Moira Pérez - Pluralismo Posthistórico en Arthur Danto Del Arte A La Política

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PLURALISMO POSTHISTÓRICO EN ARTHUR C.
DANTO
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PLURALISMO
POSTHISTÓRICO
EN ARTHUR C. DANTO
Del arte a la política
Moira Pérez
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Pérez, Moira Patricia
Pluralismo posthistórico en Arthur C. Danto : del arte a la política
/ Moira Patricia
Pérez. – 1a ed. – Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Moira
Patricia Pérez, 2018.
175 p. ; 20 x 13 cm.
ISBN 978-987-778-873-0
1. Filosofía. 2. Pluralismo. 3. Arte. I. Título.
CDD 199.82
ISBN: 9789877788730
Las opiniones y los contenidos incluidos en esta publicación son
responsabilidad exclusiva del/los autor/es.
Pluralismo posthistórico en Arthur C. Danto
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Sin embargo, precisamente cuando se pierde la certeza de la verdad
y el consentimiento unánime de los otros uno se convierte en indi-
viduo. La novela es un paraíso imaginario para los individuos.
Es el territorio donde nadie es poseedor de la verdad, ni Anna ni
Karenin, sino donde todos tienen el derecho de ser comprendidos,
tanto Anna como Karenin.1
La historia del arte es la historia de la censura del arte.2
En verdad, un Estado pluralista es el único Estado filosóficamente

justificado que puede haber.3
1 Kundera 2005, p. 159.

2 Danto 2004, p. 4.
3 Danto 2003b, p. 216.
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Índice
Comité Editor del Departamento de Filosofía .................... 11

Introducción .................................................................................. 13
Parte I. Arthur Danto: Posthistoria y Pluralismo.......... 25

Introducción .................................................................................. 27
Capítulo 1. La historia del arte ................................................. 29
Capítulo 2. La posthistoria ........................................................ 37
Parte II. Tres enfoques del pluralismo político .............. 77

Introducción .................................................................................. 79
Capítulo 3. Chantal Mouffe: la política como
antagonismo y hegemonía ......................................................... 85
Capítulo 4. John Rawls: el pluralismo razonable................. 93
Capítulo 5. William E. Connolly: el pluralismo
profundo ....................................................................................... 105
Comentarios finales................................................................... 119
Parte III. El Pluralismo y sus Narrativas ....................... 121

Capítulo 6. Las meta-narrativas del pluralismo ................ 123
Capítulo 7. Conclusiones ......................................................... 153
Bibliografía ................................................................................... 167
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Comité Editor del Departamento
de Filosofía
Alcira Bonilla
Claudia Jáuregui
Claudia Mársico
Verónica Tozzi
Milton Abellón
Miguel Faigón
Karina Pedace
Agustina Arrarás
Pablo Cassanello Tapia
Alan Kremechutzscky
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Introducción
§1
En 1994, dos artistas soviéticos emigrados a los Estados
Unidos se embarcaron en una monumental investigación,
con el objetivo de descubrir cuál sería la “Most Wanted Pain-
ting” (la “Pintura Más Buscada”) de diversas culturas, a lo
largo y ancho del mundo. Presentando un mismo cuestio-
nario puerta a puerta a miles de personas encuestadas1 en
catorce países (tan disímiles como Kenya, Islandia, Ucra-
nia y los Estados Unidos), Komar y Melamid obtendrían
un detalle de las principales características de lo que la
población promedio entiende por pintura, tales como color,
tamaño, tema, personajes, estilo, objetivo, entre muchos
otros. A partir de estos lineamientos, la dupla creativa llevó
a cabo, una por una, todas las “pinturas favoritas” naciona-
les, haciendo lo posible –no sin aplicar algo de ironía– por
incluir tantos elementos “preferidos” como fuera posible.
Paralelamente, realizaron –a partir de las opciones menos
elegidas de cada ítem en la encuesta– la “Least Wanted Pain-
ting” (la “Pintura Menos Buscada”) para cada uno de los
países.
Los resultados de este proyecto son quizás cómicos,
quizás trágicos, pero ciertamente no sorprendentes. La
“Most Wanted Painting” de la gran mayoría de los países
1 A lo largo de este trabajo procuraré utilizar un vocabulario neutro en térmi-

nos de género; cuando no sea posible, adoptaré alternativamente el género
masculino, el femenino, o ambos, siguiendo las prácticas vigentes en la filo-
sofía analítica contemporánea de alternar géneros al desarrollar ejemplos o
situaciones hipotéticas. De esta manera, espero no plegarme a la universali-
zación del masculino habitual en nuestro lenguaje, sin por ello sacrificar la
claridad del escrito.
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14 • Pluralismo posthistórico en Arthur C. Danto
estudiados es prácticamente idéntica, y en todos los casos

remite sospechosamente al arte romántico del siglo dieci-
nueve: un paisaje que invariablemente incluye lagos, mon-
tañas y algún animal salvaje; en algunos casos acompañado
de personas anónimas o de algún tipo de referencia históri-
ca2. La “Least Wanted Painting”, por el contrario, es abstracta,
de formato pequeño y está poblada de formas geométricas,
ángulos pronunciados y colores inquietantes.
Tampoco sería sorprendente descubrir, si saliéramos a
la búsqueda del motivo por el cual personas provenientes
de culturas tan diferentes tienen una misma idea abstracta
del arte, que la pesquisa probablemente nos llevaría a alguna
reproducción de calendario colgada en la cocina de cada
una de esas casas: es a través de ella que las personas “que
no saben mucho de arte pero saben lo que quieren”3 han
elaborado su concepto de pintura –y ello, desde Kenya has-
ta Alaska–.
Las derivaciones del trabajo de estos dos artistas, que
Danto no duda en llamar “maestros posthistóricos”, son
innumerables y sumamente ricas, dando lugar a numerosas
respuestas, e infinitas preguntas más. ¿Por qué la pintura
resultante de la encuesta no tiene ninguna relación con
el estilo artístico que en ella se afirmó preferir? ¿Por qué,
frente a un arte que se irradia cada vez en más direcciones,
la brecha que lo separa de este concepto popular de arte
es cada vez mayor? ¿Qué es lo que piensan estas personas
cuando se detienen ante una instalación contemporánea?
¿Qué creen que debe pensar? ¿Colgarían ellos la “Pintura
2 La ironía de Komar y Melamid se despliega en particular en referencia a este

punto: firmes en su decisión de respetar la mayor cantidad de ítems posibles,
los artistas incluyeron en las “Pinturas más buscadas” cualquier tipo de per-
sonaje que hubiera resultado elegido por los encuestados. De este modo,
“America’s Most Wanted Painting”, por ejemplo, incluye a George Washington,
junto con una familia tipo norteamericana vestida en ropa deportiva, y dos
ciervos, todos ellos a la orilla de un lago incrustado entre enormes monta-
ñas.
3 Danto 2006, p. 239.
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Pluralismo posthistórico en Arthur C. Danto • 15
Más Buscada” en el living de su casa? ¿Por qué aquella

reproducción de calendario siempre tendrá un paisaje con
lagos y montañas (y un 44% de azul)?
Fueron este tipo de ejercicios intelectuales –tan fre-
cuentes en la obra de Danto– y los toques por momentos
extravagantes de sus textos (casi tan extravagantes como
una pintura con Washington, dos ciervos y una familia
tipo), los que me sedujeron inicialmente de este autor. Fue-
ron también, y sobre todo, aquellos personajes que salen y
entran de sus escritos: como Jones, que se detiene a fumar
un cigarrillo mientras siembra rosas4, o aquel curioso que
tras arrojar unas cuantas pinturas en una centrifugadora
“para ver qué sucedía” obtuvo como resultado una repro-
ducción exacta de “El Jinete Polaco” de Rembrandt5, o ese
padre esperanzado que pondría ante su hijo una corbata y
una caja de acuarelas, con la ilusión de hacerse millonario
como Picasso6. Todo ello me impulsó a estudiar más sis-
temáticamente a Arthur Danto, aun si su obra parecía, a
primera vista, haberse alejado de la rama filosófica a la que
me dedico –la filosofía de la historia– para volcarse a la teo-
ría y la crítica de arte. Claro que el camino recorrido nunca
es en vano y –así como sus escritos siguieron despertando
mi inquietud aún en los momentos en que sus personajes
daban lugar a las más complejas y escabrosas disquisicio-
nes– Danto también siguió cultivando la disciplina a la que
había dedicado sus años más tempranos, aun si desde otra
rama filosófica. Esos personajes, esas disquisiciones, y ese
modo de combinar filosofía de la historia con filosofía del
arte (con resultados fructíferos para ambas), fue lo que me
impulsó finalmente a dedicar a él el presente trabajo.
4 Danto 2007, p. 163. Esta traducción es propia, así como todas sucesivas que
correspondan a citas en inglés.
5 Danto 1981, p. 31.
6 Ibid., p. 40.
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A la vez, soy consciente de que he elegido trabajar

un autor complejo, no sólo por su estilo de escritura por
momentos oscuro, ni por la amplísima gama de temas que
ha abordado, sino sobre todo porque su teoría no es mono-
lítica, ni ha visto transcurrir los años sin modificaciones.
Estas transformaciones que Danto ha vivido a lo largo de
su obra –transformaciones que, por otra parte, él nunca ha
intentado ocultar7– le confieren, desde mi punto de vista,
un interés aún mayor, y ciertamente no restan relevancia
a sus trabajos más tempranos, que aún hoy siguen desper-
tando críticas y alabanzas. Danto ha encarado la desafiante
tarea de combinar –con mayor o menor éxito, según sus crí-
ticos– posiciones que suelen ser vistas como inconciliables:
paradigmáticamente, la unión de esencialismo e historicis-
mo, a la que me referiré (aún si brevemente) más adelante en
este trabajo. Es este enfoque atípico de la filosofía, así como
el abordaje de varias de sus ramas, y su combinación de
trabajos estrictamente teóricos, con otros en los que aplica
su teoría a la crítica artística, lo que hace finalmente de
este autor una fuente casi inagotable de recursos para quien
ha elegido trabajar en nuestra disciplina. Considero que las
herramientas que ha elaborado Danto a lo largo de su obra
son numerosísimas y extremadamente ricas, y tienen un
alcance que probablemente no estemos aún en condiciones
de comprender del todo.
§2
Es por este motivo que he optado por ir más allá del análisis
puntual de un determinado concepto o argumento en el
interior de la obra de Danto. Esa tarea ya ha sido hecha
7 Como explica en el prólogo a La Inhabilitación Filosófica del Arte: “[Mi inten-

ción es ahora la de] articular una filosofía de la historia del arte exactamente
de la misma manera imponente que yo había aprendido de Hegel, y que me
sorprendía a mí mismo de haber aceptado, dado que podría decirse que mi
primer libro, la Filosofía Analítica de la Historia de 1965, se había opuesto a su
posibilidad en principio” (Danto 2004, p. xxviii).
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gran cantidad de veces, por parte de diversos autores, y

ha dado sus buenos frutos8. Creo que, en paralelo a aquel
ejercicio, lo que resta por hacer es indagar en las deriva-
ciones menos explícitas de las categorías que nos propone
este filósofo, y sus posibles aplicaciones en ámbitos de la
filosofía diferentes de los que originalmente trabaja el autor.
Él mismo ha hecho este ejercicio con algunas de sus nocio-
nes fundamentales: es el caso, por ejemplo, de su concepto
de “indiscernibles”, que ha tenido fundamental incidencia
tanto en su filosofía de la historia, como en su teoría de las
acciones básicas, y por supuesto en la teoría del arte a la que
dedicó las últimas décadas de su carrera.
En particular, el análisis que Danto ofrece del arte
actual y lo que denomina “posthistoria”, puede proveer a
quien quiera utilizarlas de numerosas categorías para el
estudio de la realidad contemporánea, más allá de lo que
respecta específicamente a la esfera del arte. Una de ellas, la
de pluralismo, me ha resultado particularmente interesante,
y relevante para el terreno en el que se han movido mis
investigaciones en filosofía de la historia: el surgimiento de
nuevas minorías, y su inserción en las narrativas historio-
gráficas como constitutivas de la identidad.
A medida que emergen nuevas comunidades, y
comienzan a requerir un mayor grado de participación, se
hace más evidente la necesidad de desarrollar modos alter-
nativos de pensar no sólo la historia, sino también la tarea
historiográfica. Quienes se dedican a la filosofía de la histo-
ria y a la historiografía, han volcado sus esfuerzos a la elabo-
ración de nuevas narrativas, que se aparten del “gran relato
legitimador” que hasta el momento había mantenido a un
amplio espectro de personas en el anonimato. Del mismo
8 En particular, puede citarse el Volumen especial que la revista History and

Theory dedicara a Danto, con contribuciones de diversos exponentes de la
filosofía y la crítica de arte (Danto 1998), y el libro Action, Art, History: Enga-
gements with Arthur C. Danto (Herwitz y Kelly, eds., Columbia, New York,
2007), en el que debate con autores tales como Davidson, Ankersmit, y Bel-
ting, entre otros.
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modo, se presenta a quienes trabajan en filosofía política,

la inquietud de pensar en los mejores modos de organizar
una sociedad de estas características: esto es, una sociedad
pluralista. Se torna cada vez más necesario pensar nuevas
políticas administrativas y culturales que organicen la con-
vivencia social de una variedad siempre mayor de minorías,
y reserven un lugar para quienes en el pasado habían per-
manecido en los márgenes. Historia y política se encuen-
tran, así, ante un mismo problema, que cada rama ha inten-
tado encarar desde las herramientas con las que cuenta.
El arte no ha sido ajeno a estos cambios: nuevas direc-
ciones, nuevas expresiones, nuevos centros de producción
han exigido la elaboración de políticas culturales y enfo-
ques teóricos que acompañen este proceso. En sintonía con
esto, y demostrando una vez más el carácter multifacético
de su trabajo, Danto ha aceptado el desafío de entrecruzar
filosofía del arte y filosofía de la historia, trayendo a la luz
los presupuestos y la trayectoria que, a su criterio, subyacen
al panorama actual del arte. De esta manera, nos ofrece un
relato histórico, un desarrollo y un pronóstico de lo que
será el arte a partir de ahora, una vez que –de acuerdo con
aquel relato– su historia ha concluido.
Mi propuesta será aquí la de agregar a este entrecru-
zamiento algunos elementos de filosofía política, para com-
prender más cabalmente las características del pluralismo
del que habla Arthur Danto. Teniendo estas dos vertientes
desplegadas frente a nosotros –arte y política– intentaré
exponer algunos presupuestos inspirados en la filosofía de
la historia que manejan –explícitamente o no– tanto la teo-
ría del arte dantiana, como la teoría política de los tres auto-
res que he elegido trabajar: Chantal Mouffe, John Rawls,
y William Connolly.
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§3
Con estas consideraciones introductorias, espero haber
dejado en claro el origen y el marco que han dado lugar a
la particular conjugación de corrientes y filosofías que he
elegido para el presente trabajo. Con todo, soy consciente
de que podría surgir, en una primera lectura, la inquietud
de por qué he optado por recurrir a Arthur Danto para
trabajar un tema como el pluralismo, que otros autores han
tratado amplia y detalladamente –en particular, en el ámbi-
to de la filosofía política–. Desde otra posición, a su vez,
podría cuestionarse mi decisión de analizar la obra de este
autor, a través de la lente de teorías pertenecientes a una
teoría política que, al menos en un sentido algo superficial,
le es ajena. Quisiera dedicar algunas líneas a adelantarme a
estas posibles observaciones, antes de cerrar esta introduc-
ción con un resumen del recorrido que nos espera en los
capítulos que siguen.
No es mi intención en este trabajo, como espero que
quede claro a lo largo de su lectura, presentar un análisis
desde la filosofía política, ni desde la filosofía del arte. El uso
que hago de ambas disciplinas nace de su estrecho vínculo
con las problemáticas a las que me he dedicado dentro de la
filosofía de la historia. Considero fundamental para quien
elige trabajar en este terreno (y en especial, analizar el esta-
tus y alcance de las narrativas históricas), estar informado
acerca de los debates en filosofía política, debido al vínculo
fundamental entre aquellas narrativas y las políticas que
promueven o en las que derivan. No siempre quienes se
dedican específicamente a la filosofía política analizan –ni
tendrían por qué hacerlo– las narrativas que subyacen a sus
propuestas teóricas.
En este sentido, el recurso a Arthur Danto toma sentido
si tenemos en cuenta que estamos ante un autor que sí
explicita este vínculo. Danto dedica un lugar preponderante
de su teoría tanto a la elaboración de una narrativa (el reco-
rrido histórico del arte, el fin de la historia, la posthistoria
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en la que nos encontramos) como a la caracterización de

un presente, y a algunas pautas de política cultural para su
organización (en particular, en relación con los museos, la
crítica y la curaduría de arte, como veremos más adelante).
En su teoría, todas las características del arte del presente
–que es también el arte del futuro– encuentran su explica-
ción en algún punto del relato histórico que las avala.
A esto podemos sumar el hecho de que la teoría dan-
tiana se ocupa de un ámbito en particular, el del arte, cuyo
desarrollo, aún con sus conflictos y sus polémicas, no ha
sido ciertamente sangriento, como sí lo ha sido el de la
política. Esta característica facilita, a mi criterio, la tarea
de abocarnos a su estudio de manera despojada, abordan-
do el análisis de las conexiones entre historia (narrativa) y
política (cultural, en este caso) sin los condicionamientos
que difícilmente podríamos evitar en el caso de un objeto
de estudio más sensible. Me dedicaré entonces, en primer
lugar, a analizar las conexiones que Danto establece entre
una realidad contemporánea (el pluralismo), la narrativa
que le da lugar (la historia del arte), y una propuesta para
su organización (las instituciones posthistóricas). Posterior-
mente, podremos encarar estos mismos factores en autores
que no las han explicitado de una manera tan abierta, y que
a la vez han trabajado temas mucho más controvertidos.
El pluralismo en su vertiente política se nos presenta día
a día en situaciones, por momentos extremas, ante las que
debemos tomar partido, ya que exigen por parte de toda
la ciudadanía un pronunciamiento político y ético. A esta
realidad política, y a las propuestas de organización que
ofrecen teorías tales como las de Mouffe, Connolly o Rawls,
subyace a su vez una narrativa que, al ser explicitada, puede
arrojar luz sobre el alcance y las consecuencias del trabajo
de estos autores, y de las políticas que avalan.
Habiendo dicho esto, es cierto también que he optado
por analizar un concepto, el de pluralismo, que ha sido
ampliamente tematizado en el ámbito de la filosofía políti-
ca, quizás más aún que en otras ramas filosóficas. En este
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sentido, considero que habría sido mucho más limitante

abordarlo exclusivamente desde la teoría de Danto, o la
filosofía del arte en general, así como también desde la filo-
sofía de la historia exclusivamente. A esto se suma el hecho
de que, como veremos en breve, Danto mismo da lugar a
considerar futuras aplicaciones de este mismo concepto a
ámbitos sociales y políticos que excedan lo estrictamente
artístico. Es por estos motivos que, a la hora de planificar mi
trabajo, consideré que el estudio de este autor y esta temá-
tica se enriquecerían enormemente con los aportes de una
disciplina que ha abordado el concepto desde un sinfín de
ángulos. Con estas herramientas en nuestro haber, podre-
mos volver al análisis de la noción de pluralismo tal como
la entiende Arthur Danto, para finalmente indagar en los
presupuestos narrativos subyacentes a ambas vertientes.
Lo que propongo aquí es, entonces, una colaboración
entre Danto, los tres exponentes de teoría política que he
elegido, y la filosofía de la historia. Danto colaborará en la
explicitación de la narrativa oculta detrás de las diversas
propuestas políticas, mientras que aquellos tres exponentes
nos ayudarán a comprender mejor el concepto de pluralis-
mo tal como lo entiende nuestro autor.
§4
Es con este objetivo en mente, que he decidido dividir mi
trabajo en tres capítulos. En el primero, expondré algunos
aspectos de la obra de Arthur Danto, haciendo particular
énfasis en su teoría del arte, el modo en el que entiende
la historia del arte, y la relación entre ambas. La caracte-
rización del arte posthistórico ocupará aquí un lugar prio-
ritario, ya que me detendré en la explicación que el autor
provee de su surgimiento, así como las características prin-
cipales que le atribuye, y sus limitaciones. Hacia el final del
capítulo, centraré mi análisis en uno de los rasgos funda-
mentales de esta era, que –como vimos– será el que nos
acompañará a lo largo de este trabajo: el pluralismo. Cerraré
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finalmente el apartado con algunas consideraciones acerca

de las posibilidades que Danto mismo ofrece de trasladar
este pluralismo a otros ámbitos de la convivencia humana.
El concepto dantiano de pluralismo es amplio, y por
momentos difuso. Es por esto que he decidido dedicar la
segunda Parte al análisis de tres teorías que se ocupan más
directamente de este tópico, con la esperanza de encontrar
herramientas en ellas que nos puedan servir para encarar
el pluralismo dantiano en sus diferentes ramificaciones. Me
ocuparé en primer lugar del trabajo de Chantal Mouffe, y
en particular su libro On the political (2005)9, en el que la
autora analiza una serie de teorías que denomina “pospolí-
ticas”, y explica por qué considera que son insuficientes para
enfrentar una realidad política pluralista como la actual.
Posteriormente, pasaré revista de algunos de los puntos
que John Rawls aborda en Political Liberalism (1993)10, dete-
niéndome en particular en sus conceptos de “pluralismo
razonable” y “consenso superpuesto”. A la luz de lo visto
previamente con Mouffe, podré encarar algunas posibles
críticas a estas nociones, con el objetivo de lograr una com-
prensión más profunda de su alcance real. En el Capítulo
5, finalmente, abordaré la propuesta de William Connolly,
quien en su libro Pluralism (2005)11 ofrece un análisis amplio
y detallado de este concepto en sus diversas vertientes, y su
relación con el relativismo, el mal, la fe y la soberanía, entre
otros. En el caso de este último autor, además de exponer
las principales características de su perspectiva y una serie
de críticas que presenta a sus opositores, me detendré tam-
bién en algunas posibles objeciones al pluralismo a las que
responde en diversos puntos de su trabajo.
Estas tres teorías, provenientes de posiciones filosó-
ficas diversas y por momentos opuestas, serán de utilidad
para indagar en el concepto dantiano de pluralismo, al que
9 Mouffe 2007.
10 Rawls 1996.
11 Connolly 2005.
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habíamos dedicado parte del segundo capítulo. Veremos

que tanto las teorías a las que se oponen Mouffe y Connolly,
como aquella que propone Rawls, tienen una serie de pun-
tos de encuentro, en los que también se refleja la propuesta
dantiana. Estos puntos remiten, en cada uno de los autores,
a una cierta narrativa y a un determinado tratamiento de
la historia y el presente en el que ha desembocado. En el
último tercio de este trabajo, entonces, expondré algunas
de estas nociones, volviendo para ello tanto sobre la teoría
dantiana como sobre los enfoques abordados en el segun-
do capítulo. Respecto de cada una de estas características,
repasaré brevemente su aparición en las vertientes filosófi-
cas tratadas, y tomaré un enfoque crítico: será el momen-
to de explicitar la narrativa subyacente a estos conceptos
de pluralismo, denunciar sus puntos débiles e indicar el
camino hacia maneras alternativas de encarar la diversidad
en la que vivimos.
§5
Hacia el final del trabajo, esperaré haber dejado en claro que
el objetivo del mismo no ha sido ciertamente descalificar
la teoría dantiana, ya sea en su análisis del arte, como en
sus aspectos más relacionados con la historia, la política, y
la relación entre ambas. Muy por el contrario, a lo largo
de mi exposición procuraré poner de relieve los aspectos
que considero más interesantes del trabajo de Danto, y en
particular su diagnóstico del mundo contemporáneo y sus
esfuerzos por contribuir a que sea cada vez más –y real-
mente– pluralista.
Cualquier persona que haya abordado el tema del plu-
ralismo, aún si tangencialmente, sabe que es mucho el tra-
bajo que resta por hacer. La investigación en la que se
embarcaron hace más de veinte años Komar y Melamid,
y que conserva aún total vigencia, es un claro ejemplo de
esta necesidad. La diversidad social y cultural que de hecho
existe y se expande en el mundo contemporáneo, necesita
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de políticas que la acompañen, y de teorías que sirvan de

sustento a éstas. Hasta entonces, la pintura europea del siglo
XIX seguirá siendo el modelo de arte al que se referirán
hombres y mujeres provenientes de las más diversas cul-
turas, aún si aquella obra clásica con montañas y un 44%
de azul no representa en lo más mínimo la realidad de la
mayoría de ellos.
Si he elegido a Arthur Danto para este trabajo, es por-
que considero que su análisis del mundo contemporáneo
es sólido y puede contribuir a esta tarea, aún sin adherir a
algunos aspectos de su propuesta. Justamente a raíz de la
riqueza de su trabajo, podemos decir que no estamos ante
una teoría cerrada, una que haya agotado su potencial y
deba ser aceptada íntegramente o desechada por completo.
De hecho, Danto mismo se ocupa de dar nuevos matices y
presentar nuevos enfoques de su aparato teórico, tanto en
sus críticas de arte como en sus obras más analíticas. Es
entonces a raíz del potencial que encierra el trabajo de este
autor, que me he propuesto, al abordar mi escritura, contri-
buir a una mejor comprensión de algunos de sus conceptos,
y a una expansión del alcance de éstos hacia territorios
prácticamente inexplorados. No se trata, por supuesto, más
que de un comienzo.
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Parte I. Arthur Danto:
Posthistoria y Pluralismo
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Introducción
A lo largo de los últimos cuarenta años, Arthur Danto ha

elaborado y perfeccionado su relato legitimador de la historia
del arte1, que constituye un perfecto ejemplo de aquel víncu-
lo entre una teoría filosófica y su correspondiente meta-
narrativa al que hice alusión en la Introducción. En este
caso en particular, se trata de una sucesión de etapas en la
historia de la disciplina artística, que comienza con una era
previa al arte, continúa con la del arte y concluiría, en el
presente, con la era después del fin del arte, o “era posthis-
tórica”. El arte en el que nos encontramos actualmente (es
decir, el arte posthistórico), es explicado como el resultado
de este desarrollo, y sus características toman sentido si se
las entiende desde aquella narrativa.
En este primer capítulo del trabajo, centraré mi aten-
ción específicamente en la teoría de Danto, comenzando
por una breve exposición de la trayectoria histórica que
propone el autor, y algunas particularidades de cada una de
sus escalas. Esta misma narrativa nos traerá al presente, y
a la posthistoria en la que nos encontramos: es aquí donde
me detendré para indagar en sus características principales,
no sin antes analizar (a modo de un necesario paréntesis)
algunos de los pilares filosóficos de la teoría dantiana. De
entre aquellas características de la posthistoria, el pluralis-
mo tomará especial relevancia a lo largo de mi trabajo, y a
él dedicaré el segundo capítulo de esta Parte I.
1 Danto 2006, p. 69.
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Capítulo 1. La historia del arte
§ 1.1. Antes de la era del arte

En los tiempos en los que el arte aún no había nacido, los
seres humanos producían objetos con finalidades cotidia-
nas o rituales, pero sin verlos como objetos artísticos, ni
como artistas a quienes los creaban. Danto atribuye esta
fundamental diferencia con nuestros tiempos al hecho de
que antes de la era del arte no existía la distancia que hoy
damos por sentada entre el objeto artístico y la realidad, dis-
tancia que reviste al primero de una estructura semántica, al
presentarlo como vehículo de representación de la segunda.
Si existía representación, era en una acepción algo diferente
del término: “Si bien había arte en Egipto y Mesopotamia
y en otros lugares, no está claro que fuera visto como lo
que hoy llamaríamos arte –esto es, representaciones en el
sentido semántico del término, más que en su sentido mági-
co”1–. Esto significa que aquellos objetos primitivos a los
que hoy en día llamamos obras de arte, en el momento no
eran tales, sino que más bien formaban parte de una reali-
dad que admitía dentro de sus límites una serie de nociones
“mágicas” que posteriormente fueron expulsadas.
Danto baraja dos hipótesis diferentes en relación con
el pasaje de la era pre-artística a la artística. Mientras que
en La Transfiguración del Lugar Común sitúa este cambio
(siguiendo a Nietzsche) en la antigua Grecia2, en Después
del fin del Arte ofrece como referente a su colega Hans Bel-
ting, quien con la expresión “antes de la era del arte” aludía
1 Danto 1981, p. 77. Para un análisis del concepto de representación, ver tam-
bién el artículo “The Transfiguration of the Commonplace” (Danto 1974, p.
146), en el que el autor diferencia los dos modos de aparecer: “presentar de
nuevo” (“present again”) y “representar” (“represent”).
2 Danto 1981, p. 77.
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a la iconografía religiosa del Cristianismo medieval euro-

peo3. Sin embargo, podría considerarse que Danto se inclina
finalmente por la primera posición, dado que atribuye a
Aristóteles y a Platón los primeros pasos en teoría del arte
–con lo cual se confirmaría que en la Antigüedad ya habría
existido este concepto–. Sea como fuere, lo cierto es que a
partir de esta transformación, los objetos salen del ámbito
de la realidad (excepto en cuanto a su entidad como objetos,
ya que no dejan de ser miembros de la cadena causal de
eventos del mundo4) y pasan a una posición de contraste,
externos y contrapuestos a la realidad.
§ 1.2. La era del arte

Una vez llevado a cabo este pasaje, la humanidad entró
en la era del arte, que se habría extendido, según el autor,
hasta mediados del siglo XX, cuando hace su ingreso la
posthistoria. A lo largo de los siglos, esta era fue testigo de
modificaciones en el concepto de arte y en los fundamentos
que sirvieron de guía para la clasificación, elaboración y
jerarquización de las obras. Estos cambios, a su vez, dieron
lugar a diferentes perspectivas en cuanto al rol de las ins-
tituciones relacionadas con el mundo del arte5, y en parti-
cular la crítica y los museos. A continuación, presentaré un
breve panorama de las dos etapas en las que Danto divide
este período: la era de la imitación (o “mimética”), y la de los
manifiestos (o “de la ideología”).
3 Danto 2006, p. 25.

4 Danto 1981, p. 79.
5 Utilizaré a lo largo del presente trabajo la expresión “mundo del arte” no en
el sentido adoptado por la Teoría Institucional de Arte (Dickie 1997), sino
en el sentido que le atribuye Danto mismo, en afirmaciones como la siguien-
te: “[Esto llevaba a que, a fin de] ver la Caja Brillo como una obra de arte,
[uno] tuviera que participar de una atmósfera conceptual, un ‘discurso de
razones’ que uno compartía con los artistas y con otros que formaban el
mundo del arte” (Danto 2003b, p. 21). Esto es, la expresión será utilizada en
el sentido más amplio del conjunto de instituciones, individuos y prácticas
relacionados con la creación, el comercio, el estudio y la difusión del arte.
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*La era de la imitación. La primera etapa, que Danto

denomina era de la imitación, se habría extendido desde la
Grecia clásica hasta finales del siglo XIX o principios del
XX. En ella, el arte era entendido principalmente como
mímesis, y quienes se dedicaban a él aspiraban a la repre-
sentación del mundo tal como es. Este objetivo hizo de
la verdad visual el valor más defendido: lo más importante
de una obra de arte, era su semejanza con la realidad que
pretendía imitar. El teórico que Danto toma como referente
de esta etapa es Giorgio Vasari, quien elaboró una histo-
ria del arte centrada precisamente en la idea de mímesis,
trazando una línea evolutiva a medida que el ser humano
desarrollaba más y mejores estrategias para dominar las
apariencias visuales.
En el esquema de la historia del arte dantiana, la era
de la imitación entra en crisis cuando los medios de repro-
ducción automática dejan en claro que las artes plásticas
tradicionales nunca van a poder superar a su nueva com-
petencia en cuanto a fidelidad al objeto reproducido. Como
explica en su artículo “The End of Art”: “Ya alrededor de
1905, habían sido descubiertas casi todas las estrategias
cinemáticas usadas de ahí en adelante, y fue por esa época
que pintores y escultores comenzaron a preguntarse, aun
si sólo a través de sus acciones, qué les quedaría por hacer
ahora que la posta la habían tomado otras tecnologías”6. A
partir de este cambio histórico, los y las artistas “tomaron
conciencia de que debían definir su naturaleza si es que pre-
tendían continuar”, y es en este momento que emprenden la
búsqueda de la verdadera identidad o esencia de su disciplina:
“la pintura y la escultura, en cuanto arte, se volvieron sus
propios objetos y, en adelante, la ulterior evolución del arte
podría suceder solamente en el plano de la filosofía”7.
6 “The End of Art”, en Danto 2004, págs. 99-100.

7 “Art, Evolution, and the Consciousness of History”, en ibid., p. 206, donde
Danto también explica: “[...] el advenimiento de la tecnología cinematográfi-
ca demostró que los límites no podían ser quebrados dentro de las posibili-
dades ordinarias de la pintura y la escultura. Llegado este punto, el progreso
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*La era de la ideología. Este desplazamiento da lugar a

una segunda etapa, la era de la ideología o de los manifiestos,
que se habría extendido desde finales del siglo XIX hasta la
última mitad del XX. El centro de atención pasó, con esta
etapa, desde el mundo representado hacia las condiciones
de representación, de modo que el tema principal de las
obras comenzó a ser, en cierto sentido, el arte mismo. A lo
largo de esta época, una sucesión de movimientos artísticos
afirmaron ser el punto de llegada de la trayectoria evolutiva,
alegando haber realizado la esencia del arte según cada quien
la entendía. Naturalmente, cada movimiento se percibía a
sí mismo como el último: Danto habla del modernismo
como “ese esfuerzo de poner a la pintura (y en realidad
a cada una de las artes) en un fundamento inconmovible
derivado del descubrimiento de su propia esencia filosó-
fica”8. Paralelamente, y a medida que los y las artistas se
volcaban a expresiones que no entraban en las categorías
miméticas instauradas por la crítica de tipo vasariana, se
tornaba cada vez más evidente la necesidad de un nuevo
esquema explicativo.
Así como en la era de la imitación la crítica se había
guiado en gran parte por los principios de G. Vasari, en
esta etapa encontró uno de sus mayores exponentes en Cle-
ment Greenberg, quien veía en el expresionismo abstracto
la encarnación del verdadero arte. Greenberg identificaba
la evolución histórica de la disciplina con una trayecto-
ria hacia la máxima pureza del medio, trayectoria que a
su vez habría posibilitado la autodefinición del arte –y,
consecuentemente, su autoconciencia–. Tanto Greenberg
como sus colegas en The New Criterion consideraban que la
tarea del crítico consistía primordialmente en la selección y
debía ser continuado por un medio enteramente nuevo”. En afirmaciones

como esta, puede verse claramente la relación que el autor establece entre
la configuración del arte de una determinada época (en este caso, el paso
de arte mimético a arte abstracto y/o conceptual) y la narrativa de la que
se desprende.
8 Danto 2006, p. 90.
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eliminación de obras según lo que era arte y lo que no, de

acuerdo con una estricta y restringida clasificación, basada
en la categoría de “calidad estética” o “calidad en el arte”.
En este contexto, Greenberg podía afirmar: “Cuanto más
estrictamente se definan las normas de una disciplina, éstas
serán menos aptas para permitir la libertad en múltiples
direcciones. […] El eclecticismo extremo ahora predomi-
nante es insalubre, y debe ser impedido, incluso arriesgán-
dose al dogmatismo y la intolerancia”9. Danto advierte que
frases como ésta podrían haber sido atribuidas a práctica-
mente cualquier corriente artístico-crítica perteneciente a
la era de los manifiestos, dado que cada una de ellas alegaba
poseer la fórmula para la verdadera naturaleza del arte, y
desechaba al resto afirmando que no eran arte10.
§ 1.3. Relatos legitimadores y evolución

Ambas eras, así como sus críticos representativos –Giorgio
Vasari y Clement Greenberg– ofrecieron un relato legiti-
mador presentado en términos de evolución y de inevi-
tabilidad histórica11. En él, las obras anteriores servían de
sustento y preparativo para las siguientes, que se acercaban
progresivamente al objetivo y esencia del arte: la imitación
de la realidad representada en el caso de Vasari, y la pureza
9 Greenberg, The Collected Essays and Criticisms, citado en ibid., p. 92. Nuestro
autor se detiene más de una vez en el análisis del aparato crítico de Green-
berg, trabajando tanto sobre sus hipótesis principales, como sobre su con-
textualización en la realidad histórica circundante. Lamentablemente, en
este trabajo no podré entrar en más detalles al respecto; baste mencionar
aquí que se trata de uno de los principales teóricos que Danto toma como
antítesis de su propuesta crítica.
10 “Cada uno de los movimientos se orientó por una percepción de la verdad
filosófica del arte: el arte es esencialmente X y todo lo que no sea X no es –o
no es esencialmente– arte. Así cada uno de los movimientos vio su arte en
términos de un relato de recuperación, descubrimiento o revelación de una
verdad que había estado perdida o sólo apenas reconocida”: ibid., p. 50-51.
11 El tratamiento pormenorizado del concepto de “inevitabilidad histórica” y
la narrativa que lo sustenta, característicos de la era del arte, puede encon-
trarse en ibid., p. 95.
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del medio en el de Greenberg. En el primer caso, los y

las artistas habrían logrado un dominio cada vez mayor de
los medios técnicos y materiales para llegar al objetivo que
caracterizaba al arte mimético: la perspectiva, el claroscuro,
los estudios anatómicos habrían representado sendos avan-
ces en la historia de la pintura, y acercamientos al ideal
de imitación vigente en el momento. En el segundo caso,
quienes se dedicaban al arte habrían tomado conocimiento,
progresivamente, de la esencia del medio del que se servían
(en el caso elegido por Greenberg: la pintura) en su estado
puro, a medida que las obras se iban despojando de lo que
les era accesorio: la representación en primer lugar, y lue-
go el espacio tridimensional, la expresión, o cualquier otra
característica que se alejara de la pureza de la pintura en
cuanto “carácter ineluctablemente plano de la superficie”12.
En palabras de Greenberg, se trataba del relato de “la suce-
siva rendición de la resistencia del medio”13. Estamos así
ante una lectura del arte con un cierto dejo de ahistoricidad,
ya que según ella o bien todas las obras son esencialmente
lo mismo –poseen una raíz que estuvo siempre, pero que
sólo poco a poco fue siendo descubierta–, o bien no son
arte –se tratan de un accidente histórico que no tardará en
ser denunciado como tal–. Frente a estas dos opciones, la
crítica deberá ocuparse de descubrir aquella raíz común (la
esencia del arte), y de denunciar cualquier expresión que
no adhiera a ella14.
Por otra parte, ninguna de las dos eras concluyó sin
pasar por un último esfuerzo por acomodar las expresio-
nes artísticas nuevas que surgieron y dieron pie a su ocaso
–en algunos casos intentando asimilarlas a la disciplina tal
como la habían definido, y en otros negándoles el status
mismo de arte–. Es así como la crítica Vasariana rechazó,
entre muchos otros, al impresionismo y el dadaísmo, que no
12 Ibid., p. 90.
13 Ibid., p. 95.
14 Ibid., p. 51.
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podían entrar de ninguna manera en el marco conceptual

que aquélla defendía. Casi medio siglo después, Greenberg
hacía un vano intento por sostener su posición, primero
afirmando que movimientos como el pop no eran arte, sino
sólo fenómenos pasajeros que desaparecerían pronto dejan-
do lugar al verdadero arte (el materialismo), y luego dando
la bienvenida a nuevas tendencias tales como la abstracción
postpictórica (o “pintura de los campos de color”), que veía
como las sucesoras de su corriente predilecta, el expresio-
nismo abstracto15.
Estos esfuerzos ponen de relieve, una vez más, el carác-
ter no pluralista y excluyente del arte histórico y sus ins-
tituciones relacionadas: durante la era del arte, quienes no
entraban en los parámetros y las tendencias establecidas
por una mayoría dominante no eran admitidos dentro de
la disciplina. Tanto en la era de la imitación como en la de
los manifiestos, la crítica ejerce la tarea filosófica de atribuir
valores de verdad a las expresiones artísticas: además –o en
lugar– de determinar si una cierta obra era mala o buena, se
ocupaba de decidir si de hecho era o no arte. Como veremos
en breve, Danto atribuye esta predisposición exclusivista a
la identificación de la definición de arte con una tendencia
o escuela en particular –es decir, a la falta de una definición
esencial y universal (espacial y temporalmente), que es la
que nos proveerá la posthistoria–.
15 Ibid., p. 99 y 125. Hacia 1968, el relato de Greenberg se paralizó frente al

agotamiento del expresionismo abstracto y el desplazamiento del arte hacia
otros estilos.
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Capítulo 2. La posthistoria
Al igual que Vasari y Greenberg, Danto también presenta

a su relato de la historia del arte en términos de evolución,
equiparándola de hecho con el Bildungsroman de la Fenome-
nología del Espíritu de Hegel1. Así como el Geist atraviesa una
serie de etapas hasta lograr su autoconciencia, de la misma
manera el arte y sus artistas han transitado diversas eras
(diversas maneras de trabajar, y de entender el arte), hasta
llegar finalmente, alrededor de los años ‘60, a lo que Danto
entiende como su toma de conciencia. En aquella época el
arte mismo empujó sus límites hasta las últimas consecuen-
cias, cuestionando las fronteras que lo distinguía de meros
objetos, artesanías, productos de fabricación masiva, entre
otros2. Estos cuestionamientos sirvieron para derribar las
definiciones tradicionales de arte, y desafiaron a artistas y
teóricos a buscar un reemplazo que pudiera dar cuenta de
las nuevas obras que se estaban produciendo. En el con-
texto de dicha búsqueda y experimentación, fue tomando
forma poco a poco la pregunta que era necesario hacerse
para saber en qué consistía realmente esta disciplina. Danto
plantea, retrospectivamente, esta pregunta en los siguientes
términos: “¿Cuál es la diferencia entre una obra de arte y
algo que no es una obra de arte, cuando no hay entre ellas
una diferencia perceptiva interesante?”3.
Sin embargo, y paradójicamente, el camino del arte ter-
minó allí. Una vez lograda la comprensión de esta pregunta,
la disciplina ya no tiene más que entregar su búsqueda a la
1 Ibid., p. 27, así como también en el artículo “The End of Art”, en Danto 2004,
p. 110.
2 Uno de los ejemplos más utilizados por Danto para referirse a las experi-
mentaciones propias de esta época son las Brillo Box de Andy Warhol,
expuestas en Nueva York en 1964.
3 Danto 2006, p. 57.
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filosofía, y darse a la creación libre de todo mandato: “ahora

que al menos ha sido alcanzada la visión de una autocon-
ciencia, esa historia ha concluido. Se ha liberado a sí misma
de una carga que podrá entregar a los filósofos. Entonces
los artistas […] fueron libres para hacer arte en cualquier
sentido que desearan, con cualquier propósito que desea-
ran, o sin ninguno”4. He aquí la principal diferencia entre la
trayectoria evolutiva propuesta por Danto y la de sus pre-
decesores: su fin no implica el triunfo de una única manera
de hacer arte, sino, al contrario, el de una atmósfera de
tolerancia y pluralismo, en la que artistas, crítica y público
ven a la diversidad como algo natural y positivo5. De hecho,
nuestro autor recurre a sí mismo como ejemplo del plu-
ralismo posthistórico: sólo en una época como la nuestra,
puede una persona (en su caso, más aún: un crítico) ser
seguidora de tan enorme diversidad de artistas, con poco en
común entre sí: “No tengo motivos para excluir nada. […]
Puedo gustar de todo”6. Este es, según el autor, el ambiente
en el que vivirá nuestra sociedad en adelante, una vez que
aquellos grandes relatos legitimadores –y limitadores– del
arte han caducado.
Desde luego que la crítica tradicional ya no tiene lugar
en un contexto como este. Ya no puede tomar el lugar de
Clement Greenberg, abrazando un estilo y rechazando a
todos los demás por considerar que no han encontrado el
verdadero camino del arte. Ahora no es válido sostener que
algo “no es arte” simplemente porque no concuerda con un
estilo u objetivo particular: el arte contemporáneo ya no
4 Ibid., p. 37.
5 “Vasari también creía que el arte llega a un final, en el sentido de que sus pro-
blemas esenciales y definitorios quedan resueltos, tras lo cual no queda nada
por hacer más que aplicar las soluciones a las diversas tareas que se pide que
cumplan los artistas” (Danto 2003b, p. 23). En la era posthistórica tal como
la entiende Danto, en cambio, “el arte es producido en un mundo artístico
no estructurado por ningún relato legitimador, aunque por supuesto, en la
conciencia artística queda el conocimiento de los relatos que no tienen más
aplicación” (Danto 2006, p. 70).
6 Danto 2003b, p. 217.
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se deja constreñir por los límites de un determinado relato

legitimador. A diferencia del arte tradicional y del moderno
que lo sucedió, la disciplina contemporánea no cuenta con
una narrativa que excluya tradiciones o prácticas –y sin
una historia, tampoco habrá un “linde de la historia” según
el cual discriminar una práctica de otra–. De este modo,
el concepto de arte se define de manera suficientemente
amplia como para abarcar la enorme gama de obras que se
producen en el presente y se producirán en el futuro.
Esta afirmación, sin embargo, requiere quizás de una
breve digresión y un retroceso para profundizar un tanto
más en la teoría de Arthur Danto y lo que lleva al autor a una
noción de arte como esta. Es por ello que, en lo que sigue,
abordaré brevemente el esencialismo dantiano y su relación
con la teoría del arte, para poder luego dedicarnos de lleno a
la posthistoria y el concepto de pluralismo que conlleva.
§ 2.1. La definición esencial del arte

En la descripción general de la noción dantiana de arte que
he ofrecido hasta aquí, se asoman numerosos presupuestos
que bien vale traer a la luz para comprender más cabal-
mente cuáles son los fundamentos de la teoría que estamos
trabajando. Veamos los más importantes de entre ellos:
*El esencialismo dantiano. En primer lugar, es impor-
tante aclarar que Danto considera que existen definiciones
esenciales, que pueden ser logradas a través del análisis filo-
sófico, y pueden abarcar a todos los casos dentro de un
género o disciplina determinados. En “The end of art: a
philosophical defense” (artículo con el que Danto cierra un
número especial de la revista History and Theory dedicado su
trabajo), el autor caracteriza su esencialismo de la siguiente
manera: “Por ‘esencia’ entiendo una definición real, del tipo
tradicional, que detalle las condiciones necesarias y sufi-
cientes para que algo sea incluido bajo un concepto”7. Es a
7 Danto 1998, p. 129.
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la búsqueda de esta definición que el autor dedicó su primer

libro en filosofía del arte, sobre el que volveré en breve: La
Transfiguración del Lugar Común.
*La pregunta filosófica. Pero Danto lleva esta afirma-
ción más allá y sostiene que, en casos como el del arte,
las definiciones esenciales no sólo son posibles, sino tam-
bién necesarias. El autor se respalda para ello en la idea
de que la pregunta filosófica por excelencia –tanto en el
ámbito del arte, como en cualquier otro campo– es aquélla
que denomina “la pregunta por los indiscernibles”8: dado
que existen numerosas instancias –quizás, potencialmente
cualquier instancia de análisis– en las que no alcanza con
el aspecto externo o evidente de una entidad para com-
prender su clasificación ontológica, es necesario llegar a
su definición esencial si se quiere comprender realmente
con qué se está lidiando desde el punto de vista ontológi-
co9. Danto utiliza esta herramienta a lo largo de toda su
obra y en cada terreno al que ha dedicado su investiga-
ción, siempre ilustrándola a través de una abundante bate-
ría de ejemplos: un brazo que se levanta, ¿es una acción
o un mero movimiento?10; una caja de esponjas Brillo ¿es
8 “He argumentado que todas las preguntas filosóficas tienen esta forma: dos
cosas aparentemente indiscernibles pueden pertenecer, al menos momentá-
neamente, a diferentes categorías filosóficas”. Danto 2006, p. 57. Para ver el
recorrido histórico por el cual comenzó a surgir (aún si no explícitamente)
esta pregunta, empezando por el trabajo de M. Duchamp, ver el artículo
“The Philosophical Disenfranchisement of Art” en Danto 2004, p. 14-15.
9 Esto se enmarca, por supuesto, en una concepción más amplia de la tarea
que compete a nuestra disciplina: “Cumple a la filosofía la tarea de trazar las
fronteras que dividen el universo en las clases de cosas que fundamental-
mente existen. Por supuesto, es posible que no haya diferencias tan funda-
mentales, y entonces la tarea de la filosofía será mostrar cómo pueden
borrarse las líneas que se cree que dividen de un modo fundamental el uni-
verso” (Danto 2003b, p. 21).
10 Danto 1963, p. 437, en una temprana aplicación del problema de los indis-
cernibles desde la filosofía de la acción: “Es muy poco claro, a partir de la
mera descripción “el brazo derecho de a se movió en t”, si a ejecuta una
acción básica, o, de hecho, si ejecuta algún tipo de acción. Esto puede ser
determinado solamente a través de una especificación contextual”.
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una obra de arte o un mero objeto?11; los acontecimien-

tos que me rodean ¿son mi experiencia real, o no son más
que un sueño?12.
*Esencialismo e historicismo. Danto es consciente de que
suele plantearse al esencialismo como alternativa u oposi-
ción a las propuestas historicistas en filosofía. En su teoría,
sin embargo, se da el caso de que el esencialismo no sólo
no es contradictorio con el historicismo, sino que ambos se
complementan y subsisten el uno gracias al otro: “El esen-
cialismo y el historicismo son generalmente considerados
como antitéticos, mientras que yo los veo no sólo como
compatibles, sino también como coimplicados entre sí, al
menos en el caso del arte”13. Danto logra combinar ambos
conceptos al distinguir entre extensión (correspondiente al
historicismo) e intensión (ligada al esencialismo): “Un con-
cepto de arte esencialista es intemporal. Si bien la exten-
sión del término está históricamente acotada, tal como si
la esencia se revelase a sí misma a través de la historia,
[…] la historia se relaciona con la extensión más que con
la intensión del concepto de arte”14. Esta combinación nos
llevará, a su vez, a la búsqueda de una definición de arte
tan inclusiva como sea posible: “Puesto que la extensión
del término ‘obra de arte’ es histórica, entonces esas obras
no se parecen entre sí obviamente en diferentes estadios,
11 Danto 1981, p. 47-48, donde además retoma el artículo de 1963 menciona-

do en la nota anterior: “De esta manera, la relación entre una obra de arte y
un objeto idéntico a ella, es en este sentido análoga a la diferencia entre una
acción básica y un mero movimiento corporal que, a juzgar por su aparien-
cia exterior, le sea idéntico”.
12 La alusión a la filosofía cartesiana es explícita, y serviría para confirmar que
la pregunta por los indiscernibles ha sido útil desde temprano para abordar
todo tipo de problemas filosóficos (Danto 2003b, p. 22). Al respecto, ver
también Danto 2013, p. 61.
13 Danto 1998, p. 128.
14 Danto 2006, p. 222.
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o al menos no tienen que parecerse entre sí; es evidente

que la definición de arte debe ser coherente con todas ellas,
porque todas deben ejemplificar la misma esencia”15.
En efecto, Danto busca una definición del arte suficien-
temente amplia como para que nunca pueda ser derribada
por contraejemplos (“nunca” en sentido absoluto, dado que
con su definición pretende abarcar todas las expresiones
artísticas del pasado, el presente y el futuro), y considera
que ésta es lograda exclusivamente a través de su teoría, con
la particular combinación que ofrece entre filosofía e histo-
ria del arte. Solamente una teoría que comience definiendo
claramente en qué consiste una obra de arte –cuáles son
las características que tiene que tener un objeto para entrar
en esa escurridiza categoría ontológica– será capaz de dar
cuenta de las expresiones artísticas actuales, que insisten en
escapar a aquellas teorías “blandas” que pretenden expli-
carlas con meros parecidos de familia16, instituciones17, u
15 Ibid., p. 223.
16 Es el caso, por ejemplo, de William Kennick, cuyo tradicional artículo “Does
traditional aesthetics rest on a mistake?” (Kennick 1958) retoma Danto en
repetidas oportunidades para ejemplificar su teoría de los indiscernibles.
Allí, Kennick sostiene que cualquier persona, llevada a un galpón atestado
de obras de arte y meros objetos, no tendría problema alguno en distinguir
entre ambos, aun sin contar con una teoría o una definición que respalde su
elección. Para una crítica de Danto a la idea Wittgensteiniana de que una
definición del arte no es ni posible ni necesaria, ver Danto 1981, pp. 57-63, y
Danto 1998, p. 129.
17 La teoría institucional del arte, aún si fue concebida inicialmente por su
principal impulsor, George Dickie, “como una suerte de desarrollo honesto
de la concepción de Danto del mundo del arte” (Dickie 2005, p. 22), se alejó
sucesivamente de la propuesta dantiana, debido a los desarrollos divergen-
tes de ambos autores. En palabras de Danto: “En términos filosóficos, la
diferencia entre un institucionalista como Dickie y yo, no radica en que yo
fuera un esencialista y él no, sino en que consideré que las decisiones del
mundo del arte al constituir la obra como tal requieren de un tipo de razo-
nes para no ser meros hechos de la voluntad arbitraria” (Danto 2006, p. 221).
Estas razones son nada menos que ontológicas: “Tomar conocimiento de
que algo es una obra de arte significa que tiene cualidades que no tiene su
contraparte no transfigurado, y que nuestras respuestas estéticas ante
ambos serán diferentes. Y esto no es institucional, es ontológico. Estamos lidiando
con un orden completamente diferente de cosas” (Danto 1981, p. 99, ver también
ibid., pp. 91-94).
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otras categorías por el estilo18. Pero la definición tiene que

aludir no sólo al presente, sino al futuro del arte, inclu-
yendo a todas las posibles expresiones artísticas venideras,
es decir, a todo el arte posthistórico. Esta inmunidad a los
contraejemplos19 puede ser provista pura y exclusivamente
por una definición que encuentre las características más
esenciales y básicas de la obra de arte, sin incluir nada que
posteriormente pudiera ser rechazado por un movimiento
artístico futuro, ni que haya sido rechazado por uno en el
pasado. A partir de todo lo afirmado, se puede decir que
es por esta obligación de abarcar pasado, presente y futuro
que, según Danto, una definición esencial del arte no sólo
es posible, sino que es necesaria. Y dentro del esquema dan-
tiano, una tal definición deberá necesariamente ser amplia,
ya que para encontrar la esencia del arte se deberá dejar
de lado toda particularidad, yendo más allá del presente
y del pasado, de lo conocido en el arte, hasta encontrar
lo que no puede dejar de estar para que algo sea consi-
derado una obra.
¿Qué es lo que queda una vez que se han eliminado
todos los elementos suplementarios al concepto de arte?
Con el fin del arte mimético eliminamos la imitación como
requisito; con el dadaismo y algunos de sus contemporá-
neos rechazamos la belleza; con la pintura abstracta nos
desprendimos de la representación; con el arte político
18 Es interesante notar que las teorías a las que se opone aquí Danto se presen-
tan, al igual que la suya, como garantes del pluralismo artístico. Con todo,
Danto considera que no logran su cometido: en el caso de los wittgeinstei-
nianos, por no proveer una definición, y en el caso de Dickie, por ofrecer
una definición demasiado estrecha.
19 “Una definición filosófica debe ser acuñada en términos tan generales como
sea posible, de modo que pueda abarcar todo lo que ha sido o podría haber
sido una obra de arte jamás. Debe ser lo suficientemente amplia como para
ser inmune a los contraejemplos” (Danto 2003, p. xvi). Esto es particular-
mente importante debido a la fuerte tendencia del arte al cambio permanen-
te: “[...] las revoluciones del mundo del arte dejarían a las definiciones bien
intencionadas como inservibles ante las valerosas obras nuevas. Por lo tan-
to, cualquier definición que pretenda mantenerse en pie, tendrá que inmu-
nizarse contra estas revoluciones” Danto 1981, p. vii.
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demostramos que no es necesaria –ni posible, ni deseable,

quizás– la “pureza” artística; con las Brillo Box de Warhol
y sus contemporáneos quedó en claro que las cualidades
estéticas no eran definitorias… ¿Qué yace en la raíz de todas
esas expresiones que demostraron ser contingentes?
En La Transfiguración del Lugar Común, Danto empren-
de esta búsqueda con enorme minuciosidad y espíritu ana-
lítico, y a través de lo que él mismo llama posteriormente
“su pirotecnia de ejemplos imaginarios y su metodología de
contrapartidas indiscernibles”20 desmaleza poco a poco el
terreno del arte hasta llegar a lo que, a su criterio, consti-
tuye su esencia. El autor comienza planteando una hipoté-
tica situación de indiscernibles, para postular la pregunta
por la verdadera esencia del arte –esto es, aquélla que lo
distingue de los meros objetos–. Así como en el caso de
las acciones cabe preguntarse qué permanece una vez que
del hecho de ‘levantar el brazo’ se sustrae el hecho de que
el brazo se haya movido21, es también válido plantear las
diferencias entre obras de arte y mero objetos en términos
de aquello que “yace lógicamente oculto a los sentidos en
lo que queda cuando sustraemos ‘pala para la nieve’ [en
alusión al readymade de Duchamp] de ‘obra de arte’”22, o
“cuando restamos el cuadrado rojo de tela de ‘Cuadrado
Rojo’ [uno de los ejemplos inventados por Danto de obras
de arte indiscernibles]”23.
20 Danto 2006, p. 221. Para una breve descripción del trabajo emprendido en
La Transfiguración del Lugar Común, ver también Danto 1998, p. 129.
21 Se trata del paralelismo “acciones básicas”/“obras de arte” (y sus opuestos:
“meros movimientos”/“objetos”) al que ya aludí más arriba al exponer la teo-
ría de los indiscernibles, y que puede encontrarse en Danto 1981, p. 47.
22 Danto 2003b, p. 26.
23 Danto 1981, pp. 4-5. La pregunta que propone Danto se refiere a “la diferen-
cia ontológica entre las obras de arte y sus correspondientes objetos no
artísticos, y [...] si esta diferencia, que nuevamente es indetectable en lo que
concierne al examen [físico] de los objetos, puede significar algún tipo de
diferencia estética” (ibid., p. 42).
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A partir de este planteo, comienza un lento proceso de

contrastación de hipótesis que históricamente han intenta-
do dar respuesta a esta dificultad. Es así como elimina el rol
de las instituciones, las teorías de mimesis y contramimesis,
la negativa wittgensteiniana a dar una definición de arte, la
posibilidad de que la respuesta esté en las cualidades esté-
ticas o predicados relacionales, entre otros24. Finalmente el
autor divisa una posible solución a su pregunta: las obras
de arte se caracterizarían por ser acerca de algo, es decir,
por constituir vehículos de representación25. Sin embargo,
restaría por encontrar aquello que las diferenciaría de otros
vehículos de representación, que pueden variar desde imá-
genes hasta mapas, desde gestos hasta palabras. En su bús-
queda de esta respuesta (capítulo sexto), Danto se encuentra
con el modo de presentación: “si el modo en que el contenido
es presentado, en relación con el contenido mismo, es algo
que siempre debe ser considerado a la hora de analizar una
obra de arte, entonces quizás estemos cerca de encontrar
nuestra definición”26. Es así como llegamos a la definición
filosófica de la esencia del arte, que Danto reconstruye con
toda claridad en Después del Fin del Arte: “Ser una obra de
arte significa ser a) acerca de algo y b) encarnar su sentido”27.
Con estas herramientas en nuestro haber, deberíamos ser
capaces de identificar cualquier obra de arte, de cualquier
24 Para la teoría institucional, ver págs. 5 y 91; para la mimesis y contramimesis

y su tratamiento de Nietszche, p. 28; para las corrientes wittgensteinianas, p.
57; para las cualidades estéticas en Kennick, p. 60 y en Dickie, p. 91, y todo el
capítulo 4º; para los predicados relacionales, p. 63; todo ello en Danto 1981.
25 Ibid., p. 68.
26 Ibid., p. 147.
27 Danto 2006, p. 221. En uno de sus últimos artículos, el autor añade a estos
dos requisitos el de “sueños despiertos”, que tendría la ventaja de plasmar “la
universalidad del arte”: los sueños es algo que todas las personas tienen,
están hechos de apariencias de cosas que están en su mundo, y se pueden
compartir, en el sentido de que, como el arte, no necesariamente son algo
privado (Danto 2013, p. 61). Sin embargo, en este trabajo he optado por con-
centrarme en las primeras dos características porque considero que son las
que más han marcado la teoría dantiana y las que sirven de principal sostén
para su esencialismo.
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época, más allá de nuestros gustos personales o del camino

que la disciplina tome de ahora en adelante. La pregunta
acerca de los indiscernibles ha encontrado, finalmente, una
respuesta adecuada.
Sin embargo, la definición esencial del arte tiene un
rol aún más preponderante en el momento posthistórico,
que va mucho más allá de la capacidad de reconocimiento
de una obra respecto de un mero objeto. En efecto, Danto
sostiene que en la era posthistórica esta definición es la
única garantía del pluralismo artístico al que aspiran tanto
quienes se dedican a la filosofía, la teoría y a la crítica, como
artistas y público. El pluralismo –una de las principales caracte-
rísticas del arte posthistórico– es posible solamente si la definición
de arte no está atada a ninguna especificación particular respecto
de su contenido o su forma.
Esta afirmación obtendría probablemente un amplio
acuerdo, si de ella Danto no hiciera seguir no sólo que aque-
lla definición es necesaria, sino que además debe plasmar la
esencia del arte. Tal como explica retrospectivamente en su
réplica “The end of art: a philosophical defense”: “Mi obje-
tivo ha sido esencialista –encontrar una definición de arte
que sea verdadera en todo tiempo y lugar–. El esencialismo
y el historicismo son generalmente vistos como antitéticos,
mientras que yo los veo no sólo como compatibles, sino
incluso como co-implicados el uno en el otro, al menos en
el caso del arte. Es el hecho mismo, creo, de que haya una
esencia del arte, lo que hace posible el pluralismo artísti-
co”28. De hecho, el vínculo entre esencialismo y pluralis-
mo es tan fundamental, que subsiste “tanto si el pluralismo
de hecho está históricamente realizado o no”29. ¿Cómo es
posible sostener que la mejor manera de no atar al arte
a determinadas especificaciones de contenido o forma es
buscando una definición esencial? ¿La idea misma de “defi-
nición esencial” no conlleva necesariamente una limitación
28 Danto 1998, p. 128.

29 Danto 2006, p. 223.
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de lo que puede ser abarcado por ella, y consiguientemente

el riesgo de que eventualmente quede excluido algo que
tenía pretensiones de entrar en el conjunto?
Danto intenta salvar esta posible objeción aclarando
que la definición que se encuentre deberá ser suficien-
temente amplia como para incorporar a toda expresión
artística pasada, presente y futura. En la misma réplica a
la que me referí más arriba, el autor continúa: “Pero esto
significa que la esencia del arte no puede ser identificada
con ninguna de sus instancias, cada una de las cuales debe
encarnar aquella esencia, aún si entre ellas se parecieran
muy poco. Lo que dio una mala reputación al esencialismo,
fue precisamente esa identificación, como en el caso de Ad
Reinhardt o Clement Greenberg. Lo que hizo que el esen-
cialismo pareciera imposible fue la condición del pluralismo
a ultranza, dado que las obras de arte tenían exteriormente
tan poco en común. Mi contribución fue la de dejar en
claro que sólo cuando estas diferencias extremas estuvie-
ron disponibles, pudimos ver la posibilidad de un concepto
único y universal”30.
Danto ve en esto un modo de salvar a la definición,
mientras a la vez se garantiza el pluralismo artístico. La
clave para entender esta perspectiva reside en que Danto no
considera que la alternativa a ‘una definición esencial y amplia
del arte’ sea ‘ninguna definición’ –que, como vimos, sería la
respuesta wittgensteiniana, a la que Danto no adhiere– sino
más bien ‘una definición limitada y limitante del arte’, que
necesariamente excluirá obras, artistas o incluso movimien-
tos enteros, y que sin dudas será presa de contraejemplos
en el futuro. Si no se busca una definición del tipo que
propone Danto, emergerá inevitablemente una parcial, que
con pretensiones de universalidad negará el estatus de arte
a entidades que lo requieren, y por lo tanto impedirá el
pluralismo que nuestro autor augura para la posthistoria.
30 Danto 1998, p. 128.
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§ 2.2. Surgimiento y características de la posthistoria

Aclarados estos puntos acerca de la definición esencial del
arte, podemos volver ahora a la idea de posthistoria y al
resultado de la cruza dantiana entre filosofía e historia del
arte. Tal como vimos más arriba, la posthistoria según Art-
hur Danto es el estado al que llega el arte al cabo de siglos
de sucesivos paradigmas que se pretendían universales (con
la mímesis como el más claro ejemplo), y sobre todo al cabo
de años de movimientos artísticos (la era de los manifies-
tos) que reclamaban para sí el acceso exclusivo al verdadero
arte. Luego de estos vanos intentos por hallar una esencia,
identificándola siempre con un determinado contenido o
modo de expresión, finalmente los y las artistas descubrie-
ron, alrededor de los años ‘60, la pregunta que realmente
debían hacerse para poder desprenderse de una vez por
todas del peso de esta búsqueda: se trata de la pregunta
acerca de los indiscernibles, clave de toda problemática filo-
sófica. Una vez hallada esta pieza, la única faltante para
completar su búsqueda de autoconciencia, el arte puede
entregar la tarea teórica a la filosofía, y dedicarse de lleno
a la creación y la experimentación sin restricciones. Es así
como Danto da conclusión a la historia del arte, e inaugura
la etapa posthistórica.
Cabe enfatizar una vez más que no se trata aquí de “la
muerte del arte”, ni de su agotamiento interno: muy por el
contrario, se seguirán produciendo obras y habrá artistas
por mucho tiempo más. La diferencia respecto del pasado
es que a partir de ahora, no existirá ni podrá existir ya
un relato que se vaya cumpliendo por etapas y que pueda
encarnarse en un determinado movimiento, en detrimento
de los otros: “Mi opinión no era que no debía haber más arte
(lo que realmente implica la palabra ‘muerte’), sino que cual-
quier nuevo arte no podría sustentar ningún tipo de relato
en el que pudiera ser considerado como su etapa siguiente.
Lo que había llegado a su fin era ese relato, pero no el
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tema mismo del relato”31. Huelga aclarar que no estamos

ante una novedad exclusiva del arte: este movimiento hacia
la posthistoria se enmarca en el contexto del “fin de los
grandes relatos”, que se da a escala más amplia en el mundo
de las humanidades. Historiografía, crítica literaria, teoría
política, y tantos otros campos deshicieron sucesivamente
los lazos que los ataban a aquellos meta-relatos legitimado-
res que los habían hecho tan poderosos en la Modernidad,
y alrededor de los años ‘70 el arte se unió a la tendencia.
Ahora bien, una vez que comprendimos las circuns-
tancias históricas que llevaron a estas transformaciones, y
a la posthistoria, cabe preguntarse cuáles son exactamente
las características que el autor atribuye a esta etapa: ¿Qué
es puntualmente el arte posthistórico? Periféricamente, sur-
gen también muchas otras preguntas acerca de la era en
que vivimos: ¿Se afirma aquí que cualquier cosa puede ser
arte? ¿Cómo se relaciona el arte del presente, tan radical-
mente innovador, con sus antepasados? ¿Cómo debe com-
portarse la crítica ante esta nueva realidad? ¿Qué función
queda para los museos, otrora “tesoros de belleza visual” y
posteriormente estructurados entorno a una “historia lineal
progresiva” de corte formalista?32 Ninguna de estas facetas
quedará inmune a la llegada de la posthistoria, tal como
sostiene Danto en Más allá de la Caja Brillo: “tal como yo lo
veo, estamos asistiendo a una triple transformación: en la
forma de hacer arte, en las instituciones que tienen que ver
con el arte, en el público del arte”33.
Una vez que el arte ha entregado la tarea de búsqueda
de su definición a la filosofía, ya dejó de tener una direc-
ción histórica interna predeterminada, y por lo tanto pue-
de entregarse al camino u orientación que más le plazca:
“Entonces los artistas se liberaron de la carga de la historia
y fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que
31 Danto 2006, p. 27.

32 Ibid., p. 38.
33 Danto 2003b, p. 26.
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desearan, con cualquier propósito que desearan, o sin nin-

guno”34. Concluida la era de los manifiestos, la artista ya no
tiene por qué atarse a una determinada corriente o escuela,
ya que –tal como lo describiera Andy Warhol en una célebre
entrevista de 196335– debería poder crear de acuerdo con
diversas corrientes según le surja, o le sirva mejor a sus
fines expresivos. Esto es lo que intenta transmitir Danto
con su idea de “linde de la historia”: en la posthistoria, ya
no hay tal linde y por lo tanto no hay ningún movimiento,
obra o artista que quede fuera de él –ya nadie puede decir
“eso no es arte”–. Podemos considerar esta libertad de acción
como la principal cualidad del arte posthistórico, tal como
lo caracteriza Danto a lo largo de su obra. Esta “entropía
estética”36, a su vez, conlleva una serie de características que
el autor atribuye a dicho arte a lo largo de su análisis, entre
las cuales se pueden citar:
• No hay un “estilo contemporáneo”. Debido a esta libertad
de acción en la que se mueven las artistas posthistóri-
cas, no existe un estilo o movimiento que caracterice
al arte de una década, ni los habrá –según Danto– en
el futuro tampoco. Si intentáramos individuar un tipo
de arte para atribuirle la etiqueta de ‘contemporáneo’,
“nos encontraríamos con la sensación de que no tene-
mos un estilo identificable, que no hay nada que no se
adapte a él. Pero eso es lo que caracteriza a las artes
visuales desde el fin del modernismo, […] y no hay en
34 Danto 2006, p. 37. También en Danto 1998, p. 135: “La liberación por parte
del arte de la tarea filosófica que se había propuesto, es la liberación del arte
para perseguir los fines individuales propios, o los de la sociedad”.
35 “¿Cómo alguien podría decir que un estilo es mejor que otro? Uno debería
ser capaz de ser un expresionista abstracto la próxima semana, o un artista
pop, o un realista, sin sentir que ha concedido algo” (A. Warhol, en una
entrevista de 1963, citado en Danto 2006, p. 59). Danto ya había hecho alu-
sión a este mismo pasaje en Más allá de la Caja Brillo, donde se explicita el
paralelismo entre la expresión de deseo de Warhol, y lo que denomina “una
ingeniosa expresión del ideal pluralista” en La ideología alemana de Marx y
Engels (Danto 2003b, p. 209).
36 Danto 2006, p. 32.
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consecuencia una posible directriz”37. Esta falta de un

estilo definido se debe al hecho de que los y las artistas,
como vimos, ya no necesitan dedicar su proceso creati-
vo a la búsqueda de la esencia o la forma más ‘pura’ del
arte; y es particularmente notoria en los casos en los
que se produce arte con recursos del pasado38, como
veremos a continuación.
• Indiscernibilidad. En la búsqueda de la propia esencia,
los exponentes más radicales de la etapa moderna
desafiaron los límites del arte derribando uno tras
otro todos los preconceptos que dominaban hasta el
momento la idea de lo que debía ser una obra. Hacia
el final de este recorrido, se llegó al punto en el que
la línea entre “mero objeto” y “obra de arte” se tor-
nó prácticamente imperceptible; tal es así que ya no
podía confiarse en las cualidades perceptivas para dife-
renciar entre uno y otro. El arte posthistórico sigue
jugando con esta ambigüedad: “Vivimos en una épo-
ca en la que está claro que el arte puede estar hecho
de cualquier cosa, y donde no hay ninguna marca por
la cual las obras de arte puedan ser perceptualmente
diferenciadas de los objetos más ordinarios”39. Quienes
se dedican al arte desafían a su público a investigar
más acerca de lo que tienen delante, para saber si es
una obra de arte o un mero objeto: esto se debe a “las
obras viscerales que el mundo del arte avala hoy en
día, donde solamente resta el concepto del arte para
impedir que el arte colapse en la realidad”40. Si bien
Danto no adhiere a la teoría institucional, sí considera
que a partir de la caída del modelo mimético, y cada
vez más después del fin del arte, es preferible que quien
37 Ibid., p. 34.
38 En Después del Fin del Arte, el autor caracteriza al arte posthistórico como
“(…) menos aún un estilo artístico que un modo de utilizar estilos”: ibid., p.
32.
39 Danto 1998, p. 139.
40 Danto 1974, p. 140.
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se detiene ante una obra tenga conocimientos acerca

su historia, la del artista y la de la disciplina en general
–que según el autor forman parte de la ontología de
la obra como tal41–.
• Las Apropiaciones. Danto sostiene que una de las carac-
terísticas definitorias del arte contemporáneo es que
tiene todas las obras del pasado a su disposición para
hacer con ellas lo que le plazca. De aquí el rol fun-
damental que cumple la apropiación en nuestra era:
“[…] la principal contribución artística de la década
[de 1970, inicio de la posthistoria] fue la aparición de
la imagen ‘apropiada’, o sea, el ‘apropiarse’ de imáge-
nes con significado e identidad establecidos y otor-
garles nueva significación e identidad”42. Es por esto
que “Cualquier cosa que se hubiera hecho antes, se
podría hacer ahora y ser un ejemplo de arte posthis-
tórico”43, lo cual determina en parte el hecho de que
no exista actualmente, como vimos, un estilo definido.
De acuerdo con esto, Danto entiende que una de las
expresiones artísticas posthistóricas por excelencia es
el collage, mediante el cual se retoman obras pasadas y
se las resignifica de acuerdo con el contexto presente o
41 Es así como en su artículo “The Transfiguration of the Commonplace” afir-

ma: “las obras [literarias] están en parte constituidas por su ubicación en la
historia de la literatura, así como por sus relaciones con sus autores, y [...] no
pueden aislarse estos factores de la obra, dado que penetran la esencia de la
obra” (Danto 1974, p. 35-36). En este sentido, Danto se opone a la “Teoría de
la Transparencia” (que “elimina de la consideración estética, por supuesto,
todo excepto el contenido de la obra”), y a la “Teoría Realista” (que descarta
“todo excepto la realidad que sería el contenido de la obra”): cada obra es
constituida ontológicamente por su interpretación, y “las interpretaciones
posibles están sujetas a la ubicación del artista en el mundo, cuándo y dónde
vivió, qué experiencias podría haber tenido” (Danto 2004, pp. 27-46). Volve-
ré sobre este punto en relación con los límites del arte posthistórico en §2.3.
42 Danto 2006, p. 37.
43 Ibid., p. 34.
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el mensaje que se desea transmitir44. Sin embargo, vere-

mos en breve que existen limitaciones a esta aparente
libertad total del apropiacionismo.
• Cualidades estéticas y contenido. El arte posthistórico
hereda de sus predecesores modernos la idea de que
las cualidades estéticas pueden ir más allá de la belleza,
para incluir otros atributos, tales como la sublimidad o
la repugnancia. En el arte posthistórico, se elegirá uno
u otro según el significado que quiera transmitirse con
la obra45 –significado que, a su vez, también ha con-
quistado un amplísimo horizonte de posibilidades–. Se
facilita de esta manera una retroalimentación entre los
dos elementos de la obra de arte –contenido (“about-
ness”) y encarnación (“embodiment”)– que ahora com-
parten una (casi) total libertad de acción y creación46.
En efecto, a partir del fin del arte, las obras pueden
ser acerca de cualquier cosa, y pueden encarnarse bajo la
forma que les plazca: ya no deben ser necesariamente
representativas y buscar la mímesis y la belleza como
cualidad estética privilegiada (como sucedía en la era
de la imitación), ni están obligadas a ser auto-referentes
y formalmente ‘puras’ para contribuir a la búsqueda
44 Ibid., p. 27-28.
45 Como veremos al hablar de la crítica posthistórica (§ 2.4 de este capítulo),
Danto propone que el acercamiento a la obra de arte se dé a través del estu-
dio de la relación entre modo de presentación y contenido: es lo que llama
“modelo de significados encarnados” (“model of embodied meanings”: Danto
2003, p. 139).
46 Continuando con la nota anterior, cabe aclarar aquí que esta libertad, ade-
más de facilitar la retroalimentación entre ambos elementos de la definición
dantiana, también conlleva nuevos focos de estudio para la crítica de arte. Es
fundamental que el artista sepa establecer una dinámica atinada entre signi-
ficado y encarnación: “Si la belleza está conectada internamente con el con-
tenido de una obra, puede ser una crítica a una obra el que sea bella, cuando
resulta inapropiado que lo sea” (Danto 2003, p. 113). También en ibid., p.
119: “La principal consecuencia de que la belleza haya sido eliminada del
concepto de arte, es que el uso de la belleza se volvió opcional para los artis-
tas. Pero esto dejó en claro, o debería haber dejado en claro, que cómo y
cuándo utilizar la belleza eran cuestiones sometidas a ciertas reglas y con-
venciones”. También volveré sobre este punto en el § 2.4.
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de la esencia del arte (como en la era de la ideología).

Después del fin del arte, quienes se dedican a la crea-
ción pueden, por ejemplo, elegir la repugnancia como
cualidad estética o modulador (“inflector”)47, si conside-
ran que es la mejor manera de transmitir su mensa-
je. De la misma manera, pueden elegir el camino del
arte político o social, que ya no será condenado como
‘impuro’, a diferencia de lo que sucedía casi siempre
en la era del arte48.
• Enfoque crítico del arte. En la posthistoria la artista
adopta lo que Danto llama el “enfoque crítico del arte”
(“art-critical approach”), que la lleva a encarar el proce-
so de producción artística partiendo de preguntas de
tipo crítico o filosófico: “el arte ha alcanzado un grado
suficiente de autoconciencia, como para ser ejercido a
partir de preguntas críticas […] al punto tal que al día
de hoy, los artistas son sus mejores críticos, explicando
qué es lo que buscan, y por qué”49. La necesidad de
conocer el contexto de cada obra, a la que aludí más
arriba, toma aquí especial relevancia, a medida que ella
“depende cada vez más de la teoría para su existencia
como arte, de manera que la teoría no es algo externo
a un mundo que intenta comprender […]. Los objetos
47 Danto recurre al término inglés “inflector” (traducida generalmente en espa-

ñol como “modulador”) para designar aquellas cualidades de una obra de
arte que son introducidas con el objetivo de causar una cierta reacción en el
público: “La belleza ha sido, por lejos, el modulador más importante; pero la
repugnancia podría ser otro, y la indignación un tercero. [...] No diré que el
número de moduladores es ilimitado. Pero es demasiado grande como para
suponer que incluso la belleza, aún con todas sus credenciales, será el modu-
lador definitorio en el arte del futuro próximo” (Danto 2003, p. 121).
48 Hasta bien entrado el siglo XX, e incluso en la mayoría de los movimientos
de la era de la ideología, el arte no debía relacionarse con ningún otro ámbi-
to de la vida si quería preservar su dignidad, dado que “cualquier uso al que
pudiera ser sometido, significaría un mal uso, o una perversión”; Danto cita
el caso de Kant como aquel que emblemáticamente “habla del arte en térmi-
nos de finalidad sin un fin específico” (“The Philosophical Disenfranchise-
ment of Art”, en Danto 2004, pp. 9-10).
49 Danto 1998, pp. 135-136.
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se acercan a cero, mientras su teoría correspondiente

se acerca a infinito –y así, finalmente queda casi exclu-
sivamente teoría”50–. Esta característica deriva directa-
mente de la autoconciencia que caracterizaría al arte
contemporáneo, que se encuentra actualmente en una
posición mucho más próxima a la filosofía: “Penetrada
como está hoy en día la práctica artística por las con-
sideraciones críticas, sobre todo en cuanto las obras de
arte no portan su significado de manera visible, no hay
ya una división tan tajante entre el arte y la filosofía”51.
§ 2.3. Límites del arte posthistórico

Sin embargo, se hace necesario aclarar aquí que la carac-
terización que presenta Danto del arte posthistórico no se
reduce a un pluralismo sin restricciones. A lo largo de su
obra, el autor hace referencia también –aunque de manera
algo tímida– a una serie de limitaciones a las que sigue
sujeto el arte, aún en nuestros tiempos. Danto juega perma-
nentemente con la dicotomía “todo es posible” / “no todo
es posible”, y si bien no olvida mencionar las restricciones
del arte posthistórico, siempre se ocupa de dejar en claro
que ellas no afectan el panorama general de libertad que lo
caracteriza. Es así como podemos leer, por ejemplo, en El
Abuso de la Belleza: “Sigue siendo cierto que las obras de arte
constituyen un conjunto restringido de objetos”52, mientras
que en un artículo anterior había afirmado: “La clase de
las obras de arte es simplemente ilimitada, en cuanto unos
medios pueden sumarse a otros, y el arte no está restringido
por nada, salvo las leyes de la naturaleza en una dirección,
50 Artículo “The End of Art”, en Danto 2004, p. 111.

51 Danto 1998, p. 136. Es importante destacar aquí, no obstante, que la dife-
rencia entre arte y filosofía persiste de modo fundamental: es exclusivamen-
te a la segunda que compete la atribución de valores de verdad (en este caso,
determinando si algo es o no arte), mientras que el primero debe limitarse a
la creación y calificación de obras artísticas.
52 Danto 2003, p. 17.
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y las leyes morales en la otra”53. Para comprender de qué

manera Danto puede hacer ambas afirmaciones a la vez,
sin por ello caer en una contradicción, quisiera que veamos
ahora brevemente en qué consisten estas restricciones.
• Las “Leyes de la naturaleza”. Existen imposibilidades físi-
cas que son relevantes incluso en una época en la que,
en el nivel teórico, cualquier cosa es plausible de ser
transformada en arte. Así como a lo largo de la era del
arte fueron surgiendo nuevos medios, herramientas y
recursos técnicos que antes eran impensables (siendo el
caso más evidente el de la enorme transformación del
mundo del arte a partir de la llegada de la era digital),
de la misma manera surgirán en el futuro nuevos desa-
rrollos tecnológicos que a su vez inspirarán giros hoy
inimaginables dentro de las disciplinas artísticas54.
• Los factores históricos (“art historical factors”). Además de
los factores técnicos, hay restricciones de tipo histó-
rico al espectro de posibilidades del arte posthistóri-
co, dado que “Aún en el período posthistórico, nadie
puede escapar de las constricciones de la historia”55.
Estas limitaciones afectan, en primer lugar, al uso de
recursos ya existentes, como es el caso de las apro-
piaciones mencionadas más arriba. Si bien la artista
posthistórica puede hacer uso libre de las obras y los
estilos del pasado, lo que no puede hacer es presentarlas
con el mismo significado que tenían originalmente56;
es decir, es posible apropiarse de ese material, pero no
53 Danto 1998, p. 139.

54 Danto incorpora estos cambios en su narrativa, y no por ellos deja de soste-
ner que hemos traspasado el “linde de la historia”: “Algunas de las limitacio-
nes son técnicas: (…) Al hablar del fin del arte, no desdeño la aparición de
tecnologías inimaginables que podrían estar a disposición de los artistas y
tener el mismo espectro de posibilidades creativas que el de la pintura de
caballete y los ordenadores” (Danto 2006, p. 67).
55 Ibid., p. 224. La determinación histórica de la producción artística “no es
menos verdadera hoy en día de lo que fue siempre: vivimos y producimos
dentro del horizonte de un período histórico cerrado” (ibid., p. 67).
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transmitir con él su sentido original. En otras palabras:

contamos con las obras que nos precedieron para su
mención, pero no para su uso57. De igual manera, y en
segundo lugar, las limitaciones también se refieren a la
creación de géneros y formas inéditos. Existen objetos
que pueden ser una obra de arte en una determinada
época, pero no en una anterior o posterior – siendo el
ejemplo más recurrente en Danto el de la Caja Brillo
(“Brillo Box”, de Andy Warhol): “[…] se podría haber
hecho un objeto un siglo antes, de aspecto en todo simi-
lar [a la Caja Brillo], aún si no habría podido apelar a los
significados asociados que dieron vida a la Caja Brillo
en tanto obra de arte”58.
Ambas caras de esta restricción se relacionan con el

hecho de que, según la teoría de Danto, la obra está deter-
minada ontológicamente por su ser acerca de algo, es decir,
por su significado, y éste es en gran medida dependiente de
la historia y el contexto en el que se inserta la producción
– por consiguiente, tanto historia como contexto forman
parte de la ontología de una obra de arte59. Esto puede verse
claramente en el caso de las nuevas direcciones que toma
la historia de la disciplina: “Para ver a la Caja Brillo como
arte, uno debería haber conocido algo de la historia, y algo
de la teoría, que definían el mundo del arte relevante de esa
56 De la misma manera, el artista puede hacer uso de “meros objetos” para

componer sus obras, pero no puede presentarlos con el mismo carácter que
tendrían en el mundo extra-artístico, ya que aquéllos no tienen “aboutness”,
mientras que las obras son necesariamente acerca de algo y por lo tanto son
vehículos de representación. A su vez, ambos fenómenos tienen su raíz en el
hecho de que la obra de arte es esencialmente “acerca de algo”, y ese “algo”
está definido contextual e históricamente, tal como veremos en seguida.
57 Ibid., p. 232.
58 Danto 2003, p. ix.
59 Para este punto, y la relación de obra y significado con la interpretación, ver
la nota 57 más arriba, en la que observé cómo para Danto “Algo es una obra
de arte, entonces, solamente en relación con ciertas presuposiciones relacio-
nadas con la historia del arte” (Danto 1974, p. 140).
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época”60. Habiendo dicho esto, es importante para el autor

distanciarse de eventuales posiciones relativistas; y es por
ello que inmediatamente se ocupa de aclarar: “No pretendo
relativizar el arte a los mundos del arte, pero simplemente
enfatizar aquí que el estatus de la Caja Brillo como obra de
arte dependió de factores externos que no existían mucho
antes de 1964”61. El resultado de esto es que, por más que
se puedan transferir los medios (el modo de presentación) de
una obra existente –incluso hasta llegar a crear una pie-
za perceptivamente indiscernible–, nos encontraremos con
un resultado absolutamente diferente en cuanto a su ser
acerca de algo (aboutness). Es así como, en el caso de las
apropiaciones, Danto explica: “los que se habrán perdido [al
reapropiarse de una obra del pasado] son los significados
que dan vida a la obra. Y esto, porque el significado se basa
en la conexión de la obra con el mundo, y las relaciones
entre el diseño y el mundo son históricas”62. Las obras de
arte, entonces, obtienen su calidad de tales y su significado
a través de un contexto histórico del que no pueden des-
prenderse, y con el que la artista puede jugar sólo hasta un
cierto punto –ciertamente, no hasta eliminarlo de una obra
resignificada, o adherirlo arbitrariamente a la propia–.
• Las leyes morales. Un terreno aún más relevante para
el tema de este trabajo, es el de las leyes morales, que
(de acuerdo con la cita mencionada más arriba) Dan-
to entiende como la única limitación del arte posthis-
tórico, junto con las restricciones naturales. Aquella
afirmación podía sugerir que la moral determinará en
parte lo que pueda o no hacerse en nombre del arte;
60 Danto 2003, p. xiii.

61 Ibid.
62 Ibid., p. xii. También en Danto 2006, p. 27-28: “lo que define al arte contem-
poráneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le
quieran dar. Lo que no está a su alcance es el espíritu en el cual fue creado
ese arte”.
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sin embargo, es interesante observar que para Danto

también aquello que se lleve a cabo dentro del ambiente
artístico será juzgado según reglas morales.
Hemos visto cómo, con el advenimiento del arte

moderno, las obras comenzaron a acercarse cada vez más a
los meros objetos, hasta llegar a ser indiscernibles de ellos.
Esto liberó al arte de las limitaciones estéticas propias de
la muralla que separaba a las llamadas ‘bellas artes’ del ‘arte
comercial’, y amplió enormemente el espectro de posibili-
dades de los y las artistas. Sin embargo, Danto se encarga de
aclarar que esta liberación no está exenta de efectos cola-
terales: “una consecuencia de esta apertura radical, es que
el ser una obra de arte ya no exime a ésta de las sanciones
a las que estaría expuesta, si fuera simplemente parte de
la vida”63. Esto no significa que un objeto deje de ser arte
por causa de sus connotaciones o consecuencias morales,
pero sí que –por más que sea admitido dentro del mundo
del arte– será juzgado moralmente al igual que sus contra-
partes no artísticas64.
§ 2.4. Las instituciones en la posthistoria

El ambiente artístico nos promete, entonces, un futuro
caracterizado por la diversidad y la (casi) completa libertad
de acción, en el que apropiación e indiscernibilidad proli-
ferarán como recursos, y las artistas tomarán un enfoque
más crítico ante sus obras. Frente a este horizonte reno-
vado, tanto público como críticos e instituciones deberán
replantearse sus prácticas y su rol dentro del mundo del
arte… o perecer.
63 Danto 2003, p. 17.

64 Es decir, aquí no estamos hablando de limitaciones a la definición esencial
de arte, ni a lo que constituye una obra a nivel teórico, pero sí se podría pen-
sar en limitaciones pragmáticas que se (auto) impone el artista a la hora de
pensar una obra de arte, en cuanto a la recepción que pueda tener en el
público y la crítica.
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De hecho, en su artículo “The End of Art” Danto anun-

cia, tajante: “Las instituciones del mundo del arte –galerías,
coleccionistas, exhibiciones, periodismo– que están cimen-
tadas en la historia y marcan lo que es nuevo, poco a poco
irán extinguiéndose” 65. Rastreando las afirmaciones del
autor en relación con este tema, se puede deducir que una
declaración como esta no significa el fin de la crítica y los
museos, sino más bien una necesidad imperativa para estas
instituciones de efectuar un giro de 180º, si es que no quie-
ren quedarse en el camino de la posthistoria.
*Los museos. Así, por ejemplo, encontramos que Danto
afirma respecto de los museos: “El arte contemporáneo es
demasiado pluralista en intenciones y acciones como para
permitir ser encerrado en una única dimensión. Se pue-
de argumentar que en gran parte es incompatible con los
imperativos de un museo, en el que se requeriría una cla-
se totalmente diferente de administración”66, que deberá
entonces adaptarse a un arte cada vez más fusionado con
la vida cotidiana si quiere seguir vigente67. El museo, la
galería o el curador que no tomen nota de este cambio, y
continúen trabajando con los modelos de la era del arte, se
encontrarán tarde o temprano con el vacío: ni artistas ni
público tienen ya interés, según Danto, en “utilizar el museo
ni como un tresorium de belleza, ni como un santuario de
formas espirituales”68.
Estos últimos han sido, históricamente, los dos mode-
los sobre los que se erigió la museología. La primera gene-
ración de museos, próspera durante la era de la imitación,
pensó al museo como un reducto de belleza visual, al que
65 Danto 2004, p. 115.

66 Danto 2006, p. 39.
67 “Cuando el arte cambió el museo tal vez haya dejado de ser la institución
estética fundamental, y [...] puede llegar a ser la norma: que el arte y la vida
están más profundamente entrelazadas de lo que admiten las convenciones
del museo”: ibid., p. 213.
68 Ibid., p. 39: la primera alternativa alude a la era de la imitación, y la segunda a
la de los manifiestos, como veremos inmediatamente.
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el público acudía para admirar la destreza de los artistas

y contemplar objetos hermosos –experiencia vivida por
momentos como metáfora de la verdad espiritual–. En la
segunda generación de museos, en cambio, el centro estaba
puesto no tanto en la belleza y lo espiritual, como en la
forma y lo cognoscitivo. La institución estaba estructurada
en torno a una historia lineal, que el público recorría para
adquirir conocimiento. En el museo moderno, todas las
obras (de cualquier era o geografía que se eligiera) podían
ser entendidas bajo el mismo conjunto de categorías forma-
les –que eran, por otra parte, las mismas que adoptaba la
crítica para discernir aquello que era arte de aquello que no
lo era–. Algunas vertientes de este modelo, en sintonía con
la era de la ideología de la que formaban parte, establecían
también una estrecha correlación entre pintura, museo y
arte, según la cual el único arte realmente “puro” era la
pintura, y por lo tanto era ésta la forma priorizada a la hora
de organizar una colección.
Con el cuestionamiento –principalmente político– de
la pintura de caballete en los años ’70, hubo quienes se
preguntaron si junto con la muerte de la pintura y el des-
tronamiento de la estética, habría que declarar también la
muerte de la institución museológica misma69. Hoy en día,
si bien está claro que la pintura no ha muerto, también es
cierto que ha perdido protagonismo como modo de expre-
sión artística, y es por lo tanto válido preguntarse por el rol
de los museos como medio de difusión del arte. Ante esta
pregunta, Danto sostiene que el vínculo entre museos y pin-
tura no es tan estrecho como para que los primeros colap-
sen con la segunda; pero sí como para que aquéllos tengan
que replantearse su lugar. De hecho, esta institución se está
transformando, y está buscando nuevas maneras de super-
vivencia, para dar lugar a las expresiones posthistóricas del
69 Tal como explica Danto en El Abuso de la Belleza: “El abuso de la belleza, junto
con la consecuente desvinculación de la estética respecto de la discusión
acerca del arte, dejó al rol de los museos sin un norte” (Danto 2003, p. 125).
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arte. Es así como surgen tendencias tales como la del arte

basado en la comunidad –el arte producido por y para un
grupo específico de la sociedad– o la del el arte público –las
obras montadas en espacios abiertos y de circulación masi-
va–. Se erigen entonces museos focalizados en un sector de
la sociedad, o se llevan las obras a parques, calles y edificios
públicos; se organizan muestras de tinte más político-social,
o se apela a los medios masivos de comunicación para un
acercamiento más pedagógico e informal al arte70. Todos
estos cambios son sendos intentos de la museología por
adaptarse a los nuevos tiempos y responder a las necesi-
dades de lo que Danto llama las multitudes sedientas: “las
multitudes están sedientas de arte. Sin embargo, el arte del
que están sedientas no es algo que el museo pueda darles.
Lo que buscan es un arte propio”71.
Todos estos intentos están estrechamente relacionados
con el surgimiento de diversas interpretaciones en cuanto al
rol de los museos tal como los conocimos hasta ahora. Hoy
en día, gran parte de quienes administran estas institucio-
nes piensan en ellas como espacios educacionales: un lugar
donde las personas van para aprender a través del contacto
con las obras de arte. Es decir, mientras que antes se pensa-
ba al museo como un santuario de belleza al que el público
acudía para la mera contemplación de las obras, ahora se ve
al arte no como fin, sino como medio (para el conocimien-
to). Dentro de este paradigma, hay quienes apoyan lo que
Danto llama “el modelo de apreciación artística” (“the art-
appreciation model”) y quienes prefieren el “modelo de cono-
cimiento cultural” (“cultural insight model”)72. El primero, de
70 “En este período, el museo se ha transformado de templo de la belleza, en

una especie de feria cultural. Cada vez son más las personas que, sorpren-
dentemente informadas sobre el arte por los medios de comunicación de
masas, desfilan por estas transformadas instituciones con actitudes muy
diferentes de aquél temor reverencial que hace apenas unas décadas asaltaba
al visitante del museo-templo” (Danto 2003b, p. 26).
71 Danto 2006, p. 205.
72 Danto 2003, p. 105 y luego 125-126.
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corte mayormente formalista, piensa el museo como lugar

de análisis de las obras como objetos, con una estructura
interna que sigue determinados principios de diseño. El
segundo modelo, en cambio, considera que el museo debe
servir como modo de acercamiento a una cierta cultura,
zona y/o época, a través de las obras creadas y preferidas
en ese contexto. Mientras que el primer modelo atiende al
aspecto sintáctico de las obras, pudiendo yuxtaponerlas sin
atender a su origen, el segundo las analiza desde el punto
de vista semántico, acercándose a lo que sería un museo
antropológico73.
Frente a estos dos modelos, y atendiendo a las nuevas
instancias de exhibición del arte, Danto propone un modelo
integral de museo, que no deje de lado uno u otro aspecto,
sino que los abrace por igual: no se puede comprender lo
semántico sin lo sintáctico, ni lo pragmático sin aquellos
dos. No se puede pensar la forma sin el contexto ni el con-
texto sin la forma, y sólo comprendiendo ambos se podrá
dar al aspecto pragmático toda la importancia que merece:
se trata de la experiencia integral de una espectadora ante
una obra. Es para lograr esta experiencia, que Danto propo-
ne para los museos – así como para la crítica – el modelo
del significado encarnado (“embodied meaning”) que veremos
en seguida, al adentrarnos en otro aspecto de los cambios
en las instituciones posthistóricas: la crítica de arte.
*La crítica. Del mismo modo que los museos, la crítica
de arte ha ido transformándose al ritmo de los cambios en
la disciplina: la era de la imitación, la era de los manifies-
tos, y ahora la posthistoria, tienen cada una sus museos y
sus prácticas críticas correspondientes. Durante la era de la
imitación, se buscaba lo que Danto llama la verdad visual –
es decir, la proximidad de la obra de arte con la realidad
que pretendía reproducir. Las obras eran “juzgadas bajo el
73 Danto analiza en detalle los dos modelos de museo educativo en: ibid. p.
125-126.
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criterio de la mayor semejanza con la realidad externa”74,

y los artistas eran comparados con sus predecesores en
cuanto a su destreza y recursos. En la era de la ideología,
en cambio, la crítica se fragmentó en diversas corrientes,
basadas cada una en sus principios de lo que debía ser el
arte, criterio a partir del cual se aceptaban o no las obras
dentro de la disciplina75.
Sus herederos posthistóricos no podrán continuar en
este camino, luego de los fundamentales cambios sucedidos
en el mundo del arte: “las artes visuales se comenzaron
a desviar hacia un tipo de arte para el cual una práctica
crítica guiada por la estética dejó de tener mucha aplica-
ción”76. Quienes pretendan continuar con la crítica de arte,
en primer lugar, ya no cuentan con un meta-relato en el
que puedan enmarcar sus juicios, ni con la referencia de un
objetivo al que deba llegar el ‘buen arte’, ni con principios
estéticos absolutos que sirvan para diferenciar aquello que
es arte, de lo que no lo es77. Tampoco les será fácil recurrir
al concepto de ‘calidad artística’, que ha sido descalificado
por muchos como inadecuado para juzgar la producción de
un escenario tan multicultural como el presente78. A la vez,
74 Danto 2006, p. 71. Puede encontrarse una buena síntesis de los diversos
roles que ha tomado la crítica a través de la historia del arte, en ibid., p. 69.
75 Ibid., p. 69: “La estructura de la crítica de arte en la era de la ideología es
aquella de la que intenté liberarme: de una manera característica, fundó su
idea filosófica acerca de qué es el arte en una distinción exclusivista entre el
arte que ella aceptaba (el verdadero) y el resto, considerado no auténtico”. Cf.
también ibid., pp. 48-49.
76 Ibid., p. 124.
77 Como vimos más arriba (cf. nota número 67), esta última tarea ya no es
terreno de la crítica, sino de la filosofía: “La filosofía del arte únicamente
puede discriminar entre obras de arte y meras cosas reales [esto es, determi-
nar si algo es o no una obra de arte]; no puede discriminar entre obras de
arte” en cuanto a su calidad artística, tarea que compete exclusivamente a la
crítica (Danto 2003b, p. 217).
78 Danto 1998, p. 131, donde en autor explica que el concepto de calidad es
muy debatido hoy en día, en gran parte debido al multiculturalismo impe-
rante en el arte de nuestros tiempos: se puede sostener que al incorporar
este concepto se estaría forzando a quienes ejercen la crítica a juzgar obras
de otro marco cultural con conceptos del marco propio.
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hemos visto cómo los artistas mismos toman las armas de

la crítica, en lo que Danto llama el “art-critical approach” de
la creación artística: la línea entre crítica y artista se torna
borrosa –y en esta puja las apuestas casi seguramente se
volcarán al segundo por sobre la primera79–.
¿Sobrevivirá la crítica entonces, luego de ser despojada
de tantos elementos? ¿Y qué le quedaría por hacer ahora?
Danto no duda que la profesión seguirá existiendo, pero
deberá ciertamente modificar algunas de sus costumbres
más arraigadas, si es que quiere subsistir: “Un mundo plu-
ralista del arte requiere una crítica pluralista del arte, lo que
significa, según mi opinión, una crítica que no dependa de
un relato histórico excluyente, y que tome cada obra en sus
propios términos, en términos de sus causas, sus significa-
dos, sus referencias y de cómo todo esto está materialmente
encarnado y se debe entender”80.
Como respuesta a aquellos modelos tradicionales de
crítica artística, Danto se esmera desde temprano en buscar
modelos alternativos para el análisis y la crítica de las obras,
que estén más en sintonía con el arte posthistórico. En
uno de sus primeros trabajos sobre teoría del arte81, Danto
había sugerido adoptar el modelo de la “matriz de estilo”
(“style matrix”), que consistía básicamente en un cuadro que
relacionaba todos los posibles atributos de una obra con
cualquier otra obra o corriente artística existente. Con cada
cambio revolucionario del mundo del arte, se agregaban
uno o más predicados al cuadro, que en adelante serían
tenidos en cuenta (bajo la forma de P o ¬P) tanto para las
obras futuras como para las anteriores, enriqueciendo así
toda la historia del arte. Sin embargo, en Después del Fin del
Arte Danto muestra más cautela frente a este recurso, por
considerar que no logra dar cuenta del carácter histórico
79 “La crítica de arte media entre el arte y la filosofía, al punto que hoy en día
los artistas son sus mejores críticos, explicando qué es lo que persiguen y
por qué” (ibid., p. 136).
80 Danto 2006, p. 174.
81 Danto 1964, p. 583.
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de la percepción y las cualidades artísticas. Según el autor,

cualquier modelo de crítica que se base en las cualidades
estéticas y/o las “afinidades” entre los trabajos analizados,
corre el riesgo de pasar por alto componentes fundamen-
tales de la obra –en primer lugar, aquéllos históricos o de
contenido– y “tratar todas las obras como contemporáneas,
o como casi fuera del tiempo”82. En la posthistoria, quienes
quieran hablar de arte deberán hacerlo en términos de los
elementos esenciales de toda obra – contenido y modo de
presentación – y discutir, en todo caso, la relación (adecua-
ción) entre uno y otro en cada creación en particular83.
Es pensando en esto que el autor propone como herra-
mienta para el trabajo crítico el modelo de los significados
encarnados (“embodied meanings”), del que él se serviría en
su práctica crítica “para decir qué significa una obra en par-
ticular, y cómo ese significado está encarnado en el objeto
material que lo lleva […], basándome en el modo en el que la
obra está organizada”84. Una obra de arte no puede ser com-
prendida atendiendo exclusivamente a sus elementos for-
males o estéticos (tal como pretenden quienes analizan a las
obras meramente como objetos con una determinada orga-
nización interna), ni tampoco pensándola exclusivamente
82 Danto 2006, p. 189. En el caso de la polémica exhibición “Primitivismo y

Arte Moderno” de 1984, el análisis había sido basado en categorías propias
del arte moderno, desconociendo las diferencias de éste con el arte llamado
‘primitivo’ y los factores históricos absolutamente diferentes que subyacen a
ambos: “En este sentido una esbelta esfigie africana tiene, sin duda, alguna
‘afinidad’ con las de Giacometti, pero esa afinidad pasa por alto las razones
por las que ambas son esbeltas, y afecta también nuestra percepción de
ellas”: ibid., p. 186.
83 Así se explica en Danto 1998, p. 130: “[...] me pareció que los dos componen-
tes de la definición eran, en efecto, imperativos para la práctica de la crítica
de arte, esto es, (i) determinar cuál es el contenido y (ii) explicar cómo se lo
presenta”. También en Danto 2006, p. 120: “La crítica no necesita ir más allá
[de las nociones de contenido y modo de presentación]. Necesita identificar
sentido y modos de representación, o lo que nombré como «encarnación»
en la tesis de que las obras de arte encarnan sentidos. El error de la crítica de
arte kantiana [cf. Clement Greenberg] es que segregaba la forma del conte-
nido”.
84 Danto 2003, p. 139 y luego 142.
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como expresión de un cierto contexto o momento histórico

(con aquellos que estudian el arte como un producto cultu-
ral, al que nos acercamos para entender mejor una época).
Mediante el modelo del significado encarnado, se analizan
las dos características esenciales de la obra de arte – conte-
nido y modo de presentación –y se observa la dinámica que
el o la artista estableció entre ellas–.
En este sentido, quienes se dedican a la crítica cumplen
también con una tarea que Danto no duda en llamar peda-
gógica: “Pienso que la principal función de la crítica es la
pedagógica; enseñar a quien lo contempla de qué se trata el
arte que considero importante para la gente. Esto significa
que yo, como crítico, debo explicar el significado de la obra,
y la razón por la que éste se encarna en la forma como lo
hace”85. La apreciación de una obra ya no está relacionada,
como en el modelo de Greenberg, con una reacción espon-
tánea (intuitiva) ante su contemplación, sino que involucra
una serie de razones que deben ser argumentadas y presen-
tadas a debate. Este último punto está relacionado con la
postura ética que Danto exige de su profesión: “La ética del
crítico se define por medio de la naturaleza pedagógica de la
actividad crítica, lo cual significa que si interpretar es inferir
hasta llegar a la mejor explicación, esta debe, en efecto, ser
la mejor explicación, no la que uno preferiría”86.
Este imperativo ético es tanto más relevante, si se tiene
en cuenta que la tarea del crítico no es exclusivamente
pedagógica o explicativa, sino que también es valorativa. En
efecto, si Danto puede entender a la crítica de este modo,
es porque trabaja con el presupuesto de que existen modos
de presentación adecuados o inadecuados para los distintos
sentidos que una obra se propone transmitir. En la práctica
del crítico, es el equilibrio de esta relación el que, a fin de
cuentas, orientará el análisis: “[…] es una crítica artística de
una obra el que no presente bien a su significado. Una vez
85 Danto 2005, p. 37.

86 Ibid., p. 38.
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que el contenido ha sido establecido, emerge en el monitor

todo un menú de imperativos hipotéticos, y uno discute
cómo la obra podría haber sido mejor –o peor– desde el
punto de vista de la presentación”87. De hecho, el autor se
rehúsa a incluir a la calidad como un tercer elemento de
la definición esencial del arte, porque considera que está
abarcado dentro del concepto de “embodiment” –es decir, en
el modo en que la obra plasma su significado88–.
Aquella dinámica se da en parte a través del uso de
los “moduladores” (“inflectors”), esto es, cualidades que e
la artista introduce en su obra con el fin de causar una
determinada respuesta en su público89. En su análisis del
modulador más usado históricamente en el arte, al que está
dedicado su libro El Abuso de la Belleza, Danto hace uso
del modelo de los significados encarnados para sugerir:
“puede ser correcto o incorrecto presentar ciertos conteni-
dos como bellos”90. Para elegir entre ambas alternativas, la
crítica tendrá que remitirse al contenido (significado) que
desea transmitir la obra, y al medio (y los moduladores) que
prefirió la artista para hacerlo: es –cada vez más– proba-
ble que no sea la belleza el recurso adecuado, corriendo
el riesgo de presentar una obra como mínimo malograda
en su objetivo, y como máximo ofensiva (sin desearlo) para
los espectadores.
Estas consideraciones despejan la preocupación de que
con el arte posthistórico desaparecerá no sólo la profesión
de la crítica, sino también la idea misma de ‘buen o mal arte’.
Tal como expresa Danto en Después del Fin del Arte, “Esto [el
87 Danto 1998, pp. 131-132.

88 En relación con el rol de la “calidad” en la definición de arte, puede verse en
particular el debate entre Danto y R. Kudielka en el volumen que la revista
History and Theory dedicara al autor: Danto and his critics (Danto 1998), y en
particular el artículo “According to What: Art and the Philosophy of the
‘End of Art’” de Kudielka y la respuesta de Danto en “The End of Art: A Phi-
losophical Defense”.
89 Danto 2003, p. 121. Para el concepto de “modulador”, ver nota número 63 de
este capítulo.
90 Ibid., p. 120.
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fin del arte] no implica que todo el arte sea igual o indife-
renciadamente bueno. Sólo significa que lo bueno y lo malo
en materia de arte no tiene que ver con el estilo correcto o
el estar en el manifiesto correcto”91. En la era posthistórica,
el arte será bueno si hace uso de los medios apropiados para
plasmar el contenido que dio a su obra, y de los modulado-
res adecuados para despertar en su audiencia la respuesta
esperada: “Mi sensación es que la excelencia artística está
conectada con lo que el arte supuestamente debería hacer,
qué efecto se supone que debería lograr”92. De esta manera,
quien produce arte tiene la libertad de servirse del estilo,
corriente o medio que prefiera para transmitir el signifi-
cado de su obra –e incluso tiene la libertad de servirse de
un medio que sea considerado desacertado por la crítica, ya
que nadie le quitará por ello el rótulo de “arte”: simplemente
se dirá que esa obra en particular no es buena–.
§ 2.5. El pluralismo posthistórico

Esta libertad es la que caracteriza al pluralismo posthistóri-
co tal como lo entiende Arthur Danto: “Decir que la historia
terminó es decir que ya no existe un linde de la historia para
que las obras de arte queden fuera de ella. Todo es posible.
Todo puede ser arte. Y, porque la presente situación no
está esencialmente estructurada, ya no podemos adaptarla
a un relato legitimador. [Esto] inaugura la época de mayor
libertad que el arte ha conocido”93.
Llegado este punto, cabe preguntarse en qué consiste
exactamente el pluralismo al que Danto vuelve una y otra
vez, instituyéndolo como la característica definitoria de la
posthistoria. En Después del Fin del Arte, el autor ofrece
91 Danto 2006, p. 59.

92 Danto 2003, p. 107. A modo de ejemplo, en Danto 2006 (p. 194) el autor afir-
ma: “Cada pintura monocroma debe ser percibida en sus propios términos,
como éxito o fracaso en la adecuación del léxico en que despliega su signifi-
cado intencional”.
93 Danto 2006, p. 136.
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algunas indicaciones al respecto: “La estructura profunda

[del arte posthistórico], tal como la veo, es una clase de
pluralismo sin precedentes, entendido en términos de una
abierta disyunción de medios que, al mismo tiempo, han servido
a las correspondientes disyunciones de las motivaciones artísticas
y han bloqueado la posibilidad de que el relato de desarro-
llo progresivo (ejemplificado por Vasari o por Greenberg)
vaya más lejos”94. Es decir, el pluralismo se muestra bajo
la forma de una inédita diversidad artística, tanto en lo
material como en lo conceptual, resultando en lo que el
mismo autor llama “una Babel de conversaciones artísticas
no convergentes”95. Es así como en su artículo “The End of
Art”, sintetiza: “Ya no importa lo que uno haga, que es lo que
significa el pluralismo”96.
*El fin de los “grandes relatos”. El concepto de pluralismo
significa entonces, en la visión de Danto, una (casi) total liber-
tad de acción para los y las artistas de la posthistoria. Esto
puede ser entendido a la vez como causa y como consecuen-
cia del fin del “gran relato” propio de la era histórica, en el
que el arte era comprendido en términos de evolución. Tal
como vimos más arriba, con el advenimiento de la pregunta
por la esencia del arte, esta disciplina ya no debe dedicar
sus esfuerzos a la búsqueda de su identidad –búsqueda que
necesariamente la llevaba al fundamentalismo de la era de
los manifiestos: para instituir una identidad por sobre las
otras, necesariamente el artista tenía que excluir a aquéllas
del ámbito del arte–. Ahora, una vez hallada la verdadera
pregunta por el arte, esta investigación ha sido delegada a
la filosofía, y es así como el arte se encuentra en la más
absoluta libertad de acción: ya no le compete la búsqueda
de su propia identidad, y puede dedicarse a la creación sin
restricciones. Es en este sentido que el pluralismo puede ser
pensado como consecuencia del fin de un relato histórico
94 Ibid., p. 172. Las itálicas son mías.

95 Ibid., p. 173.
96 "The End of Art" en Danto 2004, pp. 114-115.
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legitimador: al no estar más insertado en una línea evoluti-

va, el arte no debe circunscribirse a lo que aquel relato deli-
mita, ni orientarse en esa dirección –ni de hecho pensarse
a sí mismo como apuntando en dirección alguna–. Pero el
pluralismo también puede ser visto como la causa del fin
de ese relato: una vez que cada artista se dedica a hacer
lo que le dicta su impulso, sin someterse necesariamente a
los mandatos de una corriente o escuela, ya es imposible
sustentar un relato que pretenda contener al arte y atri-
buirle una direccionalidad, dado que será derribado por un
contraejemplo tras otro.
*Esencialismo y pluralismo. Además de vincular el plu-
ralismo con el fin de la historia, Danto lo relaciona con
el hallazgo de la definición esencial de arte, y de hecho se
sirve de esto como un arma fundamental para la defensa
de su posición: no existe pluralismo sin esencialismo. En el
§ 2.1 tuvimos ocasión de analizar la relación que el autor
establece entre esencialismo e historicismo, y vimos que
considera que no sólo son compatibles, sino que cada uno
implica al otro –y que de hecho, el pluralismo artístico sería
posible solamente en tanto exista una definición esencial
del arte–. Inmediatamente surge el interrogante: ¿Cómo
puede sostenerse un vínculo no sólo posible, sino necesa-
rio entre esencialismo y pluralismo? Tal como vimos allí,
Danto afirma haber encontrado una definición lo suficien-
temente amplia como para poder incluir cualquier expre-
sión artística presente, pasada o futura. Algunos de entre
sus opositores97 alegan que toda definición es necesaria-
mente restrictiva, y que lo mejor que se puede hacer en
defensa del pluralismo artístico es evitarlas: el arte puede
desarrollarse –y reconocerse– en plena salud, sin necesidad
de una caracterización esencialista. Qué sea el arte es algo
que emergerá de las prácticas específicas, y qué sea una obra
97 Para el debate entre Danto y quienes le responden desde la teoría institucio-

nal, las posiciones wittgeinsteinianas y otras orientaciones, ver §2.1 más
arriba.
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de arte podrá ser respondido a partir de ellas, y sin nece-

sidad de guiarse por una definición preestablecida. Ante
esto, nuestro autor alega que de no existir una explicita-
ción de características necesarias y suficientes primará una
definición contingente, que servirá inevitablemente como
filtro y exclusión de todas aquellas prácticas que no tengan
aceptación en un determinado contexto. Es decir que para
Arthur Danto, el esencialismo no sólo es compatible con
el pluralismo, sino que es su garantía. A modo de demos-
tración práctica, el autor nos remite a la diferencia entre
la era de los manifiestos –en la que, a falta de definiciones
esenciales, cada corriente establecía la propia como criterio
para determinar lo que era arte– y nuestros días, cuando
no existe más “linde de la historia” y por lo tanto ninguna
expresión es excluida.
*El pluralismo en arte y en política. El pluralismo dan-
tiano está entonces estrechamente relacionado tanto con la
definición esencial del arte, como con el fin de su historia.
Pero aquí cabe preguntarse ¿Qué lugar tiene este plura-
lismo fuera del mundo del arte? ¿Qué forma –si alguna–
toma la posthistoria fuera de él? ¿Es posible transferir este
movimiento emancipador desde el arte hacia el resto de los
ámbitos humanos, tales como la filosofía o la política?
Son escasas las referencias que hace Danto al tema de la
incidencia de la posthistoria en otros ámbitos que no sean el
artístico. Un punto que podría trascender de sus escritos es
que el pluralismo posthistórico se da de manera paradigmá-
tica en el arte, y que no es necesariamente deseable que sea
acompañado de un movimiento similar en otros ámbitos
–ya sea por cuestiones contingentes, o esenciales–.
En el caso de la filosofía, por ejemplo, Danto sostiene
que, a diferencia de lo que sucede en el arte, “el pluralis-
mo es una mala filosofía para la filosofía”98. Esta afirma-
ción toma sentido una vez que comprendemos que Dan-
to entiende a la filosofía como búsqueda de la verdad, y
98 “Art, Evolution, and the Consciousness of History”, en Danto 2004, p. 210.
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distinción misma entre verdad y falsedad como incompa-

tible con el pluralismo99. A diferencia del arte, donde esta
distinción no tiene lugar y por lo tanto el pluralismo es
a fin de cuentas inevitable, en filosofía se debería aspirar
a encontrar una teoría verdadera, y todo filosofar perderá
sentido una vez que ésta sea hallada. Persistir en la especu-
lación no solo sería vano, sino también perjudicial para la
disciplina: es por esto que la filosofía no tendrá, como sí el
arte, una etapa posthistórica.
Sin embargo, en diversos puntos de su obra el autor
recurre a paralelismos entre el arte y la política, sugiriendo
que (a diferencia de lo que sucede con la filosofía) el mismo
concepto de pluralismo podría aplicarse a un análisis del
contexto político contemporáneo. Es así como en Después
del fin del Arte propone una analogía entre el modernismo
del siglo XX, ejemplificado por Greenberg y los diversos
manifiestos artísticos, y una concepción política totalita-
rista dominada por el dogmatismo y la intolerancia. Del
mismo modo en que el totalitarismo político defiende la
exclusión de lo percibido como diferente o “contaminante”
(y requiere de ella para su supervivencia), cada uno de los
movimientos modernos se afirmó como único exponente
del “verdadero arte”, a través de la eliminación de este ámbi-
to de todo aquello que no se adecuara a sus principios100.
Análogamente, la moral también puede ser fundamentalis-
ta, liberándose de los conflictos a través de la eliminación
de “todo lo que no se ajusta a nuestro manifiesto”101. De esta
manera se han “resuelto” innumerables conflictos políticos
99 Danto 2003b, p. 217, donde Danto ofrece como ejemplo su propia teoría del
arte de La Transfiguración del Lugar Común: si la definición presentada allí no
es verdadera, entonces “está realmente equivocada”, y habrá que buscar otra
que la reemplace. “La verdad y la falsedad son incompatibles con el pluralis-
mo. Pero en arte no hay verdad ni falsedad, lo cual significa que en último
término el pluralismo resulta inevitable”.
100 Danto 2006, p. 92.
101 Ibid., p. 59.
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a lo largo de la historia de la humanidad, y junto con ellos,

también los suscitados en el mundo del arte durante la era
de la ideología.
Como alternativa a semejante estrategia, Danto propo-
ne “vivir juntos sin necesidad de discriminarse”. En lugar
de eliminar la diferencia, el nuevo orden artístico (y, desea-
blemente, el político-moral) la acepta como una realidad,
y la celebra como una virtud del mundo posthistórico. Es
importante resaltar nuevamente que esta postura no debe
entenderse como relativista en cuanto a la valoración (ya sea
moral o artística) de las personas y sus actos: “La pregunta
es qué tipo de persona es usted. La crítica moral sobrevive
en la época del multiculturalismo, como la crítica de arte
sobrevive en la época del pluralismo”102.
Junto con las analogías entre el mundo del arte y el
político-moral a las que recurre, Danto también alude a la
presencia que este pluralismo podría tener en un ámbito
político-social, a modo de expansión a partir de un pri-
mer momento (el actual) de pluralismo artístico. De hecho,
según el autor, no sería la primera vez que el ámbito artís-
tico es pionero de cambios más amplios: “Mi sensación
general es que hemos entrado en una nueva era, y que
las eras nuevas son siempre anunciadas por cambios en el
arte”103. Este panorama llena de esperanzas a Danto: “¡Qué
maravilloso sería creer que el mundo plural del arte del
presente histórico sea un precursor de los hechos políticos
que vendrán!”104.
102 Ibid., p. 59.

103 Danto 2005, p. 41. Danto teme que el ámbito político no esté preparado aún
para acusar recibo de los nuevos vientos pluralistas: “[en el medio artístico]
Todo el concepto de fidelidad al medio ha desaparecido, así como el ideal de
pureza artística. Por desgracia, esto no ha sucedido en el campo de la políti-
ca, donde la limpieza étnica sigue siendo un repugnante plan, que justifica
los genocidios por doquier. Pero la globalización en la política, tarde o tem-
prano, debe superar esto” (ibid.).
104 Danto 2006, p. 59.
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Esta expresión de deseo, sin embargo, no debería ser

pasada por alto sin más. ¿Tan maravilloso sería? ¿Es desea-
ble (más allá de su factibilidad) un orden político en el
que reine este pluralismo? ¿Qué conlleva el concepto tal
como lo defiende Danto? ¿Cuáles son las características de
la narrativa que le da sustento? Para llegar a estas preguntas,
fue necesario primero comprender más precisamente qué
entiende Danto por pluralismo, que es lo que he intentado
hacer hasta aquí. A continuación, lo que resta por hacer
es abordar este mismo concepto desde el punto de vista
de la filosofía política, para comprender qué característi-
cas tendría en su encarnación política concreta. Para ello,
recurriré al trabajo de algunos autores que han abordado la
problemática del pluralismo y la diversidad desde aquella
rama filosófica, en busca de herramientas que nos puedan
ser útiles para el análisis de esta noción tan central en la
teoría dantiana del arte posthistórico.
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Parte II. Tres enfoques
del pluralismo político
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Introducción
Como vimos en el Capítulo anterior, Arthur Danto entien-

de al pluralismo del mundo del arte como una total libertad
de acción respecto de los medios y las motivaciones artísti-
cas1. Esta diversidad se expresa tanto en el proceso creativo
de la artista, como en las elecciones de curadoras, público,
y otras instituciones relacionadas con el arte. Danto fun-
damenta su caracterización del mundo del arte contempo-
ráneo como pluralista y tolerante frente a la diversidad, a
partir del panorama artístico que lo rodea y en el que está
inserto en calidad de crítico de arte. Este punto de llegada es
explicado desde una determinada filosofía de la historia del
arte, a lo largo de la cual éste siempre ha sido constreñido
por restricciones de diverso tipo hasta el presente, donde
encuentra la mayor libertad que ha conocido jamás.
Es así como, si fijamos nuestra vista en la actualidad
y en la escena contemporánea del arte (siempre viéndola
desde los ojos de Danto), encontramos en el origen de esta
diversidad la pérdida de vigencia de las máximas y requi-
sitos que el arte debía seguir hasta alrededor de los años
’70 del siglo pasado. Es decir, que e la artista del siglo XXI
es libre de hacer lo que quiera, una vez que ha dejado la
búsqueda de la esencia del arte en manos de la filosofía.
A partir de ese momento, ya no existen limitaciones en el
mundo del arte respecto de lo que puede o no ser con-
siderado como tal.
Llegado este punto, quisiera ensayar una traducción
política de la idea de pluralismo presentada por Arthur
Danto, como herramienta para un análisis que posterior-
mente nos traerá nuevamente al mundo del arte. Quizás un
1 Danto 2006, p. 172.
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enfoque de este tipo requiera algunas aclaraciones previas,

dado que no se trata de algo frecuente en los análisis del
autor que nos convoca, ni es habitual el recurso a Danto en
el ámbito de la teoría política.
Es cierto que la idea de pluralismo que elabora Arthur
Danto no tiene como objetivo primordial el análisis del
panorama político contemporáneo, sino el del mundo del
arte. No se trata, evidentemente, de un concepto desarro-
llado específicamente para el análisis político. Es por esto
que he enfrentado, en la introducción al presente trabajo,
la posible objeción al uso de un autor de un ámbito de la
filosofía, para otro terreno en el que no es habitualmente
estudiado. Entre otros puntos, se mencionó el hecho de que
es la teoría política la que ha abordado, de entre las ramas de
la filosofía, la problemática del pluralismo contemporáneo
de manera más pormenorizada. Es por esto que, a la hora
de analizar este concepto en el trabajo de Arthur Danto, y
sus derivaciones tanto teóricas como prácticas, consideré
conveniente recurrir a quienes lo han trabajado con mayor
profundidad, aún si lo hacen desde otra rama de la filosofía.
Mi objetivo al proponer este traslado, es tomar prestadas
las herramientas de las que nos proveen los autores que más
han desarrollado el concepto de pluralismo, con la finalidad
de retornar posteriormente a la teoría del arte dantiana,
y finalmente analizar ambas vertientes bajo la lupa de la
filosofía de la historia.2
Si fue necesario relevar, en el primer capítulo del tra-
bajo, la obra de Arthur Danto para llegar a este punto, es
porque no es posible –ni en su obra, ni en el panorama
general de la filosofía– hablar de “pluralismo” sin especi-
ficar a qué nos estamos refiriendo. Este concepto es com-
prendido de diversas maneras dentro de la teoría política
actual, y muchas otras formas son las que ha tomado a
2 Algunas partes de este capítulo han sido publicadas en una versión previa en
Pérez 2017. Agradezco a quienes evaluaron anónimamente el texto por sus
aportes y comentarios.
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través de la historia de la filosofía. De hecho, Danto mismo

se refiere a dos modos diferentes de entender el pluralis-
mo en relación con ciertas posturas metafísicas llamadas
“pluralistas”: se puede ser pluralista por adherir a una cierta
tesis según la cual “el universo se compone de más de una
sustancia fundamental”, o bien por sostener “una especie
de actitud metafilosófica con respecto a la polémica”: esto
es, asumir su carácter irresoluble y aprender a vivir con
esta disyunción3.
Además de estas dos acepciones a las que alude Dan-
to, se ha hablado en filosofía de pluralismo metodológico,
pluralismo cultural y religioso, pluralismo histórico, plu-
ralismo moral o de valores, pluralismo legal y económico,
y pluralismo político. El pluralismo metodológico o científico
sostiene que las ciencias no pueden regirse por una única
metodología, debido a la naturaleza diversa de sus obje-
tos de estudio, mientras que el cultural defiende (o afirma,
según el caso) la coexistencia de variadas cosmovisiones
en una misma sociedad. El pluralismo histórico es la postu-
ra que afirma la existencia de más de un relato plausible
acerca del pasado o, en una versión algo diferente, de una
pluralidad de construcciones igualmente significativas de
aquel terreno indeterminado de ocurrencias pasadas que es
convencionalmente llamado “historia”4. El pluralismo moral,
por su parte, indaga en la constitución misma de la mora-
lidad humana, sosteniendo la necesidad de convivencia de
diversos valores en una misma persona o sistema, en res-
puesta a los llamados “monistas”, que defienden la posibi-
lidad de subsumir la multiplicidad de valores a uno solo.
3 Danto 2003b, p. 207.

4 Se trata del marco en el que se inserta la relación entre historia y política tal
como la entendimos en la Introducción, y sobre la que volveré en el Capítulo
6 de este trabajo. La concepción del pluralismo histórico con la que trabajo
aquí la debo a Hayden White, y en particular su artículo “Historical Plura-
lism” (White 1986), en el que analiza esta postura y su relación con el relati-
vismo, el pantextualismo y otros enfoques contemporáneos de la tarea his-
toriográfica.
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Quienes estudian el concepto desde lo cultural, religioso, legal

o económico, tienen en común la afirmación de la conviven-
cia de diversos sistemas (culturales, religiosos, etc.) en una
misma comunidad; afirmación que puede darse como una
descripción de hecho, o como una defensa –por ejemplo,
por parte de aquellos grupos minoritarios que aspiran a la
aceptación de su sistema dentro de una comunidad especí-
fica–. El pluralismo cultural está estrechamente relacionado
con el multiculturalismo, que defiende la convivencia, dentro
de una misma comunidad, de una multiplicidad de cultu-
ras, orientaciones y cosmovisiones, que deben ser aceptadas
como iguales.
La denominación “pluralismo político”, finalmente, refie-
re a dos sistemas conceptuales diferentes. Por un lado,
existe una corriente teórica denominada pluralismo político
o pluralismo estructural, que ha sido definida por uno de
sus exponentes como “una comprensión de la vida social
como incluyendo múltiples fuentes de autoridad –indivi-
duos, progenitores, asociaciones civiles, instituciones reli-
giosas, y el Estado, entre otras– ninguna de las cuales es
dominante en todas las esferas, para toda finalidad, en toda
ocasión”5. Esta corriente, cuyos principales exponentes son
Robert Dahl y Charles Lindblom, lidia principalmente con
la descentralización de la toma de decisiones dentro de una
comunidad y no es, por lo tanto, central al objetivo del
presente trabajo. Sí me detendré, en cambio, en la segunda
acepción, que entiende pluralismo político como pluralismo
social, y afirma el hecho de que en las sociedades contempo-
ráneas conviven diversas cosmovisiones, indagando en las
maneras más apropiadas (desde el gobierno, la academia,
o la sociedad en general) de encarar dicho panorama. Se
trata, a fin de cuentas, de una búsqueda del mejor modo
de balancear la diversidad de los grupos que conviven en
toda gran sociedad contemporánea. Las respuestas que se
han dado tradicionalmente a esta problemática cubren un
5 Galston 2005.
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amplio espectro: desde la idea de que absolutamente todos

los sistemas deben ser aceptados y tolerados, hasta aquella
que sostiene que pueden serlo sólo los sistemas “razona-
bles”6 (con diversas explicaciones de lo que esto significa), y
la de quienes defienden la prioridad de los análisis locales y
particulares por sobre los universales y abstractos7.
Son las corrientes filosóficas liberales las que han enca-
rado el problema del pluralismo de manera más sistemática,
probablemente debido a que, en gran medida, se trata de
la dificultad de cómo conciliar (y garantizar) los derechos
individuales de quienes sostienen cosmovisiones radical-
mente diferentes (y, muchas veces, conflictivas entre sí) en
una misma sociedad. Tal como la entiende Chantal Mouffe,
en una descripción que sería probablemente avalada tanto
por una defensa como por una crítica al liberalismo: “La
típica comprensión liberal del pluralismo afirma que vivi-
mos en un mundo en el cual existen, de hecho, diversos
valores y perspectivas que –debido a limitaciones empí-
ricas– nunca podremos adoptar en su totalidad, pero que
en su vinculación constituyen un conjunto armonioso y no
conflictivo”8. Es, sin dudas, esta definición de pluralismo
la que se acerca más a la concepción que encontramos en
los escritos de Arthur Danto. No se está hablando en estos
casos de un orden prevaleciente que “tolere” la existencia
de posiciones diferentes, ni de la necesidad de establecer
un criterio de “razonabilidad” que determine qué órdenes
convivirán en equidad de condiciones, y cuáles no. Se trata,
más bien, de la falta de “un linde de la historia para que
las obras de arte queden fuera de ella. Todo es posible.
Todo puede ser arte. Y, porque la presente situación no
6 Es el caso de Rawls, en el que indagaré más adelante.

7 El comunitarismo, nacido en gran parte como reacción a la propuesta rawl-
siana, denuncia la imposibilidad de elaborar un sistema universal de valores
en un mundo pluralista, ya que necesariamente llevará o a una abstracción
tan extrema que lo tornaría inutilizable, o a un localismo (liberal y eurocen-
trista, generalmente) encubierto bajo la fachada del universalismo.
8 Mouffe 2007, p. 17.
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está esencialmente estructurada, ya no podemos adaptarla a

un relato legitimador. [Esta situación] inaugura la época de
mayor libertad que el arte ha conocido”9.
Tal como adelanté más arriba, mi objetivo para el pre-
sente capítulo es indagar en el tratamiento que se ha dado al
fenómeno del pluralismo en el ámbito de la teoría política,
en busca de herramientas que puedan ser útiles a la hora de
comprender los presupuestos meta-narrativos que el con-
cepto implica, también en la obra de Arthur Danto. En par-
ticular, el pluralismo liberal ha sido analizado por un sinfín
de autores y autoras, ya sea para defenderlo o enriquecerlo,
como para criticarlo o proponer un enfoque alternativo. En
esta ocasión, me detendré particularmente en tres abordajes
considerablemente diferentes de este tema, en la esperan-
za de que nos provean de una batería amplia de recursos
para analizar el pluralismo artístico dantiano: el de Chantal
Mouffe, el de John Rawls, y el de William E. Connolly.
9 Danto 2006, p. 136.
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Capítulo 3. Chantal Mouffe: la política
como antagonismo y hegemonía
En su libro En torno a lo político1, Mouffe se dedica a analizar

las nuevas concepciones llamadas “pospolíticas”, grupo en el
que incluye fundamentalmente a tres corrientes: enfoques
sociológicos tales como el de Beck y la “tercera vía” de Gid-
dens, el liberalismo cosmopolita o “cosmopolítico” (Strauss,
Falk, Held, Archibugi) y la propuesta de Hardt y Negri en
Imperio. Según la autora, estos análisis, aún presentándose
como proyectos discordantes, tienen en común una serie
de falencias teóricas y –lo que quizás es peor– peligrosas
consecuencias prácticas, tanto en el ámbito local como en
el internacional. Las críticas que sostiene Mouffe respecto
de las teorías pospolíticas se centran en el desconocimien-
to de éstas respecto de la injerencia de las dimensiones
adversarial y hegemónica en la política. A partir de estos
cimientos equivocados, se construyen estas teorías que, aún
aparentando ser heterogéneas, contienen numerosos ele-
mentos en común, que Mouffe aborda críticamente a lo
largo de su trabajo.
A continuación quisiera pasar revista brevemente de
algunos de estos puntos, para luego reconstruir la propuesta
teórica de la autora; más adelante, en el capítulo siguiente,
volveré sobre estos mismos puntos para combinarlos con
mi análisis de la teoría dantiana.
*Fin de los conflictos. La pospolítica es, antes que nada,
una teoría acerca de un nuevo orden mundial, en el que
los conflictos (políticos, étnicos, religiosos, o de cualquier
otra naturaleza) están llegando a su fin. En política nacional,
esto significa el fin de las divisiones de clase y las luchas
1 Mouffe 2007.
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partidarias –y, con ellas, de la histórica división izquierda/

derecha–. La ciudadanía converge en un diálogo concilia-
dor que permite, finalmente, dejar las hostilidades atrás y
dedicarse al desarrollo personal. En el plano internacional,
se vaticina la caída de las fronteras nacionales, y la libre
circulación de bienes y personas alrededor del globo. El
Estado pospolítico es un Estado que no se enfrenta ya a
enemigos, sino a “peligros”: de hecho, es significativo que
las catástrofes naturales desencadenadas por el uso irres-
ponsable de los recursos, los ataques fundamentalistas y
las epidemias sean analizadas en un mismo nivel, cambian-
do radicalmente la perspectiva en cuanto al surgimiento
de este tipo de fenómenos. Tanto en el caso de la política
nacional como en el de la internacional, se torna obsoleta
la idea de un “adversario”, gracias al desarrollo de la razón
humana, que posibilita el consenso en un marco de toleran-
cia mutua. Huelga aclarar que la globalización es recibida
por estos autores con optimismo, y todo movimiento gru-
pal (en lo nacional: partidos políticos, clases sociales, movi-
mientos sindicales) o local (en lo internacional: rivalidades
entre Estados) es visto como un retroceso que eventual-
mente deberá ser superado.
*Fin de las identidades colectivas. De acuerdo con la inter-
pretación de Mouffe, la pospolítica entiende la individuali-
dad como la esencia de esta nueva era. El proceso de indi-
vidualización desplaza poco a poco las formas colectivas de
vida, que otrora habrían dado lugar a la conciencia colectiva
y a los diversos modos de hacer política que le correspon-
dían. Por un lado, se admite al individuo en estructuras de
poder a las que antes se podía acceder exclusivamente desde
lo corporativo. Como explica Ulrich Beck: “a los agentes
que están fuera del sistema corporativo o político también
se les permite aparecer en el escenario del diseño social, (y)
también los individuos compiten con los agentes sociales
y colectivos y entre sí por el poder emergente de diseñar
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la política”2. De hecho, las instituciones básicas de la socie-

dad (tales como sindicatos y partidos políticos) han tomado
en la era pospolítica una orientación hacia el individuo, y
ya no hacia lo grupal (familia, grupos de interés, etcétera).
Por otro lado, al expandirse el individualismo se expan-
de también el peso de las responsabilidades individuales:
“Las fuentes de sentido colectivas y específicas de grupos se
están agotando, y ahora se espera que los individuos vivan
con una amplia variedad de riesgos personales y globales,
sin las antiguas certezas”3. De acuerdo con estos teóricos, al
erradicarse las agrupaciones y las facciones se facilita el diá-
logo y el cosmopolitismo, dando lugar a lo que los autores
de Imperio llaman “una soberanía sin centro”4: el poder se
presenta bajo la forma de una red descentralizada, apelando
directamente a las capacidades racionales del individuo.
*Desplazamiento de la política a la moral. Esta idea de
red descentralizada de toma de decisiones, nos lleva a lo
que, en la interpretación de Mouffe, es uno de los aspectos
más peligrosos de las teorías pospolíticas: la invisibiliza-
ción de la verdadera naturaleza de la política como lucha
de poder. Las rivalidades –innegables tanto en el plano
nacional, como en el internacional– son ahora planteadas
desde la esfera de la moralidad: “[…] el nosotros/ellos, en
lugar de ser definido mediante categorías políticas, se esta-
blece ahora en términos morales. En lugar de una lucha
entre ‘izquierda y derecha’ nos enfrentamos a una lucha
entre ‘bien y mal’”5. Esta tendencia (nacida en el ámbito
de la política internacional, y luego adoptada también para
los análisis de la esfera doméstica) llevaría, según Mouffe,
a que los teóricos de la pospolítica sólo puedan concebir
la oposición como tradicionalismo o fundamentalismo: es
decir, como elementos anacrónicos que se oponen a los
2 Beck 1997, p. 38, citado en Mouffe 2007, p. 45.

3 Mouffe 2007, p. 55.
4 Ibid., p. 115.
5 Ibid., p. 13.
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avances de la razón humana común. Una vez desplazado

el rival a este plano, se lo transforma en una oposición
con la que no se puede dialogar: “Esos tradicionalistas o
fundamentalistas, por su propio rechazo a los progresos
de la modernización reflexiva, se enfrentan al curso de la
historia y, obviamente, no se les puede permitir que parti-
cipen en la discusión dialógica”6. El ‘otro’ es el que no ha
abrazado la racionalidad que posibilita la democracia libe-
ral; con él no es posible argumentar: es el mal, y debe ser
erradicado. Este fenómeno, según la autora, no se debería
ciertamente a una desaparición del plano político (léase:
conflictivo) en las relaciones humanas (algo que, de acuerdo
con la teoría de Mouffe, sería imposible), sino más bien a
su desplazamiento a un “registro de la moralidad”7; sería
entonces una de las causas, y no de las consecuencias, de la
ausencia casi absoluta del plano político en el análisis que
presentan estos autores.
*Racionalidad y desconocimiento de las pasiones. En cohe-
rencia con lo dicho hasta ahora, las corrientes liberales que
fundamentan su programa político en el consenso apuestan
a un diálogo racional universal como herramienta de reso-
lución de problemas. Para ello, consideran necesario dejar
atrás la dimensión de lo que Mouffe denomina “las pasio-
nes”, a las que define como “las diversas fuerzas afectivas
que están en el origen de las formas colectivas de identifi-
cación”8. El racionalismo liberal considera estas fuerzas no
como algo que puede existir en paralelo a las capacidades de
la razón, sino como un residuo de épocas pasadas en las que
ésta no había llegado a su desarrollo actual. Es por esto que
imagina que, en el marco de una sociedad liberal y demo-
crática, “aquellas ‘pasiones’ supuestamente arcaicas están
destinadas a desaparecer con el avance del individualismo
6 Ibid., p. 56.
7 Ibid., p. 81.
8 Ibid., p. 31.
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y el progreso de la racionalidad”9. Cualquier expresión que

pudiera parecer a primera vista nacer de estas ‘pasiones’, es
entendida como una reacción racional de seres humanos
que desde su moralidad, intentan defender valores univer-
sales (con frecuencia, haciéndolo precisamente en contra de
quienes, “incapaces” de ascender al plano de la democracia
consensual, aún presentarían residuos de los modos arcai-
cos –afectivos– de hacer política). La racionalidad puede
expresarse a través de un cálculo de intereses, o de una
constante deliberación moral, de acuerdo con la vertiente
liberal de la que se trate; en ambos casos, la dimensión afec-
tiva deberá estar ausente por completo de la esfera pública,
si es que se aspira a llegar a un consenso pacífico a la hora
de tomar decisiones positivas para la sociedad.
La combinación de estos factores resultaría en un pro-
grama autosustentado, gracias a un mecanismo bien acei-
tado: la dimensión adversarial y colectiva de la política
es invisibilizada, expresando las diferencias en términos
morales; y todo aquello que no entre en el nuevo marco
pospolítico es rápidamente desechado como arcaico: “Toda
oposición es automáticamente considerada como un sím-
bolo de irracionalidad y retraso moral, y como ilegítima”10.
De esta manera, no queda ningún conflicto que pueda ser
atribuido al territorio de la política, y se puede seguir soste-
niendo que en nuestros tiempos los vínculos se establecen
de manera racional, individual y consensual.
Mouffe advierte que los riesgos de un modelo seme-
jante son numerosos y preocupantes, ya que se dan no
sólo a nivel teórico, sino también en la práctica nacional e
internacional. Al acallar el componente adversarial y pasio-
nal de la política y negar la existencia de las divisiones
nosotros/ellos, los conflictos (inherentes a toda relación
humana) no encuentran un modo legítimo de expresarse,
y se vuelcan a medios que ponen en riesgo la tan mentada
9 Ibid., p. 13.
10 Ibid., al referirse a la teoría habermasiana, p. 91.
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paz pospolítica. “Cuando la división social no puede ser

expresada por la división izquierda/derecha, las pasiones
no pueden ser movilizadas hacia objetivos democráticos,
y los antagonismos adoptan formas que pueden amenazar
las instituciones democráticas”11. A esto se debe sumar el
desplazamiento al registro moral, que sirve para mantener
al campo político libre de conflictos, pero a un alto costo:
el antagonista moral no es explicado ni puede formar parte
de un diálogo; simplemente debe ser erradicado12. Es de
esta manera que la política liberal se relacionaría con sus
opositores, sin siquiera ensayar alguna hipótesis acerca de
su surgimiento ni algún tipo de autocrítica13.
Ante la injerencia cada vez más fuerte de las teorías
pospolíticas, Mouffe presenta una alternativa que preten-
de dar cuenta de la naturaleza adversarial de la política,
a la vez que se mantiene la posibilidad de conciliar plu-
ralismo y democracia. Según la autora, la política consiste
en la búsqueda de un modo de canalizar las adversidades
sin por ello amenazar las instituciones democráticas (en un
nivel nacional), ni la convivencia pacífica de los Estados
(en el ámbito internacional). Todo orden es político, y toda
política es hegemónica, contingente y colectiva: bajo la for-
ma de divisiones nosotros/ellos, se entablan luchas por el
poder que pueden ser invertidas en cualquier momento si
un nuevo agente se vuelve hegemónico, desplazando a los
anteriores14. Imaginar que la vinculación de los individuos
o las luchas con el ámbito global puede sólo ser directa (sin
facciones, corporaciones, partidos, y demás agentes colec-
tivos)15 sería absurdo tanto teórica como empíricamente,
11 Ibid., p. 128; también en pp. 13 y 89.

12 Ibid., p. 82.
13 Es así como se encaró el surgimiento de la nueva derecha europea, que
según Mouffe habría sido –más allá de la aceptabilidad o no de sus propues-
tas– la única en comprender la necesidad de explicitar la naturaleza colecti-
va, pasional y adversarial de la política. Ibid., pp. 73-83.
14 Ibid., p. 25.
15 Ibid., en el análisis de Imperio, de Hardt y Negri, p. 122.
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además de peligroso. Frente a este panorama, el modo más

realista de encarar la política es desde un enfoque agonis-
ta, es decir, intentando preservar las divisiones “nosotros/
ellos”, sin que se expresen como “amigo/enemigo”: “el ver-
dadero desafío que enfrenta la política democrática tanto
a nivel nacional como internacional [es] no cómo superar
la relación nosotros/ellos, sino cómo concebir formas de
construcción del nosotros/ellos compatibles con un orden
pluralista”16.
Es importante destacar que el modelo de pluralismo
que propone Mouffe, aún celebrando la diversidad y abra-
zando las diferencias como algo inherente a la política, no
es ilimitado. El régimen que imagina la autora no tiene
lugar para cualquier tipo de propuesta política o cualquier
modo de inserción social. Con todo, ella misma se ocupa
de aclarar que los límites que propone no son morales, sino
políticos: no se excluyen voces por considerarlas “malas”,
sino porque amenazan a las instituciones mismas a las que
dirigen sus demandas.
La principal herramienta que ofrece Mouffe para la
organización política es la que denomina “consenso con-
flictual”: las partes acuerdan sobre los valores éticos básicos
(libertad e igualdad), pero disienten acerca de su interpre-
tación y los modos de implementarlos. Una vez que se
deje de lado la pretensión de universalidad (paradigmáti-
camente, en el caso de los derechos humanos) y de lograr
un mundo completamente reconciliado, se podrá encarar
la tarea política real de organizar un panorama conflicti-
vo, pasional, dinámico y contingente. Mouffe admite que
volcar esto a la práctica no será una tarea sencilla, pero se
defiende comparándose con sus colegas liberales: es mejor
16 Ibid., 122.
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una teoría que deja dificultades técnicas o empíricas, que

una con fundamentos teóricos erróneos, y consecuencias
prácticas peligrosas17.
Uno de los autores liberales a los que alude Mouffe en
sus críticas es John Rawls, de quien ella procura diferen-
ciarse al momento de proponer su teoría del consenso con-
flictual. A diferencia de la autora, para quien, como vimos,
los límites del pluralismo “constituye(n) siempre una deci-
sión política, y debería(n) por lo tanto presentarse siempre
a la discusión”18, Rawls pretendería, con su idea de plura-
lismo razonable, que el límite lo establezca la racionalidad,
la cual servirá asimismo como sustento de la adhesión a la
democracia liberal. Quisiera presentar a continuación algu-
nos detalles de este autor, y en particular el concepto de
“pluralismo razonable” y los modos que él propone para
su organización.
17 “No quiero minimizar los obstáculos que deben superarse, pero, al menos en
el caso de la creación de un mundo multipolar, esos obstáculos son sólo de
naturaleza empírica, mientras que el proyecto cosmopolita también está
basado en premisas teóricas defectuosas”: ibid., p. 125.
18 Ibid., p. 129.
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Capítulo 4. John Rawls: el pluralismo
razonable
Del mismo modo que hice más arriba con los autores anali-
zados por Mouffe, abordaré aquí brevemente las caracterís-
ticas del pluralismo tal como lo presenta Rawls en Political
Liberalism, para luego ofrecer una breve reseña crítica de
dichas categorías a la luz de las herramientas expuestas en
el capítulo anterior.
*El pluralismo como característica contemporánea. Rawls
sostiene que cualquier teoría democrática de la justicia
debe ser capaz de asegurar una sociedad bien ordenada
(“well-ordered society”), y para ello debe, antes que nada, dar
cuenta del hecho innegable del pluralismo de las socieda-
des contemporáneas. Este hecho constituye la primera de
tres características de la cultura política democrática: 1) La
diversidad de cosmovisiones y doctrinas no es una mera
casualidad histórica, sino una consecuencia directa del ejer-
cicio libre de la razón en el marco de las instituciones libe-
rales; 2) el único motivo por el cual esta pluralidad podría
no darse, existiendo en su lugar una única doctrina compar-
tida y estable a lo largo del tiempo, es el uso opresivo de las
fuerzas estatales; y 3) un régimen democrático prolongado
y seguro debe contar con el apoyo voluntario y libre de
la mayoría de la ciudadanía1. Es por esto que todo orden
político que se pretenda democrático debe tener la capaci-
dad de subsistir en un panorama de pluralismo y diversidad
religiosa, filosófica y moral.
*Dos acepciones de “pluralismo”. Sin embargo, es necesa-
rio aclarar que Rawls propone dos nociones diferentes de
pluralismo, de acuerdo con una clasificación que toma de
1 Rawls 1996, p. 37.
teseopress.com 93
Joshua Cohen2. Todo orden político se encuentra inevita-

blemente ante el llamado “pluralismo a secas” o “pluralismo
simple” (“pluralism as such” o “simple pluralism”): la coexis-
tencia de numerosas posiciones –razonables o no– es fruto
inevitable de la convivencia social. Rawls considera al plu-
ralismo simple como una “condición poco afortunada de la
vida humana, […] dando lugar a doctrinas que son no sólo
irracionales, sino también alocadas y agresivas”3. Sólo a tra-
vés de una lenta evolución política y moral, puede llegarse
al “pluralismo razonable” (“reasonable pluralism”), es decir,
a “una diversidad de doctrinas comprehensivas razonables
afirmadas por personas razonables”4. Este estado es, según
Rawls, la consecuencia del ejercicio libre de la razón huma-
na, en un contexto de libertad institucional y democracia5.
El pasaje de uno a otro se da en la interacción misma de las
personas con los principios de justicia liberales (aceptados
inicialmente como un mero “modus vivendi”), y hace posible
lo que Rawls llama “consenso constitucional” (“constitutio-
nal consensus”), esto es, un acuerdo superficial acerca de los
principios políticos organizativos básicos de una sociedad6.
2 Ibid., p. 36. Rawls refiere para este concepto principalmente al artículo de

Cohen “Moral Pluralism and Political Consensus” (ver Cohen 1993, p. 282).
3 Ibid., p. 144. El tinte negativo que Rawls atribuye al pluralismo simple puede
verse también en p. 63-64: “El que una democracia esté marcada por el
hecho del pluralismo a secas no debería sorprendernos, dado que hay siem-
pre gran cantidad de perspectivas no razonables”, y en la nota correspon-
diente: “Que existan doctrinas que rechazan una o más libertades democrá-
ticas es en sí un hecho inevitable de la vida, o al menos parece serlo”.
4 Ibid., p. 64. Para una definición de lo que Rawls entiende por “razonable” en
referencia a las ideas, ver p. 143: lo será aquella que “pueda de modo apro-
piado ganar apoyo dirigiéndose a la razón de cada ciudadano, explicándose
a partir de su propio marco conceptual”. Para el tratamiento de la razonabi-
lidad en relación con las personas, ver pp. 48-54.
5 Ibid., p. 144.
6 “En cuanto consenso constitucional, estos principios [determinados princi-
pios liberales de justicia política, incluidos en la constitución] son aceptados
simplemente como principios, y no como fundados en ciertas ideas de la
sociedad y la persona de una concepción política. Es así como el consenso es
superficial” ibid., pp. 158-164.
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*El consenso superpuesto. Vimos que, según el autor,

toda teoría política debe dar cuenta del hecho inevitable
del pluralismo –el cual, en un panorama favorecedor, even-
tualmente evolucionará hacia un “pluralismo razonable”–.
La solución que él propone para lidiar con la realidad de
una sociedad plural es el llamado “overlapping consensus”, o
“consenso superpuesto”, que representa un paso adelante
respecto del consenso constitucional simple. Se trata en este
caso de “una pluralidad de doctrinas comprehensivas razo-
nables, plausibles de persistir y sumar adherentes a lo largo
del tiempo, en el marco de una estructura básica justa”7,
que difieren en gran parte de sus aspectos, pero concuerdan
en la postura moral de adherir a la concepción política de
justicia vigente en la sociedad en cuestión. De esta manera,
la ciudadanía puede sostener una infinita pluralidad de doc-
trinas, y aún así apoyar profunda y ampliamente la organi-
zación política de la justicia que el Estado haya adoptado.
*Las doctrinas generales y comprehensivas. En las socie-
dades pluralistas en las que vivimos, la única alternativa
a este consenso superpuesto es la imposición de una doc-
trina exclusiva a través del uso de la fuerza estatal. Esto
estaría en contra no sólo de los principios liberales que
defiende el autor, sino también de la estabilidad recomen-
dable para el desarrollo de toda sociedad. Ante la ausencia
de una imposición forzada, el ejercicio mismo de la razón
humana en condiciones de libertad llevará necesariamente
a una multiplicidad de posturas políticas y cosmovisiones
amplias. Las doctrinas generales y comprehensivas segui-
rán existiendo siempre, en mayor o menor medida, aún
cuando Rawls sostiene que la mayoría de las personas se
guían por una serie de principios no vinculados entre sí, ni
meditados con mayor profundidad de la requerida por las
prácticas cotidianas. Con todo, políticamente es necesario
dejar estas doctrinas de lado, llevando a la esfera pública
sólo sus aspectos relacionados con la convivencia social.
7 Ibid., p. 141.
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El resto del espectro abarcado por ellas –que da sustento

moral a la adhesión a los principios políticos a los que se
suscribe– deberá quedar en el ámbito privado, si es que se
quiere lograr una concordia social estable.
*Principios políticos y principios no políticos. Los presu-
puestos necesarios para sostener una teoría semejante son,
previsiblemente, numerosos y complejos. En primer lugar,
se afirma la posibilidad de dividir netamente los valores
políticos, de aquellos que no lo son: “Doy por supuesto,
entonces, que las ideas generales de los ciudadanos tienen
dos partes: una que puede ser considerada como, o coin-
cidente con, la concepción de justicia reconocida pública-
mente; la otra parte es una doctrina (total o parcialmente)
comprehensiva, a la que la concepción política está vincu-
lada de alguna manera”8. Para llegar a un estado de con-
senso superpuesto en un contexto de pluralismo razonable,
los diversos grupos que conforman la ciudadanía deben
compartir los elementos políticos de su cosmovisión, aún
difiriendo en aquellos que no están directamente relacio-
nados con la organización social. No obstante, la adhesión
a aquella “primera parte” debe ser profunda, amplia y a la
vez específica: debe llegar a los conceptos fundantes de la
concepción política vigente, cubrir todos sus principios y
valores, y estar anclada en los cimientos morales de la doc-
trina comprehensiva9. En segundo lugar, la conciliación se
facilita por el hecho de que los principios políticos tendrían
más peso que sus contrapartes religiosas, filosóficas, u otras,
a la hora de encarar un debate público: “los valores relativos
a lo político son valores muy importantes, y por lo tanto
no son fácilmente infringidos: estos valores gobiernan el
8 Ibid., p. 38.
9 Ver ibid., p. 147 para una explicación del anclaje moral de los puntos consen-
suados, y p. 149 para su alcance en profundidad, amplitud y especificidad.
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marco básico de la vida social –los cimientos mismos de

nuestra existencia– y especifican los términos fundamenta-
les de la cooperación política y social”10.
*“Lo político”. Vale aclarar, sin embargo, que estamos
ante un concepto de “político” particular, con aires de las
teorías que Mouffe analizara bajo el paraguas de la “pos-
política”. Rawls distingue, en efecto, lo político como una
posición autónoma (“free-standing view”), de lo político en
el modo inadecuado (“in the wrong way”) –esto es, básica-
mente, lo político como estrategia o negociación de poder–.
Lo político en el modo inadecuado son aquellas posiciones
“afectadas por el balance de poder existente entre diver-
sas doctrinas comprehensivas”11, es decir, fruto del orden
contingente o de una negociación entre las cosmovisiones
efectivas, y por lo tanto sumamente inestable, más aún en
contextos de pluralismo (simple o razonable). Lo político
bien entendido, en cambio, es una postura autónoma12 de
acuerdo con los requisitos de la posición original tal como
la desarrolla Rawls en su Teoría de la Justicia –esto es, un
conjunto de principios desarrollados sin reparar en el esce-
nario contingente, a partir de conceptos básicos evidentes
para la razón humana común13–. Rawls deja en claro la
importancia de esta distinción entre los dos tipos de política
10 Ibid., p. 139. También en p. 155: “Los valores políticos [de toda doctrina
comprehensiva] normalmente tienen más peso que cualquier otro valor que
se les oponga, al menos bajo las condiciones razonablemente favorables que
posibilitan una democracia constitucional”.
11 Ibid., p. 142. Para el concepto de “político en el modo inadecuado”, ver tam-
bién pp. 39-40, donde se ejemplifica una manera posible de construir una
posición de este tipo.
12 Ibid., p. 40: “la justicia como equidad [...] elabora una concepción política
como una posición autónoma, partiendo de la idea fundamental de la socie-
dad como un sistema justo de cooperación, y sus ideas relacionadas. La
esperanza es que esta idea, con su listado de bienes primarios elaborado
autónomamente, pueda ser el foco de un consenso superpuesto. Dejamos de
lado las doctrinas comprehensivas que existen en el presente, o que han
existido, o que podrían existir”. Para una síntesis del concepto de “posición
original”, ver p. 22 y ss.
13 Rawls 1995, p. 25.
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al tomarla como una de las posibles objeciones a su idea

de consenso superpuesto: antes que nada, cree necesario
aclarar que este consenso no es ni debe ser nunca un mero
modus vivendi14. Lo sería si los principios que lo compo-
nen estuvieran basados en intereses individuales o grupales,
o si fuera el fruto de una negociación estratégica. De ser
ese el caso, el orden tendría la inestabilidad propia de su
fundamento contingente, y la adhesión de la ciudadanía al
orden vigente estaría sujeta a cada cambio en la balanza
de poder15.
Esta noción de política que defiende Rawls es uno de
los tantos puntos en los que el autor nos remite a las críticas
al liberalismo que vimos en el trabajo de Chantal Mouffe.
Quisiera ahora revisar algunos puntos de la propuesta rawl-
siana que podrían ser vistos como problemáticos a la hora
de indagar en el fenómeno del pluralismo y su manera de
abordarlo políticamente. Este análisis nos servirá más ade-
lante, espero, para explicitar las características principales
de la meta-narrativa que subyace a esta y otras concepcio-
nes liberales del pluralismo –incluyendo aquella de Arthur
Danto, por supuesto–.
Observamos cómo, según Rawls, una teoría democrá-
tica de la justicia que pretenda aplicarse en el contexto
político actual debe tener en cuenta el factor innegable del
pluralismo que impera en las sociedades contemporáneas.
Ya sea que hablemos de pluralismo simple o del razona-
ble, siempre tendremos que lidiar con la realidad de que
los principios fundantes de nuestra postura política deben
poder ser explicados ante una multiplicidad de cosmovisio-
nes divergentes –aspirando, idealmente, a sumar adhesio-
nes a nuestras filas–. Para Rawls, este es un requisito fun-
damental e ineludible de toda propuesta de organización
14 Ibid., p. 145-150.
15 La estabilidad del acuerdo social es el indicio más claro para determinar si
estamos ante un mero modus vivendi (política como estrategia) o ante un con-
senso superpuesto (política como conjunto de principios independientes y
autofundados): Ibid., p. 148.
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social y política. Huelga aclarar que él considera que su

teoría de la justicia como equidad no sólo es capaz de dar
cuenta de este fenómeno, sino que incluso obtendría sin
mayores dificultades el aval de una pluralidad de cosmovi-
siones radicalmente divergentes. Un análisis de esta postura
(y de los presupuestos que implica) a partir de la perspectiva
de Mouffe, llevaría a afirmar la necesidad de incluir otros
requisitos (además del tratamiento del pluralismo propues-
to por Rawls), para estar en condiciones de abordar las
sociedades actuales. Veamos entonces algunos de estos cru-
ces entre las dos teorías expuestas hasta el momento, antes
de pasar a nuestro próximo autor.
Vimos cómo Mouffe afirma que toda teoría democráti-
ca de la justicia debe tener en cuenta no sólo el pluralismo,
sino los conflictos y las relaciones de poder que se despren-
den de él. Rawls respondería a este planteo sosteniendo que
todos los seres humanos llegarán eventualmente a adherir a
una serie de principios básicos en pos de la armonía social:
el pluralismo simple dará lugar –con el tiempo y el ejercicio
de las prácticas democráticas– a un pluralismo razonable,
libre de elementos irracionales, agresivos y peligrosos. Sin
embargo, esta respuesta es posible sólo gracias a una serie
de estrategias teóricas y prácticas que no deberían pasar
inadvertidas.
Por un lado, Rawls debe sostenerse en el presupuesto
típicamente liberal de que existe una razón humana común,
que con el tiempo llevará a toda la ciudadanía a adherir a
una serie determinada de posturas e ideales, con los que se
podrá eventualmente elaborar una constitución democrá-
tica16. La práctica demostrará que los principios fundantes
16 Este es el fundamento del principio liberal de legitimidad: “nuestro ejercicio

del poder político es enteramente apropiado solamente cuando es ejercitado
de acuerdo con una constitución, a cuyos elementos esenciales puede espe-
rarse razonablemente que adhieran todos los ciudadanos en cuanto libres e
iguales, a la luz de principios e ideales aceptables para su razón humana
común”, ibid., p. 137.
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de su propuesta representan el mejor modo de abordar

lo político, ya sea en un contexto de pluralismo simple o
razonable17.
En segundo lugar, su sistema debe contemplar una
división entre los aspectos políticos de una doctrina y aque-
llos que no lo son, quedando los segundos por fuera del
debate público y la toma de decisiones. Rawls sostiene que
si bien es cierto que todos los valores de una determinada
cosmovisión están fuertemente relacionados entre sí, y que
aquellos políticos están sustentados en los filosóficos, reli-
giosos o morales, también es posible considerarlos separa-
damente, y llevar al plano público solamente los principios
que estén directamente relacionados con cada problemá-
tica concreta. Estamos aquí ante una división típicamen-
te liberal entre público y privado, del tipo que, tal como
veremos más adelante, William Connolly critica en Plura-
lism18. Según este último, sería vano intentar desglosar los
diversos aspectos de una cosmovisión, dado que se trata de
un sistema filosófico integral con total interdependencia en
cada uno de sus aspectos. La marca falaz de nacimiento del
pluralismo liberal sería, entonces, la pretensión de que lo
“privado” (los hábitos, los sentimientos, la fe, los rituales)
pueda ser dejado de lado al entrar en el ámbito de lo “públi-
co”: las divisiones mismas entre privado/público, fe/razón,
sensaciones/intelecto deben ser puestas en cuestión. Y aún
si fuera posible, tampoco sería deseable dejar de lado estos
aspectos de una doctrina a la hora de hacerla pública, dado
que es justamente esta riqueza y pluralidad de visiones la
17 Ibid., p. 64. De hecho, allí mismo se llega a sugerir que es sorprendente que,
en un contexto de racionalidad, subsista una diversidad de doctrinas: “el que
haya también numerosas doctrinas comprehensivas razonables afirmadas
por personas razonables puede parecer sorprendente, dado que tendemos a
pensar en una razón que conduce a la verdad, y a pensar en la verdad como
única”. Sin embargo, esta línea de pensamiento no es desarrollada por el
autor en Political Liberalim, aun si sirve de sustento implícito del tratamiento
que da a la cuestión del pluralismo razonable.
18 Connolly 2005, p. 58-59. Volveré sobre estos y otros puntos de la propuesta
de Connolly en el próximo capítulo.
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que posibilita el crecimiento de una sociedad. El pluralismo

es, de acuerdo a Connolly, una característica ineludible del
ser humano, la sociedad y el universo; y es en el ejercicio
democrático del debate público que esta pluralidad de sis-
temas de pensamiento se desarrolla y perfecciona19.
Aun defendiendo esta separación entre público y priva-
do, Rawls debe igualmente reconocer que existen y seguirán
existiendo puntos conflictivos en el debate político, y para
ellos propone una solución en el plano de la práctica: “Fren-
te al hecho del pluralismo razonable, una postura liberal
elimina de la agenda política los temas más polémicos, cuya
discusión en profundidad corroe necesariamente las bases
de la cooperación social”20.
Nos encontramos aquí nuevamente con un desplaza-
miento del factor antagónico de la política, de modo aún
más evidente que el denunciado por Mouffe: en este caso,
la política se deshace de las diferencias más radicales, por
un lado, a través de la confianza en la razón humana y, por
otro, eliminando, con un movimiento estratégico, los con-
flictos más irreconciliables de la agenda política. Del mismo
modo que los teóricos pospolíticos, Rawls puede sostener
que la política propiamente entendida no es hegemónica,
gracias a la atribución de todo factor de poder o negocia-
ción al ámbito de lo político “en el modo inadecuado”, y al
desplazamiento de todo conflicto a los elementos “no razo-
nables”. Quien no adhiera a los principios básicos liberales
defendidos en la sociedad que imagina Rawls, es por ello
19 Ibid., p. 121-127.
20 Rawls 1996, p. 157. Para fundamentar una estrategia semejante, Rawls opta
por recurrir a ejemplos históricos y preguntarse: “Ciertamente nos hemos
equivocado [en el pasado, acerca de temas que debían o no ser incluidos en
la agenda política], ¿pero alguien duda, por ese motivo, que el principio de
tolerancia podría estar equivocado, o que fue incorrecto prohibir la esclavi-
tud? ¿Quién piensa eso seriamente?”.
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mismo “no razonable” o incluso “irracional”, y frente a él

sólo resta imponer la concepción “razonable” a la fuerza,
como recurso límite21.
Este recurso metodológico remite al denunciado por
Mouffe respecto de la moral: la pospolítica, según ella, sólo
podía liberarse del conflicto al costo de desplazarlo a la
dimensión moral. Cuando la oposición es arrojada al ámbi-
to de lo “maligno” o “inmoral”, pierde el derecho a réplica y
ni siquiera es explicado: debe, simplemente, ser eliminado.
De hecho, un ulterior análisis nos muestra que el recurso
a la moral no está del todo ausente en Rawls tampoco:
en efecto, las principales diferencias entre un mero modus
vivendi y el consenso superpuesto rawlsiano residirían en su
carácter moral. Si este consenso puede ser tan estable, se
debe en gran parte a que tanto su objeto como sus funda-
mentos son morales: “el objeto del consenso –la concepción
política de la justicia– es en sí misma una concepción moral
[…] y […] es afirmada sobre una base moral, esto es, incluye
concepciones de la sociedad y de los ciudadanos como per-
sonas, así como principios de justicia, y una elucidación de
las virtudes políticas a través de las cuales esos principios
se encarnan en el carácter humano y se expresan en la vida
pública”22. Esto es lo que permite que las posiciones que
entran en debate en el pluralismo razonable adhieran a los
principios básicos de la justicia como equidad, más allá de
las contingencias estratégicas o los vaivenes políticos de las
doctrinas en juego.
21 “Quizás debamos, eventualmente, afirmar al menos algunos aspectos de

nuestra propia doctrina comprehensiva religiosa o filosófica [...] toda vez
que alguien insista, por ejemplo, que ciertas cuestiones son tan fundamenta-
les, que su resolución correcta justificaría un conflicto civil. [...] Llegado este
punto, quizás no tengamos más opción que negar esto, o dar por supuesta su
negación, y por lo tanto sostener el tipo de situación que esperábamos evi-
tar”: ibid., p. 152.
22 Ibid., p. 147.
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Hasta aquí, he repasado someramente el fundamental

aporte de J. Rawls al debate político contemporáneo, en
relación con los modos más apropiados de organizar una
sociedad pluralista y democrática. En el Capítulo 6 retoma-
ré algunas de sus nociones más relevantes para explicitar
la meta-narrativa que subyace tácitamente a su propuesta,
e indagar con mayor profundidad en las consecuencias que
dicha narrativa conlleva tanto en el plano teórico como
en el práctico.
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Capítulo 5. William E. Connolly:
el pluralismo profundo
Uno de los autores que critican la postura rawlsiana es

William E. Connolly, quien dedica su libro Pluralism1 al
concepto que nos ocupa, tomándolo desde diversas dimen-
siones, tales como el relativismo, el tiempo, la soberanía
y la religión. El trabajo de Connolly no solamente inclu-
ye la presentación de una postura respecto del modo de
organizar una sociedad pluralista, sino que también ofrece
un rico análisis de la realidad contemporánea (en parti-
cular, las políticas estadounidenses y el trato prodigado a
la comunidad musulmana luego de los eventos del 11 de
septiembre del año 2001), recursos a autores clásicos de
la filosofía (Bergson y su concepto de tiempo, James y la
idea de un universo pluralista), y algunas críticas a ciertas
propuestas unitaristas2 o de un pluralismo moderado. Asi-
mismo, el autor aborda algunas objeciones frecuentes a las
teorías pluralistas, e intenta evacuarlas mediante una serie
de sólidas argumentaciones.
Propondré, en esta instancia, abordar el texto de Con-
nolly haciendo uso de sus múltiples aspectos para cerrar
mi análisis del pluralismo en teoría política. Me ocuparé
en primer lugar de algunos de los problemas que el autor
encuentra en las teorías corrientes acerca del pluralismo,
para luego presentar los lineamientos principales de su pro-
pia postura, y finalmente reproducir algunas de las obje-
ciones que, según él, se oponen habitualmente a las teorías
pluralistas.
1 Connolly 2005.
2 Utilizaré en adelante las palabras “unitarista” y “unitarismo” para traducir
los términos ingleses “unitarian” y “unitarianism” a los que recurre Connolly
para referirse a quienes se oponen al pluralismo en materia política.
teseopress.com 105
Connolly trabaja en la búsqueda de un concepto (y una

práctica) de pluralismo que se diferencie, por un lado, de
ciertos modelos “superficiales” (“shallow”) y “seculares” que
se han propuesto en el pasado, y, por el otro, de la idea de
una nación fuertemente centralizada y unificada que esgri-
miría, por ejemplo, la derecha estadounidense contemporá-
nea. En referencia a los primeros, cuyo caso paradigmático
sería el de las teorías pluralistas liberales (tales como la de
Rawls que expuse más arriba), Connolly sostiene ante todo
que no son útiles para un mundo como el actual: vertigino-
so, en permanente cambio y con una infinita multiplicidad
de cosmovisiones. En cuanto a los segundos, constituirían
una restricción a la libertad individual y al desarrollo de
las diferencias dentro de la sociedad, y todo por considerar
que una nación sólo puede desarrollarse si cuenta con una
idiosincrasia unificada y un propósito en común.
Cualquiera de estas dos posiciones debe partir de una
base teórica que Connolly desglosa y critica a lo largo de su
trabajo. La premisa más fuerte de la que se servirían aque-
llas teorías “superficiales” del pluralismo es la que afirma
la posibilidad de dividir la esfera pública de la privada a la
hora de pensar un orden social. Del lado de la esfera privada
quedarían la fe, la sensibilidad, los hábitos y rituales idio-
sincráticos; del lado de lo público, la razón y la intelectuali-
dad. Ambas esferas podrían aparentemente ser distinguidas
tanto teórica como prácticamente, y el ámbito público se
vería perjudicado si ingresaran en él factores del privado.
En este sentido, por ejemplo, tenemos a los que Connolly
llama “intelectualistas”, que consideran posible separar el
intelecto humano (la filosofía, la ética y la moral) de la sen-
sibilidad (“el carácter”) y la experiencia del individuo: quien
se dedica a la filosofía debe desarrollar una teoría moral
sistemática en la que no se filtren elementos “heterónomos”
relacionados con los sentimientos personales, las pasiones,
los afectos o la experiencia3.
3 Ibid., pp. 91-92.
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El autor denuncia dos errores en estas posturas: por

un lado, se sobreestima la autonomía de la razón pública,
mientras que por el otro, se subestima la influencia de la
fe, la sensibilidad y los hábitos en instituciones y prácticas
políticas4. En el caso particular de la fe, se tiende a des-
pojarla de sus elementos performativos, y se la considera
como un modo más de conocimiento (el conocimiento de
aquello que no es accesible desde la racionalidad), viendo
a dichos elementos como simplemente una expresión de los
contenidos de una creencia preexistente. El problema de
esta perspectiva, según el autor, sería el de no percibir que
los rituales y hábitos que acompañan una fe, forman parte
integral de ella, y contribuyen a constituirla y asentarla tan-
to como su doctrina y su jerarquía de valores. La recurren-
cia de esta postura serviría para explicar el trato prodigado
a muchas “minorías” religiosas (sobre todo la musulmana)
en Europa y los Estados Unidos: al mismo tiempo que se
considera que el “ser europeo” consiste en poder separar
los dos ámbitos (reduciendo así la propia fe a una serie
de creencias abstractas), se desprecia a una minoría por
“carecer” de esta capacidad de distinguir creencia privada
de comportamiento público –capacidad que, por otra par-
te, sería condición necesaria para la constitución de una
sociedad tolerante5–.
En la práctica, estas posturas derivan en lo que Con-
nolly llama “tolerancia liberal”: una tolerancia pública de
diferencias públicas. Se trata de un derecho “concedido a las
minorías privadas por una mayoría putativa que ocupa el
centro público de autoridad, [mayoría que] con frecuencia
4 En este sentido, Connolly coincide con el diagnóstico de Mouffe que expuse

más arriba: “Al poner el acento ya sea en el cálculo racional de los intereses
(modelo agregativo) o en la deliberación moral (modelo deliberativo), la
actual teoría política democrática es incapaz de reconocer el rol de las
‘pasiones’ como una de las principales fuerzas movilizadoras en el campo de
la política, y se encuentra desarmada cuando se enfrenta con sus diversas
manifestaciones” (Mouffe 2007, p. 31).
5 Connolly 2005, p. 57-58.
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establece su posición como más allá de cualquier cuestio-

namiento”6. Este tipo de tolerancia no sólo mantiene a las
minorías en un lugar de sujeción política y cultural (ante
todo, por no permitirles llevar sus hábitos y rituales a la
esfera pública, ya que los considera escindibles y pertene-
cientes al ámbito privado), sino que también es inútil ante
una política que, en nuestros días, se presenta con un dina-
mismo vertiginoso –si es que alguna vez no lo tuvo7–.
Para abordar este panorama político, Connolly pre-
senta un modelo de pluralismo más dinámico, profundo,
activo e integral. Desde su punto de vista, el pluralismo
como fenómeno se caracteriza por una tensión permanente
e inevitable entre, por un lado, el patrón de diversidad pre-
existente y, por el otro, el surgimiento constante de nuevas
idiosincrasias en busca de legitimidad. Presenta además una
multiplicidad de potencialidades para la acción ciudadana,
tanto en el interior del Estado, como por encima de él8. Es
por todo esto que Connolly piensa en un pluralismo que
transcurre más en la esfera política del devenir (“politics of
becoming”), que en la del ser (“politics of being”): de hecho, la
política correspondiente al ser no es más que una decan-
tación de políticas del devenir, cristalizadas a través del
tiempo y luego de una larga serie de negociaciones y presio-
nes9. Las propuestas que no contemplan la contingencia y el
conflicto inherentes a la política, no sólo son insuficientes
para la organización de una sociedad, sino que tienden a
6 Ibid., p. 123.
7 Ibid., p. 98: “Los defensores [del racionalismo y el empirismo clásico] elabo-
ran imágenes del espacio, la causalidad, el tiempo, la moralidad, y la política
que funcionan razonablemente bien al lidiar con relaciones estables que se
den en contextos constantes. Pero cada uno de ellos funciona mal en un
escenario pluralizado gracias a diferencias significativas en la memoria
colectiva, o a una conjunción inesperada de eventos que orienta el fluir del
tiempo en una dirección novedosa”.
8 Ibid., p. 7.
9 Ibid., p. 121.
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colapsar bajo la fuerza de la derecha más radical10, tal como

también denunciaba C. Mouffe en el trabajo analizado en
el Capítulo anterior.
La propuesta consiste en “una red de pluralismo denso”
(“thick network pluralism”), que según el autor “supera tanto a
los modelos de pluralismo superficiales y seculares, como a
la idea de una nación fuertemente centralizada”11. Veremos
a continuación algunas de las características principales de
esta propuesta, para luego pasar a las principales objeciones
a las que se anticipa el autor.
*Pluralismo profundo (“deep pluralism”). El modelo que
propone Connolly es, ante todo, uno que alcanza todas las
esferas de la vida de los individuos: dada la imposibilidad de
separar lo “público” (la razón, lo intelectual, la participación
política) de lo “privado” (la fe, la sensibilidad, las pasiones,
los rituales relacionados con las creencias personales), toda
propuesta para la organización de una sociedad necesaria-
mente debe dar cuenta de ambas esferas. Es esto lo que el
autor llama “pluralismo profundo”: no uno que garantice
tolerancia frente a la diversidad en la esfera pública, sino
uno que comprenda que los dos ámbitos son inseparables,
y aspire a una libertad de expresión y de acción respetando
los hábitos, rituales y creencias de cada persona.
En particular, el autor confiere una gran relevancia
a la religión y la fe como partes integrales de la cosmo-
visión y la práctica de los individuos: es absurdo pensar
que ellas puedan dejarse de lado al ingresar en la esfera
pública, como también que dentro de la fe misma, pueda
escindirse la creencia o filosofía de la práctica ritual y la
sensibilidad que la enmarca. Es por esto que, según Con-
nolly, un pluralismo secular no es suficiente para abordar el
problema de la pretensión de universalidad de la mayoría
gobernante: “hoy en día, el secularismo occidental surgi-
do de la Ilustración es demasiado ciego ante el rol que lo
10 Ibid., p. 8.
11 Ibid., p. 8.
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performativo, la disciplina y lo ritual juegan en su pro-

pio modo de ser, y demasiado confiado en proyectar una
separación clara entre razón y fe”12. Como ejemplo de esta
tendencia, Connolly cita justamente la propuesta de Rawls
para “des-esencializar” a la fe, que consta de tres pasos. En
primer lugar, Rawls propone eliminar la exigencia que cada
fe presenta de ser la autoridad que determine las políti-
cas estatales. Seguidamente, será necesario desvincular a la
creencia de los ritos y hábitos que la acompañan. En tercer
lugar, Rawls aspira a alcanzar un consenso que esté por
encima de la multiplicidad de creencias privadas, al mismo
tiempo que es compatible con la mayoría de ellas. Connolly
está de acuerdo con la primera consigna, pero no cree que
sea ni posible ni deseable implementar las dos que le siguen,
por los motivos ya expuestos: quienes proponen separar lo
público de lo privado no hacen más que ocultar los elemen-
tos “privados” que inevitablemente se arrastran junto con
los “públicos”. A su vez, el pluralismo que él mismo postula
resulta todavía más “profundo” si se tiene en cuenta que en
él la fe –que es tradicionalmente excluida de las propuestas
pluralistas– incluye no sólo un determinado credo o filo-
sofía, sino también una cierta sensibilidad, un ethos y una
serie de hábitos y rituales que la constituyen y moldean.
Todos estos elementos deben ser incluidos en el alcance
de un pluralismo que realmente pretenda ser “profundo”:
“En una cultura política de pluralismo profundo con un
elemento extra, cada fe practica sus rituales específicos, y
cada minoría religiosa lleva consigo fragmentos y dimen-
siones de su fe a la esfera pública, cuando es pertinente al
tema específico en cuestión. El pluralismo profundo rees-
tablece así el vínculo entre práctica y creencia que había
12 En la secularización, “diversas creencias son empujadas al ámbito privado,

de modo que una matriz de razón pública (libre de cualquier fe en particu-
lar) pueda operar en la esfera pública. [...] Pero los secularistas mismos tie-
nen con frecuencia una fe excesiva en la autosuficiencia de los procedimien-
tos públicos a los que adhieren. Y en el corolario de que la fe puede dejarse
en casa al ingresar en la esfera pública.” (ibid., p. 28).
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sido eliminado artificialmente por el secularismo; y tam-

bién anula la consigna imposible de suspender la propia fe
cuando se participa en política”13.
*Pluralismo multidimensional (“multidimensional plura-
lism”). Un elemento sumamente interesante de la propuesta
de Connolly es su enfoque “multidimensional” del plura-
lismo: mientras más se expandan los principios pluralistas
a diversos ámbitos de la sociedad, serán influenciadas más
esferas y surgirán nuevas minorías. No sólo “la expansión
de la diversidad en un ámbito ventila la vida en los otros
ámbitos también”14, haciendo surgir nuevas minorías, sino
que al existir una mayor cantidad de identidades minorita-
rias, las necesidades de cada una pueden ser defendidas de
manera conjunta, gracias al sentimiento de solidaridad que
surgirá de la convivencia15.
Connolly propone, entonces, dejar atrás la idea de una
nación como “una mayoría central rodeada de minorías”,
ofreciendo en su lugar la de “minorías de diversos tipos,
interdependientes y conectadas a través de múltiples líneas
de afiliación”16. Así, el ejercicio que resta por hacer es el
de exponer las minorías ocultas a la vida pública (‘sacarlas
del closet’), e incrementar la visibilidad y el conocimiento
público de las ya existentes. Para ello, deberá ampliarse el
espectro de diversidades legítimas en el marco del Estado,
reducir la gama de prácticas que se consideran ofensivas
para cada una de ellas, y proveer así un marco apropiado
para el ejercicio de cosmovisiones minoritarias –en el que,
13 Ibid., p. 64.
14 Ibid., p. 6. Si esto es así, entonces no sería vana la esperanza de Danto a la que
me referí en el capítulo anterior: "¡Qué maravilloso sería creer que el mundo
plural del arte del presente histórico sea un precursor de los hechos políticos
que vendrán!" (Danto 2006, p. 59).
15 “A medida que estos múltiples tipos de diversidad se arraigan en las corpo-
raciones, las escuelas, la milicia y la composición de los representantes,
numerosas configuraciones adquieren ahora mayor peso para ejercer presión inter-
na sobre sus comunidades de fe para que hagan honor a esa variedad”: Connolly
2005, p. 61.
16 Ibid., p. 61.
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idealmente, cada persona llegará a formar parte de varias

minorías diferentes, de acuerdo con distintos aspectos de
su existencia–.
*Enfoque bicameral de la ciudadanía (“bicameral orientation
to citizenship”). Connolly sostiene que cada postura política,
filosófica o religiosa está siempre acompañada de un ethos
o una sensibilidad que determina el comportamiento del
individuo en su relación consigo mismo y con sus pares.
Una misma sensibilidad puede acompañar a diferentes
enfoques teóricos, y viceversa, dando así lugar a una infinita
diversidad de actitudes y comportamientos. En el caso del
pluralismo en particular, será necesario que cada individuo
adopte lo que el autor denomina un “ethos bicameral”, o
un “enfoque bicameral de la ciudadanía”: esto es, cultivar
“el coraje de cargar con la agonía de la diversidad, en pos
de promover la libertad de expresión, y obstaculizar los
llamados a la violencia”17. La postura agónica conjuga la
adhesión a la propia doctrina, con el reconocimiento de
que para otros ésta puede ser cuestionable (exponiendo sus
elementos menos nítidos y sus puntos débiles), y el respeto
hacia quienes sostienen una filosofía diferente18.
*Virtudes ético-políticas. El enfoque bicameral de la ciu-
dadanía requiere, entre otras cosas, el ejercicio de dos vir-
tudes fundamentales: el respeto agonista, y la capacidad de
respuesta crítica. La primera virtud se refiere a quienes ya
han accedido a posiciones de participación política, y fun-
ciona más que nada en la esfera de la política del ser. A
partir de la conciencia de la necesidad de la fe para la vida, y
–a la vez– de la inhabilidad de cada quien para desmentir las
17 Ibid., p. 81.
18 En el caso de la sexualidad, por ejemplo, el autor propone instaurar una
“micropolítica de auto-modificación en las relaciones identitarias de las
personas heterosexuales, en las que cultiven una orientación bicameral de
sus propias prácticas de la sensualidad. Se actúa de acuerdo con la propia
filiación sexual como si fuera la manera natural de ser; pero, en otro gesto,
se toma conciencia, visceral y reflexivamente, de hasta qué punto esta forma
de sexualidad no es ni natural, ni universal” (ibid., p. 30-31).
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posturas ajenas, el individuo “asume la agonía de contar con

elementos en la propia fe que son cuestionados por otros,
y añade un cuestionamiento agónico al respeto que demues-
tra hacia ellos”19. La segunda virtud se refiere en cambio a
la política del devenir, y combina generosidad y disponi-
bilidad de escucha frente a las cosmovisiones emergentes,
con capacidad crítica de no aceptar todas las demandas que
aquéllas pudieran presentar. Quien cultiva esta virtud es
crítico frente a las nuevas propuestas, aunque no desde un
criterio preestablecido o universalizado, dado que pretende
combatir justamente este tipo de universalismos20.
Esta relación que establece Connolly entre el pluralis-
mo político y sus virtudes (su ethos) correspondientes, se
relaciona con su idea de “pluralismo profundo”, y con el
estrecho vínculo que establece el autor entre ética y política.
Tal como la explica él mismo: “Las virtudes aquí expues-
tas no eliminan a la política de la ética, ni se elevan por
encima de la política. Más bien, proveen una dimensión ética
a la experiencia de identidad, la práctica de la fe, la promoción
del auto-interés, y el compromiso político”21. La ética siempre
impregnará a las relaciones sociales y las posturas políti-
cas, y si se espera que estas últimas adhieran al pluralismo,
entonces deberá cultivarse una ética que contemple estas
virtudes, entre otras.
El pluralismo político tal como lo proyecta Connolly
se caracteriza, entonces, por “una diversidad multidimen-
sional y un enfoque bicameral de la ciudadanía. [Y] enfrenta
también la tensión constitutiva entre la diversidad existente
y la política del devenir, mediante la cual surgen nuevas
configuraciones que luchan por modificar el registro de
diversidades legítimas”22. Las dificultades y los obstáculos
propios de este origen hacen del pluralismo “un logro frágil
19 Ibid., p. 124 (itálicas del autor).

20 Ibid., p. 126.
21 Ibid., p. 122 (itálicas del autor).
22 Ibid., p. 68.
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que deberá ser cuidado, más que una consecuencia que pue-
da ser dada por sentado”23. Es en parte debido a este dina-
mismo propio de la política, que el autor entiende al plura-
lismo más como una posibilidad que deberá ser cultivada,
que como el efecto necesario de una serie de condiciones
previas. He aquí otro punto en el que el Connolly se dife-
rencia de Rawls, para quien la institución de un “pluralismo
razonable” era consecuencia inevitable de la inmersión en
instituciones liberales.
Connolly es consciente de que una propuesta como
esta encontrará necesariamente numerosas objeciones, más
aun en un contexto histórico-geográfico como el que
corresponde al trabajo, cuando la diversidad era (y es) vis-
ta como una amenaza para la unidad nacional24. En este
marco, quienes se oponen al pluralismo sostienen firme-
mente que la seguridad y el desarrollo de un país dependen
de su unidad de propósito, es decir, de que la ciudadanía
comparta un único proyecto y defienda una misma serie de
principios. Esto ha llevado a algunos a acusar a los teóricos
del pluralismo de elitistas (o academicistas), nihilistas, sub-
jetivistas, relativistas y ambiguos. Según estos detractores,
las teorías pluralistas serían sólo útiles para quienes viven
en la abstracción de las disquisiciones filosóficas, pero no
para las “personas comunes y corrientes”: no sólo porque
no poseerían las herramientas teóricas para comprender
estos razonamientos, sino también –y sobre todo– porque
deberían desenvolverse en el “mundo real”, donde necesa-
riamente hay que tomar partido en todo momento. Si bien
Connolly responde a todas estas acusaciones, las dos en las
que más se enfoca son las de relativismo y de ambigüedad.
23 Ibid., p. 64.
24 Pluralism fue publicado en el año 2005, en pleno apogeo de la era Bush, y
vuelve una y otra vez sobre la problemática de las minorías musulmanas en
los EEUU y en Europa, el recurso al concepto de “terrorismo” para calificar
a la oposición, el miedo a lo diferente, y otros temas de enorme vigencia en
el panorama político actual. Para su análisis de la política exterior de la nue-
va derecha estadounidense, ver pp. 49-54.
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Se trata, además, de las dos críticas más graves, y las más

relevantes para nuestro trabajo: son las mismas con las que
debió lidiar Arthur Danto al definir un arte posthistórico
pluralista25. Connolly dedica diversos puntos de su trabajo
a refutar a ambas, cada una desde una estrategia opuesta.
Concluiré este capítulo, entonces, con un breve repaso de
las dos objeciones, así como de las respuestas que provee el
autor, dado que pueden ser de relevancia para un abordaje
del pluralismo presentado por Danto en su obra.
Suele acusarse a quienes defienden el pluralismo, de
egoístas y elitistas: una posición semejante implicaría, según
sus detractores, vivir en una ambigüedad no apta para la
“gente común”. Ante esta acusación, Connolly sostiene que,
si bien ciertamente se trata de una exageración, también
contiene un elemento de verdad: no deja de ser cierto que
quien adopte un enfoque bicameral de la ciudadanía tendrá
que lidiar con un cierto elemento de ambigüedad26. Esto
es porque el pluralista adoptará, por un lado, una postura
determinada (una filosofía, una religión, una orientación
política) que defenderá ante sus pares, mientras que, por
el otro, mantendrá siempre un mínimo elemento de sos-
pecha respecto de ella. El pluralista en el que piensa Con-
nolly, abraza los elementos de duda que le ofrece su propia
cosmovisión, y reconoce públicamente sus aspectos más
25 Una de las principales objeciones a las que se enfrenta Danto al exponer su

teoría del fin del arte, es la que pregunta con temor: “¿Entonces esto signifi-
ca que cualquier cosa puede ser arte? ¿Y que todo el arte es igualmente
bueno?”. Ante esto, él mismo se ocupa de aclarar en repetidas ocasiones que
la respuesta a ambas preguntas es negativa: “El sello del presente período de
la historia del arte es que el concepto de arte no implica ninguna limitación
interior para lo que son las obras de arte, de modo que ya no es posible dis-
cernir si algo es una obra de arte o no. [...] Esto no significa que el hecho de
que algo sea una obra es arbitrario, sino sólo que los criterios tradicionales
ya no tienen aplicación” (Danto 2003, p. 17).
26 Connolly 2005, p. 4.
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cuestionables27. Deberá ser consciente de que en la esfera

pública es fundamental ser receptivo frente a otras doctri-
nas, así como también tener presente que indudablemente
la suya será cuestionable para el resto de las personas28.
Sin embargo, el hecho de que el pluralismo invocado
por Connolly deba aprender a lidiar con la ambigüedad, no
significa que sea relativista. Según el autor, “El relativismo
cultural es la postura según la cual hay que defender a la cul-
tura que sea dominante en un determinado lugar”29. Quien
sostenga esto deberá presuponer una imagen concéntrica
de la cultura, esto es, la de un grupo humano como com-
puesto por círculos claramente delimitados, cada vez más
amplios a medida que incorporan más miembros: desde una
familia hasta una localidad, una región, y una nación. En el
interior de cada uno de estos círculos existirían una cosmo-
visión, una serie de principios y otros tipos de rasgos cul-
turales, que son precisamente los que el relativista propone
avalar: “En efecto, es la imagen concéntrica de la cultura la
que permite, primero, aislar cada régimen territorial como
una ‘cultura’ cerrada, y, luego, defender el contenido de cada
cultura territorial definida de ese modo”30.
Connolly se preocupa por diferenciarse de los relati-
vistas así entendidos porque no está dispuesto a aceptar esta
imagen de la cultura como concéntrica. El pluralismo al que
adhiere él es uno atento a las conexiones excéntricas que
atraviesan estas esferas de pertenencia, conexiones que per-
miten la diversidad que el pluralista aprecia y defiende. Esta
27 Vimos que uno de los caminos hacia el pluralismo multidimensional tal

como lo imagina Connolly es justamente el “respeto agonista”, que implica
entre otras cosas el reconocimiento de los elementos misteriosos o inexpli-
cables dentro de la propia creencia, y de las diferencias internas al propio
grupo de pertenencia: ibid., p. 62.
28 “No es necesario relacionarse con la propia fe [...] como si fuera incierta para
uno mismo [...]. Simplemente hay que asumir de manera visceral y positiva,
hasta qué punto debe parecer profundamente cuestionable para los demás”
(Ibid., p. 32).
29 Ibid., p. 41.
30 Ibid., p. 41.
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perspectiva hace que el pluralista no sea relativista, en tres

sentidos. En primer lugar, no es ilimitadamente tolerante
frente a alguno/s de estos círculos concéntricos, (dado que
no cree en su existencia misma): será permisivo respecto
de algunas posturas, combatiente contra otras, y adherirá
fervientemente a otras más. En segundo lugar, el plura-
lista establecerá límites a la tolerancia, porque considera
que es imposible albergar toda la gama posible de diversi-
dad bajo un mismo régimen. Estos límites se configuran a
partir de una serie de virtudes generales que el pluralista
defiende (siendo este el tercer punto de divergencia con
el relativista) y, entre otras cosas, determinarán el alcance
de la tolerancia. Con todo, tendrá siempre el recaudo de
no adosar a dichos límites y virtudes una necesidad eterna,
para que no terminen resultando contraproducentes para
la causa democrática.
El trabajo de Connolly es sumamente interesante y
completo a la hora de ofrecer herramientas para el abordaje
de las sociedades contemporáneas pluralistas. En efecto, y
como hemos podido ver, en él se denuncian algunas de las
debilidades de los enfoques liberales, racionalistas o secula-
res de la política, a la vez que se sugieren maneras de reme-
diar estas deficiencias profundizando la comprensión de
lo que realmente implica una sociedad diversa. Asimismo,
el autor ofrece respuestas a algunas objeciones que serán
con toda seguridad esgrimidas ante cualquier teoría que se
autoproclame pluralista –como es el caso, por supuesto, de
la propuesta dantiana–. En lo que resta del trabajo tendre-
mos oportunidad de volver sobre algunos de los concep-
tos fundamentales de Connolly que he expuesto aquí, para
contribuir a la comprensión de las posturas pluralistas que
sugiero evitar, y de las que propongo construir.
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Comentarios finales
Habiendo trazado en el primer y segundo capítulo los prin-

cipales lineamientos de la teoría de Arthur Danto, para
finalmente llegar a su noción de pluralismo y algunas hipó-
tesis acerca de lo que el autor podría entender por ello, he
optado en esta Parte por exponer tres enfoques diferentes
de este mismo concepto. En el Capítulo 3 pasé revista de
las diversas críticas que Mouffe opone a las teorías que
denomina “pospolíticas”, y expuse brevemente la propuesta
que la autora presenta como alternativa, haciendo particu-
lar énfasis en su idea de “consenso conflictual” y su visión
“agonista” de la política como conflicto y hegemonía. En el
caso de John Rawls, tomé como eje su obra Liberal Plura-
lism y sus conceptos de “pluralismo razonable” y “consenso
superpuesto”, y ofrecí algunas posibles objeciones a la luz
de lo visto con Mouffe. Finalmente, concentré el análisis
en el trabajo de William Connolly, su propuesta teórica, sus
críticas a una concepción superficial del pluralismo, y su
respuesta a dos acusaciones habituales a las teorías pluralis-
tas: la de relativismo y la de ambigüedad.
Para el análisis de cada uno de los autores han sido
útiles las categorías aportadas por los otros dos, y he inten-
tado cruzar las tres propuestas siempre que me ha parecido
apropiado. A la vez, tanto en el caso de Rawls como en el de
Mouffe y Connolly (y las teorías de las que ambos buscan
diferenciarse), hice énfasis en los aspectos que consideré
más apropiados para abordar la teoría dantiana, y en parti-
cular su concepto de pluralismo.
En la Introducción a este trabajo adelanté que el análi-
sis de estos autores no se planteaba desde la teoría política,
sino más bien desde el trasfondo de la narrativa que subyace
a cada una de sus propuestas. Esta decisión se fundamen-
ta en la idea de que toda teoría política, y sus prácticas
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asociadas, tiene por detrás una filosofía de la historia (más

o menos explícita, según el caso) que da lugar a ese par-
ticular conjunto de conceptos, valores y explicaciones que
constituyen la teoría. En particular, nos hemos encontrado
a lo largo de este capítulo con algunos elementos recurren-
tes, que –cabe suponer– bien podrían remitir a una meta-
narrativa en común entre algunas de las posturas expuestas
(aquellas que, en términos amplios, podríamos llamar “libe-
rales”) y la propuesta dantiana.
La explicitación de estos elementos recurrentes podrá
ayudarnos a hacer emerger la meta-narrativa que serviría
de sustento a ese conjunto de posturas. Una vez expuestas
las características de este meta-relato, será posible analizar
más detalladamente las implicancias políticas (y los riesgos)
que se desprenden de él: como vimos, no sólo cada propues-
ta política tiene por detrás una filosofía de la historia, sino
que, también, cada filosofía de la historia puede conducir
a una determinada serie de propuestas políticas. Este doble
recorrido es el que resta por hacer ahora, y a él dedicaré el
último capítulo de mi trabajo.
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Parte III. El Pluralismo
y sus Narrativas
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Capítulo 6. Las meta-narrativas
del pluralismo
Si bien las concepciones del pluralismo que (tanto directa

como indirectamente) he esbozado en la Parte II no han
sido unívocas, es posible, no obstante, rastrear una serie de
características que han emergido una y otra vez a lo largo
del análisis. Tanto aquellos rasgos recurrentes como algunas
de las críticas que propuse junto con Mouffe y Connolly
nos remiten a ciertas nociones que encontramos en Arthur
Danto, y que expuse en la primera parte de este trabajo.
Estos puntos de encuentro nacen del sustento mismo de las
teorías analizadas: la narrativa que subyace a ellas, y que da
lugar en todos los casos a una visión no conflictiva de la
realidad contemporánea.
Tal como adelanté en la Introducción, el presente tra-
bajo parte de la base de que toda teoría política cuenta con
una meta-narrativa específica que la cimienta, determinan-
do el diagnóstico que se dará de la realidad, y las herra-
mientas propuestas para su tratamiento. Esto implica, entre
otras cosas, que una misma meta-narrativa podrá dar lugar,
llegado el caso, a propuestas políticas similares, aun cuando
no se las relacionara explícitamente entre sí. En el caso que
nos convoca, esto es claro en la correspondencia entre la
idea de pluralismo que imagina Danto cuando piensa en el
mundo posthistórico, y la definición de pluralismo liberal
propuesta por Chantal Mouffe que cité hacia el principio
de la Parte II.1
1 “La típica comprensión liberal del pluralismo afirma que vivimos en un

mundo en el cual existen, de hecho, diversos valores y perspectivas que
–debido a limitaciones empíricas– nunca podremos adoptar en su totalidad,
pero que en su vinculación constituyen un conjunto armonioso y no con-
flictivo” (Mouffe 2007, p. 17).
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Quisiera ahora pasar revista de algunos de los elemen-

tos constitutivos de la meta-narrativa que subyace tanto al
trabajo de Arthur Danto como a las teorías del pluralismo
que he analizado. En cada caso, explicitaré sus caracterís-
ticas principales y retomaré algunas de las críticas que le
hicieran Mouffe y Connolly, siguiendo el trabajo iniciado
en el capítulo anterior. Posteriormente, y a modo de conclu-
sión de cada uno de los puntos, analizaré las posibilidades
de aplicar dichas críticas a la propuesta de Danto, y a la idea
de pluralismo que presenta.2
En particular, en el cuarto parágrafo tendré ocasión de
volver sobre algunos de los conceptos más estrictamente
relacionados con la Filosofía de la Historia que adelanté en
la Introducción, y que serán de ayuda para analizar el rol
de la “Verdad” y los “Grandes Relatos” en las teorías con las
que estamos lidiando. En este caso en particular, adquiri-
rá mayor evidencia la relación que sirve de cimiento a lo
sostenido en este tercer capítulo: el vínculo entre política
e historia, es decir, entre una determinada teoría o postura
política, y la meta-narrativa que le da sustento.
§ 6.1. Fin de los conflictos

Chantal Mouffe introduce su libro explicando: “Los soció-
logos afirman que hemos ingresado en una ‘segunda moder-
nidad’ en la que los individuos liberados de los vínculos
colectivos pueden ahora dedicarse a cultivar una diversi-
dad de estilos de vida”3. Tanto las teorías pospolíticas que
aborda la autora, como Rawls y las “políticas del ser” que
describe Connolly, se sustentan en una meta-narrativa que
nos posiciona en una era exenta de conflictos, donde el
diálogo y la razón servirán de guía para la organización
social y política.
2 Partes de este Capítulo fueron publicadas en una versión anterior en Pérez

2010.
3 Ibid., p. 9.
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En este sentido hemos visto, por ejemplo, cómo John

Rawls deposita su confianza en la razón humana común,
con toda la seguridad de que ella guiará a todas las per-
sonas razonables a las mismas conclusiones (los principios
políticos que se conciertan en la posición original). Es en
parte debido a esta confianza en la racionalidad humana
que Rawls puede proponer como solución al pluralismo
–planteado como inevitable en toda sociedad libre y demo-
crática– un recurso como el consenso superpuesto: una infi-
nita diversidad de personas razonables, cada una con sus
doctrinas comprehensivas razonables, llegarán a un acuer-
do acerca de los principios político-judiciales básicos que
deben regir su sociedad. Parte de la estrategia que sustenta
esta propuesta rawlsiana es la división entre los valores y
principios políticos, versus aquellos que no lo son. De esta
manera, el autor puede sostener que al presentarse en el
ámbito público los individuos serán capaces de dejar de
lado cualquier elemento de su cosmovisión que no esté
directamente relacionado con el debate en cuestión y par-
ticipar manteniendo la razonabilidad como único criterio.
El conflicto desaparece junto con la “política en el modo
incorrecto”, y si llegara a asomarse nuevamente no quedará
más remedio que acallarlo o no permitirle el ingreso en la
agenda política. El gobierno democrático liberal se ocupa
exclusivamente de las doctrinas razonables: “El hecho del
pluralismo razonable […] es el hecho de que entre las pos-
turas que se desarrollan, existe una diversidad de doctrinas
comprehensivas razonables. Estas son las doctrinas que los
ciudadanos razonables afirman, y a las que debe dirigirse el
liberalismo político”4.
4 (itálicas mías) Rawls 1996, p. 36. También en la cita reproducida en el Capí-

tulo 2 supra: “Frente al hecho del pluralismo razonable, una postura liberal
elimina de la agenda política los temas más polémicos, cuya discusión en
profundidad corroe necesariamente las bases de la cooperación social” (ibid.,
p. 157).
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Esta misma narrativa libre de conflictos es, sin dudas,

uno de los puntos fuertes de la teoría del Fin del Arte
propugnada por Arthur Danto. Tal como se explicó en la
primera parte de este trabajo, el Fin del Arte sucede cuando
quienes producen arte se desligan de la necesidad de definir
su disciplina, y por lo tanto del requerimiento de defender
una escuela o un manifiesto en particular. Ya no se podrá
acusar a nadie de que lo que hace ‘no es arte’, y la libertad
individual es casi absoluta: “el arte era, de ahí en adelante,
libre de perseguir cualquier fin, y con cualquier medio, que
le pareciera importante a los artistas o a sus protectores. En
adelante, no habría ninguna dirección interna para el arte,
y esto es precisamente lo que significa la condición plura-
lista”5. Es así como se da cierre a las batallas permanentes
que caracterizaron a la era de los manifiestos, en la que cada
corriente artística se sentía en la necesidad de oponerse y
superar a todas sus adversarias, y a sus antecesoras, dene-
gándoles la categoría misma de “arte”.
Hay quienes sostienen, sin embargo, que el precio que
deben pagar estos autores para poder eliminar al conflic-
to de sus narrativas –y, consecuentemente, del panorama
contemporáneo– es demasiado alto. Así, observamos cómo
el análisis de Mouffe desnuda los mecanismos a través de
los cuales la pospolítica (y, podemos agregar aquí, Rawls y
Danto) puede sostener que la política –en tanto conflicti-
vidad, estrategia, y lucha entre facciones– ha llegado a su
fin. Si el conflicto no está más presente en la sociedad, es
porque se lo ha desplazado a otros ámbitos (como veremos
en breve en el caso de la moral), o se lo ha anulado del
espectro mediante la imposición de una visión única –libe-
ral– del mundo. Con el mismo entusiasmo con el que Danto
anuncia el fin de las interminables luchas que caracteriza-
ron a la era de la ideología, Beck habla de “modernidad
reflexiva”, Giddens de “democracia dialógica”, Archibugi y
Held anuncian la llegada de la “cosmopolítica”, y Rawls la
5 Danto 1998, p. 134.
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de un consenso superpuesto en el que reinará la razonabi-

lidad. En todos los casos, estamos ante un análisis que se
centra en lo que Connolly llama política como ser, en per-
juicio quizás de la enorme importancia que la política como
devenir tiene en el panorama actual. El error que subyace a
estas posturas sería, según este autor, el de suponer que la
política comienza una vez que se han resuelto los conflictos
que se derivan del dinamismo y la contingencia propios
de todo orden humano6: sólo así puede pensarse en una
política tan racional, estática y no conflictiva. Las teorías
que describen al orden social sin tener en cuenta la política
como devenir no servirían, según el autor, para analizar un
panorama político dinámico como el actual, y serían presa
fácil de orientaciones más radicales (tales como la nueva
derecha surgida recientemente en los países occidentales)7.
Similarmente, Mouffe advierte que la calma superficial que
estas teorías proveen sería posible solamente a costas del
acallamiento de una agonía que, cuando emerja, lo hará
de modo aún más violento, bajo la forma de antagonismos
radicales. Es precisamente para evitar esto, que Connolly
propone adoptar un doble enfoque de la política (enten-
diéndola tanto desde la esfera del ser, como la del devenir),
y asumir la fragilidad propia de todo panorama pluralista.
Esto implica, como noté en el Capítulo anterior, cultivar
“el coraje de lidiar con la agonía de la diversidad, en pos
de promover la libertad de expresión, y obstaculizar los
llamados a la violencia”8.
6 “En una sociedad pluralista, las personas están tanto unidas por el destino,
como separadas por la diversidad de edades y experiencias, inmersas en
capas divergentes de memoria, percepción, juicio y acción. La percepción, el
juicio y la acción pueden llegar a ser intensos, porque el afecto se aferra a las
memorias que ayudan a constituirlos y a constituir las anticipaciones que
fluyen de ellos. La política no comienza una vez que estos temas han sido resueltos”
(Connolly 2005, p. 102; itálicas mías).
7 “Las imágenes liberales de la nación procesal no sólo son insuficientes en sí
mismas, sino que tienden a colapsar bajo la presión de los enfoques de dere-
cha de la nación, que son más profundos y densos” (ibid., p. 10).
8 Ibid., p. 81.
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Parece ciertamente preferible una narrativa que con-

temple tanto las posibilidades de conciliación (en algunos
casos, inéditas) con las que contamos en el presente, como
también la conflictividad que sigue siendo determinante en
el panorama político en el que vivimos. Sin querer adelan-
tarme a lo que veremos en la Conclusión de este trabajo,
sugeriré aquí simplemente que tal vez la solución resida
en la elaboración de una narrativa –y de su consecuente
propuesta política– que dé lugar a ambas vertientes de la
realidad contemporánea, tomando diversos elementos de
cada una de las teorías expuestas aquí.
§ 6.2. Fin de las identidades colectivas

En Imperio, Hardt y Negri hablan de una “soberanía sin
centro”: en lugar de haber un foco único de establecimiento
de decisiones y tendencias, las luchas contemporáneas se
vinculan directamente con el ámbito global, sin intermedia-
rios. Como explica Mouffe: “Según su perspectiva, el hecho
de que todas estas luchas no se comuniquen, lejos de ser un
problema, es una virtud, ya que […] ‘se ven forzadas a sal-
tar verticalmente y tocar inmediatamente el nivel global’”9.
Rawls no es tan radical en su defensa del individualismo,
ya que registra el hecho de que los individuos, salvo en
casos excepcionales, seguirán sosteniendo doctrinas com-
prehensivas –que eventualmente los relacionarán con un
determinado grupo de pertenencia–. Sin embargo, el autor
basa también su idea de consenso superpuesto en la firme
creencia de que las personas pueden separar sus valores
privados de los públicos, y llevar solamente estos últimos a
las situaciones de participación política. Paradójicamente, a
la vez que los principios políticos están cimentados en una
doctrina más amplia, igualmente pueden ser separados de
ella (esto es, de sus elementos supuestamente “no políticos”)
a la hora de dirigirse a una sociedad heterogénea. No sólo
9 Mouffe 2007, p. 120, citando un fragmento de Imperio.
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esto, sino que los principios políticos, al tener más peso

que los no políticos, serán, con casi total seguridad, los que
determinen cualquier toma de decisiones. Esto presupone
que la pertenencia a un colectivo –en otras palabras: la
identidad colectiva– es algo de lo que las personas pueden
deshacerse a voluntad, según las circunstancias. De hecho,
sería necesario dejar esta pertenencia de lado, y recurrir
meramente a la argumentación racional (a “razones” que
puedan ser comprendidas y aceptadas por el resto de la
ciudadanía) a la hora de entrar en el debate público, si es que
se tiene alguna esperanza de sumar adeptos a las iniciativas
que se estén proponiendo. Podemos decir, entonces, que
si bien Rawls no sostiene que hayan caído las identidades
colectivas, sí afirma que éstas son lo suficientemente malea-
bles como para ser desglosadas y como para que se pueda
hacer abstracción de ellas al entrar en la esfera pública.
Un caso en la que las identidades colectivas y la per-
tenencia a grupos identitarios específicos moldearon las
posturas y acciones de los individuos es el de la época
moderna del arte, tal como la describe Arthur Danto. En
la llamada “era de la ideología”, cada artista se insertaba en
(o inauguraba) una escuela específica, que determinaba las
reglas a seguir –desde las fuentes de inspiración hasta el
proceso creativo, los resultados estéticos y la ideología en
la que se enmarcaban–. Como sabemos, lo que se buscaba
–de manera colectiva, podríamos agregar ahora– en aquella
época era nada más y nada menos que la esencia del arte.
Quienes se dedican al arte en la posthistoria, en cambio,
como referí en el punto anterior, no necesitan ni desean
formar parte de una escuela en particular, sino que exploran
entre los estilos pasados, presentes y futuros cuáles son más
apropiados para transmitir su mensaje. Esta nueva artista es
su mejor crítica, y ya no requiere ni siquiera de la mediación
de las instituciones (museos, galerías, críticos tradiciona-
les) para ejercer su oficio. Como en la política de Imperio,
las relaciones entre las distintas esferas se dan de manera
directa desde los artistas hacia su público, sin necesitar la
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mediación de una escuela, corriente o tendencia. Cabe acla-

rar que, de acuerdo con la amplitud que caracteriza a la era
posthistórica, no se está diciendo aquí que el trabajo del
artista actual deba necesariamente ser individual; más bien,
tiene la libertad de serlo (o de oscilar entre una escuela y
otra, según lo que considere más apropiado para su obra),
sin por ello dejar de ser arte.
Connolly guarda un lugar central en su análisis para la
relación entre el ámbito público y el privado, y la influencia
de las afiliaciones colectivas en toda participación política.
Como mencioné en el capítulo anterior, el autor considera
que no es ni deseable ni posible deshacerse, al entrar en la
esfera pública, de los elementos rituales, performativos o
emocionales que se derivan de la pertenencia a un deter-
minado grupo (sea éste correspondiente a una religión, una
etnia, una orientación sexual, o cualquier otra estructura
colectiva). De hecho, se trata de una de las principales crí-
ticas que hace al proyecto de Hardt y Negri en Imperio: la
falta de atención a las instituciones religiosas o las organi-
zaciones no gubernamentales, que no jugarían ningún papel
relevante en la narrativa que explica el “Imperio”. Según
Connolly, en cambio, la importancia (“actual y potencial”)
de estas estructuras no puede ser pasada por alto, así como
tampoco la influencia de sentimientos, rituales y hábitos en
cada decisión política concreta. La política implica, entre
otras cosas, el ingreso de una serie de prácticas y pasiones
en el debate, y éstas están en gran medida determinadas por
la adhesión del individuo a un colectivo de pertenencia10.
10 La separación tajante de público y privado invisibiliza esta implicancia, y

obstaculiza la participación de aquellas minorías que no han participado de
la configuración de las dos esferas en las que se segmenta lo social. En este
sentido, es sumamente esclarecedor el aporte de la filósofa Iris Marion
Young, quien concuerda con Connolly en lo que respecta a la división públi-
co/privado. La autora trabaja sobre una serie de “exclusiones republicanas”
y denuncia en su raíz “una dicotomía entre público y privado que definía lo
público como una esfera de generalidad, en la que todas las particularidades
son dejadas de lado, y definía lo privado como lo particular, la esfera de lo
afectivo, la afiliación, la necesidad y el cuerpo. Mientras esta dicotomía se
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Partiendo de este análisis, sería interesante estudiar en

otra instancia, y a partir de un seguimiento de las prácticas
artísticas concretas, hasta qué punto se puede minimizar,
con Danto, la incidencia de las identidades colectivas en
la narrativa del presente. En otras palabras, resta la tarea
de investigar si es correcto afirmar que los protagonistas
del mundo del arte actual realmente han dejado atrás la
pertenencia única a escuelas o colectivos artísticos a la hora
de encarar el proceso creativo. Quizás nos encontremos
con que, aquí también, no se da cuenta suficientemente del
ascendiente que tiene sobre aquella narrativa un marco de
afiliación (y con él, toda una serie de ritos, hábitos y senti-
mientos colectivos) que excede al individuo.
§ 6.3. Desplazamiento de la política a la moral

Hemos visto la manera en que algunos teóricos entienden
la eliminación del conflicto en las narrativas contemporá-
neas como su desplazamiento a ámbitos no políticos. Tanto
Chantal Mouffe como William Connolly sostienen que la
política (entendida como conflicto) es y será siempre un
factor determinante en toda relación social –por más que,
por momentos, la teoría política intente ocultarlo–. En el
caso de Connolly la política impregna incluso el ámbito
ético, dado que la conformación de un ethos responde, antes
que nada, a la necesidad de llegar a acuerdos públicos para
la organización de una sociedad pluralista: “Las pregun-
tas éticas más básicas son, entonces, ético-políticas”11. A
mantenga en pie, la inclusión de lo otrora excluido en la definición de ciu-

dadanía [...] impone una homogeneidad que suprime las diferencias grupales
en lo público, y en la práctica fuerza a los grupos antes excluidos a ser
evaluados de acuerdo con normas derivadas de y definidas por los grupos
privilegiados” (Young 1989, p. 255).
11 Connolly 2005, p. 34. Mientras que para Connolly el vínculo entre ética y
política es estrecho e ineludible, no sucede que un elemento sea cooptado
por el otro, como sí sería el caso, según Mouffe, en las teorías pospolíticas.
Es así como el autor afirma que “Las virtudes comentadas aquí no extraen a
la política de la ética, ni se alzan por encima de la política. Más bien, proveen
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Mouffe le preocupa la tendencia de la pospolítica a efectuar

el giro inverso: en lugar de empapar a la ética con políti-
ca, se invisibiliza esta última, hablando exclusivamente en
términos de la primera. De esta manera, las nuevas narrati-
vas expresan las diferencias políticas en un registro moral:
según ella, no es cierto que no haya más conflictos en polí-
tica, sino que aquéllos son explicados –equivocadamente–
como de naturaleza moral. El peligro de esta tendencia es
que, una vez que el opositor es desplazado a aquel ámbi-
to, cesa toda obligación hacia él: no es necesario explicar
su procedencia u origen, ni es posible dialogar o razonar
con alguien que no comparte los fundamentos básicos de
la convivencia social.
En el caso de Rawls hemos observado este mismo des-
plazamiento hacia la moral, al que se suma el factor de la
razonabilidad, que podría cumplir en su teoría una función
similar. La armonía social es posible en tanto todos los
integrantes de una sociedad sean “razonables”, esto es, com-
partan una serie de principios básicos dados por la razón
humana común. Lo que diferencia al orden propuesto por
Rawls de un mero modus vivendi (es decir, un orden depen-
diente del balance contingente de la política), es justamente
su carácter moral: el consenso superpuesto, a diferencia del
modus vivendi, tiene un objeto y un fundamento morales. Es
esto lo que garantiza la estabilidad del sistema en el contex-
to de una sociedad pluralista y democrática.
Danto entiende del mismo modo a la nueva política
y al arte posthistórico: ante las dos maneras posibles de
sortear los conflictos (eliminar a la oposición, o convivir en
armonía), él elige la segunda –esto es, “decir qué diferen-
cia hace que alguien sea el que es, sea tutsi o hutu, bosnio
o serbio–. La pregunta es qué tipo de persona es usted.
una dimensión ética a la experiencia de la identidad, la práctica de la fe, la promo-

ción del auto-interés, y los compromisos de la política. Hablan a un mundo en el
que las personas se sirven de diferentes fuentes últimas de sustento ético, y
traen esas fuentes al ámbito político” (ibid., p. 122).
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La crítica moral sobrevive en la era del multiculturalismo,

como la crítica de arte sobrevive en la era del pluralismo”12.
Huelga aclarar que en la narrativa que elabora Danto, del
mismo modo que en sus contrapartes en teoría política, esto
es considerado un progreso de la posthistoria en relación
con la modernidad.
Nuevamente, el análisis de Mouffe nos ofrece una
hipótesis para explicar esta red creada por el pluralismo
liberal. Vimos que al analizar una importante gama de teo-
rías liberales la autora consideraba que éstas habían logrado
deshacerse del conflicto, pero sólo a costa de desplazar-
lo hacia otros ámbitos: de esta manera, los teóricos de la
pospolítica habrían relegado el factor agónico de la política
a un espacio en el que no debía ni siquiera ser explica-
do. Cuando lo que nos separa de otra facción es la moral,
no tenemos elementos para el diálogo ni la conciliación,
del mismo modo que cuando nos distingue la razonabili-
dad. Retomando el ejemplo que ofrece Arthur Danto: ya
no importa la facción étnico-política a la que cada quien
pertenezca, sino la evaluación moral que se pueda hacer en
cada caso. Pero, agregaría Mouffe, la evaluación moral se
hará inevitablemente desde una posición étnico-política, y
una vez que se desaloja a la oposición de lo moralmente
aceptable se la elimina de todo diálogo posible.
De la misma manera en la que destierra el conflicto del
orden político y lo desplaza a la moral, Danto lo lleva desde
el ámbito del arte al de la crítica: ya no dirán los y las artistas
(y sus corresponsales en el mundo de la crítica) que algo
no es arte, sino “simplemente” que no es buen arte. Podría
parecer que aquí las similitudes con la pospolítica se esfu-
man, y con ellas las posibilidades de aplicar al caso de Danto
la meta-narrativa que propone Mouffe. En el terreno del
arte, en efecto, estaríamos hablando de un cambio inverso:
mientras que en la era moderna se eliminaba directamente
12 Danto 2006, p. 59.
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al opositor alegando que lo que hacía no era arte, en la

posthistoria se lo admite en este ámbito aun si se lo puede
considerar como “mal arte”.
Sin embargo, quizás sí sea posible llevar más adelante
el análisis de Mouffe en este caso, si se tiene en cuenta la
analogía arte/moral a la que Danto mismo apela. Quien siga
los pasos de Mouffe podría preguntar, en efecto, si el tra-
tamiento que se dará al “mal artista” no sería similar al que
se reserva para la “mala persona”: pertenecen a un mundo
con el que el diálogo es inconducente, dado que difícilmente
pasará de aquella primera aseveración. En el caso del arte,
además, sería necesario evaluar si en la práctica existe algu-
na diferencia entre el lugar que el “mal artista” ocupará en
el mercado y las instituciones, y aquel que ocupaba en la era
de la ideología quien era considerado directamente ajeno
al mundo del arte. De no encontrarse una tal diferencia,
quien no cumpla con los requisitos vacilantes del mercado
no podrá insertarse en las instituciones del mismo modo
que quien sí los cumple, y esto ya sea porque la crítica le
catalogue de “mal artista”, o porque lo desprecie sostenien-
do que lo que hace “no es arte”. En ese caso, Mouffe podría
afirmar que Danto expresa su narrativa política en términos
morales y desplaza aquella acerca del arte hacia la crítica.
Para defender a Danto de esta importante crítica –que
implicaría un retorno de la exclusión y el “linde de la his-
toria” modernos bajo nuevas formas– será necesario volver
brevemente a su noción de pluralismo, y su relación con el
esencialismo. En la narrativa dantiana, como vimos, el plu-
ralismo del presente es explicado por el fin de la historia del
arte, durante la cual necesariamente algunas expresiones
quedaban “fuera del linde de la historia” y otras dentro. En
la posthistoria, las disciplinas artísticas ya no se atribuyen la
tarea de determinar qué es arte y qué no lo es: la búsqueda
de una “Verdad” ha quedado en manos de la filosofía, y es
a ella a quien se delega esa tarea. A su vez, la filosofía ha
llegado, finalmente, a una definición que garantiza el plura-
lismo en cuanto: a) es lo suficientemente amplia como para
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que ninguna obra quede fuera del terreno del arte; y b) al

ser esencial, no dependerá de la contingencia de lo que cada
época o corriente disponga. Una vez que nuestra disciplina
se hace cargo de esta labor, el terreno del arte es dejado
en manos de artistas y críticos que, a diferencia de quie-
nes trabajan en filosofía, sí se enmarcan en una narrativa
pluralista. Esta narrativa da lugar a enfoques de todo tipo,
incluyendo por supuesto el político y el moral, que Danto
no vería como excluyentes del arte, sino como complemen-
tarios o más o menos apropiados según cada caso13. Todo
esto nos lleva a concluir que el mismo panorama que Mouf-
fe ve como perjudicial para el pluralismo –el del ingreso
de factores morales en el discurso político, o en este caso
el ingreso del análisis de la crítica en el discurso artístico–
sería probablemente defendido por Danto como una de sus
principales garantías.
§ 6.4. Fin de “La Verdad” y rechazo de los “grandes

relatos”
Como vimos en la sección anterior, Rawls afirma que una
sociedad bien ordenada podrá funcionar solamente en tan-
to ni el gobierno, ni los ciudadanos, pretendan imponer su
doctrina al resto de la ciudadanía como una “Verdad” que
debería ser reconocida. Por el contrario, las doctrinas gene-
rales y comprehensivas (incluyendo los que Danto llamaría
13 Como vimos en el Capítulo 2 (§ 2.4), la adecuación entre forma y contenido,

la elección de moduladores, y el mensaje que aspira a transmitir una deter-
minada obra, son los blancos principales de la tarea crítica en la posthistoria.
En este marco, queda en manos de la crítica el evaluar si el enfoque político
o moral en una determinada obra ha sido planteado de manera exitosa. En la
era histórica, en cambio, la crítica se arrogaba la capacidad de atribuir valo-
res de verdad, pudiendo afirmar, por ejemplo, que una pieza “no era arte”
por pretender transmitir un mensaje político en lugar de estudiar las formas
puras del arte.
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“grandes relatos”) son, en la práctica, innecesarias14, y en la

teoría política, generadoras del mismo conflicto que inten-
tan erradicar15. Sin embargo, esto no implica en Rawls una
toma de posición acerca de la existencia o no de una “Ver-
dad”. Muy por el contrario, sería contraproducente para
una concepción política de la justicia presentarse abierta-
mente como escéptica, ya que se ganaría la oposición de
gran parte de las doctrinas comprehensivas. Quien preten-
da alcanzar con su propuesta político-jurídica el aval de
una mayoría considerable de la población, deberá entonces
abstenerse de pronunciarse acerca de la verdad de cualquier
doctrina o jerarquía de valores, excepto en casos extremos
en los que los valores consensuados por la sociedad estén
seriamente en juego16. Ulrich Beck llega aún más lejos con
su propuesta, ya que no sólo promulga la abstención de
llevar pretensiones de verdad a la arena pública, sino que
incluso afirma que “el programa político de una moderni-
zación radicalizada es el escepticismo”17. La era en la que
vivimos es, según Beck, una de ambivalencias y concilia-
ción: los antagonismos y la sujeción a una única autoridad
han llegado a su fin, toda vez que ya nadie cree poseer “La
Verdad”, y la actitud de duda se ha generalizado. Es este
14 Cada individuo, al entrar en el debate público, no necesita llevar consigo la

totalidad de su doctrina, sino solamente aquellos elementos que estén direc-
tamente relacionados con los temas a resolver. Esto puede sostenerse, como
vimos antes, gracias a dos presupuestos: 1) es posible –y deseable– separar
los principios políticos de aquellos que no lo son, y 2) los principios políticos
tendrán generalmente mayor peso que cualquier otro, porque tienen inci-
dencia directa en el bienestar de las personas. Ver para esto el análisis de la
propuesta de Political Liberalism que presenté en el Capítulo 4 de este libro.
15 Es lo que sostiene Rawls al diferenciar la abstracción de una teoría, de su
generalidad: “Creo que los conflictos implícitos en el hecho del pluralismo
razonable obligan a la filosofía política a presentar concepciones de la justi-
cia que sean abstractas, si es que pretende alcanzar sus objetivos; pero esos
mismos conflictos determinan que dichas concepciones no pueden ser
generales y comprehensivas” (Rawls 1996, p. 155).
16 Es lo que responde Rawls a la posible objeción de que su “consenso super-
puesto” sería escéptico o indiferente a la verdad (ibid., pp. 150-154).
17 Beck, 1997, citado en Mouffe 2007, p. 47.
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escepticismo lo que da lugar al fin de los conflictos, dado

que en la era moderna era precisamente aquella convicción
de ostentar “La Verdad” la que llevaba al antagonismo.
Arthur Danto analiza de un modo similar la era post-
histórica en la que ha entrado el arte en la segunda mitad
del Siglo XX. Sabemos que el Fin del Arte no significa cier-
tamente su muerte, sino el fin del “gran relato histórico”
en el que debían insertarse las obras si pretendían ser con-
sideradas como “arte”. No existiendo ya una “Verdad” a la
que deba plegarse una artista, tampoco hay un linde que
sirva de parámetro para incluir o excluir a las obras; el arte
ya no debe seguir una única dirección, ni hay una autori-
dad que pueda decidir qué forma parte de la disciplina y
qué no. En esta nueva era los conflictos han quedado atrás,
precisamente por la libertad que se inaugura cuando ya no
es necesario dar con una definición “verdadera” acerca de
lo que es el arte. Ahora cada artista puede seguir adelante
con su trabajo, sin por ello tener que acompañarlo de un
manifiesto u oponerse a sus colegas18.
Es evidente que, tal como señala Danto, hoy en día los
“Grandes Relatos” han perdido gran parte de su vigencia.
Quien pretenda sostener este tipo de narrativas hoy por hoy
tendría que dar muchas más explicaciones de las requeridas
hace no más de un siglo. Y esto no sólo en el terreno del arte:
creo que lo que Danto afirma en relación con los “Grandes
Relatos” puede ser aplicado a otros ámbitos de la realidad,
más aun si tenemos en cuenta la naturaleza pluralista de las
sociedades contemporáneas.
Estos “Grandes Relatos” a los que se refiere nuestro
autor suelen afianzarse en sociedades en las que una mayo-
ría política ocupa los lugares de toma de decisiones, y no
desea o no permite el ingreso de grupos minoritarios (en
cuanto a su número o a su incidencia política) en esas posi-
ciones. Al explicar la sucesión histórica a través de una
18 Danto 2006, en particular el Capítulo 3º: “Relatos legitimadores y principios

críticos”.
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única narrativa, a la vez que se da un sentido unívoco a los

eventos, se legitima el orden presente a partir de una deter-
minada cosmovisión19. Hoy en día, en cambio, las identi-
dades colectivas son todo menos estáticas (si es que alguna
vez lo fueron): se desplazan, se entremezclan, se combinan,
dan lugar a su vez a otras configuraciones nuevas20. En
este contexto de pluralismo, sostener un “Gran Relato” (o
pretender construir uno, o defender la organización de un
orden político a partir de uno), es quitar la voz a todas las
identidades que están dentro de esa diversidad, y que no
forman parte de la mayoría tomadora de decisiones, o no se
identifican con ella en alguno de sus aspectos. Esto se debe
al hecho de que cualquier “Gran Relato” es por su misma
noción, único y excluyente de cualquier otro. Y mientras
haya un solo relato histórico, el pluralismo no podrá desa-
rrollarse saludablemente: algunas personas (o comunidades)
no entrarán en esa narrativa, otras tendrán un marco con-
ceptual diferente, y por lo tanto no la comprenderán o no
podrán participar en su elaboración.
Es por esto que considero que una teoría del pluralismo
(o una teoría política que proponga un modo de organi-
zar una sociedad pluralista) difícilmente pueda lograr su
cometido si piensa en decisiones políticas que tengan como
fundamento un “Gran Relato” o una “Verdad”. Es impres-
cindible para la conformación de una sociedad pluralista
19 Esto nos remite a lo expuesto en la Introducción acerca de la relación entre

historia (narrativas) y política (poder). Mientras se dé lugar a una única
narrativa para avalar las prácticas políticas y el ordenamiento de una socie-
dad, este último será solamente en beneficio de las personas y comunidades
incluidos en dicho relato (en tanto protagonistas o como autores). Sostener
la existencia de un único “Gran Relato” es condenar automáticamente a todo
aquel que no entre en él –cualquier persona que no entre en su correspon-
diente “Verdad”– a la exclusión política. Es en este sentido que la Filosofía de
la Historia puede ofrecer una herramienta de análisis original y reveladora
para teorías políticas tales como las que estoy tratando aquí.
20 Paralelamente, este mismo proceso de pluralización se retroalimenta, como
vimos con Connolly: a medida que algunas minorías adquieren visibilidad,
otras se van afirmando en su identidad y eventualmente tienen la suficiente
fortaleza como para emerger también.
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que toda colectividad (o cada individuo en tanto parte de

ella) tenga la libertad de llevar a la esfera pública su propio
relato histórico, su propia “verdad” acerca del pasado y de
la mejor manera de organizar una sociedad21. Cada uno
de estos elementos es fundamental en toda conformación
identitaria, ya sea individual o colectiva, y su elaboración y
ejercicio no pueden ser coartados si realmente se aspira a
una sociedad inclusiva22.
Todo esto no quita que algunos teóricos –tal como
notamos con Connolly– puedan sostener que no adhieren
a un “Gran Relato” o a una “Verdad”, mientras por otro
lado invisten a ciertos elementos de su teoría (quizás los
principios básicos de la organización de una sociedad, o
los límites al pluralismo o a la libertad, o la relación con
lo diferente) de una necesidad y una eternidad que hacen
pensar que podrían estar apoyándose, sin explicitarlo, en un
“Gran Relato” o una “Verdad”. Connolly sostiene que este
es un error común en las teorías liberales (tales como la
de Rawls), en las que se afirma que la propia concepción
de verdad no debe ser llevada al ámbito público, mien-
tras por otra parte se presupone que todas las personas
21 Huelga aclarar que la conformación de este tipo de relatos o concepciones

del bien público y la sociedad está atravesada por la pertenencia a una deter-
minada comunidad (o comunidades) epistémico-cultural(es). En muchos
casos, esta comunidad que influye en la conformación del relato de una
minoría, es la misma que ostenta el poder y hace uso de él para su exclusión.
Sin embargo, esto no impide la realización de una sociedad pluralista: justa-
mente de acuerdo con ello, podemos decir que mientras más pluralista sea
una sociedad, mayor diversidad de cosmovisiones serán las que entren en
juego en la elaboración de cada relato, incluso afectándose y reconfigurán-
dose mutuamente.
22 No por esto deja de ser cierto que hay relatos –y grupos sociales– que son
perjudiciales para la convivencia social. Todos los autores que he tratado
aquí concuerdan en que el pluralismo tiene límites. Pero dichos límites no
deben ser revestidos de necesidad, eternidad o estar basados en una noción
esencial de lo que es el “ser humano”: estas nociones esenciales han demos-
trado ser peligrosas en el pasado, y considero que deben ser evitadas a la
hora de organizar una sociedad.
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“razonables”, dejadas a la libre elección política, defenderán

una postura y un sistema organizativo que respondan a los
principios liberales23.
Tampoco deja de ser cierto que, más allá de la existen-
cia o la afirmación de un “Gran Relato” o a una “Verdad”
universal, en toda decisión y en toda teoría juega por detrás
algún “relato” o alguna “verdad” (con minúsculas) –más o
menos coherentes, más o menos explícitos– a los que se
adhiere. Considero que cada individuo o agrupación, al
entrar en la esfera pública, lo hace a partir de una serie de
presupuestos que se originan en su cosmovisión, y no puede
hacer abstracción de ellos: no creo que exista una neutrali-
dad en la que podamos posicionarnos para la participación
política –ni para ningún otro tipo de participación, por
cierto24–. No explicitar esta carga conceptual, o pretender
que se la deje de lado, es a la vez ingenuo y peligroso. Es
ingenuo, si nace de la presuposición de que las personas
pueden ubicarse en un lugar neutral para tomar decisiones
políticas, y peligroso en cuanto no explicita la cosmovisión
23 En Rawls, por ejemplo, vimos que quienes ocupan lugares de toma de deci-
siones no deberán pronunciarse acerca de su concepción de la verdad: cual-
quier sesgo “pondría a la filosofía política en oposición a numerosas doctri-
nas comprehensivas, y por lo tanto imposibilitaría desde el comienzo el
objetivo de alcanzar un consenso superpuesto. Intentamos, dentro de lo
posible, no afirmar ni negar ninguna postura comprehensiva religiosa, filo-
sófica o moral en particular, ni su teoría asociada respecto de la verdad y el
estatus de los valores” (Rawls 1996, p. 150). Por otro lado, también se afirma
que “la concepción política de justicia más razonable [y, por lo tanto, la que
elegirán las personas razonables inmersas en un contexto de instituciones
libres] para un régimen democrático será, a grandes rasgos, liberal” (ibid.,
p.156).
24 Esto es particularmente notable en el caso de la pertenencia a un relato his-
tórico: la manera en que cada quien se presenta políticamente está en directa
correlación con su modo de entenderse dentro de una historia, y no puede
ser desligada de ella. Esto es porque la constitución de una identidad colecti-
va depende en gran medida del relato en el que este grupo de personas se
inserte (y, como vimos más arriba, depende de si tiene de hecho un relato en
el cual insertarse), y la identidad individual está, a su vez, condicionada por
su inserción en este colectivo.
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de la que proviene, y por lo tanto no la presenta a debate, ni

la cuestiona, ni toma conciencia de su alcance y de a quién
se está excluyendo con ella.
Como señalé en los puntos anteriores, Mouffe conside-
ra que quien sostenga que en nuestra era los grandes relatos
o la afirmación de una “Verdad” han quedado atrás, es por-
que ha desplazado el problema a un registro diferente –en
primer lugar, al de la moralidad–. Connolly, por su parte,
centra su crítica en la invisibilización de estos presupuestos,
analizando en particular el caso de las religiones mino-
ritarias en Occidente. Mientras las culturas occidentales
ostentan los principios de pluralismo y tolerancia liberales,
excluyen algunas prácticas o grupos por no obedecer al que
sería uno de los principios básicos del “ser europeo”: la divi-
sión entre lo público (política, razón) y lo privado (pasiones,
fe, rituales). Aquí se dejaría ver, según Connolly, el doble
discurso del secularismo occidental: a la vez que alega no
basar sus principios políticos en una “Verdad” última, exclu-
ye a quienes no siguen este mismo principio, afirmando
que es posible –y necesario– dividir fe y razón, público y
privado, ética y política. El autor propone como alternativa
que, si bien deberán trazarse límites a la hora de organizar
un régimen territorial pluralista, éstos nunca deberían ser
finales o inapelables: “Es, por lo tanto, necesario establecer
límites, pero los pluralistas somos críticos de la confianza con
la que muchos unitaristas revisten a los límites ya existentes de
una necesidad eterna”25.
25 Connolly 2005, p. 43. Un orden realmente pluralista deberá, ante todo, ejer-
cer la autocrítica respecto de los presupuestos que han sido invisibilizados a
lo largo de su historia. En este sentido, Connolly concuerda con Talal Asad,
un antropólogo al que parafrasea de la siguiente manera: “la negociación de
un nuevo pluralismo en Europa deberá también implicar la reevaluación por
parte de los europeos seculares y progresistas [“illuminated”], de su tendencia
a tratar a las creencias como netamente separables de las prácticas discipli-
narias, las rutinas culturales, y la educación de la experiencia sensible” (ibid.,
p. 58).
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Estas consideraciones nos llevan a concluir que, en

un contexto de diversidad como el que nos rodea en el
presente, el importante desafío que tenemos por delante
es encontrar modos de conciliar esa multiplicidad de rela-
tos y “verdades” que necesariamente van a encontrarse (y
quizás hacer colisión) al momento de debatir acerca de la
organización de la sociedad. Una solución posible a esto
es la que sugiere Connolly: dado que cada persona parte
de un determinado relato y una determinada visión de la
realidad (de acuerdo con la comunidad o comunidades en
las que está inserta), el ejercicio político será llevar estas
concepciones a la esfera pública de modo explícito. Esto no
es lo mismo que sostener un “Gran Relato” o una “Verdad”,
ya que lo que se está presentando es una comprensión de
los eventos históricos, o un conjunto de ideas, entre muchos
otros posibles. Como remarcamos con Connolly: es de fun-
damental importancia para la constitución de un orden
social realmente pluralista, el mantener siempre en vista la
cuestionabilidad y los puntos ciegos de la propia doctrina.
Sólo de esa manera, puede establecerse entre los diversos
grupos de pertenencia una relación de respeto mutuo y
convivencia pacífica26.
§ 6.5. Contraejemplos como resabios del pasado

Ahora bien, quien niegue la existencia de un “Gran Relato”,
deberá enfrentar en algún momento el hecho de que, como
vimos, existen personas y grupos que aún se guían por este
tipo de principios. ¿Cómo explicar la persistencia de aque-
llas voces que siguen propugnando una “Verdad” en el arte,
o que insisten en ejercer su participación pública a partir de
un “gran relato legitimador”?
26 Cada doctrina debe explicitar “su momento de misterio, abismo, ruptura,

apertura o diferencias internas que complica o confunde la experiencia de la
fe”, y recurrir “a la sensación de insuficiencia de la propia creencia, para ins-
pirar generosidad hacia otros credos”: ibid., p. 62.
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Ante esta pregunta, tanto Mouffe como Connolly sos-

tendrían que se trata de personas que han optado por hacer
explícito lo que sus críticos realizan de modo velado: per-
sonas que eligieron no fingir una división público/privado
que no creen posible ni necesaria. Quienes sí sostienen la
posibilidad de esta distinción, en cambio, tienden a explicar
las posturas opuestas como resabios de un pasado que tarde
o temprano acabará por extinguirse.
Un caso paradigmático del encuentro de estas dos pers-
pectivas es el que presenta Connolly en repetidas ocasio-
nes a lo largo de su trabajo: las minorías musulmanas en
Europa, y su relación con la división público/privado típi-
camente “occidental”. En estos países, la mayoría cristiana
instituye la noción de que el ámbito público corresponde
a la razón y la política, mientras que en el privado quedan
relegados los sentimientos, la fe, y los rituales que se asocian
con ella. Esta definición del “ser europeo”, denuncia Con-
nolly, “eleva disimuladamente a los cristianos modernos al
centro de Europa, y relega a gran cantidad de musulmanes
a una minoría diferente de las demás […] porque sólo ellos
no podrían o no estarían dispuestos a seguir los precep-
tos modernos”27.
Vimos en el capítulo anterior cómo Mouffe adver-
tía con temor que los teóricos pospolíticos no dudan en
descartar toda contraprueba a sus teorías con una acusa-
ción de arcaicismo, pronosticando que eventualmente estos
resabios de otras épocas irán desapareciendo, y no quedará
más que racionalidad y conciliación28. A continuación he
27 Connolly 2005, p. 58-59. Cabe aclarar que, si bien Connolly se refiere a la

minoría musulmana practicante, este mismo análisis puede aplicarse a otras
religiones o grupos identitarios, incluyendo algunos segmentos del cristia-
nismo mismo.
28 Es paradigmático el caso del surgimiento de la “nueva derecha” europea: "De
acuerdo con la visión dominante, según la cual el modelo adversarial de la
política había sido superado y las identidades políticas colectivas no tenían
cabida en la ‘segunda modernidad’, el surgimiento del populismo de derecha
sólo podía interpretarse como el retorno de ciertas fuerzas arcaicas" (Mouf-
fe 2007, p. 79).
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analizado cómo, en sintonía con ellos, Rawls confiaba en

que los elementos que dificultan la institución de una socie-
dad bien ordenada no serían más que residuos de un pasado
de razonabilidad poco desarrollada, y que poco a poco irían
transformándose gracias a la influencia positiva de un con-
texto de instituciones racionales y democráticas.
Una vez más, Danto se alinea con los teóricos liberales
que analicé, en lo que hace al lugar que reserva a este tipo de
posturas dentro de su narrativa. Frente a aquellas expresio-
nes que desmentirían su teoría del fin del arte, afirma: “Por
supuesto que siempre habrá causas externas para aparentar
que tal historia [la historia del arte] debe seguir adelante, en
primer lugar las externalidades del mercado mismo del arte,
que prospera gracias a la ilusión de la novedad permanente.
Sin embargo, eventualmente saldrá a la luz el carácter arti-
ficial, planificado y esencialmente vacío de una tal aparien-
cia”29. Los grandes relatos han concluido de una vez y para
siempre; quienes se empecinan en sembrar discordia entre
diversas corrientes deberán, tarde o temprano, plegarse al
curso de los eventos, y abrazar la era posthistórica.
Afirmar la existencia de una “Verdad” o de un “Gran
Relato” legitimador no implica necesariamente imponer
dicha Verdad o incurrir en una generalización que la atri-
buya al resto de la humanidad. Tal como advierte Hayden
White con su teoría de los tropos,30 no existe ninguna con-
sideración histórica que no involucre una operación con-
figuradora de origen tropológico. En el caso que nos con-
voca, es de particular relevancia el tropo de la Ironía, que
29 Danto 2004, p. xxix.

30 De acuerdo con la teoría tropológica propuesta por White en Metahistoria
(White 1975, p. 40 y ss.), las narrativas históricas pueden presentarse bajo la
forma de cuatro tropos, combinados en mayor o menor proporción: la
metáfora, la metonimia, la sinécdoque y la ironía. Esta última, en particular,
es la estrategia lingüística que subyace y sanciona el escepticismo como
estrategia explicativa, la sátira como entramado, y el agnosticismo o el cinis-
mo como posturas morales. En este sentido, es pertinente concebirlo como
el tropo correspondiente a las propuestas que presenté aquí, caracterizadas
por su escepticismo respecto de los “grandes relatos”.
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confiere a toda afirmación un carácter ambiguo e incluso

ambivalente, promoviendo así el abandono de todo meta-
relato. De acuerdo con esto, entonces, la negación de los
“Grandes Relatos” –incluso la que he traído aquí– no deja
de ser una adopción tropológica más, que deberá ser consi-
derada en igualdad de condiciones respecto de sus enfoques
alternativos31. Aún así, existen ciertas posturas (tales como
la configuración de aquel “ser europeo” al que aludí más
arriba) que no explicitan su sesgo (en términos de White,
su adopción de un tropo), presentándose en cambio como
una lectura “superior” o más “evolucionada” respecto de
aquellas arraigadas en otros tropos.
Es por esto que considero dignas de atención las adver-
tencias de Mouffe y Connolly respecto de este tipo de
actitudes. Descartar rápidamente a todo contraejemplo til-
dándolo de “arcaico” o “incapaz o no dispuesto” a abrazar
los principios que se defienden, implica entre otras cosas
no asumir el carácter tropológico (y con él, la cuestiona-
bilidad) de la propia perspectiva. Esta negativa lleva, a fin
de cuentas, a evitar el decisivo momento de autocrítica o
corroboración empírica de la viabilidad de una determina-
da teoría o propuesta política. En algunos casos, los con-
traejemplos pueden llegar a ser tantos y de un peso tan
considerable, que imposibiliten el seguir sosteniendo una
postura que, de haberlos tomado en cuenta, podría haber
resuelto el problema incorporando algunos elementos que
le permitieran lidiar con aquellos casos. Como vimos res-
pecto de la idea de “Verdad”, podríamos considerar que la
31 La narrativa adoptada por quienes anuncian el fin de los “grandes relatos”

está, al igual que cualquier otra, necesariamente impregnada de un enfoque
tropológico específico: su elaboración no es sino una “codificación de un
campo de ocurrencias [...] que puede parecer sólo una descripción original y
libre de valoración, pero que en realidad es una prefiguración del campo que
nos prepara para la explicación formal o interpretación de él [el campo] que
el [relato] consiguientemente ofrecerá” (White 1982, p. 105). Dado que com-
parte este carácter ineludiblemente tropológico con los relatos a los que se
opone, no existe fundamento empírico para su posicionamiento por sobre
ellos.
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proporción de personas y colectivos que sostienen una tal

idea es suficientemente elevada, como para que sea impru-
dente deshacerse del problema con una simple acusación
de “arcaicismo”. A esto, a su vez, debe añadirse el hecho de
que esta acusación será necesariamente formulada a partir
de una determinada meta-narrativa, que quizás (como en el
caso de los cristianos europeos a los que alude Connolly)
esté funcionando de manera velada como una “Verdad” o
un relato legitimador.
§ 6.6. El factor del poder

Un último punto en común entre los autores abordados y
la teoría dantiana es el papel que reservan al “poder” como
factor de incidencia dentro de las narrativas en las que
enmarcan su propuesta. En su reseña de las teorías de Beck
y Giddens, Mouffe afirma: “A pesar de hacer algunos gestos
hacia la afirmación de la naturaleza discursiva de lo social,
[ambos autores] pasan por alto un aspecto central de este
proceso: el rol de las relaciones de poder en la construcción
de todas las formas de objetividad”32. Mouffe considera, por
el contrario, que la política consiste ante todo en relaciones
de poder y luchas por una hegemonía que, siendo contin-
gente, desplaza permanentemente su sede. El objetivo de
la autora a lo largo de su trabajo es precisamente “señalar
la deficiencia central del liberalismo en el campo político:
su negación del carácter inerradicable del antagonismo”33.
Una narrativa que, como la liberal, no contemple el fac-
tor de poder presente en todo orden humano, será inútil
32 Mouffe 2007, p. 60.

33 Ibid., p. 17.
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para comprender realmente el funcionamiento de la polí-

tica –ni, mucho menos, el modo de hacerla más auténti-
camente pluralista34–.
De acuerdo con el análisis de Mouffe, la propuesta de
Rawls (con los diversos presupuestos que hemos visto a lo
largo de esta sección y la anterior) adolecería de esta mis-
ma condición: la dinámica de la política como lucha por la
hegemonía y su carácter intrínsecamente conflictivo serían
seriamente subestimados a la hora de pensar una sociedad
bien ordenada. Este diagnóstico se debe en gran medida,
como vimos, a la confianza que el liberalismo rawlsiano
deposita en la razón humana común, la cual nos proveería
de dos elementos: a) “una predisposición a proponer térmi-
nos equitativos de cooperación social, que otros como libres
e iguales podrían avalar también –y a actuar de acuerdo con
estos términos, siempre y cuando otros también lo hagan,
aun en contra de los propios intereses–”, y b) “un reco-
nocimiento de las cargas del juicio y la aceptación de sus
consecuencias para la propia actitud (incluida la tolerancia)
frente a otras doctrinas comprehensivas”35. Aquí podemos
ver que una de las principales características del individuo
que entra en la esfera pública (esto es, el individuo razona-
ble –lo cual ya podría implicar una fuerte parcialidad–) es la
voluntad de aportar elementos para la cooperación social;
no ciertamente su urgencia de adquirir la hegemonía por
sobre sus conciudadanos. Esta última tendencia sería más
bien característica de las doctrinas no razonables, que no
tienen lugar en el horizonte que presupone el autor para
su “sociedad bien ordenada”. En efecto, Rawls presupone
que los elementos conflictivos (o que luchan por una hege-
monía, más allá del consenso) serán aplacados a lo largo
del desarrollo de la democracia liberal, por el hecho mismo
34 “La política [...] no es un intercambio de opiniones, sino una lucha por el

poder [...]. Si no comprendemos la estructura del actual orden hegemónico y
el tipo de relaciones de poder a través de las cuales se constituye, nunca
podrá lograrse una democratización real”, ibid., p. 57.
35 Rawls 1996, p. 375.
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de vivir en un contexto de instituciones libres, y que la

convivencia dará lugar a principios de armonía social: las
doctrinas razonables “son en parte obra de la razón práctica
libre en el marco de instituciones libres”36. La esfera pública,
entonces, no es una lucha por el acceso a lugares de poder
en el contexto de relaciones antagónicas, sino el encuentro
de personas razonables, esto es, personas que están prepa-
radas para ceder parte de sus intereses en pos de la armonía
social y que entienden la política como la búsqueda del
orden más conveniente para toda la ciudadanía37.
Ante este tipo de propuestas, no puedo más que coin-
cidir con Mouffe en que todo orden social está inevitable-
mente impregnado de relaciones de poder, y que se tra-
ta de un elemento de enorme importancia a la hora de
analizar cualquier tipo de vínculo dentro de una sociedad.
Como expresa Connolly: “La política democrática requie-
re del partidismo, [y por esto] no espero que las partes se
eleven por encima del partidismo, en el sentido de aplicar
un estándar neutral totalmente independiente de él. Dudo
que exista un lugar semejante al cual uno se pueda ele-
var”38. Incluso en las políticas del ser estamos ante prácticas
y jerarquías que, para llegar a sedimentarse, han tenido que
ser “empujadas y negociadas”39. La esperanza de Connolly,
36 Ibid., p. 37. Esto es posible porque los principios básicos de la justicia liberal
están contenidos, de una manera u otra, en la cultura de toda sociedad
democrática: “la cultura política de una sociedad democrática, que ha fun-
cionado razonablemente bien a lo largo de un tiempo considerable, normal-
mente incluye, al menos de manera implícita, ciertas ideas intuitivas funda-
mentales, a partir de la cuales puede construirse una concepción política de
la justicia que sea apropiada para un régimen constitucional” (p. 38, nota al
pie).
37 La esperanza de Rawls en la razón humana y su comprensión de la política
como no conflictual se destacan aún más si tenemos en cuenta que en The
Law of Peoples, obra ideada precisamente para llevar los conceptos rawlsia-
nos al plano de la ley y las prácticas internacionales, el autor afirma que una
"sociedad bien ordenada" puede quizás ser no democrática, pero ciertamen-
te no podrá ser violenta hacia otras sociedades, y deberá tener –y ejercer–
una concepción de la justicia como bien común, entre otros puntos.
38 Connolly 2005, p. 132.
39 Ibid., p. 121.
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entonces, no es deshacerse de las luchas de poder dentro de

la política, sino aspirar a que dentro de estas negociaciones,
en cada individuo predominen las fuerzas defensoras de la
democracia por sobre aquellas que buscan el acceso de la
propia facción a las posiciones de toma de decisiones.
A la hora de dar una explicación del por qué de la
ausencia de este factor en las narrativas liberales, el aná-
lisis de Mouffe puede sernos de ayuda: después de todo,
su posición consiste ante todo en recuperar el factor hege-
mónico y conflictivo de las relaciones sociales –es decir,
en rescatar a la política de la pospolítica–. ¿Por qué, según
ella, estos autores han eliminado al poder de sus análisis?
¿Cómo lo han logrado y qué han dejado en su lugar para
que no notemos su ausencia? Tal como se notó más arriba,
Mouffe sostiene que las teorías pospolíticas ejercen un hábil
movimiento para eliminar al conflicto (y, podemos añadir
ahora, a la política como lucha de poder) de su horizon-
te: refiriéndose a las disidencias desde un registro moral,
lograrían preservar la armonía en el terreno político y así
lograr que sus narrativas desemboquen en una nueva era de
conciliación y diálogo racional. De acuerdo con la autora, se
trataría de un paso necesario para poder sostener una teoría
que afirme un presente no conflictivo y augure un futuro
igualmente armónico. Solamente ignorando el conflicto o
exponiéndolo en otro registro –el moral, el de la razonabili-
dad, o el de resabios arcaicos que no tardarán en extinguir-
se– sería posible, según ella, afirmar que el mundo contem-
poráneo se desarrolla de hecho en un pluralismo dialógico
y plácido, y que este orden de cosas continuará a futuro.
Los peligros que tanto Mouffe como Connolly perci-
ben en este tipo de estrategias han sido expuestos en detalle
a lo largo de las secciones precedentes. Sólo resta por agre-
gar aquí que se trata de una categoría que, previsiblemente,
está también ausente casi por completo del análisis que pre-
senta Arthur Danto. Esto es evidente incluso en aquellas
obras que incluyen fragmentos dedicados específicamente
a la relación entre arte y política, tales como Después del Fin
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del Arte y El Abuso de la Belleza. Una de las pocas ocasiones

en que este concepto hace su aparición es en referencia a
un pasado ya lejano: el de la era del arte, y en particular la
época de los manifiestos. Es el caso, por ejemplo, de Después
del Fin del Arte, donde Danto comenta ciertas posturas que
atribuye al “postmodernismo” y el “espíritu deconstructivo”
de los años sesenta que entendieron “las teorías menos en
términos de verdad o falsedad que en términos de poder
y opresión” y se preguntaron “quién se beneficiaba si una
teoría era aceptada y quién resultaba oprimido por ella”40.
Este gesto con el que se atribuye un importante lugar al
factor de poder, sin embargo, queda como explicación de
una teoría pasada, emergida en respuesta a los movimientos
modernistas, y obsoleta una vez que el arte ya no tuvo la
necesidad de encontrar su propio sentido.
Algo similar ocurre en “The Philosophical Disenfran-
chisement of Art” (“La inhabilitación filosófica del arte”)41,
artículo en el que Danto repasa la historia de la relación
entre arte y filosofía, partiendo de la polémica afirmación
de que “la historia del arte ha sido la historia de la censura
del arte”42. Esto se debería a que ya desde los inicios mismos
de la filosofía se ha hecho siempre un esfuerzo por des-
montar la supuesta “peligrosidad” de las disciplinas artísti-
cas –entre otras cosas atribuyéndole, paradójicamente, una
necesaria desconexión de la cadena causal de los eventos del
mundo (“el arte no hace que nada suceda”43)–. Danto sugiere
que si, desde la teoría platónica en adelante, siempre se ha
tendido a relegar al arte a aquel lugar, quizás sea porque tie-
ne, en efecto, algún tipo de incidencia en la realidad. Tanto
40 Danto 2006, p. 169. Danto se ocupa inmediatamente de alejarse de estas

posturas: “Desde mi punto de vista, el discurso deconstruccionista, aún si es
verdadero, no llega al centro del tema –a lo que concibo como la estructura
profunda de la historia del arte en la era contemporánea–”. Esta estructura,
cabe aclarar, es la del pluralismo tal como lo entiende el autor, originada en
la entrega a la filosofía de la búsqueda de la esencia del arte (ibid., p. 172).
41 Danto 2004, pp. 1-21.
42 Ibid., p. 4.
43 Ibid., p. 5.
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esfuerzo por demostrar que el arte “no sirve para nada”, o

que es un “intento fracasado por cumplir una función que la
filosofía logra con mucha más entereza”, debería sugerirnos
que esta disciplina encierra algún “peligro” que la filosofía
ha intentado desactivar. Sin embargo, nuevamente el factor
de poder (en este caso, el manejo de él que podría tener
el trabajo del artista) será aquí rápidamente desterrado del
análisis filosófico. En efecto, el artículo concluye despla-
zando este factor al plano empírico: “una vez que hemos
separado al arte de las teorías filosóficas que le dieron su
carácter, la cuestión de si el arte ‘hace que algo suceda’ ya
no es una pregunta demasiado interesante, filosóficamente.
Es, más bien, una cuestión bastante empírica, una cuestión
que deberá ser determinada por la historia, la psicología o
algún tipo de ciencia social”44.
Dicho en otros términos, todo parecería indicar que
el lugar que ocupa el factor de poder en la meta-narrativa
defendida por Danto hace que, por un motivo u otro, no sea
tratado filosóficamente. Esto puede deberse a que pertenece
a un pasado que ya está en extinción (como en el caso del
“espíritu deconstructivo” de la era de los manifiestos), o a
que se trata de una contingencia empírica que simplemente
se presentará o no en cada caso individual. De cualquier
forma, considero que estos aspectos del abordaje dantiano
no deberían llevar necesariamente a rechazar su propuesta
(como se desprendería, quizás, del enfoque de Mouffe), pero
sí a pensar en modos alternativos de encarar los temas que
analizo aquí. Es por esto que en la Conclusión de este traba-
jo volveré sobre estas decisiones teóricas de nuestro autor,
para proponer no un rechazo de su aparato teórico, pero
sí, quizás, un enriquecimiento a partir de categorías que le
sirvan de complemento.
44 Ibid., p. 18.
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§ 6.7. Comentarios finales

En este capítulo he intentado, en primer lugar, exponer
algunos de los puntos de encuentro entre los autores pro-
venientes de la teoría política abordados en los capítulos 3
y 4, y el aparato conceptual dantiano analizado en los dos
primeros. Como resultado de este trabajo inicial nos hemos
encontrado, en primer lugar, con algunas observaciones
que permitieron profundizar la comprensión de los con-
ceptos elaborados por Arthur Danto, y particularmente su
idea de pluralismo. Tomando como base estos elementos, he
podido echar luz sobre algunos presupuestos que subyacen
tanto a las teorías liberales analizadas como a la de nuestro
autor, y que explicitan elementos de la meta-narrativa de la
que se parte en ambos casos. Así, se han revisado algunas
de las consecuencias políticas de adherir a una cierta meta-
narrativa –en este caso, una que minimice la relevancia del
conflicto y el poder como factores de incidencia en nuestra
era, o excluya a quienes aún defienden explícitamente un
relato legitimador–.
En la conclusión que sigue volveré sobre algunos de
estos puntos, centrando mi atención nuevamente en la teo-
ría de Arthur Danto y su aplicación en el mundo del arte
y la política. A partir del análisis presentado en este Capí-
tulo y de los elementos que considero problemáticos de las
meta-narrativas a las que aludí más arriba, investigaré las
diversas posibilidades de continuar el trabajo inaugurado
por Danto con su idea de pluralismo posthistórico. En este
sentido, espero proponer algunas líneas de análisis (a partir
de elementos provenientes de las teorías políticas estudia-
das hasta ahora) que, desde mi punto de vista, podrían servir
para enriquecer la propuesta dantiana.
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Capítulo 7. Conclusiones
§ 7.1. Recapitulando el recorrido

Tal como adelanté en la Introducción, mi intención al enca-
rar este proyecto no ha sido la de criticar o desautorizar
el enfoque dantiano frente al mundo del arte, su concepto
de pluralismo, o la meta-narrativa en la que se respalda.
Muy por el contrario, me he propuesto aquí ofrecer una
comprensión más integral de estos elementos, resaltando su
potencial para el análisis de la realidad contemporánea.
Con este objetivo en mente, dediqué el primer capítulo
del trabajo a una exposición pormenorizada de la propues-
ta de Arthur Danto, retomando en primer lugar su visión
de la historia del arte y las diversas facetas de cada una
de sus épocas. Posteriormente, entré en el análisis de la
posthistoria, no sin antes hacer algunas aclaraciones acerca
del esencialismo dantiano. Con estas herramientas ya des-
plegadas, pude volcarme al estudio de las características y
límites del arte posthistórico, como así también del rol que
las diversas instituciones juegan en él. Finalmente, concluí
el segundo capítulo con un análisis de la noción dantiana
de pluralismo, rastreando las alusiones que el autor hace a
ella a lo largo de su obra.
El abordaje de este concepto me llevó a la filosofía
política, dado que se trata del ámbito que más ha estudiado
el tema del pluralismo en las sociedades contemporáneas.
Dentro de este terreno, opté por abordar tres exponen-
tes de diversos enfoques filosóficos, apuntando a obtener
una batería más amplia de herramientas para el análisis de
esta noción. Es así como nos encontramos con las críticas
de Chantal Mouffe a la pospolítica y con sus propuestas
para lidiar con el carácter inevitablemente antagónico de
teseopress.com 153
la política. De este análisis pasé al de uno de los autores

de los que Mouffe procura distanciarse: John Rawls, y su
concepción del liberalismo político. En este caso, expuse los
principales lineamientos de su concepto de pluralismo y de
algunas nociones asociadas, para luego ensayar unos breves
comentarios guiados por el análisis de Mouffe. Finalmente,
me ocupé de William Connolly, quien con su concepto de
red de pluralismo profundo podría aportar elementos para
la organización de las complejas sociedades contemporá-
neas. A modo de cierre del Capítulo 5, repuse dos críticas
habituales al pluralismo de las que se ocupa Connolly, anti-
cipando comentarios que podrían hacerse también –y en
algunos casos, se han hecho– a la propuesta dantiana.
La Parte III reúne elementos de la primera y la segunda
bajo una serie de presupuestos que emergieron a lo largo
del análisis, que remiten a una meta-narrativa en común
entre algunos teóricos políticos analizados y Arthur Danto.
Dicha meta-narrativa se caracteriza por entender al pre-
sente como libre de conflictos y luchas de poder, exento
de aquellos partidismos y de los “grandes relatos legitima-
dores” que en el pasado dieron lugar a tantas rivalidades.
Son estas y otras características las que expuse en el Capí-
tulo 6, indagando en sus consecuencias tanto teóricas como
prácticas y en algunas posibles críticas desde las propuestas
de Mouffe y Connolly. A la vez que comprender más en
profundidad la teoría dantiana y su idea de pluralismo, he
intentado con esto explicitar la narrativa que subyace a esta
tendencia que di en llamar “pluralismo liberal” y las con-
secuencias políticas que se derivan de sostener este meta-
relato en particular.
Mi objetivo aquí no ha sido tampoco, entonces, el de
ofrecer un estudio pormenorizado de cada una de estas teo-
rías políticas, ni mucho menos el de presentar un proyec-
to alternativo para la organización política del pluralismo.
Para ello sería necesario un análisis encuadrado en la filoso-
fía política, ámbito al que he recurrido aquí exclusivamente
a la búsqueda de herramientas que pudieran ser de utilidad
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para la comprensión de la propuesta dantiana y la relación

entre narrativa y política, tal como se presenta en el caso del
pluralismo. Este vínculo es, como mencioné en la Introduc-
ción, dinámico y complejo: el mismo trayecto que nos lleva
desde las propuestas políticas hacia la meta-narrativa que
les sirve de sustento puede traernos nuevamente a dichas
propuestas, para analizar la incidencia de aquel relato en
sus elementos teórico-prácticos. Tal como expliqué en su
momento, se trata de un trayecto que no es habitualmen-
te recorrido por quienes se dedican a teoría política, pero
que sí es parte explícita e importante del trabajo de Arthur
Danto. En la obra de este autor, como vimos, la filosofía
del arte y la historia del arte se respaldan mutuamente: no
habría pluralismo sin posthistoria, ni habría posthistoria si
el arte hubiera transitado una historia diferente. Lo que he
intentado hacer aquí, entonces, no es más que aplicar este
vínculo explícito al ámbito del pluralismo político, echando
luz sobre algunas características en común de las meta-
narrativas que subyacen a las teorías expuestas: el lugar del
conflicto y el poder, la explicación de la vigencia de “gran-
des relatos” e identidades colectivas, la función de la moral,
entre otras. A partir del análisis de tales rasgos hemos podi-
do detectar, en el último capítulo, algunas derivaciones pro-
blemáticas de sostener este tipo de meta-relatos.
§ 7.2. El pluralismo posthistórico dantiano

Quisiera ahora, para concluir este trabajo, volver sobre el
concepto dantiano de pluralismo, haciendo especial énfa-
sis en aquellas características que lo acercan a las teorías
políticas analizadas. Desde esta perspectiva podremos dar
forma a algunas nuevas líneas de investigación que podrían
servir para enriquecer la propuesta de Danto, y acompañar
su eventual aplicación al ámbito político.
A medida que nos familiarizamos con los escritos de
Arthur Danto, resulta evidente que el autor es consciente
de los elementos más conflictivos del mundo del arte actual.
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Es así como demuestra, por ejemplo, una percepción aguda

de las estrechas situaciones en las que puede encontrarse un
artista de nuestros tiempos al sostener que “la adaptación
constituye la clave para sobrevivir en un mundo del arte en
el cual todo vale. […] Es como si los demócratas incorpo-
raran en su propia visión todas las cosas que alguna vez se
pensó que eran republicanas […]. No es lo que pensamos
como demócratas –pero quizá sea necesario para la super-
vivencia política–”1. El escenario en el que debe desenvol-
verse el artista es dinámico y por momentos vertiginoso, y
quien quiera sobrevivir en él deberá aprender a “adaptarse”
–y esto implicará, entre otras cosas, adecuar su creación y
sus comportamientos a las relaciones de poder existentes
dentro del mundo del arte–.
También es cierto que Danto, como espero haber deja-
do en claro en la primera Parte de este trabajo, tiene plena
conciencia de algunos límites que afectan la tarea artística.
En particular, vimos cómo tanto el proceso de creación
como el producto resultante están fuertemente determina-
dos por el lugar que ocupan en la historia del arte, y que este
condicionamiento “no es menos verdadero hoy en día de
lo que fue siempre: vivimos y producimos dentro del hori-
zonte de un período histórico cerrado”2. No es cierto que
cualquier cosa pueda ser arte, ni que el o la artista tengan
total libertad de acción.
No obstante, aun con conciencia de todo esto, Danto
igualmente afirma que la posthistoria consiste, antes que
nada, en el fin de los conflictos dentro del mundo del arte.
Junto con la desaparición del “linde de la historia” se esfuma
también la posibilidad de exclusión y de luchas intestinas
por quedar dentro o fuera de él. Ya nadie podrá decir que
lo que una cierta persona hace “no es arte” simplemente
porque no adhiere a su escuela o corriente estilística, y los
1 Danto 2006, p. 196.

2 Ibid., p. 67.
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únicos requisitos que persisten garantizan, con su esencia-

lismo y su amplitud, que nadie violará los principios plu-
ralistas de nuestra era.
Todo esto parecería indicar que aun siendo consciente
de los vericuetos del mundo del arte posthistórico, Danto
elige resaltar sus vetas más armónicas: la ausencia de mani-
fiestos, el fin de las grandes escuelas, la multiplicidad de
expresiones que conviven en el orden posthistórico. Es
así como, por ejemplo, las restricciones que, como vimos
recién, atribuye al trabajo del artista, no están relacionadas
con los vínculos de poder en las que está inserta la obra, sino
con su posicionamiento dentro de una trayectoria histórica.
En relación con estos aspectos menos conflictivos, la
teoría dantiana nos provee de valiosas y múltiples herra-
mientas para el análisis de las disciplinas artísticas en nues-
tra época, tal como he intentado mostrar a lo largo de este
trabajo. Es así como, gracias al estudio de la propuesta de
Danto, pudimos llegar a una mejor comprensión de la his-
toria del arte, el camino recorrido hasta el presente, y los
rasgos que hacen que algo sea incluido en ella como obra. La
caracterización que el autor ofrece de la era de la imitación
y la de la ideología, por ejemplo, con sus expresiones artís-
ticas y sus tendencias críticas e institucionales, es completa
y atinada. Del mismo modo, encontramos un detalle de las
características propias del arte contemporáneo y una serie
de propuestas de nuevas direcciones que deberán tomar la
crítica y los museos si pretenden seguir vigentes. A través
del análisis del arte posthistórico, Danto ofrece también
un concepto de pluralismo que se apoya tanto en su meta-
narrativa como en el panorama artístico que lo rodea, al que
dedica sus trabajos críticos3. Quizás este pluralismo, augura
3 Danto aclara que el ambiente artístico era pluralista no sólo mucho antes de
que él mismo lo afirmara, sino incluso antes de que esta característica emer-
giera de manera explícita como una cualidad atribuida generalmente al arte
contemporáneo: “Penetrara o no en la conciencia artística, la práctica artís-
tica a lo largo de los años setenta, según lo veo ahora, era de facto pluralista”
(“Aprendiendo a vivir con el pluralismo”, en Danto 2003b, p. 212).
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el autor, sea el que nos espera en un futuro próximo en

el ámbito político-social, una vez que las rivalidades hayan
sido dejadas de lado y emerja el único Estado que, según él,
estaría filosóficamente justificado: el Estado pluralista4.
Más allá de estos aportes, en un nivel más abstracto
la obra de Danto nos ha provisto de un ejemplo claro del
vínculo (inherente a toda teoría) entre una propuesta filo-
sófica y la correspondiente meta-narrativa que le sirve de
sustento: estamos ante un autor que, como vimos, explicita
esta interconexión en cada punto de su obra. Danto funda-
menta y explica su caracterización del arte posthistórico en
el relato histórico-filosófico que sostiene: el de una búsque-
da por la esencia del arte, la toma de auto-conciencia de la
disciplina, y la delegación a la filosofía de la pregunta por
la esencia del arte. En esta misma narrativa se cimientan,
también, las propuestas normativas del autor: el nuevo rol
de la crítica, los nuevos modos de pensar los museos, las
preguntas que deberá hacerse a partir de ahora quien se
detenga ante una obra de arte.
§ 7.3. Tensiones y alternativas

La mayoría de estos instrumentos que nos ofrece Danto
–y tantos otros que sin dudas emergerán en el futuro, bajo
la mirada de nuevos estudios críticos– aluden, sin embar-
go, a los elementos más “armónicos” dentro del panorama
artístico contemporáneo. Se trata, como vimos, del ámbito
que toma el autor como foco de atención: desde un punto
de vista descriptivo, en las características que atribuye a la
posthistoria; y desde un punto de vista normativo, al ofrecer
pautas del comportamiento que deberán tener instituciones
y artistas en el futuro.
Hemos visto, en este sentido, cómo la categoría de
“poder” hace su aparición contadas veces en el trabajo de
Danto, y que cuando lo hace es rápidamente desplazada
4 Ibid., p. 216.
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del centro del análisis filosófico. En su artículo “The Phi-

losophical Disenfranchisement of Art”, por ejemplo, Danto
afirma que la incidencia del arte en “el mundo real” (inclu-
yendo, por supuesto, la relación entre arte y poder) no es
un objeto de estudio pertinente a la filosofía, sino más bien
a “alguna ciencia social”5. Esta misma concepción es la que
lleva al autor a criticar la tendencia propia de la era de
los manifiestos (y podemos suponer que, esporádicamente,
también de la nuestra) a analizar teorías y escuelas artísticas
en términos de poder. Lo que debería haber ocupado a las
crítica, en realidad, era la excelencia artística, y a la teoría
la esencia del arte: sólo esta división de tareas puede garan-
tizar un pluralismo realmente sólido. Esto se debe a que,
según Danto, los enfoques críticos y teóricos que cuentan
al poder como factor principal no atienden al verdadero
centro de la cuestión, y terminan siendo perjudiciales para
el desarrollo de la disciplina artística6.
Tampoco deberá el teórico preocuparse sobremanera
por quienes defienden un relato legitimador (una única
“Verdad” acerca de lo que es “arte”) como respaldo de sus
decisiones artísticas y como criterio de exclusión de quien
se aparte de ellas. Estas actitudes son explicadas, según
vimos, como resabios de una etapa anterior de la narrativa:
se trata de restos arrastrados desde el pasado que no tienen
lugar en la posthistoria y tarde o temprano se extinguirán.
Habiendo entregado la resolución de este problema a lo que
podríamos llamar el curso de la (post) historia, Danto no
5 Danto 2004, p. 18.

6 Para garantizar un ámbito pluralista, la filosofía debe ocuparse de elaborar
una definición esencial de lo que constituye una obra de arte, mientras que
la crítica debe evaluar la calidad de una obra. Ambos deben –y pueden– man-
tenerse alejados de las luchas de poder: “a las obras de arte no debería negár-
seles su exhibición únicamente por razones tribales, es decir, que uno no
debería rechazar un cuadro porque sea abstracto impresionista, o cubo-
futurista. Pero eso no significa que uno tenga que admitir un cuadro abs-
tracto o cubo-futurista porque no incluirlo sería exclusivista. Eso sería
sacrificar la excelencia a la política estética, [transformando así] las cuestio-
nes de excelencia en cuestiones de poder” (Ibid., p. 208).
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considera que sea necesario incorporarlo como una dificul-

tad a ser analizada, como sí lo sería por ejemplo el rol de los
museos y la crítica en este nuevo orden.
Previsiblemente, una vez dejada de lado la incidencia
del poder y los “grandes relatos” en el trabajo del arte con-
temporáneo, el lugar que ocupa el conflicto en la teoría
dantiana es reducido al mínimo. En los Capítulos 3 y 5 de
este trabajo hemos visto lo que dirían Connolly y Mouf-
fe ante decisiones teóricas de este tipo: de acuerdo con
ellos, la narrativa más apropiada para el panorama político
actual tendrá como principales protagonistas a la diversi-
dad y al conflicto que de ella deriva. Tanto el poder como
los antagonismos existen en toda relación humana, y si
ciertos autores (en particular los que ambos teóricos califi-
can a grandes rasgos como “liberales”) pueden afirmar que
poder o antagonismo son cuestiones del pasado, es porque
han invisibilizado su influencia. Así, Mouffe sostiene que
la pospolítica ha optado por desplazar el conflicto desde
la política hacia la moral, y que solamente puede negar la
injerencia del factor de poder a costas de restringir drásti-
camente el espectro de propuestas políticas que juegan en la
esfera pública. Connolly, por su lado, niega que sea posible
cualquier tipo de participación política desde un lugar neu-
tral y considera imposible la división liberal entre público y
privado. No enfrentar esta realidad es lo que, según el autor,
origina los conflictos políticos propios de nuestra época,
caracterizada ante todo por su pluralismo.
Personalmente, considero que más que descartar de
plano las narrativas que no reservan un lugar tan relevante
para estos factores, la tarea más fructífera será pensarlas en
paralelo con otras (tales como las de Connolly y Mouffe)
que sí los contemplen. Es por esto que considero que los
instrumentos que nos ofrece Danto se verían aún más enri-
quecidos con la incorporación de algunas líneas de análisis
expuestas en las Partes II y III de este trabajo. En ellos he
abordado, justamente, los aspectos del panorama actual en
los que el conflicto se hace más presente, y que no han sido
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explicitados en las narrativas subyacentes a la que denomi-

né “la definición liberal de pluralismo”. En el caso particular
del mundo del arte, estas categorías (conflicto, poder, “Ver-
dad”, identidades colectivas, relación entre política y moral)
son determinantes para comprender situaciones tales como
las dificultades con las que se encuentra una artista al inser-
tarse en un ambiente hostil, la dinámica entre individuos e
instituciones, y la instauración de criterios de admisión en
el ambiente artístico, entre otras.
Habiendo tomado conocimiento de la estrecha corre-
lación entre cada narrativa y su correspondiente programa
político, estamos ahora en condiciones de comprender la
importancia de sustentar cualquier propuesta política en
un meta-relato que reserve un lugar para las diversas aris-
tas de la realidad política. Sólo de esta manera se podrán
pensar estrategias tanto para los aspectos más armónicos
de la realidad actual como para los más conflictivos. En el
caso particular que nos convoca, la invitación es a combinar
las propuestas de quienes piensan en una posthistoria libre
de conflictos7 y quienes consideran a estos últimos como
determinantes en la política contemporánea. Este ejercicio
nos permitirá obtener un diagnóstico más acertado de la
realidad actual (tanto artística como política y social), y
embarcarnos en la elaboración de herramientas teóricas o
propuestas políticas que estén en mejor sintonía con ella.
Uno de los recursos más interesantes que hemos
encontrado en el camino recorrido en este trabajo es el del
“pluralismo multidimensional” de Connolly. Este concepto
responde a la idea del autor de que el fenómeno del plura-
lismo es expansivo y su presencia en un sector contribuye
a su irradiación en otros. A partir de esta noción, Connolly
piensa en una sociedad en la que las minorías existentes
7 En el caso de Danto en particular se afirma que en la posthistoria habrá cier-

tamente una cantidad de conflictos y rivalidades, pero ninguno de ellos tan
determinante como para dar lugar a una nueva era histórica. Es por esto que
puede anunciar el “fin de la historia”.
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adquieran visibilidad, para a su vez impulsar la constitución

de nuevos grupos minoritarios y la emergencia de aquellos
que han sido ocultados a causa de una historia de mar-
ginación. Uno de los modos de instaurar esta propuesta
sería, en el nivel organizativo, la ampliación del espectro
de diversidades legítimas a los ojos del Estado, así como la
disminución de la cantidad de prácticas consideradas ofen-
sivas. En el nivel individual, cada habitante debería adoptar
lo que Connolly llama “enfoque bicameral de la ciudada-
nía”: a la vez que se toma una determinada postura y se la
lleva a la esfera pública (algo que, a los ojos de este autor,
es inevitable), se asume su vulnerabilidad, exponiendo sus
elementos más débiles y reconociendo que dicha postura
puede perfectamente resultar cuestionable para el resto de
la comunidad.
Tanto la idea de expansión del pluralismo como la
de asumir con coraje las limitaciones de la propia pos-
tura son nociones que remiten a la propuesta dantiana y
su comprensión del mundo posthistórico. Así también nos
encontramos con el “respeto agonista” y la “capacidad de
respuesta crítica”, las dos virtudes que Connolly considera
fundamentales para formar parte de una sociedad pluralis-
ta, y que bien podrían aplicarse al pluralismo dantiano. Tan-
to artistas como público y crítica deben respetar las expre-
siones existentes, y a la vez no perder de vista la excelencia
artística ni los parámetros del arte “malo” o “bueno”. Estas
constituyen sólo una parte de la propuesta de Connolly
para alejar a la violencia de nuestro entorno contemporá-
neo, pero son ciertamente pautas interesantes para pensar
un orden pluralista que asuma a la conflictividad como un
aspecto inevitable.
Similarmente, Mouffe nos ofrece un instrumental para
el abordaje de una realidad inevitablemente agónica, es
decir, una en la que siempre habrá algún tipo de “división
nosotros/ellos”. El desafío es precisamente la construcción
de una política que pueda canalizar estas rivalidades sin
acallar la diversidad inherente a cualquier orden social. En
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particular, en nuestro caso puede sernos de utilidad la idea

de Mouffe de los límites del pluralismo como algo inevita-
blemente político, que como tal deberá ser siempre presen-
tado a discusión. Esto constituiría un significativo desvío
respecto de la propuesta dantiana en la que, como vimos,
había exclusivamente límites morales o técnico-históricos,
pero no políticos. Tal vez un análisis más pormenorizado de
aquellos límites que considera Danto nos llevaría a detectar
la incidencia de los elementos políticos a los que refiere
Mouffe, que en ese caso deberían ser explicitados para no
permanecer exentos de debate.
Herramientas como estas nos servirán, entonces, para
acompañar el traslado del pluralismo posthistórico dan-
tiano al ámbito político –traslado que, como vimos, es
anticipado y augurado por Danto a lo largo de su obra–
sin perder de vista la dimensión conflictiva que conlleva.
Retomando las palabras de Connolly, podría decirse que
el desafío consiste en elaborar un orden que transcurra
tanto en la esfera del ser (con sus prácticas y valores ya
cristalizados) como en la del devenir (con sus permanentes
posibilidades de conflicto y cambio).
§ 7.4. La diversidad más buscada

La pintura más buscada, hablando transnacionalmente, es el pai-
saje del siglo XIX, el tipo de pintura cuyos descendientes adulte-
rados decoran los calendarios desde Kalamazoo hasta Kenia. El
paisaje con 44% de azul con agua y árboles debe ser un universal
estético a priori; es lo que a cualquiera le viene a la mente cuando
piensa en arte, como si el modernismo nunca hubiera ocurrido. 8
El mundo del arte es un panorama en el que siguen exis-

tiendo excluidos, marginados y venerados. Sigue siendo un
mismo tipo de arte el que se le presenta a la amplia mayoría
de las personas cuando piensan en esta disciplina, y ello
8 Danto 2006, p. 240.
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más allá de cuestiones de “excelencia estética” o “calidad”:

no es porque sea el mejor estilo, ni el que mejor expresa
nuestra realidad, ni el más reciente; se trata simplemente
del estilo en el que se nos ha formado. En el análisis que
nos ofrece Danto, gran parte de estos factores de conflicto
ocupan un lugar secundario, habiendo el autor optado por
acentuar otros aspectos del panorama –quizás aquellos que
lo separan más netamente del orden que lo precedió, la era
de la ideología, con sus manifiestos radicales y sus rivali-
dades extremas–. Es por esto que me he propuesto, en este
trabajo, conservar los elementos que considero relevantes
de su propuesta, a la vez que sugiero rastrear el camino
que ésta inicia y continuarlo con la elaboración de una
narrativa –y de su consecuente propuesta política– que dé
lugar a ambas vertientes de la realidad contemporánea: la
de la conciliación, y la del conflicto. Para ello, he optado
por incorporar el análisis de algunos autores que han abor-
dado más específicamente las rivalidades inherentes a un
orden pluralista. Mi objetivo al sumar esta perspectiva ha
sido explicitar algunos elementos que suelen permanecer
tácitos en la meta-narrativa que subyace a gran parte de
estas propuestas, y a la vez indagar en las consecuencias que
tienen dichas meta-narrativas sobre los proyectos políticos
correspondientes.
Quizás al incorporar estos factores sea posible com-
prender mejor al medio artístico tal y como resulta de la
influencia de los vaivenes del mercado, la presión de las
instituciones, y las rivalidades de un entorno dinámico y
por momentos feroz. A la vez, y aún más importante, su
incorporación puede servir como puntapié inicial para una
transposición de las mismas categorías al resto de la socie-
dad, que se presenta tan diversa como el mundo del arte
actual y, como él, requiere con urgencia un enfoque teó-
rico que dé cuenta de ello. Dicho enfoque deberá indagar,
con la ayuda de los instrumentos que ahora tenemos en
nuestro haber, en qué es lo que restaría por hacer (tanto en
un plano teórico como en la práctica) para contribuir a la
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construcción de una realidad (cultural, social, política) pro-

fundamente pluralista. Una realidad en la que la “Most Wan-
ted Painting” represente la amplitud de expresiones artísticas
existentes, y el orden político haga lo propio con la inmensa
variedad de elecciones de vida que nos rodean. Es decir, una
realidad en la que cada habitante, cada artista, cada comuni-
dad, puedan ser realmente libres de ejercer su diversidad.
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Moira Pérez - Pluralismo Posthistórico en Arthur Danto Del Arte A La Política

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Del arte a la política

ExLibrisTeseoPress 18558. Sólo para uso personal

La historia del arte es la historia de la censura del arte.2

En verdad, un Estado pluralista es el único Estado filosóficamente

1 Kundera 2005, p. 159.

Comité Editor del Departamento de Filosofía .................... 11

Parte I. Arthur Danto: Posthistoria y Pluralismo.......... 25

Parte II. Tres enfoques del pluralismo político .............. 77

Parte III. El Pluralismo y sus Narrativas ....................... 121

Bibliografía ................................................................................... 167

1 A lo largo de este trabajo procuraré utilizar un vocabulario neutro en térmi-

estudiados es prácticamente idéntica, y en todos los casos

2 La ironía de Komar y Melamid se despliega en particular en referencia a este

Más Buscada” en el living de su casa? ¿Por qué aquella

A la vez, soy consciente de que he elegido trabajar

7 Como explica en el prólogo a La Inhabilitación Filosófica del Arte: “[Mi inten-

gran cantidad de veces, por parte de diversos autores, y

8 En particular, puede citarse el Volumen especial que la revista History and

modo, se presenta a quienes trabajan en filosofía política,

en la que nos encontramos) como a la caracterización de

sentido, considero que habría sido mucho más limitante

finalmente el apartado con algunas consideraciones acerca

habíamos dedicado parte del segundo capítulo. Veremos

de políticas que la acompañen, y de teorías que sirvan de

A lo largo de los últimos cuarenta años, Arthur Danto ha

1 Danto 2006, p. 69.

§ 1.1. Antes de la era del arte

a la iconografía religiosa del Cristianismo medieval euro-

§ 1.2. La era del arte

3 Danto 2006, p. 25.

*La era de la imitación. La primera etapa, que Danto

6 “The End of Art”, en Danto 2004, págs. 99-100.

*La era de la ideología. Este desplazamiento da lugar a

debía ser continuado por un medio enteramente nuevo”. En afirmaciones

eliminación de obras según lo que era arte y lo que no, de

§ 1.3. Relatos legitimadores y evolución

del medio en el de Greenberg. En el primer caso, los y

podían entrar de ninguna manera en el marco conceptual

15 Ibid., p. 99 y 125. Hacia 1968, el relato de Greenberg se paralizó frente al

Al igual que Vasari y Greenberg, Danto también presenta

filosofía, y darse a la creación libre de todo mandato: “ahora

se deja constreñir por los límites de un determinado relato

§ 2.1. La definición esencial del arte

7 Danto 1998, p. 129.

la búsqueda de esta definición que el autor dedicó su primer

una obra de arte o un mero objeto?11; los acontecimien-

11 Danto 1981, p. 47-48, donde además retoma el artículo de 1963 menciona-

o al menos no tienen que parecerse entre sí; es evidente

otras categorías por el estilo18. Pero la definición tiene que

demostramos que no es necesaria –ni posible, ni deseable,

A partir de este planteo, comienza un lento proceso de

24 Para la teoría institucional, ver págs. 5 y 91; para la mimesis y contramimesis

época, más allá de nuestros gustos personales o del camino

28 Danto 1998, p. 128.

de lo que puede ser abarcado por ella, y consiguientemente

30 Danto 1998, p. 128.

§ 2.2. Surgimiento y características de la posthistoria

tema mismo del relato”31. Huelga aclarar que no estamos

31 Danto 2006, p. 27.

desearan, con cualquier propósito que desearan, o sin nin-

consecuencia una posible directriz”37. Esta falta de un

se detiene ante una obra tenga conocimientos acerca