103.

inigo L6pez de Mendoza Marqu6s de Santillana

(139&14s8)

Sobre el trasfondo de la copiosa producci6n podtica recogida en los

cancioneros castellanos del siglo XV descuellan - segfn se ha ya afirmado en
este libro - las obras de tres insignes personalidades: iiigo L6pez de Mendoza
Marqu6s de Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique que resumen en sus
breaciones las pautas esenciales de la literatura de su dpoca.
Quiz6s la figura po6tica mds emblemStica del siglo fuera la de iRigo
L6pez de Mendoza, Marquds de Santillana, uno de loS magnates de la vida
polftica de su tiempo y, a Ia vez, una seflera figura de la vida literaria:
conocedor de las principales lenguas podticas romiinicas de la Europa

refranes y frases
proverb,T,,!TJt"3!]J',xi};,:;::',i;'iii;""J",1'"*o'*i!#f*o::, afeites.
Frenk, 2015, nfm. 540, p..221, en el Vocabulario de refranes y frases
p rov e rbiale s de Correas.
3es
Frenk, 2015, nrim. 52I, p. 216, en el Vocabulario de refranes y frases
p rov e rbiale s de Correas.
182 ANCA CRIVAT

Occidental y de la historia de la poesfa en estas lenguas, asf como de la poesfa.

coet6nea (tal como se puede deducir de su Carta-Proemio al Condestable don
Pedro de Portugal), poseedor de una extensa biblioteca que reunia los libros de
los autores nuis significativos de la 6poca y mecenas de un importante scriptorio
en el cual alentaba la actividad de copia y traducci6n de libros cuyo contenido
delata las preocupaciones de un humanista3e6; ayudado en su empresa por
hombres de letras castellanos o por ilustres humanistas italianos, el Marquds
patrocin6 una importante labor de traducci6n del latin al castellano y del griego
al latin que, segrin la afirmaci6n de Rafael Lapesa, fue "superada en grandeza y
transcendencia s6lo por la gigantesca suma de las traducciones y compilaciones
alfonsies. [...] Gracias a esta labor conjunta corrieron en castellano obras
cldsicas fundamentales"3eT.
Este perfil se completa con una intensa actividad literaria tanto en prosa
como en verso. La especificidad de su perfil de poeta cuatrocentista se concreta
en ofrecer, mediante sus serranilla., ou"uu vida al gdnero "osiflcado" de la pastorela
provenzal," en promover la primeriza imitaci6n de los cli{sicos greco-latinos y la
adopci6n de la moda del alegorismo dantesco paralelamente al intento de aclimatar
en castellano la versificaci6n italiana mediante un consistente corpus de sonetos.
Muy ilustrativa para su perspectiva personal sobre la poesfa, asi como
para las ideas literarias de la dpoca, es su obra de te6rico de la literatura,
ilustrada por una serie de escritos3e8 entre los cuales destaca la Carta-Proemio
al Condestable don Pedro de Portugal (1449), texto que precede el volumen de
versos - un cancionero individual - que el Marqu6s de Santillana envfa al m6s
joven noble portugu6s, a su vez poeta.
El texto cumple la doble funci6n de carta dedicatoria y de pr6logo por
medio del cual el autor se propone fundamentar sus opciones artfsticas tales
como estas se concretan en la colecci6n de poesias recogida po1 6l mismo. Asf,
el Marquds redacta 1o que viene consider6ndose como el primer.tratado de
teoria e historia de la poesfa en las letras castellanas. Ya desde el siglo XIII,
poetar y tratadistas provenzales e italianos habian'discurrido sobre su propia

3e6
cf. schiff, 1905.
'nt Lapesa, 1957, pp. 3.09-3 10.
tnt
se ffata de varios proemios a algunas de sus obras (Proemio a los
Proverbios, Carta a Dofta Violante dz Prades que constituye el pr6logo-dedicatoria de
su obra Comedieta de Ponga, Proemio a Bias contrd Fortuna); hay que afladir la Carta
a su fijo don Pero Gongalez, quando estaba estudiando en Salamanca y la Carta aI
Sefior Pedro de MendoEa, sefior de Almagdn. Los primeros cuatro textos mencionados
se pueden consultar en Amador de los Rfos, 1852; para el rjltimo documento, cf. G6mez
Moreno, 1983. Cf., asimismo, Pdrez Priego, 1983, vol. II, pp.33l-343.
 I^a lirica hisptinica medieval 183

actividad literaria o sobre la de sus coet6neos y predecesores, proponiendo un

corpus de consideraciones que constituyen un fil6n brisico.de la reflexi6n sobre
la poesia culta cortds en lengua vulgar nuevamente nacida en Provenza y
cultivada, enseguida, en Sicilia y en ltalia. L,a*pgeqfa culta cort6s en castellano
que, en la contemporaneidad del Marquds, se recogia en cancioneros, carecia de
un enfoque te6rico que la situara en el contexto de la literatura europea
coetdnea; asimismo, no existia un planteamiento diacr6nico que la abordara
sobre el trasfondo de la historia de la poesia universal, asi como de la poesfa
compuesta en castellano. Esta perspectiva la ofrece el Marquds de Santillana, a
raiz de sus lecturas te6ricas, del conocimiento que de la historia de la literatura
posee (que dista mucho de ser escaso) y de su experiencia de poeta - quizris el
mejor de su tiempo
Su discurso se articula segrin las norrnas ret6ricas que el poeta
demuestra conocer y manejar con soltura: la salutaci6n va seguida por un
exordio en el cual el t6pico de la modestia abre el paso al elogio del destinatario
de la carta literaria y, al mismo tiempo, al encomio de la poesia concebida como
inspiraci6n divina que da forma a la expresi6n de la nobleza y a la elevaci6n de
las facultades del alma, ingenio y espiritu:

zelo geleste, vna affecEi6n diuina, un insagiable gibo del 6nimo; el qual, asy
commo la materia busca la forma e lo inperfecto la perfecEi6n, nunca esta
sEiengia de poesia e gaya sgiengia buscaron nin se fallaron synon en los iinimos
gentiles, claros ingenios e eleuados spiritus3ee.

Con lo cual se entra en la materia propiamente dicha adoptando el autor la

estrategia de presentar los hechos segrin una l6gica dpductiva que va desde 1o
general de la definici6n hacia lo particular de la ejemplificaci6n; la definici6n de la
poesia presentada en este breve tratado resume la cortcepci6n que la Edad Media
tenia acerca de dsta: una ficci6n cuyos principales caracteres distintivos son (1) la
utilidad espiritual conferida por su indole edificadora y (2) la condici6n est6tica
propia de la obra literaria elaborada segrin normas poetic'as intrinsecas; el conjunto
recuerda el adagio horaciano (omne tulit punctum qui miscuit utile dulcV lectorem
o* qo"
delectando pariyerque' monendo ) constituye uno de los elementos
medulares de la teoria podtica medieval:

3ee
Iipez Esffada, 1.9sa, p. 5?.
400
Horacio, Arte podtica, w. 343-344, p. 218. Traducci6n de Fernando
Navarro Antolfn, 2002: "Se llev6 todos los votos el que combin6 lo ftil con lo
agradable / deleitando y ensefiSndo al lector al mismo tiempo."
t82 ANCA CRIVAT

Occidental y de la historia de la poesia en estas lenguas, asf como de la poesfa

coet6nea (tal como se puede deducir de su Carta-Proemio al Condestable don
Pedro de Portugal), poseedor de una extensa biblioteca que rgunia los libros de
los autores m6s significativos de la 6poca y mecenas de un imfortante scriptorio
en el cual alentaba la actividad de copia y traducci6n de libros cuyo contenido
delata las preocupaciones de un humanista3e6; ayudado en su empresa por
hombres de letras castellanos o por ilustres humanistas italianos, el Marquds
patrocin6 una importante labor de traducci6n del latin al castellano y del griego
allatin que, segin la afirmaci6n de Rafael Lapesa, fue "superada en grandeza y
transcendencia s6lo por la gigantesca suma de las traducciones y compilaciones
alfonsies. [...] Gracias a esta labor conjunta corrieron en castellano obras
cl6sicas fundamentales"3eT.
Este perfil se completa con una intensa actividad literaria tanto en prosa
como en verso. La especificidad de su perfil de poeta cuatrocentista se concreta
en ofrecer, mediante sus serranillas, nueva vida al gdnero "osificado" de la pastorela
provenzal, en promover la primeriza imitaci6n de los cl6sicos greco-latinos y la
adopci6n de la moda del alegorismo dantesco paralelamente al intento de aclimatar
en castellano la versificaci6n italiana mediante un consistente corpus de sonetos.
Muy ilustrativa para su perspectiva personal sobre la poesfa, asf como
para las ideas literarias de la dpoca, es su obra de te6rico de la literatura,
ilustrada por una serie de escritos3e8 entre los cuales destaca la Carta-Proemio
al Condestable don Pedro de Portugal (1449), texto que precede el volumen de
versos - un cancionero individual - que el Marqu6s de Santillana envia al mi4s
joven noble portuguds, a su vez poeta.
El texto cumple la doble funci6n de carta dedicatoria y de pr6logo por
medio del cual el autor se propone fundamentar sus opciories artisticas tales
como estas se concretan en la colecci6n de poesfas recogida. por dl mismo. Asi,
el Marquds redacta lo que viene consider6ndose como el primer tratado de
teorfa e historia de la poesia en las letras castellanas. Ya desde el siglo XIII,
poetas y tratadistas provenzales e italianos hadian discurrido sobre su propia

'eu cf. schiff, t905.

'nt Lapesa, 1957, pp. 309:310.
'nt Se trata de varios proemios a algunas de sus obras (Proemio a los
Proverbios, Carta a Dofia Violante de Prades que constituye el pr6logo-dedicatoria de
su obra Comedieta de Ponga, Proemio a Bfas contra Fortuna); hay que afi,adir la Carta
a su fijo don Pero GonEalez, quando estaba.estudiando en Salamanca y la Carta al
Sefior Pedro de MendoEa, sefror de AlmaEdn. Los primeros cuatro textos mencionados
se pueden consultar en Amador de los Rfos, 1852; para el fltimo documento, cf. G6mez
Moreno, 1983. Cf., asimismo, P6rez Priego, 1983, vol. II, pp.33l-343.
 I^a lfrica hispdnica medieval 183

actividad literaria o sobre la de sus coet6neos y predecesores, proponiendo un

corpus de consideraciones que constituyen un fi16n b6sico de la reflexi6n sobre
la poesia culta cort6s en lengua f,gut nuevamente nacida en Provenza y
cultivada, enseguida, en Sicilia y erl ltalia. La poesia culta cortds en castelll4o
que, en la contemporaneidad del Marquds, se recogfa en cancioneros, carecia de
un enfoque te6rico que la situara en el contexto de la literatura europea
coetinea; asimismo, no existfa un planteamiento diacr6nico que la abordara
scbre el tlasfondo de la historia de la poesfa universal, as( como de la poesia
compuesta en castellano. Esta perspectiva la ofrece el Marqu6s de Santillana, a
raiz de sus lecturas te6ricas, del conocimiento que de la historia de la literatura
posee (que dista mucho de ser escaSo) y de su experiencia de poeta - quizds el {
mejor de su tiempo. --l
Su discurso se articula segrin las normas ret6ricas que el poeta
demuestra conocer y manejar con soltura: la salutaci6n va seguida por un
exordio en el cual el t6pico de la modestia abre el paso al elogio del destinatario
de la carta literaria y, al mismo tiempo, al encomio de la poesfa concebida como
inspiraci6n divina que da forma a la expresi6n de la nobleza y a la elevaci6n de
las facultades del alma, ingenio y espiritu:

zelo Eeleste, vna affecgi6n diuina, un insagiable gibo del 6nimo; el qual, asy
cornmo la materia busca la forma e lo inperfecto la perfecgi6n, nunca esta
sgiengia de poesia e gaya sgienEia buscaron nin se fallaron synon en los iinimos
gentiles, claros ingenios e eleuados spiritus3ee.

Con 1o cual se entra en la materia propiamente dicha adoptando el autor la

estrategia de presentar los hechos segdn una l6gica deductiva que va desde 1o
general de la definici6n hacia lo particular de la ejemplificaci6n; la definici6n de la
poesia presentada en este breve tratado resume la concepci6n que la Edad Media
tenia acqca de 6sta: una ficci6n cuyos principales caracteres distintivos son (1) la
utilidad espiritual conferida por su indole edificadora y (2) la condici6n estdtica
propia de la obra literaria elaborada segdn normas podticaS inffinsecas; el conjunto
recuerda el adagio horaciano (omne tulit punctum qui miscuit utile dulct/ lectorem
delectando pariterque monendo* ) qo" constituye uno de los elementos
medulares de la teorfa po6tica medieval:

t'n L6pez Estr ada, 1984, p. 52.

4oo
Horacio, Arte podtica, vv. 343-344, p. 2I8. Traducci6n de Fernando
Navarro Antolin,, 2002: "Se 11ev6 todos los votos el que combino lo ftil con 1o
agadable I deleitando y ensefl6ndo al lector al mismo tiempo."

I
184 ANCA CRIVAT

6E qu6 cosa es la poesia - que en el nuestro uulgar gaya sEiengia llamamos - syno
un fingimiento de cosas rityles, cubiertas o ueladas con muy fermosa cobertura,
conpuestas, distinguidas e scandidas por Eierto cuento, peso e medida?a0r

La historia de la poesfa que constituyela;*$iente parte de la carta ilustra esta

afirmdci6n; se examinan: los libros podficos de la Biblia; los cl6sicos gfeco-
latinos; los poetas italianos y franceses de los siglos inmediatamente anteriores;
los poetas catalanes, valencianos, aragoneses; los "viejos" poetas castellanos de
los siglos XIII y XIV pertenecientes al "mester de clerecia"; los poetas gallegos;
la poesia cortesana coet6nea compuesta en castellano cierra el recorrido.
No se trata, empero, de una mera enumeraci6n: el autor ha seleccionado los
hitos de la poesfa desde la Biblia hasta sus dfas, estableciendo, por consiguiente,
un canon de la poesia europea; las obras se presentan, en apretada sfntesis, con
iiii caracteres literarios esenciales y, en numerosos casos, con especial
insistencia en los aspectos tdcnicos del arte (gdneros cultivados, mdtrica y
procedimientos de versificaci6n especfficos, etc.). En este apartado, actria el
Marqu6s con conciencia critica manifestando y justificando sus propias
opciones est6ticas al comparar la actuaci6n artistica de los poetas italianos con
la de los franceses:

los yt6licos prefiero yo - so emienda de quien m6s sabr6 - a los franEeses,

solamente ca las sus obras se muestran de m6s altos ingenios e ad6rnanlas e
conp6nenlas de fermosas e peregrinas ystorias; e a los franceses de los
yt6licos en el guardar del arte: de 1o qual los yttilicos, synon solamente en el
peso e consonar, no se fazen menEi6n alguna. Ponen sones asy mismo a las'
sus obras e cantanlas por dulces e diuersas maneras; t...] E 6quidn dubda que,
t. . .] las dulges bozes e fermosos sones no apuesten e acompaflen todo rimo,
todo metro, todo verso, sea de qualquier arte, peso e medi d ?402

Prefiere, pues, el ingenio y la capacidad de invenci6n de los poetas

italianoS, en cambio, concede el galard6n a los franceses cuando se trata de
aspectos de t6cnica po6tica y de su capacidad de unil verso y mfsica, segtin la
reconocida fama de los trovadores. Esta posici6n explica tambidn el perfil de la
obra del Marqu6s: por una parte, su poesia se enmarca en la corriente
cancioneril al valorar la herencia de la poesia trovadoresca; por otra, se inclina
hacia el nuevo rumbo italianizante y petrarquista que se halla en el origen de sus
Sonetos y que iba a revelarse tan fecundo en el siglo siguiente. Es una actitud
que Rafael Lapesa caracteriza en estas palabras:

o" L6pez Estr ada, 1984, p. 52.

oo'
Ibidem,, p. 5i .
 I^a lirica hisptinica medieval 185

Una vez m6s pugnan en el marquds intuici6n y doctrina, la primera.le lleva a

imitar cuanto puede a Petrarca, como hizo en los sonetos; la segunda, aferrada
a principios viejos, le hace sentenciar que la rigurosa y viina preceptiva de los
franceses - con su onerosa herencia de artihcios trovadorescos - era superior
a la m6s sencilla y cli4sica de los italianos. La formaci6n juvenil y el ambiente
cortesano en que se habia moldeado su gusto podtico le mueven a ponderar en
tono de ditirambo la maestrfa de los franceses en ajustar la mrisica y la
, r':0.7
--.
poesra

Otro aspecto significativo de este enfoque lo representa su interesante

clasificaci6n de la poesfa. En este sentido, se nota que el Marquds adapta a su
6ptica una clasificaci6n de los estilos cuyos origenes se hallan en la ret6rica de
la Antigiiedad, 6poca intensamente preocupada por tal distinci6n que se considera
ser un factor que pudiera asegurar la eficacia del discurso. Abrimos un par6ntesis
.para presentar muy en breve los avatares de este enfoque cuyo conocimiento
no\arece esencial para comprender la posici6n del Marqu6s de Santillana.
' Para referirse al concepto de "g6nero" por el cual se entienden las
distintas maneras de componer / escribir un discurso relacionadas con las tres
funciones de este, la teorfa ret6rica antigua utiliza varios tecnicismos de los que
mencionamos: genus, (Cicer6n) o figura (Retdrica a Herenio). Asf, gl..orador
,191!{o, segrin afirma Cicer6n en EI orador (ca. 46 a. C.), debe poner en
relaci6n las tres funciones del discurso (docere / probare, "enseflar / demostrar";
dele ctare, "deleitar"; movere / fl ect e re, "conmover") con los estilos convenientes,
realizando de esta forma el decorum. la adecuaci6n, o sea, en palabras de
Heinrich Lausberg, "la arm6nica concordancia de todos los elementos que
componen el discurso o guardan alguna relaci6n con 6l"am. En este sentido
afirma Cicer6n:

Ser6 elocuente, pues t. . .] el que en el foro y en lus carrsas civiles hable de tal
modo que pruebe, que deleite, que conmueva. El piobar es propio de la
necesidad; el deleitar, del agrado; el conmover, de la victoria, pues de todas las
cualidades esta sola tiene el mayor poder para ganar las causas. Y cuantos son
los deberes del orador tantos son los estilos: el sencillo en el probar, el templado
en el deleitar, el vehemente en el conmover, condici6n esta riltima que por si sola
resume toda la esencia del oradora0s.

Lapesa, 1957,, pp. 253-254.

1s66, p. 233.
iiit^sberg,
Cicer6n, Orator, 21, 69, Erit igitur eloquens [...J is qui in foro causisque
civilibus ita dicet, ut probet, ut delectet, ut flectat. Probare necessitatis est, delectare
186 ANCA CRIVAT

" Para \a Retdrica a Herenio, un breve tratado escrito a finales del sigo I.a.
C. y que durante largos siglos le ha sido atribuido a Cicer6n, las figurae / los
genera, es decir los o'estilos", ser6n el elevado, (o sublime, o grave, en tdrminos de
otros autores), el medio y el simple (o "humilde" para otros autores). La distinci6n
entre los estilos tiene en cuenta, en este caso, el lenguaje, o sea, los niveles de la
elocuci6n identificados sobre todo a base de las figuras ret6ricas utilizadas en cada
uno de los estilos.

Hay tres g6neros, que nosotros llamamos estilos, que incluyen todos los
discursos correctos. Al primero lo llamamos elevado, al segundo medio y al
tercero simple. El estilo elevado consiste en una ordenaci6n de expresiones
nobles en forma fluida y abundante. El estilo medio consiste en el uso de
palabras menos elevadas, pero ni demasiado bajas ni demasiado usuales. El
estilo simple es el que desciende hasta el uso mds corriente del lenguaje
correcto. Un discurso tendr6 un estilo elevado si se aplica a cada concepto el
\ t
vocabulario propio o figurado de mayor ornato que se pueda encontrar; si
seleccionamos pensamientos nobles t...] y si utilizamos figuras de
pensamiento o de dicci6n que tengan gravedad. [...] Un discurso ser6 del
estilo medio si, como he indicado antes, rebajamos ligeramente el tono sin
descender sin embargo hasta el m6s bajo. [...] Para el tipo de estilo simple,
esto es, el que desciende hasta el lenguaje cotidiano, servir6 el siguiente
ejemploao6.

Esta doctrina, sistematizada, comentada y ampliada por Quintiliano

(35/40 - 1962) en su tratado Sobre la formaci6n del orador lba a ser conocida

suavitatis, flectere victoriae: nam id unum ex omnibus ad obtinendas causas potest

plurimum Sed quot fficia oratoris, tot sunt genera dicendi: subtile in probando.
modicum in delectando, vehemens in flectendo; in quo uno vis omnis oratoris esr.
Traducci6n al castellano de Antonio Tovar y Aurelio Bujald6n, 1992, p.28.
oo6
Rhetorica ad Herennium, 4, lI-I4: Sunt igitur tria genera, quae genera nos
figuras appellamus, in quibus omnis orqtio non vitiosa consumitur: unam gravent.
alteram mediocrem, tertiam extenuatam vocamus. Gravis est, quae constcit ex verbonutt
gravium levi et ornata constructione. Mediocris est, quae constat ex humiliore neEte
tamen ex infuma et pervulgatissima.verborum dignitate. Attenuata est, quae demissa esi
usque ad usitatissimam puri consuetudinem sermonis. In gravei consumetur orotio
figurae genere, si, quae cuiusque rei poterunt ornatissima verba reperiri, sive proprit;
sive extranea, unam quamque rem adcommodabuntur; et si graves sententiae [...,-
eligentur; et si exornationes sententiarum aut verborum, quae gravitatem habebunt [...,-
adhibebuntur. [...J In mediocri figura versabitur oratio, si haec, ut ante di.ti.
aliquantum demiserimus neque tamen ad .infimum descenderimus [...J. In adtenuat,
figurae genere, id quod ad infumum et cottidianum serrnonem demissum est, hoc eri:
exemplum. Traducci6n al castellano de Salvador Nfflez, 1997 , pp.229-233.
 I^a lirica hisptinica medieval r87

por la Antigiiedad tardia y a pasar al dmbito del cristianismo donde serviria

como elemento fundamental en la enseflanza de la predicaci6n. Los Padres de la
Iglesia, muchos de ellos famosos oradores o profesores de rtit6rica en su dpoca,
la retoman y la transmiten a la Edad Media. Asf, por ejemplo, San Agustin
(354-430), en La doctrina cristiana (IV, XII- XXVII), examina detalladamente
los genera y sus finalidades subrayando la necesidad de que el predicador sepa
emplearlos conjuntamente para lograr la persuasi6n; el docto orador cristiano
emplear6, afrma San Agustin, el genus submissum (sencillo, llano, humilde)
para instruir o enseflar (docere), el genus temperatum (medio, moderado) para
vituperar o alabar (cum aliquid vituperatur sive liudatur) y, para conmover y
doblegar los 6nimos (ad flectendos animos), el genus grande (elevado,
sublime)47. En tdrminos muy semejantes esta enseflanza sobre la clasificaci6n
de los estilos se transmite a la Edad Media mediante las Etimologias de San
Isidoro de Sevilla (II, XVII), obra del primer tercio del siglo VIIa08.
Pero antes,-en el siglo IV, el gram6tico Donato avanzaba una idea curiosa
en su Vidn de Virgilio: afirmaba que el poeta hubiera deseado escribir las Bucdlicas
ualidndose del estilo sencillo (tenuis), las Ge6rgicas utilizando el estilo medio
(nnderatus) y la Eneida aplicando el estilo elevado (llamado aqud validus)*. A
finales del siglo IV, al comentar las Buc6licas, otro gram6tico, Servio, cataloga las
ffes obras virgilianas mencionadas segrin sus argumentos y sus personajes. Y
recalca, asimismo, que los personajes de las Buc6licas, siendo pastores, son
personas nisticas, cataclerizadas por la simplicidad, a las cuales no se les puede
pedir elevaci6nat0. Posiblemente a partir de consideraciones como las de Donato
(segrin sugiere Curtiusalr;, y de Servio (segrin otros autores"t; se ha ideado en la
primera mitad del siglo XIII, por Juan de Garlandia, la c6lebre "rueda de Virgilio":
esta representaci6n esquemdtica asignaba a cada uno de los estilos no solamente
una de las obras virgilianas con su protagonista emblem6tico, sino tambi6n un
ambiente literario especifico formado, en cada, caso, por sendos animales, objetos
representativos, entornos naturales y ilrbolesal3.

407
San Agustin, De doctrina christiana,fv, XD(,38, p. 310.
408
San Isidoro de Sevilla, Etimologfas (2,17), tomo I, p. 381.
ooe
Vita Suetonii vulgo Donatiana, 58-60, en Ziolkowski y Putnam (eds.), 2fi)8,
pp. 187-188.
oto
Maurus Servius Honoratus, In Vergilii carmina comentarii. Servii
Grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii, prol. l, http://www.perseus.
tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2007.01.009 1.
ot t
Curtius, 1970, p. 236, n. l.
ot' Cf. elexcelente estudio de Lawrance Jeremy, 1999, p. 109.
o'' Cf. Faral, 1924, p. SZ. Rsf, al estilo graui r"pr"tentado por la Eneida le
corresponden el guerrero (H6ctor, Ajax), el caballo, la espada, la ciudad o el
188 ANCA CRIVAT

No hemos presentado sino los mds importantes hitos de la teorfa do los

fes estilos, omnipresente durante toda la Edad Media en los tratados, de gfam6tica
y de ret6rica, en las artes po6ticas, en los comentarios de todo tipo dedicados a los
autores de la Antigtiedadala.
Volvamos al Marqu6s de Santillana. Al elaborar su propia clasificaci6n de
la poeiia, este elige, igual que los ffatadistas antiguos, un criterio que no se funda
en la tenu{tica, ni tanrpoco en la categoria "socio-literaria" de los protagonistas,
sino en el uso de la lengua; pero no se trata de la codificaci6n del ornato ni de los
fines del-discurso.
Su clasificaci6n se basa en la selecci6n de la lengua de la expresi6n
po_61!ca, Llama grados a lo que los tratadistas anteriores habian llamado genus,
stylus,lo que modifica la manera de enfocar el problema: los estilos / gdneros no
se ordenaban en una jerarquia, su conocimiento era igual de importante para la
formaci6n del orador y su empleo de una igual eficacia segfn la finalidad asumida
por cada tipo de discurso; los grados, en cambio, se ordenan de maneia jeriirquica:
Segun el Marquds de Santillana, los poetas que escribieron en griego y latin
pertenecen al grado sublime; los que escribieron en wlgar (provenzal e italiano)
inaugurando la maestria de versificaci6n de la gaya ciencia (ejemplificada en el
Proemio por los tercetos encadenados - tergio rimo, y por los sonetos) pertenecen
al grado mediano; finalmente, el grado infimo est6 ilustrado tambidn por
composiciones podticas en lenguas vulgares, pero compuestas sirz orden, regla ni
cLtento, es decir sin que en sus productores ni tampoco en su priblico exista la
conciencia de las exigencias del arte culto; este grado viene ejemplificado pot loq
ror/rctnces y cantares considerados, probablemente, en su acepci6n nuis general de
piezas de indole tradicional, compuestas en romance y acompafladas por el canto o
por un acompaframiento musical. A pesar de su actitud claramente despectiva en
cuanto a esta riltima categoria de composiciones, el Marquds de Santillana es el
primer autor culto que les concede un lugar en una clasificaci6n literariaal5:

Sublime se podria dezir por aquellos que lds sus obras escriuieron en lengua
griega e latyna, digo metrificando. Mediocre vsaron aquellos que en vulgar

campamento militar, el lauro y el cedro; a las Ge6rgicas, de estilo medio, les

Corresponden el agricultor (Triptolemo, Celio), el buey, el arado, el campo, el drbol
fiiiiiitf a'tiis B;uc6licas, de estilo humilde, les corresponden el pastor ocioso (Titiro,
Melibeo), la oveja, el cayado, la dehesa y el haya.
oto
Cf. tambidn L6pez Estrada, 1983, pp. 184-189 y MafleroLozano, 2009.
ott
Para una presentaci6n miis detallada y para una bibliografia de la importante
poldmica llevada alrededor del estilo infimo y del significado de los tdrminos romances
y caftares en el texto de Santillana cf. L6pez-Estrada,1984, pp. 106-108.
 I^a lirica hispdnica medieval 189

esriuieron, asy como Guido Janunqello, boloflds, e Arnaldo Daniel, prouenEal.

E commo quier que destos yo no he visto obra alguna, pero quieren algunos
auer ellos sido los primeros que escriuieron tergio rimo 'e aun sonetos en
romance; [...] infimos son aquellos que syn ningund orden, regla nin cuento
fazen estos romanEes e cantares de que la gente de baxa e seruil condigi6n se
alegranal6.

***
Escribi6 el Marquds de Santillana una extensa obra en verso. En la
pauta medieval did6ctico-moral se enmarcan el Didlogo de Bias contra Fortuna
(glosa de los t6picos morales estoicos y exposici6n del tema en boga de las
mudanzas de fortuna), el Doctrinal de privados (una vituperaci6n en contra del
poderoso valido del rey Juan II, Alvaro de Luna) y los Proverbios de gloriosa
doctrina e fructuosa enseftanza, escrito que participa del gdnero de los espejos
de los prfncipes, muy cultivado tanto en la Edad Media como en el Renacimiento.
Muy intensa se revel6 ser en la obra de Santillana la influencia italiana.
Por una parte, compuso el Marquds amplios poemas que se articulan segrin el
modelo aleg6rico-narrativo ofrecido por la Divina Comedia de Dante. Como
muchos poetas de su 6poca, intenta Santillana ofrecer una r6plica en castellano
del poema dantesco, sin lograr, no obstante, m6s que adoptar una "receta"
aleg6rica sostenida por descarnadas representaciones simb6licas. Ademds del
Triumfete de amor y del Suefio que suelen clasificarse dentro de las obras
menores del poeta, hay que mencionar la Comedieta de PonEa (poema narrativo
sobre el tema de la derrota en Ponza del rey aragon6s Alfonso el Magndnimo) y
el Infierno de los enamorados, inspirado, como las dem6s obras castellanas que
cultivan esta difundida moda po6tica, en el canto VI del poema dantesco. En la
tendencia aleg6rica se clasifican tambidn la Coronaci6n de Mossdn Jordi y la
Defunssi6n de don Enrique de Villena, poemas aleg6ricos en honor a poetas
coetSneos que habfan contribuido a la formaci6n literaria'del Marqu6s. Los
escritos hasta aqui enumerados, a pesar de contar con determinadas partes
lfricas, son de cardcter predominantemente narrativo o doctrinal. De su obra
propiamente lirica presentaremos los g6neros podticos mds significativos para la
historia literaria.
Entre las composiciones italianizantes hay que destacar los 42 tonrtos-:.Y
fechos al itdlico modo qu'e enfocan una diversidad de temas (amoroso, religioso
moral, poli'tico) y que representan, segrin indica Rafael LapesaalT, el resultado

ot6
lbidem, p. 56.
o" Lupe-sa, 1957 , pp. 179-18 1.
190 ANCA CRIVAT

de experimentos po6ticos repetidos y continuados a lo largo de veinte aflos, todo

con el prop6sito consciente de introducir en la lengua castellana una, forma
po6tica cuyos prestigiosos modelos eran la Vita Nuova de Dante y el Caryoniere
de Petrarca. En 1443, el Marqu6s de Santillana enviaba a dofla Violante de
Prades algunas obras suyas:la Comedieta de Ponga,los Proverbios y

algunos otros Sonetos que agora nuevamente he comenEado a fazer al itiilico

modo. E esta arte fa116 primero en Italia Guido Cavalgante e despuds usaron
d'ella Checo d'Ascholi e Dante, e mucho m6s que todos Francisco Petrarca,
poeta laureado4ls

El poeta adopta en la mayoria de los cuartetos (32) una disposici6n de

rimas alternas (ABAB ABAB) utilizando, con menor frecuencia, otros tres
esquemas de rima: ABBA ACCA (7), ABAB BCCB (2) y ABBA ABBA (1);
solo este riltimo tipo es el preferido por los poetas italianos, a partir del dolce
stil nuovo. En los tercetos, en cambio, adopta rinicamente dos esquemas, CDC
DCD (27) y CDE CDE (15), los m6s utilizados por Dante y Petrarca. Se ha
atribuido el uso del esquema basado en tres rimas a la influencia de la copla de
arte mayor (una de las variantes la habia practicado el mismo poeta en la
Comedieta de Ponga: ABAB BCCB). En cuanto al uso del endecasilabo, P6rez
Priego recuerda, siguiendo a Rafael Lapesa, que al lado de un predominante
nfmero de endecasflabos italianos (con acento en la 6-a y 10-a sflabas) y de
endecasflabos s6ficos (con acentos en la 4-a,8-a y 10-a silabas o en la 4-a,6-a
y 10-a silabas), un porcentaje importante de versos santillanescos se deja influir
por ciertas variedades del verso de arte mayor (endecasilabo de gaita gallega
con acentos en las 4-a, 7-ay l0-a silabas), siendo este riltimo verso, no obstante,
muy frecuente en la poesia italiana anterior a Danteale.
Partiendo tambidn de los fundamentales estudios de Rifael Lapesa
sobre la poesia de Santillana, Javier Gutidrrez Carou matiza las conclusiones de
la investigaci6n anterior afrmando que, en cuanto a la rima, el respeto a los
esquemas italianos del terceto que contrasta con el aparente conservadurismo de
los esquemas de rima de los cuartetos se explica por el hecho de que, a causa de
ciertas particularidades de la versificaci6n, para el priblico castellano resultaba
dificil percatarse de si la poesfa italiana estaba compuesta en verso o en prosa,
hecho que seguia vigente arin en tiempos de Bosc6n, casi un siglo despuds de
Santillana; las caracteristicas'oconservadoras" del soneto santillanesco serian.

o'*
P6r ezhiego, 1983 , p. 332.
o,'n
lbidrm, p. 44.
i-
 I^a lirica hispdnica medieval t9L

pues, segtn el investigador citado, un intento de caracterizar eficazmente el

soneto para el oido castellano, principalmente por el uso de los esquemas de la
rima. En cuanto al endecasflabo, demuestra que la mezcla de versos italianos
con los utilizados por la poesia gallega, provenzal y catalana en un significativo
ndmero de sonetos evita el mismo inconvenientea2o.
No obstante, la acabada adaptaci6n del endecasilabo italiano - y del
soneto - iba a ser obra de los poetas Juan Boscdn y Garcilaso de la Vega, en el
siglo siguiente. En palabras de Rafael Lapesa:

La aclimataci6n definitiva requerfa un humanismo m6s profundo y, en

consecuencia, m6s sobrio; una sensibilidad m6s espont6nea, mayor efusi6n
lirica y una lengua m6s fijada. El Marqu6s intuye con certero sentido cudl era
la renovaci6n poetica necesaria para el futuro, se esfuerza por abrirle camino y
muestra poseer dones capaces de superar muchas veces las limitaciones
impuestas por su formaci6n y por su ambientea2r.

Presentamos brevemente algunos sonetos.

Soneto IX'
Non es el rayo del Febo luziente,
nin los filos de Arabia mds fermosos
que los vuestros cabellos luminosos,
nin gemma de topazao'u tanfulgente.

Eran ligados de un verdor plaziente

e flores de jazmin que los ornaba,
e su perfecta bell eza mostraba
qual viva flama o estrella d'Oriente.

Lo6 mi lengua, maguer sea indigna,

aquel buen punto que primero vi
la vuestra imagen e forma divina, '

tal como perla e claro rubi,

e vuestra vista t6rs Lca424 e benigo&,
a cuyo esguarde e merced me di.

oto
Guti 6nez Carou, 1992.
ot' Lupesa, Ig5l p. 20I.
,
o" Pdrez Priego, 1983,pp. 268 ,269.
o" Topaza: topacio, piedra preciosa de color amarillo.
aL-
424 ,-n .
I arstca: de tharsis, cris6lito - sea piedra preciosa verdosa.
192 ANCA CRIVAT

El soneto noveno es, quiz6s, una de las m6s logradas composiciones

amatorias de la 6poca. El tema amoroso se concreta en el elogio alabelleza de
la dama y, m6s puntualmente, en la alabanza de sus cabellos rubios. Este t6pico
de la belleza femenina pudo llegar por varias vias a la conciencia podtica de
Santillana, pero una de las mds probables es la de la lirica trovadoresca filtrada
por el intermediario de Petrarca que impuso para largo tiempo este modelo
femenino en la poesfa de influenciaitahanizante*t.Elepigrafe del soneto reza:

En este noveno soneto el actor (= el autor) muestra como en un dia de grand

fiesta vio a la seflora suya en cabello; dise ser los cabellos suyos muy rubios e
de la color de la tupaza, que es una piedra que ha la color como de oro. Alli do
dise "filos de Arabia" muestra asimismo que eran tales como filos de oro, por
cuanto en Arabia nasce el oro. Dise asimismo que los premfa un verdor
plasiente e flores de jazmines; quiso desir que la crespinao'u suya era de seda
verde e de perlas.

Al analizar el ldxico podtico de esta composici6n observaremos que el

poeta entrelaza sutilmente-elementos procedentes de tres campos senr.4nticos;
pagana (Febo)y cristiana
I a))l6xico religioso, de doble procedencia,
(estrella d'Oriente - el astro anunciador del nacimiento de Cristo); asimismo:
imngen e forma divina, el verbo loar, muy utilizado en la poesfa cancioneril
para elogiar la belleza femenina precisamente por haberse empleado en
contextos propios de la poesia sagrada (cf. Loores de Nuestra Sefiora en
Gonzalo de Berceo, Cantica de loores de Santa Maria en el Arcipreste de Hita,
etc.). Tambi6n se deben incluir en este apartado los t6rminos esguarde y merced
que evocan las acciones propias de la divinidad de ofrecer protecci6n y
conceder favores. Nos hallamos, por consiguienteo en una zona propia de la
herencia trovadoresca en la cual es corriente la equiparaci6n de'la dama a una
entidad divina. Adem6s, el buen punto del verso 10 que asimila a la dama a una
aparici6n divina encielra, adem6s, la alusi6n al papel.fundamental de la vista en
el proceso del enamoramiento, idea de origen ovidiano corriente en la doctrina
3a amoi coit6s.
i'b) l6xico de la luminosidad (rayo de Febo, Iuciente, luminosos'
fulgenti, vivaflama, estrella d'Oriente, claro; notemos que las referencias a la

o" Uno de los numerosos ejemplos posibles, el soneto CCXX de Petrarca, vr'.
l-2: Onde tolse Amor I'oro, et di qual vena, / perfar due trecce bionde? (";D6nde hallo
Amor el oro, en qud vena, para hacer las dos lrenzas rubias?").
a26
crespina: red utilizada por las mujeres pararecoger el pelo y adornarlo.
 I^a lfrica hisptinica medieval t93

divinidad enumeradas en el pi4rrafo anterior evocan tambi6n la. irradiaci6n

luminosa, siendo Febo una divinidad de la luz solar y la estrella d'Oriente
caracterizada siempre como resplandeciente); cabe observar, al mismo tiempo,
que las referencias al oro y a las piedras preciosas se asocian tambidn
-- , i\..
alal:uz
(c).jl6xico suntuario (referente a elementos que sugieren un ambiente de
elegancia y fasto: piedras y metales preciosos, flores, telas de lujo como la seda
o el terciopelo, instrumentos musicales, etc.): filos de Arabia (metonimia que
designa el oro), gema de topaza, flores de jazmin, perla, claro rubi, tdrsica.
Apuntemos, asimismo, el uso del simbolismo de los colores, con insistencia en
col-or verde que suele ser sfmbolo de esperanza.
$
Soneto XXXII427
Roma en el mundo y vos en Espafla
Sois solas cibdades ciertamente,

fglmosa Hispalis, sola por fazafla,

Corona de B6tica excelente.

Noble por edificios, non me engafla

Vana apariencia, mas judgo patente
Vuestra grand fama afn non ser tamafla
Cuan loable sois a quien lo siente.

En vos concurre venerable clero,

Sacras reliquias, sanctas religiones,
El br azo militante caballero,

Claras estirpes, diversas nasciones,

Fustas sin cuento, Hdrcules primero,
Hisp6n e Julio son westros patrones.

Soneto que elogia la ciudad de Sevilla denominada, para prestigiarla,

con su nombre romano antiguo, Hispalis. Por lo demds, la caracteristica esencial
de esta alabanza es la de uttlizar las referencias al pasado romano de la ciudad,
por medio de lps top6nimos (adem6s de Hispalis * B6tica, nombre de la
respectiva provincia romana) y de la menci6n de los patrones legendarios de la
ciudad: Hdrcules, Julio (Cdsar), Hispano. La equiparaci6n con Roma llama
desde el primer verso la atenci6n sobe el estatuto egregio de la ciudad llamada

ot' PerezPrtego, 1983 , p.292.

t94 ANCA CRIVAT

metaf6ricamente corona de Bdtica. La adjetivaci6n copiosa (fermosa, excelente,

noble, Ioable, claras, etc.) acentfa el estatuto ponderativo del texto.
El esquema ret6rico corriente en los elogios de las ciudades' (Iaudes
urbium), acreditado ya dgsde la Antigiiedadtardia y utilizado ampliamente a lo
largo de la Edad Media, recomienda encarecer la antigtiedad y los fundadores
de la ciudad, la situaci6n geogrdfica y las fortificaciones, los edificios y
monumentos, la fecundidad de la regi6n, las costumbres de los habitantes, los
hombres famosos en cuanto a las ciencias y las letras, habidndose "cristianizado"
este riltimo punto de manera que la suprema gloria de una ciudad la constituyeran
los santos, los m6rtires y sus reliquias, los te6logos y los magnates de la Iglesia.
Ahora bien, al releer a la luz de este modelo ret6rico el soneto, se nota que los
puntos fundamentales de este t6pico ret6rico se respetan a pesar de la concisi6n
impuesta por el desarrollo podtico del soneto.
Santillana escribi6 tambi6n un significativo nfmero de canciones y
decires que lucen una notable diversidad de formas mdtricas. Segrin se ha
mostrado, las canciones adoptan, en su mayorfa, un molde que cuenta con pie,
desarrollo y vuelta (la parte tercera repite las rimas de la primera parte), con
predominancia del octosflabo y con la presencia de versos de pie quebrado, en
algunos casos. Tributarios a la doctrina literaria del amor cort6s, tratan
diferentes avatares del tema amatorio (indiferencia de la dama, alejamiento del
enamorado, leal servicio, etc.) con la consabida densidad de abstractos tfpica de
la poesia cancioneril, pero, en general, exentas de la imagineria conceptista y de
los cultismos que llegarfan a ser propios de esta corriente.
En cuanto a los decires, distingue P5rezPriego un grupo artfsticamente
m6s primitivo que no ha abandonado arin algunos recursos de la poesia galaico-
portuguesa (el leixa-pren, por ejemplo) y que todavia no utiliza ia abundancia
de alusiones cultas y mitol6gicas; adem6s, otro grupo al parecer.nr.4s tardfo, que
se vale con frecuencia de los recursos cultos y de la alusi6n mitol6gica. La
queja amorosa y los loores dedicados a nobles damas del tiempo constituyen los
principales temas de esta categoriaa2s.
Especial menci6n merece el ciclo de las Serranillas elaboradas.
probablemente, entre 1429-1440 y.que son, en palabras de Rafael Lapesa, "un
prodigio de gracia inimitable que apresa la realidad vista y la belleza soflada
envolviendo una y otra en una sonrisa maliciosamente insinuadora"
42e

oT Cf. PerezPriego, 2008, pp. 54-55..

a2e
Rafael Lapesa, 1983, p. 274. Somos deudores, en la siguiente presentaci6n.
de este estudio.
 I^a lfrica hisptinica medieval 195

ocho tales composiciones creadas por el Marquds y dos c-o-mpuestas

l--o_qggrnor
en golaboiaci6n con otros poetas, como juego cortesano. Estas piezas tuvieron
notable 6xito en su 6poca: han llegado a constituir un modelo para otros poetas
(Carvajal, Francisco Bocanegra, Fernando de la Torre, Pedro de Escavias) que
cultivaron este gdnero adoptando las pautas fijadas por su ilustre coet6neo; se
han leido en dpocas posteriores y la serranilla II (La vaquera de Morana), por
ejemplo, ha llegado a inspirarle a [,ope de Vega la comedia El vaquero de Morana;
la serranilla vl (La moEa de Bedmar), despuds de ser glosada y de incluirse sus
versos en ensaladas po6ticas del siglo XVI fue vuelta a lo divinoa30.
En la dpoca del Marqu6s,- lLs serranillas const-ituyen el pu4t9 de
confluencia de dos tradiciones ya consolidadasa3l: la una, vigente en el 6mbito
nirpaniCo; la.otra, nacida en el espacio transpirenaico y aclimatada enla zona
galaico-portuguesa. Las serranillas hispdnicas son piezas liricas evocadoras del
encuentro entre un caminante y una mujer nistica que le ayuda a errcontrar el
i canrdo Aeipues de asaltarle, ofrecerle o incluso imponerle .t u-oi o, mejor
{t-dicho, el trato sexual. Es lo que podemos leer en el Libro de Buen Amor de Juan
Ruiz Arcipreste de Hita, el primer texto en el cual aparece este tipo de figura
femenina, creado probablemente a partir de modelos folcl6ricos que !gr-p1ia4n
b lgtr1 {:- lg' 1r.r.igl lalYiJ:; en esta obra del siglo XIV, el autor narra,
sucesivamente cuatro encuentros con sendas serranas, seguidos, cada uno, de
una Cdntica de serrarur que supone volver a escribir la aventura narrada,
considerada con criterio podtico. Lo que aqui nos interesa es que
.!g figur1
femenina de la serrana vigente en este fil6n de la tradici6n se caracteriza por
vivir en un ambiente salvaje. por ser monstruosamente fea, por su codicia y
agresividad no solo sexual. No es diffcil entrever en esta figura la antitesis
perfecta de la dama cort6s: dentro de un texto tan complejo como 6{ tiUro ae
Buen Amor en el cual la parodia de las fuentes literarias juega un papel esencial,
el autor se ha servido, probablemente, de una figura literaria folcl6rica, para
construir una parodia de las situaciones y protagonistas de un gdnero iniciado en
lalirica provenzal, cultivado con mayor insistencia en la francesa y adaptado en.
la poesia galaico-portuguesa (que conserva pocas muestras del gdnero)l la pastorela. :
Esta es la que representa la tradici6n transpirenaica aludida un poco antes.
Las Serranillas de Santillana representan refinadas vqgaciones sobre el
tema del encuentro entre el viajero (caballero) y una pastora. Los rasgos
comunes de sus composiciones son el didlogo vivaz entre los protagonistas, el

oro
cf. Pdrez Priego, 2008, p. 4I.
ort
cf. Lapesa, 1983, pp. 243-216.
196 ANCA CRIVAT

local derivado del uso de los top6nimos, la evocaci6n

9!""to pintoresco de color
pl6stica y colorista de la indumentaria regional y de los adornos de las mujeles,
un paisaje que transforma las asperezas de la serranilla aut6ctona templ6ndolas
por medio de los refinamientos del locus amoenus tipico de la poes(a culta;
finalmente, el aspecto quiz6s m6s interesante sefralado por la investigaci6n es la
variedad de perfiles de las protagonistas de las cuales algunas siguen teniendo
en comdn algrin rasgo con la 6spera serrana tradicional (1, La serrana de
Boxmediano; Il, La vaquera de Morana) - ipero ninguna de las serranas del
Marquds es fea! -, mientras que otras parecen ser damas corteses disfrazadas de
pastoras (III, Yllana, la serrana de LoEoyuela; YII, La vaquera de la Finojosa;
VIII, La moEa lepuzcana).
Ilustramos lo que acabamos de afirmar con tres composiciones
pertenecientes al gdnero, las Serranillas II, IV y VII. La primera de ellas, m6s
cerca del modelo hisp6nico primitivo, presenta el tipo de la moza nistica que
re*haza las razones amorosas del caballero. N6tese el mencionado
pintoresquismo derivado del uso de los top6nimos y de la descripci6n de los
atavfos extremefros. Asimismo, hay que apuntar la discreci6n con la cual
Santillana sugiere la presencia del paisaje propio del amor (riberas d'una
fontana),la vivacidad del didlogo con la sutileza alusiva de la invitaci6n a
compartir el acto er6tico (ddsta serds castellana) y el amenazador rechazo de la
serrana que recuerdan el perfil bravio de la serrana del Arcipreste de Hita, al
hacer uso ambas mujeres del mismo arma, el dardo pedreroa32.

Serranilla II433
En todala Sumonta[n]a,
de Trasmoz a Verat6n,
non vi tan gentil se{rana.

Partiendo de Conej ares,

all6 suso en la montafla,
Eerca de la Trauessafla
camino de Trasouares,

o" Sin embargo, la lectura se puede hacer tambi6n en clave hist6rico-politica.

con lo cual la presencia de los nombres geogrdficos y del de "Ant6n, vaquerizo de
Morana" habrian cobrado para los contemporiineos del Marqu6s significados distintos
de los meramente podticos que les atribuimos despuds de pasados varios siglos; vdase
Vendrell de Milh{s, 1955, contradecida, sin embargo, por Rafael Lapesa (cf. Pdrez
Priego,2008, p. 109).
ot' Lapesa, 1983, p. 254.
 I^a lirica hisptinica medieval r97

encontr6 moga loEana

poco miis ac6 de Afi6n,
riberas d'una fontana.

Traia saya pretada

muy bien fecha en la qintura,
a guisa de Estremadura,
ginta e collera labrada.
Dixe: "Dios te salue, hermana;
aunque vengas d'Arag6n,
d6sta ser6s castellana".

Respondi6me: "Cauallero,
non pensdys que me tenedes,
ca primero prouaredes
este mi dardo pedrero;
ca despu6s desta semana
fago bodas con Ant6n,
vaquerizo de Morana".

En el segundo texto que reproducimos se nota la elaboraci6n del

modelo de la serranilla segrin las normas de la cortesialiteraria; el protagonista
se presenta a sf mismo en posici6n de amador desdichado, con la t6pica
menci6n trovadoresca del dolor y de la llama de amor; el paisaje montafloso se
dvoca de forma esfumada, s6lo para conservar la convenci6n del gdnero
(alcores, otero). El ambiente t6pico del amor primaveral en medio de una
nattraleza acogedora - el paisaje literario promovido por. la escuela provenzal -
se evoca aqui por un rinico elemento: las flores de cabe Espina. Lo que llama la
atenci6n en esta pieza es la ponderaci6n de la figura de la pastora cuya belleza
se considera sin igual (qual nunca vi dnma,/ nin otra);
ta*g:a{gci64 de la actitud
del poeta est6 concebida con mano maestla: primero afirma la belleza de la
pastora (con bastante convencionalismo, vv. 11-17) para despu6s declararse
dispuesto a proclamar su fama con grandes loores, es decir situarla en posici6n
igual a la de las sefloras'cantadas por los trovadores; la declaraci6n de amor
culmina con la promesa de asumir la condici6n de pastor y el estatuto de
seruidor aludiendo, en t6rminos de la cortesfa, al vasallaje amoroso: mandarme
podedes /como a seruidor; finalmente, el toque de fina ironfa libresca con el
cual concluye la declaraci6n de amor: el poeta afirma preferir el bramido de las
reses al canto del ruiseflor, elemento, este, tfpico del ambiente po6tico cort6s !
198 ANCA CRIVAT t

La composici6n concluye en esta nota ir6nica, conlas flores-encubridores de un

acto er6tico inicialmente re*hazado por la pastora en nombre del eventual
noviazgo con uno de los dos pastores que "la pedian" y despu6s aceptado como
probable consecuencia dq la persuasi6n (proEesso) desarrollada por el h6bil
cortejo podtico.

Serranilla IVa3a

MoEuela de Bores Dixo: "Cauallero,

all do la Lama, tirad vos a fuera:
prisom'en amores. dexad la vaquera
passar al otero;
Cuydd qu'oluidado ca dos labradores
amor me tenfa, me piden de F[r]ama,
como quien s'auia entrambos pastores".
grand tiempo dexado
de tales dolores,
- "Sefl ora, pastor
que mds que la llama serd si queredes:
queman amadores. mandarme podedes,
como a seruidor:
Mas vi la fermosa mayores dulEores
de buen continente, serd a mi la brama
la cara plaziente, que oir ruyseflores".
fresca como rosa,
de tales colores Assf concluymos
qual nunca vi dama el nuestro proEesso
nin otra, seflores. sin fazer exEesso,
e nos avenimos.
Por lo qual: "Seflora E fueron las flores
(le dixe), en verdad de cabe Espinafm]a
la vuestra beldad los encubridores.
saldr6 desd'agora
d'entre estos alcores,
pues meresEe fama
de grandes loores".

La Serranilla VII es, qu,izds,la m6s conocida de todo este ciclo podtico
por su perfecci6n formal (versos hexasflabos, esquerna de la rima abba

oto
lbidrffi, 1983 , p. 256.
 I-a lirica hispdnica medieval 199

cdcdabba, cada estrofa termina con una welta). La bella pastora con apariencia
de dama cortds (la vi tan graciosa I qtse apenas creyera / que fuese.vaquera) le
aparece al caballero en medro del paisaje ameno tiprco del amor concebido
segrtn h moda provenzal (verde prado / de rosas e flores). Elogiada como
graciosa, la serrana, igual que la protagonista de la serranilla IV, parece
pertenecer antes bien al "estamento" femenino de las damas cortesanas que al
de las vaqueras; notemos, en la misma linea, la presencia del motivo del amor-
gggtiverio (non tanto mirara / su mucha beldad, / porque me dejara / en mi
libertad). El rechazo de la bella pastora viene ambientado de forma ir6nica en el
dirdlogo galante entre los protagonistas.

Serranilla VII435

Moza tan fermosa sean tan fermosas

non vi en la frontera nin de tal man erc;
com'una vaquera fablando sin glosa,
de la Finojosa. si antes supiera
Faciendo la via de aquella vaquera
del Calatraveflo de la Finojosa;
a Santa Maria, non tanto mirara
vencido del sueflo, su mucha beldad,
por tierra fraguosa porque me dejara
perdf la carrera, en mi libertad.
do vi la vaquera Mas dije: "Donosa
de la Finojosa. - por saber quidn era -,
En un verde prado ;d6nde es la vaquera
de rosas e flores, de la Finojosa?"
guardando ganado Bien como riendo,
con otros pastores, dijo: "Bien vengades,'
la vi tan graciosa, que ya bien entiendo
que apenas creyera 1o que depandades;
que fuese vaquera non es deseosa
de la Finojosa. de amar, nin lo espera,
Non creo las rosas aquesa vaquera
de la primavera' de la Finojosa".

ott
lbidem, pp. 261-262.