Fotografía André

André Rouillé
LA FOTOGRAFÍA
ENTRE DOCUMENTO Y ARTE CONTEMPORÁNEO
Edición y traducción
Laura González Flores
Herder
www.herder.com.mx
Título original: La photographie. Entre document et art contemporain, París, Éditions Gallimard, 2005
Traducción: Laura González Flores

Diseño de cubierta: Claudio Bado/somosene.com
Cuidado de edición: Gonzalo Vélez
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© 2005, Éditions Gallimard
ISBN (México): 978-607-7727-57-6

ISBN (España): 978-84-254-3652-9
Este libro fue publicado en el marco del Programa de Apoyo a la Publicación

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ÍNDICE
Prólogo
FOTOGRAFÍA Y DEVENIR, por Laura González Flores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Introducción
LA FOTOGRAFÍA AL DERECHO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Primera parte
ENTRE DOCUMENTO Y EXPRESIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
1. LA MODERNIDAD FOTOGRÁFICA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
1.1 Imagen-máquina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
1.2 Visibilidades modernas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
a. Modos e implicaciones del ver. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
b. Razones del ver. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
c. Modelos del ver. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
d. Inmanencia del ver. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
2. LO VERDADERO FOTOGRÁFICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
2.1 La magia de lo verdadero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
2.2 Enunciados sobre lo verdadero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
a. La cantidad, sin cualidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
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b. La máquina de ver. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
c. El culto al referente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
d. El simulacro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
e. El registro, la huella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
f. La certificación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
2.3 Formas de lo verdadero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
a. La nitidez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
b. La transparencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
c. La instantaneidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
d. La red . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
3. FUNCIONES DEL DOCUMENTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

3.1 Archivar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
3.2 Ordenar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
a. Fragmentar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
b. Unificar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
3.3 Modernizar los saberes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
a. La ciencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
b. La naturaleza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
c. El cuerpo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
3.4 Ilustrar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
3.5 Informar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
a. Alianza fotografía-prensa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
b. Las figuras del reportero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
c. Moral del reportaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
4. CRISIS DE LA FOTOGRAFÍA-DOCUMENTO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

4.1 La fotografía-expresión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
4.2 Pérdida del vínculo con el mundo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
a. Decadencia de la imagen-acción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
b. Cerrazón del mundo a la imagen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
c. Escenificación del reportaje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
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d. Imágenes de imágenes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
e. El humanismo, lo humanitario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
f. La máquina-farándula. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
4.3 Consumación de un orden visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
5. RÉGIMEN DE LA FOTOGRAFÍA-EXPRESIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

5.1 La imagen, la escritura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
a. La Misión Fotográfica de la DATAR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
b. La moda y la publicidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
c. La fuerza de las formas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
5.2 El autor, el sujeto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
a. Robert Frank. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
b. Raymond Depardon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
5.3 El Otro, el dialogismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
a. Nuevos sujetos, nuevos procedimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
b. El reportaje dialógico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
c. La fotografía familiar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
6. LAS TENSIONES DE LA FOTOGRAFÍA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251

6.1 Miseria de la ontología. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
6.2 Polaridades fotográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
a. Entre arte y ciencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
b. Entre virtual y actual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
c. Entre referencia y composición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268
d. Entre cosas y acontecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
6.3 Temporalidades fotográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
a. Temporalidades del operador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
b. Temporalidades del espectador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
c. Presente y pasado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
d. Tiempo de la materia, tiempo de la memoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
e. Realización y actualización. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
f. Instantáneas y poses. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
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Segunda parte
ENTRE FOTOGRAFÍA Y ARTE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
7. EL ARTE DE LOS FOTÓGRAFOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311

7.1 Un arte en controversia: el calotipo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
a. Nacimiento de un arte fotográfico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
b. Ofensivas de los adversarios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318
c. Hegemonía de las Bellas Artes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
7.2 Un arte híbrido: el pictorialismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328
a. Breve arqueología del Pictorialismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
b. Antirrealismo y antimodernidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
c. La máquina y la mano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
d. La intervención, procedimiento de hibridación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338
7.3 Un arte de la máquina: la Nueva Objetividad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344
a. Un arte puramente fotográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346
b. Visibilidades modernas: la claridad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
c. La superficie de las cosas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355
7.4 Un arte del sujeto: la Subjektive Fotografie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360
7.5 Un arte de la materia: la fotografía de creación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362
a. ¿Pobreza de “la” fotografía?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364
b. La materia y la sombra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
c. Misión de regenerar el arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371
7.6 Un arte de la mezcla: el neopictorialismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373
8. LA FOTOGRAFÍA DE LOS ARTISTAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379

8.1 La fotografía-lo reprimido del arte: el Impresionismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380
a. Incorporar la fotografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382
b. Desafiar la fotografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385
8.2 La fotografía-paradigma del arte: Marcel Duchamp. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389
a. La elección . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389
b. El registro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391
c. La mirada, la demora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393
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8.3 La fotografía-herramienta del arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396
a. Francis Bacon: pintar en contra de los clichés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
b. La Máquina-Warhol: despictorizar el arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403
8.4 La fotografía-vector del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409
a. El concepto: arte a propósito del arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410
b. El cuerpo, la naturaleza: entre acción y mostración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417
8.5 La fotografía-material del arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428
Tercera parte
EL ARTE-FOTOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439
9. FISONOMÍA DEL ARTE-FOTOGRAFÍA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445

9.1 Otro arte en el arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445
a. Un nuevo material (mimético y tecnológico) para el arte . . . . . . . . . . . . . . . . 446
b. Redefiniciones de la producción artística. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450
c. Deconstrucción de la originalidad moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454
d. Decadencia y permanencia del arte objeto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458
e. Arte-fotografía fuera de la fotografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463
9.2 Pasajes del arte-fotografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467
a. De los grandes a los pequeños relatos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469
b. De la profundidad a la superficie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478
c. De lo visible a lo impresentable. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485
d. De la alta cultura a la cultura popular. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491
e. De los cuerpos a los flujos corporales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496
f. De la huella a la alegoría. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503
10. SECULARIZACIONES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513

10.1 Políticas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 515
a. Arte crítico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 516
b. Hacer arte políticamente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 522
c. Volver visible. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529
d. Resonancias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 539
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10.2 Repliegues. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 544
a. Lo ordinario, lo irrelevante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545
b. La intimidad, la identidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549
10.3 Transversalidades. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 562
a. Dialogismos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 562
b. Los modelos de negocio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 569

11. CONCLUSIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591
BIBLIOGRAFÍA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 599
ÍNDICE DE NOMBRES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 619
ÍNDICE DE CONCEPTOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 639
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PRÓLOGO
FOTOGRAFÍA Y DEVENIR
D
epositaria de una gama de funciones virtuales, la fotografía es
un medio técnico que se actualiza continua y pluralmente en el
ámbito sociocultural. Ésa es la idea central del presente libro de
André Rouillé, quien claramente se desmarca de la definición ontoló-
gica de la fotografía impuesta por algunos teóricos —los más relevan-
tes André Bazin y Roland Barthes— para en cambio describirla como
un “devenir” manifiesto en una multiplicidad de funciones y formas
de la fotografía a lo largo de sus casi dos siglos de historia.
No obstante, este texto no busca proponer otra historia de la fo-
tografía ni resumir sus debates actuales. La inmensa tarea que aquí
emprende Rouillé rebasa el situar hechos, datos, obras y autores en un
marco espacial y temporal discreto. Esto, pese a que el autor movili-
ce la amplia experiencia histórica de sus obras anteriores, tales como
El imperio de la fotografía 1839-1870 (1982), El cuerpo y su imagen:
fotografías del siglo XIX (1986), La fotografía en Francia: textos y con-
troversias 1816-1871 (1989) y, por supuesto, La historia de la fotografía
(1986),1 volumen coordinado con Jean-Claude Lemagny. Más allá de
1 André Rouillé (1982), L’Empire de la photographie 1839-1870; Rouillé (1986), Le

corps et son image: photographies du XIXème siècle; Rouillé (1986), La Photographie
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16 | LA FOTOGRAFÍA. ENTRE DOCUMENTO Y ARTE CONTEMPORÁNEO
la historia, la verdadera apuesta de este libro es poner “la fotografía

al derecho”, es decir, pensarla como una técnica en continuo proce-
so de transformación, fluida y plural, inherentemente vinculada a la
producción y reproducción de la praxis económica y social. Y si bien
lo anterior podría recordar la teoría del gusto como forma simbólico-
ideológica de Pierre Bourdieu,2 habría que subrayar aquí que André
Rouillé más bien sigue el materialismo de Theodor Adorno.3 A lo largo
de su libro se percibirá en los argumentos del autor la influencia de
esa sentencia adorniana que propone que “la forma es el contenido
sedimentado”.4
El proyecto de Adorno de una estética dialéctica también influ-
ye la propuesta de este libro. Contraria a la perspectiva esencialista
de Barthes que es sometida a una fuerte crítica por su “inherente”
(y simplista) realismo, la concepción de la fotografía de Rouillé busca
explicar la constructibilidad de la fotografía mediante el complejo y
fluctuante tejido entre técnica, capitalismo e imagen: así, más que de
una progresión cronológica, la historia de la fotografía surge de una
trama dialéctica que se desarrolla a lo largo del texto y de la que se
desprenden las múltiples visibilidades de lo fotográfico.
Lejos de concebir instrumentalmente a la fotografía como una
“herramienta” para representar personas, cosas y acciones, Rouillé
la entiende como una técnica a la vez productiva y reproductiva que
opera dialécticamente en el seno de la lógica capitalista e industrial.
Todas las sociedades tienen su imagen y la del tardocapitalismo in-
dustrial es la fotografía: entender las repercusiones de la fotografía
en France, textes et controverses : une anthologie 1816-1871; Jean-Claude Lemagny y

André Rouillé [1986], Historia de la fotografía (1988).
2 El “gusto” como la formación de la mente, el cuerpo y las expectativas en relación
con el habitus o marco social. Ver Pierre Bourdieu (1992), Les règles de l’art. Genèse et
structure du champ littéraire.
3 Theodor Adorno [1970], Teoría estética (2004).
4 Ibid., Adorno, 14.
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PRÓLOGO | 17
como forma técnica desde el materialismo implica comprender cómo

la lógica de producción masiva e industrial de objetos afecta irremisi-
blemente al ámbito de las imágenes fotográficas. Pero no sólo como
sugiriera Walter Benjamin atendiendo a la relación de mecanicidad y
reproductibilidad,5 sino sobre todo como propone Adorno, consideran-
do la especificidad dialéctica de forma y contenido en las producciones
concretas. O como plantea Gilbert Simondon6 (1958), otro autor cu-
yas ideas permean el texto de Rouillé, concibiendo la técnica como un
“modo de existencia” propio de las imágenes.
Así, la apuesta de este libro es ambiciosa porque busca proponer
un marco teórico que no sólo rebase la identificación de técnicas, au-
tores y obras en una línea de tiempo (la historia de la fotografía), sino
que también vaya más allá de la valorización estética de esas obras (la
historia del arte). De ahí que el libro no sólo se constituya como una
crítica de la noción realista y esencialista de la fotografía “sin códi-
go” de Barthes (y de aquellos que la desarrollan ulteriormente como
Philippe Dubois), sino también de la escuela esteticista de los años
ochenta, que la piensa como “fotografía de creación” (Jean-Claude
Lemagny), o posteriormente, como “fotografía plástica” (Dominique
Baqué).7
Comprender la operación y significación de los tipos de “escritu-
ra” fotográfica implica para Rouillé seguir una estrategia metodológi-
ca en varios pasos. El primero es, como hemos dicho antes, elaborar una
crítica de la fotografía como referencia (deconstruyendo a Barthes y a
los seguidores de Charles Sanders Peirce). El segundo consiste en in-
tentar ir más allá de las aproximaciones propias de la historia del arte,
5 Walter Benjamin [1946], “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”.

En: Discursos Interrumpidos I (1973).
6 Gilbert Simondon [1958], Du mode d’existence des objets techniques (1989).
7 Philippe Dubois [1987], El acto fotográfico (1994); Jean-Claude Lemagny (1992),
L’Ombre et le Temps; Dominique Baqué [1998], La fotografía plástica. Un arte paradó-
jico (2003).
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trascendiendo tanto la poética (la consideración de la forma expresiva

de los fotógrafos) como la estética (la valoración de la imagen por los
espectadores mediante la relación forma-contenido). En ambos casos,
el autor elude pensar la fotografía como resultado de una capacidad
poética y subjetiva “creativa” de los fotógrafos-autores, como hace Le-
magny en su apuesta de un “arte fotográfico”. Pero aquí se abre el ver-
dadero reto para nuestro autor: si el valor de la fotografía no recae en la
acción del autor o el espectador, tampoco puede reducirse a la categoría
de un producto simbólico y superestructural de una base económica,
como sugiere la aproximación sociológica de Bourdieu.
¿Cómo, entonces, hablar de la pragmática —por no decir de la
política— de la fotografía? Aquí Rouillé no sólo se inspira en Adorno
sino en Gilles Deleuze para abordar la complejidad de la fotografía a
partir de la figura de tejido o red: una condición mediática y conectiva
de la fotografía que le permite ser, a la vez, técnica y manual, pro-
ductiva y reproductiva. A veces dialéctica, pero a veces paradó-
jica, la fotografía pone de manifiesto las tensiones entre objetos y
sujetos, formas y materiales, representaciones y fuerzas. En suma: la
fotografía no sólo reproduce, sino que produce la realidad social de
modo performativo.
Así, Rouillé describe el desarrollo histórico y estético de la foto-
grafía mediante la relación variable entre su forma y algún otro fac-
tor como su función (documento vs. expresión, primera parte: Entre
documento y expresión); su intención expresiva (índice vs. escritura,
segunda parte: Entre fotografía y arte); y su ámbito de difusión (el
mundo de la fotografía vs. el mundo del arte, segunda y tercera parte:
El arte-fotografía). Marcadas por valores antinómicos, las anteriores
relaciones perfilan un campo de fuerzas contradictorias en el que las
imágenes oscilan fluyendo. Ese campo móvil y variante es el susten-
to de las múltiples alternativas de inserción de las imágenes en la
praxis social. De este modo, comprender la(s) fotografía(s) más allá
de su estética y poética y, sobre todo, abordar su capacidad dialécti-
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PRÓLOGO | 19
ca de crear, de moverse y de producir visibilidades en el campo de

lo social —su pragmática, su política— constituyen la meta de este
libro. En pocas palabras, el bosquejar la noción de la fotografía como
vector.
De este libro se ha de destacar una cuestión que lo distingue
de otros textos: el lugar que ocupa la técnica en la concepción de
la fotografía. Ignorada por Barthes o considerada como sustento de la
esencia indicial (lo testimonial) y de la abolición de la manualidad en
Bazin (la precisión), la técnica fotográfica es en Rouillé un elemento
fundamental para elaborar una crítica de la fotografía. Elemento in-
dispensable pero reprimido en la producción del arte, el factor mecá-
nico se considera aquí en conciencia y profundidad (el Erkenntnis de
Adorno) con el fin de discriminar su función al interior de las distin-
tas formas fotográficas. En el Impresionismo, por ejemplo, la máqui-
na desempeña un papel paradójico: o bien es una condición técnica
a superar por medio del valor del gesto manual, o bien constituye la
fuente de una nueva visibilidad, diferente y plenamente moderna,
que se adopta.
Otra cuestión que se reprime en las historias de la fotografía
escritas desde el centro es su inevitable perspectiva dominante y co-
lonial. De ahí que en esta edición en español dirigida al público his-
pano-americano se agradezca la generosidad del autor de aceptar que
la selección de imágenes dislocara su texto mediante la inclusión de
fotografías producidas en estas latitudes.
Las relaciones entre arte y fotografía a lo largo de los siglos XIX y XX

ocupan un lugar central en el argumento de este texto, porque —y
esto quedará muy claro al lector— el “arte de los fotógrafos” y “la
fotografía de los artistas” son formas radicalmente diferentes de ma-
nifestación de lo fotográfico, generalmente confundidas en los textos
sobre fotografía. Más que una cuestión de evolución de formas en la
historia del medio (y aquí Rouillé se distancia radicalmente de Baqué
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y Lemagny, e incluso de Chévrier)8 y de la eventual consideración ar-

tística de la fotografía en el mundo del arte, lo que este texto desarrolla
es la evolución de funciones de lo fotográfico producida por un cambio
sistémico de un mundo de objetos (modernidad) a un mundo de infor-
maciones (posmodernidad cibernética). En este sentido, resulta muy
propositiva esa descripción que hace Rouillé de la evolución de la re-
lación entre fotografía y arte como una adopción progresiva de funcio-
nes diferentes que van de la fotografía-represión (Impresionismo), a la
fotografía-paradigma (Duchamp), a la fotografía-herramienta (Andy
Warhol, Francis Bacon) y a la fotografía-vector (el Land Art, el arte
conceptual). Esos protocolos diferentes que implican distintas variables
de lo fotográfico y lo artístico permiten al autor proponer en la parte
final del libro (El arte-fotografía) una aproximación a la fotografía con
ecos adornianos: la de la fotografía como material del arte.
Plenamente inmersa en la lógica posmoderna de apropiación,
cita, pastiche y serie, la fotografía como material del arte no sólo acaba
por abolir concluyentemente cualquier consideración genérica y esti-
lística de la fotografía en relación con el arte, sino por redefinir la lógica
de la producción artística contemporánea. Surgida de la alianza (y en
esta noción Rouillé sigue a Deleuze y Guattari)9 entre una materia fo-
tográfica y una concepción y un modo de circulación artísticos, el arte-
fotografía de las postrimerías del siglo XX cumple con dos propósitos
poco descritos en la historiografía del arte contemporáneo: el primero,
resarcir la ausencia de objetos en un campo artístico amenazado por la
desmaterialización y deslocalización de las obras de arte, y el segundo,
emprender un profundo movimiento de secularización del arte.
Esta secularización se vuelve patente en la admisión de formas
y contenidos no aceptados anteriormente en el arte: el de los peque-
8 Jean-François Chévrier (2006), La fotografía, entre las bellas artes y los medios de co-
municación.
9 Deleuze y Guattari [1980], “Devenir-intenso, devenir-animal, devenir-imperceptible”.
En: Mil mesetas (1994.)
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PRÓLOGO | 21
ños y “ordinarios” relatos (Christian Boltanski), lo cotidiano y banal

(Jeff Wall), lo irrelevante (Fischli y Weiss), lo impresentable y car-
nal (Gilbert & George), lo mediático (Martha Rosler) y lo reiterativo
(Andreas Gursky). Sin pretender hacer una “historia” comprensiva del
arte-fotografía contemporáneo, Rouillé sí propone en esta última par-
te del texto un muy útil marco de referencias para la comprensión
crítica del arte contemporáneo que usa fotografía. Y, para concluir, el
autor describe la relevancia de ese momento de simultáneo auge y de-
rrumbe dela fotografía causado por la irreversible adopción y popula-
rización de la fotografía numérica o digital.
Esa otra fotografía digital no sólo consiste en un cambio técnico
de lo analógico a lo numérico, sino algo mucho más trascendente: un
cambio de naturaleza de lo fotográfico. Si la fotografía del siglo XX
ya era utilizada como un vector, la fotografía digital solamente será
eso: una imagen en flujo cuya plena expresión sólo tiene sentido en
tránsito, una fotografía múltiple, mutante, interactiva y en red. Si
la secularización del arte ya implicaba el colapso de categorías como
“obra”, “autor” y “lugar”, la fotografía digital siempre se dirige a
un otro-lado de las cosas, a un allá. La comprensión de ese otro-lado
queda como una tarea futura y pendiente: explicar la compleja mu-
danza epistemológica y pragmática de ese medio que se asoció a lo
real-posible y que se llamó fotografía, y que en su versión numérica
se asocia con lo virtual-actual, pero que aún no se sabe cómo llamar
propiamente. Tal vez, como una fotografía-simulacro asumida en toda
plenitud.
Laura González-Flores
México, septiembre de 2016
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INTRODUCCIÓN
LA FOTOGRAFÍA AL DERECHO
L
a legitimidad cultural y artística de la fotografía es reciente. Ha-
cia los años setenta se observó una clara inversión de tendencia en
Francia y el mundo occidental con la creación de numerosos festi-
vales, revistas y galerías; con la publicación de obras; con la apertura de
escuelas especializadas y departamentos universitarios; con la realización
de estudios y trabajos de investigación históricos y teóricos; con la forma-
ción de colecciones públicas y privadas de obra fotográfica; con la entrada
de las obras en los museos; con el uso creciente del proceso fotográfico por
los artistas visuales; y, finalmente, con el nacimiento de un mercado. En
suma: la práctica fotográfica y sus producciones se desplazaron del estric-
to territorio de lo útil al de la cultura y el arte.
Esta consagración estuvo acompañada de una nueva mirada de
la fotografía. Si bien durante mucho tiempo se la consideró como una
simple herramienta de la que uno se sirve, sus productos son cada vez
más apreciados por sí mismos. Al uso práctico del dispositivo siguió la
atención sensible y reflexiva prestada a las imágenes. Las prácticas y
las creaciones, los lugares y los circuitos de difusión, así como las for-
mas, valores, usos y actores de la fotografía cambiaron.
No obstante, los éxitos de la fotografía en los territorios del arte y
la cultura aparecen en el momento de decadencia histórica y sin duda
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irreversible de sus usos prácticos. En efecto, se mostrará que la fotogra-

fía aparece con la sociedad industrial, en estrecha relación con sus fenó-
menos más emblemáticos —el auge de las metrópolis y de la economía
monetaria, la industrialización, la transformación del espacio, el tiempo
y las comunicaciones—, pero también con la democracia. Todo aquello
asociado a su carácter mecánico designó a la fotografía, hacia media-
dos del siglo XIX, como la imagen de la sociedad industrial, la mejor
para documentarla, para servirle de herramienta y para actualizar sus
valores. Por su parte, la sociedad industrial ha sido para la fotografía
su condición de posibilidad, su principal objeto y su paradigma. Ahora
bien: a lo largo de las últimas décadas esta sociedad ha experimentado
transformaciones de tal envergadura que la fotografía ya no es capaz de
satisfacer todas sus necesidades de imágenes. En todos los grandes cam-
pos —la información, la medicina, la ciencia, la defensa militar, etcéte-
ra— ha competido o, incluso, ha sido suplantada por nuevas imágenes
tecnológicamente mejor adaptadas a las nuevas condiciones técnicas y
económicas de producción y uso. Regida por los principios físicos de la
termodinámica, la fotografía convenía a la sociedad industrial moderna;
hoy difícilmente responde a las necesidades de una sociedad informá-
tica basada en redes digitales. A este respecto se precisará que la mal
llamada “fotografía digital” no es de ninguna manera una declinación
digital de la fotografía. Las separa una ruptura radical: la diferencia no
es de grado, sino de naturaleza.
Las transformaciones que han afectado al mismo tiempo a las so-
ciedades occidentales, a todo el territorio de las imágenes y, en particular,
a la fotografía, son recientes. Recientes e inmensas: basta con imaginar
la velocidad con que la televisión afianzó su hegemonía o con advertir el
auge creciente de las redes digitales e Internet.
En el campo de las investigaciones, las teorías y las publicacio-
nes, la fotografía es un objeto nuevo, tan nuevo como su reconocimien-
to cultural. Es por esta razón que la fotografía continúa ampliamente
inexplorada, ignorada o menospreciada por autores y teóricos; general-
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INTRODUCCIÓN | 25
mente subestimada en su interés y complejidad; a veces, incluso mal-

tratada o pensada a la ligera. La fotografía ciertamente ha motivado
en la pluma de agudos y reconocidos autores un conjunto de considera-
ciones generales y de discursos superficiales asociados a un desconoci-
miento evidente (a veces, jovialmente reivindicado). En la mayoría de
los casos, la pintura de caballete o incluso el grabado continúan siendo
la norma implícita y la referencia indudable. Todo esto carecería de
importancia si otros autores defendieran perspectivas más agudas con
un talento similar. Pero no es el caso. Lo que conduce a la situación pa-
radójica de que los autores más citados en lo tocante a la fotografía son
aquellos que más ampliamente la han menospreciado.
Ésa es la ambición de este ensayo: contribuir de alguna mane-
ra a poner “la fotografía al derecho”. No concediendo una verdad de
ningún tipo ni trazando una línea a seguir, sino fijando un programa
a la vez ambicioso y modesto: el de interrogar las nociones principales
que componen la doxa (opinión) de la fotografía, esas falsas verdades que,
repetidas sin cesar, han adquirido la fuerza de la evidencia; trazar nuevas
direcciones de pensamiento, experimentar con nuevas herramientas teó-
ricas para abordar la fotografía; contribuir a que la cultura fotográfica no
se edifique sobre un inmenso vacío del pensamiento...
La fotografía es el objeto de este libro: en su pluralidad y sus de-
venires, del documento al arte contemporáneo; en su historicidad, desde
su aparición a mediados del siglo XIX hasta la alianza “arte-fotografía”
de hoy en día.
Historicidad, pluralidad, devenires: en contrasentido de esa suerte de

monocultura del índice que ha dominado los discursos sobre la fotogra-
fía desde inicios de los años ochenta. Mientras se afirma una cultura
fotográfica aparece en Estados Unidos y Francia un conjunto de obras
y textos fuertemente inspirados en las teorías semióticas del estadou-
nidense Charles S. Peirce. Éstas proponen, no sin pertinencia, recurrir
a la noción de índice para distinguir la naturaleza de la fotografía de la
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del dibujo, que remitiría más bien al ícono. De un lado, la representa-

ción, el ícono, la imitación; del otro, el registro, el índice, la huella. Y
un conjunto de oposiciones binarias: el artista y el operador; las artes
liberales y las artes mecánicas; la originalidad y unicidad de la obra, y
la semejanza y multiplicidad de los tirajes.
Pero más allá de su fecundidad teórica, las nociones de rastro, hue-
lla o índice han presentado el inmenso inconveniente de nutrir un pen-
samiento global, abstracto, esencialista; de proponer un acercamiento
totalmente idealista y ontológico de la fotografía; de remitir las imá-
genes a la existencia previa de cosas cuyo rastro no habrían de registrar
sino pasivamente. Según esa teoría, “la” fotografía es ante todo una ca-
tegoría conveniente para desprender de ella leyes generales; no es ni
conjunto de prácticas variables según sus determinaciones particulares
ni un corpus de obras singulares. Ese rechazo a las singularidades y los
contextos, esa atención prestada exclusivamente a la esencia, conduce a
reducir “la” fotografía al funcionamiento elemental de su dispositivo,
a su más simple expresión de huella luminosa, de índice, de mecanismo
de registro. Así, el paradigma de la fotografía es construido a partir de
su grado cero, de su principio técnico, asimilado frecuentemente a un
mero automatismo.
Roland Barthes es quizás quien ha ido más lejos en esta dirección,
en todo el conjunto de su obra, sobre todo, en la última, La cámara
lúcida.1 Mostraremos cómo el ya famoso “esto ha sido” (ça-a-été) no es
sino una proyección, un ser teórico sin realidad, fabricado a la medida,
que coloca la fotografía bajo una cuádruple autoridad: la de la cosa (el
“referente que se adhiere”), la de un pasado considerado como un pre-
sente remoto, la de la representación y la de las sustancias. El “esto”
barthesiano no es más que la cosa material representada, aquella
supuesta como preexistente a la imagen y que hubo de ser registrada en
1 Roland Barthes [1980], La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía (1989), 136. En el
aparato crítico se distinguen, cuando son distintas, el año de la edición consultada (en-
tre paréntesis) de la fecha de la primera edición del texto [entre corchetes].
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INTRODUCCIÓN | 27
una imagen totalmente transparente. La noción del “esto ha sido” en-

cierra a la fotografía en el corsé de una problemática metafísica del
ser y de la existencia, reduce la realidad a meras sustancias, rebaja las
imágenes “siempre invisibles” a las cosas e ignora por completo las for-
mas fotográficas.
Ahora bien: la fotografía, incluso la documental, no representa
automáticamente lo real y no toma el lugar de una cosa exterior. El
dogma de la huella enmascara el hecho de que la fotografía —como
el discurso y las otras imágenes, y según sus propios medios— hace
ser: construida parte por parte la fotografía fabrica y hace advenir
mundos. Mientras que la huella va de la cosa (preexistente) a la ima-
gen, lo que importa es explorar cómo la imagen produce lo real. Lo
que equivale a defender la autonomía relativa de las imágenes y sus
formas frente a sus referentes, y a revalorar la parte de la escritura
de cara al registro.
Al abandonar el universo desencarnado de las esencias puras se llega al

mundo vivo y plural de las prácticas, las obras, los pasajes y las alianzas,
porque en sí, en singular, “la” fotografía no existe. En el mundo real
siempre se trata de prácticas y obras particulares en contextos, territo-
rios y condiciones, con intenciones y actores determinados. Inseparables,
entonces, de los devenires y de una historicidad. Por ejemplo, la actual
situación de sincrónica decadencia del documento y del surgimiento de
las prácticas artísticas y culturales de la fotografía varía según los secto-
res y se da en un cierto nivel de evolución de las sociedades industriales,
del mundo de las imágenes y del arte.
Aún conjugada en singular, “la” fotografía está concebida en este
texto siempre en plural, en sus singularidades y devenires, a fin de po-
der aprehender los procesos y los acontecimientos en los que se sitúa.
En su conjunto, la propuesta está organizada en torno a tres gran-
des partes: un pasaje, una frontera, una alianza.
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La primera parte, “Entre documento y expresión”, trata de aquello que

durante mucho tiempo se consideró como la fotografía simplemente
utilitaria. No para fijarla en una esencia, sino para analizar sus funcio-
namientos y evoluciones. Al describir los mecanismos de lo “verdadero
fotográfico” y de la “crisis de la fotografía-documento”, así como de los
cambios ocurridos en el marco de esta crisis entre el documento y la
expresión, insistimos en una evidencia olvidada con demasiada frecuen-
cia: la fotografía no es en sí un documento (no más que cualquier otra
imagen, por cierto), sólo queda dotada de un valor documental variable
según las circunstancias. De ahí que este valor documental, después de
haber conocido niveles muy altos en la fase floreciente de la sociedad
industrial, decline con ella; de ahí, también, que la pérdida de hegemo-
nía de la “fotografía-documento” abra el campo a otras prácticas hasta
entonces marginadas o embrionarias, en particular, la “fotografía-ex-
presión”.
Contrario a lo que establece la doxa, la fotografía-documento no
asegura la relación directa —ni tampoco más corta o transparente—
con las cosas. No pone lo real y la imagen frente a frente, en una re-
lación binaria de adherencia. Entre lo real y la imagen se interpone
siempre una serie infinita de otras imágenes, invisibles pero operativas,
que se constituyen según un orden visual, en prescripciones icónicas, en
esquemas estéticos. Incluso cuando está en contacto con las cosas, el fo-
tógrafo no está más cerca de lo real que el pintor cuando trabaja delante
de su lienzo.
Mientras que la fotografía-documento se basa en la creencia de
ser una huella directa, la fotografía-expresión asume su carácter indi-
recto. Del documento a la expresión se confirman las principales repre-
siones de la ideología documental: la imagen, con sus formas y su es-
critura; el autor, con su subjetividad; y el Otro, en tanto está implicado
dialógicamente en el proceso fotográfico.
Este pasaje del documento a la expresión se traduce en profun-
dos trastornos de los procedimientos y las producciones fotográficos,
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INTRODUCCIÓN | 29
así como del régimen de verdad, porque la verdad del documento no

es la verdad de la expresión. Históricamente, esta transición se des-
encadena cuando la fotografía-documento comienza a perder contacto
con el mundo que, hacia finales del siglo XIX, se ha vuelto demasiado
complejo para ella; pero, sobre todo, cuando el mismo mundo comienza
a ser el objeto de un movimiento de profunda desconfianza, cuando se
comienza a dejar de creer en ese mundo. Finalmente, pudo darse una
vasta transición del documento a la expresión porque, en el nivel de las
imágenes y de las prácticas, el documento con la reputación de ser el
más puro es, de hecho, inseparable de una expresión: de una escritura,
de una subjetividad y de un destinatario, por mucho que se los redujera
o reprimiera. Y porque, en pocas palabras, la diferencia entre el docu-
mento y la expresión no es de naturaleza, sino de grado.
La segunda parte, “Entre fotografía y arte”, está dedicada a dos te-

rritorios separados por una nítida frontera: de un lado, “el arte de los
fotógrafos”; del otro, “la fotografía de los artistas”. En respuesta a la in-
mensa confusión que generalmente reina con respecto a las relaciones
entre fotografía y arte, delimitamos y exploramos estos dos territorios
para mostrar su disyunción cultural, económica, social y estética. Su
hermeticidad fundamental.
El “arte de los fotógrafos” y la “fotografía de los artistas” están
totalmente separados porque las concepciones y prácticas del arte, tanto
como las de la fotografía, difieren radicalmente de una y otra parte.
El arte de los fotógrafos es en todos sentidos distinto del arte de los
artistas, así como la fotografía de los fotógrafos no se parece para nada
a la fotografía de los artistas. Y no sólo desde el punto de vista técnico,
evidentemente. En efecto, todo separa los universos del arte y de la fo-
tografía: las problemáticas y la forma de las producciones, los horizontes
culturales, los espacios sociales, los lugares, las redes, los actores, de aquí
que los tránsitos de un universo al otro sean verdaderamente excepcio-
nales. El “arte de los fotógrafos” designa un propósito artístico dentro
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del terreno fotográfico, mientras que la “fotografía de los artistas” se

refiere a la práctica o al uso de la fotografía por parte de los artistas en
el marco de su arte y como respuesta a cuestiones específicamente ar-
tísticas.
La noción de “fotografía de los artistas” no sólo responde a la
función de subrayar la frontera que separa las prácticas fotográficas de
los artistas de las prácticas artísticas de los fotógrafos; también preten-
de recusar la expresión comodín de “fotografía como medio del arte”.
Para ello, fue necesario primero investigar la historia y caracterizar los
usos de la fotografía por parte de los artistas; luego definir el territorio
de la “fotografía de los artistas” como algo enteramente distinto del
“arte de los fotógrafos”; y, finalmente, revalorar la noción de “mate-
rial” en el ámbito del arte contemporáneo.
Antes de representar el papel de material del arte contemporá-
neo, la fotografía ha desempeñado, uno a uno, el de elemento reprimi-
do del arte (con el Impresionismo), de paradigma del arte (con Mar-
cel Duchamp), de herramienta del arte (con Francis Bacon y, de otro
modo, con Andy Warhol) y de vector del arte (con el arte conceptual y
del cuerpo, y el Land Art). No es sino hacia los años ochenta (y como un
eco de los experimentos de las vanguardias a principios de siglo, pero
en condiciones y con formas totalmente diferentes) cuando la fotogra-
fía fue adoptada por los artistas plásticos como un auténtico material
artístico. Hemos insistido en que el “devenir material” de la fotografía
debe poco a los fotógrafos: los artistas son sus principales actores y la
foto se inscribe totalmente en el campo del arte como una respuesta a
sus evoluciones tanto estéticas como económicas.
Al ser uniformemente utilizada, la noción de “medio” —impor-
tada imprudentemente de la comunicación y de la pintura moderna,
demasiado ajena a las relaciones entre fotografía y arte, y empleada
fuera de contexto— aplana las diferencias de grado entre los distintos
usos que los artistas hacen de la fotografía (como elemento reprimido,
paradigma, instrumento o vector del arte). Pero sobre todo, la noción
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INTRODUCCIÓN | 31
de “medio” no permite comprender que el empleo de la fotografía

como material del arte contemporáneo corresponde a una auténtica
ruptura, a un cambio de naturaleza en las relaciones entre el arte y la
fotografía. Como herramienta o vector, la fotografía era utilizada sin
ser trabajada especialmente (el tratamiento intencionalmente pobre de
las impresiones equivalía a un rechazo ostensible del saber fotográfico)
y sin incluso darle un valor propio (los clichés se solían combinar con
mapas, dibujos u objetos). Como material del arte, por el contrario, las
fotografías suelen exponerse solas, después de ser objeto de un trabajo
estético y técnico, a menudo importante y sofisticado. Mientras que
antes los artistas rara vez producían las copias que exponían, hoy domi-
nan perfectamente el procedimiento y sus imágenes generalmente son
de excelente calidad técnica y, en ocasiones, de tamaño monumental.
La fotografía ha rebasado su antiguo papel subalterno y accesorio para
convertirse en un componente central de las obras: su material.
La tercera parte, “El arte-fotografía”, trata las estrategias estéticas de

la fotografía-material, el tránsito de la fotografía de su antiguo estatuto
de instrumento al de material del arte contemporáneo. La alianza arte-
fotografía que se constituye así es lo suficientemente inaudita como
para producir una deriva en el arte y provocar el nacimiento de un
“otro arte dentro del arte”.
El arte-fotografía, ese otro arte dentro del arte, se desarrolla a par-
tir del brusco regreso a la figuración manifiesto en la Bienal de Venecia
de 1980, donde se revela un cierto estado de agotamiento de la pintura
pura tal y como la defendieron los artistas modernos,2 en particular, los
adeptos al expresionismo abstracto estadounidense. Al levantarse el do-
2 N. de la T. En la versión original francesa el autor utiliza el término “modernista”.

En este libro se optó por utilizar “moderno” para calificar los valores y la fotografía de
la modernidad, y no “modernista”, que se prestaría a confusión al referir este último
término al modernismo como ese ismo artístico de inicios del siglo XX equivalente al
Art Nouveau (i.e., el modernismo de Gaudí).
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ble candado moderno de la pureza y la abstracción, la fotografía puede

adquirir, en tanto materia y mimesis —es decir, como material miméti-
co—, la legitimidad artística que le había sido negada hasta entonces. A
partir de ese momento se hace posible su plena integración en las prác-
ticas artísticas. Ésta será tan rápida e importante como para cuestionar
la hegemonía moderna de la mano en las obras, y para implicar al arte-
fotografía en la vasta corriente de desubjetivación y desmaterialización
del arte que marca todo el siglo XX. Lo suficiente como para favorecer
la decadencia del objeto en el arte y para simultáneamente contribuir a
regresar el arte al objeto.
La pérdida del oficio de artista y de las nociones tradicionales
de talento e interioridad, así como la desmaterialización de las obras
—es decir, la relativización (aunque no desaparición total) del arte
objeto— se inscriben en la misma dinámica que el advenimiento de
la fotografía en el arte. La alianza arte-fotografía se presenta así como
el resultado de una fuerte decadencia de los valores materiales y ar-
tesanales del arte; como el efecto de un proceso que desplazaba las
obras-objeto hechas para la mirada, a las propuestas sin forma mate-
rial definida, hechas para el pensamiento o para provocar actitudes. El
arte-fotografía es entonces el producto y el estímulo de un desplaza-
miento de los criterios artísticos: la hegemonía del modelo pictórico
es desmantelada por la de la fotografía, pese a su aparente déficit de
materialidad y subjetividad.
En esta derrota del arte-objeto (único, artesanal, subjetivo, etcé-
tera) tal y como lo defendió ardientemente la pintura moderna, el arte-
fotografía interpreta de hecho un doble juego, a la vez favoreciendo
esa derrota y atenuándola, porque el arte-fotografía no opone a los
objetos artísticos canónicos (manuales) un no-objeto (performance,
concepto, diálogo, obra virtual), sino una especie de cuasi objeto (tec-
nológico). Cuasi objeto en tanto infradelgado y afectado de un déficit
de materia, pero objeto al fin y al cabo, lo que asegura, de hecho, una
permanencia del objeto a contra corriente del movimiento de desma-
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INTRODUCCIÓN | 33
terialización del arte. También, el arte-fotográfico contribuye, en el

campo artístico de fines del siglo XX, a llenar parcialmente el vacío de
la pintura, a darle un impulso renovado a un cierto mercado del arte y
a salvar los principales valores (muy maltrechos) del mundo del arte.
El “quiebre de la modernidad” que sirvió de marco general al
éxito del arte-fotografía también define sus grandes rasgos.3 Las obras
siguen las orientaciones del periodo de la posmodernidad: los “grandes
relatos” ceden su lugar a una profusión de pequeños relatos y la alta
cultura da lugar al surgimiento de una cultura popular. Se observa un
regreso a las preocupaciones locales, íntimas y cotidianas, así como al
empleo de la fotografía para darles cuerpo y forma.
De manera más general, el arte-fotografía contribuye a seculari-
zar el arte, a inventar relaciones que pueden establecerse con el mundo
actual, con su novedad, su diversidad y su extrema complejidad. Esto,
justo en un momento en que se derrumban las certezas de antaño.
3 Jean-François Lyotard [1986], La posmodernidad (explicada a los niños) (1994), 40.
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Pía Elizondo, Entre-dos, libro de artista, 2017
© Pía Elizondo
Entre-dos pone al lector en aprietos: al pasar sus páginas, las imágenes se fragmentan
y asocian aleatoriamente, como en un cadáver exquisito, a otras imágenes con las que
acaba creándose un juego de sentidos variable e infinito.
6.
LAS TENSIONES DE LA FOTOGRAFÍA
L
a concepción ontológica que asimila la fotografía a la reliquia está
acompañada de una serie de sólidas convicciones: que la fotografía
es el espejo de lo real, que hace posible la manifestación de la obje-
tividad y el automatismo en la imagen, que es asimilable a un auténtico
“fenómeno natural”. André Bazin cree firmemente en su “objetividad
esencial”, la cual está garantizada, según él, por la sustitución por un
ojo fotográfico (precisamente “el objetivo”) del ojo humano. “Por vez
primera, entre el objeto inicial y su representación no se interpone más
que otro objeto. Por vez primera una imagen del mundo exterior se for-
ma automáticamente sin intervención creadora por parte del hombre,
según un determinismo riguroso.”1
La originalidad de la fotografía en relación con la pintura o el
dibujo no habría que buscarla “en el resultado, sino en la génesis”,2 en
esa “génesis automática” que excluye al hombre.
1 André Bazin (1945), “Ontología de la imagen fotográfica”. En: ¿Qué es el cine?,

27-28.
2 Ibid., 27.
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252 | Primera parte - ENTRE DOCUMENTO Y EXPRESIÓN
6.1 MISERIA DE LA ONTOLOGÍA
Los anteriores argumentos de André Bazin que se asocian al redescu-

brimiento de las teorías del semiótico estadounidense Charles S. Peirce
—y, en particular, a su noción de índice— constituirán a partir de los
años ochenta y al día de hoy una verdadera vulgata dentro de los dis-
cursos sobre fotografía (véase el apartado 2.2, “Enunciados sobre lo
verdadero”).
Esas nociones de rastro, huella e índice ciertamente han tenido
el mérito de distinguir el estatuto semiótico de la fotografía del de las
imágenes manuales; han mostrado que la relación entre las cosas y las
copias con sales de plata es tanto de contigüidad como de semejanza;
también situaron a la fotografía en la conjunción entre una semejanza
óptica y una semejanza por contacto. No obstante, estas nociones tuvieron
el inmenso inconveniente de relacionar las imágenes a una existencia
previa de las cosas, de las que las imágenes simplemente registrarían pa-
sivamente el rastro. La teoría del índice dio lugar a estudios minuciosos
sobre el “medio” y el acto fotográficos.3 Pero alimentó un pensamiento
global, abstracto, indiferente a las prácticas y a las producciones indi-
viduales, a las circunstancias y a las condiciones concretas. Según esa
teoría, “la” fotografía es fundamentalmente una categoría de la cual se
desprenden leyes generales; no es ni un conjunto de prácticas variables
según sus determinantes particulares ni un corpus de obras singulares.
Ese rechazo a las singularidades y a los contextos, esa atención exclusiva
a la esencia, lleva al pensamiento ontológico a reducir “la” fotografía
al funcionamiento elemental de su dispositivo, a su más simple expre-
sión de huella luminosa, de índice, de mecanismo de registro. El para-
digma de “la” fotografía es construido así a partir de su grado cero, de su
principio técnico, quedando confundido con un simple automatismo, a
3 Ejemplos de ello son los trabajos de Rosalind Krauss, Philippe Dubois, Jean-Marie
Schaeffer o, en otro sentido, La cámara lúcida de Roland Barthes.
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6. LAS TENSIONES DE LA FOTOGRAFÍA | 253
la inversa del pensamiento sobre la pintura, que se nutre generalmente

de la infinita singularidad de las obras.
Después de Rosalind Krauss en Estados Unidos,4 son quizás Phi-
lippe Dubois en El acto fotográfico5 y, por supuesto, Roland Barthes,
a su manera en La cámara lúcida, quienes defendieron de la manera
más consecuente y sistemática la teoría de la aplicación del índice a la
fotografía. ¿Quién pensaría en dudar que “la” fotografía tiene algo en
común con la huella, el rastro, el sedimento, la reliquia, la ruina? ¿Quién
osaría rebatir que en la fotografía “el referente se adhiere”, como
bien escribió Barthes? Incluso si desde 1961 él nunca dejó realmente de
sostener que “la” fotografía es “un mensaje sin código”,6 es Philippe
Dubois quien lo retoma, matizándolo.
Dubois se convierte en un rival de Bazin, Barthes y Peirce al pro-
poner una síntesis de la teoría del índice. Teoría eminentemente reduc-
cionista, en tanto se interesa menos en las fotografías (las imágenes), en
los operadores (los hombres), que en “la” fotografía en general (el dis-
positivo); menos en lo que podría ser común a tal o cual práctica que
en el hacer fotográfico “en su principio, en su fondo”.7 La fotografía
queda así reducida a un “dispositivo teórico: lo fotográfico”, a una “ca-
tegoría de pensamiento” (significativamente los artículos de Rosalind
Krauss sobre fotografía fueron publicados en francés bajo el título Lo
fotográfico).8 La teoría del índice pretende entonces ser una ontología,
una aproximación a la esencia de la fotografía comparable a la que
intentó Greenberg con la pintura. Pero, ¿mediante qué enfoque esen-
4 Rosalind Krauss (1977), “Notes on the Index: Seventies Art in America”. En: October,
3, primavera, 68-81.
5 Philippe Dubois [1987], El acto fotográfico. De la representación a la recepción (1994),
57.
6 Roland Barthes [1961], “El mensaje fotográfico”. En: Lo obvio y lo obtuso. Imágenes,
gestos, voces (2009), 11-30.
7 Dubois [1987], op. cit., 57.
8 Ver Rosalind Krauss [1990], Lo fotográfico. Teoría sobre los desplazamientos (2002).
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cialista se pasa de las fotografías a lo fotográfico, de las imágenes a una

categoría de pensamiento? Mediante una serie de reducciones, oposi-
ciones y cortes, hasta llegar al ser de una fotografía mutilada, reducida
a nada, o a muy poco. Así constituido, lo fotográfico (la fotografía) está
más cerca del dibujo que de las imágenes y de las prácticas concretas
que escapan al trabajo teórico.
La segunda reducción consiste en devaluar el ícono en provecho
del índice; en optar por el registro sobre la imitación, por el rastro sobre
la semejanza. Optar por uno en lugar de pensar en la fecundidad de
un diálogo entre los dos. “La foto es primero índex –señala Dubois–;
sólo después puede volverse semejante (ícono) y adquirir un sentido
(símbolo).”9 Jerarquizar, instalar una curiosa sucesión (primero, des-
pués) y optar de hecho por el índice: eso ciertamente busca liberarse de
los discursos polarizados de la semejanza que durante más de un siglo
redujeron la fotografía a un simple espejo de lo real. No obstante, eso
llegó a veces a concepciones tan caricaturescas como la de Jean-Marie
Schaeffer, para quien la naturaleza precaria que atribuye (arbitraria-
mente) a la fotografía se basa en la naturaleza particular del “signo
fotográfico, el cual siempre está caracterizado por una tensión entre su
función indicial y su función icónica”.10 En lugar de ver, como Jean-
Marie Schaeffer, en esta tensión entre el índice e ícono una causa de
inestabilidad, complejidad, ambigüedad y, por último, precariedad,11
más bien se debería considerar a la inversa esta mezcla de principios
diferentes como un factor de vitalidad, de fuerza y de riqueza (siem-
pre que pudiéramos hablar en términos que no hicieran sino inver-
tir las riesgosas problemáticas de la precariedad o de la pobreza de la
fotografía). Schaeffer está manifiestamente molesto por el “estatuto
ambiguo de este signo” fotográfico que viene a alterar las categorías
9 Ibid., 50.
10 Jean-Marie Schaeffer [1987], La imagen precaria (1990), 39.
11 Ibid., 117.
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convencionales de la semiótica al combinar dos funciones ordinaria-

mente separadas, aunque al leerlo la precariedad parece residir menos
en la fotografía que en la manera en que Schaeffer intenta delimitarla.
La tercera reducción, que deriva directamente de la anterior,
consiste en privilegiar el “dispositivo químico” en detrimento del “dis-
positivo óptico” y en designar al fotograma como la expresión más
pura de la teoría del índice. El fotograma es en efecto una huella lu-
minosa no mimética, obtenida en el laboratorio pero sin dispositivo
óptico y mediante la disposición de objetos sobre una hoja de papel
sensible y de la acción directa de la luz. Practicado con maestría por
Man Ray y Lázsló Moholy-Nagy, el fotograma logra comprobar que
“considerada en su aspecto más elemental, la foto-huella no implica
por fuerza la idea de semejanza”. Más aún: para Dubois el fotograma
“realiza en su principio la definición mínima de la fotografía y expre-
sa, por así decirlo, su ontología.”12 Se percibe aquí un extraño eco de
la propuesta de Roland Barthes, quien declaraba en 1970, a propósito
del cine, que “lo fílmico no puede ser captado en el film ‘en situación’,
‘en movimiento’, ‘al natural’, sino tan sólo, por muy paradójico que
parezca, en ese formidable artificio que es el fotograma”.13 En lo foto-
gráfico, el fotograma sirve para separar la fotografía de la analogía; en
lo fílmico, el fotograma sirve para afirmar que “‘el movimiento’ que
es considerado como esencia del film no sería en absoluto animación,
flujo, movilidad, ‘vida’, copia”.14 Tanto en lo fotográfico como en lo
cinematográfico, el fotograma se pone al servicio de un pensamien-
to ontológico, esencialista, opuesto al de los procesos y acciones de los
artistas del periodo de entreguerras.
En cuarto lugar, la teoría del índice procede a una reducción tec-
nicista de la fotografía al concentrar la atención en el soporte, en el
12 Dubois [1987], El acto fotográfico (1994), 67.

13 Roland Barthes, “El tercer sentido” (1970). En: Lo obvio y lo obtuso (2009), 74.
14 Ibid, 75.
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nivel microscópico del grano y la superficie sensible. Lejos de la esfera

macroscópica de las funciones sociales, de los aspectos económicos, de
los códigos culturales y de la estética, la imagen fotográfica se remi-
te “a su nivel más elemental”, a su “definición mínima”, llanamente
técnica y material, ésa de una imagen que “aparece de entrada, simple
y únicamente como una huella luminosa, más precisamente como el
rastro, fijado sobre un soporte bidimensional sensibilizado mediante cris-
tales de halogenuro de plata...”.15 Estos cristales de la superficie sensible
asegurarían además “la unidad última y mínima de la fotografía”, al
tiempo que justificarían la fascinación por esta imagen, que hace “pa-
sar el mensaje de lo informe corpuscular que son los granos del ne-
gativo a las zonas identificables de la representación”. Esa especie de
miopía que mantiene el análisis en el nivel del soporte y de los compo-
nentes elementales de la imagen es necesaria para la postura ontológi-
ca que busca el ser mismo de “la” fotografía en su supuesta esencia, en
el funcionamiento del dispositivo, en aquello que es en sí. La técnica,
la materialidad de la imagen y el apego a su funcionamiento elemen-
tal son, para la ontología, una manera de suprimir las prácticas y las
imágenes singulares, las circunstancias y las condiciones concretas,
y de remitir finalmente “la” fotografía a una categoría estable respecto
de las leyes naturales y universales. Poco importa que se trate de foto-
grafía de moda, de publicidad, de prensa o de familia; que aparezca en
una página de periódico o en un álbum familiar, en los muros de una
ciudad o en las paredes de un museo: sus leyes esenciales son las mis-
mas. Las de una máquina célibe, insensible a la historia, al contexto,
a los usos. Volver a la pluralidad de las prácticas, las imágenes y las
obras y restituir su densidad histórica, social y estética equivale, al con-
trario, a afirmar que “la” fotografía “sólo puede interpretarse [...] por
su ley de desarrollo, no por sus invariantes” (Theodor Adorno).16 Esto

16 Theodor W. Adorno [1970], Teoría estética (2004), 22.
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consiste en no disociar el análisis del dispositivo y el medio del estudio

concreto del campo fotográfico y de sus transformaciones. Por ejemplo,
¿qué mecanismos (sociales), qué condiciones (económicas), qué circuns-
tancias (culturales) y qué situaciones (institucionales) rigen hoy en día
la afirmación de la fotografía en el arte contemporáneo, del que hasta
ayer estaba radicalmente excluida? ¿En qué se distingue esta fotografía
producida sobre “las ruinas del museo”17 de un arte fotográfico? ¿Cómo
evolucionan las relaciones entre las prácticas documentales, las artís-
ticas y las de aficionados? ¿Cuándo y cómo prevalece el valor artístico
de una fotografía impresa sobre su valor económico, medido éste en
tiempo de trabajo, en unidades de superficie y en costo de los materia-
les empleados? Estas preguntas y muchas otras más son precisamente
las que la ontología desecha para quedarse con una sola: la del ser de
“la” fotografía, que se remite a un solo criterio: el de su técnica más
elemental.
Esta búsqueda ontológica de la esencia de “la” fotografía rea-
liza una quinta reducción: la del tiempo fotográfico al instante de la
toma, entre el momento de la inscripción ‘natural’ del mundo sobre
la superficie sensible y el momento de la transferencia automática de
apariencias.18 Philippe Dubois admite ciertamente que el tiempo foto-
gráfico rebasa, de manera previa y ascendente, “este simple momento
(aunque sea central)”.19 No obstante, esta distinción entre un antes (el
tiempo de la toma) y un después (el tiempo de la imagen), ubicados a
uno y otro lado del instante “central” del disparo, no hace sino reforzar
su papel supuestamente decisivo y legitimar la idea de que la imagen
fotográfica sea el fruto de una cesura temporal, incluso de una verda-
dera desconexión con la cultura. En efecto, la toma es considerada por
17 Douglas Crimp [1980], “En las ruinas del museo”. En: Hal Foster (1983), La posmoder-
nidad, 75.
19 Ibidem.
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los esencialistas como una discontinuidad, una falla “natural” en el

interior de una constelación (el antes y el después) de gestos, decisiones
y procesos que son totalmente culturales, humanos y sociales. Dicho de
otro modo, la toma sería un “instante de olvido de los códigos” dentro
de un tiempo fotográfico reconocido, por otro lado, como permeable
a una densa red de códigos.20 Así, Dubois logra matizar felizmente la
apreciación controvertida de Barthes, quien por treinta años consideró
a la fotografía como un “mensaje sin código”,21 pero sin lograr cuestio-
nar su problemática. El “momento de inscripción natural” y el “ins-
tante de olvido de los códigos” hacen profundo eco del “mensaje sin
código” y del “esto ha sido” de Barthes, así como del “instante decisi-
vo” de Cartier-Bresson. Estas nociones que retoman la antigua oposi-
ción entre naturaleza y cultura entienden los actos fotográficos como
acentos naturales en el terreno supuestamente heterogéneo de la cultu-
ra. Después de haber sido restringida a una superficie y a sales de plata,
la fotografía se encuentra aquí, en el instante del contacto material y
“automático” de la luz sobre la superficie sensible. Una vez más, la
técnica y la materia anulan todos los otros determinantes y apuntalan
una ficción: la de “la ‘génesis automática’, fundamento del estatuto de
la fotografía como huella”.22
De hecho, la teoría del índice fracasa al entender la fotografía
en su devenir y en sus infinitas variaciones porque la encierra en las
categorías de la semiótica (sea ésta la peirciana) y porque es demasiado
esencialista para evitar los principales escollos metodológicos de la lin-
güística. La teoría del índice se ocupa de la fotografía de la misma ma-
nera en que la lingüística se ocupa de la lengua al postular que “habría
una máquina abstracta de la lengua, que no recurriría a ningún factor
20 Ibid., 84.
21 Roland Barthes, “Retórica de la imagen” [1964]. En: Lo obvio y lo obtuso (2009), 39.
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‘extrínseco’”23 (Gilles Deleuze y Félix Guattari). El proyecto de esta teo-

ría del índice equivaldría entonces a describir el funcionamiento de la
fotografía como una “máquina célibe” y a extraer de ésta sus principios
esenciales. Al hacerlo así, se aplana la pluralidad de sus variaciones en
un esquema funcional y material abstracto. Ahora bien, si bien es indu-
dable que la fotografía funciona diferente del dibujo, si bien es de pri-
mera importancia deducir las consecuencias teóricas del tránsito de la
imagen manual a la imagen registrada químicamente —el procedi-
miento o las imágenes, la génesis automática o la producción manual,
el índice o el ícono, la huella o la semejanza, la química o la óptica, la
naturaleza o la cultura, etcétera—, es de lo más discutible relacionar
la fotografía con una serie de oposiciones binarias y extraer de esa serie
“lo fotográfico”, conservando sólo el primer componente de cada bi-
nomio. Reduccionista y mutilante, esa perspectiva postula además que
habría constantes o universales de la fotografía, que permitirían defi-
nirla como un sistema homogéneo.24 La teoría del índice cree así en la
existencia de invariantes estructurales de “la” fotografía, y los busca en
la materia y la técnica elementales del procedimiento. De ese modo, la
materia y la técnica acaban sosteniendo una postura que asocia el esen-
cialismo del razonamiento ontológico con los encantamientos pragmá-
ticos —curiosa asociación, basada en Peirce, cuya pragmática pretendía
ser resueltamente antimetafísica—.
La fotografía no sólo queda reducida a la huella física de un ob-
jeto real que estuvo ahí en un momento dado del tiempo: algunos no
dudan en confundir la imagen con la cosa. Barthes es quizás quien se
mantuvo más fiel a esta concepción, según la cual “tal foto, en efecto,
jamás se distingue de su referente (de lo que ella representa)”. En La
cámara lúcida no deja de reformular la falsa evidencia:
23 Deleuze y Guattari [1980], Mil mesetas (1994), 90.

24 Ibid., 96.
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Por naturaleza, la Fotografía (hemos de aceptar por comodidad este

universal, que por el momento sólo nos remite a la repetición incansa-
ble de la contingencia) tiene algo de tautológico: en la fotografía una
pipa es siempre una pipa, irreductiblemente. Diríase que la Fotografía
lleva siempre su referente consigo.25
En suma, concluye, “el referente se adhiere”.26 Barthes escribe esto en

1980, justo en el momento en el que aparecen obras que manifiesta-
mente contradicen sus postulados. Él ve en la fotografía un calco y no
un mapa; pero sobre todo, al no considerar sino los referentes mate-
riales y al asimilar la imagen a su referente, se limita al mundo de las
cosas concretas y reduce la realidad a un dato registrable.
6.2 POLARIDADES FOTOGRÁFICAS
Las evoluciones de la fotografía y su lugar en el nuevo universo de las

imágenes invitan a insistir más en los procesos que en la huella, más
en la expresión que en la designación, la descripción, la toma, el regis-
tro. La teoría del índice es demasiado abstracta, demasiado indiferente
a las imágenes, demasiado esencialista, demasiado reduccionista como
para ser operativa, en particular, en estos tiempos de profundas trans-
formaciones y de redefinición de las relaciones entre las imágenes. La
vulgata del índice se encierra en los límites inmutables de la esencia en
un momento en que se necesita entender los devenires. Sean artísticas
o no, las fotos van cada vez más allá de la certificación para elevarse a
la problemática, rebasan sus referentes materiales para significar cues-
tiones más generales. La expresión tiende a prevalecer sobre el testi-
monio, sobre la afirmación de existencia.
25 Barthes [1980], La cámara lúcida (1989), 30-31.

26 Ibid., 32.
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La fotografía aprehendida por la teoría del índice y consagrada

por los reportajes canónicos es una fotografía de cosas y de estados de
cosas, de sustancias materiales. Es una fotografía anclada en el aquí y
ahora, y en la materia del mundo. Una fotografía territorializada, de la
que Barthes sostendrá con razón que “siempre lleva su referente consi-
go”. Sin embargo, eso no es, cómo él cree, toda la fotografía; ni siquiera
es su forma elemental y esencial que él presenta bajo los rasgos de esta
quimera hemipléjica: huella sin semejanza, química sin óptica, men-
saje sin código, dispositivo sin imagen, referencia sin composición. No
toda la fotografía cabe en el funcionamiento mínimo de su dispositivo
técnico, como no toda la pintura se reduce al par pincel-lienzo. El tra-
bajo de los fotógrafos, incluso el de los más apegados al valor documen-
tal de las imágenes, nunca ha dejado de romper con el aquí y ahora, de
transitar de los estados de cosas y las huellas, a los acontecimientos y
las expresiones.
Robert Frank o Raymond Depardon, Marc Pataut u Olivier Pas-
quier, los fotógrafos de la DATAR, y muchos otros más —de hecho
todos los que se asocian a la dinámica de la expresión—, contradicen
esas concepciones básicamente materiales tanto de la fotografía como
de la realidad. Ciertamente, sus imágenes registran químicamente los
rastros luminosos de cosas materiales y se distinguen así de los dibujos,
grabados y pinturas. Pero no se agotan en la designación como insiste
Barthes, para quien “la Fotografía nunca es más que un canto alterna-
do de ‘Vea’, ‘Ve’, ‘Vea esto’, señala con el dedo cierto vis-a-vis y no puede
salirse de ese puro lenguaje deíctico”.27 Esos alegatos extravagantes
respecto de los trabajos y las obras desprecian las imágenes, privilegian
el índice, rechazan el ícono, ignoran la escritura y muestran un desco-
nocimiento del propio proceso fotográfico: proceden de una propues-
ta teórica que busca acceder al ser de la fotografía excluyendo facetas
enteras de aquello que la constituye, limitando a un solo polo lo que
27 Ibid., 30.
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siempre oscila en la tensión entre posturas heterogéneas, eliminando

sistemáticamente uno de la dinámica que es siempre (al menos) doble.
En efecto, la fotografía es siempre y a la vez: ciencia y arte, registro y
enunciación, índice e ícono, referencia y composición, aquí y allá, actual
y virtual, documento y expresión, función y sensación. Puesto que el
camino hacia el ser (el “es”) está marcado por exclusiones (de “o”), es
importante considerar cómo las singularidades de la fotografía residen
en sus maneras de mezclar, de aliar e incluso producir un mestizaje de
sus principios heterogéneos. En lugar de, por ejemplo, considerarla
como ícono o calco de lo real, olvidando el índice o, por el contrario,
tomar partido por el índice negando el ícono, habría que pensar cómo
las funciones indicial e icónica forman en ella, por primera vez en la
historia, una alianza original. En otras palabras: se ha de superar el
punto de vista ontológico sobre el ser de la fotografía en favor de las
alianzas y las mezclas; pasar del “o” que excluye, al “y” que incluye.
Dejar de considerar a la fotografía como una máquina abstracta que
obedece sólo a sus mecanismos internos, constantes y universales, para
concebirla como práctica social plural, cambiante. No aislar el punto de
vista material, de las dimensiones sociales, económicas y, por supuesto,
estéticas, ni separar el dispositivo técnico de las prácticas, de los usos y
de las imágenes. Abandonar la concepción abstracta, que construye la
ficción de la homogeneidad de la fotografía reducida a un esbozo para
comprender la dinámica producida por la presencia de principios hete-
rogéneos en su interior. Pasar de los invariantes al devenir, de la ficción
de homogeneidad a la fecundidad de la heterogeneidad.
a. Entre arte y ciencia
Ciertamente, la fotografía surge desde sus inicios como una imagen pro-
fundamente escindida y tironeada entre la ciencia y el arte. Esta escisión
se manifiesta muy pronto en la oposición entre prácticas —el daguerro-
tipo (nítido, sobre metal) y el positivo directo (de formas desdibujadas,
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sobre papel)—, en las diferencias de personalidades —Daguerre y Ba-

yard—, entre las instituciones que respectivamente los respaldan —la
Academia de Ciencias y la Academia de Bellas Artes—, así como en los
puntos de vista adoptados ante el nuevo procedimiento.
En 1839, François Arago, un científico, anuncia triunfalmente la
invención de la fotografía ante la Academia de Ciencias y la Academia
de Bellas Artes reunidas, tomando abiertamente partido por Daguerre
y la ciencia, y contra de Niepce y Bayard. Dos meses después, Désiré
Raoul-Rochette presenta solamente ante la Academia de Bellas Artes
los positivos directos sobre papel de Bayard como una feliz alternativa a
las imágenes sobre metal de Daguerre: son “auténticos dibujos” de “un
efecto en verdad encantador”, que, “como las pinturas a la acuarela, se
pueden llevar de viaje, clasificarse en un álbum o pasarse de mano en
mano”.28 Desde finales de los cuarenta del XIX, esta oposición entre el
daguerrotipo y el positivo directo de Bayard, es decir, entre el metal y
el papel, enfrentó a los adeptos de lo nítido con los defensores de los
contornos borrosos, a los partidarios del negativo en vidrio con los del
negativo en papel, a la “gente del oficio” con los artistas. A través de
estas oposiciones se expresan de hecho las diferencias entre usos del
procedimiento (la ciencia o el arte, el oficio o la creación, la “utilidad”
o la “curiosidad”), instituciones (Daguerre es apoyado por Arago de la
Academia de Ciencias y Bayard, por Rochette de la Academia de Bellas
Artes) y concepciones estéticas: lo liso y compacto contra lo rugoso y
fibroso del soporte, la delgadez y superficialidad de la película contra
la profundidad de la imagen.
A todo lo largo de la historia de la fotografía, las prácticas, los ac-
tores, los usos, las imágenes, las formas, así como las técnicas utilizadas
no han dejado de oscilar entre estos dos polos, la ciencia y el arte, fir-
memente establecidos desde los primeros días. Esta especie de frac-
tura interna ha nutrido las infinitas controversias y la extraordinaria
28 Rouillé (1989), La Photographie en France, 65-70.
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incomprensión de la que, desde un inicio y sin cesar, la fotografía ha

sido el blanco. La virulencia de las reacciones que ésta ha sufrido no
ha sido sino una respuesta a la violencia de los trastornos que gene-
ró en los modelos seculares de pensamiento desde mediados del siglo
XIX, al sellar una unión juzgada contra natura entre el arte, la ciencia
y la técnica. ¿Puede un arte ser tecnológico? Ésa es la interrogante que
la fotografía no ha dejado de plantear. Después de un siglo y medio
de respuestas negativas categóricas y de exclusión sistemática del te-
rreno del arte legítimo, la fotografía está hoy, como se verá, en vías
de ocupar un lugar fundamental en éste. Esto, porque los mundos del
arte, la fotografía y las imágenes, así como la sociedad en su conjunto,
se han transformado profundamente. No obstante, los mecanismos de
estos cambios permanecen inaccesibles a las miradas encerradas en la
materialidad microscópica de las imágenes, ciegas a las fuerzas sociales
macroscópicas que actúan sobre ellas.
b. Entre virtual y actual
El pensamiento ontológico, que interroga al ser de la fotografía y busca

su esencia en el funcionamiento elemental del procedimiento, desem-
boca en una concepción profundamente material (aunque no mate-
rialista, desde luego) de ésta. La reducción del proceso a su dispositivo
físico también sirve para sostener una concepción metafísica binaria:
por un lado, la representación de las cosas del mundo; por otro, la cons-
tatación de su existencia. Oscila entre la esencia (de la fotografía) y la
existencia (de las cosas); en Barthes, entre el famoso “es un mensaje
sin código” (esencia) y el no menos célebre “esto ha sido” (existencia).
Asociada así a un grado cero, la fotografía queda encerrada en un fren-
te a frente, en una relación binaria de exterioridad con el mundo con-
creto de las cosas y los estados de cosas que supuestamente representa.
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Es la posición del “espejo que conserva todas las huellas”,29 que com-
bina el discurso de la mimesis (el espejo, es decir, la semejanza y la
representación) y la teoría del índice (el registro, la memoria, la cer-
tificación).
Considerar a la fotografía así enmascara la manera en que ésta en-
frenta el caos del mundo. El caos se caracteriza “menos por su desorden
que por la velocidad infinita con que se disipa cualquier forma que se
esboce ahí”.30 Ante el caos, que es un estado perpetuo de surgimientos y
de desapariciones, la ciencia, a diferencia del arte y de la filosofía, traza
un plano de referencia que produce “una especie de detención sobre
la imagen, una fantástica desaceleración”.31 La fotografía bien podría
proceder de manera análoga, esto es, más por desaceleración que por re-
gistro, actualizando un real virtual más que reproduciendo un real dado.
La generalización de la instantaneidad ha hecho que se olvide la
larga aventura de la fotografía con la velocidad. Las numerosas y asi-
duas investigaciones sólo lograron, durante décadas, disminuir la velo-
cidad del movimiento. El empleo por parte de los primeros retratistas
del reposacabezas para inmovilizar a sus modelos, o las estelas fantas-
magóricas de personas en movimiento en las vistas urbanas de Charles
Marville en los sesenta del XIX o, más recientemente, los dispositivos
electrónicos concebidos por Harold E. Edgerton para fotografiar pro-
yectiles ultrarrápidos como las balas de fusil: algunos de tantos episo-
dios de esta aventura que, en cada ocasión, moviliza nuevos recursos
científicos. Como la ciencia y con ella, la fotografía renuncia al infinito
en favor de lo finito y actualiza lo virtual en un estado de cosas. Este
paso de lo infinito-virtual a lo finito-actual es lo que caracteriza el pla-
no de referencia, tanto en ciencia como en fotografía.
29 La expresión proviene de un artículo de Jules Janin publicado en 1839 en L’Artiste. En:

Rouillé (1989), La Photographie en France, 46-51.
30 Gilles Deleuze y Félix Guattari (1991), Qu’est-ce que la philosophie?, 111.
31 Ibid., 112.
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Evidentemente, lo virtual no debe confundirse con la compren-

sión común que lo opone a la realidad, que comúnmente se reduce a
cosas materiales y tangibles. Lo virtual designa aquí lo que sólo existe
en potencia y no en acto.32 Es una velocidad infinita, es un lugar de
problemas para los cuales lo actual propone soluciones concretas: la
semilla es una flor virtual que eventualmente se actualizará por ger-
minación. Lo actual (la solución) no tiene ninguna semejanza con lo
virtual (el problema). Pero lo virtual y lo actual no se oponen a lo real,
sino que son dos formas diferentes de lo real. Las palabras de la lengua
hablada, por poner otro ejemplo, son plenamente reales: tienen una es-
tructura fonética sólida, pero carecen de forma absoluta y de lugar
asignado. Son entidades virtuales que sólo esperan actualizarse por vía
de la pronunciación de un locutor determinado en un lugar siempre
preciso y bajo una forma particular (en tal frase, con tal acento, tal
entonación, tal timbre de voz, etcétera).
La pronunciación-actualización de una palabra siempre es una
creación desemejante e infinitamente variable, en ningún caso, su re-
producción. Del mismo modo, fotografiar una ciudad no se limita a
reproducir sus edificios, sus transeúntes o sus escenas urbanas. La ciu-
dad existe bien materialmente: se puede recorrer el espacio, estudiar el
mapa, admirar los edificios. Pero esta ciudad material no es accesible a
la mirada o a la fotografía sino a través de puntos y ángulos de vista que
sí son inmateriales. Cada recorrido por la ciudad despliega una infini-
dad de vistas efímeras que se deshacen con el movimiento, que cambian
con las perspectivas, que varían con los puntos de vista. Inmateriales,
estos objetivos o blancos de la mirada no son cosas, no pertenecen a
la ciudad, sino que llegan a atribuirse a ella para multiplicarla, para
hacerla entrar en variaciones infinitas. Una misma ciudad (material)
encierra tantas ciudades (virtuales) como objetivos, perspectivas o re-
corridos. Las tomas fotográficas no son la reproducción de fragmentos
32 Pierre Lévy (1995), Qu’est-ce que le virtuel?
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de la ciudad material, sino actualizaciones (finitas) de esas ciudades

virtuales (infinitas). Son menos registros que desaceleraciones.
El fotógrafo no reencuentra las cosas sino mediante blancos de
la mirada, a lo largo de recorridos y dentro de un sistema gobernado
por la perspectiva geométrica. No fotografía cosas, sino relaciones que
indisociablemente combinan cosas y estados de cosas materiales con
entidades incorpóreas, en particular, los blancos de su mirada. Ade-
más, sus fotos son tanto la imagen de las cosas (materiales) como de las
maneras (inmateriales) de verlas fotográficamente. Si “el referente se
adhiere”, su manera de adherirse requiere inevitablemente inscribirse
con él en la imagen. Al no considerar de hecho sino la mitad material
de lo real, Barthes encierra a la fotografía en el dominio de las sustan-
cias y las huellas, excluyendo los blancos de la mirada, las posturas y,
como se verá, las enunciaciones fotográficas. Sin embargo, esta imagen
fotográfica no es una simple huella de cosas materiales, sino la actua-
lización de una relación fotográfica (inmaterial) a un estado de cosas
(material): el paso de un infinito-virtual a un finito-actual.
La imagen no está considerada aquí como la reproducción de un
original preexistente a ella y al cual se conformaría estrictamente. Las
cuestiones platónicas de original y copia, modelo y simulacro, de seme-
janza, referente, etcétera, pierden por consiguiente su pertinencia y ex-
clusividad. Para el ideal documental, lo visible era un invariante dado,
cuya función era representar con la mayor fidelidad posible (aunque
lo hiciera solamente según el parecido exterior de la simulación). Ése
es, desde entonces, lo que adviene al término del proceso fotográfico.
Al proceder por cortes, trazando planos de referencia, no se fotografía lo
real, ni siquiera en lo real, sino con lo real. La extensión de lo real abar-
ca más que las cosas y los cuerpos que jamás se inscriben en la imagen
de modo independiente de los factores incorpóreos (problemas, flujos,
afectos, sensaciones, intensidades...). Indefectiblemente ligadas a las
cosas materiales (a la Tierra), las imágenes fotográficas captan tam-
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bién “las fuerzas de un Cosmos energético, informal e inmaterial”.33

Oscilando entre el mundo de las sustancias y el universo de los flujos,
las imágenes fotográficas actualizan lo virtual sobre un plano de refe-
rencia y dentro de un sistema de coordenadas.
En el caso de las fotografías de la figura humana, del retrato más
banal a la foto policiaca asociada a un sistema de coordenadas muy
explícito, no se confunden el retrato, la cabeza y el rostro. La cabeza,
con sus formas, sus movimientos y sus órganos, forma parte del cuer-
po, pero no es un rostro. Y es que los rostros son los productos de una
“máquina abstracta de rostridad”, que Deleuze y Guattari describen
como un “sistema pared blanca-agujero negro”.34 Los rostros produci-
dos por esta máquina no se le parecen y nunca son idénticos entre sí.
El rostro no es una cosa dada, sino una realidad volátil y efímera, una
variación infinita a partir de los elementos de la cabeza y en función
de las situaciones (en particular del poder).35 “Velocidad infinita de
nacimiento y de expansión”:36 el rostro es un virtual que el fotógrafo
ha de desacelerar, actualizar en la materia de una imagen. Un retrato.
c. Entre referencia y composición
Las incomprensiones más serias y las más encendidas críticas las debe
la fotografía a su naturaleza de imagen tecnológica, al hecho de ser
considerada una “imagen sin hombre”. La sobrevaloración de sus ca-
pacidades referenciales culminó con la asimilación de la imagen fo-
tográfica a la verdad. La subestimación de sus modos de enunciación
consistió en excluir la fotografía del arte. El elogio del documento y la
negación del valor artístico son dos caras de una misma postura.
33 Deleuze y Guattari [1980], Mil mesetas (1994), 346.

34 Ibid., 173.
35 Ibid., 222.
36 Deleuze y Guattari (1991), Qu’est-ce que la philosophie?, 112.
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La sobrevaloración documental de la fotografía llevó a conside-

rarla como un observador total, como el instrumento capaz por excelen-
cia de satisfacer la fantasía de ver todas las cosas del mundo entero, sin
límites y sin deformación. La retórica de Ernest Lacan en la Exposi-
ción Universal de 1855 fue elocuente a ese respecto. Pero hasta las más
bellas utopías tropiezan con el hecho de que los fotógrafos no son sino
observadores parciales. No por falta de competencia ni por exceso de
subjetividad, sino por la perspectiva óptica que los mantiene sujetos al
vértice de una pirámide. El observador parcial percibe y experimenta,
reconoce y selecciona, pero no ve jamás sino en función del lugar que le
asigna el dispositivo en el que está inscrito. Ver otra cosa obliga a ocu-
par otro lugar, es decir, a optar por otro dispositivo o a adaptar el propio.
Todavía en el siglo XIX, en la Prefectura de Policía de París, Alphonse
Bertillon regula los procedimientos fotográficos con una precisión ex-
trema con el objetivo de extraer de los cuerpos de los delincuentes algo
más de lo que entonces saben ver los retratistas. Emprende su proyecto
con tanta resolución como el puesto que ocupa, que no es el del fotó-
grafo en el vértice de la pirámide perspectivista, sino el del policía a
cargo de un archivo. Sin embargo, pese a las nuevas visibilidades que
logra producir, la fotografía se muestra mal adaptada a sus fines repre-
sivos. Hace falta, entonces, agregarle otro dispositivo: la antropometría
descriptiva, que supone otro tipo de observador parcial, otro sujeto per-
cibido, otro modo de percepción y otro tipo de imagen: la fotografía
analógica redoblada por una imagen numérica, ésa de las mediciones
del cuerpo.
Como la ciencia y todos los sistemas de referencia, es en las cosas
y los cuerpos mismos que la fotografía dispone de sus observadores par-
ciales. Lo que cada uno de ellos pueda ver en específico, eso que podrá
aprehender solo, por su parte, no depende de su subjetividad, sino de la
pertinencia de su punto de vista. Ese punto de vista óptimo en las cosas y
los cuerpos deriva tanto de los instrumentos (la perspectiva lineal de los
ópticos, la sensibilidad de las películas, el obturador, etcétera) como de
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los procedimientos que el observador ponga en marcha. Es por ello que el

punto de vista ideal del reportaje humanista difiere radicalmente de
los puntos de vista de los reportajes dialógicos. Cada punto de vista con-
siste en una configuración particular de percepciones y afectos, así como
de distancias, duraciones, encuadres, velocidades, formas, etcétera, es de-
cir, de enunciaciones propiamente fotográficas. Así es como la fotografía
y la ciencia, por cierto, encuentran el arte.37
La imagen fotográfica, desde la más elaborada hasta la más es-
pontánea, no remite entonces de forma directa —sin enunciación, sin
escritura, sin estilo, sea voluntario o no— a un objeto, ni a percepciones
o a impresiones. La imagen más transparente en apariencia no es un
simple reflejo de estados de cosas, ya que nunca es independiente de
un proceso de enunciación y de un trabajo sobre el material, por bur-
dos que éstos sean. La imagen se ancla a las cosas (de las que conserva
un rastro) y a la vivencia del fotógrafo (sus percepciones y afecciones),
mientras que la enunciación y el trabajo sobre el material la despren-
den y abstraen de las cosas y de la vivencia. Al ser la referencia tan
inseparable de una composición, la fotografía se sitúa en la intersección
entre un plano de referencia, el de la ciencia, y un plano de composi-
ción, el del arte, (aquí el arte no es ese espacio social cuyas fronteras
siempre se prestan a incontables controversias, sino, con la filosofía y
la ciencia, uno de los grandes medios para afrontar el caos), porque son
a la vez fotografía e imagen, las imágenes fotográficas oscilan perpe-
tuamente entre la ciencia y el arte, entre la referencia y la composi-
ción. Nunca son la una sin la otra, incluso una y otra ocupan lugares
variables según las prácticas.
Sin duda nos hallamos aquí en las antípodas de los discursos de
la mímesis y del índice, los que, a pesar de sus diferencias, tienen en
común reducir la fotografía a una sola de sus dimensiones y privilegiar
la referencia en detrimento de la composición. Al encerrarse dentro de
37 Ibid., 126.
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los límites del dispositivo técnico y rechazar las imágenes, al elegir la

ciencia excluyendo el arte, los discursos de la mimesis y del índice res-
tringen a la fotografía al “plano de la referencia”. Para ellos, el mun-
do se reduce de hecho a una colección de cosas materiales. Reducción
burda, puesto que las imágenes pueden retener en sus pliegues mucho
más que cosas: esas entidades no materiales y no existentes que son los
acontecimientos.
d. Entre cosas y acontecimientos
Que la fotografía no sólo tiene que ver con el mundo físico y material
de las cosas existentes, sino también con el mundo inmaterial de los
acontecimientos no existentes, es una evidencia compartida por todos
los que intentan escapar al yugo de la representación desde el interior
del campo documental. Eso significa conceder más atención a las imá-
genes, tomar en cuenta los elementos reprimidos de las concepciones
esencialistas: la escritura, el sujeto, el dialogismo. En otras palabras, la
imagen, el autor, el Otro. La imagen fotográfica, que siempre designa
cosas y estados de cosas, expresa simultáneamente a los acontecimien-
tos. No es simplemente la huella semejante de las cosas existentes, ella
también expresa los acontecimientos incorpóreos no existentes —esos
acontecimientos que sobrevienen a las cosas, que resultan de su mez-
cla, que se llevan a cabo en ellas, pero que no comparten sus cualidades
físicas, puesto que no son, como ellas, sustancias—.
Cuando fotografía en el estilo de retratos de actores a los mar-
ginados condenados a una profunda invisibilidad social, Olivier Pas-
quier participa en ese acontecimiento que los “eleva a la dignidad de
gente famosa”. Ese acontecimiento se efectúa al interior de la máqui-
na-fotografía mediante una mezcla singular de cosas (las cámaras, las
lámparas, etcétera) y cuerpos (los de los modelos y el del operador), es
decir, por medio de un ajuste de distancias, por la adopción de un re-
gistro de posturas corporales, por el despliegue de una panoplia de ins-
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trumentos y objetos, por la regulación técnica de las relaciones entre

las cámaras y los cuerpos, por la elección de ángulos y puntos de vista,
por la acción de cierta escritura en relación con ciertos códigos esté-
ticos y sociales, etcétera. El acontecimiento “elevar a la dignidad de
gente famosa” no se da sino hasta que realizan algunas variaciones
de las infinitas que pueden tener estos parámetros, cuando se logran
ciertas de las mezclas posibles entre las cosas y los cuerpos reunidos. A
partir de las mismas cosas y los mismos cuerpos, otras variaciones, otras
mezclas, actualizarían otro acontecimiento, totalmente diferente, como
por ejemplo “denunciar el desamparo”.
Marc Pataut tiene razón en insistir en el papel central de los apa-
ratos y del cuerpo en las imágenes. Con la lenta y pesada cámara que
utiliza, los intercambios y mezclas corporales durante el proceso foto-
gráfico no pueden efectivamente ser los mismos que con las cámaras
de formato universal de 35 mm, ligeras y rápidas, adaptadas al ojo.
Mientras que esas cámaras pequeñas tienden a suprimir al cuerpo en
provecho del ojo, a desencarnar el proceso fotográfico, la corpulencia de
Pataut y la pesadez de su cámara logran, por el contrario, devolverle su
anclaje corporal. A Pataut le gusta repetir que se puede fotografiar con
el vientre, que fotografiar no pasa únicamente por el ojo y el cuadro,
sino que resulta de los cuerpos y de sus combinaciones.
Fotografiar consiste en actualizar un acontecimiento que no existe
fuera de la imagen que lo expresa, pero que difiere de ella en natura-
leza.38 Los periodistas afirman con razón a este respecto, como hacen a
menudo, que los medios “crean el acontecimiento”, porque la actualiza-
ción es una creación: la imagen no reproduce el acontecimiento, ella lo
expresa. La noción de acontecimiento abre líneas de pensamiento que
divergen radicalmente de aquellas que definen las nociones de registro,
índice, rastro, huella. El pensamiento del acontecimiento rompe con la
concepción de la fotografía que se adhiere sin más a las cosas y a los cuer-
38 Deleuze (1969), Logique du sens, 213.
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pos, que está desprovista de formas singulares y que no expresa nada;

saca a la fotografía del impasse conceptual que constituye su aplana-
miento sobre el universo restringido de las sustancias y de la afirmación
de existencia. La fotografía, nota Philippe Dubois, “no explica, no inter-
preta, no comenta”.39 Pero, ¿qué imagen podría? Luego, en un impulso
totalmente barthesiano, agrega: “La fotografía está muda y desnuda, es
chata y opaca. Bruta, dirían algunos. Permite ver de manera simple,
directa y brutal signos que están semánticamente vacíos o en blanco.”40
La existencia, nada más que la existencia: la pura designación. Ni sig-
nificación ni sentido. Sentido que, entre paréntesis, las imágenes, sean
fotográficas o no, nunca explicarán, porque la explicación se desprende
de la lengua, no de las imágenes, que sólo pueden expresar.
La noción de acontecimiento permite por el contrario afirmar
de manera contundente que el fotografiar jamás se reduce a un mero
registrar o a un simple dar a ver, sino que consiste en un simultáneo
designar (cuerpos, cosas y estados de cosas) y expresar (acontecimien-
tos, sentido). Más precisamente, la designación, que asocia semejanza y
huella en distintos grados, involucra la expresión. La designación, que
es representativa, implica la expresión, que no es representativa. En
la imagen —como ocurre en la lengua, por lo demás— cohabitan en
realidad varios registros, cada uno dotado de un tipo particular de refe-
rente. La designación es una relación indicial e icónica con los estados
de las cosas exteriores, es la parte deíctica de la imagen, su manera de
señalar eso, aquello, allá, ahora, etcétera. Los referentes de la designa-
ción, a la cual la teoría del índice reduce casi por completo la fotografía,
son cosas y cuerpos materiales.
Sin embargo, en la imagen intervienen también otros referentes
que desafían las leyes físicas. Estos referentes son los “incorpóreos” que
escapan a los poderes figurativos de la óptica y de la química, que no
39 Dubois [1987], El acto fotográfico (1994), 81-82.

40 Ibid.
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pueden representarse en forma directa, pero que, no por ello, dejan de

insertarse en la imagen (según otras vías distintas que las de la huella
material). La imagen está en efecto siempre ligada, a menudo profun-
damente, a un sujeto, a un “yo”, a sus acciones, afectos y percepciones, a
sus infinitas singularidades. Esta relación entre la imagen y su “yo” es
la manifestación que la teoría del índice parece ignorar, mientras que
ciertas posturas inspiradas en las concepciones tradicionales del arte la
sobrevaloran. Para éstas, el artista es el “yo” al que remite casi total-
mente la obra. En cuanto al registro conceptual, la significación es sin
duda el referente más precario, puesto que las imágenes, a diferencia
de la lengua, no mantienen sino relaciones siempre frágiles e inciertas
con los conceptos. En fin, la expresión, el registro del sentido, es esa
parte fundamental de la imagen, en particular de la fotográfica, que no
representa (cuerpos, cosas, sustancias), sino que expresa acontecimien-
tos, sentido.41 Estos registros, siempre inseparablemente mezclados,
están presentes en las imágenes de manera desigual. Mientras que la
designación predomina en la fotografía-documento, la manifestación
es sin ninguna duda importante en la fotografía artística y la expresión
ocupa un lugar central en lo que llamamos “fotografía-expresión”.
¿Pero cómo puede la designación envolver a la expresión? ¿Cómo
puede la fotografía, considerada intangiblemente atada a las cosas y a los
cuerpos, automáticamente impregnada de materia, irremediablemente
sometida al poder de la objetividad, abrirse a lo incorpóreo, es decir, a los
acontecimientos y al sentido? Puede hacerlo en razón de la estructura
doble del acontecimiento, que se encarna en las cosas en las que se ma-
nifiesta y que es lo expresado por las imágenes. En fotografía, la desig-
nación puede involucrar a la expresión sobre todo porque las imágenes
tienen esa valiosa particularidad de ser dobles, de combinar un disposi-
tivo (que designa las cosas) y unas formas (que expresan el sentido y el
acontecimiento). El acontecimiento no es lo que ocurre (el accidente),
41 Deleuze (1969), Logique du sens, 22-30.
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sino aquello que es designado en lo que ha ocurrido y se ha expresado en

los pliegues de las imágenes. Es por su enorme capacidad para designar y
expresar que la fotografía y los medios logran “crear el acontecimiento”
a partir de lo que ocurre, por banal que sea. La designación, que concier-
ne a cuerpos y cosas, puede involucrar la expresión, que concierne a los
acontecimientos incorpóreos porque un evento está indisociablemente
encarnado en las cosas y expresado por las imágenes.
Desprender el breve instante de la manifestación de un vasto pasa-
do-futuro, seleccionar lo que se debe designar, es decir, aislar un espacio
material y temporal, es eso precisamente lo que el dispositivo fotográfico
permite de manera ejemplar y en lo que yace su poder de designación.
Pero la designación de estados de cosas existentes no llega a involucrar
la expresión (y entonces, no existe el acontecimiento) si no se ponen en
práctica, en cada ocasión, una forma, una escritura y un estilo singula-
res. Es así como, a falta de una escritura adaptada, faltan los aconteci-
mientos en las imágenes más perfectamente descriptivas de las cosas. Es
así como, al descuidar las imágenes a favor del dispositivo, se reduce la
fotografía a las cosas y a las sustancias, lejos de los acontecimientos y el
sentido. Es así como se privilegia el tiempo cronológico de la máquina en
detrimento de la parte no cronológica del tiempo fotográfico.
6.3 TEMPORALIDADES FOTOGRÁFICAS
La compleja cuestión del tiempo fotográfico puede sin duda formular-

se así: ¿cómo logran las imágenes evitar la tiranía del tiempo cronoló-
gico del dispositivo para abrirse al tiempo no cronológico de la vida y
de los acontecimientos? Evidentemente, por medio de las formas y la
expresión. El documento estricto respeta la cronología, mientras que
la expresión busca los medios para detenerla. El tiempo no es, sin em-
bargo, el mismo para el operador enfrentado al acontecimiento que
para el espectador colocado ante la imagen.
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André Rouillé

Traducción: Laura González Flores

Esta obra se terminó de imprimir y encuadernar en 2017

© 2017, Editorial Herder, S. de R.L. de C.V.

© 2005, Éditions Gallimard

ISBN (México): 978-607-7727-57-6

Este libro fue publicado en el marco del Programa de Apoyo a la Publicación

La reproducción total o parcial de esta obra sin el consentimiento

Impreso en México / Printed in Mexico

3. FUNCIONES DEL DOCUMENTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

4. CRISIS DE LA FOTOGRAFÍA-DOCUMENTO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

5. RÉGIMEN DE LA FOTOGRAFÍA-EXPRESIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

6. LAS TENSIONES DE LA FOTOGRAFÍA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251

7. EL ARTE DE LOS FOTÓGRAFOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311

8. LA FOTOGRAFÍA DE LOS ARTISTAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379

9. FISONOMÍA DEL ARTE-FOTOGRAFÍA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445

10. SECULARIZACIONES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513

1 André Rouillé (1982), L’Empire de la photographie 1839-1870; Rouillé (1986), Le

la historia, la verdadera apuesta de este libro es poner “la fotografía

en France, textes et controverses : une anthologie 1816-1871; Jean-Claude Lemagny y

como forma técnica desde el materialismo implica comprender cómo

5 Walter Benjamin [1946], “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”.

trascendiendo tanto la poética (la consideración de la forma expresiva

ca de crear, de moverse y de producir visibilidades en el campo de

Las relaciones entre arte y fotografía a lo largo de los siglos XIX y XX

y Lemagny, e incluso de Chévrier)8 y de la eventual consideración ar-

ños y “ordinarios” relatos (Christian Boltanski), lo cotidiano y banal

irreversible de sus usos prácticos. En efecto, se mostrará que la fotogra-

mente subestimada en su interés y complejidad; a veces, incluso mal-

Historicidad, pluralidad, devenires: en contrasentido de esa suerte de

del dibujo, que remitiría más bien al ícono. De un lado, la representa-

una imagen totalmente transparente. La noción del “esto ha sido” en-

Al abandonar el universo desencarnado de las esencias puras se llega al

La primera parte, “Entre documento y expresión”, trata de aquello que

así como del régimen de verdad, porque la verdad del documento no

La segunda parte, “Entre fotografía y arte”, está dedicada a dos te-

del terreno fotográfico, mientras que la “fotografía de los artistas” se

de “medio” no permite comprender que el empleo de la fotografía

La tercera parte, “El arte-fotografía”, trata las estrategias estéticas de

2 N. de la T. En la versión original francesa el autor utiliza el término “modernista”.

ble candado moderno de la pureza y la abstracción, la fotografía puede

terialización del arte. También, el arte-fotográfico contribuye, en el

3 Jean-François Lyotard [1986], La posmodernidad (explicada a los niños) (1994), 40.

1 André Bazin (1945), “Ontología de la imagen fotográfica”. En: ¿Qué es el cine?,

6.1 MISERIA DE LA ONTOLOGÍA

Los anteriores argumentos de André Bazin que se asocian al redescu-

la inversa del pensamiento sobre la pintura, que se nutre generalmente

cialista se pasa de las fotografías a lo fotográfico, de las imágenes a una

convencionales de la semiótica al combinar dos funciones ordinaria-

12 Dubois [1987], El acto fotográfico (1994), 67.

nivel microscópico del grano y la superficie sensible. Lejos de la esfera

15 Dubois [1987], El acto fotográfico (1994), 55.

consiste en no disociar el análisis del dispositivo y el medio del estudio

los esencialistas como una discontinuidad, una falla “natural” en el

‘extrínseco’”23 (Gilles Deleuze y Félix Guattari). El proyecto de esta teo-

23 Deleuze y Guattari [1980], Mil mesetas (1994), 90.

Por naturaleza, la Foto­grafía (hemos de aceptar por comodidad este

En suma, concluye, “el referente se adhiere”.26 Barthes escribe esto en

6.2 POLARIDADES FOTOGRÁFICAS

Las evoluciones de la fotografía y su lugar en el nuevo universo de las

25 Barthes [1980], La cámara lúcida (1989), 30-31.

La fotografía aprehendida por la teoría del índice y consagrada

siempre oscila en la tensión entre posturas heterogéneas, eliminando

a. Entre arte y ciencia

Por naturaleza, la Fotografía (hemos de aceptar por comodidad este