LA TEORIA ESPAOLA DE LA PINTURA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII La atraccin ejercida por la pennsula itlica para el artista europeo

en los siglos XVI y XVII es general aunque tiene distinta significacin segn las artes. La pintura de Leonardo, Rafael y, sobre todo, Miguel ngel, as como los ideales clsicos vigentes en los centros renacentistas deslumbran a los maestros espaoles que acuden a Italia en busca de orientacin y de nuevos horizontes. Los tratados contribuyen a difundir la influencia de los artistas. Los libros de Alberti, Serlio, Lomazzo, etc. son ledos y divulgados. Por su carcter tcnico, la mayor parte de estos trabajos no pudieron servir de estmulo para una amplia especulacin filosfica del arte. Sin embargo, se desarrollan diversos temas que no dejan de presentar inters esttico general. En efecto, en ocasiones la discusin de problemas como el de la imitacin de la naturaleza, formacin del artista, actitud ante el arte antiguo, capacidad expresiva de las artes, superioridad de una u otra, etc., lleva implcita una concepcin del arte, o termina en ella. A este respecto los tratados de Alberti son particularmente importantes En su doctrina de la imitacin comienza ya a advertirse la evolucin del naturalismo al idealismo. Aunque este trnsito estilstico derivara en un manierismo formalista, la superacin terica del naturalismo estricto no deja de ser sugestiva. Tambin lo es, asimismo, el sentido ontolgico que para Alberti tiene la proporcin, no limitada en su obra a la mera configuracin matemtica. Su distincin entre dibujo y colorido como elementos componentes de la pintura nos parece hoy desmesurada, porque resulta de la atribucin de categora racional a una simple observacin. En otro aspecto, la complejidad de los estudios que propone para la formacin del pintor y la amplitud de la exposicin que dedica a los temas del color y la perspectiva sealan su intencin de dejar establecido el carcter intelectual y liberal del arte pictrico. En el tratado de pintura de Vinci se acentan las investigaciones de orden cientfico. En cuanto a las relaciones de arte y naturaleza defiende la tesis imitativa, si bien propugna el establecimiento de una proporcin paradigmtica con valor de canon plstico. Sin embargo, la tendencia idealista se hace ms patente en los escritos de otros artistas. Recordemos, por ejemplo, la interpretacin de la realidad en Ghiberti, el orden matemtico impreso en el arte de Piero della Francesca, la fusin de la tradicin pitagrica y platnica en Averlino o la formacin de un ideal tpico en Rafael, segn su clebre carta al Conde Castiglione. El problema continu debatindose posteriormente: en Lomazzo y, sobre todo, en Zuccaro y Armenini aparece formulado con otros criterios. Como hemos indicado anteriormente, en los tratadistas espaoles de la pintura se advierte una tendencia a la conexin doctrinal y artstica con el arte italiano renacentista. En general, el contenido terico de sus obras no ha sido muy estimado, a nuestro juicio injustamente. Notemos en primer lugar la originalidad que supone el hecho de que la admiracin por la antigedad y los artistas italianos no sea tan exclusiva que no permita cierta valoracin del arte paleocristiano y gtico. Esto se advierte, por ejemplo, en Cspedes o en el mismo Arfe, a pesar de su clasicismo. En cuanto al concepto de imitacin, la exposicin de su versin naturalista o idealista ofrece virtualidades tericas relevantes en Pacheco, Holanda y Carducho. Lstima que el inters del tratado de este autor en orden a la superacin del pesimismo de Platn en la "Repblica" desde los mismos supuestos del platonismo, se vea empaado por las alusiones mortificantes a Velzquez, que por lo mismo que pudieran explicarse desde su posicin esttica, demuestran una vez ms los inconvenientes de una actitud radical para la comprensin justa y generosa de los valores de las obras pertenecientes a distintas tendencias artsticas. Al contrario de Carducho, en Pacheco e define un realismo que pudo muy bien influir en la primera etapa de la pintura de su yerno.

La defensa de la superioridad de la pintura sobre la escultura deriva en los tratados espaoles en una apologa del arte pictrico suscitada por la necesidad de mostrar su carcter liberal para impedir el pago del impuesto de la alcabala. La prioridad atribuida generalmente al dibujo hay que interpretarla siempre con criterio artstico: si en Pacheco se deba a su oposicin al cromatismo enervante, en otros autores sirve (le argumento en favor de la pintura, por su misma universalidad y valor formal en la determinacin estructural. En este aspecto encontramos exposiciones doctrinales precursoras de la misma "Crtica del Juicio" de Kant. En el dibujo se observaba tambin la posibilidad de fundamentar la coincidencia de las artes plsticas, de acuerdo con la tendencia barroca a la unidad artstica. En algunos autores como Francisco de Holanda, el tema se ampla con el problema de la distincin entre poesa y pintura: su discusin y solucin hacen pensar en el "Laocoonte" de Lessing. Otras cuestiones como la de las relaciones del arte y la moral, la psicologa de la creacin, el ejercicio de la crtica y alguna otra completan la temtica abordada por nuestros tratadistas de la pintura, cuyas obras, en nuestra opinin, son ms importantes que las dedicadas en aquella poca a las otras artes plsticas. En general, se ha destacado el inters de estos textos por sus noticias histricas sobre artistas, escuelas y obras o monumentos. Asimismo se ha resaltado la posicin de sus autores con referencia al arte de su tiempo. Pero como hemos advertido anteriormente, no se ha valorado suficientemente el contenido de estas obras desde el punto de vista de la historia del pensamiento esttico europeo: an Menndez Pelayo, que les dedica un captulo de su "Historia de las ideas Estticas", no ha puesto de manifiesto sino de una manera plida el mrito de estos tratados bajo este aspecto, nico que, por el contrario, interesa en el presente trabajo. Es indudable que los temas enumerados anteriormente forman parte de los problemas fundamentales de la filosofa del arte; comprobaremos en la exposicin que en su estudio nuestros tratadistas no slo muestran preparacin e influencias sino tambin personalidad y talento. Este juicio se opone evidentemente al de Menndez Pelayo, quien expresaba el suyo con frases como las siguientes: "quien recorre los libros tcnicos que en aquella edad se imprimieron... estimndolos por el fondo de las ideas y por la sustancia de la doctrina, los halla tan pobres, raquticos y desmedrados... los didcticos volvan obstinadamente los ojos a Italia, y no tanto a las obras de arte como a los libros de los preceptistas en quienes pretendan sorprender la, frmula de lo bello; y se limitaban a glosar de mil modos, como quien repite una leccin aprendida de coro, lo que haban ledo en Leonardo da Vinci, en Len Bautista Alberti, en Paulo Lomazzo... y en otros innumerables crticos de artes" (1). Pero la contradiccin se produce en el mismo Menndez Pelayo, pues las palabras anteriores se avienen mal con otras escritas a continuacin: atribuye a Guevara "las seis siguientes trascendentales afirmaciones" que sern comentadas en este artculo; atribuye a Pablo de Cspedes "mucha ms templanza, ms fino, ms justa estimacin de los mritos de antiguos y modernos y, por decirlo todo, un clasicismo ms racional y ms puro se respira en los preciossimos fragmentos que en verso y prosa nos quedan del Racionero de Crdoba, varn de "muchas almas" como todos los grandes hombres del Renacimiento"; critica el idealismo, pero reconoce que los versos que Lope de Vega, Valdivielso, Juan Prez de Montalbn, etc. escribieron para que figurasen en cada uno de los dilogos que componen la obra de Carducho se distinguen por el espritu idealista y platnico que en ellos domina y que era el modo oficial de pensar en aquel tiempo aun en las escuelas ms naturalistas; admite que " en conocimientos tericos e histricos de las artes plsticas y en aptitud para comprender sus bellezas y hacerlas perceptibles a los dems... ningn espaol de su tiempo puede ponrsele delante" a Francisco de Holanda (2); seala con razn que "el libro de Jusepe, Martnez no reduce el arte a las noticias (historia), ni a las prcticas (tcnica) sino que admite una esttica general que llama fundamento del arte y raz cuadrada de la inteligencia" (3). Como veremos estas estimaciones son ms justas que la crtica inicial.

FRANCISCO DE HOLANDA La atraccin que el arte renacentista italiano ejerci sobre los maestros ibricos se advierte especialmente en los "Dilogos de la Pintura" del portugus Francisco de Holanda (1517-1584). El origen humanista de su obra se observa en la misma forma dialogal y en la localizacin del tema en Roma. Personajes tan importantes de la vida romana como Victoria Colonna, Miguel Angel, Lactancio Tolomei, etc. son los interlocutores. Los ideales artsticos de Holanda pertenecen plenamente al Renacimiento. Algunos maestros espaoles que hacen alusiones al arte medieval suelen mostrar cierta comprensin estimativa del arte de este perodo; pero el pintor portugus es menos tolerante: "van perdiendo poco a poco las superfluidades brbaras que los godos y mauritanos sembraron por las Espaas..." (4). Al margen de esta actitud, debe ser destacada su posicin ante diversos problemas. El reconocimiento de la belleza objetiva de la naturaleza constituye el fundamento de la formulacin de su teora de la imitacin entendida en sentido estricto: "Solamente la pintura que yo tanto celebro y lo ser imitar alguna cosa de las que el inmortal Dios hizo con gran cuidado y sabidura y de las que l hizo, invent y pint semejantes a su maestro... aquella es la excelente y divina pintura que ms se parece y mejor imita cualquiera obra del inmortal Dios" (5). Pero al lado de esta imitacin rigurosa encontramos en su obra pasajes precursores del racionalismo de Zucca.ro y an del moderno expresionismo. En realidad se trata de una profundizacin en la clebre doctrina de la mmesis aristotlica en orden a la justificacin y establecimiento de la independencia de la forma artstica: "cuando quiera que algn grande pintor (lo cual muy pocas veces acontece) hace alguna obra que parece falsa y mentirosa, aquella tal falsedad es muy verdadera y si all hiciese ms verdad sera mentira" (6). La pregunta que suscit estas palabras (que Holanda hace pronunciar a Miguel Angel) fue bastante inocua, ya que se refera a los monstruos de origen clsico, pero la respuesta tiene intencin esttica ms general, puesto que explica estas representaciones no por su relacin con figuras mticas sino por razn del goce producido en el contemplador por la novedad en la invencin (7). La admiracin hacia Miguel Angel se concreta en la supremaca concedida al dibujo: "el diseo a quien por otro nombre llaman dibujo, es en quien consiste y l es la fuente y el cuerpo de la pintura y de la arquitectura y de todo otro gnero de pintor y la raz de todas estas ciencias" (8). El tema tpico de la superioridad de la pintura o la escultura tiene as fcil resolucin favorable a la pintura: no ya la escultura, sino la arquitectura y todas las artes bellas o industriales de carcter plstico y an ciertas ciencias derivaran de ellas, es decir, del dibujo, al que atribuye por tanto aplicacin universal. La doctrina romntica (y especialmente wagneriana) de la unidad de las artes tendra en esta poca el precedente de la sntesis de las artes espaciales en el dibujo: se insertaran tambin los oficios de semejanza ms o menos remota: "como quiera que tanto me pongo a las veces a pensar e imaginar que hallo entre los hombres no haber ms que una sola arte y sta es el pintar o el dibujar... todo lo que se hace en esta vida hallareis que cada uno est sin saberlo l pintando este mundo, as en el engendrar y producir nuevas formas y figuras como en el vestir varios trajes y en el edificar y ocupar los espacios con pintados edificios y casas y cultivar los campos y labrar con nuevos rasgos y pinturas la tierra, y en el navegar los mares con las velas y en pelear y repartir las huestes, y finalmente en los enterramientos y mortuorios y en todas las dems operaciones nuestras. Dejo todos los edificios y artes que la pintura es fuente principal, de los cuales unos son ros que nacen de ella, como la escultura y la arquitectura; otros son arroyos como los oficios mecnicos" (9).

En los "Dilogos" de Francisco de Holanda la cuestin de las relaciones entre las artes no queda limitada a las plsticas. Por el contrario, se plantea tambin el problema de la posibilidad de resolucin pictrica de una temtica literaria: " no tendris tanto como yo atentado en la grande conformidad que tienen las letras con la ;pintura... ni como son tan legtimas hermanas estas dos ciencias que, apartadas la una de la otra, ninguna de ellas queda perfecta" (10). No obstante el parentesco que en ellas encuentra uso de los interlocutores, este tratadista se muestra finalmente coma precursor de Lessing en su diferenciacin basada en el criterio de simultaneidad y sucesin en el desarrollo del asunto: " es con palabras por ventura demasiado y luengas, mostrros como pintada una tormenta del mar o un incendio de una ciudad; la cual si ellos pudiesen antes la pintaran; la cual tormenta cuando con trabajo acabais de leer, ya se os olvid el comienzo y solamente teneis presente el corto verso en que llevais los ojos y el que esto mejor os muestra, ste es el mejor poeta. Pero cunto ms dice la pintura? la cual juntamente os muestra aquellos turbiones, rayos, orldas y rotas naos y peas, y veis todas las cosas que muestran a los hombres la muerte presente, en mismo lugar" (11). Por el afn de buscar prioridades, Holanda se basa en este mismo hecho para proclamar el mayor valor esttico de la pintura. Si en virtud de la conexin, los poetas "llaman a la pintura poesa muda", el tratadista portugus responda que " yo a la poesa la sustentar por ms muda" (12) y aada: "yo con mi poco ingenio, como discpulo de una maestra sin lengua, tengo an por mayor la potencia de la pintura que la de la poesa y causar mayores efectos y tener mayor fuerza y vehemencia, as para conmover el espritu y alma a alegra y regocijo, como a tristeza y lgrimas con ms eficaz elocuencia" (13). No ha de extraarnos, pues que dedique apartados a sealar " de cuanto sirve en la guerra la pintura" (14) y "cuanto vale la pintura en el tiempo de la paz": naturalmente, se trata no de una pintura en sentido estricto, sino tambin de su versin reducida al dibujo. En cambio, la msica aparece elevada al plano superior de universalidad en que tradicionalmente fue colocada al utilizar su nomenclatura para expresar la armona de la creacin, en unas breves alusiones: "la buena pintura no es otra cosa que un traslado de las perfecciones de Dios y un acuerdo de sia pintar, y finalmente es una msica y una meloda que solamente el entendimiento puede sentir su grande dificultad" (15). Las ltimas pginas de la tercera parte de los "Dilogos" pueden ser interpretadas como un boceto, aun rudimentario de una teora psicolgica de la creacin artstica. El tema debi agradar al maestro portugus, porque en otra parte de su obra hace tambin observaciones caracterolgicas sobre la personalidad del artista. Conviene notar asimismo que en los pasajes en los que trata de explicar sus reiterados elogios al florecimiento de la escuela pictrica italiana pueden verse algunos argumentos precursores de la teora de la influencia de la raza y el ambiente en el desarrollo estilstico y valorativo de las artes en las distintas naciones y en las diferentes pocas: "De cuantos climas o tierras alumbra el sol y la luna, en ninguna otra parte se puede bien pintar sino en Italia, y es cosa casi imposible hacerse bien sino aqu... Sabreis que en Italia se pinta bien por muchas razones, y fuera de Italia mal por muchas razones. Primeramente la naturaleza de los italianos es estudiossima en extremo y los de ingenio ya traen de suyo propio cuando nacen... despus, nacer en la provincia (ved si stos es ventaja) que es madre y conservadora de todas las ciencias y disciplinas entre tantas reliquias de los maestros antiguos..." (16). Cierto que junto con estas razones incluye con alguna insistencia la econmica. Francisco de Holanda se queja repetidas veces de la inferior estimacin monetaria de las obras pictricas en su pas. Sin embargo, este factor (no del todo exacto) tambin puede ser integrado en el conjunto de factores que definen el complejo ambiental: se demuestra as que el positivismo sociolgico de Taine tuvo antiguos antecedentes.

FELIPE DE GUEVARA Uno de los espritus ms genuinamente renacentistas fue Felipe de Guevara (1500-1564). Arquelogo, numismata y buen conocedor de las fuentes clsicas, en los ltimos aos de su vida escribi los "Comentarios de la pintura", dedicados a Felipe II que han permanecido inditos hasta que el abate Ponz los public en 1788 (17). Su devocin hacia la antigedad se manifiesta en una posicin tan rigurosa frente a otras actitudes estilsticas, que no es extrao que su obra produjese gran entusiasmo en los hombres neoclsicos como Ponz. Su juicio sobre la pintura gtica, y medieval en general, lo atestigua: "ya deba ser del todo acabada en tiempo de los godos, en cuyas monedas vemos unas efigies tan bestiales, que no tienen encarecimiento de cuan malas y aborrecibles son. Por lo dicho se entiende no haber ya en los tiempos que digo rostro de ningn buen diseo, ni razonable ni sufridero; y as habindose acabado del todo el arte, Italia y Flandes la han tornado a resucitar y a restaurar en algunos aos...". Sin embargo, segn observaremos a continuacin, la devocin hacia el arte italiano o flamenco de su poca no era tan sentida ni tan constante como la que tena hacia el arte clsico, a travs de las obras que pudo contemplar o de las lecturas de las fuentes antiguas tan citadas por los tratadistas del renacimiento. En su defensa del arte pictrico encontramos un argumento en el que pondra inters especial: "la pintura, ni la aficin de ella, no embota la lanza, ni reprime el deleite de ella los nimos fogosos de conquistar mil mundos". Seguramente entre los caballeros que constituan la sociedad en la que transcurri su vida debi or ms de una vez alguna objecin en este sentido. El aspecto doctrinal ms importante de su tratado es el de la formulacin de las :relaciones entre el temperamento y psicologa del autor y su obra y la influencia del ambiente en el artista. A pesar de su rgido clasicismo, la dependencia de la pintura de las condiciones del artista tiene en su obra un cierto matiz romntico: "vengamos a discurrir por las pinturas de un melanclico saturnino airado y mal acondicionado: las obras de este tal, aunque su intento sea pintar ngeles y Santos la natural disposicin suya, tras quien se va la imitativa, le trae inconsideradamente a pintar terribilidades y desgarros nunca imaginados". Esta proyeccin subjetiva de la personalidad del autor parece, en efecto, poco apropiada a ideales y cnones de un clasicismo externo. Por otro lado, su doctrina de la influencia del medio tambin est expresada con claridad a travs de ejemplificaciones tan concretas que no dejan lugar a dudas respecto de su significacin. As, si al criticar el arte espaol y de otras escuelas renacentistas, justifica sus "extravos" porque "de todas estas cosas y extraezas tienen culpa las fantasas e ideas que los naturales variamente compuestos entre s conciben", tambin seala motivos extrnsecos. Se refiere por ejemplo a las representaciones equinas de la escuela alemana y afirma: "hay otra causa que suele estragar la imitacin imaginaria del que pinta. Este es un hbito que acarrea a las gentes la continuacin de la vista de ciertas cosas particulares y propias de una nacin y no de otras. Ejemplo sea: tomemos un alemn que mejor diseo tenga, aunque sea Durero, decidle que dibuje o pinte caballos; nunca en cien mil caballos vendr a toparse en la fantasa con un caballo espaol alindado, aunque alguna vez lo haya visto. La causa es el hbito que tiene de haber siempre visto caballos alemanes, fuertes de miembros y groseros". Despus de esta alusin ecuestre quizs convenga transcribir otro de los pasajes en torno a su tesis, por lo mismo que est dedicado a la mujer, aunque no muy cortsmente: "Descendamos a pintores venecianos, los cuales queriendo tratar el desnudo de alguna mujer, por su imitativa fantstica vienen a dar en una groseza y carnosidad demasiada.

Esto nace de la opinin que vulgarmente aquella nacin tiene concebida, persuadindose no ser ninguna mujer perfectamente hermosa si no es muy gorda y as todas sus ideas y fantasas en esta parte paran en figuras corpulentas y demasiadamente gruesas". En el problema de la imitacin de la naturaleza o de los maestros antiguos, la posicin de Guevara no es dudosa: "miren dos ejemplos de nuestros tiempos que son Rafael de Urbino y Miguel Angel, a los cuales les luce tanto en sus pinturas la leccin y observacin de la antigedad, como la destreza y habilidad de sus manos; y as merece ser celebrada una loable costumbre de Rafael de Urbino en esta materia, de quien dicen, que todo el tiempo que estaba en su oficina trabajando, tena leccin de historia o poesa". Desde su punto de vista no debieron seguir este principio los "matachines" espaoles de su tiempo, y particularmente Berruguete (a quien parece que va dedicado este prrafo), a juicio de Guevara, cuando inserta en sus "Comentarios" el siguiente texto que se transcribe como dato curioso para precisar su actitud crtica: "No era razn para que se pasase entre renglones la causa de los matachines, que de algunos aos a esta parte se figuran en Espaa y otras partes, as por pintores como por escultores. Al inventor de estas cosas entre los espaoles, Dios se lo perdone, que allende de lo que l hizo, fue causa se estragasen mil buenos ingenios".

PABLO DE CESPEDES El :maestro cordobs Pablo de Cspedes (1538-1608) es uno de los representantes ms destacados del renacimiento espaol. Su obra cultural tiene los caracteres que distinguen al humanista: al lado de su actividad de poeta, pintor y escultor, su personalidad queda definida asimismo por su entusiasmo crtico e histrico por todas las artes, por su inters arqueolgico, por su sensibilidad contemplativa (18). En el "Discurso de la comparacin de la moderna y antigua pintura y escultura..." quedan reflejadas las experiencias estticas que su viaje a Italia hizo posible. Cspedes supo apreciar la significacin esplendorosa que el arte italiano del renacimiento ofreca. A este respecto hay que recordar un texto fundamental para fijar su posicin: " Jorgio Vasari escribi tres tomos de las vidas de los pintores, escultores y arquitectos en italiano, donde largamente trata de ellas y de sus obras, el cual libro no me ha venido a las manos.. En esta breve relacin digo lo poco que yo he visto y odo de los antiguos viejos que trataron de aquellos tiempos y no me alargar ms" (19). Aparte de la extraeza que pudiera suscitar su desconocimiento de los trabajos de Vasari, lo que importa sealar es que el racionero de Crdoba deseaba defender la independencia de su juicio, que tiene no un origen libresco sino personal, basado en el examen directo de las obras. Sus mismas referencias del arte antiguo tienen esta gnesis: la descripcin de sus paseos arqueolgicos constituye precisamente uno de los motivos ms sugestivos de su "Discurso". Esta autonoma de espritu se hace tambin patente en las crticas dirigidas al propio Vitrubio con ocasin de la exposicin de sus dotrinas acerca del origen de la columna corintia: " pedneme Vitrubio, que stos fueron los principios del orden corintio y no los que l trae de cosas, a mi parecer ridculas" (20). Cspedes es uno de los autores que advierten la improcedencia de la cuestin de la superioridad de los antiguos o modernos: la prdida de las obras pictricas de la poca clsica impeda la comparacin: "digo, pues, que vamos muy a peligro de errar, comparando y cotejando las obras que no vemos con las que hemos visto de los pintores de este siglo" (21). Siguiendo a Plinio, nota,

sin embargo, la decadencia de lit pintura en Roma; especialmente a partir de Constantino: "Dieron tan gran cada las buenas artes, principalmente la pintura, que ya al tiempo de Constantino el magno, o poco despus, casi era ya del todo o poco menos que sepultada" (22), segn se afirmaba por los investigadores. Pero Cspedes aade argumentos propios: en varias ocasiones remite a sus experiencias arqueolgicas, a sus conocimientos directos de grutescos, mrmoles y mosaicos: "variaban las piezas con varios compartimientos de arquitectura y labores grutescas de diversas piedras y aun ncares... algunas de ellas he visto conservadas en las ruinas de Roma en los corredores de San Juan Luterano... en el hospital de San Antonio, cerca de Santa Mara mayor, v en una sala antigua que serva de bodega y almacn al hospital, un pedazo de friso que corra por arriba a la redonda, donde hay animales de mrmoles... estando yo en Roma, cavando entre unos estribos del monte Quirinal, hacia una calle que va de Saburra a Santa Mara mayor, hallaron todas tres paredes encostradas de tablas de varios y diversos esmaltes... algunos fragmentos del mosaico antiguo han quedado en Roma... un pedazo de pavimento, al parecer, v en casa de Toms del Caballero... en Santa Mara de Trans-Tber unos pjaros maravillosos; en el prtico de San Pedro in Vaticano un papagayo dentro de una jaula, de no menos artificio y gracia que dibujo" (23). La atribucin del comienzo del resurgimiento moderno de la pintura a Cirnabue y Giotto se haba hecho corriente en su poca. El maestro de Crdoba asiente en diversas ocasiones a esta interpretacin histrica, pero no deja por esto de interesarse por el arte anterior. Sus breves descripciones denotan una aguda sensibilidad crtica. As, por ejemplo, cabe sealar su distincin estilstica del estilo bizantino: "Dos maneras de pinturas he visto de aquellos tiempos y por muchos aos despus una que llaman manera griega, quizs por serlo sus primeros maestros; y otra que podemos llamar latina. La griega consista todo en puro artificio y pulideza de colores, con poca imitacin del natural" (24). Cspedes recuerda con emocin las muestras de este arte que conoci en Italia: "he visto muchas obras de ella que ya estn por el suelo y principalmente por haber renovado las historias que estaban en el prtico sobre las puertas de San Pedro in Vaticano, con harto dolor mo, por ser antiqusimas y famosas" (25). Aunque afirme del primitivo arte cristiano que "esta suerte de pintar, aunque tan grosera e inculta..."; y que "la otra manera, que he llamado latina, era del todo fuera de arte, poco ms o menos en la bondad y primor, antes sin alguno, toscamente pintadas las figuras, aunque yo las miraba con curiosidad, porque vea en ellas algunas cosas a veces de erudicin", sin embargo muestra la misma veneracin ante estas arcaicas imgenes. Se refiere, por ejemplo, a las representaciones de los primeros papas que existan en San Pedro de Roma y a la Virgen pintada en un pilar de Santa Mara de Trans-Tiber: con finura contemplativa que debi haber servido de ejemplo a los crticos del neoclasicismo, lamenta vivamente la alteracin de sta, realizada no en la preterida poca medieval, sino en su propio tiempo ("tenala yo devocin particular, y as no pude dejar de sentir mucho un da que, pasando por aquella iglesia, la v toda blanqueada y la imagen tambin" (26). Cierto que en sus apreciaciones del arte paleocristiano se advierte la atencin a criterios anestticos de orden religioso, pero su juicio es sincero. Recordemos, por ejemplo, sus palabras acerca de las imgenes conservadas en la Iglesia parroquial de S. Pedro de Crdoba: " en la pared que est a mano derecha hay muchas pinturas de aquellos tiempos, a quienes perdon la furia brbara de los moros cuando poseyeron esta ciudad, mas no el discurso del tiempo, ni la negligencia de los que han tenido a su cargo la iglesia... reverenciolas y beso aquellas santas y antiqusimas paredes, rozadas de la multitud de aquellos ilustres mrtires que entraban y salan en tiempo de sus persecuciones por cerca de ellas" (27). A pesar del relativo reconocimiento del valor de estas obras, Cspedes seala la importancia del arte moderno. Como hemos indicado, a su juicio, la polmica de la prioridad de los antiguos o los modernos careca de sentido. Por otra parte, se esfuerza en probar que las excelencias atribuidas

por Plinio a los maestros clsicos podan aplicarse igualmente a los modernos. As, la famosa ancdota de Zeuxis y Parrasio encuentra que puede ser referida a ciertos artistas de esta poca (aunque la considera ms legendaria que real): "Parceme conseja. El enga las aves y engaronle a l con la toalla pintada. Haberse engaado las aves en la capilla del papa en algunos asientos y cornisas hechos por Miguel Angel es cosa cierta: no por esto se hace gran caso. Tiziano retrat al duque de Ferrara, y puso el duque su retrato en una ventana y l se puso en otra para gustar el engao, y cuantos pasaban, pensando que era el duque, lo reverenciaban con la gorra en la mano" (28). En la cuestin tan debatida de la superioridad de la pintura o la escultura, Cspedes se inclina por la primera, a la que considera ms antigua, porque estima que el arte escultrico procede del dibujo, su base previa (29). Sin embargo, su conviccin no es muy firme: " de la excelencia de la pintura aventajada a la escultura, o al contrario, muchas cosas he visto de lo uno y de lo otro escrita de hombres doctos y prcticos, y todava se queda el pleito por sentenciar" (30). Posiblemente el racionero cordobs intua la trivialidad esttica del problema. La preferencia de este autor por la pintura derivaba de su mayor inclinacin personal hacia este arte, como se demuestra por la temtica de sus escritos. En su "Discurso de la comparacin de la antigua y moderna pintura y escultura..." se advierte tambin su orientacin principal hacia el arte pictrico. Pero si en esta obra encontramos preciosos y breves comentarios crticos de buen nmero de pintores, su " Carta sobre la pintura a Francisco Pacheco" y su "Poema de la pintura" son escritos que versan sobre la tcnica de este arte. En la primera estudia la pintura de azulejos, al temple, al fresco, y al encauste. En cuanto al poema, constituye uno de los ms valiosos ejemplos de la poesa didctica espaola. Sus versos responden ya a una concepcin barroquizante, pero ciertamente tienen grandeza y hermosura que no deja de advertirse an en la descripcin de los materiales e instrumentos de la pintura, del dibujo, de los pinceles, brochas, astas de los pinceles, tablilla, losa, caballete, regla, escuadra, comps, barniz, aceite etc; de la simetra del hombre y de los animales, de la perspectiva, escorzos etc; de la belleza de la naturaleza y su valor de modelo. Catemos por ejemplo la estrofa dedicada a las conchas de los colores: "Sea argentada concha, do el tesoro creci del mar en el extremo seno, la que guarde el carmn y guarde el oro, el verde, el blanco y el azul sereno: un ancho vaso de metal sonoro de frescas ondas transparentes lleno, d molimos a lio en blando ro del calor los defienda y del esto" Con justicia se ha destacado en el poema la serie de octavas en las que se fija no ya la simetra, sino las posibilidades pictricas del caballo. El texto podra haber servido de ejemplo para la discusin del problema de las relaciones entre pintura y poesa, porque es indudable que los versos tienen valor plstico de un realismo sensorial: "Que parezca en el aire y movimiento la generosa raza, d ha venido, salga con altivez y atrevimiento, vivo en la vista, en la cerviz erguido:

estribe firme el brazo en duro asiento con el pie resonante y atrevido, animoso, insolente, libre, ufano, sin temer el horror de estruendo vano. Brioso el alto cuello y enarcado con la cabeza descarnada y viva: llenas las cuencas, ancho y dilatado el bello espacio de la frente altiva: breve el vientre rollizo, no pesado, ni cado de lados, y que aviva los ojos eminentes: las orejas altas sin derramarlas y parejas..." La teora de una creacin armnica, expresada tradicionalmente con una terminologa musical, deriva en Cspedes hacia una traduccin pictrica. Dios es considerado como el supremo pintor que ha revestido la naturaleza de admirable y variado cromatismo: "Comenzar de aqu, pintor del mundo, que del confuso caos tenebroso sacaste en el primero y el segundo hasta el ltimo da del reposo a luz la faz alegre del profundo; y el celestial asiento luminoso con tanto resplandor y hermosura de varia y perfectsima pintura, Con que tan lejos del coneirto humano se adorna el cielo de purpreas tintas, y el traslucido esmalte soberano, con inflamables luces y distintas muestra tu diestra y poderosa mano cuando con tanta maravilla pintas Los grandes signos del etreo claustro de la parte del Hlice y del claustro. Al ufano pabn alas y falda de oro bordaste y de matiz divino, d vive el rosicler, d la esmeralda reluce, y el zafiro alegre y fino: al fiero pardo la listada espalda, la piel al tigre en modo peregrino; y la tierra amensima, que esmalta el lirio y rosa, el amaranto y gualda. Todo fiero animal por ti vestido va diverso en color del vario velo..." La doctrina imitativa tiene, pues, honrosa justificacin: la hermosura de la naturaleza constituye eficaz estmulo inspirativo. "Busca en el natural, y (si supieres buscarlo) hallars cuanto buscares: no te canse mirarlo, y lo que vieres conserva en los diseos que sacares...

Las frescas espeluncas escondidas de arboredos silvestres y sombros, los sacros bosques, selvas extendidas entre corrientes de cerleos ros, vivos lagos y perlas esparcidas entre esmeraldas y jacintos fros contemple, y la memoria entretenida de varias cosas enriquecida" No se trata, por tanto, de un realismo terico suscitado por el naturalismo de la escuela pictrica espaola: el fundamento doctrinal responde a los tratadistas y al arte italiano del renacimiento. Por esto recoge al mismo tiempo la tesis de una imitacin selectiva para llegar a la formacin de un ideal tpico de belleza: "No me atrevo a decir, ni me prometo todas las bellezas requeridas hallarse de continuo en un sujeto, todas veces sin falta recogidas; aunque las cra sin ningn defecto (a todas en belleza preferidas) naturaleza; t entresaca el modo, y de partes perfectas haz un todo. Las estrofas transcritas ponen de manifiesto que los versos de Cspedes trascienden en aspiracin esttica el prosasmo corriente en la poesa didctica.

VICENTE CARDUCHO Las relaciones entre la teora del arte de Espaa e Italia en el Renacimiento encuentran quizs su vinculacin ms estrecha en los "Dilogos de la pintura" de Carducho: su origen italiano y su establecimiento en Espaa tienen ya valor de smbolo de los nexos que ligaron el movimiento doctrinal referido a la plstica que se desarroll en ambos pases. El autor se senta espaol "pero como mi educacin desde los primeros aos haya sido en Espaa, y particularmente en la corte de nuestros catlicos monarcas... justamente me juzgo por natural de Madrid") Sin embargo, el amor haca su patria de nacimiento se advierte tanto en la misma extensin que dedica a la descripcin de ciudades italianas en comparacin con la destinada a Alemania, Flandes y Francia, como en el entusiasmo con que habla de su cultura y maestros. De Florencia, por ejemplo, su ciudad natal, dice que su "antigua nobleza, sitio ameno., poltico aseo, suntuosidad de edificios y disposicin de calles, la hacen, no slo de Italia, sino la ms hermosa ciudad de Europa". En la enumeracin de fuentes para la redaccin de su obra predominan los autores italianos. La cita es interesante: "Le libros doctos en esta facultad, y en las dems que componen un perfecto pintor. Para la Notoma (sic) el Vexalio... los del Valverde espaol... Algunos papeles sueltos de Prspero Bresano y de Rmulo Chinchinato (sic), para saber por ellos el sitio, forma., tamao y efecto de los huesos y msculos, que son las partes que debe saber el pintor... Y para la simetra al docto y diligentsimo Alberto Durero, Len Bautista Alberti, Juan Pablo Lomazo, Pomponio Gaurico y algunos discursos manuscritos doctsimos de Miguel Angel, de Leonardo de Vinci y otros observantsimos, que entendieron la simetra con eminencia. Para la Fisionoma a Juan Pablo Galuci Solidiano., que curiosa y doctamente discurre de los movimientos y afectos interiores y exteriores, y a Juan Bautista de la Porta y Leonardo, en un tratado de ella, y Lomazo en su libro de pintura... para la

perspectiva prctica le a Guido Baldo y del doctsimo y nico Euclides en sus elementos; y en su Especularia al Padre Clavio... Y porque es inseparable a nuestra facultad la Arquitectura... le a Vitruvio, a Paladio, y con ms atencin a Sebastiano Serlio... a quien ms brevemente redujo a trminos el Viola, que despus tradujo Patricio Caxes en castellano" (31). Los "Dilogos" de Carducho (1576-1638) constituyen un amplio tratado, con abundante informacin histrica y tcnica. Tambin es posible encontrar algunas doctrinas sobre el arte que no dejan de ser interesantes: aunque pertenecen al ideario esttico propio de la poca, estimamos, sin embargo, que en algunas cuestiones se ofrece como precursor de importantes tesis expuestas ms tarde. Su concepto de la pintura parte de la teora imitativa: "La pintura es quien artificiosamente imita a la naturaleza, porque mediante su ingenioso artificio, vemos y entendemos todo lo que con la misma verdad nos ensea y demuestra la propia naturaleza de cuerpo, formas, afectos y casos ...(32). Pero en su interpretacin de la imitacin se acenta la orientacin platnica de los discpulos de Rafael. En sus palabras se ha visto acertadamente una alusin crtica al naturalismo de la escuela de Velzquez: Menndez Pelayo lo ha puesto de manifiesto. En cambio, a nuestro juicio, no se ha valorado suficientemente el significado evolutivo de su concepcin de la mmesis. El platonismo de Carducho no es esttico sino metafrico. La correccin de la naturaleza no es propuesta para la obtencin de un ideal tpico de belleza externa, sino para devolver al objeto en la representacin plstica la perfeccin esencial perdida en su degradacin telrica. La naturaleza es contemplada como estmulo para la reminiscencia del idealismo apririco: " El pintor no podr dar vida a sus ideas y pinturas sin el natural: pero... en la pintura usando del natural sin preparacin y sin ciencia, ser ocasin de grandes daos. Por eso yo dijera que se ha de estudiar del natural y no copiar, y as el usar dl ser despus de haber raciocinado, especulando lo bueno y lo malo de su propia esencia y de sus accidentes... slo se sirva de una reminiscencia y despertador de lo olvidado... ser acertado tenerle tal vez delante, no para copiar solo, sino para atender cuidadoso y que sirva para animar los espritus de la fantasa, despertando y trayendo a la memoria las ideas dormidas y amortiguadas, por la fragilidad de la potencia memorativa... Sabr distinguir y conocer (como queda dicho) adonde la naturaleza anduvo sabia y adonde depravada, observando e imitando lo uno, como emendando y corrigiendo lo otro, con la razn a pesar de la torpe y material mano, que tal vez lo impidiera" (33). En consecuencia, para Carducho el verdadero pintor necesita una formacin especulativa intensa y referida a diversas disciplinas: "Har un eplogo para que te quede en la memoria con todas sus partes de que yo quisiera se compusiera, el que presume ser perfecto pintor. Yo le hiciera consumado filsofo natural y moral, para que contemplando alcanzase las calidades de las cosas y por sus causas supiera demostrar los afectos, mudanzas y alteraciones segn los objetos... Hicirale perfecto Gemetra y Aritmtico, para que supiera prudencialmente una hermosa simetra cuantitativa y numerosa... hicirale tambin experto anatomista ...perspectivo..." (34). Cierto que al lado de estas condiciones no olvida las estrictamente artsticas; en la coincidencia de ambos factores consistira la que Carducho denomina "docta pintura": "si el pintor no pasa por las ciencias y disciplinas por donde pas aquel a quien llamamos perfecto pintor, no podr llegar a serlo si no dibuja, si no medita, raciocina y discurre, y si no ha ledo, entendido o entendiere las facultades necesarias para la terica y la prctica de nuestra pintura y no le vieres ensayar en uno y muchos ejercicio,... deshaciendo y borrando muchas veces... porque la docta pintura no slo es producida de un hbito especulativo del entendimiento bien disciplinado, mas tambin prctico del de las manos, adquirido de largo ejercicio y experiencias bien reguladas..." (35). Partiendo de este concepto de la pintura y de la formacin del pintor, puede permitirse sus alusiones crticas al naturalismo de la escuela espaola: la imitacin literal sera copia; el artista que no selecciona y transforma los objetos en orden a su versin esencial segn su idea

actualizada por la reminiscencia no sera pintor perfecto sino emprico: "dicen que la pintura tanto es buena cuanto imita a la naturaleza, copiando las cosas con colores semejantes a ella, hasta que se parezcan... alabo las personas que tales obras producen de sus manos, con tanta alma y con tanta viveza y brevedad... mas no por eso diremos ser aquella la docta pintura que vas buscando porque esa es de muy superior jerarqua. A los que hacen las tales pinturas de simple imitacin, los venero como a mdicos empricos" (36). Seguramente sin pretenderlo Carducho, su tesis ofreca un valiossimo fundamento para superar la peyorativa filosofa del arte de la "Repblica" desde los mismos presupuestos de un estricto platonismo: la actividad del artista no quedara reducida en su teora a mera copia o seleccin, sino a un desvelamiento esencial. Pero desde la atribucin de esta finalidad, llegara en sus consecuencias a doctrinas precursoras de Kant. Como era de esperar, distingue plenamente entre dibujo y colorido y concede prioridad al primero, como si ambos factores no se fundieran en unidad intrnseca en la obra. Pero lo que hace presagiar la teora kantiana de la pintura es no slo la superioridad atribuida al dibujo, porque piensa que define la estructura, sino la funcin puramente sensorial y hedonista reconocida en el elemento cromtico: "Los coloristas dicen que sin colores no hay pintura y los dibujantes sustentan que no la hay sin dibujo. Fcil cosa ser resolver esa duda. Sabemos que en muchos aos no se usaron colores, y siempre se llamaron, conocieron y estimaron por pinturas... el dibujo da las formas y proporciones; y as colores sin forma ni proporciones viene a ser materia y accidentes, y no constituye nada; mas la pintura sin colores, pintura es, y de mucha estimacin y que consigue su fin, que es representarnos las cosas necesarias, lo cual no hacen los colores sin forma, que viene a quedarse en solo materia, que esto son los colores... confieso que el colorido es tan amable y apetecible, por lo que tiene de hermoso y alegre, que se lleva los sentidos, porque se contentan y agradan de lo visible y exterior y corteza de la pintura... de ordinario son los colores tan poderosos que encubren muchos yerros y as acostumbraron los que exactamente pretendieron conducir sus obras, hacerlas o bosquejarlas primero de blanco y negro, por huir del hechizo de los colores, para que el entendimiento ms desembarazadamente juzgase y corrigiese, sin que la vista le barajase el concepto con el deleite de los colores" (37). Carducho trata con cierta extensin del problema de las relaciones entre arte y moral. Adems de la cita de la opinin de una serie de pensadores y poetas, alude a la publicacin de los pareceres de los ms doctos Maestros y Catedrticos de las Universidades de su tiempo, pertenecientes a las diversas rdenes, a quienes se consult el problema de las pinturas provocativas. Por su parte el autor (al margen de la importancia histrica de la referencia) se muestra claramente partidario de la subordinacin del arte: "es mejor errar en ella que no en la virtud, porque el yerro del artfice no quita que sea artfice, mas el errar en la virtud, quita que no sea virtuoso, y sin duda lucir ms el artfice cuanto mas fuere virtuoso" (38). Tambin es debatida con bastante amplitud la famosa cuestin de la superioridad de la escultura o la pintura (39). En su discusin acude a argumentos no siempre estticos: mayor antigedad de una y otra, diversidad, rebelda y dureza de la materia, diferencia de esfuerzo fsico para dominarla, precio de las obras etc. La distincin entre; dibujo y colorido me permite encontrar un paralelismo entre las dos artes: en la escultura la dualidad se establecera entre dibujo y masa plstica, que tendra (como el colorido) razn de materia ordenada por aqul. Desde este punto de vista, equipara las dos artes en plan de igualdad: "Son tan unas que yo las considero como dos cuerpos y un alma que es el dibujo... ambas trabajan e intentan representar e imitar el natural con aquella geometra, aritmtica, belleza, gracia y propiedad que convienen con los movimientos y decoros

propios... ambas obran con el entendimiento de una misma manera, slo se diferencian en el modo natural de obrar, que es accidente, y en lo formal de la perspectiva... en el final genrico del arte convienen de una misma manera" (40). Por su relacin con la naturaleza convendran igualmente: " Lo que pretenden estas dos artes es imitar la naturaleza en sus obras y dems desto perpetuar lo que el tiempo y el olvido consumen... as en cuanto al objeto y el fin que pretenden es uno, y por esto diremos que son iguales" (41). A pesar de estas buenas intenciones de equivalencia estimativa, es humano que, decidido a comparar lo incomparable, aflore el pintor: "El escultor representa la cantidad, forma, proporcin y accin, y los efectos que la cantidad corprea y material puede dar en cada cosa, y no ms, y as queda corto y limitado en la verdadera imitacin y relacin que nos hace; porque como la naturaleza obra con cantidad y calidad y el escultor slo con cantidad, se sigue que sus obras sern iguales en cantidad y no semejantes en calidad a las de la Naturaleza... si el pintor trata de cantidad y calidad bien se sigue que se iguala la pintura a la escultura en la igualdad y proporcin de las cosas y le aventaja en la semejanza, de que la escultura carece" (42). Carducho reconoce en su arte mayores posibilidades de hermosura, docilidad y gallarda: " No slo, quiso el divino Miguel Angel que sean estas dos hermanas, mas tambin que lo sea la arquitectura... slo se diferencian en que la Pintura (dejando el derecho que cada una pretende de la primogenitura) sali ms hermosa, ms dcil y afable, ms esparcida y airosa, ms gallarda y ms fecunda de operaciones y afectos que la escultura su hermana, que sali robusta, esquiva y de ms osada aspereza y menos tratable de condicin, aunque en la sustancia son iguales, de que parece haber sido la causa el sustentarse la pintura con alimentos discursivos y filosficos ms delicadamente que la escultura" (43). Al lado de las pginas dedicadas a cuestiones puramente tcnicas, en cuanto a problemas estticos cabe destacar tambin la resolucin de Carducho del tema de la crtica y de la creacin artstica. Respecto del primero adopta la posicin normal en los artistas de reservarse la capacidad para el juicio: "Puede un buen ingenio sin ser pintor entender y juzgar de la pintura perfectamente? No por cierto; ni aun suficientemente... juzgar de la pintura y entender de ella proporcionalmente segn la supiere hacer; y el que mucho supiere y hiciere mucho, entender, y el que poco, poco, y cada uno dellos en la opinin que siguiere, porque el que fuere grande prctico, de eso juzgar como ms afecto, pasndosele por alto muchas cosas de lo cientfico, como asmismo al que fuere docto, no har mucho caso de lo prctico, y atender a la precisin y rigor del arte" (44). En cuanto a la realizacin de la obra, Carducho atiende en la imitacin del hombre a la expresin de los distintos sentimientos, por lo que dedica una serie de pginas (45) a establecer reglas prcticas para la determinacin pictrica de los caracteres y temperamentos. Pero en la teora del origen del arte, Carducho no se limita al factor imitativo: en el cuadro quedara representado no slo el modelo objetivo, sino la proyeccin de la personalidad y el temperamento del propio artista ("como cada uno aspira a imitar o reengendrar su semejanza... vers que si un pintor es colrico, muestra furia en sus obras; si flemtico, mansedumbre si devoto, religin; si deshonesto, Venus; si pequeo, sus pinturas enanas; si jovial, frescas y esparcidas y melanclicas..." (46). En nuestro tiempo Snchez de Munian ha desarrollado esta tesis con su doctrina del arte como generacin.

FRANCISCO PACHECO Aparte de la gloria, apasionadamente reivindicada, de ser maestro (y suegro) de Velzquez, la obra personal de Pacheco (1564-1654) tiene mritos suficientes para que sea, considerado como uno de los ms ilustres representantes de la cultura espaola del siglo XVII. Pintor notable, fue hombre muy cultivado, que reuni una buena biblioteca, entre cuyos volmenes figuraban los tratados

italianos de arte ms importantes. Su formacin amplia, su actividad referida a diversos campos (pintor, poeta discreto y terico distinguido) le permiti relacionarse con esa magnfica serie de eruditos y artistas que floreci en su tiempo en Sevilla. Algunos de los que integraron esta escuela fueron incluidos en su "Libro de descripcin de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones". Ya hemos indicado que entre ellos figura Cspedes. Notemos que tambin se ocupa de varios msicos: entre ellos del clebre Francisco Guerrero (47). Su "Arte de la pintura" (48) es un libro muy interesante: en cierto modo una enciclopedia de la pintura de su poca. En todos los temas, lo mismo en los correspondientes a la tcnica que en aquellos otros en los que trata de las excelencias de su arte, aparece la cita frecuente de pintores y de sus cuadros respectivos: a este respecto el tratado es una obra valiosa de historia y crtica artstica; sus juicios no estn exentos de independencia y originalidad. Desde el punto de vista estrictamente esttico sus doctrinas son semejantes a las que ya hemos comentado. Pacheco sigue la teora de la imitacin. La definicin que adopta de la pintura es la de "arte que con variedad de lneas y colores representa perfectamente a la vista, lo que ella puede percibir de los cuerpos" (49). De manera consecuente, para la formacin del pintor recomienda el estudio de la estatuaria antigua y de la naturaleza: "Estos (se refiere a los maestros de una enumeracin anterior en la que figuran famosos pintores), pues, fueron verdaderos imitadores de las estatuas antiguas, y por mejor decir de la naturaleza. Y no presuma ninguno temerariamente, ni tener mejor juicio que ellos ni mejor eleccin, ni mejores Maestros que las reliquias antiguas y el natural" (50). Se ha sealado que la imitacin de Pacheco tiene una significacin idealista derivada del platonismo: como hemos advertido en los autores anteriores, esta actitud fue bastante corriente entre los tratadistas renacentistas. Pero en el maestro sevillano se observa una faceta naturalista de oficio que pudo influir en su yerno. Claramente lo demuestra el siguiente epigrama, escrito al estilo de Baltasar de Alczar: "Sac un conejo pintado un pintor mal entendido, como no fue conocido estaba desesperado. Mas hall un nuevo consejo para consolarse, y fue, poner de su mano al pie, (de letra grande) CONEJO." Y este otro, de no menor intencin satrica y realista: "Pint un gallo un mal pintor y entr un vivo de repente, en todo tan diferente cuanto ignorante su autor. Su falta de habilidad satisfizo con matallo; de suerte que muri el gallo por sustentar la verdad." El mismo fundamento tiene su preferencia por el dibujo, que considera "la parte ms esencial de la pintura" (51). De aqu su extraeza cuando preguntando "a Dominico Greco el ao de 1611, cual era ms difcil, el dibujo o el colorido, me respondiese que el colorido. Y no es tanto de maravillar, como oirle hablar con tan poco aprecio de Miguel Angel (siendo el padre de la pintura) diciendo que

era un buen hombre y que no supo pintar" (52). Tambin se observa esta teora en su concepto del retrato: "a dos cosas se obliga el que retrata... La primera es a que el retrato sea muy parecido a su original, y ste es el fin principal para que se hace" (53). Cierto que esa exigencia va acompaada por la segunda condicin asignada ("que est el retrato bien dibujado y pintado"), con lo que se establece el juicio crtico sobre una base artstica ("tal vez sucede que un pintor ignorante y simple haga retratos parecidos a sus dueos y que los conozcan luego a la primera vista, siendo pegados, y como cortados de papel con crudeza y falga de arte y no tienen en razn de pintura ningn valor..."), pero a pesar de que confirma la validez de esta segunda obligacin con una ancdota de Cspedes, tiende a mostrar su predileccin por la prctica del dibujo realista para la formacin tcnica. Es el propio Pacheco el que nos confirma plenamente que Velzquez sigui este mtodo en su taller: "con esta doctrina se cri mi yerno Diego Velzquez de Silva, siendo muchacho, el cual tena cohechado un aldeanillo aprendiz, que le serva de modelo en diversas acciones y posturas, ya llorando, ya riendo, sin perdonar dificultad alguna" (54). Al aconsejar a los pintores que estudien letras divinas y humanas, piensa tambin ms en la conveniencia de las representaciones plsticas con sus modelos de historias y leyendas, que en esencias metafsicas ("fuera conveniente que los artfices supieran no medianamente letras humanas y aun divinas, para acertar en la manera con que han de pintar las cosas que se les ofrecen... para la noticia de la verdad y puntualidad de las fbulas o historias" (55). En la discusin del reiterado problema de la superioridad de la pintura o la escultura las principales razones utilizadas se basan asimismo en el reconocimiento de un fundamento imitativo para las dos artes. A nuestro juicio, aun cuando Menndez Pelayo procura resaltar los elementos idealistas, la obra de Pacheco se nos presenta como uno de los tratadistas espaoles ms realistas de su poca. La predileccin de Pacheco por el dibujo repercute en su actitud ante la evolucin cromtica de la pintura de su poca. En este aspecto el maestro sevillano aparece opuesto a una derivacin estilstica del barroco que vea difundirse a su alrededor. Al margen del inters de sus opiniones personales, sus textos son muy sugestivos, porque hablan de pinturas de borrones, de cuadros realizados para una contemplacin lejana, de obras ms o menos acabadas etc. Pacheco trata de refutar las objeciones de los modernistas: "para mayor confirmacin de lo que se ha dicho pondr algunas objeciones, de las que pueden formar los que siguen otras opiniones: y sea la primera que la mayor parte de los pintores siguen lo contrario de lo que yo apruebo... otra objecin ms fuerte que la primera es afirmar que la pintura a borrones, hecha para de lejos tiene su particular artificio y acuerdo en los que la excitan bien, y tiene mayor fuerza y relieve que la acabada y suave... Y procediendo por orden digo que lo que es usado de los ms no es lo mejor... a la objecin segunda, que la pintura tiene particular estudio para de lejos, yo no lo he hasta ahora alcanzado, no menos odo practicar a grandes hombres que he tratado... que tenga ms relieve que la pintura acabada y dulcemente colorida no hay causa con que se pueda probar..." (56). Estima de la pintura colorista y poco diseada que es la que deriva de "querer facilitar y ahorrar de tiempo y de fatiga en la pintura y crecer en hacienda". Al argumento del alto nivel adquirido por la escuela veneciana responde con su comparacin con los maestros de la romana; Pacheco no deja de admirar el Tiziano, pero estima que si bien ".aun siendo mozo no acab las pinturas tanto como otros... advirtase que sus mejores y ms estimadas pinturas (que yo he visto en El Pardo y Escorial) son las ms acabadas y las que hizo en lo mejor de su vida". Conviene reflexionar ms intensamente sobre la significacin intrnseca de este texto y sobre las concomitancias que podran deducirse de los ideales de estos artistas barrocos con direcciones estilsticas de nuestro siglo. Por formacin y sensibilidad, el suegro de Velzquez no supo comprender bien la esttica de los maestros de su tiempo, pero, aparte de su propsito de oposicin, sus palabras constituyen una fuente inapreciable de informacin acerca de la intencin

artstica de aquellos pintores, a pesar de la finalidad de Pacheco y por encima de la stira que comporta, lo muestra de manera caricaturesca. Ciertas orientaciones artsticas contemporneas: "Yo conoc a un sujeto (y no de los que se preciaron de menos ingenio) que mandaba a sus discpulos que no dibujasen imitando y les prohiba esto con grandsimo rigor, y daba lugar a que de suyo sin gnero de principio ni luz de imitacin dibujasen los disparates que les venan a cuento: peregrino modo de ensear" (57), Pacheco no supo advertir que indudablemente estaba en crisis el concepto de imitacin, tan exaltado en el renacimiento y tan importante en la historia de la Filosofa del arte. Sealemos finalmente que, de modo semejante a lo que hemos visto en otros tratadistas, Pacheco no refiere el juicio crtico mas que a los propios artistas: "Doctos atrevidos, que se toman la mano para ensearnos hallaremos muchos... no dan las letras el cabal conocimiento desta arte, si no se frecuenta la comunicacin de un grande artfice, en cuya presencia es cordura moderar sus pareceres y estar sujetos a ellos y no tener a todos los pintores por ignorantes... pasa tan adelante en algunos de estos presumidos la satisfaccin del conocimiento de la pintura, que llegan a decir solemnsimos disparates" (58). El fundamento de esta opinin hay que buscarlo, por un lado en una reaccin contra intromisiones ignorantes y faltas de sensibilidad, y por otro en un empirismo de taller. Cabe, sin embargo, preguntar al suegro de Velzquez por la causa de las contradicciones de los juicios de los artistas; concretamente por la explicacin del emitido por el Greco acerca de Miguel Angel: indudablemente, la razn de estas diferencias irreconciliables entre maestros geniales slo puede esclarecerse: en un plano ms profundo que la mera discusin experimental, pues las determinaciones tcnicas diversas son concreciones de ideales estticos diferentes. Hay que reconocer que las polmicas acadmicas del siglo XVIII respondan a un hecho generalizado en todas las pocas.

JUSEPE MARTINEZ Aragn cuenta tambin con un destacado representante en el desarrollo de la teora espaola de la pintura en esta poca: Jusepe Martnez (1601-1682). Menndez y Pelayo ha comparado su labor con la de Carducho en Madrid y Pacheco en Sevilla. El maestro aragons residi largo tiempo en Roma y Npoles, por lo que pudo conocer las obras de los grandes pintores italianos y las doctrinas que estaban en vigor en aquellos ambientes. Pero su tratado "Dilogos practicables del nobilsimo arte de la pintura" (59) es una obra singular. Su misma redaccin es muy personal, pues expone generalmente sus teoras con referencias anecdticas a distintos artistas. Uno de los mritos mayores de su libro lo constituyen sus interesantes datos histricos sobre maestros de diferentes pocas: los que tienen por objeto a los pintores de la escuela aragonesa son particularmente importantes. En los juicios se muestra comprensivo y eclctico. As, por ejemplo, a pesar de su clasicismo, no deja de admirar las pinturas medievales que pudo contemplar, y de las que afirma que "estn hechas con tan grande devocin sus figuras, que en ellas se muestra un no s qu de bondad... ". Aparte de este mrito historiogrfico, los "Dilogos practicables" tienen un acusado carcter emprico. He aqu su definicin de la perspectiva como muestra de su estilo: " Da la simetra ojos, como dijimos, la anatoma vista: entra, pues, ahora la perspectiva a encaminar a su fin, que es el objeto; porque el que mira cosas de arte sin l, aunque tenga ojos y vista, no mira bien, porque mira atravesado, este vicio lo purga la perspectiva... por falta de este conocimiento he hallado hombres de mucha opinin y prctica que han hecho sus historias amontonndose unas con otras

las figuras... y ciertos se ha de maravillar que, siendo tan principal este estudio, y no dificultoso de aprender, no se hayan dado a l, habiendo pasado por mayores dificultades, cuando en este ejercicio, con slo comps y regla y una buena eleccin, se puede ejecutar diestra y seguramente, colocando todos los cuerpos de su obra en su trmino debido" (60). Sin embargo, tambin presenta diluida entre sus pginas una doctrina esttica estimabilsima y susceptible de ser desarrollada desde sus principios. Sealemos en primer lugar su teora del progreso esttico, que, aun formulada en trminos simples y breves, tienen la suficiente claridad para que quede precisada su posicin ante el problema de la prioridad de los antiguos o los modernos: " El campo de la sabidura es inmenso, y as, nunca faltar lugar para mostrar cosas nuevas... falta an mucho por hacer y dar materia nueva para ser el Altsimo alabado" (61). Martnez ofrece tambin una valiosa base para fundamentar una doctrina sobre la creacin artstica. El maestro aragons no limita la actividad del artista a mera imitacin. Por el contrario, propugna como factor primordial que, por su novedad, en la obra se concrete el poder creador de su autor. En la elaboracin de la idea, procede tambin con originalidad. Su tesis, en efecto, no puede ser meramente reducida al platonismo tradicional. Jusepe no limita su formacin ni a una abstraccin selectiva, ni a reminiscencia, sino a la fantasa del propio artista. Sin embargo, incluye tambin un elemento apririco (el buen gusto) con el que se adelanta a los tericos del siglo XVIII, y llega en su formulacin al lmite irreductible de la explicacin de la esencia del arte: " La eleccin es cierta idea que forma el hombre, nacida de su buen gusto, por la cual dispone su obra con tal gracia y artificio, que declara por ella una cosa nunca vista, y si en ella acierta con novedad de no ser obrada por aquel camino, tanto ms es estimado su trabajo e ingenio" (62). Como puede observarse, aunque intente referir el buen gusto a las condiciones temperamentales o de cualquier ndole del artista, siempre queda como expresin que oculta el misterio del ltimo fundamento de la creacin. Martnez tiene un concepto emprico de la pintura, que en el siguiente texto se pone de manifiesto: "llegaron ciertas personas graves a casa de un celebrado pintor a ver un cuadro que haba de ser para puesto muy en pblico: su dueo deseaba que sus obras saliesen con toda perfeccin; dijronle que uno de los circunstantes era muy entendido en esta materia de pintura; metironle en prctica, brindndole dijera su parecer... a los principios fue con ciertas reglas generales que son... adquiridas por lecturas y prcticas que han tenido con algunos pintores, quedndose ayunos de lo intrnseco y macizo... como el dicho pintor le conoci... dijo (el pintor): Seores, yo le he odo, mas no le entiendo en terica: este arte se ejecuta con prctica" (63). La superacin de la imitacin naturalista se refleja en el problema de la educacin del pintor, ya que remite al aprendiz al estudio de los cuadros de los grandes artistas: "para aviso y ejemplar de esta doctrina, valdrase nuestro estudioso de estampas de excelentsimos maestros" (64). Tambin insiste con frecuencia en la necesidad de seguir las directrices de algn maestro: "todo estudioso se prevenga para sujetarse al maestro, porque el que no lo hace as no puede ser buen discpulo" (65). Son stas, por tanto, normas prcticas de oficio de un buen pintor de taller. Aadamos finalmente que, a pesar de su doctrina sobre la creacin, Martnez se opone a las extravagancias barroquizantes: "nuestra naturaleza nunca ama lo extravagante, sino la novedad... es de considerar mucho esta advertencia, en que muchos no reparan atendiendo no mas que a hacer novedad sin prudencia" (66). Su temperamento le llevaba, por el contrario a exaltar categoras clsicas como la de unidad en la concepcin de la obra: "Es la unin un precepto sin el cual no tendr la obra acordancia... as el acordado pintor ha de proceder en sus dibujos y modelos... son los colores en el lienzo para los ojos lo que las cuerdas en el instrumento para el

odo, de donde la unin, que es la que hace armonioso el intento, se ha de solicitar en los colores con el temple... porque aunque las haya situado (las figuras) con todo ajuste y proporcin, en faltando esta unin de colores queda la obra con poco aprecio" (67). Con anterioridad a este trabajo he publicado "La teora del arte de Jusepe Martnez (1600-1682)" en "Cuadernos Hispanoamericanos", Madrid, 1985. Por otra parte, el contenido esttico del tratado del pintor aragons fue tambin estudiado por EJ. Len Tello en " La esttica en el reino de Aragn en el siglo XVII: el tratado de Jusepe Martnez" (Valencia, 197). Estos trabajos explican que en esta ocasin haya reducido la exposicin de su filosofa del arte a los temas ms importantes, con el fin de no alargar excesivamente este artculo.

JOSE GARCIA HIDALGO El libro "Los principios para estudiar el arte de la pintura" (68) fue publicado al final del siglo XVII. Por este motivo constituye un excelente medio de comprobacin de la evolucin de la teora espaola de la pintura en esta centuria mediante su comparacin con las obras anteriores. En la pedagoga se ha acentuado el manierismo. La naturaleza ha sido desplazada por el mtodo. Frente a la insistencia de tericos precedentes en sealar como maestro principal el ejercicio de la observacin del modelo natural, Garca Hidalgo relega su contemplacin a un segundo grado formativo. Antes de llegar a l aplica el sistema de ofrecer para su copia su extenso muestrario de frmulas figurativas. El autor presenta al principiante una amplia serie de actitudes que pueden servirle para toda clase de representaciones y traduccin de estados anmicos. Esta huida docente del realismo estricto tuvo consecuencias que no pueden olvidarse en la discusin del problema de las relaciones entre arte y naturaleza. En la exposicin de los autores precedentes hemos encontrado diversos puntos de partida para esta evolucin. La teora se haba alejado del primer renacimiento tanto como los cuadros. En el siguiente texto Garca Hidalgo resume el significado de su tratado: "traigo slo el modo para ojos perfectos y hermosos, sin afectos raros, de suerte que puedan servir para imgenes sagradas y santas ...hallar diferente de lo que hay en otros autores, cada ojo con su compaero, y como le corresponde segn la actitud y movimientos, a diferencia de otros libros, que de ellos no hacen mencin. Sguense los tercios de boca y barba para todos los movimientos. Luego todas las orejas que a los ojos y boca pertenecen. Y despus se siguen veintisiete, todos de cabeza, que son todas las posturas ms precisas y movimientos que ha de saber el pintor..." etc., etc.: determina los menores detalles por "tercios y diagonales, crculos y semicrculos". La justificacin de la inclusin de uno de los temas no es menos curiosa: "van las de la msica, por si se ha de pintar gloria y Angeles con guitarra...". Aparte de las lminas y de su explicacin previa, el autor se detiene en enumerar los procedimientos para la obtencin de los diferentes tipos de pinturas, lo que tiene poco inters para nuestra temtica. En cambio, debemos prestar atencin a una cuestin que figura con alguna reiteracin en las obras de los tratadistas y en los escritos de los artistas: el de la representacin del desnudo. Conocemos la consulta que inserta Carducho en su libro y en la que hace referencia a gran nmero de telogos y filsofos que haban opinado sobre este problema, que tanto ha preocupado a moralistas y artistas. Berretini de Cortona haba declarado que "las imgenes desnudas no son "per se" obscenas", aunque reconoce que en la prctica ordinariamente no ocurre, porque "lo ms frecuente es que el pintor de desnudos los represente con cierta inmodestia", con lo que se acerca a Ammanati cuando aconsejaba:

"guardaos, por amor de Dios, si en algo estimais vuestra salvacin, de incurrir y caer en el error en que incurr yo en mis obras, pues que hice muchas de mis figuras desnudas y sin velos". Garca Hidalgo atribuye la decadencia de la antigua pintura romana y su misma exclusin de las artes liberales a su dedicacin a la representacin de desnudos y escenas que segn crean filsofos gentiles como Sneca son "causa de la torpeza y ruina de los hombres". Pero estima asimismo que est "reparado ya este error por los catlicos y evanglicos oradores y prudentes confesores": no olvidemos que, como el propio autor nos recuerda, haba sido nombrado Corrector y Calificador de las pinturas sagradas por el Santo Tribunal de la Inquisicin, lo que le permita aplicar sus criterios rigurosos. No es esta ocasin de plantear y discutir el problema en todas sus facetas, porque nos saldramos de los lmites de la exposicin de las doctrinas de Hidalgo, pero recoge un dato que tiene inters para la historia de la pedagoga acadmica y de las costumbres: "en las Academias romanas, dice, cuando hay hembra que hace postura, slo se permite que entren los de buenas costumbres, y ancianos; y esto no de continuo, sino cada ao un mes; o si acaso ha menester algn Acadmico alguna actitud para alguna cosa, como para Susana, para Bersab, Putifar o algunas fbulas que en letras y pinturas se permiten; y nuestro Santsimo Padre Inocencio Papa XI lo prohibi en su tiempo". Posiblemente pensara el Pontfice que tambin eran ancianos los que miraron a Susana.

GUTIERREZ DE, LOS RIOS El licenciado D. Gaspar Gutirrez de los Ros es uno de los que testificaron en el pleito de la alcabala. Su alegato ha sido recogido y editado con el ttulo de "Noticia general para la estimacin de las artes" (69). Aparte de las razones elogiosas que eran de esperar, interesa subrayar su concepto de la pintura como imitacin naturalista: "el pintor y los dems profesores destas artes, para ganar asimismo nombre y gloria, como Apeles, Ticiano y nuestro espaol el Mudo, debe pintar las personas de manera que nos parezca que estn hablando". El motivo de este realismo estriba en que Gutirrez de los Ros atribuye a la pintura una funcin magistral y de fijar los recuerdos y hechos memorables: "De qu otra cosa sirve en el da de hoy las varias pinturas que usan los nobles y an los que no lo son en nuestra Espaa, sino de que imitemos con la memoria de ellas trayndolas ante los ojos, la virtud y valor de los que las ganaron...? De qu sirven las historias de las guerras de Tnez, las de Alemania, del Duque de Alba... sino para honra suya y de sus sucesores, para que vindolas se animen a hacer otro tanto y a ganar nombre y nobleza?". Aunque no tenga significacin esttica, conviene resaltar una valiosa observacin de Gutirrez de los Ros acerca de la situacin social de la Espaa de su tiempo. El pago del impuesto no significaba slo un problema econmico para el pintor, sino un factor de consideracin social. Desgraciadamente, el trabajo manual en Espaa no honraba precisamente a los que lo ejercan: "muchos se admiran grandemente de no ver en Espaa como en otros reinos, quien se aplique al trabajo siendo tan abundante de buenos ingenios, que en ninguna parte los hay mayores para todas las artes y ciencias y tan rica de materiales. Pero... se puede ver que los que la ayudan por medio de la virtud y del trabajo andan tristes, pobres y abatidos". Las palabras de Gutirrez tienen un justo matiz de amargura: "podran admirarse ms de ver que haya en ella quien trabaja"; la razn es obvia: slo ve "alegres, gozosos y favorecidos los que quebrantando la razn divina y humana con vida ociosa y sudores ajenos se hacen ricos..." . Quizs sufra Espaa todava las consecuencias de esta concepcin.

OTROS AUTORES Aparte de los tratados estudiados anteriormente conviene no olvidar algunos textos venerables de la literatura terica de la pintura espaola de este perodo, aunque su contenido doctrinal sea menos amplio. Frente al erudito Guevara, el peregrino Cristbal de Villaln (70) es uno de esos autores tpicos de nuestro renacimiento para quienes la veneracin de la antigedad no se opone al reconocimiento de los grandes valores de su siglo. En este aspecto est en la lnea de los defensores del progreso artstico, que ya hemos visto establecida por otros tratadistas: "podemos traer muchos que en la pintura, en la arquitectura y msica y en otras cualesquiera mquinas exceden a los antiguos sin comparacin". Junto con el ejemplo de Miguel Angel, Bandinelli, Rafael y Durero, Villaln no olvida a Berruguete, tan vilipendiado en la alusin mortificante de Guevara: "aqu en Valladolid reside Berruguete, que los hombres que pinta no falta sino que la naturaleza les d espritu con que hablen". "El pincel" de Lucio de Espinosa (71) es un breve tratado escrito como consecuencia del famoso pleito en favor de la nobleza de la pintura. Como Snchez Cantn ha sealado, los argumentos son los mismos que hemos visto empleados ya por autores que hemos estudiado anteriormente. Caracterstica peculiar de esta breve obra sera, sin embargo, su redaccin retrica, como poda esperarse de un libro de 1681. Citemos cono ejemplo de su estilo su misma introduccin: " La nobleza de la pintura y la estimacin de sus artfices, es el asunto de este papel; mucha empresa, para mi poca noticia, pero lo ilustre del tema necesitar de menos pruebas para su calificacin y a pocos torpes y turbados golpes acabar su estatua que colocar a los pies del Rey D. Carlos segundo, nuestro seor; en tan soberana altura, tendr apariencia de proporcin la que primero pudiera tener crdito de deformidad". Opuesta completamente a esta obra es la "Cartilla y fundamentales reglas de la pintura" (72) del valenciano Vicente Salvador Gmez, que como su ttulo indica es un sucinto tratado escrito con carcter y finalidad empricas. Adems de las noticias sobre historia del arte espaol que se contienen en las obras de los tericos anteriores, los cronistas del Escorial insertaron en sus escritos datos importantes sobre la edificacin y los maestros que trabajaron en el Monasterio. Destaca especialmente la "Historia de la orden de San Jernimo" de fray Jos Siguenza (73), porque sus juicios crticos son muy acertados, las informaciones son muy amplias y su prosa es muy bella: recordemos, por ejemplo, el magnfico captulo dedicado a la biografa de fray Antonio de Villacastn. Para el desarrollo de las obras escurialenses desde su iniciacin es tambin buena fuente el "Memorial de El Escorial" de Fray Juan de San Jernimo, utilizado por Fray Jos de Sigenza, cuya obra fue, a su vez, tenida en cuenta por fray Francisco de los Santos para la redaccin de su "Descripcin breve de S.Lorenzo del Escorial" (74). Al margen de los tratados comentados disponemos de otras fuentes para el estudio de la esttica de la pintura de este perodo. Cabe citar, por ejemplo, las poesas dedicadas a este arte por distintos vates de la poca; por su condicin de poeta y pintor las de Juregui (75) son las que ofrecen un contenido ms interesante. Hay que tener tambin en cuenta las declaraciones de las restantes personalidades que testifican en favor de los pintores en el famoso pleito de la alcabala, porque basan sus argumentos en los principios estticos vigentes. Sin embargo, el largo desarrollo de este trabajo obliga a dejar la exposicin del anlisis de estas fuentes para un nuevo artculo.