chile, fue realizada
el 25 de noviembre del año 2004 con cien pares de zapatos femeninos los cuales
personificaban a las víctimas en este país del cono sur.

43.- Acción de reparación simbólica a las víctimas del feminicidio en Chile, realizada en
Santiago de Chile el 25 de noviembre del año 2004.

Fue organizada por la Red chilena contra la violencia doméstica y sexual, para
conmemorar públicamente las víctimas del feminicidio en Chile. Desde 1998 hasta 2001
fueron secuestradas, violadas, mutiladas y asesinadas diecisiete jóvenes, once de ellas
menores de dieciocho años en la empobrecida localidad chilena de Alto Hospicio, a
1.800 kilómetros al norte de la capital, Santiago de Chile, mientras que en todo el país

119
El asesinato de mujeres por el hecho de serlo, en Chile se ha calificado como femicidio y no
feminicidio como en México, siguiendo la terminología usada por Diana E. Russell en el libro Femicide in
Global Perspectives. El estudio Femicidio en Chile realizado en el año 2004 por el Área de Ciudadanía y
Derechos Humanos de La Morada cuyo equipo de investigación estuvo formado por Camila Maturana
Kesten, Gloria Maira Vargas y Soledad Rojas Bravo como coordinadora, utilizaron la terminología de
femicidio por considerarla como asesinato de mujeres perpetrados por varones, término que ya lleva
implícito, según ellas, la impunidad que gira alrededor de estos asesinatos de mujeres. Feminicidio hace
referencia al genocidio contra las mujeres, término empleado por la mexicana Marcela Lagarde. Para esta
investigación preferimos el término feminicidio por la significación política que tiene el mismo.

599
han sido asesinadas quinientas ochenta y una mujeres en una década (no se ha
identificado el asesino en setenta y ocho de los crímenes y trescientos cuarenta y cinco
fueron cometidos por el cónyuge)120. Un total de trescientas mujeres han sido víctimas
del feminicidio entre enero de 2001 y junio de 2007 en Chile. Durante el año 2009 han
sido cincuenta y nueve las mujeres víctimas del feminicidio, una más que en el año
2008.
En un país todavía impregnado por el racismo y el clasismo, por ser pobres las mujeres
de Alto Hospicio, no fueron consideradas por la justicia como ciudadanas de pleno
derecho, ni durante su desaparición ni durante la investigación llevada a cabo para el
esclarecimiento de su muerte. Las autoridades culparon a las propias víctimas, como
ocurre también en Ciudad Juárez, atribuyéndoles abandono de hogar por motivos
sentimentales o de maltrato familiar e incluso las culpabilizaron de estar involucradas en
redes de prostitución ilegal o en trata de blancas, una actitud por parte de las autoridades
y calificada por los expertos de criminalización de la pobreza. Una opresión que encierra
el patriarcado y que afecta a las mujeres que viven fuera del círculo normativo que
establece el poder, cuya pobreza nos afecta pues son la mujeres en la era de la
globalización las más pobres de los empobrecidos.
Los usos de categorías desgenerizadas sobre el feminicidio a nivel judicial y a nivel de
prensa tales como violencia conyugal, intrafamiliar o doméstica, invisibilizan a las
mujeres víctimas del feminicidio e impiden la visualización de un problema público
entre la relación desigual de poder que se establece entre un hombre y una mujer,
fenómeno que afecta a todas las mujeres independientemente de su estatus económico y
social. Las campañas de denuncia del feminicidio en Chile han sido impulsadas desde la
sociedad civil por las organizaciones de mujeres articuladas en torno a la Red chilena
contra la violencia doméstica y sexual coordinada por Soledad Rojas. Estas campañas
han conseguido desvincular el feminicidio como “producto del amor”, sentimiento que
naturalizaba o incluso llegaba a legitimar la violencia, el dominio y el control que los
feminicidas ejercen sobre las mujeres, al considerarlas de su propiedad, siendo la muerte
el castigo último por resistirse a su poder, aquella que señala la pertenencia de la mujer
al varón, justificada por la siguiente frase: te mato porque eres mía. El núcleo de la
campaña llevada a cabo en el 2008 por esta asociación, ha girado en torno a fomentar la
denuncia y el control social sobre las situaciones de maltrato que afectan a las mujeres

120
Lagarde y de los Ríos, Marcela: Feminicidio: una perspectiva global cit., p. 20.

600
por lo que se ha hecho hincapié en que la violencia contra las mujeres es un delito y
quienes la perpetran son unos delincuentes.

43.- Manifestación celebrada el 25 de noviembre de 2007 en las calles de Santiago de Chile para
erradicar la violencia contra la mujer y organizada por la Red chilena contra la violencia
doméstica y sexual. Imagen cortesía de la fotógrafa chilena Ximena Riffo.

Para las autoridades chilenas, la violencia de género ha supuesto sólo una simple falta en
el comportamiento del varón ocasionado por celos y por relaciones sentimentales
marcadas por la agresión, por lo que se han considerado no relevantes en la
investigación judicial. Hasta el año 2007 la muerte violenta de la mujer a manos de su
esposo por estímulos que hubieran producido arrebato y obcecación, era calificada de
parricidio por el artículo 321 del Código Penal chileno vigente desde 1925. Tras la
reforma del Código Penal chileno en el año 2007, la definición de parricidio que no de
feminicidio ha superado a la anterior al aumentar las penas aplicables a este delito a todo
asesinato en que la víctima sea la cónyuge, la conviviente o cualquier mujer con la que
el agresor está o haya estado ligado por alguna relación afectiva al parricida, que no
feminicida.
La exigencia de políticas públicas del estado por parte de las redes feministas chilenas
que garanticen la seguridad de las mujeres como ciudadanas de derecho a través de sus
múltiples manifestaciones en las calles, han ayudado al cambio cultural de la sociedad
para intentar erradicar cualquier discriminación hacia las mujeres. Que el Código Penal

601
no se modificara desde 1925, año en el que todavía las mujeres no podían ejercer su
derecho al voto, pues éste no fue alcanzado hasta 1949 sólo para las elecciones
municipales, mientras que paras las elecciones presidenciales no se consiguió hasta
1952, es una muestra de que la transición a la democracia en este país a finales de los
ochenta se olvidó prácticamente de los derechos de las mujeres, a no ser por colectivos
feministas como la casa de la mujer La morada, creada en 1983 en Santiago de Chile en
plena dictadura pinochetista, cuyo principal objetivo era promover la organización de las
mujeres en contra de la exaltación de los valores patriarcales impulsados por la
dictadura, así como visualizar las propuestas del feminismo como movimiento amplio de
lucha por los derechos humanos, entre ellos los de las mujeres. Otras agrupaciones de
mujeres de clara oposición al régimen militar, entre ellas Mujeres por la vida, Mujeres
democráticas y Mujeres de Chile, exigieron en las calles la aparición con vida de sus
familiares desaparecidos. El 11 de agosto de 1983 también tendrá lugar la primera
manifestación de mujeres en contra de la dictadura pinochetista.
Los noventa dieron paso a la democracia y con ella a la creación por parte del gobierno
de Patricio Aylwin del SERNAN (Servicio Nacional de la Mujer) al cual se le encargó
coordinar políticas públicas de igualdad y de no discriminación sexual tras la recién
creada constitución chilena por Augusto Pinochet en 1980 que privaba las grandes
reformas en el país y que todavía está vigor. Se ha señalado que estas oficinas fueron en
gran medida un lavado de conciencia del estado patriarcal por su acción restringida hasta
la actualidad121. El término de género lanzado por las feministas chilenas que acudieron
a la IV Conferencia Mundial de la Mujer realizada en Beijing en 1995, desató fuertes
polémicas en los sectores de la derecha y colocó el tema de los roles y de las
definiciones sexuales en el centro del debate nacional sobre la crisis moderna que estaba
sufriendo la sociedad chilena. Aquello que pudo verse como un logro feminista dentro
del campo de las hegemonizaciones discursivas conservadoras, propias del discurso
oficial, fue apagado por el poder de la iglesia, la cual veía en la mujer chilena la
instauración de la familia desmembrada tras las desapariciones llevadas a cabo por la
dictadura, por lo que la exaltación de la familia, de la mujer y de la maternidad, era la
única manera de volver a integrar a la sociedad chilena bajo un orden patriarcal en
complicidad con el pensamiento doctrinario de la iglesia católica, para la cual, el término
género era sinónimo de indeterminación, de ambigüedad e incitador a las revueltas a

121
León, Magadalena: “Avances y limitaciones de la relación entre estado y mujer en América Latina”, La
mujer latinoamericana ante el reto del siglo XXI cit., p. 10.

602
pesar de que esta IV Conferencia Mundial de la Mujer, decidiera en sus estatutos
sustituir la expresión “derechos de la mujer” por la noción de género. Esta polémica, la
cual evidenció el conflicto entre tradición y modernidad, replanteó el feminismo
autónomo desde la oposición al gobierno de transición a la democracia, pues pronto un
sector de las feministas chilenas vio con recelo la posibilidad de transformar el
patriarcado desde el Estado ya que la base para el cambio tenía que construirse desde
una sociedad verdaderamente democrática y no con una institucionalidad heredada de la
dictadura y en alianza con la iglesia católica. Esta nueva corriente feminista autónoma
apareció en 1996 en el transcurso del VII Encuentro Feminista Latinoamericano y del
Caribe celebrado en Cartagena (Chile). A partir de este encuentro, muchas agrupaciones
feministas decidieron apellidarse autónomas porque según ellas: “ya no era posible
explicitarse contra la institucionalización del feminismo, la cooptación de nuestras
ideas y la invisibilización de nuestras elaboraciones”122. Sus bases ideológicas
surgieron tras el cuestionamiento a la institucionalización del feminismo, al control de
las ONG, a la dependencia ideológica y política de la cooperación internacional y del
Estado y por la falta de respuestas políticas tras el establecimiento del nuevo orden
internacional.
Desde 1988, año en el que se desconocía la violencia feminicida como tal, el colectivo
Memoria Feminista agrupa, a través de sus publicaciones en la web, a todas las
asociaciones de feministas autónomas de Chile. En ese mismo año este colectivo
empezó a realizar la cronología del feminicidio en el país. En paralelo las agrupaciones
en torno a la Red chilena contra la violencia doméstica y sexual, formada por colectivos
de mujeres feministas autónomas, muchas de ellas mujeres artistas no ancladas en el
tópico conservador de que el arte no tiene sexo ni es combativo en un contexto
postdictatorial como es el chileno, empezaron a salir a la calle para protestar con sus
cuerpos y sus voces, sus únicas herramientas, contra el feminicidio y el patriarcado. Con
ello persiguen hacer una llamada a aquellas mujeres víctimas de la violencia machista
para que se informen, tomen conciencia, actúen y denuncien en memoria de todas las
que lucharon y luchan, de las muertas y de las vivas. Como reza el lema de las
feministas autónomas de Chile, a la cual está adherida la demanda de la asociación de

122
Feministas Autónomas chilenas:
http://feministautonoma.blogspot.com
1-10-2008

603
los familiares de detenidos y desaparecidos: ¡¡¡Ni perdón ni olvido, juicio y castigo a los
culpables!!!

Todas rebelándose, resistiendo, luchando.

Ninguna quería morir.
Todas lucharon por la vida.
No olvidamos y rechazamos sus muertes
saludamos sus vidas.
No perdonamos ni olvidamos.
Exigimos justicia.

La brigada muralista Las Autónomas, colectivo compuesto sólo por mujeres en edades
comprendidas entre los quince y los cincuenta y ocho años, formado en 1989, un año
antes de que finalizara la dictadura militar de Pinochet, realiza un arte en acción a través
del cual las mujeres están dispuestas a denunciar la violencia contra la mujer y el
feminicidio haciendo funas. Este término utilizado en Chile, es un acto de denuncia en el
que se combate la impunidad heredada, cuyo fin es abrir conciencias y construir una
acción y un discurso sobre los derechos humanos, válido para todos los que se sientan
violentados por la realidad existente. La funa surge como una acción de denuncia que
pretende desenmascarar los rostros e historiales de los personajes que durante la
dictadura de Pinochet fueron responsables de secuestros, detenciones, torturas, crímenes
y desapariciones, los cuales viven hoy como cualquier otro ciudadano chileno gozando
de plena libertad gracias a la impunidad. La funa consiste en “visitar” a los criminales y
torturadores en su casa o en su trabajo con mucho ruido, a través de música y carteles,
explicando a sus vecinos o compañeros lo que este individuo hizo durante la dictadura a
miles de chilenos y chilenas. En el caso de Argentina, los hijos de los desaparecidos
durante la dictadura militar H.I.J.O.S (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el
Olvido y el Silencio) hacen públicos los delitos de los exmilitares enfrente de su casa,
avergonzándolos, revelando las atrocidades cometidas y señalando a quienes las
cometieron. Este acto de denuncia se ha llamado escrache en Argentina y en Uruguay,
cuyos significado se ha asociado a arrojar algo con fuerza, según el diccionario lunfardo.
Dolor y denuncia como acto de catarsis, ambos expulsados sin olvidar ni perdonar por
ello, al tener enfrente al asesino, acorralándolo con amenazas e insultos, por lo que han
sido acusados de tomarse la justicia por su mano.

604
La brigada muralista Las Autónomas, apropiándose del significado de la funa,
decidieron denunciar a través de estas acciones a los maltratadores, pero después de que
una compañera suya fuera otra vez golpeada, decidieron que su misión sería la de sólo
pintar murales en contra del feminicidio y a favor de los derechos de las mujeres, para
formar de este modo una conciencia social contra la violencia de género y que ésta no
fuera tolerada en ningún ámbito de la sociedad chilena.

45.- Mural realizado por la brigada muralista Las Autónomas, Santiago de Chile.

Mientras el agresor misógino puede romper el panfleto que denuncie la violencia de

género o apagar el televisor si aparece una campaña contra los malos tratos, los murales
permanecen presentes porque su fin es quedar en la memoria colectiva al igual que los
murales de tema político que ocupan muchas fachadas de casas en las comunas de
Santiago de Chile, pues es el feminicidio un tema de estado y la obligación del mismo es
proteger a las mujeres. Este es un muro por el que cada día transitan miles de agresores y
es a ellos a quienes se les reprocha la violencia cometida hacia las mujeres, pero
mientras el mirar para otro lado ha primado durante años en la sociedad chilena, las
muralistas han hecho de la denuncia contra la violencia de género y el feminicidio un
tema público que ha salido a las calles para exigir castigo.
La brigada de mujeres muralistas de la Victoria, va mucho más allá en sus acciones
convertidas en manifestaciones de denuncia y acoso frente a los agresores. Sus
manifestaciones callejeras se asemejan a las funas, como las realizadas en Estados

605
Unidos para denunciar a los pederastas, cuyo fin es alertar a los vecinos de un
determinado barrio de que un violador de menores reside entre ellos. Las
manifestaciones callejeras realizadas por las brigadista consisten en pintar los muros de
la casa del supuesto agresor con denuncias a su machismo y a la violencia ejercida
contra su mujer. De este modo se alerta a los vecinos que entre ellos reside un abusador,
un maltratador y un posible feminicida al estar las paredes de la casa donde la pareja
reside, pintadas con letreros que denuncian la violencia del agresor. En Chile muere una
mujer a causa del feminicidio cada diez días, siendo las víctimas del feminicidio en 2007
sesenta y una mujeres, mientras que en 2009 lo han sido cincuenta y nueve mujeres.
Sólo doce de ellas habían denunciado a sus agresores.

46.- Manifestación callejera realizada por la brigada de mujeres muralistas de la Victoria,

Santiago de Chile.

El colectivo de artistas emergentes La Kuneta reúne desde el año 2003 a un total de doce
mujeres artistas y activistas feministas que han unido su arte y sus cuerpos a favor de las
mujeres que han perdido su voz al ser víctimas del feminicidio o han sido silenciadas por
miedo al ser víctimas de la violencia de género.
Desde su inicio como colectivo, han incentivado la salida de las mujeres al ámbito
público para denunciar y defender el derecho de todas y todos a vivir una vida en paz y
exenta de violencia. En apoyo a las mujeres víctimas de la violencia de género y del
feminicidio, pintan sus cuerpos desnudos con pinceladas de color vivo y alegre. Con su
desnudez, el color y el movimiento, denuncian el feminicidio a través del arte en sus

606
cuerpos y no en el muro, una experiencia calificada por sus componentes de mística al
contactar a la mujer y a la artista en un diálogo que supera las palabras y con el cual el
cuerpo sana sus heridas en una complicidad mutua. Como colectivo feminista, potencian
la creación de áreas de desarrollo para las mujeres, lo que las empoderará al descubrir y
posteriormente desarrollar recursos personales ignorados y tener la posibilidad de tomar
contacto con la expresión artística, frente el escaso interés de los medios de
comunicación por su insensibilidad ante la realidad que les toca vivir a muchas mujeres.
De este modo saliendo a las calles y utilizándolas como escenario de sus performances,
transforman este acto creativo en un grito de denuncia cuya unión las hace fuertes frente
a quienes las consideran débiles.

46.- Colectivo de artistas emergentes La Kuneta.

El Colectivo Kllejeras, coordinado por la agrupación Memoria Feminista, participa en

las marchas de las calles de Santiago de Chile y acude al lugar donde será juzgado el
feminicida con pancartas que incluyen fotografías con su nombre y apellidos, haciendo
pública su identidad y el delito por el que está siendo juzgado, a la vez que denuncian la
indefensión en la que se encuentran las mujeres víctimas del feminicidio, por lo que
exigen a la justicia chilena una mayor protección para todas las mujeres amenazadas.
Uno de los casos que más impactó en la opinión pública chilena fue el de la niña
Javierita Cabrera Neira de seis años, asesinada el 19 de diciembre del año 2005 por su
padre Alfredo Cabrera Opazo quien la arrojó al vacío desde un séptimo piso para
vengarse de la madre de la niña, Claudia Neira Oportos de quien estaba separado y a la

607
que también golpeó e intentó asesinar. Este colectivo funó al feminicida el cual se
ampara tras el hecho traumático de ser hijo de un detenido y posteriormente
desaparecido por la dictadura chilena, motivo por el cual argumenta y justifica este
crimen al considerarse él una víctima más de los acontecimientos dolorosos de la
dictadura y haciendo de los mismos una estrategia para ocasionar lástima ante la
sociedad y buscar así una reducción de su condena. A las feministas chilenas les alarma
que el culpable busque una justificación para este feminicidio en base a las
desapariciones de miles de mujeres y hombres durante la dictadura de Pinochet, porque
puede que por este motivo no se encuentren relevantes las muertes de mujeres en este
país y de este modo no sean considerados crímenes contra la humanidad. Estas mismas
feministas chilenas son las que todavía exigen justicia para las miles de mujeres que
fueron secuestradas, torturadas y muchas de ellas asesinadas durante la dictadura militar.

48.- Funa a l padre de la niña Javierita Cabrera Neira, llevada a cabo por el colectivo Kllejeras y
por la activista feminista autónoma Victoria Aldunate Morales, quien lleva en sus manos una
imagen de la niña junto con frases que exigen el fin del feminicidio.
Santiago de Chile, 2006. Fotografía cortesía de la fotógrafa chilena Ximena Riffo.

A sus protestas y marchas les acompaña la personificación de un cuerpo femenino

compuesto por las imágenes de los rostros de las mujeres desaparecidas durante la
dictadura y las mujeres víctimas de la violencia feminicida. La instalación Torso
desnudo contra el Patriarcado y el Capital también las acompaña en todas sus
manifestaciones, pues es un torso desnudo femenino crucificado por la misoginia cuyo

608
travesaño horizontal lleva la inscripción: “Quien ama no mata” y el vertical, en la parte
superior: “Ni una mujer menos ni una muerta más. Contra el patriarcado y el capital”.

49.- Colectivo Kllejeras. Instalación Torso desnuda contra el Patriarcado y el Capital

Imagen cortesía de la fotógrafa chilena Ximena Riffo.
50.- Colectivo Kllejeras, personificación de un cuerpo femenino compuesto por las imágenes de
los rostros de las mujeres desaparecidas durante la dictadura y las mujeres víctimas del
feminicidio.

Este torso lleva escrito las siguiente palabras, todas ellas en referencia a lo que una
mujer significa para el patriarcado: abnegada, compañera, virgen, buena, callada,
apolítica, fiel, madre, dependiente, sacrificada, agradecida, esposa, pura, flaca y limpia.
Con lemas como: “El feminicidio es otra impunidad del patriarcado”, “Ni una muerta
más, ni una mujer menos”, “La violencia contra las mujeres no es un show. Funa!!!”,
“No más violencia contra las mujeres”, “Si no hay justicia para las mujeres hay funa”,
“La violencia contra las mujeres es estructural”, “¡Cualquier revolución es mentira si
deja impune los crímenes contra las mujeres!”, “Abajo el patriarcado, organízate y crea
conciencia”, “...sin patrón, sin marido, sin dios, ni partido ...”, intentan agitar la
conciencia colectiva exigiendo el fin de la violencia contra las mujeres. Sus acciones son

609
una mezcla de funa y performance en las que el sentimiento de libertad y a la vez de
denuncia frente a la opresión del patriarcado, está presente.
¡A la basura el vestido de novia! fue una acción de protesta contra el matrimonio, el cual
no es jurídicamente obligatorio pero culturalmente sí, montándose en torno al mismo un
mito para que las mujeres lo deseen desde su infancia. El significado del matrimonio
entraña una supuesta protección y dominación de la mujer por parte del marido, cuyo
cuerpo femenino es engalanado como una ofrenda o regalo para el futuro esposo y para
la institución patriarcal que la poseerá como un objeto para ser consumido y abusado a
lo largo de los años que dure esta unión, en la que la función de la mujer será la de
sostenedora sentimental de la familia como célula básica de la cultura occidental,
impoluta y sin fisuras, en la que el padre ejercerá el control sobre la familia de manera
agresiva y orgullosa. Ideas conservadoras con las que la iglesia y la política de raíz
vernácula quisieron reconstruir la familia chilena, desmembrada por la represión
dictatorial y con la que pretendieron establecer la división y la jerarquía de los roles
sexuales. En esta performance callejera, las mujeres consiguen desprenderse del vestido
de novia blanco e impoluto. Se desprenden también del significado del matrimonio
como unidad indisoluble basada en la legalidad y en la religiosidad, cuyo fin es la
fecundidad.

51.- Colectivo Kllejeras, A la basura el vestido de novia. Santiago de Chile, 2007. Imagen
cortesía de la fotógrafa chilena Ximena Riffo.

610
Otra opresión del falocentrismo que objetualiza a la mujer y la convierte en fetiche de
consumo, es el zapato tacón, el cual también es arrojado por las kllejeras a la basura en
sus diversas manifestaciones feministas por las calles de Santiago de Chile. Un poema
escrito por ellas, refleja su lema de trabajo, su inconformismo y su denuncia ante el
patriarcado.

Kllejeras, las que damos y venimos,

las que a veces decidimos
a la hora del amor,
pero que también damos vuelta a la hoja
si es que no nos gustó la función.

52.- Colectivo Kllejeras, A la basura los tacones, Santiago de Chile, 2007.

Imagen cortesía de la fotógrafa chilena Ximena Riffo.

El 5 de octubre de 1988 Chile dijo no con un 55% a Augusto Pinochet a través de un

plebiscito con el que se instaló el principio de la democracia. Las feministas autónomas
chilenas todavía exigen justicia frente a la impunidad que ha impregnado los crímenes
contra las mujeres cometidos en época de dictadura militar, por lo que consideraron que
en el 18 aniversario nada había que celebrar, pues el gobierno de Michelle Bachelet ha
permitido que se reduzca la pena de muchos de los criminales durante el período de la

611
dictadura. La declaración pública realizada el martes 30 de septiembre de 2008 por la
feminista autónoma Victoria Aldunate Morales así lo establecía123:
¡Nada que celebrar, mucho que denunciar, compañeras! Esta “democracia” no está en
deuda con las mujeres, porque no es democracia, sino un estado policial administrado
por la concertación y la derecha, en manos de trasnacionales y terratenientes, vigilado
por los mismos criminales de siempre –y sus nuevos retoños- que siguen libres a pesa de
sus crímenes contra la humanidad, tanto en tiempos de dictadura como en tiempos de
concertación…
Nosotras no olvidamos, no perdonamos ni nos reconciliamos, nuestra hijas y las que
vendrán, tampoco olvidarán, y creemos que mientras no haya justicia, tampoco habrá
paz”.

El 11 de septiembre del año 2007, en la conmemoración del 24 aniversario del golpe de

estado de Pinochet, las mujeres artistas del Colectivo Nichoecológico formado en ese
momento por Viviana Corvalán, Claudia Marín y Jocelyn Rodríguez, realizaron una
acción en la que la colaboración ciudadana evocó poéticamente a la muerte, a través de
las huellas de los pies de muchos de los ciudadanos que asistieron a esta
conmemoración, colocando alrededor de las mismas, velas en recuerdo a las víctimas de
la violación de los derechos humanos durante la dictadura de Pinochet y en recuerdo de
las mujeres víctimas del feminicidio.
Este colectivo obtuvo su nombre del poeta chileno Rodrigo Lira (1949-1981), quien
estableció en su obra una reflexión crítica sobre el acontecer político y social de finales
de los años setenta principios de los ochenta, en plena dictadura chilena, la misma que lo
condenó al suicidio, mientras estudiaba en la Universidad Pedagógica, que llamó
“NICHO ECOLÓGICO”, hoy Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación
(UMCE), lugar en el que las integrantes originales de este colectivo fueron alumnas y
hoy profesoras de artes visuales.
Bajo el título Animitas124, puesto que la tradición popular chilena narra que en el sitio en
el que aconteció una muerte trágica, el alma ha dejado allí impresa su huella, esta acción

123
Feministas Autónomas chilenas:
http://memoriafeminista.blogspot.com/2008/09/declaracin-pblica-feministas-autonomas.html
30-9-2008
124
La creencia popular chilena levanta pequeñas casitas que recuerdan alguna tragedia homenajeando a su
víctima. Son las llamadas “animitas”, las cuales pese al paso de tiempo, se siguen erigiendo en diversos
puntos de la ciudad adornadas con flores y velas, pues se considera que sus almas permanecen en la tierra
para borrar sus pecados y que, a cambio de rezos, ayudan a lo vivos en sus peticiones.

612
fue realizada en el Estadio Nacional de Santiago de Chile, uno de los primeros centros
de detención y de tortura después del golpe militar de Pinochet, por lo que cada año es
un lugar visitado por familiares de desaparecidos y por las víctimas de la represión
dictatorial, acompañados por velas y por pancartas exigiendo justicia. El Colectivo
Nichoecológico buscó a través de la colaboración del público compuesto por diversas
generaciones, la rehumanización de las víctimas de la violación de los derechos
humanos a través del vaciado de las huellas de muchos de los allí presentes con el
escorchado transparente, para que éstas sirvieran de porta velas para conmemorar a cada
una de las víctimas, acompañadas, en ocasiones, por sus fotografías, como especie de
altar en el que poder ser recordados por sus familiares.

53.- Colectivo Nichoecológico, Animitas, 2007

El diálogo artístico entre el público y el colectivo iba mucho más allá porque los allí
recordados habían sido víctimas de la violación de los derechos humanos durante la
dictadura de Pinochet y víctimas del feminicidio, ambos crímenes contra la humanidad
todavía impunes. Con esta acción colectiva, popular y participativa, el Colectivo
Nichoecológico pretendía concienciar al público sobre el feminicidio a través de las
huellas y de las velas que conmemoraban a las mujeres no presentes, un problema de
desestructuración social que no debe estar excluido del debate público y político, como
tampoco la justicia para los familiares de los desaparecidos en la dictadura. Una unión
en la que la memoria nacional y el ritual colectivo se unían ante un nuevo aniversario del
golpe militar, la misma memoria que debe estar presente ante cada caso nuevo de la

613
violencia feminicida, pues la memoria colectiva debe mantenerse viva en cada uno de
nosotros para que la vulneración de los derechos humanos, no sea permitida bajo ningún
concepto.
El Colectivo Dama Brava, puso en acción su performance El Grito en la plaza de la
ciudadanía en Santiago de Chile el 25 de noviembre del año 2007 para conmemorar el
día para la eliminación de la violencia contra la mujer. En muchas culturas, el grito tiene
valor de protesta legal, pero es preciso que sea lanzado en condiciones de lugar y de
tiempo, generalmente determinadas con una gran precisión, que paralice y que denuncie
la violencia ejercida contra los cuerpos de las mujeres.

54.- Colectivo Dama Brava, El Grito, 2007.

Imagen cortesía de la fotógrafa chilena Ximena Riffo.

Este es un grito de protesta, en venganza por la dominación que el patriarcado ha

ejercido sobre las mujeres, un grito que se identifica con el dolor de la protesta humana y
que se precipita contra los culpables. La personificación de ese grito se produjo a través
de esta performance realizada en la plaza de la ciudadanía situada frente al palacio de la
moneda de la capital chilena. La performance empezaba cuando las mujeres de este
colectivo se calzaban unos zapatos rojos para posteriormente adoptar cada una de ellas
una personalidad y situación distinta: tímida, travesti, prostituta, osada, embarazada …
Todas ellas al compás de la música, empezaban a interactuar, a rodear a otras mujeres

614
del colectivo para empezar a acosarlas de manera agresiva con los mismos piropos
machistas que califican el cuerpo femenino de objeto. Es una situación que las ahoga,
que las controla de la cual ellas quieren escapar, pero no pueden. Acto seguido se
produce el grito de denuncia tras escenificar el feminicidio a través de los cuerpos sin
vida de sus componentes, arrojados en mitad de la plaza.
A la misma manifestación acudieron las feministas lesbianas del Colectivo Moiras,
discriminadas en Chile por su sexualidad e invisibilizadas y silenciadas en el espacio
público por el patriarcado. Toman su nombre de las hijas de la noche, aquellas diosas
olímpicas que velaban por los destinos de la humanidad al presidir el nacimiento, la vida
y la muerte de cada humana y humano. Sus torsos desnudos simulaban estar
ensangrentados mientras que con una parrilla hecha de cartón llevada en sus manos,
hacían referencia a la carne puesta en el asador, la carne femenina en espera de ser
consumida, explotada y abusada por el patriarcado.

55.- Colectivo Las Moiras. Manifestación realizada en las calles de Santiago de Chile el día 25
de noviembre de 2007 para erradicar la violencia contra las mujeres.
Imagen cortesía de la fotógrafa chilena Ximena Riffo.

Ese mismo día, mientras las feministas chilenas exigían el fin de la violencia contra las
mujeres, en la plaza del general Baquedano125 de Santiago de Chile, un cartel

125
Esta plaza es conocida también en Santiago de Chile como plaza Italia debido a que el gobierno de este
país regaló a Chile en el primer centenario de su independencia en 1910 una estatua de un arcángel alado

615
publicitario de una conocida marca de cerveza chilena se anunciaba sobre la fachada de
un edificio con la siguiente frase: “Hincha menos que tu mina”. Mina en Chile significa
coloquialmente mujer, además del significado que posee esta palabra según la
terminología geológica en la que una mina es un yacimiento por cuya explotación se
consiguen extraer los minerales desde las profundidades de la tierra. La mina es
profunda, está escondida bajo la superficie de la tierra en espera de que el minero la
descubra y la penetre con sus instrumentos. Esta relación metonímica entre mina y mujer
forma parte de una estrategia discursiva en la que el lenguaje de dominación machista
actúa sobre la mujer considerada como objeto, la cual es convocada a comportarse de un
modo pasivo en espera de ser “descubierta” y “penetrada”, asumiendo los contenidos
derivados de esta definición. La campaña de cerveza en la que se incitaba a consumir
esta bebida alcohólica a través del eslogan publicitario machista, calificaba a la pareja
femenina como una molestia de la cual el macho debía deshacerse, pero ¿de qué modo?
Ya no es la mina, como el oro, con el que cada quien querría compartir su vida, pues la
publicidad sexista apela a algo más que a la sed de cerveza ya que se parte de la
derogación de la mujer como alguien que siempre está hinchando, molestando o
provocando esa violencia, porque después de tal hinchazón estomacal, de la explosión,
se deriva el maltrato, la descalificación y el feminicidio en última instancia.
Los anuncios de cerveza, siempre asociados en la publicidad a lo masculino y con ello a
lo hipermacho como forma de desprestigiar lo femenino considerado ridículo, vulgar,
demasiado fino y banal, es la excusa perfecta para que quede ensalzado el poder del Falo
masculino a costa de la ridiculización femenina. Y es que, ¿a las mujeres no nos gusta la
cerveza?, ¿sólo nos gustan los zapatos? Parece ser que en estas reuniones
hipermasculinas a modo de fratrías, en las que se exalta el poderío del macho, es
consentido todo a través de los insultos, incluso el abuso sexual de los cuerpos
femeninos a través del dominio de la fuerza. En Ciudad Juárez un anuncio de cerveza se
atrevía a brindar por los feminicidas como en Chile por desprenderse de las chicas,
porque hinchaban y molestaban en ese tipo de reuniones en las que los estereotipos
patriarcales y misóginos dominaban la situación. ¿A dónde hemos llegado? ¿Y es que a
costa del feminicidio se ha buscar el escándalo para atraer a los consumidores?

con un león que colocó en el centro de la misma. La plaza es considerada popularmente como un punto
que divide a la ciudad de Santiago de Chile entre ricos y pobres, ya que hacia el este se encuentran los
barrios o las comunas más pudientes mientras que hacia el poniente están situados los barrios de menores
ingresos. Debido a esta característica, la plaza es utilizada como centro de reunión de los santiaguinos sin
distinción social, política o de clase cuando existe algún acontecimiento que celebrar. También es utilizada
como punto de partida para marchas o manifestaciones de protesta.

616
XII.- LA VIOLENCIA DE GÉNERO

1.- El problema de la definición.

Uno de los elementos claves que definen el patriarcado en el siglo XXI es la violencia
que ejerce contra las mujeres, un tema de denuncia, tanto público como político, el cual
ocupa un sitio prioritario en la conciencia de cada una de las mujeres para que la
violencia sea definitivamente erradicada. Esta violencia instrumental, al servicio de
reforzar el dominio masculino sobre el cuerpo de las mujeres, se puede ejercer de
maneras distintas a través de: la violación, el estupro, el incesto, el abandono, la
explotación, la explotación sexual, la opresión, la prostitución forzada, la pornografía, el
abuso sexual infantil incestuoso y extrafamiliar, el tráfico de personas, el derecho de
pernada, el acoso sexual1-cuya irrupción de las mujeres en el ámbito laboral no es
considerada como aportación o riqueza sino como problema al aparecer en espacios
nuevos ocupados por hombres-, los insultos, las vejaciones, las humillaciones, las
amenazas de muerte, las coacciones, las amenazas de privaciones, la utilización del
lenguaje sexista, la utilización de estereotipos sexuales, la represión de la sexualidad
femenina, la discriminación laboral, la honestidad de la mujer como bien jurídico o
moral, el no ser dueñas del propio cuerpo y por lo tanto no poder controlar su
reproducción, el aborto forzado, el matrimonio forzado, el desempleo y el subempleo
femenino, la feminización de la pobreza, la jornada de trabajo interminable, el acoso
moral, la discriminación, la marginación, la enajenación genérica, las agresiones físicas,
los golpes, el secuestro, la desaparición, la violencia política caracterizada por la
represión, la exclusión de la justicia .... y el feminicidio en último extremo. La
explotación2 es ejercer el control masculino sobre la fuerza laboral femenina para
designar la sistemática extracción de poder que tiene lugar en la relación socio-sexual
en la que las mujeres y los hombres se producen y reproducen a sí mismos y para la
sociedad. El patriarcado pensó que la esencia y la existencia de las mujeres como
diferentes, tenía como fin que fuésemos “usadas” en beneficio de la nueva sociedad-
Estado en general y por ellos en particular3. En contra de esta creencia se han
establecido tres clases de explotación de la que son víctimas las mujeres:

1
Pernas, Begoña: “Las raíces del acoso sexual: las relaciones de poder y sumisión en el trabajo”,
Osborne, Raquel (coord.), La violencia contra las mujeres. Realidad social y políticas públicas,
Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid, 2001, p. 53-75.
2
Jonasdóttir, Anna G.: El poder del amor. ¿Le importa el sexo a la democracia?, Ediciones Cátedra,
Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1993, p. 126-127.
3
Ibíd., p. 277.

617
 1. .Controlar el uso de los efectos producidos por las capacidades específicas de las
que están dotadas las mujeres como seres socio-sexuales.
2. Usurpar a las mujeres el poder de actuar en su propio favor como personas
políticas.
3. Utilizar el poder del amor como una capacidad humana de actuación creativa o
alienable utilizada para actuar sobre la propia materia humana o sobre el otro
cuerpo.

Las causas de la violencia de género son culturales, políticas e ideológicas. Están

ligadas al sexismo y a la misoginia patriarcal, la cual considera el cuerpo de la mujer de
su propiedad, a la vez que legitima el dominio masculino como recurso coercitivo
estructural del pacto político patriarcal, establecido a través de la solidaridad entre
varones en la que ellos se reconocen como iguales y cuya creencia reside en que las
mujeres son inferiores y abnegadas, por tanto sujetas a la obediencia y a la sumisión.
Las consecuencias de este pacto entre varones, perjudica la convivencia democrática4 al
establecerse por parte de esta fratría5 misógina, que hace iguales sólo a los varones
convertidos en ciudadanos, la guerra abierta contra las mujeres6 al ver peligrar éstos la
jerarquía de la familia en el ámbito privado. Es muy importante romper los pactos de los
caballeros para así dejar de ser nosotras las pactadas7.
La lucha feminista llevada a cabo para que se otorgase el reconocimiento internacional a
la gravedad del problema que suponía la violencia ejercida contra las mujeres, fue
iniciada en los años ochenta, aunque los antecedentes de denuncia se sitúan en los años
setenta con el movimiento feminista contemporáneo8. Aquello que no se nombra no
existe y si la violencia como estrategia de relación y sumisión de las mujeres, es
calificada de inevitable y escudada de normal, será reducida a una mala experiencia
individual o a una forma supuestamente convencional bajo la conservación de valores
agresivos dentro de la relación de pareja. Calificados éstos de carácter privado, no se les

4
Bosch, Esperanza; Ferrer, Victoria A.: La voz de las invisibles. Las víctimas de un mal amor que mata,
Ediciones Cátedra, Universitat de València. Instituto de la Mujer, Madrid, 2002, p. 17.
5
Valcárcel, Amelia: La política de las mujeres, Ediciones Cátedra, Universitat de València, Instituto de la
Mujer, Madrid, 1997, p. 51-52.
6
Lagarde y de los Ríos, Marcela: “Introducción. Por la vida y la libertad de las mujeres. Fin al
feminicidio”, Feminicidio: una perspectiva global cit., México D. F. p. 16.
7
Conferencia La política feminista de la sororidad presentada por la Catedrática de la Universidad
Nacional Autónoma de México Marcela Lagarde y de los Ríos el día 19 de septiembre de 2008 en el V
Congreso Estatal de la Fundación Isonomía. Poder, poderes y empoderamiento. ¿Y el amor? ¡Ah el amor!
8
Osborne, Raquel: “Las agresiones sexuales. Mitos y estereotipos”, La violencia contra las mujeres:
realidad social y políticas públicas cit., p. 19.

618
otorgará una existencia social y crítica que permita sacarlos del encierro, del tabú y de la
complicidad ejercida por el silencio. En la violencia sexista se ejerce el poder, la fuerza,
el dominio, la venganza, el desprecio y el orgullo sobre la mujer por ser asimilado lo
femenino a la debilidad, a la cobardía, al conformismo y a la sumisión, valores que la
cultura macho ha elevado a categoría universal sustentados por el sexismo patriarcal9.
Por tanto la omisión de la violencia es una estrategia para normalizar la desigualdad de
género y la invisibilidad de las mujeres. Si lo privado no se publica, se convierte en una
escritura invisible o, lo que es lo mismo de cara al mundo, se anula10, por lo que
nombrar un término para calificar la violencia contra las mujeres y el asesinato de
mujeres a manos de hombres por el hecho de ser mujeres, permite que sea más fácil
reconocerlos, concienciar a la gente y pasar a la acción.
En 1993 será la primera vez que se reconocerán los derechos de las mujeres como
derechos humanos en la Conferencia Mundial celebrada en Viena. Según el artículo 1
de la Declaración sobre la eliminación de la violencia contra la mujer realizada por la
ONU el 20 de diciembre de 1993, se entiende por violencia contra la mujer: “todo acto
de violencia basado en la pertenencia al sexo femenino que tenga o pueda tener como
resultado un daño o sufrimiento físico, sexual o psicológico, incluidas las amenazas, la
coerción o la privación arbitraria de libertad, ya sea que ocurra en la vida pública o en
la vida privada”. En la misma declaración, en el artículo 2, se incluyen en la categoría
de actos de violencia contra las mujeres, aunque sin limitarse a ellos, los siguientes: “la
violencia física, sexual y psicológica en la familia y en el entorno, incluidos los golpes,
el abuso sexual de las niñas en el hogar, la violencia relacionada con la dote, la
violación por el marido, la mutilación genital femenina y otras prácticas tradicionales
que atentan contra la mujer; la violencia ejercida por personas distintas del marido y
la violencia relacionada con la explotación; la violencia física, sexual y psicológica al
nivel de la comunidad en general, incluidas las violaciones, los abusos sexuales, el
hostigamiento y el acoso y la intimidación sexual en el trabajo, en instituciones
educacionales y en otros ámbitos, el tráfico de mujeres y la prostitución forzada, y la
violencia física, sexual y psicológica perpetrada o tolerada por el Estado, donde quiera
que ocurra”. Será a partir de entonces cuando se empezará a reconocer que también los
estados son responsables de la violación de los derechos humanos de las mujeres dentro

9
Díez Gutiérrez, Enrique J.: “La violencia virtual”, Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la violencia
de género cit., p.321.
10
Zafra, Remedios: “La escritura invisible, el ojo ciego y otras formas (fragmentadas) del poder y la
violencia de género en Internet”, Ibíd., p. 317.

619
de sus fronteras, porque, según el artículo 4: “serán los encargados de aplicar por
todos los medios apropiados y sin demora, una política encaminada a eliminar la
violencia contra la mujer, la cual incluirá ratificar la convención sobre la eliminación
de todas las formas de discriminación contra la mujer”. En ese mismo año, la
Asamblea General de las Naciones Unidas resolvió que: “ la violencia contra la mujer
constituye un obstáculo para el logro de la igualdad, el desarrollo y la paz; que
constituye una violación de los derechos humanos y las libertades fundamentales; que
es uno de los mecanismos sociales fundamentales por los que se fuerza a la mujer a una
situación de subordinación respecto al hombre; que las oportunidades de que dispone
la mujer para lograr su igualdad jurídica, social, política y económica en la sociedad
se ven limitadas, entre otras cosas por una violencia continua y endémica”.

En 1994 la Convención Interamericana para prevenir, sancionar y erradicar la violencia

contra la mujer o Convención Belem do Pará, considerará que toda violencia contra la
mujer en su artículo 1 es: “cualquier acción o conducta, basada en su género, que
cause muerte, daño o sufrimiento físico, sexual o psicológico a la mujer, tanto en el
ámbito público como en el privado”. Se declarará en el artículo 3 que: “toda mujer
tiene derecho a una vida libre de violencia, tanto en el ámbito público como en el
privado”.

En la IV Conferencia Mundial sobre la Mujer de las Naciones Unidas celebrada en

Beijing en septiembre de 1995, se sustituyó la expresión “derechos de la mujer” por la
noción de género, declaración que en su época marcó un antes y un después porque
colocó por primera vez la violencia contra las mujeres, por el sólo hecho de ser mujeres,
en el marco de los derechos humanos, incluyendo la violencia física, psicológica o
sexual así como las amenazas de sufrir violencia en el contexto familiar, en la
comunidad y en el estado, es decir tanto en la vida pública como en la privada. Será en
este año cuando se “reconozca” por parte de la ONU, que la violencia contra las mujeres
y el maltrato de mujeres, la cual es ejercida en todos los ámbitos de la sociedad,
constituye un atentado a los derechos humanos de las mujeres y un problema de salud
pública de primera magnitud11 que requiere urgente atención y que debe ser penalizado,
el cual impide el logro de los objetivos de igualdad, desarrollo y paz, estableciéndose

11
Bosch, Esperanza; Ferrer, Victoria A.: Op. cit., p. 75.

620
por primera vez un límite a las costumbres, tradiciones y religión, de modo que éstas no
se pudieran esgrimir como justificación para la discriminación contra las mujeres o para
atentar contra sus vidas y sus derechos fundamentales.
La Comisión de la Condición Jurídica y Social de la Mujer de la ONU (CSW por sus
siglas en inglés), definirá en marzo de 2004 la violencia contra las mujeres como
cualquier forma de comportamiento utilizado por los hombres como mecanismo para
“poner a las mujeres en su lugar” y “reafirmar quién toma las decisiones o quién tiene
el poder en la relación”, violencia específica precisamente basada en el género, cuyo
consenso internacional precisó la violencia masculina contra las mujeres como: “toda
forma de coacción, control o imposición ilegítima por la que se intenta mantener la
jerarquía impuesta por la cultura sexista, forzándolas a que hagan lo que no quieren,
no hagan lo que quieren, o se convenzan de que lo que decide el hombre es lo que se
debe hacer”12.

La violencia contra las mujeres por el hecho de serlo, sintetiza formas de violencia
sexista y misógina, clasista, etaria, racista, ideológica y religiosa, de identidad y
política13, cuyo dominio patriarcal consiste en mantener a las mujeres en desventaja y en
desigualdad en el mundo, para excluirlas del acceso a los bienes, recursos y
oportunidades, contribuyendo a desvalorizarlas y a amedrentarlas14 para así ensalzar la
supremacía del género masculino como el único que ejerce poder de dominio y control
en la sociedad. La definición de violencia de género, enfatiza el hecho de que la
violencia sea ejercida por varones. Este término también se reivindica para el maltrato
en parejas lesbianas, ya que partiendo de que la definición de género es una
construcción social en lugar de un hecho anatómico, el ataque con violencia de una
lesbiana a su pareja, se perpetuará debido a la interiorización de las normas
interrelacionadas de heterosexismo / homofobia y misoginia, las cuales están en el
fondo del sistema de roles sexuales establecidos por el falocentrismo15.
El problema de la definición de la violencia de género es su amplitud de campo y con el
tiempo, ha derivado en la necesidad de ordenar las diferentes formas de acción violenta

12
Bonino, Luis: “La violencia masculina en la pareja”, Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la
violencia de género cit., p. 100.
13
Lagarde y de los Ríos, Marcela: “Por la libertad de las mujeres. Fin al feminicidio” Feminicidio: una
perspectiva global cit., p. 15.
14
Vid, nota 6.
15
Eaton, Mary: “Otro nombre para el abuso: feminismo, diferencia y violencia entre lesbianas”, Cárcel
de amor. Relatos culturales sobre la violencia de género cit., p.164-165.

621
ejercidas contra las mujeres por parte de los hombres. Hablar de violencia doméstica o
familiar, es calificarla únicamente de privada, ya que el hogar no es el único lugar en el
que se ejerce la violencia contra las mujeres. Ante la multitud de definiciones, debido a
que se está utilizando un lenguaje joven para calificar la violencia contra las mujeres, es
necesario optar por la utilización de términos amplios que no dejen de hacer referencia a
las mujeres y a la violencia que se ejerce sobre ellas. Si recurrimos a un enfrentamiento
por definir la violencia contra las mujeres, cuando las diferencias son mínimas, significa
asegurarse por parte del patriarcado la batalla del lenguaje16, pero sí es necesario saber
cuáles de estas definiciones son las correctas y cuáles no, científicas o no científicas,
pero sobre todo es necesario otorgarle un nombre propio a los asesinatos de mujeres por
el hecho de serlo, pues aceptando un concepto, de la misma manera como es aceptada la
violencia de género y su amplitud, supondría el reconocimiento de la existencia de este
tipo de violencia ejercida contra las mujeres. El feminicidio supone el último peldaño de
la violencia de género. La mujer asesinada a manos de su pareja o expareja no es
víctima de la violencia de género sino que es víctima del feminicidio como crimen de
estado17.
Cuando hablamos de violencia doméstica o familiar, denominación muy utilizada por
los medios de comunicación, sobre todo televisivos, parece que únicamente se esté
haciendo referencia a aquellos actos violentos que ocurren en el seno de la familia y con
cuyos miembros se cohabita. Esta denominación marca la privacidad de los mismos
actos violentos por su naturaleza privada y personal, los cuales inducen a pensar que
sólo pueden ocurrir en el interior del hogar cuando en realidad es un delito que se ejerce
tanto dentro como fuera de éste. El cautiverio doméstico de mujeres y niños pasa
totalmente desapercibido, a diferencia del de los presos políticos, pues en este caso, la
casa está sometida bajo el control del hombre, territorio que forma parte de su dominio,
donde ejerce el poder y en el cual no suelen existir barreras físicas que impidan escapar.
Los niños son prisioneros por su dependencia, mientras que las mujeres quedan cautivas
por la subordinación económica, social, psicológica y legal y también por el temor a la
fuerza física18. Esta denominación incluye formas de violencia ejercidas por el marido
sobre la pareja, el abuso de niñas por parte de familiares, la violencia relacionada con la

16
Navarrete, Carmen: “Performance feminista sobre la violencia de género. Este funeral es por muchas
muertas”, Ibíd., p. 249.
17
Lagarde y de los Ríos, Marcela: “Por la vida y la libertad de las mujeres”, Feminicidio una perspectiva
global cit., p. 20.
18
Herman, Judith L.: “Cautiverio”, Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la violencia de género cit. ,
p. 74-75.

622
dote, la mutilación genital, así como la violencia ejercida entre diferentes miembros de
la familia, unos sobre otros19. Considerar la violencia de género como doméstica,
enfatiza una vez más la relación de la mujer, incomprensible e ilógica con lo privado, lo
sacro, lo oculto o lo espiritual, aquello que por lo tanto debe estar guardado y reservado
para el goce y el disfrute personal del varón únicamente en su propio hogar, donde
ejerce el control. Calificar de manera reiterada la violencia contra las mujeres como de
violencia doméstica, pretende difuminar el carácter sexuado de la opresión20 basado en
las relaciones afectivas entre hombres y mujeres y en el poder jerárquico que unos
ejercen sobre las otras. Las mujeres enclaustradas en el hogar, encerradas como castigo,
donde se ejercen unas reglas basadas en el dominio masculino que desembocan en la
violencia, desarrollan la llamada domestofobia21, fobia al espacio doméstico, al encierro
en el lugar conocido, al sometimiento en el espacio restringido, ajeno al exterior, donde
los maridos creen que con el incremento de la capacidad de movimiento, de su
independencia y por el miedo a la igualdad, que únicamente significa libertad para
decidir, éstos serán abandonados, temiendo verse desorientados e impotentes ante la
pérdida de poder y de privilegio tradicional.
La definición de violencia doméstica es calificada por la feminista Cèlia Amorós de
“chapuza conceptual”22 motivo por el cual aboga por la necesidad de resignificar el
lenguaje y hablar claramente, según ella de terrorismo patriarcal. Este término fue
acuñado por Michael P. Johnson en 1995. Sus ventajas radican en colocar en el centro
de la atención al perpetrador ya que cuando se habla de violencia contra las mujeres se
invisibiliza el rostro masculino. De este modo se dirige nuestra atención hacia la
naturaleza sistemática e intencional de la violencia común en la pareja, cuyas raíces
históricas y culturales están asentadas por el patriarcado23, las cuales infunden miedo a
las mujeres a través del uso de la fuerza.
La presidenta de la Federación de Mujeres Separadas y Divorciadas Ana María Pérez
del Campo prefiere utilizar el término de terrorismo doméstico y ambas, Cèlia Amorós
y Ana María Pérez del Campo, califican la violencia contra las mujeres ejercida por los
hombres de violencia terrorista, para señalar la poca atención institucional que se ejerce
sobre la violencia contra las mujeres en un país como es España, en el que los medios

19
Bosch, Esperanza; Ferrer, Victoria A.: Op. cit., p. 21.
20
Vega, Cristina: “Situarnos en la historia. Movimiento feminista y políticas contra la violencia en el
Estado español”, Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la violencia de género cit., p. 32.
21
Leo, Jana: “Perversiones domésticas: <domestofobia>”, Ibíd., p.47-51.
22
Vid, nota 89 cap. XI.
23
Bosch, Esperanza; Ferrer, Victoria A.: Op. cit., p. 35.

623
de comunicación e institucionales, otorgan una mayor importancia al terrorismo político
de ETA que al terrorismo perpetrado por los hombres contra las mujeres. Las mujeres
víctimas del terrorismo patriarcal sobrepasan en cantidad por año en España a los
hombres y mujeres víctimas de los atentados de ETA, mientras que todavía los medios
de comunicación no hacen el mismo hincapié en los dos tipos de noticia: la primera
ocupa una parte secundaria en los informativos de televisión y en los periódicos, la
segunda ocupa todos los titulares, vulnerándose en ambos actos de violencia los
derechos de la humanidad.
Diana E. H. Russell considera que se entiende por terrorismo sexual24 la violación, la
tortura, la mutilación, la esclavitud sexual, el abuso sexual infantil incestuoso y
extrafamiliar, el maltrato físico y emocional y casos serios de acoso sexual. Siempre que
estas formas de violencia misógina desemboquen en la muerte, se convertirán en
feminicidios. Por lo tanto al ubicar la violencia de género y el asesinato de mujeres en el
terreno de la política sexual, se produce un rechazo a la concepción popular de que la
violencia de género o el feminicidio es un asunto privado o patológico o ambas cosas a
la vez, ya que la violencia de género y el feminicidio son comúnmente despolitizados
por el alegato de que los perpetradores de la violencia, tanto de género como feminicida,
se declaran en su mayoría enfermos, amparados en ocasiones por la sociedad y la
justicia.
La doctoras en psicología Esperanza Bosch y Victoria A. Ferrer proponen terrorismo
misógino puesto que la misoginia es el deprecio a las mujeres, cuya ideología, mantiene
y justifica la forma de ejercer el poder y el control sobre ellas25. La violencia ejercida
contra las mujeres es una forma de terrorismo misógino que funciona para definir y
delimitar las líneas de género, para promulgar y reforzar el dominio masculino y para
volver a todas las mujeres crónica y profundamente inseguras. Esta denominación hace
referencia al clima de terror como arma de control hacia las mujeres, siendo la base en
la que se sustenta este control la misoginia -como el racismo lo es para el fascismo-, por
lo que es importante que quede claro en este concepto de terrorismo misógino que para
ejercer la violencia contra las mujeres, es necesario tener una relación directa con el
cuerpo de las creencias misóginas o de desprecio hacia las mujeres26.

24
Russell, Diane E. H.: “Introducción: las políticas del feminicidio”, Feminicidio: una perspectiva global
cit., p. 58.
25
Bosch, Esperanza; Ferrer, Victoria A.: Op. cit., p. 35.
26
Entrevista virtual mantenida con la doctora Esperanza Bosch Fiol el lunes 10 de noviembre de 2008.

624
2.- Enfrentar la violación sexual como acto subversivo.
La cubana Ana Mendieta, en gran parte de su obra, confrontó al público contra la
barbarie de la violencia sufrida por las mujeres, la misma que terminó con su vida
cuando apenas tenía treinta y seis años al caer por la ventana del piso 34 de un edificio
en el Greenwich Village en Manhattan, cuando estaba asolas con su esposo el famoso
escultor minimalista Carl André. El día del fallecimiento de Ana Mendieta, su marido
Carl André presentaba arañazos en la zona de la nariz y de la frente y sus declaraciones
a la policía contradijeron las que él mismo había dado a la operadora cuando llamó al
911 en el momento del trágico suceso. Fue acusado de asesinato en segundo grado pero
salió indemne y absuelto tres años después, en 1998, gracias a una defensa capaz de
tergiversar el significado de la obra de Ana Mendieta, una comunidad artística cómplice
que hizo lo imposible por “demostrar” sus tendencias suicidas y así hacer prevalecer
que su trabajo representaba una pulsión a la muerte y al reconocimiento por parte de
André de que sus disputas, a menudo públicas, eran fruto de dos personalidades fuertes,
como las que sufrieron otras parejas de artistas como Frida Kahlo y Diego Rivera27.
Nadie habló sobre la virilidad de la obra de Carl André plenamente aceptada por el
mercado.
En 1991 la artista estadounidense Lynn Hershman presentó un video de treinta minutos
de duración bajo el título de Conspiracy of Silence (La conspiración del silencio) en el
que denunció la supuesta ocultación de pruebas que inculpaban en la muerte de Ana
Mendieta a Carl André. Carolee Schneemann realizó la acción en 1986 Hand Heart for
Ana Mendieta (Corazón en mano para Ana Mendieta) con la quiso rendir homenaje a la
artista cubana al plasmar sobre la nieve siluetas ensangrentadas como las realizadas por
Ana Mendieta sobre la naturaleza una década antes. Carolee Schneemann no sólo quería
rendirle homenaje por ser víctima del feminicidio, sino por recurrir, como ella, a las
técnicas artísticas como la pintura, la sangre y las cenizas para plasmar sus siluetas,
todas ellas no contaminadas por el patriarcado. Todavía hoy muchos son los que se
preguntan qué pasó en realidad con Ana Mendieta.

27
Elorriaga, Gerardo: “La energía de Ana Mendieta”, Arte y Parte, nº 1, Editorial Arte y Parte, Málaga,
febrero-marzo 1996, p. 135.

625
1.- Carolee Schneemann, Hand Heart for Ana Mendieta (Corazón en mano para Ana Mendieta),
1986.

Las representaciones de la violencia ejercida sobre el cuerpo de la mujer, en el momento

de su realización, calificadas como propuestas radicales, las cuales ponían en cuestión
los sistemas de representación tradicionales y las estructuras institucionales y políticas
que las sostenían en los años setenta, serán unas formas trasgresoras trasmitidas a través
del cuerpo de Ana Mendieta entendido éste como un espacio de lucha liberado del deseo
masculino. A través de la utilización de la performance como herramienta artística
apenas contaminada, junto con el video, por la tradición patriarcal, su cuerpo es
entendido como un espacio de denuncia y como un lugar para la construcción de la
subjetividad, el deseo y la identidad femenina en el que tendrá una gran importancia la
influencia del artista de origen alemán Hans Breder quien había mantenido relaciones
con el Accionismo vienés y el grupo Fluxus. A través de sus enseñanzas en el programa
Intermediate, un proyecto interdisciplinar en el que los estudiantes trabajaban con
medios tan variados como la fotografía, el video o la performance, Ana Mendieta tuvo
ocasión de entrar en contacto con la vanguardia internacional, por lo que el
protagonismo que empezará a cobrar la sangre en su trabajo a partir sobre todo de Rape
Scene (Escena de violación), puede atribuirse en parte a la influencia que ejercieron

626
sobre la joven artista los happenings rituales y desgarrados de los vieneses28. Pero la
necesidad de hablar de la violencia ejercida sobre las mujeres derivará sobre todo de la
influencia de los programas de educación artística feministas en el Fresno State College
en 1970 y en el campus de CalArts (California Institute of the Arts) en 1971 llevados a
cabo por Judy Chicago y Miriam Schapiro, en donde a través de sesiones de
autoconciencia, las estudiantes empezaron a asistir a mataderos públicos que hicieron
que en sus obras se relacionaran los cuerpos femeninos despojados de vida con los de
los animales muertos allí vistos. Había una necesidad de hablar de temas femeninos
comunes, de contar historias propias en contra de asumir las otras dictadas por el
patriarcado, aquel que había abusado del cuerpo femenino sinónimo de pecado. La
instalación de Faith Wilding realizada en 1970 y titulada Sacrifice (Sacrificio) en la que
un cuerpo femenino yacía frente a una cruz de la que colgaban vísceras podridas de
animales, reforzaba esa idea sobrecogedora de denuncia frente al patriarcado, la cual
será adoptada por Ana Mendieta, pero no únicamente el tema, si no también las técnicas
propias de estas enseñanzas feministas desapegadas de las utilizadas por los hombres
artistas del momento, inscritos en otras preocupaciones y en otras temáticas.

2.- Faith Wilding Sacrifice (Sacrificio), 1970.

28
Mayayo, Patricia: “Untitled (Rape Performance). Sin título. Interpretación de una violación, 1973”,
Kiss Kiss Bang Bang. 45 años de arte y feminismo, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 2007, p.
187.

627
En noviembre de 1972 Ana Mendieta presentó ante el público de la Universidad de
Iowa la acción Death of chiken (Muerte de una gallina) con una gallina decapitada que,
en su espasmo final, se sacudía la sangre, con la que salpicaba el cuerpo desnudo de la
artista. A pesar de que rápidamente se relacionó esta acción con la santería cubana en la
que el sacrificio de una gallina simboliza la comunicación con los difuntos, Ana
Mendieta sugirió que la violencia del sacrificio perpetrado, aludía al mundo profano en
el que vivía29.

3.- Ana Mendieta, Death of chicken (Muerte de una gallina), 1972.

El cuerpo de la gallina y el cuerpo desnudo de la artista, aludían a la indefensión a la

que las mujeres se ven sometidas en una sociedad sexista que las aísla de la vida
cultural, política, social y económica y que las somete a la sacralización de lo femenino,
entendido como un aura intocable en el que la mujer es constreñida por el calificativo de
débil. Otras interpretaciones espiritualistas califican esta peformance de ritual,
comparado al sacrificio de iniciación al que es sometido el cuerpo de la mujer, como

29
Aliaga, Juan Vicente: “Ana Mendieta: naturaleza, cuerpo y violencia”, Bajo vientre. Representaciones
de la sexualidad en la cultura y el arte contemporáneo cit., p. 164.

628
cuerpo blanco y puro, como el de la gallina, que en la noche de bodas será desflorado y
manchará con la sangre rota del himen, la sábana expuesta a la comunidad30.
Esta fue la primera performance en la que la sangre hizo su primera aparición: “Empecé
inmediatamente a utilizar sangre, supongo, porque pienso que es algo con un gran
poder mágico. No la veo como una fuerza negativa (…) Yo lo iba a conseguir realmente
porque estaba trabajando con sangre y con mi cuerpo. Los hombres estaban en el arte
conceptual y hacían cosas que eran muy limpias”31
.
En abril de 1973, Ana Mendieta realizó la primera y más polémica de tres performances
acerca del tema de la violación sexual de la mujer, un mes después de que una
estudiante de enfermería del campus de la Universidad de Iowa fuese violada y
asesinada, suceso que según la artista, la había aterrorizado y conmocionado.
Transgrediendo la norma patriarcal en los años setenta, la cual calificaba las
producciones culturales de las mujeres como cosas pequeñas y sencillas32, enfrenta ante
los ojos del espectador la brutalidad de la agresión viril y misógina, plantándose
abiertamente frente al sexismo del arte para hablar de un tema prácticamente tabú que
un año antes, en junio de 1972, Judy Chicago, Suzanne Lacy, Sandy Orgell y Aviva
Rahmani a través de la performance terapéutica Ablutions (Abluciones) presentada en
Venice (California) habían representado a través de una mujer atada a una silla, cubierta
completamente por una sábana, para proceder a salpicarla con huevos, sangre y tierra,
mientras una voz en off relataba la manera en que unas mujeres habían sido violadas.
La primera parte de Rape Scene fue escenificada en su apartamento de Moffitt Street en
Iowa, a donde invitó a sus amigos y compañeros de estudios como público para el acto
de presentación ante sus ojos, de la violación de una mujer, de la que todos habían
escuchado hablar. Como la puerta estaba entreabierta, éstos decidieron entrar y se
encontraron con Ana Mendieta arrojada sobre una mesa, atada de manos, desnuda de
cintura para abajo y manchada de sangre. En el suelo, a su alrededor, había platos rotos
y huellas ensangrentadas. Esta era una escena en la que Ana Mendieta simulaba
conscientemente haber sido violada en un intento por ver su cuerpo de mujer desde
30
Kuspit, Donald: “Ana Mendieta, cuerpo autónomo”, Ana Mendieta cit, p. 35.
31
Wilson, Judith: “Ana Mendieta Plants Her Garden”, The Village Voice, Nueva York, 13-19 agosto
1980, p. 71.
Citado por:
Aliaga, Juan Vicente: “Ana Mendieta: naturaleza, cuerpo y violencia”, Bajo vientre. Representaciones de
la sexualidad en la cultura y en el arte contemporáneo cit., p. 167.
32
Navarrete, Carmen: “Performance feminista sobre la violencia de género”, Cárcel de amor. Relatos
culturales sobre la violencia de género cit., p. 248.

629
ambas caras opuestas de la violación. Quería experimentar tanto el terror de la
sexualidad forzada, siendo el hombre violador -el que usa y abusa-, como la situación de
la mujer violada que sufre involuntariamente y de manera terrorífica la apropiación de
su cuerpo33.

4.- Ana Mendieta, Rape Scene (Escena de violación), apartamento de Ana Mendieta, Iowa,
1973.

Ana Mendieta, como artista feminista, optaba por nombrar la violación, escenificarla y
sobre todo por testimoniar lo que verdaderamente había ocurrido, rompiendo así con el

33
Kuspit, Donald: “Ana Mendieta, cuerpo autónomo”, Ana Mendieta cit., p. 38.

630
código de silencio que rodeaba a este suceso junto a su generalidad y anonimato34,
haciendo a sus compañeros de clase y amigos, testigos inmediatos de la escena de
violencia sexual. Todos ellos se mostraron impactados al encontrarse con un cuerpo
violado por lo que se produjo un efecto de paroxismo durante al menos una hora,
tiempo en el que Ana Mendieta permaneció inmóvil y en el que estuvieron sus invitados
sentados y hablando sobre la terrible escena, inalterablemente presente ante los ojos de
todos ellos. Como hará también la mexicana Lorena Wolffer en su performance
Mientras Dormíamos del año 2002, ambas artistas buscaron desarrollar una conciencia
activa en el espectador sobre la violencia ejercida contra las mujeres. Ambas
performances no sólo se centraban en el papel de víctimas, sino también en el acto de
presenciar cómo estas escenas de violencia tenían lugar, convirtiendo al espectador en
testigo inmediato, como lo era la sociedad en su papel de encubridora. Lucy R. Lippard,
refiriéndose a la performance de Ana Mendieta dijo que era:
“Un tableau de una violación impresionante, sangriento, representado por Ana
Mendieta con ella misma como víctima ... [entre] un creciente número de obras de arte
realizadas por mujeres con el yo como tema”35.

Refiriéndose a esta obra, Ana Mendieta sintió la necesidad de pronunciarse

artísticamente ante la violación ocurrida: “Creo que toda mi obra ha sido así, una
respuesta personal a una situación ... No veo cómo puedo ser teórica ante un tema
como ése”36.

Poco después Ana Mendieta realizaría dos versiones más de esta performance situada al
aire libre en la que denunciaba la violación de una muchacha en el campus de Iowa y
otra vez el espectador se convertía en testigo directo del acontecimiento desgarrador. La
segunda y la tercera performances fueron producidas en el exterior, en las afueras del
campus universitario y presentadas como tableaux que fueron fotografiados37. El cuerpo

34
Merewether, Charles: “De la inscripción a la disolución: un ensayo sobre el consumo en la obra de Ana
Mendieta”, Ibíd., p. 92.
35
Lippard, Lucy R.: “Transformation Art”, Ms. 4, Nueva York, Vol. 4, nº 4, octubre 1975, p. 33.
Citado por:
Ibíd., p. 128.
36
Wilson Judith: “Ana Mendieta Plants Her Garden”, The Village Voice, Nueva York, 13-19, agosto
1981, p. 71.
Citado por:
Ibíd., p. 91-92.
37
Ibíd., p. 127.

631
de Ana Mendieta había sido víctima de la violencia masculina. Se la veía tendida,
semidesnuda, boca arriba con el cuerpo salpicado de sangre, la cual salía de su vagina,
cruelmente desgarrada y abusada, definida como el espacio de la violación38. Su rostro
estaba oculto entra las malezas del bosque, lo cual enfatizaba la sangre que brotaba de
su sexo desnudo, al mismo tiempo que cosificaba su cuerpo arrojado tras ser abusado
por la fuerza, la cual somete a las mujeres dentro de las relaciones patriarcales hombre-
mujer. Pero el que Ana Mendieta se identificara con la víctima, como Lorena Wolffer lo
hará en Mientras Dormíamos en el año 2002, negaba la identificación estereotipada de
víctima al negar su status como objeto anónimo39 o como una simple cifra que se
corresponde a las estadísticas de mujeres víctimas del feminicidio en Ciudad Juárez.

5.- Ana Mendieta, Untitled (Rape performance), (Sin título [Interpretación de una violación]),
1973.

38
Lagarde y de los Ríos, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y
locas cit., p. 263.
39
Kruse, Hannah: “A Shift in Strategies: Depicting Rape in Feminist Art”, The Subject of Rape, Whitney
Museum of American Art, Nueva York, 1993, p. 56.
Citado por:
Merewether, Charles: Op. cit., p. 128.

632
Dos meses antes, en febrero de 1973 había realizado la performance Tied-Up Woman
(Mujer atada) para el taller del profesor Hans Breder en la Universidad de Iowa. Ana
Mendieta, aparecía desnuda mientras sus pies y sus manos eran atados conjuntamente
en una muestra por controlar su cuerpo, queriendo posteriormente liberarse de esas
ataduras que la paralizaban a través de diferentes posturas. Estas escenas, características
de la performance radical de los años setenta, eran evocadoras de sufrimiento y dolor,
represión y control. A su vez actuaban como trasmisoras de los códigos masoquistas
heredados de la violencia ejercida contra las mujeres a lo largo de la Historia y por la
lucha incansable de las mismas en alcanzar la búsqueda del cuerpo femenino autónomo
y libre de todo dominio patriarcal y de toda mirada y abuso masculino. Estas dolorosas
escenas eran reconocidas a través del trauma40 establecido en la memoria colectiva de
las mujeres que afloraba en el presente a través de esta performance, una puesta en
escena actual que tenía sus raíces en los códigos de sometimiento patriarcales de los que
había que liberarse.

6.- Ana Mendieta, Tied-Up Woman (Mujer atada), 1973.

Ese mismo año se autorretrató con su rostro ensangrentado por las huellas de la
violencia masculina, imagen violenta y dolorosa por la presencia de la sangre en Self-

40
Vid., nota 37 cap. IX.

633
Portrait with blood (Autorretrato con sangre). Un año antes, en Glass on Body (Cuerpo
sobre el cristal) transformaba su rostro de una manera violenta, deformaciones que
hacían referencia a golpes y que un año después fueron sustituidos por la sangre en su
rostro. Realidades de opresión sobre el cuerpo de la mujer que Ana Mendieta no pasaba
por alto y denunciaba en su trabajo, entre ellas también el racismo del que fue víctima,
pero que la sociedad, víctima del sistema patriarcal, cconsideraba que era necesario
desdramatizar.

7.- Ana Mendieta, Self-Portrait with blood (Autorretrato con sangre), 1973.
8.- Ana Mendieta, Glass on Body (Cuerpo sobre el cristal) enero-febrero de 1972.

En Body Tracks (Huellas del cuerpo) realizada en diciembre de 1974 en otro taller
también impartido por el profesor Hans Breder en la Universidad de Iowa, la artista
arrastraba sobre un lienzo blanco sus brazos impregnados de pintura roja que se
asemejaban a la sangre, sustancia orgánica fundamental que simboliza el sufrimiento de
las mujeres, para describir con los mismos un recorrido de caída que simulaba una
forma triangular relacionada con la forma púbica de las mujeres. Esta marca evocaba la
sangre derramada, la misma sangre que forma parte de los sacrificios básicos que la
vida y la naturaleza exigen a la mujer y cuyo líquido impregna su vida desde la
menstruación hasta la maternidad y que Ana Mendieta no veía como fuerza negativa.

634
 9.- Ana Mendieta, Body Tracks (Huellas del cuerpo), 1974.

Como símbolo de dolor femenino, la impronta dejada por Ana Mendieta se contraponía
a la dejada por las mujeres-objeto de Ives Klein en su performance Antropometrías
realizada el 9 de marzo de 1960 en París, donde las huellas de cuerpos femeninos
desnudos, embadurnados de azul Klein internacional (IKB) y dejadas en el lienzo
inmaculado colgado en la pared, eran unas huellas orgánicas evocadoras del infinito, de
la inmaterialidad del significado del color azul, el color del cielo que Ives Klein había
pretendido alcanzar en su famosa fotografía Salto al vacío de 1960. El catedrático en
Historia del Arte Juan Antonio Ramírez relaciona el salto al vacío de Ives Klein con el
último salto de Ana Mendieta, aquel, que según este investigador, derivó en su supuesto
suicidio final. Ambos los califica de actos performativos de carácter artístico, por lo que
establece que mientras el artista francés buscaba conocer la fuerza de atracción de las
esferas superiores a través del espacio, la artista cubana quería dejar la última huella, la
suya propia, sobre la materia terrestre y regresar así al seno de la tierra41. En esta
explicación afloran las tendencias suicidas que denigraron la obra de Ana Mendieta en
el transcurso del juicio al que fue sometido su esposo el escultor Carl André y que en la
actualidad deben ser revisadas antes de establecer comparaciones sin fundamento al no

41
Ramírez, Juan Antonio: Op. cit., p. 121-137.

635
estar esclarecida todavía la causa de su muerte y al tener, probablemente, su marido,
mucho que ver en ella.
Ese mismo año realizó otra acción en la Universidad de Iowa titulada Body Prints
(Marcas del cuerpo) en la que su cuerpo desnudo y ensangrentado, era cubierto
completamente por una especie de velo negro sobre el que se dejaban las marcas
ensangrentadas que hacían referencia al dolor y a la muerte. En esta acción de su cuerpo
no emanaban flores como símbolo regenerador de vida como en la performance
realizada en el Yagul Oaxaca en 1973, sino que ahora de su cuerpo emanaban las
huellas impresas de la violencia. Esta acción en la que su cuerpo es presentado
aparentemente muerto, tiene una validez contemporánea que la entronca con posteriores
representaciones de denuncia contra la violencia de género o con las realizadas ya en el
siglo XXI para denunciar el feminicidio, pues la tela negra que cubre su cuerpo, se
podría relacionar con el saco de plástico del mismo color que envuelve los cadáveres de
las mujeres encontradas muertas en Ciudad Juárez. La individualización de su cuerpo
autónomo y el feminismo de su trabajo, han entroncado con el arte contemporáneo por
ser su obra la de una artista independiente de los condicionamientos sociales y
patriarcales que ha servido de modelo tanto para hombres como para mujeres.

10.- Ana Mendieta, Body Prints, (Marcas del cuerpo), 1974.

636
Ana Mendieta visitó por primera vez México en 1971. Su segunda visita fue durante el
verano de 1973 en la que acudió a la capital del estado mexicano de Oaxaca a
encontrarse con la vida orgánica y regeneradora de los antepasados precolombinos en
conexión con las creencias antillanas y afrocubanas relacionadas con sus orígenes
culturales. En agosto de ese mismo año realizó sobre el asfalto de la calle del Hotel
Principal de la ciudad de Oaxaca la acción Mutilated body in landscape (Cuerpo
mutilado en el paisaje) en el que su cuerpo aparecía cubierto por una sábana blanca y su
corazón extirpado ensangrentaba violentamente la escena de sacrificio, en recuerdo al
corazón de la diosa Coyolxauhqui, ingerido por su hermano Huitzilopochtli tras
asesinarla.
La fascinación que Ana Mendieta sentía por México, vino acrecentada tras leer El
laberinto de la soledad de Octavio Paz publicado por primera vez en 1950. A través de
su lectura pudo conocer la dualidad entre la cultura azteca y el catolicismo, cuyo hijo,
México fue parido en el siglo XVI tanto por la violencia imperial de los aztecas como
por la violencia unitaria y aglutinadora de los españoles42. A las dos culturas les unía el
elemento iconográfico del corazón sangrante, relacionado con el corazón sacrificado de
manera colectiva en honor a los dioses aztecas y con el corazón hiriente de Cristo y el
de la Virgen de los Dolores, a los cuales de manera individual el creyente reza en su
andadura espiritual para alcanzar la salvación y el Reino de Dios. La dualidad también
impregnaba su vida, pues había vivido entre dos culturas. Como afirmaba: “La
construcción de mi silueta actúa como transición entre mi país natal y mi nuevo hogar.
Es una forma de reivindicar mis raíces y de convertirme en una con la naturaleza. Si
bien la cultura en la que vivo forma parte de mí, mis raíces e identidad cultural son
resultado de mi herencia cubana”43.

Pero esa misma sábana ensangrentada que cubría el cuerpo muerto de Ana Mendieta,
podía también hacer relación a la sábana ensangrentada y mostrada como prueba de la
desfloración virginal que en el Istmo de Tehuantepec, zona del estado de Oaxaca y
cercana a la capital en la que realizó esta acción, se practicaba antes de contraer
matrimonio. Una violación interna en la que el cuerpo femenino era sometido a un
examen misógino que limita y constriñe la libertad sexual de las mujeres todavía en

42
Paz, Octavio: Op. cit., p. 240.
43
Véase:
Hess, Barbara: “Ana Mendieta”, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI cit., p. 347.

637
vigor en sectores de la población gitana e islámica. Esta obra fue considerada por la
teórica del arte feminista Lucy R. Lippard como una “pieza de violación”.44
Este trabajo constituía un intento de demostrar que el cuerpo de la mujer pertenece a la
vida orgánica como constituidor de la misma. Para los antiguos mexicanos, el cuerpo
femenino al igual que el masculino, pertenecía al ritual regenerador de vida cuya sangre
alimentaba a la tierra, la misma que alimentaba el cuerpo y la sangre de Frida Kahlo.
La idea de sacrificio en la época azteca aseguraba constantemente la renovación de la
vida, siempre en peligro de extinguirse si no se les proveía de la sangre, el alimento
sagrado, a diferencia del individuo cristiano condenado a la muerte desde el inicio de
sus días. La muerte para los aztecas es regeneradora de fuerzas creadoras mientras que
para los católicos es un tránsito sin valores entre dos vidas: la temporal y la
ultraterrena45.

11.- Ana Mendieta, Mutilated body on landscape (Cuerpo mutilado en el paisaje), 1973.

A través de este trabajo y de la serie “Siluetas” que también realizó en México entre
1973 y 1980, Ana Mendieta quiso reivindicar las raíces de las culturas indígenas
primitivas como ejemplo de resistencia frente a un feminismo blanco de corte

44
Lippard, Lucy R.: “The Pains and Pleausres of Rebirth: Women´s Body Arts”, Art in America 64, 3
(mayo-junio de 1976), p. 74-81.
Citado por:
Merewether, Charles: “De la inscripción a la disolución”, Ana Mendieta cit., p. 129; Aliaga, Juan Vicente:
“Ana Mendieta: naturaleza, cuerpo y violencia”, Bajo vientre. Representaciones de la sexualidad en la
cultura y el arte contemporáneos cit., p. 290.
45
Paz, Octavio: Op. cit., p. 192.

638
homogeneizador característico de la cultura imperialista, un imperialismo del cual ella
se consideraba víctima al ser alejada de su Cuba natal por la operación Peter Pan, junto
a otros centenares de niños a los que se quiso desvincular de la influencia
revolucionaria. Esta infame operación anticastrista que no le permitió reencontrarse con
sus raíces hasta 1981 cuando regresó a la isla tras diecinueve años de destierro, fue la
culpable de que durante prácticamente toda su vida, pasara desarraigos, soledad, abusos
y humillaciones por parte de las familias estadounidenses de acogida, pero sobre todo, y
siendo esto lo que más le marcó, una profunda sensación de orfandad.

12.- Ana Mendieta, Silueta exhibida en el convento de Culiapán de la serie “Silueta Works”,
1973.

Por lo tanto en la obra de Ana Mendieta hay una capacidad de acción contemporánea en
la que se establece una relación profunda a través de la alternancia en su trabajo de lo
culto y lo popular, lo internacional y lo vernáculo. Pero relacionar únicamente la obra de
Ana Mendieta con la influencia del feminismo espiritual, cuya estética es innegable en
su trabajo, sería limitar el significado de la obra de esta artista que está entre el body art
y el land art. En Mutilated Body in Landscape hay una continuidad sanguinolenta
iniciada en la performance Rape Scene, la cual también pasa por la acción titulada
People Looking at Blood Moffit Iowa (Gente observando la sangre) de 1973, en la que

639
los transeúntes se topaban asombrados ante un reguero de sangre y vísceras delante del
apartamento de la artista. Estas acciones, con la sangre como protagonista, finalizaban
en México con la misma sangre que había impregnado la sábana que cubría el cuerpo
femenino muerto sobre el asfalto de la ciudad de Oaxaca, pero ahora el escenario
elegido sería diferente, pues en ausencia de su cuerpo, sólo su silueta era la exhibida en
1973 en el nicho del convento de Culiapán.
Consideramos que estas acciones también pretendían hacer una referencia a la violencia
de género sufrida en silencio por las mujeres, al mismo tiempo que llamar la atención
sobre los psicópatas sexuales y no únicamente referirse a la visión regeneradora de vida
a partir de la muerte. Frases tan falocéntricas como: “El cuerpo femenino siempre
pertenece al paisaje de la tierra, no importa hasta qué punto pueda ser violado y
destruido”46 pueden hacer caernos en un error, pues el cuerpo femenino nunca debe de
ser ni violado ni destruido en ninguna experiencia sagrada ni regeneradora, ya que hay
que tener presente que la relación del cuerpo femenino con la naturaleza ha sido
establecida por el patriarcado con la intención de mantener a las mujeres fuera de lo
social y cultural, desplazándolas en estado de permanente exilio lejos de la inteligencia.
En la mitología maya Ixchell era la diosa del amor, de la gestación, de los trabajos
textiles, de la luna y la medicina. A ella se le atribuyen los fenómenos relacionados con
la luna, el embarazo, el tejido y las inundaciones, además de ser venerada como la diosa
de la luna por su carácter femenino. Representa la fertilidad estrechamente ligada con la
tierra, ya que son los ciclos de la luna los que rigen los tiempos de siembra y cosecha.
Ixchell negro realizada en 1977 en Iowa y en otra acción sin título también llevada a
cabo en Iowa durante el mismo año, la silueta sobre la tierra era la de un cuerpo
femenino muerto. En la primera era una silueta de tierra mientras que en la segunda, era
la misma artista la que estaba envuelta en tela negra y en tierra, una crítica que a través
de la función transgresora de su trabajo, quería llevar a cabo contra el patriarcado que
enmascaraba la violencia contra las mujeres y de la cual ella se apropió con la intención
de denunciarla.

46
Kuspit, Donald: “Ana Mendieta, cuerpo autónomo”, Ana Mendieta cit., p. 44.

640
 13.- Ana Mendieta, Ixchell negro, Iowa, 1977.
14.- Ana Mendieta, Untitled (Sin título), Iowa, 1977.

En una entrevista en 1983 Ana Mendieta hizo las siguientes declaraciones: “Sé que si
no hubiera descubierto el arte, habría sido una criminal. Thédore Adorno ha dicho:
<Todas las obras de arte son crímenes no cometidos>. Mi arte proviene de la rabia y el
desplazamiento. Aunque la imagen puede no ser una imagen muy rabiosa, yo creo que
todo arte proviene de la rabia sublimada …”.47

Lamentablemente estas declaraciones fueron utilizadas en su contra para demostrar las

tendencias suicidas que predominaban en su trabajo y con las que se pretendió justificar
su muerte. Se pasó por alto que Ana Mendieta a través de estas declaraciones y de la
apropiación del tema de la muerte en su trabajo, quiso presentarnos una crítica al orden
simbólico patriarcal como generador de violencia principalmente en contra de las
mujeres ya que es en el contexto de la liberación de la mujer, en pleno auge desde
finales de los años sesenta del siglo pasado, donde hay que situar estas obras suyas. Sólo
un vistazo a la obra de Ana Mendieta, permitirá esclarecernos que la cubana fue una
47
Cockfcroft, Eva: “Culture and Survival: Interview with Mendieta, Willie Birch and Juan Sánchez, Art
and Artists, Nueva York, febrero 1984, p. 16.
Citado por:
Merewether, Charles: “De la inscripción a la disolución: un ensayo sobre el consumo en la obra de Ana
Mendieta”, Ana Mendieta cit., p. 93.

641
artista comprometida contra la violencia de género, de la cual ella terminó siendo
víctima.

3.- México: las violaciones sexuales tratadas como temas de estado.

El feminismo en México llegó en los años setenta de la mano de las mujeres
supervivientes del movimiento estudiantil de 1968 que desembocó en la matanza de
Tlatelolco. Al percatarse de que actuaron sólo como comparsa de acompañamiento a los
hombres en sus demandas, surgió entre ellas la necesidad de crear una red de expresión
y de comunicación que luchara por la igualdad entre hombres y mujeres, denunciara la
violencia física y sexual y atendiera sus demandas, entre ellas la del aborto. Es por tanto
los setenta, la década del despertar en México, la toma de conciencia feminista que
desembocó en el lema “lo personal es político” y al cual se unieron un grupo de artistas
urbanas entre ellas Maris Bustamante y Mónica Mayer, quienes integraron el primer
grupo de arte feminista del país llamado Polvo de Gallina Negra (1983-1993). Para ello
tomaron el nombre de un conocido remedio contra el mal de ojo, pues las artistas
integrantes consideraban que era bastante difícil ser artista y más complejo ser mujer y
más tremendo aún ser feminista, por lo que decidieron que sería necesario protegerse de
los ataques patriarcales con ese nombre y con ese remedio48. Su primera performance
con Herminia del Dosal, quien poco después abandonó el grupo por discrepancias, fue
El respeto al derecho al cuerpo ajeno, realizada en el Hemiciclo Juárez, en pleno centro
histórico y muy cerca del zócalo capitalino, durante la marcha en contra de la violencia
hacia las mujeres realizada el 7 de octubre de 1983. La performance consistió en
preparar una pócima para hacerle mal de ojo a los violadores, procediendo a repartirla
después en sobres entre el público asistente, mientras que la receta fue publicada en el
número 9 de la revista FEM y en una agenda feminista. A través de esta performance se
apropiaban de un espacio público para denunciar la violación de las mujeres, el mismo
que el 13 de diciembre de 1977 Suzanne Lacy y Leslie Labowitz en la performance In
mourning and in rage (De duelo y rabia) utilizaron para escenificar, en frente del
ayuntamiento de Los Ángeles, una denuncia en la que afloraba el drama por la violación
de diez mujeres por el llamado por la prensa Hillside Strangler (el estrangulador de la
ladera), al mismo tiempo que criticaban la pasividad de las fuerzas policiales en actuar.

48
Mayer, Mónica: Op. cit., p. 38.

642
Una confrontación y una denuncia ante la pasividad de la policía y de la política
patriarcal que las artistas enfrentaron a través de la unión del arte con el activismo
político y que más tarde triunfaría con las aportaciones de colectivos feministas como
Guerrilla Girls, WAC o las Bad Girls.
Dispuesta a denunciar las violaciones en México, Emma Villanueva presentó en el año
2000 la performance Have you raped? (¿Has violado?) en la galería Independiente Caja
2 de la capital mexicana. Mientras que Ana Mendieta se presentaba ante sus invitados
en su apartamento como una mujer violada como forma de denunciar la violación de
una alumna del campus de Iowa a través de la performance Rape Scene de 1973, Emma
Villanueva se presentaba durante casi tres horas, en espera de ser violada, amarrada a un
enorme bloque, desnuda, con su cabeza rapada, amordazada, con los ojos vendados e
inmovilizada con las piernas abiertas.

15.- Emma Villanueva, Have you raped? (¿Has violado?), 2000.

Utilizando la performance como medio para abordar cuestiones políticas y sociales

como es la violencia de género, contra la que el estado tiene que tomar medidas, Emma
Villanueva quiso denunciar en su trabajo las violaciones sexuales en un país en el que
las mujeres y niñas las sufren cada minuto, siendo la mayoría de los casos no
denunciados por miedo a ser discriminadas.

643
Los espectadores masculinos que veían esta escena de secuestro, previa a una violación,
anteriormente habían entrado a otra habitación en la que se les preguntaba, a través de
las imágenes de un vídeo realizado por el colaborador de la artista Eduardo Flores, si en
algún momento habían sufrido algún tipo de abuso sexual. Posteriormente se les
entregaba un papel, a modo de cuestionario, en el que se les indicaba que junto a la
artista desnuda, al lado de la cual permanecerían cinco minutos, podrían:
1. Narrar una experiencia propia de abuso sexual real, sea como abusador o como
víctima
2. No hacer nada y limitarse a observar la atroz escena
3. Abusar sexualmente del cuerpo de la artista.

El 90% de los delitos sexuales que ocurren en México no son denunciados por lo que se
favorece la impunidad, además de que la atención a las víctimas de estos delitos deja
mucho que desear en un país en el que a las mujeres se las culpabiliza por todo. No
existen perfiles de los violadores, “el único indicador seguro es que son hombres que
odian a las mujeres un poco más de lo común”49, frase misógina que se atrevió a
pronunciar la socióloga Sonia Araujo en la que naturalizó el odio del que son víctimas
las mujeres por parte de los hombres, no únicamente en México sino en todo el mundo.
Esta socióloga dio por hecho que México es un país en el que de por sí, se odia a las
mujeres y se vulneran continuamente sus derechos, no únicamente a través del grave
problema que supone el feminicidio, sino también a través de violaciones sexuales
como las ocurridas en San Salvador Atenco (Estado de México) en mayo de 2006 por
parte de la policía a veintiséis mujeres detenidas tras la represión policial en contra de
los vendedores de flores de Texcoco y de los campesinos de San Salvador Atenco. No
hay excusa para la violencia de género por lo que el lenguaje patriarcal debe de ser
eliminado, pues no existen grados de sometimiento para medir el odio hacia las mujeres,
porque todo es violencia hacia las mujeres y como tal debe ser castigada.
La Procuraduría General de Justicia del Distrito Federal reveló que en la capital
mexicana, durante el 2008 se produjeron dos violaciones sexuales al día50. El 70% de

49
Martínez, Martha: “Insuficiente atención de los delitos sexuales en México”, Cimacnoticias.
Periodismo con perspectiva de género, México D. F., lunes 15 de septiembre de 2003.
http://www.cimacnoticias.com/noticias/03sep/03091501.html
30-4-2009
50
Agencia AFP: “dos violaciones sexuales diarias en D. F.”, miércoles 7 de enero de 2009.
http://www.univision.com/content/content.jhtml?cid=1797315
30-4-2009

644
las violaciones se producen por conocidos de las víctimas, el 16 % de ellas adquirirá
alguna enfermedad de transmisión sexual y una de cada diez víctimas quedará
embarazada a consecuencia de la agresión. El aborto en México es legal en caso de
violación según el artículo 148 del Código Penal, a pesar de que grupos
ultraconservadores del país han intentado revertir esta situación, presionando una
reforma sobre el mismo Código Penal que penalice cualquier tipo de interrupción del
embarazo. Hasta ahora, no han tenido éxito. Pero México es un país en el que la
información sobre la legalidad del aborto en casos de violación, no llega a todos los
sectores, siendo las mujeres de las clases más pobres las perjudicadas en este asunto al
verse sometidas a interrupciones del embarazo en clínicas clandestinas donde muchas
ponen en riesgo sus vidas, pues el 74% de las mujeres violadas aborta en clínicas
ilegales51, un desconocimiento que va unido a la falta de promoción de los derechos
humanos de las mujeres en este país.
El marco legal mexicano no protege adecuadamente a las mujeres y niñas contra la
violencia sexual. Hasta noviembre de 2005 la corte Suprema de la Nación sostenía que
la violación dentro del matrimonio no constituía delito alguno si tenía un objetivo
procreativo. Las mujeres violadas en México que resultan embarazadas, son víctimas
por partida doble, tanto del perpetrador de la violación como por los funcionarios
públicos que las ignoran e insultan y que les niegan el derecho a un aborto legal, según
el informe de cien páginas presentado por Human Rights Watch “Víctimas por partida
doble: obstrucciones al aborto legal por violación en México”52. Las mujeres que
quieren ejercer su derecho de abortar tras ser violadas, se encuentran con tácticas
agresivas para desalentar y postergar esta decisión, lo cual ocurre sobre todo en las
procuradurías de justicia y en los hospitales públicos. Se aprovechan de la indefensión
de las víctimas al culpabilizarlas de la violación y al amenazarlas que tras el aborto, a
pesar de ser legal, irán a la cárcel o que morirán, por lo que los funcionarios públicos
que se niegan a informar a las víctimas que tienen derecho a un aborto legal, si así lo
desean, contribuyen a una violación de los derechos humanos y deben ser sancionados.
La penalización del aborto amenaza una serie de derechos humanos, tales como el
51
Para hacerse una idea sobre las clínicas abortistas ilegales en México y el negocio que se mueve
alrededor de las mismas es imprescindible la película El crimen del padre Amaro dirigida por Carlos
Carrera en el año 2002.
Carrera, Carlos: El crimen del padre Amaro, Alameda Films S. A., México, 2002.
52
“México: niegan a víctimas de violación acceso a aborto legal”, lunes 6 de marzo de 2006.
http://www.hrw.org/es/news/2006/03/06/m-xico-niegan-v-ctimas-de-violaci-n-acceso-al-aborto-
legal.html
30-4-2009

645
derecho a la igualdad, a la no discriminación, a la vida, a la salud y a la integridad física.
Desde 1994, los organismos de derechos humanos de la ONU han expresado una
preocupación particular respecto a los países donde se restringe el acceso al aborto para
las víctimas de violación o incesto y México es uno de ellos. La mayoría de códigos
penales del país, definen el incesto como relaciones sexuales consensuadas entre padres
e hijos o entre hermanos y castigan a la víctima menor de edad al mismo nivel que al
perpetrador adulto. Por consiguiente, el aborto es ilegal en caso de embarazo resultado
de un incesto, puesto que las leyes mexicanas definen el incesto como sexo consensual
y no como violación. Además, en la mayor parte de México, la edad de consentimiento
para la actividad sexual es de doce años; sólo en el estado de México esta edad es de
quince años. Como resultado, el crimen de violación de menores se aplica en la mayoría
de los estados sólo a niñas que por lo general son demasiado jóvenes para resultar
embarazadas. En teoría, el sexo no consensual entre familiares está penalizado como
violación. Sin embargo, muchos agentes del Ministerio Público no acusan a los
perpetradores de incesto de violación, incluso cuando no hubo consentimiento o la
víctima estaba por debajo de la edad de consentir.

4.- La violación sexual que estigmatiza, vulnera y atrapa.

Víctima de una violación sexual fue la artista colombiana Martha Amorocho a la edad
de siete años, quien presenta una obra, calificada por ella misma de catártica53,
compuesta por cuatro fotomontajes digitales en blanco y negro, en los que se ponen en
escena sensaciones percibidas y contadas por mujeres que han sido víctimas de una
violación. El día de la inauguración de su exposición “Per la meua culpa, per la meua
gran culpa” (Por mi culpa, por mi gran culpa) la tarde noche del martes 30 de octubre de
2007 en el centro cultural Ca-Revolta, los familiares de la artista residentes en Valencia,
supieron por primera vez que Martha Amorocho había sido víctima de una violación
sexual durante su infancia. De este modo su trabajo suponía una lucha contra la
violación a través del cual éste adquiría un nuevo sentido: el de la liberación.
Bajo el título de Lo llevo puesto y realizados en el año 2004, diversas manos de hombre
se deslizaban por el cuerpo desnudo de la artista presionando sus pechos, su vagina y
sus piernas. Estas sensaciones, todas ellas impregnadas de suciedad, recorrieron sin

53
Vid., nota 59 cap. II.

646
consideración todo su cuerpo frágil e infantil a la vez que virginal al ser víctima de una
violación, sensaciones desagradables que han invadido tanto su interior como su
exterior, a través de un estado mental que la ha llevado a aislarse de la sociedad al
arrastrar un sentimiento de culpa, llevando como carga esta pena que ha formado
durante muchos años, parte de su vestimenta diaria.

16.- Martha Amorocho, Lo llevo puesto, 2004.

Imágenes cortesía de la artista.

Exteriorizar este sentimiento de opresión y de dolor y desvincularse de la culpa, es el

motivo por el cual la artista decidió en la obra El silencio me consume realizada en el
año 2002, convertirse en una niña de siete años, con veintitrés años menos, en
comparación con los veintitrés años de sufrir en silencio las secuelas psicológicas
dejadas por la violación. A través de veintitrés fotografías en blanco y negro en las que
presenta la intimidad de sus heridas profundas, la artista beberá en una taza de juguete,
emulando su infancia robada, veintitrés sorbos de semen, uno por cada año de silencio
contenido y de marcas psicológicas. Un silencio pesado, corrosivo, difícil de tragar y
difícil de digerir a través de pesadillas, por la vulneración a la que se vio sometido su
cuerpo indefenso e inocente debido al sometimiento y al abuso, siendo el dolor y el
trauma aquello que ha marcado toda su vida.

647
 17.- Martha Amorocho, El silencio me consume, 2002.
Imágenes cortesía de la artista.

En 1999 la japonesa Ryoko Suzuki (Hokkaido, 1970) presentó el conjunto fotográfico

Masturbation (Masturbación). Como las fotografías de Martha Amorocho en el El
silencio me consume, el rostro de ambas artistas, como la parte más comunicativa en
entre ambas mujeres y el público, representaba dolor y tortura al cometerse sobre su
cuerpo este crimen, que no delito. Ambos rostros llevan la historia de la violación
escrita y sirven para contactar con la sociedad con la intención de extender en la misma,
el problema de la violación sexual de las mujeres con la intención de que éste no se vea
sometido a ámbitos privados, sino dándose a conocer públicamente. Con estos trabajos,
ambas artistas se han enfrentado a la mirada masculina, la misma que las ha
objetualizado y paralizado para denunciar la fuerza física a la que fueron sometidos su
cuerpos por parte de la fuerza dominadora del patriarcado, los cuales fueron
atemorizados y humillados.

648
 18.- Ryoko Suzuki, Masturbation (Masturbación), 1999.

5.- Mujeres boxeadoras o no: las verdaderas campeonas sin corona.

Adoptando el rol masculino del hombre boxeador o luchador, anclado en la cultura
popular urbana mexicana a través de la figura del Santo, otra artista y fotógrafa
mexicana como Lourdes Grobet (México D. F., 1940) retratará escenas de lucha
femenina en la arena de los estadios de la capital mexicana.

19.- Lourdes Grobet, La Satánica y Martha Villalobos, 1980-2003, Arena de México,

México D. F.

649
En sus fotografías nos muestra el griterío indomable del público, el cual ve en estos
espectáculos una costumbre arraigada dentro de la cultura popular mexicana
convirtiéndose para muchos mexicanos en un lenguaje y en un modo de vida a seguir.
Las luchadoras de Lourdes Grobet son presentadas a través de unas imágenes realistas
que las catapultan como verdaderas heroínas al igual que a los luchadores en verdaderos
héroes dignos de cualquier telenovela de acción, que contrasta con la situación real de
las mujeres en México, pues mientras unas son valoradas por luchar entre ellas,
sometidas a unos estereotipos masculinos de gusto popular, otras ni siquiera pueden
defenderse de la opresión masculina que se ejerce en sus cuerpos y de la cual son
víctimas a través de la violencia de género. Esta serie fotográfica realizada desde los
años ochenta, permitía que se hablara de las mujeres golpeadas por sus maridos en una
década en la que el feminismo empezaba a acercarse en México a las clases populares.
El video Und ich will … (Y yo …) de poco más de cinco minutos de duración que
presentó la suiza Chantal Michel (Berna, 1968) en 1997 podemos relacionarlo con el
video que presentó la mexicana Teresa Serrano para denunciar el feminicidio en Ciudad
Juárez en el año 2003 y al que puso por título La piñata.

20.- Chantal Michel, Und ich will… (Y yo …) 1997.

La muñeca convertida en piñata era desmembrada en alusión al feminicidio en el video

de Teresa Serrano mientras que Chantal Michel, hizo de su cuerpo una metáfora de la
violencia y el abuso. La rudeza y la brutalidad de las imágenes, hacen temer por la vida

650
de la protagonista, una violencia desatada que ha convertido su cuerpo en el de una
muñeca a punto de ser desmembrada por la violencia cargada de misoginia.
Ante la difícil situación de violencia de género sufrida en silencio por muchas mujeres,
Andrea Ferreyra Carreres, uruguaya residente en la ciudad México (Montevideo, 1970),
trabajó sobre el desarrollo del icono de la mujer boxeadora en el proyecto titulado
Chuchita la boxeadora en 1999, a través del cual plantaba cara frente a la opresión y
explotación del patriarcado. La subida de adrenalina que experimenta cada uno de los
boxeadores, Chuchita la experimentaba arriesgando su situación como mujer en un país
como es México donde las palabras de las mujeres apenas son escuchadas. Como les
sucede a la mayoría de los boxeadores que deciden subirse a un ring, su pasado
doloroso y en el que hayan sufrido, hará que aguanten mejor las palizas en una lucha
donde prima la velocidad del golpe, pues si uno es lento y cobarde, no hará nada en la
vida. Vistiéndose como una mujer boxeadora, conseguía parodiar el estereotipo de
poder masculino, aquel que: “lucha hasta morir y el que no lo hace es un cobarde que
llora”.

21.- Andrea Ferreyra, Chuchita la boxeadora. Duro entrenamiento, 1999-2000.

La apropiación de este icono masculino por parte de Andrea Ferreyra, como lo hizo en
su momento Judy Chicago al retratarse en un ring de boxeo luciendo la vestimenta

651
profesional, implicaba tener actitudes fuertes y valientes, cuya sensación claramente
activa y combativa, eran necesarias para poder sobrevivir en un mundo dominado por
los hombres. Mientras que Judy se presentaba como artista en 1971 con el apellido
Chicago, tras desprenderse del apellido de su primer marido -Gerowitz-, como muestra
del despojo de todo dominio patriarcal y vestida como un boxeadora profesional en la
portada de la revista estadounidense de arte Artforum para invitar al público, en una
actitud relajada pero claramente combativa, a su exposición en la Jack Glenn Gallery,
Andrea Ferreyra casi treinta años después, se presentaba en las calles de la ciudad de
México como boxeadora dispuesta a combatir la violencia que sufren las mujeres en
silencio.

22.- Anuncio aparecido en la revista estadounidense de arte Artforum para una exposición de
Judy Chicago en la Jack Glenn Gallery, 1971.

A través de tres ciclos de performances cuyo personaje principal era Chuchita vestida
de boxeadora, Andrea Ferreyra criticaba la imposición patriarcal de la fuerza y el poder
de los hombres, mientras ella, como boxeadora, era controlada por su entrenador
masculino, la misma voz masculina que a lo largo de la historia del patriarcado ha
ejercido absoluto control sobre el cuerpo de las mujeres. La película Million Dollar
Baby dirigida por Clint Eastwood en el año 2004 y ganadora de cuatro premios Oscar
entre ellos el de mejor director y mejor actriz de drama, ilustra a la perfección el
dominio que ejerce el entrenador Frankie Dunn (Clint Eastwood) sobre la boxeadora

652
Maggie Fitzgerald (Hillary Swank). Por encima de todo Maggie quiere ser boxeadora y
a pesar de que Frankie se negará en un principio a entrenarla por ser demasiado vieja y
mujer, la relación profesional que se establecerá entre ambos determinará el ansia de
logro de la protagonista femenina. La lucha constante que ella mantendrá por conseguir
su sueño, será guiada en base a los patrones de entrenamiento marcados por los
músculos y los puños, sinónimos del poder masculino, mientras que será dirigida por un
entrenador que verá en ella, la hija que le desprecia y con la que no mantiene ningún
tipo de relación, antes que una boxeadora profesional. Por lo menos el empeño y la
obstinación de la protagonista femenina, harán que ésta triunfe en un mundo de
hombres pegando duro y sudando como ellos.
Pero mientras el personaje de Chuchita no se enfrentaba con nadie físicamente pero sí
con la violencia ejercida contra las mujeres, la guatemalteca Regina José Galindo, fue
más allá en su afán por someter el cuerpo a límites insospechados, por lo que se
enfrentó en un ring a una luchadora profesional en la performance A puño limpio
realizada en el año 2003, sometiendo su cuerpo, como reflejo de otros cuerpos, a un
límite en el que la provocación, la resistencia y la violencia tendrían la última palabra.

23.- Regina José Galindo, A puño limpio, 2003.

Imagen cortesía de la artista y de Prometeo Gallery di Ida Pisani.

Éste era un duro combate declarado a la violencia de género sufrida en silencio por las
mujeres, en el que Regina José Galindo se enfrentaba a las heridas abiertas que
necesariamente habían de ser cerradas y reflexionadas por una sociedad misógina que

653
no valora a las mujeres, las ignora y las desprecia. Un combate en el que se tenía que
pegar duro para sobrevivir en un mundo dominado por los estándares marcados por el
falocentrismo. Una metáfora de esa lucha amarga de las mujeres consigo mismas por
destruir los roles que el patriarcado ha impuesto sobre nuestro propio cuerpo. El mismo
que se ha negado a escuchar las palabras de las mujeres, como Regina José Galindo ya
denunció en su performance de 1999 Lo voy a gritar al viento presentado para el II
Festival del Centro Histórico de la ciudad de Guatemala donde se colgó a diez metros
de altura del arco del edificio de correos, vestida de blanco, para recitar sus poemas y
proceder después a arrojarlos al viento. Con esta performance consiguió paralizar el
tráfico en una de las arterias más importantes de la ciudad, pues la gente estacionaba sus
coches para recoger los papeles en los que leer sus poemas, a la vez que dio una vez
más, una muestra de cómo de castigada está la mujer en la sociedad guatemalteca en la
que sus palabras no son tomadas en consideración, pero sí sus cuerpos para ser
abusados.

24.- Regina José Galindo, Lo voy a gritar al viento, 1999.

Imagen cortesía de la artista y de Prometeo Gallery di Ida Pisani.

El sentimiento de miedo, de angustia, de dolor que impregna cada día la vida de las
mujeres víctimas de la violencia de género, conduce a que muchas ahoguen sus palabras
en el llanto y la desesperación, como Regina José Galindo ahogaba las suyas en El cielo
llora tanto que debería ser mujer, performance realizada también en 1999 y presentada

654
en la galería de arte contemporáneo Belia de Vico de la ciudad de Guatemala. En ella
introducía su cuerpo en una bañera llena de agua en la que pretendía ahogar el
sufrimiento y la impotencia de las mujeres, sometidas a los yugos patriarcales, la cuales
viven en condiciones de cautiverio. Las mujeres están sometidas al cautiverio de su
condición genérica que las priva de libertad porque han sido privadas de su autonomía y
de su capacidad de decidir sobre los hechos fundamentales de sus vidas54.

25.- Regina José Galindo, El cielo llora tanto que debería ser mujer, 1999.
Imagen cortesía de la artista y de Prometeo Gallery di Ida Pisani.

La lucha amarga contra los estereotipos marcados por el falocentrismo que objetualizan
y cosifican el cuerpo de una mujer, son contra los que luchó Patty Chang en 1998.
Tituló su performance Ven conmigo, nada contigo, realizada a modo de video clip
musical, mientras de fondo se escuchaba la canción del grupo The Mamas and The
Papas “Dedicated to the one I love” (Dedicado a la persona que yo quiero). La
performance se establecía en el marco de una bañera. En este caso sería una lucha
acuática la que disputaría Patty Chang contra una muñeca hinchable. Pero la sorpresa
era que al intentar ahogarla, siempre volvía a flotar, reaparecía en el agua, no podía
acabar con ella como tampoco el feminismo acaba de terminar, a pesar de sus intentos,
con las imágenes femeninas que son objetos de deseos para la mirada masculina,

54
Lagarde y de los Ríos, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y
locas cit., p. 36-37.

655
construcciones que deleitan el imaginario patriarcal, y que desembocan en la violencia
de género, porque a una muñeca se la puede maltratar, pegar y arrojar como un residuo.

26.- Patty Chang, Ven conmigo, nada contigo, 1998.

La finlandesa Salla Tykaä (Helsinki, 1973), filmó en 1999 un video de dieciséis minutos
de duración. Fue titulado Power (Poder) y a través de un combate de boxeo llevado a
cabo entre un hombre y una mujer, se establecía una metáfora de la lucha por sobrevivir
en un mundo dominado por los hombres, cuya sociedad patriarcal y falocéntrica
continua marcando el control. Pero la resistencia venía a figurarse con cada golpe y con
el mismo, las ganas de lucha y de abrirse camino de todas las mujeres frente al control
del cuerpo femenino.

27.- Salla Thika, Power (Poder), 1999.

656
La sudafricana Tracey Rose (Durban, 1974) acudía también al tema del boxeo para
hablarnos no sólo de la violencia contra las mujeres, sino también de la violencia racista
en un país como es la república sudafricana marcada por el Apartheid. Con los puños de
boxeador golpeando en su rostro se autorretrató en el año 2001 en Love me, Fuck me
(Quiéreme, fóllame) donde cada puño que pegaba en su rostro, además de
desfigurárselo, se lo emblanquecía.

28.- Tracey Rose, Love me, Fuck me (Quiéreme, fóllame), 2001.

La segregación a la que estuvieron marcados los sudafricanos de color con barrios

separados entre blancos y negros, en escuelas también separadas, junto con la
prohibición de los matrimonios mixtos, desembocó en una situación en la que los
negros estaban al servicio de los blancos, los únicos que ocupaban los cargos políticos,
los mejores empleos y los mejor remunerados. Tracey Rose también apunta en cada
unos de estos golpes a la violencia sufrida por los negros mediante prácticas de
persecución, a los abusos y a las humillaciones a las que estuvieron sometidas las
mujeres de color por los blancos, quienes vieron en sus cuerpos una manera explícita y
extrema para ejercer el control. En la actualidad los miembros del WILDAF (Mujeres
en Ley y Desarrollo en África) en cinco países de África del Sur, entre ellos Sudáfrica,
mostraron a los líderes de África del sur que el feminicidio y otros tipos de violencia

657
contra las mujeres son un rasgo de las sociedades africanas y que hay necesidad de que
los estados entren en acción para detenerlos55. En Sudáfrica se identificaron los
siguientes tipos de feminicidio característicos: de brujas, asesinatos de mujeres por ser
acusadas de ser brujas por lo que son muchas de ellas quemadas o derivados de rituales,
asociados a las creencias sobre los órganos sexuales femeninos56.
Todas estas artistas han tenido que abrirse camino duramente bajo la opresión de la que
han sido víctimas por ser mujeres, donde los patrones artísticos han estado marcados
por el bando opuesto, contra quien se tenía que pelear. La cantante Madonna en su
Sticky Sweet Book (Libro dulce y pegajoso) ha sido retratada como una mujer boxeadora
en combate, pero vencedora, una lucha que ha tenido que sostener a lo largo de los años
al enfrentarse con su música a todo tipo de convencionalismos clasistas, patriarcales y
sexistas para continuar emergiendo en cada disco como la reina del pop que es. A esta
cantante, no le tira para atrás nada e incluso si ha tenido que enfrentarse con el
catolicismo, lo ha hecho.

29.- Madonna, Sticky Sweet Book (Libro dulce y pegajoso), 2008.

55
Watts, Charlotte; Osam, Susana; Win, Everjoice: “Feminicidio en África del Sur”, Feminicidio: una
perspectiva global cit., p. 201-202.
56
Ibíd., p. 205.

658
6.- Los rostros marcados por la violencia masculina.
Si Ana Mendieta en su trabajo sacaba a la luz los comportamientos sociales de
exclusión que sufría por ser mujer y cubana exiliada en Estados Unidos, la costarricense
Priscilla Monge también creará obras en los límites del lenguaje habitual, de los usos y
de las costumbres, poniendo al descubierto y enfrentando aquello que no quiere
mostrarse, aquello que es tabú y cómplice del silencio como es la violencia de género
ejercida por los hombres, los mismos que han perdido su privilegio en una sociedad en
la que las mujeres estamos dejando de ser sus súbditas. Una violencia que viene
marcada por la desorientación a la que ha sido llevado el género masculino por no
cambiar al ritmo de los cambios sociales, convirtiéndose en un género obsoleto que
frena la posibilidad de encontrar otras formas de relación y que únicamente entiende de
violencia como la manera en la que intentará recuperar su dominio tradicional57.
Esta artista, quien no considera que ser llamada artista feminista sea un cliché negativo
para su trabajo, a pesar de no declararse feminista pero sí una mujer con conciencia
social femenina58, realizó en 1998 un video titulado Lección de maquillaje nº 1 que
protagonizó su hermana Cynthia Monge y presentó en la XXIV Bienal de Sao Paulo del
mismo año. Era su primera incursión en el lenguaje audiovisual y lo hizo de una manera
contundente durante los tres minutos de duración. A través de un lenguaje sencillo y con
una música de fondo que recuerda a las procesiones de Semana Santa, la cual guarda
relación con la idea de “sacrificio”, en este caso el de una mujer, este video produce
incomodidad a quien lo ve, tensión e inquietud, evidenciando de este modo las
contradicciones y la hipocresía de nuestros comportamientos y actitudes ocultas.
Priscilla Monge nos presenta una historia que procede de la realidad, de su realidad más
cercana al recordar que el hogar de su infancia fue violento, mientras el rostro de perfil
de la protagonista, se dispone a ser la modelo de un maquillador profesional quien
explica al público lo que hay que hacer para corregir las imperfecciones naturales del
rostro, una lección de maquillaje que supuestamente nos hará corregir y embellecer
todavía más nuestro rostro, siguiendo los cánones patriarcales.
Pero la desagradable sorpresa que guarda el final del video, es la que más impactará al
público, pues la mujer dejará de mostrar su rostro de perfil para mostrarlo de cara al

57
Subirats, Marina: “La masculinidad hoy: un género obsoleto”, Congreso Internacional Mundos de
Mujeres, Women´s World. La igualdad no es una Utopía. Nuevas Fronteras: Avances y Desafíos.
Conferencias Plenarias cit., p. 310-311.
58
Díaz Guardiola, Javier: “Entrevista a Priscilla Monge”.
http://salonkritik.net/04-06/archivo/2005/7entrevista_con_z.php
24-4-2009

659
espectador, quien atónito, descubrirá las huellas de la fuerza masculina y de las
imposiciones patriarcales a través de la violencia en su rostro al presentar la
protagonista un ojo morado. Se descubrirá que la lección de maquillaje ha sido
impartida para disimular las marcas de la violencia de género con la finalidad de
continuar una vida “normal”, llena de camuflajes que escondan las heridas en los
cuerpos de las mujeres, por pánico o vergüenza, para que sean llevadas en privado y en
silencio.

30.- Piscilla Monge, Lección de maquillaje nº 1, 1998.

Con la finalidad de deconstruir la normatividad del “deber ser” que la sociedad

patriarcal nos impone a las mujeres, Priscilla Monge muestra al ámbito público aquello
que se intenta mantener oculto en el ámbito privado, descubriéndose al final la verdad
de aquello que permanecía oculto: las huellas de la agresión. Estas huellas dejadas en el
cuerpo de la mujer maltratada, son la muestra con la que se ha ejercitado la supremacía
del poder masculino. Camuflarlas o disimularlas, equivale a la impunidad del agresor,
puesto que son unas marcas que hay que sacar a la luz para mostrarlas, cuya víctima

660
primero debe reconocerlas para poder proceder a recuperar la autoestima perdida,
denunciar al agresor y romper definitivamente el silencio. A través de este video de
denuncia, se rompe el silencio, a modo de simulacro, el cual enfrenta y golpea a las
conciencias de cada uno de los espectadores ante esta realidad demasiado cotidiana que
a todos estremece.
La artista mexicana Teresa Serrano en su serie fotográfica “Des- maquillando” realizada
en el año 2005 nos hablaba de la violencia de género a través de unas fotografías de
primerísimos planos en los que el acto cotidiano de desmaquillarse, escondía la realidad
de la violencia de género en el rostro de su modelo. El grueso del maquillaje cubría las
marcas de la violencia, un camuflaje que al ser borrado de un modo agresivo, establecía
una relación con el autoritarismo y los malos tratos, mientras que tras desprenderse del
mismo, el miedo se quedaba dibujado en el rostro de la modelo.

31.- Teresa Serrano, Sin título, de la serie “Des-maquillando”, 2005.

Con la pieza Bailarina de 1999-2000, Priscilla Monge presentaba una bailarina de plata
colocada sobre un pedestal que ocupaba el lugar de la broca de un taladro eléctrico, el
cual es encendido cuando el espectador presiona el pedal que la pone en
funcionamiento. La bailarina se mueve al son de la música, pero no la de una caja de
música con sonidos dulces que marcan su compás y ritmo y que evocan sutilidades
lingüísticas y metafóricas, sino al son de un taladro agresivo y perturbador que marca su

661
velocidad y movimiento, el cual guarda relación con la dominación y el control agresivo
que el patriarcado ha ejercido sobre el cuerpo de las mujeres, cosificándolos bajo
dominio sexual, físico y psicológico. El taladro penetra con fuerza agresiva, como el
Falo dominador, la misma fuerza obsesiva y desgarradora de la máquina con que la
modernidad trató a las mujeres convirtiéndolas en autómatas, sobre todo el futurismo
italiano, movimiento de vanguardia que vio en la velocidad el progreso llevado a cabo
por los hombres, quienes, entre otros protagonistas masculinos de vanguardia, se
consideraban víctimas de la mujer bella, portadora de desgracias siniestras pero a la vez
de sensualidades delicadas y de fantasías sexuales.

32.- Priscilla Monge, Bailarina, 1999-2000.

Como en Lección de Maquillaje nº 1, Priscilla Monge en Bailarina presenta la realidad

diaria que viven muchas mujeres, no sólo en su Costa Rica natal, sino en todo el mundo.
Mujeres que a simple vista son bellas, delicadas, sensuales, las cuales viven en una
continua vejación al permanecer en una situación de permanente agresión, indicada y
confrontada al observador a través del sobresalto o la sorpresa llevada a cabo al poner
en funcionamiento el taladro. De este modo Priscilla Monge presenta realidades
problemáticas en las que se ejerce el control y el poder autoritario masculino sobre el
femenino. Cincuenta años antes, en 1950, la alemana exiliada en Argentina Grete Stern

662
a través del fotomontaje de su serie “Sueño nº 31” titulado Made in England,
representaba una mano masculina como la encargada de dirigir una brocha pictórica con
rostro femenino incrustado en el extremo. A través del mismo, realizaba una crítica
mordaz al domino machista ejercido sobre la mujer, la cual era presentada ante la
audiencia femenina en la sección semanal “El psiconálisis le ayudará” de la revista
Idilio para la que trabajaba sobre un relato onírico previo descrito por una lectora. El
resultado de su trabajo era plasmado en esta sección, ajeno a todo sentimentalismo y
dispuesto a reflejar la situación de dominio y humillación a través de una crítica
axiológica de las costumbres patriarcales. Una crítica irónica al machismo, el cual trata
a la mujer como una herramienta que Priscilla Monge después plasmaría perfectamente
en su Bailarina. A pesar de que cada uno puede optar por posicionarse o no dentro del
feminismo, sobra decir que la obra de Priscilla Monge no es feminista ni deja de serlo59.
No es necesario buscar el posicionamiento estético-productivo desde la militancia, pero
en su obra el objeto consumido por la mirada falocéntrica se convierte en sujeto
denunciante y ahí entra el análisis desde la perspectiva feminista.
Calificada por ella misma como fotógrafa documentalista, Nan Goldin (Washington
D.C. 1953) es una narradora de la vida sexual y sentimental de los años ochenta, un
testigo ocular de la historia de su vida y la de sus compañeros que es reflejado a través
de imágenes que reafirmaban los impulsos contraculturales de esos años. Saltó a la fama
tras realizar unas secuencias fragmentarias de imágenes basadas en escenas narrativas
de películas a partir de fotografías individuales que cuentan la vida de sus compañeros
homosexuales, siendo la más importante de todas la serie fotográfica titulada “The
Ballad of Sexual Dependency” (La Balada de la dependencia sexual) de 1981, la cual
muestra a parejas desnudas en la cama, hombres haciendo el amor, masturbándose,
habitaciones vacías, cuerpos exhaustos, mujeres y hombres en bares, dormitorios, baños
o automóviles y, una y otra vez, mujeres delante del espejo, observándose, un motivo
recurrente a lo largo de la Historia del Arte que podría interpretarse como símbolo de su
trabajo como fotógrafa60.
En 1984, se autorretrató cuando fue brutalmente golpeada por su pareja en Nan one
month after being battered (Nan un mes después de haber sido maltratada), documento
clarificador de la violencia de género de la cual fue víctima. Con esta fotografía se

59
Pérez-Ratton, Virginia: Trans Sexual Express. A Classic for the Third Millennium, Centre d´Art Santa
Mònica, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Barcelona, 2001, p. 119.
60
Lehman, Ulrike: “Nan Goldin”, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI cit., p. 161.

663
reafirmaba como fotógrafa documentalista, no sólo de sus amigos, sino también de su
vida al mostrarnos unas huellas de la agresión que no iban a permanecer ocultas sino
que iban a ser públicas, como pública era su relación con los impulsos contraculturales,
surgidos en los años ochenta, años en los que la cuestión del sida era fundamental y que
ella también supo retratar. A través de su cámara supo transmitirnos la revuelta social e
ideológica de la época, enfrentándose a la norma común paradigmática, patriarcal y
heterosexista, de la cual ella había sido víctima así como sus amigos infectados por el
sida, rechazados y discriminados, por lo que a través de sus imágenes estaba
deconstruyendo estos discursos opresores. Nan Goldin tuvo la fuerza y la valentía
suficiente para presentar imágenes, calificadas en su momento de subversivas, tanto
para presentar a los ojos del espectador la violencia de género impregnada en su rostro
como para presentar retratos de hombres contagiados por el sida, considerados
abominables en su momento. Con ambas fotografías presentaba una realidad oculta a
los ojos patriarcales como respuesta al discurso político de odio a la mujer considerada
siempre pecadora y a los homosexuales como enfermos.

33.- Nan Goldin, Nan one month after being battered (Nan un mes después de haber sido
maltratada), de la serie “The Ballad of Sexual Dependency” 1984.

En el año 2000 Elke Krystukek se autorretrató con un reguero de sangre que brotaba de
su nariz. Su rostro serio y amoratado había sido víctima de la violencia de género y
autorretratarse de este modo como Nan Goldin lo había hecho unos años antes, era una
manera de denunciar al patriarcado misógino. Las leyendas alrededor de su imagen

664
mostraban la controversia en la que se hallaba la artista: ¿cómo una pintura puede
hacerse sin ser una pintura? ¿Cómo se puede ser un artista sin serlo? Y es que la
desaparición del cuerpo en el ciberespacio a la artista le impedía mostrar los problemas,
las realidades y los placeres a los que había sometido su cuerpo. Para ella no se podía
hablar de violencia de género si no se presentaba a los ojos de los espectadores esa
realidad no camuflada a través de maquillajes. Los golpes y las heridas en su rostro eran
necesarios para manifestarse contra la violencia de género. El silencio del ciberespacio,
para ella no era un espacio suficiente, pues las imágenes sobre un tema tan difícil, tenían
la misión de denunciar y dar que hablar y eso lo iba a conseguir a través de la pintura.

34.- Elke Krystukek, Space Cadet (Espacio Menor), 2000.

La artista sueca Annèe Olfsson (Hässleholm, 1966), proponía en su obra Unfamiliar

(Poco familiar) del año 2001 una imagen que exploraba la violencia de género ejercida
por la pareja masculina. El hombre que con su fuerza cubre el rostro femenino de la
mujer, de larga melena rubia, en señal de su juventud y de su inocencia, la cual acude al
matrimonio rodeada de expectativas alegres y felices, cuyo comportamiento está unido
al de las emociones sentimentales, a diferencia del de los hombres, unido a lo racional,
como prejuicio histórico declarado en contra de las mujeres, cree que ese sentimiento
durará toda la vida por la perduración aún del romanticismo, pero pronto se verá

665
anulada en la relación de pareja, en la cual ella será la víctima y el esposo el macho
dominador. El mismo control o dominio es el ejercido sobre el cuerpo de la artista en
Skinned (Desollada) del año 2002 en el que unas manos masculinas ejercen poder y
control sobre los codos de la artista de espaldas al espectador, una mujer que no puede
tener total libertad de acción ni de movimiento, presa por el patriarcado y su fuerza
dominadora.

35.- Annèe Olfsson, Unfamiliar (Poco familiar), 2001.

36.-Annèe Olfsson, Skinned (Desollada), 2002.

La estadounidense Anne Gaskell (Des Moine-Iowa, 1969), también hizo referencia en

su obra al sometimiento dentro del hogar en el que la mujer, presa como en una cárcel
de la violencia física y psicológica, se halla enclaustrada, sin derecho a nada y sin
libertad de movimiento. A partir de su condición genérica, la situación de las mujeres
deviene en opresión al considerarse que únicamente tienen la función específica de la
reproducción y en el deber ser por y para los demás, no prevaleciendo su capacidad de
decidir, de ahí el cautiverio al que se ven sometidas por considerárselas desiguales61.

61
Vid., nota 54.

666
 37.- Anne Gaskell, Untitled # 35 (Sin título # 35), 1998.

La artista japonesa Ryoko Suzuki en su trabajo fotográfico Three works from the blind
series (Tres trabajos de la serie del lazo) realizado en 2001, se autorretrata con su rostro
envuelto de tiras de piel de cerdo -animal que devora y engulle todo cuanto se le
presenta- empapadas de sangre, fluido como símbolo de la feminidad, las cuales se atan
fuertemente a sus ojos, su boca, su nariz y sus oídos.

38.- Ryoko Suzuki, Three works from the blind series (Tres trabajos de la serie del lazo), 2001.

667
Ryoko Suzuki muestra únicamente su rostro como su parte más expresiva,
presentándose a través del mismo como una mujer ajena a los sentidos: no oye, no ve,
no habla y no huele, un ser anulado, una mujer ajena al mundo como representación
extrema de la violencia ejercida sobre su cuerpo. Es una mujer anulada y por lo tanto
tratada como un objeto inerte sobre el que ejercer la violencia misógina, callada y
pasiva, al tener que aguantar a un maltratador a lo largo del tiempo y en silencio,
situación común para muchas mujeres, las cuales callan al temer por su vida.
Es conocido en todo el mundo que el rostro de las mujeres japonesas se asemeja a la
porcelana por su finura, blancura y belleza que conservan hasta bien entrada la madurez,
así como sus manos, cuidadas como si fueran siempre mujeres de poca edad. Vistas por
su belleza como un símbolo sexual, al igual que la representación de la imagen de la
mujer en el manga, donde hace las funciones de un mito sexual erótico, la situación de
la mujer en el imperio del sol naciente, poco a poco va cambiando a pesar de que la
monarquía se resiste a ello, pues tras el nacimiento del hijo varón del matrimonio del
hijo menor del emperador del Japón el 6 de septiembre de 2006, se impedirá la reforma
de la ley de sucesión de 1947 que pudiera haber permitido a la hija del actual príncipe
heredero Naruhito, reinar62. La expectación era tan grande ante un nacimiento de un hijo
varón de los príncipes, que aunque no herederos, otorgaría una continuidad imperial
sólo masculina, que las acciones de las empresas de artículos de bebés subieron en la
bolsa japonesa.
La situación de violencia sufrida en silencio se ha llegado a relacionar erróneamente con
el masoquismo63, es decir, se ha considerado que las mujeres en situación de malos
tratos sufren una patología, trastornos de la personalidad o que en el fondo desean ser
maltratadas por sus parejas. Jean-Jacques Rousseau ya definió el componente
masoquista como específicamente femenino, pues para él las mujeres tendrían que sufrir
en silencio consagrando la vida a los suyos, supuesto masoquismo, el cual justificaría la
violencia de género, que sería desarrollado a través de las fantasías de ser las mujeres
pegadas, violadas ... y que alcanzaría su punto álgido en los dolores menstruales y en el
parto, siendo la maternidad una experiencia, que a pesar de ser feliz, implicaba dolor y
sufrimiento. Pero hay que pensar que si se toman iniciativas activas para terminar con la

62
Agencia Reuters: “Nace un varón en la familia imperial japonesa que frena reforma”, miércoles 6 de
septiembre de 2006.
http://www.20minutos.es/noticia/149490/0/JAPON/NACIMIENTO/
22-6-2009
63
Bosch, Esperanza; Ferrer, Victoria A.: Op. cit., p. 127-129.

668
violencia de género, puede llegar en ocasiones a peligrar la vida por lo que el único
modo que les queda a muchas mujeres para sobrevivir es emplear la pasividad, la cual
en muchas ocasiones alberga la esperanza de que la pareja cambie con el tiempo y con
el amor, sentimiento que las hace someterse, resignadas, a la voluntad violenta de su
cónyuge. Curiosamente la japonesa Ryoko Suzuki es ajena en su autorretrato a los
sentidos, pero no al sentimiento del amor. Su corazón no aparece dañado.
Desgraciadamente en la creencia de muchas mujeres, siempre habrá un espacio para el
amor romántico, sentimiento cuya construcción social y cultural podrá en algún
momento llegar a justificar y perdonar esa violencia al considerar que es amada por el
maltratador, mientras que éste podrá ejercitarla y justificarla también desde el amor.
La iraní Parastou Forouhar (Teherán, 1962, en la actualidad reside en Ámsterdam)
representa a la mujer iraní anulada por su propia cultura y creencias religiosas, cubierta
de la cabeza a los pies por el chador, prenda tradicional de la mujer musulmana usado
por las mujeres iraníes cuando salen de sus casas, la cual únicamente deja al descubierto
un rostro de madera sin rasgos faciales femeninos, sin personalidad.

39.- Parastou Forouhar, Blind Spot series, 2001.

669
La obra de esta artista iraní fue censurada en el año 2002 por el ministro de cultura de
su país al ser expuesta en la Golestan Art Gallery de Teherán. Como acto de protesta
por ser anuladas sus fotografías de mujeres sin rostro, únicamente descolgó las
fotografías dejando para la exposición los marcos que las encuadraban. La exposición
únicamente duró un día pero el público se solidarizó con la artista al comprarle la
mayoría de estos marcos. Durante la Bienal de Berlín celebrada en el año 2001, sus
imágenes de mujeres iraníes sin rostro fueron las elegidas para decorar gran parte de las
paredes del barrio berlinés de Strassen para de este modo promocionar el
acontecimiento artístico internacional64. Es interesante ver cómo de diferente ha sido
acogida de la obra de esta artista en su país y en el exterior y cómo es analizada en
diferentes contextos. Mientras en su país es censurada su obra por representar a la mujer
sin ningún tipo de derechos, sometida de este modo a los designios del integrismo
islamista que ejerce sobre ellas el dominio y el peso de la inferioridad, este rostro sin
expresión, junto con sus manos paralizadas, inutilizadas y desposeídas de todo derecho,
ha sido la imagen utilizada en Europa para mostrar el trabajo valiente de esta artista
iraní que se enfrenta a su religión, al patriarcalismo y a la misoginia islámica.
Concretamente las creencias integristas islámicas atacan el rostro de la mujer negándole
que ejerza su propia individualidad. Muchos son los casos de mujeres atacadas con
ácido, a las que se les ha abrasado su rostro, pues a pesar de llevar el burka, éste es
arrancado e igualmente es arrojado el ácido a su rostro como castigo por ejercer el
derecho de ir al colegio o a la universidad. En noviembre de 2008 a trece jovencitas de
Kandahar, al sur de Afganistán, les fueron quemados sus rostros en ácido cuando se
dirigían a la escuela. Detrás de estos atentados terroristas contra las mujeres están los
talibanes quienes ni siquiera consienten que las mujeres anden solas por la calle sin
compañía de un hombre e incluso queman colegios de mujeres para impedir su
enseñanza. Una semana después de estos sucesos, fue conmemorado en Kabul el día
internacional contra la violencia de género en el que unas trescientas universitarias se
reunieron en la facultad de medicina cuyo lema escogido fue: “No a la violación ni a la
violencia. Justicia y amor”, en un país como es Afganistán donde todo lo que tenga que
ver con el sexo es tabú y también lo es la violación. El mensaje era evidente que se
dirigía al presidente afgano, Hamid Karzai, quien en agosto de ese mismo año indultó a
tres violadores que abusaron sexualmente de una mujer en la provincia de Samangan, en

64
Reilly, Maura: “Introduction: Toward Transnational Feminisms”, Global Feminisms. New directions in
Contemporary Art cit., p. 41.

670
el norte de Afganistán y a la que le rajaron posteriormente la vulva con una bayoneta.
Sima Samar, la presidenta de la Comisión Independiente de Derechos Humanos de
Afganistán, culpó al gobierno de no hacer nada para intentar erradicar la violencia
contra las mujeres en un país en el que antes de la edad legal establecida, las mujeres
son obligadas a casarse a través de matrimonios forzados. A una mujer iraní, llamada
Ameneh le fue rociado su rostro tras rechazar las propuestas matrimoniales de Majid.
Éste en actitud vengativa y con la intención de que fuera suya para siempre, roció su
rostro de ácido, por lo que además de quedar desfigurada, perdió la visión de un ojo.
Majid, quien no se arrepiente de lo sucedido, ha sido condenado por la ley islámica que
gobierna Irán basándose en el sistema de qisas o retribución justa, a ser su rostro
quemado y a ser cegado por el ácido65. Irán también es un país que desde el 2007 el
régimen ultraconservador del presidente Mahmoud Ahmadineyad, el cual cuenta con el
apoyo del líder religioso el ayatolá Alí Khamenei, ha publicado una lista contraria a los
dictados de la ley islámica los cuales perjudican a la mujer al vetar toda
occidentalización en sus cuerpos, tanto en la forma de vestir como de maquillarse.
Tampoco se tolerarán los sombreros en vez de los pañuelos, por lo que podrán ser
detenidas por su aspecto66. A pesar de que el líder de la oposición y candidato
reformista Mir Hosein Musavi ha ido acompañado en los mítines de su esposa Zahra
Rahnavard y ha prometido que su gabinete ministerial estaría compuesto por al menos
dos mujeres, las últimas elecciones celebradas en el país el día 12 de junio de 2009,
únicamente han despertado un gran interés para el mundo occidental por ser Irán el
quinto exportador mundial de petróleo y por ser una potencia que posee un gran
armamento nuclear. Lamentablemente a los líderes políticos de Europa y Estados
Unidos les preocupa más cómo serán utilizadas estas armas que la situación de la mujer
iraní. Las crónicas periodísticas apenas han apuntado esta situación a pesar de que las
periodistas, en el caso de Televisión Española, tenían que dar la información
cubriéndose la cabeza.
El nuevo código de familia chií adoptado por el parlamento de Kabul (Afganistán)
supone una condena para las mujeres de la etnia hazara, la mayoritaria de esa confesión.

65
G. Prieto, Mónica: “La condena que aplica un literal <ojo por ojo>”, El Mundo, viernes 28 de
noviembre de 2008.
http://www.elmundo.es/papel/2008/11/28/mundo/2551656.html
4-5-2009
66
“Irán se ceba con la mujer”.
http://blogs.periodistadigital.com/tizas.php?cat=24
25-11-2008

671
El documento da luz verde a la violación dentro del matrimonio y consagra la absoluta
tutela del varón sobre la mujer. Nada de libertad de movimientos ni derecho a la
educación y la salud sin el control omnímodo del hombre67. En Pakistán, las mujeres
son literalmente arrancadas de sus familias y explotadas por redes de prostitución. El
barrio Rojo de Islamabad, antiguamente llamado barrio de los Diamantes por ser el
lugar en el que se encontraban los mejores ejemplares de estas piedras preciosas, es
donde se prostituyen estas mujeres, cuyo gancho es ofrecerse como bailarinas.
Recientemente han aparecido cadáveres de prostitutas asesinadas por grupos integristas
del país. Las notas que los acompañaban advertían de que otras mujeres prostitutas
correrían la misma fortuna, en un país, en el que las organizaciones a favor de los
derechos humanos consideran que hay un millón de mujeres que se prostituyen, a pesar
de que el Islam prohíbe el sexo fuera del matrimonio.
Capítulo aparte merece la consideración de la ablación o mutilación genital femenina.
Según UNIFEM, más de dos millones de niñas son mutiladas genitalmente cada año. En
la mayoría de los casos, quien ordena blandir el cuchillo, lo hace convencido de que
cumple con un precepto religioso cuyo eje de discriminación religiosa hacia las mujeres,
pasa por la vagina, desde donde se ejerce el control individual y sexual de la mujer, de
ahí que el control sobre su sexualidad y sobre los frutos de ésta, resulte tan perentorio
para el patriarcado cuando su cuerpo es sinónimo de desorden.
Una organización femenina dispuesta a combatir la violencia de género en India a través
de manifestaciones públicas es Roses Saris. En este país las mujeres son rechazadas
antes de nacer por la fuerte creencia que tiene la sociedad en la reencarnación y en la
salvación. Para el hinduismo, quien se reencarna en mujer es que algo ha fallado al
considerarse que en una vida anterior se pecó mucho, por lo que hay que purgar en el
presente. Además la pira funeraria que incinerará el cuerpo de sus difuntos padres debe
ser encendida por el primogénito varón para que éstos puedan reencarnarse. Por lo tanto
tener una hija es considerado en gran parte de India un problema, pues para casarla, sus
progenitores deberán pagar una dote al marido que supera el promedio de ingresos
familiares. A pesar de que la dote está abolida en India desde hace más de cincuenta
años, la violencia contra la mujer será desatada, si ésta es considerada insuficiente, por
parte de su esposo y de los familiares de éste, quienes intentarán asesinarla para que el
varón de la casa, de quien todos dependen económicamente, pueda volver a contraer

67
Vid., nota 109 cap. IV.

672
matrimonio. Por tanto la mujer casada será tratada como un objeto desechable
propiedad del varón y nunca como sujeto de derecho, víctima de esta sociedad todavía
feudalista en la que prima el sistema de castas y en la que este tipo de violaciones a los
derechos de las mujeres son algo común. Tampoco hay que olvidar que hasta hace bien
poco las mujeres viudas eras arrojadas a la pira funeraria del marido y aunque en la
actualidad esta práctica esté prohibida por la legislación del país, todavía sigue vigente
esta costumbre atroz en muchos lugares, sobre todo en zonas rurales.
Cuando una mujer queda embarazada, las radiografías para saber el sexo del feto son
solicitadas a las dieciocho semanas. Si es una niña, la decisión más normal será que las
madres decidan abortar en clínicas clandestinas por la cantidad de cuatro euros. En la
actualidad, India es uno de los países donde existe menor número de mujeres, cuyo
promedio oscila entre la cifra alarmante de ochocientos niños por cada cuatrocientas
niñas. Lo confirman datos de 2007 de UNIFEM, la oficina de la ONU para la mujer:
entre ciento trece y doscientos millones de mujeres están demográficamente
"desaparecidas" en todo el mundo, víctimas de abortos selectivos e infanticidios o por
no haber recibido la misma cantidad de comida y atención médica que sus hermanos
varones.
Ante esta situación alarmante, las calles de Banda, al norte de India, en la región pobre
de Uttar Pradesh, albergan casi doscientas mujeres lideradas por Sampar Pat Devi de
cuarenta y siete años dispuestas a luchar contra la violencia de género. Esta mujer que a
los nueve años fue obligada a casarse y es madre de cinco hijos, el primero a la edad de
trece años, aprendió a leer desde la ventana, pues las niñas no tienen derecho a la
educación. Estas mujeres van uniformadas con sus saris rosas para combatir la
corrupción de los funcionarios públicos y las acciones de los delincuentes, además de
limpiar las calles de los hombres que pegan a sus esposas, que discriminan a las niñas y
que se aprovechan de los pobres. Empuñan en sus movilizaciones sus bastones de
madera, tradicionalmente reservados para los hombres que trabajan en el campo y a
pesar de que se entrenan en la autodefensa, jamás han practicado la violencia física
contra ningún hombre. Es sorprendente su nivel de organización y de decisión ante la
violencia de género que se ven obligadas a sufrir en silencio y su única arma es
amedrentar a los futuros feminicidas para sí poder subsistir. Sólo se identifican con su
sari rosa como emblema de su lucha, el que se ponen cuando salen a la calle para
participar en sus acciones de protesta y por el momento, a esta organización feminista se

673
han unido ya más de doscientas mujeres de esta región a las que Sampar Pat Devi avisa
a través del teléfono cuando hay que actuar.
En la actualidad Sampar Pat Devi, la llamada Robin de las mujeres, tiene previsto
alfabetizar a mujeres y mejorar su autoestima para que cobren conciencia de los abusos
a los que son sometidas. En el año 2008 esta región hindú, obtuvo el récord, en relación
a otras regiones de India, en número de denuncias de delitos contra mujeres y tal vez
este aumento se deba al trabajo de Roses Saris, en la actualidad difundido
internacionalmente gracias a la publicación del libro en Francia de la autobiografía de
Sampar Pat Devi.

40.- Roses Saris, lideradas por Sampar Pat Devi, India, 2008.

7.- El amor ni lo puede ni lo permite todo.

A través de planteamientos estéticos y poetizados, desde el año 1994 la artista brasileña
Beth Moysés (Sao Paulo, 1960), trabaja con el vestido de novia como símbolo
relacionado tradicionalmente a lo femenino, convirtiéndolo en metáfora del afecto, del
amor y de la pureza. Con la utilización del mismo, se enfrenta a la violencia que sufren

674
muchas mujeres y a la dominación masculina ejercida en el matrimonio, según la
iglesia, una unión perpetua e indisoluble de un hombre con una mujer y cuyo fin es la
unidad y la fecundidad. En su obra, no ataca a la institución del matrimonio pero sí
critica el vestido de novia como prenda femenina ligada al sentido del matrimonio como
símbolo del amor duradero, cuyo significado va unido al papel de la mujer ofrecida
como un regalo al varón.
Los temas principales de su trabajo son los ligados a la mujer, pero según ella, no se
trata de un tema de género, sino de posición68. Estos términos son tomados por la artista
como excluyentes, pero todo lo contrario, se complementan pues Beth Moysés, no
puede prescindir en su trabajo de la perspectiva feminista ya que plantea en toda su obra
que la dominación y la opresión del género masculino sobre el femenino, obstaculiza la
libertad de convivencia, desarrollándose complejas relaciones sentimentales que derivan
en violencia contra las mujeres, pues todo su trabajo contribuye a la construcción
subjetiva y social de una nueva configuración a partir de la resignificación de la historia,
la sociedad, la cultura y la política desde las mujeres y con las mujeres69. Por lo tanto la
posibilidad de construcción de nuevos paradigmas y alternativas para las mujeres, pasa
por el desarrollo, la independencia y la libertad conseguida a través de la concepción
feminista del mundo, siendo la perspectiva de género, una fórmula necesaria para el
avance equitativo entre hombres y mujeres, por lo que si ésta no es nombrada por Beth
Moysés, tal vez por miedo a posicionarse como artista feminista, los estereotipos
patriarcales a los que en su trabajo hace referencia, no podrían ser ni criticados ni
desmontados.
El vestido de novia para Beth Moysés se convierte en un campo de trabajo cargado de
metáforas simbólicas llenas de poder, dolor, melancolía, y tristeza en el que se
representa la transformación del amor romántico, de la unión perpetua con el supuesto
hombre amado, un cambio de expectativa amorosa de futuro, a otra realidad, la realidad
de la relación conyugal siempre no feliz, en la que se pierden la inocencia y las ilusiones
depositadas tras surgir la violencia. Mujeres inexpertas por su juventud, que llenas de
ilusión creyeron el argumento enciclopedista de que el matrimonio es una asociación
voluntaria en la que ningún miembro de la pareja tiene derecho intrínseco al poder, pero

68
Moysés, Beth:
http://www.bethmoyses.com/br/bethmoyses.htm
17-11-2008
69
Lagarde, Marcela: Género y feminismo. Desarrollo humano y democracia, Editorial Horas y Horas,
Madrid, 1997, p. 13.

675
que desgraciadamente se encontraron de inmediato con el contra-argumento lockiano de
que alguien debe tener a su cargo la familia y que ese alguien por su fuerza de mente y
cuerpo debe ser el hombre70.
El protagonismo inicial de su trabajo lo cobra la propiedad simbólica del vestido, el cual
representa un ritual social y sexual que ha marcado desde su propia existencia a las
mujeres. El vestido ha de ser blanco, a pesar de que antiguamente era de color rojo pues
era el color de la sangre que se derramaría la noche de bodas, la sangre del himen roto
que desfloraría el varón. El color blanco es el color de la pureza, por eso es el color
utilizado por las niñas al tomar la primera comunión, las únicas vírgenes hoy en día, a
pesar de que con el color blanco del vestido de novia, se represente la virginidad
adquirida por el hombre, al contraer matrimonio, como propiedad exclusiva y que será
sacrificada a la comunidad y a la especie como una necesidad y un ritual que es a la vez
biológico y psicológico. Este simbolismo de pureza femenina representado a través del
vestido de novia, que después pasará a convertirse en símbolo de su opresión, es
acompañado por un pelo largo y un velo que simbolizan la juventud y la sumisión
respectivamente y un ramo de rosas blancas que representa el símbolo de la inocencia y
de la juventud de la novia que se convertirá en esposa, convertida posteriormente en la
víctima de ese mal amor que la maltrata y la golpea a través de prácticas abusivas y
humillantes.
El amor es calificado de instintivo, tierno y apasionado, especialmente si hay una
atracción sexual de por medio. Este significado debe ser cambiado para que la violencia
de género no sea justificada a través del llamado durante muchos años, por los medios
de comunicación, crimen pasional: “aunque me pega me ama o la mató porque la amaba
demasiado”. Por lo tanto, si compartiéramos la idea común de que el amor como acción
y no como sentimiento, significa voluntad de nutrir nuestro desarrollo espiritual y el de
nuestra pareja, sería más fácil crear amor porque no se podría entender que ése sea el
amor que maltrata. Amor y abuso no pueden coexistir, ya que cuando amamos
expresamos honesta y abiertamente cuidado, afecto, responsabilidad, respeto,
compromiso y confianza por nuestra pareja, ejercitando de este modo nuestra voluntad y
elección sobre la persona a la que amamos. Por lo tanto si no estamos obligados a amar

70
Laqueur, Thomas: La construcción del sexo. Cuerpo y género desde los griegos hasta Freud, Ediciones
Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1994, p. 330.

676
y elegimos a quien amar, no podemos afirmar que amamos si somos hirientes con la
otra persona.71
Las mujeres que participan en las performances de Beth Moysés han sufrido violencia
de género. Han tenido que aguantar la violencia dentro del matrimonio viéndose
obligadas a comportarse como sumisas y abnegadas, considerándolas aún los hombres
las provocadoras de la situación de violencia, en muchos casos por celos y ellas
tratándolos, junto con gran parte de la sociedad falocéntrica, como enfermos o
alcohólicos (el alcohol sólo facilita las conductas violentas, porque no golpean las
copas, sino el individuo). Este mito sobre el maltratador debe ser desmontado porque
tienen que ser considerados criminales misóginos y feminicidias de todo tipo y
condición, no enfermos. Los maltratadores consideran legítimo el uso de la fuerza, la
violencia, el insulto y la vejación para ejercer el control sobre su pareja, a la cual la
consideran inferior, orden que viene dada por las religiones patriarcales como el
cristianismo y por lo tanto aceptada como creencia incuestionable para el patriarcado,
como representante del dominio masculino e inamovible, de ahí que el maltrato a la
mujer se haya mantenido a lo largo del tiempo. Esta es una relación que encarcela a la
mujer, convirtiéndola en esposa, palabra cuyo significado en castellano también designa
a los grilletes o a las cadenas que llevan los prisioneros.
Las mujeres que participan en las performances colectivas de Beth Moysés se sienten
libres para hablar de sus casos y compartirlos o de no hacerlo, de liberar sus
sentimientos o de callarlos pero coinciden todas ellas, que participar en las mismas
remueve vivencias, por lo que muchas lloran e incluso algunas deciden abandonar a sus
parejas después de años de sufrir la violencia en silencio72.
Sus performances son unas acciones poéticas, como los llama la artista, que reafirman a
cada mujer en su relación de pareja, llena de desencuentros e infortunios. Vestidas con
sus antiguos trajes de novia u otros que emulan al llevado ese día, es sacado del armario
o de la caja donde estaba guardado, amarillento y carcomido por las polillas, para ser
deconstruido y enfrentado por parte de sus portadoras a sentimientos duales y
contradictorios, entre ellos el amor y el odio, la plenitud y el defecto, pero sobre todo la
ilusión y la desilusión de un amor que creían para toda la vida, antes de la llegada de la
violencia. Como todo en la vida, lo blanco con el tiempo deja de ser blanco, como el

71
hooks, bell: “Claridad: dar palabras al amor”, Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la violencia de
género cit., p. 38-46.
72
Vid., nota 68.

677
vestido de novia que se vuelve amarillento en alusión a una historia de amor caduca que
no ha tenido un final feliz. Para ello se sirve Beth Moysés del color blanco como
símbolo de pureza, de juventud y de ignorancia para evocar los sueños, las ilusiones y
las expectativas pasadas de las mujeres llevadas al matrimonio, a la convivencia en
común. Es el color que simboliza la virginidad de la novia que llega pura al matrimonio,
envuelta de telas caras y hermosas llenas de brocados, encajes, pliegues y tules que
evocan un mundo femenino plagado de romanticismo y de amores eternos idealizados
en el día de la boda y que envuelven el cuerpo de la mujer cosificado como un regalo,
ofrecido para el varón, que decide “cargar” legalmente con ella. A través del
matrimonio, al varón se le otorga su estatuto pleno de “hombre nuevo” en cuanto a
sucesor del padre73, el cual desflorará esa misma noche a su objeto preciado,
idealización que además será sustentada por el mismo sentimiento religioso, romántico
y pasional. En este sentido, aparece la idea construida de que la mujer es un ser
destinado sólo para el amor, mientras que el hombre se une a efectos para reproducir la
propia especie.
Beth Moysés, en el año 2000 realizó Memóira do Afeto (Memoria del afecto)
performance colectiva, multitudinaria y simultánea organizada para ser llevada a cabo
el 25 de noviembre, día internacional de la no violencia contra la mujer, en Brasilia, Sao
Paulo, Madrid, Sevilla, Las Palmas y Montevideo en el que un total de novecientas
mujeres, ciento cincuenta en cada ciudad, partieron de una capilla, cuyo techo estaba
forrado de vestidos de novia que simbolizaban lo que en su día sintieron estas mujeres
al contraer matrimonio y que hoy se ha transformado en desidia.
Todas ellas portaban ramos de rosas rojas cuyos pétalos eran arrancados y arrojados en
las calles como símbolo de las lágrimas derramadas durante su matrimonio. En el año
2002, se repitió la experiencia en Brasilia y en Madrid, donde un centenar de mujeres
salieron de la Casa de América, la cual albergaba una exposición con parte de sus obras,
para recorrer el tramo de Cibeles hasta la plaza de Neptuno, donde las mujeres vestidas
de novia con los trajes deslucidos y los rostros desaliñados, iban esparciendo por el
camino pétalos de rosas blancas, enterrando al final del trayecto recorrido, las espinas
que quedaban en los tallos.

73
Amorós, Cèlia: Hacia una crítica de la razón patriarcal, Editorial Anthropos, Barcelona, 1985, p. 194.

678
 41.- Beth Moysés, Memória do Afeto, (Memoria del afecto), 2000.

En el año 2003 trabajó con un grupo de mujeres pobres, la mayoría de ellas maltratadas
por sus maridos, que vivían en la periferia de la gran urbe que es Sao Paulo, para
realizar la performance Deshaciendo nudos grabada por la propia artista en un DVD a
color de poco más de ocho minutos de duración.

42.- Beth Moysés, Deshaciendo nudos, 2003.

Pocos minutos que parecen muchos más por el simbolismo de las imágenes, las cuales
nos obligan a pensar sobre nuestra propia vida, el dolor sufrido y las relaciones
traumáticas. Manos descuidadas, con las que deshacer los nudos que nos lastiman, pero
a la vez explotadas por la dureza del trabajo, son las protagonistas del lento ritual y

679
doloroso de ir poco a poco arrancando las espinas, mientras las mujeres, ataviadas con
sus respectivos trajes de novia como elemento evocador, pensaban con los problemas de
violencia que les había ocasionado el matrimonio. Todavía en Brasil el matrimonio
sigue siendo el rito principal para una mujer, el auténtico tránsito para convertirse en
mujer adulta por lo que en la mayoría de los casos, es también la única posibilidad para
salir de los respectivos hogares familiares, en ocasiones también violentos. A pesar de
que para la realización de este video, Beth Moysés se centró en los pensamientos que
discurren por las mentes de las mujeres pobres maltratadas de la periferia de Sao Paulo,
es necesario desmontar la creencia de que la violencia de género es sufrida sólo por las
clases sociales más desfavorecidas, pues ésta es ejercida por el maltratador, el cual no
entiende de clases, sólo de dominio y de control. Según la propia artista, una de las
mujeres comentó que las espinas no serían suficientes para enumerar todos sus
problemas74.

43.- Beth Moysés, Reconstruyendo sueños ,2005.

En 2005 organizó Reconstruyendo sueños en las ciudades de Las Palmas de Gran

Canaria y Montevideo, performance que en 2007 repitió en Cáceres en donde setenta y
dos mujeres, procedentes de diferentes colectivos locales, desde reclusas del centro
penitenciario a profesoras de Bachillerato, desde la Asociación de Viudas a las Mujeres
Progresistas, se vistieron de novias el 8 de marzo para denunciar la violencia de género
recorriendo las calles del centro urbano para después sentarse en corro y coser sobre sus
guantes, con hilo negro, las líneas de su manos, como símbolo de la voluntad de las
mujeres de querer cerrar las heridas abiertas a lo largo de la relación matrimonial, para
después arrojarlos al suelo como gesto que simboliza la liberación personal, interior y

74
“Beth Moysés. Deshaciendo nudos”. Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la violencia de género
cit., p.54

680
colectiva75. Reconstruyendo sueños hace referencia al afecto y al amor propio y a la
discriminación, supeditación, dominación e incluso malos tratos, que en muchísimas
ocasiones sufren las mujeres, escondidos bajo ese supuesto amor. Esta performance, es
una acción artística, pero también un acto de protesta y denuncia social, así como una
actividad terapéutica de liberación, necesaria para afrontar la violencia de género.
Sus performances colectivas transcurren en grandes procesiones callejeras, todas ellas
silenciosas con mujeres vestidas de novia. Cada uno de estos vestidos alberga una
historia, unos sentimientos, los del día que se vistieron esas mujeres para casarse y con
el que cumplieron su función en el acto del matrimonio. Todas la mujeres, más o menos
siempre en torno a cien, deambulan en fila y en procesión de dos en dos o de tres en tres
por las calles principales de estas ciudades, todas ellas serias, nunca sonrientes a
diferencia de como nos tienen acostumbrados las multitudinarias bodas orientales. Con
su seriedad, provocan un fuerte impacto visual con el que pretenden llevar a cabo un
ritual de purificación y de denuncia, siendo en cada ciudad organizado y celebrado de
manera especial. El fin es llamar la atención sobre la violencia de género que sufren las
mujeres, la mayoría de ellas, en silencio, siendo quemados al final de la procesión
objetos que hacen referencia a la violencia contra las mujeres, objetos simbólicos
portados por las que fueron novias, supuestamente ilusionadas algún día. Éste es un
transitar desde la felicidad simbolizada por el traje blanco, a la violencia ejercida
diariamente en sus cuerpos y perpetrada por quienes aman o amaron, un trabajo que es
cercano a la propia artista pues ha trabajo en Brasil con organizaciones contra la
violencia y en asociaciones de mujeres maltratadas.
Estas performances simbólicas llevadas a cabo en las calles de las grandes ciudades del
mundo y organizadas por Beth Moysés con mujeres vestidas con el traje de novia, no
son las únicas, pues desde el año 2001 en Nueva York, ciudad en la que cada año se
reportan decenas de muertes y más de doscientos mil incidentes relacionados con la
violencia de género, cada mes de septiembre es organizada la Marcha anual de las
novias contra la violencia doméstica, también conocida como Caminata en memoria de
Gladys Ricart y de las víctimas de la violencia doméstica organizada por la asociación
New York Latinas Against Domestic Violence (Latinas de Nueva York contra la
Violencia Doméstica). En esta manifestación a favor de los derechos humanos de las

75
Torrejón, María José: “Cien mujeres vestidas de novia salen esta tarde a la calle para denunciar la
violencia sexista”, HOY. Diario de Extremadura, Cáceres, jueves 8 de marzo de 2007, p. 4.
http://www.bethmoyses.com.br/bethmoyses.htm/materias/61.html
17-11-2008

681
mujeres y en contra de la violencia de género, en la cual más de doscientas cincuenta
personas, hombres vestidos de luto y mujeres vestidas con el traje de novia, marchan
por las calles del Alto Manhattan, el sur del Bronx y el este de Harlem, se recuerda a
Gladys Ricart una mujer dominicana asesinada vestida de novia por su expareja el 26 de
septiembre de 1999, el mismo día en el que iba a contraer matrimonio con otro hombre.

44.- Caminata en Nueva York en memoria de Gladys Ricart y de las víctimas de la violencia de
género.

Otro ejemplo importante es la manifestación organizada cada mes de noviembre por el

colectivo de feministas autónomas Mujeres Creando por las calles de la capital
boliviana de La Paz para denunciar la violencia de género y conmemorar a las víctimas
del feminicidio.

45.- Mujeres Creando, manifestación contra la violencia de género y el feminicidio por las
calles de la Paz.

682
Los miembros de este colectivo llevan puestos vestidos de novia de blanco puro,
ensangrentados, al igual que sus rostros, simulando estar llenos de marcas ocasionadas
por los golpes físicos. Rostros tristes que conmemoran las víctimas de la violencia de
género cada año fruto del patriarcalismo dominador y represor. Como las feministas
autónomas de Mujeres Creando dicen: “Nuestro feminismo ni recicla, ni rellena,
remueve, mueve y conmueve”76, un feminismo necesario para agitar conciencias en un
país donde cada año mueren más de trescientas mujeres víctimas del feminicidio y en
menos de la décima parte de los casos, es presentada una denuncia quedando estos
asesinatos impunes77.
Otras artistas también han usado el vestido de novia para denunciar la violencia de
género. La mexicana Lorena Wolffer, en 1993 presentó en Québec (Canadá) su
performance Looking for the perfect you (En busca de tu perfecta) en la cual, vestida de
novia, andaba descalza por la nieve con un velo, que dejaba sobre la pureza de la misma
un rastro de sangre en alusión a la rotura del himen, que se produciría la noche de
bodas, cuyo significado es la visión propietaria que se tiene de la sexualidad femenina.
La sangre también hacía referencia a la violencia de género tanto en México, un país
todavía en vías de desarrollo, como en uno del primer mundo como es Canadá, donde
también se confunden los derechos de las mujeres impregnados por el machismo. La
performance finalizaba con el entierro en la nieve de ese velo ensangrentado que
representa la violencia en silencio sufrida por muchas mujeres dentro del matrimonio y
que en ocasiones desemboca en la muerte de muchas de ellas. Aunque Ciudad Juárez en
la actualidad sea una ciudad sinónimo de feminicidio, en Canadá desde 1974 a 1994
fueron asesinadas en el estado de Ontario mil doscientas seis mujeres mayores de
quince años. Las parejas masculinas fueron los responsables de la mayoría de todos los
feminicidios y un promedio de treinta y cuatro mujeres han sido víctimas del
feminicidio cada año78.
La artista palestina Raeda Saadeh (Um Af-Fahem, 1977) realizó una performance en
1998 en la ciudad de Jerusalén titulada Black Veil (Velo negro) donde rompía con la
imagen tradicional de la novia virgen e ingenua optando por presentarse vestida de
76
Mujeres Creando:
http://www.mujerescreando.org/
21-10-2008
77
CLADEM. Comité de América Latina y el Caribe para la defensa de los derechos de la mujer.
http://www.cladem.org
7-10-2008
78
Gartner, Rosemary; Dawson, Myrna; Crawford, Maria: “Asesinato de mujeres: feminicidio íntimo en
Ontario: 1974-1994”, Feminicidio una perspectiva global cit., p.304.

683
novia pero con un velo negro y un ramo de espinas cerca de su pubis que ocupaba el
lugar del ramo de flores blancas como símbolo de pureza. Con la intención de
confrontar al espectador controlado por el puritanismo de las religiones patriarcales
como son la católica, la judía y la islámica, Raeda Saadeh se presentaba llena de fuerza
dispuesta a criticar el papel tradicional y sometido de la mujer en la cama mientras que
con el velo negro llevado durante años por las viudas, hacía referencia a la infelicidad
del matrimonio y a la cárcel en el que se ha convertido para muchas mujeres esta unión.
Su valentía radicaba en que esta performance estaba siendo realizada en una ciudad
considerada santa por las tres religiones monoteístas: islamismo, judaísmo y
cristianismo, a la cual acuden fieles de todo el mundo, anclados en las mismas
estructuras patriarcales, las cuales someten a las mujeres y que estaba criticando en su
trabajo.

46.- Lorena Wolffer Looking for the perfect you (En busca de tu perfecta), 1993.
Imagen cortesía de la artista.
47.- Raeda Saadeh, Black Veil (Velo negro), 1998.

Continuando con la obra de la brasileña Beth Moysés, con la performance Lecho Rojo
inició una nueva trayectoria artística. Fue llevada a cabo en el año 2007 en ciudades

684
como Salamanca, Sao Paulo y Murcia. En Madrid fue presentada en ARCO el 14 de
febrero de ese mismo año en el pabellón catorce donde estaba ubicada la galería
Fernando Pradilla mientras que en Sevilla fue realizada en enero de 2008. Para la
realización de esta acción, que la artista grabó en video para después convertirla en
video-performance, diez mujeres de diferentes edades que se presentaron
voluntariamente a la convocatoria de la artista, aparecían sentadas en círculo,
semidesnudas, agarradas de la mano, sobre una especie de lecho de tejidos blancos en el
que se habían depositado más de veinte kilos de pasta de pintalabios de intenso color
rojo, reconocido artículo femenino y unido al maquillaje, costumbre que en la
actualidad es reconocida como femenina, aunque no siempre haya sido así. El color
blanco del vestido hacía alusión a la pureza, el cual estaba en conexión con el cuerpo,
mientras que el color rojo simbolizaba las emociones y los sentimientos de cada una de
las protagonistas.

48.- Beth Moysés, Lecho Rojo, 2007.

Con el público como testigo, durante los treinta minutos que duró la acción, cada una de
las mujeres participantes en la performance modelaban libremente con la pasta de color
carmín una escultura en forma de corazón, de manera relajada pero concentrada,
pensando en qué querían cambiar de su corazón, de su propio yo, a la vez que sonaba de
fondo la música Himalayan flight-The Overtone Choir, sonido overtone que cuando se

685
escuchaba, equilibraba el chacra del corazón, una música envolvente que emulaba los
latidos del propio corazón. Con la escultura formada en sus manos, cada una de ellas
establecía con la misma una relación de ternura, hasta el punto de estrecharla entre sus
brazos o untársela por sus torsos desnudos, unas veces de modo sensual y otras de modo
violento, pues en ese momento su memoria como acto catártico, las ponía en conexión
mental con aquellos seres a quienes más habían amado a lo largo de su vida, pero a
veces también odiado por culpa de la violencia física sufrida en sus cuerpos y la
violencia psicológica sufrida en sus mentes. Una vez la nueva forma era modelada y se
había establecido a través de la misma una nueva pulsación y circulación, la masa de
carmín rojo era devuelta al centro para reencontrarse con ese interior ya renovado79. Al
mismo tiempo, durante este estado de suspensión de los sentidos, próximo al trance, se
establecía una estrecha relación de intercambio afectivo de energía y de sentimientos
entre las mismas participantes, compartiendo sus experiencias personales. Un acto
liberador de constricciones y supeditaciones opresoras del amor, a través del cual se
expulsaban los sentimientos negativos, los rencores y los odios propios de las relaciones
amorosas. Un acto de reivindicación feminista y de petición liberadora que confiere un
carácter mucho más íntimo a la performance, por el número reducido de sus
participantes, sólo diez, y por realizarse en una galería, no en las calles de cualquier
ciudad, siendo el público testigo presencial de las energías negativas liberadas y
expulsadas a través del cuerpo y de la mente de las participantes, convertidas en nuevas
mujeres después de la realización de este acto catártico en el que se afloran y purifican
los recuerdos violentos que perturban la mente en busca de equilibrio y armonía para
mejorar su interior, su alma y su yo más profundo.
Huecos del alma, es otra performance de carácter ritual evocadora de emociones
positivas y sanadoras en la que la artista recuerda a los observadores la necesidad de que
las personas, de manera individual olviden la violencia y endulcen sus corazones80.
Esta performance realizada en Sevilla en 2008 fue llevada a cabo por seis mujeres
vestidas con el traje de novia ataviadas como cirujanos con mascarilla y guantes
incluidos, en la que colocadas en círculo, cada una diseccionaba con un bisturí un
corazón para rellenarlo de azúcar, procediendo después a coser la víscera tras finalizar
el acto de sanación. Un ritual catártico en el que las mujeres participantes, trataban de
“endulzar” los corazones, expulsando los odios, los rencores, las tensiones y las

79
Vid., nota 68.
80
Ibíd.

686
agresiones existentes, muy habituales en las relaciones amorosas. Una suerte de acto de
psicomagia81, en el cual las ejecutantes-performers convertidas en médium, aparecían
situadas sobre un suelo cubierto de azúcar, zona dulce, blanca y suave, como un espacio
de carácter ritual especial en el que los corazones serían transformados para albergar
una energía llena de fuerza renovadora y a la vez esperanzadora. Una performance
como si se tratara de una operación médica, que en este caso era una operación
simbólica y no por ello menos sanadora, la cual evocaba la curación de sentimientos
dolorosos en el que el arte sanador de Beth Moysés, lleno de energía positiva y de
poesía redentora, revitalizaba los corazones apagados por la violencia sufrida en silencio
y faltos de amor.

49.- Beth Moysés, Huecos del alma, 2008.

8.- La red como lugar de empoderamiento femenino para denunciar la violencia de

género.
Partiendo del principio fundamental en el que la utilización de la tecnología otorga un
mayor poder a la mujer, ante las promesas de cambio que rodean a la nueva sociedad
virtual, la ciberfeminista mexicana Cindy Gabriela Flores82 (México D. F., 1970),

81
Ibíd.
82
En Latinoamérica no es fácil para las mujeres artistas declararse feministas como sí lo hace Cindy
Gabriela Flores, porque el “estigma” de ser feminista puede conllevar unos costes en la carrera artística de
las mujeres que muchas no están dispuestas a asumir. Cindy Gabriela Flores también se declara
ciberfeminista cuyo objetivo es el uso de la tecnología para empoderar a la mujer.
Entrevista virtual mantenida con la artista el viernes 7 de noviembre de 2008.

687
realizó una obra digital en el año 2001 en la que comparó Internet con las redes de
comunicación terrestre, como es el metro de la ciudad de México. Ambas redes
relativamente económicas, permiten mantener los niveles de productividad y desarrollo
mediante la conexión de los usuarios. Estableciendo una analogía comparativa entre
Internet y el metro de la ciudad de México como redes de comunicación establecidas,
Cindy Gabriela Flores denunció la situación de acoso que viven las mujeres que tienen
que utilizar este sistema de transporte público para poder trasladarse de una zona a otra
de la capital mexicana. Bajo el título El lugar de las mujeres en el metro de la ciudad de
México, nos encontramos ante una situación de barrera de género obligatoria e impuesta
por patrones patriarcales, para prevenir cualquier ataque u abuso sexual en este
transporte público, pues vivimos en una sociedad en la que la situación de acoso que
vive la mujer en México, hace que todavía prevalezca la máxima de “sexo es destino”.

50.- Cindy Gabriel Flores, El lugar de las mujeres en el metro de la ciudad de México, 2001.

El hecho de que los dos primeros vagones del metro de la ciudad de México sean
ocupados sólo por mujeres, significa que se establece una demarcación y una jerarquía
impuesta que lleva implícita el riesgo de ser una posible víctima de la violencia de
género a través de algún abuso sexual o tocamiento. Cindy Gabriela Flores contrapone
este espacio físico al de la red, no por ser un lugar en que las mujeres puedan ser
posibles víctimas de una agresión física machista, sino por lo peyorativo que puede
resultar lo feminizado para la heterosexualidad masculina, quienes pueden encontrar en
la misma, espacios de mujeres demarcados otra vez por la imposición patriarcal que las

688
margina dentro del uso de las nuevas tecnologías creando “el lugar de las mujeres en la
red Internet”83.
Si bien es cierto que la creación de espacios de mujeres es una medida frente a la
violencia ejercida por el patriarcalismo, la medida impuesta por el servicio de
transportes públicos de la capital mexicana de reservar los dos primeros vagones para
las mujeres en el metro de la ciudad de México, es tomada como prevención ante los
centenares de miles de abusos y robos sufridos. Por lo tanto sería una imposición
derivada de la situación de violencia de género a la que se ven sometidas las mujeres
por parte de los hombres, una medida cautelar que intentaría prevenir el abuso, a
diferencia del establecimiento del espacio de mujeres en la red que es creado de manera
libre y opcional, no por ser víctimas de la violencia, al menos no física, pero sí creado a
partir de la exclusión.
La red también ha sido utilizada para denunciar las agresiones sufridas por la violencia
de género a través del proyecto realizado por Margot Lovejoy en 1995 bajo el título de
Parthenia. A Monumental Violence Domestic Victims84 (Parthenia “Monumento a las
víctimas de violencia doméstica”).

51.- Margot Lovejoy, Parthenia. A Monumental Violence Domestic Victims

(Parthenia Monumento a las víctimas de violencia doméstica), 1995.

83
Entrevista virtual con la artista mantenida el viernes 7 de noviembre de 2008.
84
Parthenia. A Monumental Violence Domestic Victims:
http://www.parthenia.com/
10-11-2008

689
Este proyecto fue realizado el mismo año de la IV Conferencia sobre la mujer celebrada
en Beijing, en la cual se estableció por primera vez que la violencia contra las mujeres
constituye un atentado contra los derechos humanos, lo que impide el logro de los
objetivos de igualdad, desarrollo y paz. Parthenia constituye un monumento de
denuncia política, una demostración de la posibilidad subversiva de Internet de publicar,
por parte de las víctimas de la violencia de género de todo el mundo, aquello que ha
sido denostado como privado e invisible. Con este proyecto se da voz a las mujeres
víctimas de la violencia ejercida por los hombres al otorgarles la posibilidad de romper
el silencio, escribiendo, si así lo desean, cómo fueron agredidas, en dónde y por quién.
De este modo Parthenia actúa como una forma de testimoniar esta situación de
violencia, muchas veces sufrida en silencio y ofrece la posibilidad, a través del
anonimato, de desprivatizar las historias de las víctimas reivindicándolas como víctimas
en un conflicto mundial que no entiende de culturas, edades ni de economías85.
Mientras la sociedad patriarcal ha levantado monumentos a los soldados desaparecidos
en las guerras de poder, las mujeres apenas han levantado monumentos a las víctimas de
la violencia de género, constituyendo este tipo de violencia una guerra declarada contra
las mujeres tanto en tiempos de paz como en tiempos de conflicto bélico. Un caso
excepcional son las cruces levantadas en Ciudad Juárez en honor a las víctimas del
feminicidio en esta ciudad fronteriza, las cuales constituyen un recordatorio continuo
del dolor sufrido y de la impunidad que rige todavía sobre estas muertes. La violencia
por razón del género, es una violencia impuesta desde la misoginia del poder patriarcal,
la cual genera crímenes silenciosos tras la cortina de humo negro que es establecida por
la calificación de crímenes pasionales. Pero si el proyecto Parthenia constituye una
forma de testimoniar la situación de opresión de las mujeres víctimas de la violencia, tal
vez no sea correcto el calificativo de la violencia contra las mujeres de violencia
doméstica. Por violencia doméstica se entiende aquella ejercida en el hogar, el espacio
de la casa, lo conocido, la cual parece evocar aquellos actos violentos que sólo se
producen en el seno de la familia y principalmente ejercida por el marido o la pareja,
por ser éste el lugar de su dominio. Hablar de violencia doméstica reduce el ámbito en
el que la mujer puede ser víctima de la violencia, cuando la mujer puede ser víctima de
violencia en cualquier ámbito, como bien lo ejemplifica Cindy Gabriela Flores en su
obra El lugar de las mujeres en el metro de la ciudad de México. Por lo tanto, ¿en qué

85
Zafra, Remedios: “Violencia sin cuerpos”, Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la violencia de
género cit., p. 330.

690
lugar quedarían las víctimas del feminicidio, de los feticidios selectivos, de las
violaciones, de las agresiones sexuales, de la utilización del lenguaje sexista, del
maltrato, del abuso y de la explotación laboral...? Si es así, el punto de partida para
analizar esta violencia ha de abordarse teniendo en cuenta las relaciones de género, de
ahí la denominación, al margen de polémicas, de violencia de género86, cuyo fin es
mantener a las mujeres siempre en desventaja y en desigualdad para recrear la
supremacía de género de los hombres.
Bajo el título de Dolores de 10 a 10 y realizada en 2001, Coco Fusco reprodujo la
situación de maltrato por la que tuvo que pasar Delfina Rodríguez, empleada de una
maquiladora de Tijuana a la que el propietario tuvo encerrada en un habitación durante
doce horas, sin luz, sin agua, sin comida y sin teléfono, acusada de querer empezar una
organización sindical en la planta en la que trabajaba. Pasadas las doce horas de
retención por parte del director de la empresa, Delfina Rodríguez firmó, bajo presión,
una carta de renuncia al empleo. Una vez liberada de su agresor, Delfina Rodríguez lo
denunció por violación de los derechos civiles, pero en su defensa, el agresor dijo de
Delfina que estaba loca y ninguno de sus compañeros de trabajo quiso testificar a su
favor. Ninguna cámara supuestamente grabó lo sucedido pero Coco Fusco, convencida
de que sí las hubo, viajó a Tijuana y denunció en Dolores de 10 a 10, aquello que sí
vieron las cámaras, el maltrato vejatorio que sufrió Delfina Rodríguez en su lugar de
trabajo. Con esta video- performance, Coco Fusco reconocía los derechos de Delfina
Rodríguez como ser individual y político, aquellos que le fueron negados en la
maquiladora por la actitud misógina del directivo de la empresa. El problema, como
suele suceder, es que sus compañeros tuvieron miedo a testificar a favor de ella.
Si los derechos de las mujeres trabajadoras en la maquila no son reconocidos, es una
manera de tratarlas como muertas87 por parte del capitalismo explotador, una muerta
más de las miles de mujeres que mueren cada año en la frontera víctimas del
feminicidio. Con esta video-performance instalada en la red, la cual tuvo una mención
especial en el festival Transmedia de Berlín, Coco Fusco continuaba con su labor de
ayuda a los sectores de población más desfavorecidos por el capitalismo: las mujeres y
los inmigrantes, sobre todo en su país de residencia, Estados Unidos, performances

86
Casado Aparicio, Elena; García García, Antonio Agustín: “Violencia de género: dinámicas identitarias
y de reconocimiento”, El doble filo de la navaja: violencia y representación cit., p. 90.
87
Subirats, Eduardo: “Coco Fusco entre vista”, Debats, nº 74, Institució Alfons el Magnànim, València,
tardor 2001, p. 106.

691
todas ellas, realizadas desde la denuncia, la política y por supuesto desde su conciencia
feminista, la cual la empuja a buscar la igualdad a través del cuestionamiento de los
prejuicios sexistas y racistas más primitivos como hizo en la performance The Couple in
the Cage (Una pareja enjaulada) con Guillermo Gómez-Peña, en 1992, año del quinto
centenario del descubrimiento de América, cuando se presentaron por todo el mundo
como dos indígenas de una imaginaria etnia ubicada en una falsa isla caribeña todavía
por descubrir.

52.- Coco Fusco, Dolores de 10 a 10, 2001.

692
XIII.- LAS MUJERES SE APROPIAN DE LA REVERSIBILIDAD DEL GÉNERO

1.- Los inicios: el mito de la santa travestida.

La decisión de vestir de hombre, fue un medio para conservar la virginidad así como un
acto explícito de rechazo a la prostitución. Pero donde se ve más claramente el rechazo
al matrimonio es en las santas de la época medieval, las cuales se libraron de un
matrimonio forzoso a causa de un milagro que alteró su aspecto físico o disfrazándose
de hombres.
El rechazo a la sexualidad femenina viene ocasionado por la asociación que el
cristianismo otorga al cuerpo femenino como sinónimo de maldad y pecado cuya
maldición y condena, la cual nos fue dejada por Eva tras comer la fruta del árbol
prohibido, consiste en tener cada mes una menstruación dolorosa y en parir con dolor.
La teología veía en el cuerpo femenino una única finalidad: la procreación de tantos
seres humanos como fuera posible. A lo largo de la Historia se ha argumentado para
defender la actitud misógina del patriarcado, que la mujer es inferior al hombre,
biológica, intelectual, cultural y moralmente porque así vino otorgado por la naturaleza
y gracia de Dios la cual es inquebrantable. Claramente lo expuso Aristóteles: “el varón
es por naturaleza superior y la mujer inferior, y uno domina y el otro es dominado”1.
Como consecuencia del desprecio al género femenino extendido a través de La Biblia,
libro básico durante toda la Edad Media cuyas enseñanzas se extendieron a través de los
predicadores, la cual ejerció una gran influencia en la manera de pensar y de actuar de la
población de la época, la mujer debió rechazar todo lo femenino que había en su interior
y así masculinizarse, surgiendo entonces el mito de la mujer viril, la cual despreciará su
propio cuerpo para de este modo procurar por todos los medios semejarse física e
intelectualmente al varón. Esta mujer rechazó su naturaleza femenina a través de la
lucha con su propio cuerpo2 pues lo divino, Dios, estaba identificado con lo masculino,
siendo el sexo femenino, por lo tanto, menos divino y también menos humano por no
ser iguales las mujeres a la imagen de Dios y por ser las incitadoras de las pasiones de la
carne. Idea apoyada por la identificación cristiana de lo masculino con la mente y de lo
femenino con el cuerpo y la naturaleza. Por lo tanto, el mejor camino para alcanzar la
masculinización del cuerpo femenino era a través de la represión del cuerpo,

1
Bosch, Esperanza; Ferrer, Victoria A.; Gili, Margarita: Historia de la misoginia, Editorial Anthropos,
Universitat de les Illes Balears, Barcelona, 1999, p. 10.
2
Bastida Rodríguez, Patricia: Op. cit., p. 56.

693
liberándose así las mujeres de la carga de culpabilidad otorgada por el pecado de Eva,
convirtiéndose en seres asexuados que no andróginos, a costa de eliminar todos sus
rasgos femeninos e identificarse sólo con los masculinos.
La asociación de la comida con la sexualidad era sinónimo de lujuria insaciable por lo
que el ayuno, parte esencial del ideal ascético para alcanzar la unión divina con Dios,
era signo de santidad que no de enfermedad. El ayuno era la tortura más común debido
a que la no ingestión de alimentación, provocaba en la mujer la amenorrea o la ausencia
de menstruación que la liberaba de toda función procreadora. La abstinencia de
alimentos producía en ellas una pérdida de apetito denominada “anorexia mirabilis”3,
muchos de cuyos síntomas son hoy reconocidos en la anorexia nervosa sufrida por
muchos jóvenes. La mortificación del cuerpo femenino y el desprecio de la belleza
física a favor de ser repulsiva sexualmente a los ojos del varón, permitía a las mujeres
redimir su naturaleza pecadora y afirmar su individualidad como manera de exteriorizar
sus emociones, convirtiéndolas en seres especiales y respetadas por su comunidad, pues
la penitencia estaba relacionada con el pecado de haber nacido mujer y haber causado
por ello la expulsión del Paraíso.
Un claro ejemplo de santa travestida fue el martirio de Perpetua, catecúmena cristiana
que perdió la vida junto a su compañera y esclava Felicidad en el año 203 en Cartago
bajo el reinado del emperador Septimio Severo, quien la víspera de su muerte tuvo una
serie de sueños y de visiones en las que luchaba valerosamente contra el demonio
saliendo victoriosa. Según la leyenda, en una de las batallas libradas contra el demonio,
su cuerpo se vio transformado en el de un varón para poder luchar y alcanzar la victoria.
Esto suponía no sólo una masculinización simbólica sino también física por el deseo
alcanzado de transformarse las mujeres en varones, debido al sentimiento de
inferioridad conferido a través de las estrategias misóginas de la ideología patriarcal.
Otro caso de travestida fue el de la futura Santa Tecla, noble doncella de Iconio
convertida al oír la predicación de Pablo sobre la virginidad, quien dejó a su esposo
Zadio para seguir al apóstol. Acusada por su madre de abandonar el hogar conyugal, el
procónsul dictaminó que fuese quemada viva en la hoguera, pero al mantenerse ilesa,
marchó con Pablo y con su séquito de discípulos decidiendo que empezaría a vestir de
hombre.

3
Brumberg, J. J.: Fasting Girls. The Emergence of Anorexia Nervosa as a Modern Disease, Cambridge:
Harvard University Press, 1988, p. 42.
Citado por:
Ibíd., p. 58.

694
Santa Wilfrida, patrona de los transexuales masculinos y cuya imagen se encuentra en la
abadía de Westminster, fue una princesa portuguesa a la que le creció un abundante
vello en el rostro tras las peticiones lanzadas a Cristo de que sus atributos físicos le
fuesen quitados por no quererse casar con el hombre elegido por su padre. Sus súplicas
fueron escuchadas. Dios le otorgó una frondosa barba y su cuerpo se masculinizó.
Santa Librada o Santa Wilgefortis (del latín virgo fortis), o santa Liberada como es
conocida en España, Francia y Portugal, es una popular santa portuguesa cuyo culto
surgió alrededor del siglo XV. Nació en el año 119 en Balcagia actual Bayona. Era hija
de Lucio Catelio Severo, gobernador romano de la Gallecia y Lusitania y de su esposa
Calsia quien dio a luz en un sólo parto a nueve niñas. En esta época, los partos múltiples
se consideraban vergonzosos por creerse que eran producto de relaciones sexuales con
varios hombres, por lo que la madre de las niñas, para evitar que su marido se enterase,
decidió que fueran ahogadas por una de sus criadas. Pero esta mujer que era cristiana,
decidió criarlas y fueron educadas por el obispo de Braga. Las nueve hicieron voto de
castidad pero cuando fueron apresadas por ser cristianas y presentadas delante del
gobernador, su madre las reconoció. Sus verdaderos padres les ofrecieron el lujo que les
correspondía por su nacimiento pero todas se negaron a ello, por lo que fueron
crucificadas. En la historia de Librada, se combinan varias leyendas unidas por la
imaginación popular. Una de ellas es que su padre, el rey de Portugal, la mandó casarse
con el rey moro de Sicilia, a lo que Librada se negaba. Por ello dejó de comer y le
imploró a Dios que la convirtiera en un ser repulsivo. En respuesta a sus oraciones, le
creció el vello por todo el rostro y el cuerpo motivo por el cual el rey moro rompió el
compromiso. Su padre, preso de la ira, la mandó crucificar. Nunca fue canonizada pero
se la venera porque rompe los matrimonios indeseados. Se la representa frecuentemente
como una mujer barbuda, de largos cabellos, vestida con una larga túnica y crucificada.
Como Leyenda Dorada se conoce a una compilación de relatos hagiográficos reunida
por el domenico Santiago (o Jacobo) de la Vorágine, arzobispo de Génova a mediados
del siglo XIII. En uno de esos relatos, se narra la vida de la rica y noble doncella
Margarita, una fábula de origen griego que fue difundida en occidente. Esta muchacha,
de buena familia, huyó la noche de bodas, inspirada por Dios, al considerar
interiormente el despropósito que constituía celebrar con tanto regocijo un acto tan
lamentable como era la pérdida de la virginidad4. Comparando las excelencias de la vida

4
Vorágine, Santiago de la: Op. cit., vol. II, p. 654.

695
dedicada a la castidad con la que le esperaba perdiendo la virginidad y reafirmándose en
su idea de que las pretendidas delicias mundanas eran auténtica basura, se cortó el
cabello, se vistió de hombre y huyó de su casa llegando a un lejano monasterio donde se
presentó ante el abad a quien le dijo que se llamaba Pelagio y que quería ser monje.
Enseguida fue admitido en la comunidad y fue nombrado, por su ejemplo de
observancia y de santidad, prelado del monasterio femenino dependiente de la abadía.
Pero el diablo, dispuesto a evitar que la gestión impecable de fray Pelagio continuara
progresando, lo culpó del embarazo de una de las monjas, siendo posteriormente
condenado a vivir recluido en una cueva, incomunicado y en soledad, a donde uno de
los religiosos más severos acudía a llevarle sólo pan, agua y cebada. Cuando consideró
que su vida estaba a punto de terminarse, escribió una carta al abad y a los monjes
comunicándoles que su verdadero nombre era Margarita y su verdadero sexo el
femenino. En dicha carta comunicó lo siguiente: “…En lo de hacerme pasar por varón
no he mentido, pues he demostrado poseer fortaleza varonil, semejante a la de los
hombres ( …) Como los monjes nunca tuvieron la menor sospecha de que yo era mujer,
pido por favor que no sean ellos quienes me amortajen sino que hagan este oficio
nuestras santas hermanas, quienes cuando laven mi cuerpo tendrán ocasión de
comprobar que el acusado de adúltero y fornicador, el que a causa de esa calumnia
tanto sufrió a lo largo de los postreros años de su vida, fue hembra y permaneció virgen
inviolada hasta la muerte.”5 Fue enterrada con grandes honores en el cementerio de las
religiosas, que no en el de los frailes a pesar de haber vivido como uno de ellos.
Catalina de Siena, nacida Catalina Benincasa (Siena 1347-1380), se negó a ser
desposada con el hombre que su padre había elegido para ella, viudo de su hermana.
Hizo el voto de virginidad a los once años movida por sus deseos de imitar a la Virgen,
aferrándose a lo único que le quedaba, su propio cuerpo y rogándole encarecidamente
que le diera por esposo a su hijo Jesús. A los doce años, cuando sus padres quisieron
casarla, Catalina se cortó el cabello y comenzó a rechazar la comida hasta que su familia
accedió a los deseos de que permaneciese virgen, siendo posteriormente admitida en la
Orden Tercera de Santo Domingo, también llamada Dominicas Terciarias. Viviendo
como una anacoreta en su casa bajo la supervisión de un confesor, hizo voto de silencio,
el cual mantuvo durante tres años, además de flagelarse tres veces al día con una cadena
de hierro y de reducir la ingesta de alimentos al mínimo. Tras la visión de las heridas de

5
Ibíd., p. 655.

696
Cristo después de haber bebido el agua donde había lavado las heridas de una enferma
de peste, Catalina se declaró totalmente incapaz de ingerir alimentos, viviendo
únicamente de la comunión recibida en la Eucaristía. Falleció a los treinta y tres años,
en 1380 tras su decisión de ayuno total como solución al Cisma de Occidente entre
Roma y Aviñón, el cual no vio solucionado por su firme decisión de pasar sin agua y sin
comida. En 1461 el Papa Pío II inscribió su nombre en el catálogo de las vírgenes.
Juana de Arco (1412-1431), tras renunciar a convertirse en esposa del hombre asignado
por su padre, decidió, bajo los designios de Dios, por su religiosidad y para preservar su
virginidad, vestirse de hombre para llevar a cabo su misión de liberar a Francia de los
ingleses y restablecer el trono francés. Esta misión política le fue encargada por el
arcángel San Miguel, el severo arcángel de los juicios y las batallas, por Santa Margarita
de Antioquia, figura apócrifa a caballo entre los siglos III y IV que murió mártir a una
edad similar a la de Juana y quien persuadió al emperador Maximiano de que dejase de
perseguir a los cristianos y por Santa Catalina de Alejandría, doncella despreciada por
su fe cristiana ofrecida en matrimonio a cambio de su renuncia pero que murió joven y
mártir. Dos santas que le abrieron el reino del Paraíso tras su martirio y que como Juana
rompieron con su pasado, su familia y también con su sexualidad. Juana de Arco, en su
lucha por restablecer el trono francés a manos de Delfín de Francia, el futuro Carlos
VII, se cortó el cabello y prescindió de la falda roja tosca de la región francesa de
Lorena, de donde ella provenía. Una vez se había desprendido de los estorbos más
evidentes para recorrer a caballo cientos de millas, adoptó la ropa de hombre que ya
nunca más se quitó, un apretado ropaje, fuertemente ajustado el cual era su mejor
salvaguardia6 y sobre el que dijo en su juicio que esta vestimenta de hombre había sido
ordenada por Dios, según su criterio y su designio divino. Incluso estando detenida por
los ingleses, la duquesa de Bedford le envió un vestido de mujer que Juana rechazó,
mientras que los sacerdotes consideraban, citando un texto del Concilio del siglo IV que
vistiéndose de hombre se producía un anatema, puesto que mujeres fuertes de La Biblia
como Judith o Esther, habían utilizado medios más naturales, en definitiva más
femeninos para triunfar sobre, los que Juana consideraba, los enemigos del pueblo de
Dios7.

6
Michelet, Jules: Juana de Arco, Fondo de Cultura Económica, México D. F, 1986, p. 28.
7
Ibíd., p. 118.

697
Ataviada con un traje masculino y unas botas para luchar como hombre y como
soldado8, a pesar de que en Francia no era raro ver a las mujeres tomar las armas, pues
éstas a menudo combatían en los sitios9, dispuso de una armadura de hierro para la
protección de su cuerpo como la de cualquier guerrero, estando presente la virilidad en
su porte, cuyo vigor para aguantar la fatiga, era tan grande que podía pasar seis días y
seis noches sin quitarse ni una sola pieza de su armadura10 ya que al no haber mujeres
junto a ella, se acostaba completamente armada, sirviendo la armadura como cinturón
de castidad y protección ante posibles violaciones. Tenía los senos bien formados,
según el duque de Alençon quien había dormido con frecuencia a su lado durante las
campañas, pero en quien nunca se despertó ningún deseo carnal. Intacta su virginidad de
la cual hizo honor, pues era notorio y perfectamente establecido que el diablo no podía
pactar con una virgen11, vistiéndose de hombre también rechazó la deshonra que
suponía vivir de la prostitución y ordenó que a las mujeres de mala vida se las echase
del ejército, pues de no ser así, Dios les enviaría una derrota a causa de sus pecados12.
Llegó a decir: “Es verdad que en Arrás y en Beaurevoir se me aconsejó que adoptase
ropa femenina; me negué y sigo negándome. En cuanto a las otras labores de mujeres,
hay mujeres más que suficientes para hacerlas.”13
“Cuando le preguntaron cómo se le había ocurrido volverse parecida a un hombre a
pesar de los mandamientos de la Iglesia, sólo dijo estas palabras: La piedad que daba
el reino de Francia. Fue en ella tan grande la piedad que ya no tuvo piedad en sí
misma, que hizo, ese soberano esfuerzo de arrancarse a su naturaleza;”14

Condenada por herejía, murió quemada en la hoguera en la plaza del Mercado Viejo en
Ruán el 30 de mayo 1431 a las nueve de la mañana, vestida de mujer y despojada del

8
Durante la Guerra Civil española, las mujeres republicanas lucharon en el frente. Conocidas como las
milicianas y dispuestas a defender los derechos políticos y sociales que habían adquirido durante la II
República, mostraron su repulsa contra el fascismo optando por el combate armado y dirigiéndose a los
frentes. Para ello adoptaron el vestido masculino de miliciano y botas de soldado.
Nash, Mary: Rojas. Las mujeres republicanas en la Guerra Civil, Ediciones Santillana, Madrid, 1999, p.
159-174.
9
Michelet, Jules: Op. cit., p. 13.
10
Sackville-West, Vita: Juana de Arco, Ediciones Siruela, Madrid, 1993, p. 29.
11
La esposa del Duque de Bedford envió a varias matronas a su celda para que comprobaran su
virginidad.
Michelet, Jules: Op. cit., p. 117.
12
Sackwille-West, Vita: Op. cit., p. 181.
13
Procès, vol. I, pág 230: quant aux autres aewres des femmes, il a assés autres femmes pour ce faire.
Citado por:
Sackville-West, Vita: Op. cit., p. 25.
14
Michelet, Jules: Op. cit., p. 9-10.

698
atuendo masculino ya que para la iglesia el alma y el cuerpo debían estar fuertemente
ligados el uno al otro.

2.- Mujeres travestidas entre la razón y el romanticismo.

Como la filósofa británica Mary Wollstonecraft, la escritora travestida George Sand,
exigía una educación para las mujeres igual que la de los hombres: “La educación de
las mujeres se hará igual a la de los hombres”15 pero a diferencia de la filósofa inglesa,
y como romántica que era, la escritora opinaba que: “El corazón femenino seguirá
siendo el refugio del amor, de la abnegación, de la paciencia y de la misericordia. Es
ella quien debe salvar, en medio de las pasiones groseras, el espíritu cristiano de
caridad. Muy desventurado sería un mundo en que la mujer no continuase
desempeñando este papel”16.
Para Mary Wollstonecraft (Spitalfields, Inglaterra 1759- Londres 1797), primar el amor
y la abnegación femenina y renunciar a los deseos y proyectos femeninos, era la
distinción entre el sexo masculino, la cual confería a las mujeres la característica de
debilidad y pasividad frente a la inteligencia masculina. Ante esta situación, la cual
criticaba por la necesidad de libertad de conocimiento, opinaba en su Vindicación de los
derechos de la mujer escrita en 1791 que: “un deseo salvaje ha fluido de mi corazón a
mi cabeza y no lo reprimiré aunque pueda excitar carcajadas. Deseo honestamente ver
cómo la distinción de los sexos se confunde en la sociedad, menos en los casos donde el
amor anime la conducta. Porque estoy plenamente convencida de que esta distinción es
el fundamento de la debilidad de carácter atribuida a la mujer17”. Es en esas relaciones
amorosas, donde se crean y perpetúan las diferencias genéricas, pues el amor, ejercido
en la esfera íntima, era el lugar donde el hombre civilizado, auto-contenido, público y
racional se convertía en el hombre sentimental y en la esfera del hogar era donde, para
culminar su masculinidad, necesitaba estar acompañado por una mujer que ejerciese la
feminidad genérica. Distinciones de la mujer sobre el hombre, basadas en su carácter
próximo a la naturaleza que a lo largo de su obra, Mary Wollstonecraft intentó
trascender a través de su negativa vital e intelectual sobre la subordinación femenina,

15
Sand, George: Impressions littéraires, p. 82.
Citado por:
Maurois, André: Lélia o la vida de George Sand, Alianza Editorial, Madrid, 1973, p. 317.
16
Ibíd.
17
Wollstonecraft, Mary: Vindicación de los derechos de la mujer, Ediciones Cátedra, Universitat de
València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1994, p. 185.

699
pues consideraba que al quedar encerrada la mujer en la dorada jaula de un ser que le
negaba hacer18, por la imposición del ideal puritano de mujer y del matrimonio, ésta
debía rebelarse contra la imposición del ser para empezar a hacer y disponer como
individuo que era, racional, libre y éticamente formado.
Las características que negaban a la mujer el concepto de ciudadanía eran la debilidad
de carácter y la pasividad, por lo que la propia Wollstonecraft, al intentar aplicarlo a las
mujeres tuvo que buscar una voz neutra sexualmente que a lo largo de su texto
Vindicación de los derechos de la mujer, hablase desde la postura del “filósofo” y del
“moralista”, a favor de su sexo pero nunca desde su sexo19. Escribió:
“No se dice cómo existirán las mujeres en ese estado en que no estén casadas ni se den
en matrimonio, porque aunque los moralistas están de acuerdo en que el rumbo de la
vida parece probar que varias circunstancias preparan al hombre para un estado
futuro, continuamente coinciden en aconsejar a la mujer que se ocupe sólo del
presente”20.

Y ese fue el precio de su nueva independencia como filósofa, la pérdida de su voz como
mujer en sus escritos para contrarrestrar las definiciones genéricas que excluían a las
mujeres de la educación y del poder, pues para Mary Wollstonecraft, lo más importante
era que a través de la educación se consiguiese carácter humano, independientemente
del sexo al que se perteneciera, a diferencia de Rousseau, con quien rebatió sus
propuestas, quien consideraba que sólo eran aptos para alcanzar una educación cultivada
los hombres, excluyendo a las mujeres para quienes reservaba la tarea del matrimonio y
el hacer feliz a sus parejas. Por lo tanto, si los filósofos de la razón no acababan con la
subordinación de las mujeres, definitivamente creía Mary Wollstonecraft que acabaría
con esta situación de sumisión el Estado, aquel que debería de reformar en el siglo de la
Razón el matrimonio y la educación.
“He oído exclamaciones contra las mujeres masculinas provenientes de todas partes,
pero ¿en qué deben basarse? Si con esta denominación los hombres quieren vituperar
su pasión por la caza, el tiro y el juego, me uniré con la mayor cordialidad al clamor;
pero si va contra la imitación de las virtudes masculinas o, hablando con mayor
propiedad, de la consecución de aquellos talentos y virtudes cuyo ejercicio ennoblece el

18
Burdiel, Isabel: “Introducción a Vindicación de los Derechos de la Mujer”, Ibíd., p. 18.
19
Ibíd., p. 67.
20
Wollstonecraft, Mary: Ibíd., p. 148.

700
carácter humano, y eleva a las mujeres en la escala de los seres animales, donde se las
incluye en la humanidad, debo pensar que todos aquellos que las juzguen con talante
filosófico tienen que desear conmigo que se vuelvan cada día más y más masculinas”21.
“Lo escaso de las excepciones me recuerda una ingeniosa conjetura sobre Newton:
probablemente era un ser de un orden superior, enjaulado por accidente en un cuerpo
humano. La misma sucesión de pensamiento me ha llevado a imaginar que las pocas
mujeres extraordinarias que han corrido por direcciones excéntricas, fuera de la órbita
prescrita para su sexo, eran espíritus masculinos, confinados por error en estructuras
femeninas. Pero si no resulta filosófico pensar en el sexo cuando se menciona el alma,
la inferioridad debe depender de los órganos, o el fuego celestial que hace fermentar la
arcilla no se ha otorgado en proporciones iguales”22.

1.- Retrato de autor anónimo realizado mientras Mary Wollstonecratf escribía Vindicación de
los derechos de la mujer.

Negando su condición de mujer Mary Wollstonecraft quiso mantener la posición del ser
humano descarnado de todo atributo, aquello que buscaba para sí misma, un deseo de
escapar de las trampas de la dicotomía sexual y de género respecto de los modelos

21
Ibíd., p. 101.
22
Ibíd., p. 150.

701
masculinos que establecían las normas a seguir para que las mujeres se convirtieran en
decentes. Ese deseo de confusión de los sexos que aparece en la obra de Mary
Wollstonecraft es visible en el famoso retrato que su gran admirador, el historiador y
abogado inglés William Roscoe, quien a través de sus obras denunció y se enfrentó a la
trata de esclavos desde África al continente americano, justificada por el catolicismo a
través de La Biblia y cuyos barcos partían de su ciudad natal Liverpool, encargó para
ella en el periodo que media entre la publicación de las dos Vindicaciones, la primera
Vindicación de los derechos del hombre aparecida en 1791 y Vindicación de los
derechos de la mujer aparecida un año después. Travestida de filósofo o quizás de
pastor disidente, aparece Mary Wollstonecraft. Frances Sherwood, con la libertad que le
concede el haber convertido a la autora de Vindicación en un personaje de ficción, es
capaz de penetrar en el problema de la “voz masculina” de Mary Wollstonecraft. Así en
su supuesta conversación entre Mary Wollstonecraft y su hermana, escribe:

Te crees un hombre, Mary, ¿verdad? Te gustaría

haber nacido chico.
-Me gustaría haber nacido ser humano, Eliza, y
si eso significa ser hombre, sí. Sí, yo quiero todo lo
que tienen los hombres. Sus oportunidades y sus
privilegios, a los que yo también tengo derecho. Su poder23.

A los pocos días del nacimiento de su hija, la futura escritora Mary Shelley, Mary
Wollstonecraft murió de las llamadas fiebres puerperales ocasionadas por una placenta
mal expulsada y por una escasa e ineficiente atención médica, un caso más que iba a
engrosar los altos índices de mortalidad femenina del siglo XVIII, enfermedades y
causas de mortandad a las que las mujeres eran susceptibles debido sobre todo a la falta
de higiene de los médicos. Durante su trayectoria como filósofa Mary Wollstonecraft
criticó y desafió la suerte de las mujeres de su época, así como su exclusión de la vida
pública y se preguntó por la causa de sus enfermedades en el terreno privado y las
connotaciones genéricas de la separación entre ambos. Un clérigo de la época, poco
después de su muerte dijo de ella: “Sufrió una muerte que marcó profundamente la

23
Sherwood, Frances: Vindicación, p. 90.
Citado por:
Burdiel, Isabel: Op. cit., p. 68.

702
diferencia de los sexos, evidenciando la suerte de las mujeres, y las enfermedades a las
que son particularmente susceptibles”24. Su muerte fue considerada el castigo
merecido que la providencia divina reservaba a aquellas mujeres que querían
desembarazarse de las condiciones naturales de su sexo.
La historia de la escritora George Sand nacida Amandine Aurore Lucie Dupin (París,
1804- Nohant 1876), es la de una mujer que por su nacimiento se encontró colocada en
la frontera de dos clases y por su educación en una zona en la que se encontraban el
racionalismo del siglo XVIII y el romanticismo del siglo XIX.
Perdió durante su infancia a su padre Maurice Dupin, oficial del ejército francés que
descendía del rey Augusto II de Polonia, concretamente en 1808 y creció alejada de su
madre Antoinette- Sophie-Victorie Delaborde, quien la dejó al cuidado de su abuela
paterna la señora Marie-Aurore Dupin de Francueil, para cuya mejor educación, alejada
de la rebeldía, la internó en el convento de las monjas Agustinas inglesas en París donde
su devoción se convirtió en pasión: “Literalmente ardía como Santa Teresa; no dormía
ya, no comía ya, marchaba sin percatarme del movimiento de mi cuerpo”25. Heredera
de Nohant, tras su paso por el convento, creció en total libertad ejerciendo un
comportamiento viril por la educación que le dio su preceptor Deschartres haciéndole
vestir trajes masculinos26, quien la llevaba de cacería y le aconsejaba vestir de hombre
para correr mejor detrás de la liebre. De blusa o con levita y pantalón se sentía más
fuerte participando de la virilidad27, lo que daba lugar a divertidas equivocaciones28. Fue
Deschartres, quien la inició en la administración de Nohant, la propiedad que más tarde
heredaría, exigiéndole que llevase la contabilidad de la casa y tratándola como a una
persona madura. Con él compartiría lecciones de filosofía, sobre todo analizando la obra
de Rousseau29 el Emilio. Además, por ser su preceptor el boticario y el médico de la
aldea, éste quiso que la futura Georges Sand la ayudara en su oficio para que se
acostumbrara a la visión de la sangre.30

24
Polwhele, R.: The Unsex´d Females, 1798.
Citado por:
Ibíd., p. 10.
25
Maurois, André: Op.cit., p. 44.
26
Ibíd., p. 13.
27
Ibíd., 50.
28
Ibíd., 52.
29
Los abuelos de George Sand, recibieron en su casa a Rousseau a quien admiraban, al cultivar el
matrimonio las letras y la música. La abuela de George Sand, la señora Dupin se consideró también
discípula del filósofo francés.
Ibíd., p. 22-23.
30
Ibíd., 51.

703
Casada en 1822, cuando apenas tenía dieciocho años, con el acaudalado Casimir
Dudevant, hijo natural de un barón del Imperio y de una sirvienta, con quien tuvo dos
hijos, lo abandonó posteriormente en 1831, año en el que se trasladó a París,
consiguiendo la nulidad del matrimonio en 1836 y conquistando definitivamente su
libertad. Tomó libremente la decisión de debutar en las letras y de unirse a un grupo de
distinguidos artistas, entre ellos Honoré Balzac y Franz Lizst. Amante en estos años del
escritor Jules Sandeau, firmaron conjuntamente sus escritos como J. Sandeau31. De esta
asociación literaria, la cual prefirió, en su momento, que permaneciese en secreto
debido a que su suegra, le había prohibido que imprimiera sus libros con el apellido de
su esposo, dijo la escritora: “Tanto da él que me preste su nombre, ya que yo no puedo
aparecer, como que le preste yo mi ayuda cuando él la necesite”32.

La primera novela en la que ambos trabajaron juntos fue Rose et Blanche, compuesta
por cinco volúmenes que apareció en diciembre de 1831 en la que se narraba la historia
de una actriz y de una religiosa. Su siguiente novela fue Indiana, publicada en 1832, la
cual decidió por primera vez firmarla con el nombre masculino de George conservando
el apellido Sand, pues quería pasar por un hombre y ser tratada como tal. En la misma
denunció la servidumbre a la que eran sometidas las mujeres en el matrimonio. Desde
aquel día puso en masculino todos los adjetivos que a ella se referían33. Como la
escritora, la protagonista de Indiana era una mujer con el deber y la obligación de amar
a su esposo con quien había sido obligada a contraer matrimonio sin amarlo. En el
prefacio dirá de Indiana, la protagonista: “la mujer, el ser débil encargado de
representar las pasiones reprimidas, o, si se prefiere, suprimidas por las leyes; es la
voluntad en lucha con la necesidad; es el amor golpeando con su frente ciega todos los
obstáculos de la civilización”34.

Su siguiente novela publicada fue Valentine, también una mujer mal casada, como ella,
sensible al amor que le profesa el hijo de uno de sus arrendatarios. Ambas novelas de
denuncia social por la situación de opresión de la mujer en un matrimonio concertado
31
Ibíd., 116
32
Sand, George: Correspondance t. I, p. 152.
Citado por:
Ibíd.
33
Ibíd., 129.
34
Sand, George: Indiana, p. 7.
Citado por:
Ibíd., p. 130.

704
como si se tratara de un negocio en el que eran tratadas como objetos, aparecían en un
momento en el que empezaban a emerger las ideas sansimonianas, las cuales pretendían
enseñar que la liberación de la mujer no tendría lugar si ésta permanecía sometida a la
fidelidad obligada del matrimonio. En 1833 publicó, Lélia, una mujer que niega el
amor, yendo de hombre en hombre porque ninguno de ellos le da placer, proclamando
así por primera vez el amor libre con la intención de defender la pasión, ante los
convencionalismos impuestos de los que ella también fue víctima.

2.- Dibujo realizado en 1842 por Alcide Lorente, en el que George Sand fue ridiculizada por
vestir como un hombre. En su momento se dijo del mismo:
“Este es el retrato de George Sand,
deja el espíritu un tanto perplejo,
este es el genio en abstracto,
y por eso vemos que no tiene sexo.”

George Sand como la filósofa Mary Wollstonecraft, reclamaba para las mujeres en sus
obras la igualdad civil al denunciar que el matrimonio era sinónimo de cárcel donde se

705
privaba la igualdad. George Sand denunció el estado de servidumbre en el que la mujer
se encontraba, no siendo feliz ni libre, motivo por el cual reclamará para todas ellas el
derecho a ser amadas como quieren serlo ya que al ser maltratadas en el matrimonio, se
ven abocadas a reclamar sus derechos de igualdad, los cuales no reclamarían si fueran
amadas como ellas quieren serlo: “Pero se las maltrata; se les reprocha el idiotismo al
que se las condena; se desprecia su ignorancia; se hace burla de su saber. En amor se
las trata como a cortesanas; en la amistad conyugal como a criadas. No se las ama, se
las utiliza, se las explota y se espera así sujetarlas a la ley de la fidelidad”35, queriendo
con ello perseguir la abolición de toda ley que castigara a las mujeres por adulterio, a
diferencia de los hombres, quienes se enorgullecían de sus conquistas.
Defensora de la Tercera República francesa tras la Revolución de 1848 y beligerante
contra la iglesia y los estamentos políticos, se convirtió en una firme defensora
proclamando sus ideales socialistas y humanitarios con diversas publicaciones dirigidas
por ella en las que se preconizaba el inminente cambio de la situación social para el país
galo. No obstante, la Revolución de 1848 y los derroteros tomados por la clase política,
la desilusionaron hasta tal punto que asumió un retiro voluntario en Nohant donde pasó
el resto de su vida escribiendo una prolífica obra en la que describió la sociedad reinante
a través de novelas de tipo campestre como Françoise el Champi en 1848 o La pequeña
Fadette en 1849, así como su autobiografía en 1855 titulada Histoire de ma vie, una de
sus mejores obras, El marqués de Villemer en 1861 y Jean de la Roche un año antes, en
1860. En 1849 la pintora francesa Rosa Bonheur pintó Arada en el Nivernais para la
cual se basó en la descripción de bueyes que Georges Sand, había realizado en su
célebre novela pastoril escrita en 1846 La Mare au Diable (La charca del diablo). Su
admiración por esta escritora, pues durante la Revolución francesa de 1848 leyó sus
publicaciones revolucionarias y socialistas, la llevó a declararse comunista en 1848.
Su persona y su vida inspiraron a Fréderic Chopin y Musset, ambos amantes suyos y fue
amiga de Alejandro Dumas y de Sainte-Beuve. Delacroix tenía en su casa un estudio,
Balzac pediría a “la camarada George Sand”, el tema de uno de sus más bellos libros:
Beatriz. Gustave Flaubert, con quien mantuvo una larga correspondencia y quien lloró
al enterarse de su muerte, la llamaba “mi querida maestra” y la apostrofaba ¡Oh tú, del

35
Sand, George: La Fauvette du Docteur (Almanach du Mois, noviembre de 1844).
Ibíd., p. 317.

706
tercer sexo!, mientras que Dostoievski veía en ella a un escritor “casi único por el
vigor de su espíritu y de su talento”36.
Pareja de Chopin durante nueve años, con quien tuvo una relación casi maternofilial, en
ocasión de su primer encuentro con George Sand en 1838, éste había formulado un
juicio severo sobre la novelista que se vestía de hombre y fumaba cigarros, tuteaba a sus
extraños como amigos, había roto con todo el mundo distinto al del arte y exhibía ideas
democráticas y socialistas37. Con el compositor decidió marchar a Mallorca en 1838 en
busca del sol del invierno en donde alquilaron una celda en la cartuja de Valldemosa. La
manera de vestir de la hija de Georges Sand, Solange, también masculina, por su blusa y
pantalón, escandalizaron a la gente del lugar, puesto que una jovencita, creían, no
debería ir vestida como un hombre38, peripecias todas ellas que narraría en su obra Un
invierno en Mallorca escrita en 1841.
Tras su muerte ocurrida el 8 de junio de 1876, Fiodor Dostoievski dijo de ella: “fue una
de nuestras contemporáneas (quiero decir, nuestras) que más plenamente realizó el tipo
de idealista de los años treinta y cuarenta. Es uno de los nombres de nuestro poderoso
siglo, presuntuoso y al mismo tiempo doloroso, pleno de ideales inexpresados, de los
más indefinidos deseos, nombre que surgió allá lejos, <en el país de las sagradas
maravillas>”. Turgueniev dijo: “¡Qué hombre valiente fue y qué buena mujer!” pues
calificándola de masculina era la manera más simple de reconocer sus logros39.

Desde mediados del siglo XIX el ideal masculino se había visto representado a través
del travestismo y la androginia, calificadas por el deseo masculino de compañeras o de
hermanas incestuosas40 en las que predominaba toda necesidad de borrar la diferencia
entre ambos sexos. Durante el siglo XIX una de las escasas excepciones de mujer artista
independiente, llena de confianza en sí misma y competitiva, por otra parte cualidades
que definían a la esfera masculina artística y nunca a la femenina, fue el ejemplo de la
pintora francesa Rosa Bonheur (Burdeos 1822- Thomery 1899). Esta pintora no estuvo
ajustada a los sentimientos femeninos de su época reflejados a través de la pintura
impresionista, motivo por el cual rechazará la práctica de la pintura como una simple
afición de representaciones embellecedoras, de temas moralizantes o de acuarelas de

36
Ibíd., p. 10.
37
Ibíd., p. 255.
38
Ibíd., p. 265
39
Freixas, Laura: Literatura y mujeres, Ediciones Destino, Barcelona, 2000, p. 131.
40
Diego, Estrella de: El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género, Editorial
Visor, La Balsa de la Medusa, Madrid, 1992, p. 80.

707
temáticas florales, prefiriendo las composiciones de temas de animales o históricos,
firme decisión también adoptada por la pintora inglesa Elizabeth Thompson (lady
Butler) (1846-1933), quien pintó el mundo de la guerra y de los soldados. Ambas
pintoras corrieron el riesgo de que se las tachase por parte de los hombres de
descarriadas sexuales, a pesar de que los críticos de arte en su momento las ensalzaron
como ejemplos para otras mujeres, precisamente, porque “no pintaban como otras
mujeres”41. Y si no lo hacían era gracias a la educación recibida por parte de ambos
progenitores, a través de la cual se habían liberado de la ignorancia a la que les habían
sometido los hombres del siglo XVIII y XIX, al considerarlas débiles de mente,
argumento sostenido por la ciencia y las teorías sexistas de la época como forma de
sometimiento ante los incipientes intentos de liberación de las mujeres llevados a cabo a
través de los movimientos sufragistas en esta época, ya en creciente auge, sobre todo en
Inglaterra.
El padre de Rosa Bonheur fue el pintor aficionado Raimond Oscar-Marie Bonheur
asociado al sansimonismo, ciencia social de carácter positivo desarrollada por Claude-
Henry de Rouvroy (1760-1825) y sus discípulos basada en la noción de igualdad sexual.
Para las ideas sansimonianas, la educación y el trabajo eran necesarios para solucionar
el problema de la emancipación femenina. Estos ideales fueron trasmitidos a su hija
para que a lo largo de su vida siempre los tuviera presentes y los pusiera en práctica,
mientras que la madre de Rosa Bonheur, Sophie Bonheur, quien falleció cuando la
futura pintora tenía once años, le enseñó a leer, a dibujar y a tocar el piano. Durante los
años de formación como pintor del padre de Rosa Bonheur, éste estuvo en contacto con
la colonia de artistas e intelectuales españoles exiliados en Burdeos, quienes habían
apoyado la invasión napoleónica de España. Entre ellos Leandro Fernández de Moratín,
autor de numerosas obras de investigación sobre los orígenes del teatro en España y la
familia Manuel Silvela, su benefactora, por lo que es posible que el padre de Rosa
Bonheur tuviera algún encuentro con Francisco de Goya, amigo de Leandro Fernández
de Moratín y cuyo retrato fue terminado en la ciudad francesa en 1824. Cincuenta años
más tarde, Rosa Bonheur recordó, tras recibir en 1865 la Gran Cruz de la Legión de
Honor de manos de la reina Isabel de Inglaterra, la influencia de su padre en su pintura y

41
Chadwick, Whitney: Mujer, arte y sociedad cit., p. 167.

708
la influencia que a su vez éste recibió del círculo de exiliados españoles en Burdeos42
entre los cuales estuvo el pintor Francisco de Goya.
Fue la búsqueda de la expresión de sentimientos liberados de las trabas sociales, lo que
dio pie a la adopción de la imaginería animal por parte de Rosa Bonheur en una época,
como fue la segunda mitad del siglo XIX, obsesionada por la sumisión, la virginidad, la
prostitución y la construcción de la sexualidad femenina expresada a través de una
iconografía claramente misógina, derivada de la campaña cultural llevada a cabo por los
varones para educar a sus compañeras y frustrada por la mala voluntad “intrínsecamente
perversa”, según ellos, de aquellas mujeres por ser incapaces de aceptarla, al volverse
cada vez más reacias a los esfuerzos de los hombres por enseñarles el “camino
correcto”. Declarándose finalmente una guerra abierta contra la mujer43, se culpabilizó
al mundo industrial de inventar lo que en el siglo XIX gustó llamar la “batalla de los
sexos”44.
La pintora Rosa Bonheur, a pesar de que sí admirará los pintores impresionistas como
Monet, Renoir o Bazille con quienes coincidía en los bosques de Fontainebleau45, se
declarará, como ellos, admiradora de los pintores de la escuela de Barbizon cuya
influencia se verá reflejada en la elección de temas en su pintura no propios del mundo
femenino, sino que optará por pintar temas tradicionalmente masculinos como fueron
las ferias de caballos. A través de esta nueva actitud pictórica supo reinvertir el
significado de esta iconografía, pues las representaciones de animales habían
simbolizado con frecuencia los vicios y las virtudes femeninas ligadas a la creencia de
la naturaleza animal de las mujeres, frente a los tradicionales temas calificados de
“dulces” de los que ella se alejó y en los que la mujer objeto era vista a través del deseo
sexual o únicamente a partir de su función reproductora, cuyo ejemplo último también
fue explotado por otras pintoras impresionistas de la época como Mary Cassatt. Las
mujeres que querían ser pintoras, recibían el consejo de centrarse en cuestiones
“femeninas”, ya que como había afirmado categóricamente Proudhon “El arte sólo tiene

42
Ashton, Dore; Brownse Hare, Dense: Rose Bonheur. A Life and a Legend, The Viking Press, Nueva
York, 1981, p. 5.
43
Dijkstra, Bram: Op. cit., p. vii.
44
Ibíd., p. 5.
45
La correspondencia mantenida con amigos suyos como Paul Louis Léger Chardin a lo largo de su vida,
está repleta de referencias a la importancia de las expediciones en busca de paisajes para pintar de los
bosques de Fontainebleau.
Urbanck, Zoë: Rosa Bonheur. Selected works from American collection, The Meadows Museum Dallas
(Texas) September 8, 1989-October 22, 1988; The National Museum of Women in the Arts, Washington,
Diciembre 12, 1989, Marzo, 1990.

709
un género, el masculino”. S.C. de Soissons, crítico de arte estadounidense, al referirse a
las artistas de Boston, recalcaba lo siguiente, a la que vez que se contradecía en sus
elecciones temáticas:
“ … hay una carencia absoluta de pinturas de mujeres, pintoras que expresen sus
puntos de vista propios, que muestren el espíritu femenino. Es indudable que esta forma
femenina de ver las cosas, que es deliciosa si uno la toma en lo que vale, tiene su
derecho a ser traducida en una forma artística. Uno puede entender que las mujeres no
tengan originalidad de pensamiento, y que la literatura y la música no tiene carácter
femenino, pero con toda seguridad saben observar, y lo que ven debe ser bastante
diferente de lo que ve un hombre, y el arte que ponen sus gestos, en su arreglo personal
y en la decoración de su ambiente basta para darnos una idea de un genio peculiar,
instintivo, que reside en cada una de ellas. La desgracia es que ellas mismas
desconocen su propio genio, que no lo entienden, que no lo aprecian ni lo cultivan. La
mujer no debería preocuparse de la armonía profunda de las cosas, debería mirar al
mundo como una superficie grácil y en movimiento con infinitos matices. Debería dejar
de lado el éxito, como si el mundo fuera un teatro de hadas, una adorable procesión de
impresiones cambiantes.
Hablando en propiedad, la mujer sólo tiene derecho a utilizar los métodos
impresionistas, sólo ella puede limitar sus esfuerzos y traducir sus impresiones
recompensando la superficialidad con su encanto incomparable, su gracia y
dulzura”46.

El mismo crítico de arte, atacaba a las mujeres pintoras de su tiempo, entre ellas Rosa
Bonheur por no cernirse a los sentimientos femeninos adecuados que este señor
consideraba característicos del impresionismo, insistiendo en que estas pintoras sentían:
“aborrecimiento hacia las visones femeninas. Se empeñan en arrancarlas de sus ojos.
Muchas incluso tienen éxito asimilando felizmente nuestros hábitos de visión. Conocen
maravillosamente bien los secretos del diseño y de los colores, y se las podría
considerar artistas si no fuera por la impresión artificiosa que nos producen sus
pinturas. Uno cree que no es natural que ellas vean el mundo de la manera en que lo
pintan, y que mientras ejecutan esas obras con manos sabias deben estar mirando con
ojos masculinos”47.

46
Dijkstra, Bram: Op. cit., p. 208.
47
Ibíd.

710
Pero no fue la elección de los temas en la pintura de Rosa Bonheur un único ejemplo
aislado, sino que su forma de vida fue trasgresora con la realidad de la mujer del siglo
XIX, pues también se vistió con ropa de hombre, mostrando siempre un aspecto
andrógino. Interpretado su travestismo habitualmente como un reflejo de las
limitaciones que hallaban las mujeres artistas para adentrarse en espacios masculinos,
como en el caso de esta pintora eran los mercados de caballo o las ferias de ganado48, se
autorretrató de una manera ambigua, alejándose de las representaciones convencionales
de la feminidad, en el eje central del lienzo La feria de caballos vestida con la túnica y
con la gorra que solía llevar en sus incursiones en los mataderos parisinos. Pintado en
1855, representó el mercado de caballos del Boulevard de l´Hôpital cerca del Asilo de la
Salpêtrière. Como si se tratara de un friso del Partenón, Rosa Bonheur dijo del mismo
cuadro que no quería imitar una feria de caballos sino interpretarla49 a través de la
habilidad de su pintura en captar el movimiento de los animales, enseñanza derivada de
la observación de las pinturas de Théodore Géricault, a pesar de no ser prácticamente
mencionado en sus biografías y quien fue el primer pintor francés que frecuentó los
mataderos públicos y mercados de caballos. La Feria de caballos, exhibida en el Salón
de París de 1855, se convirtió en uno de los cuadros más conocidos y admirados de todo
el siglo XIX.

3.- Rosa Bonheur, La feria de caballos, 1855.

48
Mayayo, Patricia: Historias de mujeres, historias del arte cit., p. 79.
49
Ibíd., p. 82.

711
Casi pasando desapercibida por el movimiento y el brío de los caballos, así como por el
resto de hombres retratados que acompañan a la escena, su rostro no se corresponde con
un rostro masculino, pues su cabello es levemente más largo que el de los hombres.
Pero al aparecer su rostro de una manera velada, un tanto oculto o disimulado, mostró
que su atuendo masculino no sólo se debía a necesidades prácticas relacionadas con su
trabajo de pintora, sino que detrás del mismo, se encontraba una intento de construirse
una identidad andrógina y protolésbica50 cuya configuración aparentemente invisible se
correspondía con el nacimiento de la conciencia lésbica a mediados del siglo XIX. Un
rostro velado, oculto, invisible, dispuesto a elaborar una autorrepresentación lésbica que
ha permanecido ajeno a los ojos de los historiadores. Rosa Bonheur con esta actitud
desafiante ante el dominio patriarcal, se volvió no inteligible ante el falocentrismo y la
división binaria de los sexos al no poseer un género que se ajustara a las normas
reconocibles de la inteligibilidad falocéntrica de género, por lo que su trasgresión, al no
ser reconocida por la norma, no adquiría una visibilidad social y por lo tanto un
significado51 que para los historiadores ha pasado desapercibido hasta hace bien poco.
En 1852 Rosa Bonheur obtuvo el permiso oficial de la policía para llevar ropa de
hombre que facilitase sus estudios de caballos en los mercados, el cual había que
renovar cada seis meses, sin embargo cuando regresaba a París se colocaba su chaqueta
de terciopelo negro, pues no le interesaba marcar su atuendo en público, era sólo una
cuestión de vestirse apropiadamente para cada ocasión.
Ante esta situación de invisibilidad, el travestismo en esta época era ilegal por lo que
Rosa Bonheur, para poder vestirse con atuendo masculino y evitar ser perseguida, tenía
que procurarse cada seis meses un permiso oficial expedido por la policía de la capital
francesa y firmado por un médico, ya que cualquier desviación individual con respecto a
las normas codificadas de comportamiento sexual, era definido como una “anomalía”
que debía ser regulada por el estado y sometida a un control médico. Por otra parte, la
existencia misma de este permiso para poder travestirse, implicaba que existían
suficientes individuos fuera de la “norma” como para que fuese necesario llevar un

50
Saslow, J.M.: “<Disagreeably hidden>. Construction and constriction of the lesbian body in Rosa
Bonheur´s Horse Fair”, The Expanding Discurse. Feminism and Art History, Icon Editions, Nueva York,
1992, p. 190.
Citado por:
Ibíd., p. 190.
51
Butler, Judith: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Ediciones Paidós
Ibérica, Barcelona, 2007, p. 70-71.

712
control a través de un formulario específico que regulara esta supuesta “desviación” no
heterosexual y no aprobada por la opinión pública52.

4.- Esta es una copia de uno de los certificados expedidos por la policía para que Rosa Bonheur
y firmados por un médico por razones de salud, pudiera llevar ropa masculina en público,
prohibiéndose expresamente ser esta llevada en espectáculo, bailes u otras reuniones públicas.

Su deseo de construirse una autorrepresentación alternativa, la llevó a solicitar por

escrito una autorización para no llevar el decolleté cuando era invitada a una recepción,
pues en los actos públicos formales era cuando prescindía de su sombrero tipo fedora y
de la túnica que llevaba en las incursiones en los mataderos, para proceder a vestirse con
un traje de chaqueta negro. Es más, una anécdota cuenta que cuando la emperatriz
Eugenia, se presentó a su casa sin avisar, Rosa Bonheur la hizo esperar unos minutos
para ponerse un vestido encima de sus pantalones, por lo que no es de extrañar que en
sus memorias, la artista utilizase la expresión francesa “dissimuler mes vêtements
masculins” (ocultar, que no cambiar o quitarme mi atuendo masculino). Hay que tener
presente que su padre el pintor Raymond Bonheur, diseñó el vestuario para los
sansimonianos quienes vivían como monjes en la comunidad de Ménilmontant en París.
52
Ibíd., p. 82.

713
El vestuario para las mujeres consistía en llevar un vestido más corto sobre una especie
de pantalones, los cuales les permitieran moverse con mayor libertad, otra manera de
ocultar o disimular el pantalón masculino que otorgaba mayor ligereza de movimiento a
las mujeres que la falda.

5.- Grabado de 1832 sobre la mujer sansimoniana vestida como mujer libre.

Rosa Bonheur durante toda su vida, prescindió del vestuario femenino, sin cinturón que
ajustase y marcase su cintura, confiriéndole una mayor rudeza a su aspecto. Evitó el
encorsetamiento del cuerpo y prefirió llevar, sobre todo en su horario laboral, una
amplia camisa. Vivió y vistió de una manera ligada a la crianza de los animales en el
bosque de Fontainebleau, donde residía. Una manera coherente de vivir basada en la
naturaleza y en la verdad, en armónica expresión artística compartida con sus amigos,
sus animales y su arte. Prescindió de la moda femenina del Segundo Imperio y prefirió
apropiarse de la democratización de la indumentaria masculina impuesta en 1789 por la
Asamblea Nacional en París en la que se acordó la eliminación de todo privilegio
exclusivo que otorgaba el recargado atuendo cortesano a favor de una desfeminización
del vestuario. La comodidad, pero sobre todo un menor gasto de dinero, cuidado y
tiempo, fueron enseguida actitudes vinculadas a lo varonil.

714
Compartió su vida durante cuarenta años con Nathalie Micas, relación que empezó la
pintora cuando apenas contaba con catorce años. Su primer encuentro tuvo lugar en
1830 y tras la muerta de ésta el 22 de junio de 1889, compartió sus últimos años con la
que sería su heredera, la joven artista norteamericana Anna Elizabeth Klumpke nacida
en San Francisco y educada en París a la que se refería en la correspondencia entre sus
amigos íntimos como mi esposa53, quien escribió una biografía de la pintora y pintó su
último retrato cuando tenía setenta y seis años. En 1929 donó la obra de Rosa Bonheur a
la colección del Musée Nacional du Château de Fointainebleau. Las tres mujeres fueron
enterradas juntas bajo la inscripción “La amistad es un afecto divino”. Anna Elizabeth
Klumpke trató en su pintura los temas que los críticos de finales del siglo XIX solían
denominar imaginería “ideal” al representar en sus óleos a la mujer ingrávida, pasiva y
sensual, de sumisión voluntaria en tanto que personificación de la naturaleza, aquella
que no se movía con autonomía, aquella que no tomaba el mando a diferencia de la
pintura de Rosa Bonheur, donde en La feria de caballos, se autorretrata moviéndose con
autonomía, aquello que irritaba al hombre de la segunda mitad del siglo XIX puesto que
él, y sólo él, era el único que podía estar al mando. A raíz del éxito que obtuvo este
cuadro en el Salón de París de 1855, la pintora visitó Inglaterra un año después
entrevistándose con la reina Victoria, quien dispuso una visita privada para La feria de
caballos en el palacio de Buckingham.
El impacto que sus cuadros tuvieron en el público británico de clase media, son
inseparables del complejo sistema de significación mediante el cual se producía y sobre
todo se controlaba la feminidad. Su fama en Gran Bretaña coincidió con un período de
apasionado debate acerca de los derechos de los animales y de los abusos que con ellos
se cometían, debido al tema de la vivisección y a su desamparo, los cuales fueron
comparados en la época a los sometimientos y a las represiones que sufrían la vida de
las mujeres. Esta abusiva similitud puso en claro el modo en que, sobre los cuerpos de
los animales y de las mujeres, se articulaba la misma identificación negativa con la
naturaleza y la sexualidad que desembocaba con la dominación que ambos sufrían54. Ya
en 1751, cuando Hogarth publicó una serie de grabados titulada “Cuatro etapas de
crueldad”, el arte británico había establecido la conexión entre la tortura de los animales
y la de las mujeres, siendo ambos asesinados al final de la escena. Frente a la autoridad
institucionalizada y dominadora de los hombres de clase alta cargados de razón, las

53
Ashton, Dore; Browne Hore, Dense: Op. cit., p. 177.
54
Chadwick, Whitney: Mujer, arte y sociedad cit., p. 181.

715
mujeres de la clase media de la era victoriana y los hombres y mujeres de clase obrera,
se aliaron en el movimiento en pro de los derechos de los animales y en contra de la
vivisección. Este movimiento, sólo superado por el sufragismo, intentaba denunciar el
abuso de los cuerpos femeninos a manos de la ginecología practicada por doctores
varones frente a las matronas. Elizabeth Blackwell, la primera doctora norteamericana,
decía que la operación común mediante la cual se extirpaban los ovarios sanos como
remedio a los trastornos menstruales, era similar a las castraciones de hembras animales,
por lo que no es sorprendente que muchas mujeres se identificaran con los malos tratos
a los animales sometidos a través de la vivisección y otros abusos55. Otra creencia a
finales del siglo XIX fue que el ensimismamiento autoerótico y la autoestimulación
física de las mujeres podía llevar a una especie de muerte cerebral, cuyas acciones
preventivas, sobre todo en la infancia, podían provocar otro tipo de castración debido al
interés falocéntrico en corregir los supuestos intereses sexuales anormales de las
mujeres, lo que derivó en la clitoridectomía o la extracción quirúrgica del clítoris56 pues
se consideraba que los efectos perversos de la masturbación femenina producían laxitud
del cuerpo, profundas ojeras y mirada extraviada.
La identificación de las mujeres con los caballos y la demanda de que los derechos de
los animales se equipararan a los derechos humanos, también vino de la mano en
Inglaterra de la publicación en 1877 de la novela Black Beauty (Belleza negra) de Anna
Sewell, la cual sustentó la equiparación de la situación de las mujeres con la de los
animales, un alegato feminista que deploraba la cruel opresión de todas las criaturas
humanas57. Por otra parte, la “doma” de las mujeres en la pornografía victoriana las
reducía a la categoría de animales a las que se las ensillaba, se las embridaba y se las
zurraba hasta la sumisión, al igual que en la práctica ginecológica, donde las mujeres se
enfrentaban al lenguaje del dominio patriarcal al ser sujetadas con correas a las mesas y
sillas para los reconocimientos internos, siendo sus pies colocados en unos reposapiés
llamados “estribos”, pieza donde el jinete también apoyaba el pie para montar el
caballo. En la actualidad todavía es conocida en la jerga médica la camilla del paritorio
como potro.
Los animales y las mujeres, tratadas como animales de compañía o mascotas,
representaban un desafío al dominio masculino, fuerza y belleza de movimiento que

55
Ibíd., 185.
56
Dijkstra, Bram: Op. cit., p. 178.
57
Vid., nota 55.

716
Rosa Bonheur supo representar como parte de un signo de libertad fuera de la
supeditación del dominio del cuerpo, pero sobre todo en contra del dominio del control
social y patriarcal. Destacaba en sus cuadros, a diferencia de los del pintor Hogarth, su
valor, su lealtad y su simbolismo opuesto al del vicio, las mismas virtudes que para la
pintora poseían las mujeres.
A pesar de que su pintura fue realista y pronto fue eclipsada por los estilos más radicales
del modernismo francés, fue transgresora tanto en su vida personal y artística al
autorretratarse travestida en La feria de caballos y al considerarse una mujer
masculinizada perteneciente al conocido en la época como “tercer sexo”, a través del
cual cuestionó las opciones sexuales y laborales de las mujeres a través de liberación de
sus propios sentimientos. La doctora en Historia del Arte Whitney Chadwick considera
que en lo artístico y en lo político, la pintora fue conservadora58. Sí es cierto que lo fue
en cuanto a la técnica artística empleada, pero no lo fue en la adopción del tema que
como mujer pintora implicaba una trasgresión que supo trasladarla a su vida artística y
personal.

6.- Rosa Bonheur fumando y con un ciervo, hacia 1898.

58
Chadwick, Whitney: Mujer, arte y sociedad cit., p. 180.

717
4.- El llamado en los años veinte tercer género a través de las transgresoras.
Leonor Fini fue la única mujer artista que junto con Frida Kahlo no convivieron
estrechamente con el surrealismo, aunque participaron en algunas exposiciones de este
movimiento. Leonor Fini participó en la Exposición Internacional del Surrealismo en
1938 la cual fue organizada en la galería de Julien Levy en Nueva York y en la
exhibición de Arte Fantástico celebrada en Zurich en 1942, mientras que Frida Kahlo
participó en 1939 en la galería Pierre Colle de París en una exposición titulada Mexique
organizada por André Breton en la que se expusieron dieciocho pinturas suyas, junto
con fotografías de Manuel Álvarez Bravo, algunas piezas precolombinas y una
selección de objetos de arte popular. Ambas, autodidactas y lejos de los preceptos de
este movimiento vanguardista, desarrollaron una obra autónoma e individual cuya
imagen principal fue el rostro de las propias pintoras como concepción transgresora, a la
vez que altiva y provocadora, con gestos comunes tan rompedores como el hecho de
vestirse Frida Kahlo con un traje masculino de tres piezas para dos fotografías
familiares realizadas el 7 de febrero de 1926 en el jardín de la casa Azul de Coyoacán,
la residencia de la familia en las afueras de la ciudad de México, por su padre Guillermo
Kahlo, fotógrafo alemán aficionado a la pintura, el cual se sintió más unido a ella que a
cualquiera de sus otras seis hijas. Según apunta la profesora mexicana Teresa del
Conde, Frida Kahlo al tomar conciencia de sí misma, se lamentó de no haber nacido
hombre para proporcionar con ello a sus padres la satisfacción de haber tenido un hijo
varón, ya que el niño varón que procrearon murió al poco tiempo de haber nacido59.
En estas fotografías reta con su mirada aguda y desconcertante los convencionalismos
familiares de tinte burgués al vestirse con ropa masculina ataviada con terno masculino
completo, cortado a la medida, con chaleco, leontina y pelo engominado, adoptando una
pose también masculina con una mano en el bolsillo y con un bastón en la otra, tal vez
como disfraz o como juego en el que la ambigüedad, utilizada como estandarte de
autodeterminación60 entraba a formar parte de la enigmática ironía y de la
performatividad del género. No hay que olvidar que en este año Frida Kahlo ya había
tenido su primera experiencia sexual con mujeres pues a los diecisiete años había sido
seducida por una empleada de la Secretaría de Educación Pública61. Sus hermanas
Adriana y Cristina, su prima Carmen Romero y el niño Carlos Veraza y otros familiares

59
Conde, Teresa del: Frida Kahlo. La pintora y el mito, Editorial Plaza y Janés, México D. F., p. 98.
60
Tibol, Raquel: Frida Kahlo. Una vida abierta, cit., p. 27.
61
Id: Frida Kahlo en su luz más íntima cit., p. 243.

718
sí se retrataron con sus mejores vestidos, haciendo gala del gusto burgués convencional
que Frida Kahlo quiso subvertir en estas fotografías.

7.- Guillermo Kahlo, Frida Kahlo con traje de caballero fotografiada con miembros de su
familia el 7 de febrero de 1926 en el jardín de la casa Azul de Coyoacán. De izquierda a
derecha: Adriana y Cristina, Frida Kahlo, la prima Carmen Romero y Carlos Veraza.

El acto de vestirse de hombre no fue ajeno en la vida de Leonor Fini, ya que al parecer
la madre de esta artista italiana la vistió durante su infancia con ropa masculina para
pasar desapercibida entre los niños del colegio debido a una posible amenaza de rapto
por parte de su padre argentino62. Además, a lo largo de ambas trayectorias vitales y
artísticas, el tipo de vestiduras llevó implícito un significado de vida, en el caso de
Leonor Fini vestidos y peinados voluptuosos que denotaban extravagancia, elegancia y
poderío femenino, mientras que los vestidos y peinados de Tehuana llevados por Frida
Kahlo, significaban una tradición, una historia y unas costumbres regidas bajo el
matriarcado del Istmo de Tehuantepec y la fuerza de sus mujeres.
En la vida de Frida Kahlo, 1926 sería el año en que realizaría su primer autorretrato,
pintado como regalo para su novio de juventud Alejandro Gómez Arias, en el que se
representaba como una mujer bella, frágil y llena de sensualidad para conquistar de
nuevo a su antigua pareja, del que la separaron, enviándolo a Europa, tras el accidente
sufrido. Contrasta esta feminidad y delicadeza que recuerda a los retratos del

62
Jelenski, Constantin: Leonor Fini, Clairefontaine, Lausanne, 1972, p. 17.

719
Renacimiento italiano por su cuello amanerado y extremadamente largo que entronca
con retratos realizados por el pintor Parmigianino, con las fotografía tomadas por su
padre unos meses antes en las que se viste de hombre.

8.- Guillermo Kahlo, fotografía realizada el 7 de febrero en el jardín de la casa Azul en

Coyoacán. Al fondo, desde la izquierda: su tía, su hermana Adriana, Alberto Veraza; en el
centro: su tío, su madre, su prima Carmen; delante: Carlos Veraza y su hermana Cristina Kahlo.

Al parecer Frida Kahlo en su infancia tuvo juguetes considerados tradicionalmente de

niños pues según ella recordaba: “mis juguetes eran los de un muchacho: Patines,
bicicletas”63, y después de la poliomelitis que tuvo a los seis años de edad y que le
afectó a su pierna derecha, su médico y su padre la obligaron a practicar todo tipo de
deportes, siendo la práctica de éstos poco común entre las señoritas respetables de la
época, por considerarlos varoniles. Empezó a jugar al fútbol, a practicar el boxeo, la
lucha y la natación, además de gustarle subirse a los árboles, remar en el lago de
Chapultepec y jugar a la pelota64.

63
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 33.
64
Ibíd.

720
Esa mujer de mirada retadora que es fotografiada por su padre y que transgredió la
norma convencional y católica vistiéndose de hombre, se fraguó uno años antes cuando
en 1922 entró como alumna a la Escuela Nacional Preparatoria de la ciudad de México,
pasando los exámenes de ingreso y siendo una de las treinta y cinco alumnas mujeres de
un estudiantado total de dos mil alumnos. Entró con la intención de formarse para
estudiar en un futuro medicina, un mundo que pronto supo que estaría copado por
hombres, pues la primera mujer médico de México, Matilde Montoya, se había
graduado pocos años antes, el 24 de agosto de 188765. Separarse de la vida pueblerina
de Coyoacán y de la presión familiar, sobre todo de su madre, supuso para Frida Kahlo
descubrir un mundo nuevo de activismo y de celo reformista auspiciado por el
secretario de Educación Pública José Vasconcelos, quien nutrió al país de una
educación nacional mexicana a través de la creación de bibliotecas, la construcción de
escuelas y de la decoración pictórica de los muros de los edificios públicos, verdaderos
catecismos en piedra para aquellos que no sabían leer y que glorificarían la historia de
México. Compañeros suyos en la Escuela Nacional Preparatoria, sus verdaderos
“cuates” fueron los “cachuchas”, quienes debían su nombre a las gorras que usaban y
con las que se distinguían. Le gustaba ser “cuate” que no “cuata” de sus compañeros66.
Eran conocidos en los pasillos de la escuela por su inteligencia, por sus intereses en la
literatura67 y por ser partidarios de las ideas social nacionalistas del ministro de cultura
José Vasconcelos quien optaba por hacer reformas en la enseñanza pública, así como
por sus travesuras, siendo al parecer la más ofensiva de todas ellas, la que le hicieron al
profesor universitario Antonio Caso, quien por su talante conservador, mientras
pronunciaba un discurso sobre el tema de la evolución en el Generalito, hicieron estallar
un cohete rompiendo los cristales, cayendo una nube de polvo, piedras y vidrio sobre el
orador68. Esta pandilla o grupo estuvo compuesto por siete hombres y dos mujeres:
Miguel N. Lira, abogado y poeta, José Gómez Robleda, quien fue profesor de
psiquiatría de la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional Autónoma de
México, Agustín Lira, Jesús Ríos y Valles, Alfonso Villa, Manuel González Ramírez,

65
Juárez Avendaño, Fabiola: “Matilde Montoya”, Las Genaras. Rumbo a la equidad de género, nº 5, año
4, enero-junio 2008, México D. F, p. 30-31.
66
Conde, Teresa del: Frida Kahlo. La pintora y el mito cit., p. 100.
67
La biblioteca Iberoamericana, era su punto de encuentro. Allí, lo leían todo desde Dumas hasta Mariano
Azuela, desde La Biblia a la obra Zozobra publicada en 1919 por el poeta Ramón López Velarde la cual
captaba el espíritu de la época revolucionaria, además de devorar los libros de la gran literatura rusa de
autores como Pushkin, Gógol, Andreiev y Tolstoi.
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 50.
68
Ibíd., p. 49.

721
historiador, crítico y abogado, Alejandro Gómez Arias, pareja de Frida Kahlo en su
juventud y quien posteriormente llegó a ser un reconocido político, periodista y
abogado, Carmen Jaime, erudita en literatura española del siglo XVII quien durante sus
años de juventud vistió ropa masculina muy ancha por lo que se ganó el apodo de
“James” o “Vampiro” por usar una capa negra cuando iba a patinar al amanecer69, y
Frida Kahlo. A pesar de formar parte del grupo junto con otra mujer, Frida Kahlo
llegará a decir de esta etapa en la que fue miembro de los Cachuchas que éste era: “un
grupo de muchachos cuyo único miembro femenino era yo.”70
Los años de adolescencia dieron paso a la Frida Kahlo de diecinueve años retratada por
su padre en el jardín de la casa Azul de Coyoacán vestida con un traje masculino. Los
años de enseñanza y el accidente en el tranvía la tarde del 17 de septiembre de 1925
habían conformado a una mujer de personalidad original imbuida en la formación de los
años veinte y dispuesta a desafiar la moral convencional y conservadora del momento a
través de sus actos y vestidos, ya que a pesar de que la moda de los años veinte era
masculinizante, no lo fue así en México.
A Frida Kahlo y a Leonor Fini también les unió el uso que hicieron de su cabello.
Cortar o rapar el cabello a una mujer suele ser motivo de castigo o de humillación. El
autocastigo inflingido por la pintora Frida Kahlo un mes después de concretarse el
divorcio con Diego Rivera, quedó plasmado en su Autorretrato con pelo cortado o
Autorretrato de pelona realizado en 1940, el cual no deja lugar a dudas de la
agresividad del acto, pues los restos de cabello, la rodean amenazadoramente también
enredados en la silla, como sarmientos opresores dispuestos a ahogarla, a diferencia de
las raíces de vegetación frondosa y de vida a las que nos tenía acostumbrados en sus
otros autorretratos. Cortarse la cabellera era un castigo autoinflingido que en 1934
supuestamente había realizado por primera vez como reacción ante la desesperación
sufrida tras enterarse de que Diego Rivera mantenía una aventura sentimental con su
hermana Cristina Kahlo. Una vez más los acontecimientos biográficos de Frida Kahlo y
su situación sentimental y psicológica eran los detonantes principales para analizar su
obra71, pero no iban a ser los únicos.

69
La biógrafa de Frida Kahlo Hayden Herrera habla de Agustina Reyna calificándola de otro alegre
marimacho que junto con Carmen Jaime, formaron parte de los años de juventud de Frida Kahlo.
Ibíd. p. 51.
70
Tibol, Raquel: Frida Kahlo. Una vida abierta cit., p. 40.
Citado por:
Bartra, Eli: Frida Kahlo. Mujer, ideología y arte cit., p. 74.
71
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 363.

722
 9.- Frida Kahlo, Autorretrato de pelona, 1940.

En la parte superior del lienzo se leen dos versos de una canción popular mexicana
cargados de humor y de sarcasmo:

Mira que si te quise, fue por el pelo.

Ahora que estás pelona ya no te quiero.

La pelona es Frida Kahlo, quien con unas prominentes tijeras, sujetas por su mano
derecha, las cuales apuntan al supuesto órgano viril, han cortado su cabellera como
símbolo de feminidad, siendo una parte de sus restos orgánicos los que cuelgan de sus
piernas abiertas como si se tratara de un animal muerto. Esas mismas tijeras habían sido
las que un año antes, en su autorretrato doble de Las dos Frida, le sirvieron para cortar
la vena que la conectaba con el retrato en miniatura de Diego Rivera, percibiéndose en
ambos autorretratos la sensación de extirpación de algún sentimiento, de ligadura
opresora o de sometimiento al pintor del que derivaba la soledad de la escena,
representada a través de un inmenso cielo sobrecogedor, como muestra de la realidad
existente y desesperada de la pintora tras cortar con dicha unión. Al renunciar a esa
feminidad, cuyo único vestigio de la misma en este autorretrato son sus pendientes,

723
niega su tributo de hermosura al adoptar el traje masculino, probablemente el de Diego
Rivera, por quedarle éste demasiado grande72.
La soledad, la tristeza, la desolación, el vacío, son sentimientos negativos que
acompañan al autorretrato con pelo cortado expresados a través de un cielo gris que
confiere una fuerza expresiva igualada a la desesperación, en combinación con el
amarillo estridente de la silla sobre la que está sentada la pintora para acentuar la
sensación de ahogo o de claustrofobia, resaltando así su drama psicológico73. En su
diario, a mediados de los años cuarenta, Frida Kahlo explicará el significado de los
colores en su pintura. Considerando el simbolismo que le sugería cada tonalidad, del
amarillo escribirá:
“Locura, enfermedad, miedo parte del sol y de la alegría. (…) Más locura y misterio.
Todos los fantasmas usan trajes de este color … cuando menos ropa interior”74.

Es más, las palabras escritas en su diario, las cuales cumplen cierta función poética, nos
trasladan al mundo de la artista, un lugar en el que predomina lo intuitivo y lo
inconsciente en un estilo de escritura automática que evoca vivaces colores, múltiples
objetos, y mediante el cual, se hilvanan breves frases descriptivas casi todas carentes de
verbo. La referencia al amarillo vendrá de:

=amor amarillo, dedos, útil

Niño flor, deseo ardid, resina. 75

Desde la Antigüedad, ofrendar el cabello o parte del mismo, ha sido considerado un acto
de devoción y de sacrificio. Las diosas Atenea y Artemisa recibían esta ofrenda de las
doncellas casaderas como rito preliminar al matrimonio. Mientras que la pérdida de su
larga melena supuso para Sansón la pérdida de la fuerza viril y masculina a manos de
Dalila, para Frida Kahlo, la pérdida de sus cabellos supone la renuncia a la misma
feminidad, como castigo autoinflingido y como forma de humillación consentida.
Feminidad que había enamorado a Diego Rivera y que había ostentado acompañada de
los vestidos de Tehuana y de sus laboriosos peinados. La exuberante mata de pelo de
gran carga sexual llevada por la Frida Kahlo femenina, da paso a la Frida Kahlo pelona,

72
Ibíd.
73
Ibíd., p. 361.
74
Kahlo, Frida: Op. cit., p. 211.
75
Ibíd., p. 203.

724
aquella que se ha cortado el pelo, infringiéndose un castigo, una penitencia e incluso
una culpa, porque al no exteriorizar su feminidad a la que ha renunciado, ya no es
querida y deseada por la mirada masculina patriarcal.
Por otra parte, la influencia que pudo ejercer el movimiento alemán Neue Sachlichkeit
(Nueva Objetividad) en la formación estética de su obra, muestra su maduración
intelectual como pintora76, por lo que no pudo pasar por alto los cambios que en las
mujeres se desarrollaron tras la I Guerra Mundial con el surgimiento de la “Nueva
Mujer”, cuyo impacto en la moda las liberó del uso del corsé para presentarles un
mundo lleno de libertad de movimiento en el que por primera vez podían practicar
deporte, bailar a ritmo de jazz, cortarse el pelo, explorar su sexualidad y fumar, como ya
se había autorretratado acompañada por una muñeca en 1937. Una multinacional
tabaquera de Estados Unidos en los sesenta celebró que las mujeres pudieran fumar con
el siguiente titular: “You has come along way baby”, algo así como: “Has avanzado
mucho pequeña”.
Esa misma modernidad también Frida Kahlo la supo plasmar en sus pinturas iniciales77,
antes de conocer a Diego Rivera, en las que la ciudad agitada y bulliciosa cobra el
protagonismo. Un ejemplo de ello es el óleo Paisaje urbano realizado hacia 1925.
En algunas fotografías, Frida Kahlo volverá a apropiarse del traje masculino para
incorporarlo a su vestuario. En una fotografía anónima en la que aparece retratada con
Albert Kahn y junto a Diego Rivera en el Instituto de Artes de Detroit en 1932, en otra
del mismo año realizada junto a su esposo en los terrenos de la Ford Motor Company´s
Rouge Plant, en una fotografía realizada junto a Emy Lou Packard en el jardín de la
casa Azul de Coyoacán y en otra realizada por Emmy Lou Packard también del mismo
año y lugar, opta por combinar en su vestuario los elementos masculinos, como las
camisas y los pantalones, con los femeninos, como las joyas prehispánicas, los peinados
laboriosos y las flores frescas en el cabello. De ese mismo año data una fotografía
realizada por Nickolas Muray en la que Frida Kahlo vuelve a mezclar las prendas
masculinas como el pantalón y las femeninas como el huipil y las joyas, para retratarse
junto a su autorretrato Yo y mis pericos.
En estas dos últimas fotografías Frida Kahlo lleva pantalones anchos, los mismos con
los que se autorretrata con el pelo cortado, por lo que podrían ser tanto los que usara

76
Lozano, Luís-Martín: “Frida Kahlo. Una relectura para conocer el universo estético de la pintora”,
Frida Kahlo cit., p. 52
77
Ibíd., p. 29.

725
para trabajar en su taller, pues en ambas fotografías está retratada en el jardín de su casa
de Coyoacán, como los usados para combinar perfectamente en su persona los
elementos masculinos con los femeninos para de este modo desprenderse poco a poco
del traje “oficial” de Tehuana.

10.- Emmy Lou Packard, Retrato de Frida Kahlo, jardín de la casa Azul de Coyoacán, México
D. F., 1941.
11.- Nickolas Muray, Frida Kahlo y el fotógrafo Nickolas Muray, ante el cuadro Yo y mis
pericos de 1941.

En 1939 Leonor Fini pintaba Entreacto de la apoteosis. Sobre un paisaje nocturno y

azul, desolado y desértico se alzaba una figura femenina desnuda, desprendiéndose de
sus medias rojas y cuyo rostro es el autorretrato de la pintora. Detrás de ella, tres brujas
o harpías tiran de sus largos cabellos y de su rostro al quedar éste prácticamente suelto,
como si se tratara de una máscara. Sus cuerpos, lacios y grotescos, visten unos ropajes
grises llenos de agujeros que pueden hacer referencia a lo que ellas simbolizan: vicio y
maldad. Sobre el suelo yacen dos cabelleras negras mientras que una tercera está siendo
sujetada sobre la rodilla de la figura femenina, a modo de fetiche, como símbolo de una
energía captada y utilizable. En este lienzo, no aparece una lucha entre las harpías y la
figura femenina, sino que la batalla ya está ganada. Las harpías, las fuerzas cósmicas,

726
sociales o espirituales, no refrendadas dentro de un ordenamiento racional, no han
podido impedir la exaltación de la feminidad en un apoteosis, en una persona divina, la
cual está alcanzando este status a través de la desnudez, como si se tratara de una diosa,
despojándose de sus medias para quedarse descalza y pisar suelo sagrado. Esas medias
rojas son del color de la sangre menstrual, aquella que es impura, aquella que se
expulsa, porque al pasar de la noche uterina, que es la condición de vida, al día, se
invierte esa polaridad.

12.- Leonor Fini, Entreacto del apoteosis, 1939.

Mientras su exaltación individual aparece rodeada de las cabelleras femeninas, las

cuales son presentadas a modo de trofeo tras vencer a las harpías posteriormente
consumidas en el abismo tras el soplo del viento que mueve sus sombrías vestiduras y
castigadas cabelleras78, la mujer se alza victoriosa cargada de gran erotismo por su
exuberante mata de pelo de gran carga sexual, mientras que las cabelleras arrancadas
que permanecen en el suelo, serán las cabelleras telúricas que simbolizarán el principio
primitivo de fertilidad, las cuales darán sus frutos en este paisaje desolado y desértico.
Aquí las harpías han sido vencidas y la divinidad femenina es la exaltada por su belleza

78
Chevalier, Jean: “Harpías”, Diccionario de los símbolos cit., p. 552.

727
exuberante pero autónoma. No es una femme-fatale temida por los simbolistas por su
aire grotesco, amenazador y cautivador, la que aparece en el centro de la imagen es una
mujer que prescinde de todo convencionalismo social por el mero hecho de ser mujer y
para ella es suficiente representarlo en este entreacto, pieza teatral escenificada en el
intermedio de un espectáculo, consiguiendo mostrarse victoriosa y libre, como el
espíritu liberador sexual del que hablaban los surrealistas varones. Una independencia
que Frida Kahlo también asume y dirige desde la representación de su autorretrato en
1940 al negar la imposición de la feminidad y de los convencionalismos patriarcales que
someten a las mujeres. En ambas pintoras la imposición patriarcal las hace emerger
siempre victoriosas de paisajes desolados que parecen ahogarlas.
Pero el autorretrato de Frida Kahlo es mucho más que una negación de la feminidad,
ante una crisis sentimental en su relación tormentosa con Diego Rivera79. Este
autorretrato no es la primera imagen de la pintora mexicana vestida con ropa masculina
y realizar este acto implica no sólo rebeldía, sino una conciencia clara de lo que
significaba ser mujer en esta época, ser esposa de un pintor de personalidad compleja
como lo era Diego Rivera y optar por renunciar conscientemente a todo ello.
Desesperada al estar sus designios controlados por el patriarcado afirmó que: “Los
hombres son los reyes. Dirigen el mundo”80. De esa ideología patriarcal y dominadora
contra la que se rebela, es de la que forma parte Diego Rivera, trasladada a una situación
dentro del campo de las artes, en la que ella probablemente se sentiría en desventaja por
ser considerado su esposo el gran pintor y el gran muralista, mientras que todavía en
1940 los reconocimientos como pintora apenas empezaban a llegarle, al mismo tiempo
que su enfermedad le impedía ser muralista81.
Cortar con su cabellera femenina implicaba cortar con parte de la feminidad impuesta
por la ideología patriarcal y adoptar sus vestiduras, implicaba rebelarse contra la misma
imposición que condena a la mujer a permanecer en el anonimato y en el olvido. El
periodo de separación y divorcio de Diego Rivera duró legalmente desde septiembre de
1939 hasta el 8 de diciembre de 1940, día en el que contrajeron segundas nupcias. De
este periodo de separación física que duró más de un año Diego Rivera dijo que fue
fructífero en cuanto al trabajo de pintora de Frida Kahlo pues produjo algunos de sus

79
Vid., nota 71.
80
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 250.
81
Bartra, Eli: Frida Kahlo. Mujer, ideología y arte cit., p. 77.

728
mejores cuadros82 como El sueño, Lo que me dio el agua, Las dos Frida, los tres
realizados en 1939, siendo el último junto con La Mesa Herida realizado en 1940,
actualmente extraviado, con los que participará ese mismo año en la Exposición
Internacional del Surrealismo organizada por André Breton y por Wolfang Paalen en la
Galería de Arte Mexicano. Asimismo 1940 será el año que la consolidará como pintora
aumentando su prestigio, pues exhibirá parte de su obra en el Museo de Arte
Contemporáneo y Artes Gráficas de México, en el Palacio de Bellas Artes de San
Francisco y en la exposición Veinte Siglos de Arte Mexicano inaugurada en el Museum
of Modern Art de Nueva York (MOMA).
Durante la etapa de separación vivió únicamente de su pintura pues se negaba a aceptar
dinero de Diego Rivera y empezó a tomarse más en serio su carrera como pintora, pues
incluso se presentó al concurso interamericano de la Fundación Guggenheim en 1940
avalada por el crítico e historiador del arte Meyer Schapiro, Marcel Duchamp, André
Breton, Walter Pach y Diego Rivera, a pesar de que ésta no le fue concedida. “La
pintora más pintor”83 es como la calificó Diego Rivera en 1943 en el panorama artístico
de México cuando éste la consideró una verdadera pintora que ya no musa.
Según el psicoanálisis, la feminidad es definida en términos según la carencia del pene,
a la cual se hace referencia para explicar su teoría llamada “envidia del pene”. Esta
teoría, en la que se parte de un elemento ausente, el pene, para definir una totalidad84, es
interpretada como el deseo que tienen las mujeres de poseer ciertas características
masculinas para poder sentirse más seguras de sí mismas en un mundo dominado por
hombres, puesto que la posesión de un Falo como sinónimo de poder, equivale al
privilegio de convertirse en un sujeto activo, en un individuo capaz de modificar su
entorno, mientras la mujer, en su posición de objeto, está condenada a la pasividad e
impotencia, originándose por ello envidias y frustraciones al vivir su feminidad como
una mutilación. Es el miedo a sentirse mujer y tener que renunciar a la independencia
que todo ser humano quiere poseer al ser considerada como la negativa y la pasiva, por
lo que cuando una mujer se desprenda de la artificialidad de ser mujer y se conduzca

82
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 365.
83
Rivera, Diego: Boletín del Semanario de Cultura Mexicana nº 2, México D. F., octubre de 1943.
Véase:
Frida Kahlo 1907-1954, Ministerio de Cultura, Madrid, 1985, p.135.
84
Guerra-Cunningham, Lucía: La mujer fragmentada: Historias de un signo. Conversación entre
Diamela Eltit, Raquel Olea y Carlos Pérez, Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2006, p. 77.

729
como un ser humano que opta por acceder al mundo masculino, por hacerlo suyo, se
interpretará como una “protesta viril”85.
En sus autorretratos, sobre todo los realizados a partir de 1940 como Autorretrato con
mono, Autorretrato con collar de espinas, ambos de ese mismo año, Autorretrato con
chango y loro de 1942, en Autorretrato con mono y el señor Xólotl o en Autorretrato
con changuito de 1945, se observa una cierta androginia en la representación de la
pintora, en la que prescinde de toda feminidad, pues nunca eludió disimular su bozo,
sino que lo acentuó lo más que pudo, al igual que el excesivo vello de la parte superior
de los labios. Incluso no aparece autorretratada con sus impresionantes aretes
prehispánicos a los que nos tenía acostumbrados, pues poco tienen que ver estos
autorretratos con el que se hizo en 1931 junto a su esposo Diego Rivera, después de
contraer matrimonio, donde aparece diminuta, muy femenina y delicada.

13.- Frida Kahlo, Autorretrato con changuito, 1945.

Ahora sus autorretratos marcan la rudeza de sus rasgos, casi animalescos, similares a los
animales que la acompañan, lo que le confiere a la imagen una atmósfera angustiante,
transformándose su expresión en un grito severo lleno de impotencia a través de su

85
Beauvoir, Simone de: Op. cit., Vol. II, p. 163.

730
rostro. No en vano ella hizo como uno de los símbolos de su feminidad individual con la
intención de transgredir los patrones estéticos dominantes su genuino bigote - que a
Diego Rivera le encantaba llamándolo “bigote de Zapata” y que se puso furioso cuando
en una ocasión se lo rasuró86- y sus cejas unidas a las que calificó como alas de
golondrina.
A diferencia de Frida Kahlo quien adoptó en sus autorretratos, características de
animales que acentuaban su masculinidad, Leonor Fini optó por fotografiarse
acompañada de gatos con los que acentuaba su feminidad. Cual diosa se tratara, sus
súbditos son los gatos, cuyo pelaje les hace resaltar sus cualidades de fuerza, agilidad,
reflexión e ingeniosidad, quienes a través de la observación y malicia consiguen
siempre sus fines.

14.- André Ostier, Leonor Fini en costume pour le Bal de la Voilette, París, 1948.

Los felinos le acompañaron a lo largo de su vida hasta su muerte, le fueron fieles y con
ellos se identificó hasta el punto de que ciertos aspectos complejos de su pintura y de la

86
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 468.

731
propia naturaleza de la artista, no pueden ser comprendidos sin tener en cuenta la
importancia que les otorgará a estos animales en su esfera artística. En La vida ideal de
1950, Leonor Fini se autorretrató victoriosa y entronizada. Bajo este título, aparece ella
como pensadora, rodeada por sus súbditos los gatos y vestida con sus ropajes y joyas
voluptuosas al igual que su cabellera de fuerte contenido sexual, la cual lleva una
pluma, cuya función simbólica está ligada a los ritos de ascensión celestial87.

15.- Leonor Fini, La vida ideal, 1950.

El motivo de rebeldía que fue la androginia en la obra de Frida Kahlo, pudo estar
relacionado con su posible bisexualidad, de sobra conocida y de la que dijo Jean Van
Heijenoort: “Su lesbianismo no la volvía masculina. Era una clase de efebo infantil y
definitivamente femenina al mismo tiempo”88. Era conocedora de las categorías
establecidas sobre el género desde el punto de vista patriarcal. En la biblioteca de la
casa Azul de Coyoacán se encontraba una traducción de El banquete de Platón, donde
se describe al primer hombre como un ser bisexuado, un ejemplar de la Mademoiselle

87
Chevalier, Jean: “Pluma”, Diccionario de los símbolos cit., p. 845.
88
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 255.

732
de Maupin escrita en 1835 por Théophile Gautier, una novela que narra las aventuras de
una mujer que se viste de hombre, y el artículo publicado en la primavera de 1938 en el
número 11 de la revista Minotaure titulado “L´androgyne” en el que Albert Beguine
traza la historia del mito del andrógino desde los griegos hasta Balzac89.

16.- Fotografía de Nicola Okin Frioli, Muxe del Istmo de Tehuantepec, 2009.

Pero otro punto importante es el que ocupa la cultura del Istmo de Tehuantepec, puesto
que si éste era famoso por su matriarcado, también lo era y es en la actualidad por la
importancia que tiene en la sociedad la figura del muxe, palabra de origen zapoteco que
designa al homosexual, el cual es aceptado e integrado en el universo cultural istmeño a
diferencia de la mujer lesbiana, la cual todavía es rechazada y vista como una enferma.
Característica poco usual de la que pudo saber Frida Kahlo, la madre se sentirá
orgullosa de tener un hijo homosexual o muxe porque considerará que su hijo tendrá la
mente de un hombre y los sentimientos de una mujer, mientras que la sociedad zapoteca
los considerará necesarios para la estructura de su comunidad al ocupar un papel
importante en el sustento económico familiar, en el cuidado de los padres cuando éstos

89
Ankori, Gannit: Op. cit., p. 184-186.

733
sean mayores, especialmente de la madre, como iniciadores en la sexualidad de muchos
de los varones jóvenes y por la importancia que adquieren en las fiestas de las Velas, de
origen prehispánico, pues muchos de ellos son los que bordan los trajes de Tehuana,
adornan las calles para tales ocasiones y participan de las festividades del Istmo
ataviados con el traje de Tehuana donde se mezcla lo masculino y lo femenino en sus
cuerpos, pero sobre todo en sus rostros. Ambigüedad que en cierta manera puede
recordar a la del rostro de Frida Kahlo en el que también están presentes características
masculinas y femeninas.
Pero conocedora como era del arte prehispánico y de los códices, Frida Kahlo no pudo
pasar por alto que el dios azteca Xólotl no solamente era aquel que guiaba a los
fallecidos al mundo de los muertos, sino que también este dios animal representaba el
principio dual, además de ser el defensor de los gemelos y de los hermafroditas. Con su
perro Xólotl se autorretrata de manera andrógina en 1945, mientras que el ser andrógino
en El Abrazo de amor del Universo. Mi tierra (México), yo y el señor Xólotl pintado en
1949 era Diego Rivera. A través del retrato que hace de su marido niño, Frida Kahlo
desestabiliza la virilidad masculina tradicional del macho mexicano, o lo que es lo
mismo, la mascarada masculina al otorgarle unos grandes senos al gran exponente del
muralismo mexicano, el pintor de las grandes hazañas bélicas entre aztecas y españoles,
el venerador de la fuerza masculina, de la máquina y del progreso y en el ámbito más
personal, el gran conquistador de mujeres cuyos valores exhibicionistas de macho
sexual heroico, hirieron a Frida Kahlo especialmente en este año, al quererse divorciar
para casarse con la actriz mexicana Maria Félix, su amiga íntima. Ésta última
finalmente lo rechazó y el reencuentro entre ambos esposos, Frida Kahlo lo transmitió a
través de estos abrazos de amor interrelacionados que los consolidan como pareja. Esta
no fue la única ocasión en la que autorretrató a Diego Rivera con atributos femeninos
pues en el Cadáver exquisito realizado hacia 1932 junto a Luciente Bloch, le otorgaron
al pintor además de los senos caídos, unos tacones y el emblema del trabajo femenino:
¡la escoba!90. Frida Kahlo optó por dibujarse con unas piernas peludas y con el símbolo
sacrosanto de la masculinidad, el Falo entre las piernas91.

90
Mayayo, Patricia: Frida Kahlo. Contra el mito cit., p. 239.
91
Ibíd.

734
 17.- Frida Kahlo y Lucienne Bloch, Cadáver Exquisito, ca. 1932.

En oposición al Autorretrato con cabello cortado, en 1944 Frida Kahlo pintó un retrato
doble de Diego y ella como regalo a su esposo por su cumpleaños número 58 y por
llevar quince años juntos, incluyendo el año de su separación a finales de 1939 y de su
segunda boda en diciembre de 1940. En el Doble retrato de Diego y Frida, 1929-1944,
del que hay dos versiones, funde las dos identidades, la masculina y la femenina de un
modo inestable, a la vez que su forma recuerda la de un corazón, iconografía mexicana
relacionada con los sacrificios aztecas y con el corazón de Jesús. El espacio está
prácticamente ocupado por raíces o venas que simbolizan el sufrimiento de Frida Kahlo,
y una de éstas, funde los rostros del matrimonio: el de Diego Rivera en el lado izquierdo
y el de la pintora en el lado derecho.
Esta dualidad característica del pensamiento mexicano, representa el ciclo de la vida
basada en la mitología prehispánica la cual fue reflejada a lo largo de su obra a través de
lo masculino y lo femenino, el sol y la luna, el día y la noche, lo claro y lo oscuro
además de la influencia, que a partir de los años cuarenta ejercieron el hinduismo y las
filosofías orientales a través del ying y el yang, el interior y el exterior, el cuerpo y la
mente o la vida y la muerte y que muestra la relación y la unión entre un hombre y una
mujer, cuyo equivalente se halla en el sol y en la luna, los dos cuerpos celestes que
acompañan en la parte derecha del cuadro a la pareja. Esta unión aparece reforzada con
la concha y el caracol al pie de la tabla, los cuales simbolizan la unión sexual entre la

735
pareja, dos polos en equilibrio pero que ninguno de los dos está completo sin el otro y
cuya fusión es percibida a través de los elementos andróginos que cada uno contaba y
hacia los cuales se sentían atraídos, pues si a Diego Rivera le fascinaban los modales
masculinos de Frida Kahlo a ésta le gustaban los aspectos blandos, su carácter
vulnerable y sus senos de hombre gordo92.

18.- Frida Kahlo, Retrato doble de Diego y yo, ca. 1944.

5.- La androginia: entre el juego y la armonía.

El género que identificaba juegos, no reglas, era la androginia y del mismo se
apropiaron las artistas Leonor Fini y Meret Oppenheim, a diferencia de los hombres
surrealistas quienes consideraban a las mujeres, según sus propias proyecciones
mentales, una mezcla de diosas, esfinges y hadas. Ambas defendieron a la mujer artista,
a diferencia de la mujer musa e inspiradora creada por y para los hombres, a través de la
desvinculación de sus figuras de los territorios inexplorados y de raíz misógina,
marcados por parte del patriarcado más rancio de tintes surrealistas, proponiendo un

92
Vid., nota 33 cap. VIII.

736
mundo alternativo en sus trabajos, lleno de posibilidades y de manifestaciones
independientes.
En busca de una mayor armonía y de un supuesto bienestar social, Freud planteó la
teoría de la androginia y para ello se centró en los componentes masculinos y femeninos
de todos los seres humanos, debiendo cada uno reprimir aquél que no le correspondía,
puesto que la bisexualidad había que ser curada, ya que la presencia de tendencias
femeninas en los hombres eran interpretadas como tendencias homosexuales. Para las
mujeres esa represión era mucho más dura ya que los hombres sólo se veían obligados a
matar su componente pasivo, mientras la represión del componente masculino en las
mujeres, acababa por exterminar a su componente activo sufriendo éstas una doble
represión que las conducía a la sumisión.
A diferencia de Freud, para quien la bisexualidad era entendida como una enfermedad,
Jung, quien ha inspirado la mayoría de las teorías de la androginia como realización del
ideal armónico, la entenderá como algo innato que deriva del juego entre los
componentes masculinos y femeninos. En su teoría desarrollará la concepción dual de
anima, que se corresponde a lo masculino y el concepto animus que se corresponderá a
lo femenino, al estado de ánimo y a las emociones sensibles, creyendo que los hombres
debían permanecer esencialmente masculinos y las mujeres femeninas.
La androginización mantiene la visión positiva de un mundo armónico y romántico,
aunque en el fondo, basado en los principios del poder aceptado, y por lo tanto
masculinos93. La androginia ha sido tomada por el ideal que reconduciría al ser humano
al estado inicial de su creación, libre del trauma de la definición. Pero si en el mundo
contemporáneo ésta es tomada desde el punto de vista de la masculinización de las
mujeres, habría que preguntarse a quién le correspondería la noción del Falo establecida
por Lacan como significante de los privilegios masculinos de los cuales está excluida la
subjetividad femenina94.
La ginandroide, vista en el siglo XIX como la lesbiana saqueadora del reino del alma
masculina, era aquella mujer que se esforzaba por adquirir características masculinas,
calificada en la época como usurpadora sexual, depredadora y masturbadora, cuyo fin
último era absorber o chupar las energías llamadas viriles y así poder masculinizarse95, a
diferencia del ser andrógino, un adolescente virginal de alguna forma todavía femenina,

93
Diego, Estrella de: Op. cit., p. 52.
94
Ibíd.
95
Dijkstra, Bram: Op. cit, p. 272-273.

737
visto desde La Biblia con ojos de bondad, puesto que designaba el estado inicial del
desarrollo humano96. Y es que en este mismo siglo XIX, Darwin había señalado en La
descendencia humana y la selección sexual, que el remoto progenitor del reino
vertebrado podría haber sido un ser hermafrodita o andrógino, lo que significaba que la
separación de hombres y mujeres en dos sexos diferenciados, era el resultado de un
proceso que implicaba la separación progresiva de las características individuales y en
el que la naturaleza, siguiendo los principios de la división del trabajo, había
diferenciado a los originales progenitores andróginos en hombres, cuya responsabilidad
recaería en las actividades productivas y creativas, mientras que las mujeres serían las
encargadas de las reproductivas y de las conservadoras. Esta división a finales del siglo
XIX fue considerada una consecuencia lógica a partir de la cual se explicaría la
evolución intelectual del varón y la debilidad mental de la fémina. Calificadas de
usurpadoras sexuales, las ginandroides luchaban contra la castrante máscara impuesta
por la feminidad a favor de la creación de una identidad que conjugara, y a la vez
contuviera, todas las características de ambos sexos a través de la cual se pudiera
prescindir de lo castrante y represor masculino y femenino, a favor de una identidad
única en contra de la condena impuesta a través de la misoginia del único papel para las
mujeres: el de reproductora y dadora de vida contra el que ellas se rebelaban adoptando
el papel de hembra estéril.
Leonor Fini apostará en sus pinturas por ser la nueva Lilith, figura bíblica antítesis de la
imagen de la mujer virginal y de la Eva sumisa. Lilith fue la primera compañera de
Adán, creada como él de la tierra y no de una costilla como más tarde lo será Eva.
Nunca encontró la estabilidad a su lado por negarse a renunciar a su igualdad y a
polemizar sobre su unión carnal bajo la postura del “misionero” favorecida en las
sociedades dominadas por el varón97. Esta es la anti-Eva, a quien se responsabilizó de
todas los castigos de la humanidad, como a Pandora en la mitología griega, por
abandonar a Adán, por sublevarse contra Dios, el hombre terrenal y el hombre celestial
y por negarse a tener hijos, a los que estrangulaba, a pesar de engendrar con el mayor de
los demonios una estirpe importante de seres demoníacos.

96
Ibíd., p. 272
97
The woman´s Encyclopaedia of Myths and Secrets, Nueva York, 1983.
Citado por:
Bornay, Erika: La cabellera femenina. Un diálogo entre poesía y pintura, Editorial Cátedra, Madrid,
1994, p. 25.

738
La exaltación de la mujer victoriosa en su obra fue mostrada siempre bajo el símbolo de
la individualidad, cosa que la llevó a declarar que no sentía ninguna atracción hacia la
maternidad porque no quería continuar la especie, ya que se declaraba una anti-Eva o
una Lilith98. Las imágenes que nos dejó la pintora sobre escenas íntimas entre un
hombre y una mujer, nos dejan entrever la clara conciencia que tenía Leonor Fini sobre
el deseo sexual. L´alcôve (La alcoba) de 1942, representa a un hombre y a una mujer
después de hacer el amor. Él se encuentra sumido en un sueño agotador, mientras ella,
yace a su lado observándolo como guardiana celosa de su descanso merecido, tras ser
seducido y devorado por la nueva Lilith, la princesa de los súcubos con quien ha
mantenido relaciones carnales. Sus presas masculinas son atacadas mientras están
dormidos y opta por representarlas como seres andróginos emasculados que han perdido
su único órgano erotógeno, el cual constituye la parte más evidente de su virilidad,
sucumbiendo a un estado de postración melancólica y de depresión incurable99, en el
que prevalece por encima de todo el goce sexual femenino.

19.- Leonor Fini, L´alcôve (La Alcoba), 1942.

Su autosuficiencia como mujer artista e independiente del círculo surrealista, le permitió

que las representaciones de figuras masculinas en su pintura trascendieran la
representación y el significado de la figura femenina como sinónimo de explotada
98
Chadwick, Whitney: Women Artists and the Surrealist Movement, Thames and Hudson, Londres, 1985,
p. 130.
99
lo Duca, Jean Marie: Enciclopedia Ilustrada de Sexología y Erotismo, Ediciones Daimon, México D. F,
1979, p. 363.
Citado por:
Santamaría Blasco, Lourdes: Op. cit., p. 181.

739
sexualmente, a través de prácticas sadomasoquistas que satisficieran los deseos sexuales
masculinos. Ahora, la mujer no es el objeto en el que el hombre desahoga sus
frustraciones reprimidas en una orgía de desenfreno masoquista, sino que es la propia
artista como mujer, la que satisface su propio deseo sexual, así como sus apetencias y
exigencias, produciéndose en la figura masculina una castración simbólica constituida
por el acto supremo de la sumisión física del hombre al deseo depredador de la mujer100
que domina su mirada, frente a las temidas adolescentes anhelantes de semen dispuestas
a atrofiar el cerebro masculino. Hábiles dominadoras de hombres, que la pintura de
finales del siglo XIX caracterizó como pérfidas malvadas castradoras de hombres bajo
las figuras de Judith, Salomé y Dalila.
El hecho de que Leonor Fini no se autorretratara nunca como mujer sumisa al hombre
dentro de una vida doméstica ni en escenas maternales, hizo que la propia pintora
tuviera que decir públicamente que no era lesbiana101 ya que las mujeres que optaran
por su carrera profesional corrían el peligro de convertirse en lesbianas hombrunas102, a
pesar de tener ella numerosos amantes a lo largo de su vida. No estaba de acuerdo con
los preceptos más ortodoxos del surrealismo, y uno de ellos era confinar a la mujer al
hogar donde sería resguardada y “usada” únicamente como musa, por lo que tuvo que
demandar a través de sus pinturas una mayor autonomía e independencia para las
mujeres. En la misma rechazó la sociedad patriarcal y la maternidad en un mundo en el
que se alzaba victoriosa al apropiarse de recursos mitológicos misóginos como fue la
esfinge, contrafigura de la madre, sexualmente activa y enigmática que cuida de sus
presas, no las mata, si no que se sacia con ellas sexualmente. Estas presas andróginas no
pueden exaltar su virilidad a través de su órgano sexual, a diferencia de la exaltación
que en sus pinturas hará de sus pechos cargados de un gran erotismo. El ser andrógino
es la presa de la esfinge, el ser que significa la dualidad elevada a la máxima perfección,
la unión de contrarios símbolo de la máxima expresión de la unidad divina, como lo era
Diego Rivera en los brazos de Frida Kahlo, en los abrazos de poder, ya no de la esposa
sumisa, sino de la diosa madre independiente.
También ilustradora de la Justine de Sade, sus dibujos de seres hermafroditas, aquellos
que se diferencian de los andróginos por una falta de distinción sexual a nivel físico,
reflejan su preocupación por la bisexualidad, mientras que la androginia se atribuye a

100
Dijkstra, Bram: Op. cit., p. 374.
101
Chadwick, Whitney: Women Artists and the Surrealist Movement cit., p. 188.
102
Diego, Estrella de: Op. cit., p. 93-95.

740
una actitud de orden psíquico, asociada a hábitos homosexuales y también bisexuales.
La preocupación por los hermafroditas aparece en el mundo occidental como una
obsesión de matices casi científicos a lo largo de los siglos XIX y XX cuya fama
proviene de las imágenes de la Grecia clásica descubiertas en el siglo XVIII y que
Winckelmann interpretó como copias idealizadas de bellos eunucos, fuente iconográfica
que fue utilizada durante todo el siglo XIX. Perturbadora es la cabeza decapitada
portada por la figura de un hermafrodita ilustrado por Leonor Fini, en el que se
subvierten las categorías dadas por los atributos, el cual conjuga las partes más
agresivas del cuerpo masculino: el poder de la inteligencia y la fuerza dominadora del
Falo. Renunciando a su condición de procreador, la imagen de este hermafrodita, cual
Perseo decapitando a la Medusa, sujeta la cabeza decapitada, la cual es el signo de la
mujer, la depositaria de la fuente de conocimiento, generadora de vida y de muerte, pues
es en la cabeza mutilada, como lo fue la cabeza de Medusa por Perseo, donde se
produce el terror al ver el órgano fálico que Freud llegará a equiparar con la erección
fálica. A través de la obscenidad y de la seducción, el hermafrodita como ser complejo y
dual, simbolizará los miedos y los deseos latentes de todo cuerpo humano
independientemente de su identidad.

20.- Leonor Fini, Hermafrodita, ca. 1958.

741
En juegos ambiguos también participará otra mujer surrealista, Meret Oppenheim, quien
como Leonor Fini, reivindicará la bisexualidad creativa y afectiva como una máscara
que conjugaba lo femenino y lo masculino de la artista103. En una entrevista realizada en
París el 7 de noviembre de 1984, dirá: “No hay diferencia entre un hombre y una
mujer; hay sólo artistas o poetas, por eso es por lo que yo rechacé participar en
exposiciones sólo sobre mujeres”104. Atraída por el psicoanálisis y por las teorías de
Jung, por ser su padre un médico suizo, empezó a leerlas en su período de depresión tras
marchar de París a Berna después del estallido de la II Guerra Mundial, a donde había
llegado en 1930. Se declaró no feminista, por considerar a las mujeres iguales en su
inteligencia a los hombres así como seguidora de las teorías jungianas, al considerar que
en un hombre, la parte femenina se correspondía con la creación exteriorizada a través
de la expresión, mientras que en una mujer la parte masculina se correspondía con la
adopción de un estilo de vida masculino. Consideraba que el hombre necesitaba de una
musa, la mujer, como la musa necesitaba de un genio, siendo este el tipo de androginia
del que ella hablaba105, como un estado creativo ideal para revindicar su papel en esta
época, no sólo el de musa creadora, sino el de ser creador, el genio, compuesto tanto de
la esencia masculina como de la femenina, por lo que para ella, y según estas teorías, no
tenía sentido posicionarse como lesbiana ya que consideraba a los seres bisexuales. De
ambas esencias es de las que se apropia y ambas son las que aparecen reflejadas en el
retrato que de ella hará Man Ray titulado Erotique voileé (Velada erótica) en 1933.
En esta fotografía, un afortunado azar o una intención deliberada, coloca el mango de la
rueda de la imprenta a la altura del sexo de Meret Oppenheim, elemento del cual ella se
apropiará como significante lacaniano optando por inscribirse en el orden masculino,
donde los senos tampoco aparecen reflejados, más bien están seminivelados por la rueda
y una pelambrera en la axila poco femenina, reivindica la androginia, no como una
máscara, sino como una identidad que conjuga tanto lo femenino como lo masculino de
la artista. A través de su figura reivindicó la bisexualidad considerada como creativa, la
cual también fue reivindicada a través de los seres hermafroditas y andróginos pintados
por Leonor Fini.
En 1938 Leonor Fini pintó un retrato suyo. La pincelada suelta expresa movimiento y
libertad así como complicidad. Ambas eran amigas, se conocían muy bien y ambas

103
Santamaría Blasco, Lourdes: Op. cit., p. 183.
104
Belton, Robert J.: “Androgyny: Interview with Meret Oppenheim”, Caws, Mary Ann; Kuenzli, Rudolf
E.; Raaberg, Gwen (eds.), Surrealism and Women, The Mitt Press, Londres, p. 66.
105
Ibíd., p. 69.

742
tuvieron que luchar contra los entresijos complicados que las relegaban a un segundo
plano dentro de las vanguardias del momento. Este retrato denota independencia, fuerza
y dinamismo cuya intención última radica en que Meret Oppenheim sea presentada
como una pintora, no como una excusa para representar erotismo del que se apropiaría
la mirada masculina. Ambas se rebelaron contra el rol tradicional impuesto por el
patriarcado a través de sus pinturas y de actos perversos y reivindicativos. El siguiente
caso es un ejemplo de ello: en el interior de un café parisino Leonor Fini vestía un
abrigo de piel. Llevaba puestos unos zapatos de tacón y unas medias que acentuaban
todavía más su desnudez, mientras Meret Oppenheim orinaba en un sombrero
masculino106.

21.- Man Ray, Erotique voilée (Velada erótica), 1933.

22.- Leonor Fini, Retrato de Meret Oppenheim, 1938.

106
Santamaría Blasco, Lourdes: Op. cit., p.181.

743
6.- Jugar con el género: la identidad poliédrica.
La obra de la polifacética artista francesa Claude Cahun, considerada poeta, crítica
literaria, periodista, narradora, ensayista, traductora, activista revolucionaria y también
filósofa, como la calificó Dora Maar -antes que fotógrafa de pleno derecho, tal vez por
reticencias y no por pocos motivos personales-107, reflejará la pluralidad de sus intereses
vitales y expresivos a través de una identidad poliédrica, escindida y facetada, mediante
un ejercicio de búsqueda, de análisis, de construcción y de deconstrucción de la
identidad propia y soñada108.
Sus autorretratos, los cuales constituyen un testamento visual, serán realizados al
margen de toda producción mercantil, concebidos en la intimidad, para ser vistos sólo
dentro del estrecho círculo de sus amigos íntimos y para ser compartidos con su
hermanastra y pareja Suzanne Malherbe, alias Marcel Moore, hasta la muerte de Claude
Cahun en 1954. El arte fue el punto de unión entre ambas, el punto de creación e
intercambio en una relación de igualdad de plena consciencia, frente la dominación
masculina que miraba con recelo su unión. Su compañera sentimental fotografió
algunos de sus “autorretratos” y realizó los fotomontajes que ilustraron su texto Aveux
non avenus (Confesiones sin valor), una idea de trabajo a dos que quedó establecida a
través de un diálogo constante entre la vida en común y el arte, del que también
formaron parte otras parejas como Alice B. Toklas y Gertrude Stein al escribir la
Autobiografía de Alice B. Toklas109. En ambos trabajos, literario y fotográfico, tendrá
cabida la mirada personal en la que Claude Cahun construirá su identidad como lesbiana
a través de la cual desacralizará y rechazará el poder de la mirada masculina que impone
la máscara del género femenino, la cual será puesta en cuestión en su obra. Escribirá en
1930 en su obra Aveux non Avenus publicada en Editions du Carrefour: “¿Masculino?
¿Femenino? Depende de los casos. Neutro es el único género que me conviene siempre.
Si existiera en nuestra lengua, no se observaría ese flotamiento en mi pensamiento.
Sería de verdad la abeja obrera110”.

107
Lepelier, Françoise: “El espejo de las palabras”, Claude Cahun, IVAM Institut Valencià d´Art
Modern, València, 2001, p. 141.
108
Carpio, Francisco: “Confesiones de dos máscaras”, (Masquerade) Mascarada, Explorafoto Festival
Internacional de Fotografía de Castilla y León, Fundación Salamanca Ciudad de Cultura, Salamanca,
2006, p. 37.
109
Gonnard, Catherine; Lebovici, Elisabeth: “Cómo pudieron ellas decir yo”, Claude Cahun cit., p. 59.
110
Ibíd., p. 61.

744
Nacida en Nantes el 25 de octubre de 1894 en el seno de la gran burguesía intelectual
francesa bajo el nombre de Lucy Schwob, no será hasta el año 1917, a pesar de que el
16 de mayo de 1914 aparecerá su primer texto en el Mercure de France titulado “Vues
et Visions” bajo el pseudónimo de Claude Courlis, cuando decidirá cambiar
definitivamente su nombre, reinventándose como persona nueva, para lo que adoptará
el apellido del cultísimo hermano de su abuela materna Marcel Schwob, conservador de
la Biblioteca de la Mazarine111. Renunciar a su nombre de pila y adoptar el nombre de
Claude daba paso en francés a la ambigüedad, pues en este idioma es un nombre
utilizado tanto para referirse a hombres como a mujeres. Un nombre indeterminado,
Claude, acompañado por un apellido sobredeterminado Cahun, el patronímico de la
abuela paterna del que su tío Marcel Schwob había dicho: “nuestra maldición es ser
hijos de Cahun (caym), pero no por eso somos imbéciles”112.

23.- Toyen junto a cajas con sus pinturas antes de su marcha a París, Praga, 1947.

Otro caso de cambio de nombre y de identidad en esta época fue el de la checa Maria
Cermínová (Praga 1902-París 1980), pseudónimo de Toyen, con el cual la conoció el
mundo del arte. Según el psiconoalista Beohuslav Brouk este pseudónimo procedería de

111
Aliaga, Juan Vicente: “La reinvención de Claude Cahun. Notas y comentarios para un recorrido
biográfico cultural”, Claude Cahun cit., p. 16.
112
Ibíd.

745
“to je on” (pronunciado en francés “to yé on”), cuya traducción sería “es él” en alusión
a su apariencia masculina, pues no sólo Toyen se vestía de hombre, si no que hablaba en
masculino y escribía de sí misma en género masculino113, a diferencia de otro travestido
del momento como fue Marcel Duchamp y su homónimo femenino Rrose Sélavy. Otra
versión del origen del extraño nombre de Toyen es el que otros atribuyen a la segunda
parte de la palabra francesa citoyen, que significa ciudadano, la cual correspondería
también a su deseo de ser comparada a un hombre en su carrera artística en igualdad de
condiciones, como lo era su compañero desde 1922 Jindrich Styrsky, otro gran artista en
el terreno de lo erótico con quien fusionó sus conocimientos revolucionarios y
personales. Ciertas fotografías presentan a Toyen a la moda, vestida con un traje
chaqueta muy femenina con sus medias y tacones. En otras aparece retratada con un
traje de chaqueta masculino y una gorra de obrero o bien con un mono de trabajo, como
sus colegas constructivistas rusos.
Regresando a la obra de la polifacética Claude Cahun, tanto en su vida como en su obra,
se percibe el rechazo de la feminidad y del concepto tradicional de la familia, cuya
explicación, ha sido apuntada por la mala relación que tenía con su madre114. Esta
lectura freudiana es desmedida, sobre todo para justificar el lesbianismo de la artista
como una irregularidad para explicar su orientación sexual, como si el lesbianismo al
igual que la heterosexualidad, tuvieran que ser ejercidos a partir de una causa de la que
carece la segunda opción sexual considerada como normativa.115
De su infancia y de los recuerdos maternos y paternos, sobre todo de su mala relación
con su madre, Claude Cahun escribirá116:
1.- Mi madre (si nombro el femenino en primer lugar, no es por orden de importancia –
todo me da lo mismo- sino de galantería muy francesa), mi madre me acaricia con una
mano y con la otra pega a mi padre.
2.- Mi padre me tiene sobre las rodillas. Acaba de encender un calientapiés en forma de
ataúd de tamaño natural, y me doy cuenta de que contiene a mi madre incinerándose
suavemente …

113
Combalía Dexeus, Victòria: “Eros femenino surreal”, París y los surrealistas, Museo de Bellas Artes
de Bilbao, Bilbao, 2005, p. 26.
114
Leperlier, Françoise: Claude Cahun. L´écart et la metamorphose, Jean-Michel Place, París, 1992, p.
18.
Citado por:
Aliaga, Juan Vicente: “La reinvención de Claude Cahun”, Claude Cahun cit., p. 14.
115
Ibíd., p. 14-15.
116
“Des Rêves” Le disque vert nº 2. 1925 (Infancia).
“Antología de textos”, Claude Cahun cit., p. 177-179.

746
3.- Agarro los mostachos de mi padre que se estiran hasta convertirse en riendas que
aprieto con fuerza, mientras que en un rincón se sienta sobre un pincha-cirios y se
inflama por sí misma, mi madre antorcha viviente …

Los gustos literarios de Claude Cahun estuvieron relacionados con los de las mujeres
pioneras del París de los años 20, los cuales le llevaron a visitar las librerías, una
enfrente de la otra en la rue de l´Odéon, donde estaban ubicadas Le Maison des Amis
des livres de Adrienne Monnier, la primera librería de préstamo de libros de bolsillo que
se abría en Francia, sobre todo dispuesta a fomentar la lectura entre las mujeres, y
Shakespeare and Company de Sylvia Beach donde los libros en préstamo eran en
inglés. Ambas se convirtieron en iconos del mundo literario de la Rive Gauche. Sylvia
Beach fue la primera editora del Ulises del irlandés James Joyce en 1922 e hizo de su
librería el centro de la vida literaria de los más grandes artistas y escritores expatriados
entre 1920 y 1940, un grupo de exiliados voluntarios, de cosmopolitas convencidos, que
tenían en común similitudes de origen familiar, de aspiraciones culturales e intelectuales
y de actitudes políticas y religiosas. Algunas eran judías, como Gertrude Stein o Alice
B. Toklas pero todas ellas albergaban un deseo común: encontrar en Europa la necesaria
libertad cultural, sexual y personal para explorar su intuición creativa117, algo que los
Estados Unidos hasta el momento, les había negado. Por aquel espacio mágico de
intercambio cultural pasaron escritores franceses como Paul Valéry, André Gide, Valéry
Larbaud, o León-Paul Fargue y anglosajones como Ernest Hemingway, Francis Scott
Fitzgerald, Gertrude Stein, Sherwood Anderson, Ezra Pound, Djuna Barnes, Ford
Madox Ford, T.S. Eliot, Thornton Wilder, D. H. Lawrence y James Joyce.
En París el núcleo de mujeres fuertes e importantes de la época estaban cercanas.
Suzanne Malherbe y Claude Cahun vivieron en el número 70 bis de la Rue Notre-Dame
des Champs, justo al lado de la Rue de Fleurus número 27 donde residían Gertrude
Stein y Alice B. Toklas y de la Rue de l´Ódéon donde compartían apartamento Sylvia
Beach y Adrienne Monier. Tanto Suzanne Malherbe como Claude Cahun hablaban
fluidamente inglés, pues la última, quien estudió en Oxford durante 1907, había
traducido al francés textos de Lewis Carrol, del sexólogo británico Havelock Ellis -
concretamente su ensayo La mujer en la sociedad, en donde se acuñó el concepto de
inversión sexual y en donde se exponían ideas a favor de la igualdad de los sexos y de la

117
Benstock, Shari: Mujeres de la “Rive Gauche”, Editorial Lumen, Barcelona, 1992, p. 35.

747
profunda ambivalencia sexual del cuerpo humano, ambas en contra de la ideología de la
época asentada en raíces homofóbicas que llamaban al “tercer sexo” el alma del hombre
atrapada en un cuerpo de mujer-, y de Oscar Wilde quien reivindicaba en sus escritos la
belleza masculina. Así que la relación con las anglófonas expatriadas estadounidenses
residentes en París, todas ellas clientas de Sylvia Beach estaría establecida también a
través de Gertrude Stein, quien fue la primera persona que contrató por un año los
servicios de préstamo de los libros de Sylvia Beach y quien posteriormente recordó que,
a pesar de ser pocos los norteamericanos que visitaban la librería, entre el público se
podía encontrar a la sobrina de Marcel Schwob, Claude Cahun, y a unos cuantos poetas
irlandeses extraviados118, con quienes la escritora hablaría inglés. De esta misma época
data una fotografía de Sylvia Beach en su primera librería de la rue Dupuytren atribuida
a Claude Cahun y a Suzanne Malherbe, otro dato más que fortalece la unión entre
anglófilas y francesas. No en vano Claude Cahun figuró también como ayudante de la
librería de Sylvia Beach.119

24.- Fotografía atribuida a Claude Cahun y a Suzanne Malherbe, Sylvia Beach en la entrada de
la primera ubicación de Shakespeare and Company, 8 rue de Dupuytren, París.

118
Stein, Gertrude: Autobiografía de Alice B. Toklas, Editorial Lumen, Barcelona, 1992, p. 250.
119
Doy, Gen: Claude Cahun. A Sensual Politics of Photography, I. B. Tauris & Co. Ltd, Nueva York,
2008, p. 67.

748
Este círculo de intelectuales también fue punto de encuentro de escritoras y periodistas
de la talla de Djuna Barnes y de su pareja, la escultora y dibujante Thelma Woods,
quien publicó siete libros en vida y experimentó diversos géneros, entre ellos la poesía,
la narrativa y el teatro, la única con quien James Joyce hablaba de su obra y cuya obra
se ha comparado con frecuencia a la suya120 y quien también acudía a la casa de
Gertrude Stein121, Jannet Flanner, quien a través de cincuenta años ilustró a los lectores
americanos sobre la vida parisina, desde los acontecimientos más cotidianos a los más
espectaculares122 y Bryher, cuyo dinero servía para sostener la librería de Sylvia Beach,
la poesía de Djuna Barnes y la creación novelística de Dorothy Richardson123
El salón de Natalie Barney creado en 1909 era el lugar donde se presentaba a las nuevas
escritoras y donde sus ideales feministas se ponían al servicio de la cultura. En 1927
fundó L´Académie des Femmes (Academia de las mujeres), una especie de institución
alternativa a la conservadora Academia Francesa en la que no fue admitida ninguna
mujer hasta 1980. Ambos lugares creados por esta protectora de las artes, constituyeron
un grupo de apoyo que hizo posible que las lesbianas pudiesen crearse una imagen de sí
mismas que la sociedad les negaba al calificarlas de enfermas y de perversas. Esta
erudita consagró su vida a tratar de modificar la imagen pública y privada que se tenía
de las lesbianas y en contra de las actitudes de una cultura patriarcal que las
despreciaba, cuya concienciación, se dirigió tanto a hombres como a mujeres,
independientemente de su orientación sexual124. Su contribución para que las lesbianas
del momento fuesen mejor valoradas, ayudó a que en el período de entreguerras, las
mujeres lesbianas, tanto francesas como anglófonas, conociesen el trabajo realizado por
cada una de ellas y en ese trabajo y valoraciones posteriores estaría la obra de Claude
Cahun y la de otra exiliada inglesa, quien quiso vivir fuera de los corsés victorianos,
apenas conocida, pero otra sáfica, que llevó a su obra literaria el lesbianismo sin
encubrimiento y que no fue otra que la poeta Renée Vivien, pseudónimo de Pauline
Mary Tarn.
Las redes culturales entabladas por los salones de Natalie Barney, constituyeron un
punto de encuentro para la vida de estas mujeres donde se llegaron a consolidar
amistades como la de Claude Cahun con la escultora ucraniana, también lesbiana,

120
Benstock, Shari: Op. cit., p. 285.
121
Stein, Gertude: Op. cit., p. 255.
122
Benstock, Shari: Op. cit., p. 137.
123
Ibíd., p. 379.
124
Ibíd., p. 36.

749
Chana Orloff a quien dedicó un relato de su obra Heroïnes (Heroínas) concretamente y
de manera muy significativa el titulado “Safo: la incomprendida”. Pues no sólo Chana
Orloff retrató en busto a Claude Cahun125, el único que conocemos de ella, sino que
también esculpió en bronce a la pintora Romaine Brooks en 1914, a Eire Linux y a la
mismísima Natalie Clifford Barney. Desde escritoras, pintoras, cantantes, actrices,
periodistas, libreras … , unas a otras se frecuentaban y estaban todas comprometidas
con la modernidad.

25.- Chana Orloff, Busto de Claude Cahun, 1921.

Otro punto de encuentro cultural fue el Teatro Esotérico. Frecuentado por Claude Cahun
y por Suzanne Malherbe hacia 1924, allí se encontraban con Georgette Leblanc, amante
de Margaret Anderson, cantante, productora e intérprete del filme de L´Inhumaine de
Marcel L´Herbier, quien fundó junto a Jean Heap, también agente de Gertrude Stein, la
revista Little Review en 1914, una revista trimestral centrada en primer lugar en temas
tan distintos como el anarquismo, el feminismo, el psicoanálisis y el imaginismo-

125
Las investigadoras Catherine Gonnard y Elisabeth Lebovici toman esta relación para justificar la
importancia de las lesbianas, todas ellas relacionadas entre si, en la vanguardia de la primera mitad del
siglo XX de la que formó parte Claude Cahun.
Gonnard, Catherine; Lebovici, Elisabeth: “Cómo pudieron ellas decir yo”, Claude Cahun cit., p. 62.

750
movimiento literario que surgió como reacción contra los floreos de la poesía romántica
inglesa del siglo XIX-, para posteriormente desvincularse de éstos y centrarse en los
nuevos movimientos artísticos europeos como el cubismo y el dadaísmo con obras de
Tristan Tzara o Jean Cocteau, así como en dar a conocer nuevas promesas literarias
como la publicación por entregas desde 1918 a 1922 del Ulises de James Joyce.
Claude Cahun conoció a André Breton en abril de 1932 tras entrar en contacto con la
A.E.A.R. (Association d´Artistes et Ecrivains Révolutionnaires), creada a principios de
ese mismo año bajo la égida del Partido Comunista Francés, y a René Crevel, quien
junto con el llamado “padre del surrealismo” apoyaron el ensayo de Claude Cahun Les
paris sont ouverts126 publicado en mayo de 1934 y en el que sostuvo la autonomía de la
estética respecto de lo político, una estética de la que según Claude Cahun surgiría la
verdadera potencia emancipadora, creativa y literaria, a diferencia de lo que creían los
comunistas, para quienes la acción literaria y artística era sólo un vehículo de
propaganda. En una carta enviada a Claude Cahun el 7 de junio de 1934, André Breton
escribirá: “He leído y releído con un placer incomparable la plaquette que me ha
enviado y que deja muy lejos todo cuanto se ha emprendido en el mismo sentido antes.
Nada me parece más lúcido, más inexorable, más conmovedor que ese testimonio (…)
Lo que defendemos nunca ha sido mejor expuesto, nunca se ha situado más alto”.

Firmó un manifiesto sobre la Guerra Civil Española donde se pedía la detención de José
María Gil Robles, el abogado de extrema derecha que estaba entonces en Biarritz.
También participó en el grupo Contre-Attaque, organizado por los surrealistas en contra
de Hitler y del emergente fascismo en Francia. Este grupo, a través de una revolución
agresiva, buscaba un nuevo orden social para trabajadores y campesinos en el que los
marxistas estuvieran unidos a los no marxistas con el fin de que emergiera una única
clase poderosa contra el incipiente nacionalsocialismo y el capitalismo127.
Breton, entre otras personalidades intelectuales como Tristan Tzara, Man Ray, Jacques
Lacan …, acudían al apartamento parisino que compartía Claude Cahun con su
compañera Suzanne Malherbe128 junto a sus esposas o compañeras: la pintora Greta
Knutson, mujer de Tristan Tzara, la pintora Jacqueline Lamba, mujer de André Breton y

126
Leperlier, Françoise: “El espejo de las palabras”, Claude Cahun cit., p. 144.
127
Lichtenstein, Therese: “A mutable mirror: Claude Cahun”, Artforum Internacional, Nueva York, Abril
1992, p. 64.
128
Leperlier, François: Claude Cahun. Col. “Photopoche”, París, 2000.
Citado por:
Gonnard, Catherine; Lebovici, Elisabeth: “Cómo pudieron ellas decir yo”, Claude Cahun cit., p. 61.

751
la decoradora de teatro Mopsa Sternheim amiga de René Crevel129, esta última íntima
amiga de la viajera y periodista Annemarie Schwarzenbach y de los hermanos Erika y
Klaus Mann -éste último publicó el ensayo La danza piadosa en 1926, el primer relato
homosexual que veía la luz en Alemania y en 1934 Hijos de este tiempo, obra en la que
relataba el odio de las clases populares contra la gran burguesía intelectual y económica
que hasta entonces los había dominado, siéndole retirada la ciudadanía alemana por los
nazis el 11 de enero de 1934 -, suiza alemana y alemanes respectivamente, todos ellos
homosexuales o bisexuales que formaron uno de los primeros núcleos de oposición al
nazismo y que ambas debían conocer. Mopsa Sternheim fue torturada y deportada, así
como Claude Cahun, activista y resistente a la invasión nazi junto con su pareja
Suzanne Malherbe. La relación política y activista de ambos grupos, es difícil que
pasase inadvertida a pesar de que apenas es tenida en cuenta por los biógrafos de la
artista, pero necesaria para comprender el activismo de ambas frente a la invasión nazi
de Francia a partir del 1 de julio de 1940, pues hay que tener presente que Suzanne
Malherbe hablaba fluidamente el alemán. La película Cabaret de 1972 de Bob Fosse,
relata el Berlín de 1931, una ciudad en la que el partido nazi ha ganado el poder y en
donde el baile y la música de la vida nocturna del Kit Kat Club, hacen olvidar el avance
imparable del nazismo y de la represión inicial a la que se ven sometidos los judíos y en
la cual se puede establecer una idea clara de cómo eran los primeros núcleos de
ciudadanos opositores al régimen nazi y la creciente influencia y control del mismo en
la población.
Claude Cahun y Suzanne Malherbe, durante el período de resistencia, contactaron con
The Underground Retaliation Movement, un colectivo de jóvenes resistentes y
repartieron propaganda antinazi en la isla de Jersey, donde se habían instalado desde
julio de 1937 hasta que en 1944 detuvieron a Claude Cahun. Ambas fueron juzgadas el
16 de noviembre de 1944 por haber infringido todos los decretos de propaganda anti-
alemana y por incitación a la rebelión. Fueron condenadas a muerte, posteriormente
indultadas y reunidas en la misma celda el 20 de febrero de 1945 hasta el día 8 de mayo
del mismo año, cuando la isla fue definitivamente liberada. Un autorretrato que lleva
por título la fecha de la liberación definitiva de la isla y del país de las manos alemanas
(8 mai), es contundente y firme al ser mordida por la boca de Claude Cahun el águila

129
René Crevel se suicidó en 1935. Uno de los motivos del suicidio fue la dificultad de aceptar y llevar
abiertamente su homosexualidad, mal vista por André Breton.
Vid., nota 113.

752
alemana por fin vencida. Tocada con un pañuelo y en el zaguán de una casa, su rostro
envejecido es muestra del sufrimiento vivido durante la guerra.
La contrapartida a su trabajo literario fue su obra fotográfica, unas trescientas
fotografías, las cuales nunca se han publicado juntas, componen una serie de
autorretratos, calificados en ocasiones de narcisistas, unidos a una interpretación
patriarcal confusa e inadecuada, en la que se ha apuntado que su propio rostro sería el
que la salvaría de una grave ruptura psicótica de la imagen del yo, permitiéndole a
través de las fotografías mantener una integridad psíquica, supuestamente rota por la
desestabilización y el desequilibrio que provocarían en ella la ruptura de la identidad
femenina y la indeterminación sexual. Todo lo contrario, ya que a lo largo de su vida y
de su trayectoria artística mostró una iniciativa férrea en su afán por buscar la
multiplicidad de esa identidad a través de disfraces, poses y máscaras en los que la
artista pudo teatralizar sobre los géneros, en constante reinvención de su alter ego. En
estos autorretratos de Claude Cahun, el cuerpo nunca es visto desnudo, la diferencia
anatómica de los sexos no es visible, negando de este modo la llamada identidad
verdadera en la que el género aparece como una imitación, desnaturalizando la idea del
sexo impuesta por la mirada masculina a la cual se enfrenta.
A diferencia de Frida Kahlo quien se corta, entre otros motivos, sus cabellos como
manera de chantaje emocional, Claude Cahun acude a la utilización a través de tintes
con los que colorearlos y a la posterior supresión de los mismos en busca de la identidad
metamorfoseada y escenificada que puso en práctica a través de maquillajes y de
disfraces, pues en uno de sus primeros autorretratos, realizado hacia 1911, el más
antiguo de los que de ella se conservan, se viste como odalisca y hacia 1915 es cuando
tapada hasta el mentón y con una mirada retadora, su pelo cardado y expresivo recuerda
a la voluptuosidad de la cabellera de Medusa, una de las hermanas gorgonas, cuyos
bucles fueron convertidos en víboras por la diosa Atenea.
Hacia 1916 ya se autorretrata con el cabello rapado, tonsura llevada firmemente en su
vida y no sólo en sus autorretratos, como un acto de trasgresión que señalaba su
homosexualidad, la cual vivía libremente. En la misma época lo había hecho la escritora
inglesa Radclyffe Hall, quien se hacía llamar John, la cual explotó la imagen femenina
de la androginia para elaborar la figura de la “lesbiana varonil”. Sus ambiguas
características sexuales representaban el criterio de los sexólogos de la época, quienes
consideraban que los cuerpos andróginos de las lesbianas contenían el alma del hombre

753
en un cuerpo femenino del que intentaban escapar130. Radclyfe Hall se describía a sí
misma como “invertida congénita”, un término sacado de las investigaciones del
sexólogo Havelock Ellis, casado con la lesbiana Edith Lees. A pesar de que las teorías
de este sexólogo en la actualidad sean muy discutibles por el trasfondo biologicista de
las mismas, nunca condenó la homosexualidad ni la calificó de enfermedad a pesar de
que utilizó el término de inversión sexual para calificar al deseo erótico entre personas
del mismo sexo.

26.- Claude Cahun, Autoportrait (Autorretrato), hacia 1916.

27.- Claude Cahun, Autoportrait (Autorretrato), hacia 1917.

En un autorretrato realizado hacia 1917, Claude Cahun aparece vestida con una
camiseta de tirantes y una cinta deshilachada en la cabeza mientras se lleva un brazo a la
testa mostrando una pelambrera en su axila derecha poco femenina, posiblemente
sustituta de su melena, desplazamiento otorgado por la mentalidad falocéntrica del
psiconálisis al relacionar el cuero cabelludo con el pelo púbico, de ahí la supuesta

130
Benstock, Shari: Op. cit., p. 368.

754
atracción sexual que la cabellera femenina ejerce en los varones131. Su rostro y postura
expresiva, contrastan en este autorretrato con la tela estampada de tinte orientalista a lo
Hokusai que sirve de fondo para el mismo.

28/29.- Claude Cahun, Autoportraits (Autorretratos), hacia 1920.

Rapándose el pelo, es la manera a través de la cual Claude Cahun denunciaba la

estrategia de sometimiento del cabello, visto como símbolo de belleza femenina y como
agente fetichista incitador de secretas imágenes en la mente del varón, por lo que opta
por renunciar a su simbolismo sexual para deleite de la mirada masculina. Claude
Cahun, cortándose el cabello estaba realizando otro acto performativo individual e
independiente en el que la vida misma es la obra, contraponiéndolo a las penitencias
inflingidas por el catolicismo y a los castigos que más temían las mujeres al serles
arrebatada su feminidad, entre ellos los realizados tras la II Guerra Mundial, pues a las
mujeres que habían colaborado con los nazis se les afeitaba la cabeza, humillación y

131
Berg, Charles: The unconscious significante of Hair, Londres, p. 67. Tesis previamente desarrollada
por R. von Krafft-Ebing en su monumental estudio Psychopathia Sexualis. Nueva York, 1965, p. 49 (1ª
edición de 1886).
Citado por:
Bornay, Erika: La cabellera femenina: un diálogo entre poesía y pintura cit., p. 15.

755
vergüenza que revelaba a sus propios compatriotas su comportamiento traidor132. En
España, a las mujeres republicanas durante el fascismo, las que no fueron condenadas a
muerte, fueron despojadas de sus cabellos, escarnio y humillación que les recordaba que
debían ser obedientes y sumisas a la dictadura franquista.
Con su corte de pelo realizado en 1917, cuando apenas contaba con 23 años, estética
que irá siempre ligada a ella, Claude Cahun expuso frente a la mirada ajena, sus
autorretratos en los que se asemejará a un mancebo sexualmente indiferenciado y en los
que se reinventará a si misma teatralizando los signos externos de la política sexual en
la que abrirá una brecha irreversible en la posterior historia de las representaciones133.
Este activismo de la identidad estaba asociado a las imágenes andróginas de finales del
siglo XIX realizadas como rebelión contra la burguesía y sus valores, contra los que
también se rebelará Claude Cahun, haciendo de esta androginia una estrategia de
representación en contra de los símbolos opresores del poder masculino, contrapuesta a
la imagen del efebo que derivará de ideales clasicistas. Símbolo de eterna juventud,
estas imágenes de efebos que tratan de adecuar lo femenino a su representación, se
contraponían a las de las mujeres explotadas por la mirada masculina como símbolos
sexuales, cuyo rostro, a diferencia del de los efebos, acusará el paso del tiempo.
Claude Cahun se autorretrata hacia 1917, como si se tratara de un efebo del sur de Italia,
similar a los que retrataron los fotógrafos primos von Gloeden y von Pluschow, todos
ellos en busca de emociones fuertes en el Mediterráneo. Pero donde se exaltaban los
placeres sexuales que objetualizaban los cuerpos de estos muchachos, Claude Cahun
utilizaba la androginia para contrarrestar el orden patriarcal establecido y como
estrategia representacional en la cual se afloraba la rebelión contra el discurso
personificado del placer como lo “femenino devorador”.
Por otra parte, en los efebos de los fotógrafos austriacos, declarados inmorales hasta
inicios de los años setenta del siglo XX cuando la influencia de la moral católica
disminuyó, las actitudes heroicas masculinas dejaban de resaltarse para dar paso a una
representación en la que primaba el deseo homoerótico basado en una iconografía
similar a la utilizada en la pornografía femenina. Claude Cahun, niega la representación
de la mujer como objeto de deseo para la mirada masculina, proclamando en su trabajo
la individualidad del ser y retoma la tradición decadentista de finales del siglo XIX,
auspiciando el deseo de rebelarse contra lo establecido, contra la concepción tradicional

132
Ibíd., p. 72.
133
Gonnard, Catherine; Lebovici, Elisabeth: “Cómo pudieron ellas decir yo”, Claude Cahun cit., p. 54.

756
de la mujer, gracias al incipiente feminismo o incluso apropiándose de la pasión
ocultista que pudo aportar algún tipo de acercamiento mágico a las significaciones de lo
andrógino134 en relación a la Antigüedad y al mito de los orígenes, en el cual el ser
humano poseía los dos sexos.

30.- Wilhelm von Gloeden, Portrait of a sicilian youth (Retrato de joven siciliano), 1900.

No en vano, Claude Cahun se autorretrató de odalisca con un medallón en la frente

hacia 1911, pues era conocedora de los ideales orientalistas gracias a su tío León Cahun,
un orientalista reconocido y un novelista apreciado, así como uno de los primeros que
apoyó a Apollinaire135. Ciencias ocultistas que impregnaban la sociedad del momento
que también la artista pudo conocer a través del teatro esotérico de Pierre-Albert
Birot136 en el que colaboró entre mayo y junio de 1929 y donde exploró las técnicas que
le permitieron despojarse de su “persona” para construir un “personaje” que existía sólo
en la trama dramática. Esta experiencia teatral era definida como “el teatro de las
investigaciones dramáticas” en el que la impronta de las obras de Serge Diaghilev,

134
Diego, Estrella de: Op., cit., p. 60.
135
Lepelier, Françoise: “El espejo de las palabras”, Claude Cahun cit., p. 142.
136
Gonnard, Catherine; Lebovici, Elisabeth: “Cómo pudieron ellas decir yo”, Ibíd., p. 58.

757
Jacques Copeau, Gaston Baty y Charles Dullin137, estaba presente por la influencia de
las vanguardias ejercida a través de la revista SIC, creada por el propio Birot y que vio
la luz desde enero de 1916 hasta julio de 1919, la cual sirvió de plataforma para
cubistas, futuristas, dadaístas y surrealistas. Estuvo abierta a todas las formas artísticas,
a pesar de que su fundador nunca se adscribió a ninguna. De hecho inventó la palabra
nunismo (del griego nun, ahora, actualmente) con el propósito de englobar todos los
ismos de la modernidad.
Junto al Teatro Esotérico, el gusto por el desenfreno y la libertad de los carnavales de la
ciudad que la vio nacer, donde la extravagancia y la voluptuosidad a través del baile de
máscaras estaban presentes, fueron una analogía expresada a través de la escenificación
de sus autorretratos para los que necesitaba de su imaginación, lo cual la llevó a:
“Declarar el Carnaval perpetuo”138. Escribirá en 1926 en Carnaval en chambre:
“Carnavales de mi infancia. Levantarse de la mesa veinte veces durante la comida,
correr a la ventana; desde allí, espiar, contar, en el puente Maudit, a los primeros en
llegar; gritar describir a los adultos más o menos sentados los disfraces de Pierrot, de
locura, de bebé rosa o azul”139.

Como para Leonor Fini, el carnaval era una forma de vida, no sólo artística, donde la
elegancia, la voluptuosidad de las telas y el decorado renacentista y barroco de las
estancias se entremezclaba con la vida misma. Un espacio donde triunfaba una especie
de liberación transitoria de la persona y donde se producía una subversión de la
autoridad y de las jerarquías, confiriéndole a tal liberación un carácter ritual y catártico
en el que la fiesta de la mascarada, era sinónimo de lujo y voluptuosidad, donde el
disfraz desempeñaba la peculiar función de anular al personaje real por la presentación
visual de otro distinto que podía llegar a enmascarar identidades que atacaran la
jerarquía de valores y reivindicaran las identidades no hegemónicas.
Los actos subversivos realizados a través del disfraz, los cuales hicieron que
prácticamente se convirtiera en una leyenda de las calles parisinas, no le fueron ajenos a
Leonor Fini. En su primera exposición en París, inaugurada en 1936 y compuesta por
una serie de gouaches presentados por Jean Cassou, la pintora se dirigió al encuentro de
un surrealista, quien maravillado por su obra, concertó una cita con ella en un café.

137
Aliaga, Juan Vicente: “La reinvención de Claude Cahun”, Ibíd., p. 19.
138
Antología de textos: “Carnaval en casa”, Claude Cahun cit., p. 183.
139
Ibíd., p. 181.

758
Leonor Fini llegó al encuentro vestida de cardenal, atuendo que había comprado en una
tienda especializada en vestiduras eclesiásticas140. El hecho de que transgrediera de este
modo las normas y que se vistiera con vestiduras que le eran totalmente prohibidas a las
mujeres, hizo que la artista tuviera un gesto de desafío al atacar a la iglesia y a sus
convencionalismos patriarcales y misóginos, acto que repitió en diversas ocasiones a lo
largo de su vida yendo por las calles de París vestida con los hábitos sacerdotales y
propiciando insultos y blasfemias a la iglesia.
Como Leonor Fini, Claude Cahun se rebelará contra la máscara impuesta por la
sociedad patriarcal a las mujeres, a las que calificará de cautivas en sus escritos.
Escribirá en Ballon Captif (Globo cautivo): “Las máscaras son de materiales de
diferentes calidades: cartón, terciopelo, carne, Verbo. La máscara carnal y la máscara
verbal se llevan en todas las estaciones. Pronto aprendí a preferir a las otras estas dos
estratagemas al margen del comercio. Se estudia el personaje; se añade una arruga, un
pliegue a la boca, una mirada, una entonación, un gesto, incluso un músculo … Se
forman varios vocabularios, varias sintaxis, varias maneras de ser, de pensar e incluso
de sentir- claramente delimitadas – entre las que se escogerá una piel del color del
tiempo…141”

Claude Cahun se apropiará de la máscara del disfraz para crear unos autorretratos en los
que la ropa, el maquillaje o la puesta en escena será el elemento principal para
denunciar, a través de su yo, las clasificaciones socioculturales de género en masculinas
o femeninas, prescindiendo, en la mayoría de sus autorretratos, de su cuerpo sexuado.
Escribirá en Aveux non Avenus: “Se ha dicho que no hay que apegarse al cuerpo pues
la belleza no es más que juego de luz. Efímera. Ilusión. ¿Qué decir entonces del alma?
Considero ajenos cuerpo y alma”.142 De ahí que no entendiera la muerte de Narciso
para quien: “no supo amarse más allá de su espejismo”.143

Prescindiendo de todo artificio, sólo la mirada nos transmite la atmósfera inquietante

que impregna su Autorretrato de 1925, donde su rostro, colocado detrás de una bola de
cristal, con el negro de fondo, se esconde y a la vez reflexiona con esa mirada

140
Chadwick, Whitney: Women artists and the Surrealist Movement cit., p. 80.
141
Vid., nota 139.
142
Ibíd., p. 189.
143
Ibíd., p. 193.

759
inquietante que destierra su cuerpo sexuado de la representación de su individualidad
como persona.

31.- Claude Cahun, Autoportrait (Autorretrato), 1925.

Disfrazada de levantador de pesas se autorretrata hacia 1927 dispuesta a levantar las

bolas negras y relucientes que llevan inscritas los nombres “Totor et Popol” y “Castor et
Pollux”. Parodiando la fuerza viril y las clasificaciones de género desde la subjetividad
masculina, la ambigüedad está presente confundiendo su reconocimiento a través de una
pose coqueta llena de gracia y característica de la pantomima del cine mudo realizada
por gimnastas. Vestida con pantalón corto y con polainas de barniz negro, es en su
rostro maquillado con unos pequeños corazones en la mejilla, a juego con la boca y el
maquillaje de los ojos, donde se libra la batalla de la identidad, la cual no es estable,
siendo junto con su mirada el centro de la gravedad del autorretrato, mientras que en
una camiseta en la que ha bordado dos pezones, de ahí la reversibilidad del género, se
lee la siguiente frase: I am in training. Don´t Kiss me. (Estoy entrenando. No me beses).
Su perversión representativa radica en la ridiculización del rol masculino a través de la
“caricaturización” de la fuerza viril, del músculo, de la acción y de la potencia, las
cuales son difuminadas y cuestionadas a través de los rasgos que representan al género

760
femenino, replanteándose la fragilidad del mismo establecida por el patriarcado y las
suaves fronteras que separan los roles identitarios más allá de los propios géneros
establecidos.
Dos años más tarde, en 1929 se volverá a autorretratar con la misma vestimenta pero
donde maquillaje y peinado tenían un aire divertido y afeminado, al igual que su rostro,
ahora el maquillaje y la gomina han desaparecido en favor de poses y gestos típicamente
masculinos. Cuestionando la norma establecida por el sistema patriarcal, es como la
obra fotográfica de Claude Cahun nos abre a la diversidad de los géneros y a la
artificialidad de los mismos, capacidad transformadora calificada de performativa,
“cuyos actos, gestos o deseos crean el efecto de un núcleo interno o sustancia, pero lo
hacen en la superficie del cuerpo, mediante el juego de ausencias significantes que
evocan, pero nunca revelan, el principio organizador de la identidad como una
causa”144.

32.- Claude Cahun, Autoportrait (Autorretrato), hacia 1927.

33.- Claude Cahun, Autoportrait (Autorretrato), hacia 1929.

144
Butler, Judith: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad cit., p. 266.

761
Dos años más tarde, en 1929 se volverá a autorretratar con la misma vestimenta pero
donde maquillaje y peinado tenían un aire divertido y afeminado, al igual que su rostro,
ahora el maquillaje y la gomina han desaparecido en favor de poses y gestos típicamente
masculinos. Cuestionando la norma establecida por el sistema patriarcal, es como la
obra fotográfica de Claude Cahun nos abre a la diversidad de los géneros y a la
artificialidad de los mismos, capacidad transformadora calificada de performativa,
“cuyos actos, gestos o deseos crean el efecto de un núcleo interno o sustancia, pero lo
hacen en la superficie del cuerpo, mediante el juego de ausencias significantes que
evocan, pero nunca revelan, el principio organizador de la identidad como una
causa”145.

34/35.- Claude Cahun, Autoportraits (Autorretratos), hacia 1929.

Hacia 1929 se autorretrata de espaldas al espectador, con su rostro de perfil ladeando su

impresionante rostro ovoide, deleite de belleza atípica femenina que la caracterizó como
seña de identidad en sus autorretratos y que anteriormente la escultora Chana Orloff
plasmó en forma de busto de escayola dorada en 1921 de características simbolistas. Su

145
Butler, Judith: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad cit., p. 266.

762
inexistente cabello y sus cejas afeitadas, refuerzan la expresividad de su notoria nariz de
forma curva y puntiaguda. Destaca su maquillado ojo entreabierto en negro, en contraste
con las formas puntiagudas de su rostro, el lóbulo de la oreja y su prominente barbilla.
Su camiseta de tirantes negra y su pose de perfil, no deja emerger ninguna protuberancia
que le asigne el sexo al autorretrato de la fotógrafa, expresando a través de su mirada
inquietante, un desafío trasgresor lleno de hermosura. Se autorretrata prescindiendo de
toda feminidad, mostrándonos su yo desprovisto de todo artificio, su yo como sujeto.
Escribirá en Aveux non avenus: “Me afeito el cabello, los senos –todo cuanto dificulta o
impacienta mi mirada- el estómago, los ovarios, el cerebro consciente y enquistado.
Cuando ya sólo tenga una carta en la mano, nada más que un latido del corazón por
anotar, pero a la perfección, naturalmente ganaré la partida. ”146.

Desprecio al cuerpo femenino, que junto con la posibilidad que tuvo de sufrir
amenorreas147 le llevó a escribir en Retrato, un extracto de Aveux non avenus:
“Unos senos superfluos; dientes irregulares, ineficaces; los ojos y el cabello del tono
más banal; unas manos bastante finas, pero torcidas, deformadas. La cabeza oval del
esclavo; la frente demasiado alta… o demasiado baja; una nariz bastante bien lograda
en su género, un género horrible; la boca demasiado sensual: eso puede gustar
mientras se tiene hambre, pero en cuanto se ha comido, asquea; la barbilla apenas
bastante prominente; y por todo el cuerpo unos músculos apenas esbozados”148.

Tal vez a través de ayunos, lo que desembocaba en amenorreas, es como quiso eliminar
la menstruación de su cuerpo y borrar así por completo cualquier huella que pudiera
relacionar su cuerpo al cuerpo femenino maternal. En Aveux non Avenus, escribió:
“Circunscribir y sorpender el milagro. Que mal humor, la renuncia, el ayuno, me
sirvan para simplificar mis alrededores”.149

Claude Cahun negó la artificiosidad femenina externa y representó su propio yo como

un sujeto individual preontológico, fuera de una estructura de significación marcada por
las leyes patriarcales y sus mecanismos de diferenciación150, de los cuales hablará un

146
“Antología de textos”, Claude Cahun cit., p. 191.
147
Aliaga, Juan Vicente: “La reinvención de Claude Cahun”, Ibíd., p. 14.
148
“Antología de textos”, Ibíd., p. 193.
149
Ibíd., p. 191.
150
Butler, Judith: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad cit., p. 115.

763
año después Joan Rivière en su ensayo Womanliness as a Masquerade (La mascarada
de la feminidad) publicado en 1929, en el que la psicoanalista británica calificará la
feminidad como una máscara impuesta por la sociedad, como una performance social,
un mal necesario para ocultar los poderes intelectuales de las mujeres frente a la
dominación masculina. En este momento el sistema patriarcal empezaba a percibir
como una amenaza el acceso de las mujeres a la esfera pública, por lo que muchas de
ellas se veían obligadas a desarrollar un sistema de autodefensa a través de una
potenciada feminidad como mascarada con la que cumplirían con los roles asociados de
esposas y madres. La mujer que “desea tener masculinidad”, poniendo en cuestión las
fronteras rígidas entre heterosexualidad y homosexualidad, aún mostrando un desarrollo
sexual heterosexual, poseerá la homosexualidad enmascarada únicamente en lo
referente a la preservación de una identificación masculina y en su interés en ser tratada
como un hombre, pero no a su deseo sexual. Esta mascarada podía ser más fuerte si
estas mujeres se atrevían a portar una indumentaria masculina o a reconocerse como
lesbianas. Las mujeres que aspiraban a la masculinidad, según Joan Rivière citando los
ejemplos de las académicas, intelectuales y profesionales en general, se veían obligadas
a aceptar la mascarada de la feminidad y a teatralizarla en contra de las posibles
represalias que podrían suscitar de parte de los hombres. Por tanto aceptar la feminidad
como mascarada, podía descubrir, a la vez, la negación de una homosexualidad
femenina y al mismo tiempo, la incorporación hiperbólica de ese “Otro femenino” que
se estaba negando151. La existencia de una feminidad anterior a la mascarada, porque
para Joan Rivière la feminidad, ya sea superficial o fundamental era propia de toda
mujer, no poseía diferencias entre una feminidad verdadera y una feminidad apropiada.
Este análisis fue realizado por la psiconalista a partir de la división sexual entre hombres
y mujeres establecida por Ernest Jones, quien como Joan Rivière también se fijó en las
formas intermedias entre ambos, y el hecho de fijarse en el grupo intermedio, hizo que
se empezaran a poner en cuestión las fronteras inquebrantables entre la homosexualidad
y la heterosexualidad, poniendo en duda, como hizo Claude Cahun en su obra
fotográfica, las clasificaciones naturalizadas del sexo y enfatizando el intercambio
múltiple de identidades al exaltar en su obra la complejidad de los géneros.
En la serie de cuentos publicados bajo el título de Héroïnes (Heroínas) y bajo el género
de la biografía de ficción, ilustrada por su tío Marcel Schwob en sus Vies Imaginaries,

151
Ibíd., p. 131-132.

764
narrará entre 1924 y 1925, la vida de quince mujeres fuertes de la Historia, siendo
solamente cuatro las publicadas en vida de la artista en el Mercure de France. En una
muestra de su gran conocimiento de la mitología clásica, propone una retahíla de
prototipos femeninos: la inocente, la enamorada, la sádica, la masoquista, la adoradora,
la hermafrodita, la andrógina y la lesbiana.
1.- Dalila, mujer entre las mujeres:
Se lo prometí al gran Sacerdote. Es enemigo de mi raza, de nuestros dioses. Éste y
quien me ha menospreciado … El enemigo natural de la mujer. En él vengaré a todas
mis hermanas. En suma, no me gustan nada los hombres. No los conozco, no deseo
conocerlos. Soy virgen y arisca.
¿Será posible arrancarle su secreto sin pagarlo con mi carne? … Temo la derrota. Si
llegara a vencer mi repugnancia (el macho no perdona un momento así) ¡Oh, estaría
perdida!152
III. Margarita, hermana incestuosa.
¿Acaso no es el sufrimiento nuestro aliado, mujeres, nosotras, las grandes
consoladoras, las hermanas de caridad?153
IV. La Bella.
Pasea fuera de mi vista esas caderas perfectas, y que me horrorizan. Ve a otros
corazones a hacer que te amen al fin por ti mismo. Cuando se ha gozado de la Bestia
¡ah, qué insulsa comida es el hombre! Me he consagrado a tus anillos difuntos, a la
seducción del reptil154.
V. Salmacis, la sufragista.
Fuente, nos dicen, pero más bien joven torrente, loco por su curso hasta querer
regularizarlo, impaciente por sus crecidas seguidas de sequías, Salmacis, fue la
primera en volverse voluntariamente estéril. Mediante sus lentas caricias preliminares,
desarmó al hijo de Hermes y de Afrodita, y para mayor seguridad, se hizo quitar los
ovarios155.

La diversidad de los registros cultivados por Claude Cahun en su serie literaria de

Héroïnes, pone de relieve los elementos más singulares de la vida de cada una de estas
protagonistas tratadas todas ellas como mujeres fuertes y legendarias, en las que, a

152
Antología de textos, “Heroínas”, Claude Cahun cit.,p. 157.
153
Ibíd., p. 165.
154
Ibíd., p. 169.
155
Ibíd., p. 171.

765
través de sus narraciones, puso en tela de juicio la identidad femenina y las paradojas
del género, como lo hizo en los autorretratos de esta época, donde la diversidad del
género estaba presente a través de las continuas metamorfosis de identidad. Llama la
atención la valentía que mostró Claude Cahun en la redacción de Héroïnes ya que se dio
en una época de gran misoginia hacia las mujeres, especialmente la sufrida por
sufragistas y garçonnes. Claude Cahun, activista de la libertad sexual, llegará a decir:
“Mi opinión sobre la homosexualidad y los homosexuales es exactamente la misma que
mi opinión sobre la heterosexualidad y los heterosexuales: todo depende de los
individuos y de las circunstancias. Reclamo la libertad general de costumbres”156.

En todo su trabajo se negó la verdad interna del género, la cual es una fantasía
instaurada y circunscrita en los cuerpos157, pues ésta es transmutada a través de
máscaras, maquillajes, disfraces, sin llegar nunca a la verdad última creada por los
efectos de un discurso de identidad primaria y estable158, imponiendo el género como
una imitación y por lo tanto trastocando y negando a la vez la falsa identidad impuesta
por los códigos de representación heterosexistas de la sociedad, heredados del
racionalismo patriarcal. Evidentemente significa, negar a todas las formas de
sexualidad, el privilegio de “anormalizar” a las otras159 en un trabajo fotográfico en el
que prima la desnaturalización del sexo y en el que las identificaciones no se excluyen,
se entrecruzan otorgando una gran variedad de caminos.
La representación del deseo lesbiano en la obra de Claude Cahun, rompe con la
integridad del imaginario masculino psicoanalítico del Falo al construir un cuerpo que
elude ser el producto de una estática construcción ligüística completa160 el cual da lugar
a identificaciones no normativas que ocasionan la rotura del marco sexual binario. La
quiebra de la posición simbólica privilegiada del Falo será llevada a cabo mediante la
repetición subversiva de los términos, en el caso de Judith Butler y su ficción del “Falo
lesbiano”161, y de las imágenes, en la obra fotográfica de Claude Cahun, para dar
autoridad al lesbianismo a través de un imaginario que desestabilice la hegemonía de la

156
Recogido en:
Leperlier François: L´écart et la metamorphose, Jean-Michel Place, París, 1992, p. 37.
Citado por:
Aliaga, Juan Vicente: “La reinvención de Claude Cahun”, Claude Cahun cit., p. 17.
157
Butler, Judith: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad cit., p. 267.
158
Ibíd.
159
Ibíd., p. 57.
160
Burgos, Elvira: Op. cit., p. 263.
161
Ibíd., p. 261.

766
diferencia sexual de Lacan, quien le otorga al Falo significados masculinistas y
heterosexistas. Aquello que “devela” Claude Cahun en sus autorretratos es el deseo
repudiado, lo abyecto que para Lacan son posibilidades engendradoras de castigos
horribles que deben ser rechazadas en beneficio del acomodo al único modo viable de
sexuación162. Claude Cahun representa lo excluido por el heterosexismo, aquello que es
repudiado de manera defensiva mediante el intento de circunscribir una morfología
específicamente femenina del lesbianismo163. Esta transfiguración fantasmática de las
fronteras corporales164 cuestiona la morfología masculina y femenina transgrediéndola e
inestabilizando de este modo las fronteras imaginarias del sexo165 afectando a la
estabilidad del orden binario y a la estabilidad del orden simbólico.
Su trabajo es una reivindicación feminista166 con voz propia, la cual no se doblegó a las
costumbres establecidas por el canon patriarcal, rompiendo las reglas de su existencia al
travestirse indistintamente como hombre, o como mujer haciendo de la ambigüedad
sexual el centro de su trabajo y anticipándose a los movimientos transgenéricos más
actuales y al fenómeno que constituyen las Drag Queens y los Drag Kings.

7.- Mujeres pintadas de gris: firmeza expresada a través de la sobriedad plástica.

Beatrice Romaine Goddard, Romaine Brooks (Roma 1874 – Niza 1970) fue una
pintora, desde su nacimiento, desvinculada de su patria, Estados Unidos, debido a una
sucesión de viajes por Europa y de largas estancias en colegios extranjeros. Un exilio o
desapego de sus raíces que vino incrementado en su vida familiar por la enfermedad
mental de su hermano llamado St. Mar y de su madre, quien la abandonó a los seis años
de edad bajo el cuidado de una lavandera que la llevó con ella a Nueva York y la obligó
a vender periódicos por las calles, sucesos y circunstancias que contó con todo detalle
en su autobiografía No Pleasant Memories y que tal vez la convirtieron en una persona
amarga, cínica, recelosa y sumamente neurótica a la que no le gustaba el trato social167.
Adoptó el apellido del pianista John Ellingham Brooks, con quien contrajo matrimonio
para divorciarse un año más tarde. Su obra gozó de gran popularidad en el París de
principios de siglo XX, pero por su condición de mujer y de lesbiana tuvo que sufrir el

162
Ibíd., p. 264.
163
Butler, Judith: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad cit., p. 136.
164
Ibíd.
165
Ibíd., p. 138.
166
Aliaga, Juan Vicente: “La reinvención de Claude Cahun”, Claude Cahun cit., p. 18.
167
Benstock, Shari: Op. cit., p. 369.

767
olvido de la misma en los años treinta, pero la pertenencia a una elite económica, le
permitió mantenerse al margen de los patrones estéticos de la modernidad y de la
posterior valoración de su obra, a pesar de no haber tenido una vida fácil, pues había
llegado incluso a sufrir hambre en sus años de estudiante de Bellas Artes y había
contraído una neumonía tan grave que la obligó a pasar gran parte del año, durante el
resto de su vida, en un clima cálido168. Su pintura, centrada fundamentalmente en el
retrato, reflejaba sus relaciones con el mundo del arte y la literatura francesa del
momento, con la alta sociedad y con la elite homosexual y cuya representación de la
lesbiana hombruna en sus retratos, le permitió romper los moldes asexuados de la
amistad, mediante los cuales las mujeres del siglo XIX, expresaban sus relaciones
sentimentales de una mujer por otra, como extensión de su naturaleza pura y moral, que
no sexual, debido a que la sexualidad genital se definía sólo en relación con el hombre.
Una imagen de dos mujeres retratadas como lo fueron Romaine Brooks y su pareja
sentimental Natalie Barney, ilustra lo que posteriormente se ha considerado, por la
apropiación de los estereotipos heterosexuales, las identidades butch-femme en las
relaciones lesbianas, divergencias físicas y estilísticas que ambas mostraron en sus
respectivas obras literarias y artísticas. Una fotografía tomada hacia 1915 de ambas
mujeres, presenta a Romaine Brooks ataviada con su atuendo masculino a diferencia de
Natalie Barney quien lleva, como siempre el atuendo femenino.

36.- Natalie Barney y Romaine Brooks, ca. 1915.

168
Ibíd.

768
Al estar vestida Romaine Brooks con un atuendo masculino, está imitando el género
masculino parodiando a la vez el concepto de una identidad de género primaria u
original, a la vez que altera la distinción entre la anatomía del actor, en este caso la
pintora, y el género a través del que se actúa, siendo ambos diferentes169. Otra fotografía
que aborda esta identificación butch-femme, es la tomada a Gertrude Stein y a su pareja
Alice B. Toklas. En ambas fotografías se representa una nueva realidad que entiende el
cuerpo no como un hecho estático, sino como algo mutable, cambiable, performativo,
que envejece y que se convierte en algo diferente. Estas fotografías nos hacen ver
realidades a las que no estamos acostumbrados, no están escritas en piedra170, y que
ambas mujeres, Gertrude Stein y Romaine Brooks, vestidas a la masculina con grandes
capas y pantalones, que en el caso de la escritora cubrían su monumental obesidad,
supieron transgredir, desnaturalizando la unión inventada entre sexo y género a favor de
una nueva identidad de género no estable, basada en la reiteración estilizada de actos
corporales subversivos. 171

37.- Gertrude Stein y Alice B.Toklas, s. f.

169
Butler, Judith: El género en disputa .El feminismo y la subversión de la identidad cit., p. 268.
170
Id: Deshacer el género, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2006, p. 51.
171
Id: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad cit., p. 274.

769
Ajena a la vanguardia pictórica como el fauvismo, el cubismo o el dadaísmo, la pintura
de Romaine Brooks es de una concepción clásica, en la que predominan las influencias
prerrafaelitas y la influencia de la paleta cromática del pintor nacido en Estados Unidos
Whistler, quedando ésta prácticamente reducida a negros, blancos y grises que tienden a
dramatizar la frialdad gélida de cada composición en la que esta pintora reveló sus
sentimientos y conflictos en torno a la soledad.
Su obra pictórica no fue revalorizada hasta los años setenta, después de que El Museo
Nacional de Washington, institución a la que donó gran parte de su obra a finales de los
años sesenta, le dedicase una exposición antológica en 1971 y otra posterior en 1986
cuando fue entroncado el interés que despertó esta artista con la oleada de los
movimientos feministas estadounidenses de los setenta, quienes la vieron como una
heroína a seguir172 por ser su obra fraguada al margen de una estructura patriarcal.
Aunque pareja de Natalie Barney desde 1915, año en el que se conocieron, cuando ya
habían cumplido los cuarenta años y a partir del cual ya nunca más se separaron, era una
mujer que poco tenía que ver con las mujeres que frecuentaban el salón de su
compañera, un círculo sáfico en donde se exaltaba el amor, la belleza y la sensualidad
femenina, pues rescatar la obra de la poetisa griega Safo, la cual celebraba el amor y la
amistad entre mujeres, era una reivindicación feminista de finales del siglo XIX.
Fundadora de la Académie des Femmes, aquello que evocaba Natalie Barney en su obra,
era un grupo de mujeres andróginas sin edad, cuyo lesbianismo preservaba el cuerpo de
la mujer de los estragos de la cultura patriarcal, a diferencia de los retratos realizados
por Romaine Brooks, los cuales presentaban a unas mujeres de características visuales
muy distintas. Estas mujeres no representaban el ideal de belleza de acuerdo con el
criterio de Natalie Barney, sino que eran unas mujeres varoniles entradas ya en edad, las
mismas mujeres con las que según Natalie Barney, se sentía incómoda por sus
vestimentas hombrunas, puesto que ésta criticaba cualquier comportamiento o
indumentaria que sugiriese que las mujeres homosexuales eran hombres atrapados en
cuerpos de mujer173.

172
Eldredge Foreword, Charles C.: Romaine Brooks in the National Museum of American Art,
Washington D.C. Smithsonian Institution Press, 1986, p. 10
Citado por:
Serrano de Haro, Amparo: “Mujeres malditas pintadas de gris. El arte de Romaine Brooks”, Espacio,
Tiempo y Forma, Serie VII, t. 7, Universidad Nacional de Educación a Distancia, Facultad de Geografía e
Historia, Madrid, 1994, p. 314.
173
Benstock, Shari: Op. cit., p. 36.

770
De hecho, el único retrato realizado por Romaine Brooks en el que la retratada aparece
con ropas femeninas, es el que le realizó a su compañera Natalie Barney en 1922. Su
rostro de suaves contornos marcado por sus ojos oscuros, no presentan la dureza del
rostro y la cólera de los retratos de las mujeres travestidas. En este retrato que lleva por
título La amazona, resaltará la inteligencia femenina de Natalie Barney como amazona,
nombre que también designaba a las lesbianas en los círculos de la época, junto con la
calidad de las pieles que la envuelven, con la intención de resaltar así su diferencia
femenina frente a la norma masculina y frente al travestismo masculino que para ella,
negaba la condición de la mujer.

38.- Romaine Brooks, L´amazone (Amazona. Retrato de Natalie Barney), 1920.

A pesar de que ambas formas de separatismo femenino no armonizaban entre sí,

Romaine Brooks retrató a sus mujeres ataviadas con capas, esmóquines o chaqués,
prototipo de la imagen de la “Nueva Mujer” moderna a través de un proceso complejo
de cambio que fue observado en las revistas de moda desde finales del siglo XIX
cuando aparecieron los primeros bloomers o una especie de falda pantalón que dio lugar
a toda clase de polémicas. La mujer de los años veinte que aparece en los retratos de
Romaine Brooks, viste a la moda masculinizante, es independiente, fuma, no sólo

771
cigarrillos, también puros, bebe, se corta el pelo, hace deporte para mantenerse en forma
y sobre todo opina, oponiéndose con su conducta a la norma social. Esta mujer moderna
también será la que representarán pintores tan distintos como Otto Dix en su retrato de
Sylvia von Harden de 1926, Gluck y su Autorretrato de 1925, Nina Hamnett o Penagos
y fotógrafas como Berenice Abbott, August Sander, cuyo ejemplo más paradigmático es
el retrato de una secretaria de la Radio de la Alemania Federal en 1931, Man Ray y su
retrato de Coco Chanel de 1935 y Brassaï, entre otros.
Un tipo de mujer fuerte y travestida que a través de sus ropas y su conducta se estaba
enfrentando a la norma social pero que a la vez ponía en uso una cultura homosexual
desarrollada por Baudelaire o por Oscar Wilde en la que se reivindicará la belleza del
mismo sexo. Este último en El retrato de Dorian Gray, su protagonista, Dorian, es un
joven andrógino de sexualidad ambigua, punto culminante de la concepción wildeana
de belleza, en la que su existencia y perfección, estará en constante pugna entre su
aspecto externo que encarna la imperfección de la vida, y la perfección del arte, para
quien Dorian, es: “un joven Adonis, que parece hecho de marfil y pétalos de rosa”174.
Un joven que es comparado por su belleza con Antinoo, puesto que: “Lo que el
descubrimiento de la pintura al óleo fue para los venecianos, y más tarde para la faz de
Antinoo para la escultura griega, la cara de Dorian Gray lo será algún día para mi”175.

Durante el periodo inmediatamente anterior a la I Guerra Mundial y durante los años

posteriores, los autores supuestamente cientifistas, consideraron, en base a la
concepción de la sexualidad de la mujer como un enigma y vista ésta como un misterio
desde el punto de vista masculino, que estas mujeres independientes que optaban por su
carrera profesional, en contra de contraer matrimonio, corrían el grave peligro de
convertirse en lesbianas176. En contra de estas teorías en las que se minusvaloraba la
sexualidad de la mujer para convertirla sexualmente dependiente del hombre, Romaine
Brooks se autorretrata en 1923 en busca, más del deseo que del placer177, vestida de
hombre, representando la ambigüedad de la que se apropia la “Nueva Mujer”, cuya
personalidad, surge dentro de la elite parisina como estrategia contra el poder, quien
continuaba replantándose su situación y las relaciones de género establecidas a través de

174
Wilde, Oscar: Retrato de Dorian Gray, Editorial Planeta, Barcelona, 1983, p. 8.
175
Ibíd., p.15.
176
Diego, Estrella de: Op. cit., p. 93.
177
Ibíd., p. 100.

772
sus actitudes, asociadas todas ellas a un tipo de mujer independiente que quería unirse a
la vanguardia parisina.

39- Romaine Brooks, Autoportrait (Autorretrato), 1923.

Romaine Brooks representa a la mujer liberada de los años veinte en sus retratos y
autorretratos que posteriormente será atacada en los años treinta por el auge del
fascismo a través de discursos puritanos dispuestos a restablecer el “orden natural”.
En la moda, las curvas se eliminan para pasar a una silueta andrógina con piernas largas
y delgadas, tal vez debido a que los años de la guerra establecieron un tipo de
camaradería en las trincheras que camuflaría una homosexualidad masculina, por lo que
al regresar al mundo civil, estos hombres desearían encontrar mujeres parecidas a sus
compañeros, motivo por el cual se eliminaría el rasgo más sexual de las mujeres: su
abundante cabellera que sería sustituida por un pelo corto178. Estas mujeres
independientes son representadas de una manera estilizada por Romaine Brooks. Ellas
son el foco de atención junto a sus sentimientos de soledad mientras que ejercen de

178
Estrella de Diego siguiendo las tesis de Hillier expuestas en su libro The World of Art Decó publicado
en Nueva York en 1971, plantea esta causa como posible tesis para la aparición de la androginia.
Diego, Estrella de: Op. cit., p. 96.

773
protagonistas emblemáticas en un París en el que estaban siendo responsables de su
historia, una historia marcada por su condición sexual ejercida libremente, una posición
firme que resbala cualquier mirada masculina que las comparara a un mero objeto
sexual, un punto de vista crítico hacia las estructuras patriarcales bajo apariencias
frívolas, camufladas a través de una estética propia, cuya estrategia puede recordar a la
que posteriormente utilizó la pintora mexicana Frida Kahlo donde temas jamás tratados
hasta entonces como el aborto, la sangre femenina y la muerte, quedaban ocultos bajo
un festival de color179.
La modernidad de la pintura de Romaine Brooks vino expresada través de los tonos
neutros de los grises asociados con la independencia, la auto-suficiencia, el auto-control,
y de la ropa en mujeres liberadas de espíritu a través de la moda, que para Natalie
Barney significó: “una obscena liberación del cuerpo humano”180, la cual dejaba atrás
los hermosos cuerpos de la Belle Epoque a favor de un mundo moderno y mecanizado.
La misma Natalie Barney después de la guerra descubrió que el color y la moda no le
interesaban y como su compañera Romaine Brooks, optó por una especie de uniforme
gris, blanco y negro, los colores del mundo moderno, resultado del nuevo culto a la
máquina y de la nueva cultura urbana que estaba emergiendo de las ruinas, también
grises como el color de la devastación de los bombardeos, el color que derivó de la I
Guerra Mundial.
Inmediatamente después de la I Guerra Mundial las mujeres empezaron a cortarse el
pelo y las faldas también empezaron a ser más cortas. El mundo moderno empezó a
transformar la moda de las mujeres y con esta transformación, vino la libertad de
movimiento. El tipo de mujer fuerte y travestida, la cual a través de la educación ejercía
su libertad para rebelarse contra las estructuras del poder patriarcal, fue observada con
recelo, al traspasar un ámbito que históricamente le había correspondido al varón.
Opuesta a la norma social, a través de la vestimenta masculina como signo perteneciente
al sexo opuesto, ejercieron presiones para tambalear las estructuras del poder patriarcal
que las veía como un simple contenedor ovárico en el que se engendrarían futuros hijos.
Por lo tanto Romaine Brooks representa a las mujeres como las “Nuevas Mujeres”
surgidas durante el periodo de entreguerras transformando los signos masculinos de sus
vestimentas como signos transgresores frente a la opresión patriarcal. Vestirse del

179
Serrano de Haro, Amparo: Op. cit., p. 322.
180
Declaración recogida por:
Bernstock, Shari: Op. cit., p. 371.

774
mismo modo como se vestían aquellos que ostentaban el poder a través de la
apropiación de su lenguaje y símbolos más patentes, permitía separarse del grupo de
mujeres que todavía permanecían presas de las costumbres tradicionales181 cuya última
finalidad era borrar cualquier síntoma de placer de la mirada masculina. Apropiarse de
los símbolos masculinos en su momento para definir el poder femenino a partir de
símbolos prestados del poder masculino, fue una estrategia representativa realizada
contra los símbolos del poder monolítico patriarcal, con una clara intención política de
matiz subversivo frente a lo considerado culturalmente como femenino. Estas primeras
generaciones de “Nuevas Mujeres” se plantearon el problema básico de la maternidad,
pues en ese momento no era un derecho como es visto en la actualidad, sino como una
imposición irreversible, así como el derecho a elegir la actividad sexual en un mundo
que ellas concibieron sin hombres y sin hijos. Mujeres independientes que empezaron a
ser vistas por la cultura dominante como una amenaza social por miedo a ser los
hombres desplazados de la posición de poder. Las mujeres andróginas aparecían como
las castradoras impenitentes de la nueva clase de hombre castrado182. Adoptar la ropa
masculina, hizo que estas mujeres se liberaran de los roles femeninos culturalmente
establecidos y que se replantearan el orden cultural establecido por medio de su
conducta e imágenes. Mujeres que eran vistas por la sexualidad del momento como
agresivas, asociadas a los conceptos de lesbianas hombrunas y al de mujeres mundanas,
que aunque muchas de ellas heterosexuales, se sospechaba de su homosexualidad al
preferir estar arriba durante el acto sexual183.
1924 es el año en el que Romaine Brooks pintó el retrato de la escultora Una Lady
Troubridge. Ese mismo año apareció publicada la primera novela de Radclyffe Hall
titulada The Forge, (La fragua) la cual es un retrato de ficción sobre la pintora Romaine
Brooks. La escritora fue pareja sentimental desde 1915 de Una Lady Troubridge con la
que convivió tras la muerte de su esposo el almirante Ernest Troubridge. Convivieron
junto a las dos hijas de ésta hasta la muerte de Una, la cual tuvo lugar en Londres el 7 de
octubre de 1943 al ser víctima de un cáncer.
En 1928 Radclyffe Hall, asumiendo una identidad masculina y negando su condición de
mujer, publicó El Pozo de la soledad en 1928, su novela más conocida y con la que
esperaba que los “invertidos”, como ella se declaraba, se pronunciasen abiertamente a

181
Diego, Estrella de: Op. cit., p. 80.
182
Ibíd., p. 98-99.
183
Ibíd., 103.

775
favor de la homosexualidad. Es más, en su novela apareció la idea del matrimonio entre
parejas del mismo sexo “aunque no estaré aquí para darle la bienvenida”, apuntó la
escritora.

40.- Romaine Brooks, Una Lady Troubridge, 1924.

Del retrato de su compañera, se desprende una influencia de la tradición del retrato

renacentista, sobre todo alemán, influencia ejercida hasta la época de Durero, en la que
hay un interés por la expresión facial, la cual se refleja en este retrato a través de
expresiones intencionadas y a la vez ambivalentes, coexistiendo dos emociones o
sentimientos opuestos reflejados en el rostro de la retratada, los cuales reflejan
devastadoras y complejas escisiones de la personalidad, presumiblemente ocultas por
las poses externas, resaltando más que disfrazando, la división de la mente184. Durante
el Renacimiento, el objetivo de los pintores fue que el modelo pudiera mostrar alguna
característica específica o algún estado de ánimo para que el significado de sus retratos
fuera más preciso, más claro185. De esa influencia es de la que se apropia la pintora

184
Benstock, Shari: Op. cit., p. 370.
185
Pope-Henessy, John: El retrato en el Renacimiento, Editorial Akal, Madrid, 1985, p. 256.

776
Romaine Brooks como estrategia desplegada para situarse dentro del discurso
vanguardista ya que su situación como mujer pintora la recluía en un aislamiento
progresivo, excluida de la cultura burguesa dominante y tampoco totalmente integrada
en el campo alternativo de la vanguardia.
A través de la resistencia ejercida como estrategia para imponerse a su público, el cual
pensaba que una obra de estas características no podía salir de los pinceles de una
mujer, Romaine Brooks optó por defenderse de ese mundo hostil, sexista y patriarcal,
que en el fondo no dejaba de asemejarse a las rígidas familias, que tanto ella como sus
contemporáneas exiliadas habían dejado atrás, recurriendo a las tácticas de
representación masculinas liberándose, a través del travestismo, de los roles
culturalmente impuestos a las imágenes femeninas.186
Acompañada por dos perros salchicha, el rostro de Lady Troubridge, el cual parece
reprimir una especie de gruñido, con la boca torcida y su ojo derecho agrandado e irreal,
visto a través del monóculo, que da a su mirada un aspecto simétrico a la vez que
aterrador187, se apropia de ese simbolismo animal, el cual pocos años después aparecerá
en los autorretratos de otras mujeres artistas como Frida Kahlo o Leonora Carrington,
pero también en hombres artistas como Dalí o Max Ernst, pues desde el descubrimiento
del bestiario fantástico de Lautréamont, en Los cantos de Maldoror, publicado en 1869,
la exploración de la noción de animalidad humana, se convirtió en uno de los temas
comunes del surrealismo. Claro ejemplo también serían los títulos de las revistas que
aparecieron en el momento como Minotauro, figura mítica medio hombre y medio toro,
fuente de perversidad, que camina ciega en el laberinto en que ha caído. Este
simbolismo animal sirvió de escondite para un significado secreto, tal vez el de la
ambigüedad a la que también se refirió Frida Kahlo en sus autorretratos.
La mirada de Lady Troubridge nos expresa su soledad, sus amores desgraciados y sobre
todo, su conciencia trágica de existir, en la que ella es responsable de su historia y es a
través de esta mirada, excluida de los códigos artísticos, cómo la mirada de la pintora se
centra en la representación del cuerpo andrógino retratando “el dolor que la
indumentaria masculina produce, por fuera y por dentro, en las figuras femeninas”188.
A pesar de la liberación de los roles sexuales falocéntricos que ofrece para las mujeres

186
Serrano de Haro, Amparo: Op. cit., p. 316.
187
Benstock, Shari: Op. cit., p. 370.
188
Guiar, Susan: “Blessings in Deguise: Cross-Dressing as Re-Dressing for Female Modernists”,
Massachussets Review 22, 1981, p. 486.
Citado por:
Ibíd., p. 370.

777
la posibilidad de travestirse, ésta se considera que: “expresa la mutilación
inextricablemente vinculada a la inversión cuando se siente como una perversión … la
travestida deja de ser una guerrera. En lugar de ello, es una autodividida y gestante
figura byroniana que domina el centro del lienzo, insinuando un poder mermado o
perdido”189 al considerarse que la masculinidad a la que recurren como salvación, ni es
completa ni les pertenece, mientras que su feminidad, es definida en términos de
carencia, aquello que ella no es. Estas conclusiones de base psicoanalítica consideraran
a la mujer travestida una víctima de la castración que llevará durante toda su existencia
la cruz de la mutilación fálica por representar lo ausente, lo concebido como castrado y
decapitado que simboliza aquello que está oculto. Si las mujeres retratadas por Romaine
Brooks son rechazadas por antinaturales al ser lesbianas, es posible que al retratarlas
acompañadas por animales se rechace esa acusación190. Pero la importancia de estos
retratos, a nuestro modo de ver, no radica en el concepto romántico de naturaleza
byroniana como sinónimo de extravagantes o excluidas, sobre todo en la conciencia
trágica de existir, sino que Romaine Brooks, a pesar de no formar parte de las
vanguardias parisinas en cuanto a invención de técnicas y estilo, sí que fue pionera a la
hora de retratar a las mujeres lesbianas de la época. El romanticismo sólo quedaba
latente en lo referente a su paleta y a sus fondos tenebrosos y marinos, puesto que la
modernidad era transmitida a través del carácter subversivo contra la norma
heterosexual establecida. Mientras los lienzos de Rossetti y de Burne-Jones reprimían el
temor a las mujeres representándolas con gráciles y esbeltas formas femeninas,
Romaine Brooks las representaba guerreras porque para eso subvertían la norma entre
cuerpo e indumentaria.
En 1949, la filósofa francesa Simone de Beauvoir, dijo: “No se nace mujer, llega una a
serlo”191, afirmación que rompió con la tradicional conexión entre género y sexo.
Antecediéndose a esta afirmación, de la que según Donna Haraway192, parten todos los
significados modernistas de género, estas mujeres residentes en París en el período de
entreguerras reaccionaron contra la norma heterosexual desde su posición de lesbianas.
A pesar de que imitaron las formas heterosexuales como matriz primaria, acusadas de

189
Ibíd.
190
Serrano de Haro, Amparo: Op. cit., p. 322.
191
Vid., nota 48 cap. X.
192
Haraway, Donna J.: Ciencia, Cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Ediciones Cátedra,
Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1991, p. 221.
Citado por:
Burgos, Elvira: Op. cit., p. 38-39.

778
no ser mujeres verdaderas, negaron serlo, porque para ellas ser mujeres era una marca
acuñada por la opresión patriarcal de la que querían desprenderse. Como dirá la filósofa
francesa Monique Wittig en su escrito One is Not Born a Woman (Una no nace
mujer)193, la lesbiana rehúsa ser mujer, ella no acepta la dictada, por el patriarcado,
necesidad de habitar un cuerpo físico y biológicamente determinado194. Ellas no
quisieron llegar a ser, para sí y para las otras como el opresor quiso que fueran195, por lo
que rechazaron el concepto que las hizo ser vistas como mujeres. Con su trabajo
pusieron en evidencia la opresión de las marcas sexuales y de género y abogaron por la
diversidad sexual. Una firme posición y convicción que Romaine Brooks había
propugnado al retratarlas en plena plenitud corporal, resultante de la mirada que se
ejerce sobre ellas, siendo esta no patriarcal, no sexual y no generizada y por lo tanto
totalmente alejadas de los estereotipos masculinos dominantes.
Mientras la pose y el talante de Una Lady Troubridge reflejaban un estilo demodé, un
año después otra mujer pintora como fue la polaca Tamara de Lempicka (Varsovia
1890- Cuernavaca <México> 1980), pintaría el Retrato de la Duquesa de la Salle en
1925, retratada con traje de montar masculino el cual acentuaba su carácter andrógino.
Pintora, contrafigura ideal de Romaine Brooks, ambas fueron exiliadas y cronistas, a
través de sus retratos del París de los años veinte, pero mientras la decadencia del
dandismo romántico estaba presente a través de la austeridad, la soledad interior y el
simbolismo, la pintura de Tamara de Lempicka era reflejo de opulencia, decorativismo
y de sensualidad. Prerrafaelismo frente a tardocubismo, el gris estuvo presente en la
obra de ambas mujeres llegando a ser el color protagonista, pero mientras que en
Romaine Brooks simbolizaba el alma de la mujer retratada, el gris en Tamara de
Lempicka era una gris metalizado, que servía de fondo ideal para resaltar los cuerpos de
los retratados. Mientras que el fondo del retrato de Lady Una Troubridge realizado por
Romaine Brooks era símbolo de soledad, vacío y tal vez, de desesperación, confiriendo
a la retratada un aire de dandismo retrógrado, el gris del fondo del Retrato de la
duquesa de la Salle, pintado un año después, en 1925, sirve para resaltar la modernidad
de la que es partícipe esta aristócrata, una atrevida lesbiana, de mirada dominante,

193
Este trabajo de Monique Wittig fue en principio presentado en la conferencia Simone de Beauvoir que
tuvo lugar en Nueva York en 1979.
Véase:
Wittig, Monique: “No se nace mujer”, El pensamiento heterosexual y otros ensayos, Editorial Eagles,
Madrid, 2001.
194
Burgos, Elvira: Op .cit., p. 74-75.
195
Ibíd., p. 75.

779
vestida de negro, como una amazona andrógina, nombre que recibían las lesbianas en
los círculos distinguidos de la época, la cual lleva la blusa abierta, lo que le confiere un
cierto aire de erotismo y quien orgullosa, afirma su posición social reivindicando sus
amores sáficos, de los cuales también era partícipe Marjorie Ferry a quien Tamara de
Lempicka retratará en 1932 y quien se atrevió a declarar la independencia sexual
femenina.

41.- Tamara de Lempicka, Retrato de la duquesa de la Salle, 1925.

La duquesa de la Salle está apoyada sobre una escalera y tiene una mano, indolente, en
el bolsillo del pantalón. Tiene una llamativa peca encima del labio superior y mira
fijamente, sabiendo que es la reina de las noches impregnadas del sexo y la cocaína.
Todavía hoy no sabemos quien era esta mujer196. Sobre un fondo de telas vaporosas,
resaltando el glamour y la sofisticación de la escena y de la retratada, se levanta al
fondo la ciudad moderna, los edificios, las calles, la luz y el ruido por donde transcurre
la modernidad y de la cual es protagonista la pintora polaca. En la pintura de Tamara de

196
Polo, Higinio: “Tamara de Lempicka: arte, sexo y cocaína”.
http://www.rebelion.org/noticia.php?id=4385
19-1-2009

780
Lempicka, el gris es el color de culto a la modernidad de la máquina, de la velocidad y
del movimiento en continuo cambio de la cultura urbana. Donde introspección,
conflicto interior e incomodidad reinaban, bohemia, glamour, lujo y comodidad son
símbolo de la emancipación de la mujer urbana, moderna y consumidora de la nueva
feminidad en la obra de Tamara de Lempicka, dejando atrás el conflicto interior que
supo retratar perfectamente Romaine Brooks al presentar una mujeres inconformes con
la época que les había tocado vivir, rechazadas por sus familias y por la sociedad.
En el Retrato de la duquesa de la Salle, la ambigüedad de su vestuario queda en un
segundo plano pues impera el gusto por la moda y la modernidad, siendo ésta resaltada
antes que su condición sexual, pues la modernidad de su vida y la técnica que la plasma,
es inspirada por el mundo de la moda, el grafismo y el de la publicidad, una vida que
seguro iría ligada a la modernidad y al lujo a los que Tamara de Lempicka estaba
acostumbrada y que a la vez le habían otorgado autonomía e independencia a la hora de
poder conducir una máquina de fuerza viril como era un coche y de cuya modernidad la
pintora polaca, al igual que su retratada, fue partícipe como símbolo de emancipación
femenina. Dos pintoras tan diferentes, tanto en estilos como en personalidades.

8.- La apropiación del hirsutismo: mujeres barbudas.

Más conocida por sus múltiples trabajos en tierra y por sus siluetas orgánicas, en 1972,
Ana Mendieta, en una de sus primeras performances se sometió a un trasplante de pelo
en su rostro. En la exposición de su tesis realizada como cumplimiento parcial de los
requisitos para la obtención del título de Arte en la Escuela de Arte e Historia del Arte
del Graduate College de la Universidad de Iowa, presentó tres autorretratos: uno con
barba, otro autorretrato suyo y por último un autorretrato con bigote, en los que el pelo
en su rostro era el protagonista, un pelo que nos remitía a un cuerpo físico y a una
presencia humana, táctil, olorosa y cálida.
Durante el transcurso de la exposición de la tesis, defendió su trabajo argumentando lo
siguiente:
“El pelo siempre me ha fascinado. La forma en la que crece, donde crece y la
significación que las civilizaciones antiguas le otorgaban.
Los sacerdotes egipcios se afeitaban la cabeza como señal de celibato y abstinencia
sexual, como símbolo de autocastración. Sansón perdió su fuerza cuando le cortaron el
pelo. Los indios Cheyenne americanos les cortaban el cuero cabelludo a sus enemigos

781
para demostrar su valor y su hombría. Los sacerdotes católicos llevan una tonsura
como símbolo de celibato. Incluso después de la muerte el pelo sigue creciendo y no se
pudre.
En 1919, Marcel Duchamp le dibujó un bigote y una barba a una reproducción en
color de la Mona Lisa. Dijo: “lo curioso del bigote y la perilla es que cuando la miras,
la Mona Lisa se convierte en un hombre. No es una mujer disfrazada de hombre. Es un
hombre de verdad, y este fue mi descubrimiento, sin darme cuanta en aquel
momento.”197
Como extensión de la obra de Duchamp, le pedí a mi amigo Morty Sklar que se
cortase la barba y me la diese. Yo me fui poniendo los pelos en la cara en el mismo
lugar en el que él se los había ido cortando.
Lo que hice fue transferir su barba a mi cara. Al decir transferir me refiero a tomar
un objeto de un lugar y ponerlo en otro. Me gusta la idea de transferir pelo de una
persona a otra porque creo que me da la fuerza de esa persona.
Después de mirarme en el espejo, la barba se hizo real. No parecía un disfraz. Se
convirtió en parte de mí misma y no era en absoluto extraña a mi apariencia”198.

Ana Mendieta, cual Dalila apropiándose del pelo de Sansón, se adueña del vello de la
barba de su amigo el poeta Morty Sklar, quien se lo corta para dárselo definitivamente a
la artista y así podérselo trasplantar delante de un espejo. Así pues, como el pelo del
rostro de Mona Lisa en el bigote y en la barbilla, el cual no le era extraño a Marcel
Duchamp puesto que parecía, según él, más un hombre que una mujer disfrazada, el
pelo en el rostro de Ana Mendieta, se convertía en real, pues el espejo reflejaba esa
realidad cambiante, no extraña a su apariencia a través de la cual exploró procesos de
disolución y de integración de identidades sexuales, pero también étnicas y culturales,
relacionadas con su procedencia cubana, mostrando la calidad mágica que anhelaba, la
de la tradición mítico-religiosa presente en numerosísimas culturas, las cuales
consideran que el cabello es una expresión de poder y fuerza199.

197
Crehan, Herbert: “Dada”. Extracto de una entrevista con Duchamp en Evidence, Toronto, nº 3, otoño,
1961, p. 36-38.
Citado por Ana Mendieta en su tesis.
198
Mendieta, Ana: “Ana Mendieta. Escritos personales. Autorretratos”, Ana Mendieta cit., p. 179.
199
Grison, Pierre: “Cabellos”, Diccionario de los símbolos cit., p. 218.

782
42.- Ana Mendieta, Facial Hair Transplant, (Transplante facial de cabello), 1972.

43/ 44.- Ana Mendieta con barba y con bigote, 1972.

783
Ese mismo año de 1972, realizó otra performance sorprendente en la que su rostro era el
protagonista. Entre enero y febrero bajo el título de Facial Cosmetics Variations
(Variaciones de cosmética facial), mostró la máscara externa y cambiante de todo rostro
humano a través de pelucas y maquillajes.

45.- Ana Mendieta, Facial Cosmetic Variations (Variaciones de cosmética facial), enero-febrero
1972.

Pero hay una imagen suya perteneciente a esta performance que produce desconcierto y
es aquella en la que el rostro de Ana Mendieta aparece cubierto por una mata de pelo
mojado, tal vez también teñido, pues así parece ser por las gotas de agua que caen sobre
su cuello, la cual hace referencia a la importancia del cuero cabelludo para las mujeres.
En este trabajo de principiante en el mundo de las artes, ya se entrevé la premisa del
trabajo de Ana Mendieta basado en la necesaria transformación de su cuerpo en objeto
autónomo liberado del deseo masculino, un camino que con apenas veinticuatro años
empezaba a recorrer dispuesta a buscar los medios necesarios para descubrir,
representar y denunciar aquello que constreñía y marcaba los patrones femeninos,
puesto que no quería ser reducida sólo a un cuerpo físico dispuesto a agradar a la mirada
masculina.

784
Otra artista estadounidense Eleanor Antin (New York, 1935) en un video que lleva por
título The King (El rey) también de 1972 rodado en blanco y negro y con una duración
de cincuenta y dos minutos, aplicaba pelo en su barba y en el labio superior facial para
proceder después a cortárselo. De este modo transformaba su rostro en el de un hombre
con la intención de adoptar el papel del rey: el rey de la casa, el rey de la cama, el rey
como líder masculino indiscutible de una institución patriarcal como sigue siendo la
monarquía todavía vigente en muchos países. Si el pelo en la barba era sinónimo de
poder y sabiduría, los mismos valores que podía encarnar la monarquía bajo la figura
del rey como líder patriarcal, Eleanor Antin se apropiaba de ellos para ridiculizarlos en
su rostro femenino. En 1974, hizo un maniquí de pequeñas dimensiones, comparables a
las de una muñeca Barbie, al que también le puso por título The King, al que vistió con
capa, pantalón, blusa, botas y espada.

46.- Eleanor Antin, The King (El rey), 1974.

Si el cabello era importante para ejercer esa feminidad impuesta desde el falocentrismo,
criticada tanto por Ana Mendieta como por Eleanor Antin y contra la que también se
rebeló la francesa Claude Cahun rapándose el pelo, la nicaragüense Patricia Belli
(Managua,1964), en su video instalación El pelo del año 2003 de tres minutos de
duración, se quitará de espaldas al espectador su aparente hermoso pelo, una peluca
rubia que poco a poco irá siendo retirada para descubrir finalmente su cabeza,
desprovista de todo cabello, debido a la alopecia sufrida por la artista. Este video
constituye una manera de luchar contra la feminidad y contra el propio sentido de esa

785
misma feminidad impuesta desde la cultura patriarcal que tiende a excluir a aquellas
mujeres que no cumplen con los patrones por ser diferentes. Una diferencia de la que se
apropia esta artista nicaragüense para ejercer de ese modo su propia individualidad y
rebeldía, cuyo ejemplo de resistencia hace que su imagen corporal “discordante”, se
constituya como sujeto político, entroncando con otras historias minoritarias del
feminismo en las que el pelo opera como un signo de ruptura sexual, como las mujeres
calvas producto de la quimioterapia, las lesbianas rapadas o el extraordinario caso que
sucedió en octubre del año 2003 en Alsacia cuando una joven de quince años del Liceo
Louis Pasteur de Estrasburgo, decidió raparse el pelo de la cabeza al cero en respuesta a
la prohibición republicana de asistir a los colegios franceses con el velo islámico y en
contra de la prohibición musulmana, de, según el Corán, mostrar el cabello en público.
Esta muchacha dio una buena lección a través de su estrategia de resistencia al
feminismo laico colonial y a los discursos nacionalistas al desafiar, de esta manera, a las
autoridades republicanas postcoloniales y conservadoras, así como a las autoridades
patriarcales musulmanas frente a la normalización y regulación del cuerpo en un
contexto de globalización del género femenino196.

47.- Patricia Belli, El pelo, 2003.

196
Carrillo, Jesús: “Entrevista a Beatriz Preciado”.
http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/beatriz_preciado.htm
23-5-2009

786
En 1975, la francesa Annette Messager (Beck-sur-Mer, 1943) destruyó los estereotipos
de la imagen clásica femenina introduciendo el elemento típicamente masculino como
era el pelo y la barba, con un toque completamente irónico, en su obra La femme et le
barbu (La mujer y la barba) donde, sirviéndose de la pelambrera púbica como barba,
dibujó con trazo infantil unos ojos, cerrados y otros abiertos y una nariz en la parte
inferior del ombligo del cuerpo retratado. Aunque a simple vista podría parecer un
hombre con barba, aquello que pretendía la artista francesa era subvertir cualquier
interpretación evidente al convertir estas fotografías en el resultado irónico de los
identificadores sexuales. Entrelazándose los rasgos físicos “naturales” y “artificiales”, la
artista usaba su cuerpo como un contenedor anónimo de significado, en el que la cara
pintada en su estómago, subvertía los códigos de representación infringiendo los tabúes
más clásicos y retrógrados de la feminidad y de la sexualidad también femenina. Una
representación bajo vientre que alteraba en un cuerpo femenino, utilizado como soporte,
el género cuyo fin era jugar con la posibilidad de las identidades múltiples y de la
sexualidad libre. Esta obra no fue la primera que realizó sobre este tema ya que en 1972
para su Album-Collection nº 11 Men-Women and Women-Men, se autorretrató como una
mujer barbuda acompañada por su pareja. Mientras ella era la que poseía el pelo en el
rostro, su compañero prefería maquillárselo, con la intención de desestabilizar las
características que definen a un hombre verdadero y a una mujer verdadera, pues si el
cabello otorga virilidad y el maquillaje feminidad, la desestabilización de los géneros
llevaba implícita la desestabilización también de las formas de representación197.

48.- Annette Messager, La femme et le barbu (La mujer y la barba), 1975.

197
Vergine, Lea: Body art and performance. The body as language, Editorial Skira, Milán, 2000, p. 161.

787
La fotógrafa estadounidense Zoe Leonard, interesada como ella misma ha declarado en
“la búsqueda de la belleza en lugares donde una ha sido herida por la violencia o la
desatención”198, se ha ocupado de la figura trasgresora y transgredida de la mujer
barbuda. En 1991 mostró la cabeza conservada en formol de una mujer barbuda bajo el
título de Head of a Bearded Woman (Cabeza en conserva de mujer barbuda).
Descubierta por la propia artista en una oscura estancia del Musée Orfila de París, el
Museo de Anatomía de la facultad de Medicina creado en 1794, representa los gustos de
la artista por las atmósferas lúgubres, extrañas y nocturnas de pasillos húmedos y criptas
oscuras. Un aire gótico, aterrador y siniestro que también supo transmitir en 1993 en
Gynecological Instruments fotografiando instrumentos ginecológicos en una vitrina
usados en el parto, cuya atmósfera confiere, iluminada por una luz pálida, extrañas
formas a esos utensilios que se asemejan a instrumentos de tortura para dominar y
someter el cuerpo de las mujeres, vistos como algo terrorífico, más bien ligados a la
mutilación genital y al control histórico del patriarcado sobre el cuerpo de las mujeres.
La cabeza de mujer barbuda es presentada como un objeto, sin nombres, sin identidad,
forzada a servir como un ejemplo científico de “mutaciones biológicas”.

49.- Zoe Leonard, Head of a Bearded Woman (Cabeza de mujer Barbuda), 1991.

198
V., Armando: “La mujer barbuda”, Confabulario, suplemento cultural de El Universal, México D. F.,
26 de junio, 2004.
http://mujeresbarbudas.blogspotcom/2007/04/la-mujer-barbuda.html
3-4-2009

788
Según Zoe Leonard: “esta serie se centra menos en ella, una mujer con barba, y mucho
más en nosotros, una sociedad que no tolera las desviaciones (…) ¿Cómo pudo su
cuerpo llegar a las manos de la gente que la decapitó?”199. Pues por constituir su
hipertricosis o exceso de pilosidad, una anomalía para la ciencia, es por lo que su
cabeza, una vez muerta, fue decapitada como curiosidad hacia otra clase de criaturas
extrañas, frutos caprichosos o deformes de la naturaleza, que a causa de su
monstruosidad o simplemente de su rareza, parecían hombres venidos de un mundo más
próximo al de los animales200 y estudiados en el contexto del hombre silvestre, por su
pelaje animalesco, por considerárseles especies paralelas o bien como desviaciones
monstruosas dentro de lo humano201. Una decapitación misógina que tuvo que sufrir la
pobre mujer barbuda de Zoe Leonard, posteriormente embalsamada, como
embalsamada fue otra mujer barbuda, en este caso llamada mujer gorila por extenderse
por todo el cuerpo su hirsutismo.
Exhibida también como monstruosa, la mexicana Julia Pastrana (1834-1860), era
considerada por la ciencia un fruto del cruce entre una mujer y un simio. Medía 1,37 m
de altura y su mandíbula era inusualmente prominente, mientras que sus encías
presentaban una hipertrofia que las llenaba de bultos donde se apilaban y retorcían sus
dientes en dos hileras. Exhibida en los circos de Estados Unidos, era presentada como
un híbrido maravilloso que bailaba como Lola Montes, según Theodore Lent, su
empresario circense y posteriormente su esposo, quien supo venderla como una mujer
analfabeta a pesar de que por su cuenta aprendió a hablar y a escribir en tres idiomas.
Quedó embarazada y de gira por Rusia, dio a luz un hijo que murió al día de nacer. Julia
Pastrana murió al quinto día del parto, agonía y sufrimiento que su esposo supo sacarle
rendimiento, pues vendió entradas para que los espectadores presenciasen sus últimos
momentos de exhibición. Ambos fueron embalsamados y vendidos en un principio a la
Universidad de Moscú pero posteriormente fueron recuperadas sus momias por
Theodore Lent para volver a ser exhibidos, vestida ella como danzarina rusa y su hijo de
marinero. Estando de gira con su familia momificada se casó en 1864 con otra mujer
barbuda a la que llamó Zenora Pastrana, quien fue presentada como hermana de su
difunta esposa.

199
Becker, Illa: “Zoe Leonard”, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI cit., p. 317.
200
Pedraza, Pilar: “El salvaje en la ciudad. Espectáculo y enfermedad”, El salvaje europeo cit., p. 123.
201
Ibíd., p. 126.

789
 50/51.- Julia Pastrana, La mujer barbuda.

Ambas mujeres sufrieron los avatares del destino, pues mientras la momia de Julia
Pastrana fue exhibida, comprada y alquilada, la cabeza de la mujer barbuda de Zoe
Leonard, después de ser exhibida como un ejemplar próximo a la naturaleza, fue
confinada a las criptas oscuras de un museo que la olvidó, mezclada entre otros objetos
extraños y cubierta de polvo. Zoe Leonard la descubrió en el Musée Orfila de París,
mientras que la momia de Julia Pastrana fue vista por última vez en 1990 en el sótano
del Instituto de Medicina Forense de Medicina del Rikshospitalet de Oslo.
Esta anomalía estaba considerada próxima a la naturaleza, cuyo ejemplo de salvajismo
suponía una pilar más para sustentar la animalización de las mujeres y por supuesto la
no consideración de las mismas ni como humanas ni como individuos. Una apariencia,
la de estas mujeres, que desafió las normas patriarcales por lo que fueron vistas por ellos
con recelo. Es de ellas de quien se ocupa Zoe Leonard en su trabajo. Nos aproxima a la
contemplación suya a través de la fotografía, para así preguntarse y preguntarnos hasta
donde llega la perversidad del ser humano al excluir aquello que no está dentro de los
parámetros marcados por la sociedad. Fuera de la norma estuvieron estas mujeres, como
fuera de la norma estuvieron los seropositivos, muchos de ellos amigos de la artista,
luchando a través de las medidas restrictivas de la sanidad de Estados Unidos, pues su
trabajo no puede separarse de sus proyectos activistas, de los que se desprenden lecturas

790
reivindicativas de igualdad y en contra del sexismo y la estigmatización en una sociedad
que no permite la desviación de la norma. A través de sus propias palabras, esta obra
refleja: “como somos capaces de tratar un cuerpo de alguien que vemos diferente.
Cortar el cuerpo y mostrarlo es un gesto insultante en nuestra cultura. Quería
reflexionar sobre cómo excluimos a los seres humanos cuando los percibimos
distintos”202.

La película estrenada en el año 2009 Cirque du Freak dirigida por Paul Weitz y basada
en la serie de libros infantiles escrita por Darren Shan, ha sido protagonizada por la
actriz mexicana Salma Hayek en el papel de Madame Truska, la mujer barbuda que no
podía faltar en ningún circo para ser exhibida como atracción y en cuya figura se
mezclan los sentimientos enigmáticos del recelo y de la perversión.

52.- Salma Hayek durante el rodaje de la película Cirque du Freak donde interpreta el papel de
Madame Truska, una mujer barbuda.

En 1995 Zoe Leonard retrató a su amiga Jennifer Miller, cuya seña de identidad es su
barba o hirsutismo, o lo que es lo mismo, el crecimiento excesivo de vello en zonas del
cuerpo libres de éste. Bajo el título de Pin Up # 1 Jennifer Miller does Marylin Monroe
(Pin Up # 1 Jennifer Miller como Marylin Monroe), se propuso reinvertir los cánones de
lo estrictamente deseable planteando preguntas sobre la identidad sexual y los
mecanismos del deseo. Jennifer Miller adopta la misma pose erótica para revistas de

202
Vid., nota 63 cap. III.

791
papel couché en espera de ser consumidas por hombres heterosexuales, la misma pose
que el 27 de mayo de 1949 el fotógrafo Tom Kelley tomó de la inocente Marilyn
Monroe en su estudio de Los Ángeles y que posteriormente aparecería publicada en el
famoso calendario de 1951 “Goleen Dreams” y en el primer número de la revista
Playboy. La timidez que se entrevé en el rostro de la mujer que encarna la imagen del
mito sexual por excelencia, contrasta con la pose adoptada por Jennifer Miller, una
mujer de cuya barba heredada de su madre y de su abuela, es su seña de identidad, la
cual luce sin ningún tipo de complejos, junto con su pelambrera axilar y su vello en las
piernas, sobre un fondo de terciopelo o de seda rojo. Una imagen que cuestiona la
belleza femenina y la feminidad como algo inventado y postizo puesto que para Jennifer
Miller: “hablar de la diferencia es confesarse diferente. Yo me considero una persona
normal. El mundo de la diferencia se fabrica aceptando ese término”203.

53.- Zoe Leonard, Pin Up # 1 Jennifer Miller does Marilyn Monroe (Jennifer Miller como
Marilyn Monroe), 1995.

203
Luc, Virgine: “Jennifer Miller. La mujer barbuda”, El Mundo, domingo 7 de septiembre de 2003.
http://www.elmundo.es/magazine/2003/206/1062756875.html
30-1-2008

792
A través de la captación de lo inefable, aquello que le disgusta, le asusta o la
compromete, Zoe Leonard nos enfrenta a la imagen de Marylin Monroe y a la mirada
masculina, leída por un público heterosexual y convencional, pues la imagen de Jennifer
Miller, trasciende estos estereotipos y sus significantes, como la barba y la pelambrera
de la axila, que impiden ese disfrute de la mujer objeto y el deleite de la mirada
masculina como objeto sexual en espera de ser poseída. Una muestra de cómo el pelo,
gracias a sus posibilidades de metamorfosis, ayuda a subrayar la ambigüedad de los
retratos, siendo éste un elemento híbrido que se adivinará masculino o femenino según
el lugar que ocupe en el cuerpo humano, pero que la artista está dispuesta a cambiarlo
de su función inicial204. ¿Por qué una peluca no puede ser para un hombre? ¿Es
necesario que Wig (Peluca) esté realizada para cubrir la cabeza de una mujer?

54.- Zoe Leonard, Wig (Peluca), 1990-95.

En ambas imágenes de mujeres barbudas, Zoe Leonard renuncia presentarlas como dos
seres excepcionales fuera de la norma o de la naturaleza heterosexual por lo que
renuncia a contarnos sus historias, pues ni siquiera en el caso de la cabeza de mujer

204
Cortés, José Miguel G.: “Explorando la identidad y el deseo. De Cindy Sherman a Pierre et Gilles”, El
rostro velado. Travestismo e identidad en el arte, Koldo Mitxelena Kulturunea, Donostia-San Sebastián,
1997, p. 233.

793
barbuda conservada en formol, Zoe Leonard nos facilita su nombre en el título. Con
ello, pretende referirse al ente de la mujer en general y con la barba es como
desenmascara al espectador como voyeur al subvertir los códigos visuales de placer
erótico falocéntrico, los cuales horrorizan. Por lo tanto es a través de estas imágenes
cómo cuestiona los cánones de belleza impuestos, los mismos que consideran el pelo
como algo sucio, obsceno, descubriendo a través de las mismas el miedo a la diferencia,
pues la mujer barbuda a lo largo de la Historia, ha sido considerada como una
desviación de la naturaleza para ser mostrada en público como espectáculo circense o
calificada de bruja y posteriormente apartada de la sociedad o quemada en la hoguera.
Incluso un refrán dice: “a la mujer barbuda, de lejos se la saluda”.
Su amiga Jennifer Miller volverá a ser la protagonista de su trabajo durante las sesiones
de fotografía que desembocaron en la realización de un calendario en 1998 al que
llamaron The Bearded Lady Calendar (El calendario de la mujer barbuda). La fotografía
de Jennifer Miller como Marilyn Monroe ocupará los meses de noviembre y diciembre.

55.- José Ribera, retrato de Magadalena Ventura natural de los Abruzzos, 1631.
56.- Juan Sánchez Cotán, Mujer barbuda, 1590.

Los ejemplos de mujeres barbudas presentados por Zoe Leonard no serán los únicos que
pasarán a la Historia. El pintor José Ribera plasmó en 1631 el retrato de Magdalena

794
Ventura, natural de los Abruzzos como una curiosidad, en la que una mujer con barba
amamantaba a su hijo, como atributo de su feminidad aparentemente oculta, a pesar de
que a los treinta y siete años empezara a crecerle la barba llegando a los cincuenta y dos,
edad en la que es retratada, con una gran barba, pronunciada calvicie y virilidad
avanzada en su rostro. Pero esta no era la única, pues unos años antes, otro rostro de
mujer barbuda había sido pintado en 1590 por Juan Sánchez Cotán. Ellas son las
protagonistas de las exhibiciones de objetos raros, desviaciones de la naturaleza
calificadas de extrañas y de anómalas, como también lo fueron los enanos y bufones
retratados por Velázquez y de esa mirada es de la que prescinde Zoe Leonard en los
retratos suyos de mujeres barbudas. Como ya hiciera en las vaginas presentadas en la
documenta 9 de Kassel de 1992, enfrenta ante la mirada masculina una iconografía
traducida por el inconsciente como dispuesta a recibir placer, pero al entrar en ese juego
la mirada masculina es enfrentada a través de la subversión, con la cual sin darse cuenta
el espectador, está recibiendo una clase magistral sobre la diferencia, sobre aquello que
hemos excluido pero que forma parte de la sociedad.

57.- Tom Kelley, Marilyn Monroe, 1949.

58.- Yasumasa Morimura, Autorretrato como actriz (al estilo de Marilyn Monroe en rojo),
1996.
Ahora el objeto de deseo ha dejado de ser la actriz Marylin Monroe, aquel cuerpo
esbelto convertido en máquina de reproducción e imagen ideal de la amada, para dar

795
paso a un cuerpo también bello. Mientras que el canon estético ha eliminado la vejez
femenina, no así la masculina sinónimo de sabiduría, a favor siempre de la pulcritud del
cuerpo femenino, el discurso visual normativo es trascendido por Zoe Leonard al
presentarnos a una nueva Marylin con abundante pelo en el rostro, y además lesbiana, la
cual cuestiona las normas de feminidad, como Yasumasa Morimura en su Autorretrato
como actriz (al estilo de Marilyn Monroe en rojo), realizado en 1996, lo hizo a través de
prótesis femeninas de quita y pon, por lo que queda presente la artificialidad del género,
cuyas categorías de identidad son inestables. Por ello Zoe Leonard se rebela en su
trabajo contra el sujeto mujer de significado político, hegemónico y heterosexual a favor
de la multitud de diferencias, al poner en cuestión los regímenes de representación
convencionales establecidos por el patriarcado para el único deleite de la mirada
masculina heterosexual.

59.- Calendario Women with beards (Mujeres con barba), 2000.

El año 2000, fue el año elegido para que un grupo de artistas norteamericanas de todas
las edades se fotografiaran en actitud erótica y provocativa, aquella que prefiere la
mirada masculina, mujeres sexys, pero todas ellas con barba, un proyecto en la red cuya
finalidad última fue pretender que la identidad y el sexo estuvieran más allá de cualquier

796
categoría preestablecida. Bajo el título de Women with beards (Mujeres con barba),
todas ellas celebraban la identidad múltiple, ambigua, sin descuidar aquello que para
ellas es prescindible en el desarrollo de su propia identidad como personas. Hay quien
es madre y amamanta a su hijo mientras luce una bella barba como Magdalena Venturi
retratada por Ribera. Hay quien prefiere ser retratada desnuda, contrastando su vagina
con su barba peluda. Todas trasgreden las normas heterosexistas que llevan implícitas
un poder de dominación patriarcal y la dualidad genérica que es quebrantada en este
trabajo. Representadas todas ellas con una pose segura, se apropian del significado de
poder, potencia sexual y sabiduría que otorga la barba a las representaciones
masculinas, para así ridiculizar estos significados viriles a favor de la trasgresión
desarrollada visualmente con estas imágenes, cuya apropiación de símbolos masculinos
hace posible que se adapten a sus necesidades como un gusto estético no prohibido para
ser lucido así de bello en su rostro.

60.- Calendario Women with beards (Mujeres con barba), 2000.

Estas fotografías de mujeres barbudas fueron presentadas a modo de calendario para el

año 2000 y expuestas en baños públicos masculinos. Exhibirlas en estos lugares,
significaba que con ellas se trasgredía ese espacio intocable en el que orinar de pie y en
compañía, era una perfecta manera de ejercer públicamente esa masculinidad
heterosexual moderna. El espacio expositivo se unía a la crítica contra el falocentrismo,
puesto que enfrentarse de cara a estas fotografías de mujeres barbudas mientras los

797
hombres orinaban, ponía en cuestión el binomio mujer hombre y la feminidad
heterosexual, cuya trasgresión llevaba implícita una provocación a la virilidad
masculina, la cual era puesta en boga por estas mujeres barbudas, puesto que los
hombres se sentían ofendidos tras serles arrebatado el pelo en la barba, cuya
significación de hombre maduro, inteligente y poderoso, era echada por tierra.
La austriaca Elke Krystufek realizó en 2001 una performance que tituló As you make
your bed, so you must lie upon it (Tal como hagas tu cama te acostarás en ella) de la
serie “Double Life” (Doble vida).

61.- Elke Krystufek, As you make your bed, so you must lie upon it (Tal como hagas tu cama te
acostarás en ella), 2001.

Posteriormente presentó las fotografías a través de una instalación en la que aparecía

retratada con un abundante pelo azul como cabello y una barba blanca y negra. Ese
mismo año se volvió a autorretratar con barba, en Innocent Man (Virgin Mary of the
Unborn Child) [Hombre inocente (Virgen María del Niño nonato)] donde la parodia a
los convencionalismos religiosos se hacía presente al presentarse como un hombre,
cuando el catolicismo ha enseñado que la única que puede ser virgen es una mujer que
además de ser pulcra no debe tener pelo en su rostro, pues no sería bella.

798
Pero esta no era la primera vez que se autorretrataba como mujer barbuda, pues en 1993
se autorretrató como Otto Weininger, un filósofo austriaco que publicó en 1903 su libro
Geschlecht und Charakter (Sexo y carácter) con el que ganó popularidad tras su
suicidio a los veintitrés años. Hoy en día su libro es visto como misógino, antisemita y
precursor del nazismo, pues Hitler lo utilizó como una de sus fuentes principales para
redactar Mein Kampft (Mi lucha), a pesar de que fue un alma atormentada por sus
antepasados judíos y por ser homosexual. Estableció en su libro que en un mismo
hombre encontramos un lado masculino –en mayor proporción– y un lado femenino.
Cuanto mayor sea el lado femenino en el hombre más femenino será, pudiendo llegar a
ser homosexual. Su extrema misoginia puede resumirse en que siempre consideró
superior al hombre antes que a la mujer. Este filósofo consideraba que siempre el más
inferior de los hombres está por encima de la mujer más elevada.

62.- Elke Krustufek, Elke Krystufek liest Otto Weininger (Elke Krystufek como Otto
Weininger), 1993.

La artista hindú Tejal Shah (Bhilai, 1979) en su video-performance de doce minutos

titulado Trans- realizado en 2004-05 en colaboración con el artista de performance
brasileño Marco Paulo Rolla, se presentaban ambos mirando fijamente a la cámara,
como si se tratara de un espejo, en donde supuestamente se veían reflejados, dispuestos
a transgredir la binariedad del género y a desenmascararlo. A través de esta

799
performance, Tejal-Shah transgrede, desde su condición de lesbiana, su
posicionamiento contra la heterosexualidad obligatoria impuesta por la sociedad
conservadora de India. Aparece con la barba propia del sexo masculino para proceder a
ataviarse con un vestuario, maquillaje y joyas femeninas como su compañero, abalorios
que camuflan el cuerpo, ejerciendo de este modo el estereotipo de feminidad, la cual es
impuesta desde la mirada falocéntrica y únicamente vista en este video como atavío
decorativo. Una metamorfosis que aparece reflejada en ambos rostros, de hombre a
mujer, con el maquillaje en su rostro y de mujer a hombre, con la barba en el rostro de
la artista. Ambos artistas viven la identidad exterior como un proceso de transformación
en continuo cambio, como proceso mutante a través de los instrumentos de adorno
puestos al servicio del propio cuerpo como son el maquillaje o las joyas, pero también
el vello facial, los cuales son vistos como una máscara decorativa para el ser humano,
llena de connotaciones fetichistas.

63.- Tejal Shah, Trans- 2004-2005.

800
Esta performance es vista como una interpretación de renuncia a la binariedad sexual,
transgrediéndola y abriéndola a múltiples posibilidades que el prefijo trans, título de su
trabajo, otorga al poner de manifiesto que no hay ningún original auténtico, sino que el
género es producto de una imitación reiterada.
No es fácil el trabajo que lleva a cabo Tejal Shah en India, pues este un país en el que
los transexuales, llamados “Hijra”, son considerados personas malas por pertenecer,
según el puritanismo de la sociedad, a lo indefinido, a lo pecaminoso, pues al no estar
casados ni tener hijos, son considerados una carga y un estigma para la sociedad.
Maltratados por sus familias desde su infancia, son abandonados a su suerte, sin trabajo,
viéndose obligados a ejercer la prostitución, víctimas en la mayoría de los casos del sida
y sin ningún tipo de derechos, tampoco sanitarios, por lo que son calificados como
paria, personas de la casta ínfima entre los indios. Vistos como malditos, se ganan la
vida, a través de la superstición de la que muchos son víctimas, pues se considera en
India que los transexuales pueden echar mal de ojo a los recién nacidos, cuyos
infortunios, les van a perseguir el resto de sus días, por lo que para impedir que esto
ocurra, las madres, recién paridas, se ven obligadas a entregarles a los transexuales que
las amenazan, una suculenta propina de entre 60 y 100 euros, una fortuna en este país.
Tampoco es fácil declararse lesbiana, a pesar de ser un tabú todo lo relacionado con la
sexualidad, pues todavía en India son condenados y mal vistos los actos sexuales que
van en contra del “orden natural”, pero no sólo entre parejas del mismo sexo sino
también entre heterosexuales, que por ejemplo, practiquen el sexo oral. Todavía en este
país, las relaciones homosexuales están consideradas ilegales bajo una antigua ley de la
era británica promulgada en 1860 llamada Sección 377 del Código Penal Nacional
indio, la cual criminaliza “el coito carnal contra el orden de la naturaleza”, cuyo castigo
iba y va de diez años de prisión a cadena perpetua. Aunque la homosexualidad no sea
condenada explícitamente en el hinduismo (existen teorías que consideran que la
homosexualidad era aceptada en la antigua sociedad hindú) sí lo es por el Islam, siendo
ambas religiones las mayoritarias en India. Esta ley todavía sigue vigente en el Código
Penal Nacional aunque durante los últimos veinte años no ha habido ninguna condena
por homosexualidad. Tampoco ninguno de los partidos políticos mayoritarios en este
país, a excepción del partido comunista, ha abogado por apoyar los derechos de los gays
y lesbianas en sus programas políticos electorales.
La masculinidad eurocéntrica y occidental, fue impuesta en India durante el periodo de
la colonia por los mismos colonizadores británicos, quienes consideraban que los indios

801
eran afeminados, débiles, blandos y lánguidos e igual de ridículos, irresponsables y
cobardes que las mujeres, todo ello acompañado por la pasividad y la indolencia que
según ellos, el clima producía. Esta noción de hombría estaba basada en un modelo
agresivo, muscular y machista establecido a partir de la diferencia con respecto a las
mujeres, el cual calificaba las conductas de los indios de afeminadas por su forma de
vestir, por los ornamentos empleados en sus cuerpos o por el uso de pendientes o
turbantes, lo cual les confería un aspecto andrógino. Pero hay que tener en cuenta que la
androginia, sólo adscrita a los hombres, estaba inspirada en el movimiento medieval de
los bhakti que tuvo lugar durante los siglos VIII y IX, devotos ideales que como
mujeres ideales, esperaban ser poseídos o penetrados por la deidad masculina,
manteniéndose así el paradigma heterosexual. Esta fuerza espiritual que permaneció
hasta la primera mitad del siglo XIX, fue desacreditada por el imperio británico a favor
de su modelo de hombría que equivalía a una superioridad moral, racial, nacional y
cultural.

64.- Noelia Suriana y Sofía Reales, Patrón XX, 2004.

Un caso semejante al video de Tejal Shah es el realizado, también en el año 2004, por
las artistas españolas Noelia Suriana y Sofía Reales. Ellas nos presentan un video
titulado Patrón XX de seis minutos de duración el cual intenta desentramar los roles

802
establecidos por la sociedad patriarcal para los hombres y para las mujeres como
categorías políticas homogéneas. Su intención es mostrar el orden de construcción
genérica como sometimiento al que están sujetas las mujeres, cuyos convencionalismos
dominan su forma de actuar y de relacionarse tanto en espacios públicos como en
privados, pues ¿por qué una mujer con abundante vello en el rostro y en los pechos no
puede afeitarse como los hombres? Tal vez este acto se convertiría en un acto
performativo, pero si tenemos en cuenta los patrones de belleza y las reglas para
cumplirlo (depilación a la cera, con crema, pinzas, eléctrica…) sería difícil realizarlo.

65.- Oreet Ashery, Self-Portrait as Marcus Fischer (Autorretrato como Marcus Fischer I), 2000.

La israelí Oreet Ashery (Jerusalén, 1966), transgrede con su alter ego masculino,
llamado Marcus Fisher, la religión ortodoxa judía travistiéndose de judío ortodoxo y
mostrando un pecho femenino, el cual observa atentamente -con la intención también de
parodiar la religión judía-, ya que las leyes judías prohíben a las mujeres llevar ropa
masculina, como pantalones y a los hombres llevar ropas femeninas, pues consideran
que así lo estableció Moisés, uno de los patriarcas del judaísmo: “No llevará la mujer
vestido de hombre y el hombre no llevará vestidos de mujer, pues son cosas

803
 205
abominables a los ojos de Yahvé, tu Dios” . Con su kipá Oreet Ashery cubre su
cabeza como un hombre judío, pues nunca un judío o judía ante la presencia de Dios la
debe llevar descubierta por nuestra incompetencia intelectual. Los bucles rizados en la
sien sobresalen por los laterales del kipá, los cuales, junto con la barba, no se cortan
porque recalcan la eternidad de los mandamientos divinos, como así quedó establecido
por el Tercer Libro del Pentateuco, el Levítico, debido al predominio que tuvo en el
libro la tribu de Leví, el cual estipulaba para los hombres que: “No os cortaréis en
redondo el pelo de vuestra cabeza ni os afeitaréis los bordes de la barba”206.
Situación diferente es la que sufren las mujeres que profesan el judaísmo ultraortodoxo
ya que las casadas están sujetas a la prohibición de enseñar el cabello en público o
delante de hombres que no sean sus esposos. Ante esta situación tan discordante frente a
la de los hombres, para quienes el cabello simboliza la sabiduría, se ven obligadas, bajo
mandato rabínico imposible de no acatar, a llevar pelucas, conocidas como sheitels, que
cubran su verdadero cabello o un pañuelo que lo cubra completamente. Muchos rabinos
prefieren las pelucas antes que el cabello, ya que así se previene un deslizamiento que
enseñe el cabello y éste sea visto por hombres, a diferencia de otros rabinos quienes
consideran que con la utilización de pelucas se viola el espíritu de la ley ritual, puesto
que se pueden comprar pelucas más hermosas que los propios cabellos.
La diferencia entre judíos ortodoxos y ultraortodoxos radica en el grado de seguimiento
de los mandamientos bíblicos, pero a pesar de no ser un grupo compacto, los
ultraortodoxos tienen grandes privilegios en Israel donde dirigen la celebración de las
ceremonias principales y tienen los medios para presionar el gobierno para obligar el
cumplimiento de la ley religiosa. Siguen de modo estricto La Torá y la interpretación
rabínica, sometiéndose a todas las prescripciones, preceptos y prohibiciones
consolidadas desde comienzos de la era, pues ni siquiera permiten la crítica textual de
La Biblia, a diferencia de los judíos conservadores. Su seña de identidad es su
vestimenta, el traje negro, el color que para ellos mejor resalta la pulcritud y sobre todo
el recato en el cuerpo femenino, traje que es de origen polaco ya que los judíos
ortodoxos son de origen centroeuropeo, los llamados asquenazíes.
Al llevar la barba y los rizos en la sien, símbolos de poder, sabiduría y masculinidad
dentro del mundo judío, Oreet Ashery pasa por ser un hombre, Marcus Fischer, un
nombre no elegido al azar puesto que en hebreo “Mar-Cus” (Mister cunt) significa en

205
Deuteronomio 22, 5.
206
Levítico 19, 27.

804
inglés señor coño. Travistiéndose de judío ultraortodoxo es la única manera en la que se
le permite explorar su cultura tradicional a través de un voyeurismo etnográfico que se
enfrenta al carácter secular de su religión y a sus propios tabúes, vistos éstos como
obscenos, como son la sexualidad, el travestismo o la homosexualidad, prohibida
estrictamente por la ley judía, llegándose a castigar en tiempos antiguos hasta con la
muerte, pero que en la actualidad todavía dificulta la vida de judíos religiosos
homosexuales, a pesar de ser un tema que cada vez sale más a la luz pública en Israel y
con el que tienen que lidiar los rabinos. Así reza La Biblia sobre la homosexualidad:
“No te acostarás con un hombre como se hace con una mujer: es una abominación”207.
Con su alter ego, Oreet Ashery cruza la frontera que le permite conocer la realidad de
las mujeres ancladas en la ortodoxia judía, cuyas reglas radicales, establecen sobre ellas
un estricto control. Una última prohibición dictaminada en julio del año 2007,
promulgaba que a las mujeres, se les negaba el acceso a la universidad para así limitar
las calificadas por la ultraortodoxia judía falocéntrica, ambiciones de las mujeres que
desearan ejercer sus carreras profesionales fuera de los guetos judíos. Es decir, las
mujeres judías de las comunidades ultraortodoxas tenían que cumplir con la obligación
impuesta por su comunidad de trabajar en la educación dentro de su red de escuelas
independientes de la enseñanza pública mientras que, en el caso de las casadas, tenían
que mantener el hogar mientras que sus maridos estudiaban en las academias religiosas.
Tres ciudades son las elegidas por Oreet Ashery para llevar a cabo su performance: Tel-
Aviv y Jerusalén, dos ciudades pertenecientes a su país de origen, y Berlín, donde
trabaja. Subrayando los anclajes culturales de los roles sexuales y sus significados, hay
una ambigüedad llevada a cabo en esta performance, una mirada que transgrede las
divisiones estereotipadas del género. Al mostrar su pecho femenino, vestida de rabino
judío, Oreet Ashery transgrede el dualismo de la división sexual y el conservadurismo
de las normas judías, porque al enseñárnoslo, nos está mostrando algo perteneciente al
sexo femenino, algo que le lleva a ser una persona que transgrede el género y la
reasignación del sexo. Algo que nos vuelve a hablar de la reversibilidad del género
como algo cultural y en continuo cambio, que choca con la mirada voyeurística del
espectador, no reconociendo aquello que ve. A través de la mascarada masculina,
visualizada a través de su vestimenta y por la utilización de un nombre masculino, Oreet
Ashery nos está hablando también de lo vetada que permanece la religión judía

207
Levítico 18, 22.

805
ortodoxa para las mujeres, a pesar de que los judíos liberales defienden el rabinado
femenino desde 1972, mientras que los judíos conservadores de Estados Unidos en
diciembre de 2006, aprobaron la ordenanza de rabinos homosexuales hombres o
mujeres, así como las uniones del mismo sexo.
Transgrediendo las normas de la cultura patriarcal y de una religión con adeptos
ortodoxos y ultraortodoxos, Oreet Ashery rompe el lazo de unión entre sexualidad y
género impuesto a partir de las normas culturales reglamentadas, además de romper con
toda noción de identidad impuesta a través de una categoría neocultural limitada que
prohíbe los matrimonios con personas de fuera de esta secta religiosa, no
considerándolos judíos auténticos. Este esencialismo religioso intenta combatirlo a
través de su trabajo, poniendo en entredicho los entresijos de la cultura patriarcal,
travistiéndose y transgrediendo a su vez el poder de la misma mirada patriarcal y
falocéntrica ridiculizada en sus trabajos. Sus performances consisten en transgredir esas
fronteras vetadas para las mujeres, cuya misoginia judía no les permite acceder a ciertos
lugares, como por ejemplo los cafés. En una escena de la performance realizada por
Oreet Ashery en Berlín, su alter ego Marcus Fischer entraba a tomar un té en un café
únicamente reservado para hombres. Pero era un café turco, frecuentado por
musulmanes, la religión enfrentada a la suya. Allí se podía permitir el lujo de fumar,
considerado un vicio pecaminoso por el judaísmo y definitivamente de transgredir los
espacios considerados exclusivamente masculinos como lugares en los que se ejerce la
virilidad.
Otra imagen con la que transgrede las normas culturales es aquella en la que el alter ego
masculino de Oreet Ashery, Marcus Fischer aparece bailando, dando rienda suelta a su
expresión corporal a través de un son y unos cánticos tocados por palestinos,
enfrentando de este modo dos religiones patriarcales, la musulmana y la judía, que
relegan a una posición subordinada a las mujeres, pero dos religiones que aunque
“enemigas” están condenadas a vivir en constante influencia multicultural en un país
como es Israel.
Estas imágenes, sobre todo las realizadas en Europa como la que su alter ego se está
tomando el té en un lugar frecuentado sólo por hombres turcos, evocan mucho más que
una trasgresión, puesto que abandonar un país para trasladarse a otro en busca de un
mejor bienestar, implica supuestamente un abandono de las costumbres. Pero al ser
Europa la cuna de la cultura occidental y de las supuestas libertades, frente a éstas, se
produce una especie de repliegue comunitario y en particular un regreso identitario a la

806
religión, cuyo ejemplo más identificativo de ejercicio de la religión es el Islam y la
obligación de llevar el velo para las mujeres208. Este ejemplo se puede trasladar al hecho
de que todavía a las musulmanas que viven en Europa, no se les permite entrar en
espacios reservados sólo para los hombres musulmanes como lo muestra Oreet Ashery
en su trabajo, al no poder entrar ella como mujer a un café turco pero sí su alter ego
masculino a pesar de ser judío.

66.- Oreet Ashery, Marcus Fischer en un café turco, Berlín, 2000.

67.- Oreet Ashery, Marcus Fisher, bailando al son de la música palestina, 2000.

208
Amara, Fadela: Ni putas ni sumisas, Ediciones Cátedra, Universitat de València, Madrid, 2004, p. 58-
60.

807
Un caso especial en este breve capítulo de mujeres barbudas, lo constituyen los
ejemplos de la filósofa española Beatriz Preciado y el primer hombre embarazado, el
estadounidense Thomas Beatie.

68.- Fotografía de Lydia Lunch, Beatriz Preciado, 2008.

Beatriz Preciado (Burgos, 1970) es una filósofa que en el caso de definirse entre hombre
y mujer, optaría por hacerlo como transgénero pansexual. Opta por expropiar los
códigos de la masculinidad al estilo drag king, desde los indumentarios como trajes con
corbata, hasta los bioquímicos aplicándose testosterona en la piel en forma de gel,
llamada testogel, la cual es absorbida e incorporada al torrente sanguíneo y cuyos
efectos en su cuerpo son: tener más fuerza física, más hambre, más libido, más
excitación genital, más ganas de caminar, más músculo y menos grasa …así como
también más vello en el rostro, lo cual crea en las personas cierta ambigüedad al verla,
por no saber si están frente a una mujer o frente a un hombre.
Esa misma ambigüedad y conflicto es la que ha creado la noticia de que un hombre en
julio de 2008 había dado a luz a una niña en Estados Unidos. Thomas Beatie, es un
hombre transexual que junto con su pareja, decidió someterse a un tratamiento de
inseminación artificial. A pesar de que nació mujer, es legalmente un hombre al que le
fueron extirpados sus pechos y se sometió a un tratamiento hormonal. Sus órganos
reproductores fueron conservados y gracias a ellos se ha convertido en el primer hombre

808
embarazado en dar a luz, con su rostro barbudo y de pelo en pecho, que a simple vista lo
definiría como un hombre y con su abultado embarazo que lo definiría como mujer. Un
cuerpo que pone en entredicho la dualidad de los sexos, pues a pesar de que nació
biomujer, es decir fue asignada como mujer al nacer, en la actualidad es un
tecnohombre porque se asignó hombre a sí mismo209, cuyo deseo de tener un hijo ha
sido una necesidad del ser humano, no de la llamada maternidad impuesta por su sexo
biológico.

69.- Thomas Beatie embarazado, 2008.

9.- El termino queer: otras corporalidades y un desafío a la división de los géneros.

La temporalidad del término queer ha permitido que su significado de “maricón, boyera,
raro, anormal, enfermo” y por extensión desviación sexual o perversión, haya sido
refundido en una nueva serie de resignificaciones afirmativas en contraposición a su
primera significación como degradación o estigma, indicadora de una sexualidad
patologizada y abyecta. Redefinición que ha sido ocasionada tras la crisis de los
feminismos de segunda ola en la que han tenido cabida unos procesos de transformación
que han dado lugar a la teoría poscolonial, a la teoría queer, al posfeminismo y a los
estudios transgénero, marcando un desplazamiento de aquellas posiciones que parten de
209
Almela, Victor M.: “Entrevista con Beatriz Preciado, filósofa transgénero y pansexual”, La
Vanguardia, Barcelona, martes 1 de abril del 2008.
Publicado en la web por:
http://www.eutsi.org/kea/indez2.php?option=com_content&do_pdf=1Qid=656
13-7-2008

809
una sola noción de diferencia sexual y de género, para acabar mostrando las paradojas
de la imposibilidad de la definición de lo identitario y su gama infinita de diferencias.
En contra de las políticas de integración americana de finales de los años ochenta y de
asimilación al movimiento gay como forma exclusiva de integración de las minorías
sexuales dentro de los discursos hegemónicos de la cultura occidental, surgirán en los
márgenes de la propia identidad homosexual aquellos excluidos, las minorías sexuales
consideradas como sujetos malos y perversos, una crítica que emana de micropolíticas
posfeministas en la que tendrán cabida por primera vez maricas, bolleras, intersexuales,
transgéneros y transexuales así como los feminismos de color, cuya forma de
resistencia, será mecanizada a través de la teoría queer como forma de oponerse a la
americanización blanca, gay y colonial del mundo, a favor de una multiplicidad de
cuerpos que se alzan contra los regímenes que les construyen como “normales” o
“anormales”210. En esa dirección, lo queer se alza contra la mirada heterosexista de la
binariedad, dispuesta a perturbarla y a desestabilizarla a través de una actitud anti-
asimilacionista, políticamente activa y constantemente cuestionadora211. Denunciando el
uso que del género había hecho el feminismo como único factor de subordinación, al
entenderlo como el conjunto de significados culturales que asume el sexo, en 1989
Judith Butler publicará uno de los pilares teóricos de la teoría queer: Gender Trouble
(El género en disputa) en el que denunciaba que el concepto “género” como régimen
normativo y regulador, ya no tenía ninguna efectividad política al haberse convertido la
cultura como destino, la cual perpetuaba la división binaria masculino/femenino
también en la sexualidad. Al igual que la biología como destino se había convertido en
objeto de crítica para el primer feminismo, la teoría queer y Judith Butler iban a
desmantelar la cultura como destino atendiendo a la diferencia e instalándose en el
centro mismo del discurso sobre la identidad/género/sexo/deseo212.
Siguiendo la línea del documental, las fotografías que ha realizado Nan Goldin desde
finales de los años sesenta, han estado principalmente centradas en capturar las distintas
formas de exclusión de la sociedad, especialmente aquellas relacionadas con el sexo y
los géneros. Estas fotografías no son fruto de una observación imparcial sino de la
vinculación emocional con las personas que las mismas describen, convirtiéndose la

210
Preciado, Beatriz: “Multitudes queer. Notas pata una política de los <anormales>”.
http://www.hartza.com/anormales.htm
26-2-2009
211
Cortés, José Miguel G.: Políticas del espacio. Arquitectura, género y control social cit., p. 202.
212
Burgos, Elvira: Op. cit., p. 127-132.

810
fotografía por ella realizada en su diario visual. Estas fotografías con las que ha
documentado la historia de su vida y la de sus amigos, con las que la memoria se
dispara y con las que nos vienen a la mente toda clase de detalles, desplazan a su vez el
voyeurismo del espectador, al descubrirse el mismo, en cada una de las personas
retratadas y en cada uno de los sentimientos plasmados, en este mundo privado que nos
enfrenta a situaciones complejas. Ya en la introducción a la publicación de su trabajo
The Ballad of Sexual Dependency de 1981, Nan Goldin hablaba sobre cómo el proceso
de tomar fotos es de hecho una forma de recordar, una apoyo a la memoria. Pero lejos
de la autobiografía o de las biografías, su obra es una versión plástica dada de
determinados grupos o subgrupos como drogadictos, alcohólicos, homosexuales,
travestidos o prostitutas, familia extensa -llamada por ella queens-213 a la que han ido
uniéndose más amigos y con ellos ha compartido el ambiente underground nocturno, de
bares, drogas y sexo de Boston, el del Nueva York del momento y el de la vida nocturna
de Manhattan, ambiente del que también ha formado parte desde finales de los años
setenta trabajando como camarera en el Tin Pan Alley Bar, al igual que otros artistas del
momento como Kiki Smith.
En sus años de estudiante ya empezó a frecuentar la comunidad de Princetown, un
destino de vacaciones del estado de Massachusetts muy popular entre los homosexuales
de la costa este estadounidense. Allí será donde la fotógrafa conocerá por primera vez a
los protagonistas de su obra durante los siguientes veinte años. En Boston, a principios
de la década de los setenta, será la ciudad donde frecuentará junto con sus amigos el bar
de travestis The Other side y donde empezará a fotografiar el concurso semanal de
travestis celebrado en dicho bar. A ellos les dedicará su primer libro, bajo este mismo
título, con fotografías en blanco y negro tomadas desde 1972 a 1974, una muestra
rompedora por ser su visión de los travestis y transexuales positiva214, además de estar
fotografiados con mucho afecto, por ser todos ellos sus amigos, cuyo trato cercano le ha
permitido realizar una representación que se corresponde al traspaso de los géneros y a
la superación de la batalla de los sexos, yendo más allá de los dos géneros marcados por
la sociedad patriarcal.

213
Cortés, José Miguel G.: “Buceando en la identidad y el deseo”, Cruz Sánchez, Pedro A.; Hernández-
Navarro, Miguel Á. (eds.), Cartografías del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo,
Cendeac, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, Murcia, 2004, p.
189.
214
Id: “Explorando la identidad y el deseo. De Cindy Sherman a Pierre et Gilles”, El rostro velado.
Travestismo e identidad en el arte cit., p. 226.

811
Hay que tener presente que los disturbios de Stonewall Inn sucedidos el 28 de junio de
1969 estaban todavía muy recientes, los cuales tuvieron lugar en el conocido pub del
mismo nombre situado en el número 53 de la calle Christopher, en el bohemio barrio de
Greeenwich Village de la ciudad de Nueva York. Fue la primera ocasión en la historia
de Estados Unidos en la que gays, lesbianas y transexuales lucharon contra un sistema
que perseguía a los homosexuales con el beneplácito del gobierno. Apropiándose de la
situación en favor de los movimientos sociales, activos en ese momento, como el
movimiento afroamericano por los derechos civiles, la contracultura de los sesenta y las
manifestaciones contra la guerra de Vietnam, las personas más marginadas dentro de la
comunidad gay como travestis, lesbianas o transexuales, los cuales acudían a este pub
propiedad de la mafia estadounidense, manifestaron abiertamente su opción sexual sin
miedo a ser arrestados ni ser considerados antiestadounidenses y subversivos, en
definitiva rebelándose contra el sistema, el cual los consideraba un riesgo para la
seguridad del país. Menos de un año después surgiría el Frente de Liberación Gay y en
1973 se conseguiría definitivamente en Estados Unidos que la homosexualidad dejara
de ser considerada por la Asociación Americana de Psiquiatría como un trastorno
mental y psicopático de la personalidad. En este contexto complejo de la década de los
setenta, se permitió a los homosexuales gays, quedando de las mismas demandas
excluidas las lesbianas215, tener una mayor visibilidad y demandar ciertos derechos
civiles. Un contexto de demanda de derechos en el que la obra fotográfica de Nan
Goldin se insertó a modo de reivindicación y de homenaje a todos ellos.
Bajo la estética de la instantánea como captación de momentos específicos en los que la
fotógrafa permanece detrás de la cámara, dispuesta a crear su arte sin inmiscuirse en la
intimidad de la escena, su fotografía formará parte de un desarrollo o transcurso para
posteriormente recordar la vida íntima de cada uno de sus amigos a los que considera
como familia, aquellos que como ella, vivían en los márgenes de la sociedad. Una
fotografía que para Nan Goldin borra los límites a través de la exploración fotográfica,
entre lo público y lo privado, lo femenino y lo masculino, poniendo en evidencia las
relaciones sexuales de los protagonistas de las escenas, cuyas imágenes están dispuesta
a captar la esencia de los sentimientos. Unas imágenes abiertas, explícitas,

215
Se ve claramente la exclusión de las lesbianas en la película My name is Harvey Milk (Mi nombre es
Harvey Milk) dirigida por Gus van Sant en 2008, estrenada en enero de 2009 y protagonizada por Sean
Penn.
Van Sant, Gus: My name is Harvey Milk (Mi nombre es Harvey Milk), Focus Features, Estados Unidos,
2008.

812
provocadoras, que nos enfrentan con el peculiar modo de vida íntima del protagonista,
ahora hecha pública y que prescinden de las limitaciones sexuales, tratadas
completamente de un modo natural, en las que se ha creado un panorama íntimo de la
condición humana, características que han sido expresadas en su trabajo fotográfico
realizado desde 1978, año en el que se trasladó a Nueva York y 1988, año en el que tras
seguir una terapia de desintoxicación, empezó a hacer numerosos autorretratos, al igual
que empezó a hacer por primera vez fotografías a la luz del día.
En 1981 tituló este trabajo fotográfico, compuesto por más de setecientas imágenes The
Ballad of Sexual Dependency, tomado de una canción de la Ópera de cuatro cuartos de
Bertolt Brecht y Kurt Weill, en el que mostraba el panorama íntimo de la condición
humana, cuyas relaciones de las personas con el amor son tan intensas como abiertas,
prescindiendo de los tabúes sociales y en cuyo fondo de cada retrato, parecía escucharse
tenuemente la balada de la dependencia de cada protagonista, de uno sobre el otro, una
historia triste de desesperación, amor y sexo, sentimiento de enamoramiento que retiene
por su dependencia, un sometimiento mucho más fuerte que el que puede crear
cualquier droga y para cuya recuperación no hay cura216, sólo tiempo. Fotografías que al
hacerse públicas refrescaban la memoria colectiva, puesto que sus protagonistas son
aquellos, que como nosotros, tienen las mismas necesidades de amar y ser amados: una
prostituta, un travesti o un yonqui.
Estas fotografías funcionan como la pieza central de toda su obra, las cuales se
presentan al público como un show de diapositivas, con una banda de sonido formada
por varios tipos de música, desde el soul hasta el jazz, pasando por la ópera, siendo cada
proyección diferente.
Nan Goldin ordena, reordena y pone al día la selección de las fotografías y de la música
con la intención de que éstas puedan constituir el punto de partida para otras futuras
obras, como la muestra de fotografías presentada en 1993 con fragmentos de historias
individuales como la de sus dos amigos Gotscho y Gilles, amantes a punto de ser
separados por el sida. Su cámara supo captar uno de sus últimos momentos juntos sin
violar la intimidad de sus protagonistas, mientras Gotscho besaba a Gilles en la frente,
tumbado en la cama de un hospital parisino casi al borde de la muerte.

216
Olivares, Rosa: “Faltas públicas, obsesiones privadas”, La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en
el siglo XXI cit., p. 268.

813
 70.- Nan Goldin, Gotscho kissing Gilles (Gotscho besando a Gilles), 1993.

A través de la violencia, de la muerte, de la droga, del sexo y de las problemáticas que

comportan sus generaciones y cómo han ido evolucionando éstas en las más de dos
décadas de su trabajo, Nan Goldin subvierte los códigos a través de las experiencias
vividas de cada uno de los personajes plasmados en sus fotografías, cuyo hilo conductor
es el amor y el sexo. Tomadas en el transcurso de diferentes viajes, sobre todo en
Europa en ciudades como París o Berlín donde estuvo trabajando entre 1991 y 1992, sus
amigos son los protagonistas y en todos ellos Nan Goldin descubre el material rico y
complejo así como generador de símbolos que forma cada uno de sus cuerpos, con sus
secreciones, flujos y sustancias, donde las limitaciones que el sistema social impone a la
utilización del cuerpo como modo de expresión, quedan excluidas, como excluidas
quedaron de su trabajo las limitaciones restrictivas impuestas por los condicionamientos
sociales y las experiencias personales, las cuales constituían un entramado de
significados que sujetaban el cuerpo a una serie de limitaciones y tensiones, sobre todo
en el campo de la conducta sexual217.
Muchos de los protagonistas de sus fotografías prescinden de los modelos sociales de
comportamiento fijados culturalmente en función de la evolución histórica de cada
sociedad, jerarquía sumisa de los roles sociales cuya trasgresión puede llegar incluso a
una importante marginación social. Sus seres fotografiados, como entes naturales,
reciben y profesan la información performativa que otorga el entorno, el medio en
donde se confunde el hombre con la mujer, el género masculino con el femenino y la

217
Cortes, José Miguel G.: “Acerca de la construcción social del sexo y el género”, Ibíd., p. 66.

814
identidad psicosexual heterosexual con la homosexual y la bisexual, lejos de pensar el
género como una entidad fija y estable.
Se ha considerado que las fotografías de sus travestis como las de Jimmy Paulette
tomadas en Nueva York en 1991, la de sus amigos transexuales de Manila, tomadas en
1992 o las tomadas en Bangkok también del mismo año como C as Madonna, no van
más allá de la representación femenina establecida a partir de cánones heterosexistas y
misóginos porque prescinden de la ironía necesaria para criticar estas actitudes o poses,
cuyo modelo de comportamiento, intrínsecamente masculino o femenino, está histórica,
social y culturalmente construido218. Por el contrario, se considera que los imitan,
siendo una copia más de modelos estereotipados, llenos de lentejuelas y de brillos
innecesarios para resaltar una feminidad excesiva que dota a cada género de un código
claro y conciso que plantea cómo un hombre y una mujer deben actuar dentro del orden
social falocéntrico.

71.- Nan Goldin, Misty y Jimmy Paulette en un taxi, 1991.

Es cierto que el travestismo es una postura subversiva problemática, en la medida en

que refleja las personificaciones mundanas mediante las cuales se establecen y
naturalizan los géneros ideales desde el punto de vista heterosexual219, pero no hay que

218
Id: “Buceando en la identidad y el deseo”, Cartografías del cuerpo. La dimensión corporal en el arte
contemporáneo cit., p. 190.
219
Butler, Judith: Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Editorial
Paidós, Buenos Aires, 2002, p. 325.

815
olvidar que los travestis se sienten hombres a pesar de travestirse de mujer y no tienen
ningún conflicto con la identidad de género, al no considerarla estable o permanente por
lo que su cuerpo en sí, ya es una representación pública que transgrede las normas,
puesto que llevarla a cabo, implica una importante marginación social y exclusión de la
que son víctimas y que también Nan Goldin nos ha trasmitido en su trabajo, pues los
hombres que se travisten, son condenados y estigmatizados por los hombres masculinos
e hipermachos que rechazan todo lo que provenga del mundo femenino220.
Por lo tanto los travestis retratados por Nan Goldin sí que quebrantan la identidad
binaria normativa al proclamar, a través de su vestimenta, que no se sienten cómodos
dentro del comportamiento establecido de hombre o mujer asignados, cuya actitud no es
congruente con lo que de ellos espera la sociedad. Tal vez falte que no únicamente se
subviertan los códigos indumentarios, sino que también se cuestione el significado de
cualquier identidad masculina o femenina y que se plantee una sensación de
inestabilidad, anarquía y desafío y que ésta se convierta en una crítica a la posibilidad de
representación de sí mismo221 con la intención de que sea desestabilizado el
planteamiento inicial binario, no sólo hombre-mujer sino también gay y heterosexual.
De este modo se deja de alienar el sexo biológico con el género de las personas,
pasando a significar el travestismo una liberación exhibicionista de un género
libremente elegido que no asignado.
Desde que la estadounidense Catherine Opie (Ohio, 1961) salió del armario en 1981
como una lesbiana leather222 (del inglés cuero) aficionada al masoquismo, se ha
dedicado a fotografiar a sus amigas y amantes de la costa oeste de Estados Unidos,
individualidades que dentro de un segmento de la sociedad se perciben como diferentes,
las cuales conforman un grupo social y cuya cámara ha documentado las formas más
radicales de lesbianismo y prácticas corporales por ellas realizadas. Un subgrupo de
gran visibilidad dentro del movimiento queer que se distingue de las culturas sexuales

220
Cortés, José Miguel G.: Hombres de mármol. Códigos de representación y estrategias de poder de la
masculinidad cit., p. 32.
221
Id: “Acerca de la construcción social del sexo y el género”, La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía
en el siglo XXI cit., p. 72.
222
Los primeros grupos leather se constituyen en California alrededor de los años cincuenta surgidos de
los lazos homoeróticos dentro del ejército durante la II Guerra Mundial.
Sáez, Javier: “Excesos de masculinidad: la cultura leather y la cultura de los osos”.
http://www.hartza.com/osos4.html
30-1-2008
También puede consultarse este artículo en el siguiente libro:
Sáez, Javier: “Excesos de la masculinidad: la cultura leather y la cultura de los osos”, El eje del mal es
heterosexual, Traficantes de sueños, Madrid, 2005, p. 137-148.

816
convencionales a través de la forma de entender y practicar el sexo mediante el uso de
instrumentos de color negro y artículos de cuero, los cuales, lejos del fetichismo, cuyo
significado les otorgaría Freud, potencian los cuerpos y las actitudes hipermasculinas, a
la vez que desmontan lo masculino y lo femenino así como las categorías asociadas a
los varones y a las mujeres.
Haciendo uso de la fotografía para debatir las cuestiones de la identidad y desafiar las
contraposiciones y estereotipos sociales, en 1991 Catherine Opie empezó a tomar
retratos, de -identidad política-, como ella los define, de mujeres lesbianas que se
estaban sometiendo a tratamientos hormonales que les eliminaba la menstruación, les
agravaba la voz y les desarrollaba el sistema piloso. Una metamorfosis que la fotógrafa
documentó a través de un lenguaje reivindicativo, como señal de identidad de un cuerpo
autónomo e independiente, en defensa de una sexualidad libre, no determinada ni
restringida a un género o a un cuerpo, identidad que para ella tiene un triple sentido:
sexual, psicológica y política223, pues son individuos que por su masculinidad, han visto
cómo han sido excluidas del feminismo hecho para la mujer heterosexual, de clase
media-alta y blanca y por la homosexualidad gay hecha para chicos de clase media-alta
y también blancos. Ellas han decido transgredir el género femenino asignado con ayuda
de la ciencia, pues desde los años noventa, en San Francisco, ciudad en la que Catherine
Opie se formó como artista en el San Francisco Art Institute, existe una verdadera
comunidad de mujeres224, cuyo comportamiento sexual está muy próximo al de los
gays, y ciudad donde por primera vez se definió la subcultura leather lésbica por parte
de la activista lesbiana Pat Califia en los años ochenta.
Siguiendo los preceptos de la fotografía documental estadounidense cultivada por
Dorothy Lange (1895- 1965), la fotógrafa que supo captar la terrible situación que
vivían las gentes del campo durante la Depresión de 1936 con la intención de poder
concienciar al gobierno, los de Walker Evans (1903-1975) quien supo captar a través de
imágenes sencillas que prescindían de adjetivos, el dolor, la carencia y la miseria, o los
del alemán August Sander (1876-1964) quien se especializó en fotografías de tipos
alemanes, entre ellos burgueses y artesanos por lo general en fotografías preparadas,

223
Cortés, José Miguel G.: “Explorando la identidad y el deseo. De Cindy Sherman a Pierre et Gilles”, El
rostro velado. Travestismo e identidad en el arte cit., p. 227.
224
Siguiendo la línea de Judith Butler, hay que usar el lenguaje a pesar de que sabemos que nos nombra
de un modo inapropiado, puesto que el trabajo político feminista debe emplear los términos identitarios
como el de mujer, a diferencia de la filósofa francesa Monique Wittig para quien el término mujer debe
ser rechazado por visualizar el género y su jerarquía binaria.
Burgos, Elvira: Op. cit., p. 85.

817
Catherine Opie en 1991 optó por retratar sobre fondo amarillo y mirando fijamente al
espectador, a bolleras asociadas al movimiento Drag King nacido en los años noventa
del siglo XX en Estados Unidos, que llevaban años metiéndose un pene de plástico
entre su pantalón y poniéndose bigote y barba, plasmando así con su cámara las
distorsiones de los códigos de significación dominantes, no sólo heterosexuales sino
también de gays y lesbianas convencionales, a través de una de las estrategias de las
multitudes queer en la que se procede a la des-identificación del sujeto que surge de las
bolleras que no son mujeres, de los maricas que no son hombres y de los trans que no
son ni hombres ni mujeres225. Estas imágenes fotográficas plantean y debaten la
cuestión de la identidad de estas lesbianas hombrunas en proceso de resistencia del
“devenir mujer”, dispuestas a combatir a través del recurso de la des-identificación226, la
identidad lesbiana como condición única de posibilidad de formación del sujeto no
heterosexual, siendo la suya una identidad estratégica que se resiste a la normalización
del punto de vista universal heterosexual, blanco y colonial así como del sujeto político
feminista y de la noción medicalizada de la homosexualidad que data del siglo XIX, por
lo que juegan un papel políticamente subversivo, activamente sexual y radicalmente
transgénero227.
Pero si para Simone de Beauvoir se llegaba a ser mujer, para Monique Wittig ni se nace
mujer ni hay necesidad de llegar a serlo, ya que la categoría mujer no constituye un
“grupo natural”, sino que son socialmente integradas dentro de un grupo de carácter
artificial228 determinado por el sexo, cuya unidad es ficticia. Apropiándose de esa
artificialidad, Monique Wittig considerará que el sujeto mujer, es una categoría política
heterosexual cuyo único objetivo es el sometimiento de las mujeres por parte del
patriarcado, por lo que para ella y en contra de las tesis del determinismo biológico que
relacionan a las mujeres con su función reproductiva, considerará que la lesbiana no
será una mujer, por estar más allá de la categoría política y económica establecida por
los hombres. En este sentido, optará por una sexualidad liberadora, no dictada por el
patriarcado, que rechaza la necesidad de habitar un cuerpo físico y biológicamente
determinado que la llevará a afirmar que las lesbianas no son mujeres229. De acuerdo
con ello, Monique Wittig quiebra el binarismo sexual y la institución imperialista del

225
Vid., nota 213.
226
Ibíd.
227
Cortés, José Miguel G.: Hombres de mármol. Códigos de representación y estrategias de poder de la
masculinidad cit., p. 34.
228
Burgos, Elvira: Op. cit., p. 71.
229
Ibíd., p. 74.

818
patriarcado, a favor de una sexualidad no marcada por la genitalidad en la que todos los
aspectos del cuerpo de las mujeres, serán deseables por igual, a diferencia de la cultura
heterosexual que fragmenta el cuerpo femenino mutilando las zonas erógenas, las únicas
deseables que constituyen el todo de su ser. Rescatada por la teoría queer y por el
proceso de gestación del feminismo de Judith Butler, Monique Wittig dirá que las
lesbianas no tienen vagina al considerar que toda sexualidad implica un vínculo
estructural entre la producción de la identidad de género y la producción de ciertos
órganos como órganos reproductores y sexuales, por lo que el resultado de esa mirada
innovadora no heterosexual, no patriarcal, no sexual y no generizada, será llevada a
cabo desde la teoría queer, la única que desmontará los regímenes que construyen los
cuerpos como “normales” o “anormales”.

72.- Catherine Opie, Bo, de la serie “Being and Having”, 1991.

En este sentido, esta serie de retratos en los que la subjetividad sexual cobra el
protagonismo, conforman una multiplicidad de cuerpos en los que se cuestiona la
naturalidad del sexo y del género. Con estas fotografías, agrupadas por su autora bajo la
serie que lleva por título “Being and Having” (Ser y tener), Catherine Opie alcanzó la
fama internacional dando presencia a comunidades que no tenían cabida en el arte y al
desafiar la imagen clásica que la sociedad tenía de las lesbianas. Supo retratar la
complejidad de su identidad y de su sexualidad a través de estas imágenes a las que les
estaba confiriendo a cada una de ellas una seguridad y dignidad exquisita, otorgada por
la mirada y por la pose seria, en las que primaba la elegancia y la independencia de sus

819
modelos, dispuestas a elegir por ellas mismas su identidad, controvirtiendo los roles y
comportamientos establecidos por la jerarquía sexual dominante. Esta independencia no
pasaba desapercibida al espectador al ser utilizados en estos retratos el punto de vista
alto y los fondos luminosos con la intención de otorgar así veracidad al sujeto retratado.
Como ella misma declaró en la revista gay estadounidense The Advocate, la más
conocida en lengua inglesa y uno de los referentes mundiales dentro del panorama gay
de los Estados Unidos, su deseo era el de:
“Ver estas fotos como un modo de ampliar la identidad lésbica y mostrar cómo la
sexualidad lésbica es heterogénea y compleja. Este es el objetivo de estas fotos,
representar la subcultura escondida y desafiar las estrechas representaciones de
nuestra sexualidad”230.

Al considerarse que sus obras fueron partícipes de la tendencia que ha planteado la

política de identidad lésbica, Catherine Opie consideró que:
“La recuperación de la diferencia no era necesariamente un objetivo, sino una
consecuencia; este segmento de la sociedad se percibe como diferente, y trae el diálogo
de la diferencia”231.

Son personas que no tienen miedo a sus deseos, que los controlan, como controlan su
cuerpo, quienes mirando a la cámara son portadoras de un discurso profundo e íntimo
en el que construyen un imaginario con voluntad política y que producen en el
espectador una visibilidad profunda e irrevocable a través de un retrato, que expresa a la
vez, la fragilidad, la proliferación de sus diferencias y la afirmación de la identidad,
cuyo fin es la autonomía del sujeto retratado.
La dignificación del cuerpo como lugar donde las dicotomías chocan de forma salvaje,
volverá a estar presente a partir de 1993 cuyo protagonista principal es otra vez el deseo
de elección, al cual no tienen miedo, inscrito en el cuerpo de cada una de las mujeres
retratadas, mujeres que quieren apoderarse de las fantasías sexuales de los hombres y
jugar con ellas, mujeres que quieren poseer una barba, un bigote y tener un

230
Declaraciones de la artista recogidas en:
Cortés, José Miguel G.: “Buceando en la identidad y el deseo”, Cartografías del cuerpo. La dimensión
corporal en el arte contemporáneo cit., p. 192.
231
Martínez-Collado, Ana: “Catherine Opie: mi trabajo es homosexual y político”.
http://www.elcultural.es/version_papel/Arte/4976Catherine_Opie
4-2-2009

820
comportamiento fuerte que sea relacionado con la virilidad que tanto ansían232. Sobre
fondos de color uniforme, la influencia de las obras clásicas de la Historia del Arte, se
entrevé en estos retratos de cuerpo entero. Catherine Opie cita, como una de sus
influencias, los retratos del alemán Hans Holbeim233 por la utilización de los fondos
planos y por la plasticidad de sus retratados, pero el contraste más importante y
esclarecedor es que mientras en el Renacimiento y el en Barroco, los retratados eran
personajes de la realeza o de la aristocracia, a pesar de que hubo retratos de la
servidumbre, de bufones y de enanos como los pintados por Velázquez, la fotógrafa
norteamericana tiene la capacidad para apropiarse de estas influencias y transgredirlas
mediante la representación de quien para ella no son figuras marginales de la sociedad,
pero sí para el gran público. En estos retratos Catherine Opie les otorga humanidad,
autonomía e independencia para que de este modo exhiban su alteridad a través de
maquillajes, argollas, bigotes y barbas postizas, pese a su apariencia poco convencional.
Un retrato de cada uno de ellos que ha surgido de su cámara, portador en su cuerpo de la
trasgresión que ha estado reprimida.

73.- Catherine Opie, Jérome Caja, 1993.

232
Cortés, José Miguel G.: “Explorando la identidad y el deseo. De Cindy Sherman a Pierre et Gilles”, El
rostro velado. Travestismo e identidad en el arte cit., p. 228.
233
Wilson, Michael: “Catherine Opie: American Photographer”, Art Review, Nueva York, octubre 2008.
http://newyork.timeout.com/articles/art/65851/catherine-opie-american-photographer
3-2-2009

821
Siempre hay detrás de cada retrato realizado por Catherine Opie un fundamento
biográfico, su experiencia personal en defensa de un género y de una sexualidad no
determinada ni restrictiva, sino coherente con su deseo, tal y como se puede apreciar en
el retrato de Idexa realizado en 1993 cuyo rostro serio lleno de piercings contrasta con
su cuerpo tatuado, a diferencia del retrato de Jérome Caja también del mismo año, cuyo
aire humorístico viene acompañado por el vestido de época que lleva el retratado. El
retrato de Justin Bond de 1993, es bello por la contundencia de su transformación física,
mientras que el retrato de Chrystal Mason de 1994, desafía tiernamente al espectador
para que observe la ambigüedad e indefinición de su rostro, como el de Bo, también de
1994, cuya camisa típica de leñador confiere el aire de masculinidad a un rostro
candoroso, contrastando con los retratos de cuerpos tatuados como el de Frankie de
1995.

74.- Catherine Opie, Bo, 1994.

75.- Catherine Opie, Crystal Manson, 1994.

En todos ellos la indefinición está servida, cruzada por las diversas posibilidades
establecidas por los espectadores que leen los cuerpos a través del discurso dominante:
¿es una mujer masculinizada, una lesbiana, una marimacho, una butch? ¿Es un hombre

822
travestido de mujer? ¿un transexual de hombre a mujer? ¿un hombre feminizado? ¿un
hombre gay? En definitiva, si la desigualdad de género es un problema que combate el
feminismo, dinamitemos a su vez y como práctica subversiva la binariedad establecida
desde el falocentrismo y así no perdamos el tiempo especulando sobre qué tenemos ante
nuestros ojos, si es hombre o mujer, disyuntiva que forma parte de la inquietud por la
“pérdida del sujeto político” que los movimientos identitarios preservan mediante los
conceptos estabilizadores de sexo, género y sexualidad234, estableciendo qué es natural
o no natural ante el temor a que todo se diluya.
Pero el retrato de Crystal Manson de 1994, volvía a poner en entredicho el feminismo
colonial blanco, el cual era criticado radicalmente a través de esta imagen, en la que un
sujeto de color cuestionaba su cohesión (mujer blanca de clase media-alta heterosexual).
Ahora con el retrato de Crystal Manson se confrontaba directamente ese feminismo
excluyente de la proliferación de las diferencias, en las que por primera vez también
tenían cabida la raza y las prácticas sexuales no normativas (hay que tener en cuenta que
1987, es el año de la publicación de Bonderlands-La Frontera de la feminista chicana
Gloria Anzaldúa, obra clave para entender las diferencias de raza, clase y género a partir
del análisis de la intolerancia y de la negación de la diferencia que sobre las mismas
había hecho el feminismo, publicación que apareció por primera vez en San Francisco,
ciudad en la que también trabajaba Catherine Opie y a la cual no pudo ser ajena). Por lo
tanto, con la diversidad de multitudes queer, estaba emergiendo la desontologización
del sujeto dentro de las políticas y de las identidades sexuales en las que se manifestaba
que no había una base natural del ser, sino un reconocimiento de las multitudes235 que
Catherine Opie con estos retratos, se estaba atreviendo a representar, poniendo en
cuestión, no sólo los regímenes de representación política, sino también los sistemas de
producción del saber científico de los “normales”, a través de la multitud de diferencias
de los que no habían sido hasta el momento “representables”, por ser considerados
“anormales” o “monstruosos”.
Catherine Opie nos transmite a través de estos retratos unos cuerpos emancipados de los
regímenes que los construyen como normales o anormales, a partir de los cuales se
deben reclamar derechos y autonomías236. Como sujetos queer se apropian de esa
“anormalidad”, conferida desde la heterosexualidad con la intención de prescindir de

234
Butler, Judith: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad cit., p. 71-72.
235
Vid., nota 213.
236
Butler, Judith: Deshacer el género cit., p. 40.

823
una identidad natural hombre/mujer y de una definición basada en las prácticas
sexuales237.
Cada fotografía realizada por Catherine Opie, les proporciona a la puesta en escena de
todos estos retratos un aire clásico y solemne, que otorga una cierta simpatía e
identificación con el modelo, la cual contrasta con la modernidad del tema retratado, ya
que si el espectador no está avisado, puede no percatarse de que se encuentra delante de
parejas sadomasoquistas abrazadas tiernamente, como ocurre con el retrato de la pareja
Mike y Sky de 1994, una pareja de lesbianas dispuestas a afirmar su identidad, la cual se
resiste a la normalización, cuyo aire de ambivalencia conlleva a la supresión de los
géneros establecidos cultural y socialmente.

76.- Catherine Opie, Mike and Sky, 1994.

Catherine Opie, comentaba en una entrevista:

“la sociedad establece un sentido de la norma que puede elevar fronteras. Mi trabajo
intenta desafiar estas contraposiciones y estereotipos que se dan en la sociedad. Hay
demasiadas identidades preestablecidas”238.

237
Vid., nota 237.
238
Bonet, Pilar: “Miratge i desig: retrats i paisatges de Catherine Opie”, Terrassa Escola Municipal
d´Art, Ajuntament de Terrassa-Educació, Terrassa, 2006, p. 63.

824
Por lo tanto, si la verdad interna del género es una invención y el género es entendido
como una norma preestablecida de división, la obra de Catherine Opie, sigue las teorías
de Judith Butler y la performatividad del género publicadas por primera vez en 1989,
para quien: “el género no debe considerarse una identidad estable o un sitio donde se
funde la capacidad de acción y de donde surjan distintos actos, sino más bien como una
identidad débilmente formada en el tiempo, instaurada en un espacio exterior mediante
una <reiteración estilizada de actos>”.239 Teoría que, basándose en la redefinición de
la lucha y de los límites del sujeto político feminista y homosexual, reivindicará un
movimiento post-feminista o queer abierto a la posibilidad de producir algo nuevo a
través de un proceso de materialización en el que tengan cabida las subjetividades y las
sexualidades diferentes del sujeto movible, el cual estará en continuo cambio debido a
que el proceso preformativo, a través del cual se nos configura, siempre estará abierto y
será inestable. De esa misma inestabilidad performativa también nos hablarán otras
teóricas como Teresa de Lauretis, Judith Halberstam o Gloria Anzaldúa quienes se
cuestionaron los cuerpos excluidos desde la proliferación de las diferencias y la
reflexión de las propias normas, para así intentar modificarlas y hacerlas menos
opresivas. De este modo Catherine Opie con su trabajo fotográfico estaba visibilizando
una cultura masculina lesbiana con o sin hormonas, con o sin silicona, una pequeña
multitud que había comenzado un proceso de trasformación discursiva y corporal que
rechazaba explícitamente la visualización del género, afirmando su derecho a elegir su
identidad.
También 1993 es el año en el que Catherine Opie se autorretrata de espaldas al
espectador en su obra Cutting (Cortante). Volteando su rostro, nos oculta su alma, pero
su espalda, como lugar de carga simbólica, es el lienzo presentado al espectador, el
lugar que elige para que sea representado su dolor, su sentimiento y sus ansias de una
sociedad necesitada de cambio, una batalla inscrita en su piel, cuyo marco formalista y
convencional del propio autorretrato, característico en Catherine Opie, representa su
logro político: la armonía del hogar familiar en parejas no heterosexuales.
Su espalda ocupa el lugar de su rostro en donde hay inscrito un dibujo de formato
infantil hecho a punta de navaja sobre su carne y coloreado con el rojo de su sangre que
se desprende de la herida. Catherine Opie apropiándose de este dibujo de trazo infantil,

http://www.artidisseny.com/tai/pdf/tai11.pdf
31-1-2009
239
Butler, Judith: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad cit., p. 273-274.

825
realizado en su espalda por su amiga Judy Bamber, también artista, tras permanecer
durante un año realizando distintos bocetos en un cuaderno sobre estas imágenes,
muestra lo necesario que es para los colectivos homosexuales, que se hable y se
represente la homosexualidad entre los más pequeños, como algo no alejado de la
norma patriarcal ni del concepto tradicional de hogar familiar. Catherine Opie
representa en su espalda, la posibilidad de la diferencia, los otros hogares familiares que
deslindan las fronteras, el hogar familiar que ella quiere construir permaneciendo su
identidad sexual intacta dentro de su casa como lugar para ejercer libremente su forma
de vida y de ejercer su sexualidad acompañada de su pareja y de los futuros hijos. Una
identidad sexual y política que ella quiere construir desde la sexualidad, la maternidad y
el hogar, ejercida desde su propia autonomía.

77.- Catherine Opie, Cutting (Cortante), 1993.

En su espalda, vemos dibujado con trazo inocente una escena de características

infantiles en las que se representa una pequeña casa con tejado saliendo humo de su
chimenea, un sol que se esconde detrás de unas nubes y una pareja, dos mujeres,
reconocidas por las faldas triangulares como atributo del género femenino, que se
agarran felices de la mano. Con esta fotografía y con su feminismo militante, Catherine
Opie se opone a las estructuras de poder falocéntricas tejiendo en su propia carne

826
nuevos espacios de estructura familiar como lugares en los que un nuevo imaginario
social, sexual y psicológico, a través de la plena conciencia de sus protagonistas,
confronte las estructuras patriarcales vigentes. Nuevas realidades familiares en las que
la diferencia tenga cabida a través del legado de la obra fotográfica de Catherine Opie,
de la cual no excluye al público infantil, futuro conocedor de la diversidad familiar y
cuyo fin es que el rojo de su sangre, haga visualizar en el espectador otras opciones
iconográficas sexuales y políticas. Un grito de denuncia en la espalda de la fotógrafa
que ha sido desgarrada a través del dolor de la incisión de la navaja, como igual de
desgarrada debe ser la mirada del sistema patriarcal ante la posibilidad de otras formas
de familia que no sean la nuclear, término que según el diccionario Merriam-Webster
data de 1947 pero cuyas estructuras sociales designadas no son tan nuevas. Su denuncia
va en contra de los roles establecidos como masculino y femenino, y como su tatuaje en
la espalda, cuestiona los roles familiares y la situación de las mujeres en la familia, así
como el poder de control desde la sociedad patriarcal que excluye estos nuevos modelos
de familia, cuyo puritanismo, rechaza la calificación legal de matrimonio, una opción,
pero no la única, para legitimar la sexualidad no heterosexual, puesto que el valor social
también lo poseen las parejas que viven fuera de la unión matrimonial. Estas fronteras
son franqueadas en su trabajo traspasando los patrones sexuales convencionales, cuyo
nuevo impulso y desarrollo, abre nuevas posibilidades para el arte queer y lésbico,
como también lo han hecho Nan Goldin y Del Lagrace Vulcano.
Con esta imagen subversiva de la identidad sexual y familiar, Catherine Opie muestra la
realidad de las parejas lesbianas, el amor entre dos mujeres, la posibilidad de elegir ser
madres y optar por tener un núcleo familiar, pero en contra de la consecuencia universal
del coito heterosexual.
Como Frida Kahlo en su Columna rota de 1944 y Leonor Fini en L´ange anatomie de
1949, el interior del cuerpo es desgarrado para que emerja el sufrimiento hacia el
exterior, como desgarrado es el interior de Catherine Opie al ser inscrita en su piel,
como lienzo, sus deseos y anhelos futuros, cuyo cuerpo, una vez abierto, se convierte en
carne eliminada de toda tortura interna. En los autorretratos de las dos primeras artistas,
la visión de las entrañas femeninas era representada con gran exaltación a través del
cuerpo femenino victorioso. Frida Kahlo, con su interior destrozado por tantas
operaciones, dejaba entrever su sufrimiento, igual de bella que L´ange anatomie de
Leonor Fini, mientras se levantaba victoriosa, aunque desgarrada y castigada en su
espíritu interno que muestra al espectador su yo más íntimo: su enfermedad. No venían

827
a revitalizar ni al varón ni al patriarcado, sino que resurgían de las tinieblas dispuestas a
exterminar el yugo misógino del surrealismo, como a finales del siglo XX ha surgido la
obra de Catherine Opie dispuesta a exterminar la mirada homófoba de la superficie del
cuerpo, en el sentido de que la esencia o la identidad que se pretende afirmar a través de
los actos performativos, son invenciones fabricadas240 que constriñen a las multitudes
dentro de la binariedad establecida por el patriarcado. Ellas tres como transgresoras,
recobraran la libertad otorgada a la individualidad arrebatada por el sistema patriarcal,
al cual hacen tambalear con sus propuestas artísticas y políticas.
Su serie “Domestic” (Doméstico) realizada entre 1995 y 1998 estuvo centrada en
plasmar la vida doméstica de las diversas formas de familia formadas por mujeres en
Estados Unidos: cuidando a sus hijos, jugando con ellos, conversando
despreocupadamente entre ellas …

78.- Catherine Opie, Melissa and Lake, de la serie “Domestic” (Doméstico), 1998.

Y como en la serie de retratos “Being and Having”, se preocupa por mostrar cuáles son
sus señas de identidad y cómo ha sido construida esta comunidad cuyas funciones,
deseos y anhelos no son tan diferentes a la familia nuclear compuesta por la madre, el
padre y los hijos. Sus fotografías rompen de este modo las prohibiciones y los debates
suscitados en torno a ellas, como el que considera que las parejas homosexuales que
ejercen de madres y padres, constituyen un atentado contra un llamado orden simbólico

240
Butler, Judith: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad cit., p. 266.

828
cultural, ya que únicamente habiendo asumido el género a través de la heterosexualidad,
se considerará que se formará parte de la cultura y ésta, de este único modo, se podrá
transmitir a los hijos241. Por lo tanto estas fotografías desestabilizan el hogar de la
familia nuclear con la intención de crear un espacio sexuado lesbiano en el que se está
desestabilizando el heterosexismo242. La importancia de transmitir en su obra la
visibilidad de su comunidad así como su experiencia autobiográfica, no comprendida
por todos, ha obtenido sus frutos, pues dos de sus fotografías de la serie “Domestic”
(Doméstico) han sido incluidas en el libro de próxima aparición American Family (La
familia estadounidense) de Al y Tipper Gore.

79.- Catherine Opie, Self-Portrait-Pervert (Autorretrato perverso), 1994.

Su autorretrato realizado en 1994 Self-Portrait-Pervert (Autorretrato perverso), el cual

muestra la renovación profunda y transgresora que ha sufrido este género artístico,
aparentemente tradicional pero adoptado para un significado activista, nos muestra a la
artista dispuesta a empezar una práctica sadomasoquista, con una máscara de cuero,
pantalones también de cuero y un torso desnudo en el que se inscriben tatuajes grabados

241
Tesis originaria de Lévi Strauss elaborada en los años cuarenta y defendida por parte de teóricas
feministas actuales, a las que Judith Butler replica como la filósofa francesa Sylviane Agacinski.
Burgos, Elvira: Op. cit., p. 161-162.
242
Cortés, José Miguel G.: Políticas del espacio. Arquitectura, género y control social cit., p. 164.

829
a punta de navaja, piercings en sus pezones y cuarenta y seis agujas de metal, veintitrés
en cada brazo, las cuales son sus futuras armas de placer. Una estancia oscura, extraña
que evoca las atmósferas oscuras o peligrosas de dureza o de riesgo, sirve de trasfondo
para presentar a una Catherine Opie con el rostro cubierto por una máscara negra que la
caracteriza para el encuentro en el que se practicaran técnicas S/M, las cuales exigen un
conocimiento y una preparación previas en las que prima el respeto exquisito a la
persona que es objeto de esas manipulaciones en las que se subvierte a la vez el tópico
amo/ esclavo, el aprendizaje y la enseñanza entre los participantes. En el fondo de su
autorretrato, un telón brocado en negro y dorado, confiere a la escena un aire clásico de
tintes barrocos como los fondos que sirvieron para retratar a reyes, príncipes,
funcionarios de la iglesia o aristócratas en época pasadas, un fondo que le otorga a la
escena un aire un tanto oscuro, perverso e incluso temeroso, pero a la vez fascinante,
por entrar a un mundo desconocido a la visión del espectador.
Justamente diez años después, en 2004, Catherine Opie se volverá a autorretratar, con la
misma tela de fondo pero en este caso de color rojo, como si se tratara de una imagen
religiosa por la solemnidad de la escena, pero sin máscara y agujas, sino con su hijo
Oliver en brazos dándole el pecho, siguiendo la tradicional iconografía de la Virgen
María amamantando a su hijo pero desestabilizando la visión de la lactancia y de la
maternidad como algo privado, pues ella es una madre con tatuajes y piercings, y
además lesbiana, poniendo en entredicho el concepto tradicional de familia a través de
esta imagen subversiva, en la que unos padres no reproductivos entre ellos, hacen el
amor y no son heterosexuales243. Sin duda una imagen de claro contenido político que
rechaza la heterosexualidad obligatoria y normativa al mostrarnos Catherine Opie su
identidad como lesbiana, cuya existencia como tal, incluye una gama de experiencias
identificadas, no únicamente a partir de su sexualidad genital con otra mujer244.
Once años de diferencia distan de este autorretrato dando el pecho a su hijo del
autorretrato de espaldas al espectador en el que su espalda era el lienzo en el que se
había inscrito un futuro como pareja y madre. Realizado el primero tras una ruptura
sentimental, era el inicio de la búsqueda de un hogar maternal que con este autorretrato
realizado en 2004 veía concluida a través de la reivindicación necesaria de actitudes y

243
Butler, Judtih: Deshacer el género cit., p. 31.
244
Rich, Adrienne: “La heterosexualidad obligatoria y la existencia lesbiana”.
http://www.rebelion.org/hemeroteca/mujer/030524rich.htm
11-2-2009

830
valores para la independencia de las mujeres y sus posibilidades siempre de elección,
conforme a su propia identidad y a su forma de querer vivirla.

80.- Catherine Opie, Self-Portrait/Nursing (Autorretrato dando el pecho), 2004.

Esta es una visión maternal que resulta hermosa por el reconocimiento individual de la
diferencia corporal y sexual, así como por la renovación que aparece en esta imagen del
valor de la vida, al transgredir la visión de familia nuclear, la cual condena las uniones
no heterosexuales, las tecnologías reproductivas y la maternidad fuera del matrimonio
nuclear heterosexual por considerarse hechos dañinos para el niño, amenazantes para la
cultura y destructivos para lo humano245. “Vida”, que ha sido tomada por los
movimientos de derecha para limitar la actividad reproductiva de las mujeres y limitar
su autonomía en el ejercicio del derecho al aborto. Con este autorretrato Catherine Opie
nos ha transmitido una imagen de clara conciencia feminista que otorga mayor
independencia a las mujeres en el momento de la elección de la maternidad gracias a las
tecnologías reproductivas, no vistas éstas como sustitutas del cuerpo maternal por un
cuerpo patriarcal regido por la ciencia, sino como generadoras de autonomía para

245
Vid., nota 246.

831
ejercer la libertad reproductiva de una forma autónoma. Esta es una imagen que por lo
tanto cuestiona la heterosexualidad y la cultura patriarcal entendida como pilar
monolítico sustentante de la misma, cuyas tesis apoyan la idea de la heterosexualidad
primaria concebida como orden simbólico que antecede y determina el orden social
figurado. Este orden establecido es el que debe ser transgredido a partir de otras
configuraciones de parentesco transformadoras, abiertas a un nuevo concepto de
familia, cuyas prohibiciones de carácter imperativo y estructuralistas son para Judith
Butler calificadas de racistas246 al estar sometidas las personas en función de la
aplicación de categorías como sexo, género o sexualidad.
En la actualidad Catherine Opie es profesora de arte y fotografía en las universidades
estadounidenses de Yale y UCLA. Hasta el 7 de enero del año 2009 el museo Solomon
R.Guggenheim de Nueva York ha expuesto la muestra retrospectiva de la artista, la cual
ha ocupado más de la mitad del museo, bajo el título “Catherine Opie: American
Photographer”. En esta exposición se han reunido sus retratos dedicados a la comunidad
underground de San Francisco y de Los Ángeles, así como los nuevos conceptos de
familia, entrando por fin la subversión, de manos de una mujer, al espacio conservador
del museo.
En la obra de Helena Cabello y de Ana Carceller (París, 1963-Madrid, 1964),
encontramos una reflexión acerca de las relaciones entre mujeres, la representación del
deseo sexual y de la masculinidad femenina como algo manipulado. En el Autorretrato
como fuente del año 2001, vemos de espaldas a dos personas orinando de pie sin que
podamos ver sus genitales, sólo sus vestimentas y el corte del cabello, los cuales
parecen corresponderse con un estilo masculino. Pero no sabemos si son hombres o
mujeres, división que refleja la obsesión occidental a través de criterios visuales de
calificar o de reconocer aquello que se ve, la cual entronca con la necesidad de querer
reducir la verdad del sexo a un binomio, en contra de su multiplicidad infinita247. Con
esta obra, ambas artistas transgreden las fronteras de género que segmentan cada metro
cuadrado del espacio que nos rodea, categorías que separan a las personas en función de
su orientación, identidad sexual o adscripción de género, cuyo ejemplo no aislado ni
único, es el de los retretes públicos, instituciones burguesas generalizadas en las
ciudades a partir del siglo XIX en las que se evalúa la adecuación de cada cuerpo con

246
Burgos, Elvira: Op. cit., p. 335.
247
Preciado, Beatriz: “Basura y género. Mear/cagar. Masculino/Femenino”.
http://www.hartza.com/basura.htm
13-2-2009

832
los códigos vigentes de la masculinidad y de la feminidad, en cuyos espacios sólo
importa el género, antes que el desprendimiento de nuestra necesidades corporales. Este
espacio viene dado por la división marcada en la puerta de los baños a través de la típica
pamela o del típico sombrero, del bigote o de la ridícula florecilla que divide los retretes
según el binomio de género. La necesidad de rehacer el género ante esta situación de
división arquitectónica, nos obliga a entrar en el baño de señoras o en el de señores. En
el primero, la feminidad se produce por la sustracción de toda función fisiológica de la
mirada pública en un espacio privado, a diferencia del urinario masculino, espacio
público utilizado como reducto de dominio de los hombres, el cual actúa como una
protuberancia arquitectónica que crece desde la pared y se ajusta al cuerpo, como si se
tratara de una prótesis de masculinidad, que facilita la postura vertical de mear de pie
sin recibir salpicaduras248. Por lo tanto, escapar del régimen de género de los baños
públicos, es desafiar la segregación sexual impuesta por la arquitectura urinaria, una
trasgresión que las artistas Helena Cabello y Ana Carceller, han llevado a cabo orinando
de pie, en un baño masculino y en un espacio público, apropiándose ambas de un código
de masculinidad, el cual es desvelado en su trabajo como algo manipulado, algo en
continua construcción y disolución, a través del cual se crean vínculos de sociabilidad
compartidos por todos aquellos que comparten el mismo espacio reducido, lo cual
implica ser reconocidos como hombres. Justamente ambas artistas son interceptadas por
la cámara fotográfica cuya imagen aparece reflejada a través del espejo, un espejo que
en el baño de señoras permitiría un último retoque físico antes de abandonar el espacio,
pero que en este lugar, es un testigo más de la trasgresión de los códigos sexuales y de
género que ambas artistas han llevado a cabo en esta obra.
Ellas mean de pie, subvirtiendo la segregación urinaria, vestidas con ropa masculina a
través de una posición erecta que recuerda a la del Falo, como un espacio de
masculinidad. Pues con el desmoronamiento de jerarquías y de las condiciones de poder
entre los sexos que supone este trabajo, como señala la teoría queer, el baño masculino
todavía sigue siendo un lugar en el que el cuerpo del hombre puede ejercer esa
masculinidad viril, en comparación con otros lugares como el coto privado de caza o los
clubs de automóviles, ya que la separación existente en los baños masculinos,
dependiendo de las funciones genitales y anales (urinario y retrete), lleva implícita, en el
caso de la defecación, la preservación de esa masculinidad viril categorizada en el Falo,

248
Ibíd.

833
de la mirada de otros hombres, ya que al liberar el ano mientras se defeca, podría
suscitar una invitación homosexual que echaría por tierra la virilidad y la masculinidad
de la que se está presumiendo249. En definitiva, una masculinidad poderosa en un cuerpo
de mujer que ni Lacan ni Freud, fueron capaces de imaginar.

81.- Helena Cabello y Ana Carceller, Autorretrato como fuente, 2001.

La también estadounidense Mary Coble (Julian, North Caroline, 1978) realizó en 2004
un video de poco más de once minutos de duración titulado Binding Ritual, Daily
Routine (Ritual de atarse, rutina diaria). En esta video-performance, durante una hora, la
artista cubría sus pechos con cinta aislante para después proceder a desapegarla
fuertemente, cuyas marcas rojas de dolor físico mostraban la crudeza del acto. Este acto
nos habla del día a día de estas mujeres aprisionadas en un cuerpo que no les
corresponde, el cual tiene asignado un sexo con el que no se sienten identificadas. Pero
es a través del cuerpo, la manera en la que el género y la sexualidad, se expone a la
mirada de los otros250, una mirada que en la mayoría de las veces, se inscribe en las
normas binarias culturales. Pero en la medida en que cada cuerpo pertenece a un

249
Ibíd.
250
Butler, Judith: Deshacer el género cit., p. 39.

834
individuo que no se ajusta a los cánones establecidos por la norma heterosexista, a partir
de su autonomía corporal, a través de la cual articulará su capacidad de acción, serán
ejercitados los llamamientos a favor de la libertad sexual de lesbianas, gays,
homosexuales y a favor de la autodeterminación de transexuales, intersexuales y
transgénero251.
En este video de Mary Coble, se pone en duda el término identidad en la medida en que
ésta es preservada mediante los conceptos estabilizadores de sexo, género y
sexualidad252. Mary Coble pone en duda esa identidad estabilizada por la llamada matriz
cultural, la cual considera incomprensible la identidad que no se corresponde con las
normas de género culturalmente establecidas y reglamentadas mediante las cuales son
definidas las conexiones entre sexo biológico y género culturalmente formado253.

82.- Mary Coble, Binding ritual, daily routine, (Ritual de atarse, rutina diaria), 2004.

Estas son unas imágenes extremas en las que está presente el rechazo al cuerpo
femenino, por ser sometido desde el nacimiento a la heterosexualidad obligatoria, cuya

251
Vid., nota 237.
252
Butler, Judith: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad cit., p. 71.
253
Ibíd., p. 72.

835
norma patriarcal hay que trascender a través de eliminación de las marcas del sexo
mediante estas prácticas dolorosas o a través del consumo de hormonas, y en último
caso por operaciones. Con ello, se pretende trascender el cuerpo femenino como esencia
limitadora, el cual las enlaza a la categoría mujeres por las características sexualizadas
de su cuerpo culturalmente construido, hacia un futuro abierto de posibilidades, lejos de
su pasado considerado <natural>254.
Mary Coble presenta en su trabajo una sexualidad trans, esto es, como transhombres, se
hayan sometido o no a intervenciones quirúrgicas o a tratamiento hormonal, la cual
evidencia la ruptura de cualquier línea de determinismo causal entre sexualidad y
género. Entendida su obra como persona que ejerce la autonomía libremente en su
cuerpo con respecto al sexo, no como un trastorno de la identidad de género, su cuerpo
no es un cuerpo invertido, sino un cuerpo autónomo dispuesto a abrir múltiples
posibilidades sexuales, incluyendo, según la teoría queer la no asignación de un sexo
estable255. Mary Coble, no sólo nos enseña los pechos femeninos dispuestos a ser
cubiertos en un cuerpo sin definición externa que se opone a formas no deseadas de
asignación de género, sino también una diferencia sexual que nunca es una diferencia
marcada y formada por las prácticas discursivas heterosexuales.
Ese mismo año, Mary Coble fotografiará su cuerpo en la serie “Bluring Boundaries”
(Ataduras desdibujadas) con ropa interior masculina, ocupando el espacio entre las
piernas un supuesto pene y otra vez, las cintas adhesivas que le servirán para disimular
sus pechos femeninos. El dildo colocado entre sus piernas, como si se tratara de un
pene, el mismo que la crítica transgenérica ha puesto sobre la mesa como
transformación corporal física y sexual protésica, otorgará a su cuerpo la tecnología
precisa para la trans-incorporación como prótesis sexual, el cual deslegitima la pureza y
la unidimensionalidad de las representaciones sexuales y científicas dominantes256. Un
dildo es mucho más que una polla de plástico, pues forma parte de una tecnología que
engloba al pene en tanto que demarcador sexual que subvierte el simbolismo fálico,
asociado al poder masculino y heterosexual. Como esta imagen de Mary Coble en la
que la sexualidad se muestra ambigua, el dildo también carece de connotaciones
masculinas o femeninas. No es ni homosexual ni heterosexual, pues el placer del dildo
no tiene género ya que no sólo es un objeto, sino que es una operación de

254
Ibíd., p. 196.
255
Butler, Judith: Deshacer el género cit., p. 22.
256
Vid., nota 199.

836
desplazamiento del supuesto centro orgánico de producción sexual, hacia un lugar
externo al cuerpo, cuyo sinónimo de potencia y excitación, traiciona al órgano
anatómico, desplazándose hacia otros espacios de significación orgánicos o no,
masculinos, o no, deviniendo cualquier cosa en dildo257.

83.- Mary Coble, Untitled # 2 (Sin título nº 2) “Blurring Boundaries” (Ataduras desdibujadas),
2004.

Mary Coble, cuyo cuerpo vive en un cruce de identidades y cuya única identidad
rechazará la teoría queer como determinación establecida en función de un criterio
anatómico esencialista, deslegitimará en su trabajo la reducción del género a masculino
o femenino. Por lo tanto, si el género se comprende como una vía cultural de
configuración del cuerpo, abierta siempre a un proceso de hacer y deshacer258, Mary
Coble optará en su trabajo por su individualidad trans en la que se manifiesten los
deseos de vivir bajo otra sexualidad y género no específicamente definido.
Los deseos de indefinición también serán vistos en el trabajo de la fotógrafa
estadounidense Collier Schorr (Nueva York, 1963) al autorretratarse en 1995 con ropa

257
Preciado, Beatriz: Manifiesto contra-sexual, Editorial Opera Prima, Madrid, 2002, p. 65.
258
Burgos, Elvira: Op. cit, p. 365.

837
interior masculina y con fuertes vendas en sus pechos para disimularlos. En ambas
artistas la sexualidad es ambigua, llevada a cabo a través de un género cambiante en
constante movimiento en donde se confunden los límites corporales de la diferencia
sexual. Esta transgresión ambas artistas la han llevado a cabo explorando la identidad y
el deseo y desafiando las políticas identitarias heterosexuales, cuyas posiciones parten
de una sola noción de diferencia sexual y género, de la necesidad de coherencia entre el
sexo, el género y el deseo heterosexual, así como de la existencia de una única,
constante e irreversible “identidad de género”.

84.- Collier Schorr, The Purloined Dick (Dick substraído), 1995.

Unos cuerpos como el de Mary Coble y Collier Schorr en los que hay que dejar de
hablar de masculinidades y de feminidades, a favor del yo como cuerpo material y en
contra de las controversias fronterizas que a lo largo de la Historia se han establecido
en los cuerpos de los transexuales o de los intersexuales en relación a su naturaleza y su
cultura, a su mente, a su sexo y a su género. Cuerpos que han estado sometidos al
diagnóstico médico del sexo desde su nacimiento, una división binaria que todavía nos
sigue entroncando y enfrentando a un mundo en el que no tiene cabida el deslizamiento
de las identidades y los roles sexuales que aparecen sobre los cuerpos queer, los cuales

838
cuestionan la heterosexualidad, así como las rígidas barreras que se establecen entre la
homosexualidad y la heterosexualidad a favor de la diversidad, vista ésta como
categoría de análisis imprescindible, tanto para articular el género y la sexualidad, como
para permitir la revisión de los roles sociales y sexuales excluyentes, a favor de la
transformación del sistema de pensamiento y del sistema de representación de estos
cuerpos sexuados.

85.- Annette Messager, La femme et … (La mujer y …), 1975.

El deseo de ambas artistas de tener pene, se puede entroncar con la obra que en 1975
presentó la francesa Annette Messager titulada La femme et … (La mujer y …) cuyo
significado se le ha atribuido el del deseo fálico por poseer al hombre, incorporando en
el cuerpo femenino las partes viriles del dominador259. Pero más que intentar poseer el
deseo fálico y con ello la dominación masculina que implica tener Falo, entroncando así
con las ideas patriarcales y misóginas del padre del psicoanálisis y su teoría de la
envidia del pene, en este trabajo, la posesión del Falo, no es vista como carencia y
negación como lo ve esta disciplina, sino que implica la trasgresión del sexo asignado

259
Aliaga, Juan Vicente: “Entre fisuras y reconstrucciones: la problemática de los géneros sexuados en el
arte contemporáneo. Algunas notas sobre lo queer, con permiso de Judith Butler”, Bajo vientre.
Representaciones de la sexualidad en la cultura y en el arte contemporáneos cit., p. 108.

839
rechazando la noción esencialista de la feminidad. Esta imagen ridiculiza el concepto
freudiano de la envidia del pene mediante la insignificancia del símbolo Falo, lo que
lleva a cuestionarse a la artista si para ejercer el poder es necesario poseer uno.
Trasgresión que viene dada también por el cuerpo emasculado de la artista, desprovisto
de toda fuerza viril y a la vez que desposeído del rostro, como también está el cuerpo de
Mary Coble y su dildo colocado debajo de la ropa interior, cuyas intenciones de ambas
artistas son las de quebrar y desterritorializar la posición simbólica y privilegiada del
Falo hacia nuevos significados, ni masculinistas ni heterosexistas, capaces de sustentar
imaginarios alternativos de placer260.
La inglesa Jenny Saville (Cambridge 1970) utiliza para la realización de sus obras unos
personajes caracterizados por una voluptuosa masa de carne y grasa que resulta violenta
para el espectador, la cual recuerda a las pinturas del holandés Rubens por el tamaño del
volumen corporal. Sus pinceladas pastosas y a la vez fundidas, otorgan movimiento y
agresividad al cuerpo retratado. Enfrentándonos, a nosotros como espectadores, a los
genitales del retratado, es la manera en la cual percibimos que en este retrato, que la
artista titula deliberadamente Matrix, existe una “imperfección” corporal que no se
corresponde con el rostro del retratado: un hombre atrapado en el cuerpo de una mujer.

86.- Jenny Saville, Matrix, 1999.

Realizado en 1999, Jenny Saville pinta este cuerpo en el estado transexual,

prácticamente tumbado en una camilla que se asemeja a la de un hospital, antes de que

260
Burgos, Elvira: Op. cit., p. 263.

840
sea intervenido por la cirugía para la asignación del sexo elegido y eliminar la grieta del
cuerpo y su matriz interna, así como las glándulas mamarias. La mujer que quiere
adquirir la anatomía de un hombre, deberá llevar a cabo un tratamiento previo a la
operación, el cual consiste en tomar testosterona durante un año, la hormona masculina
que produce una voz más profunda, la barba, la calvicie y la dureza y angulosidad del
cuerpo. La construcción de un pene artificial es muy dolorosa y problemática ya que la
piel injertada para el mismo procede de otras partes del cuerpo, especialmente de la
parte interior del cuerpo, a diferencia de la construcción de la vagina creada mediante la
escisión de once a trece centímetros de longitud entre la cara posterior de la vejiga y la
anterior del recto261.
El transexual de mujer a hombre se nos presenta como una masa de carne hinchada y
contusionada en la que el bisturí se hincará, para posteriormente “esculpir” el cirujano la
futura carne calificada de “perfecta” pero sobre todo de “organizada”, al invertir el pene
y utilizar su tejido para formar la pared interior de la nueva vagina. La masa corporal
pintada por Jenny Saville a través de brochazos sueltos, hacen alusión al volumen
corporal, un volumen rechazado que es capturado a través de los pliegues de la carne,
con los cuales se produce una ruptura del significado de la piel, al ser ésta sinónimo de
herida, costra e imperfección262.
Otra vez la ambigüedad de género es explorada en la figura Passage (Pasaje) realizada
unos años después entre 2004-5, la cual, enfrentada al espectador y mirándonos de un
modo expectante, nos enseñaba el transexual de hombre a mujer su cuerpo desnudo con
una mirada fija y con sus brazos detrás de su espalda, para mostrarnos, con sus piernas
abiertas, su sexo, un pene, el cual no se corresponde con la feminidad derivada de su
peinado, de su rostro maquillado y con el volumen de sus pechos otorgados gracias a la
silicona, operación que aplicada a la producción de cambios corporales a través del
consumo de hormonas, es básica para lograr su sentido del yo, puesto que el colectivo
transexual, a diferencia del movimiento intersex, se muestra partidario de la cirugía
electiva.
Jenny Saville nos presenta a estos modelos transexuales, en la que parece ser la
intimidad de una exploración médica, previa a la operación de cambio de sexo de mujer
a hombre y de hombre a mujer respectivamente, en la que el malestar de la carne es

261
Cortés, José Miguel G.: Hombres de mármol. Códigos de representación y estrategias de poder de la
masculinidad cit., p. 36.
262
Halberstam, Judith: In a Queer Time and Place. Trangerder Bodies, Subcultural Lives, New York
University Press, Nueva York-Londres, 2005, p. 112.

841
presentada para ser mutada, puesto que debajo de los pliegues corporales y de la masa
de carne repulsiva, se encuentra la verdadera identidad de los retratados, la cual es
cubierta por esta especie de cuerpo artificial263.

87.- Jenny Saville Passage (Pasaje), 2004-2005.

Mientras que desear ser hombre no se explica, sin más, como un rechazo de la
feminidad, tampoco el paso de hombre a mujer, que ha sido cuestionado por ser
conceptualizado como una indebida usurpación de una feminidad perteneciente por
derecho natural y en exclusiva al cuerpo de la mujer, debe ser visto como una propiedad
innata utilizada como mecanismo normativo de sujeción dentro del esquema binario264,
ya que las personas trans, están comprometidas con su autodeterminación sexual y
dispuestas a ejercer su autonomía, firmes, como ha representando Jenny Saville a ambos
transexuales, quienes nos muestran las posibilidades de determinar el propio sexo en
contra del afán patriarcal por categorizar a las personas según su genitalidad.

263
Nochlin, Linda: “Women Artists Then and Now: Painting, Sculpture, and the Image of the Self”,
Global Feminisms. New directions in Contemporary Art cit., p. 51-52.
264
Vid., nota 259.

842
Las pinceladas con las que Jenny Saville realiza estas pinturas, el movimiento que les
otorga y la corporalidad de las mismas, hace que no podamos pasar por alto, la violencia
que lleva implícita la cantidad de masa corporal, la carne que se presenta a ojos del
espectador, una masa corporal que parece haya sido maltratada, la cual es parte de un
contínuum de violencia de género contra las personas transexuales o transgénero,
además de la que se ejerce contra las mujeres y las comunidades de color. Las personas
trans están sujetas a la patologización psiquiátrica reconocida como disforia sexual,
nombre otorgado por la medicina a ese presunto “trastorno psicológico” que
supuestamente padecen y que debe ser “corregido” , como “corregidos” son los niños
intersexuados a través de operaciones que dejan sus cuerpos mutilados en ocasiones de
por vida.
Estas son unas imágenes explícitas de unos transexuales de mujer a hombre y de
hombre a mujer265, identificados como hombre no operado y como mujer no operada,
una imagen en la que el género, visto como algo individual, abierto siempre a un
proceso de hacer y rehacer, ha dado paso a una nueva identidad, vista como el espacio
desde donde articular una política de resistencia, opuesta a la asignación de una
identidad no querida, no siempre sujeta a categorías estables, en la que autorreconocerse
como sujeto viable, como sujeto humano y no abyecto, hace posible que se apueste por
un cambio fructífero del concepto de lo humano en el campo de lo social mediante la
reflexión, para que aquellas personas que no tengan cabida dentro del esquema
dicotómico de la diferencia sexual y en las estructuras de dominación patriarcales y
heterosexuales, sean capaces de ser legibles y reconocidas266, para que puedan florecer
otros modos de vida dentro del cruce de identidades, aquellas que las normas
hegemónicas consideran irreconocibles e invivibles. Unos cuerpos sexuados que han
sido llamados por la sociología cuerpos diaspóricos267, pues tomando el significado del
concepto de diáspora como dispersión de grupos étnicos o religiosos que han
abandonado su lugar de procedencia originaria y que se encuentran repartidos por el
mundo, viviendo entre personas que no son de su condición, el uso de la metáfora
proporcionada por este concepto, ha servido para que estos cuerpos sean revalorizados y
265
El feminismo conservador, excluye a las transexuales por no considerarlas mujeres biológicamente,
otra barrera con la que se encuentran las mujeres transexuales.
266
Ibíd., p. 361.
267
El término de cuerpos diaspóricos fue utilizado en el Seminario “Intersecciones disciplinarias y
producción de cuerpo sexuados: Conocimiento y cuerpos diaspóricos” por la doctora Carmen Romero
Bachiller en su ponencia titulada “Cuerpos diaspóricos: sobre potencialidades del concepto de diáspora en
el análisis de las corporalidades <otras>” el 30 de septiembre de 2008 en la Universidad Internacional
Menéndez Pelayo de Valencia.

843
no queden huérfanos epistemológicamente para que así se produzca su
desestigmatización definitiva. Debido a que los nombres construyen realidades, la
noción de cuerpo diaspórico hace referencia al sentido propio del cuerpo, en transición,
en busca del hogar, hacia el cual parten para llegar a ser aquello que desean, aquello que
quieren ser, convirtiéndose el final en el origen de su cuerpo, donde cobrarán el sentido
del mismo, del propio yo en relación al sentimiento de pertenencia a un lugar,
entrelazándose con los pasados debates postcoloniales en los que también se
desarrollaban los mismos sentimientos de pertenencia a un lugar. Migrar como lo
hicieron los judíos por primera vez cuando fueron expulsados de Israel por
Nabucodonosor II y obligados a trasladarse a Babilonia en el año 606 a. C., o los
nuyoricans, puertorriqueños de la diáspora, especialmente de Nueva York, en el sentido
de desplazamiento o de cambio, para buscar un espacio habitable y vivible, es el espacio
que los trans necesitan para encontrar el sentido de su propio yo, aquello que en verdad
quieren ser y cuyo proceso de transformación o de cambio, siempre doloroso y
traumático por el temor al rechazo social, proviene desde la niñez. Pero este término de
cuerpo diaspórico o el también utilizado cuerpo en la frontera, tiene sus límites, pues
ha servido para crear conflictos entre las líneas divisorias de las distintas comunidades,
como por ejemplo la autoidentificación transexual y el autorreconocimiento de la
identidad butch.

10.- Cuestionando la división patriarcal: la masculinidad y la feminidad.

La obra artística de Cindy Sherman está centrada en la investigación del yo como
construcción imaginaria y ambigua que explora la identidad y el deseo a través de la
propia narración de secuencias que esta artista nos mostrará en su serie fotográfica
“Untitled Film Stills” (Fotos fijas de cine sin título) realizada entre 1977 y 1980,
formada por un total de ochenta y cuatro fotografías. La influencia del medio fílmico en
su obra le vino dada en su primer período de trabajo por Paul Sharits, un director de
cine experimental que la introdujo en el mundo de las cámaras donde participó durante
treinta minutos en un film de animación donde protagonizaba el papel de una muñeca
que cobraba vida268. La influencia del cine siempre ha estado presente en su trabajo. En
1996 dirigió su primera película Office Killer (La asesina de la oficina), la cual trataba

268
Frankel, David (ed.): “The Making of Untitled”, The Complete Untitled Film Stills, The Museum of
Modern Art, Nueva York, 2003, p. 5.

844
sobre una oficinista tímida y marginada por sus compañeros que se convierte en asesina
en serie.
A través de la exploración de la identidad y del deseo, sus fotografías, todas ellas en
blanco y negro, muestran que el yo supuestamente autónomo y unitario no es otra cosa
que una serie discontinua e interminable de reproducciones, copias y falsedades sujetas
a la imaginación inagotable de la mente humana, desarrolladas en torno a un largo
territorio de conflictos interpretativos que van desde las posiciones estructuralistas al
posmodernismo postestructuralista, del feminismo y posfeminismo al humanismo y de
éste al neoformalismo, a pesar de que su trabajo no es deudor de ninguna de estas
teorías.269
Interesada en los procesos de una libre construcción de la imaginación, antes que en la
reconstrucción de las máscaras que nos imponen una fijeza de identidad270, Cindy
Sherman se crea a sí misma en la construcción de sus obras, formando parte como
protagonista de la narración visual presentada, en la cual el yo es una construcción
imaginaria que adquiere unas características de ambigüedad en las que se procede a su
deconstrucción, pues las mujeres que aparecen en sus obras, a pesar de que en cada una
hay algo de Cindy Scherman, no existen, no son retratos de nadie, a pesar de
representarse en cada una de estas fotografías la caracterización establecida de la
imagen femenina asignada por el orden patriarcal. En contra de los estereotipos
femeninos que constriñen a las mujeres, sus fotografías reconstruyen la identidad, a
través de los deseos reprimidos del inconsciente. Es el juego de travestir constantemente
el ser que desde 1977, le ha permitido deconstruir la identidad estereotipada femenina
que la sociedad, en un principio le había asignado. Al multiplicar su imagen,
renunciando a su vez a tener una verdadera en el sentido de que la artista prescinde de
toda represión en el sentido de uniformidad social constreñidora, su obra cuestiona los
códigos de identidad basados en los clichés externos, mostrando la identidad no como
algo firmemente establecido.
Encarnando diversos personajes, se ha mutado y travestido desde 1977 en sus más
diversas formas, haciendo imposible una visión concluyente sobre su propia identidad.
Sus fotografías, se refieren a rostros en continuo cambio, no hay un autorretrato de
Cindy Sherman en cada uno de sus trabajos, pero como cuestionadora de la identidad

269
Vidal, Carlos: “La realidad que se conoce mirando”, Lápiz, Revista Internacional de Arte, nº 148, año
XVIII, Publicaciones de Estética y Pensamientos, Madrid, diciembre 1998, p. 22.
270
Ibíd.

845
estereotipada que sepulta a la mujer bajo la mascarada de la feminidad, que a la vez la
ahoga y la oprime, su ambigüedad representativa hace imposible que tras la visión de
todas y de cada una de esta imágenes, se nos aparezca una visión concluyente de la
identidad, por lo que ésta aparecerá desmembrada rebelándose de este modo contra la
estandarización271 clasificatoria y mostrándose a favor del continuo cambio.

88.- Cindy Sherman, Untitled Film Still # 4 (Sin título # 4) de la serie “Untitled Film Stills”
(Fotos fijas de cine sin título), 1977.

Sirviéndose de la falacia como característica de contenido lúdico en su arte para

establecer el vínculo con el espectador, al cual enfrentará a través del manejo de la
ironía, Cindy Sherman se presentará entresacada de un fotograma de cualquier película
de serie B de las que proliferaron en Norteamérica durante los años cincuenta bajo la
estética de Hitchcock o de Fellini, pasando por la influencia del neorrealismo italiano.
A través de un proceso de apropiación de estas películas, de las que extraerá estos
ambientes, situaciones y personajes que plasmará con su cámara, Cindy Sherman se
mostraba dispuesta a que considerásemos que la imagen fotográfica, la cual estaba
congelando un instante y un lugar casual, nos invitaba a deducir una historia plagada de
resonancias sentimentales. Para la artista, los fotogramas de serie B eran los
responsables de una representación simulada de la feminidad concebida como

271
Cortés, José Miguel G.: “Buceando en la identidad y en el deseo”, Cartografías del cuerpo. La
dimensión corporal en el arte contemporáneo cit., p. 186.

846
estereotipo de la ama de casa, de la perfecta esposa y amante, cuya representación,
estaba conformada según la función del ejercicio de determinados roles sociales y de
género que configuraban la identidad ficticia femenina a partir de la mirada masculina.
Cindy Sherman, confrontaba al espectador con la realidad de la imagen de la mujer
representada en los medios de comunicación, una idea referencial que su público
reconocía y que en un principio le costó diversas críticas por considerar que la copia
literal era el mecanismo para la realización de sus fotografías. Pero a pesar de que la
artista no basó su trabajo en ninguna referencia fílmica concreta (sus fotografías no
pertenecen a ningún fotograma de ninguna película de Hitchcock, aunque la crítica del
momento consideró que la influencia del cine en su trabajo era negativa), su intención
era confrontar al espectador con esa idea referencial centrada en imágenes que han
constituido referentes en el campo de la representación de la imagen femenina, por lo
que a través de la simulación272, cuya estrategia de simulacro está perfectamente
desarrollada en el pensamiento del filósofo francés Jean Baudillard273, cuya
comprensión es necesaria para entender el ámbito del apropiacionismo de imágenes en
el que trabaja la artista, Cindy Sherman, liquidaba todos los referentes con los que
operan los medios de reproducción masiva a través de una operación en la que la
disuasión, permitía una suplantación de la representación del estereotipo femenino
como identidad ficticia unitaria. Por lo tanto Cindy Sherman pretendía subvertir el
punto de partida en el que la imagen ha sido suplantada por el objeto y así lograr con su
trabajo, su pretendido objetivo crítico en contra del establecimiento de la unidad ficticia
unitaria creada de la mujer, configurada en función de los signos establecidos por el
patriarcado que la artista cuestionaba en su trabajo, por ejemplo las películas de serie B,
al considerarlos categorías estancadas, sujetas a determinados trasfondos ideológicos de
tinte machista.
Retando el falocentrismo y prescindiendo de encasillamientos estereotipados femeninos,
es como la obra de Cindy Sherman ha intentado destruir cualquier continuidad en los
rostros, en sus caracteres, apostando por la diferencia de gestos, de emociones, de
expresiones, de situaciones que confieren al sujeto un carácter neutral, necesario para
protagonizar cualquier escena representada. Pero las distintas mujeres interpretadas por
Cindy Sherman, son mujeres que no han querido aceptar el ordenamiento del

272
Krauss, Rosalind: “Die Film Stills”, Cindy Sherman 1975-1995, Schirmer/Mosel, Munich-París-
Londres, 1993, p. 17.
273
Baudillard, Jean: Cultura y simulacro, Editorial Kairós, Barcelona, 1987, p. 11-12.

847
matrimonio y de la familia, por lo que son ellas, fuertes e independientes, de carácter
rebelde, las que retan así a la mirada masculina, a pesar de que en su momento la artista
no considerara que su trabajo estuviera bajo la influencia de las teorías feministas del
momento274, las cuales empezaban a plantear preguntas sobre la verdadera identidad de
la mujer, al margen de lo que de ella había establecido la sociedad patriarcal, teorías que
se estaban viendo reflejadas en la obra de otras mujeres artistas del momento como eran
Lynda Benglis, Eleanor Antin y Hannah Wilke.

89.- Cindy Sherman, Untitled # 10 (Sin título # 10) de la serie “Untitled Film Stills” (Fotos fijas
de cine sin título), 1978.

Inconsciente o semiconsciente, tal vez, Cindy Sherman estaba luchando contra alguna
especie de desorden, el desorden del yo interno e individual, inmerso en un caos de
representaciones de la inestabilidad y de la pérdida de la identidad, en la que ella, como
muchas otras mujeres artistas del momento, no se sentían, ni identificadas ni
comprendidas. Por lo tanto sus imágenes no estaban vacías de contenido, sino que a
través de las mismas estaba evidenciando como el yo es una construcción imaginaria y
ambigua que se convierte en actor y creador de la propia narración que se nos

274
Frankel, David (ed.): Op. cit., p. 9.

848
muestra275, un yo que se rebela contra el objeto pasivo que la mirada del hombre ha
hecho del cuerpo de las mujeres, controlando a su vez su yo como objeto de la mirada y
que como fotógrafa, lo escenifica de manera soberana en su serie fotográfica276.
Ella aparece retratada con gran diversidad, pues todas las mujeres que representa son
mujeres luchadoras, pero tal vez no eran conscientes de contra qué luchaban por
desconfianza, la cual se desprende de la mirada penetrante, distante y fría, que prefiere
separarse de la escena representada pues está pendiente de que algo ocurra y no
precisamente algo agradable, un anticipo de angustia que le hace sentir frío tanto a ella
como al observador, pues son evocadoras del horror latente de la sádica predilección
que Alfred Hitchcock sentía por las mujeres en situación de peligro.
Dispuestas a crear confusión y ambigüedad, todas ellas son chicas poco convencionales
para la época, vestidas, según los estereotipos de la feminidad, como secretarias o
incluso a la moda de grandes actrices del momento como Brigitte Bardot, cuyos rostros
se convierten en una máscara que la artista utiliza modificando sustancialmente al sujeto
indiferenciado y anónimo por lo que aparece fotografiada como provocadora sexual,
bibliotecaria, ingenua, sumisa, abandonada y ama de casa, un proceso en el que la
propia artista ha deconstruido gradualmente el yo, así como la propia personalidad que
aparece multiplicada indefinidamente. De este modo, la persona desaparece detrás de la
máscara de los estereotipos impuestos por la sociedad, por el falocentrismo y por los
códigos de identificación basados en los aspectos externos, pasando a ser sus fotografías
un espacio de denuncia.
A lo largo de la misma década de los setenta se vestirá de hombre, como por ejemplo en
su serie fotográfica “Bus Riders, I bus Passagier” (Pasajeros de autobús) realizada entre
1976 y el año 2000 y en Macho man film still wanna-be (Fotos fijas del aspirante a
hombre macho), de 1978, donde cuestionaba esa masculinidad que los hombres tienen
que llevar escrita en la frente, en los ademanes, en los gestos y en las poses, en
definitiva en su imagen externa, la cual les otorgará el lugar que por su virilidad les
corresponde en la sociedad, ya que si la segunda ola del feminismo ponía en duda la
feminidad adscrita a la mujer, ¿por qué no podía poner ella en duda lo adscrito a la
masculinidad?

275
Cortés, José Miguel G.: “Explorando la identidad y el deseo. De Cindy Sherman a Pierre et Gilles”, El
rostro velado. Travestismo e identidad en el arte cit., p. 222.
276
Lueken, Verena: “Cindy Sherman y sus Film Stills. Performances sin movimiento”, Cindy Sherman,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996, p. 24.

849
El resultado era una visión exultante de la masculinidad criticada por la artista al
encarnarla a través del vestuario y del maquillaje, así como los valores que se le
atribuyen con una actitud provocativa, retadora, de connotaciones machistas envuelta de
un halo de superioridad que le otorga al varón la corona de macho. Una imagen de
exhibicionismo masculino en pleno esplendor, conseguido a través de la manera de
sentarse, de la pose ruda, con su corbata intacta, las pulcras patillas y el puño cerrado
que implica una agresividad, acatamiento de órdenes y fuerza excesiva, a pesar de que
las gafas de sol que lleva puestas y el cigarro consumiéndose en el cenicero, le confieren
un aire de estúpido y engreído, interesado en dominar la situación y absorto en la
observación de nuevas presas femeninas, características que vuelven a encasillar estas
imágenes dentro del prototipo de hipermacho que nos invade continuamente en nuestra
vida cotidiana.

90- Cindy Sherman, Macho man film still wanna-be (Fotos fijas del aspirante a hombre macho),
1978.

Siguiendo la línea de ridiculización de los tópicos machistas, así como de las metáforas
de contenido sexual masculino, Sarah Lucas se apropia de ellos para presentárnoslos a
través de unos autorretratos en los que la ambigüedad de su rostro, la cual acarrea la
negación de todos los sistemas, cobra el protagonismo a través de su vestimenta
masculina.

850
A diferencia de Cindy Sherman, Sarah Lucas no maquilla su rostro para teatralizar la
masculinidad, la cual pone en duda como esencia inamovible, sino que ésta, viene
ridiculizada a través de un conjunto de dispositivos seductores, vistos diariamente y de
clara provocación sexual incorporados al lenguaje anatómico, en los que la
masculinización es exagerada a través de imágenes en las que se autorretrata fumando
como un camionero o con sus piernas descaradamente abiertas como motivo de
ofrecimiento y de disponibilidad sexual que recuerdan a la posición de una muñeca
hinchable277. Al igual que Cindy Sherman, la capacidad de subversión en la obra de
Sarah Lucas viene reflejada a través de la facilidad que esta artista tiene de apropiarse
de la visión del espectador como voyeur, el cual contempla el cuerpo de una mujer
reducido a su sexo e identificado como objeto para ser apropiado, con la intención de
desenmascarar el machismo278.

91.- Sarah Lucas, Fighting Fire with Fire (Pagar con la misma moneda), 1996.
92.- Valie Export, Smart-Export, Selbsporträt (Smart-Export, Autorretrato) 1967-1970.

277
Combalia, Victòria: “La Madona de la claveguera”, Sarah Lucas autorretrats i més sexe, Centre
Cultural Santa Tecla, Barcelona, 2000, p. 12.
278
Stange, Raimar: “Sarah Lucas”, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI cit., p. 330.

851
Si la ofensa y el pecado está en los ojos de quien observa esta imagen, cuyo sentimiento
de perturbación viene otorgado también por la ambigüedad de la que hace uso la artista
en su rostro, la mirada viril puede con estas imágenes sentirse herida al observar su
propia realidad cargada de misoginia, la cual ambas artistas han conseguido subvertir a
través de la masculinización teatralizada, pues si a nosotras se nos enseña a ser mujeres
a ellos también se les enseña a ser hombres y a ejercer ese poder masculino desde
pequeños a través de una máscara opuesta a lo considerado femenino y por ello blando
y dulce. Es por eso por lo que la feminidad está continuamente interrogada al encarnar
la mujer lo extraño y lo desconocido, mientras que la masculinidad permanece
incuestionada al participar el hombre de lo permanente, claro, firme y sobre todo
natural279. Por tanto, podemos afirmar que no existe ni la masculinidad ni la feminidad
en sí misma. No en vano, en 1983 Richard Dyer acuñó el término “histeria fálica” en su
texto Don´t look now. The Male Pin-Up para definir la necesidad del hombre de marcar
su pertenencia al sexo fuerte, haciendo alarde de los atributos que lo distinguen como
tal280 en el que los insultos, los exabruptos y el despliegue físico, típicamente
exhibicionista, constituyen una mascarada vulnerable en momentos en los que la
identidad masculina se ve erosionada por un contexto de inseguridad en el que es menos
necesaria la fuerza del cuerpo masculino gracias a la tecnificación y a la tecnologización
del trabajo. Una masculinidad adscrita a un cuerpo viril que perfectamente puede ser
aprendida e imitada, la cual no se corresponde a ningún original, como ambas artistas lo
demuestran y como también hizo VALIE EXPORT en su autorretrato Smart-Export,
Selbsporträt, 1967-70 donde llevaba un cigarrillo en la comisura de los labios y
mostraba una cajetilla de tabaco en la que aparecía su nombre inscrito, junto a su
retrato.
Continuando con la obra de Cindy Sherman, 1992 fue el año en que realizó sus “Sex
Pictures” (Pinturas Sexuales), quizás, y según la artista “el conjunto de trabajos más
políticos en la medida en que traté temas como la pornografía y la censura (así como)
la forma en que las mujeres utilizan la desnudez frente a la forma en que los hombres
esperan que sea utilizada.”281 A través de la misma, Cindy Sherman conforma a partir
de la desmembración abyecta de sus partes, unos seres ambiguos cuyo sexo somos

279
Cortés, José Miguel G.: Hombres de mármol. Códigos de representación y estrategias de poder de la
masculinidad cit., p. 41.
280
Aliaga, Juan Vicente: “Los años queer. Imágenes y conceptos sobre la masculinidad en las prácticas
artísticas recientes y en las exposiciones”, Acebrón, Julián; Mérida, Rafael M. (eds.), Diàlegs gais,
lesbians, queer. Diálogos gays, lesbianos, queer, Universitat de LLeida, LLeida, 2007, p. 120-121.
281
Vidal, Carlos: Op. cit., p. 24.

852
incapaces de conocer y cuyo ambiente de horror nos seduce. Desde sus “Sex Pictures”
hasta sus “Horror Pictures” (Pinturas de horror) de 1995-96, sus fotografías son un
devenir progresivo e intenso de pérdida, degeneración, descomposición, troceamiento y
desaparición del cuerpo282 a través de la utilización de un gran número de prótesis que
desfiguran y mutilan el cuerpo, el cual ha traspasado sus propias fronteras y se ha
convertido en un caos, en un amasijo de agujeros y de órganos sexuales. El cuerpo se ha
convertido en una masa de carne (como posteriormente representará Jenny Saville en su
trabajo). Una mezcla de agujeros en los que las fronteras sexuales han desaparecido y en
el que el sexo indefinido, da paso al deseo de penetrar ese agujero, un enorme hueco que
se ha convertido en el ano, un agujero dispuesto a otorgar placer.
En las “Sex Pictures”, en lugar del propio cuerpo, el protagonismo de su trabajo lo
tendrá la muñeca, aquella que había cobrado fama a finales del siglo XVIII y durante
todo el siglo XIX bajo la forma de la autómata. Pero sus muñecas son muñecas terribles,
todo lo contrario a lo representado para la mirada masculina, aquella que cobraba
protagonismo de la mano de Hoffmann en su relato El hombre de la arena283 bajo la
figura de la autómata Olympia. Las muñecas de Cindy Sherman están formadas a partir
de desperdicios ensamblados que resultan grotescos y monstruosos, dispuestas a romper
con la tradición que las ha asimilado a modelos o musas para pintores. De este modo
surge su antimuñeca, una contestación feminista vinculada al resurgimiento de la
“Nueva Mujer”, aquella que autónoma e independiente enfrenta a través de la
trasgresión de la belleza, tradicionalmente femenina, al histórico voyeur burlándose de
éste a través de estas visiones sarcásticas de muñecas terribles.
Son obras creadas con maniquíes de látex adquiridos en tiendas de instrumentales
médicos, cuyo todo o en partes desmembradas, serán mezclados con prótesis, figurines,
máscaras corporales y genitales fabricados por ella misma, para lograr finalmente sus
montajes de cuerpos artificiales, mecánicamente ensamblados, en los que la adscripción
del sexo se resuelve a partir de una simple pieza de montaje mecánico que otorgue un
cambio, a través del cual se produzca en el espectador, un desconocimiento a lo
percibido visualmente, lo cual provoca inquietud ante la no totalidad y la no identidad
de la representación del cuerpo. Un cuerpo artificial manipulado, que se confronta al

282
Cortés, José Miguel G.: “Buceando en la identidad y el deseo”, Cartografías del cuerpo. La dimensión
corporal en el arte contemporáneo cit., p. 186.
283
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann: “El hombre de arena” Cuentos fantásticos del siglo
XIX. Lo fantástico visionario, Círculo de Lectores, p. 79-140
Nos remitimos a la obra de Pilar Pedraza Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial donde trata a
las mujeres artificiales, a las muñecas y a las autómatas.

853
concepto de individuo en el que la muñeca es reducida a sus órganos sexuales,
presentada en un ambiente innombrable en el que se reducen los deseos del voyeur
masculino a la idea de la penetración de la carne y cuyo tono lumínico tenue, confiere
una aura de excitación dramática en la que se entremezclan juegos perversos y
sadomasoquistas presentes en Untitled # 256, donde el cuerpo de la muñeca dotado de
un pene en erección, invita al espectador a la participación en los mismos.

93.- Cindy Sherman, Untitled # 256 (Sin título # 256) de la serie “Sex Pictures” (Pinturas
sexuales) 1992.

Así es como los estereotipos femeninos, puestos en tela de juicio en “Untitled Film
Stills”, han desaparecido a través también de la desaparición del cuerpo femenino, de
sus atributos y de las máscaras, confundiendo las fronteras que separan lo orgánico de lo
inorgánico, lo humano de lo monstruoso, lo consciente de lo inconsciente, lo masculino
de lo femenino, lo heterosexual de lo homosexual, siendo la muñeca lo ajeno a uno
mismo, el lugar en donde se produce la disociación del cuerpo y la descomposición de
la materia. Por lo tanto la creación llevada a cabo por Cindy Sherman es un cuerpo
artificial creado por su propia fantasía, el cual no es presentado como cuerpo para la

854
encarnación de la pureza y de las obsesiones sexuales, como era el cuerpo de la muñeca
para las fantasías masculinas folladoras, sino que las muñecas maniquíes de Cindy
Sherman, las cuales no son el resultado del poder creador del hombre, como sí lo eran
las muñecas de Hans Bellmer fruto de su fantasía individual, se convierten en seres
autómatas que se hallan bajo el signo contrario, pues son expresión de su propia
degeneración en muñeca, en objeto, lo cual nos sirve para hablar de cómo el cuerpo
femenino ha llegado a nuestros días como un torturado residuo284.

94.- Cindy Sherman, Untitled # 263 (Sin título # 263) de la serie “Sex Pictures” (Pinturas
sexuales), 1992.

Es una tensión sustentada en la dialéctica del imaginario en la cual los cuerpos abyectos
de los maniquíes de Cindy Sherman simbolizarían las fuerzas de la disolución de la
personalidad frente al símbolo de la unidad inalcanzable como perfección de la belleza,
lo considerado ajeno285, a la cual han trasgredido a través de la fascinación por lo
perverso, la fragmentación, la destrucción del cuerpo humano y la violencia que éste es
capaz de soportar, lo cual le llevará a la artista a la construcción de unos cuerpos
formados tan sólo por la unión de dos torsos, de hombre y mujer, con sus respectivos
órganos sexuales, que resultan realmente terroríficos, siendo el más brutal de todos sus

284
Pedraza, Pilar: Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial cit, p. 234.
285
Brehn, Margrit: “Sex Pictures. El cuerpo y sus sustitutos”, Cindy Sherman cit., p. 120.

855
inventos el Untitled # 263, donde la parte inferior es femenina, de la cual emerge un
cordelito que revela un tampón en la vagina, mientras que la superior es masculina con
un anillo en el pene de débil erección.
Una de las imágenes más desconcertantes es Untitled # 258 aquella en la que el
maniquí, volteado, de sexo neutro, nos muestra un agujero, un ano en espera de ser
penetrado, cuyo orificio negro puede suscitar una invitación homosexual o llevar
implícito todas las connotaciones que de la penetración femenina, como agujero vacío y
negro, se pueden esperar. Imagen que a pesar de la indefinición sexual del maniquí,
sugiere connotaciones negativas en la que tras la penetración anal, la integridad e
impenetrabilidad del macho queda rota y con ella el poder y el respeto hacia su fuerza
viril, aunque también está presente el miedo a que una vagina dentata produzca la
castración definitiva del pene.

95.- Cindy Sherman, Untitled # 258 (Sin título # 258) de la serie “Sex Pictures” (Pinturas
sexuales), 1992.

856
Este ofrecimiento negativo a la penetración anal lleva implícito: “La impenetrabilidad
de lo masculino como una especie de pánico, el pánico a llegar a <parecerse> a ella, a
afeminarse o el pánico a lo que podría ocurrir si se autorizara una penetración
masculina de lo masculino, o una penetración femenina de lo femenino o una
penetración femenina de lo masculino o la reversibilidad de estas posiciones, para no
mencionar la posibilidad de una confusión completa de lo que puede considerarse
<penetración>.”286
Por lo tanto, el ano aparece en esta representación como elemento desestructurador para
la sexualidad heterosexual, un centro erógeno universal situado más allá de los límites
anatómicos impuestos por la diferencia sexual, desplazado de la lista de los puntos
preescritos como orgásmicos, el cual ni apunta a la reproducción ni al establecimiento
de un nexo romántico, cuyos puntos comunes con el dildo, hace que ambos sean
recuperados como centros contra-sexuales de placer y de acción-pasión287.
La reducción de una mujer a sus órganos sexuales en espera de ser penetrados, es el
tema de las “Sex Pictures” cuyo fin último es desmontar los clichés femeninos de la
pornografía comercial. Pero la muestra de estos órganos sexuales, rojos, abiertos y cuya
vulva sobresale excitada o cuyo orificio vaginal es penetrado por fetiches masculinos,
como en el caso del Untitled # 250, cuyo rostro bello, como lo enseñaría la pornografía,
está ocupado por la máscara de una vieja, excluye la mirada del voyeur porque ésta
aparece cuestionada al ser retada a observar estos cuerpos sexuados indescriptibles con
los que Cindy Sherman ha eliminado todo atavío de deseo. Con ello Cindy Sherman,
destruye la visualización del cuerpo femenino como físicamente abierto, un espacio
penetrable que la mirada masculina creerá conquistar para así ejercer su control y
dominio, pero que es puesto en entredicho a través del rompimiento de los estereotipos
femeninos a favor de la construcción de la carne en un mundo en el que la degradación
del deseo sexual del cuerpo femenino, visto como objeto, ha cobrado el protagonismo,
puesto que el cuerpo femenino ya no es visto como un lugar en el que encontrar una
identidad definida a la que está acostumbrada la mirada falocéntrica, sino que ahora ese
cuerpo se ha rebelado para convertirse en un agente híbrido que reivindica su
naturalidad, pervirtiendo el orden establecido.

286
Butler, Judith: Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo” cit., p. 89.
287
Preciado, Beatriz: Op. cit., p. 27-28.

857
XIV.- MUJERES ARTISTAS CHICANAS: SUJETO FRONTERIZO Y
DESTERRITORIALIZADO

1.- Entre dos fronteras: Frida Kahlo y los Estados Unidos.

Antes de que el conservador Plutarco Elías Calles asumiera el poder presidencial en
México en 1924, la euforia en torno al renacimiento mexicano del mural y su empeño
por mostrar a las masas el arte en los recintos públicos para que el pueblo tuviera acceso
a las grandes manifestaciones del espíritu, había empezado a decrecer, ocasionado por
las crecientes críticas por parte de grupos conservadores a los murales de la Escuela
Nacional Preparatoria realizados por José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros,
quienes los calificaron de inmorales e impropios, culminando con la agresión física y la
mutilación de algunos de estos frescos. El gobierno, en complicidad con estos sectores,
nunca envió a la policía cuando ésta fue solicitada1. Actos negativos que junto con la
reducción de los presupuestos para los artistas que trabajaban en los murales, unido a un
periodo de represión política que duró hasta 1934, mermaron el trabajo de los tres
muralistas principales: Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.
Orozco viajó en 1927 a los Estados Unidos, donde el muralismo mexicano se había
convertido en famoso y pasó los siguientes seis años pintando murales en el colegio
Pomona de Claremont (California), en la Nueva Escuela para Investigaciones Sociales
en Manhattan, Nueva York, y en el Colegio Darmouth de Hanover, New Hampshire.
Regresó a México en 1934, mientras que Siqueiros, quien pasó largas temporadas en la
cárcel hasta que fue expulsado de México en 1932, también decidió marchar a Estados
Unidos donde impartió clases de pintura al fresco en Los Ángeles.
Diego Rivera llegó a Estados Unidos en noviembre de 1930 tras su expulsión del
Partido Comunista en 1929, al que se había incorporado en 1922, por aceptar una
comisión del gobierno mexicano de derechas para pintar un mural en las escaleras del
Palacio Nacional y por aceptar una comisión por parte del embajador estadounidense en
México Dwight W. Morrow para pintar los murales del palacio de Cortés en
Cuernavaca, contradicciones ideológicas de base que el partido no le perdonó. Así que
trasladarse al país de la vanguardia tecnológica, le supuso producir propaganda
comunista patrocinada por los mecenas capitalistas estadounidenses con la intención de
glorificar al proletariado industrial y convertirse en el líder del nuevo muralismo

1
Azuela, Alicia: Diego Rivera en Detroit, Universidad Nacional Autónoma de México, México D. F.,
1985, p. 15-16.

859
institucional, tanto en México como en Estados Unidos, lo cual contribuyó a alimentar
la imagen de apertura y de liberalidad que el gobierno mexicano de Calles quería
presentar a la opinión pública.
Su traslado a Estados Unidos se extendió por cuatro años, salvo por un viaje a México
que únicamente duró de junio a noviembre de 1931 cuando el entonces presidente
Pascual Ortiz Rubio trajo a la pareja de pintores para que Diego Rivera terminara los
murales de la escalera del Palacio Nacional, su encargo de mayor importancia, lo cual
no sucedió hasta 1935.
La primera parada fue San Francisco a donde el matrimonio llegó el 10 de noviembre de
1930 y donde Diego Rivera pintaría durante los siguientes seis meses los murales en la
Escuela de Bellas Artes, actual Instituto de Arte de San Francisco y el Club para el
Almuerzo de la Bolsa (Luncheon Club del Pacific Stock Exchange) en cuya alegoría de
California pintó a la campeona de tenis Helen Mills Moody. Por su parte, Frida Kahlo,
dando sus primeros pasos como pintora, pintaría en 1931 el retrato de Jean Wight
esposa del asistente en jefe de Rivera Clifford Wight; el primer retrato doble de Frieda
y Diego Rivera, a poco más de un año y medio después de contraer matrimonio; el
retrato del Doctor Leo Eloesser; el retrato de Luther Burbank, un señor al que no vio
nunca pues falleció en 1926, creador de injertos de diversas variedades de frutas, flores
y vegetales pero sobre todo conocido por ser el creador de la papa Burbank que
alimentó a la población irlandesa que sufrió las hambrunas desatadas en 1845 y 1846; el
retrato a lápiz de lady Hastings y el dibujo del desnudo de Eva Frederik y su posterior
retrato al óleo, mujer seguramente relacionada con el arte, cuyos rasgos raciales y su
color de piel seguro atraerían a Frida Kahlo, puesto que las variedades culturales y
raciales de esta ciudad, con amplia gamas de nacionalidades y de idiomas, no pasaron
desapercibidas para la pintora, una apertura al mundo que dejaba atrás el espacio
limitado de Coyoacán.
El inicio de 1932 pilló a Frida Kahlo en Nueva York, ciudad a la que se había
trasladado junto a su esposo para la inauguración de una muestra monográfica sobre la
obra pictórica del artista en el Museo de Arte Moderno, la segunda que esta institución
hacía después de la de Matisse. El 21 de abril de 1932, sería la fecha en la que llegarían
a la ciudad más industrial de Estados Unidos, Detroit, donde la máquina y el acero
serían los protagonistas de sus futuros murales.
Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos, de 1932 fue pintado en la
ciudad de Detroit, la gran ciudad de la industria automovilística y de la investigación

860
farmacéutica propiedad de la familia Ford. Hasta allí se habían trasladado para que
Diego Rivera viera uno de sus sueños cumplidos, pintar murales sobre el tema de la
industria moderna que conmemorarían la creación del automóvil para la Motor Ford
Company y para el Instituto de Bellas Artes. Ataviada con un elegante vestido rosa y
unos largos guantes de encaje, sujetando con la mano derecha una pequeña bandera
mexicana y con la mano izquierda fumando, acto este último que implica un desafío al
supuesto recato femenino del que debería hacer uso, según la elegancia del vestido que
lleva, su figura se yergue sobre un pedestal como si fuera una estatua, pero un pedestal
curioso en el que está escrito el nombre de Carmen Rivera, su segundo nombre de pila 2
y el apellido de su esposo, no el paterno. En esta época, Frida Kahlo no se presentaba en
Estados Unidos como artista por su timidez, según recuerda la pintora Lucile Blanch3 y
por su todavía no llamativa personalidad, de ahí que este autorretrato sea de los pocos
en los que Frida Kahlo no aparece vestida con el traje de Tehuana, tal vez también
porque no se hallaba en este país, pues según decía sufría de “coyoacanitis”, situación
de nostalgia, incrementada por la dureza de tener un aborto, que parece ser confirmada
por la carta que le escribió al Doctor Leo Eloesser el 29 de julio de 1932: “Yo la mera
verdad, ¡no me hallo!, como las criadas, pero tengo que hacer de tripas corazón y
quedarme, pues no puedo dejar a Diego”.4 Añoranza de México frente a la fealdad que
para ella representaba Estados Unidos a la que previamente ya había hecho referencia
en una carta escrita a su amigo el doctor Leo Eloesser el 26 de mayo de 1932: “La parte
industrial de Detroit es realmente lo más interesante, lo demás es como en todo Estados
Unidos, feo y estúpido.”5
La escena pintada presenta un mundo dividido en dos mitades: México y la historia que
forma parte de su pasado y el mundo estadounidense dominado por la máquina, el cual
es su presente y su futuro. La plasmación del mundo mexicano está dominada por el sol
y la luna en un cielo con nubes, dualidad que por primera vez aparecerá en los cuadros
de Frida Kahlo y que a lo largo de su trayectoria artística será uno de los signos más
significativos. El sol y la luna en las culturas precolombinas encarnaban la unidad de
fuerzas cósmicas y terrestres, así como la dualidad entre la vida y la muerte, también
2
Tras su nacimiento el 6 de julio de 1907, Frida Kahlo recibió los dos nombres de Magdalena y Carmen
para que pudiera ser bautizada cristianamente, a pesar de que en su acta de nacimiento dice Frida, escrito
con una e Frieda, que en alemán significa paz. Posteriormente optó por omitirla a causa del crecimiento
del nazismo.
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 27.
3
Ibíd., p. 155.
4
Tibol, Raquel: Escrituras de Frida Kahlo cit., p. 146.
5
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 179.

861
representada por la calavera, la luz y la oscuridad, el día y la noche. así como el pasado
y el presente de la vida de Frida Kahlo. De la tierra mexicana brotan esculturas
precolombinas, pirámides, plantas y flores con sus raíces en la tierra, todo ello envuelto
por los colores cálidos de la naturaleza. En la parte de Estados Unidos, donde domina el
color gris, una bandera estadounidense flota dentro de una nube de contaminación
industrial, humo que proviene de las chimeneas Ford de Detroit, ciudad que para Diego
Rivera representaba el corazón de la industria estadounidense y la cuna del proletariado
del país.

1.- Frida Kahlo, Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos, 1932.

Claramente Frida Kahlo representaba la distinción entre la frontera sur, indígena, de

abundantes recursos naturales como el caucho, de los cuales se apropiaba la industria de
Estados Unidos, pero sin peso político y el norte, región de crecimiento y prosperidad.
Es el mundo moderno que tanto fascinaba a Diego Rivera, un mundo sin vida, de
influencias futuristas, lleno de rascacielos que se asemejan a grandes laudas sepulcrales,
grandes fábricas de ladrillo, chimeneas que parecen autómatas y en lugar de plantas,
máquinas que emiten rayos de luz y energía y que están arraigadas a la tierra sin vida y
árida, a diferencia de las plantas mexicanas arraigadas a la tierra fértil. Frida Kahlo
representa la dualidad norte-sur, dos países condenados a vivir el uno al lado del otro

862
separados por diferencias sociales, económicas y psíquicas muy profundas, cuyo pasado
también dual, estuvo en el norte poblado por naciones nómadas, cazadoras y guerreras,
mientras que el sur, Mesoamérica, conoció una civilización agrícola, dueña de
complejas instituciones políticas y sociales. Diferencias acrecentadas en la
conformación de ambos países, puesto que México es un pueblo entre dos civilizaciones
y dos pasados superpuestos: el azteca y el español, mientras que los Estados Unidos se
fundaron en una tierra sin pasado, es decir, el virreinato español dependiente de la
corona española frente a una colonia independiente como era Nueva Inglaterra. México
es hija de la Contrarreforma católica llevada a cabo por España, de la ortodoxia y de la
jerarquía eclesiástica, cuyo neotomismo, pensamiento a la defensiva frente a la
modernidad naciente, impedía el examen y la crítica, frente a Estados Unidos hija de la
Reforma protestante y de la posterior Ilustración, cuya crítica racionalista borró los
mitos y creencias bajo el signo de la crítica y de la autocrítica, desplazando el progreso
los valores intemporales de la religión y orientándose hacia el futuro, hacia la creación
de su propia historia, a diferencia del estancamiento histórico ocurrido en México tras la
independencia en 1821 de España6.
De esta dualidad contrapuesta que dura hasta la actualidad, se percató Frida Kahlo, pues
el único punto de contacto entre estos dos mundos, era la transformación de un cable en
las raíces de una planta mexicana de donde toma la energía para alimentar el pedestal
donde ella se halla, quien parece estar entre dos mundos, entre dos historias pero sobre
todo entre dos países en los que el desarrollo y la pobreza marcaban y marcan la
división profunda entre ambos. Frida Kahlo es consciente de la realidad de su país y de
su vecino del norte, a pesar de que tuviera una vida de lujos en Estados Unidos pagada
por sus patrocinadores, el mismo país que le había concedido la oportunidad a su esposo
de que su trabajo fuera reconocido con una retrospectiva de su obra en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York inaugurada el 22 de diciembre de 1931, siendo esta exposición
la que más público atrajo en la época. No en vano gracias a ese dinero, el arquitecto
Juan O´Gorman les pudo construir los dos estudios en la colonia de San Ángel de la
ciudad de México. En una carta escrita por Frida Kahlo al doctor Leo Eloesser desde
Coyoacán el 14 de junio de 1931 durante una breve estancia en México en la que Diego
Rivera, llamado por el presidente Calles tenía que terminar los murales del Palacio

6
Paz, Octavio: “México y Estados Unidos. Posiciones y contraposiciones. Pobreza y civilización”, Op.
cit., p 445-467.

863
Nacional, hacía una clara alusión a la situación desfavorecida de su país frente a su
vecino del norte:
“México está como siempre, desorganizado y dado al diablo, sólo le queda la inmensa
belleza de la tierra y de los indios. Cada día, lo feo de Estados Unidos le roba un
pedazo, es una tristeza, pero la gente tiene que comer y no hay más remedio que el pez
grande se coma al chiquito.”7

Mientras Frida Kahlo se autorretrataba en un pedestal sobre los dos mundos frente a
frente, cuyas dos realidades diferentes repercutían en su nacionalismo, Diego Rivera se
prestaba a ser el símbolo de la supuesta actitud de cambio y apertura que Estados
Unidos pretendía mostrar hacia Latinoamérica, en especial hacia su vecino del sur, cuya
pintura mural aspiraba a estabilizar los dos países y sus dos realidades desiguales: la
materia prima proveniente de Latinoamérica y la industria transformadora de Estados
Unidos, las cuales Frida Kahlo también había plasmado en su pintura.
Es importante tener en cuenta que durante el régimen conservador de Plutarco Elías
Calles y sus sucesores, el intercambio cultural y de las Bellas Artes formó parte de la
mejoría entre las relaciones, buscada por Estados Unidos para evitar la guerra con
México, con el fin de promover la amistad de ambos pueblos. La conciliación de las
miras políticas estadounidenses con los nuevos planteamientos propugnados por la
Revolución mexicana en cuanto a la independencia económica del exterior, vino de la
mano del muralismo de Diego Rivera, puesto que con él, a pesar del conflicto constante
entre su vocación política y artística, ambas fuerzas políticas y económicas se unieron,
ya que si el capitalismo apoyaba al pintor como lo hacía la administración conservadora
del presidente mexicano Calles, también lo podían hacer económicamente los
industriales estadounidenses Henry Ford en Detroit y John D. Rockefeller en Nueva
York, los mismos que tenían constantes conflictos laborales con sus trabajadores,
quienes carecían de los mínimos derechos laborales. Sin embargo, y a pesar de que
Diego Rivera sólo se limitó a hacer referencia en alguna escena a la esclavitud del
obrero, buscó a través de sus murales un nuevo mundo en el que: “en nombre de una
humanidad común (se) está logrando alcanzar patrones culturales propios, para
reemplazar a las imitaciones pálidas y diluidas del arte del Viejo Mundo.”8

7
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p.169.
8
Rivera, Diego: Detroit dinámico-una interpretación.
Instituto de Artes de Detroit, 1933 (folleto explicativo).

864
A diferencia de Frida Kahlo quien remitía a su pasado indígena, Diego Rivera veía en el
mismo el anclaje del subdesarrollo mexicano frente al industrialismo estadounidense.
Para el pintor, el pasado había que ser eliminado para que de este modo emergiera el
futuro universal e industrial generador de vida. Frente a Frida Kahlo quien representó
los dos mundos opuestos, frente al pasado y al futuro de ambos artistas, Diego Rivera
plasmó el progreso actual de la nueva civilización industrial a través del abigarramiento
de estructuras metálicas, del acero y del humo que para Frida Kahlo sólo representaban
autómatas, que a diferencia de unir las dos Américas por el intercambio de materias
primas y procesamientos técnicos, como las había representado su esposo, sumía en la
pobreza al sur, a donde ella pertenecía.
Pero el año de realización de este cuadro, 1932, no fue bueno para ninguno de los dos
países, pues mientras en México existía una conflictiva y violenta relación entre el
gobierno posrevolucionario y la iglesia católica, así como una inestabilidad política
propiciada por las continuas agitaciones políticas y obreras y por la posterior renuncia a
la presidencia de Pascual Ortiz Rubio a la que había accedido veinte meses antes, en
Estados Unidos, la crisis económica de 1929 había sumido parte de la población en
niveles de pobreza extremos hasta la llegada del presidente demócrata Franklin Delano
Roosevelt, con quien surgiría el New Deal.

2.- Diego Rivera, La industria de Detroit u Hombre y Máquina, Pintura mural, The Detroit
Institut of Arts, Detroit, 1931.

Publicado por:
Azuela, Alicia: Op. cit., p. 106.

865
Para Frida Kahlo “Todo lo mecánico siempre significa mala suerte y dolor”9 porque
una máquina la había atropellado en Coyoacán el 17 de septiembre de 1925, había
tenido su primer aborto en la ciudad del motor y su cuerpo, a lo largo de su vida, iba a
convertirse en un cuerpo artificial en el que clavos, placas, prótesis, tornillos,
operaciones de caderas y pelvis, como cuerpos extraños de maquinaria de hospital que
se encajaban en su interior, le iban a largar la vida. Pero aparte de lo mecánico, los
rascacielos estadounidenses que aparecen en la obra de Frida Kahlo, tampoco traían
buenos augurios. En El suicidio de Dorothy Hale de 1938-39, el edificio es por su altura
el lugar elegido por la actriz y amiga de Frida Kahlo para suicidarse después de la
muerte de su marido, de varias relaciones fallidas y de una bancarrota económica,
mientras que el edificio que aparece en llamas en Lo que vi en el agua o Lo que me dio
el agua de 1938, símbolo fálico del poder y del dinero, va a ser pronto consumido por el
volcán mexicano en erupción a favor de los valores simbólicos, terrenales y naturales de
la cultura mexicana.
A finales de marzo del año 1933, el matrimonio Rivera-Kahlo dejó Detroit para
instalarse en Nueva York donde Diego pintaría los murales del Centro Rockefeller.
Frente a su esposo Diego Rivera quien en los murales para este centro veía al hombre
revolucionario mirando hacia un futuro mejor al lado de la industria y del progreso,
elogiando las potencialidades de la ciencia y la tecnología, Frida Kahlo empieza en
1933, Allá cuelga mi vestido o Nueva York, también titulado Mi vestido cuelga ahí, un
collage un tanto irónico y burlesco, lleno de nostalgia hacia su país, de lo que para ella
significaba la ciudad de Nueva York y los Estados Unidos: la fuerza devoradora del
capitalismo y sus implicaciones para el ser humano. Este collage parece que lo terminó
en México en el año 1938, a pesar de que lo firmó con gris en el dorso, donde también
escribió: “Esto lo pinté en Nueva York, mientras Diego estaba trabajando en el mural
del Centro Rockefeller”, cinco años de cambios y ajustes que hablan a la vez de la
importancia de esta pintura para Frida Kahlo, así como de su complejidad iconográfica e
intensidad histórica plasmadas en el lienzo. El único collage en la obra de la pintora, tal
vez por influencias dadá o surrealistas, en el que se muestra la decadencia y la
destrucción de los valores humanos, es un claro manifiesto de crítica a la sociedad del
dinero para la que trabajaba Diego Rivera y la misma que le destruyó sus murales en
mayo de 1933 por pintar un retrato de Lenin junto con otros ideólogos comunistas,

9
Ibíd., 190.

866
como representantes de la nueva sociedad. Lleno de grandes rascacielos fríos con
ventanas vacías ordenadas en líneas regulares típicos de Manhattan, Frida Kahlo se
burla de Estados Unidos, de los negocios, de la religión y del caos de este país debido a
la pobreza ocasionada por la Depresión económica.
En un plano medio sitúa las grandes instituciones financieras: la Iglesia que se ha
vendido por dinero (como lo demuestra el símbolo del dólar enroscado en el Crucifijo),
y la banca, representada por un edificio neogriego, similar al Partenón, cuyos escalones
se han convertido en gráficas bursátiles sobre las cuales se halla una estatua de George
Washington. Mae West aparece en la cartelera como la máquina de la hermosura
humana colocada al lado de la iglesia porque representaba valores falsos como el lujo, o
la vanidad, pues la suntuosidad y la belleza de la actriz son efímeras, de ahí su retrato en
espera de ser consumido por las llamas. Un gran teléfono está situado sobre un bloque
de viviendas. El cable negro del mismo entra y sale por las ventanas de todos los
edificios como un inmenso aparato circulatorio que lo vincula todo. En definitiva el
invento telefónico que junto con la gasolina, son la panacea del mundo. A su vez se
burla de la gran preocupación norteamericana por los deportes competitivos y las
numerosas fiestas que celebraba la alta sociedad, al colocar sobre pedestales un gran
retrete y un trofeo dorado, mientras la gente acudía en masa para obtener un poco de
pan para poder alimentar a su familia.

3.- Frida Kahlo, Mi vestido cuelga aquí, Allá cuelga mi vestido o Nueva York, 1938.

867
Su visión sobre el capitalismo es devastadora y apocalíptica. En el basurero, del que se
derraman residuos, está el desperdicio de los seres humanos captados por la sociedad
capitalista. Vemos un peluche, una botella de licor, huesos e incluso una mano
ensangrentada. En el centro de la composición coloca su vestido de Tehuana, que casi se
había convertido en su segunda piel y en la metáfora de su identidad, junto a los
símbolos del poder, la riqueza y de la barbarie capitalista. Sus vestimentas colocadas en
el centro de la pobreza y protesta durante la Depresión, aparecen sin ella, estando su
vitalidad ausente, contrastando con el protagonismo y la monumentalidad del cuerpo
humano de los murales de Diego Rivera. El hecho de que únicamente cuelgue en el
centro su vestido de Tehuana, hace referencia al ansia de regresar a su país en un
trasatlántico, como el que estaba partiendo del puerto de Nueva York, mientras la
estatua de la Libertad, la cual quedaría atrás, recordaba satíricamente lo que Estados
Unidos significaba en otros tiempos mejores como cuna en la que realizar el sueño
americano para los inmigrantes, muchos de ellos de su país, los cuales, como ella,
también llegaban a la bahía en estos trasatlánticos. Unas ganas de abandonar
gringolandia que a pesar de que la distanciaron de su esposo, vio cumplidas a fines de
1933 y que meses antes habían reflejado sus cartas, como la escrita a su amiga de la
infancia Isabel Campos el 16 de noviembre de 1933:
“(…) Yo aquí en Gringolandia me paso la vida soñando en volver a México, pero para
el trabajo de Diego ha sido completamente necesario quedarnos aquí. Nueva York es
muy bonito y estoy mucho más contenta que en Detroit, pero sin embargo extraño
México”.10

Frida Kahlo no fue una artista chicana, ni siquiera el término chicano todavía había sido
acuñado. Ella no tuvo la necesidad de emigrar a Estados Unidos por lo que su obra se
desarrolló en México, pero inteligentemente, supo transmitir a través de su pintura esa
relación de tirantez establecida entre los dos países desde que México quedó mutilado
tras el tratado de paz en la villa de Guadalupe Hidalgo una vez finalizada la guerra que
enfrentó a los dos países entre 1846 y 1848. Este enfoque explícito en ambos cuadros
analizados, la relación desigual de ambos países y su choque cultural, recuerda las
famosas palabras del presidente mexicano pre-revolucionario Porfirio Díaz sobre las

10
Tibol, Raquel: Escrituras de Frida Kahlo cit., p. 160.

868
relaciones entre México y Estados Unidos: “pobre México, / pobre Estados Unidos, tan
lejos de Dios,/ tan cerca el uno del otro”.

2.- Chicanas: identidad entre dos mundos, entre dos barreras.

El término identitario chicano surgió a finales de los años sesenta del siglo pasado en
medio de la movilización política y cultural de la población méxico-americana en
Estados Unidos, quienes luchaban, como una minoría marginada en su tierra
conquistada, a través de su movimiento campesino y estudiantil, por su clase, raza y
religión, además de por sus derechos civiles, políticos, laborales y culturales. El origen
de este desfavorecimiento se encuentra en la guerra que mantuvieron ambos países entre
1846 y 1848, la cual perdió México, país al que se le abonaron quince millones de
dólares por daños sufridos pero al que se le arrebató los estados de Texas11, California,
Arizona, Nevada, Nuevo México, Utah y partes de Colorado, por lo que sus habitantes
se encontraron de la noche a la mañana siendo ciudadanos estadounidenses y siéndoles
arrebatadas sus tierras.

4.- Mapa de los Estados Unidos mexicanos antes de 1848.

La lucha reivindicativa de los campesinos de origen mexicano liderada por César

Chávez, a la que se unieron los inmigrantes mexicanos en busca de trabajo tras la
11
Los anglosajones que residían en Texas se rebelaron contra los mexicanos proclamando un estado
independiente en 1836, anexado a los Estados Unidos en 1846 año en el que se inició la guerra entre
ambos países.

869
industrialización de la zona oeste y del Bracero-Program entre 1940 y 1964, fue
inspirada por los héroes de su pasado precolombino y revolucionario, la cual estuvo
acompañada por una amplia gama de manifestaciones artísticas que dieron lugar al arte
chicano a mediados de los años setenta y a su posterior renacimiento muralista, cuyas
bases fueron y son el activismo político surgido del desplazamiento transfronterizo que
les coloca en una posición subalterna frente a la cultura dominante anglo12, así como el
orgullo cultural y étnico de sus tradiciones.
Como desde los años setenta lo hicieran los varones chicanos, las expresiones artísticas
de las mujeres chicanas, muestran cómo vivir y salvarse de las entrañas del monstruo
del racismo, el clasismo y todos los -ismos que ejercen los Estados Unidos, así como de
la cultura nativa chicana y patriarcal de origen mexicano. Su arte va más allá de la
producción cultural estética, el cual es una postura política y un grito de denuncia que
brota de un grupo oprimido no minoritario: ser mujer, chicana, de clase económica baja
y de color en Estados Unidos. Un desarraigo cultural que las someterá a la
estereotipación de lo que significa ser “típicamente latino y latina en los Estados
Unidos”, lo cual derivará en problemas de identidad y de marginalidad como fuertes
elementos desestabilizadores de los que son víctimas y cuya creación estética, generará
nuevas cartografías conceptuales que no conforman a la visión dominante del mundo
anglosajón, al cuestionar la construcción patriótica de identidad nacionalista y patriarcal
a la que son sometidas, abriendo una brecha en los discursos hegemónicos de identidad.
Con las chicanas empezó a tener cabida una nueva estrategia postmoderna, cuya
ideología basada en la resistencia, les permitió el acercamiento hacia el feminismo en
los años setenta así como hacia las posteriores teorías postcoloniales y
postestructuralistas, lo que les ha permitido construir sus identidades dentro de una
cultura angloamericana que las había encapsulado.
Alma Lorena López Ureña (Los Mochis, Sinaloa, México 1966), se considera por sus
orígenes e influencias una artista chicana, lesbiana y feminista. Desde los tres años vive
en Los Ángeles donde creció como católica chicana y, partiendo de la iconografía
religiosa mexicana y precolombina con la que creció, toma estas imágenes
distorsionadas por la visión patriarcal, para denunciar la doble moral y así adaptarlas a
su estética, en la que priman sus ideas feministas y su sexualidad lesbiana, uniendo su
arte y sus ideales a favor de un activismo político.

12
Prieto S., Antonio: “Identidades en el umbral”, Piqueras, Norberto (coord.), Fugues subversives.
Reflexions híbrides sobre les identitas, Universitat de València, València, p. 49.

870
La lucha entre lo secular y lo sagrado es la característica más importante de su trabajo y
una de las que refleja su criticada obra, sobre todo por la iglesia, Our Lady (Nuestra
Señora) realizada en 1999.

5.- Alma López Ureña, Our Lady (Nuestra señora), 1999.

En ella Alma López presenta a su pareja Raquel Salinas, de cuarenta años, como la
nueva Virgen de Guadalupe vestida en una especie de traje de baño de dos piezas, un
bikini repleto de rosas como las que el indio Juan Diego presentó al obispo Juan de
Zumárraga como prueba de que la Virgen se le apareció en tres ocasiones en el monte
del Tepeyac entre el 9 y el 12 de diciembre de 1531, un antiguo lugar de veneración a la
diosa madre azteca Tonantzin. Cubierta por el manto azul, como el de la Virgen, del que
se desprenden cuerpos desmembrados de figuras prehispánicas, tal vez en clara alusión
a la diosa Coyolxauhqui, la diosa de la luna, cuyo castigo patriarcal ha afectado al
comportamiento de las mexicanas y de las chicanas, aparece con su postura
contorneada, a la vez que seductora, con una mirada desafiante que denota fuerza, la
cual representa la autonomía de las mujeres chicanas en Estados Unidos, así como su
belleza e inteligencia heredada del mestizaje. De la especie de pedestal que la sustenta,
de la luna creciente negra que asemeja entronizarla, símbolo de reminiscencia pagana de

871
las diosas lunares, surge en lugar de un querubín, la mariposa monarca emblema del
estado mexicano de Michoacán, de cuyo centro aparece el torso desnudo de su otra
amiga y colaboradora Raquel Gutiérrez, mostrando sus voluptuosos pechos como
símbolo de una feminidad retadora y de una sexualidad desbordante. Dos mujeres
sexualmente activas que ocupan el lugar de la Virgen de Guadalupe y del querubín que
la acompaña, cuyas bellas imágenes fueron rechazadas por la religión católica al ser
consideradas lésbicas.
La mariposa monarca conocida por su larga migración anual, es un símbolo constante
de raíz mexicana en la obra de esta artista chicana. Habita la frontera entre Canadá y los
Estados Unidos durante el verano, cuando los días son largos y la temperatura es
adecuada para alimentarse y reproducirse. Con los primeros fríos de otoño viaja hacia
los bosques michoacanos de Oyamel y del Estado de México donde permanecerá hasta
la primavera para continuar su viaje de regreso hacia Estados Unidos y Canadá. Este
viaje de más de 5.000 kilómetros, que son capaces de recorrer en tramos de 120
kilómetros diarios, lo completarán los huevos que las mariposas monarcas depositarán
en el camino, ya que el trayecto excede el tiempo de vida de estas mariposas, el cual es
de unas dos o tres semanas. Con gran astucia, Alma López se apropia de su significado
como insecto migratorio, pues al igual que la mariposa monarca, su traslado a Estados
Unidos como mexicana también fue una migración en busca de una mejor calidad de
vida, pero como la mariposa monarca, su pertenencia, sus raíces y su vida están entre
los dos países, no siendo de ninguno de los dos, pues asumirse como mexicana en
Estados Unidos es diferente a ser mexicana en México, mientras que asumirse como
chicana en Estados Unidos, implica un modo de vida diferente al del mexicano de
México porque la experiencia de vida es en Estados Unidos y no en México, donde hay
un factor negativo con el que tienen que convivir los chicanos: el racismo. Por lo tanto,
al igual que la mariposa monarca forma parte de un proceso evolutivo durante el
transcurso de su viaje migratorio, también el chicano y la chicana son parte de un largo
y complicado proceso evolutivo en el que tendrán que convivir con las influencias
culturales mexicanas, el desarrollo industrial estadounidense como sinónimo de futuro y
las supuestas libertades “pactadas” para los de origen no anglosajón, una situación
compleja que los mismos estadounidenses se encargan de advertir agresivamente a
través de carteles a los trabajadores latinos de que aquello no es México: “This is not

872
Mexico”13. Pero mientras las mariposas monarcas que inician el viaje de retorno a
México, mueren en el transcurso para que lo continúen sus crías de regreso a Estados
Unidos y Canadá después de la primavera, son los inmigrantes mexicanos los
protagonistas de cada uno de estos viajes, así como los indocumentados expulsados una
y otra vez de Estados Unidos por la policía, mientras que sus hijos son aquellos que han
sido educados en la dualidad, entre el recuerdo, la memoria, la tradición y el cambio que
implicó el viaje necesario para mejorar su economía, lo cual conforma la identidad de
cada uno de ellos. Dualidad entre el recuerdo y el hecho de preservar sus tradiciones a
través de la memoria compaginada con el proceso de cambio que implica el viaje en
busca de nuevos horizontes en el otro lado de la frontera, unos horizontes diferentes
para hombres y mujeres. Los primeros, en este cambio, buscarán antes que nada la
mejora de su condición económica, mientras que las mujeres verán en el mismo,
también un cambio, pero en su situación, reconciliándose con los valores tradicionales
de la cultura mexicana, reacomodándolos a favor de su independencia y través de la
liberación definitiva de la figura masculina de sus vidas.
Esta original propuesta presentada por Alma López radica en la importancia en que se
conozca su trabajo feminista desde la perspectiva de ser ella una mujer artista, chicana,
de color y además lesbiana en la nación en la cual reside, pero sobre todo desde su
condición de lesbiana por la que es rechazada al no cumplir con la heterosexualidad
impuesta por el catolicismo y el patriarcado. Si la mariposa monarca es el símbolo de la
migración, una observación a la representación de la misma en su obra, será la clave
para hablar de la diferencia sexual, ya que en el transcurso del viaje migratorio de estas
mariposas, se camuflan entre ellas para evitar a los depredadores, las mariposas viceroy,
las cuales se distinguen de las monarcas por poseer dos rallas negras horizontales en las
alas internas. Una muestra de la diferencia dentro de las mismas mariposas monarcas,
calificadas de extrañas y de diferentes, pues a diferencia de éstas, las viceroy no
concluyen el viaje migratorio, permaneciendo en el mismo lugar todo el tiempo. Estas
son una muestra de la diferencia de género y de lo queer.
Las protestas que se levantaron a raíz de la exposición de esta imagen, son un ejemplo
de la importancia de la religión y de la mentalidad conservadora en la sociedad

13
Lutz, Catherine: “North Caroline Under Friendly Fire”, New York Times, 8 de marzo de 2002.
Citado por:
Bartra, Roger: Territorios del terror y de la otredad, Pre-Textos, València, 2007, p. 16.

873
mexicano-estadounidense, la cual la atacó queriéndola censurar y pasando por alto la
libertad de expresión de la artista como principio democrático.
Esta obra fue expuesta en la exposición “CyberArte: Tradition Meets Technology” en el
Museum of Internacional Folk Art (MOIFA) de Santa Fe en Nuevo México en febrero
de 2001, siendo la comisaria Tey Marianna Nunn, quien fue acusada de promover el
cyber-porno, cuando su única intención era mostrar una exposición en la que los artistas
presentes, tuvieran la capacidad, como la tuvo Alma López, de traducir y refundir sus
raíces culturales, creencias, imágenes e historias, para, con la ayuda de las nuevas
tecnologías, crear un nuevo tipo de arte visual14.
La exposición de esta obra levantó una gran polémica debido a que el arzobispo de
Santa Fe Michael J.Sheehan, en cuya diócesis hay más de treinta iglesias dedicadas a la
Virgen de Guadalupe, consideró que la pieza era repulsiva, blasfema, indecente,
insultante y sacrílega, por lo que promovió manifestaciones populares exigiendo que
fuera retirada del museo, un espacio privado y laico, ajeno totalmente a la iglesia, sin
tener en cuenta que esta imagen, que une tanto a mexicanos como a chicanos, está
presente en las redes del circuito comercial capitalista a través de innumerables objetos
con su imagen, sobre todo tras ser nombrada Patrona de las Américas. Esta protesta, la
cual es una muestra de la importancia de la religión y de la mentalidad conservadora en
parte de la sociedad estadounidense, no consiguió su retirada del museo al acogerse la
artista al principio democrático de libertad artística, aunque ésta no fue la única, ya que
en diciembre de 2002 la artista fue invitada a exponer la obra en la exposición sobre la
Virgen de Guadalupe celebrada en el Centro Cultural Aztlán de San Antonio (Texas),
donde también se recibieron amenazas, sobre todo por parte de la comunidad chicana de
dicha ciudad y de la iglesia católica mexicana, la cual calificó esta imagen de la virgen
como un retrato de una fulana, pero sobre todo haciendo uso de la homofobia contra la
que atacaron a la artista15. Invitándoles a que este sector extremista de la sociedad no
visitara la exposición, ésta fue respaldada por la American Civil Liberties Union of New
Mexico, la American Association of Museums así como también por el gobernador del
estado de Nuevo México Gary Johnson. En Los Ángeles fue exhibida en una pequeña

14
King, Sarah S.: “Santa Fe Madonna Sparks Firestorm”, Art in America, junio 2001.
http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1248/is_6_89/ai_75496766
13-2-2009
15
Campbell, Clayton: “First Serrano, then Ofili now López. U.S struggle between the secular and the
sacred continues”, Flash Art International, junio 2001,
http://www.findarticle.com/p/articles/mi_m1248/is_6_89/ai_75496766
13-2-2009

874
galería pero fue volteada por decisión del propietario tras las controversias otra vez
levantadas por católicos.
Más allá de las polémicas que suscitó esta imagen, aquello que la artista, practicante
católica, quiso representar fue la sexualidad de las chicanas, la cual todavía se halla
reprimida bajo la imposición patriarcal de la figura de la Virgen de Guadalupe, la única
virgen y santa adscrita a los patrones de opresión falocéntrica que indican cómo tienen
que comportarse las mujeres. Esta nueva representación de la Virgen de Guadalupe
realizada por Alma López criticaba la pasividad adscrita al cuerpo femenino como
receptáculo intemporal de los valores de la Virgen y hablaba de libertad sexual.

6.- Virgen de Guadalupe zapatista. Chiapas.

La artista no trataba de borrar la imagen de la Virgen de Guadalupe como madre, sino

de mostrar identidades alternas más reales vividas por las mujeres chicanas que retan el
heterosexismo y el racismo de la cultura mexicana, pues no sólo la Virgen de
Guadalupe se la ha exaltado como madre, sino que en los tiempos de la Independencia
mexicana, el estandarte con su imagen sirvió para agruparse en torno al símbolo de la
independencia del país. Por lo tanto, su imagen fundamentó una teología de la
liberación y fue un impulso para los movimientos sociales en busca de justicia, como lo

875
fue durante la Revolución mexicana y durante la huelga llevada a cabo por los
agricultores chicanos en los viñedos de Delano (California), así como en las
subsecuentes marchas de campesinos chicanos en Texas bajo el liderazgo de César
Chávez en los años setenta del siglo pasado, siendo la piel morena de ambos su punto de
identificación como nación. En la actualidad la guadalupana también se ha convertido
en un símbolo zapatista desde 1994, año en el que el Ejército Zapatista de Liberación
Nacional (EZLN) ubicado en la selva lacandona de Chiapas, puso en jaque el gobierno
mexicano a favor de los derechos de los indígenas. Otra vez el color moreno de la piel
era el punto de unión con los más necesitados.
Alma López pretendía, desde el punto de vista feminista y desde su condición de
lesbiana, exaltar esta Virgen india activa, antigua diosa de la fecundidad, ligada a los
ritmos cósmicos, los procesos de vegetación y a los ritmos agrarios como Afrodita,
Artemisa o Astarté, en contraposición a la visión pasiva católica de la Virgen de
Guadalupe como protectora de los débiles y valorada únicamente como madre por el
machismo de raíz mexicana. Si la sexualidad en las imágenes religiosas había sido
desechada por la cultura patriarcal, las feministas chicanas venían a restablecer esa
imagen de la guadalupana como diosa del amor y de la sabiduría, fuente del
conocimiento verdadero, como madre ancestral y no sólo como regazo de los pobres e
intermediaria ante Dios por su pasividad divina y receptividad pura16. Contra la mujer
calificada de chingada, cuyo cuerpo pasivo y abierto en espera de ser penetrado, era
asociado a la traición de la Malinche, entregada, penetrada y fecundada por el
conquistador, Alma López revertía esa pasividad a favor de la apropiación de ese
hibridismo, igual a mestizaje, del cual nace la cultura chicana. Como mujeres
sexualmente activas, subvierten el calificativo de chingada como madre violada17 para
fortalecer el culto a la mujer y a la madre que para ellas es su seña de identidad, pero
una madre que las conecte con la independencia de ejercer su sexualidad lesbiana o
heterosexual, con la modernidad y con el feminismo, una madre que mire hacia el futuro
y que esté establecida en un nuevo contexto, en paralelo, con figuras masculinas
importantes de la historia mexicana y chicana como son los guerreros o emperadores
aztecas como Cuauhtémoc o los líderes revolucionarios como Zapata o Villa tan
venerados por la política patriarcal mexicana.

16
Paz, Octavio: Op. cit., p. 223.
17
Ibíd.

876
Otras artistas chicanas, habían trabajado la imagen de la Virgen de Guadalupe y no
habían levantado por ello tanta controversia. La primera fue Ester Hernández (San
Francisco, 1944) quien en 1976 y en un intento por recuperar su pasado, presentó una
aguatinta que llevaba por título The Virgin of Guadalupe fighting for the rights of
Chicanos (Virgen de Guadalupe defendiendo los derechos de los chicanos). La Virgen
de Guadalupe aparecía vestida como judoteca, en una época de agitación en la que
desde 1930, había participado su familia a través de las asociaciones de campesinos.
Desafiadora, la guadalupana renuncia a su pasividad católica para luchar con conciencia
reivindicativa y denunciar la triple opresión de la que son víctimas las mujeres chicanas
en Estados Unidos: racismo, sexismo e imperialismo.
La artista fue halagada desde los movimientos universitarios y chicanos, pero a pesar de
ello, hubo una respuesta negativa por parte de los fundamentalistas guadalupanos que
consideraron a la artista irrespetuosa con la iglesia, con las mujeres y con la tradición,
por lo que procedieron a quemar imágenes como esta que habían sido publicadas en
boletines.

7.- Ester Hernández, The Virgin of Guadalupe fighting for the rights of Chicanos (Virgen de
Guadalupe defendiendo los derechos de los chicanos), 1976.

877
Yolanda López representa en 1978 su Virgen de Guadalupe como triunfadora corriendo
con sus zapatillas deportivas como si se tratara de una superwoman. Exaltando su
mestizaje, su presencia morena aparece ataviada con la capa de las estrellas deportistas
cuya reminiscencia es la capa estrellada de la virgen y con los rayos de sol victoriosos
que la rodean como únicos atributos de santidad de los que logra desprenderse.
Yolanda López ha transformado la imagen de la Virgen en una lupita moderna, la cual
es invitada a correr para que pise el imperialismo estadounidense representado a través
del querubín, cuyas alas son tricolores, como la bandera de Estados Unidos, mientras
que con la mano derecha ahoga una serpiente, aquella por la que se condenó a la mujer a
la expulsión del Paraíso y aquella que a su vez sirvió de pretexto para que fuese
devorada por un águila sobre un nopal y se fundase así la Tenochtitlán azteca en 1345.

8.- Yolanda López, Virgen de Guadalupe, 1978.

Dos culturas patriarcales que desmembraron las diosas femeninas para exaltar
posteriormente la cultura patriarcal católica bajo la única figura de la Virgen María,
cuyas características pasivas y silenciosas, iban a ejemplificar la situación y el
sometimiento de las mujeres. Dos pasados, el católico y el precolombino, junto con el
presente y el futuro, el estadounidense, que son superados por las mujeres chicanas,
liberándose de aquello que las cuestiona y las oprime: un imperialismo falocéntrico y un

878
pasado patriarcal18, cuya moderna imagen feminista realizada por Yolanda López se
apropia de la serpiente como símbolo fálico en favor de su conocimiento y sabiduría,
pues la serpiente era un símbolo de la diosa madre del panteón azteca, arrebatado por el
catolicismo. La diosa Coatlicue, cuyo nombre significa la de la falda de serpientes, era
la diosa de la vida y de la muerte, de la fertilidad y de la tierra mientras que el nombre
indígena de la virgen de Guadalupe, Coatlalopeuh, nombre náhuatl que significa la que
destrozó la cabeza de la serpiente, enlaza con la deidad central madre que nos conecta
con nuestro pasado indígena, al ser la primera divinidad en dar a luz.
Por lo tanto, la estrategia de tomar la serpiente por el cuello que adopta la artista como
forma de apropiarse de su herencia tanto nativa como mexicana, es una rebelión llevada
a cabo por su condición de mujer de color, siendo la diosa Coatlicue, Coatlalopeuh,
Cihuacóatl, Tlazoltéotl, Tonantzin, los nombres de la diosa madre, su guía para
descolonizar su cuerpo, su sexualidad y su mente del pasado patriarcal, empoderándose
así de la situación para llegar a obtener una existencia anticolonial que le permita
reconocerse a sí misma y a los otros, como lo proponía Gloria Anzaldúa en “La herencia
de Coatlicue”, aquello que la autora chicana posteriormente llamaría en 1987 Coatlicue
state (El estado de Coatlicue)19. Una feminidad desmembrada por los mitos masculinos,
que en el caso de los aztecas otorga el poder a Huitzilopochtli, representante del
patriarcado, la cual es necesaria que sea reconstruida por las chicanas sin obviar el
pasado de las diosas de su herencia nativa. Una resurrección del pasado para reconstruir
el futuro que enlaza con el dicho mexicano “el pueblo que pierde su memoria pierde su
destino”.
La pintora chicana Carmen Lomas Garza (Kingsville-Texas, 1948), representará a Eva,
una Eva chicana caracterizada por el color oscuro de su piel y de cuyos oídos surgen
cuatro bocas de serpientes. Representada siguiendo el estilo naif que caracteriza su
pintura y utilizando el formato del exvoto popular mexicano, Carmen Lomas Garza, la
ensalza en 1989 como mujer independiente rodeada de gotas doradas cuya lluvia
celestial proviene del sol, el astro divino por excelencia de los aztecas. Éstos no tenían
en su concepción religiosa el pecado original cuya única culpable para la cristiandad fue
Eva, pero rápidamente los religiosos que llegaron al llamado Nuevo Mundo, trajeron
esa instrucción patriarcal que relegaba a la mujer, considerada la culpable de todos los

18
Vid., nota 199 cap. XIII.
19
Anzaldúa, Gloria: Borderlands / La Frontera. The New Mestiza, Aunt Luke Books, San Francisco,
1999, p. 99-113.

879
males. Mientras la serpiente en la cultura azteca era un animal relacionado con los
poderes de las diosas, el significado rápidamente fue contrapuesto. Eva a partir de ahora
sería la pecadora. La leyenda que acompaña al lienzo es explicativa de la situación en
desgracia en la que cayó la mujer y de la cual tampoco se libraron las diosas del panteón
mesoamericano. Donde había vida, simbolizada por las gotas divinas, la pasividad, el
pecado y la culpa, a partir de la conquista española, serían sinónimos que acompañarían
a la mujer.

9.- Carmen Lomas Garza, Eva, 1989.

La modernidad en la forma de presentar a la Virgen de Guadalupe, Yolanda López la

volvió a utilizar para plasmarla en la portada de la revista feminista mexicana Fem de
junio-julio de 1984, para la cual vistió a la Virgen de Guadalupe como una mujer de
clase media mexicana con un vestido contemporáneo, enseñando sus piernas por debajo
de las rodillas y con tacones, lo que provocó cierta ira en las capas más conservadoras
del país. Vistiéndola de este modo, deconstruía su imagen celestial a favor de una
imagen terrenal que la acercaba a las mujeres contemporáneas para dejar de ser vista
como una Madre Virgen controlada por el patriarcalismo eclesiástico, el cual la

880
consideraba como la única mujer pura. Yolanda López la presenta como una heroína
activa en la que se han fusionado las dos dualidades del pasado y el presente mexicano:
el precolombino y el católico, la diosa Tonantzin como diosa de la fertilidad y la Virgen
María católica, madre de los desamparados. Con ello pretendía que se la exaltara como
la madre de la fertilidad, del mestizaje pero también como una figura transnacional
moderna que combina la maternidad con el trabajo, como forma de integrar la vida y el
arte, un símbolo nacionalista que unió en el pasado tanto a indígenas como a criollos a
favor de la independencia de México de España y que en la actualidad ha unido, une y
unirá a las mujeres chicanas y a las mexicanas.

10.- Yolanda López, portada de la revista Fem, junio-julio, 1984, México D. F.

El año de publicación de esta imagen fue 1984, un año en el que en la capital mexicana
empezaba a emerger el arte feminista de mano de las artistas Mónica Mayer y Maris
Bustamante quienes crearon el primer grupo de arte feminista en México en 1983
llamado Polvo de Gallina Negra20 y en cuyas performances se empezó a hablar de la
violencia de género, de la sexualidad femenina y del control de la natalidad, del
erotismo y del trabajo doméstico. Incluso la misma revista Fem en abril-mayo de 1984,

20
Mayer, Mónica: Op. cit., p. 38-41.

881
le había dedicado un número a la mujer en el arte. Pero desacralizar la imagen de la
Virgen de Guadalupe al vestirla como una mujer moderna con la falda corta y llevando
tacones, le costó a la oficina de esta revista en México D. F. un aviso de bomba
perpetrado por sectores ultraderechistas.

11.- Ester Hernández, Budalupe, 2005.

Mientras que en las imágenes de Yolanda López, la Virgen de Guadalupe era

comparada a la mujer moderna que avanzaba en una sociedad machista cuyos logros
eran conseguidos por el feminismo blanco y posteriormente por el feminismo
postcolonial que dio cabida a las mujeres de color, entre ellas a las chicanas, en 2005 la
imagen de la guadalupana presentada por Ester Hernández bajo el título de Budalupe,
mostraba la evolución de la identidad chicana en el contexto estadounidense. Mientras
que en The Virgin of Guadalupe fighting for the rights of Chicanos realizada en 1976, la
comunidad chicana buscaba un espacio de reconocimiento dentro de los Estados Unidos
como país opresor e imperialista, en la actualidad se daba paso a una representación de
la Virgen de Guadalupe trasnacional y postestructuralista cuyos rasgos identitarios a
favor de lo híbrido y de la no definición, son un punto de cruce de razas, naciones,
idiomas y culturas de las cuales forman parte los chicanos y que rompe con todo

882
pensamiento dual y divisorio entre oriente y occidente, entre el norte y el sur, pero
también entre lo femenino y lo masculino.
Por lo tanto, como chicanas, se apropian de estos estereotipos machistas mexicanos de
mujer pasiva para así reconstruir los mitos en su lugar de residencia, Estados Unidos,
para transformarlos y presentarlos nuevamente al espectador, desprendidos de toda
dificultad y de secuestro de representación opresiva, propios de su cultura de origen. De
ahí las grandes diferencias que hay entre las manifestaciones artísticas de las artistas
chicanas y de las artistas mexicanas, las cuales se perciben en cualquier exposición
internacional, pues mientras la primeras reafirman su identidad en una cultura no
homogénea a través de la crítica feminista y postcolonial, en las segundas, se percibe un
desvanecimiento de ambas críticas a favor de un arte mexicano más occidentalizado y
mercantilizado que lo una a tendencias modernas europeas y estadounidenses, ya que
tener menos pigmento en el piel, lo cual es sinónimo de mayor poder adquisitivo, ayuda
a la divulgación y a la promoción de lo que muchas artistas mexicanas consideran un
trabajo femenino que no feminista. Pero no sólo prima esta diferencia ya que para las
chicanas, la religión y los mitos precolombinos son una forma de estar unidas a su
origen, mientras que para la gran mayoría de artistas mexicanas estos temas
acompañados por el colorido chillante de la estética empleada, forma parte de un
calificativo kitch cuya actitud propia del gusto o estética rasquache21 es considerada
fuera de los límites del buen gusto y del decoro, por lo que es relacionado con las clases
populares, con los de abajo, a las que la mayoría de ellas no pertenecen. Relación tirante
entre ambas que quedó de manifiesto en el coloquio celebrado en octubre de 2001 en la
ciudad mexicana de Oaxaca entre artistas mexicanas y artistas chicanas. Las primeras
calificaron el trabajo de las chicanas de pueblerino mientras que para éstas, el trabajo de
las mexicanas prescindía de toda reflexión, pues la regla de a cuanto más melanina
menos oportunidades, como ya lo denunció Benito Juárez, estaba presente tanto en su
vida como en su obra al ser ésta vacía de contenido y conformista en cuanto a la
situación de opresión machista y patriarcal, que en la mayoría de ocasiones prefieren no
ver, a diferencia de la lucha que las chicanas han llevado a cabo en Estados Unidos
desde los años setenta y que todavía continua. No es extraño por tanto que la teórica
feminista chicana Cherrie Moraga dijera en el coloquio: “nosotras las chicanas somos

21
Ybarra-Fausto, Tomás: “Rasquachismo”, Setze artistes “chicanos” al voltant de Los Ángeles,
Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Centre d´Art Santa Mònica, Barcelona, 1989, p.
185-191.

883
las hijas de las sirvientas que tuvieron las familias adineradas mexicanas”22, y muchas
descendientes de esas familias son las que en la actualidad pueden permitirse ser
artistas.
Continuando con la obra de Alma López, esta artista se apropiará de la leyenda de amor
de origen náhuatl de la hermosa doncella y el valiente guerrero convertidos en los
volcanes mexicanos Iztaccíhuatl y Popocatépetl en 1999, cuya obra lleva el nombre de
ambos volcanes, para volver a proclamar abiertamente su sexualidad lesbiana. Un
abrazo de amor entre dos mujeres, sus amigas lesbianas Cristina Serna y Mirna Tapia,
que recuerda el abrazo de amor de la princesa muerta y el guerrero azteca, convertidos
en montaña nevada con forma de mujer recostada, cuya nombre Iztaccíhuatl significa
mujer dormida y en el volcán Popocatépetl, montaña que humea, por el humo que
emana de su cráter.

12.- Alma López, Iztaccíhuatl y Popocatépetl, 1999.

13.- Alma López, Lupe y la Sirena, 1999.

Otro abrazo de amor entre dos mujeres volverá a ser representado ese mismo año por
Alma López en su obra Lupe y la Sirena. Lejos del estereotipo de mujer latina de

22
Mayer, Mónica: “Clase, género y arte. Que no las veamos no quiere decir que no estén”, Creatividad
Feminista, martes 22 de octubre de 2002, México D. F.
http://mamametal.com/creatividadfeminista/articulos/arte_2003_generomayer.htm
6-3-2009

884
connotaciones sexuales, voluptuosa de caderas y de grandes pechos, presenta la carta
número 6 con el símbolo de la sirena perteneciente al tradicional juego de la lotería
mexicana, un juego similar al popular bingo. Ambas, la Virgen de Guadalupe y la sirena
son dos imágenes femeninas unidas a su cultura mexicana y a su infancia, entrelazadas
en un abrazo sobre una luna creciente negra. La imagen de la mariposa viceroy sirve de
pedestal para este abrazo de amor lesbiano entre dos culturas, la mexicana, donde la
artista pasó su infancia y cuyo recuerdo está presente a través de la figura de la sirena y
la imagen de la Virgen de Guadalupe, como símbolo identitario de la cultura chicana.
Una sexualidad lesbiana que viene sustentada por la diversidad, siendo una muestra de
la misma la mariposa viceroy con la que ella, como sujeto perteneciente a la multitud
queer, se identifica.
En El vals de las Mariposas de 2008, apropiándose del título de esta canción popular
bailada en bodas, volverá a representar la imagen de la sirena procedente de la lotería
mexicana, pero en esta ocasión bailando con un chambelán y rodeada de quince
mariposas viceroy, bajo la atenta mirada de la media luna, otro símbolo del juego de la
lotería.

14.- Alma López, El vals de las mariposas, 2008.

Todavía en México y los chicanos en Estados Unidos celebran especialmente los quince
años de las adolescentes como una fecha en la que la cumpleañera es presentada en
sociedad y a la que engalanan con costosos vestidos. Esta fiesta tiene sus orígenes en

885
ritos de iniciación porque la muchacha a esta edad es considerada ya como mujer
madura para iniciarse en la sexualidad heterosexual según el patriarcado, por lo que se
la empezará a considerara apta para el matrimonio. Alma López reinventa este
significado y, a pesar de que la sirena va acompañada del chambelán, las quince
mariposas viceroy que rodean la escena del baile, nos presentan algo diferente, algo que
a simple viste parece estar oculto, al igual que las mariposas viceroy se ocultan entre las
monarcas de sus depredadores, algo oculto que en la adolescencia puede ser el
lesbianismo, marcado como diferente y por lo tanto rechazado.
Un año después del inicio de la serie “Lupe y la Sirena”, en el 2000 Alma López realizó
Heaven (Cielo) un mural digital donde vuelve a representar la opción sexual lesbiana.
Dos mundos confrontados son los que representa Alma López. Por una parte la raíz
patriarcal de su cultura basada en las tradiciones católicas inculcadas por la matriarca de
la familia que ella rechaza, y por otro lado aquello por lo que opta: el lesbianismo,
aquello que no es aceptado y que se opone a la leyenda romántica de los volcanes
mexicanos Popocatépetl e Iztaccíhuatl, una leyenda de amor heterosexual, el Romeo y
Julieta mexicanos que forma parte de las tradiciones que ella también rechaza, a favor
de una unión homosexual entre dos princesas al otro lado de la frontera mexicana con la
que forjar una nueva identidad lejos de los convencionalismos genéricos y culturales.

15.- Alma López, Heaven (Cielo), 2000.

Yo llamo a mujer,
canto por mujer.
cubierta con serpientes vengo yo,

886
 al lugar de encuentro me acerco,
repito conjuros para provocar amor.
clamo por mujer.
Ya llego, llamo23.

Alma López en La Llorona de 2003, vuelve a utilizar otro de los iconos femeninos más
importantes de la cultura mexicana, el cual, junto con el de la Malinche, forman los dos
símbolos iconográficos de las mujeres del pueblo mexicano posterior a la conquista, en
contraposición a las virtudes de la Virgen de Guadalupe, explotadas por la iglesia, las
cuales representan la perfección celestial a la que las mujeres terrenales, por sus
defectos y pecados, no pueden alcanzar.

16.- Alma López, La Llorona, 2003.

Según cuenta la tradición popular, tras marcar el reloj de la catedral de la ciudad de

México las once de la noche, señal que daba inicio al toque de queda durante la época
de la colonia, empezaban a oírse llantos y gritos angustiosos emitidos por una mujer
sobrenatural que recorría de madrugada la antigua Tenochtitlán, para desaparecer

23
Anzaldúa, Gloria: Borderlands / La Frontera. The New Mestiza cit., p. 175.

887
misteriosamente antes del alba. Vestida de blanco, con su cabellera también blanca y
cubierta por un velo del mismo color, recorría las calles de la ciudad colonial afligida,
prolongando su lamento angustioso. Parece ser que el origen de esta leyenda se
encuentra en las raíces de la mitología azteca, pues la diosa azteca Cihuacóatl, mitad
serpiente, mitad mujer, como protectora de la raza por ser la primera divinidad femenina
en dar a luz, fue la primera en avisar de la caída del imperio de Moctezuma y de la
civilización azteca, apareciéndose a la población para lamentarse acerca del funesto
destino que le esperaba a sus hijos tras la conquista, optando como madre, según las
variaciones de esta leyenda, por asesinarlos antes que verlos sometidos por los
conquistadores. Todavía esta variación de la leyenda de la Llorona se conserva en la
zona lacustre de Xochimilco (México D. F.), una de las más antiguas de la gran
metrópolis, donde todavía es representada cada víspera de la festividad de los muertos.
Con la llegada de los españoles, la misoginia católica convirtió a Malinalli - Malintzin
bautizada doña Marina, la intérprete de Hernán Cortés, en la Llorona, quien tras su
muerte venía a lamentarse desde el otro mundo de su pecado, de su error, porque a ella
se le culpó de haber traicionado a los indios de su raza, de su patria, teniendo un hijo
con el conquistador e iniciando así la raza mestiza, cuando no había tal patria azteca
aglutinadora a la que traicionar y sí gran enemistad entre las distintas etnias de lo que se
aprovecharon los conquistadores. De este modo se le negaba a esta esclava vendida por
su familia en la región maya de Tabasco, posiblemente nacida en Coatzacoalcos
(Veracruz) en 1504 y después regalada a Cortés en Tlaxcala tras la batalla de Centla en
1519, junto con otras veinte mujeres como botín para expresar hospitalidad y amistad y
para satisfacer sus necesidades, ser el primer símbolo del mestizaje y por lo tanto de la
identidad del pueblo mexicano al ser la compañera y traductora del conquistador por
hablar maya, náhuatl y español24. Pero si el escaso protagonismo a la figura de doña
Marina estaba manchado por “venderse” al enemigo, al falocentrismo volvió a pasársele
por alto que el mestizaje vino ocasionado por la gran cantidad de violaciones a las que
fueron sometidas las mujeres indígenas25, vistas como vírgenes a las que había que
desflorar, lo que dio paso a una violación metafórica de los cuerpos penetrados por la
24
Para saber más acerca de la Malinche o doña Marina prescindiendo de los estereotipos y prejuicios
misóginos véase:
González Hernández, Cristina: Doña Marina (La Malinche) y la formación de la identidad mexicana,
Ediciones Encuentro, Madrid, 2000; Esquivel, Laura: Malinche, Santillana Ediciones Generales, México
D. F., 2006.
25
Para saber más sobre la violación como método de la conquista española véase:
Barbosa Sánchez, Araceli: Sexo y conquista, Universidad Nacional Autónoma de México, México D. F.,
1994.

888
fuerza del conquistador que impuso sobre los mismos su idioma, su lengua y sus
valores.
Pero ¿quién era la Llorona? y, ¿por qué lloraba? Se decía que era una mujer indígena,
enamorada de un caballero español o criollo con quien tuvo tres hijos. Sin embargo, el
hombre prefirió casarse con una mujer española antes que con la madre de sus hijos, así
que rota por la desesperación y el dolor, los mató ahogándolos en el río, suicidándose
posteriormente. Por dichas muertes fue condenada a no encontrar descanso en el cielo y
a vagar en la tierra, por la orilla de los ríos como alma en pena, casi como un cadáver en
busca de sus hijos muertos, quien al grito desgarrador de: ¡ay mis hijos! ¡ay mis hijos!,
se lamentaba de su desgracia. Su leyenda y la creencia de que todavía se escuchaban sus
lamentos a la orilla de los ríos, tenía un significado de aviso para que los niños se
portaran bien bajo la amenaza, si esto no ocurría, de ser llevados por la Llorona. Pero
esta leyenda también representaba una amenaza para las mujeres, ya que si una mujer
traicionaba a su familia, como lo había hecho la Llorona, sería castigada y condenada
por ser mala madre, como Lilith expulsada del paraíso terrenal por negarse a ser la
esposa sumisa de Adán, contrapuesta a Eva, como la Malinche y la Llorona a la Virgen
de Guadalupe. Resulta curioso que mientras que antes de la conquista, las mujeres
aztecas que morían en el primer parto eran consagradas como deidades femeninas
llamadas Cihuateteo y equiparadas por ello con los guerreros, después de la conquista
era la misma mujer encarnada por la Llorona la que rechazaba esa maternidad ahogando
a sus propios hijos, considerada como pecadora por el patriarcado por renunciar a su
deber, castigo que en el caso de abortar si era madre soltera, sería condenada como la
Llorona a vagar sin descanso por el mundo en busca de su malogrado hijo, a diferencia
de la Malinche, la madre de los mestizos quien era rechazada por sus hijos al vender su
cuerpo al conquistador26.

Dicen que no tengo duelo, Llorona,

porque no me ven llorar.
Hay muertos que no hacen ruido, Llorona
y es más grande su penar.
Ay de mí, Llorona27.

26
Paz, Octavio: Op. cit., p. 224.
27
Anzaldúa, Gloria: Borderlands / La Frontera. The New Mestiza cit., p. 123.

889
Estos papeles culturales establecidos para las mujeres y generados por el patriarcado,
forman parte de los pilares de la cultura mexicano/chicana cuya tipología se asienta,
además de en la familia, en la religión católica y en preservar su idioma, en su herencia
étnica y en su raza, lo cual significa la conservación y el mantenimiento de su fuente de
identidad frente a los anglo-americanos, quienes a través de los estigmas racistas, les
asignan un estatus inferior, dada su condición de inmigrantes dentro de la clase
trabajadora, por su color de piel y por su idioma español, prohibido en los colegios y en
el trabajo hasta que en 1968 fueron lanzados por primera vez los programas de
educación bilingüe.
Siguiendo la tradición machista mexicana, el papel de la mujer chicana se había
restringido al de ama de casa y en momentos puntuales, como en la recolección de la
cosecha, podía ayudar a su marido en las tareas del campo. El espacio para el marido es
el exterior, donde además de trabajar y de ganarse el pan, será marginado por los
angloamericanos sobre todo por ser inmigrante, en muchas ocasiones ilegal, pero sobre
todo por el color oscuro de su piel. A su vez él marginará a las mujeres de su barrio por
macho y como macho que es, la sociedad chicana le “permitirá” que frecuente a otras
mujeres, uno de los ejemplos más claros de machismo en cualquier cultura. El espacio
de la mujer, será el que englobe las puertas del hogar, un microcosmos donde ejerza sus
labores de ama de casa y madre, las cuales serán recriminadas por el macho si éstas no
están bien cumplidas, al no considerarla una mujer completa.

“Tú no sirves pa´nada-

You´r re good for nothing.
Eres pura vieja.”28

Hay que tener en cuenta que a pesar de que sea el inmigrante masculino el único
sostenedor de la economía familiar, hace que la mujer, también en situación ilegal en
Estados Unidos, vea doblemente delimitado su espacio, pues está restringida al de la
casa por estar sujeta a las normas patriarcales, tanto dentro por parte del marido como
en el exterior por parte de la política de inmigración del estado de acogida. Pero ellas
también son las que cruzan a Estados Unidos por mar, o a través del río Bravo y
cruzando el desierto, poniendo en peligro sus vidas. En el año 2005 María Adela Díaz

28
Ibíd., p. 105.

890
(Ciudad de Guatemala, 1970) presentó una videoperformance de cuarenta y cinco
minutos de duración que llevaba por título Borderline (Frontera), en la que se introducía
en una caja de embalaje, como si se fuera una mercancía, para proceder a navegar desde
el océano perteneciente a las costas mexicanas, sin protección alguna y así poder llegar
por fin a las costas de Estados Unidos, pero siempre a costa de poner en riesgo su vida.
En 2006 el Colectivo Malaleche presentó la instalación Muerte por agua en la que
setenta y una botellas de plástico semejaban un muro que había que cruzar, a pesar de
que se pusiera en peligro la vida. El desierto sería una dura batalla y en el mismo
muchos morirían de sed en el país que por excelencia, es sinónimo de bienestar. En el
año 2007, Regina José Galindo organizó una performance en la ciudad de Guatemala
que llamó Curso de superviencia para hombres y mujeres que viajarán de manera
ilegal a los Estados Unidos. Los asistentes a la misma aprendieron a resistir en
condiciones extremas, a orientarse, a hacer fuego y sobre todo a cómo escalar un muro.
Se calcula que en los Estados Unidos treinta y cuatro millones de emigrantes son
hispanos y que doce millones de ellos son indocumentados.

17.- Maria Adela Díaz, Borderline (Frontera), 2005.

Aunque muchas mujeres mexicanas y latinas en general han encontrado en Estados

Unidos su liberación económica, familiar y sexual, desgraciadamente, esta situación de
opresión y dominación por parte del patriarcado familiar, todavía es transmitida por las
propias madres a sus hijas estableciéndose una relación tirante entre ambas por querer
relegarlas a su única función de esposa y madre, ocupando un segundo plano en el

891
ámbito del hogar, donde han de cumplir el papel de buenas hijas, esposas y madres,
evocadoras de las tradiciones heredadas y trasmisoras de los valores tradicionales. El
padre trasmitirá los valores masculinos a los hijos varones como la fuerza, el honor, el
orgullo y la autoridad, considerada por muchos la única descendencia válida, pues será
la continuadora del apellido familiar29, así como el deber de ejercer de protector de las
mujeres, mientras que la madre educará a sus hijas según los preceptos de sumisión,
castidad y feminidad, así como de cuidadoras de sus casas, maridos e hijos. Y, a pesar
de que la mujer abandonará su hogar para seguir a su esposo e incluso también su país
en el caso de trasladarse a Estados Unidos en busca de un futuro mejor, los tres
requisitos exigidos a las mujeres: religión, matrimonio y maternidad, harán que recaiga
sobre ellas el peso del traspaso de las raíces culturales chicanas a la siguiente
generación, sus hijas, las cuales serán oprimidas tanto por el patriarcado nativo como
por el patriarcado imperialista de Estados Unidos, el cual verá en su diferencia, un
sujeto subalterno y como tales permanecerán en la oscuridad sin derecho a expresarse30.
Si las hijas renuncian a su propia patria serán calificadas de traidoras, de malinchistas31,
de vendidas por dejarse encandilar, como la Malinche por el enemigo español durante el
periodo de la conquista, a pesar de que para obtener su independencia será necesario
desvincularse del poder masculino y con ello de las tradiciones misóginas de raíz
mexicana.

Todo eso que sabemos,

que por años y descendencia
llevamos clavado en nuestra memoria
del ayer mañana
que incluye el hoy,
todo eso, lo quisieron machacar,
como machacábamos
los frijoles de todos los días.
Mudas nos quisieron desde niñas
encarcelándonos en un mundo de:

29
Gurpegui, José Antonio: “Tipología literaria del modelo familiar chicano: Sabine Ulibarrí”, Herrera-
Sobek, María; Lomelí, Francisco; Perles Rochel, Juan Antonio (coords.), Perspectivas transatlánticas en
la literatura chicana: ensayos y creatividad, Universidad de Málaga, Málaga, 2004, p. 154.
30
Spivak, Chakravorty Gayatri: A Critique of Postcolonial Reason. Toward a History of the Vanishing
Present,Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts) –Londres (Inglaterra), 1999, p. 274.
31
Vid., nota 28.

892
 “No pienses. Así más linda eres.”
Nunca nos dieron la palabra
diciéndonos siempre:
“No hay que faltar al respeto.”
Nosotras escondimos todo lo prohibido
en los pliegues de nuestro silencio.
Como púas se hundió en nuestra garganta
y de las gotas de sangre brotó la palabra
desafiando lo antes no aclarado32.

La pintora Carmen Lomas Garza, a través de un estilo naif con el que ha sabido
fomentar el orgullo por la cultura mexicano-americana y rememorar sus costumbres, ha
plasmado en el lienzo las tradiciones chicanas en las que el pulmón que alimenta esa
comunidad es la familia mediante escenas detalladas que recuerdan tradiciones propias
mexicanas que subvierten la dominación angloamericana, tales como las tamaladas, las
curaciones llevadas a cabo por la curandera, la feria en Reynosa, la elaboración de
empanadas, la fiesta de las quinceañeras ….

18.- Carmen Lomas Garza, Sandía, 1986.

32
Sánchez Elba, Rosario: “Palabra de Mujer”, Anzaldúa, Gloria (ed.) Making Face. Making soul.
Haciendo caras. Creative and Critical Perspectivas by Feminists of Color, Aunt Lute Books, San
Francisco, 1990, p. 192.

893
La misma familia que ahoga con sus costumbres vernáculas a las mujeres chicanas, es la
pintada por Carmen Lomas Garza, pero en sus escenas los hombres y las mujeres
aparecen llevando a cabo las mismas funciones en un ambiente familiar en el que se
comparten las tareas del hogar y se subvierten así los roles patriarcales, pues no en
vano, sus pinturas, han servido sobre todo para ilustrar libros infantiles.
Retomando la imagen de La Llorona de Alma López, la mujer representada se
encuentra enclaustrada, tal vez en el hogar, sin saber cómo escapar, en donde se
pretende forjar y preservar la identidad de la mujer chicana. Su dolor, su llanto y su
desesperación encuentran la base en su pasado prehispánico y colonial, en la
desmembración y decapitación que sufrieron por parte de Huitzilopochtli, el dios del sol
y de la guerra, las diosas del panteón azteca Coatlicue y Coyolxauhqui, diosas de la
madre tierra, un claro ejemplo de resistencia de la mujer india y mestiza, frente a los
cambios patriarcales sufridos desde los tiempos de los aztecas y de la posterior colonia
que sometieron a la mujer a su desdicha, cuyos restos han sido trasmitidos a través de la
leyenda patriarcal de La Llorona. Gritos de dolor unidos al duelo, vistos no como
sinceros por la sociedad patriarcal al estar estos pagados, los cuales eran el único
momento en el que la mujer indígena, como plañidera, podía llorar su sometimiento.
Así lo establece Gloria Anzaldúa en su libro libro Borderlands/ La Frontera. The New
Mestiza: “Los rituales de luto de la mujer azteca eran ritos de desafío para protestar
contra los cambios culturales que rompieron la igualdad y el equilibrio entre mujeres y
varones, y protestar contra su desplazamiento a un estatus inferior, su denigración.
Como la Llorona,el único medio de protesta de la mujer india era el lamento”33.

Si la colonización española creó el mestizaje, a diferencia de la inglesa que continuó

cruzándose sólo con el blanco y exterminó al indígena, la creación de la llamada quinta
raza o raza cósmica, una raza síntesis integral hecha con el genio y con la sangre de
todos los pueblos que conforman el continente americano, dará lugar a la conciencia de
la “Nueva Mestiza”, la cual surgirá del feminismo chicano. Por lo tanto, lo indígena será
una postura política y nacionalista que necesariamente deberá ser conocida por cada una
de las chicanas, cuyo conocimiento como ideología de resistencia, hará referencia a sus
antepasados, al vigor de las diosas prehispánicas frente a los cambios patriarcales que

33
“The azteca female rites of mourning were rites of defiance protesting the cultural changes which
disrupted the equality and balance between female and male, and protesting their demotion to a lesser
status, their denigration. Like la Llorona the Indian woman´only means of protest was wailing”.
Anzaldúa, Gloria: Borderlands/La Frontera. The New Mestiza cit., p. 43.

894
las despojaron de su poder para posteriormente ser marcadas como traidoras, como así
lo fueron Coatlicue, Coyolxauhqui, la Llorona o la Malinche.
“Pero es difícil diferenciar entre lo heredado, lo adquirido, lo impuesto. Ella pone la
historia a través de una coladera, aventando fuera las mentiras, ella mira hacia las
fuerzas que nosotros como raza, como mujer, hemos formado parte. Luego bota lo que
no vale, los desmientos, del desencuentros, el embrutecimiento. Aguarda el juicio,
hondo, enraizado, de la gente antigua”.34 Herencia étnica como fuente de identidad que
la mujer chicana deberá rechazar si ésta proviene del machismo, especialmente la
imagen dual de la mujer virgen/prostituta comparada con la mala mujer/virgen: “La
cultura espera que las mujeres muestren mayor aceptación a, y un compromiso con, el
sistema de valores que los varones. La cultura y la Iglesia insisten en que las mujeres
estén sometidas a los hombres. Si una mujer se rebela ella es una mujer mala. Si una
mujer no renuncia a sí misma a favor del varón, es egoísta. Si una mujer se mantiene
virgen hasta el matrimonio, ella es una buena mujer. Para una mujer de mi cultura
únicamente había tres direcciones hacia las que volverse: hacia la Iglesia como monja,
hacia las calles como prostituta, o hacia el hogar como madres. Hoy en día algunas de
nosotras, muy pocas, tenemos una cuarta opción: incorporarnos al mundo por medio
de la educación y la carrera profesional y convertirnos en personas autónomas”.35

Si condenada estuvo la Llorona por matar a sus hijos, condenada también está la
lesbiana por negarse a engendrarlos, yendo a su vez contra las dos prohibiciones
impuestas por el catolicismo: la sexualidad y la homosexualidad. A pesar de que la
cultura mexicana/chicana tolera más o menos la homosexualidad de los hombres por
considerarla herencia azteca, siempre y cuando ésta se mantenga oculta, las mujeres
lesbianas serán rechazadas por su cultura, puesto que los chicanos se mantienen en
Estados Unidos como grupo homogéneo gracias a la familia, a la cual ellas han

34
“Pero es difícil differentiating between lo heredado, lo adquirido, lo impuesto. She puts history through
a sieve, winnows out the lies, looks at the forces that we as a race, as women, have been a part of. Luego
bota lo que no vale, los desmientos, los desencuentos, el embrutecimiento. Aguarda el juicio, hondo y
enraizado, de la gente antigua”.
Ibíd., p. 104.
35
“The culture expects women to show greater acceptance of, and commitment to, the value system than
men. The culture and the Church insist that women are a subservient to males. If a woman rebels she is a
mujer mala. If a woman doesn´t renounce herself in favour of the male, she is selfish. If a woman remains
a virgen until she marries, she is a good woman. For a woman of my culture there used to be only three
directions she could turn: to the Church as a nun, to the streets as a prostitute, or to home as a mother.
Today some of us have a fourth choice: entering the world by way of education and career and becoming
self-autonomous persons”.
Ibíd., p. 39.

895
renunciado tener, según el patriarcado, en favor de sus derechos sexuales, al hacer
pública su homosexualidad, negando de este modo el tabú que somete el cuerpo de las
mujeres. Por lo tanto la lesbiana es considerada traidora a su raza, a su gente, mucho
peor que ser considerada mala, vendida o malinchista, calificativos que ya reciben las
mujeres chicanas y mexicanas con deseos sexuales calificados por el patriarcado de
“normales”. La lesbiana para la cultura chicana y mexicana representa la manifestación
de su propia sexualidad elegida, como así representaba Alma López a su Virgen de
Guadalupe Our Lady de 1999, con cuya actitud desafiaba a todas las mujeres
antifeministas, pero no únicamente a ellas, sino también al hombre chicano, al excluirlo
de su preferencia sexual demostrándoles a ambos que se ha independizado de todos
ellos. Pero aún así todavía existe el rechazo familiar:
“Tememos ser abandonadas por la madre, la cultura, la Raza, ser rechazadas,
culpadas, dañadas. La mayoría pensamos inconscientemente que si revelamos ete
aspecto inaceptable de nosotras, nuestra madre/cultura/raza nos rechazará
totalmente.” 36

Alma López, de esta manera, logra liberarse del orden simbólico patriarcal de los mitos,
a través del enfrentamiento con las costumbres familiares de su comunidad. A pesar de
que los patriarcas velan para que los mitos sobre la mujer y su sexualidad, no
desaparezcan, las artistas chicanas han tenido la capacidad de apropiarse de los mismos,
desterritorializarlos, trasladándolos a Estados Unidos, fuera ya de México donde la
Academia regida por los hombres es intocable, para después proceder a deconstruirlos,
como proponía Gloria Anzaldúa37.

Ya era tiempo
de abortar los mitos
de un sólo sentido38

36
“We´re afraid of being abandoned by the mother, the culture, la Raza, for being unacceptable, faulty,
damaged. Most of us unconsciously believe that if we reveal this unacceptable aspect of the self our
mother/culture/race will totally reject us”
Ibíd., p. 42.
37
Ibíd., p. 104.
38
Cota-Cárdenas, Margarita: “A una Madre de Nuestros Tiempos”, Noches Despertando Inconsciencias,
Scorpion Press, Tucson, 1977.
Citado por:
Lugones, María: “Hablando cara a cara/ Speaking Face to Face: An Exploration of Ethnocentric Racism”,
Making Face, Making Soul. Haciendo caras. Creative and Critical Perspectives by Feminists of Color
cit., p. 54.

896
De este modo se han apropiado de la rebeldía independentista de la Virgen de
Guadalupe en momentos de conflicto, del bilingüismo y de la multiculturalidad, que
como la Malinche, también ellas poseen, de la valentía de figuras históricas como Sor
Juana Inés de la Cruz, ejemplo de mujer autónoma que aprendió a leer y e escribir
cuando no se les permitía a las mujeres de su época tener acceso a la enseñanza e
incluso publicar en una sociedad que se oponía ello y de la figura de Frida Kahlo a
quien ayudaron en su resurgimiento como pintora tras la exposición titulada “Homenaje
a Frida Kahlo” inaugurada la noche del Día de Muertos, el 2 de noviembre de 1978 en
la galería de la Raza de San Francisco en el barrio de la Misión, para quienes su obra no
manifestaba lástima de sí misma, sino fuerza39. Iconos de mujeres que han sido
reivindicados por las escritoras chicanas lesbianas. Tal es el caso de sor Juana Inés de la
Cruz quien como ellas se apropió de la palabra en un mundo hostil y en cuyos escritos
se ha querido ver una supuesta homosexualidad, y el caso de Frida Kahlo quien a través
de su pintura, las chicanas encontraron una estética ajena a los Estados Unidos y al
mundo artístico dominado por el sexo masculino.

Hombres necios que acusáis

a la mujer sin razón,
sin ver que sois la ocasión,
de lo mismo que culpáis;40

La capacidad que tienen las chicanas -muchas de ellas académicas al ocupar lugares
importantes en las universidades, sobre todo en California donde hay departamentos
específicos para estudios chicanos-, de liberarse a través de su educación e investigación
del orden simbólico patriarcal que las ha sometido durante décadas, ha sido llevado a
cabo gracias a la apropiación de estos mitos, integrándolos en sus imaginarios
simbólicos feministas. La importancia de que estas mujeres estén entre dos países, entre
dos lenguas -visto como un déficit en principio, para pasar después a ser su estrategia de
poder, lo cual ocasionaba rechazo, ya que hablaban mal el inglés fuera de sus casas por
ser mexicanas en origen y mal el español al no ser la lengua de aprendizaje escolar-,
entre dos culturas y también entre dos sexualidades, la lesbiana y la heterosexual, les ha

39
Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo cit., p. 15.
40
Sabort de Rivers, Georgina; Rivers, Elías (eds.): Sor Juana Inés de la Cruz. Poesía, teatro,
pensamiento, Espasa Calpe, Madrid, 2005, p. 405.

897
permitido ser transnacionales41, una idea de espacio fronterizo en la que los sujetos
están en continuo movimiento y cuyo resultado ha sido una subjetividad no unitaria sino
plural en la que se ha hecho evidente la diferencia, a través de la proclamación de la
multiplicidad. Hay una necesidad de expresar su diferencia frente a las “otras”, las
blancas estadounidenses, a partir de la década de los ochenta y sobre todo en los
noventa con la tercera ola del feminismo, en la que su raza, su cultura y su sexualidad
primarán a favor de la descentralización del sujeto blanco, mientras que sus costumbres
y tradiciones reflejadas a través de la estética artística, diferente de la anglo, serán su
seña de identidad, aquella que las conectará con sus antepasados, como a las otras
minorías estadounidenses, por ejemplo los africanos- americanos, primando una estética
propia a favor del talento de su comunidad, que a su vez les hará no olvidar sus raíces42
frente a las redes del capitalismo. Enfrentarse a estos tabúes, como lo hicieron las
escritoras feministas Gloria Anzaldúa, Cherrie Moraga o la pintora Alma López, supuso
en sus obras literarias y pictóricas hablar de sus diferencias como mujeres chicanas, de
color y además lesbianas. Este proceso de apertura, en el que se produce un contacto
con otras mujeres a partir del cual hay un conocimiento de sus derechos, ha conformado
a las mujeres chicanas nacidas en Estados Unidos o criadas desde muy pequeñas en ese
país, lo cual ha ayudado a postular una nueva identidad para la misma a partir de la
negación de los principios patriarcales basados en proporcionar placer a su marido,
convirtiéndose ésta en una “Nueva Mestiza” dispuesta a enfrentarse ante cualquier
nuevo encasillamiento falocéntrico dentro de un territorio definido y en cuyo lugar,
ganado para la libertad expresiva, no entre la represión a la que habían estado sometidas
por el feminismo de la cultura hegemónica blanca. Mientras que para Octavio Paz el
mestizaje mexicano proviene de una experiencia traumática llevada a cabo tras la
conquista, como característica identitaria mexicana, Gloria Anzaldúa, establece una
nueva identidad sostenible en la “Nueva Mestiza”. Una nueva conciencia en la que
parafraseando en femenino al filósofo mexicano José Vasconcelos: “Por la mujer de mi
raza hablará el espíritu”43, y que pasa por su reconocimiento como mujer de color:
“Soy de la gente de colores, soy mestiza, latina, porteña, indita, mora, criollita negra.

41
Duany, Jorge: “Más allá del barrio. La diáspora puertorriqueña hacia la Florida”.
http://www.nuso.org/upload/articulos/3312_1.pdf
12-5-2008
42
hooks, bell: Yearning. Race, gender, and cultural politics, South End Press, Boston, 1990, p. 105.
43
Anzaldúa, Gloria: Borderlands/La Frontera. The New Mestiza cit., p. 99.

898
Soy de piel morena y labios color ciruela”44, basada en una nueva identidad fuera de
dualismos, cuyas raíces se encuentran en el Aztlán mítico, el punto de partida de los
aztecas, similar al paraíso o edén, según lo explica Gloria Anzaldúa: “El trabajo de la
conciencia de la mestiza es romper con la dualidad sujeto-objeto que la vuelve
prisionera y mostrar en el cuerpo y a través de representaciones en su trabajo, cómo la
dualidad es trascendida. La respuesta al problema entre la raza blanca y la de color,
entre hombres y mujeres, subyace en reencarnar lo dividido que se origina en la exacta
fundación de nuestras vidas, nuestra cultura, nuestra lengua, nuestros pensamientos.
Un masivo desenraizamiento del pensamiento dualístico en la conciencia individual y
colectiva es el inicio de una fuerte lucha, pero una que puede, es nuestra mejor
esperanza, traemos el fin del rapto, la violencia, la guerra.”45

La obra cumbre que permitió esta apertura fue la publicada en 1981 por las feministas
postcoloniales Cherrie Moraga y Gloria Anzaldúa. This Bridge called my back.
Writtings by Radical Women of Color. (Esta puente sobre mi espalda. Escritos radicales
sobre las mujeres de color) la cual supuso la presentación de un conjunto de ensayos
sobre la experiencia de mujeres que pertenecían a grupos étnicos minoritarios dentro de
los Estados Unidos, no sólo mujeres de ascendencia chicana, sino también latinas,
indígenas, asiáticas y africanas, para quienes el color de su piel, era su característica
distintiva frente la cultura dominante blanca de raíz anglosajona. La traducción de This
Bridge por esta puente en vez de este puente, a pesar de ser un sustantivo masculino, fue
una decisión consciente tomada por las autoras y por la editora Ana Castillo, con la que
deseaban romper con la gramática y la sintaxis convencionales y enfatizar de este modo
que el puente al que se referían, el puente que cada una debe tender para que el “otro” la
comprenda, en este caso, era femenino. Proyecto que se volvió a repetir de la mano de
Gloria Anzaldúa en 1990 con Making Face, Making Soul. Haciendo caras. Creative
and Critical Perspectivas by Feminists of Color, en el cual se invitó a las mujeres
blancas, feministas o no, a que escucharan a las mujeres de color que habían escrito para
este libro, para que así conocieran su realidad y su identidad. Fuera de una mirada
44
Lugones, María: Op. cit., p. 47.
45
“The work of mestiza consciouness is to break down the subject-object duality is transcended. The
answer to the problem between the white race and the colored, between males and females, lies and
healing the split that originates in the very foundation of our lives, our culture, our languages, our
thoughts. A massive uprooting of dualistic thinking in the individual and collective consciousness is the
beginning of a long struggle, but one that could, in our best hopes, bring us to the end of rape, of violence,
of war”.
Anzaldúa, Gloria: Borderlands/La Frontera. The New Mestiza cit., p. 102.

899
esencialista y homogénea, enfocando la diversidad y la subjetividad como materia
literaria y artística, ambas publicaciones manifestaban una amplia variedad de
perspectivas culturales y planteamientos del feminismo que trascendían las
preocupaciones del feminismo blanco, angloamericano, heterosexual y homogéneo.
Aquello que harán estas mujeres será retomar la raza, desligándola del discurso
patriarcal de unión familiar homogénea y de tradiciones por cumplir, para crear un
nuevo discurso en el que se deberá reconocer el sujeto diferente, en este caso el sujeto
femenino chicano para que de este modo se les permita reubicarse y autorreconocerse
política y culturalmente dentro de un proceso de construcción de nuevas identidades.
Para ellas, su cuerpo femenino se convertirá en un espacio exterior sobre el que
reivindicar su existencia, teniendo una gran conciencia sobre su etnicidad y corporeidad
al reconocerse como mestizas y como lesbianas. El reconocerse como mestizas
implicará negar la otredad, la diferencia excluyente, para apropiarse del color de su piel
y enorgullecerse de ser prietas frente a las blancas estadounidenses, las anglos, así como
de ser reconocidas sus raíces mexicanas en respuesta a los discursos oficiales de
homogeneidad identitaria, porque para ellas, el ser oscuras de piel forma parte de la
mezcla de sus antepasados, de su pasado indígena y colonial, hijas de Malintzin y de
Hernán Cortés. La nueva voz política llamada “Mujer de color” por la teórica chicana
Chela Sandoval, romperá así con todos los signos del poder masculino para construir,
desde la diferencia, desde la otredad que les condenaba a permanecer en la parte más
baja de las identidades negativas, una nueva identidad postmodernista construida de
manera consciente46 que permite la emergencia de nuevos cuerpos para dejar de ser las
oprimidas por el capitalismo patriarcal y racista.
“Ya no estamos afuera o atrás del marco de la pintura. Ambas somos el primer plano,
el último término y las figuras predominantes. Las blancas ya no son las figuras
centrales, ellas ni siquiera están en el marco, aunque el marco de referencia es aún
blanco, masculino y heterosexual. Pero lo blanco está aún allí, invisible, debajo de
nuestra piel – nosotras hemos sometido al blanco.”47

46
Haraway, Donna J.: Op. cit., p. 264-265.
47
“Ya no estamos afuera o atrás del marco de la pintura – we not longer stand outside nor behind the
frame of the painting. We are both the foreground, the background and the figures predominating. Whites
are not the central figure, they are not even in the frame, though the frame of reference is still white, male
and heterosexual. But the white is still there, invisible, under our sikin – we have subsumed the white”.
Anzaldúa, Gloria: “En rapport, In opposition: cobrando cuentas a las nuestras”, Making Face,making
Soul. Haciendo caras.Creative and Critical Perspectives by Feminists of Color cit., p. 146.

900
Una puesta en evidencia de la diversidad y de la hibridez de la cultura chicana que
Gloria Anzaldúa supo transmitir en su texto Borderlands/La Frontera. The New Mestiza
al enseñarnos a leer en tres lenguas y en tres literaturas diferentes: náhuatl, la lengua de
sus antepasados precolombinos, español, la lengua de su familia y de su país de origen e
inglés, la lengua del país en el que reside. Pero no será solamente esta característica
literaria la única propia de la obra de Anzaldúa como acto subversivo frente a la lengua
dominante inglesa, ya que en la misma, romperá las convenciones literarias y de género
moviéndose con total libertad del ensayo a la narración, de la autobiografía a la poesía,
una muestra más del cruce entre fronteras, de la ruptura de los convencionalismos y de
la hibridación sin restricciones.
Dejando atrás el monolingüismo imperialista de los Estados Unidos, auspiciado por el
movimiento social conservador “English Only”, el cual busca establecer el inglés como
único idioma oficial para uso del gobierno y de la empresa privada y el prejuicio
excluyente de la diferenciación lingüística ligada a la diferencia racial, política y
económica a la que están sujetos los inmigrantes latinos y los territorios de México que
fueron conquistados en 1848 y de Puerto Rico en 1898, Gloria Anzaldúa revalorizó ese
bilingüismo, ese spanglish mezcla del español y del inglés que se da en los entornos de
inmigrantes latinos en los Estados Unidos, cuya mezcla de los dos idiomas en un mismo
lenguaje comunicativo, dejó de ser visto como un fallo o como una desventaja para
pasar a convertirse en un nuevo código lingüístico que representa ese mestizaje, una
seña de identidad cultural para la realidad de la “Nueva Mestiza”, una mezcla que
favorecerá el nacimiento de una identidad étnica incuestionable dispuesta a
desestabilizar y desterritorializar las categorías dominantes y a transformarlas
profundamente: “La llamaban mitad y mitad, mita´ y mita, ni lo uno ni lo otro sino una
extraña duplicación, una desviación de la naturaleza que horrorizaba, una obra de la
naturaleza invertida.”48

La íntima vinculación entre el bilingüismo con la diversidad sexual, ha sido considerada

como un espacio de libertad en el que aquello conceptuado como nuevo o como
trasgresor, estaba vinculado a prácticas de resistencia del mestizaje latinoamericano en
las que el término queer es evocador de esa trasgresión, frente a las normas opresoras de

48
“They called her half and half, mita´y mita´, neither one nor the other but a strange doubling, a
deviation of nature that horrified, a work of nature inverted”.
Anzaldúa, Gloria: Borderlands/La Frontera. The New Mestiza cit., p. 41.

901
identidad o de sexualidad única, ya sea también cultural o política. Así lo establecía
Gloria Anzaldúa: “Hay algo irresistible en ser hombre y mujer a la vez, en el tener
acceso a ambos mundos. En contra de algunos dogmas psiquiátricos, los mitad y mitad
no sufren una confusión de identidad sexual, o una confusión de género. Lo que
sufrimos es una absoluta dualidad despótica que dice que sólo somos capaces de ser
uno u otro. Se afirma que la naturaleza humana es limitada y que no puede evolucionar
hacia algo mejor. Pero yo, como otras personas queer, soy dos en un único cuerpo,
tanto hombre como mujer. Soy la encarnación de los hieros gamos: la unión en un
mismo ser” 49

Pero mediante la afirmación de su identidad étnica, racial y nacional como acto de

resistencia frente a la homogeneización de la cultura nacionalista estadounidense, se
reterritorializarán50 espacios interlingüísticos e interculturales nacidos tras la diáspora
como espacios híbridos cuyo contradiscurso se basará en la sustitución de etiquetas
clasificatorias oficiales para poner en evidencia que las identidades contemporáneas de
los grupos subalternos están en continuo movimiento: en lugar de hispano, latino; de
mexicano, chicano; de puertorriqueño, neuyorican51, lo cual conforma una identidad
múltiple o queer que pertenece a un repertorio también múltiple porque el mexicano
inmigrante también es chicano y latinoamericano, pero para los anglo es hispano o
latino, mientras que para los europeos es sudaca.
En 1992 la artista Nao Bustamante (1969), chicana nacida en el valle de San Joaquín,
presentó la peformance Indurriguito, cuyo título hacía referencia al juego de palabras
indio y burrito. Por medio de la burla y el rito, se apropió de un acto de redención a
través del cual los hombres anglo debían de comer un burrito colocado, como si se
tratara de un pene, en su entrepierna, una redención mediante el consumo de un figura
fálica que aludía a los años de opresión y explotación a los que fueron sometidos los

49
“There is something compelling about being both male and female, about having an entry into both
worlds. Contrary to some psychiatric tenets, half and half are not suffering from a confusion of sexual
indentity, or even from a confusion of gender. What we suffering from is an absolute despot duality that
says we are able to be only one or the other. It claims that human nature is limited and cannot evolve into
something better. But I like, other queer people, am two in one body, both male and female. I am
embodiment of the hieros gamos: the coming together of opposite qualities within.”
Ibíd., p. 41.
50
Bandau, Anja: “Entre mestizaje e hibridez. Hacia una poética chicana. Estrategias de texto e identidad
en autores mexicano americanos /as”.
http://www.anjabandau.de/Data/chic_poetik_span.pdf
23-3-2009
51
Prieto S., Antonio: Op. cit., p. 57.

902
indígenas, así como las comunidades de color de Estados Unidos, entre ellas los
chicanos. Pero su trabajo iba más allá, puesto que el consumo de comida mexicana por
parte del anglo dejaba entrever que no sólo el consumo de alimentos estereotipa a los
mexicanos o a los latinos en Estados Unidos, sino que a través del consumo de los
mismos, se crean sujetos desubicados de su contexto nacional en el que la crema de
cacahuate ha sido cambiada por la tortilla de maíz y el picante.

19.- Nao Bustamante, Indurriguito, 1992.

En 1995 Nao Bustamante cuestionó, utilizando su cuerpo, los conceptos de belleza a los
que está sometida la población no angloamericana en su performance America the
Beautiful (América la hermosa). A través del ascenso real y metafórico de una escalera,
con su cuerpo envuelto en cinta aislante, su imagen era sometida a un excesivo consumo
de cosméticos con el fin de manipular la apariencia, aclarándose el cabello para
posteriormente alisárselo, aclarándose también la piel para disimular su ascendencia
latina, hacer desaparecer las pecas, estrecharse la nariz e incluso someterse a
operaciones de reducción de caderas para conseguir el ansiado estereotipo de cuerpo
frágil, delgado y esbelto como el de las anglosajonas explotado por las muñecas Barbie.
Con ello, criticaba los lazos trasnacionales de capital y de cultura que crean sujetos y

903
objetos subalternos desubicados de su contexto original según la cultura imperialista, la
cual ejerce el control sobre las minorías a favor de su asimilación cultural y su posterior
desplazamiento de identidad a través de la mascarada de la apariencia standard,
impuesta para comulgar con los impulsos de una sociedad globalizada neoliberal que
utiliza el consumismo para equiparar todas las formas del entramado de identidades52,
las cuales borran la etnicidad de los sujetos. Unas nuevas estrategias retóricas de
contestación identitaria que han creado los artistas latinos, especialmente los de origen
puertorriqueño, mexicano y cubano en respuesta al melting pot o crisol en el que se
asimilaban todos los inmigrantes a favor de la política nacionalista de los Estados
Unidos.

20.- Nao Bustamante, America the Beautiful (América la hermosa), 1995.

La performance que Lorena Wolffer presentó titulada 1-800-Liposuction en

colaboración con la coreógrafa estadounidense Sara Shelton Mann, buscaba deconstruir
los roles contradictorios de las mujeres de la sociedad norteamericana posfeminista al
exponer cómo dos mujeres, mexicana y estadounidense respectivamente, se perciben y

52
Fusco, Coco: “Nosaltres portem la màscara. Nosotras llevamos la máscara”, Fugues subversives.
Reflexions híbrides sobre les identitats cit., p. 293.

904
son percibidas socialmente. A través de distintos tableaux vivants la obra era un
recorrido metafórico por representaciones arquetípicas y distorsionadas de dos mujeres
de países, generaciones, culturas y perspectivas diferentes que no renunciaban a sus
características identitarias ni las transformaban a partir de la cirugía estética. Estas
prácticas en la performance, quedaban ridiculizadas a favor de la individualidad de los
cuerpos, mientras que la parodia de las mujeres presas por la cirugía estética,
evidenciaba que el patrón standard anglo, blanco y esbelto, era el único considerado
triunfador.

21.- Lorena Wolffer en colaboración con la coreógrafa estadounidense Sara Shelton Mann,
1-800-Liposuction, 1998. Imagen cortesía de la artista.

El reconocimiento de la obesidad y los estereotipos de la belleza también están

presentes en la obra teatral de Josefina López Real Women Have Curves: A Comedy
(Las mujeres reales tienen curvas: una comedia), presentada por primera vez el 25 de
mayo de 1990 en el Teatro de la Esperanza de San Francisco. A través de sus cuatro
personajes femeninos, se reflexiona acerca de los estereotipos femeninos que aprisionan
el cuerpo entrado en carnes y en kilos de más de las protagonistas. La acción se
desarrolla en el interior de un taller de costura donde las cuatro trabajan confeccionando

905
vestidos de tallas pequeñas para las ricas anglo que ellas no se pueden poner ni por la
talla ni por su elevado coste, 200 dólares, ya que por cada terminado únicamente cobran
13 dólares. La propietaria del taller es Estela, quien se maquilla y embute en fajas
siguiendo los patrones tradicionales de belleza patriarcal para gustar así a su novio. Sus
empleadas son: Rosalí quien llegó a seguir una dieta basada en agua y pastillas que a
punto estuvo de costarle la vida; Carmen, la madre de Estela y la más mayor de todas,
que presenta una gordura ocasionada por sus ocho partos y por la aparición de la
menopausia; Pancha, quien a sus treinta y dos años, como Carmen por la aparición
temprana de la menopausia, se ve privada de hijos, lo cual explica la importancia en la
cultura chicana para la identidad de la mujer de su reproducción, y por último Ana, la
hermana menor de Estela y la más joven de todas, de diecisiete años, quien pone en
práctica en el taller lo leído en los libros feministas. Ella es la única que tiene la
capacidad de hacer reflexionar a las demás protagonistas acerca de los estereotipos
femeninos y sobre las modas que han venido heredando de generación en generación,
así como de criticar la tradicional imagen femenina que propagan las telenovelas. Ana
conseguirá que todas acepten su propia identidad a través de la mirada de su cuerpo
desnudo, al que le toman las medidas sin ningún tipo de pudor y con el que se sienten
guapas prescindiendo de los patrones de belleza que las encarcelan. Un rechazo que
viene demostrado con el abrazo colectivo de las cuatro mujeres y la puesta en marcha de
un negocio de vestidos de tallas grandes bajo el nombre de Estela García, señalando así
la completa aceptación de su identidad chicana en Los Ángeles, donde residen53. De
este modo, no sólo la autora propone una reflexión acerca de la necesidad de
despojarnos de los estereotipos marcados por el poder y la moda que oprimen los
cuerpos de las mujeres, sino que también pone en tela de juicio los patrones femeninos
inculcados por la tradición chicana que restringen la identidad femenina a los roles de
madre y esposa. Triple liberación que las mujeres de este taller de costura consiguen a
través de su trabajo y la expansión de su negocio, de la esclavitud de los cánones de
belleza y la posterior aceptación de su cuerpo y de la liberación de los roles machistas
de la sociedad chicana. Positivismo que la autora invita a que cada una de las mujeres y
más concretamente las chicanas, lleven a acabo a través de la motivación de descubrir
su propia identidad sin ningún tipo de restricción.

53
Carbona Carrión, María Dolores: “La literatura chicana como reflejo de la identidad: Real Women
Have Curves: a comedy”, Perspectivas transatlánticas en la literatura chicana. Ensayos y creatividad
cit., p. 232.

906
Esta obra teatral fue adaptada a guión cinematográfico y estrenada el 18 de octubre de
2002. Con apenas cambios, la protagonista principal Ana, encarnada por la actriz
América Ferreira, se enfrenta a sus diecisiete años a la cultura patriarcal chicana
negándose a cumplir el mayor compromiso que su madre tiene en la vida: casarla. Pero
ella optará por el camino de la educación al obtener una beca en la Universidad de
Columbia en Nueva York con la intención de seguir los valores que de su cultura de
acogida ha aprendido, entre ellos el feminismo. En la película, la obesidad vuelve a ser
un punto de conflicto que llama la atención a través del reconocimiento, tanto de la
belleza física como psicológica de su protagonista, Ana, para quien su madre, Carmen,
papel protagonizado por la actriz Lupe Ontiveros, quien encarna los valores del país en
el que nació, México, debe perder quilos y buscar un marido con el que casarse,
produciéndose entre ambas un choque tanto generacional como cultural.
En definitiva una demanda feminista postcolonial, que exigía el reconocimiento de la
diferencia y la integración de la misma en una sociedad de multitudes varias, sin nada
de lo que avergonzarse y sin nada que esconder, en la que las diferentes identidades
sexuales y culturales, que se resisten a ser asimiladas por la cultura homogénea
estadounidense, tengan cabida para dejar de ser invisibles y calificadas como “alien”.
En 1998, la mexicana Lorena Wolffer a través de su performance titulada Alienation
(Alienación), presentado en la Jennjoy Gallery de San Francisco, buscaba desvelar el
miedo que Estados unidos tiene a la invasión por parte de México. A partir de dos
acepciones de la palabra inglesa “alien”, extraterrestre e inmigrante, recurrió a dos
estereotipos de la mujer latina, una mexicana vista como un objeto sexual y exótico y
aquella otra mexicana extraterrestre que consumía la sangre de Estados Unidos y
devoraba un pastel con la forma del mapa de este país. Para representar a la mexicana
extraterrestre se apropió de las máscaras de luchadores profesionales, algo muy
típicamente mexicano y que caracteriza al prototipo de macho mexicano. El audio que
sonaba de fondo estaba compuesto de sonidos de rap y de diálogos y sonidos extraídos
de películas de extraterrestres.
Una continuidad que las teorías postcoloniales encontrarán en la teoría queer como
forma de resistencia a la americanización blanca, straight-gay y colonial del mundo,
basada en una multiplicidad de cuerpos que se alzan contra los regímenes que les
construyen como “normales” o “anormales”54 y a favor de un proceso de

54
Vid., nota 213 cap. XIII.

907
desterritorialización en el que el género sea visto como signo de multitud que favorezca
la yuxtaposición de los movimientos feministas, posfeministas, homosexuales,
transexuales, intersexuales, transgénero, chicanas, post-coloniales ….

22.- Lorena Wolffer, Alienation (Alienación), 1998.

Imagen cortesía de la artista.

908
CONCLUSIONES

La investigación doctoral que hemos presentado, no la hubiéramos podido realizar sin

permanecer en México casi dos años. Residir en este país no sólo nos ha servido para
conocer la obra de la pintora Frida Kahlo, sino también para empaparnos del contexto
latinoamericano, que aunque complejo, los países que lo conforman comparten fuertes
elementos culturales, al mismo tiempo que mantienen una rica diversidad, con
frecuencia trágica, producto de su historia común y fruto de la herencia colonial,
además de la subordinación contemporánea de economías expoliadoras que han sumido
a la mayoría de la población en la pobreza, cada vez más expansiva y a unos pocos en la
inmensidad de la riqueza. De este contexto, cuyas cuatro últimas décadas ha visto
aumentar el proceso migratorio hacia Estados Unidos en busca de mejores condiciones
de vida, no puede desprenderse ninguna de las artistas latinoamericanas mencionadas en
la investigación, pues así como la pintura de Frida Kahlo ha sido el punto de arranque
para la misma, México y Latinoamérica han sido el contexto político y cultural que ha
aglutinado la obra de la mayoría de estas mujeres artistas.
Procedemos a enumerar y a exponer las conclusiones que se han deducido de esta
investigación doctoral:

1.- A través de una estética anticonformista y con voluntad propia, todas las artistas han
sabido hablarnos de una identidad múltiple e inédita en la que lo corpóreo se ha alzado
como protagonista indiscutible de esa voluntad extrema, firme y comprometida que ha
intentado suprimir y denunciar las diferencias con el patriarcado. El cuerpo femenino ha
sido el punto de unión a lo largo de toda la investigación. Ha sido el lienzo de
expresión, aquello que las ha unido, lo que las ha formado y lo que las ha
interrelacionado a lo largo de los capítulos. Un soporte que Frida Kahlo hizo suyo para
transmitirnos su manera de entender el sexismo y el patriarcalismo y del que todavía
siguen apropiándose muchas mujeres artistas para convertirlo en una pantalla sobre la
que proyectar sus necesidades, sus demandas y sus denuncias.

2.- La posibilidad de definirse por sí mismas ha supuesto para estas mujeres artistas una
liberación que les ha permitido por primera vez apropiarse de su cuerpo, del cual el
patriarcado había usado, abusado y disfrutado. Se han alzado contra ese dominio y se
han apropiado del mismo para hablar de temas propios dentro de un universo estético

909
femenino que además de unirlas las ha definido. Encontrarlas y analizar posteriormente
sus respectivas obras, ha supuesto para nosotros apropiarnos de esta investigación,
hacerla nuestra, cuando creíamos que era inabarcable.

3.- El cuerpo de las mujeres artistas tratadas en esta investigación, ha sido un cuerpo
que ha expandido su significación al convertirse en metáfora y en materia prima en el
que plasmar los tabúes y las transgresiones a favor de una sexualidad libre, sin tapujos y
lejos de la moral clásica; en el que cuestionar la religión patriarcal que controla el
cuerpo de la mujer; en el que se denuncie el sometimiento del patriarcado; la perfección
del cuerpo femenino impuesta por los cánones de belleza falocéntricos; la atrocidad del
feminicidio y de la violencia de género; se opte a través del mismo por la
descorporalización; se reivindique un cuerpo libre de predisposiciones genéricas y por
lo tanto biológicas y culturales y por último, sirva de soporte para revisar los
planteamientos culturales de la identidad en un contexto de desterritorialización en el
que se ven sometidas las mujeres y las minorías. En definitiva, una investigación
desarrollada conscientemente a través de la capacidad crítica, en cuyo trasfondo ha
permanecido un campo de experimentación corporal fuera de la tradición misógina
judeocristiana y de la ciencia también misógina, que ha instrumentalizado y paralizado
el trabajo de las mujeres artistas.

4.- Sus obras han rechazado el lenguaje voyeurístico que primaba para la estética
machista y para el público que veía en el desnudo femenino, la cosificación de un objeto
de consumo a diferencia de cómo era visto el desnudo masculino, el cuerpo que
controlaba, sinónimo de orden, poder y vitalidad. Con ambos desnudos se establecía un
contraste absoluto entre la dureza de la forma masculina y la delicuescencia de la
materia femenina1 determinada biológicamente, cuya amenaza de la carne había sido
controlada a partir de la transmutación del cuerpo de la mujer por medio de las artes en
pura forma, a través de la simetría, la medida y el principio de subordinación2.
Conscientemente subvirtiendo ese principio de subordinación que otorgaba al artista
masculino la posibilidad de conferirle al cuerpo de las mujeres carácter sensual, todas
las artistas presentes en esta investigación y desde el punto de vista feminista, han
optado en su trabajo por desterrar la estética normativa falocéntrica, contenidora de

1
Nead, Lynda: Op. cit., p.36.
2
Clark, Kenneth: El desnudo: un estudio de la forma ideal, Alianza Editorial, Madrid, 1996, p. 77.

910
deseo sexual y paradigma de la estética occidental. El orgasmo femenino, el gran
olvidado en la historia de la sexualidad establecida desde el punto de vista patriarcal, ha
sido apropiado por gran parte de estas artistas como Annie Sprinkle con la intención de
realizar un arte postporno, término inventado por el artista holandés Wink van Kempen
en los años ochenta para denominar un conjunto de fotografías de contenido
aparentemente explícito, cuyo objetivo no era masturbatorio sino paródico y crítico,
para explorar el sexo en todo su potencial artístico. Otras artistas como Elke Krystufek o
Rocío Boliver han presentado la genitalidad femenina, no como la pornografía para la
mirada masculina la había establecido, sino presentando una genitalidad poderosa que
ha cobrado un papel activo y que ha sido establecida desde su propia imaginación
enriquecedora. Llegados a este punto, es por eso por lo que en la obra de la mexicana
Fernanda Brunet no se diferenciaba el semen del fluido vaginal.

5.- Para llevar a cabo su propósito, las primeras artistas feministas se sirvieron de las
técnicas artísticas consideradas menos machistas como las acciones corporales
realizadas por Gina Pane cuyo cuerpo consideraba que estaba insertado y controlado por
una sociedad cuya realidad hacía necesaria la crítica; la performance, un arte efímero
con el que desde los años setenta las artistas venían reafirmando el control que ejercen
sobre lo que les ocurre en sus propios cuerpos3, como nos lo han sabido transmitir
Marina Abramovic, Carolee Schneemann y Hannah Wilke; la fotografía, cuyo auge
internacional fue alcanzado a partir de los años noventa y con la que se han desafiado
todas la formas preestablecidas de mirar los cuerpos femeninos a través de la
subjetividad con la que se ha buscado provocar al espectador; los medios tecnológicos y
digitales, los menos contaminados por el patriarcado utilizados desde finales de los
noventa para producir sus instalaciones visuales o para realizar sus performances en
ediciones limitadas o únicas, y por último Internet, espacio que cobró especial
relevancia en el transcurso de la IV Conferencia Internacional sobre la Mujer en Beijing
organizada en septiembre de 1995, donde se planteó la importancia de la comunicación
como herramienta necesaria para el desarrollo y el empoderamiento de las mujeres4, en
un mundo postcorpóreo que lamentablemente se sigue concibiendo en términos

3
Grosenick, Uta: “Un mundo de mujeres”, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI cit., p. 15.
4
Mayayo, Patricia: Historias de mujeres, historias del arte cit., p. 233.

911
cargados de connotaciones patriarcales y en el que se siguen escondiendo formas de
dominación sexual y violencia simbólica y real contra las mujeres5.
Por el contrario, Latinoamérica, inmersa en dictaduras y en gobiernos militares que
apoyaban la economía expoliadora de Estados Unidos, la cual ha marcado en la región
profundas deformaciones en su desarrollo, desde finales de los años sesenta vivía
tiempos de agitación política y de fuertes movimientos sociales a favor de la democracia
y en consonancia con los distintos movimientos de liberación nacional que surgieron
tras la revolución cubana. La performance6 fue considerada en estos momentos de
represión política, un vehículo de conocimiento y de denuncia sobre las atrocidades que
se estaban cometiendo contra los derechos humanos. Al mismo tiempo, esta forma
expresiva del arte, era sinónimo de innovación en un contexto general a las sociedades
latinoamericanas, que había sido reacio a las propuestas artísticas no institucionalizadas
y que había condenado al olvido y a la exclusión a los artistas y a las obras que habían
optado por renovar el lenguaje artístico. Tal fue el caso de la pintora colombiana Débora
Arango por pintar desnudos femeninos, considerada por la iglesia y la sociedad de su
país una inmoral que terminó siendo condenada al ostracismo.
Durante muchos años la poca asistencia de artistas latinoamericanos a festivales de
performance internacionales7 como los celebrados en las ciudades de Nueva York,
Medellín, Cali, La Habana, México D. F., Sao Paulo, Lima, Santiago de Chile,
Valparaíso y Santo Domingo, fue una muestra más del peso de las técnicas y de los
soportes convencionales en esta parte del continente americano, a diferencia de los
artistas de origen latinoamericano residentes en Estados Unidos, quienes desde los
ochenta empezaron a cuestionar las prácticas artísticas de la diferencia en un país en el
que se sentían excluidos. En la actualidad esta situación parece rectificarse pues estos
festivales internacionales se han convertido en un punto de reunión, discusión y
aprendizaje para todos los artistas, al mismo tiempo que la crítica especializada y los
historiadores del arte han fijado su atención en el arte emergente latinoamericano y en
su diversidad multicultural. Se ha dado voz a los aspectos diferentes del fenómeno
artístico, dejando atrás los sistemas globales de diseños genéricos, que han presentado
únicamente a artistas similares, silenciando otros aspectos radicalmente distintos en los

5
Zafra, Remedios: “La escritura invisible, el ojo ciego y otras formas (fragmentadas) del poder y la
violencia de género en Internet”, Cárcel de amor cit, p. 312.
6
Alcázar, Josefina; Fuentes, Fernando: “Introducción”, Performance y arte acción en América Latina cit.,
p. 11.
7
Alcázar, Josefina; Fuentes, Fernando: “Introducción”, Performance y arte acción en América Latina cit.,
p. 9.

912
que primaba la realidad de cada país y que muchas mujeres artistas latinoamericanas no
han pasado por alto.

6.- Gran parte de los trabajos de estas artistas, tanto europeas, estadounidenses o
latinoamericanas, no han sido dirigidos a un público inmerso en los parámetros clásicos
porque sus trabajos han sido expuestos o realizados en otros espacios alternativos y
dirigidos para otro tipo de público que pueda visualizar el punto de vista feminista. Pero
exposiciones como la Bienal de Venecia, la más antigua muestra internacional de arte
contemporáneo, o Documenta, la gran manifestación quinquenal que se celebra en la
ciudad alemana de Kassel, consideradas las más importantes en el mundo, y casi
veneradas como lugares falocéntricos en relación a su hermetismo, también han
permitido, pero en menor medida, la entrada a otras miradas y por lo tanto a otro
público. Tal fue el caso de la artista newyorkina Zoe Leonard quien en 1992 colocó para
la IX Documenta de Kassel diecinueve fotografías de vaginas en blanco y negro y el de
la guatemalteca Regina José Galindo en la LXI Bienal de Venecia con la realización de
su video Himenoplastia del año 2005, los cuales no dejaron indiferente a nadie al
golpear las conciencias de los espectadores más puritanos. Por lo tanto estas obras son
muestras evidentes de la necesidad de nuevos públicos y de nuevos lugares que den
entrada a la perspectiva de género, al mismo tiempo que los antiguos dejen de ser
circuitos artísticos y comerciales vinculados al machismo. Este problema sí que es
común en Latinoamérica, donde se desconfía todavía del feminismo y estas prácticas
artísticas son miradas con lupa, por lo que a veces no es fácil trabajar y exponer, aunque
también nos hemos encontrado con artistas, como por ejemplo la artista mexicana
Daniela Edburg, quien niega padecer problemas sociales por el hecho de ser mujer, por
lo que rechaza partir de una visión feminista para realizar su trabajo de cuerpos
femeninos desmembrados por temor a que su obra sea encasillada8.

7.- En el caso de las artistas latinoamericanas, la proyección internacional no es la

misma de la que han gozado o gozan otras mujeres artistas estadounidenses o europeas.
Artistas de la importancia de Frida Kahlo, Remedios Varo, María Izquierdo o Leonora
Carrington apenas eran conocidas en Estados Unidos antes de que el movimiento
artístico feminista de los sesenta y comienzos de los setenta reivindicase su importancia.
En la actualidad la crítica de arte continua siendo discreta en cuanto a publicaciones
8
Vid., nota 24 cap. XI.

913
sobre mujeres artistas latinoamericanas se refiere. La costarricense Priscilla Monge
quien presentó el video Lección de maquillaje nº 1 en la XXIV Bienal de Sao Paulo en
1998 y la guatemalteca Regina José Galindo, probablemente sean dos de las artistas que
más gozan de una proyección internacional al ser llevadas sus obras por galerías
europeas, lo que lleva a su participación en importantes exposiciones internacionales
como Global Feminisms en el Brooklyn Museum de Nueva York o Arco en Madrid. En
el caso de Regina José Galindo la galería Prometeo de Milán y en el caso de Priscilla
Monge la galería Luís Adelantado de Valencia o Juana de Aizpuru en Madrid. La
mayoría de artistas europeas o estadounidenses de las últimas generaciones como la
austriaca Elke Krystufek o la estadounidense Natacha Merritt, trabajan para galerías y
en la actualidad son las que más se ciñen a los patrones artísticos marcados por las redes
comerciales del arte que exigen nuevos iconos. Tal es el caso por ejemplo de Orlan que
rentabiliza la mínima operación en su cuerpo, cuya carne para ella es materia artística,
pero no ocurre lo mismo con Rocío Boliver quien en numerosas ocasiones se ha
encontrado en México con espacios que vetan su trabajo artístico por considerarlo la
moral conservadora pornográfico, por lo que se ha visto obligada a buscar otro tipo de
público por ejemplo en Estados Unidos que pueda entender que meterse un Niño Jesús
en la vagina no es una obscenidad, sino una crítica a la religión que paraliza y somete la
sexualidad de las mujeres9.

8.- Durante los años setenta y bajo la segunda ola del feminismo, la subversión contra el
falocentrismo llevada a cabo por muchas mujeres artistas, cobró un carácter político a
través del cual se denunció el machismo opresor que paralizaba y cosificaba su cuerpo
culturalmente determinado. Tanto en Europa como en Estados Unidos ha sido innegable
la aportación al arte de la teoría feminista, a través de la cual muchas mujeres artistas
han asumido un compromiso político que ha generado un arte crítico que ha recuperado
temas negados o devaluados históricamente e incómodos para la representación como es
la menstruación o la sexualidad femenina. Impregnadas de las teorías feministas
surgidas a raíz de la segunda ola del feminismo, trabajaron Judy Chicago y Miriam
Schapiro en su proyecto “Womanhouse” en 1972, con la intención de politizar espacios
considerados femeninos y privados. Gina Pane también hizo acciones como Azione
Sentimentale del año 1973 únicamente para el público femenino. En esta ocasión las
galerías de arte eran las que apoyaban a los artistas en sus nuevas creaciones como fue
9
Vid., nota 3 cap. V.

914
el caso de la galería Stadler o los mismos artistas preferían trabajar en sus estudios, sin
público, como fue el caso de Gina Pane para su acción Escalade non-anesthésiée de
1971. En el caso de Latinoamérica, la segunda ola del feminismo quedó integrada por
mujeres de clase media con educación universitaria, como Mónica Mayer, que seguían
de cerca la discusión feminista que se estaba desarrollando en Estados Unidos y en
Europa. En 1975, ningún grupo feminista mexicano decidió participar en la conferencia
del Año Internacional de la Mujer ni en las actividades auspiciadas por el gobierno
mexicano porque consideraban que la ONU, Organización de Naciones Unidas, se
quería aprovechar de la causa feminista para mediatizarla, pero sí lo hicieron en un
contracongreso de protesta10.
Mientras en Europa y en Estados Unidos las artistas criticaban en su trabajo la cultura
patriarcal que cosificaba y predeterminaba su cuerpo, el Museo de Arte Moderno de
México organizó la exposición La mujer como creadora y tema del arte en la que se
expusieron obras de Frida Kahlo y cuyo título nos hablaba una vez más de la mujer
como musa. Y es que los grupos feministas en México no accedieron al espacio público
hasta 1976 cuando establecieron relaciones políticas entre sí, en un año en el que se
conformó la Coalición de Mujeres Feministas que reivindicaban tres demandas
principales: la maternidad voluntaria, el fin de la violencia sexual y el derecho libre a la
opción sexual11. El 10 de mayo de 1979 se realizó una performance/manifestación
organizada por artistas y feministas para protestar por las miles de mujeres que morían a
consecuencia de abortos clandestinos. Con su protesta estaban exigiendo una
maternidad voluntaria y un aborto libre y gratuito. Vestidas de negro, marcharon hasta
el monumento en honor a la madre en el centro de la ciudad de México donde
depositaron una corona de tela azul con flores moradas, adornada con instrumentos
usados para provocar abortos como agujas de tejer o ganchos12. Ciento cincuenta
feministas se vistieron de negro para la ocasión con la intención de emular las marchas
protesta que a través de performances multitudinarias se llevaban a cabo en Estados
Unidos como las organizadas por Susan Lacy y Leslie Labowitz y que demuestra que
México no era ajeno a estos avances, sino que desde Estados Unidos se establecían
puentes de contacto también hacia Latinoamérica13.

10
Lamas, Marta: Op. cit., p. 17-18.
11
Ibíd.
12
Mayer, Mónica: Op. cit., p. 28.
13
Ibíd., p. 27-28.

915
Los espacios públicos controlados por la voz patriarcal han sido conquistados por el
trabajo de las mujeres. Regina José Galindo lanzó al viento las palabras de las mujeres,
aquellas que no son escuchadas, en su performance Lo voy a gritar al viento realizada
en 1999, o para denunciar el feminicidio del que son víctimas muchas mujeres en su
país en la performance No perdemos nada con nacer realizada en el año 2000. En
ambos casos, el espacio elegido, suspendida por una cuerda del edificio de correos o
envuelta en una bolsa de plástico desnuda y arrojada a un basurero de la ciudad de
Guatemala, conferían a la escena extrema una mayor expresividad y desgarramiento con
la intención de provocar una reacción de miedo, dolor o angustia en los espectadores. Y
es a través de la utilización de espacios públicos, la manera en la que las artistas se han
apropiado de los mismos con la intención de que sean recuperados para el feminismo, al
mismo tiempo que han hecho de su trabajo una herramienta iconográfica que ha
permitido promover y reforzar la democracia debilitada por la corrupción.

9.- La posición de la artista latinoamericana ante los abusos de poder del estado,
también se ha visto reflejada en el exterior de los espacios artísticos, donde su cuerpo se
ha convertido en un instrumento de sensibilización popular en torno a la defensa de los
derechos humanos de hombres y mujeres, con la intención de enfrentarse a la actitud de
indiferencia de la mayoría de la sociedad que empezaba una nueva era en la que se
vislumbraba la democracia tras años de dictaduras militares, como sucedió en Argentina
o Chile. La creatividad de gran intensidad que nació en las calles como espacio público
por excelencia, a la vez que político, incitaba a la subversión con la intención de
conseguir mejoras reivindicativas para las mujeres, paralizadas por gobiernos
dictatoriales. Estos trabajos artísticos, en esta ocasión no iban dirigidos a un público
especializado ni minoritario, ni elitista, como podía ser el que acudía a una galería o a
una exposición temporal celebrada en un museo, o a una performance que se iba a
realizar en una sala de cualquier museo, sino todo lo contrario, iban dirigidos a todo un
país, mujeres y hombres, a todos aquellos que cobraran conciencia sobre lo que
realmente escondían las caducas estructuras sociales de cada uno de los países
latinoamericanos. Sus obras son metáforas de la violencia desarrolladas en silencio y de
la falta de memoria histórica. Janet Toro en 1999 denunció en las calles y en el interior
del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile las torturas a las que fueron
sometidos miles de chilenos y chilenas en las cárceles ilegales establecidas por todo el
país. Regina José Galindo en la performance ¿Quién puede borrar las huellas? del año

916
2003 denunció la posible candidatura a la presidencia del exdictador Efraín Ríos Montt,
responsable de diversas masacres civiles durante los años de su mandato presidencial.
Natalia Iguiñiz Boggio consiguió exponer a la opinión pública a través de unos afiches
en el año 2004, el uso de la violencia sexual como estrategia no identificada que vulneró
los derechos de las mujeres durante los años en que duró el conflicto armado en el Perú,
mientras que el colectivo boliviano Mujeres Creando desde 1993, año en que
empezaron sus primeras acciones callejeras, pidieron a los viandantes que se
abstuvieran de votar a los partidos tradicionales relacionados con la corrupción y con el
narcotráfico en las elecciones presidenciales de dicho año.

10.- A pesar de que el término feminicidio esté ligado a Ciudad Juárez, hay que tener en
cuenta que esta lacra está extendida por todo el mundo. No sólo es un problema del
llamado tercer mundo. Únicamente en México se ha acuñado este término por parte de
la catedrática Marcela Lagarde el cual hace referencia a la impunidad que controla estos
crímenes contra la humanidad y es en la ciudad fronteriza de Ciudad Juárez donde se
han disparado las cifras de feminicidios, aunque Guatemala en los últimos años las ha
superado. Las mujeres artistas de México y de otros países no podían ser inmunes ante
esta situación por lo que en el caso de la artista Lorena Wolffer, conscientemente
convirtió su cuerpo en vehículo de conocimiento de una realidad que muchos
desconocían en su performance Mientras dormíamos del año 2001 y que se encargó de
denunciarla también fuera de las fronteras de su país. En este caso el público fue
minoritario ya que la performance fue presentada en una sala del museo universitario El
Chopo de la capital mexicana o en festivales internacionales porque Lorena Wolffer
perseguía enfrentar directamente al espectador, uno a uno, con la realidad del
feminicidio al marcar en su piel desnuda los cortes, los tiros, los golpes y las
mutilaciones a las que las víctimas habían sido sometidas. Posteriormente a esta
performance, la primera que denunció estos crímenes, a pesar de que desde 1993 se
empezaron a denunciar por parte de organizaciones a favor de los derechos humanos, el
feminicidio ha sido denunciado de diversas maneras, pero principalmente lo ha sido en
las calles de las ciudades mexicanas a través de manifestaciones contra la violencia
ejercida contra las mujeres como en el caso de la instalación realizada por Claudia
Bernal en el zócalo de la capital mexicana en el año 2002 o personificando a las
víctimas a través de cruces rosas que sustentaran vestidos de mujeres que recordaran sus
cuerpos ausentes en la instalación de Irene Simmons Redressing Injustice presentada en

917
Estados Unidos y Europa en el año 2003 o las llevadas a cabo por el Colectivo
Malaleche con la intención de concienciar al público en el año 2005. Cualquier
performance, video, instalación o cruz conmemorativa ha sido un grito de denuncia
contra el feminicidio que ha intentado despertar las conciencias de los habitantes a
través del shock, el mismo que nos invitaba a reflexionar, en un país demasiado
acostumbrado a la violencia y a la sangre. Cualquier forma artística ha sido apta para no
dejar indiferente a nadie sobre los abusos a los que son sometidos los derechos de las
mujeres, todas ellas víctimas de muertes violentas, marginadas en vida por la
explotación laboral a la que se ven sometidas y consideradas pobres y ciudadanas de
segunda clase una vez están muertas. Por lo tanto, tratar en sus trabajos los derechos de
las mujeres y denunciar la violencia sobre sus cuerpos, ha permitido que se conociera el
término feminicidio y la impunidad institucional que existe alrededor del mismo, una
palabra igual de moderna y desconocida como lo ha sido su trabajo. Con ellas se ha
empezado a hablar de los derechos de las mujeres y no únicamente de los hombres,
porque en situación de conflicto, el cuerpo de las mujeres siempre es utilizado como
mercancía de cambio a través de la cual se ha sometido, humillado y vejado.

Elaborar esta investigación doctoral nos ha permitido conocer otras historias del arte en
las que las mujeres eran las protagonistas, al mismo tiempo que hemos sustituido la
mirada única por la mirada plural en la que abunda la diversidad. Ellas han sido las
artistas por derecho propio. Han sido autónomas e independientes y en todas, su trabajo
tiene un prestigio otorgado a lo largo de los años que las ha desvinculado de la
consideración de segunda clase que han tenido las llamadas, en tono despectivo,
cuestiones de mujeres. Ellas se han empoderado para denunciar en su trabajo las todavía
vigentes leyes del patriarcado en la sociedad, aquellas que han hecho que las mujeres
enloquezcan por no cumplir con las expectativas estereotipadas del género: ser una
buena madre, una buena mujer, una buena esposa y criar bien a los hijos14. Su capacidad
crítica, voluntaria, constante y deliberada de representación, les ha permitido hablar, a
través de su arte, de aquello que el patriarcado había ocultado detrás de una cortina
espesa de humo. Por lo tanto sus trabajos, marcados por la realidad que les ha tocado
vivir, nos han permitido ser concientes de aquello que han aportado tras recorrer sus

14
Lagarde y de los Ríos, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y
locas cit., p. 702.

918
obras y sus pensamientos políticos una realidad de denuncia en la que entraba el
activismo a favor de los derechos de las mujeres.
Partir desde la pintura de Frida Kahlo, no era la excusa para desmitificar su figura sino
afirmarla como pintora en un contexto en el que se la ha relegado como musa, eso sí,
musa a la que se ha mitificado. Durante el transcurso de esta investigación, apareció la
publicación del ensayo de la doctora Patricia Mayayo Frida Kahlo contra el mito
publicado en el 2008, un año después de que en México se la homenajeara mediante una
exposición conmemorativa con motivo del centenario de su nacimiento. A pesar de que
se pretendía en el mismo que la pintura de Frida Kahlo fuera interpretada
desvinculándola de su vida, demasiado analizada y explotada junto a su enfermedad,
esta investigación era un compendio más de lo que hasta el momento de Frida Kahlo se
había dicho y publicado, pues desde los últimos años, ha habido una revisión de su
figura y de su pintura, pero las publicaciones han sido en inglés como el catálogo
editado por Erika Billeter en ocasión de la exposición celebrada en el año 2003 en
Frankfurt y en Houston The Blue House. The World of Frida Kahlo, el ensayo de la
investigadora de origen israelí Gannit Ankori Imagining her Selves: Frida Kahlo´s
Poetics of Identity and Fragmentation del año 2002 y el catálogo de la exposición que
se celebró en la Tate Gallery de Londres en el año 2005 editado por Emma Dexter y
Tanya Barson. Otro libro de especial interés publicado durante la realización de nuestra
investigación ha sido Orden fálico. Androcentrismo y violencia de género en las
prácticas artísticas del siglo XX por el doctor Juan Vicente Aliaga en el año 2007. A
pesar de que esta investigación se centraba más en las prácticas artísticas realizadas
desde la misoginia del sexo masculino al sexo femenino, se empezaba a entrever en la
misma, un especial interés por la obra de mujeres artistas que no pertenecían a los
circuitos internacionales del arte, como por ejemplo era el caso del trabajo realizado por
la peruana Natalia Iguiñiz para denunciar el machismo controlador del cuerpo femenino
en su país a través del afiche Perra realizado en 1999 o el trabajo de la ciberfeminista
mexicana Cindy Gabriela Flores que denunciaba la violencia sexual en el metro de su
ciudad en el año 2001 en su trabajo El lugar de las mujeres en el metro de la ciudad de
México.
Esta investigación permanece abierta porque la igualdad no se ha alcanzado. Las
voluntades expresadas de todas estas artistas todavía están ahí y sólo molestan a quienes
se niegan a ver que la igualdad no es una utopía y que para alcanzarla es necesario que
tanto hombres como mujeres trabajemos en conjunto. El cuerpo de las mujeres artistas

919
como lienzo de expresión es un tema moderno e inagotable, a la vez que polémico. En
los ámbitos académicos todavía es apenas tratado, a pesar de ser un tema igual de
revolucionario como lo es la igualdad en este contexto de globalización en el que
vivimos. Esta investigación nos ha servido para entender mejor el mundo que nos rodea,
cuyas inquietudes y denuncias han aflorado a lo largo del mismo, pero no sólo las
occidentales (europeas y estadounidenses) sino también las latinoamericanas. Y ha sido
a través del cuerpo de las mujeres artistas y desde el feminismo, la manera en la que se
ha conseguido que en las redes cerradas artísticas y universitarias, se hable de un arte a
favor de los derechos humanos de las mujeres, de la reapropiación de la representación
sexual de las mujeres a través de su empoderamiento como sujeto en detrimento de la
representación pornográfica dominante de la mirada masculina heterosexual, se
cuestione la división binaria de los géneros a través de la multitud de diferencias
corporales de la teoría queer y se investigue la violencia de género y la violencia
feminicida, que aunque similares porque las víctimas son las mujeres, la segunda tiene
como fin causar la muerte.
Todavía las mujeres somos utilizadas como “blancos” a los que atacar y dominar para
posteriormente estigmatizar y apartar. Una atención especial debemos de tener en
tiempos de crisis como los que estamos viviendo en la actualidad, donde todo vale. Un
país con una democracia tan arraigada como Francia, donde los ciudadanos gozan de
derechos y de libertades avanzadas, para potenciar el consumo en unos grandes
almacenes se sirvieron de mujeres stripper prácticamente desnudas y mostradas en el
escaparate como un objeto más que poder “comprar”15. En España durante enero de
2010 los prostíbulos han rebajado el precio de los servicios de las prostitutas como se
rebajan los objetos de consumo.
Nos quedamos con una frase de la filósofa Amelia Valcárcel quien dijo que: “Mientras
una mujer en el mundo, y aunque sólo fuera una, pueda ser mutilada, golpeada,
agredida, excluida, violentada, subalimentada, ineducada, en fin, discriminada por el
hecho de ser mujer, todas las demás mujeres hemos de saber que ese único caso afecta
al estatuto completo del conjunto de todas las mujeres”16. Parafraseándola, nos
atrevemos a decir que: “Mientras una mujer artista haga de su cuerpo, un territorio de
resistencia en el que denunciar los abusos a los que el patriarcado nos somete a través de

15
Noticia aparecida el martes 27 de noviembre en las noticias de Canal 9.
16
Valcárcel, Amelia: Op. cit., p. 81.

920
la mirada masculina, todas y todos nos debemos sentirnos atacadas y atacados y todas y
todos tendremos que reflexionar, pues algo malo está pasando”.
Es cierto que otras cosas cambian, pues un mundo tan tradicional que ha cargado con
tanta misoginia contra el cuerpo femenino como es el de las fallas, en marzo de 2009 la
falla La Parreta dedicó su monumento a las víctimas en España de la violencia de
género.
Por lo tanto nuestra idea inicial desarrollada con la intención de subvertir la mirada
masculina falocéntrica, se volvía a corroborar: son necesarias las representaciones
extremas en las que el cuerpo de la mujer, utilizado por parte de la artista como lienzo
artificial, sirva de soporte para denunciar los abusos a los que todavía nos somete el
patriarcado. Unas imágenes de denuncia que se han visto plasmadas a lo largo de esta
investigación con la intención de que salgan a la luz, de que ganen terreno y de que
expulsen del inconsciente masculino los deseos que objetualizan los cuerpos de las
mujeres, los últimos fetiches y la violencia feminicida. Para ello ha sido necesario que
estas artistas abran sus cuerpos y desgarren su interior con la intención de que afloren al
exterior sus necesidades más profundas, sus odios y sus miedos, en definitiva sus
sentimientos y denuncias, para que queden presentes en la conciencia de cada uno.

921
BIBLIOGRAFÍA

Abaroa, Eduardo: “Ilusiones y disoluciones femeninas”, Reforma/Cultura, México D.

F., miércoles 29 de octubre de 1997, p. 3.

Abelleyra, Angélica: “Ana Mendieta: paisajista de carne y tierra”, La Jornada, México

D. F., domingo 18 de junio de 2000, p. 12-13.

Abelleyra, Angélica: “Leonora Carrington: la rebeldía como sello”, La Jornada, México

D. F., domingo 8 de agosto de 1999, p. 13-14.

Abelleyra, Angélica: “Lorena Wolffer: conversar con el cuerpo”, La Jornada semanal,

nº 483, México D. F., domingo 6 de junio de 2004, p. 13.

Acebrón, Julián; Mérida, Rafael M. (eds.): Diàlegs gais, lesbians, queer. Diálogos gais,
lesbianos, queer, Universitat de Lleida, Lleida, 2007.

Acharya S.: La conspiración de Cristo. La mayor ficción de la historia, Editorial

Valdemar, Madrid, 2006.

Aguado Vázquez, José Carlos: Notas para una antropología de la corporeidad,

Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones
Antropológicas, Facultad de Medicina, México D. F., 2004.

Alario Trigueros, María Teresa: Arte y feminismo, Editorial Nerea, San Sebastián, 2008.

Alberola Crespo, M. Nieves: “La representación de una ausencia: el problema de la

identidad femenina en las obras de Cindy Sherman, Hanna Collins, Susy Gómez y Judy
Olausen”, Asparkía. Investigació Feminista, Universitat Jaume I, Castelló, 2005, p. 83-
92.

Alcántara, Isabel; Egnolff, Sandra: Frida Kahlo and Diego Rivera, Editorial Prestel,
Munich, 1999.

923
Aldrete, Sara: Me dicen la narcosatánica, Editorial Colibrí, México D. F., 2000.

Alcázar, Josefina; Fuentes Fernando (coord.): Performance y arte-acción en América

Latina, Ediciones sin nombre, ExTeresa, Citru, México D. F., 2005.

Aliaga, Juan Vicente: Bajo vientre. Representaciones de la sexualidad en la cultura y en

el arte contemporáneos, Direcció General de Promoció Cultural i Belles Arts,
Conselleria de Cultura, Educació i Ciencia, València, 1997.

Aliaga, Juan Vicente: “Claude Cahun photographe”, Kalías, Revista de Arte, nº 14, año
VII, IVAM Centre Julio González, València, 1995, p. 127-128.

Aliaga, Juan Vicente: Cuestiones de género. Una travesía del siglo XX, Editorial Nerea,
San Sebastián, 2004.

Aliaga, Juan Vicente: “Los pliegues de la herida: sobre violencia, género y accionismo”,
ARTECONTEXTO, nº 7, ARTEHOY Publicaciones y gestión, Madrid, 2005, p. 72-81.

Aliaga, Juan Vicente; Corral, María de; G. Cortés, José Miguel (eds.): Micropolíticas.
Arte y cotidianidad (2001-1968), Consell General del Consorci de Museus de la
Generalitat Valenciana, Castelló, 2002.

Aliaga, Juan Vicente; Haderbache, Ahmed; Monleón, Ana, Pujante, Domingo (eds.):
Miradas sobre la sexualidad en el arte y la literatura del siglo XX en Francia y España,
Universitat de València, València, 2001, p. 179-190.

Aliaga, Juan Vicente: Orden fálico. Androcentrismo y violencia de género en las

prácticas artísticas del siglo XX, Editorial Akal, Madrid, 2007.

Amara, Fadela: Ni putas ni sumisas, Ediciones Cátedra, Universitat de València,

Madrid, 2004.

924
Amorós Blasco, Lorena: Abismos de la mirada. La experiencia límite en el autorretrato
último, Cendeac, Centro de documentación y estudios avanzados de arte
contemporáneo, Murcia, 2005.

Amorós, Cèlia: Feminismo: igualdad y diferencia, Universidad Nacional Autónoma de

México, Programa Universitario de Estudios de Género, México D. F., 2001.

Amorós, Cèlia: Hacia una crítica de la razón patriarcal, Editorial Anthropos,

Barcelona, 1985.

Amorós, Cèlia: Tiempo de feminismo. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y

postmodernidad, Ediciones Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer,
Madrid, 1997.

Anton, Ferdinand: La mujer en la América antigua, Editorial Extemporáneos, México

D. F., 1975.

Anderson, Bonnie S. & Zinsser Judith P.: Historia de las mujeres: una historia propia,
Vol. II, Editorial Crítica, Barcelona, 1991.

Andrade, Lourdes: “Los elementos de Alice Rahon”, Excelsior, México D. F., domingo
30 de abril de 2000, p. 14-16.

Andrade, Lourdes: “Magia, niebla y surrealismo”, La Jornada, México D. F., domingo

20 de febrero de 1994, p. 22.

Andrade, Roberto: “Los 15 performances más guarros de la historia”, Generación, Año

XIV, Tercera Época, nº 45, México D. F., 2001, p. 66-67.

Ankori, Gannit: Imagining her selves: Frida Kahlo´s Poetics of Identity and
Fragmentation, Greenwood Press, Wesport, 2002.

Anzaldúa, Gloria: Borderlands/ La Frontera. The New Mestiza, Aunt Lute Books, San
Francisco, 1999.

925
Anzaldúa, Gloria (ed.): Making Face, Making Soul. Haciendo caras. Creative and
Critical Perspectives by Feminists of Color, Aunt Lute Books, San Francisco, 1990.

Armstrong, Carol; Zegher, Catherine de (eds.): Women artists at the millenium, October
Books, The Mit Press, Cambridge (Massachusetts), Londres (Inglaterra), 2006.

Armstrong, David; Keller, Walter; Werner Holzwarth, Hans (eds.): Nan Goldin. A
Double Life, Scalo Publishers, Nueva York, 1994.

Armstrong, David; Keller, Walter (eds.): Nan Goldin. The other side, Scalo Publishers,
Nueva York, 1993.

Aston, Dore; Brownse Hare Dense: Rose Bonheur. A Life and a Legend, The Viking
Press, Nueva York, 1981.

Azuela, Alicia: Diego Rivera en Detroit, Universidad Nacional Autónoma de México,

México D. F., 1985.

Bach, Steven: Leni Riefenstahl, Circe Ediciones, Barcelona, 2008.

Bachofen, Johann Jakob: El matriarcado: una investigación sobre la ginecocracia en el

mundo antiguo según su naturaleza religiosa y jurídica, Editorial Akal, Madrid, 1987.

Bachofen, Johann Jakob: Mitología arcaica y derecho materno, Editorial Anthropos,

Barcelona, 1988.

Ballester Buigues, Irene: “Abismos de la enfermedad: el caso límite de Frida Kahlo y

Hannah Wilke”, Las Genaras. Rumbo a la equidad de género, nº 5, año 4, enero-junio
2008, México D. F., p. 11-13.

Ballester Buigues, Irene: “El cos obert: ferma convicció de la representació femenina en
dones artistas contemporànies”, Asparkía. Investigació feminista, nº 19, Universitat
Jaume I, Castelló, 2008, p. 141-154.

926
Ballester Buigues, Irene: “Representaciones extremas de la mujer mexicana”, Curare.
Espacio crítico para las artes, nº 29, julio 2007-julio 2008, México D. F., 2008, p. 47-
55.

Barbosa Sánchez, Araceli: Sexo y conquista, Universidad Nacional Autónoma de

México, México, D. F., 1994.

Barragán, Paco: El arte que viene. The art to come, Subastas Siglo XXI-Grupo
Subastas, Madrid, 2002.

Bartra, Eli (comp.): Debates en torno a una metodología feminista, Universidad

Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco, México D. F., 1998.

Bartra, Eli: Frida Kahlo. Mujer, ideología y arte, Icaria Editorial Antrazyt, Barcelona,
2003.

Bartra, Eli; Fernández Poncela, Anna M.; Lau, Ana (eds.): Feminismo en México, ayer y
hoy, Universidad Autónoma Metropolitana, México D. F., 2002.

Bartra, Roger: Territorios del terror y de la otredad, Pre-Textos, València, 2007.

Bastida Rodríguez, Patricia: Santas improbables: revisiones de mitología cristiana en

autoras contemporáneas, Universidad de Oviedo, Oviedo, 1999.

Bataille, Georges: El erotismo, Tusquets Editores, Barcelona, 1997.

Batkis, Laura: “La perversión como búsqueda del placer estético”, Lápiz. Revista
Internacional de Arte, nº 148, año XVIII, Publicaciones de Estética y Pensamiento,
Madrid, diciembre 1998, p. 49-51.

Baudrillard, Jean: Cultura y simulacro, Editorial Kairós, Barcelona, 1987.

Baudrillard, Jean; Guillaume, Marc: Figuras de la alteridad, Editorial Taurus, México

D. F., 2000.

927
Beauvoir, Simone de: El segundo sexo. Los hechos y los mitos, Vol. I, Ediciones
Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1998.

Beauvoir, Simone de: El segundo sexo. La experiencia vivida, Vol. II, Ediciones
Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1998.

Beauvoir, Simone de: ¿Hay que quemar a Sade?, Editorial Visor, Madrid, 2000.

Becerra, Eduardo: “Mujer, género y escritura: nuevos paradigmas y algunas

interrogantes”, Género y géneros II. Escritura y escritoras iberoamericanas,
Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 2006, p. 223-228.

Bellido Gant, Mª Luisa: “El retrato en el arte latinoamericano del siglo XX”, Tiempo de
América. Revista de Historia, Cultura y Territorio, nº 8, Centro de Investigaciones de
América Latina (CIAL), Universitat Jaume I, Castelló, 2001, p. 137-149.

Benhabib, Sheila: Las reivindaciones de la cultura. Igualdad y diversidad en la era

global, Katz Editores, Buenos Aires, 2006.

Benke, Britta: Georgia O´Keeffe, Editorial Taschen, Colonia, 2003.

Benstock, Shari: Mujeres de la “Rive Gauche”, Editorial Lumen, Barcelona, 1992.

Billeter, Erika (ed.): Imagen de México: la aportación de México al arte del siglo XX,
Benteli Edición Catálogos, México D. F., 1987.

Billeter, Erika (ed.): The Blue House. The world of Frida Kahlo, Schirn Kunsthalle
Frankfurt, Museum of Fine Arts, Houston, Frankfurt-Houston, 1993.

Bolaño, Roberto: 2666, Círculo de Lectores-Editorial Anagrama, Barcelona, 2004.

Boliver, Rocío: “En cueros me verás”, Generación, año XII, Tercera Época, nº 32,
México D. F., 2001, p. 40.

928
Boliver, Rocío: Saber es coger, El Espectáculo Editorial, México D. F., 2002.

Bolufer Peruga, Mónica: “Cos femení, cos social: apunts d´historiografia sobre els
sabers mèdics i la construcció social d´identitats sexuades (segles XVI-XIX)”, Afers:
fulls de recerca i pensament, Vol. 14, nº 33-34, València, 1999, p. 513-550.

Bonifaz de Novelo, Mª Eugenia: La mujer mexicana. Análisis histórico, Editorial

Litoarte, México D. F., 1978.

Bornay, Erika: Arte se escribe con M de mujer, SD Ediciones, Barcelona, 2010.

Bornay, Erika: La cabellera femenina: un diálogo entre poesía y pintura, Ediciones

Cátedra, Madrid, 1994.

Bornay, Erika: Las hijas de Lilith, Ediciones Cátedra, Madrid, 2001.

Bosch, Esperanza; Ferrer, Victoria A.: La voz de las invisibles. Las víctimas de un mal
amor que mata, Ediciones Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer,
Madrid, 1997.

Bosch, Esperanza; Ferrer, Victoria A.; Gili, Margarita: Historia de la misoginia,

Editorial Anthropos, Universitat de les Illes Balears, Barcelona, 1999.

Bozal, Valeriano (ed.): Imágenes de la violencia en el arte contemporáneo, La Balsa de

la Medusa, Antonio Machado Libros, Madrid, 2005.

Braidotti, Rosi: Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade, Editorial Gedisa,

Barcelona, 2004.

Breitwieser, Sabine (ed.): Double life. Indentität und Transformation in der

zeitgenössischen Kunst. Indenty and transformation in contemporary arts, Generali
Foundation, Viena, 2001.

Brenner, Anita: Ídolos tras los altares, Editorial Domes, México D. F., 1981.

929
Brito Arredondo, Christopher: “Los caprichos de la frontera”, Debats, nº 74, Institució
Alfons el Magnànim, València, 2001, p. 58-76.

Burgos, Elvira: Qué cuenta como una vida. La pregunta por la libertad en Judith
Butler, Antonio Machado Libros, Madrid, 2008.

Burr, Claudia: María cumple 100 años. Retratos memoriosos de los amigos de María
Izquierdo, Ediciones Tecolote, México D. F., 2002.

Burton, Johanna (ed.): Cindy Sherman, The Mit Press, Cambridge (Massachusetts)-
Londres (Inglaterra), 2006.

Butin, Hubertus (ed.): Diccionario de conceptos de arte contemporáneo, Abada

Editores, Madrid, 2009.

Butler, Judith: Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del
“sexo”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2002.

Butler, Judith: Deshacer el género, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2006.

Butler, Judith: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad,

Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2007.

Butler, Judith: “Imitación e insubordinación de género”, Revista de Occidente, nº 235,

Madrid, diciembre 2000, p. 85-109.

Butler, Judith: Lenguaje, poder e identidad, Editorial Síntesis, Madrid, 2004.

Caballero Guiral, Juncal: La mujer en el imaginario surreal. Figuras femeninas en el

universo de André Breton, Universitat Jaume I, Castelló, 2002.

Caballero Guiral, Juncal: “Mujer y Surrealismo”, Asparkía. Investigació Feminista, nº 5

Universitat Jaume I, Castelló, 1996, p. 71-81.

930
Caballero Guiral, Juncal: “Tensiones: el cuerpo de la mujer en el surrealismo”, Dossiers
Feministes, vol. 5, Institut de la Dona, Ministeri de Treball i Afers Socials, Seminari
d´Investigació Feminista, Universitat Jaume I, Castelló, 1998, p. 85-91.

Calvo Serraller, Francisco: “Panorama del siglo XX mexicano”, El País, Madrid,

sábado 23 de septiembre de 1999, p. 18.

Cardoza y Aragón, Luís: “Olga Costa”, El Día, México D. F., domingo 4 de julio de
1993, p. 15.

Cardoza y Aragón, Luís: Pintura de hoy, Fondo de Cultura Económica, México D. F.,
1964.

Cárdenas y Rubio, Patricia: Monjas coronadas. Vida conventual femenina en

Hispanoamérica, Landucci Editores, Instituto Nacional de Antropología e Historia,
Museo Nacional del Virreinato, México D. F., 2003.

Carter, Angela: La mujer sadiana, Edhasa Editorial, Barcelona, 1981.

Castañer López, Xesqui: “Las artistas en el mundo global. Del compromiso histórico a
la toma de conciencia representada”, Vélez Chaurri, José Javier; Echeverría, Pedro Luís;
Martínez de Salinas Ocio, Felicitas (eds.), Estudios de Historia del Arte en memoria de
la profesora Micaela Portilla, Diputación Foral de Álava, Departamento de Euskera,
Cultura y Deporte, Vitoria-Gasteiz, 2008, p. 441-450.

Castañer López, Xesqui: “Las mujeres vistas por sí mismas. Pintoras y fotógrafas en
México durante la primera mitad del siglo XX”, Quiles Faz, Amparo; Saruret Guerrero,
María Teresa (coord.), Prototipos e imágenes de la mujer en los siglos XIX y XX,
Universidad de Málaga, Málaga, 2002, p. 119-150.

Castañer López, Xesqui: “Modernidad, posmodernidad y kitsch en la pintura mejicana

femenina de los 80 y 90”, Goya. Revista de Arte, nº 259-260, julio-octubre, Fundación
Lázaro Galdiano, Madrid, 1997, p. 501-507.

931
Castañer López, Xesqui: “Opresión y violencia contra las mujeres. Las artistas vistas
por sí mismas. De la apropiación al ciberarte”, Actas del XVI Congreso CEHA La
Multiculturalidad en las Artes y en la Arquitectura, Las Palmas de Gran Canaria, 2006,
p. 581-589.

Castro Flórez, Fernando: “¡Qué pintan las mujeres!”, Descubrir el Arte, nº 85, año VII,
Arlanza Ediciones, Madrid, marzo 1999, p. 30-31.

Caws, Mary Ann; Kuenzli, Rudolf E.; Raaberg, Gwen (eds.): Surrealism and women,
The Mit Press, Cambridge (Massachussets), Londres (Inglaterra), 1991.

Celant, Germano: Marina Abramovic. Public Body. Installations and Objects 1965-
2001, Editorial Charta, Milán, 2001.

Clark, Kenneth: El desnudo: un estudio de la forma ideal, Editorial Alianza, Madrid,

1996.

Clément, Catherine; Kristeva, Julia: Lo femenino y lo sagrado, Ediciones Cátedra,

Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid, 2000.

Cognati, Martina: Meret Oppenheim, Editorial Skira, Milán, 1998.

Coll, Elizabeth: “Lorena Wolffer sacude Nueva York con los casos de asesinadas en
Juárez”, La Jornada, México D. F., miércoles 7 de abril de 2004, p. 13.

Combalía Dexeus, Victòria: Amazonas con pincel. Vida y obra de las grandes artistas
del siglo XVI al siglo XXI, Ediciones Destino, Barcelona, 2006.

Conde, Teresa del: Las ideas estéticas de Freud, Editorial Grijalbo, México D. F., 1994.

Conde, Teresa del: Frida Kahlo. La pintora y el mito, Plaza & Janés Editores, México
D. F., 2001.

932
Cordero Reiman, Karen: “En busca del cuerpo perfecto. El dilema de la amazona
contemporánea en la obra de Adriana Calatayud”, Curare. Espacio crítico para las
artes, nº 29, julio 2007-julio 2008, México D. F., 2008, p. 38-45.

Corella, Miguel: “El estridentismo y las artes plásticas”, Kalías. Revista de arte, nº 17-
18, año IX, IVAM Centre Julio González, València, 1997, p. 18-33.

Cortés, José Miguel G.: Deseos, cuerpos y ciudades, Editorial UOC, Barcelona, 2009.

Cortés, José Miguel G.: El cuerpo mutilado. (La angustia de la muerte en el arte),
Direcció General de Museus i Belles Arts, Conselleria de Cultura, Educació i Ciència,
València, 1996.

Cortés, José Miguel G.: El rostro velado. Travestismo e identidad en el arte, Koldo
Mitxelena Kulturunea, Donostia-San Sebastián, 1997.

Cortés, José Miguel G.: Hombres de mármol. Códigos de representación y estrategias

de poder de la masculinidad, Editorial EGALES, Barcelona, 2004.

Cortés, José Miguel G.: Políticas del espacio. Arquitectura, género y control social,
Iacc, Institut d´Arquitectura Avançada de Catalunya- Editorial Actar, Barcelona, 2006.

Cruz Sánchez, Pedro A.; Hernández Navarro, Miguel Á. (eds.): Cartografías del
cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo, Cendeac, Centro de
documentación y estudios avanzados de arte contemporáneo, Murcia, 2004.

Cubillo Paniagua, Ruth: “<Ser apolítico es como ser nonato, difunto u orate>. Emilia
Prieto y su noción de política”, Revista de Filología y Lingüística, n º 31, Universidad
de Costa Rica, San José, 2005, p. 65-72.

Curiger, Bice (ed.): Meret Oppenheim, Parkett Publishers, Londres, 1989.

Chadwick, Whitney: Mujer, arte y sociedad, Ediciones Destino, Barcelona, 1992.

933
Chadwick, Whitney: Women Artists and the Surrealist Movement, Thames and Hudson,
Londres, 1985.

Chevalier, Jean (dir.): Diccionario de los símbolos, Editorial Herder, Barcelona, 1999.

Chicago, Judy: Through the flower: my struggle as a woman artist, Penguin Books,
Nueva York, 1975.

Danto, Arthur C.: Cindy Sherman. History Portraits, Schirmer/Mosel, Munich, París,
Londres, 1991.

Debroise, Olivier: Diego de Montparnasse, Fondo de Cultura Económica, México D. F.,

1979.

Debroise, Olivier: Figuras en el Trópico. Plástica mexicana (1920-1940), Editorial

Océano, Barcelona, 1983.

Dekker, Rudolf M.; Pol, Lotte van de: La doncella quiso ser marinero. Travestismo
femenino en Europa (siglos XVII-XVIII), Editorial Siglo Veintiuno, Madrid, 2006.

Devereux, Georges: Baubo. La vulva mítica, Editorial Icaria, Barcelona, 1984.

Dexter, Emma; Barson Tanya (eds.): Frida Kahlo, Tate Publishing, Londres, 2005.

Díaz, Juan Luís: “Kati Horna”, Curare. Espacio crítico para las artes, nº 24, julio-
diciembre 2004, México D. F., p. 95-104.

Diego, Estrella de: El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de

género, Editorial Visor, La Balsa de la Medusa, Madrid, 1992.

Didi-Huberman, Georges: La invención de la histeria. Charcot y la iconografía

fotográfica de la Salpêtrière, Ediciones Cátedra, Madrid, 2007.

934
Domecq, Sandra: Bestiario doméstico, Fondo de Cultura Económica, México D. F.,
1996.

Doménech, Asunción: “Carrera de obstáculos”, Descubrir el Arte, nº 85, año VIII,

Arlanza Ediciones, Madrid, marzo 1999, p. 52-57.

Dorival, Geo: Raquel Forner, Editorial Losada, Buenos Aires, 1942.

Downie, Lowise (ed.): Don´t kiss me. The art of Claude Cahun and Marcel Moore, Tate
Publishing-The Jersey Heritage Trust, Londres, 2006.

Doy, Gen: Claude Cahun. A Sensual Politics of Photography, I. B. Tauris & Co. Ltd.,
Nueva York, 2008.

Duby, Georges; Perrot, Michelle (eds.): Historia de las mujeres en occidente. El siglo
XX, Tomo 5, Taurus Ediciones, Madrid, 1993.

Dulce, José Andrés: Dreyer, Nickel Odeón Dos, Madrid, 2000.

Ecker, Gisela (ed.): Estética feminista, Editorial Icaria Antrazyt, Barcelona, 1986.

Eco, Umberto: Cómo se hace una tesis, Editorial Gedisa, Barcelona, 2006.

Eisler, Riane: El cáliz y la espada. La mujer como fuerza en la historia, Editorial Pax
México, México D. F., 1997.

Elger, Dietmar: Dadaismo, Editorial Taschen, Colonia, 2004.

Elorriaga, Gerardo: “La energía de Ana Mendieta”, Arte y Parte, nº 1, Editorial Arte y
Parte, Málaga, febrero-marzo, 1996, p. 134-136.

Espinoza, Antonio: “Olga Costa, el lenguaje del color”, Reforma, México D. F., martes
26 de junio de 1994, p. 80.

935
Emerich, Luís Carlos: “Leonora Carrington la escultora”, El Día, México D. F., viernes
3 de marzo de 1995, p. 8-9.

Enciclopedia Universal Ilustrada Europea Americana, Tomo XLIII, Editorial Espasa,

Barcelona, 1934.

Espinoza, Antonio: “Olga Costa, pasión por México”, El Nacional, México D. F.,
domingo 4 de julio de 1993, p. 26.

Esquinca, Bernardo: “El arte post-humano de Orlan”, La Crónica de hoy, México D. F.,
domingo 8 de junio de 1997, p. 13.

Esquivel, Laura: Malinche, Santillana Ediciones Generales, México D. F., 2006.

Etxebarría, Lucía: La letra futura. El dedo en la llaga: cuestiones sobre arte, literatura,
creación y crítica, Editorial Destino, Barcelona, 2000.

Fadanelli, Guillermo: “Soy totalmente palacio”, Unomásuno, México D. F., sábado 25

de septiembre de 1999, p. 7.

Fer, Briony; Batchelor, David; Word, Paul: Realismo, Racionalismo, Surrealismo. El

arte de entreguerras (1914-1945), Ediciones Akal, Madrid, 1999.

Fernández Vicenci, Rosa: “Literatura feminista”, Lápiz. Revista Internacional de Arte,

nº 209, año XXIV, Publicaciones de Estética y Pensamiento, Madrid, enero 2004, p. 44-
53.

Ferrer, Esther: “La otra mitad del arte”, Lápiz. Revista Internacional de Arte, nº 44, año
IV, Publicaciones de Estética y Pensamiento, Madrid, octubre 1987, p. 7-9.

Forastelli, Fabricio: “<La teoría queer> y la construcción de identidades políticas”,

Dossiers Feministes, vol. 5, Institut de la Dona, Ministeri de Treball i Afers Socials,
Seminari d´Investigació Feminista, Universitat Jaume I, Castelló, 1998, p. 21-35.

936
Foucault, Michel: El discurso del poder, Folios Ediciones, México D. F., 1983.

Frankel, David (ed.): The Complete Untitled Film Stills. Cindy Sherman, The Museum
of Modern Art, Nueva York, 2003.

Freixas, Laura: Literatura y mujeres. Escritoras, público y crítia en la España actual,

Ediciones Destino, Barcelona, 2000.

Friedan, Betty: La mística de la feminidad, Editorial Júcar, Madrid, 1974.

Friederich, Otto: Antes del diluvio: una semblanza del Berlín de los años veinte,
Editorial Plaza y Janés, Barcelona, 1975.

Fuentes, Carlos: La frontera de cristal, Punto de lectura, México D. F., 2007.

Furstenberg, Adelina von (ed.): Marina Abramovic. Balkan Epic, Editorial Skira, Milán,
2006.

Fuso, Coco: Corpus Delecti: performance art of the Americas, Routledge, Londres-
Nueva York, 2000.

Fusco, Coco: The bodies that were not ours and other writings, Routledge, Nueva York,
2001.

Galeano, Eduardo: Las venas abiertas de América Latina, Editorial Siglo XXI, Madrid,
2006.

García, Manolo: “Frida Kahlo. Testimonis d´una pintora”, El Temps, nº 899, Barcelona,
2001, p. 18-25.

García Cossío, María Elena (coord.): Mujeres y sociedad en el México contemporáneo:

nombrar lo innombrable, Tecnológico de Monterrey, Estado de México, 2004.

937
García-Canclini, Ernesto: “Arte en la frontera México-EE.UU”, La Jornada, México D.
F., domingo 9 de noviembre de 1997, p. 89.

García-Canclini, Ernesto: Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la

modernidad, Ediciones Paidós Ibérica, Buenos Aires, 2001.

García-Noriega y Nieto, Lucía: La mujer en México/The Women in Mexico, Fundación

Cultural Televisa-Centro Cultural Arte Contemporáneo, México D. F., 1990.

García-Selgas, Fernando J., Romero Bachiller, Carmen (eds.): El doble filo de la

navaja: violencia y representación, Editorial Trotta, Madrid, 2006.

García-Serrano, María Victoria: “La herencia de Coatlicue/The Coatlicue State de

Gloria Anzaldúa: una interpretación”, Encinar, Ángeles; Löfquist, Eva; Valcárcel,
Carmen (eds.), Género y géneros II. Escritura y escritoras Iberoamericanas,
Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 2006, p. 33-40.

Garduño, Blanca; Rodríguez, José Antonio (eds.): Pasión por Frida, Museo Estudio
Diego Rivera, De Grazia Art and Cultural Foundation, México D. F., 1991.

Gimbutas, Marija: Dioses y diosas de la vieja Europa 7000-3500 a. C., mitos, leyendas
e imaginería, Ediciones Istmo, Madrid, 1991.

Giudici, Silvana: Las mujeres. Homenaje en las calles de Puerto Madero 1810-2010,
Programa Puertas del Bicentenario, Buenos Aires, 2008.

Goddard, Jocelyn: Leonor Fini. Ou les Metamorphoses d´une oeuvre, Le Semaphore,

París, 1996.

Godina Herrera, Célida: El cuerpo vivido. Una mirada desde la fenomenología y la

teoría de género, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Puebla (México),
2003.

938
González Hernández, Cristina: Doña Marina (La Malinche) y la formación de la
identidad mexicana, Ediciones Encuentro, Madrid, 2000.

González, Omar: “Lourdes Andrade: Alice Rahon. Magia de la mirada”, Unomásuno,

México D. F., sábado 16 de enero de 1999, p. 12-13.

Gonzalez de Chávez Fernández, Mª Asunción: Feminidad y masculinidad. Subjetividad

y orden simbólico, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1998.

González Rodríguez, Sergio: Huesos en el desierto, Editorial Anagrama, Barcelona,

2002.

González Torres, Yolotl: Animales y plantas en la cosmovisión mesoamericana,

Editorial Plaza y Janés, CONACULTA-INAH, México D. F., 2001.

Graves, Robert: La diosa blanca. Gramática Histórica del mito poético, Vol I y II,
Alianza Editorial, Barcelona, 1996.

Graves, Robert; Patai, Raphael: Los mitos hebreos, Alianza Editorial Madrid, 1986.

Grosenick, Uta (ed.): Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, Editorial Taschen,
Colonia, 2002.

Guasch, Ana María: El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural,
Alianza Editorial, Madrid, 2000.

Guerra, Lucía: La mujer fragmentada. Historias de un signo, Instituto colombiano de

cultura, Bogotá, 1994.

Guerra-Cunningham, Lucía: La mujer fragmentada. Historias de un signo.

Conversación entre Diamela Eltit, Raquel Olea y Carlos Pérez, Editorial Cuarto Propio,
Santiago de Chile, 2006.

939
Gutiérrez Garza, Ana Paola: La identidad femenina basada en la imagen coporal desde
el análisis de la obra de Marianna Dellekamp y Carmen Mariscal, Tesis para obtener el
título de licenciada en Historia del Arte, Universidad Iberoamericana, México D. F.,
2001 (inédita).

Gutiérrez, José: “Trotski i la revolució”, L´Avenç. Revista d´Història, nº 139, julio-

agosto 1990, Barcelona, p. 12-16.

Halberstam, Judith: In a Queer Time and Place.Transgender Bodies, Subcultural Lives,

New York Univesity Press, Nueva York- Londres, 2005.

Haraway, Donna J.: Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza,

Ediciones Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1995.

Haraway, Donna J.: Manifiesto para cyborgs, Ediciones Episteme, Centro de Semiótica
y teoría del espectáculo, Universitat de València, Asociación Vasca de Semiótica,
València, 1985.

Helland, Janice: “Cultura, política e identidad”, Kalías. Revista de Arte, año IX, nº 17-
18, IVAM Centre Julio González, València, 1997, p. 9-17.

Hernández, Selva; Lugo, José Luis: “Posada ilustrador. A ciento cincuenta años de su
nacimiento”, Galera. Revista de bibliofília y arte mexicano, año 4, número 30, México
D. F., 2002.

Herrera, Ernesto: “Cuerpo y Performance”, El Nacional, México D. F., domingo 27 de

julio de 1997, p. 8.

Herrera, Hayden: Frida Kahlo. Las pinturas, Editorial Diana, México D. F., 1991.

Herrera, Hayden: Frida. Una biografía de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona,
2003.

940
Herrera-Sobek, María; Lomelí, Francisco; Perles Rochel, Juan Antonio (coords.):
Perspectivas transatlánticas en la literatura chicana: ensayos y creatividad,
Universidad de Málaga, Málaga, Málaga, 2004.

hooks, bell: Yearning. Race, gender, and cultural politics, South End Press, Boston,
1990.

Hooks, Margaret: Frida Kahlo. La gran ocultadora, Editorial Turner, Madrid, 2002.

Irigaray, Luce: El cuerpo a cuerpo con la madre. El otro género de la naturaleza. Otro
modo de sentir, La sal edicions de les dones, Barcelona, 1985.

Irigaray, Luce: Speculum. Espéculo de otra mujer, Editorial Saltés, Madrid, 1978.

Irigaray, Luce: Yo, tú, nosotras, Ediciones Cátedra, Universitat de València, Instituto de
la Mujer, Madrid, 1992.

Jardí, Pía: “Identidad y representación”, Lápiz. Revista Internacional de Arte, nº 236,

año XXVI, Publicaciones de Estética y Pensamiento, Madrid, octubre 2007, p. 65-69.

Jauregui, Gabriela: “Hoy el arte mexicano se vista de fiesta!”, Lápiz. Revista

Internacional de Arte, nº 209, año XXIV, Publicaciones de Estética y Pensamiento,
Madrid, enero 2005, p. 62-77.

Jelenski, Constantin: Leonor Fini, Clairfontaine, Lausanne, 1972.

Jonasdóttir, Ana G.: El poder del amor. ¿Le importa el sexo a la democracia?,
Ediciones Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1993.

Jones, Amelia: El cuerpo del artista, Phaidon Press Limited, Londres, 2006.

Jones, Amelia: “<Presence> in absentia. Experiencing Performance as Documentation”,

Art Journal, vol. 56, n º 4, College Art Association, Nueva York, 1997, p. 11-18.

941
Juárez Avendaño, Fabiola: “Matilde Montoya”, Las Genaras. Rumbo a la equidad de
género, número 5, año 4, enero-junio 2008, México D. F., p. 30-31.

Kahlo, Frida: El diario de Frida Kahlo. Un íntimo autorretrato; Fuentes, Carlos; Lowe,
Sarah M. (ensayo y comentarios), Editorial Debate-Círculo de Lectores, Madrid, 2001.

Kauffmann, Linda S.: Malas y perversos. Fantasías en la cultura y en el arte

contemporáneos, Ediciones Cátedra, Universitat de València, Madrid, 2002.

Clark, Kenneth: El desnudo: un estudio de la forma ideal, Editorial Alianza, Madrid,

1996.

Kettenmann, Andrea: Diego Rivera (1886-1957). Un espíritu revolucionario en el arte

moderno, Editorial Taschen, Colonia, 2006.

Kettenmann, Andrea: Frida Kahlo 1907-1954. Dolor y pasión, Editorial Taschen,

Colonia, 1992.

Klein, Naomi: No logo. El poder de las marcas, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona,
2001.

Klingsöhr-Leroy, Cathrin: Surrealismo, Editorial Taschen, Colonia, 2006.

Kristeva, Julia: Les pouvoirs de l´horreur. Essai sur l´abjection, Edition du Senil, París,
1980.

Lagarde y de los Ríos, Marcela: Género y feminismo. Desarrollo humano y democracia,

Editorial Horas y Horas, Madrid, 1997.

Lagarde y de los Ríos, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas,
putas, presas y locas, Universidad Nacional Autónoma de México, México D. F., 2003.

Lamas, Marta: Cuerpo: diferencia sexual y género, Editorial Taurus, México D. F.,
2005.

942
Lamas, Marta: Feminismo. Transmisiones y retransmisiones, Editorial Taurus, México
D. F., 2006.

Laqueur, Thomas: La construcción del sexo. Cuerpo y género desde los griegos hasta
Freud, Ediciones Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1994.

Lauretis, Teresa de: Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine, Ediciones Cátedra,
Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1992.

Lauretis, Teresa de: Diferencias. Etapas de un camino a través del feminismo, Editorial
Horas y Horas, Madrid, 2000.

Lawrence, D.H.: Reflexiones sobre pornografía y obscenidad, Editorial MCA, València,

2000.

Le Clézio, Jean-Marie Gustave: Diego y Frida. Una gran historia de amor en tiempos
de la revolución, Editorial Temas de Hoy, Madrid, 1993.

Ledo, Agar: “Guerra contra la guerra”, Lápiz. Revista Internacional de Arte, nº 213,
Publicaciones de Estética y Pensamiento, Madrid, mayo 2005, p. 62-72.

Lefranc, Sandrine: Políticas del perdón, Ediciones Cátedra, Madrid, 2004.

Lessing, Doris: La grieta, Círculo de lectores, Random House Mondadori, Barcelona,

2007.

Lichtenstein, Therese: “A Mutable Mirror: Claude Cahun”, Artforum International,

Nueva York, abril 1992, p. 64-67.

Lippard, Lucy R.: “Judy Chicago´s Dinner Party”, Art in America, Nueva York, abril
1980, p. 115-126.

Lippard, Lucy R.: “The pains and Pleasures of Rebirth: Women´s Body Art”, Art in
America, Nueva York, mayo-junio 1976, p. 74-81.

943
Lippard, Lucy R.: “Uninvited Guests: How Washington Lost <The Dinner Party>, Art
in America, Nueva York, diciembre 1991, p. 39-49.

López Anaya, Jorge: “Alegorías de la violencia”, Lápiz. Revista Internacional de Arte,

nº 166, año XIX, Publicaciones de estética y pensamiento, Madrid, octubre 2000, p. 23-
33.

López Anaya, Jorge: “Diálogo entre la Muerte y la Moda”, Lápiz. Revista Internacional
de Arte, nº 197, año XXII, Publicaciones de Estética y Pensamiento, Madrid, noviembre
2003, p. 18-25.

López Austin, Alfredo: Cuerpo humano e ideología. Las concepciones de los antiguas
nahuas, Universidad Nacional Autónoma de México, México D. F., 1980.

López Austin, Alfredo: Textos de medicina náhuatl, Universidad Nacional Autónoma

de México, Instituto de Investigaciones Históricas, México D. F., 1984.

López Gil, Marta: El cuerpo, el sujeto, la condición de mujer, Editorial Biblos, Buenos
Aires, 1999.

López Parada, Esperanza: “Líneas quebradas y fronteras de cristal: chicanos, mojados,

norteños”, Quimera. Revista de literatura, nº 231, Barcelona, junio 2003, p. 36-42.

Lorenzo Alcalá, May: “Raquel Forner: del Apocalipsis a la utopía”, Cuadernos

Hispanoamericanos, nº 629, Madrid, 2002, p. 103-112.

Lowe, Sarah M.: Frida Kahlo, Universe Editorial, Nueva York, 1991.

Loyo, Hilaria: “Los avatares de Lorelei: la identidad nacional de Marlene Dietrich desde
Weimar hasta la Segunda Guerra Mundial”, Archivos de la filmoteca, nº 40, Ediciones
Paidós, IVAC, Institut Valencià de Cinematografia, Generalitat Valenciana, València,
2002, p. 109-125.

944
Lozano, Luís-Martín: Frida Kahlo: el círculo de los afectos, Cangrejo editores, Bogotá,
2007.

Lozano, Luís-Martín: María Izquierdo. Una verdadera pasión por el color, Landucci
Editores, CONACULTA, México D. F., 2002.

Lucie-Smith, Edward: American art now, Phaidon Press Limited, Oxford, 1985.

Lucie-Smith, Edward: Judy Chicago an American vision, Watson-Guptill Publications,

Nueva York, 2000.

Ludekens, Suzanne: “Contemplating suicide and the perils of image. Interview with
Daniela Edburg.”, Atención, San Miguel Allende (Guanajuato-México), viernes 23 de
septiembre del 2005, p. 16-17.

Llongueras, Lluís: Todo Dalí. Vida y obra del personaje más genial y espectacular del
siglo XX, Ediciones Prensa y Video, Barcelona, 2003.

Martel, Richard (ed.): Arte Acción I (1958-1978), IVAM, Institut Valencià d´Art
Modern, València, 2004.

Martel, Richard (ed.): Arte Acción II (1978-1998), IVAM, Institut Valencià d´Art
Modern, València, 2004.

Martin, Sylvia: Videoarte, Editorial Taschen, Colonia, 2006.

Martín Martín, Fernando: “Santa Frida Kahlo, pintora y mártir”, Laboratorio de arte, nº
5, Tomo II, Revista de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, Sevilla, 1992, p.
267-278.

Martín Moreno, Francisco: México mutilado.La raza maldita, Alfaguara, México D. F.,
2004.

945
Martínez, Rodrigo: “Marija Gimbutas y las diosas de la vieja Europa”, Debate
Feminista, “El deseo de poder y el poder del deseo”, año 2, vol. 4, septiembre 1991,
México D. F., p. 357-365.

Martínez, Rosa: “Soy artista y soy mujer”, Descubrir el Arte, nº 34, año III, Arlanza
Ediciones, Madrid, diciembre 2001, p. 42-46.

Martínez-Collado, Ana: Tendenci@s. Perspectivas feministas en el arte actual,

Cendeac, Centro de Estudios de Arte Contemporáneo, Murcia, 2005.

Martínez Gutiérrez, Josebe: Margarita Nelken (1896-1968), Ediciones del Orto,

Madrid, 1997.

Mateo Puigmartí, Montse de: “Explorando los límites del cuerpo. Arte corporal
extremo”, Bostezo. Revista de arte y pensamiento, año 1, nº 3, Godella (Valencia),
2009, p. 63-67.

Mateos, Mónica: “Performance de Wolffer: gotas de sangre sobre un cuerpo-país”, La

Jornada, México D. F., domingo 15 de junio de 1997, p. 22.

Maurois, André: Lélia o la vida de George Sand, Alianza Editorial, Madrid, 1973.

Mayayo, Patricia: Frida Kahlo contra el mito, Ediciones Cátedra, Madrid, 2008.

Mayayo, Patricia: “Globalización y género: Artistas en la frontera”, ARTECONTEXTO,

nº 8, ARTEHOY publicaciones y gestión, Madrid, 2005, p. 36-39.

Mayayo, Patricia: Historias de mujeres, historias del arte, Ediciones Cátedra, Madrid,
2003.

Mayer, Mónica: “Arte clausurado”, El Universal, México D. F., domingo 29 de agosto

de 1999, p. 3.

946
Mayer, Mónica: “Arte y publicidad: el caso de Lorena Wolffer”, El Universal, México
D. F., sábado 29 de julio del 2000, p. 2.

Mayer, Mónica: “Clase, género y arte: que no las veamos no quiere decir que no estén”,
Curare. Espacio crítico para las artes, nº 21, enero-junio 2003, México D. F., p. 8-15.

Mayer, Mónica: “México: una zona de alta densidad cultural”, ARTECONTEXTO,

ARTEHOY publicaciones y gestión, Madrid, 2004, p.6-15.

Mayer, Mónica: Rosa chillante. Mujeres y performance en México, CONACULTA-

FONCA, Pinto mi Raya, avejediciones, México D. F., 2003.

Mayer, Mónica: “Seis artistas y sus cuerpos”, El Universal, México D. F., sábado 9 de
mayo del 1998, p. 1.

Mcdowell, Linda: Género, identidad y lugar, Ediciones Cátedra, Madrid, 2000.

Mcpherson, Bruce R.: Carolee Schneemann. More than Meat Joy. Performance, works
and selected writings, Mcpherson & Company, Nueva York, 2000.

Meneguzzo, Marco: El siglo XX. Arte contemporáneo, Editorial Electa, Barcelona,

2006.

Merli, Joan: Raquel Forner, Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1953.

Merritt, Natascha: Digital diaries, Editorial Taschen, Colonia, 2004.

Miano Borruso, Marinella: Hombre, mujer y muxe en el Istmo de Tehuantepec, Editorial

Plaza y Valdés, México D. F., 2002.

Michelet, Jules: Juana de Arco, Fondo de Cultura Económica, México D. F., 1986.

Molina Ramírez, Tania: “El cuerpo, territorio de resistencia”, La Jornada, México D.F.,
domingo 17 de noviembre de 2002, p. 12.

947
Monasterio Ortiz, Pablo (ed.): Corazón de venado, Editorial Casa de las Imágenes,
México D. F., 1998.

Monsiváis, Carlos; Vázquez Bayod, Rafael: Frida Kahlo. Una vida, una obra,
CONACULTA, Ediciones Era, México D. F., 1992.

Monsiváis, Carlos: Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina, Editorial

Anagrama, Barcelona, 2000.

Monsivais, Carlos; Vázquez Bayod, Rafael: Frida Kahlo. Una vida, una obra, Editorial
Era, México D. F., 1992.

Montaldo, Graciela: Ficciones culturales y fábulas de identidad en América Latina,

Beatriz Viterbo Editora, Rosario (Argentina), 1999.

Morgan, Robert C.: “Carolee Schneemann: the politics of eroticism”, Art Journal, vol.
56, nº 4, Nueva York, 1997, p. 97-100.

Morgan Robin (coord.): Mujeres del mundo. Atlas de la situación femenina. Ochenta
países vistos por sus mujeres, Editorial Hacer. Vindicación Feminista, Barcelona, 1992.

Mújica, Bárbara: Mi hermana Frida, Random House Mondadori, Barcelona, 2003.

Mulvey, Laura: Placer visual y cine narrativo, Centro de Semiótica y Teoría del
Espectáculo, Universitat de València, Asociación Vasca de Semiótica, València, 1988.

Muñiz, Elsa: “Llorar y llorar … El oficio de las mujeres en los rituales funerarios”, De
muertitos, cementerios, lloronas y corridos (1920-1940), Universidad Autónoma
Metropolitana, México D. F. 2002, p. 91-120.

Muñoz, Miguel Ángel: “Lourdes Andrade: Alice Rahon, la magia de la mirada”,

Unomásuno, México D. F., martes 2 de marzo de 1999, p. 33.

948
Murría, Alicia: “Entrevista con Marina Abramovic. El cuerpo: puente, escenario,
herramienta”, ARTECONTEXTO, nº 4, ARTEHOY publicaciones y gestión, Madrid,
2004, p. 36-45.

Nash, Mary: Rojas. Las mujeres republicanas en la Guerra Civil, Ediciones Santillana,
Madrid, 1999.

Navarrete, Sylvia: “Orlan o el performance quirúrgico”, Novedades, México D. F.,

miércoles 2 de octubre de 2004, p. 24.

Navarro, José Antonio (ed.): La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo,
Editorial Valdemar, Madrid, 2002.

Nead, Lynda: El desnudo femenino. Arte obscenidad y sexualidad, Editorial Tecnos,

Madrid, 1998.

Néret, Gilles: Tamara de Lempicka, 1898-1980, Editorial Taschen, Colonia, 2001.

Noreña, Aurora: “Territorios de Ana Mendieta”, Excélsior, México D. F., domingo 26

de marzo de 2000, p. 14-15.

Noval, María Helena: “Lorena Wolffer, princesa de hierro”, Excelsior, México D. F.,
domingo 19 de septiembre de 1999, p.15.

Nuez, Iván de la: “Sobrevolando el canon”, Lápiz. Revista Internacional de Arte, nº

118-119, año XV, Publicaciones de Estética y Pensamiento, Madrid, enero-febrero
1996, p. 65-75.

Ogien, Ruwen: Pensar la pornografía, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2005.

O´Gorman, Edmundo: Destierro de sombras. Luz en el origen de la imagen y culto de

nuestra señora de Guadalupe del Tepeyac, Universidad Nacional Autónoma de México,
México D. F., 2001.

949
Óhrner, Annika (ed.): Meret Oppenheim, Moderna Museet, Estocolmo, 2004.

Olària, Carme: “La deessa mare i les primeres cosmogonies religioses”, Dossiers
Feministes, vol. 2, Institut de la Dona, Ministeri de Treball i Afers Socials, Seminari
d´Investigació Feminista, Universitat Jaume I, Castelló, 1999, p. 23-37.

Olivares, Rosa: “En cuerpo y alma”, Lápiz. Revista Internacional de Arte, nº 139-140,
año XVII, Publicaciones de Estética y Pensamiento, Madrid, enero-febrero, 1998, p. 77-
85.

Olivares, Rosa: “Mujeres al fin”, Lápiz. Revista Internacional de Arte, nº 142, año
XVII, Publicaciones de Estética y Pensamiento, Madrid, abril 1998, p. 39-49.

Osborne, Raquel: La construcción sexual de la realidad. Un debate en la sociología

contemporánea de la mujer, Ediciones Cátedra, Universitat de València, Instituto de la
Mujer, Madrid, 1998.

Osborne, Raquel (coord.): La violencia contra las mujeres. Realidad social y políticas
públicas, Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid, 2001.

Overstreet, Richard; Souhami, Arlette: Leonor Fini, Ed. Galliard, París, 2001.

Pächt, Otto: Historia del arte y metodología, Alianza Editorial, Madrid, 1986.

Palma, Miriam (coord.): Matrias, patrias. Identidades genéricas traspasando fronteras,

Editorial Entimena, Madrid, 2009.

Parker, Rozsika; Pollock, Griselda (eds.): Framing feminism. Art and the women´s
movement 1970-1985, Pandora Press, Londres, 1987.

Parsipur, Shahrnush: Mujeres sin hombres, Editorial Txalaparta, Tafalla (Nafarroa),

2003.

950
Pascual, Carlos: “Nimbus, a conversation with Daniela Edburg”, Atención, viernes 6 de
agosto de 2004, San Miguel de Allende (Guanajuato-México), p. 25.

Paz, Octavio: El laberinto de la soledad, Ediciones Cátedra, Madrid, 2008.

Pedraza, Pilar: La bella, enigma y pesadilla (Esfinge, Medusa, Pantera…), Tusquets

Editores, Barcelona, 1991.

Pedraza, Pilar: Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial, Editorial Valdemar,
Madrid, 1998.

Pedraza, Pilar: Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el cine, Editorial

Valdemar, Madrid, 2004.

Pedraza, Pilar: Venus barbuda y el eslabón perdido, Ediciones Siruela, Madrid, 2009.

Pedraza, Pilar; Bartra, Roger: El salvaje europeo, Centre de Cultura Contemporània de

Barcelona, Bancaixa de València, Fundación Bancaixa, València, 2004.

Pedraza, Pilar; López Gandía, Juan: Federico Fellini, Ediciones Cátedra, Madrid, 1999.

Pérez, David (coord.): Femenino, plural. Reflexiones desde la diversidad, Consorci de

Museus de la Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, Educació i Ciència,
Direcció General de Museus i Belles Arts, València, 1996.

Pérez, David (ed.): La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en el siglo XXI, Editorial
Gustavo Gili, Barcelona, 2004.

Pérez Cantó, María Pilar; Casaús Arzú, Marta Elena (eds): La mujer latinoamericana
ante el reto del siglo XXI, Instituto Universitario de Estudios de la Mujer, Ediciones de
la Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1993.

Pérez Gaulli, Juan Carlos: El cuerpo en venta. Relación entre arte y publicidad,
Ediciones Cátedra, Madrid, 2000.

951
Pérez Soler, Eduardo: “Metáforas del cyborg”, Lápiz. Revista Internacional de arte, nº
147, año XVII, Publicaciones de Estética y Pensamiento, Madrid, noviembre 1998, p.
39-47.

Phelan, Peggy: Arte y feminismo, Phaidon Press Limited, Barcelona, 2005.

Pinedo Kahlo, Isolda: Frida íntima, Ediciones Dipon, Ediciones Gato Azul, Bogotá-
Buenos Aires, 2004.

Piqueras, Norberto (coord.): Fugues subversives. Reflexions híbrides sobre les

identitats, Universitat de València, València, 2005.

Piqueras, Norberto (ed.): Creadores solidàries amb Rudraksha, Universitat de València,

València, 2006.

Poniatowska, Elena: Las siete cabritas, Ediciones Era, México D. F., 2000.

Poniatowska, Elena: La noche de Tlatelolco. Testimonios de historia oral, Ediciones

Era, México D. F., 1998.

Poniatowska, Elena: Tinísima, Ediciones Era, México D. F, 2004.

Poniatowska, Elena; Stellveg, Carla: Frida Kahlo. La cámara seducida, La vaca

independiente, México D. F., 1992.

Pope-Henessy, John: El retrato en el Renacimiento, Editorial Akal, Madrid, 1985.

Porqueres, Bea: Reconstruir una tradición. Las artistas en el mundo occidental,

Editorial Horas y Horas, Madrid, 1994.

Porqueres, Bea: Diez siglos de creatividad femenina. Otra historia del arte, Institut de
Ciències de l´Educació, Universitat Autónoma de Barcelona, Barcelona, 1995.
Praz, Mario: La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, El Acantilado,
Barcelona, 1999.

952
Preciado, Beatriz: Manifiesto contra-sexual, Editorial Opera Prima, Madrid, 2002.

Prignitz-Poda, Helga: Frida Kahlo. The painter and her work, Editorial
Schirmer/Mosel, México D. F., 2003.

Puleo, Alicia H.: Dialéctica de la sexualidad. Género y sexo en la filosofía

contemporánea, Editorial Cátedra, Madrid, 1992.

Quance, Roberta: “Frida Kahlo, o la aniquilación de la madre”, La Balsa de la Medusa,

nº 40, Editorial Visor, Madrid, p. 37-62.

Ramírez, Juan Antonio; Carrillo, Jesús (eds.): Tendencias de arte, arte de tendencias a
principios del siglo XXI, Editorial Cátedra, Madrid, 2004.

Ramírez, Juan Antonio: Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte
contemporáneo, Ediciones Siruela, Madrid, 2003.

Ramírez, Juan Antonio: Duchamp. El amor y la muerte, incluso, Ediciones Siruela,

Madrid, 1993.

Rebollar, Mónica: “El espíritu de la colmena”, Lápiz. Revista Internacional de Arte, nº

206, año XXIII, Madrid, octubre 2004, p. 67-79.

Reeves Sanday, Peggy: El canibalismo como sistema cultural, Editorial Lerna,

Barcelona, 1986.

Reilly, Maura; Nochlin, Linda (eds.): Global Feminisms. New Directions in

Contemporary Art, Brooklyn Museum, Merrell Publishers Limited, Londres-Nueva
York, 2007.

Reyes Palma, Francisco: “Del rosa mexicano al mexicano rosa”, Curare. Espacio
crítico para las artes, nº 29, julio 2007-julio 2008, México D. F., 2008, p. 113-117.

953
Reyes Palma, Francisco: “Olga Costa, naturalezas paralelas”, Unomásuno, México D.
F., sábado 21 de julio de 1993, p. 27.

Ribalta, Jorge; Denté Ferry (comp.): Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta.
Fotografía, subjetividad, antagonismo, Museu d´Art Contemporani de Barcelona,
Barcelona, 2005.

Rico, Araceli: Frida Kahlo. Fantasía de un cuerpo herido, Plaza y Valdés Editores,
México D. F., 1992.

Rico, Pablo J. (ed.): The Bridge/El Puente. Marina Abramovic. Exposición

retrospectiva, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Generalitat Valenciana,
València, 1998

Richard, Nelly: Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico, Siglo Veintinuno

Editores, Buenos Aires, 2007.

Riera, Carme; Torras, Meri; Clúa, Isabel (eds.): Perversas y divinas. La representación
de la mujer en las literaturas hispánicas: El fin de siglo y/o el fin del milenio actual,
Ediciones ex cultura, Universitat Autònoma de Barcelona, Dones i Cultures, Caracas
(Venuezuela), 2002.

Rivera, Diego: Mi arte, mi vida, Editorial Herrero, México D. F., 1963.

Rivera Garretas, María Milagros: El cuerpo indispensable. Significados del cuerpo de

mujer, Editorial Horas y Horas, Madrid, 1996.

Rivera Marín, Guadalupe; Coronel Rivera, Juan: Encuentros con Diego Rivera, Siglo
Veintiuno Editores, México D. F., 1993.

Rodrigo Castillo, R.: “Entrevista con la Congelada de Uva”, Placer Total, nº 11,
México D. F., 2001, p. 10-12.

954
Rodríguez, Ileana (coord.): Cánones literarios masculinos y relecturas transculturales:
lo trans- femenino/masculino/queer, Anthropos Editorial, Barcelona, 2001.

Rodríguez-Escudero, Paloma: “Idea y representación de la mujer en el surrealismo”,

Cuadernos de Arte e Iconografía, Actas del I Coloquio de Iconografía, Fundación
Universitaria Española, Madrid, 1988, p. 417-423.

Rodríguez Mampaso, Mª José; Hidalgo Blanco, Esther; G. Wagner, Carlos (eds.): Roles
sexuales. La mujer en la historia y en la cultura, Ediciones Clásicas, Madrid, 1994.

Rodríguez Prampolini, Ida: El surrealismo fantástico y el arte fantástico de México,

Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas,
México D. F., 1983.

Romero Bachiller, Carmen; García Dauder, Silvia: “Saturaciones identitarias: excesos,

materialidades, signifcación y sus (in)visibilidades”, Clepsydra. Revista de estudios de
género y teoría feminista, nº 2, Universidad de La Laguna, Santa Cruz de Tenerife,
2003, p. 37-56.

Rosa, María Laura: “Remedios Varo: tejedoras del universo”, Goya. Revista de arte, nº
271-272, julio-octubre, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1999, p. 271-278.

Rubio, Pilar: “El arte en femenino”, Lápiz. Revista Internacional de Arte, nº 63, año
VII, Publicaciones de Estética y Pensamiento, Madrid, diciembre 1989, p. 3.

Ruido, María: “Histéricas, visionarias, seductoras. De las iconografías clásicas del

surrealismo”, ARENAL. Revista de Historia de las Mujeres, vol. 5, nº 2, Universidad de
Granada, Granada, julio-diciembre, 1998, p. 379-410.

Russell, Diana E.; Harmes, Roberta A. (eds.): Feminicidio: una perspectiva global,
Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, Universidad
Nacional Autónoma de México, México D. F., 2006.

955
Sabat de Rivers, Georgina; Rivers, Elías (eds.): Sor Juana Inés de la Cruz. Poesía,
teatro, pensamiento, Espasa Calpe, Madrid, 2005.

Sackwille-West, Vita: Juana de Arco, Ediciones Siruela, Madrid, 1993.

Sáez, Javier: El eje del mal es heterosexual, Traficantes de sueños, Madrid, 2005.

Salabert, Pere: La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la pudrición,

Cendeac Excursos, Murcia, 2004.

Salber, Linda: Frida Kahlo, editorial Edaf, Madrid, 2006.

Sánchez, Antulio: “El cuerpo en los confines digitales”, Milenio Diario, México D. F.,
miércoles 7 de junio del 2000, p. 46.

Sánchez-Mejorada, Alicia: “Kati Horna: creación personal”, Curare. Espacio crítico

para las artes, nº 24, julio-diciembre, México D. F, 2004, p. 83-93.

Santos, Lidia: Kitsch tropical. Los medios en la literatura y el arte en América Latina,
Editorial Iberoamericana, Madrid, 2001.

Scarry, Elaine: The Body in Pain. The making and unmaking of the world, Oxford
University Press, Nueva York, 1985.

Schneemann, Carolee: Imaging her erotics: essays, interviews, projects, The Mit Press,
Cambridge (Massachusetts), 2003.

Schor, Mira: Wet on painting, feminism and art culture, Duke University Press, Durham
and London, 1997.

Schwartz, Perla: “Olga Costa: la gran colorista nos ha abandonado”, Unomásuno,

México D. F., domingo 15 de agosto de 1993, p. 6.

956
Sepúlveda, Luz María: “Fotografía digital. Marianna Dellekamp en el MUCA”, El
Financiero, México D. F., domingo 19 de marzo de 2000, p. 3.

Sepúlveda, Luz María: “Los ritos de fertilidad de Ana Mendieta”, La Jornada, México
D. F., sábado 19 de noviembre de 1994, p. 7.

Serrano de Haro, Amparo: “Frida Kahlo: bodegón con cuerpo de mujer”, Espacio,
Tiempo y Forma, Serie VII, t.10, Universidad Nacional de Educación a Distancia,
Facultad de Geografía e Historia, Madrid, 1997, p. 335-366.

Serrano de Haro, Amparo: “Mujeres malditas pintadas de gris. El arte de Romaine

Brooks”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, t.7, Universidad Nacional de Educación
a Distancia, Facultad de Geografía e Historia, Madrid, 1994, p. 313-323.

Serrano de Haro, Amparo: “Mujeres malditas pintadas de gris. El arte de Romaine

Brooks”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie VIII, Hª del Arte, t. 7, Universidad Nacional
de Educación a Distancia, Facultad de Geografía e Historia, Madrid, 1994, p. 313-323.

Serrano Maíllo, A.: “Inquisición y justicia seglar. Instrumentos europeos de tortura y

pena capital”, Revista de derecho penal y criminología, nº 4, Universidad Nacional de
Educación a Distancia, Facultad de Derecho, Madrid, 1994, p. 1195-1213.

Serret, Estela: Identidad femenina y proyecto ético, Universidad Nacional Autónoma de

México-Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco, México D. F.,
2002.

Shor, Mira: Wet: On painting Feminsm and Art Culture, Duke University Press,
Druham, Carolina del Norte, 1997.

Sichel, Berta; Villaplana, Virginia (eds.): Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la
violencia de género, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005.
Sjöö, Monica; Mor, Barbara: The great cosmic mother. Rediscovering the religion of the
earth, Harper & Row Publishers, San Francisco, 1987.

957
Solares, Blanca: Madre terrible. La Diosa en al religión del México Antiguo, Editorial
Anthropos, Universidad Nacional Autónoma de México, México D. F., 2007.

Sontag, Susan: Bajo el signo de saturno, Editorial Edhasa, Barcelona, 1987.

Sontag, Susan: “El argumento sobre la belleza”, Al mismo tiempo. Ensayos y

conferencias, Random House Mondadori, Barcelona, 2007, p. 21-30.

Sosa Elízaga, Raquel (coord.): Sujetos, víctimas y territorios de la violencia en América

latina, Universidad de la Ciudad de México, México D. F., 2004.

Spargo, Tamsin: Foucault y la teoría queer, Editorial Gedisa, Barcelona, 2004.

Spivak, Chakravorty Gayatri: Outside in the Teaching Machine, Routledge, Nueva

York-Londres, 1993.

Spivak, Chakravorty Gayatri: A critique of Postcolonial Reason. Toward a History of

the Vanishing Present, Harvard Unversity Press, Cambridge (Massachusetts), Londres
(Inglaterra), 1999.

Stanton, Elizabeth Cady: La Biblia de la mujer, Editorial Cátedra, Universitat de

València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1997.

Stein, Gertrude: Autobiografía de Alice B. Toklas, Editorial Lumen, Barcelona, 1992.

Stoichita, Víctor I: El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español,
Alianza Editorial, Madrid, 1996.

Suárez-Toste, Ernesto: “Cuando la musa pinta y escribe: Elizabeth Bishop y las pintoras
surrealistas”, Clepsydra. Revista de estudios de género y teoría feminista, nº 2,
Universidad de la Laguna, Santa Cruz de Tenerife, 2003, p. 13-25.

Subirats, Eduardo: “Coco Fusco: entre vista”, Debats, nº 74, Institució Alfons el
Magnànim, València, 2001, p. 103-107.

958
Tejeda Martín, Isabel: “Do Amaral, Modotti, Izquierdo y Kahlo: cuatro artistas en
América”, Asparkía. Revista d´Investigació Feminista, nº 7, Universitat Jaume I,
Castelló, 1996, p. 45-56.

Tejeda Martín, Isabel (ed.): Orlan. Las esculturas de pliegues, la ropa y los vestidos en
la obra de Orlan, Espacio AV Murcia, Región de Murcia. Consejería de Cultura y
Turismo, Murcia, 2008.

Tibol, Raquel: Documentación sobre arte mexicano, Fondo de Cultura Económica,

México D. F., 1974.

Tibol, Raquel: Escrituras de Frida Kahlo, CONACULTA, Universidad Nacional

Autónoma de México, México D. F., 2001.

Tibol, Raquel: Frida Kahlo. Una vida abierta, Universidad Nacional Autónoma de
México, México D. F., 2002.

Tibol, Raquel: Frida Kahlo en su luz más íntima, Random House Mondadori, México
D. F., 2005.

Tomic, Milica: “Los artistas opinan”, ARTECONTEXTO, nº 4, ARTEHOY

Publicaciones y gestión, Madrid, 2004, p. 72.

Torras, Meri: “Cuerpos, géneros, tecnologías”, Lectora. Revista de mujeres y

textualidad, vol. 10, Centre Dona i Literatura, Barcelona, 2004, p. 9-13.

Torras, Meri: “Más paradojas que ofrecer: propuestas para una política queer”,
Asparkía. Investigació feminista, vol. 16, Universitat Jaumé I, Castelló, 2005, p. 199-
214.

Torre Sierra, Aída: Geografías Imaginarias, Instituto Mexiquense de Cultura, Toluca,

Estado de México, 1992.

959
Torrent Esclapés, Rosalía; Caballero Guiral, Juncal; Alberola, Nieves; Reverter, Sonia
(eds.): Artes, género y dominación, Ajuntament de Benicàssim, Benicàssim, 2003.

Torrent Esclapés, Rosalía: “Mujeres e imágenes de mujeres en la vanguardia histórica”,

Asparkía. Investigació Feminista, nº 6, Universitat Jaume I, Castelló, 1996, p. 147-162.

Torrent Esclapés, Rosalía: “Mujeres y diseño industrial”, Asparkía. Investigació

Feminista, nº 5, Universitat Jaume I, Castelló, 1992, p. 57-69.

Torrent Esclapés, Rosalía: “Tensiones: cuerpos de mujeres y arte contemporáneo”,

Dossiers Feministes, vol. 5, Institut de la Dona, Ministeri de Treball i Afers Socials,
Seminari d´Investigació Feminista, Universitat Jaume I, Castelló, 1998, p. 67-83.

Toscazo, María; Ancochea, Germán: Mujeres en busca del amado. Catorce siglos de
místicas critianas, Ediciones Obelisco, Barcelona, 2003.

Trinker, Brigitte (ed.): Nackt & Mobile-Elke Krystufek, Kunst der Gegenwart,
Sammlung Essel, Viena, 2002.

Tubert, Silvia (ed.): Del sexo al género. Los equívocos de un concepto, Ediciones
Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid, 2003.

Tubert, Silvia (ed.): Figuras de la madre, Ediciones Cátedra, Universitat de València,

Instituto de la Mujer, Madrid, 1996.

Urbanck; Zoë: Rose Bonheur. Selected works from American collection, The Meadows
Museum Dallas (Texas) September 8-October 22, 1988; The National Museum of
Women in the Arts, Washington, December 12, 1989, March 1990.

Urrutia, Elena: Olga Costa. Exposición / Homenaje, Festival Internacional Cervantino,

Guanajuato-México, 1989.

Urrutia, Elena: “Leonora Carrington, artista y escritora”, La Jornada, México D. F.,

domingo 28 de octubre de 2001, p. 8-10.

960
Ussher, Jane: La psicología del cuerpo femenino, Editorial Arias Montano, Madrid,
1991.

Val, José del: México. Identidad y nación, Universidad Nacional Autónoma de México,
México D. F, 2004.

Valcárcel, Amelia: La política de las mujeres, Ediciones Cátedra, Universitat de

València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1997.

Vance, Carol S.: Placer y peligro, Talasa Ediciones, Madrid, 1989.

Vargas Llosa, Mario: La ciudad y los perros, Editorial Alfaguara, Madrid, 2003.

Vasconcelos, José: La raza cósmica. Misión de la raza Iberoamericana, Espasa-Calpe

Mexicana, México D. F., 1966.

Vázquez, Felipe: “Leonora Carrington. Cierto mal de ausencia.”, Ovaciones, México D.

F., domingo 21 de febrero de 1999, p. 4-6.

Ventura, Lourdes: La tiranía de la belleza. Las mujeres ante los modelos estéticos,
Editorial Plaza y Janés, Barcelona, 2000.

Vergine, Lea: Body art and performance. The body as language, Editorial Skira, Milán,
2000.

Verza, María: “Condena histórica en México por los feminicidios en Ciudad Juárez”, La
Gaceta, Madrid, sábado 21 de noviembre de 2009, p. 45.

Vidal, Carlos: “La realidad que se conoce mirando”, Lápiz. Revista Internacional de
Arte, nº 148, año XVIII, Publicaciones de estética y pensamiento, Madrid, diciembre
1998, p. 19-27.

Vidal Claramonte, Mª Carmen África: La magia de lo efímero: representaciones de la

mujer en el arte y la literatura actuales, Universitat Jaume I, Castelló, 2003.

961
Vigarello, Georges: Historia de la violación. Siglos XVI-XX, Ediciones Cátedra,
Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1999.

Villarreal, Rogelio: “Lorena Wolffer: ironías sangrientas”, La Jornada, México D.F.,

domingo 17 de marzo de 1996, p. 12.

Villarreal, Rogelio: “Tajante y clara”, Día siete, México D. F., marzo 2004, p. 26-27.

Villegas Morales, Gladys: La imagen femenina en artistas mexicanas contemporáneas.

Una perspectiva no androcéntrica, Universidad Veracruzana, Xalapa (México), 2006.

Vorágine, Santiago de la: La leyenda dorada, vol. I-II, Alianza Editorial, Madrid, 1996.

V.V.A.A.: Amazonas del arte nuevo, Fundación Mapfre, Madrid, 2008.

V.V.A.A.: Ana Mendieta, CONACULTA-INBA, Museo Rufino Tamayo-Museo de

Arte Contemporáneo de Monterrey, Barcelona, 1999.

V.V.A.A.: Arco. Feria Internacional de Arte Contemporáneo (24 edición), Madrid,

2005.

V.V.A.A.: Arte y política en los ´60, Banco Ciudad de Buenos Aires, Fundación Banco
Ciudad, Secretaría de Cultura Presidencia de la Nación, Buenos Aires, 2002.

V.V.A.A.: Cindy Sherman, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996.

V.V.A.A.: Cindy Sherman 1975-1993, Schirmer/Mosel, Munich, París, Londres, 1993.

V.V.A.A.: Cindy Sherman. Retrospective, Thames and Hudson, Londres, 1997.

V.V.A.A: Claude Cahun, IVAM, Institut Valencià d´Art Modern, València, 2001.

V.V.A.A.: Comer o no comer o las relaciones del arte con la comida en el siglo XX,
Centro de Arte de Salamanca, Consorcio Salamanca 2002, Salamanca, 2002.

962
V.V.A.A.: Débora Arango, Museo de Arte Moderno de Medellín, Villegas Editores,
Medellín, 1986.

V.V.A.A.: Débora Arango: una revolución inédita en el arte colombiano, Museo de

América, Madrid, 2004.

V.V.A.A.: Dioses del México antiguo, Editorial Océano, México D. F., 2003.

V.V.A.A.: Diego Rivera-Frida Kahlo, Catálogo de la exposición celebrada del 24 de

enero al 1 de junio de 1998, Fundación Pierre Gianadda, Martigny (Suiza), 1998.

V.V.A.A.: El corazón sangrante. The bledding heart, The Institute of Contemporary

Art, Boston, 1991.

V.V.A.A.: El cuerpo aludido. Anatomías y construcciones. México siglo XVI-XX,

Museo Nacional de Arte, CONACULTA-Inba, Instituto Nacional de Bellas Artes,
México D. F., 1998.

V.V.A.A.: El cuerpo. Conceptos y representaciones. Los géneros, Obra Social Caja

Madrid, Madrid, 2004.

V.V.A.A.: El desnudo en el Museo del Prado, Fundación Amigos del Museo del Prado,
Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Madrid, 1998.

VV.AA: El instante eterno. Arte y espiritualidad en el cambio de milenio, Espai d´Art

Contemporani de Castelló, Generalitat Valenciana, València, 2001.

V.V.A.A.: “Elogio del cuerpo mesoamericano”, Artes de México, nº 69, México D. F.,
2004.

V.V.A.A.: El realismo en el arte contemporáneo 1900-1950, Fundación cultural

MAPFRE Vida, Madrid, 1999, p. 211-239.

963
V.V.A.A.: Els cossos perduts. Fotografía i surrealistes, Fundació La Caixa, Barcelona,
1995.

V.V.A.A.: El surrealismo entre el viejo y el nuevo mundo, Cabildo Insular de Gran

Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 1989.

V.V.A.A.: En l´esperit de Fluxus, Fundació Antoni Tàpies-Walker Art Center,

Barcelona-Minneapolis, 1994.

V.V.A.A.: En todas partes. Políticas de la diversidad sexual en el arte, Xunta de

Galicia, Consellería de Cultura y Deporte, Centro Galego de Arte Contemporánea,
Santiago de Compostela, 2009.

V.V.A.A.: Espacio Uno III, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2001.

V.V.A.A.: Fantasies de l´harem i noves Xahrazads, Centre de Cultura Contemporània

de Barcelona, Institut d´edicions de la Diputació de Barcelona, Barcelona, 2003.

V.V.A.A.: Féminimasculin. Le sexe de l´art, Centre Pompidou, Gallimard/Electa, París,

1995.

V.V.A.A.: Frida Kahlo, Landucci Editores, Grupo Financiero Bital, México D. F.,
2000.

V.V.A.A.: Frida Kahlo, Museo della Permanente, Silvana, Milán, 2003.

V.V.A.A.: Frida Kahlo 1907-1954, Ministerio de Cultura, Madrid, 1985.

V.V.A.A.: Frida Kahlo acompañada por siete pintoras: María Izquierdo, Cordelia
Urueta, Olga Costa, Remedios Varo, Alice Rahon, Leonora Carrington y Sofía Bassi,
Instituto Nacional de Bellas Artes, México D. F., 1967.

V.V.A.A.: Frida Kahlo – Diego Rivera and Mexican Modernism, National Gallery of
Australia, Canberra, 2001.

964
V.V.A.A.: Frida Kahlo- Tina Modotti, Instituto Nacional de Bellas Artes, México D. F.,
1983.

V.V.A.A.: Frida Kahlo. Un homenaje, Fideicomiso Museo Dolores Olmedo,

Fideicomiso Diego Rivera- Frida Kahlo (Banco de México), México D. F., 2004.

V.V.A.A.: Frida Kahlo. Homenaje nacional 1907-2007, Instituto Nacional de Bellas

Artes, Editorial R. M., México D. F., 2007.

V.V.A.A.: Frida Kahlo. Heute ist immer noch. Ahora es para siempre, Galería Abril,
Asociación de exalumnos de la facultad de ciencias políticas y sociales, Universidad
Nacional Autónoma de México, México D. F., 1994.

V.V.A.A.: Gina Pane, Palau de la Virreina, Ajuntament de Barcelona, Regidoria

d´Edicions i Publicacions, Barcelona, 1990.

V.V.A.A.: Grete Stern, IVAM Centre Julio González, Institut Valencià d´Art Modern,
València, 1995.

V.V.A.A.: Guatemala: entre el poder y la esperanza, Universitat de València, València,

2005.

V.V.A.A.: Hacia otra historia del arte en México. La fabricación del arte nacional a
debate (1920-1950), Tomo III, CONACULTA, México D. F., 2002.

VV.AA.: Hannah Höch, Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid, 2004.

V.V.A.A.: Hannah Wilke. Exchange Values, Artium, Centro Museo Vasco de Arte
Contemporáneo, Vitoria, 2006.

V.V.A.A.: Heresies-Herejías. Crítica de los mecanismos, Cabildo Insular de Gran

Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 1995.

965
V.V.A.A.: Identitat múltiple. Obres del Whitney Museum of American Art, Museu d´Art
Contemporani de Barcelona, Barcelona, 1996.

V.V.A.A.: Kahlo, Rivera, Orozco, Siqueiros y el color del siglo que se fue, Gobierno
del Estado de Puebla, Secretaría de Cultura, Puebla (México), 2002.

V.V.A.A.: Kiss, Kiss, Bang, Bang. 45 años de arte y feminismo, Museo de Bellas Artes
de Bilbao, Bilbao, 2007.

V.V.A.A.: Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad,

antagonismo, Museu d´Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 2005.

V.V.A.A.: La batalla de los géneros, Xunta de Galicia, Consellería de Cultura,

Comunicación Social e Turismo, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de
Compostela, 2007.

V.V.A.A.: La cicatriz interior, Dirección General de Patrimonio Cultural, Consejería de

Educación y Cultura, Madrid, 1998.

V.V.A.A.: La colección Gelman. Selecciones. La Colección de Arte Mexicano Moderno

y Contemporáneo de Jacques y Natasha Gelman, publicación de Muros en asociación
con la Fundación Vergel, Cuernavaca, 2004.

V.V.A.A.: La costilla maldita, Cabildo de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte

Moderno, Gran Canaria, 2005.

V.V.A.A.: La frontera: The Border: art about the Mexico-United States border
experience, Centro Cultural de la Raza, San Diego, 1993.

V.V.A.A.: La performance expandida, Fundación Provincial de Artes Plásticas “Rafael

Botí”, Universidad de Córdoba, Fundación El Monte, Córdoba, 2006.

V.V.A.A.: L´art au corps. Le corps expose de Man Ray à nos jours, Musées de
Marseille, Réunion des Musées Nationaux, Marseille, 1996.

966
V.V.A.A.: La Tehuana, Artes de México, nº 49, México D. F., 2000.

V.V.A.A.: La mujer latinoamericana ante el reto del siglo XXI, Instituto Universitario
de la Mujer, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1993.

V.V.A.A.: Las Horas. Arte visuales de América Latina Contemporánea, The Hours.
Visual Arts of Contemporary Latin America, Daros-Latinoamérica, Zúrich, 2005.

V.V.A.A.: “Las muertas de Juárez”, Metapolítica, Centro de Estudios y Política

Comparada, Editorial Jus, México D. F., 2003.

V.V.A.A.: Leonor Fini, Galleria Civica d´Arte Moderna, Comune di Ferrara, Edizioni
d´Arte, Casalecchio di Reno, Bolonia, 1983.

V.V.A.A.: Les dones fotògrafes a la República de Weimar 1919-1933, Fundación “La

Caixa”, Barcelona, 1995.

V.V.A.A.: Los surrealistas en México, Secretaría de Educación Pública, Instituto

Nacional de Bellas Artes, México D. F., 1986.

V.V.A.A.: Lourdes Grobet, Fundación General de la Universidad de Alicante, Museo

de la Universidad de Alicante, Alicante, 2005.

V.V.A.A.: Luces, cámara, acción (…) ¡Corten!. Videoacción: el cuerpo y sus fronteras,
IVAM Centre Julio González, Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, Educació
i Ciència, València, 1997.

V.V.A.A.: (Masquerade) Mascarada, Explorafoto Festival Internacional de Fotografía

de Castilla y León, Fundación Salamanca Ciudad de Cultura, Salamanca, 2006.

V.V.A.A.: Meret Oppenheim. Beyond the Teacup, Independent Curators Incorporated,

Nueva York, 1996.

967
V.V.A.A.: Meret Oppenheim. From Breakfast in Fur and Back Again. Die Pelztasse
war nur der Anfang, Editorial Kerber, Hamburgo, 2003.

V.V.A.A.: Meret Oppenheim, Moderna Museet, Estocolmo, 1967.

V.V.A.A.: Meret Oppenheim. Retrospectiva, Palau de la virreina, Ajuntament de

Barcelona, Barcelona, 1990.

V.V.A.A.: Mexicana. Fotografía moderna en México, 1923-1940, IVAM Centre Julio

González, València, 1998.

V.V.A.A.: Modernidad y modernización en el arte mexicano: 1920-1950, Instituto

Nacional de Bellas Artes, México D. F., 1991.

V.V.A.A.: Mundos de Mujeres. Women´s Worlds 2008. La igualdad no es una utopía.

Nuevas fronteras: avances y desafíos. Conferencias plenarias, Universidad
Complutense de Madrid, Madrid, 2008.

V.V.A.A.: Nancy Spero. Weighing the Heart Against a Feather of Truth, Xunta de
Galicia, Consellería de Cultura, Comunicación Social e Turismo, Centro Galego de Arte
Contemporánea, Santiago de Compostela, 2004.

V.V.A.A.: Orlan 1964-2001, Artium de Álava, Centro-Museo Vasco de Arte

Contemporáneo; Ediciones Universidad Salamanca, Centro de Fotografía de la
Universidad de Salamanca, Salamanca, 2002.

V.V.A.A.: París y los surrealistas, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 2005.

V.V.A.A.: Pasión por Frida, Museo Estudio Diego Rivera, De Grazia Art and Cultural
Foundation, México D.F., 1991.

V.V.A.A.: Pintura latinoamericana. Breve panorama de la modernidad figurativa en la

primera mitad del siglo XX, Editorial El Ateneo, Buenos Aires, 1999.

968
V.V.A.A.: Políticas de la diferencia. Arte iberoamericano fin de siglo, Consell General
del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Governo do estado de
Pernambuco, Fundarpe, València, 2001.

V.V.A.A.: Sarah Lucas autorretrats i més sexe, Centre Cultural Santa Tecla, Barcelona,
2000.

V.V.A.A.: Setze artistes “chicanos” al voltant de Los Ángeles, Departament de Cultura

de la Generalitat de Catalunya, Centre d´Art Santa Mònica, Barcelona, 1989.

V.V.A.A.: Sobre una realidad ineludible. Arte y compromiso en América Latina, Museo
Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Centro de Arte Caja de Burgos,
Badajoz, 2005.

V.V.A.A.: Soy totalmente de hierro, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes,
México D. F., 2000.

V.V.A.A.: Tarsila do Amaral, Frida Kahlo, Amelia Peláez, Centre Cultural de la

Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1997.

V.V.A.A.: Trans Sexual Express. A Classic for the Third Millennium, Centre d´Art
Santa Mònica, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Barcelona, 2001.

V.V.A.A.: Transgenéricos-trangenéricas. Representaciones y experiencias sobre la

sociedad y los géneros en el arte español contemporáneo, Koldo Mitxelena Kulturunea,
Donosti-San Sebastián, 1998.

V.V.A.A.: The eloquent objetct. The evolution of American Art in craft media since
1945, The Philbrook Museum of Art, Tulsa, Oklahoma, 1989.

V.V.A.A.: Toyen, une femme surréaliste, Musée d´Art Moderne, Saint-Étienne

Métropole, Lyon, 2002.

969
V.V.A.A.: Wack! Art and the Feminist Revolution, The Museum of Contemporary Art,
Los Angeles, 2007.

Warner, Marina: Tú sola entre las mujeres.El mito y el culto de la Virgen María, Taurus
Humanidades, Madrid, 1991.

Washington Valdez, Diana: Cosecha de mujeres. Safari en el desierto mexicano,

Editorial Océano de México, México D. F., 2005.

Webb, Peter: Leonor Fini. Metamorphoses d´un art, Éditions Imprimerie Nationale,
París, 2007.

Wilde, Oscar: El retrato de Dorian Gray, Editorial Planeta, Barcelona, 1983.

Wittig, Monica: El pensamiento heterosexual y otros ensayos, Editorial Eagles, Madrid,

2001.

Wolfe, Bertram D.: La fabulosa vida de Diego Rivera, Editorial Diana, México D. F.,
1972.

Wolffer, Lorena: Soy totalmente de hierro, CONACULTA, México D. F., 2000.

Wollstonecraft, Mary: Vindicación de los derechos de la mujer, Ediciones Cátedra,

Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1994.

Zamora Betancourt, Lorena: El desnudo femenino. Una visión de lo propio, Instituto

Nacional de Bellas Artes, Centro Nacional de Investigación, Documentación e
Información de Artes Plásticas, México D. F., 2000.

Zamora Betancourt, Lorena: Olga Costa. Un espíritu sensible, CONACULTA, México

D. F., 1996.

Zamudio, Leonardo: Totum Revolutum, México D. F., 2002.

970
Zarauz López, Héctor L.: La fiesta de la muerte, CONACULTA, México D. F., 2004.

Zurita Márquez, Evelina: Del limbo al infierno. La construcción social de la violencia

en las parejas, Diputación de Huelva, Área de Bienestar Social, Huelva, 2008.

PÁGINAS WEB

Abuelas de Plaza de Mayo:

http://es.wikipedia.org/wiki/Abuelas_de_Plaza_de_mayo
2-2-2008

Acebevedo, Anabella: “Arte y reflexión en la obra de Regina José Galindo”, La Cuerda,

nº 80, año 8, ciudad de Guatemala, julio 2005.
http://www.lacuerdaguatemala.org/archivo_laCuerda/2005/laCuerda80.doc
25-11-2009

Agencia AFP: “Dos violaciones diarias en D. F.”, miércoles 7 de enero de 2009.

http://www.univision.com/content/content.jhtml?cid=1797315
30-4-2009

Agencia Reuters: “Nace un varón, en la familia imperial japonesa que frena reforma”,
miércoles 6 de septiembre de 2006.
http://www.20minutos.es/noticia/149490/0/JAPON/NACIMIENTO/
22-6-2009

ALAI, América Latina en movimiento: “Guatemala: orden de catura de Efraín Ríos

Montt”.
http://www.aporrea.org/ddhh/n80474.html
8-7-2008

971
Alcatruz Riquelme, Paula: Aquí se pinta nuestra historia: el muralismo callejero como
acercamiento metodológico al sujeto histórico poblador, Anuario de Pregrado 2004,
Universidad de Chile, Santiago de Chile, 2003.
http://anuariopregrado.uchile.cl/articulos/Historia/AnuarioPregrado/_Aquí-se-pinta.pdf
7-8-2008

Alcázar, Josefina: “Mujeres y peformance. El cuerpo como soporte”.

http://lasainternational.pitt.edu/Lasa2001/AlcazarJosefina.pdf
15-6-2008

Aldunate Morales, Victoria: “Los crímenes contra la Humanidad cometidos en Chile no

son <falsos crímenes>”.
http://www.rebelion.org/noticia.php?id=78471
5-5-2009

Aldunate Morales, Victoria: “Uso y abuso de un crimen contra la humanidad en Chile”.

http://www.rebelion.org/noticia.php?id=57614
5-5-2009

Aldunate Morales, Victoria: “Violencia de estado en Chile”.

http://www.cintras.org/textos/Informe_alternativo_cat.pdf
15-6-2009

Aliaga, Juan Vicente: “La elocuencia política del cuerpo”, Performancelogía. Todo
sobre arte de Performance y Performancistas.
http://www.performancelogia.blogspot.com/2007/05/la-elocuencia-politica-del-cuerpo-
juan.html
5-5-2007

“Alma López, artista chicana lesbiana feminista”.

http://anodis.com/nota/5125.asp
7-6-2009

Almela, Ramón: “ARCO periférico ARTE mexicano”.

972
http://www.creticartes.com/Page/file/art2005/ARCOperiferico.html
23-5-2006

Almela, Víctor M.: “Entrevista con Beatriz Preaciado, filósofa transgénero y

pansexual”, La Vanguardia, Barcelona, martes 1 de abril de 2008.
http://www.eutsi.org/kea/indez2.php?option=com_content&do_pdf=1Quid=656
13-7-2008

Altozano, María Ángeles; Carreras Lario, Ricardo: Hablan las damas. Solidaridad
española con Cuba, Solidaridad española con Cuba, España, 2008.
http://solidaridadocncuba.com/documentos/libro/HABLANLASDAMAS.pdf
4-4-2009

“Annie Sprinkle: una vida dedicada al sexo”.

http://diagonalperiodico.net/spip.php?article3239
1-3-2007

Arcodata 2005.
http://arcodata.arco.ifema.es
20-8-2006

“Archivan casos de esterilizaciones forzadas”, Los Andes, Lima, sábado 30 de mayo de

2009.
http://www.losandes.com.pe/Nacional/20090530/22737.html
15-6-2009

Arozqueta, Claudia: “Border Scenes. Testimony, social art and activism along Mexico´s
northern border”, Art Lies. A Contemporary Art Quarterly, issue 48.
http://www.artlies.org/article.php?id=1273&issue=48&s=0
23-3-2009

Artemisa noticias: “Diciembre regro”.

http://artemisanoticias.com.ar/site/notas.asp?id=268idnota=3347
3-4-2009

973
Ashery, Oreet:
http://oreetashery.net/
20-9-2008

Aznar, Yayo: “La memoria lúcida”, Bilboquet # 8 Bárbaro, webzine de estética,

creación y pensamiento, noviembre 2007.
http://www.bilboquet.es/ B8/PAG/lamemorialucida.html
15-9-2008

Ball, Carlos: “Frida Kahlo: ¿símbolo de la mujer latinoamericana?”.

http://www.elcato.org/kahlo_ball.htm
14-8-2003

Bandau, Anja: “Entre mestizaje e hibridez. Hacia una poética chicana. Estrategias de
identidad en autores mexicano americanos/as”.
http://www.anjabandau.de/Data/chic_poetik_span.pdf
23-3-2009

Barbosa Sánchez, Alma Patricia: “La perspectiva artística de la publicidad”, Pensar la

publicidad, nº 1, vol. 1, Universidad de Valladolid, 2007, Valladolid, p. 199-218.
http://www.revistas.ucm.es/inf/18878598/articulos/PEPU0707120199/A.PDF
12-10-2008

Barroso Villar, Julia: “La mujer artista en las vanguardias: eslabón del arte moderno”,
Heterogénesis, nº 40, julio, asociación de Arte Mulato Gil, Lund (Suecia).
http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/108/10804001-pdf
2-3-2007

Bertrán, Antonio: “Consideran <blasfemia> obra guadalupana”, Reforma, México D. F.,

20 de marzo de 2001.
http://www.reforma.com/cultura/articulo/081029
5-6-2009

974
Bonet, Pilar: “Miratge i desig: retrats i paisatges de Catherine Opie”, Terrassa Escola
Municipal d´Art, Ajuntament de Terrassa-Educació, Terrassa, 2006.
http://www.artidisseny.com/tai/pdf/tai11.pdf
31-1-2009

Borja-Vilell, Manuel: “Graffitis como armas”, El País.com., Protagonistas del 2008.

http://www.elpais.com/especial/protagonistas/colectivo-mujeres-creando.html
23-1-2009

Caballero, Alberto: “Cuerpos específicos … en la performance. El cuerpo y la ley en el

masoquismo y en la performance”, Escáner Cultural. Revista de arte contemporáneo y
nuevas tendencias, Santiago de Chile, mayo 2009.
http://revista.escaner.cl/node/310
7-5-2009

Caballero, Alberto: “De la acción a la letra”, Escaner cultural, Revista virtual de arte
contemporáneo y nuevas tendencias, Santiago de Chile, octubre de 2009.
http://www.revista.escaner.cl/node/1562
21-11-2009

Campbell, Clayton: “First Serrano, then Ofili now López. U. S. struggle between the
secular and the sacred continues”, Flash Art International, junio 2001.
http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1248/is_6_89/ai_75496766
13-2-2009

Carrillo, Jesús: “Entrevista a Beatriz Preciado”.

http://www.beatrizpreciado.com/entrevista_jcarrillo.pdf
23-5-2009

Castillo, Héctor Antón: “Cuando (otra) mujer llamada Regina Galindo no muere”,
Réplica 21. Obsesiva compulsión por lo visual, miércoles 7 de noviembre de 2007.
http://www.replica21.com/archivo/articulos/a_b/531_anton_galindo.html
6-8-2008

975
Cazali, Rosina: “El cuerpo políticamente incorrecto”.
http://www.literaturaguatemalteca.org/rjgalindo11.htm
24-4-2007

Ceballos, Miguel Ángel: “Y Dios hizo la performancera”, El Universal online, viernes

27 de diciembre de 2002.
http://www.eluniversal.com.mz/web_histo_cultura.despliega?var=25410&var_sub_actu
al=a&var_fecha=27-DIC-02
24-9-2006

Ceballos, Miguel Ángel: “Una performancera no apta para menores”, El Universal,

México D. F., martes 17 de julio de 2007.
http://www.eluniversal.com/mx/notas/vi_437322html
5-8-2007

Centro Reina Sofía para el estudio de la violencia:

http://centroreinasofia.es/que/asp
2-12-2008

Cerón, Rocío: “Monumenta o siete formas de resistencia”.

http://www.replica21.com/archivo/articulos/c_d/509_ceron_monumenta.htm
10-3-2008

Colectivo Martes:
http://colectivomartes.blogspot.com/
25-8-2008

Colectivo Nichoecológico:
http://nicho-ecologico.blogspot.com/
25-8-2008

Comisión de la Verdad y de la Reconciliación:

http://www.cverdad.org.pe
6-10-2008

976
Conferencia Mundial Derechos Humanos. Viena, 14 a 25 de junio de 1993:
http://www.unhchr.ch/huridocda/huridoca.nsf/(Symbol)/A.CONF.157.23.Sp?opendocu
ment
6-10-2008

Convención Interamericana para prevenir, sancionar y erradicar la violencia contra la

mujer o convención Belem do Pará y su estatuto de mecanismo de seguimiento,
Secretaría de Relaciones Exteriores de México (SER), UNIFEM, PNUD, México D. F.
http://www.acnur.org/biblioteca/pdf/0029.pdf
6-10-2008

Cordero, Jaime: “Fujimori, preso hasta 2032”, El País.com, domingo 3 de enero de

2010.
http://www.elpais.com/articulo/internacional/Fujimori/preso/2032/elpepuint/20100103e
lpepuint_4/Tes
4-1-2010

Cordero, Mario: “La cultura del machismo como fundamento de los feminicidios”.
http://www.lahora.com.gt/notas.php?key=44325&amp;fch=2009-02-14
22-6-2009

Córdoba, Carolina; Chanto, Sila: “Las peras del olmo. Obra gráfica de Emilia Prieto”.
http://www.redcultura.com/expos/emilia_prieto/html/quien_es_emilia_prieto.html
16-12-2009

Cornelius Toset, Joan: “Annie Sprinkle. Las mil caras de una heroína del sexo”.
http://www.devoraran.com/reportaje_texto.php?id=9
7-5-2009

Cottingham, Laura: “Entrevista realizada a Zoe Leonard”.

http://www.enfocarte.com/2.13/entrevista.html
20-3-2008

977
Crum, Matt: “Dresses honoring women of Juárez return to west campus”.
http://asunews.asu.edu/20080902_redress
21-8-2008

Cuarta Conferencia Mundial sobre la Mujer, Beijing, 1995:

http://www.cinu.org.mx/biblioteca/documentos/dh/ConfBeijing1995.htm
2-5-2007

Damas de Blanco:
http://damasdeblanco.com
20-3-2009

De Gracia, Silvio: “Regina José Galindo en Córdoba, Argentina”, Escaner Cultural.

Revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias, Santiago de Chile,
noviembre, 2008.
http://revista.escaner.cl/node/1063
11-12-2008

“¿Debe decirse señora o señorita?”, Xornal de Galicía.com, sábado 15 de abril de 2006.

http://clasicaxornal.com/article.php?dis=20006415136720
6-10-20008

Dellekamp, Marianna:
http://www.phototk.com/dellekamp/htm/bio.htm
11-9-2006
http://www.phototk.com/dellekamp/htm/bio.htm
11-9-2006

“Derechos sexuales y reproductivos de las mujeres en el Perú: un reporte sombra”,

Centro Legal para Derechos Reproductivos y Políticas Públicas, Nueva York, 1998.
http://www.reproductiverights.org/sites/default/filesdocuments/sr_peru_068_sp-pdf
21-10-2008

978
Díaz, Clelia; de Jovel, Ana María (eds.): Publicidad que ofende. El caso de la zapatería
MD, Centro de Defensa del Consumidor, San Salvador (El Salvador), diciembre 2007.
http://www.cdc.org.sv/archivos/publicidad-que-ofende.pdf
8-10-2008

Díaz-Guardiola, Javier: “Entrevista realizada el 10 de julio de 2005 a Priscilla Monge”

http://salonkritik.net/archivo/2005/07/entrevista_con_2.php
24-4-2009

Duany, Jorge: “Más allá del barrio. La diáspora puertorriqueña hacia la Florida”,
http://www.nuso.org/upload/articulos/3312_1.pdf
12-5-2008

“El genocidio de mujeres en Ciudad Juárez y las artistas visuales”.

http://www.mujerarte.org/juarez.htm
3-7-2008

“El testimonio de Nieves Ayress Moreno se levanta con la fuerza de la Verdad frente a
los que niegan la tortura en Chile”
http://www.archivochile.com/Derechos_humanos/testimo/hhddtestimo0006.pdf
29-8-2008

“Empoderamiento”.
http://www.fmujeresprogresistas.org/poder1.hmt
7-11-2009

“Entrevista a Natalia Iguiñiz: artista plástica y docente”, Arte Marcial: arte, crítica y
ensayo. Magazine digital peruano, Lima (Perú), miércoles 3 de septiembre de 2008.
http://www.artemarcialoline.com/am03/zonazoom03htm
28-10-2008

Escribens Pareja, Laura: “Las mujeres y la memoria: a seis años de la entrega del
Informe Final de CVR”, DEMUS, Estudio para la defensa de los derechos de la mujer,
Lima (Perú), 27 de agosto de 2009.

979
http://www.demus.org.pe/Menus/Alertas/alerCVR_6anhos.pdf
29-12-2009

Escudero, Jesús Adrián: “Estéticas feministas contemporáneas (o de cómo hacer cosas

con el cuerpo)”, Anales de Historia del Arte, nº 13, 2003, p.287-305.
http://www.revistas.ucm.es/ghi/02146452/articulos/ANHA0303110287A.PDF
2-3-2007

Espinosa, Elisa: “La sangre performática y nuestro tiempo. Lorena Wolffer y

Rosemberg Sandoval”.
http://artesescenicas.uclmes/index.php?sec=texto&id=103
30-8-2007

Estatuto del mecanismo de seguimiento de la implantación de la convención

interamericana para prevenir, sancionar y erradicar la violencia contra la mujer.
Convención Belem do Pará.
http://www.notivida.com.ar/leginternacional/Estatuto%20de/20seguimiento%20seguimi
ento%20de%20Belem%20do%20Para.html
30-8-2008

Estrada Búcaro, Rosana; Estrada Romeo, Miguel: “Voces de posguerra. Antología

poética de Guatemala”.
http://collaborations.denison.edu/istmo/n13/proyectos/cuerpo.html
25-8-2008

“Exigen en Guatemala el retiro de publicidad de zapatería MD”.

http://www.cimacnoticias.com/site/07112813-Exigen-en-Guatemala.31231.html
8-10-2008

Federación de Asociaciones de Mujeres Separadas y Divorciadas:

http://www.separadasydivorciadas.org/violencia.asp
23-10-2008

980
Feministas Autónomas chilenas:
http://feministautonoma.blogspot.com
1-10-2008

Ferrando, Delicia: El aborto clandestino en el Perú. Revisión, Centro de la Mujer

Peruana Flora Tristán, Perú, 2006
http://www.flora.org.pe/pdfs/ABORTO_DF.pdf
20-3-2009

Ferreyra Carreres, Andrea:

http://matatena.com/asp/Buscador/Artistas/principal.asp?id=24
7-9-2006

Flores, Cindy Gabriela: “Ciberfeminismo y arte acción en Latinoamérica: fusión

pendiente”.
http://www.egeneros.org.mx/admin/archivos/arte:ciberfem.pdf
9-11-2007

Flores Castillo, Eduardo: “EDEMA/Colaboratorio de Arte Público: Ritos de Sanación

Social”.
http://hemi.nyu.edu/journal/2_2/castillo.html
http://hemi.nyu.edu/journal/2_2/castillo_pg2.html
3-9-2008

Fundación Sobrevivientes, Guatemala:

http://www.sobrevivientes.org/
30-11-2008

G. Prieto, Mónica: “La condena que aplica un literal <ojo por ojo>”, El Mundo, viernes
28 de noviembre de 2008.
http://www.elmundo.es/papel/2008/11/28/mundo/2551656.html
4-5-2008

981
Gago, Verónica: “La disidencia tiene voz de mujer”, Página 12, Buenos Aires, viernes
26 de diciembre de 2008.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-4589-2008-12-26
7-1-2009

Galindo, María: “Estado patriarcal y estado proxeneta: la puta no tiene clientes, tiene
prostituyentes”.
http://www.mujerescreando.org/pag/articulos/estadopatriarcalyestadoproxeneta.htm
21-10-2008

Galindo, María: “Evo Morales y la descolonización fálica del estado”.

http://www.resistgwomen.net/spip.php?article59
21-10-2008

Galindo, Regina José:

www.reginajosegalindo.com
2-2-2007

Garbayo Maeztu, Maite: “Hannah Wilke: yo objeto, yo sujeto”.

http://www.eutsi.org/kea/cultura/arte/hannah-wilke-yo-objeto-yo-sujeto.html
29-10-2009

García Rayego, Rosa: “Mujeres, arte y literatura: imágenes de lo Femenino y

Feminismo”.
http://www.ucm.es/info/instifem/cuadernos/cuaderno%201.doc
23-10-2007

Garzón, María Teresa: “Si te dicen perra … tienen razón… Reperesentación, identidad,
política y ciberfeminismo en Perrahabl@”, Nómadas, Universidad Central-Colombia,
Bogotá, p. 195-201.
http://www.ucentral.edu.co/NOMADAS/numen_ante/2125/nomadas23/PAGINAS%20
194%20A/20201.pdf
28-10-2008

982
“George Sand, una excéntrica muy romántica que gozó del amor libre”, El Mundo.es,
domingo 29 de mayo de 2005.
http://www.elmundo.es/suplementos/magazine/2005/296/1117049265.html
9-12-2008

Giménez-Gatto, Fabián: “Cuerpo explícito: anatomías de la observación en los

performances de Sprinkle, Flanagan y Orlan”.
http://discursovisual.cenart.gob.mx/dvwebne9/agora/agofabian.htm
2-3-2007

Giménez-Gatto, Fabián: “Obscenidad a la mexicana: los juegos transestéticos de Rocío

Boliver”.
http://www.henciclppeida.org.uy/autores/Fgimenez/Obscenidad1.htm
2-3-2007

Giménez-Gatto, Fabián: “Una patafísica del cuerpo hispersexual: Rocío Boliver”.

http://patareporter.blogspot.com/2005/05/una_patafisica_del_cuerpo_hipersexual.html
2-3-2007

Giron, Willverth; Rigalt C., Carlos: “Asesinan con arma de fuego a destacado
abogado”, El Periódico, ciudad de Guatemala, lunes 11 de mayo de 2009.
http://www.elperiodico.comgt/es/200905/pais/100265
14-5-2009

Glantz, Margo: “Doña Marina y el capitán malinche”.

http://www.cervantevirtual.com/servlet/sirveobras/bameric/01349497599804172423680
/index.html
14-3-2009

Glantz, Margo: “La Malinche: la lengua en la mano”.

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/sirveobras/bameric/1237106199790718297640
2/p0000001.htm#I_O
14-3-2009

983
Godínez, Raúl: “Campaña de Olabuenaga: Wolffer recurre a la estrategia que critica”,
La Jornada, México D. F., lunes 31 de julio de 2000.
http://www.jornada.unam.mx/2000/jul00/000731/03an2ctl.html
30-10-2008

Gómez, María Idalia: “Periodistas desaparecidos en México: morir dos veces”, P-es
periodistas en español, jueves 3 de septiembre de 2009.
http://www-p-es.org./index.php?option=com_content&task=view&id=4181&Itemid=78
4-9-2009

González, Rosemery: “708 mujeres mueren de forma violenta en 2009”, El Periódico,

ciudad de Guatemala, jueves 31 de diciembre de 2009.
http://www.elperiodico.com.gt/es/20091231/pais/1303531/
15-1-2010

Guasch, Ana María: “Las fronteras permeables”, Salonkritik, sábado 17 de marzo de

2007.
http://salonkritik.net/06-07/2007/03/las_fronteras_permeables_anna.php
25-4-2008

Guillaume, Agnes; Lerner, Susana: “El aborto en América Latina y el Caribe”, La

Chronique, Centre Population & Développement, París, 2008.
http://www.ceped.org/bar/IMG/pdf/55-Espagnol.pdf
23-12-2009

Gurza, Agustín: “Our Lady of Controversy”, domingo 27 de mayo de 2001.

http://www.almalopez.net/ORnews/010527lati.html
23-12-2009

Gutiérrez, Alejandra V.: “Regina José Galindo o el espejo violento”, Este País, vol. 1,
nº 8, febrero 2007.
http://www.este-pais.com/q=node/87
8-7-2008

984
Hannah Wilke Collection and Archive, Los Angeles:
http://www.hannahwilke.com/id2.html
8-3-2007

“Hannah Wilke, el cuerpo pionero de la revolución feminista en el arte”.

http://www.gara.net/idatzia/20061005/art183175.php
24-10-2009

Hausvirth, Federico: “¿Cuál es el límite entre el arte y la provocación?”.

http://www.infobae.com/contenidos/395943-0-0-Cu%C3%A1/-es-el-1%C3%ADlimite-
elarte-y-la-provocaci%C3%Bn3
6-8-2008

Herkenhoff, Paulo: “Nicola Costantino”.

http://www.nicolacostantino.com.ar/ensayos/herkenhoff.htm
24-4-2007

Hernández, Carmen: “Reflexiones sobre un proyectro expositivo. Desde el cuerpo:

alegorías de los femenino”, ponencia presentada en la III Jornada de Investigación
Universitaria de Género, CEM, Escuela de Sociología, FACES-UCV, Caracas
(Venezuela), jueves 18 de julio de 2002.
http://av.celarg.gob.ve/Recomendaciones/ponenciacarmen.htm
9-11-2007

Iguiñiz, Natalia:
http://www.nataliaiguiñiz.nom.pe
16-12-2009

“InterRedes. Boletín Electrónico de la Red Feminista Latinoamericana y del Caribe

contra la Violencia Doméstica y Sexual”, nº 15, mayo de 2003.
http://www.isis.cl/temas/vi/inter15.doc
22-6-2008

985
“Irán se ceba con la mujer”.
http://blogs.periodistadigital.com/tizas.php?cat=24
25-11-2008

Irazú, Yudmila: “Las chicas totalmente palacio o cómo romper para no romper”,
Espacios Públicos, nº 18, vol. 19, Universidad Autónoma del Estado de México, 2006,
Toluca, p. 233-240.
http://www.redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=6701815%iCveNum=64
19
11-10-2008

Jarque, Frietta: “Entrevista: Después del Feminismo: Marina Abramovic”, El País,

sábado 13 de enero de 2007.
http://www.webs.uvigo.es/pmayobre/textos/varios/despues_del_feminismo.pdf
15-9-2008

Jarquín Edgar, Soledad: “Feminismo: resignificar el lenguaje, Cèlia Amorós”,

Cimacnoticias. Periodismo con perspectiva de género, martes 11 de abril de 2006.
http://www.cimacnoticias.com/noticias/06abr/s06041103.html
22-10-2006

Jáuregui, Silvana: “Mujeres sin pie de página”.

http://hamartia.com.ar/2009/12/28/mujeres-sin-pie-de-pagina/
14-1-2010

Jiménez, Patricia (ed.): Feminicidio: ¿Un fenómeno global? De México a Lima,

Fundación Heinrich Böll, Bruselas, 2008.
http://www.boell.eu/downloads/FEMINICIDIOS_WEB.pdf
23-12-2008

King, Sarah S.: “Santa Fe Madonna Sparks Firestorm”, Art in America, Nueva York,
junio 2001.
http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1248/is_6_89/ai_75496766
13-2-2009

986
Kozyra, Katarzyna:
http://katarzynakozyra.pl/
23-11-2009

Kubitza, Annette: “Fluxus, Flirt, Feminist? Carolee Schneemann, Sexual Liberation and
the Avant-garde of the 1960´s”.
http://web.ukonline.co.uk/n.paradoxa/kubitza2.htm
2-4-2008

Kwjatkowska, Edita; Farys, Michal: “Mujeres Palacio: la jugada con referencias

lingüísticas y culturales de la mujer: caso de actividad publicitaria en grandes almacenes
mexicanos”, Investigationes Linguisticae, vol. XV, Poznan, diciembre 2007, p. 112-128
http://www.inveling.amu.edu.pdf/Farys_INVELING15.pdf
11-10-2009

“La violencia contra la mujer: feminicidio en el Perú”, Flora Tristán centro de la mujer
peruana, Amnistía Internacional.
http://www.flora.org.pe/pdfs/Feminicidio.pdf
3-3-2009

“Las vivas de Juárez”, Archivo virtual de artes escénicas, México D. F.

http://www.artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=obras&id-1190
12-8-2008

Lebenglik, Fabián: “Nicola Costantino: Arte del consumo”.

http://www.nicolacostantino.com.ar/ensayos/lebenglik_arte_del_consumo.htm
24-4-2007

Lebovici, Elisabeth: “Figuras para una iconografía lesbiana”.

http://www.accpar.org/numero3/lebovici.htm
21-12-2009

987
León Cuartas, Manuel: “Género-Fábrica-to Antioquia-made in Colombia”, Aquelarre.
Revista del Centro Cultural Universitario, Volumen 2, nº 3, Universidad de Tolima,
Ibagué (Colombia), 2003.
http://ut.edu.co/ccu/aquelarre/v2n3/mlc.html
15-6-2009

León Zaragoza, Gabriel: “México, país más peligroso de AL para informar sobre crimen
y corrupción”, La Jornada, México D. F., miércoles 3 de enero de 2007.
http://www.jornada.unam.mx/2007/01/03/index.php?section=politica&article=005n1pol
5-5-2008

Londoño Vélez, Santiago: “Débora Arango, la más importante y polémica pintora

colombiana”.
http://www.ucentral.edu.co/NOMADAS/nunme_ante/610/nomadas_06/revista_numero
_6_art10_debora_arango.pdf
23-3-2008

López, Alma:
http://www.almalopez.net/0Rindex.html
20-3-2008

Luc, Virigine: “Jennifer Miller. La mujer barbuda”, El Mundo, Madrid, domingo 7 de

septiembre de 2003.
http://www.elmundo.es/magazine/2003/206/1062756875.html
30-1-2008

Madres de Plaza de Mayo:

http://es.wikipedia.org/wiki/Madres_de_Plaza_de_Mayo
2-2-2008

Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora:

http://es.wikipedia.org/wiki/Madres_de_Plaza_de_Mayo_L%C·%ADnea_Fundadora
2-2-2008

988
Mariano, Ana María: “El arte se compromete con el dolor: monumento a Ciudad
Juárez”, La voz interior, Córdoba (Argentina), domingo 1 de junio de 2003.
http://www.claudiabernal.com/lavozinterior.htm
20-8-2008

Marín, Carlos: “La Brigada Blanca existe …”, Proceso, nº 0166-01/, México D. F., 7 de
enero de 1980.
http://www.milenio.com/node/117946
3-9-2008

Martínez, Martha: “Insuficiente atención de los delitos sexuales en México”,

Cimacnoticias. Periodismo con perspectiva de género, México D. F., lunes 15 de
septiembre de 2003.
http://www.cimacnoticias.com/noticias/03sep/03091501.html
30-4-2009

Martínez, Martha: “<Mientras Dormíamos>, espectáculo sobre las muertas de Juárez,

Cimacnoticas.com periodismo con perspectiva de género, jueves 14 de noviembre de
2002, México D. F.
http://www.cimacnoticias.com/noticias/02nov/02111409.html
26-9-2006

Martínez-Collado, Ana María: “Catherine Opie: mi trabajo es homosexual y político”.

http://www.elcultura.es/version_papel/Arte/4976Catherine_Opie
4-2-2009

Martínez-Collado, Ana María: “Patty Chang. El cuerpo femenino y su violentada

experiencia”.
http://www.artszin.net/vol1/chang.html
22-5-2009

Matuschka:
www.matuschka.net/FINALBODSGallery.html
30-12-2009

989
Mayer, Mónica: “Clase, género y arte. Que no las veamos no quiere decir que no estén”,
Creatividad Feminista, martes 22 de octubre de 2002, México D. F.
http://mamametal.com/creatividadfeminista/artiuclos/arte_2003_generomayer.htm
6-3-2009

Mayer, Mónica: “De la vida y el arte como feminista”, N. Paradoxa: Issue 8.

http://E:/Artistas%20jovenes%20mexicanas/N_Paradoxa%20%20Issue%208.htm
7-7-2006

Mayer, Mónica: “Juárez: ¿el arte contra la muerte?”, El Universal online, México D. F.,
sábado 9 de noviembre de 2002.
http://www.eluniversal.com.mx/pls/impreso/columna_histo_Maquillado.despliega?var_
id=26571&var_fecha=09-NOV-02
26-9-2006

Mayer, Mónica: “Las muertas de Juárez: dos <performances>”, El Universal online,

México D. F., sábado 16 de noviembre de 2002.
http://www.eluniversal.com.mx/pls/impreso/columna_histo_Maquillado.despliega?var_
id=26731&var_fecha=16-NOV-02
26-9-2006

Medina, Cuauhtémoc: “En el lejano norte”, Reforma, México D. F., miércoles 10 de

octubre de 2001, p. 6.
http://www.geocities.com/cmedin/critreforma/kiasma.htm
7-5-2009

“México: niegan víctimas de violación acceso a aborto legal”, lunes 6 de marzo de

2006.
http://www.hrw.org/es/news/2006/03/06/m-xico-niegan-v-ctimas-de-violaci-n-acceso-
al-aborto-legal.html
30-4-2009

Miguel, Ana de: “Los géneros de la red: los ciberfeminismos”.

http://www.mujeresenred.net/IMG/pdf/ciberfeminismo_demiguel_boix.pdf

990
25-7-2008

Molero, Rosana D.: “La guerra y la muerte en la obra artística de Raquel Forner”.
http://www.monografias.com/trabajos65/raquel-foner/rauqel-forner.shtml
1-4-2008

Moysés, Beth:
http://www.bethmoses.com.br
17-11-2008

Mujeres Creando:
http://www.mujerescreando.org/
21-10-2008

Mujeres performance: “la Congelada de Uva”.

http://www.zonar.tv/reciclaje/arte/congedeuva.htm
2-3-2007

Mujeres Públicas:
http://www.mujerespublicas.com
23-7-2008

Muñoz Trejo, Melissa: “Lorena Wolffer: el mito de ser mujer”

http://uia.mx/actividades/muestracom/03/nc83/html
30-10-2008

Muralles, Myra: “Amnistía Internacional: Género determinante en crímenes contra

mujeres”, La Cuerda, nº 80, año 8, ciudad de Guatemala, abril 2005.
http://www.lacuerdaguatemala.org/archivo_laCuerda/2005/laCuerda77.doc
25-11-2009

Murillo, Prometeo: “El asesino entre nosotros. La protesta en Juárez tiene forma de
arte”.
http://www.grupoidd.org/regiontrans/interna_jua.html

991
20-12-2007

Naharro Diestro, Rosa: “La in-corporación del ser en el arte contemporáneo”, ART
NOTES Magazine, nº 12, Noviembre 19, 2006.
http://salonkritik.net/06-07/2006/11/la_incorporación_del_ser_en_el.php
21-12-2009

Nuestras hijas de regreso a casa a.C.:

http://www.mujeresdejuarez.org/
2-4-2007

Ordaz, Pablo: “México, condenado por los feminicidios de Ciudad Juárez”, El

Pais.com, sábado 21 de noviembre de 2009.
http://www.elpais.com/articulo/internacional/Mexico/condenado/feminicidios/Ciudad/J
uarez/elpepiint/20091121elpepiint_10/Tes
25-11-2009

Ordóñez, Sonia: “El uso capitalista en serie del cuerpo de la mujer en Ciudad Juárez. El
cuerpo como representación del poder. El arte colectivo y político ciberfeminista
mexicano”.
http://www.nodo50.org/mujeresred/spip.php?article982
20-1-2008

Orosz, Demian: “Un arte en carne porpia”.

http://www.lavoz.com.ar/nota.asp?nota_id=227802
5-8-2008

“Pacto interparlamentario para combatir el feminicidio”, La Cuerda, nº 80, ciudad de

Guatemala, julio 2005, p. 19.
htttp://www.lacuerdaguatemala.org.archivo_laCuerda/2005/laCuerda80.doc
25-11-2009

Parthenia. A Monumental Violence Domestic Victims:

http://www.parthenia.com

992
10-11-2008

Peláez González, Cristóbal: “Débora Arango. No me perdonaron nunca”.

http://www.matacandelas.com/DebeoraArango.htm
5-11-2009

Personajes enigmáticos de la historia: Julia Patrana “La mujer barbuda”.

http://personajesenigmaticosdelahistoria.blogspot.com/2009/02/julia-pastrana-la-mujer-
barbuda.html
11-3-2009

Plaza Müller, Elsa: “Acerca de lo memorable, o de cómo Claude Cahun y Suzanne

Malherbe resistieron la invasión nazi en la isla de Jersey”, XVI CEHA, Congreso
Nacional de Historia del Arte, Art i Memòria, 22-26 de septiembre de 2008, Barcelona,.
http://www.ub.edu/ceha-2008/pdfs/09-m03-so2-com_15-epm.pdf
24-11-2008

Poemas de Regina José Galindo:

http://www.poemasde.net/poemas-de-regina-jose-galindo/
26-8-2008

Polo, Higinio: “Tamara de Lempicka, arte, sexo y cocaína”.

http://www.rebelion.org/noticia.php?id=4385
19-1-2009

Popelka, Roxana: “Mujeres artistas en los años sesenta”, Heterogénesis, nº 40, julio
2002, Asociación de Arte Mulato Gil, Lund (Suecia).
http://www.heterogenesis.com/Heterogenesis-5/H-40/Cas/art60.htm
23-5-2007

Portal de la Comisión de Derechos Humanos de Corrientes: “La Dictadura Militar en

Argentina”.
http://www.cpdcorrientes.com.ar/Dictadura.htm
3-9-2008

993
Preciado, Beatriz: “Basura y género. Mear/Cagar. Masculino/Femenino”.
http://www.hartza.com/basura.htm
1-2-2009

Preciado, Beatriz: “Género y performance. 3 episodios de un cibermanga feminista

queer trans …”
http://www.hartza.com/performance.pdf
21-2-2009

Preaciado, Beatriz: “Multitudes queer. Notas para una política de los <anormales>”.
http://www.hartza.com/anormales.htm
26-2-2009

Prieto S., Antonio: “Pánico, performance y política”, Conjunto, nº 121, Casa de las
Américas, abril- junio, 2001.
http://performancelogia.blogspot.com/2007/01/pnico-performance-y-politica-
antonio.html
3-4-2007

Profile World Congreso (Congreso Internacional Provida): “Miembros del Comité

Permanente de los Congresos Internacionales Provida”.
http://www.profileworldcongress.org/index.php2option=com_content&task=view&id=
18&Itemid=32
24-10-2008

Reporte de la IV Conferencia Mundial de la Mujer Beijing 4-5 de septiembre de 1995.

http://www.uneca.org/daweca/Documents/Beijing%20Declaration%20&/20/Platform%
20for%20Action%20SPANISH.pdf
6-10-2008

Rico, Maite: “La ONU investigará en Guatemala el asesinato del abogado Rosemberg”,
El País, miércoles 13 de mayo de 2009.
http://www.elpais.com/articulo/internacional/ONU/invesitgara/Guatemala/asesinato/abo
gado/Rosemberg/elpepuint/200905/3elpepuint_10/Tes

994
14-5-2009

Rich, Adrianne: “La heterosexualidad obligatoria y la existencia lesbiana”.

http://www.rebelion.org/hemeroteca/mujer/030524rich.htm
11-2-2009

Richard, Nelly: “Hilvanar el sentido-Rasgar la noticia-Fisurar el poder-Alertar la

mirada”
http://www.visualartchile.cl/espanol/invitados/2_richard.html
13-3-2009

Richard, Nelly: “La problemática del feminismo en los años de transición en Chile”.
http://www.globalcult.org.ve/pub/clacso2/richard.pdf
13-3-2009

Rodríguez Sosa, Mariana: “La mirada devuelta: performances de Lorena Wolffer”,

Lula. Revista mexicana con perspectiva de género, México D. F.
http://www.artescenicas.uclm.es/archivos_subidos/criticas/69/La%20mirada%20devuelt
a_Mariana%20Rodriguez%20Sosa.pdf
23-8-2008

Sáez, Javier: “Excesos de masculinidad: la cultura leather y la cultura de los osos”.

http://www.hartza.com/osos4html
30-1-2008

Saldaña Alfonso, Diana: “Claude Cahun: el tercer género o la identidad polimorfa”,

Arte, individuo y sociedad, Vol. 14, 2002, p. 197-215.
http://revistas.ucm.es/bba/11315598/articulos/ARIS0202220197A.PDF
2-12-2008

Salzar, Villalobos: “El Ministerio Público frente a las esterilizaciones forzadas”, Alerta
Demus, Lima 3 de septiembre de 2009.
http://www.demus.org.pe/Meus/Alertas/Aler_esterilizaciones_forzadas_MP.pdf
25-11-2008

995
Sánchez, Osvaldo: “Antropología del Cuerpo Moderno”.
http://www.phototk.com/dellekamp/htm/referncias/ref_antro_es.htm
11-10-2006

Sánchez Moreno, Manuel: “Ave Verum Corpus: conversion y usos del dolor somático
en la posmodernidad”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, Historia del Arte, Tomo
17, 2004, p. 335-354.
http://e-spacio.uned.es/fez/eserv.php?pid=biblinned:20706&dsID=ave_verum.pdf
15-6-2009

Sánchez-Vallejo, M. A.: “Sometidas en el nombre de Dios”, El País, viernes 10 de abril

de 2009.
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/sometidas/nombre/Dios/elpopusoc/20090410el
pepisoc_1/Tes
24-4-2009

Santa Cruz, Wendy: “Beijing + 10: Ni un paso atrás”, La Cuerda, nº 77, año 8, ciudad
de Guatemala, abril 2005, p. 9-10.
http://www.lacuerdaguatemala.org/archivo_laCuerda/2005/laCuerda77.doc
25-11-2009

Schneemann, Carolee: “Fresh Blood”.

http://www.caroleeschneemann.com/freshblood.html
27-12-2009

Schneemann, Carolee: “Unexpectedly Research”.

http://www.caroleeschneemann.com/unexpectedlyresearch.html
27-12-2009

Segato, Rita-Laura: “Territorio, soberanía y crímenes de segundo estado: La escritura en

el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez”, Serie Antropológica, Brasilia,
2004.
http://www.unb.br/ics/dan/Serie362empdf.pdf
21-10-2008

996
Serinet, Pierre-Yves: “Monumento a Ciudad Juárez. Sólo las que mueren de muerte
violenta van directamente a uno de los Paraísos”.
http://www.replica21.com/archivo/articulos/s_t/155_serinet_bernal.html
23-8-2008

Sevilla, María Eugenia: “Hacen procesión al zócalo”, Reforma, Mexico D. F., sábado 23
de noviembre de 2002.
http://www.claudiabernal.com/reforma.htm
20-8-2008

Silvestri, Leonor: “Regina Galindo. Escrito con el cuerpo”, Página 12, Suplemento
Cultural Las 12, Buenos Aires, miércoles 30 de julio de 2008.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-4268-2008-07-30.html
8-8-2008

Simmons, Irene: “Feminicide=Sanctioned Morder. Gender, race and violence in global

context”, Stanford University, mayo 16-19, 2007.
http://ccsre.stanford.edu/feminicide/Spanish/arte.html
20-8-2009

Sjöö, Mónica:
http://www.monicasjoo.com/
2-5-2007

Soy totalmente publicista:

http://www.sepiensa.org.mx/contenidos/f_hierro/hierro5htm
11-10-2006

Springer, José Manuel: “El que a hierro mata …”, Réplica 21. Obsesiva compulsión por
lo visual, jueves 29 de junio de 2000.
http://www.replica21.com/archivo/articulos/s_t/024_springer_wolffer.html
11-10-2006

997
Tarifeño, Leonardo: “Sangre, sudor y lágrimas”, La Nación, Buenos Aires, sábado 16
de agosto de 2008.
http://adncultura.lanacion.com.ar/nota_id=1039074
16-8-2008

Taylor, Diana: “El espectáculo de la memoria”.

http://www.hemisphericinstitute.org/archive/text/hijos2.html
8-8-2008

Título XIV-A del Código Peruano:

http://www.devida.gob.pe
6-10-2008

“TLC: ya empezó su proyecto de muerte”, La Cuerda, nº 77, año 8, ciudad de

Guatemala, abril 2005, p. 2.
http://www.lacuerdaguatemala.org/archivo_la Cuerda/2005/laCuerda77.doc
25-11-2009

Torres Escudero, Carmen: “Miedo en Montreal”

http://www.mujereshoy.com/secciones/1543.shtml
28-10-2009

Torres Guerrero, Andrés: “Cuerpo al desnudo: anotaciones de agenda acerca de Natacha

Merritt”
http://www.henciclopedia.org.uy/autores/ATorres/Merritt.htm
2-5-2007

Torrejón, María José: “Cien mujeres vestidas de novia salen esta tarde a la calle para
denunciar la violencia sexista”, Hoy. Diario de Extremadura, Cáceres, jueves 8 de
marzo de 2007.
http://www.bethmoyses.com.br/bethmoyses.htm/materias/61.html
17-11-2008

998
Ureña Rib, Fernando: “Triunfo de la juventud en la pintora colombiana Débora
Arango”.
http://www.latinartmuseum.com/debora_arango.htm
25-2-2008

V., Armando: “La mujer barbuda”, Confabulario, Suplemento cultural de El Universal,

sábado 26 de Junio de 2004, México D. F.
http://mujeresbarbudas.blogspot.com/2007/04/la-mujer-barbuda.html
3-4-2009

Valdez Arroyo, Flor de María: “Justicia para las víctimas de la violencia sexual en el
conflicto armado interno peruano”, Congreso Internacional de Derecho Internacional
de los Derechos Humanos. Culturas y sistemas jurídicos comparados, Instituto de
Investigaciones Jurídicas de la UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México,
México D. F., 2006.
http://www.juridicas.unam.mx/sisjur/internac/pdf/10-480s.pdf
15-6-2009

Vandoorne, Pierre Emile: “La superposición de los cuerpos: Fuses de Carolee

Schneemann”.
http://visionesmetaforicas.blogspot.com/2009/04/la-superposicion-de-los-cuerpos-
fuses.html
18-4-2009

Vargas, Sonia: “Madres de Plaza de Mayo: signos de una <moral de la protesta>”.

http://www.asocaionsylff.uchile.cl/secciones/PDF/Madres_de_Plaza_de_Mayo.pdf
2-2-2002

Vargas, Virginia: “Violencia contra las mujeres y estrategias democráticas en América

Latina”.
http://www.flora.org.pe/ensayos1.htm
7-6-2009

999
Varela, Chuy: “La virgen de Guadalupe: la luz de la Raza”.
http://almalopez.net(ORnews/011201et.html
3-4-2009

Vega, Melissa: “Guatemala: movimiento de mujeres exige retirar campaña publicitaria

de MD”.
http://clarianacomunicacion.blogspot.com/2007/11/guatemala-movimiento-de-mujeres-
exige.html
8-10-2008

Velasco, Carolina: “Beatriz Preciado: <Bridget Jones querrá cargarse a 50 cent>”, 20

minutos, miércoles 8 de octubre de 2008.
http://www.20minutos.es/noticia/418142/0/
2-2-2009

Vich, Víctor: “Desobediencia simbólica. Performance, paticipación y política al final de

la dictadura fujimorista”.
http://heminyu.edu/journal/1_1/vich_print.pdf
8-10-2008

Villanueva Flores, Rocío: “La violencia sexual en el conflicto armado interno. El caso
Manta y Vilca”.
http://www.demus.org.pe/BoletinVirtual/violencia/index/violencia.htm
3-9-2008

Villarreal, Héctor: “El feminicidio en Ciudad Juárez y la impotencia del arte”.

http://hectorvillarreal.info/articulos/feminicidio.htm
4-5-2007

Viola, Liliana: “Decir vulva”, Boletín NotiSASH, mayo 2007.

http://sasharg.com.ar/descargas/NotiSASHMayo07.pdf
27-5-2007

1000
“Violencia de estado en Chile. Informe alternativo al Comité contra la Tortura de
Naciones Unidas”
http://www.redsalud-dd.hh.org/pdf/InformealternativoCAT.PDF
4-8-2008

Volkart, Ivonne: “Tecnologías de la identidad”.

http://www.ultraperiferiadigital.com/textosdigitales/historicos/ivonnevolkart.pdf
15-7-2009

Warren, Nancy: “Some like a Virgin, some don´t: Alma López generates controversy in
New Mexico”
http://www.almalopez.net/0Rnews/010427sfg.html
7-6-2009

Wentrack, Kathleen: “Double Trouble: Carolee Schneemann and Sand Murray-

Wassink”, Double Trouble: Carolee Schneemann and Sand Murray-Wassink, Cokei
Snoei Gallery, Rotterdam-Amsterdam, 2001.
http://www.artwomen.org/DoubleTrouble/dt-p1.htm
http://www.artwomen.org/DoubleTrouble/dt-p2.htm
http://www.artwomen.org/DoubleTrouble/dt-p3.htm
http://www.artwomen.org/DoubleTrouble/dt-p4.htm
http://www.artwomen.org/DoubleTrouble/dt-p5.htm
http://www.artwomen.org/DoubleTrouble/dt-p6.htm
15-6-2009

Wilson, Michael: “Catherine Opie: American Photographer”.

http://www.newyorj.timeout.com/articles/art/65851/catherine-opie-american-
photographer
3-2-2009

Wolffer, Lorena: “Autoconfesiones”, Archivo virtual de artes escénicas, México D. F.,

miércoles, 29 de agosto de 2007.
http://www.artescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=101&PHPSESSID=46ac563
5a9e429e429e4ae5b2b4d7e815c9e

1001
4-10-2007

Zires, Margarita: “Nuevas imágenes guadalupanas. Diferentes límites del decir

gudalupana en México y Estados Unidos”
http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/comsoc/pdf/38_2000/59-76.pdf
7-6-2009

Zmijewski, Artur: “Morbus Hodking. A deadly disease”.

http://katarzynakozyra.pl/main/text/10/olympia/
24-10-2009

Zúñiga, Araceli: “Andrea Ferreyra: ¡Nocaut! La movilidad, única alternativa vital en un

proceso creativo”, Escaner Cultural. Revista virutal de arte contemporáneo y nuevas
tendencias, Santiago de Chile, abril 2008.
http://www.revista.escaner.cl/node/744
3-3-2009

Zúñiga, Araceli: “Lorena Wolffer: mi cuerpo como (un) territorio de resistencia”,

Escaner Cultural. Revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias, Santiago
de Chile, septiembre, 2008.
http://www.revista.escaner.cl/node/609
6-10-2008

Zúñiga, Araceli: “Monumenta”

http://revista.escaner.cl/node/92
18-4-2007

1002
PELÍCULAS Y DOCUMENTALES

Biemann, Ursula: Performing the Border (La frontera performativa), México, 1999.

Cardoso, Patricia: Real Women Have Curves (Las mujeres de verdad tienen curvas),
Hbo Films, México, 2002.

Carrera, Carlos: El crimen del padre Amaro, Alameda Films S. A., México, 2002.

Cohen, Emma: La Chari se casa, Madrid, 1978.

Coixet Isabel: Cincuenta años de … , documental emitido la noche del jueves 26 de

noviembre de 2009 en Televisión Española para denunciar la violencia de género en
España.

Coixet, Isabel: Mapa de los sonidos de Tokio, Mediaproducción, España, 2009.

Christensen, Bejamin: Häxan o la brujería a través de los tiempos, Aljosha Production

Company/Svensk Filmindustri, Dinamarca-Suecia, 1921.

Dreyer, Carl Theodor: Dies Israe, Palladium Productions, Dinamarca, 1943

Eastwood, Clean: Million dollar baby, Warner Bross Pictures, Estados Unidos, 2004.

Eisenstein, Sergei: ¡Qué viva México!, Upton Sinclair, Unión Soviética-Estados Unidos-
México, 1930-32.

Fellini, Federico: La cità delle donne (La ciudad de las mujeres), Italia, 1980.

Fons, Jorge: Rojo Amanecer, Cinematográfica Sol, México, 1989.

González Iñárritu, Alejandro: Amores Perros, Altavista Films, México, 2000.

1003
Greenaway, Peter: The cook, the thief, his wife and her lover (El cocinero, el ladrón, su
esposa y su amante), Allarts Cook Ltd. /Erato Films/ Film Inc., Reino Unido, 1989.

Leduc, Paul: Frida: naturaleza viva, Barbachano Ponce, Manuel; Kuri, Dulce
(productores), México, 1984.

Llosa, Claudia: La Teta Asustada, Vela Producciones-Oberón Cinematográfica-Wanda

Visión, Perú-España, 2009.

MacNaughton, John: Henry portrait of a serial killer (Henry retrato de un asesino),

Maljack Productions, Estados Unidos, 1986.

Margolles, Teresa: Lote Bravo, Lomas de Poleo, Anapra y Cerro de Cristo Negro,
2005.

Polidori, Ambra: El rapto, 2003.

Portillo, Lourdes: Señorita Extraviada (Missing young woman), Xóchitl Films, México-
Estados Unidos, 2001.

Sánchez, Alejandra; Cordero, José Antonio: Bajo Juárez. La ciudad devorando a sus
hijas, México, 2005.

Sistiaga, Jon: Narcoméxico. Alfombra roja para los muertos, reportaje emitido en
Cuatro la noche del viernes 26 de diciembre de 2009.

Sistiaga, Jon: Narcoméxico. Corrido para un degollado, reportaje emitido en Cuatro la

noche del viernes 2 de enero de 2009.

Taymour, July: Frida, Miramax, Estados Unidos, 2002.

Van Sant, Gus: My name is Harvey Milk (Mi nombre es Harvey Milk), Focus Features,
Estados Unidos, 2008.

1004
ENTREVISTAS

PERSONALES

Amorocho, Martha: martes 30 de octubre de 2007, València.

Bartra, Eli: viernes 1 de julio de 2005, Xochimilco - México D. F.

Boliver, Rocío: viernes 9 de marzo de 2007 en Perisur, México D. F.

Brunet, Fernanda: martes 7 de noviembre de 2006, Acopilco-Cuajimalpa, México D. F.

Dellekamp, Marianna: lunes 18 de septiembre de 2006 en su casa de la colonia

Condesa, México D. F.

Edburg, Daniela: lunes 19 de febrero de 2007, colonia Roma, México D. F.

Farill, Lourdes: lunes 29 de agosto de 2005, México D. F.

Harrsch, Erika: martes 30 de enero de 2007, colonia Nápoles, México D. F.

Huertas, Nora: martes 29 de agosto de 2006, colonia Nápoles, México D. F.

Martell, Mayra: sábado 14 de junio de 2008 en Madrid.

Mayer, Mónica: viernes 8 de septiembre de 2006, colonia del Valle, México D. F.

Nava, Iris: jueves 16 de octubre de 2008, Madrid.

Riffo, Ximena: miércoles 18 de marzo de 2008, Guadassuar (València).

Tibol, Raquel: viernes 26 de agosto de 2005, colonia Anzures, México D. F.

1005
Wolffer, Lorena: miércoles 11 de octubre de 2006, colonia Condesa, México D. F.

Zamudio, Leonardo: martes 5 de julio de 2005, colonia Chapultepec, México D. F.

VIRTUALES

Bernal, Claudia: viernes 25 de agosto de 2006.

Boliver, Rocío: martes 29 de mayo de 2007.

Bosch Fiol, Esperanza: lunes 10 de noviembre de 2008.

Galindo, Regina José: jueves 4 de octubre de 2007.

Iborra Marmolejo, Isabel: viernes 28 de noviembre de 2008

Toro, Janet: miércoles 25 de marzo y martes 28 de abril de 2009

Sallarès, Mireia: martes 9 de septiembre de 2008.

Ugalde, Laura: viernes 19 de septiembre de 2008.

Iguiñiz, Natalia: viernes 19 de septiembre de 2008.

Flores, Cindy Gabriela: viernes 7 de noviembre de 2008.

Urquijo, Liset: lunes 3 de diciembre de 2007.

Wolffer, Lorena: lunes 5 de octubre de 2009.

1006
LISTADO DE ILUSTRACIONES

I.- LA ECLOSIÓN DE LA NUEVA MUJER TRAS LA II GUERRA MUNDIAL

1.- Hannah Höch, Weisse Form (Forma blanca), 1919. Fotomontaje, 31 x 26 cm.
Kupferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin-Preussischer Kulturbesitz.

2.- Alice Lex-Nerlinger, Näherin (Cosedora) de la serie “Arbeiten, Arbeiten, Arbeiten”

(Trabajar, Trabajar, Trabajar), 1929. Montaje de negativos, 15.3 x 11.2 cm. Stiftung
Archive der Akademie der Künste, Berlín.

3.- Hannah Höch, Die Braut (Pandora) [La novia (Pandora)], 1924-27. Óleo sobre
lienzo, 114 x 66 cm. Berlinische Galerie – Landesmuseum für Moderne Kunst,
Photographie und Architektur.

4.- Hannah Höch, Die Geburt (El nacimiento), 1924. Acuarela y tinta china, 40, 2 x
36.3 cm. Galerie Michael Pabst, Munich.

5.- Débora Arango, Madona del silencio o Maternidad en la cárcel, 1944. Óleo sobre
lienzo, 138x 92 cm. MAMM, Museo de Arte Moderno de Medellín (Colombia).

6.- Alice Lex-Nerlinger, Arm und Reich (Pobres y ricos), 1930. Montaje de negativos,
15.3 x 11.2 cm. Stifung Archiv der Akademie der Künste, Berlín.

7.- Hannah Höch. Die Süsse. Aus Einem etnographischen Museum, (La dulce. De un
museo etnográfico), ca. 1926. Fotomontaje con acuarela, 30 x 15, 5 cm. Folkwang
Essen.

8.- Hannah Höch, Die Dirigenten (Los directores de orquesta), ca.1931. Tinta china
sobre papel de dibujo, 40 x 48, 1 cm. Bockholt´s, Bonn.

9.- Hannah Höch, , Equilibre (Equilibrio), 1925. Fotomontaje con gouache, 30 x 20, 3
cm. Institut für Auslandsbeziehungen e. V., Stuttgart.

1007
10.- Claude Cahun, Autorretrato, sin fecha. Gelatina de plata sobre papel, 11 x 9 cm.
Jersey Heritage Trust, isla anglonormanda de Jersey.

11.- Hannah Höch, Dompteuse (Domadora), ca. 1930. Fotomontaje, 35, 5 x 26 cm.
Kunsthaus Zürich, Graphische Sammlung.

12.- Hannah Höch, Die starken Männer (Los hombres fuertes), 1931. Fotomontaje con
acuarela, 24, 5 x 13, 5 cm. Institut für Auslandsbeziehungen e. V., Stuttgart.

13.- Grete Stern, Los sueños de ajedrez, s.f. Gelatina de plata sobre tablex. Revista
Idilio, Buenos Aires.

14.- Grete Stern, Los sueños de celos, s.f. Gelatina de plata sobre tablex. Revista Idilio,
Buenos Aires.

15.- Grete Stern, Sueño nº 1: Artículos eléctricos para el hogar, ca. 1950. Gelatina de
plata sobre tablex, copia de la época, 46.5x 40 cm. Colección de los herederos de la
artista, Buenos Aires.

16.- Grete Stern, Sueño nº 31: Made in England, ca. 1950. Gelatina de plata sobre
tablex, copia de la época, 50 x 33, 5 cm. Colección de los herederos de la artista,
Buenos Aires.

17.- Grete Stern, Sueño nº 28: Amor sin ilusión, ca. 1951. Gelatina de plata sobre tablex,
50 x 40 cm. Colección de los herederos de la artista, Buenos Aires.

18.- Grete Stern, Sueño nº 45: Sin Título, 1949. Gelatina de plata sobre tablex, copia de
la época, 49.5 x 40 cm. Colección de los herederos de la artista, Buenos Aires.

1008
II.- LAS ESTIGMATIZADAS

1.-Anna Baumgart, Ecstatic, hysteric and other saintly ladies (Extática, histérica y otras
cualidades de mujeres santas), 2004. Video con color y sonido de 11 minutos de
duración. Zacheta Nacional Gallery of Art, Varsovia.

2.- Gina Pane, Escalade non-anesthésiée (Escalada sin anestesia), 1971. Acción
realizada en el estudio de Gina Pane, París. Fotografía que documenta la acción
realizada por Françoise Masson. Colección Museo Nacional de Arte Moderno, Centro
Georges Pompidou, París.

3.- Gina Pane, Autoportraits, (Autorretrato [s]), 1973. Galería Stadler, París.
Véase:
Caballero, Alberto: “De la acción a la letra”, Escaner cultural, Revista virtual de arte
contemporáneo y nuevas tendencias, Santiago de Chile, octubre de 2009.
http://www.revista.escaner.cl/node/1562
21-11-2009

4.- Gina Pane, Azione Sentimentale (Acción sentimental), 1973. Galería Diagramma,
Milán. Fotografía que documenta la acción realizada por Françoise Masson. Colección
Particular, París.

5/6.- Gina Pane, Acción Psyché, 1974. Galería Rodlphe Stadler, París. Fotografías que
documentan la acción realizadas por Françoise Masson.

7.- Gina Pane, Le martyre de Saint Sebastián d´après une posture d´une peinture de
Memling (Martirio de San Sebastián según una postura de una pintura de Memling),
1984. Técnica mixta, 21 x 650 x 7 cm. Galería Isy Brachot, París-Bruselas.

8/9/10.- Marina Abramovic, Thomas´Lips (Labios de Tomás). Performance de dos

horas de duración. Galería Krinzinger, Innsbruck, 1975. Fotografías colección de la
artista, Ámsterdam (Holanda).

1009
11.- Marina Abramovic, Rhythm 5, 1974. Performance de hora y media de duración.
Student Cultural Center de Belgrado. Fotografía colección de la artista, Ámsterdam
(Holanda).

12.- Marina Abramovic, Rhythm 10 (Ritmo 10), 1973. Performance de una hora de
duración. Museo d´arte Contemporaneo, Villa Borghese, Roma. Fotografía colección de
la artista, Ámsterdam (Holanda).

13.- Milica Tomic, I am Milica Tomic (Yo soy Milica Tomic), 1998-1999. Video, color
y sonido. Nueve minutos de duración. Galería Charim, Viena.

14.- Sigalit Landau, Barbed Hula (Hula-hoop con púas), 2000. Vídeo a color de dos
minutos de duración. Collection FRAC, Lorraine.

15/16.- Hannah Wilke, Hannah Wilke Supert T- Art, 1974. Autorretratos performativos
con Cristopher Giercke. Veinte fotografías en blanco y negro, 25.4 x 20.32 cm cada
una. Ronald Feldman Fine Arts, Nueva York.

17.- Lámina XXIX. Histerio-epilepsia. Contractura. Régnard. Fotografía de Agustine.

Iconographie photographique de la Salpêtriere, tomo II.
Véase:
Didi-Huberman, Georges: La invención de la histeria. Charcot y la iconografía
fotográfica de la Salpêtrière, Ediciones Cátedra, Madrid, 2007, p. 325.

18.- Marina Abramovic, Freeing the voice (Liberando la voz), 1975. Performance de
tres horas de duración. Student Cultural Center de Belgrado. Fotografía colección de la
artista, Ámsterdam (Holanda).

19.- Lámina XV. Inicio del ataque. Grito. Régnard. Fotografía de Augustine.
Iconographie photographique de la Salpêtriere, tomo II
Véase:
Didi-Huberman: La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la
Salpêtrière, Ediciones Cátedra, Madrid, 2007, p. 152.

1010
20.- Orlan, Strip-tease occasionel à l´aide des draps du trousseau (Strip-tease ocasional
utilizando las sábanas del ajuar), 1974-76. Dieciocho fotografías en blanco y negro
sobre Canson, 44 x 60 cm. Fotógrafo Jean-Paul Vacher, edición de siete ejemplares.
Collection FNAC (Fonds Nacional d´Art Contemporain), París.

21.- Orlan, Étude documentaire: Le drapé et le baroque. Buste en marbre d´Orlan en

Sainte Orlan, (Estudio documental: El drapeado y el barroco. Busto en mármol de Orlan
convertida en Santa Orlan), 1985. Mármol de carrara, 70 x 80 x 45 cm. Galerie Michel
Rein, París.

22/23.- Orlan, Étude documentaire: Le drapé et le baroque (El drapeado y el barroco),

1974-1984. Performance multimedia XI Bienal de Arte Contemporáneo de París.
Museo de Arte Moderno de la Villa de París. Fotografías en blanco y negro realizadas
por Georges Poncet.

24.- Orlan, Le drapé et le baroque ou Sainte- Orlan couronnée et travestie à l´aide des
draps de son trousseau, avec fleurs et nuages (Santa Orlan coronada y vestida con las
sábanas del ajuar rodeada de flores y nubes), 1983. Cibachrome, 160 x 120 cm. Edición
de 7. Fotografía de Anne Garde. Galerie Michel Rein, París.

25.- Orlan, Skäi and Sky video. Vierge blanche montrant son deuxième sein sur fond de
briques jaunes ou St. ORLAN en assomption sur un moniteur (Virgen blanca enseñando
su pecho sobre fondo de ladrillos amarillos o St. Orlan en asunción sobre un monitor),
video nº 2, 1983. Cibachrome sobre aluminio 160 x 120 cm. Edición de tres. Fotografía
de Jean-Paul Lefret. Colección de la artista, París.

26.- Orlan, Skäi and Sky video. Vierge noir au pied ailé en assomption sur moniteur
(Virgen negra en asunción sobre un monitor) video nº 9, 1983. Cibachrome sobre
alumnio, 160 x 120 cm. Edición de tres. Fotografía de Jean-Paul Lefret. Colección de la
artista, París.

27.- Orlan, Madona au garage réparée par con commissaire même avec clé de 12
(Madona del garaje reparada por un mecánico) 1990. Cibachrome, 120 x 120 cm.
Fotografía de Joel Savary. Colección de la artista, París.

1011
28.- Marina Abramovic y Ulay, Pietà, 1993. Cibachrome, 178.8 x 178.8 cm. Edición
una de tres + 4P.A. Galería La Fábrica, Madrid.

29.- Marina Abramovic, Pietà, 2006. Fotografía cromogénica 180 x 150 cm. Sean Kelly
Gallery, Nueva York. Edición de siete + 2 AP.

30.- Sam Taylor-Wood, Pietà, 2001. Video instalación de poco más de dos minutos de
duración. 35 mm Film/DVD. Fotografía de Jay Jopling, White Cube Gallery, Londres.

31/32/33- Martha Amorocho, Por mi culpa, por mi gran culpa, 2006. Fotografía digital
sobre retro- iluminada, 40 x 60 cm. Colección de la artista, París.

34.- Liset Urquijo, Clavario II, 2002. Foto instalación compuesta por madera y clavos,
nueve fotografías de 6 x 6 cm en una caja de madera de 40 x 40 cm. Museo de Arte
Moderno de Cartagena de Indias.

35.- Lámina XXV. Actitudes pasionales. Crucifixión. Régnard. Fotografía de

Augustine. Iconographie photographique de la Salpêtrière, tomo II.
Véase:
Didi-Huberman, Georges: La invención de la histeria. Charcot y la iconografía
fotográfica de la Salpêtrière, Ediciones Cátedra, Madrid, 2007, p. 354.

36.- Liset Urquijo, Ni un paso en falso, 2003. Ciento treinta clavos de cerámica, 40 x 60
cm. Colección de la artista, Cartagena de Indias (Colombia).

37.- Grete Stern, “Sueño nº 39”, Sin título, 1949. Gelatina de plata sobre papel, copia de
1992, 30 x 24 cm. Colección Jorge Helft, Buenos Aires.

1012
III.- DAR RELIEVE A LA EXPERIENCIA FEMENINA: LA ICONOGRAFÍA
GENITAL

1.- Hannah Wilke, S.O.S, Starification Object Series (Serie de objetos de escarificación,
(1974-1982). Diez fotografías en blanco y negro, quince esculturas de goma de mascar,
104.14 x 147.32 x 7.62 cm. Ronald Feldman Fine Arts, Nueva York.

2.- Anuncio de un prostíbulo, València, febrero 2010.

3.- Berry Bickle, Writtenonskin I (Escrito en la piel I), 2005. Gelatina sobre plata
impresa, 51 x 40 cm, Contemporary Art Space, Grand-Leez, Bélgica.

4.- Martha Amorocho, Marca en la piel, 2002-2003. Incisiones con aguja sobre la piel
de la artista. Documentación fotográfica. Serie compuesta por siete fotografías, 33 x 50
cm cada una. Colección de la artista, París.

5.- Elke Krystufek, Vaginanose, 2006. Pintura acrílica. Georg Kargl Fine Arts, Viena.
Véase:
http://www.brooklynmuseum.org/eascfa/feminist_art_base/gallery/elkekrystufek.phto?i
=452
23-3-2009

6.- Hannah Wilke, Marxism and Art. Beware of Fascists Feminism (Marxismo y arte.
Cuidado con el feminismo fascista), 1977. Impresión Offset de fotografía, 29.21 x 22.86
cm. Ronald Feldman Fine Arts, Nueva York.

7.- Hannah Wilke, San Antonio Rose, 1966. Cerámica. Colección Privada.
Hannah Wilke Collection and Archive, Los Angeles
http://www.hannahwilke.com/id2.html
8-3-2007

8/9.- Judy Chicago, The Dinner Party (La cena), 1974-1979. Técnica mixta: madera,
cerámica, porcelana, ganchillo, metal y pintura 14. 4 x 12. 6 x 0. 9 m. Brooklyn
Museum, Nueva York.

1013
10.- Georgia O´Keeffe, White Iris (Iride blanca), hacia 1926. Óleo sobre lienzo, 61 x
50. 8 cm. Colección Emily Fisher Landau, Nueva York.

11.- Frida Kahlo La flor de la vida o la flor en llama, 1944. Óleo sobre masonite 28 x
19. 8 cm. Museo Dolores Olmedo, Xochimilco, México D. F.

12.- Frida Kahlo, Naturaleza muerta con perico y bandera, 1951.Óleo sobre masonite,
26 x 35 cm. Colección particular, México.

13.- Carolee Schneemann, Interior Scroll (Rollo interno), 1975. East Hampton, Long
Island. Conjunto de trece fotografías que documentan la performance realizada en 1975.
Gelatina de plata 39.5 x 28 cm y 28 x 35.5 cm cada una. Moderna Museet, Estocolmo.

14.- Carolee Schneemann junto a otras siete mujeres, Interior Scroll - The Cave
(Manuscrito interior-La cueva), 1975- 1995. Película Super 8 tranferida a DVD que
documenta la performance realizada en 1995 de siete minutos y treinta segundos de
duración. Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York.

15.- Judy Chicago, Red Flag (Bandera Roja), 1971. Litografía fotográfica, 50.8 x 61
cm. LewAllen Contemporary, Santa Fe, Nuevo México.

16.- Judy Chicago, Menstruation Bathroom (El cuarto de baño de la menstruación),

1972. Instalación técnica mixta, dentro del proyecto Womanhouse. Feminist Art
Program, Institut of the Arts, Valencia, California. Trough the Flower Archives.

17.- Priscilla Monge, Pantalones para los días de regla, 1999. Fotografía digital
realizada para documentar la performance de cinco horas de duración. Colección de la
artista, San José (Costa Rica).

18.- Carolee Schneemann, Fresh Blood: a Dream Morphology (Sangre fresca: un sueño
morfológico), 1981. Fotografía de la época que documenta la performance.
Véase:
http://www.caroleeschneemann.com/freshblood.html
27-12-2009

1014
19.- Carolee Schneemann, Vulva´s Morphia, 1995.
http://www.caroleeschneemann.com/vulvasmorphia.html
27-12-2009

20.- Sandy Orgell, Linen Closet (Armario para la ropa blanca), 1972. Instalación técnica
mixta, proyecto “Womanhouse”. Feminist Art Program, Institut of the Arts, Valencia,
California. Judy Chicago, Trough the Flower Archives.

21.- Allen Jones, Chair (Silla), 1969. Técnica mixta, 184 x 76 x 62 cm. Neue Gallerie-
Sammlung Ludwig, Aquisgrán.

22.- Judy Chicago, Cock and Cunt Play (El juego de la verga y el coño), 1972.
Performance interpretada por Faith Wilding y Janice Lester, proyecto “Womanhouse”.
Feminist Art Program, Institut of the Arts, Valencia, California. Trough the Flowers
Archives.

23.- Judy Chicago, Birth Tear (El desgarro del nacimiento), de “Birth Project”
(Proyecto del nacimiento), 1985. Macramé sobre dibujo, 1.17 x 1.4.m. Albuquerque
Museum, New Mexico.

24.- Shigeko Kubota, Vagina Painting, 1965. Fotografía en blanco y negro que
documenta la performance tomada por George Maciunas el 4 de julio de 1965 en
Cinemaquete, Nueva York, durante del Perpetual Fluxus Festival, 50.8 x 40.6 cm.
Colección de la artista, Nueva York.

25.- Janine Antoni, Loving Care, 1992. Fotografía que documenta la performance,
Anthony d´Offay Gallery, Londres.

26.- Carolee Schneemann, Up to do including her limits (Hasta los límites [de ella]),
1973. Performance, tiza sobre papel, cuerdas y correa. Fotografía que documenta la
performance realizada por Shelley Farkas. Colección de la artista, Nueva York.

1015
27.- Rocío Boliver, Rociador, 2002. Fotografía digital realizada para documentar la
performance. Perfo Puerto, festival de performance de Valparaíso (Chile). Archivo
personal de la artista, México D. F.

28.- Otto Mühl, Acción material nº 3, 1964.

Véase:
Aliaga, Juan Vicente: Orden fálico. Androcentrismo y violencia de género en las
prácticas artísticas del siglo XX, Editorial Akal, Madrid, 2007, p. 217.

29.- VALIE EXPORT, Aktionhose: Genitalpanik (Pantalones de acción: pánico

genital), 1969. Fotografía en blanco y negro, 176 x 127 cm, Tate Gallery, Londres.

30.- VALIE EXPORT, Tapp-und Taskino, 1968. Fotografía que documenta la

performance. Colección particular de la artista, Viena (Austria).

31.- Marina Abramovic, Valie Export´s Action Pants: Genital Panic, 1969-2005, 2005.
Fotografía de Currie Yury. Grafito y acuarela sobre papel, 30.48 x 22.86 cm. Sam Lee
Gallery, Los Ángeles.

32.- VALIE EXPORT, Erwartung, (Expectation) 1976. Fotografía-objeto, 85 x 155 x

124 cm. Körper: Nachstellungen.

33.- Elke Krystufek, I am your mirror (Yo soy tu espejo). Catálogo de la Secesión
Vienesa, 1997.
Véase:
Trinker, Brigitte (ed.): Nackt & Mobile-Elke Krystufek, Kunst der Gegenwart,
Sammlung Essel, Viena, 2002, p. 38.

34.- Zoe Leonard, Sin título. Diecinueve fotografías en blanco y negro de varias
dimensiones. Neue Galerie, Documenta 9 de Kassel, Alemania.

35.- Guerrilla Girls, Do women have to be naked to get into the Metropolitan Museum?
(¿Tienen que estar las mujeres desnudas para entrar en el Metropolitan?), 1989. Póster.
Colección de las Guerrilla Girls.

1016
36.- Tee A. Corinne, Cunt Coloring Book (Libro para colorear el coño), 1975. Libro
encuadernado, tinta sobre papel, 27.94 x 21.59 cm. Colección de los herederos de la
artista.

37.- Patty Chang, Shaved (Afeitada), 1999.

http://pattychang.com/index-old.htm
2-3-2009

38.- Patty Chang, Slit (Raja), 1999. C-Print, 50.2 x 40 cm. Edición de cinco. Philips de
Pury & Company, Nueva York.

39.- Judy Bamber, My little fly. My little butterfly (Mi pequeña mosca. Mi pequeña
mariposa), 1992. Madera, objetos encontrados y pintura, 24 x 19 cm cada una.
Colección de la artista, Nueva York.

40.- Nunik Sauret, Sin título, de la serie “Insectario”, 1977. Aguafuerte, barniz suave y
aguatinta a la manera negra, 48.8 x 40.8 cm.
Véase:
Zamora Betancourt, Lorena: El desnudo femenino. Una visión de lo propio, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Centro
Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas, México D.
F., p. 121.

41.- Erika Harrsch, Danaus Plexippus, 2005. C-Print Impresión cromogena sobre papel
fotográfico. 100 x 9 cm. Edición de seis. Colección de la artista, Nueva York.

IV.- LA BÚSQUEDA DE UN PASADO ARREBATADO: LA DIOSA MADRE

1.- Frida Kahlo. Mi nacimiento o Nacimiento, 1932. Óleo sobre metal, 30.5 x 35 cm.
Colección privada de la cantante Madonna, Los Ángeles.

1017
2.- Frida Kahlo, Mi nana y yo o Yo mamando 1937. Óleo sobre metal, 30.5 x 34. 7 cm.
Museo Dolores Olmedo, Xochimilco, México D. F.

3.- Frida Kahlo, El Sueño, 1939. Óleo sobre lienzo, 74 x 98. 5 cm. Colección Privada.

4.- Frida Kahlo, Raíces, 1943. Óleo sobre metal, 30. 5 x 49. 9 cm. Colección Privada.

5.- Ana Mendieta, Flowers on Body (Flores sobre el cuerpo). Performance, Agosto
1973. El Yagul, Oaxaca, México. Legado de Ana Mendieta y Galería Lelong de Nueva
York.

6.- Frida Kahlo, El abrazo de amor del Universo, mi tierra (México), Diego, yo y el
señor Xólotl, 1949. Óleo sobre lienzo, 70 x 60. 5 cm. Colección Jacques & Natascha
Gelman, Cuernavaca (México).

7.-Ana Mendieta, Sin título, Serie “Árbol de la Vida”, 1977. Performance, Old´s Man´s
Creek, Iowa. Legado de Ana Mendieta y Galería Lelong de Nueva York.

8.- Ana Mendieta, Sin título, Old Man´s Creek, Iowa, 1979. Performance. Legado de
Ana Mendieta y Galería Lelong de Nueva York.

9.- Frida Kahlo, El círculo, ca. 1954. Óleo sobre lámina, 15 cm de diámetro. Colección
Museo Dolores Olmedo, Xochimilco, México D. F.

10.- Diosa Coyolxauhqui. Monolito de piedra volcánica traquiandesita, 3.25 m de

diámetro y 8 toneladas de peso. Museo Nacional de Antropología e Historia, México
D.F.

11.- Ana Mendieta, Guanaroca (Primera mujer), Cueva del Águila, Parque Jaruco, La
Habana, 1981.
Véase:
V.V.A.A.: Ana Mendieta, CONACULTA-INBA, Museo Rufino Tamayo-Museo de
Arte Contemporáneo de Monterrey, Barcelona, 1999, p.142.

1018
12.- Leonor Fini, Sphinx Amalburga (Esfinge Amalburga), 1942. Óleo sobre lienzo, 55x
38 cm. Colección Condesa Solari, Roma.

13.- Leonor Fini, Divinité chtonienne guettant le sommeil d´un jeune homme (Divinidad
cretense observando el sueño de un joven), 1947. Óleo sobre lienzo, 92 x 65. Colección
de los herederos del compositor de origen rumano Georges Sebastian, París.

14.- Leonor Fini, Petit sphinx gardien (Pequeña esfinge guardiana), 1948. Óleo sobre
lienzo, 50 x 40 cm. Colección Geoffrey Gilmore, París.

15.- Leonor Fini, Stryges Amaouri, 1948. Óleo sobre lienzo, 65 x 92 cm. Colección
Bianca Cavallo en Alessandria (Italia).

16.- Fotografía en blanco y negro realizada por Ed Brofferio, Leonor Fini. Nonza,
Córcega (Francia), 1965.

17.- Leonor Fini, Le bout du monde (El fin del mundo), 1947. Óleo sobre lienzo 35 x 28
cm. Colección Privada.

18.- Leonor Fini, L´Ange anatomie (El ángel de la anatomía), 1949. Óleo sobre lienzo
53 x 31 cm Colección de los herederos de la artista, París.

19.- Fabien Gautier-Dagoty, L´Ange anatomique (Ángel anantómico) de la serie

“Myologie Complette en couleur et Grandeur Naturelle”, París: Gautier, 1746. Planche
14. BNF, Réserve des livres rares, RES ATLAS-T-1.

20.- Frida Kahlo, La columna rota, 1944. Óleo sobre lienzo montado sobre fibra dura,
40 x 30.7 cm. Museo Dolores Olmedo, Xochimilco, México D. F.

21.- Frida Kahlo, Dos desnudos en el bosque, Mi nana y yo o La Tierra misma, 1939.
Óleo sobre metal, 25 x 30.5 cm. Colección privada.

1019
22.- Carolee Schneemann, Eye Body: 36 Transoformative Actions (Cuerpo ocular:
Treinta y seis acciones para la cámara), 1963. Colección particular de la artista, Nueva
York.

23.- Carolee Schneemann, Cycladic Imprints (Huellas Cícladas), 1988-1992. Instalación

multimedia, 50.8 x 91.44 cm. San Francisco Museum of Modern Art.

24.- Carolee Schneemann, Unexpectedly Research (Búsqueda inesperada), 1962- 1991.

Grabado y collage, 112 x 87.58 cm c/u. Colección Fundación ARCO, Madrid.

25.- Carolee Schneemann, Ask the Goddess (Pregúntale a la Diosa), 1993-1997.

Fotografía que documenta la performance de siete minutos de duración. Electronic Arts
Intermix, Nueva York.

26.- Sheela-na-gig. Iglesia de Santa María y San David Corbel, Kilpeck, Inglaterra.
Véase:
Sjöö, Monica; Mor, Barbara: The great cosmic mother. Rediscovering the religión of the
earth, Harper & Row Publishers, San Francisco, 1987, p. 320.

27.- Monica Sjoo, God giving birth (Dios dando a luz), 1968. Óleo sobre cartón madera,
183 x 122 cm. Colección Museo Anna Nordlander, Skelleftea, Suecia.

28.- Monica Sjöö, Women´s Liberation (La liberación de las mujeres), 1968.
Véase:
http://www.monicasjoo.com/exhibition/
23-3-2007

29.- Monica Sjöö, The Goddes Return (El regreso de la Diosa), 1968.
http://www.monicasjoo.com/exhibition
23-3-2007

30.- Rebecca Horn, Das Einhorn (El unicornio), 1970-1972. Tela y madera, varias
dimensiones. Revelado plata/gelatina, 58.5. x 43.5 cm, impresa en el año 2000. Edición
primera de 12 + 3 AP, Holzwarth Publications. Collector´s Editions.

1020
31.- Mary Beth Edelson, Goddess Head (Cabeza de diosa). Fotocollage 105 x 105 cm.
Colección de la artista, Nueva York.

32.- Kiki Smith, Lilith, 1994. Papel maché y cristal, 43 x 80 x 81 cm. Pace Wildenstein,
Private Gallery, Nueva York.

33.- Marina Abramovic, Stromboli, 2002. Video de 19: 37 m. Edición de cinco. Galería
Lia Rumma, Nápoles-Milán.

34.- Marina Abramovic, Stromboli, 2002. Fotografía color, 100 x 137 cm. Galería Lia
Rumma, Nápoles-Milán.

35/36/37.- Marina Abramovic, Balkan Erotic Epic (Épica erótica balcánica), 2005.
Video/film. Fotografías digitales de diomensiones variables. Sean Nelly Gallery, Nueva
York.

38.- Vasundhara Tewari Broota, Ganga, 1992. Óleo sobre lienzo, 121. 92 x 182. 88 cm.
Colección de la artista, Calcuta (India).

V.- EL PLACER ORGÁSMICO: NUEVAS ESTRATEGIAS DE

REPRESENTACIONES FEMINISTAS

1.- Rocío Boliver, El arte de azotar, 2000. Fotografía digital que documenta la
performance realizada por la revista Generación. Galería Nahum B. Zenil, performance
presentada para la exposición “TrasEros contra la censura”, México D. F. Archivo
personal de la artista, México D. F.

2.- Rocío Boliver, El planeta de los pendejos, 2001. Fotografía digital que documenta la
performance. X Muestra Internacional de Performance ExTeresa Arte Actual, México
D. F. Revista OOORALE. Archivo personal de la artista, México D. F.

1021
3.-Annie Sprinkle, Public Cervix Announcement (Espectáculo público de cuello
uterino), 1990, Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, Brooklyn, Nueva York.
Véase:
http://www.brooklynmuseum.org/eascfa/feminist_art_base/gallery/annisprinkle.php?id=
1688
23-12-2009

4.- Rocío Boliver, Reina de las putas, 2002. Fotografía digital que documenta la
performance. Museo Universitario de El Chopo, México D. F. Revista Ooorale.
Archivo personal de la artista, México D. F.

5.- Rocío Boliver, Cierra las piernas, 2003. Performance. Hemispheric Institut, Nueva
York. Fotografía digital que documenta la performance realizada por Eduardo Flores.
Archivo personal de la artista, México D. F.

6.- Natalia Iguiñiz, ¿Es posible una religiosidad reconciliada con el cuerpo?, 2000.
Fotografía a color, díptico, 100 x 100 cm. Archivo personal de la artista, Lima.

7.- Iris Nava, Cuerpo de puta, 2007. Fotografía digital que documenta la performance
realizada por César Martínez el día ocho de marzo, Círculo de Bellas Artes, Madrid.
Archivo personal de la artista, Madrid.

8.- Natacha Merritt, Expression_of_emotion01.tif/reach.tif, “Digital Diaries”, 2004.

Fotografía digital. Colección de Benedikt Taschen, Colonia (Alemania).

9.- Fernanda Brunet, Cuerpos Desmembrados, 1997. Óleo sobre tela, 62 x 71 cm.
Archivo personal de la artista, México D. F.

10.- Frida Kahlo, Estudio para Recuerdo de la herida abierta, 1938. Lápiz de color
sobre papel, 28.6 x 19.5 cm. Colección particular.

11.- Annie Sprinkle, The legeng of the ancient sacred prostitute (La leyenda de la
anciana prostituta sagrada).
Véase:

1022
http://www.anniesprinkle.org/html/lecturesmetamorphosex.html
23-1-2008

12.- Annie Sprinkle, Pleasure Activist Playing Cards (Activista del placer jugando a
cartas), 1995. Torch Gallery, Ámsterdam.

VI.- COMIDA Y SEXO

1.- Meret Oppenheim, Festín de primavera, Berna (Suiza), abril de 1959.

Kunstmuseum, Berna.
Véase:
Öhrner, Annika (ed.): Meret Oppenheim, Moderna Museet, Estocolmo, 2004, p. 27.

2.- Fotografía de modelos y grupo surrealista alrededor del Festín de primavera de

Meret Oppenheim, fotografía para Vogue, 1960.
Véase:
Óhrner, Annika (ed.): Meret Oppenheim, Moderna Museet, Estocolmo, 2004, p. 27.

3.- Fotografía realizada mientras Dalí y Gala ponían a punto sus ideas para el pabellón
surrealista que la Feria Mundial de Nueva York le encargó en 1939 y que el artista
bautizó como “El sueño de Venus”.
Véase:
Llongueras, Lluís: Todo Dalí. Vida y obra del personaje más genial y espectacular del
siglo XX, Ediciones Prensa y Video, Barcelona, 2003, p. XVI.

4.- Fotografía de Bernard Silberstein, Frida Kahlo pintando La mesa herida, México,
1940. Revelado en plata / gelatina, 41.91 x 36.20 cm. Throckmorton Fine Art, Inc.,
Nueva York.

5.- Meret Oppenheim, Ma gouvernante, My nurse, Mein Kindermädche (Mi institutriz)

1936. Metal, papel, zapatos y cuerda 14 x 21 x 33 cm. Moderna Museet, Estocolmo
(Suecia).

1023
 6.- Meret Oppenheim, Déjeneur en fourroure (Desayuno en piel), 1936. Taza plato y
cucharilla cubiertos en piel. Diámetro de la taza 11 cm; diámetro del plato 24 cm;
longitud de la cucharilla 20 cm; altura total 7 cm. Museum of Modern Art de Nueva
York.

7.- Mary Beth Edelson, Some living American Women/ Last supper (Algunas mujeres
artistas importantes americanas/ La Última Cena), 1972. Cartel impreso en offset. 66 x
132 cm. Colección de la artista.

8/9.- Nyotaimori
Véase:
http://www.elgranchef.com/2009/O5/02/nyotaimori-la-mesa-esta-servida
20-12-2009

10.- Zoe Leonard, Wax anatomical Model with Pretty face (Modelo anatómico de cera
con cara bonita), 1990. Fotografía sobre papel, 69.8 x 99.3 cm. Tate Gallery, Londres.

11.- Carolee Schneemann, Meat Joy (Gozo Carnal), 1964. Fotografía que documenta la
performance realizada por Al Giese. Colección de la artista, Nueva York.

12.- Rocío Boliver, SushiNgadera, Fotografía digital que documenta la performance

realizada por Ricardo Ham. Archivo personal de la artista, México D. F.

13.- Rocío Boliver, Queremos pastel, 2000. Museo José Luís Cuevas, México D. F.
Fotografía digital que documenta la performance realizada por Francisco Oyarzábal.
Archivo personal de la artista, México D. F.

14.- Patti Warashina, Peaches La Tour, 1976. Porcelana, 70 x 40 cm. Mr. Katsunari
Toyoda, Japón.

15.-Sarah Lucas, Self- Portrait with fried eggs (Autorretrato con huevos fritos), 1996.
Impresión Iris, 74.6 x 51.4 cm. Edición de tres. National Portrait Gallery.

1024
16.-Orlan, Operátion chirurgicale-performance (Operación quirúrgica- performance), 6
de julio de 1991. Fotografía a color. Ropa de Paco Rabanne. Fotógrafo Alain Dohmé
para Sipa-Press.

17.- Patty Chang, Melons (Melones), 1998.

http://pattychang.com/index-old.htm
4-3-2008

18.- Patty Chang, Hotdogs, 1999.

http://pattychang.com/index-old.html
4-3-2008

VII.- A TRAVÉS DEL CUERPO: LA DENUNCIA DE LA PUREZA Y LA

PERFECCIÓN FEMENINAS

1.- Regina José Galindo, Himenoplastia, 2004. Video. Fotografía digital que documenta
el video realizada por Belia de Vico. Archivo personal de la artista, ciudad de
Guatemala.

2.- Regina José Galindo, Limpieza social, 2006. Fotografía digital que documenta la
performance realizada por Hugo Muñoz. Galleria Civica di Arte Contemporanea en
Trento (Italia). Archivo personal de la artista, ciudad de Guatemala.

3.- Regina José Galindo, Recorte por la línea, 2005. Fotografía digital que documenta la
performance realizada por Alejandra Herrera. I Festival de arte corporal de Caracas
(Venezuela). Archivo personal de la artista, ciudad de Guatemala.

4.- Regina José Galindo, Yesoterapia, 2006. Fotografía digital que documenta la
performance realizada por Ángel Leonardo y Sayuri Guzmán. Barceló Nuevas
Propuestas. Santo Domingo, República Dominicana, 2006. Archivo personal de la
artista, ciudad de Guatemala.

1025
5.- Regina José Galindo, Piel, 2001. Video de tres minutos y cinco segundos de
duración de Aníbal López. Fotografías digitales que documentan la performance
realizadas para la LIX Bienal de Venecia. Historical Archives of Contemporary Arts
(ASAC).

6.- Marianna Dellekamp, Antropología del cuerpo moderno, 1999. Estudiante de 18

años y actriz de 26 años. Impresión digital a color, 60 x 50 cm cada una. Archivo
personal de la artista, México D. F.

7.- Orlan, Sourire de plaisir, 7eme opération chirurgicale-performance dite

Omniprésence (Susurro de placer, operación performance-quirúrgico, serie
Omnipresencia), 21 de noviembre de 1993, Nueva York. Cibachrome en diasec, 165 x
110 cm. Edición de 7 + 1. Fotografía de Vlamir Sichov. LACMA Collection, Los
Ángeles.

8.- Frida Kahlo, Accidente, 1926. Lápiz sobre papel, 20 x 27 cm. Colección particular.

9.- Frida Kahlo, Sin esperanza, 1945. Óleo sobre masonite, 28 x 36 cm. Colección
Museo Dolores Olmedo, Xochimilco, México D. F.

10.- Frida Kahlo, Árbol de la esperanza mantente firme, 1946. Óleo sobre fibra dura
55.9 x 40.6 cm. Colección Daniel Filipacchi, París.

11.- Frida Kahlo, Autorretrato con el retrato Dr. Farill o Autorretrato con el Dr. Juan
Farill, 1951. Óleo sobre fibra dura, 41.5 x 50 cm. Colección privada.

12.- Frida Kahlo, Ilustración de la página 41 de su diario, 1944-1954, Museo Frida

Kahlo casa Azul de Coyoacán, México D. F.

13.- Frida Kahlo, Ilustración de la página 134 de su diario, 1953. Museo Frida Kahlo
casa Azul de Coyoacán, México D. F.

14.-Fotografía realizada por Juan Guzmán, Frida decorando uno de sus corsés durante
su estancia en el Hospital Inglés de la ciudad de México, 1950.

1026
Véase:
V.V.A.A.: Frida Kahlo. Un Homenaje, Fideicomiso Museo Dolores Olmedo y
Fideicomiso Museos Diego Rivera-Frida Kahlo (Banco de México), México D. F.,
2004, p. 41.

15.- Frida Kahlo, Ilustración de la página 141 de su diario, 1953. Museo Frida Kahlo
casa Azul de Coyoacán, México D. F.

16.- Hannah Wilke, So Help me Hannah Series: Portrait of the Artist with Her Mother
Selma Butter, 1978-1981. Díptico. Fotografía en papel Cibachrome, 101.80 x 132.08
cm. George Waterman. George Waterman III. Ronald Feldman Fine Arts, Nueva York.

17.- Hannah Wilke, Intra Venus Series # January 30, 1992. Autorretrato performativo
de la serie “Intra-Venus” con Donald Goddard. Fotografía cromogena en papel
Supergloss, 181.61 x 120.65 cm. Ronald Feldman Fine Arts, Nueva York.

18.- Hannah Wilke, Intra Venus Series #1 June 15, 1992. Autorretrato preformativo de
la serie “Intra-Venus” con Donald Goddard. Fotografía cromogena en papel Supergloss,
181.61 x 120.65 cm. Ronald Feldman Fine Arts, Nueva York.

19/20.- Katarzyna Kozyra, Olympia, 1996. Fotografía digital 180 x 230 cm. Colección
Privada.

21.- Jo Spence, Heroine or victim? (Heroína o víctima), de la serie “The Picture of

Health”, 1982-1986. Jo Spence Memorial Archive, Londres.

22.- Jo Spence y Tim Sheard, Exile (Exilio) de la serie“Narratives of Dis-ease”

(Narraciones de enfermedad), 1990. Jo Spence Memorial Archive, Londres.

23.- Nancy Fried, Portrait a New Life (Retrato de una nueva vida), 1997. Terra cotta, 13
x 21 x 8 cm. Van Every / Smith Galleries, Davidscon, North Caroline.

24.- Matuschka, Beauty out of damage (Belleza fuera del daño), 1993. Portada del New
York Times Magazine, 15 de agosto de 1993.

1027
25.- Jo Spence, Death Mask (Máscara mortuoria), 1991. Jo Spence Memorial Archive,
Londres.

26.- Gina Pane, Death Control (Control de la muerte), 1974.

Véase:
http://serurbano.wordpress.com/2009/05/12/gina-pane
4-3-2010

27.- Tamara de Lempicka, Madre Superiora, 1939. Óleo sobre lienzo, aprox. 22 x 27
cm, Musée des Beaux-Arts, Nantes.

28.- Alice Neel, Autorretrato, 1980. Óleo sobre lienzo, 131.7 x 101.6 cm. National
Portrait Gallery. Smithsonian Institution, Washington D.C.

29.- Katarzyna Kozyra, Olympia, 1996. Fotografía digital 180 x 230 cm. Colección
Privada.

30.- Margi Geerlinks, Mothers (Madres), 2000. Fotografía en papel Cibachrome,

Dibond sobre Plexiglas, edición de seis. Torch Gallery, Amsterdam.

31.- Jo Spence, Crone (Arruga), 1988. Collection Jo Spence Memorial Archive,

Londres.

32.- Margi Geerlinks, Mirror (Espejo), 2000. Cibachrome, Dibond sobre Plexiglas,
124.5 x 178 cm. Torch Art Gallery, Amsterdam.

33.- Katarzyna Kozyra, Woman´s bathhouse (Baño de mujeres), 1997.

Véase:
http://katarzynakozyra.pl/main/womens-bathhouse/
23-11-2009

34.-Cindy Sherman, Untitled # 250 (Sin título # 250), de la serie “Sex Pictures”
(Pinturas sexuales), 1992. Fotografía en color, 127 x 190. 5 cm. Edición de seis.
Colección de Sandra Simpson, Toronto.

1028
35.- Cindy Sherman, Untitled # 222 (Sin título # 222), de la serie “History Portraits”
(Retratos Históricos) 1990. Fotografía en color 152.5 x 112 cm. Edición de seis.
Colección de Raymond y Elizabeth Goetz, Lawrence, Kansas.

VIII.-EL COMPROMISO POLÍTICO DE LA ARTISTA CON SU TIEMPO

1.- Frida Kahlo, Autorretrato con traje de terciopelo, 1926. Óleo sobre tela, 78 x 61 cm.
Colección particular.

2.-Frida Kahlo, Autorretrato “El tiempo vuela”, 1929. Óleo sobre fibra dura, 86 x 68
cm. Colección privada.

3.- Alfa Ríos Pineda. Fotografía de autor y año desconocidos. Revelado plata/gelatina,
24.4 x 20.5 cm. Universidad de las Américas, Puebla, Carpeta II.

4.- María Izquierdo vestida de Tehuana en 1934, Fundación Cultural Televisa, México
D. F.

5.- Fotografía atribuida a Lola Álvarez Bravo, Sergei Eisenstein con Diego Rivera y
Frida Kahlo, México D. F., 1931. Colección privada de los herederos de Olivier
Debroise, México D. F.

6.- Fotografía de Rafael García, Estela Ruiz, 1937, colección particular.

7.- Frida Kahlo, Autorretrato como Tehuana, Diego en mi pensamiento o Pensando en

Diego, 1943. Óleo sobre fibra dura 76 x 61 cm. Colección Jacques & Natasha Gelman,
Cuernavaca (México).

8.- Frida Kahlo, Autorretrato con collar de espinas y colibrí, 1940. Óleo sobre lienzo,
63.5 x 49.5 cm. Harry Ransom Humanities Research Center Art Collection, The
University of Texas, Austin (Texas).

1029
9.- Frida Kahlo, Autorretrato dedicado para el dr. Leo Eloeeser, 1940. Óleo sobre fibra
dura, 59.5 x 40 cm. Colección privada.

10.- Anónimo, Sor Juana de la Cruz, siglo XVIII. Óleo sobre lienzo, 123 x 97.2 cm.
Museo de América, Madrid.

11.- Frida Kahlo, Pensando en la muerte, 1943. Óleo sobre lienzo montado sobre fibra
dura, 44.5 x 36.3 cm. Colección privada.

12.- Frida Kahlo, La venadita, 1946. Óleo sobre fibra dura, 22.4 x 30 cm. Colección
privada.

13.- Frida Kahlo, Frida y el aborto, 1936. Litografía, 31.7 x 24 cm. Museo Dolores
Olmedo, Xochimilco, México D. F.

14.-Frida Kahlo, Recuerdo o el Corazón, 1937. Óleo sobre metal, 40 x 28 cm.

Colección Michel Petitjean, París.

15.- Frida Kahlo, Las dos Frida, 1939. Óleo sobre lienzo, 173.5 x 173 cm. Museo de
Arte Moderno, México D. F.

16.- Diego Rivera, El Arsenal, 1928. Pintura mural. Secretaría de Educación Pública,
México D. F.

17.- Fritz Bach, André Breton, Leon Trotsky y Frida Kahlo, 1938. Fotografía en blanco
y negro. Ramis Barquet Gallery, Nueva York.

18.- Frida Kahlo, Entre cortinas o Autorretrato dedicado a León Trotsky, 1937. Óleo
sobre lienzo, 87 x 70 cm. The National Museum for Women in the Arts, Washington
DC.

19.- Frida Kahlo, El marxismo dará la salud a los enfermos o Paz en la tierra para que
la ciencia marxista salve a los inválidos y a los oprimidos por el capitalismo criminal y

1030
yanki, 1954. Óleo sobre fibra dura, 76 x 61 cm. Museo Frida Kahlo casa Azul de
Coyoacán, México D. F.

20.- Frida Kahlo, Autorretrato con Stalin o Frida y Stalin, 1954. Óleo sobre fibra dura,
59 x 39 cm. Museo Frida Kahlo casa Azul de Coyoacán, México D. F.

21.- Rodolfo Usigli, Adolfo Best Maugard, Arcady Boitler, Dolores del Río y Frida
Kahlo. Al fondo, una persona no identificada.
Véase:
Tibol, Raquel: Frida Kahlo. Una vida abierta, Universidad Nacional Autónoma de
México, México D. F., 2002, p. 260.

22.- Raquel Forner, Mujeres del mundo, 1938. Óleo sobre lienzo, 170 x 238 cm.
Fundación Forner-Bigatti, Buenos Aires.

23.- Raquel Forner, Ni ver, ni oír, ni hablar, 1939. Óleo sobre lienzo, 100 x 82 cm.
Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Buenos Aires.

24.- Raquel Forner, La Victoria, 1939. Óleo sobre lienzo, 140 x 103 cm. Fundación
Forner Bigatti, Buenos Aires.

25.- Débora Arango, Friné o La trata de blancas, 1940. Acuarela, 132 x 100 cm
MAMM, Museo de Arte Moderno de Medellín (Colombia).

26.- Débora Arango, Los derechos de la mujer, s. f. Óleo sobre lienzo, 226 x 145 cm,
MAMM, Museo de Arte Moderno de Medellín (Colombia).

27.- Emilia Prieto, Símbolos, 1937. Xilografía, 13.5 x 9 cm, Publicada en Repertorio
Americano. Tomo 34, nº 17, p. 289.

28.- Emilia Prieto. Hipersexualismo, 1938. Xilografía. 10 x 15 cm. Publicada en

Repertorio Americano. Tomo 35, nº 3, p. 35.

1031
29.- Emilia Prieto, Mujer-cuerpo, 1938. Xilografía. 11.5 x 18 cm. Publicada en
Repertorio Americano Tomo 35, nº 3, p. 156.

IX.-LA POSICIÓN DE LA ARTISTA ANTE LOS ABUSOS DE PODER DEL

ESTADO

1.- Luis Pazos, Eduardo Leonetti, Duarte Laférriere, Realidad subterránea, 1972,
Buenos Aires.
Véase:
V.V.A.A.: Arte y política en los ´60, Banco Ciudad de Buenos Aires, Fundación Banco
Ciudad, Secretaría de Cultura Presidencia de la Nación, Buenos Aires, 2002, p. 77.

2.- Horacio Zabala, Enlutamiento, 1972, Buenos Aires.

Véase:
V.V.A.A.: Arte y política en los ´60, Banco Ciudad de Buenos Aires, Fundación Banco
Ciudad, Secretaría de Cultura Presidencia de la Nación, Buenos Aires, 2002, p. 77.

3.- Catalina Parra, Diariamente, 1977. Papel de periódico, hilo y papel transparente,
71.12 x 55.88 cm. Colección de la artista, Santiago de Chile.

4.- Nancy Spero, Torture of Women (Tortura de mujeres), Panel VI, 1976. Recortes de
periódicos estadounidenses de la época.
Véase:
V.V.A.A.: Nancy Spero. Weighing the Heart Against a Feather of Truth, Xunta de
Galicia, Consellería de Cultura, Comunicación Social e Turismo, Centro Galego de Arte
Contemporánea, Santiago de Compostela, 2004, p.152.

5/6/7.- Janet Toro, El cuerpo de la memoria, 1999. Fotografías digitales que

documentan la performance realizadas por Ximena Riffo. Archivo personal de la
fotógrafa, Santiago de Chile.

8.- Arpillera chilena.

1032
Véase:
http://www.2.facinhistory.org/campus/events.nsf/699C307820A20E1B8525754E00550
A95/$file/Arpillera%20cover.jpg
23-12-2009

9.- Lorena Wolffer, Mexican Territory (Territorio Mexicano), 1995-1997. Multivisión

México 1995. Fotografía que documenta la performance realizada por Mónica Naranjo.
Archivo personal de la artista, México D. F.

10/11.- Lorena Wolffer, If she is Mexico, who beat her up? (Si ella es México quien la
golpeó). San Francisco Street Festival, San Francisco, Estados Unidos, 1997. Fotografía
que documenta la performance realizada por Eugenio Castro. Archivo personal de la
artista, México D. F.

12.-Emma Villanueva, Pasionaria. Caminata por la dignidad, 2000. Fotografía digital

que documenta la performance. Archivo personal de la artista, México D. F.

13.- Regina José Galindo, Todos estamos muriendo, 2001. Fotografía digital que
documenta la performance realizada por Rosina Cazali y Belia de Vico. Archivo
personal de la artista, ciudad de Guatemala.

14.- Regina José Galindo, ¿Quién puede borrar las huellas?, 2003. Fotografía digital
que documenta la performance realizada por Víctor Pérez. Archivo personal de la
artista, ciudad de Guatemala.

15.- Regina José Galindo, El peso de la sangre, 2004. Fotografía digital que documenta
la performance realizada por Belia de Vico. Archivo personal de la artista, ciudad de
Guatemala.

16.- Regina Jose Galindo, Cepo, 2007. Fotografía digital que documenta la performance
realizada por David Pérez. Spazio Volume, Roma, 2007. Archivo personal de la artista,
ciudad de Guatemala.

1033
17.- Regina José Galindo, XX, 2007. Fotografía digital realizada por David Pérez y
Aníbal López. Archivo personal de la artista, ciudad de Guatemala, 2007.

18.- Regina José Galindo, Confesión, 2007. Fotografía digital que documenta la
performance realizada por Julián Stallabrass. Galería Caja Blanca, Palma de Mallorca,
2007. Archivo personal de la artista, ciudad de Guatemala.

19.- Regina José Galindo, Reconocimiento de un cuerpo, 2008. Fotografía que

documenta la performance realizada por Paulo Jurgelenas. Centro Cultural de España
Córdoba (Argentina) 2008. Archivo personal de la artista, ciudad de Guatemala.

20.- Regina José Galindo, Cabecita negra, 2008. Fotografía que documenta la
performance. Proyecto Demolición-Construcción. Córdoba, Argentina, 2008. Archivo
personal de la artista, ciudad de Guatemala.

21.- Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores, Guillermo Kexel, Siluetazo, 1983. 22 de

septiembre, segundo día de la III marcha de la resistencia. Plaza de Mayo, Buenos
Aires. Fotografía de Alfredo Alonso.

22.- Damas de Blanco, Cuba.

Véase:
http://www.damasdeblanco.com/
4-6-2009

23.- Natalia Iguiñiz, Mi cuerpo no es un campo de batalla, 2004. Offset sobre couché,
64 x 118 cm. Consejería en Proyectos. Grupo cultural Yuyachakni y archivo personal de
la artista, Lima.

24.- Natalia Iguiñiz, Ministro Cumpla, 2002. Serigrafía sobre papel, 118.8 x 168 cm.
Pegado en las calles de Lima el año 2002. Archivo de la ONG feminista Flora Tristán y
archivo personal de la artista, Lima.

1034
25.-Natalia Uguiñiz, No es no, 2001. Serigrafía sobre papel, 118 x 84 cm. Pegado en las
calles de Lima el año 2001. Archivo de la ONG feminista Demus y archivo personal de
la artista, Lima.

26.- Natalia Iguiñiz, Cuerpos libres de gestar, de no gestar, de mostrarse, de ocultarse,

de gozar sin peligro, 2007. Serigrafía sobre papel, 59.4 x 84 cm. Galería Punto
(Valencia-España) y archivo personal de la artista, Lima.

27.- Manifestación por las calles de Santiago de Chile durante el año 2006 exigiendo la
gratuidad de la píldora anticonceptiva. Archivo personal de la fotógrafa chilena Ximena
Riffo, Santiago de Chile.

28.- Mujeres Creando, No hables de revolución, con Goni de vacación, 9 de abril de

2004, La Paz.
Véase:
http://www.mujerescreando.org/pag/calles/20079deabril/9deabril.htm
3-5-2007

29.- Mujeres Creando, Vengarnos del cansancio, vengarnos del presente, La Paz, 2003.
Video realizado para la serie “Mi Mamá no me lo dijo”.
Véase:
V.V.A.A.: La costilla maldita, Cabildo de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte
Moderno, Gran Canaria, 2005, p. 64.

30.- Mujeres Creando, Un pene, cualquier pene, es siempre una miniatura, La Paz,
2003.
Véase:
V.V.A.A.: La costilla maldita, Cabildo de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte
Moderno, Gran Canaria, 2005, p. 65.

31.- Mujeres Creando, Plaza de los Prostituyentes, 2007.

Véase:
http://www.mujerecreando.org/pag/calles/2007argentina/prostituyentes2007.htm
3-6-2007

1035
32.- Mujeres Creando, Consagrando el cuerpo de la madre, 2003. Video realizado para
la serie “Mi mamá no me lo dijo”, 2003. Creación y dirección a cargo de María
Galindo, cámara Rafael Venegas, monja Rosario Adrián. Coproducción Mujeres
Creando, Pat (Periodistas asociados televisión) con el apoyo del Fondo de Desarrollo de
Proyectos IBERMEDIA.
Véase:
V.V.A.A.: La costilla maldita, Cabildo de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte
Moderno, Gran Canaria, 2005, p. 102.

X.-EL CARTEL COMO HERRAMIENTA FEMINISTA SUBVERSIVA

1.- Colectivo La Perrera, Natalia Iguiñiz y Sandro Venturo, Perrahabl@. Pegado en las
calles de Lima en agosto de 1999. Serigrafía sobre papel, 118.8 x 84 cm. Archivo
personal de Natalia Iguiñiz, Lima.

2.- Fotografía realizada por Irene Ballester Buigues, cartel publicitario de la campaña
Soy totalmente palacio. Periférico sur, domingo 11 de febrero de 2007, México D. F.

3.- Fotografía realizada por Irene Ballester Buigues, cartel publicitario de la campaña
Soy totalmente palacio, México D. F. Periférico sur, domingo 11 de febrero de 2007,
México D. F.

4/8.- Lorena Wolffer, Soy totalmente de hierro, 2000. Los espectaculares de la calle
fueron fotomontajes digitales sobre manta plastificada, 5.40 x 3 m. Archivo personal de
la artista, México D. F.

9.- Lorena Wolffer, intervención para el proyecto Monumenta sobre la escultura Malgré
tout, 8 de marzo de 2007, México D. F. Fotomontaje digital, diferentes medidas.
Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal. Archivo personal de la artista,
México D. F.

1036
10.- Mónica Castillo, intervención para el proyecto Monumenta sobre el monumento a
sor Juana Inés de la Cruz, 8 de marzo de 2007, México D. F. Fotomontaje digital,
diferentes medidas. Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal. Archivo
personal de la artista, México D. F.

11.- Verena Grimm, intervención para el proyecto Monumenta sobre el monumento a la

Madre, 8 de marzo de 2007, México D. F. Fotomontaje digital, diferentes medidas.
Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal. Archivo personal de la artista,
México D. F.

12.- Mónica Mayer, intervención para el proyecto Monumenta sobre la escultura de

Diana Cazadora del Paseo de la Reforma, 8 de marzo de 2007, México D. F.
Fotomontaje digital, diferentes medidas. Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito
Federal. Archivo personal de la artista, México D. F.

XI.- MUJERES ARTISTAS CONTRA EL FEMINICIDIO

1.- Frida Kahlo, Unos cuantos piquetitos, 1935. Óleo sobre metal, 38 x 48.5 cm. Museo
Dolores Olmedo, Xochimilco, México D. F.

2.- Lorena Wolffer, Báñate, 1993. Fotografía que documenta la performance realizada
por Mónica Naranjo. Festival del mes de la Performance, Museo Universitario del
Chopo, México D. F. Archivo personal de la artista, México D. F.

3/4.-Lorena Wolffer, Mientras dormíamos, 2002-2004. Museo Universitario del Chopo

México D. F., 2002. Fotografía digital que documenta la performance realizada por
Martín L. Vargas. Archivo personal de la artista, México D. F.

5.- Daniela Edburg, Roadkill 2 de la serie “Lo que queda del día”, 2005-2006, San
Miguel Allende (Guanajuato-México). Impresión digital Lambda 72 x 135 cm.
Colección Teresa Serrano, México D. F.

1037
6.- Annika von Hausswolf, Back to Nature-Tillbaka till Naturen (Regreso a la
naturaleza), 1992. Impresión cromogénica, 69.3 x 97 cm. Skövde Konsthall &
Kunstmuseum, Estocolmo.

7.-Mónica Romo Rangel, La caída, 2004, México D. F. Óleo sobre lienzo190 x 190 cm.
Colección de la artista, México D. F.

8.- Teresa Serrano, La piñata, videoproyección de cinco minutos y cuarenta y cinco

segundos, México D. F., 2003. DVD.
Véase:
V.V.A.A.: La performance expandida, Fundación Provincial de Artes Plásticas “Rafael
Botí”, Universidad de Córdoba, Fundación El Monte, Córdoba, 2006.

9.- Claudia Bernal, Monumento a Ciudad Juárez. Sólo las que mueren de muerte
violenta van directamente a uno de los Paraísos, Instalación, Zócalo capitalino, México
D. F., 2002.
Véase:
http://www.claudiabernal.com/photos_ciudad.htm
3-9-2008

10.- Nora Isabel Huerta Guajardo, Cucaracheando por un sueño. Ofrenda cabaretera
para las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, espectáculo de cabaret, estrenado el
sábado 5 noviembre de 2005 en el Teatro Bar el Vicio de Coyoacán, México D. F.
Fotografía digital realizada por Miguel Ángel R. M. Archivo personal de la artista,
México D. F.

11.- Mayra Martell, Metas de Érika, desaparecida en 1999 entre ellas leer a Platón,
Ciudad Juárez (México), 2005. Negativo en blanco y negro, impresión en fibra,
diferentes medidas. Archivo personal de la artista, Ciudad Juárez (México).

12.- Mayra Martell, Retrato hablado de Neyra Cervantes basado en la memoria de su

madre María Salas, desaparecida en 1994. Negativo en blanco y negro, impresión en
fibra, diferentes medidas. Archivo personal de la artista, Ciudad Juárez (México).

1038
13/14.- Irene Simmons, Redressing Injustice (Revistiendo la injusticia), 2003.
Véase:
http://ccsre.stanford.edu/feminicide/Spanish/arte.html
20-8-2008

15.- Cruces levantadas en los terrenos baldíos de Ciudad Juárez en honor a las víctimas
del feminicidio. Fotografía tomada por la Agencia Reuters el jueves 1 de octubre de
2009.
Véase:
http://www.elpais.com/fotografia/sociedad/Cruces/memoria/mujeres/asesinadas/Ciudad/
Juarez/elpfotsoc/20091001elpepisoc_1/Ies/
1-10-2009

16.- Puente Internacional Santa Fe, entre Ciudad Juárez (México) y el Paso (Estados
Unidos), 2001. Fotografía de Leonel Monroy.
Véase:
Washington Valdez, Diana: Cosecha de mujeres. Safari en el desierto mexicano,
Editorial Océano de México, México D.F., 2005, anexo p. 1.

17.- Sandra Bello, Reacciona mujer con furia, 2002.

Véase:
http://www.archivobc.org/?secc=4&a=114
25-8-2008

18.- Ambra Polidori, Visite Ciudad Juárez, Instalación ARCO Madrid, 2005.
Véase:
Almela, Ramón: “ARCO periférico ARTE mexicano”.
http://www.creticartes.com/Page/file/art2005/ARCOperiferico.html
23-5-2006

19.- Espectacular aparecido en las calles de Ciudad Juárez en abril del año 2005.
Imagen cortesía de la fotógrafa Mayra Martell.

1039
20.- Teresa Margolles, Lote Bravo, 2005. Cincuenta ladrillos hechos a mano de
dimensiones variables. Peter Kilchmann Gallery, Zurich.

21.- Melisa Arreola, Colectivo Martes, Muertas Globales, Tijuana, 2005.

Véase:
http://colectivomartes.blogspot.com/2006/02/colectivo-martes.html
25-8-2008

22.- Foi Jiménez, Colectivo Martes, Muertas Globales, Tijuana, 2005.

Véase:
http://colectivomartes.blogspot.com/2006/02/colectivo-martes.html
25-8-2008

23.- Laura Fitch, Colectivo Martes, Muertas Globales, Tijuana, 2005.

Véase:
http://colectivomartes.blogspot.com/2006/02/colectivo-martes.html
25-8-2008

24.- Colectivo Malaleche, Altar por las mujeres asesinadas en Querétaro, Querétaro,
2005. Patio de los naranjos, expreparatoria Centro. Tres cuerpos de tamaño natural,
acomodados en paralelo sobre madera, 3.66 x 2.44 m. Archivo personal de Laura
Ugalde, exmiembro del Colectivo Malaleche.

25.- Colectivo Malaleche, Tres palabras veladas, 2004, Querétaro. Tres cuerpos de
tamaño natural acomodados en paralelo sobre libros y madera, 1.22 x 1.44 m. El
espacio intervenido fue de un total de 3 x 8m. Archivo personal de Laura Ugalde,
exmiembro del Colectivo Malaleche.

26.- Colectivo Malaleche, Úsese y tírese, proyecto “Pasos en al oscuridad”, Querétaro,

2005. Anadador 5 de mayo. Trescientos setenta ataúdes de yeso y cemento con cajas de
pañuelos desechables, 0.22 x 0.44 m. El espacio intervenido fue de 500 metros. Archivo
personal de Laura Ugalde, exmiembro del Colectivo Malaleche.

1040
27.- Colectivo Malaleche, Depredador del desierto, proyecto “Pasos en la oscuridad”,
Querétaro, 2005. Jardín Guerrero. Medio cuerpo de tamaño natural sobre una base de
aproximadamente 20 m2. Archivo personal de Laura Ugalde, exmiembro del Colectivo
Malaleche.

28.- Colectivo Malaleche, Muerte en serie, proyecto “Pasos en la oscuridad”, Querétaro,

2005. Plaza de la Constitución. Treinta y siete cuerpos de tamaño natural realizados con
venda de yeso y espuma de poliuretano envueltos en bolsas negras para cadáveres con
etiquetas que contienen datos de las víctimas, colocados sobre un espacio de 1.7 x 26 m.
Archivo personal de Piedad Martínez, exmiembro del Colectivo Malaleche.

29.- Colectivo Malaleche, Reflejos, Proyecto “Pasos en la oscuridad”, Querétaro, 2005.

Jardín Corregidora. Ataúd metálico de 1.95 x 0.60 x 0.60 m. Archivo personal de Laura
Ugalde, exmiembro del Colectivo Malaleche.

30.- Colectivo Malaleche, Medidas de prevención, proyecto “Pasos en la oscuridad”,

Querétaro, 2005. Jardín Zenea. Cuerpo de tamaño natural hecho de resina y espuma de
poliuretano. Espacio intervenido aproximadamente de 1.60 x 0.60 m. Archivo personal
Piedad Martínez, exmiembro del Colectivo Malaleche.

31.- Colectivo Malaleche, La recogida de las señoritas, performance, Querétaro, 2005.

II Coloquio de Arte Moderno “El arte y sus descontentos”, Maestría de Arte
Contemporáneo de la Universidad Autónoma de Querétaro (UAQ). Archivo personal de
Laura Ugalde, exmiembro del Colectivo Malaleche.

32.- Fotografía realizada por Irene Ballester Buigues el 10 de mayo de 2005. La santa
muerte en una de las calles del centro histórico de la ciudad de México.

33.- Regina José Galindo, El dolor en un pañuelo, 1999. Fotografía digital realizada
para documentar la performance por Marvin Olivares. Colectiva “Sin pelos en la
Lengua”, ciudad de Guatemala. Archivo personal de la artista, ciudad de Guatemala.

1041
34.- Regina José Galindo, No perdemos nada con nacer, 2000. Basurero municipal de la
ciudad de Guatemala. Fotografías que documentan la performance realizadas por Belia
de Vico. Archivo personal de la artista, ciudad de Guatemala.

35.- Regina José Galindo, No perdemos nada con nacer, 2000. IX festival de
performance ExTeresa Arte Actual. Archivo personal de la artista, ciudad de Guatemala

36.- Regina José Galindo, Perra, 2005. Fotografía que documenta la performance
realizada por Belia de Vico. Prometeo Gallery di Ida Pisani, Milán. Archivo personal de
la artista, ciudad de Guatemala.

37.- Rosa M. Valdez, Seiscientas sesenta y cinco, six hundred and sixty- five, 665, 2006.
Imagen transferida a papel, cada fotografía mide 8 x 32.4 cm. La instalación completa
de seiscientas sesenta y cinco piezas mide: 114.3 x 48.26 cm. Colección de la artista,
Oakland (California).
La artista imprimió las fotografías después de manipularlas en Photoshop. Procedió a
fotocopiarlas en una fotocopiadora vieja, las cuales transfirió a papel utilizando
Citrasolv, un producto que se vende para la limpieza de la casa. Información
proporcionada por la artista.

38.- Regina José Galindo, Mientras, ellos siguen vivos, 2007. Fotografía digital que
documenta la performance realizada por David Pérez. Edificio de correos de la ciudad
de Guatemala, 2007. Archivo personal de la artista, ciudad de Guatemala.

39/40.- Campaña publicitaria MD, 2007.

Véase:
http://farme3.static.flickr.com/2149/2069597929_d7680fef3b.jpg
http://chichicaste.blogcindario.com/ficheros/mujer/campaadelaszapaterasmddhw.jpg
4-8-2008

41.- Imagen de la campaña publicitaria de Dolce & Gabanna retirada por el Instituto de
la Mujer en el año 2007.
Véase:
http://publipolemizando.files.wordpress.com/2007/12/dolcegabanna.jpg

1042
4-8-2008

42.- Daniela Edburg, Muerte por … canderel, 2002. Impresión fotográfica a color, 100
x 74 cm. Archivo personal de la artista, México D. F.

43.- La Acción de reparación simbólica a las víctimas del feminicidio en Chile, fue
realizada el 25 de noviembre del año 2004 con cien pares de zapatos femeninos.
Performance colectivo. Santiago de Chile.
Véase:
http://3.bp.blogspot.com/_riW5E4_VbV0/RnPwOMCZofI/AAAAAAAAAFc/5f7yRQR
fFdY/s400/femicidio.jpg
7-9-2009

44.- Manifestación celebrada el 25 de noviembre de 2007 en las calles de Santiago de

Chile para erradicar la violencia contra la mujer y organizada por la Red chilena contra
la violencia doméstica y sexual. Archivo personal de la fotógrafa chilena Ximena Riffo,
Santiago de Chile.

45.- Mural realizado por La brigada muralista “Las Autónomas”, Santiago de Chile.
Véase:
http://4bp.blogspot.com/_vojiZs4Evd0/SKJZmYNk9I/AAAAAAAAABeY/5khsyL2Ax
PE/s400/Mural%2Bu%2Bsilva%2Bhenr%25ADquez%5B2%5D.JPG
25-9-2008

46.- Manifestación callejera realizada por la brigada muralista de la Victoria, Santiago

de Chile.
Véase:
http://primeraacogida.blogspot.com/2007_08_26_archive.html
25-9-2008

47.- Colectivo de artistas emergentes La Kuneta.

Véase:
http://4.bp.blogspot.com/_1m5Ce-
44AJM/RwhrLvMjgrI/AAAAAAAAA8c/XSNesGWBTsA/s1600/IMG_5184.JPG

1043
25-9-2008

48.- Fotografía digital realizada por Ximena Riffo que documenta la funa al padre de la
niña Javierita Cabrera Neira, llevada a cabo por el colectivo Kllejeras y por la activista
feminista autónoma Victoria Aldunate Morales, quien lleva en sus manos una imagen
de la niña junto con frases que exigen el fin del feminicidio. Santiago de Chile, 2006.
Archivo personal de la fotógrafa, Santigo de Chile.

49.- Colectivo Kllejeras. Instalación Torso desnudo contra el Patriarcado y el Capital,

Santiago de Chile, 2006. Fotografía digital realizada por Ximena Riffo. Archivo
personal de la fotógrafa, Santiago de Chile.

50.- Colectivo Kllejeras. Personificación de un cuerpo femenino compuesto por las

imágenes de los rostros de las mujeres desaparecidas durante la dictadura chilena y las
mujeres víctimas del feminicidio, Santiago de Chile, 2006. Fotografía digital realizada
por Ximena Riffo. Archivo personal de la fotógrafa, Santiago de Chile.

51.- Colectivo Kllejeras, A la basura el vestido de novia, Santiago de Chile, 2007.

Fotografía digital que documenta la performance realizada por Ximena Riffo. Archivo
personal de la fotógrafa, Santiago de Chile.

52.- Colectivo Kllejeras. A la basura los tacones, Santiago de Chile, 2007. Fotografía
digital que documenta la performance realizada por Ximena Riffo. Archivo personal de
la fotógrafa, Santiago de Chile.

53.- Colectivo Nichoecológico, Animitas, 2007. Fotografía digital que documenta la

performance realizada el martes 11 de septiembre del año 2007. Estadio Nacional de
Santiago de Chile.
Véase:
http://www.nicho-ecologico.blogspot.com
25-8-2008

1044
54.- Colectivo Dama Brava, El Grito. Plaza de la Ciudadanía, Santiago de Chile, 2007.
Fotografía digital que documenta la performance realizada por Ximena Riffo. Archivo
personal de la fotógrafa, Santiago de Chile.

55.- Colectivo Las Moiras. Fotografía digital que documenta la manifestación realizada
por Ximena Riffo realizada en las calles de Santiago de Chile el día 25 de noviembre de
2007 para erradicar la violencia contra las mujeres. Archivo personal de la fotógrafa,
Santiago de Chile.

XII.- LA VIOLENCIA DE GÉNERO

1.- Carolee Schneemann, Hand Heart for Ana Mendieta (Corazón en mano para Ana
Mendieta), 1986.
Fotografía que documenta la acción. Pintura con sangre y cenizas sobre la nieve.
Véase:
http://www.caroleeschneemann.com/handheart.html
3-3-2008

2.- Faith Wilding Sacrifice (Sacrificio), 1970. Instalación, técnica mixta. Programa de
arte feminista Fresno. State College.

3.- Ana Mendieta, Death of chicken (Muerte de una gallina), Taller de Hans Breder,
Universidad de Iowa, Iowa, 1972. Legado de Ana Mendieta y Galería Lelong, Nueva
York.

4.- Ana Mendieta, Rape Scene (Escena de violación), apartamento de Ana Mendieta,
Iowa, 1973. Legado de Ana Mendieta y Galería Lelong, Nueva York.

5.- Ana Mendieta, Untitled (Rape performance) (Sin título. [Interpretación de una
violación]), 1973. Legado de Ana Mendieta y Galería Lelong, Nueva York.

1045
6.- Ana Mendieta, Tied-Up Woman (Mujer atada), 1973. Universidad de Iowa, Iowa.
Fotografía que documenta la performance. Legado de Ana Mendieta y Galería Lelong,
Nueva York.

7.- Ana Mendieta, Self-Portrait with blood (Autorretrato con sangre), 1973. Fotografía
en color, 51 x 33cm. Legado de Ana Mendieta y Galería Lelong, Nueva York.

8.- Ana Mendieta, Glass on Body (Cuerpo sobre el cristal) enero-febrero de 1972. Taller
de Hans Breder, Universidad de Iowa, Iowa. Legado de Ana Mendieta y Galería
Lelong, Nueva York.

9.- Ana Mendieta, Body Tracks (Huellas del cuerpo), 1974. Taller de Hans Breder,
Universidad de Iowa, Iowa. Legado de Ana Mendieta y Galería Lelong, Nueva York.

10.- Ana Mendieta, Body Prints (Marcas del cuerpo), 1974. Taller de Hans Breder,
Universidad de Iowa, Iowa. Legado de Ana Mendieta y Galería Lelong, Nueva York.

11.- Ana Mendieta, Mutilated body on landscape (Cuerpo mutilado en el paisaje), hotel
Principal de Oaxaca, Oaxaca, México, 1973. Legado de Ana Mendieta y Galería Lelong
de Nueva York.

12.- Ana Mendieta, Serie Silueta Works, nicho del convento de Culiapán, Oaxaca,
México, 1973. Fotografía en color, 51 x 34 cm. Legado de Ana Mendieta y Galería
Lelong de Nueva York.

13.- Ana Mendieta, Ixchell negro, Iowa, 1977. Legado de Ana Mendieta y Galería
Lelong de Nueva York.

14.- Ana Mendieta, Untiled (Sin título), Iowa, 1977. Legado de Ana Mendieta y Galería
Lelong de Nueva York.

15.- Emma Villanueva, ¿Have you raped? (¿Has violado?), 2000. Fotografía que
documenta la performance. Galería Independiente Caja 2, México D. F.

1046
16.- Martha Amorocho, Lo llevo puesto, 2004. Fotografía digital en blanco y negro, 80
x 35 cm. Colección de la artista, París.

17.- Martha Amorocho, El silencio me consume, 2002. Veintitrés fotografías en blanco

y negro, 40 x 60 cm cada fotografía. Colección de la artista, París.

18.- Ryoko Suzuki, Masturbation (Masturbación), 1999. Fotomontaje digital. Brooklyn

Museum Elizabeth A.Sackler center for Feminist Art, Nueva York.
Véase:
http://www.brooklynmuseum.org/eascfa/feminist_art_base/gallery/ryokosuzuki.php?=1
615
2-3-2007

19.- Lourdes Grobet, La Satánica y Martha Villalobos, Arena de México, México D. F.

Serie fotográfica, 1980-2003. Plata sobre gelatina, 27.94 x 35.56 cm. Colección de la
artista, México D. F.

20.- Chantal Michel, Und ich will… (Y yo … ), 1997. Video en color de cinco minutos
y quince segundos de duración. Colección de la artista, Berna (Suiza).

21.- Andrea Ferreyra, Chuchita la boxeadora. Duro entrenamiento, 1999-2000.

Fotografía que documenta la performance realizada por Gabriel Acebedo. Archivo
personal de la artista, México D. F.

22.- Anuncio aparecido en la revista estadounidense de arte Artforum para una

exposición de Judy Chicago en la Jack Glenn Gallery, 1971.
Véase:
Grosenick, Uta (ed.): Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, Editorial Taschen,
Colonia, 2001, p. 83.

23.- Regina José Galindo, A puño limpio, 2003. Fotografía digital que documenta la
performance realizada por Belia de Vico. Archivo personal de la artista, ciudad de
Guatemala.

1047
24.- Regina José Galindo, Lo voy a gritar al viento, 1999. Fotografía digital que
documenta la performance realizada junto a la arcada del edificio de correos de la
ciudad de Guatemala por Marvin Olivares y Ron Mocán. II Festival del Centro
Histórico. Archivo personal de la artista, ciudad de Guatemala.

25.- Regina José Galindo, El cielo llora tanto que debería ser mujer,1999. Fotografía
digital que documenta la performance realizada por Belia de Vico. Galería Belia de
Vico, ciudad de Guatemala, 1999. Archivo personal de la artista, ciudad de Guatemala.

26.- Patty Chang, Ven conmigo, nada contigo, 1998.

Véase:
http://pattychang.com/index-old.htm
4-3-2008

27.- Salla Tykkä, Power (Poder), video en blanco y negro de cuatro minutos y quince
segundos de duración, 1999. Colección privada, Nueva York.

28.- Tracey Rose, Love me, Fuck me (Quiéreme, fóllame), 2001. Impresión Lambda,
119.4 x 119.4 cm. The Kosmin Collection, Nueva York.

29.- Madonna, Sticky Sweet Book, 2008. Fotografía realizada por Guy Oseary.

30.- Piscilla Monge, Lección de maquillaje nº 1, Video-performance, Costa Rica, 1998.

Serie Lecciones. DVD, Mastersuper 8 mm. Dos minutos y veinte segundos de duración.
Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

31.- Teresa Serrano, Sin título, de la serie “Des-maquillando”, 2005. Fotografía digital
en color.
Véase:
http://www.teresaserrano.com/html/the_stain.html
23-4-2008

32.- Priscilla Monge, Bailarina, 1999-2000. Ensamblaje, 35 x 15 x 5 cm. Colección

privada.

1048
33.- Nan Goldin, Nan one month after being battered (Nan un mes después de haber
sido maltratada), 1984. Serie “The Ballad of Sexual Dependency” (La Balada de la
Dependencia Sexual). Fotografía sobre papel, 69.5 x 101.5, Tate Gallery, Londres.

34.- Elke Krystukek, Space Cadet (Espacio Menor), 2000. Acrílico sobre lienzo, 69.3 x
49.5 cm. Colección de Henri Swagemakers, Holanda; Galería Akinci, Ámsterdam;
Georg Kargl Fine Arts, Viena.

35.- Annèe Olfsson, Unfamiliar (Poco familiar), 2001. C-Print, edición de dos, 120 x
120 cm. Marianne Boesky Gallery, Nueva York.

36.- Annèe Olfsson, Skinned (Desollada), 2002. C-Print, 150 x 120 cm, edición de 6.
Art Gallery Applause, Cleveland, Ohio.

37.- Anne Gaskell, Untitled # 35, 1998. Impresión cromogena 101. 6 x 127 cm.
Colección de Heather y Tony Modesta, Falls Church, Virginia, Estados Unidos.

38.- Ryoko Suzuki, Three works from the blind series (Tres trabajos de la serie del
lazo), 2001. Impresión Lambda, 200 x 145 cm. Tokio. Metropolitan Museum of
Photography.

39.- Parastou Forouhar, Blind Spot series, 2001. Fotografía digital de Jogi Hild.
Colección de la artista, Ámsterdam.

40.- Roses Saris, lideradas por Sampar Pat Devi, India, 2008. Archivo personal de la
fotógrafa chilena Ximena Riffo, Santiago de Chile.

41.- Beth Moysés, Memória do Afeto (Memoria del afecto), Madrid, 2000. Fotografía
digital que documenta la performance. Colección de la artista.
Véase:
http://www.bethmoyses.com/br/bethmoyses.htm
17-11-2008

1049
42.- Beth Moysés, Deshaciendo nudos, perfomance grabada en DVD, Sao Paulo, 2003.
Véase:
Sichel, Berta; Villaplana, Virginia (eds.): Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la
violencia de género, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005, p. 55.

43.- Beth Moysés, Reconstruyendo sueños, 2005. Fotografía digital que documenta la
performance.
Véase:
http://www.bethmoyses.com/br/bethmoyses.htm
17-11-2008

44.- Caminata en Nueva York en memoria de Gladys Ricart y de las víctimas de la

violencia de género.
Véase:
http://www.imagenesdominicanas.com/2007_09_01.html
2-3-2007

45.- Mujeres Creando, manifestación contra la violencia de género y el feminicidio por

las calles de la Paz. Fotografía que documenta la manifestación tomada el 25 de
noviembre de 2005.
Véase:
http://www.mujerescreando.org
3-5-2007

46.- Lorena Wolffer Looking for the perfect you (En busca de tu perfecta). Le Lieu,
centre en art actuel, Québec, Canadá, 1993. Fotografía que documenta la performance.
Archivo personal de la artista, México D. F.

47.- Raeda Saadeh, Black Veil (Velo negro), 1998. Performance, Jerusalén.
Véase:
V.V.A.A.: Fantasies de l´harem i noves Xahrazads, Centre de Cultura Contemporània
de Barcelona, Diputació de Barcelona, Barcelona, 2003, p. 148.

1050
48.- Beth Moysés, Lecho Rojo, 2007. Fotografía digital que documenta la video-
performance.
Véase:
http://www.bethmoyses.com/br/bethmoyses.htm
17-11-2008

49.- Beth Moysés, Huecos del alma, 2008. Fotografía digital que documenta la
performance.
Véase:
http://www.bethmoyses.com/br/bethmoyses.htm
30-12-2008

50.- Cindy Gabriela Flores, El lugar de las mujeres en el metro de la ciudad de México,
2001. Archivo personal de la artista, México D. F.

51.- Margot Lovejoy, Parthenia. A Monumental Violence Domestic Victims (Parthenia

Monumento a las víctimas de violencia doméstica), 1995.
Véase:
http://www.parthenia.com
2-4-2009

52.- Coco Fusco, Dolores de 10 a 10, 2001.Video Performance y monitores, The

Project Gallery, Nueva York.

XIII.- LAS MUJERES SE APROPIAN DE LA REVERSIBILIDAD DEL GÉNERO

1.- Retrato de Mary Wollstonecratf encargado por su gran admirador William Roscoe y
realizado mientras escribía Vindicación de los derechos de la mujer, hacia 1791.
Véase:
Wollstonecraft, Mary: Vindicación de los derechos de la mujer, Ediciones Cátedra,
Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid, 1994, p. 69.

1051
2.- Dibujo realizado en 1842 por Alcide Lorente, en el que George Sand fue ridiculizada
por vestir como un hombre.
Véase:
Ashton Dore; Browne Hare, Denise: Rosa Bonheur. A life and a legend, The Viking
Press, New York, 1981, p. 54.

3.- Rosa Bonheur, La feria de caballos, 1855. Óleo sobre lienzo, 244.5 x 506.7 cm. The
Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

4.- Copia de uno de los certificados expedidos por la policía y firmado por un médico
para que Rosa Bonheur pudiera llevar ropa masculina en público, prohibiéndose
expresamente ser esta llevada en espectáculo, bailes u otras reuniones públicas.
Véase:
Ashton Dore; Browne Hare, Denise: Rosa Bonheur. A life and a legend, The Viking
Press, Nueva York, 1981, p. 57.

5.- Grabado de 1832 sobre la mujer san simoniana vestida como mujer libre. Durante
toda su vida, Rosa Bonheur prescindió de los cinturones que encorsetaban su cuerpo y
prefirió llevar una amplia camisa en su horario laboral.
Véase:
Ashton Dore; Browne Hare, Denise: Rosa Bonheur. A life and a legend, The Viking
Press, Nueva York, 1981, p. 54.

6.- Fotografía en la que aparece Rosa Bonheur fumando y con un ciervo, hacia 1898 de
autor desconocido.
Véase:
Ashton, Dore; Browne Hare, Denise: Rosa Bonheur. A life and a legend, The Viking
Press, Nueva York, 1981, p. 165.

7.- Guillermo Kahlo, fotografía realizada el 7 de enero de 1926 en el jardín de la casa

Azul de Coyoacán. De izquierda a derecha: sus hermanas Adriana y Cristina, Frida
Kahlo, la prima Carmen Romero y Carlos Veraza.
Véase:

1052
Kettenmann, Andrea: Frida Kahlo 1907-1954. Dolor y pasión, Editorial Taschen,
Colonia, 2008, p. 11.

8.- Guillermo Kahlo, fotografía realizada el 7 de enero en el jardín de la casa azul en

Coyoacán. Al fondo, desde la izquierda: su tía, su hermana Adriana, Alberto Veraza; en
el centro: su tío, su madre, su prima Carmen; delante: Carlos Veraza y su hermana
Cristina Kahlo. Plata sobre gelatina, 24.5 x 19.5 cm. Colección Isolda Kahlo, México D.
F.

9.- Frida Kahlo, Autorretrato con pelo cortado, 1940. Óleo sobre lienzo, 40 x 27.9 cm.
The Museum of Modern Art, Nueva York.

10.- Emmy Lou Packard, Retrato de Frida Kahlo, jardín de la casa Azul de Coyoacán,
México D. F., 1941. Revelado en plata/gelatina, 19.05 x 19.05 cm. Throckmorton Fine
Art, Inc., Nueva York.

11.- Nickolas Muray, Frida Kahlo y el fotógrafo Nickolas Muray, ante el cuadro Yo y
mis pericos de 1941. Revelado en plata/gelatina. Throckmorton Fine Art, Inc., Nueva
York.

12.- Leonor Fini, Entreacto del apoteosis, 1939. Óleo sobre lienzo, 64 x 45 cm.
Colección privada.

13.- Frida Kahlo, Autorretrato con changuito, 1945. Óleo sobre fibra dura, 57 x 42 cm.
Colección Fundación Robert Brady, Cuernavaca, México.

14.- André Ostier, Leonor Fini en costume pour le Bal de la Voilette (Leonor Fini
disfrazada para el baile de la Voilette), París, 1948.
Véase:
Webb, Peter: Leonor Fini. Metamorphoses d´un art, Éditions Imprimerie Nationale,
Paría, 2007, p. 164.

15.- Leonor Fini, La vie idéale (La vida ideal), 1950. Óleo sobre lienzo, 92 x 65 cm.
Colección Privada, Sao Paulo.

1053
16.- Muxe del Istmo de Tehuantepec. Fotografía digital de Nicola Okin Frioli publicada
en el periódico digital Ciudadanía Express el martes 16 de junio de 2009.
Véase:
http://ciudadania_express.com/wp-content/uploads/2009/06/muxes2.jpg
28-1-2010

17.- Frida Kahlo y Lucienne Bloch, Cadáver Exquisito, ca. 1932. Lápiz sobre papel,
21.5 x 13.5 cm (cada uno). Colección privada.

18.- Frida Kahlo, Retrato doble de Diego y yo, ca. 1944. Óleo sobre masonite, 14 x 9.5
cm. Colección privada.

19.- Leonor Fini, L´alcôve (La alcoba), 1942. Óleo sobre lienzo 116 x 81 cm. Colección
Howard Teague, Lausanne (Suiza).

20.- Leonor Fini, hermafrodita, ca. 1958.

Véase:
Santamaría Blasco, Lourdes: “Historia de O(ppenheim)”, Aliaga, Juan Vicente;
Haderbache, Ahmed; Monleón, Ana; Pujante, Domingo (eds.), Miradas sobre la
sexualidad en el arte y la literatura del siglo XX en Francia y España, Universitat de
València, València, 2001,p. 182.
Archivo personal de Lourdes Santamaría Blasco.

21.- Man Ray, Erotique voilée (Velada erótica), 1933. Fotografía en blanco y negro,
28.9 x 22.7 cm Colección Timothy Baum, Nueva York.

22.- Leonor Fini, Retrato de Meret Oppenheim, 1938.

Véase:
Webb, Peter: Leonor Fini. Métamorphoses d´un art, Éditions Imprimerie Nationale,
París, 2007, p. 70.

23.- Toyen junto a cajas con sus pinturas antes de su marcha a París, Praga, 1947.
Véase:

1054
V.V.A.A.: Toyen, une femme surréaliste, Musée d´Art Moderne, Saint-Étienne
Métropole, Lyon, 2002, p. 15.

24.- Sylvia Beach en la entrada de la primera ubicación de Shakespeare and Company,

8 rue de Dupuytren (Sylvia Beach Collection, Princetown University Library).
Fotografía atribuida a Claude Cahun y a Suzanne Malherbe
Véase:
Gen, Doy: Claude Cahun. A Sensual Politics of Photography, I. B. Tauris & Co. Ltd,
Nueva York, 2008, p. 67.

25.- Busto de Claude Cahun realizado por Chana Orloff en 1921. Escayola dorada.
Fotografía que pertenece a la Jersey Heritage Trust. Isla anglonormanda de Jersey.

26.- Claude Cahun Autoportrait (Autorretrato), hacia 1916. Gelatina de plata sobre
papel, 12 x 9 cm. Jersey Heritage Trust. Isla anglonormanda de Jersey.

27.- Claude Cahun, Autoportrait (Autorretrato), hacia 1917. Gelatina de plata sobre
papel, copia de la época, 10.5 x 8 cm. Jersey Heritage Trust. Isla anglonormanda de
Jersey.

28.- Claude Cahun, Autoportrait (Autorretrato), realizado hacia 1920. Gelatina de plata
sobre papel, 10.4 x 7.6 cm. Musée d´Art Moderne de la Ville de París, París.

29.- Claude Cahun, Autoportrait (Autorretrato), hacia 1920. Gelatina de plata sobre
papel, copia de la época, 7 x 6 cm. Jersey Heritage Trust. Isla anglonormanda de Jersey.

30.- Wilhelm von Gloeden, Portrait of a sicilian youth (Retrato de joven siciliano),
1900. Gelatina de plata sobre papel, copia de la época, 22.4 x 17.3 cm. Thockmorton
Fine Art, Nueva York.

31.- Claude Cahun, Autoportrait (Autorretrato), hacia 1927. Gelatina de plata sobre
papel, copia de la época, 11.2 x 6.7 cm. Spencer Museum of Art, Kansas.

1055
32.- Claude Cahun, Autoportrait (Autorretrato), hacia 1928. Gelatina de plata sobre
papel, copia de la época, 23.7 x 15 cm. Colección Première Heure, Saint-Cloud,
Francia.

33.- Claude Cahun, Autoportrait (Autorretrato), hacia 1928. Gelatina de plata sobre
papel, copia de la época, 18 x 24 cm. Jersey Heritage Trust. Isla anglonormanda de
Jersey.

34.- Claude Cahun, Autoportrait (Autorretrato), hacia 1928. Gelatina de plata sobre
papel, copia de la época, 14 x 9 cm. Jersey Heritage Trust. Isla anglonormanda de
Jersey.

35.- Claude Cahun, Autoportrait (Autorretrato), realizado hacia 1920. Gelatina de plata
sobre papel, 10.4 x 7.6 cm. Musée d´Art Moderne de la Ville de París, París.

36.- Fotografía de Romaine Brooks y Natalie Barney realizada hacia 1915. Colección de
Georges Wickes.
Véase:
Benstock, Shari: Mujeres de la “Rive Gauche”, Editorial Lumen, Barcelona, 1992.

37.- Gertrude Stein y Alice B.Toklas. Yale Collection of American Literature, Beinecke
Library.
Véase:
Benstock, Shari: Mujeres de la “Rive Gauche”, Editorial Lumen, Barcelona, 1992.

38.- Romaine Brooks, L´amazone (La amazona. Retrato de Natalie Barney), 1920. Óleo
sobre lienzo, 85 x 65 cm. Musée Carnavalet, París.

39.- Romaine Brooks, Autoportrait (Autorretrato), 1923. Óleo sobre lienzo, 117.5 x
68.3 cm. Smithsonian American Art Museum, Washington D. C.

40.- Romaine Brooks, Una Lady Troubridge, 1924. Óleo sobre lienzo 127.3 x 76.4 cm.
Smithsonian American Art Museum, Washington D. C.

1056
41.- Tamara de Lempicka, Retrato de la duquesa de la Salle, 1925. Óleo sobre lienzo,
161 x 96 cm. Colección Wolfgang Joop, París.

42.- Ana Mendieta, Facial Hair Transplant, (Transplante facial de cabello).

Universidad de Iowa, Iowa, marzo-abril de 1972. Fotografía que documenta la
performance. Legado de Ana Mendieta y Galería Lelong, Nueva York.

43/44.- Ana Mendieta con barba y con bigote, Universidad de Iowa, Iowa, marzo-abril
de 1972. Fotografía que documenta la performance. Legado de Ana Mendieta y Galería
Lelong, Nueva York.

45.- Ana Mendieta, Facial Cosmetic Variations (Variaciones cosméticas faciales),

Universidad de Iowa, Iowa, enero-febrero 1972. Fotografía que documenta la
performance. Legado de Ana Mendieta y Galería Lelong, Nueva York.

46.- Eleanor Antin, The king (El rey), 1974. Video en blanco y negro de cincuenta y dos
minutos de duración. Colección CGAC, Centro Galego de Arte Contemporánea,
Santiago de Compostela.

47.- Patricia Belli, El pelo, Managua, 2003. Videoinstalación, tres minutos de duración.
Edición de cinco. Colección de la artista, Managua.

48.- Annette Messager, La femme et le barbu (la mujer y la barba), 1975. Archivo
personal de la artista, París.

49.- Zoe Leonard, Head of a Bearded Woman (Cabeza de mujer Barbuda), 1991. Musée
Orfila, París. Revelado en plata/gelatina. Dimensiones variables, Centre Pompidou
Foundation, París.

50/51 - Julia Pastrana, La mujer barbuda.

Véase:
http://personajesenigmaticosdelahistoria.blogspot.com/2009/02/julia-pastrana-la-mujer-
barbuda.html
11-3-2009

1057
52.- Salma Hayek durante el rodaje de la película Cirque du Freak donde interpreta el
papel de Madame Truska, una mujer barbuda.
Véase:
http://espectadores.net/salma-hayek-con-barba-en-cirque-du-freak/
30-12-2008

53.- Zoe Leonard, Pin Up # 1 Jennifer Miller does Marilyn Monroe (Jennifer Miller
como Marilyn Monroe), 1995. Impresión Cibachrome, 145 x 105 cm. Sean Kelly
Gallery, Nueva York,

54.- Zoe Leonard, Wig (peluca), 1990-95. Impresión en gelatina de plata, 49.5 x 34.3
cm. Galería Gisela Captain, Colonia (Alemania).

55.- José Ribera, retrato de Magadalena Ventura natural de los Abruzzos, 1631. Óleo
sobre lienzo, 126 x 194 cm. Fundación Casa Ducal de Medinaceli. Hospital de Tavera,
Toledo.

56.- Juan Sánchez Cotán, Mujer barbuda, 1590. Óleo sobre lienzo, 102 x 61 cm, Museo
del Prado, Madrid.

57.- Tom Kelley, Pose en terciopelo rojo # 6, “De rodillas”, 1949/2002. Copia en
Cibachrome, 55.9 x 71.1 cm. Colección particular de Tom Kelley.

58.- Yasumasa Morimura, Autorretrato como actriz (al estilo de Marilyn Monroe en
rojo), 1996. Impresión Illfochrome, 120 x 90 cm. Galerie Thaddeus Ropac,
Salzburgo/París.

59/60.- Calendario Women with beards (Mujeres con barba), 2000.

Véase:
http://www.mediamatic.net/page/55688/en
23-3-2009

1058
61.- Elke Krystufek, As you make your bed, so you must lie upon it (Tal como hagas tu
cama te acostarás en ella), 2001, de la serie “Double Life” (Doble vida). Fotografía que
forma parte de la instalación realizada en colaboración con Georg Schwarz Seite,
Generali Foundation, Viena.
62.- Elke Krustufek, Elke Krystufek liest Otto Weininburg (Elke Krystufek como Otto
Weininger), 1993. C-Print, edición de tres, 70 x 100 cm. Colección Privada, Viena.

63.- Tejal Shah, Trans- 2004-2005. Video instalación formada por dos pantallas con dos
proyecciones opuestas. Video a color y con sonido de doce minutos de duración.
Dimensiones variables. Thomas Revén Gallery, Nueva York.

64.- Noelia Suriana y Sofía Reales, Patrón XX, 2004. Video de seis minutos de
duración.
Véase:
Piqueras, Norberto (coord.): Fugues subversives. Reflexions híbrides sobre les
identitats, Universitat de València, València, 2005, p. 243.

65.- Oreet Ashery, Self-Portrait as Marcus Fischer (Autorretrato como Marcus Fischer
I), 2000. Impresión lambda, edición de siete, 120 x 194 cm. Foxy Production, Nueva
York.

66.- Oreet Ashery, Marcus Fischer en un café turco, Berlín, 2000.

Véase:
http://oreetashery.net/
20-9-2008

67.- Oreet Ashery, Marcus Fisher, bailando al son de la música palestina, 2000.
Véase:
http://oreetashery.net/
20-9-2008

68.- Fotografía de Lydia Lunch, Beatriz Preciado, 2008. Imagen publicada en la

versión digital de 20minutos.es el miércoles 8 de octubre de 2008 en el artículo

1059
publicado por Carolina Velasco: “Beatriz Preciado: Bridget Jones querrá cargarse a 50
cent”.
http://www.20minutos.es/noticia/418142/0/
2-2-2009

69.- Thomas Beatie embarazado. Fotografía agencia EFE.

Véase:
http://www.noticierontelevisa/internacional/004474/hombre-embarazado-da-luz-nina-
oregon
7-3-3008

70.- Nan Goldin, Gotscho kissing Gilles, 1993, París. Impresión Cibachrome, 49.5 x
73.8 cm. Contemporary Fine Arts, Berlín.

71.- Nan Goldin, Misty and Paulette in a taxi, (Misty y Jimmy Paulette en un taxi), New
York, 1991. Impresión Cibachrome, 76.2 x 101.6 cm. Tate Britain, Londres.

72.- Catherine Opie, Bo, de la serie “Being and Having”, 1991. Impresión cromogena,
43 x 56 cm. Regen Projects, Los Angeles.

73.- Catherine Opie, Jerome Caja, 1993. Impresión cromogena, 152.4 x 76.2 cm. Regen
Projects, Los Angeles.

74.- Catherine Opie, Bo, 1994. C-Print, 152.4 x 76.2 cm. Regen Projects, Los Angeles.

75.- Catherine Opie, Crystal Manson, 1994. Impresión cromogena, 50.8 cm x 40.64 cm.
Regen Projects, Los Angeles.

76.- Catherine Opie, Mike and Sky, 1994. Impresión cromogena lifocolor, 50.8 x 40.6
cm. Regen Projects, Los Angeles.

77.- Catherine Opie, Cutting (Cortante), 1993. C-Print, 101.6 x 76.2 cm. Regent
Projects, Los Ángeles.

1060
78.- Catherine Opie, Melissa and Lake, de la serie “Domestic”, 1998. Impresión
cromogena. Edición 3 de 5, 100.9 x 126.4 cm. Solomon R. Guggenheim Museum,
Nueva York.

79.- Catherine Opie, Self-Portrait-Pervert (Autorretrato perverso), 1994. Impresión

cromogena, 101.6 x 76.2 cm. Regen Projects, Los Angeles.

80.- Catherine Opie, Self-Portrait/Nursing (Autorretrato dando el pecho), 2004.

Impresión cromogena. Edición de ocho, 101.6 x 81.3 cm. Regen Projects, Los Angeles.

81.- Helena Cabello y Ana Carceller, Autorretrato como fuente, 2001. Fotografía a
color, 150 x 100 cm. Colección de las artistas, Madrid-París.

82.- Mary Coble, Binding ritual, daily routine (Ritual de atarse, rutina diaria), 2004.
Video, color, sonido, de once minutos de duración y diecisiete segundos. Edición de
cinco. Conner Contemporany Art, Washington D. C.

83.- Mary Coble, Untitled # 2 de la serie “Blurring Boundaries”, 2004. Fotografía

digital, 27.94 cm x 43.18 cm, Archival Inkjet Print y colección de la artista.

84.- Collier Schorr, The Purloined Dick (Dick substraído), 1995, Nueva York.
Véase:
V.V.A.A.: From the corner of the eye, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1998, p. 110.

85.- Annette Messager, La femme et … (La mujer y …), 1975. Archivo personal de la
artista, París.

86.- Jenny Saville, Matrix, 1999. Óleo sobre lienzo 213 x 304 cm. Gagosian Gallery,
Nueva York.

87.- Jenny Saville Passage (Pasaje), 2004-2005. Óleo sobre lienzo, 336 x 290 cm.
Gagosian Gallery, Nueva York.

1061
88.- Cindy Sherman, Untitled Film Still # 4 (Sin título # 4), de la serie “Untitled Film
Stills” (Fotos fijas de cine sin título), 1977. Gelatina sobre plata, 76.2 x 101.6 cm.
Colección Claudia Gould.

89.- Cindy Sherman, Untitled Film Still # 10 (Sin título # 10), de la serie “Untitled Film
Stills” (Fotos fijas de cine sin título), 1978. Gelatina sobre plata, 20.3 x 25.4.cm.
Colección de la artista.

90.- Cindy Sherman, Macho man film still wanna-be (Fotos fijas del aspirante a hombre
macho), 1978. Gelatina sobre plata.
Véase:
Frankel, David (ed.): The Complete Untitled Film Stills. Cindy Sherman, The Museum
of Modern Art, Nueva York, 2003, p. 9.

91.- Sarah Lucas, Fighting Fire with Fire (Pagar con la misma moneda), 1996.
Impresión Iris, 73 x 51 cm. Tate Gallery, Londres.

92.- Valie Export, Smart-Export, Selbsporträt, 1967-1970. Fotografía Auswahl.

93.- Cindy Sherman, Untitled # 256 (Sin título # 256) de la serie “Sex Pictures”
(Pinturas sexuales), 1992. Fotografía en color, 172.7 x 114.3 cm. Edición de seis.
Monika Sprüth Galerie, Colonia.

94.- Cindy Sherman, Untitled # 263 (Sin título # 263) de la serie “Sex Pictures”, 1992.
Fotografía en color, 102 x 152.4 cm. Edición de seis. Metro Pictures, Nueva York.

95.- Cindy Sherman, Untitled # 258 de la serie “Sex Pictures”, 1992. Fotografía en
color, 172.7 x 114.3 cm. Edición de seis. Museum Boijmans Van Beuningen,
Rotterdam.

1062
XIV.- MUJERES ARTISTAS CHICANAS: SUJETO FRONTERIZO Y
DESTERRITORIALIZADO

1.- Frida Kahlo, Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos, 1932. Óleo
sobre metal, 31 x 35 cm. Colección María Rodríguez de Reyero, Nueva York.

2.- Diego Rivera, La industria de Detroit u Hombre y Máquina, Pintura mural, The
Detroit Institut of Arts, Detroit.

3.- Frida Kahlo, Mi vestido cuelga aquí, Allá cuelga mi vestido o Nueva York, 1933.
Óleo y collage sobre fibra dura, 46 x 50 cm Colección FEMSA, Monterrey (México).

4.- Mapa de los Estados Unidos mexicanos antes de 1848.

Publicado en:
Martín Moreno, Francisco: México Mutilado. La raza maldita, Editorial Alfaguara,
México D. F., p. 2.

5.- Alma López Ureña, Our Lady (Nuestra señora), 1999. Impresión Iris, 35.56 x 44.45
cm. Colección personal de la artista, Los Ángeles.

6.- Virgen de Guadalupe zapatista. Chiapas.

Véase:
http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_7304000/7304823.stm
9-9-2009

7.- Ester Hernández, Virgen de Guadalupe defendiendo los derechos de los chicanos,
1976. Aguatinta, 22.86 x 30.48 cm. Colección personal de la artista, Los Ángeles.

8.- Yolanda López, Virgen de Guadalupe, 1978. Óleo sobre papel, 81.28 x 187.96 cm.
Colección personal de la artista, Los Ángeles.

9.- Carmen Lomas Garza, Eva, 1989. Guache sobre papel, 22.86 x 64.77 cm. Colección
Mercedes Pena, Austin (Texas).

1063
10.- Yolanda López, portada de la revista Fem, junio-julio, 1984, México D. F.

11.- Ester Hernández, Budalupe, 2005. Técnica mixta sobre lienzo, 12.7 x 10.16 cm.
Colección personal de la artista, Los Ángeles.

12.- Alma López, Iztaccíhuatl y Popocatépetl, 1999. Fotomontaje digital.

Véase:
http://www.almalopez.net/digital/digital.html
2-12-2009

13.- Alma López, Lupe y la Sirena, 1999. Fotomontaje digital.

Véase:
http://www.almalopez.net/digital/digital.html
2-12-2009

14.- Alma López, El vals de las mariposas, 2008. Serigrafía, 40.64 x 190.5 cm.
Coronado Studios, Austin, Texas y colección personal de la artista, Los Angeles.

15.- Alma López, Heaven (cielo), mural digital 2000. Fotomontaje digital.
Véase:
http://www.almalopez.net/digital/digital.html
2-12-2009

16.- Alma López, La Llorona Desperately Seeking Coyolxauhqui, dia de muertos, 2003.
Tropico de Nopal Gallery, Los Angeles., 2003.

17.- Maria Adela Díaz, Borderline (Frontera), Video-performance de poco más de dos
minutos de duración, 2005.
Véase:
http://www.mariadeladiaz.com/video.php?id=borderfilm.flv
28-1-2010

18.- Carmen Lomas Garza, Sandía, 1986. Gouche sobre algodón, 50.8 x 71.12 cm.
Colección de Dudley D. Brooks & Thomas Ybarra-Frausto, Nueva York.

1064
19.- Nao Bustamante, Indurriguito, 1992. Fotografía que documenta la performance.
Véase:
http://www.sfgate.com/offbeat/naionding.html/
23-12-2009

20.- Nao Bustamante, America the Beautiful (América la hermosa), 1995. Fotografía
que documenta la performance.
Véase:
http://naobustamente.com/america.html
23-12-2009

21.- Lorena Wolffer en colaboración con la coreógrafa estadounidense Sara Shelton

Mann, 1-800-Liposuction, 1998. Brady Street Center, San Francisco, California, EUA,
1998. Fotografía que documenta la performance realizada por Eugenio Castro. Archivo
personal de la artista, México D. F.

22.- Lorena Wolffer, Alienation, 1998. JennJoy Gallery, San Francisco, Estados Unidos,
1998. Fotografía que documenta la performance realizada por Eugenio de Castro.
Archivo personal de la artista, México D. F.

1065