La pasión erótica

Ercole Lissardi

La pasión erótica

Del sátiro griego

a la pornografía en Internet
LEGALES
Índice

Prólogo ...................................................................................... 9
Introducción. Los dos paradigmas ......................................... 11

1. Sátiros y faunos ................................................................... 17

Evolución del sátiro en la Antigüedad................................... 20
Apéndice. Posteridad de los faunos ....................................... 23

2. Satanás .................................................................................. 37
El demonio y el confesionario ............................................... 39
Íncubos, súcubos, brujas ........................................................ 43

3. Don Juan ............................................................................... 45

Difusión del mito ................................................................... 46
El libertinismo ....................................................................... 48
Molière................................................................................... 50
Mozart.................................................................................... 52
Apéndice. Psicoanálisis de Don Juan .................................... 54

4. Giacomo Casanova ............................................................... 61

Bellino .................................................................................... 69
Szentkuthy ............................................................................. 72
Apéndice. Casanova y Mozart ............................................... 76
8 / Ercole Lissardi

5. El cuerpo pornográfico ......................................................

La era de la pornografía política ...........................................
89
92 Prólogo
La era de la pornografía artesanal (o protoindustrial) .......... 97
La era de la pornografía industrial ........................................ 102
La era de la pornografía universal ......................................... 106
En la pornósfera .................................................................... 109
Apéndice. El arte después de la pornografía ......................... 113

Epílogo ....................................................................................... 149

Bibliografía ............................................................................... 153

El paradigma fáunico, que aquí propongo, podría caliicarse

como “fantasía cultural”, entendiendo el término “fantasía” en
el sentido en que se lo utiliza en música –es decir: una pieza
breve, imaginativa y virtuosista–, pero agregándole una dimen-
sión utilitaria: pretende servir para introducir un principio de
orden en el abigarrado paisaje de las representaciones de que
ha sido objeto la sexualidad en la cultura de Occidente.
Con el in de desarrollar en todas sus dimensiones el abani-
co de temas y subtemas implicados en nuestra fantasía cultural
se necesitaría, en realidad, el trabajo en conjunto de todo un
equipo de especialistas: un especialista en la antigüedad gre-
colatina, otro en demonología medieval, otro en la saga don-
juanesca, otro en la vida y milagros de Casanova y otro en la
evolución de la industria pornográica. Consideraré mi esfuer-
zo exitoso si fundamenta con irmeza suiciente una matriz, un
hilo conductor, una visión panorámica que permita orientar
futuras investigaciones en la materia. No será poca cosa para
un tema de dimensiones cósmicas.
La estructura de este libro, alternando capítulos y apéndices
en equilibrio bastante inestable expresa, a mi entender, la vi-
10 / Ercole Lissardi

talidad teórica del planteo. Desarrollada la matriz conceptual

del paradigma, los vectores de investigación se despliegan de
inmediato, tan irresistibles como caudalosos. He intentado de-
jarlos luir, como para que atestigüen la fertilidad del encare,
pero conteniéndolos antes de que acaben con cualquier noción
de unidad a la que pudiera aspirar el texto.
El paradigma fáunico se desarrolló por mutaciones suce-
sivas. Conoció su primera formulación en mi novela Acerca
de la naturaleza de los faunos (Lissardi, 2006): se trataba allí de
anotaciones dispersas en el diario veraniego de un escritor
de literatura erótica. Extrapoladas, esas anotaciones devinie-
ron en el texto Juan Tenorio y Giacomo Casanova: momentos del
paradigma fáunico, que leí en la actividad “¿De qué hablamos
cuando hablamos de amor?”, de la École Lacanienne de Psy-
chanalyse (Montevideo), en mayo de 2006, y que posterior-
mente fue publicado en la revista Ñácate, órgano de la École
(Lissardi, 2007). Dicho texto, enriquecido por una posterior
investigación, constituyó el eje del cursillo El paradigma fáu-
nico. Lugar de la erótica en la cultura de Occidente, que dicté en
2010 en Buenos Aires, primero en la librería Eterna Caden-
cia y, posteriormente, en el Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires (MALBA). Mi agradecimiento por la cordial
acogida que brindaron a mi “fantasía cultural”, a José Assandri
de la École Lacanienne de Psychanalyse, a Patricio Zunini de
Eterna Cadencia y a Carla Scarpatti del MALBA. Mi especial
agradecimiento a mi esposa, la psicoanalista Ana Grynbaum
que, en innumerables conversaciones, puso sus saberes y su
agudeza al servicio de este texto.
Introducción
Los dos paradigmas
EL PARADIGMA AMOROSO
Una de las tradiciones más antiguas y sólidas de la cultura
de Occidente, tanto desde el pensamiento como desde el arte,
se reiere al amor. El extraordinario esfuerzo de revisión de la
propia historia cultural que se produjo en Europa a lo largo de
los siglos XIX y XX condujo –entre otras cosas– a la ijación
de lo que podríamos llamar el paradigma amoroso, es decir,
una tradición de iguras de sensibilidad y de pensamiento que,
a lo largo de la historia de Occidente, han encarnado en toda
su pureza la idea del amor en tanto vínculo espiritual y exclu-
sivo. Dicho paradigma ha servido a manera de repertorio de
ejemplos, de espejos en los que debieran aspirar a relejarse las
almas nobles.
Algunos de los libros en que ha quedado ijada esta tradición
son: El amor y Occidente, de Denis de Rougemont ([1939] 1993),
La naturaleza del amor, de Irving Singer ([1966] 1992) y El amor
puro, de Platón a Lacan, de Jacques Le Brun ([2002] 2004).
Los tres autores señalan, por supuesto, a El banquete de
Platón como la instancia fundadora de la tradición. De Rou-
12 / Ercole Lissardi
gemont se interesa sobre todo en los mitos y las leyendas
medievales: Tristán e Isolda, los trovadores del amor cortés,
etcétera. Los tres densos tomos de la obra de Singer intentan
ser exhaustivos. En la Antigüedad incluye a Plotino, pero tam-
bién a Ovidio y a Lucrecio. En la Edad Media va desde San
Agustín hasta Martín Lutero, tomando como punto de parti-
da a Pablo de Tarso. En el Renacimiento va desde Petrarca a
Castiglioni y a Montaigne. Llegados a la Modernidad, están
por supuesto Shakespeare y Rousseau, fundador del roman-
ticismo, y también Goethe, Byron, Stendhal y así siguiendo.
Finalmente, abriendo las puertas al siglo XX: Kierkegaard y
Schopenhauer, luego Proust y Freud, muchos otros. He en-
trado un poco en detalle para mostrar hasta qué punto la idea
del amor ha estado presente en la producción de las mejores
mentes de Occidente.
Le Brun se circunscribe a la forma más radical del amor,
la que el teólogo francés del siglo XVII, Fenelón, llamó amor
puro: el que no espera recompensa ni reciprocidad alguna, y ni
siquiera aspira a la posesión de su objeto. Pasa revista a quie-
nes el mismo Fenelón señala como autoridades en la materia:
Platón, San Pablo, San Agustín, Bocaccio y Petrarca. Luego
propone a quienes retomarían el tema donde lo dejó Fenelón:
Kant, Schopenhauer, Sacher-Masoch, Freud y Lacan.
No voy a abundar en la caracterización del paradigma amo-
roso, verdadera máquina de gestión espiritualista del eros. To-
dos conocemos, más o menos, su sustancia y sus iguras,1 y,
sobre todo, sabemos acerca de la fuerza con que a lo largo de
la historia de Occidente sus valores han modelado a las perso-
nas en su búsqueda de objetos de amor, ya sean inmanentes o
trascendentes. Para profundizar en el paradigma amoroso es
suiciente la bibliografía que acabo de citar.
1. He tomado la noción de iguras a) del libro de Jacques Le Brun El amor puro,
de Platón a Lacan, especialmente del capítulo “Un amor puro”; b) del Tratado del
rebelde de Ernst Jünger (1963), especialmente del capítulo 10, donde se reiere a las
iguras del Trabajador y del Soldado Desconocido.
Introducción / 13
Bastará aquí con explicitar dos de sus características esen-
ciales. La primera es que se trata de un paradigma fundamen-
talmente discursivo: tiene la palabra, se concreta y expresa a
través de ella. La segunda es que en todo tiempo y lugar ha
sido sostenido y fomentado por las instituciones más podero-
sas: el logos, la Iglesia, el Estado y sus leyes.
EL PARADIGMA FÁUNICO
Pero el paradigma amoroso no es el único que en Occi-
dente se ha ocupado del eros, de la atracción erótica. Existe
otro paradigma, otra tradición de sensibilidad, cuya deinición,
hasta donde sé, aún no se ha intentado y que, por consiguiente,
en tanto tradición con una lógica y una conciencia propias es
culturalmente invisible.
Lo que caracteriza a este otro paradigma, el paradigma fáu-
nico, es el hecho de privilegiar el apetito sexual, el deseo, la
curiosidad sexual, la voluptuosidad, como vectores esencial-
mente enriquecedores de la peripecia humana. La permanente
voracidad sexual, perpetuamente satisfecha, es el camino del
Nirvana que predica y al que aspira.
El paradigma fáunico es, en principio, mudo. Se expresa a
través de imágenes, en tanto representaciones concretas, pero
también en tanto representaciones fantasmáticas. A lo largo de
la historia cultural de Occidente, lenta y progresivamente, el
paradigma fáunico accederá a la palabra, como veremos.
El paradigma fáunico ha sido rechazado y reprimido por
las instituciones que han regulado la vida, el pensamiento y
la sensibilidad en Occidente. No por eso ha dejado de con-
igurar una alternativa para el sujeto –clandestina durante
largos períodos, pero eiciente– a la hora de seleccionar sus
opciones.
14 / Ercole Lissardi Introducción / 15

LAS FIGURAS PARADIGMÁTICAS de sociedad en que se vive la posibilidad de expresarla más o

menos abiertamente.
Así pues, nuestra cultura se ha dado dos principios opues- A la personalidad fáunica no la conmueven en absoluto los
tos y enfrentados para conigurar el universo de las relaciones valores que propone el paradigma amoroso. Los ignora olím-
eróticas, para gerenciar, podríamos decir, la pulsión erótica: el picamente, a menos que le sirva para sus propios intereses in-
paradigma amoroso, que ha sido objeto de abundante trata- gir que adhiere a ellos. Una verdadera personalidad fáunica,
miento y teorización, y el paradigma fáunico, que ha permane- en el fondo, se lo coniese a sí misma o no, no conoce otras
cido invisible, mudo, secreto y que solo muy lentamente, a lo motivaciones para sus actos que no sean las sexuales.
largo de los siglos, accederá inalmente a la palabra. Dos aspectos que no nos interesan en esta primera aproxi-
Las formaciones simbólicas a las que denominamos iguras mación al tema de los dos paradigmas:
paradigmáticas han funcionado como tales para el conjunto de
una sociedad o de una civilización. En el caso del paradigma
amoroso, iguras como el erastés y el erómenos del Banquete
· Dilucidar por qué nuestra cultura –desde su origen con
los griegos– se dio estos paradigmas y no otros; y por
platónico, la criatura, el Creador y el prójimo de los cristia- qué el cristianismo triunfante optó por el paradigma
nos, el trovador y la dama de las cortes medievales, la Beatriz amoroso rechazando el fáunico.
de Dante, Romeo y Julieta, la Laura de Petrarca, el esclavo y
su ama en el masoquismo, conservan su validez ejempliican-
· Las razones por las que un sujeto actúa espontáneamente
siguiendo las pautas de conducta de uno u otro paradig-
te a lo largo de extensos períodos de tiempo. Como veremos, ma.
de la misma manera sucede con las iguras del paradigma
fáunico.
Responder estos interrogantes supone una vocación espe-
Una precisión de la mayor importancia: es el imaginario
culativa que supera largamente nuestras posibilidades.
colectivo, y no ninguno individual por más sensible y perspicaz
que sea, el que decide quién encarna en determinado momen-
to, en determinada época, tanto el paradigma amoroso como
el paradigma fáunico.
Las iguras paradigmáticas estimulan la emulación del valor
que encarnan. A la vez permiten reconocer en los sujetos hu-
manos concretos conductas similares a las de las iguras para-
digmáticas –sean esas conductas espontáneas o producto de la
emulación–. En otras palabras: permiten explicar las conductas
de los sujetos concretos en términos de imitación (o, en el lí-
mite, de posesión).
Se puede decir de un sujeto que es un fauno o que tiene una
personalidad fáunica. Este tipo de personalidad se da, por su-
puesto, en hombres y mujeres por igual, dependiendo del tipo
 1

Sátiros y faunos

La primera igura del paradigma fáunico es el sátiro de la

Grecia clásica y su equivalente romano, el fauno. Por razones
de brevedad, voy a referirme sobre todo a los sátiros.
Su origen remoto se encuentra en el universo de los ritos de
fertilidad. Se trata de un híbrido de humano y macho cabrío,
animal que simbolizaba la potencia sexual, la avidez sexual
desbordada (Otto, 2001). A lo largo de la Antigüedad griega
evoluciona, alejándose del universo ritual y acercándose al del
puro placer, individual y privado.
Más allá de su participación en los mitos y ritos de Dioniso,
lo que nos interesa del sátiro es su lugar en la vida cotidiana de
los griegos, lugar que sobre todo se aprecia en el virtualmente
ininito tesoro de cerámica griega que ha sobrevivido, un te-
soro que en su mayor parte ni siquiera ha sido aún clasiicado
y catalogado, y en el que la presencia del sátiro es superlativa.
El sátiro constituía una fuerza de la naturaleza, representa-
ba la potencia sexual en tanto avidez insaciable e indiscrimina-
da. Era bisexual, como sus inventores, pero de manera bestial,
o sea, ignorando los protocolos y regulaciones del deseo que
respetaba el ciudadano –o al menos el ilósofo– griego. Nada
18 / Ercole Lissardi
más lejano de la atmósfera impoluta de la academia platónica
que los sátiros.
Como representación social, servía para explicar las con-
ductas excesivas o desordenadas pues se creía que las personas
actuaban inducidas o poseídas por él. Se los invocaba en ese
sentido: cuando se deseaba la potencia sexual, el sujeto se en-
comendaba a los sátiros; así, del que incurría en excesos sexua-
les se decía que era un sátiro o que estaba poseído por un sáti-
ro, de una mujer libidinosa se decía que lo que necesitaba para
saciarse era un sátiro. Hércules era la fuerza; Apolo, la belleza;
el sátiro, la potencia sexual: a cada cual se lo invocaba según
conviniera en la vida cotidiana.
Los sátiros, homúnculos animalescos, señalan la dimensión
animal de lo humano, la oscura raíz animal del deseo. La civi-
lización griega no despreciaba, como lo haría luego la cristian-
dad, esa parte animal de lo humano. El platonismo es, cierta-
mente, solo uno de los costados de la civilización griega.
La vida cotidiana de los griegos estaba saturada de su pre-
sencia. Los sátiros eran miríadas, como los ángeles y los de-
monios de los cristianos. Se los representaba normalmente
desnudos e itifálicos. Eran sensuales, borrachines, juguetones
y además, según Eurípides, embusteros y cobardes. Su igura
híbrida –humanos con orejas puntiagudas, cuernos en la fren-
te, pata de cabra y apéndice caudal equino– estaba estampada
sobre todo tipo de objetos de uso cotidiano, en especial en los
propios del gineceo (Lissarrague, 2003): desde una fuente de
jardín a un frutero de cerámica, un candelabro, una moneda,
el reverso de un espejo o un cofre donde se guardan objetos
íntimos o valiosos (Alcibíades, en El banquete, hace referencia
a un cofre con forma de sátiro). Esas imágenes podían mos-
trarlos en cualquier actividad, desde la vendimia a la guerra y
desde los juegos infantiles a las tareas domésticas y a la abierta
fruición sexual, copulando o simplemente masturbándose. El
sátiro, representación de la furia sexual perpetua, estaba pre-
sente en todo momento de la vida cotidiana como estímulo y
Sátiros y faunos / 19
como recordatorio de la prioridad del deseo en tanto fuente de
deleite y/o de vida.
De la misma manera, estaba presente en el habla cotidiana:
cada vez que se hablaba de sexo –y por entonces el tema era tan
recurrente como hoy– no faltaba algún motivo para mentar a
los sátiros. Lamentablemente en la Grecia clásica pocos poetas
o eruditos se molestaban en recoger la bagatela del habla coti-
diana, solo lo hacían los escritores de comedias. En las Tesmo-
forias de Aristófanes hay un pasaje que muestra a las claras de
qué se trataba la mención de los sátiros. El delicado Agatón (el
mismo de El banquete de Platón) explica a un pariente de Eurí-
pides que “un poeta, según las piezas que va a escribir, así debe
comportarse. Si uno escribe tragedias de tema femenino, su
cuerpo debe participar de las maneras femeninas”. El pariente,
ni corto ni perezoso, le pregunta “¿entonces cabalgas (se so-
breentiende que sobre un sexo masculino) cuando escribes una
Fedra?”, a lo que el poeta responde “lo que no poseemos, la
imitación nos ayuda a conseguirlo”. El pariente cierra el mo-
mento de diálogo diciendo “entonces cuando escribas una de
sátiros llámame, que te ayudo con una verga dura por detrás”.
Los sátiros son anónimos, ya que lo que justiica tener un
nombre es la condición de ser titular de un discurso, y ellos
no lo tienen porque la avidez sensual es la parte animal del
hombre y los animales no hablan. De muy pocos sátiros se
conserva una anécdota y, por consiguiente, un nombre en la
tradición o en la literatura: del desdichado Marsias, de su discí-
pulo Olimpos y del sabio Sileno de la sexta Égloga de Virgilio.
Exceptuado Sileno, los sátiros y los faunos muy rara vez tienen
la palabra.
Es tan profusa la presencia del sátiro en el gineceo griego, tal
y como la atestigua la cerámica tanto negra como roja, que uno
queda tentado de preguntarse si el sátiro en sí mismo no es un
producto del imaginario... ¿femenino?, ¿pasivo?, ¿receptor?,
¿cómo decirlo? Si efectivamente los sátiros fueran producto
20 / Ercole Lissardi
del imaginario femenino –por llamarlo de alguna manera– se
comprende mejor aún que no tengan discurso, porque lo fe-
menino mismo carece de discurso en la cultura griega clásica.
Cuando los sátiros asumen alguna forma de protagonismo
–como parte del cortejo de Dioniso o en las comedias satíricas–
su actuación es coral, colectiva. Normalmente sátiros, faunos y
silenos (Pausanias, uno de los primeros, que yo sepa, a los que
se les dio por averiguar acerca de la naturaleza de los faunos,
dice que se llamaba silenos a los sátiros viejos) eran presen-
tados en las ceremonias rituales o en el teatro como iguras
anónimas en un marco colectivo, en rebaño, digamos: eran el
cortejo de Dioniso en las festividades, su ejército cuando era
necesario o el coro en las comedias satíricas que se representa-
ban en las Dionisíacas (comedias de las que solo sobrevivieron
El cíclope, de Eurípides, y un fragmento de Sátiros cazadores, de
Sófocles).
EVOLUCIÓN DEL SÁTIRO EN LA ANTIGÜEDAD
La bella tradición del sátiro, y luego del fauno, con su nítido
simbolismo designando lo animal (la avidez copuladora) en lo
humano, tuvo, con naturales variaciones, una larga sobrevida,
desde la cerámica ática con iguras negras al fauno de bronce
de La casa del fauno, en Pompeya. La pelambrera y la barba
enmarañada, la expresión aturdida, las facciones innobles, de
labios gruesos y nariz achatada, la expresión marcada por el
descontrol de las emociones, los cuernos en la frente, las orejas
peludas y puntiagudas, la cola de caballo sobre la rabadilla, la
verga tiesa y las patas de cabra, unos y otros elementos según
el caso fueron exagerados o desaparecieron, proponiendo va-
riaciones del mismo modelo.
A lo largo de la Antigüedad, desde los Himnos homéricos a la
Dionisíaca de Nonno (que es muy tardía, casi altomedieval), se
mantiene sin cambios el carácter coral y anónimo de los sátiros
Sátiros y faunos / 21
y los faunos, la ausencia de voz, de discurso personal. Existió,
sí, una evolución sutil en la representación de sátiros y faunos
en tanto estimuladores de la erotización, pero ocurrió al mar-
gen de las sagas mitológicas, en el terreno de la pura iguración
plástica. Esa evolución hacia un naturalismo cuya intención es
excitar directamente el deseo en el que lo contempla se hace
evidente si comparamos al sátiro arcaico de patas de cabra con
el marcadamente naturalista Sátiro en reposo de Praxíteles o con
el ya bastante posterior –alejandrino– Fauno Barberini.
Con Praxíteles, es indudable que surge una nueva manera
de representar la igura mítica del sátiro. Ya no se trata de ca-
racterizarlo a partir de los elementos, entre fantasiosos y pica-
rescos, habituales en las cerámicas y en las fábulas de los poe-
tas. Hay un desplazamiento en la naturaleza del lenguaje de
representación, desde el ámbito de lo simbólico-institucional
al ámbito de la intimidad del deseo. Ya no basta con un simbo-
lismo estimulante, compartido o por tradición, ahora se nece-
sita algo más realista. La mirada para la que trabaja un artista
como Praxíteles es decididamente otra.
En su Sátiro en reposo los atributos animalescos desapare-
cen o se minimizan y disimulan hasta casi desaparecer: aquí
lo que cuenta, apelando a la juventud, a la belleza física, a la
blanda sensualidad de la bestia deseante, no es solo recordar y
celebrar la dimensión de sensualidad implícita en lo humano
(su lado animal), sino directamente despertarla, excitarla, exa-
cerbarla, lanzarla a un afuera que es el mundo, coto de caza
del deseo, de cualquier deseo. Los sátiros se vuelven lampiños.
Este jovencito, muy fresco y un tanto displicente, poco mascu-
lino aún, no hace mucho salido del gineceo, con su cuerpo más
trabajado por las perezas y los placeres que por el esfuerzo,
sin duda que, dada la dieta sexual de los griegos, enciende las
miradas deseantes tanto de las mujeres como de los hombres.
Que el artista griego tardío sabe que juega con los nervios
de los unos y de las otras es particularmente evidente en el
llamado Fauno Barberini, producto de la época helenística. El
22 / Ercole Lissardi
sátiro de Praxíteles se ofrece blandamente a la mirada, pero al
Fauno Barberini lo estamos espiando. Desnudo, parece dormi-
tar en una oquedad que le sirve de cómodo asiento. Su cuerpo
es el de un atleta –cero grasa, proporciones perfectas, múscu-
los trabajados– pero no el de un guerrero ni el de un salvaje de
los bosques.
Perniabierto, tiene un pie apoyado en una saliente, más
alto que el otro, y las rodillas vencidas caen a cada lado, muy
separadas, dejando la verga y los testículos descuidadamente
expuestos. La musculatura del torso aún está hinchada por el
esfuerzo, y las costillas visibles por la respiración aún agitada;
el brazo derecho lo tiene levantado y apoyado sobre la cabeza
como queriendo separarlo del cuerpo para recibir mejor lo que
le llegue de aire fresco, la misma actitud que en los muslos, se-
parados como para refrescar la entrepierna. La cabeza, vencida
por el peso del brazo y por el alojamiento del cuerpo, se apoya
sobre el otro hombro; cuernos y orejas puntiagudas apenas son
discernibles entre los rulos; los párpados le pesan, la boca esta
entreabierta y el ceño apenas fruncido, como si luchara por no
dormirse.
No por casualidad Bernini, el mismo del más glorioso or-
gasmo de mármol, el de Santa Teresa, se ocupó de la restaura-
ción de este fauno.1 Todo dice a las claras, para el que lo quiera
ver, que este fauno acalorado, agitado y agotado acaba de darle
un descanso a aquello que lo deine como igura mítica, que no
es el gusto por el vino, ni por cargar ladrillos, ni por correr la
milla, sino la avidez sexual perpetua. “Fauno después de echar-
se un polvo” debiera llamarse este que eufemísticamente ha
sido llamado en algún momento Fauno dormido y también Fau-
no borracho. El artista sabe plasmar perfectamente la languidez
que sigue a la descarga amorosa. Casi nos parece percibir en
1. El Papa Urbano VIII, o sea Maffeo Barberini, encargó a Bernini la restau-
ración. Inmediatamente después Bernini realizó El éxtasis de Santa Teresa. Basta
comparar ambas piezas para deducir cuál fue el modelo para el orgasmo marmóreo
de la santa.
Sátiros y faunos / 23
su vientre los últimos espasmos, el último cosquilleo de la eya-
culación. Su tórax parece hincharse y vaciarse todavía con el
ritmo frenético del inal del coito, y de sus labios entreabiertos
parecen escaparse todavía los últimos quejidos. Toda su piel,
misterios de la luz jugando sobre el mármol, parece aún vibrar
y manar sudor. El fauno, la máquina de coger, descansa.
El Fauno Barberini es uno de los momentos culminantes de
la representación en el paradigma fáunico. Vencido, abierto,
expuesto a la caricia de una mano ligera, de unos labios ligeros
que quieran humedecerse con los restos del licor, expuesto a
que se lo sople y se lo erice, a que se lo lama y vuelva a enervar-
se ¿qué mirada es convocada por el espectáculo de esta delei-
tosa languidez?, ¿qué mirada inventa a este portentoso semi-
hombre, semianimal, semidiós de testículos vacíos y agotados?
Privilegio de quien lo agotó es disfrutar ahora del espectáculo
de su belleza. ¿Mirada de mujer, mirada de hombre, mirada
del artista sobre su modelo? Mirada del deseo, desnuda mirada
del deseo.
Si la desnudez había reinado en la escultura clásica, el ob-
jetivo había sido plasmar la perfección de la belleza en la ana-
tomía humana. A partir del Fauno Barberini se trata de captar
en la desnudez el aura del deseo y, entonces, se vuelve inevi-
table la pregunta por el titular de la mirada. La necesidad de
representar el deseo sexual en estado puro llevó al arte griego
más allá de los límites de su estética, hacia una expresión de
la subjetividad que apuntaba hacia otro modo y momento de
civilización, modo y momento que se frustraron con el adveni-
miento del milenio eclesiástico.
APÉNDICE. POSTERIDAD DE LOS FAUNOS
Tras mil años de oscuridad, llamados Edad Media, Europa
retoma contacto con sus fuentes grecolatinas. Se trata de un
retorno iltrado, tamizado, reprimido por la ideología domi-
24 / Ercole Lissardi
nante, el cristianismo. Pero además, las fuentes grecolatinas
de ahí en más serán para consumo exclusivo de las elites. En
la Modernidad, los faunos y los sátiros ya no formarán parte
de la cultura popular. Después de mil años de implantación
del pecado de la carne como enemigo número uno de la sal-
vación, sea esta lo que sea, y de implantación de la culpa como
agujero negro en el centro de la subjetividad, no podían re-
tornar alegremente los desvergonzados símbolos sexuales del
paganismo. Sátiros y faunos, de Rubens a Debussy, regresarán
exclusivamente para consumo de paladares delicados, elitistas
y culteranos: dejan de actuar en la vida cotidiana del común
como objetivaciones simbólicas del deseo y pasan a formar
parte de la vitrina de bibelots de la elite culta.
Profundizando el costado juguetón e inocente del modelo
clásico, los faunos, a partir de la Modernidad, son completa-
mente estetizados, edulcorados, inofensivos, domesticados, son
faunos ya no de la selva agreste sino de jardines de ensueño,
son faunos de peluche, pasteurizados, representaciones dirigi-
das a las elites sensibles y cultas, primero de la aristocracia y
luego de la burguesía, meros bibelots para vitrinas frente a las
que las damas se sonrojan y los caballeros se aclaran nerviosos
la garganta antes de espetar alguna trivialidad. Ya no expresan
la voracidad sexual en toda su potencia, como en la Antigüe-
dad, sino la vaga e inconsistente nostalgia de un mundo na-
tural, de una arcadia, de una edad de oro que existió alguna
vez, antes de que se desencadenara la opresión progresiva del
proceso civilizatorio.
Una tradición
Los maestros del barroco, Bernini y Rubens, son hitos re-
levantes en la caligrafía faunesca que se desarrolla desde tem-
prano en el Renacimiento y llega tan campante hasta Rodin,
Picasso y Dalí, pasando por toda una industria de lo faunesco
ornamental que prosperó desde la Francia barroca (Jean
Sátiros y faunos / 25
François Saly) a los Estados Unidos del liberty (Edgar Walter).2
En Dos sátiros y en Sileno ebrio (ambas de 1618), Rubens, con
penetración psicológica inigualable, humaniza la lubricidad de
sus sátiros. Los grabados de Agostino Carracci y de Marcan-
tonio Raimondi, en pleno siglo XVI, muestran a los sátiros
adaptándose a la originalidad erótica del cristianismo: entre-
gados a prácticas lagelatorias de las que no tenemos noticia en
la Antigüedad clásica.
En la Alemania del siglo XVIII los delirios de Rousseau
en torno al hombre natural generaron una disparada fáunica,
tanto en dirección a lo idílico (Gessner), como a lo paródico
(Wieland, Goethe). El Sátiro del joven Goethe es un charlatán
de feria que pregona el retorno a la naturaleza. Traicionado
por sus apetitos desbocados resulta expulsado de la aldea. Se
aleja murmurando: “Yo solo quería esclarecer vuestros cere-
bros y aliviar a vuestras mujeres de las moscas que vosotros no
les espantáis”.
En la Francia del siglo XIX una manada de faunos apaci-
bles e inofensivos pueblan los poemas románticos, romántico
tardíos y simbolistas, de Chénier a Hugo, Baudelaire, Musset,
Glatigny, De Lisle y Banville, Rimbaud incluido. Mucho más
peluchescos, desprovistos de toda picardía, son los faunos de la
literatura anglosajona, de Marvel a Hawthorne.3
La pintura decadentista de ines del XIX, intensamente mi-
sógina, interesada en subrayar la atracción que la fémina expe-
2. Algunos ejemplos de esta industria de lo faunesco ornamental, referidos al
Fauno Barberini son: en 1786 la fábrica de porcelanas de Giovanni Volpato, en
Roma, produce estatuillas de porcelana biscuit del Fauno Barberini; en 1830 la
fábrica de porcelana de Nymphenburg, en Múnich, produce estatuillas de porcela-
na glaceada del Fauno Barberini, dos años antes Ludwig de Baviera había adquirido
la escultura y la había instalado en la Gliptoteca de Múnich.
3. El fauno de mármol (1860), la última novela de Hawthorne, producto de una
larga estadía en Roma, presenta un personaje, el conde Monti Beni, físicamente
idéntico al Sátiro en reposo de Praxíteles, tal como pueden comprobar los persona-
jes norteamericanos en una visita al Palacio Barberini. La novela tiene el mérito de
ofrecer por primera vez la idea de un fauno en el mundo actual, pero el autor no
profundiza, seguramente por pudor, en la naturaleza fáunica de su personaje.
26 / Ercole Lissardi
rimenta por lo animal, síntoma inequívoco de su propia ani-
malidad esencial, también recurre a la igura del fauno, mitad
hombre, mitad animal (véanse Bouguereau, Roll, Lambeaux,
Böcklin, etcétera). ¿De dónde si no de las imágenes de los sáti-
ros de gineceo sacó, por ejemplo, Von Bayros, sus mascotas de
boudoir –monitos, perritos, etc., instrumentos de las pasiones
solitarias de sus dueñas–, o Balthus sus gatos de lengua seca y
áspera omnipresentes en sus retratos de adolescentes calentu-
rientas? En una cerámica del siglo V a. C. un sátiro ofrece un
espejo a una dama. Inclinado hacia delante, con la grupa redon-
deada, su apéndice caudal equino levantado descubre que tiene
el sexo erecto aprisionado –para disimularlo– entre los muslos.
Faunos belle époque
Mallarmé. A Stéphane Mallarmé le gustaba que lo llamaran
“fauno”, seguramente porque tal apelativo era el más cerca-
no posible a su deseo, aunque también era el más lejano a su
realidad. No hubo en su vida –vida por demás conocida dada
la masa impresionante de documentación y testimonios con-
servados, que dan fe de la unción religiosa con que lo conside-
raban quienes lo rodeaban– más que un solo desliz fuera del
vínculo conyugal. El fauno estaba enamorado blanda, plató-
nicamente (o casi) de Méry Laurent, una especie de furcia al
servicio de la farándula intelectual (Mallarmé, 2004).
Su célebre poema “La siesta de un fauno” (1877) es el in-
tento de vivir ilusoriamente la faunidad. Es evidente la empatía
entre la personalidad tímida y retraída de Mallarmé y el ánimo
retozón y distraído, como de mascota, de su fauno. Remolón y
sensiblero, su fauno no sabe muy bien si acaba de despacharse
–à trois– un par de ninfas o si todo lo que ocurrió no fue más
que un sueño y tuvo un “coito con la nada”, según Jankelevitch
(eufemismo para no decir que se masturbó).
La fama del fauno de Mallarmé se debe sin duda a la es-
critura inamente ambigua del fauno, pero también a los ho-
Sátiros y faunos / 27
menajes que le dedicaron Manet, quien ilustró con grabados
la primera edición del poema; Debussy, que estrenó en 1894
su Preludio a la siesta de un fauno, perfecta equivalencia musi-
cal del delicado equilibrio entre la agitación y la duda, entre
la apoteosis de la embriaguez sensual y la persistencia de la
duda, y Nijinski, la estrella de los Ballets Rusos, que en 1912
estrenó, en París, su coreografía basada en el poema, utili-
zando la partitura de Debussy, con escenografía y vestuario
de Léon Bakst. Con el ballet de Nijinski se cierra el ciclo, ya
que originalmente el texto de Mallarmé debía ser objeto de
representación escénica.
Más allá de la admirable orfebrería poética de Mallarmé,
uno de los logros mayores del poema está en la notable sensibi-
lidad –empatía mediante– con que Mallarmé supo mostrarnos
la mente puro presente y pura voluptuosidad del fauno, supo
imaginar y expresar la bruma algodonosa que sería la mente
de su fauno, epítome de la versión peluchesca de la faunidad.
Jarry. El bibeloteo fáunico francés del siglo XIX, que cono-
ció su turning point cuando Mallarmé cedió la palabra a su man-
so, pata de cabra y orejudo habitante de las lorestas, alcanzó
frutos signiicativos apenas dada vuelta la página del siglo. El
supermacho (1902), de Alfred Jarry ([1902] 1968), y las Cartas de
un sátiro (1907), de Rémy de Gourmont ([1907] 1997), cruzan
la raya ontológica y epistemológica, y aterrizan, con distintas
consecuencias, en el mundo actual, el de las grandes ciudades
y los avances cientíicos y tecnológicos. Gourmont fue uno
de los primeros que prestaron atención al joven homosexual
y misógino, alcohólico y provocador vocacional Alfred Jarry.
Ambos ponían al fauno Mallarmé en lo más alto entre las dei-
dades que poblaban el panteón inisecular. Más allá de estas
coincidencias los caminos de Alfred y Rémy diieren.
Jarry utiliza el término “supermacho”, que no tiene ningu-
na relación con el superhombre nietzscheano porque su ina-
lidad es la del subtítulo: escribir una “novela moderna”, pero
28 / Ercole Lissardi
no olvida marcar con extremada precisión la estirpe de su per-
sonaje: al describirlo dice “sus pies eran extraordinariamente
pequeños, como en los vasos antiguos los de los faunos”. El su-
permacho de Jarry se camula bajo la apariencia de un ciudada-
no perfectamente mediocre. Pero un buen día el tal ciudadano
decide mostrarle al mundo, con la intención de burlarse de las
proezas del atletismo y de la tecnología, lo que es un verdadero
superhombre. Se trata de oblar un mínimo de setenta veces (sí,
señor, setenta) en veinticuatro horas, con la colaboración de
siete damas del oicio. Como se ve, Jarry toma la cuestión de la
faunidad yendo al grano, por el lado eréctil, gimnástico.
Que Jarry expusiera a su fauno al ridículo de una competen-
cia sexual –contrarreloj para ser concretos– está en el orden de
las cosas, dada la naturaleza de su proyecto, o sea, imaginar a
un hombre capaz de superar a todos los artilugios que produ-
cía la ciencia, en plena eclosión en el in de siglo. Su fauno no
solo participa en la competencia sexual: montado en su bici-
cleta (Jarry era un fanático practicante del ciclismo) corre más
rápido que una locomotora y, conectado a un generador de
electricidad, lo funde.
Pero el experimento sexual planiicado se trastoca cuan-
do, a punto de iniciarse, una brava ragazza americana, Ellen,
irrumpe, exigiendo ser ella sola la que asista al supermacho.
Está fascinada por la perspectiva de sufrir al “amante abso-
luto”, en cuya existencia siempre creyó: “Debe existir, puesto
que la mujer lo concibe”, dice –airmación que converge con
lo que sospechamos al descubrir la guarida preferida del sátiro
en lo profundo del gineceo griego, a saber: que la bestia iti-
fálica, en todas sus variedades, es un producto del imaginario
femenino–.
Por supuesto que esta sustitución –de las siete profesionales
por la audaz que se propone agotar al amante absoluto– no es
sin consecuencias graves. Primero: el asunto sale del terreno
deportivo, se transforma en un asunto entre ellos. Segundo: al
ser solo uno el vaso recipiente de las setenta demostraciones,
Sátiros y faunos / 29
la audaz queda al borde de la muerte. De hecho el fauno cree
que la mató. Pero los faunos son ingenuos: “Las mujeres jamás
mueren en aventuras como estas”, murmura sarcástico Jarry.
Tercero: la audaz se enamora perdidamente –¿cómo no?– del
amante absoluto. Cuarto: shockeado por el coraje de la mu-
chacha, el fauno comprende que la audaz era la verdadera hor-
ma para su zapato y se enamora de ella.
¿Colorín colorado? No. Tanta felicidad no cabría en este
mundo. Aquí pasa, grosso modo, como con Romeo y Julieta (él
cree que ella murió, etcétera). El fauno, que no sabe que la au-
daz ha sobrevivido, acepta ser sometido por el padre de ella, un
cientíico –que sí sabe que su hija ha sobrevivido pero cree que
el tal fauno no es un buen partido para ella–, a las descargas
(de diez mil voltios) de una máquina para inspirar amor, con la
consecuencia previsible: le achicharra el cerebro.
En resumen: Jarry releva “cientíicamente” –para hablar a
la manera de su “novela moderna”– las consecuencias de soltar
a un verdadero fauno en el materialista mundo actual: deberá
cotejarse con las estadísticas, competir con máquinas, demos-
trar que puede vencerlas. Pero además, inevitablemente pues-
to que son las damas quienes lo han concebido, deberá colmar
las expectativas –incolmables– del imaginario femenino. Y es
aquí que las consecuencias se vuelven impredecibles, porque
este ayuntamiento entre la mujer y su imaginario –“cientíi-
camente” relevado– nunca antes había sucedido, sucede por
primera vez en la historia de la literatura y de la mitología
universales. La mujer, por supuesto, se enamora de su imagi-
nario hecho realidad, y el fauno se enamora de esta fantástica
amazona dispuesta a morir cogiendo. Semejante amor entre
amantes absolutos, ese amor absoluto es, por supuesto y por dei-
nición, digamos, imposible.4
4. El tema del amor absoluto no era nuevo en la obra de Jarry. Tres años antes,
con ese título, había publicado en edición de cincuenta ejemplares, solo para los
amigos, un texto casi hermético por sus diicultades en el que hurgaba en los mis-
terios del incesto madre-hijo, llamándose el hijo, no por casualidad, Emmanuel
30 / Ercole Lissardi
Gourmont. Dice Mario Praz en La carne, la muerte y el diablo
en la literatura romántica (Praz, 1999) que Rémy de Gourmont
supo frecuentar, en los tiempos de su amistad con Jarry, la moda
decadentista, agregándole al sadismo habitual de la corriente,
de su propia cosecha, un fuerte peril misticista. También dice
que era un ilólogo y un erudito, y un “doctísimo conocedor de
textos”. En sus Cartas de un sátiro, Gourmont reniega de su pa-
sado decadentista, a favor de los placeres silvestres del fauno.
El escritor de “página lasciva y vida proba” de Praz opta por la
página también –al menos comparativamente– proba.
En Cartas de un sátiro Gourmont hace aterrizar a un sátiro
auténtico –al mismísimo bicho de la mitología griega– en el
mundo de hoy (el “hoy” de Gourmont). Lo saca de sus jardines
de ensueño, le depila el peluche y lo hace revistar en nuestra
dura y triste realidad, para ver cómo la lleva (operación similar
a la que Pasolini realiza con Jesucristo en Teorema).
El aterrizaje en el mundo actual del sátiro de Gourmont
es mucho más discreto y sutil, y mucho menos espectacular
y trágico, que el del fauno de Jarry. Gourmont muestra una
ina comprensión de la naturaleza de los sátiros y los faunos.
Nos recuerda la interpretación psicológica de los sátiros que
hizo Rubens. Su sátiro no se adapta al mundo de los huma-
nos, es incapaz de una doble personalidad como el de Jarry,
Dieu. En 1955, Bataille redacta Mi madre, que nunca entregará a la edición, y cuyo
eje es la misma tríada Dios-madre-hijo, puesta a funcionar incesto mediante. La
inluencia de Jarry en Bataille –no relevada, hasta donde sé, por sus respectivos
exégetas– no es de sorprender: el testimonio de las lecturas de adolescencia de
Bataille que da el otro André Masson –no el pintor sino el amigo de infancia–
dice que era devoto lector de los decadentistas, y cita en particular a Gourmont
y a Huysmans. El protagonista de Mi madre, como el de El hombre sin atributos de
Musil, revisando los papeles del padre, recientemente fallecido, encuentra fotos
pornográicas. La especie de escena primigenia funciona como bisagra hacia situa-
ciones incestuosas, con la madre en un caso, con la hermana en el otro. Con todo
respeto para la escandalosa originalidad de la literatura de Bataille, creo que Mi
madre debe ser analizada en la encrucijada –más bien insólita– de los textos de
Jarry y Musil. Parafraseando a Lévi-Strauss diremos que el mundo de las icciones
también es redondo.
Sátiros y faunos / 31
no soporta el sentimentalismo, el gusto por el sufrimiento y el
aburrimiento profundo que aquejan a los humanos. Finalmen-
te decidirá retornar a Grecia para volver a vivir en alguna de
las pocas lorestas agrestes que van quedando allí. De hecho, si
llega a convivir durante un lapso con los humanos es porque
cae en un ambiente de mujeres de costumbres liberales –putas
reinadas, en realidad–, porque de haber ido a dar entre moji-
gatas hubiera huido mucho antes.
La comprensión que tiene Gourmont del sátiro está he-
cha de erudición. Al comienzo del libro, el sátiro (que relata
su peripecia en epístolas que dirige a Gourmont) cuenta sus
miles de años de historia: su origen griego, su metamorfosis
latina, su diabolización medieval cristiana, su retorno rena-
centista. A Gourmont le faltó comprender lo fáunico más allá
de su encarnación en la Antigüedad, explorar en busca de las
formas que encarnó en la Modernidad. En realidad es sor-
prendente que Gourmont, habiendo comprendido profun-
damente lo fáunico, y habiendo escrito páginas breves pero
jugosas sobre Casanova (suya es la famosa duda –o ironía–,
reiriéndose a las Memorias de Casanova: “¿Y si por casua-
lidad fuera una novela? Y bien, entonces Casanova sería el
más grande novelista que jamás haya existido)”, no haya sido
capaz de relacionarlos.
El par de páginas que dedica Gourmont a homenajear
abiertamente a Mallarmé (una de las amiguitas del sátiro le
recita poesías) contienen la mejor interpretación –paráfrasis
explicativa, en realidad– de “La siesta de un fauno”. ¡Y vaya
si mentes brillantes se han esforzado tratando de parafrasear
adecuadamente el poema sin conseguir más que aumentar la
confusión! Gourmont señala, además, la empatía entre el autor
y su personaje, motor secreto de su perfecta intensidad.
Pero el mejor homenaje que Gourmont le hace a Mallarmé
es profundizar la idea central del poema, es decir, cederle la pa-
labra al fauno, penetrar en su sensibilidad más íntima. Y ese es
el verdadero tema de esta novelita epistolar.
32 / Ercole Lissardi
Al aprender a leer y escribir, el sátiro se da cuenta de que su
relación con el mundo no es la misma, que ya está no “dentro”
sino “fuera”; al aprender a amar conoce una prisión mental
insoportable; al aprender las reglas de la convivencia humana
se da cuenta de que ya no puede expresar abiertamente lo que
siente; pronto se da cuenta de que empieza a excitarlo más
la idea del amor que el amor mismo, de que ya no es capaz
de vivir la vida como se le presenta sino que necesita conti-
nuamente aplicarle una jerga metafísica, de que lo cercan y
amenazan contaminarlo ilosofías de la autorrepresión, de la
voluptuosidad del sufrimiento y del goce en el envilecimiento.
¡Qué inhibido me siento por la civilización, y qué injustas son las
mujeres! –suspira el sátiro, haciéndole eco, quizás casual, a las pala-
bras del Don Juan de Molière–. No entienden que yo las amo a todas.
¿Acaso no me pertenecen todas ya que puedo satisfacerlas a todas?
No saben lo que es un sátiro, lo que es esta potencia de la naturaleza
desatada por el deseo. La idelidad no forma parte de la naturaleza de
los sátiros, y el capricho es divino. Somos la potencia de la naturaleza,
y si llegáramos a morir, ustedes estarían también condenados a morir.
Faunos del siglo XX
En lo que sigue voy a referirme muy brevemente a tres
novelas del siglo XX, emblemáticas en cuanto a la recupera-
ción del simbolismo fáunico para expresar realidades humanas
esenciales.
Trópico de Cáncer (Miller, [1934] 1999). Autodidacta en lo
literario, escritor salvaje, profeta y gurú malgré lui, no por nada
la academia siempre arrugó, y sigue arrugando, la nariz con
desagrado frente a la obra de Miller. Su literatura no es un
bocatto di cardinale para felices iniciados sino la voz clara y po-
derosa del profeta que anuncia el retorno de Dionisos, para
usar la expresión que da título al librito de Jean Brun (1971), y
Sátiros y faunos / 33
el triunfo –momentáneo, al menos– del paradigma fáunico con
la “revolución sexual” de los años sesenta. Marcharon juntos la
ausencia de legitimación de su obra en tanto valor literario y
el crecimiento, debido exclusivamente a su obra, de su igura
como gurú de la liberación sexual. El fenómeno Miller alcanza
toda su fuerza precisamente en los años cincuenta y sesenta, en
el momento en que se está gestando la “revolución sexual”, y
aporta a la causa todo su poder de convicción.
En Trópico de Cáncer hay una de las deiniciones más exactas
y patéticas de la faunidad. El pasaje dice así: “Cómo puede
un hombre vagar por ahí todo el día con el estómago vacío, e
incluso tener una erección de vez en cuando, es uno de esos
misterios que los anatomistas del alma explican con demasiada
facilidad”. Publicada en 1934, a los 43 años de edad, cuando es
un vagabundo miserable en París, el epicentro de esta novela
es el acceso de Miller a la dimensión fáunica de su personalidad
en contraste con el dolor inextinguible que le signiica una re-
lación amorosa y conyugal de la que no consigue desprenderse
(y sobre la que volverá obsesivamente en el resto de su obra).5
Un realismo descarnado y “tumbatabúes” caracteriza a Mi-
ller. Él se asume como el hombre-masa del siglo XX tratando
de sacarse de encima la peste sentimental, verdadera máquina
de represión sexual, y tratando de acceder a un estado fáuni-
co de libertad sexual. El retorno de Dionisos solo es posible
rompiendo los moldes civilizacionales (el paradigma amoroso,
lo llamamos) que aprisionan a la sensualidad humana. El tema
central de Miller es el desgarro entre la euforia de la libertad
sexual y la herida amorosa que no sana, entre ruptura y libe-
ración. En un mundo empobrecido espiritualmente y mise-
rabilizado sexualmente –el mundo de la masiicación– Miller
avanza abriéndose las puertas a las patadas. Su sensualidad ya
no reprimida es su fuerza y su fuente de seducción.
5. En particular en la trilogía Sexus (1949), Plexus (1953) y Nexus (1960), reuni-
da bajo el título general La cruciixión rosada.
34 / Ercole Lissardi
Sus páginas bellísimas, exultantes de adoración a Su Majes-
tad el coño son no solo pioneras sino además quizá únicas en
los prontuarios de la literatura erótica. En solo las primeras
cincuenta páginas de Trópico de Cáncer Miller cae tres veces en
su embeleso por el coño haciendo trizas de un solo golpe las
dicotomías imbéciles (fascinación/repugnancia, y derivadas)
con que los hombres elaboran su relación con la fuente del
placer y de la vida. El elogio de las putas que hace Miller, visto
desde el ángulo de la faunidad y desde la crítica –implícita– de
las ñoñerías de la seducción, invita a rever el lugar y la legitimi-
dad de la prostitución en la economía libidinal de Occidente.6
Momentos en la vida de un fauno (Schmidt, [1953] 1978). En
esta novelita de 1953 Arno Schmidt nos invita a descubrir en
su Heinrich –cincuentón, burócrata de provincia, con familia
a cuestas, erudito a sus horas y a su manera, de ácida mirada–
un lorecer tardío de la faunidad. La ninfa por la que suspira
es Käthe –la Loba, la llama para sí–, una vecinita adolescente,
liceal (los deditos manchados de tinta, digamos).
El hobby de Heinrich es la microhistoria. Pasa horas revi-
sando los archivos lugareños. Allí descubre la historia de un
desertor del ejército de Napoleón que vivió varios años oculto
en el bosque vecino al pueblo en que él y Käthe viven. En bus-
ca de alguna huella del desertor, Heinrich termina por encon-
trar la choza que habitó. Al encontrar la choza suspira: “¡Aquel
tipo debía de haber vivido como un fauno, haciendo lo que se
le antojaba y debía de tener las orejas bien puntiagudas!”.
Esa choza será el lugar de encuentro en el que viva su pa-
sión clandestina con Käthe. El fauno, la ninfa, la loresta: es
por medio de estas iguras míticas, a manera de tamiz simbóli-
co, que leeremos –que Heinrich lee, en primer lugar–, en toda
su riqueza las peripecias de este romance pueblerino.
6. En este sentido es interesante la relectura de la prostitución que hacen Pas-
cal Bruckner y Alain Finkielkraut en El nuevo desorden amoroso (1979).
Sátiros y faunos / 35
Es evidente en la novela de Schmidt la inluencia del Tratado
del rebelde, de 1951, el ensayo en el que Ernst Jünger (1963)
relexionaba sobre la necesidad para el intelectual –el anarca–
de su tiempo (que se continúa en el nuestro), de huir, de irse al
bosque, de emboscarse, para eludir la presión de los grandes po-
deres que necesitan utilizarlo. Como el desertor francés, como
Heinrich, para vivir su pasión clandestina, el mismo Schmidt se
embosca: terminada la guerra, en la que participó destacado en
el frente más tranquilo, el de Noruega, se instala y pasa el resto
de su vida en un pueblito perdido de la campiña alemana.
En el por demás abultado haber de Schmidt –lejos de ser
valorado adecuadamente fuera del ámbito de la lengua alema-
na– hay que poner también que, años antes de Lolita, da cuenta
de la sexualidad con la colegiala sin caer en la parafernalia hi-
pócrita y moralista detrás de la que habrá de ocultarse y en la
que habrá de regodearse Nabokov.
Momentos en la vida de un fauno, con su tono elegíaco parco
y distanciado –por el trabajo sobre el lenguaje– nos muestra
cómo el deseo fáunico yace aletargado en el corazón del hom-
bre moderno.
Dos, una novela fálica (Moravia, [1971] 1972). Puesto que
publicó a lo largo de más de medio siglo y que en toda su
producción la sexualidad es un vector clave, la obra de Alberto
Moravia se presta como pocas para explorar los avatares de la
erótica a lo largo del siglo XX. Cada uno de sus libros ha pues-
to en cuestión los límites de la censura y, en conjunto, relejan
en toda su dimensión los cambios ocurridos.
En el vasto bestiario sexual que es la obra de Moravia el
tema de la voracidad sexual es uno de los ilones más persis-
tentes, acompañado por una mirada despectiva al comienzo
(Mascarada, Las noches de Don Juan), ambiguamente legitimado
hacia el inal (Dos, una novela fálica; El viaje a Roma; La bande-
ja delante de la puerta). Hay que destacar que en Moravia los
aquejados de faunidad son, por igual, hombres y mujeres.
36 / Ercole Lissardi

Dos, una novela fálica, la novela cómica de Moravia publicada

en 1971, cuenta la historia de un tipo que está convencido de 2
que su apetito sexual inmoderado es responsable de su inca-
pacidad para lograr objetivos elevados en la vida: quiere ser
artista. Intenta rebelarse y darse a la continencia –imposible
aspirar a la abstinencia–, pero no lo consigue. En plena “revo-
Satanás
lución sexual”, Dos, una novela fálica satiriza tanto al individuo
dominado por esa fuerza arrasadora que acaba de ser liberada
como al que se niega a entregarse a ella. Su resignada conclu-
sión inal es que el tiempo de la represión pasó para no volver
y que habrá que aprender a vivir sin ella.
La contradicción insoluble entre el necio personaje y su
pulsión fáunica la presenta como un diálogo del personaje con
su pene –lo cual explica el título original Io e lui–, un “órgano
gigantesco”, tan inlexible –stricto sensu– como erudito, que le
explica una y otra vez que él es el dios original, Fascinus, el Satanás es la segunda igura del paradigma fáunico, corres-
Deseo, y que es con él y no contra él que podrá lograr lo que ponde al milenio –la llamada Edad Media– en que la Iglesia
quiera. Para Moravia, el asunto está claro: el personaje, con reinó sobre la vida y la cultura de Occidente. Satanás es una
todas sus dudas y sus frustraciones a cuestas, no es nada, solo mutación del sátiro y el fauno; como ellos es un híbrido de
itifálico, asumiéndose como un sátiro “musculoso y contrahe- humanoide y macho cabrío.
cho” se vuelve todo poder. El problema es que, maniatado por Pero ¿cómo puede ser una igura fáunica nada menos que
dicotomías psicoanalíticas –sublimación/desublimación– no Satanás, el personaje inventado ex profeso para vehiculizar la
termina de entender cómo desatar el nudo. hostilidad contra los placeres sensuales, hostilidad que es la
característica esencial del cristianismo? Precisamente: Satanás
El tema común a las tres novelas es el del individuo ante es igura fáunica en tanto Gran Tentador, en tanto incesante
la circunstancia de asumir la condición fáunica. Ese asumir es, invitador al pecado, y, muy especialmente, al primero de los
en Schmidt, relexivo y apacible: le da sentido a un momento Siete Pecados Capitales, el de la carne.1
particular de la vida de su personaje, le permite transitar una Paradójica igura, entonces: supuestamente es el constructo
relación que comprende ineludible y para la que podría quizás cultural mediante el cual, a manera de un espantajo, la Iglesia
encontrar, él mismo, objeciones. En Miller, asumir la faunidad pretendería disuadir a la feligresía de incurrir en pecado, pero
lo lleva al ciclópeo esfuerzo –el resultado se llama La cruciixión funciona produciendo el efecto contrario. “Supuestamente”,
rosada– por llegar a comprender la trampa de la que ha conse-
guido escapar. En Moravia, asumir la condición fáunica es, si no
imposible, por lo menos muy difícil: lo impiden las corazas de 1. En el siglo VI, San Gregorio Magno, Papa y Padre de la Iglesia, hace un lis-
tado con los Siete Pecados Capitales, indicando que el primero es la Lujuria. Es el
cristalizaciones ideológicas en las que el individuo está envuelto. mismo orden que utilizará Dante ocho siglos después en La divina comedia.
38 / Ercole Lissardi
digo, porque si ya nadie pecara ¿cómo ejercería entonces la
Iglesia sobre la feligresía el mayor de sus poderes, el que más
profundamente ata al feligrés al clero, que es el poder de per-
donar los pecados?
Este tipo de paradoja, en que el invento termina funcionan-
do al revés de lo previsto, volveremos a encontrarlo en la ter-
cera igura del paradigma fáunico. No es fácil observar cómo
opera Satanás en lo concreto de la cotidianidad, en tanto pro-
motor de la voluptuosidad, porque precisamente, de todas las
facetas del Demonio –y la biblioteca demonológica es prácti-
camente ininita–, esa es la menos estudiada.
El Satanás de la Iglesia desciende directamente del sátiro, de
él recibió los distintivos de su imagen: cuernos, orejas puntia-
gudas, rabo, pezuñas (Russell, 2006); pero de él recibió también
el rasgo que más notoriamente lo deinía: la lubricidad. Esta as-
cendencia griega (y/o latina) era perfectamente consciente des-
de los orígenes mismos del cristianismo. Así, San Agustín decía:
“existe un rumor muy amplio, que muchos han veriicado por
su propia experiencia, o que corroboran personas coniables
que han oído de la experiencia de otros, según el cual faunos y
silvanos, comúnmente llamados íncubos, a menudo han hecho
malvados asaltos a las mujeres” (San Agustín, 2009: 15, 23).
La ascendencia griega del Satanás cristiano no termina ahí.
A la apariencia y a las motivaciones del sátiro, Satanás sumaba
las estrategias de los daimones. Los daimones eran espíritus –
invisibles, pues– que, a la manera del Ángel de la Guarda de los
cristianos, continuamente aconsejaban o sugerían al beneicia-
do, la conducta que debía adoptar en los más diversos menes-
teres.2 De la misma manera, la estrategia de Satanás era estar
siempre argumentándole al feligrés, al oído, las conveniencias
de entregarse al pecado de la carne. Así pues, el feligrés sabía
cómo era Satanás, como un sátiro pero más atemorizante y
2. El más célebre de los daimones es, por supuesto, el de Sócrates. Véase El
banquete de Platón.
Satanás / 39
feo, aunque por lo general actuaba, como los daimones, sin
mostrarse, simplemente susurrando al oído del feligrés ideas
pecaminosas.
Como los sátiros lo estaban en eigie, Satanás, invisible, es-
taba en todas partes, pero estaba presente particularmente en
los momentos de soledad o de intimidad, insulando deseos
de concupiscencia, incitando a entregarse a la voluptuosidad
y al desenfreno. Por supuesto: más pronto que tarde, y más a
menudo que raramente, el feligrés cedía.
Satanás no era mudo, como el sátiro. Argumentaba, seducía,
convencía, hablaba hasta por los codos, solo que hablaba al
oído, de manera que únicamente su presa oía lo que decía.
La representación de Satanás en tanto híbrido de humanoi-
de y de macho cabrío es la más antigua y persistente. Es la que,
hasta hoy, lo deine en tanto imagen de manera inequívoca. A
medida que, hacia el inal de la Edad Media y comienzos de la
Edad Moderna, la Iglesia vaya perfeccionando la saga satánica,
no faltarán testimonios de la encarnación de Satanás en iguras
puramente humanas, más o menos seductoras, pero siempre
inquietantes. Este tipo de representación alcanza su clímax en
la espectacularidad de las posesiones satánicas colectivas, sobre
todo en conventos y con la intervención pomposa e ilimitada-
mente cruel de la Santa Inquisición (Seligman, 1961).
Es así, en alas de la Santa Madre Iglesia, que Satanás, Patro-
no de la Lujuria, llega hasta los últimos conines de lo que en
la actualidad llamamos Europa. Llega como Gran Tentador,
como incitador, pero también como legitimador, porque, en
última instancia, él es el culpable de todas nuestras torpezas, y
es porque él asume la culpa que a nosotros nos es perdonada.
EL DEMONIO Y EL CONFESIONARIO
El circuito tentación/pecado/culpa/absolución solo es per-
fecto a partir del advenimiento del sacramento de la confesión.
40 / Ercole Lissardi
Este es el más importante de los sacramentos porque es el que
permite gestionar la absolución del pecado. Representa el poder
de la Iglesia, o sea de los hombres de la Iglesia, para salvarnos de
nuestra debilidad humana, de evitarnos el castigo eterno para
así poder aspirar a la recompensa en la eternidad. Puesto que
no podemos sino pecar, nuestra única salvación es ser absueltos.
La confesión tuvo un largo proceso hasta alcanzar su forma
perfecta con la confesión individual y privada en la penumbra
y el silencio del confesionario. En los comienzos del cristia-
nismo solo existía la posibilidad de confesarse y ser perdonado
una vez en la vida. A ese acto solemne se lo llamaba “la segunda
oportunidad”. Las faltas que afectaran a la comunidad debían
confesarse en público. Los pecados privados se confesaban en
privado. La confesión (y el perdón) en el momento en que se
deseen o se necesiten solo existen desde el siglo VIII –por ese
entonces las penitencias fueron tarifadas a efectos de evitar los
abusos por parte de los confesores–. A partir de 1215, con el IV
Concilio de Letrán, la confesión se convierte en obligatoria al
menos una vez al año. Recién a partir del siglo XVI aparecerán
los confesionarios. Hasta entonces la confesión se realizaba en
casa del párroco, de rodillas a sus pies.
En el contexto de ese circuito perfeccionado que lleva del pe-
cado a la absolución, intentaremos mostrar –dramatizar– el mo-
dus operandi de Satanás en tanto igura del paradigma fáunico.
Primer acto: el tentado construye a su tentador
Al experimentar deseos lúbricos, el feligrés, guiado por la
imaginación del obrar satánico que le ha sido impuesta, los
atribuye al Tentador. Atribuye al demonio su propia imagina-
ción sexual. De esa manera, de antemano, antes de pecar, ya se
autoexculpa.
En la intimidad, en la que oscila entre el deseo y la culpa
anticipada, el feligrés se inventa al Tentador y se deja tentar
por él. Así le dijeron que sucede y así cree que ocurre.
Satanás / 41
Sin duda que en algunos el discurso sobre el demonio como
encarnación del mal promovía la autorrepresión, la resistencia
a la tentación. Pero también es seguro que en lo profundo del
almita de la mayoría, lo que el susurro rasposo y caliente de Sa-
tanás promovía era el deseo de ceder golosa y culposamente a
las tentaciones. Y no hay pecado que se disfrute más que aquel
que de antemano cuenta con el perdón. Habiendo incurrido,
pues, en pecado, el tentado se apresura a confesarse.
Segundo acto: en la penumbra del confesionario
Las preguntas del confesor no ponen en duda sino que refuer-
zan y mejoran el relato que hace de su seducción el que se con-
iesa. La intervención del confesor está destinada precisamente
a reforzar la fantasía de seducción de Satanás. Y si al confesor le
falta fe o imaginación para realizar esta tarea de conirmación,
los penitenciales3 y, más tarde, los manuales de confesión, le da-
rán letra. Así, durante la confesión, el confesor y el confesado
terminan de construir –preguntas, respuestas, y precisiones me-
diante– el relato de la seducción por parte del demonio.
La verdadera igura fáunica de Satanás, en tanto promotor
de la voluptuosidad y la voracidad sexual, solo existe perfeccio-
nada en este trabajo solidario de imaginación que se plasma en
las efímeras palabras susurradas en el confesionario. La suya
es, pues, una existencia hipotética y virtual. ¿Cómo conocere-
mos el detalle de ese trabajo de promoción y seducción si las
palabras dichas en el confesionario nunca eran recogidas por
escrito, dado el carácter incomunicable de lo confesado? Se
trata de una existencia conjetural.
Satanás es, entonces, la moneda de cambio que circula en el
mundo secreteado del confesionario. Es el tercero incluido,
3. Los penitenciales eran catálogos de pecados que indicaban, según el caso, las
penas y castigos que debía padecer el pecador a efectos de ser absuelto. Fueron de
uso común a partir del siglo IV durante toda la Edad Media.
42 / Ercole Lissardi
el que habilita el acto de poder que es la absolución. Si no
hubiera un Maligno en el asunto, la debilidad reiterada del fe-
ligrés terminaría por ser imperdonable. En el imaginario cató-
lico el alma del feligrés es el campo de batalla donde Dios y el
Diablo dirimen supremacía. Así como el señor feudal protege
al campesino de todo enemigo exterior, así la Iglesia protege al
feligrés de las seducciones de Satanás absolviéndolo tantas veces
como sea necesario.
La igura –proteica, imaginaria, subjetiva, diseñable según
el gusto y placer de cada uno– de Satanás es el cemento que
mantiene unido el ediicio del poder eclesiástico, cuyas piezas
clave son la confesión (me someto) y la absolución (te perdo-
no). El poder de la Iglesia es el mayor poder del mundo, y solo
ella lo tiene: es el poder de perdonar, de absolver, de blanquear
el alma, de salvar de la condenación eterna.
Tal y como los regímenes totalitarios del siglo XX –sus dis-
cípulos–, la Iglesia medieval se inventa un enemigo exterior
del que debe proteger al común de la población. Para lograr
esa protección construye un sistema de control policíaco que
se permite esculcar hasta en el último reducto de la intimidad.
Solo existe una ocasión en que el secreteo del confesionario
termina siendo puesto por escrito: cuando durante el acto de
confesión se incurre en delito. En ese caso interviene la Inquisi-
ción y de lo sucedido queda constancia en las actas del proceso.
Si hoy el gran problema de la Iglesia es la pedoilia, en la
Edad Media y hasta bien entrada la Modernidad el problema
era otro: el abundante número de fulanos que “se metían a
cura” para vivir sin trabajar y para acceder a los secretos de las
mujeres confesión mediante. A menudo utilizaban el secreteo
morboso del confesionario para intentar seducir a las creyentes
(Alejandre, 1998; González Marmolejo, 2002; Sarrión Mora,
2010), por lo menos a las más crédulas, o necesitadas de afecto.
El ménage à trois del confesionario se alborota. El tres se
hace dos al encarnar Satanás en el confesor. El nombre del
delito (utilizar el confesionario para seducir) es “solicitación
Satanás / 43
en confesión”. En las actas de los juicios por denuncia de soli-
citación en confesión encontramos las únicas confesiones que
no se han desvanecido en la nada del secreteo. Es como conse-
cuencia del crecimiento exponencial en el número de estas de-
nuncias que, a partir del siglo XVI, la Inquisición directamente
se ocupa de este delito.
ÍNCUBOS, SÚCUBOS, BRUJAS
El demonio oicial de la lujuria durante toda la Edad Me-
dia fue Asmodeo, demonio heredado de la mitología hebrea
(Tobías, 3 y 6), pero en realidad el mundo estaba tan poblado
de demonios lujuriosos como antes lo había estado de sátiros
y faunos. En general el nombre que se les daba era íncubos y
súcubos.
Los íncubos son demonios masculinos (suprayacentes). Po-
seen a las mujeres mientras duermen sin que la atacada pueda
despertarse durante el ataque. Según los expertos se los reco-
nocería por el pene muy frío. Son demonios de múltiple uso:
se los responsabiliza de las excitaciones nocturnas, los orgas-
mos, inexplicables embarazos y violaciones de las que se pre-
iere no acusar a nadie.
Los súcubos son demonios femeninos (subyacentes). Ellas,
según San Agustín, colectarían el semen que los íncubos luego
inoculan. Aunque hay quien airma que existe un solo tipo de
demonios, andrógino, íncubo y súcubo, que llevaría a cabo las
dos funciones.
No le faltaban a la grey católica fuentes en las que enri-
quecer sus fantasías acerca del Demonio y su intromisión en
la vida sexual de los feligreses. Dos de los anecdotarios más
frondosos eran: el de las historias de encarnación del Demonio
en fulanos o fulanas de apariencia muy seductora y el de las
historias de brujas que copulan con el Demonio en las misas
negras y en los aquelarres. Pero no vamos a sumergirnos en los
44 / Ercole Lissardi

insondables mares de la demonología. Los “testimonios” son

ininitos y, aunque ya sin la credibilidad de entonces, y sobre 3
todo básicamente inocuos, llegan hasta nuestros días, extensa
e intensamente explotados por la literatura popular y el cine.
La dimensión sexual del demonio cristiano alcanza su clí-
max absoluto con la caza de brujas de ines de la Edad Media
Don Juan
y comienzos de la Edad Moderna. Verdadero genocidio feme-
nino, la acusación básica contra las brujas era la de copular con
el Demonio, la de ser sus amantes. El cristianismo, católicos y
protestantes por igual, se reapropiaron entonces del Demonio
en tanto máquina contra el placer y destinada a sembrar el
terror sexual. Ceder a las insinuaciones de la Bestia signiicaba
morir en la hoguera.4

Don Juan es la tercera igura del paradigma fáunico. Durante

la Modernidad, es la igura mítica que encarna, en el imaginario
colectivo, la voracidad sexual. Si Satanás era la versión en nega-
tivo del sátiro, Don Juan es la encarnación de Satanás –ya desde
la letra de la obra fundadora del mito, El burlador de Sevilla y
convidado de piedra, de Tirso de Molina ([1612] 1979)–.1
El Renacimiento signiicó el retorno a la cultura grecola-
tina, y ese retorno marcó el ingreso de Europa en la Moder-
nidad. Pero los que habían sido promotores de la voracidad
sexual en la Antigüedad –sátiros y faunos– no podían retomar
así de fácil su lugar en la Europa moderna. Inevitablemente
la nueva igura del paradigma fáunico tenía que surgir de las
entrañas mismas de la cultura dominante: el cristianismo.
Faunos, sátiros y demonios son iguras puramente míticas,
hechas con la misma materia con que están hechos los sueños.

4. El establecimiento del paradigma fáunico es, ciertamente, una tarea de natu-

raleza interdisciplinaria. Mis conocimientos acerca de los cuchicheos imaginarios 1. Ha sido muy discutida la autoría de El burlador de Sevilla y convidado de pie-
de Satanás como incitador a la voluptuosidad son, en realidad, limitados. En este dra. Francamente hablando, yo preferiría que se conirmara la atribución tradicio-
capítulo la colaboración de un teólogo, especializado en la materia, sería bienve- nal, o sea, la autoría de Tirso de Molina, porque hay, sin ninguna duda, justicia
nida. poética en que el invento destinado a reprimir se convierta en todo lo contrario.
46 / Ercole Lissardi
En cambio, en la Modernidad el mito necesita de la garan-
tía de la realidad. El mito de Don Juan estaba basado en un
personaje real (Villamediana o Juan de Austria, según se siga
a Marañón o a Américo Castro), que se desvanece hasta casi
borrarse a medida que el mito cobra fuerza.
El mito de Don Juan (Watt, 1999; Macchia, 1998; Soriano,
2000) es el producto de una civilización dominada por la ideo-
logía del cristianismo, para la cual el pecado de la carne era el
más abominable de los pecados y en la cual, por consiguien-
te, la represión sexual es el elemento clave para el control del
cuerpo social. España en el siglo XVII –que es donde y cuando
nace el mito– es el territorio más medieval de la Europa Oc-
cidental; en la vecina Francia ya en ese entonces es notorio
el fortalecimiento del pensamiento laico, circunstancia que,
como veremos, afectará la evolución del mito de Don Juan.
En su origen, el de Don Juan es un mito pedagógico: Don
Juan es la encarnación del demonio y la representación de sus
hechos tiene por objeto mostrarle a las mujeres decentes cómo
actúa Satanás en el mundo. Veremos en qué se convierte rápi-
damente esta pedagogía.
DIFUSIÓN DEL MITO
Don Juan se convierte de inmediato en un mito europeo,
invadiendo el habla y la imaginación de todas las clases sociales;
se difunde con una velocidad que solo puede alcanzar algo que
era necesario y que ha sido larga e impacientemente esperado.
Un siglo y medio después del nacimiento del mito, el gran
Goldoni, padre de la comedia moderna, decía que para los có-
micos de su época, tan seguro era el éxito de la representación
de cada nueva versión de Don Juan, que creían que el persona-
je tenía un pacto con el Diablo.
Ninguna igura mítica de la Modernidad consiguió una di-
fusión tan rápida, tan amplia y tan profundamente arraigada,
Don Juan / 47
ni siquiera Don Quijote, Fausto o Robinson Crusoe. Entre los
siglos XVII y XXI centenares de obras de teatro, óperas, ope-
retas, cuentos, novelas, pinturas, poemas, canciones, telenove-
las, películas, ensayos, etc., retoman, reelaboran y reinterpre-
tan el personaje y su peripecia. Un listado avaro de los autores
de primera línea que produjeron versiones de Don Juan in-
cluiría a Molière, Goldoni, Mozart, Byron, Musset, Merimée,
Dumas, Pushkin, Tolstoi, Rostand, Zorrilla, Del Valle Inclán,
Unamuno, Apollinaire, Bernard Shaw, Saramago, Peter Han-
dke.2 De hecho es difícil encontrar en toda la historia de la
cultura universal un protagonista y un asunto que hayan dado
ocasión a una tradición más difundida y rica que la que lleva
por título Don Juan.
¿A qué se debió la extraordinaria difusión que tuvo el mito
de Don Juan? La obra que da origen al mito es un verdadero
auto sacramental. Se trata de una pedagogía doctrinal que tie-
ne por inalidad condenar el abominable vicio de la voracidad
sexual, y mostrar cómo, inevitablemente, conduce al castigo.
Su personaje central, Don Juan es, explícitamente, una encar-
nación del Demonio, o alguien poseído por él. “El Demonio
tomó en él forma humana”; “Desdichado tú, que has dado en
manos de Lucifer”; “El Demonio lo envió”, se airma en dis-
tintos momentos de la obra.
El discurso pedagógico de Tirso es de doble vía: por un lado
a las mujeres les dice “¡Cuidado con los seductores diabóli-
cos!”, por el otro dice a los hombres “¡Cuidado con la volubi-
lidad de sus mujeres!”.
¿La fascinación del público por el mito de Don Juan se
debió a que ese público compartía la reprobación hacia los
apetitos sexuales descontrolados y a que aprobaba el castigo
terrible con el que se cierra la peripecia del seductor? Por
cierto que no.
2. Un listado más exhaustivo de obras inspiradas por el mito de Don Juan
puede consultarse en el artículo Don Juan, de Wikipedia.
48 / Ercole Lissardi
La fascinación que despertaba Don Juan se debía a que
encarnaba gloriosa y furiosamente el espectáculo del deseo
sexual en cuanto fuerza incesante e incontenible. Ese espec-
táculo, inédito en la cultura cristiana, era lo que fascinaba a
hombres y mujeres por igual.
La “maldad” misma de Don Juan es su atributo fascinante
y, subliminalmente, es un elemento clave del éxito del mito: en
efecto, esa fuerza de la naturaleza es tan incontenible que, de
ser necesario, para lograr su objetivo ignora e infringe las leyes
de Dios y las de los hombres. Extremo que constituye, preci-
samente, la fantasía íntima que apenas se atreven a confesarse
los integrantes de una sociedad cada vez más sofocantemente
regulada.
Don Juan, diseñado para ser el símbolo del mal y de lo re-
probable, se convirtió en el símbolo popular de la imbatibili-
dad del deseo. El camino de la represión está sembrado de este
tipo de paradojas.
Tal como los sátiros y los faunos, y al igual que el hermano
Satanás, Don Juan, en la forma original del mito, carece de dis-
curso. No puede explicarse ni justiicarse. Todo lo que hay para
decir lo dicen los demás y son, a no dudarlo, siempre discursos
condenatorios. El burlador de Sevilla funciona ostensiblemente
como un tribunal en el que se juzga al burlador y en el que el
acusado nunca tiene la palabra. Así funcionan, por supuesto,
los tribunales de la intolerancia, los tribunales de la Inquisi-
ción, propios de la época.
La historia del mito de Don Juan representa, en formas
muy peculiares, una evolución hacia el discurso propio.
EL LIBERTINISMO
Para comprender el camino de Don Juan, y en general del
paradigma fáunico, hacia el discurso propio es necesario co-
nocer uno de los movimientos de pensamiento y sensibilidad
Don Juan / 49
más importantes de la Edad Moderna: el libertinismo (Rei-
chler, 1987).
El libertinismo cumplió un rol esencial en el proceso de
liberar al pensamiento de la tutela eclesiástica. En su sentido
original, libertino es aquel que milita a favor de la libertad de
pensamiento. En tanto ilosofía, el libertinismo es fundamen-
talmente asistemático. Es una posición ética contra todo sis-
tema de pensamiento y contra todo dogma. Entiende que el
pensamiento no puede ser encerrado en ningún sistema. En
su vertiente radical airma que Dios no existe, que la gente ha
creído en él por temor supersticioso, que los poderosos utili-
zan la religión como instrumentum regni; que el hombre diiere
de los animales solo por el uso de la palabra y que la misma
alma se reduce a esa facultad de pensamiento y habla. Todo
comportamiento humano persigue el placer y la única regla de
las relaciones sociales es la de no imponer a los demás lo que
uno no desea para sí. En el aspecto que aquí nos interesa, este
movimiento creía en una especie de panteísmo y predicaba la
libertad en las relaciones sexuales. Para los libertinos, la vida
humana es estrictamente natural y la naturaleza es la perfec-
ción divina; los instintos no pueden ser restringidos y no hay
pecado si el hombre se comporta de acuerdo a la atracción
natural por el placer físico.
Como se ve, no por casualidad los devotos y los santurro-
nes torcieron el sentido original del término imponiéndole
connotaciones peyorativas y reduccionistas, según las cuales
libertino sería alguien entregado a la voluptuosidad y a la pro-
miscuidad sexual.
Durante el siglo XVII el libertinismo conoce un gran de-
sarrollo en Francia. Los libertinos franceses se oponían a la
injerencia de la Iglesia católica en el reino de Francia; tenían
misma posición de Luis XIV, el Rey Sol, y por esa razón eran
tolerados y no sufrían persecución por parte del Estado, esen-
cialmente laico y que aplicaba de manera muy informal las le-
yes que castigaban los delitos de blasfemia y el ateísmo. Es la
50 / Ercole Lissardi
Europa libertina la que recibe el mito original de Don Juan, lo
reinterpreta y desentraña su signiicado profundo.
MOLIÈRE
Molière era libertino y un protegido del Rey Sol. Su com-
pañía teatral era el elenco estable del Palais Royal. En 1665
Molière puso en escena su versión de Dom Juan ou le festin de
pierre, pero luego de quince funciones fue prohibida debido a
la presión de los devotos.
No era para menos: el dramaturgo encontraba en las peri-
pecias de Don Juan solo una excusa para sus diatribas liber-
tinas. Le festin de pierre es teatro político, teatro de barricada
contra los dogmas del cristianismo y contra los vicios de la
sociedad de su tiempo,3 aunque también tiene algo para decir
acerca de Don Juan, y lo dice con claridad.
En Le festin de pierre, por primera vez el personaje –y a tra-
vés de él, el paradigma fáunico– deiende su manera de vivir la
sexualidad. En una larga tirada, al comienzo de la obra, Don
Juan deja claros sus puntos de vista al respecto:
¡Qué! ¿Quieres que nos atemos al primer objeto que se nos presen-
ta, que renunciemos al mundo por él, que no tengamos más ojos para
nadie? ¡Gran cosa vanagloriarse del falso honor de ser iel, enterrarse
para siempre en una pasión, estar muerto desde la juventud para toda
otra belleza que pueda golpearnos los ojos! No, no, la constancia no es
buena más que para los ridículos. Todas las bellas tienen el derecho de
encantarnos. La ventaja de haberla encontrado primero no debe negar
a las otras las justas pretensiones que tengan sobre nuestro corazón.
A mí la belleza me deslumbra donde quiera que la encuentro y cedo
fácilmente a la dulce violencia a que nos invita. No importa si estoy
comprometido, el amor que le tenga a una bella no me obliga a hacerle
3. Esto es, la falta de escrúpulos con que los cortesanos y los nobles se com-
portan con los inferiores; la hipocresía de los pobres que se venden por una mone-
da; la inescrupulosidad de los médicos; el tartuismo rampante en la sociedad
donde se ocultan los vicios tras la apariencia de la virtud, etcétera.
Don Juan / 51
injusticia a las otras; conservo ojos para ver los méritos de todas, y le
rindo a cada una los homenajes y los tributos a que nos obliga la natu-
raleza. No puedo rehusar mi corazón a todo lo que encuentro digno
de amor, y desde que un bello rostro me lo pide si tuviera diez mil
corazones se los daría todos. Las inclinaciones que nacen, después de
todo, tienen encantos inexplicables, y todo el placer del amor está en
el cambio. Se gusta una dulzura extrema al someter por medio de cien
homenajes al corazón de una joven bella, al ver día a día los pequeños
progresos que se logran, a combatir con transportes, lágrimas y sus-
piros el inocente pudor de un alma a la que le cuesta rendir las armas,
al forzar, pie a pie, todas las pequeñas resistencias que nos opone, al
vencer los escrúpulos que son su honor, al llevarla dulcemente allí a
donde queremos hacerla llegar. Pero cuando se ha llegado a ser señor
una vez, ya no hay nada que decir, nada que desear, todo lo bello de la
pasión ha concluido, y nos dormimos en la tranquilidad de tal amor, a
menos que algún nuevo objeto no venga a despertar nuestros deseos,
y a presentar a nuestro corazón los encantos atractivos de una futura
conquista. En in, no hay nada más dulce que triunfar sobre la resisten-
cia de una bella persona, y en ese tema tengo la ambición de los con-
quistadores, que vuelan perpetuamente de victoria en victoria, y que
no pueden resolverse a poner límite a sus deseos. Nada hay que pueda
detener la impetuosidad de mis deseos, tengo corazón como para amar
a toda la Tierra, y como Alejandro, desearía que existieran otros mun-
dos, para extender a ellos mis conquistas amorosas.
La intervención de Molière produce el giro decisivo en el
tratamiento de Don Juan. Desde su rechazo en bloque del mo-
delo de conducta que propone la Iglesia, al darle la palabra
produce por primera vez su defensa, su discurso propio.
La agudeza de Molière se ceba en la última escena de la
obra, en la que se burla magníicamente del castigo eterno al
que es lanzado su héroe. No es solamente que Don Juan se
comporta hasta el inal con la valentía que solo tienen las al-
mas nobles. Además, el parlamento de cierre de Sganarelle, su
criado y cómplice, al que el difunto ha quedado a deber algu-
nos sueldos, introduce una nota de comicidad que arruina todo
el supuesto patetismo del inal: “Ah, mis sueldos, mis sueldos.
He aquí que por su muerte todos quedan satisfechos: el Cielo
ofendido, las leyes violadas, las doncellas seducidas, las fami-
52 / Ercole Lissardi
lias deshonradas, los padres ultrajados, las esposas malogradas,
los maridos despechados. Todos quedan contentados. Solo yo
quedo infeliz. Mis sueldos, mis sueldos, mis sueldos!”.
La obra, muy censurada, solo volverá a representarse en el
siglo XIX, y no conseguirá el aplauso unánime sino hasta me-
diados del siglo XX.
MOZART
La ópera El disoluto castigado, o sea Don Giovanni, de Mozart
([1787] 1992), es la cima insuperable de la saga donjuanesca.
Mozart, y su libretista, Da Ponte, eran también libertinos, o
–como se decía en su época, dadas las connotaciones peyorati-
vas que había ido tomando el término– ilósofos, y su versión del
mito no es menos subversiva que la de Molière. La diferencia
está en que la defensa que hacen de Don Juan no se basa en la
palabra sino en la música.
Es la música única de Mozart la que lleva a un nivel in-
superable la fascinación por el personaje. Nos contagia a tal
punto con la fuerza de su sensualidad que el mito muta y nos
muestra su verdadero rostro, todo su potencial subversivo. De
tal modo que el inal, la condena de Don Juan, se convierte
en el momento de su victoria, de su resistencia heroica a los
poderes represores del Cielo y de la Tierra. El día del estreno
de Don Giovanni el paradigma fáunico alcanzó un momento de
auténtico esplendor.
Un poco más de medio siglo después del estreno, Kierke-
gaard realiza una lectura perfecta de Don Giovanni. La publica
en forma de ensayo, titulado Las etapas eróticas espontáneas o El
erotismo musical, que incluye en su primer libro, O lo uno o lo
otro (Kierkegaard, [1843] 2006).
En todo de acuerdo con el lugar que le atribuimos en
nuestra explicitación del paradigma fáunico, según Kierkega-
ard, Don Juan no es un personaje sino una igura mítica que
Don Juan / 53
encarna la sensualidad pura. No es un individuo sino una voz,
la voz de la sensualidad, cargada del deseo de la femineidad.
“Don Juan”, dice, a su manera, “es la encarnación de lo car-
nal, o la inspiración de la carne por el espíritu propio de la
carne”.
Baste para comprobar la genialidad de la lectura de Kier-
kegaard, la siguiente argumentación: el objeto de la pura sen-
sualidad –o sea, de Don Juan– no es lo que las mujeres tienen
de diferente, de singular, sino lo que tienen en común: la fe-
mineidad, sin importar la edad ni la condición social. La pura
sensualidad no seduce con palabras. El lenguaje sirve cuando
se trata de utilizar relexiones y argucias que buscan derribar
barreras concretas, precisas. La pura sensualidad seduce por
su mera presencia. Lo que seduce a la mujer es la potencia de
un deseo absoluto del que, aunque sea solo por un instante, se
siente objeto. Don Juan no seduce sino que desea, y ese deseo
tiene un efecto seductor. La mujer desea estar bajo el inlujo
de ese deseo.
A continuación se pregunta cuál sería el medio de expre-
sión adecuado para la perfecta sensualidad, del todo ajena a
toda forma de espiritualidad, y su respuesta es que la música:
el medio de expresión más abstracto es capaz de dar cuenta a
la perfección de ese deseo abstracto, el deseo de la feminei-
dad. La música no representa a Don Juan como individuo ni
como persona sino como potencia. El medio ideal para el mito
de Don Juan, concluye, no es el teatro sino la ópera. Que el
más grande genio musical y operístico, el de Mozart, haya sido
puesto a expresar esa igura mítica que representa la perfecta
sensualidad explica la grandeza inoxidable de Don Giovanni.
Curiosamente, Kierkegaard, quien por supuesto era un
buen conocedor de la mitología griega, no pone en relación
su noción de “pura sensualidad” con aquellos que en el cosmos
griego encarnan la “genialidad erótico-sensual” –para decirlo
con sus palabras–: los sátiros. De hacerlo, su lectura de Don
Giovanni como espacio de convergencia de la genialidad musi-
54 / Ercole Lissardi
cal y sensual hubiera encontrado un referente clásico. En efec-
to, los griegos ya sabían que la música es el lenguaje natural de
la sensualidad: el único lenguaje que sus dioses concedieron a
los sátiros y los faunos es la música: conocen los secretos de los
crótalos, las panderetas y las lautas, y su actividad favorita es
la danza.
A partir de Mozart es fácil advertir de qué pata cojea cada
uno de los ininitos donjuanes previos y posteriores. Por lo
general, las versiones posteriores, que buscan explicar el mito
o directamente denunciarlo, cometen el error de no partir de
la dimensión mítica que la música de Mozart hace evidente,
sino que hacen de Don Juan un individuo, un fulano de tal,
y se dedican a hurgar en sus presuntos pasado y futuro, bus-
cando redimirlo, liberarlo de la pesada carga de su adicción, a
la vez que, retomando generalmente los supuestos originales
del mito, solapan una ética cristiana del pecado, la culpa y el
castigo.
Otro error habitual es suponer que el mito de Don Juan
tiene que ver con las relaciones de poder entre los hombres y
las mujeres. En este caso la solución habitual es que Don Juan
se enamora y, por consiguiente, es derrotado –por el amor, o
sea, por el paradigma amoroso–. Nadie recuerda esas versiones
precisamente por eso: porque al ignorar la naturaleza mítica
del héroe lo banalizan, lo humanizan quitándole todo interés.
APÉNDICE. PSICOANÁLISIS DE DON JUAN
La ópera de Mozart es un parteaguas, en el mismo sentido
que en la Antigüedad lo fueron los sátiros de Praxíteles. De-
sarrollado todo su potencial, culmina la fase creativa del mito
de Don Juan y se abre su fase hermenéutica. La perfección del
logro de Mozart termina con un siglo y medio de versiones
de la leyenda de Don Juan, y abre un siglo y medio de varia-
ciones, pero también de interpretaciones. Sucede como si, al
Don Juan / 55
llevar Mozart a Don Juan a su perfecta expresión, generara
por eso mismo la necesidad de “explicarlo”. Veremos lorecer
un nuevo género de disquisiciones: la manía de psicoanalizar
a Don Juan.
El puntapié inicial en el empeño de relexión psicoanalítica
que acosará largamente a Don Juan lo dio E. T. A. Hoffmann
(en 1813, apenas un cuarto de siglo después del estreno de la
ópera de Mozart) en su híbrido de cuento y ensayo “Don Juan.
Aventura fabulosa ocurrida a un viajero entusiasta” (entusiasta
de la música de Mozart, se entiende).
Su interpretación, sin fundamento objetivo alguno, mero
receptáculo de la fértil fantasía del propio Hoffmann, propone
que, corriendo de una mujer a otra, Don Juan lo que busca es
alcanzar el ideal femenino y que, al no lograrlo, se rebela, con-
virtiéndose entonces la seducción de las virtuosas en una for-
ma de vengarse del Creador y de su mundo. La interpretación
de Hoffmann tiene el mérito de seguir consiguiendo adeptos
–espíritus románticos– casi doscientos años después de formu-
lada. Cosa que en realidad no debería sorprender, puesto que
tiene la capacidad de legitimar a la vez el –supuesto– resenti-
miento de Don Juan y su castigo.
En la misma línea, Stendhal fue el primero en expresar con
claridad la oposición entre lo que hemos llamado paradigma
amoroso y el paradigma fáunico.
Stendhal, un cultivador y estudioso de lo que llamaba amor-
pasión, en el capítulo 59 de su libro Del amor ([1822] 1968),
titulado “Werther y Don Juan”, llega a conclusiones bastante
similares a las de Hoffmann al interpretar a Don Juan. Según
él, a la saciedad sexual siguen el tedio y la decepción, hasta
que no queda otro goce que ejercer el poder, haciendo el mal
por el mal mismo. Alzando la voz desde el púlpito que se in-
venta, agrega: “Ningún poeta se atreve a presentar la imagen
iel de este último grado de la desgracia, porque este cuadro
causaría horror”. Claro está que Stendhal hace trampa: para
trazar esta caracterización da como referente a Don Giovanni
56 / Ercole Lissardi
de Mozart, pero al ir al detalle solo se reiere a ciertos donjua-
nes que conoció personalmente (y lo cierto es que Stendhal, el
más mundano de los grandes, conoció mucha gente, con gran
provecho para su obra que penetra en los dobleces del alma
humana como pocas).
En su descargo hay que decir que Stendhal termina conce-
diendo que no es posible demostrar en el papel la superioridad
de uno de los paradigmas, el wertheriano o el donjuanesco –el
amoroso o el fáunico, en nuestros términos–, y que la opción
es algo que cada uno resuelve en su intimidad. El mero hecho
de plantear la oposición del paradigma amoroso y el fáunico
como una cuestión meramente existencial y no metafísica (bien
y mal, virtud y pecado) pone a Stendhal, también por la lucidez
de relexión, largamente por encima de sus contemporáneos.
En el terreno puro y duro de los argumentos me quedo con el
pasaje en el que demuestra que lo que el paradigma amoroso
tiene de superior al fáunico es que el placer que obtiene Wer-
ther es de calidad superior al que obtiene Don Juan. Puede que
tenga razón, pero el placer de Werther, como bien sabemos, es
un placer –por decirlo de alguna manera– envenenado. Como
queda claro leyendo a Stendhal, el placer wertheriano es de
cuño netamente masoquista: “los goces del amor –dice– están
en razón directa con el temor que se experimenta”.
Freud, que era un verdadero conocedor de las óperas de
Mozart, no incurrió en la tentación de psicoanalizar a Don
Juan. Se limitó a rozar el tema del donjuanismo. Me parece
particularmente interesante la observación que hace en el es-
crito de 1921, “Sobre algunos mecanismos neuróticos en los
celos, la paranoia y la homosexualidad” (Freud, 1990), donde
se reiere a un cierto donjuanismo propio de las costumbres
sociales de su tiempo. Freud dice que se trata de un “juego”
cuya inalidad sería “purgar y neutralizar la innegable incli-
nación a la inidelidad”. De ahí a postular –utilizando nuestra
terminología– que el paradigma amoroso, con sus argumentos
y sus estrategias, es solo uno (quizá el principal) de los meca-
Don Juan / 57
nismos destinados a neutralizar la voracidad sexual, y que el
único paradigma que en realidad da cuenta de la erótica huma-
na es el fáunico, hay un solo paso, que Freud preiere no dar.
En el mismo sentido puede interpretarse el conocido pre-
cepto freudiano, bastante más temprano (carta a Fliess del 24
de enero de 1895), según el cual: “Todo coleccionista es un
Don Juan Tenorio sustituido”. Tal airmación –que no fue re-
tomada ni explicada por Freud– postula implícitamente que
es el impulso fáunico el que, al ser reprimido, genera la manía
coleccionista: se sustituye el harén real por uno de objetos ino-
centes e inofensivos (Sánchez, 1999).
Los acólitos del maestro al explicar a Don Juan siguieron
sendas más creativas (en el sentido de más fantasiosas). Mara-
ñón, por ejemplo, se dedicó a divulgar la habladuría santurro-
na y envidiosa (sin fundamento alguno, por supuesto) según la
cual el tal Don Juan es en realidad macho de “virilidad débil
o equívoca”, agregando que su sexualidad es “vacilante”, y que
el “hombre verdadero o varón perfecto” no es un donjuán. De
ahí a decir que Don Juan es en realidad homosexual (inter-
pretación frecuente aún hoy) hay solo un paso que Marañón
–concedámoslo, a su pedido– no dio, pero que muchos de sus
lectores sí dieron en su nombre (aportándole así al predicador
sexual y todólogo la poca sobrevida que le va quedando).
No menos fantasiosa, y muy en línea con la ideología re-
presiva del original de Tirso de Molina, es la interpretación
que, en 1922, publica Otto Rank (1975). El personaje de Don
Juan representaría al yo consciente, rebelde y transgresor, lan-
zado en busca de su placer; el cobarde y miedoso Leporello
encarnaría al sentimiento de culpabilidad de Don Juan, con-
secuencia de no haber seguido los designios del orden, de la
cultura, del padre; inalmente el Comendador (padre que vuel-
ve desde la tumba) representaría el deseo de Don Juan de ser
castigado por sus transgresiones (deseo que, por lo demás, se
realiza ampliamente). Siguiendo esta veta, la conclusión sería
que el atractivo y el éxito de la saga donjuanesca se deberían a
58 / Ercole Lissardi Don Juan / 59

la generalizada identiicación con los sentimientos de culpa y de la Mujer. Al hacerlo permite comprender las formas con-
los deseos de castigo vinculados a la igura paterna, algo que cretas en que ese proceso de apropiación del deseo del otro se
resulta muy interesante. produce en la realidad. Por ejemplo: si no existe algo que se
Jacques Lacan, por su parte, relexionó sobre el mito de Don parezca a un Don Juan se lo puede construir imaginariamente
Juan a partir del referente mozartiano, que le parece el culmi- o se lo puede buscar en las miradas de quienes no se parecen
nante. Se encuentran trazas de esa relexión en los seminarios en nada a un Don Juan (de ahí la etapa “lolita” de las niñas).
de los años cincuenta, sesenta y setenta (Lacan, 2005). Como La necesidad femenina del mito de Don Juan, que Lacan
Kierkegaard –Lacan demostró con qué atención leía a Kierke- deduce, se suma a la necesidad masculina del mito (por demás
gaard–, deja de lado aspectos psicosociológicos de Don Juan y obvia, puesto que se trata del reverso de la femenina: el mito
asume su dimensión mítica, concentrándose, como el ilósofo de Don Juan permite al hombre acceder al deseo de lo femeni-
danés, en explicar por qué el de Don Juan es un mito femenino. no en sí mismo, más allá de las mujeres concretas, deseo que es
Para Lacan la Mujer, con mayúsculas (o sea ese constructo fuente de potencia). Y ambas explican la diseminación incon-
cultural al que llamamos en abstracto la Mujer), no existe. Que trolable del mito apenas concretado.
la Mujer exista, dice, es un sueño de mujer. Es algo que cada Vale la pena hacer notar aquí la coincidencia de la lectu-
mujer elabora, construye. En el mito de Don Juan se sinteti- ra que hace Lacan de Don Juan como mito femenino con la
za y se dramatiza la construcción de esa identidad. Don Juan, sospecha que esbozábamos en el capítulo sobre los sátiros –al
dice, se trata de una fantasía femenina que colma un anhelo constatar la abundancia de representaciones de sátiros en el
femenino, y lo colma porque es precisamente ese hombre para gineceo–: que el sátiro fuera en realidad un producto del ima-
el que la mujer, esa abstracción, sí existe. Para Don Juan no ginario femenino.
existen las mujeres concretas en su singularidad sino que existe
la femineidad, el odor di femina. Una puede, por consiguiente,
dice Lacan, estar absolutamente segura de su deseo (del deseo
de Don Juan), de ser el objeto en el centro de su deseo, y de
que a causa de ninguna otra puede perderlo –puesto que las
desea a todas–. Y una puede construir esa Mujer en sí misma a
partir de mimetizarse con ese objeto de deseo –la Mujer, con
mayúsculas– de Don Juan. En otras palabras: se desea a Don
Juan porque se desea su objeto de deseo. Lo esencial del mito
femenino de Don Juan es que, sin distinciones, las posee una
por una y a todas (como dice Don Giovanni “purché porti la
gonnella”, o sea, “basta con que lleve faldas”). Puede hacer una
lista y contarlas, y al hacerlo las incluye a todas en el círculo de
la identidad.
Es claro que el mito de Don Juan, como se airmó anterior-
mente, sintetiza y dramatiza el proceso de acceso a la imagen
 4

Giacomo Casanova

Veneciano, aventurero paneuropeo, tahúr, estafador, in-

telectual a sus horas, mujeriego, Giacomo Casanova o, más
exactamente, la imagen que Casanova dejó de sí en su libro de
memorias, Historia de mi vida hasta 1797 ([1825] 2006),1 es la
cuarta igura del paradigma fáunico.
Si Satanás era una mutación dizque maligna de los sátiros
griegos y si Don Juan era la encarnación de Satanás, puede
decirse que Casanova es una encarnación de Don Juan que,
harto de ser calumniado, toma la pluma y dice toda su verdad.
Como ya subrayamos, si los sátiros y los faunos, al igual
que Satanás y sus cómplices, son iguras puramente míticas, en
cambio, en la Modernidad, el mito necesita de la garantía de la
realidad. El mito de Don Juan se basaba en un personaje real,
que se desvanecía hasta borrarse a medida que el mito cobra-
ba fuerza. Con Casanova sucede algo similar, aunque el mito
nunca consigue despegarse del personaje real de cuya memo-
ria (e imaginación) se ha nutrido. Casanova fue un personaje

1. Este es el título del manuscrito, aunque, en realidad, la muerte de Casanova

en 1798 interrumpió el relato de los hechos correspondientes a 1774.
62 / Ercole Lissardi
histórico real y concreto cuya vida ha sido escrutada en detalle
por todo un ejército de casanovistas que no han podido más
que corroborar la autenticidad de sus recuerdos.
Aún hoy, cuando Casanova se ha convertido en presa del
pedestre sentido de la realidad de los scholars, sigue siendo im-
posible separar, como en una mesa de disección, lo que hay en
su Historia de mi vida de verdad y lo que hay de imaginación.
Hay de lo uno y hay de lo otro. Hasta donde se ha logrado
investigar, que los hechos que Casanova narra son reales es
algo que se ha venido comprobando fehacientemente. Cómo
sucedieron, yendo al detalle y en situaciones de intimidad, eso,
por supuesto, es otra cosa. Tengamos en cuenta que no hay es-
critor que esté absolutamente libre de los arquetipos mentales
propios de su época, ni de las exigencias de la autoestima, ni de
los fantasmas que habitan el lenguaje.
Hechas todas las cuentas creo que, más allá de la fascinación
que nos producen el relato y el mundo dieciochesco que nos re-
vela, la Historia de mi vida encubre, tanto como las Confesiones de
San Agustín, un proyecto proselitista. En ambos casos, el relato
de los hechos de una vida –más los “hechos” que, sin perjuicio
para la verosimilitud, proponga como necesarios la imaginación–
es puesto al servicio de una apología: en un caso se trata de la
apología de las delicias del devenir cristiano, en el otro de la apo-
logía de las verdades de la ilosofía libertina, en otras palabras:
de las delicias de la faunidad. En su Pro Domo de 1949, Blaise
Cendrars declara a Casanova educador incomparable de la juventud.
Ya viejo y sin fortuna, recogido como bibliotecario en el
castillo de Dux, perteneciente a la familia Waldheim, en Bo-
hemia, Casanova escribe, entre 1789 y 1798, y en su francés
macarrónico, sus voluminosas memorias. Consciente del valor
de su gran esfuerzo, al morir dejó el manuscrito en manos de
su sobrino,2 cuyos descendientes, veinte años después, lo ven-
2. Casanova quiso póstumo su libro de recuerdos. Promediando la escritura
explicita esa intención, que consta también en el prólogo, escrito, por supuesto,
Giacomo Casanova / 63
derán al editor alemán Brockhaus.3 A partir de 1822, casi 25
años después de la muerte de Casanova, se publican sus Memo-
rias, en alemán y muy expurgadas. Las subsiguientes ediciones
derivan de esta alemana, incluso la francesa, que es retraducida
del alemán. Recién en 1960, 162 años después de escritas, se
realiza una edición directa y sin censura del original francés.
Casanova ya era conocido en vida, aunque su fama, de aven-
turero y seductor, estaba hecha de rumores y chismorreos de
salón. A partir de la publicación de su formidable libro de re-
cuerdos, aun cuando fueran adulteradas las sucesivas edicio-
nes, nace y se desarrolla, a lo largo del siglo XIX, su dimensión
mítica. En 1827, apenas publicadas las Memorias, una polémica
estalla: se duda de su autenticidad. El aventurero dieciochesco
ya había sido olvidado. ¿Quién se escondía tras el seudónimo
“Casanova”? Se sospecha de Stendhal. Las similitudes de espí-
ritu y estilo no parecen dejar lugar a dudas. Recién en 1881 las
investigaciones demuestran que el tal Casanova había existido
y que era el autor del discutido libro de memorias (Baschet,
1881). Stendhal no había escrito las Memorias, al contrario, ha-
bía sido profundamente inluido por ellas (Thompson, 1983).
Un indicador: hacia 1870, Severino, el protagonista de La ve-
nus de las pieles de Sacher-Masoch, ya colocaba a las Memorias
una vez terminada la obra. Pero no era esa su intención original: cuando escribe el
prólogo a Historia de mi fuga de la Cárcel de los Plomos en 1788 anuncia que en breve
comenzará a escribir la historia de su vida: nadie anuncia sus libros póstumos. ¿Por
qué decidió no publicarla en vida? ¿Como a Rousseau, se le hizo difícil encarar la
exhibición pública de su intimidad? Probablemente. En el prefacio deja constancia
de la tentación que experimentó de quemar el manuscrito. Las razones de la deci-
sión de Casanova de que su libro de memorias fuera póstumo, quedan libradas a
conjeturas. Lo cierto es que era perfectamente consciente del valor de su esfuerzo
y que, cuando se sintió morir, puso el manuscrito en manos seguras.
3. Como dije, el título del manuscrito es Historia de mi vida hasta 1797. El
título Memorias de Jean(sic)-Jacques Casanova de Seingalt, conteniendo sus viajes y sus
aventuras galantes y políticas en Italia, Francia, España, Inglaterra, Rusia, Polonia y
Alemania, fue agregado seguramente en el momento de la venta del manuscrito,
con la intención de estimular el interés del comprador. Hasta 1960, cuando se rea-
lizó la primera edición iel del manuscrito, el libro fue conocido con ese título.
64 / Ercole Lissardi
del veneciano en el Olimpo bibliográico, codeándose con sus
Homeros y sus Shakespeares.
Desde ines del siglo XIX, como se dijo, un ejército siempre
creciente de casanovistas investiga –y comprueba invariable-
mente– la veracidad de las Memorias. A comienzos del siglo XX
ya se había popularizado la expresión “un casanova”, sinónimo
de la anterior “un donjuán”. En 1910, Gourmont escribe que
si las Memorias son una icción entonces Casanova es el más
grande de todos los novelistas. En 1917 Apollinaire escribe su
comedia paródica Casanova (que no se publicará hasta 1952).
Casanova, el regreso a casa, de Schnitzler es de 1921. Tres poetas
de su propia vida: Casanova, Stendhal, Tolstoi, del popularísimo
Stefan Zweig es de 1928. A propósito de Casanova, el libro genial
y casi secreto de Miklos Szentkuthy es de 1939. El amante de
Bolzano, de Sándor Márai, de 1940. Casanova, el anti Don Juan,
de Felicien Marceau, de 1949. La biografía de Casanova es-
crita por Rives Childs, casanovista y diplomático norteameri-
cano, que resume el enorme caudal de investigación realizada
durante décadas y que sigue siendo una obra de referencia, es
de 1961 (Rives Childs, 1961). La primera edición completa del
manuscrito original (no amputada, ni “pulida”, ni “mejorada”)
es de 1960-1961. En el último cuarto del siglo XX la industria
cinematográica ya apuesta sus capitales al vigor del mito: la
lamentable El Casanova de Fellini4 es de 1976; la serie de televi-
sión norteamericana es de 1987. El visto bueno feminista, an-
ticipado en Casanova. Un viaje libertino de Chantal Thomas, de
1985, se conirma en Casanova, el hombre que realmente amaba
a las mujeres de Lydia Flem, de 1997. Hoy, cuando la Bibliote-
ca Nacional de Francia, con toda pompa y circunstancia,5 ha
4. El proyecto de Fellini es degradar a Casanova –vaya uno a saber por qué– y
no teme ser iniel a la letra para conseguirlo. La competencia sexual en la que
hace participar a Casanova simplemente no existe en el libro del veneciano. Parece
haberle sido inspirada por El supermacho de Jarry o por Las 120 jornadas de Sodoma
y Gomorra de Sade.
5. Evidentemente la compra del manuscrito ha sido para Francia no una mera
Giacomo Casanova / 65
adquirido (en febrero de 2010 y por siete millones y medio
de euros) el manuscrito de la Historia de mi vida hasta 1797,6
y cuando la obra de Casanova pasa a ser oicialmente uno de
los monumentos mayores de la cultura francesa, los estudios
de todo tipo sobre la obra del veneciano –basta con consultar
las páginas web de las principales librerías virtuales en inglés o
francés– se multiplican.
Las razones del retraso centenario en el reconocimiento de
la importancia de su obra son básicamente dos: 1. A pesar de
ser italiano, Casanova escribió en francés (“escribí en francés
y no en italiano porque la lengua francesa está más difundida
que la mía”, dice en el prefacio de la Historia de mi vida, excu-
sándose ante sus connacionales). Así pues, ni los franceses ni
los italianos lo sentían como suyo. 2. La Historia de mi vida de
Casanova es una expresión cabal de la ilosofía libertina. Su
lugar, por consiguiente, durante mucho tiempo, fue el rincón
más oscuro de la biblioteca de cualquier caballero honrado y
decente.
Aún hoy el estatus de la obra de Casanova es, en realidad,
indeinido. Los fabricantes de cánones literarios todavía tienen
diicultades para apreciar la lucidez de su escritura, compren-
der su lugar en la historia de la erótica –materia que, por lo de-
más, ignoran– o apreciar la panorámica extraordinariamente
rica y vívida, y sin hipocresías, que ofrece de las costumbres y
las sensibilidades del Antiguo Régimen.
Hoy en día se comprende a Casanova como la antítesis de
Don Juan: jamás en sus tareas de seducción recurre al engaño
ni a la violencia. Antes bien, lo caracteriza la iligrana de suti-
lezas y generosidades que emplea para conseguir sus objetivos:
cuestión de cultura sino un asunto de Estado. Anclar deinitivamente en la gran
tradición cultural francesa a este veneciano, de dudosa reputación en vida y pésimo
manejo gramatical del francés, verdadero europeo dos siglos antes de la UE, era
considerado un asunto de gran importancia.
6. Las 3.700 páginas del manuscrito fueron inmediatamente subidas a Internet.
Se las puede admirar en: <gallica.bnf.fr>.
66 / Ercole Lissardi
no deja en sus beneiciadas más que buenos recuerdos, ninguna
Elvira lo persigue escupiendo bilis y hasta se permite quebrar
una lanza por los derechos de las mujeres. Naturalmente, se
lo preiere. En tiempos de igualación de los géneros, al preda-
dor no le queda mucho margen de maniobra. Aunque, en in...
digámoslo todo: se ve hoy en día también, aun entre féminas
muy soisticadas, una cierta nostalgia del predador desconside-
rado. ¡O tempora, o mores!
En Casanova o el anti Don Juan de Félicien Marceau (1961),
prolijo inventario, pero no más que eso, del universo casano-
viano, están indicados los pasajes en los que Casanova formu-
la su teoría de la felicidad –o catecismo de la voluptuosidad,
como se preiera–. Esencialmente: la perfecta felicidad en este
mundo es posible, para lograr la suma de placer que uno es
capaz de alcanzar hay que ser ilósofo (es decir, libertino), por-
que la felicidad reside en la alternancia del placer y de la con-
ciencia del placer, a través de la relexión y del recuerdo. Existe
el placer de los sentidos, pero previamente está el placer de
dejarse convencer y de vivir anticipadamente, por el espíritu,
la dicha que se va a experimentar, y también existe el placer del
recuerdo –el hecho de tomar conciencia del placer probado y
rememorar sus detalles–, que sobrepasa a la realidad misma
del placer. Así, el placer se triplica como en un juego de espe-
jos. Marceau elabora un repertorio de estrategias y placeres, y
detalla las peculiaridades psicológicas de Casanova, como su
extremado sentimentalismo y el horror a los vínculos perma-
nentes.
La avidez sexual de Casanova nunca recurre a la violencia
o al engaño, todo en él es seducción, charme y etiqueta, carac-
terísticas del Antiguo Régimen, del mundo aristócrata a punto
de colapsar. Si algo le sobra a Casanova es paciencia, y esa pa-
ciencia es respeto hacia la elegida: aunque se muera de amor
o de ganas, sin la explícita aquiescencia y el placer de la bella
la conquista no tiene sentido para él. Satélite fugaz del gran
mundo del Antiguo Régimen, nunca tuvo que enfrentarse a las
Giacomo Casanova / 67
institucionalizaciones y regimentaciones de la sexualidad pro-
pias de la moral burguesa que tan profundamente iban a arrui-
nar el placer de vivir a todo lo largo de los siglos venideros.
La razón de vivir, para Casanova, es gozar de los favores de
las mujeres, de más y más mujeres, de todas las mujeres de las
que fuera capaz de enamorarse, que eran casi todas las mujeres
del mundo. Mujeres de todo tipo. Como en la lista del Don
Giovanni de Mozart, para Casanova no existen restricciones
de edad, ni de status social, ni de cociente intelectual, ni de
nacionalidad, ni de religión, ni de nada. No está en busca de
la igurita sellada, ni de la pieza rara que clausura la colección.
Está en manos de la curiosidad y del placer que solo puede
dar la femineidad al abrirse al deseo masculino. Se trata, como
dice Lacan, de una serie, de la que puede hacerse una lista, un
inventario de las piezas cobradas, emblema de la vanidad, sin
duda, pero sobre todo de la no indiferencia, de la deleitada
memoria, una serie tan abierta como la curiosidad de Casano-
va (“¿es el amor otra cosa que una curiosidad?”, se pregunta,
ilosóico, parafraseando al Don Juan de Molière –sin saberlo,
puesto que en tiempos de Casanova El convidado de piedra esta-
ba rigurosamente censurado–).
No se comprende la verdadera importancia de la Historia de
mi vida de Casanova en la cultura de Occidente si no se com-
prende su lugar de privilegio en el paradigma fáunico.
Como dijimos, los sátiros en la Antigüedad no tenían de-
recho a la palabra. Y si Satanás, en la Edad Media, lo tenía,
no podíamos oírlo porque era puro secreteo. También vimos
cómo el Don Juan de Tirso no tenía derecho a defenderse de
las acusaciones de que era objeto. Vimos cómo el ideológico
y esquemático Don Juan del libertino Molière fue el primer
fauno que alzó la voz para justiicarse y vimos cómo fue rápi-
damente silenciado por la censura. Vimos cómo el Don Gio-
vanni de Mozart se expresaba, plenamente, pero por medio de
la música. Es recién con la publicación del libro de memorias
de Casanova que la faunidad toma cabalmente la palabra. Esta
68 / Ercole Lissardi
es, en mi opinión, la novedad radical del libro de Casanova:
por primera vez es expuesta, de principio a in y en todo su re-
gocijo y esplendor, la esencia de la faunidad desde la faunidad
misma.
Después de Casanova, la ecuación mujeres-memoria-escri-
tura seguirá siendo el eje en torno al que gire el universo de la
faunidad.
Casanova es un fauno, un superfauno, de hecho, aunque
sus dieciochescas cifras (132 amantes) se vean modestas frente
a la peste bombástica de la posmodernidad.7 Pero Casanova
es, además, un fauno encantador, cultísimo, amable, generoso,
considerado y –de ahí su lugar especial en el paradigma fáuni-
co– muy buen escritor, bien dotado para narrar con precisión
y elegancia sus peripecias así como para expresar sus convic-
ciones.
Es el don de la escritura lo que convirtió a Casanova en la
primera voz de la faunidad. Ya nadie habla por el fauno: a par-
tir de Casanova el fauno habla por sí mismo, declara su propio
evangelio, en el que la felicidad terrenal es el valor supremo y
el placer sensual el instrumento adecuado para alcanzarlo.
No hay que olvidarlo: más que los hechos de su vida, es la
escritura lo que hace de Casanova la segunda y decisiva en-
carnación del mito de la faunidad en la Edad Moderna. Sin la
explosión –en su vejez– de la escritura, Casanova, como tantos
aventureros y seductores, habría sido olvidado. Don Juan fue el
producto de las políticas de represión sexual de la Iglesia. Fue,
originalmente, escrito por otros, por el poder. Por el contrario,
Casanova se escribe, se inventa a sí mismo, es el producto de
su íntima compulsión de revisar su vida, para presentarla como
7. Wilt Chamberlain –basquetbolista con 71 récords de la NBA– declara en
su autobiografía (1991) haber tenido en su vida sexo con unas 20.000 mujeres. El
gran Simenon, autor de cuatrocientas novelas, entrevistado en 1977 por Fellini,
aseguró haber tenido sexo en su vida con unas 10.000 mujeres. Se comprende la
diferencia: el estado físico de Simenon no podría compararse con el de Chamber-
lain.
Giacomo Casanova / 69
un evangelio de la felicidad en la Tierra. Atrincherado en su
refugio del Castillo de Dux, donde cumplirá hasta su muerte
humildes funciones de bibliotecario, como Proust en su habi-
tación hermética, su memoria parte en busca de los años dora-
dos de la Europa prerrevolucionaria, como Proust partirá en
busca de la Francia de la preguerra, la de la Belle Époque.
BELLINO
De todas las historias que cuenta Casanova en su Historia
de mi vida, la de su relación con Bellino (2006: 2, I) me parece
especialmente adecuada para mostrar la sutileza y la profun-
didad con que era capaz –al menos en su vejez, al escribir sus
recuerdos– de comprender las ambigüedades del deseo.
Giacomo era un muchacho de 19 años cuando se enamora
de quien le fue presentado como un castrato.8 Desde el primer
momento Giacomo estuvo convencido de que el tal Bellino
era, en realidad, una joven. “En esa actitud –dice– no me resistí
en absoluto a los deseos que me inspiraba.”
Por más esfuerzos que hace no consigue que Bellino le de-
muestre que no es mujer, de la única manera concluyente, o
sea, mostrándole su sexo. Giacomo se tortura: “No podía dejar
de mirar a este ser al que mi naturaleza viciosa me forzaba a
amar, y a creer del sexo del que yo tenía necesidad que fuera”.
Bellino se sigue negando al esclarecimiento. No quiere ex-
ponerse a las consecuencias que tendría la revisión. Piensa que
aunque Giacomo comprobara que es hombre, lo querría coger
igual puesto que está enamorado. Y él no está dispuesto a con-
sentir.
Finalmente, amagando utilizar la fuerza, Giacomo consi-
gue ver el sexo de Bellino: efectivamente, es masculino. Queda
8. Es la denominación que se usa para referirse al cantante sometido de niño a
una castración para conservar su voz aguda.
70 / Ercole Lissardi
confundido: “A pesar de que lo que vi debió dejar todo claro,
sentía que no era así. ¿Qué más quería? Pensaba y pensaba y
no llegaba a concebir nada”. O sea: aunque comprueba que
Bellino es hombre, sigue deseándolo.
Giacomo entonces decide no creerle a sus ojos y le insiste a
Bellino, ahora con que le permita tocar su sexo, para convencer-
se deinitivamente. Le asegura que comprobando que es hom-
bre lo dejará en paz, ya que no siente gusto por la abominación.
Bellino entonces le responde: “No curarás, porque estás
enamorado de mí sea yo hombre o mujer”. Y con ese mí de-
rrumba cualquier dogmática en torno a la identidad sexual.
Se desea independientemente del sexo que resulte ser el del
amado/a. Dice Bellino: “¿Cómo con un espíritu tan esclare-
cido puede usted imaginar que encontrando que soy hombre
me dejaría de amar? ¿Por ser hombre desaparecerían mis en-
cantos? Al contrario, aumentarían, y el fuego de su pasión re-
curriría a lo que fuera para calmarse. Se persuadiría usted de
poder metamorfosearme en mujer, o, imaginando usted poder
convertirse en mujer, querría que yo lo trate como a tal”.
Giacomo responde entonces, de repente, quitándole im-
portancia al hecho de que, eventualmente, lo amara como
hombre: “Si lo que dices sucediera, aun así hay menos mal en
que suceda un extravío de esta especie, que puede no ser con-
siderado por la ilosofía más que como un juego loco y sin
consecuencia, que procediendo de manera que se vuelva in-
curable una enfermedad del espíritu que la razón podría hacer
simplemente pasajera”. Giacomo apela, digamos, a las razones
de solidaridad por encima de las razones de identidad sexual.
Bellino inalmente cede y le permite comprobar plenamen-
te: es mujer. Le explica por qué se disfraza y por qué se pone
un pseudomiembro. Entonces se abrazan y tienen sexo. Pero...
Casanova pudo haberse quedado con este inal “normaliza-
dor”, a duras penas, pero “normalizador”. Pero no: la íntima
inquietud subsiste. Giacomo le pide a Bellino que vuelva a co-
locarse la prótesis. Y ahora sí remata la historia:
Giacomo Casanova / 71
Veo algo increíble. Una chica encantadora por todos los conceptos, y
que con ese adminículo extraordinario me parecía aún más interesante,
ya que el blanco colgajo no implicaba ningún obstáculo para alcanzar
el receptáculo de su sexo. Le dije que había hecho bien no permitién-
dome tocarla, porque de hacerlo me hubiera hundido en la embria-
guez, y me hubiera convertido en lo que no soy, a menos que ella me
hubiera calmado inmediatamente esclareciéndome.
En la historia de Bellino, Casanova crea un espacio narrati-
vo, lleno de suspenso psicológico, desde el cual puede enunciar
su concepción del deseo, del desear a alguien. Cuanto más se
analiza esta historia más claro está, más allá de la intensidad
del relato, que lo que subyace a la escritura de Casanova es la
voluntad de pedagogía libertina.
¿Qué dice Casanova respecto del deseo? Que es indepen-
diente del género, de la identidad sexual. Que va dirigido a un
sujeto, independientemente de que –caso extremo, y de ahí su
utilidad pedagógica– no sepamos si el sujeto en cuestión es
hombre o mujer. Para decirlo en términos positivos: lo que
Casanova airma es que, en última instancia, el deseo es el de-
seo del andrógino. Ni más ni menos. Modernidad absoluta de
la comprensión del deseo en Casanova, que hunde sus raíces
en la mitología de la antigüedad grecolatina y que solo llegará
a su teorización plena en el marco de los movimientos de di-
versidad sexual hacia inales del siglo XX.
Lo que Casanova airma es que el deseo no tiene objeto
predeterminado, que el deseo es previo a la determinación
genérica, que una vez desatado el deseo no hay más remedio
que seguirlo hacia lo que el objeto revele ser. Por supuesto que
con semejante concepción, radical si las hay, cabe preguntarse
hasta qué punto Casanova vivió efectivamente de acuerdo con
esa convicción y, en ese caso, en qué medida la Historia de mi
vida no da cuenta sino de algo así como la mitad de su vida
sexual. No faltan en el texto indicios para intentar fundar esta
sospecha (Casanova, 2006: 2, IV, la historia de su relación con
72 / Ercole Lissardi
Ismail). Por supuesto que no le faltaban a Casanova razones,
de toda índole, para no ir hasta el último extremo en la confe-
sión de su sexualidad.
SZENTKUTHY
Si Casanova es Alá, sin duda que Szentkuthy9 es su Profeta.
Así como Molière interpretó exactamente las razones del per-
sonaje de Tirso, así como Kierkegaard interpretó exactamente
la naturaleza del Don Giovanni de Mozart, así Szentkuthy in-
terpreta la Historia de mi vida de Casanova.
A propósito de Casanova (Szentkuthy, 2002) es la viva prue-
ba de lo que he venido sospechando desde hace tiempo: que
cuando se quiere un conocimiento verdaderamente objetivo
no hay que ir a los que hacen una profesión de su supuesta
objetividad sino a los que se consumen en el aceite hirvien-
do de la subjetividad más desmesurada, porque solo la pasión
cala hasta el hueso, solo de lo subjetivo podemos esperar ob-
jetividad. El mismo Szentkuthy lo dice con palabras precisas:
“mi destino, absolutamente narcisista, es fuente de una mayor
objetividad que el de cualquier persona objetiva no tan lírica
ni tan histérica como yo”. Leyendo las 123 notas de lectura
de que se compone A propósito de Casanova no tardamos en
comprender que Szentkuthy, como todo creador, no se intere-
sa en Casanova en abstracto, porque es interesante a secas. No,
Szentkuthy se involucra con Casanova porque entenderlo le
resulta personalmente ineludible. Personalmente, o sea: para
resolver su propia vida.
9. Atrapado en la lengua húngara y en los dos totalitarismos del siglo XX,
recién comienza a descubrirse la obra de Miklos Szentkuthy en Europa occidental
a partir de la década de 1980. Su obra cumbre son los nueve tomos del Breviario
de San Orfeo, publicados entre 1939 y 1993, obra de erudición delirante sobre el
Renacimiento y la Contrarreforma, mezcla de relexión e imaginación, de la cual A
propósito de Casanova es el primer tomo.
Giacomo Casanova / 73
Luego de Stendhal, Szentkuthy es el primero en explicitar y
analizar la oposición entre el paradigma amoroso y el paradig-
ma fáunico. Al primero lo llama “tradición del Amor-Imagen”
–y en esa tradición se inscribe a sí mismo–, al segundo lo iden-
tiica con el legado casanoviano. Oponiendo ambas sensibi-
lidades reconoce la superioridad de la ecuación casanoviana
para la vida, el amor y las mujeres, pero coniesa que humana-
mente es incapaz de asumir esa opción. Es más, en la extensa
nota 123 se esfuerza por demostrar no solo la superioridad
de Casanova –o sea, del paradigma fáunico–, intenta además
demostrar que un sujeto poseído por el paradigma amoroso se
desliza inevitablemente hacia la patología.
Extrapolo, a continuación, algunos de los momentos esen-
ciales de la lectura que hace Szentkuthy de las Memorias de
Casanova:
Para Casanova el amor no es el juego mortal de las pasiones, sino
pura “situación”, una constelación de objetos, de personas, de tiempos
determinados en la que todos los componentes tienen una importancia
parecida [...]. La clave no es la mujer ni el enamoramiento (eso sería la
malaria) sino una escena, una constelación dramática en un ambiente
adecuado, que brinda la oportunidad de encontrar la felicidad [...]. El
amor es la lor de un tiempo y de un espacio únicos, tan solo existe
aquí, ni un milímetro más allá. Unos elementos del mundo, separados
y dispersos, se juntan durante un instante, Dios sabe por qué: eso es el
amor [...]. Incluso la mujer es tan solo un elemento insigniicante en el
asunto, una nimiedad, preciosa pero que carece de importancia [...]. El
amor se relaciona siempre con algo efímero, con alguna coincidencia
fortuita y momentánea, y nunca con Dios, ni con la Mujer ni con la
Naturaleza [...]. Es un asunto puramente laico, un problema práctico,
una función, un experimento baconiano sin poses empíricas: cuestión
de técnica, orden y cálculos [...]. Las cosas en el amor no “signiican”
nada, son inútiles o ventajosas, siempre son un instrumento para un
júbilo todavía mayor, pero no tienen ningún valor en sí, no tienen
belleza ni sentido [...]. En Casanova no hay moral ni poesía: hay el
punto de vista matemático de la felicidad, y una postura ascética y bru-
talmente consecuente al respecto [...]. La esencia del amor se compone
de dos partes: una es el instinto vegetativo, la otra la curiosidad explo-
radora de las variantes del carácter femenino, la curiosidad de saber
74 / Ercole Lissardi
qué tipo de persona se oculta detrás de un nuevo rostro femenino [...].
Para los hombres como Don Juan incluso la milésima mujer sigue
teniendo el sabor del “primer amor de verdad”. Siempre encuentran
algo, algún rasgo o detalle, que los enloquece [...]. Para Casanova cada
mujer es perfecta y lo representa todo, la diferencia solamente consis-
te en el orden de los atributos y en su tratamiento polifónico [...]. La
mujer ideal para él no es la ramera ni la señorita de pura cepa, catego-
rías inútiles, sino que pertenece a una tercera categoría que no es ni
física ni anímica sino algo bien diferente: la mujer que sabe ejecutar lo
que está escrito en la partitura. No se trata de jugueteos ni de meta-
física sino de música [...]. Pocas mujeres son capaces de aceptar que
cuando alguien las ama e idolatra como ellas siempre han soñado, ese
alguien, por su naturaleza, amará a otras muchas mujeres más, puesto
que haber nacido para el amor y ser genial en ello implica invariable-
mente el donjuanismo [...]. Es uno de los milagros más incomprensi-
bles de toda la obra de Casanova: las mujeres mortalmente enamoradas
de él le permiten que colme también a otras, solo se sienten totalmente
satisfechas si Casanova satisface también a su hermana menor, a tres
de sus parientas y a cuatro de sus amigas [...]. Casanova es inteligente,
sabe que en el amor no existe ningún misterio, ni religioso, ni racio-
nalista; sabe que el hecho del amor es el hecho menos problemático y
el más sencillo posible del universo. Todos los enamorados son capa-
ces de constatar esto después del primer beso; solo los eunucos siguen
haciendo sonar sus problemas existenciales, como hacen los mendigos
con las falsas monedas de sus limosneras [...]. Hay algo de inocencia
entrañable en el hecho de que la gente se oponga a reconocer que el
amor es simplemente esto y nada más: un instinto ciego y una ávida
curiosidad por los retratos humanos; casi todo el mundo considera que
esto sería muy poco, que sería puro cinismo, que sería obra del diablo.
En el límite de su conlictiva empatía con Casanova, Szen-
tkuthy apela a un nosotros, con el que en principio se reiere
a él mismo y Casanova, pero mucho más sutilmente –y casi
programáticamente, casi a nivel de maniiesto– a nosotros, los
faunos. “Nosotros –dice– no queremos libros, ni dioses, nunca
hemos tenido emociones metafísicas, nos son indiferentes el
futuro y el pasado de la humanidad, el arte y la verdad nos tie-
ne sin cuidado; lo único que siempre nos excita y nos seguirá
excitando hasta la tumba es la ebriedad apropiada de las situa-
ciones plenas de felicidad: una armonía onírica compuesta de
Giacomo Casanova / 75
mujeres, de espacios naturales idóneos y de salud rebosante”.
¡Aleluya!
Last but not least: Szentkuthy, que no deja dobladillo sin es-
culcar, realiza un aporte acerca de un tema del que ya tomé
nota en relación con el gineceo griego y con la interpretación
de Don Juan que hace Lacan siguiendo a Kierkegaard: la fau-
nidad como producto del imaginario femenino. Dice Szen-
tkuthy que Casanova, a quien en principio solo le gustan las mu-
jeres, se interesa intensamente por un joven conde español “be-
llo como un dios del amor, rebosante de espíritu y de gracia”;
y comenta: “Casanova no tiene nada que ver con la virilidad en
un sentido biológico, social o práctico: él es un complemento
abstracto de la mujer, un pensamiento, un siglo, un gran libro,
todo, menos masculinidad”.
Más allá de la prosa abigarrada y barroca, plena de certezas
deslumbrantes que explotan como fuegos de artiicio en mil
direcciones, retengo del texto de Szentkuthy la interpretación
que hace de Historia de mi vida en tanto perfecta expresión
de una sensibilidad (la fáunica, en nuestros términos) que solo
puede ser comprendida esencialmente en su oposición respec-
to de la sensibilidad del Amor-Imagen (en sus términos).
Así, como en Szentkuthy, es que preiero un texto de tipo
relexivo: exponiendo la subjetividad del que relexiona para
mostrar cómo su pensamiento busca, cómo va venciendo re-
sistencias y encontrando su meta. Un texto que muestre las
huellas del trabajo que lo produce, como Kierkegaard lo hizo
en su texto sobre Don Giovanni. No se trata de un texto con-
cluido, cerrado, inlexible sino de un texto poroso, dubitativo,
inconcluso.
Prepotencia del texto asertivo y cerrado. La fuerza de la ley.
Impide el pensamiento del lector, que no encuentra isuras y
solo puede someterse. Desde siempre le respondí a los textos
cerrados con desconianza, rechazo y náusea. Y no alcanza para
diluir el efecto negativo de este tipo de trabajos con la inclu-
sión de declaraciones de humildad o de buena voluntad. Ni
76 / Ercole Lissardi
tampoco se trata de un problema retórico o de estilo. Es nece-
sario pensar y escribir de otra manera. Como Szentkuthy, que
deja que el texto se inunde con su subjetividad, es decir, con su
Deseo, con lo que más íntimamente lo motiva o lo angustia.
El texto de Kierkegaard tiene exactamente las mismas dos
virtudes epistemológicas que le encontré al de Szentkuthy, a
saber: a) la radical subjetividad como camino para la objeti-
vidad (el mismo Kierkegaard ya señala esta paradoja), y b) el
texto no como discurso cerrado sino como demostración del
pensamiento en obra. Recurre a sus impresiones más íntimas
cuando le toca deinir la música de Mozart y escribe como
si tuviera delante un interlocutor al que tiene que convencer
adelantándose a sus objeciones.
APÉNDICE. CASANOVA Y MOZART
La presunta colaboración de Casanova en el libreto de Don
Giovanni, y la extensión de esa presunta colaboración, es tema de
intercambio y polémica entre amateurs, diletantes y académicos
desde hace casi un siglo, por lo menos desde 1913, cuando fue-
ron descubiertos, entre los papeles de Casanova, dos borradores
alternativos para un pasaje de Don Giovanni (Weidinger, 2006).
Como ya dije, la Historia de mi vida hasta el año 1797 en realidad
se detenía deinitivamente en el año 1774, de manera que no
contamos con la palabra de Casanova sobre el asunto.
Mucho antes de que estallara la polémica, ya en 1939, Szen-
tkuthy –que no necesitaba exhumaciones de fuentes para com-
prender los encuentros que suceden en el plano superior, el del
espíritu– había señalado una y otra vez la “comunidad espiri-
tual” de Casanova y Mozart en tanto encarnaciones perfectas
del espíritu del rococó.10
10. El rococó se deine a partir del gusto por los colores luminosos, suaves y
claros. Predominan las formas inspiradas en la naturaleza, en la mitología, en la
Giacomo Casanova / 77
Mozart es el referente común e ineludible para que Kier-
kegaard y Szentkuthy se reieran a la genialidad sensual de las
dos encarnaciones modernas del paradigma fáunico: Don Juan
y Casanova.
Tengo que dejar claro aquí que, para mí, el asunto de la
presunta colaboración no es trivial sino cuestión de lógica
poética, de la vieja y querida lógica poética. Que la cuarta i-
gura del paradigma fáunico (Casanova) colaborara en (naciera
de, como veremos) la apoteosis de la tercera (Don Giovanni)
es una cuestión de lógica poética. Es decir, se trata de algo
que sería razonable que sucediera pero que solo sucede en la
medida en que la lógica poética se lo propone. A tal punto
esta conjunción estelar Casanova/Mozart parece el producto
de un propósito que, si se aprecia el mapa de circunstancias que
la rodean, aunque no existieran pruebas que pudieran ser ca-
liicadas de irrefutables, uno podría airmar sin temor a equi-
vocarse que la colaboración existió efectivamente, y de qué
índole fue.
Habría que subrayar que solo desde la cuestión de la re-
lación entre iguras sucesivas del paradigma fáunico el tema
de la relación Casanova/Mozart deja de ser un divertimento
para ratones de biblioteca y se torna auténticamente signii-
cativo.
Las evidencias
Si se observa el tejido de evidencias circunstanciales que
rodea a la presunta colaboración de Casanova con Mozart, se
llega a la conclusión de que lo raro no es que se haya dado, sino
que no sucediera. Enumeremos esas circunstancias:
belleza de los cuerpos desnudos, en el arte oriental y especialmente en los temas
galantes y amorosos. Es un arte básicamente mundano, sin inluencias religiosas,
que trata temas de la vida diaria y de las relaciones humanas. Es un estilo que
busca relejar lo que es agradable, reinado, exótico y sensual.
78 / Ercole Lissardi
1. Casanova y Lorenzo da Ponte eran compatriotas (Da
Ponte no había nacido en Venecia, como Casanova,
pero sí dentro de la República Veneciana). Ambos eran
ex seminaristas, aventureros y libertinos (tanto en el
sentido ilosóico como en el sentido vulgar de la pala-
bra). Desde por lo menos diez años antes del episodio
que nos interesa eran amigos que no dudaban en ayu-
darse, ya fuera con dinero o con un consejo cuando las
circunstancias lo demandaban. Da Ponte –veinticuatro
años menor– admiraba en Casanova la habilidad para
vivir en y del mundo de los aristócratas, así como su
fama de seductor.
2. Casanova y Mozart se conocieron seguramente en
Viena en 1784-1785, donde frecuentaban a los mismos
miembros (Da Ponte incluido) y los mismos ambientes
(el café Taroni o Café de los Italianos, en primer tér-
mino) de la comunidad italiana de Viena. En todo caso,
Mozart –especialmente después de Las bodas de Fígaro–
no podía ser sino un favorito de quien, como Casano-
va, amara la ópera. “Alguien que no se haya dado cuenta
de que la mitad de los pensamientos de Casanova giran
alrededor de la ópera, no lo conoce”, dice Szentkuthy.
3. Octubre de 1787: Mozart y Da Ponte están en Praga
preparando Don Giovanni, viven en apartamentos
enfrentados, calle por medio, y desde un balcón al otro
se gritan las ocurrencias y las objeciones, verdaderamen-
te como dos genios de opereta. El estreno de Don Gio-
vanni estaba previsto para el 29 de octubre.
4. Por ese entonces, Casanova, sesentón, se aburre
haciendo de bibliotecario en el castillo del Conde de
Waldheim. Está “retirado”, como dice en La noche de
Varennes de Scola –que lo toma más o menos a la misma
edad– para frenar a una entusiasta que quería acceder al
mismo privilegio que habían tenido tantas. Ya no espe-
ra nada tampoco de la diosa Fortuna –que tan genero-
Giacomo Casanova / 79
sa fuera con él durante tanto tiempo– “diosa coqueta
–según sus palabras– que no ama y favorece sino a los
jóvenes”, y ha jugado todas sus cartas a su otra pasión:
la escritura. Publica opúsculos polémicos, misceláneas,
traducciones, estudios históricos, matemáticos, mien-
tras prepara su voluminosa primera y única novela, Ico-
sameron, y, luego de haberla relatado a viva voz ininitas
veces, su Historia de mi fuga de la Cárcel de Venecia, lla-
mada de los Plomos.
5. Cualquier excusa debe de resultarle buena a Casanova
para salir por un tiempo del aislamiento de Dux. Antes
del 25 de octubre –aunque posiblemente ya en sep-
tiembre– Casanova llega a Praga; es probable que para
discutir términos con el que será el editor de su nove-
la. Debe de haberse tardado pocas horas en visitar a su
amigo Da Ponte.
6. Lorenzo tiene un problema: ocho días antes del estre-
no, justo cuando deben comenzar los ensayos con los
cantantes, recibe una carta de Salieri –para quien escri-
be simultáneamente otra ópera, Assur, que debe estar
pronta para las bodas del príncipe Francisco–. Este le
exige que retorne de inmediato a Viena, por orden del
mismísimo emperador José. Don Giovanni ya está total-
mente escrita, impresa y aprobada por la censura, pero
siempre hay retoques de último momento. Da Ponte dice
en sus memorias: “Nos quedaban ocho días para dirigir a
los actores que debían representarlo, pero antes de poder
comenzar, me vi obligado a regresar a Viena” (Da Ponte,
2006). Curiosamente no dice quién lo reemplazó para
realizar las correcciones propias del ensayo en el libreto.11
11. Curiosamente o no tanto. Las Memorias de Da Ponte fueron publicadas
entre 1823 y 1827, casualmente en forma simultánea a la publicación de las Memo-
rias de Casanova en alemán y luego en francés. En 1830, habiendo leído las Memo-
rias, Da Ponte agrega a su texto unos párrafos en los que se dedica a criticar a su
coterráneo y amigo. Dice que sus memorias están muy bien escritas, pero que no
80 / Ercole Lissardi
¿Qué hace Da Ponte ante la inminencia de su partida de
Praga? No parece difícil adivinarlo: le pide a su amigo Casano-
va, violinista y dramaturgo desde joven, experto literato y gran
amador, y que, como dije, ya está en Praga, que lo reemplace
en los ensayos ocupándose de esos insigniicantes menesteres,
últimos retoques, seguro de que aceptará y que le divertirá ha-
cerlo, dado el tema de la obra.
¿Qué responde Casanova? No parece difícil adivinarlo: ¿ol-
vidar aunque sea por un rato su disfraz de bibliotecario, mos-
trar sus talentos literarios rodeado de bellas actrices como an-
taño, trabajando en una ópera para cuyo tema –Don Juan– él
sería el libretista idóneo? ¡Por supuesto, querido Lorenzo!
Exit Da Ponte, enter Casanova.
Ahora bien, existe una sola fuente que da cuenta de este
interinato y de ella informa Rives Childs en su Casanova, una
biografía. Se trata del libro Rococo-bilder (que se podría tra-
ducir como Imágenes del rococó) de Alfred Meissner (1871),
publicado ochenta y cuatro años después de los hechos. El
autor se basa en recuerdos anotados por su abuelo, el pro-
fesor universitario August Meissner (1753-1807), que en lo
sustancial airman que Casanova trabajó con Mozart al partir
Da Ponte, y que los tres acudieron a una cena en Villa Ber-
tramka, residencia de la familia Dussek, amigos del profesor
Meissner, quien también estuvo presente, donde Casanova
relató (por enésima vez) el episodio de la fuga de la Cárcel de
los Plomos.
Aunque no conozco quien la objete, supongamos que, por
las razones que se quiera, la fuente pudiera dar lugar a dudas.12
Concurre a reforzar su testimonio la única prueba documental
disponible: como dije, entre los manuscritos inéditos que dejó
son coniables en cuanto a su veracidad. Véase la Parte Quinta, 1819-1830. ¿Teme
quizá que se llegue a saber hasta dónde ha llegado la colaboración de Casanova en
el libreto de Don Giovanni?
12. De hecho, el relato contiene errores en las fechas y rezuma imaginación
literaria.
Giacomo Casanova / 81
Casanova (unas diez mil páginas) se encontraron dos hojas que
contenían los borradores de versiones alternativas para el sex-
teto del segundo acto de Don Giovanni (aunque ninguna de las
dos es la que en deinitiva adoptó Mozart).
La colaboración
La colaboración, pues, parece indudable. Lo que no parece
posible es saber si algún verso de Casanova sobrevivió en la
versión inal. Es un tema que aún hoy está sujeto a la investi-
gación. Tampoco parece posible saber si lo más intenso de la
colaboración se dio antes (en los ensayos) o después de la pre-
mière (era una práctica común que luego de esta los cantantes
pidieran pequeñas modiicaciones).
Lo que resulta claro es que si algo quedó de Casanova en la
obra tiene un carácter insigniicante, porque si hubiera tenido
una colaboración relevante (en realidad esto es imposible dado
el grado de desarrollo en el que se encontraba el texto al lle-
gar Casanova a Praga), necesitado como estaba de reavivar sus
olvidados prestigios, no hubiera dejado de vanagloriarse de su
logro –aunque más no fuera en su correspondencia privada–
después del éxito clamoroso de la pieza en Praga, cosa que no
hizo en absoluto.
Da Ponte, en sus Memorias, que publicó más de treinta años
después de los hechos, en ningún momento se reiere, como
dije, a la colaboración de Casanova en el libreto de Don Gio-
vanni. Según él, la única ayuda con que contó para el libreto de
esta ópera fue la de Dante Alighieri (!).
Más allá de especulaciones puntuales, creo que no es in-
teresante preguntarse qué detalle pudo haber quedado como
consecuencia de la colaboración de Casanova en el texto de
Don Giovanni. Philippe Sollers airma que Casanova inspiró
el aria del catálogo, equivocándose por no leer a los expertos,
a Macchia por ejemplo. Szentkuthy, por pura intuición –con-
genial, admitámoslo–, se pronuncia por el aria del amo y el
82 / Ercole Lissardi
criado, también de Leporello. Aunque más no sea por razo-
nes de tiempo –ya estaban a punto de estrenar– es claro que
solo pudo haber quedado muy poco de la presunta colabora-
ción, quizá nada. Por lo demás, está claro que la sensibilidad
de Casanova en el fondo es incompatible con lo que Mozart
y Da Ponte habían trabajado: lo que el empresario Guarda-
soni había pedido era una nueva versión del Don Juan tra-
dicional, el predador, con la esperanza de cosechar el mismo
éxito que siempre acompañaba al personaje. No había margen
para la índole de cambios –sutilezas de seductor– que Casano-
va hubiera podido sugerir. Por lo demás, el par de petardistas
consecuentes que eran Mozart y Da Ponte –Casanova, por el
contrario, era monarquista–, ya había encontrado la manera de
hacer de su fauno furioso (que arremetía contra todo lo que se
opusiera a sus deseos y caprichos, a caballo entre la carcajada
y el pathos, impenitente hasta el inal y aún más allá) un ver-
dadero subversivo: como vimos, su manera era la fascinación
musical. Casanova debe haber comprendido de entrada que
nada tenía en realidad para aportar, ya que aquello acerca de lo
que él sabía –la seducción– era algo que a aquel famoso Don
Juan le interesaba muy poco.
Michel Tournier (2002) sugiere que la célebre expresión
“odor di femina” es de origen casanoviano. Por cierto que po-
dría serlo. Es más, debería serlo. Porque aunque la expresión
como tal no igura en la Historia de mi vida ni en ningún es-
crito de Casanova, de más está decir que el apetito sensual de
nuestro fauno da sobradas pruebas de deleitarse en los olores
femeninos. “Siempre encontré que las que amaba olían bien,
cuanto más fuerte era su transpiración más suave me parecía”,
dice, galante pero sin pelos en la lengua, ya en el prefacio. No
es difícil imaginar que durante un ensayo, transportado por la
música, por la situación, por las jóvenes cantantes, Casanova
haya tenido esa ocurrencia, tampoco es difícil imaginar que
Amadeus la haya recogido, encantado.
Giacomo Casanova / 83
Un instante mágico
¿En qué queda entonces todo esto? En nada. En la curiosi-
dad del breve encuentro de iguras (tres, incluyendo al polizón
Da Ponte) destinadas a una vertiginosa posteridad, encuentro
en realidad fugaz e irrelevante, polvo en el viento con el que
no es posible hacer nada realmente interesante (como lo de-
muestra el Casanova de Jean-Didier Vincent, que se esfuerza
por recrear ese momento). Nada, excepto inscribir el momen-
to –como espléndidamente signiicativo– en la historia del pa-
radigma fáunico.
Helos ahí, sentados en torno a una mesa, quizá la noche de
la hipotética cena en Villa Bertramka. Giacomo, sesentón, en-
carnación envejecida del espíritu sensual y volátil de la Europa
barroca, marcado por el destino para devenir, con el paso de la
posteridad, símbolo de la felicidad sexual; Amadeus, treinta y
algo, encarnación del parteaguas en que la perfección barroca
se ve transformada por la potencia romántica, marcado por el
destino para morir joven y para convertirse en el epítome de
la genialidad musical; Lorenzo, casi de cuarenta, mediando a
los otros en edad, marcado por el destino para el privilegio de
la longevidad (sobrevivirá cincuenta años a aquel presunto en-
cuentro) y para que su nombre se alimente por los siglos de los
siglos de la gloria de Mozart. ¡Qué momento! Absurdo y fugaz.
Excepto para la historia del paradigma fáunico, porque están
frente a frente el soporte material de la que sería la segunda
encarnación moderna de la faunidad (Casanova, se entiende) y
aquel (Mozart, se entiende) que llevaría a la perfección a Don
Juan, primera encarnación moderna de la faunidad. Toman-
do café o un licorcito. ¿Se reconocerían sub specie aeternitatis?
¿Intuirían mutuamente su potencia transhistórica? Casanova,
¿vería en ese muchacho feúcho al único capaz de expresar, con
su música, la esencia de la genialidad sensual (como dirá Kier-
kegaard)? Mozart, ¿vería en ese veterano coqueto aún, gran-
dote, un tanto amargado, a aquel en quien encarnará la utopía
84 / Ercole Lissardi
de la felicidad sensual (al decir de Szentkuthy)? Comparten
(otra vez Szentkuthy) una de las características deinitorias del
espíritu barroco: el don de la improvisación. ¿Lo notarían, lo
disfrutarían mutuamente luego de un rato de cambiar ideas?
Conscientes del carácter de conjunción estelar de aquel mo-
mento, ¿vislumbrarían aunque solo fuera confusamente, como
en el absurdo de un sueño, que más de doscientos años des-
pués habría quienes –como yo– se esforzarían por imaginar el
contenido de sus pláticas, las palabras que dijeron y las que no
dijeron, movidos por la alegría del alcohol o por el deseo de
mostrarse talentosos, por la decepción, el cansancio, la envidia,
la ironía, la vanidad o por lo que fuera?
La otra pregunta
Hagámonos la pregunta contraria, es decir, no qué le dejó
a Don Giovanni la fugaz colaboración de Casanova, sino qué le
dejó a Casanova el hecho de haber participado de los últimos
días del ensayo de la ópera y, sobre todo, presenciar el formi-
dable éxito que tuvo en el estreno de Praga.
Imaginemos a Casanova en la penumbra de su palco ob-
servando la première, la reacción (embelesos, risas, abucheos,
aprobaciones, susto, ovación interminable) de los praguenses.
¿Qué pensaría? Aparte de fascinarse él también con el chis-
porroteo erótico inigualable del espectáculo, debe de haberle
impresionado que se pudiera tener tanto éxito contando la his-
toria de un mujeriego empedernido, como él mismo lo fuera,
aunque mucho más tosco que él. Casanova, que por entonces
estaba haciendo el máximo esfuerzo para dar vuelo a su carrera
literaria, debe haber calculado la fama y la fortuna que le po-
dría traer un proyecto similar... pero mejor, más auténticamen-
te representativo de lo que es el verdadero amor a las mujeres.
Es decir: la historia de su propia vida.
Por lo demás, convertir sus recuerdos, su vida en escritura
no le es una operación extraña: para esos días ya tiene pronto
Giacomo Casanova / 85
para la impresión un primer intento autobiográico, Historia
de mi fuga de la Cárcel de Venecia, llamada de los Plomos. Pero
además Casanova dispone de un gran número de cuadernos
(él los llama sus “capitulares”), en los que desde muy joven
ha ido anotando, sin duda que sucintamente, los hechos de
su vida: viajes, amistades, enemistades, conquistas femeninas,
comilonas memorables, dineros habidos y dineros perdidos,
etcétera.13 En el capítulo 5 del volumen 11 de Historia, las au-
toridades, en Barcelona, revisan el equipaje de Casanova: “Abrí
mis maletas y el hombre quedó asombrado al ver que hasta
dos tercios estaban llenas de cuadernos”. Conmueve el detalle
anotado al pasar. Imposible no imaginar a Casanova recorrien-
do los caminos de Europa, de Madrid a Moscú y de Londres
a Nápoles al azar de su Fortuna o de sus caprichos, o de su
deseo, cargando con aquellas maletas repletas de cuadernos de
apuntes, cuidándolos y protegiéndolos en cualquier circuns-
tancia, sin saber para qué en deinitiva algún día iban a servirle:
para salvarse de la verdadera muerte, del olvido.
¿Qué falta para que Giacomo decida escribir su descarada-
mente auténtica Historia de mi vida? Muy poco. La publicación,
en 1789, un año y medio después del estreno de Don Giovanni,
de la segunda parte de las Confesiones de Rousseau, tan exitosa
como la primera, debe de haber sido el puntillazo inal, si te-
nemos en cuenta el desprecio que sentía por Rousseau y muy
especialmente por este libro –desprecio que alorará en el pró-
logo de Historia de mi fuga, en el prólogo de Historia de mi vida
13. Una de las acepciones antiguas de la palabra francesa capitulaire es la de
“libro que llevaban los cobradores de impuestos”. Se comprende que Casano-
va pudiera consignar en todo momento, en Historia, de cuánto dinero disponía.
Son numerosas las referencias que hace en Historia a la práctica de anotar en sus
capitulares los sucesos que vive. Ninguno de esos cuadernos sobrevivió. Segura-
mente –práctica usual entre los memorialistas–, a medida que iba redactando sus
recuerdos iba destruyendo los apuntes preliminares. Está de más decir que, por
más prodigiosa que fuera su memoria, sin esa gran masa de información, la riqueza
y precisión de su autobiografía –cuya veracidad han comprobado desde hace más
de medio siglo los investigadores– hubiera sido imposible.
86 / Ercole Lissardi Giacomo Casanova / 87

y un par de veces más, en las anécdotas mismas del texto de la pia Praga prepara la impresión de Historia de mi fuga, agrega
Historia de mi vida. El lado más o menos malicioso y santurrón, un prólogo en el que, después de despacharse a placer contra
el lado del pecado y la confesión de Rousseau lo irritaba, al Rousseau, anuncia a sus lectores que la narración del libro que
punto que –y esto está conceptualizado en el prólogo– uno van a leer se continuará con la de todo lo que le sucedió en
de los motores secretos y más poderosos de la Historia de mi décadas de viajes por Europa. La escritura de la Historia de mi
vida es mostrar cómo se puede dar cuenta con honestidad de vida comienza, inalmente, en 1789.
la propia vida. Así, pues, la colaboración de Casanova en Don Giovanni no
Creo que con esto está completo el cuadro, la estructura es simplemente un momento epifánico en el que la primera
motivacional (siempre al escribir se trata de un complejo en- encarnación del paradigma fáunico en la Modernidad se en-
tramado de razones) que lanza a Casanova a encarar la historia cuentra con la segunda. Es mucho más. Es la condición misma
verídica de su propia vida. Es decir: de posibilidad de esa segunda encarnación, porque sin Historia
de mi vida, Casanova –pese a sus notorios méritos como perfor-
1. Ya sabe lo que es escribirse (ha escrito y publicado la mer– no hubiera sido más que un oscuro aventurero libertino,
Historia de mi fuga, según dice “para dejar de contarla en apenas recordado por los especialistas en anécdotas galantes
voz alta”). del Antiguo Régimen.
2. Dispone de innumerables cuadernos de apuntes en los
que ha consignado todo tipo de datos autobiográicos a
lo largo de su vida; dispone, además –según el testimo-
nio del poeta Arthur Symons (1894), que fue uno de los
primeros en revisar los papeles de Casanova que que-
daron en el Castillo de Dux–, de una gran parte de la
correspondencia que recibió a lo largo de más de treinta
años (“había unos cuantos grandes atados de cartas diri-
gidas a él por más de treinta años”, dice).
3. Desde que leyó las Confesiones de Rousseau lo tienen
irritado la santurronería con que el ilósofo francés
habló de sí y el aplauso que obtuvo haciéndolo.
4. Y además, inalmente, asistiendo al estreno de Don Gio-
vanni calcula el éxito loco que puede obtener contando
su vida de amador empedernido.

Todos esos elementos, funcionando como estructura mo-

tivacional, eran necesarios para que el proyecto surgiera cla-
ramente en su conciencia. En diciembre de 1787, un par de
meses después del estreno de Don Giovanni, cuando en la pro-
 5

El cuerpo pornográico

El cuerpo pornográico es la quinta igura del paradigma

fáunico, con ella el círculo se cierra y regresamos a la disemi-
nación originaria: como la cotidianidad de los griegos, la nues-
tra está saturada de imágenes que nos invitan a ceder al deseo
de concupiscencia en todas sus formas, incluidas la pública y
la orgiástica.
La pornografía es un tipo de discurso cuyo único objetivo
consiste en la representación del acto sexual humano. No le
interesa ningún otro aspecto de la experiencia humana, por
más vinculado que esté a la peripecia sexual: no le interesa la
calidad ni la intensidad del deseo, ni las peculiaridades psico-
lógicas, ni el contexto social y tampoco la lectura política o
metafísica que pueda hacerse de la relación. Solo le interesa la
exhibición, tan detallada como sea técnicamente posible, de la
cópula humana.
El cuerpo pornográico es el cuerpo humano tal y como nos
lleva a representárnoslo la sobreabundancia de representacio-
nes pornográicas.
El constructo cultural al que llamamos cuerpo pornográico
funciona, en principio, tal como las anteriores iguras del pa-
90 / Ercole Lissardi
radigma fáunico (el sátiro, Satanás, Don Juan, Casanova) esti-
mulando en nosotros el deseo de concupiscencia, invitándonos
a la voluptuosidad.
En tanto representación –y en términos culturales no se
trata sino de representaciones–, el cuerpo humano es siem-
pre una construcción cultural. Cada ámbito de la experiencia
humana genera su propia representación del cuerpo. La me-
dicina, el deporte, la moda, el trabajo, el rock, la guerra, etc.,
cada uno genera su propia representación del cuerpo humano.
La pornografía también lo hace. El cuerpo pornográico es el
cuerpo tal y como nos lo representamos mentalmente como
consecuencia de la sobreabundancia de representaciones por-
nográicas. Tal y como existe, en particular, en la mente del
consumidor de pornografía. Es un cuerpo sin atributos par-
ticulares, abstracto, que se limita a recordarnos aspectos de la
cópula humana. En lo que sigue intentaremos demostrar cómo
la cultura occidental elaboró progresivamente este constructo.
El discurso pornográico, como es natural, ha existido siem-
pre. En el estado actual de las investigaciones en torno a la his-
toria de la pornografía no es posible determinar el momento
preciso en que se puede hablar de sobreabundancia de represen-
taciones pornográicas, umbral a partir del cual consideramos que
existe el cuerpo pornográico en la cultura de Occidente.
Nos interesaremos en la pornografía a partir de los comien-
zos de la Edad Moderna porque es entonces cuando, con la
invención de la imprenta y el perfeccionamiento del grabado
en madera, el discurso pornográico comienza a adquirir ma-
yor difusión y mayor visibilidad. Se puede decir que antes de la
imprenta la pornografía era un asunto privado y que con la imprenta
se convierte en un asunto público.
Consecuencia directa de la difusión de la imprenta es no la
invención de la censura –porque la censura siempre existió–
pero sí la sistematización de la censura como función básica
de la Iglesia y del Estado. Y la censura consideró que impedir
la divulgación de lo obsceno era, junto con la defensa de los
El cuerpo pornográfico / 91
axiomas sobre los que se fundamentan la religión y el Estado,
su función primordial. Aparecen entonces los listados –o índi-
ces– de libros prohibidos.
Cada una de las iguras del paradigma fáunico habló para su
época y fue eicaz estimulando el deseo indiscriminado de con-
cupiscencia en su tiempo y en la civilización que la produjo.
El cuerpo pornográico es la igura del paradigma fáunico que
corresponde, parafraseando a Fernand Braudel, a la civilización
capitalista (Braudel, 1987).
La actitud del capitalismo hacia la pornografía ha sido dual:
represión –codo con codo con la Iglesia– en la etapa del capi-
talismo de producción y liberalización en el período del ca-
pitalismo de consumo. Para el capitalismo, a la larga, nada es
sagrado, todo bien es potencialmente objeto de la industria y
de la plusvalía. Así como levantó implacablemente todos los
obstáculos que le impidieran desarrollarse en tanto sistema de
producción, llegado el momento levantó los obstáculos que
impedían que la pornografía se desarrollara como industria,
para llegar a ser una de las industrias con mayor rentabilidad
en el mundo.
¿En qué momento del desarrollo del capitalismo y de la pro-
ducción de pornografía, la densidad de producción y consumo
resultó suiciente como para que se generara el constructo
mental del cuerpo pornográico, el mismo que a su vez impul-
só con su inluencia nuevos niveles de desarrollo de la produc-
ción de pornografía? Las investigaciones sobre la pornografía
no se encuentran en estado de responder a esta pregunta: de
hecho, a pesar de las valiosas investigaciones recientes (Hunt,
1993) no existe aún un esquema conceptual que permita com-
prender claramente su evolución.
Proponemos a continuación cuatro etapas sucesivas en el
desarrollo y la expansión de la producción pornográica en
Occidente:
92 / Ercole Lissardi
· La era de la pornografía política.
· La era de la pornografía artesanal (o protoindustrial).
· La era de la pornografía industrial.
· La era de la pornografía universal.
LA ERA DE LA PORNOGRAFÍA POLÍTICA
Orígenes de la pornografía
La pornografía es hija bastarda del Renacimiento. La difu-
sión en Europa, a partir del siglo XIV, de la herencia cultural
grecolatina –consecuencia de la caída de Constantinopla y del
lorecimiento de la escuela de traductores de Toledo– signi-
icó, entre otras cosas, el descubrimiento de los modos y ma-
neras de la sexualidad pagana, de su culto del cuerpo y de los
placeres, culto adornado por los prestigios del saber clásico,
de su ilosofía y de su ciencia. La pornografía nace para pro-
pagar estas concepciones como una nueva verdad revelada, o
sea: para enfrentar las concepciones de la sexualidad impuestas
a lo largo de un milenio por la Iglesia. Así pues, desde su mero
comienzo, la pornografía es un instrumento político.
En su primer momento la pornografía está dirigida, funda-
mentalmente, a las elites, a las clases cultas. Puesto que la re-
presentación de la desnudez de individuos contemporáneos estaba
prohibida (Elias, 1987), los artistas plásticos encontraban en la
representación de mitos paganos, así como en la representa-
ción de escenas bíblicas, una excusa para la representación de
la desnudez y el erotismo. Un ejemplo: la historia de Susana y
los viejos, del Libro de Daniel, fue objeto de tratamiento por
Tintoretto, Paolo Veronese, Lorenzo Lotto, Guercino, Sebas-
tiano Ricci, Tiepolo, Van Eyk, Rubens, Ribera, Guido Reni y
Rembrandt, entre otros. En el gran arte pictórico del Renaci-
miento se camula, pues, la primera forma de la pornografía
El cuerpo pornográfico / 93
moderna, una pornografía aún privada, para consumidores de
muy elevado poder adquisitivo: los nobles, los aristócratas y
los príncipes de la Iglesia.
Aretino
Pietro Aretino, que vivió en la primera mitad del siglo XVI,
una de las iguras mayores de la literatura italiana, genio de la
sátira en la gran tradición latina (se lo llamaba “El azote de los
príncipes” por la manera en que retrataba a príncipes laicos y
eclesiásticos), es generalmente señalado como el iniciador de
la literatura pornográica en la Edad Moderna.
Tres de sus obras justiican sobradamente esa atribución:
Los razonamientos, que es un diálogo a la manera de Luciano
de Samosata, en el que una prostituta vieja enseña a una nueva
los secretos del oicio (Aretino, 2000); los Sonetos lujuriosos, a
los que nos referiremos en detalle; y Las dudas, conjunto de
poemas cómico-satírico-lujuriosos (Cabrera, 1991).
La historia de la creación de los Sonetos lujuriosos demuestra
a las claras que el enfrentamiento con los poderes eclesiásticos
está en los orígenes de la pornografía. Marcantonio Raimondi
produjo una serie de grabados basándose en las pinturas que
ilustraban dieciséis posiciones sexuales que Giulio Romano ha-
bía realizado comisionado por Federico II Gonzaga. La difu-
sión de los grabados de Raimondi le valió ser encarcelado por
el Papa Clemente VII. Romano no fue encarcelado porque, a
diferencia de Raimondi, sus imágenes no habían sido produci-
das para consumo público (eran pinturas, o sea, objetos únicos,
destinados a la elite, y no grabados, reproducibles numerosas
veces y destinados al vulgo). Enterado de la situación, Aretino,
a manera de protesta, compuso un soneto para cada uno de
los grabados de Raimondi, interpretándolos literalmente. La
presión de Aretino hizo que Raimondi fuera liberado. Los gra-
bados fueron entonces publicados nuevamente, acompañados
por los sonetos de Aretino.
94 / Ercole Lissardi
Si bien las dos ediciones de los grabados de Raimondi fue-
ron destruidas por la Iglesia al punto de que solo sobreviven
hoy algunos fragmentos, los poemas de Aretino sobre las posi-
ciones en el acto sexual gozaron de larga fama y gran prestigio.
Eran infaltables en el rincón más discreto de la biblioteca de
un caballero. Desde ines del siglo XVIII circularon con ilus-
traciones supuestamente de Agostino Carraci que retomaban
las originales de Raimondi.
Las palabras de Aretino en una carta dicen claramente cómo
la pornografía surge como oposición a la moral del catolicismo
dominante: “Renuncio al mal juicio y al sucio hábito que le
prohíbe a los ojos ver lo que más los deleita [...]. Me parece que
eso que nos ha dado la naturaleza para la preservación de la
especie debiera de llevarse colgado del cuello como un collar
o en nuestras capas como una medalla, ya que esta es la fuente
de la que luye la vida de la humanidad”.
La inquietud de Aretino por la hipocresía moral, y la ne-
cesidad de una visión natural de la sexualidad humana son las
mismas que unos años después expresaba en sus Ensayos el más
grande ilósofo del Renacimiento, Michel de Montaigne, cuan-
do escribía: “Hemos enseñado a las damas a enrojecer con solo
oír nombrar aquello que en modo alguno temen hacer. No
osamos llamar a nuestros miembros por su nombre y sin em-
bargo no tememos emplearlos para toda suerte de libertinajes.
Prohíbenos la ceremonia expresar con palabras las cosas lícitas
y naturales, y la obedecemos; prohíbenos la razón hacer las
ilícitas y malas, y nadie la obedece” (Montaigne, [1571] 1998).
Es imprescindible comprender que el naturalismo sexual de
que se reclama desde su origen la pornografía implica no solo
un choque con la moral cristiana, sino un choque con todo el
sistema político imperante: la monarquía, el absolutismo pos-
teriormente, que reclamaban su legitimidad de la decisión di-
vina, mediada por la Santa Madre Iglesia.
Como dije, durante los siglos XVI a XVIII la pornografía
iba dirigida a las clases cultas. Esta pornografía elitista no ca-
El cuerpo pornográfico / 95
recía de reinamientos formales. No podía ser de otra manera
cuando el pornógrafo era un Aretino. A partir de la masiica-
ción de la pornografía en el siglo XIX –el siglo de la burgue-
sía– el reinamiento desaparece. Se trata de productos para las
masas más o menos iletradas y sin formación estética.
Nuestra mirada de sujetos cultos rescata pues, aunque de
manera ambigua, la calidad de la primera pornografía. Medi-
da por nuestros estándares actuales, esta primera pornografía
era, a menudo, una forma reinada de arte. Ejemplo perfecto
de esa ambigüedad son los Sonetos lujuriosos musicalizados por
Michael Nyman (2008).
Libertinismo y pornografía
El libertinismo, especialmente en Francia, lleva al extremo
los postulados de la libertad de pensamiento y de naturalismo
sexual implícitos en el espíritu del Renacimiento. Retoma y
desarrolla la utilización de la pornografía como instrumento
político.
Los historiadores de la literatura francesa coinciden en que,
en Francia, la producción de pornografía comienza hacia 1655
con la publicación de La escuela de las jóvenes, inmediatamente
censurada y con sus editores en prisión. En 1659 en latín y en
1680 en francés aparece La academia de las damas. Su autor,
cuya identidad fue ijada a ines del siglo XIX, era un abogado
y funcionario de la Corona, Nicolas Chorier. Esto no puede
sorprender: en tanto enfrentado con la Iglesia, el libertinismo
francés contaba con la protección de la monarquía. Producto
del libertinismo, la pornografía gozó en Francia, en sus co-
mienzos, de una relativa tolerancia.
Ambos libros siguen el modelo de Aretino, no solo formal-
mente –son diálogos– sino en su contenido –como en Los ra-
zonamientos, en ellos se trata de la educación de una joven por
una mujer madura, solo que aquí ya no se habla de prostitutas
sino de mujeres de la alta sociedad–. En esta etapa el único
96 / Ercole Lissardi
vehículo de la pornografía es el libro, eso sí, siempre con ilus-
traciones (grabados): el pornógrafo desconfía del poder de la
palabra como vehículo pornográico y siente la necesidad de
apoyarla con la elocuencia de las imágenes.
A partir de estas publicaciones comienza en Francia un cre-
cimiento sostenido de la pornografía. Traducciones mediante,
la pornografía francesa se expande por toda Europa. En Ingla-
terra, Samuel Pepys –cuyo voluminoso diario es un documen-
to esencial para el estudio de la vida privada en la época– com-
pra La academia de las damas, en rústica, ya que su intención es
quemarla una vez leída y relata cómo se masturbó leyéndola.
A mediados del siglo XVIII se produce, en Francia, una
gran loración cuando la pornografía adopta el formato novela
(Don Bugre, el portero de las cartujas; El sofá; Las joyas indiscretas).
La más sobresaliente contribución al género fuera de Francia
fue Fanny Hill (1749), de John Cleland, quizá la novela inglesa
con más ediciones debido a su calidad literaria.
Desde mediados del siglo XVIII, la pornografía se politi-
za radicalmente. De la crítica libertina al catolicismo, pasa a
la crítica del modelo político que el catolicismo sostiene: la
monarquía y el gobierno de los nobles. Así como mostró la
hipocresía de la Iglesia, así muestra también la de los nobles.
Aquellos cuyas costumbres disolutas son presentadas ahora
son menos los curas que los que gobiernan. Esta politización
juega un papel de importancia superlativa en la creación de la
atmósfera que lleva a la Revolución Francesa (Darnton, 2008).
El término “pornografía”
Tal y como lo relata Walter Kendrick en El museo secreto
(1995), el término “pornografía” fue inventado a mediados del
siglo XVIII para denominar los hallazgos de carácter obsceno
que se realizaban en las excavaciones de Herculano y Pom-
peya. El término no trascendió el ámbito de los especialistas
hasta que Restif de la Bretonne lo utilizó en 1769 (Restif de la
El cuerpo pornográfico / 97
Bretonne, 2003). El pornógrafo fue el título que dio al libro en
que detalló un proyecto destinado a organizar de la mejor ma-
nera posible la prostitución en París. Pronto el término admi-
tió el signiicado que hoy todos conocemos, y fue recogido por
los legisladores desde principios del siglo XIX para caliicar al
material obsceno pasible de persecución policial. En el diccio-
nario de Peignot de libros condenados al fuego, suprimidos o
censurados, publicado en 1806, el término aparece ya con su
signiicado deinitivo (Peignot, 1806).
LA ERA DE LA PORNOGRAFÍA ARTESANAL (O PROTOINDUSTRIAL)
La censura burguesa
Para usar los términos de Hobsbawm, el siglo XIX es el
“siglo de la burguesía”. La burguesía impone al conjunto de la
sociedad normas de moralidad mucho más rígidas que el Anti-
guo Régimen. Multiplicar la producción es el gran objetivo de
la burguesía en su primera etapa de desarrollo. La contracción
al trabajo, la regulación de las costumbres y la censura se in-
tensiican. A lo largo del siglo XIX la censura contra la porno-
grafía se hace más y más estricta y persecutoria.
Con la Europa aristocrática y eclesiástica batiéndose en
retirada, la pornografía pierde su función política al mismo
tiempo que muestra su naturaleza puramente hedonista y su
vocación industrial. Como consecuencia de lo estricto de las
prohibiciones y de la concentración de la población en las ciu-
dades que impone el desarrollo industrial, la producción de
pornografía, por supuesto, tiende a crecer. Su magnitud como
negocio clandestino –aunque aún en un estadio artesanal– se
multiplica con la aparición de la fotografía y con las rápidas
mejoras técnicas que facilitan la producción y la reproducción
de imágenes. La calidad del producto pornográico comienza
a descender: el gusto de su nuevo público no es muy exigente.
98 / Ercole Lissardi
Quizá el momento más perfecto de la hipercensura bur-
guesa sea lo que los historiadores han llamado la “época
victoriana”, o sea el período del reinado de la reina Victoria
(1837-1901). La censura victoriana llega al extremo de im-
poner la expurgación de todos los clásicos, y no solo de los
grecolatinos. Ya en 1807 se publica el Shakespeare para fami-
lias, edición preparada por el doctor Thomas Bowdler quien
asegura desde la portadilla, que “no contiene palabras ni ex-
presiones que no puedan ser leídas en voz alta en una reunión
familiar”.
Esta situación extrema de obsesión censora le resultó in-
aceptable a la clase culta británica, que buscó la manera de
ponerle un límite.
Invención de la antinomia erotismo/pornografía
A mediados del siglo XIX, con la sana intención de elu-
dir aunque sea en parte el ilo del cuchillo interdictor, la casta
intelectual –sobre todo en Francia y en Inglaterra– llevó la
cuestión de la pornografía al ámbito académico, más concreta-
mente al de la estética, para oponerla a lo que aun tratando de
materia sexual, no sería pornografía sino arte erótico. Se inventó
así la oposición arte erótico/pornografía con la intención de evi-
tar que la mente represora convirtiera toda representación de
lo sexual en pornografía censurable y perseguible legalmente.
Esta antinomia permitió en alguna medida frenar la demencia
puritana, represiva y, sobre todo, hipócrita.
El proceso de creación de la antinomia implicó la divini-
zación del arte, la creación de la “religión del arte”. Lo que el
arte con su varita mágica toca está liberado de toda impureza.
¿Quiénes son los que pueden decidir qué ha sido tocado por la
varita mágica del arte y qué no? Los académicos, por supues-
to. No los jueces ni los policías. Los popes de Oxford (y en
primer lugar Walter Pater, maestro directo de Oscar Wilde e
indirecto de Joyce, Proust y Woolf) utilizaron la estética, rama
El cuerpo pornográfico / 99
de la ilosofía inventada por los alemanes (Kant y Hegel), para
llevar a cabo la invención de la antinomia. La misma operación
llevaba simultáneamente a cabo en Francia Victor Cousin, que
fue el primero en utilizar la expresión l’art pour l’art. La inven-
ción de la noción de el arte por el arte tuvo la inalidad política
de ponerle un límite a la censura.
Quedó así declarada y establecida la autonomía del arte res-
pecto de la moral, de la religión y del mundo en general. El
artista es un ser de excepción, un semidiós. Dejemos hablar a
Pater: “Todo arte aspira constantemente a la condición de la
música. La principal función de la crítica de arte es estimar el
grado en que cada producto artístico se aproxima a las leyes
de la música [...]. El oicio del poeta no es el de moralista, y el
primer objetivo de la poesía es dar al lector un tipo peculiar de
placer”. Para Pater el artista debe vivir la vida intensamente,
persiguiendo el ideal de la belleza. El arte, decía, es “el círculo
mágico de la existencia”, un mundo aislado y autónomo puesto
al servicio del placer (Pater, 1873). Por su parte, Victor Cousin
airmaba: “Lo que anima al artista es el sentimiento de lo be-
llo, sentimiento puro y desinteresado, distinto del sentimiento
moral y el religioso. El arte no habla sino de sí mismo” (Cou-
sin, 1854).
Tom Stoppard en su pieza de teatro La invención del amor,
ambientada en ese Oxford, le hace decir a John Ruskin, teórico
del arte y recio moralista: “No fue sino hasta la década de 1860
que la degeneración moral quedó bajo la funesta protección
de la licencia artística y se publicitó a sí misma como estética”
(Stoppard, 2000).
La antinomia oponía dos series: erotismo/arte/sugerir/subli-
me, por un lado, y por el otro pornografía/comercio criminal/mos-
trar/grosero. Y funcionó:1 el erudito pudo inclinarse, curioso,
1. Funcionó de tal manera que aún hoy en día la mayoría de los críticos y
académicos, sin advertir el anacronismo, siguen utilizándola como criterio de
diferenciación.
100 / Ercole Lissardi
por ejemplo, sobre la peculiar sexualidad de la Grecia clásica
sin sentir la pesada respiración del represor sobre la nuca. Los
artistas supieron que, estetización mediante, existía un margen
de libertad para expresarse en el terreno de lo sexual-amatorio.
Y que el establishment académico protegería ese margen de li-
bertad.
Sin la conciencia cultural de esta antinomia hubiera sido
imposible la defensa y la exoneración de obras como Las lores
del mal y Madame Bovary, que fueron llevadas ante los tribuna-
les, acusadas de ser pornografía. Las niñas provocativas de Ca-
rroll o los efebos de Von Gloeden, por ejemplo, no hubieran
existido sin la conciencia de ese margen.2
El siglo de la antinomia
El siglo que va desde mediados del XIX hasta mediados del
XX se caracteriza entonces, en el terreno de la representación
de la sexualidad, por un desarrollo en paralelo de la producción
de pornografía –narración y fotografía–, cuyo nivel de calidad
desciende a medida que se dirige sobre todo al público masivo
recientemente integrado a la alfabetización, y por tratarse de
un arte muy elitista, progresivamente volcado a explorar las
peculiaridades de la experiencia erótica.
La imaginería pornográica, cada vez está más presente en
el conjunto de la sociedad, empuja al arte hacia una considera-
ción progresivamente cruda de la sexualidad humana, en todos
sus aspectos. Las primeras corrientes artísticas en las que el
erotismo cobra gran fuerza, desaiando el límite interno de la
antinomia, son el realismo y el decadentismo, en literatura, y el
2. El valor estético como argumento para lexibilizar una restricción, en
materia de escritura tiene un antecedente remoto. El Concilio de Trento (1545-
1563), entre sus muchas resoluciones incluye una que dice: “Libros antiguos,
escritos por paganos, por razón de su elegancia y calidad de estilo, pueden ser
permitidos, aunque por ningún motivo pueden ser leídos a niños”. Eran los años
de eclosión del pensamiento humanista.
El cuerpo pornográfico / 101
simbolismo, en la plástica, que estuvieron presentes en Fran-
cia, Inglaterra e Italia hacia ines del siglo XIX y principios del
XX.
Esta exploración juega siempre en el límite de lo permitido,
tratando de empujar ese límite. El objetivo, no explicitado por
supuesto, sería que el arte disponga de las mismas libertades
que la pornografía. De Flaubert a Joyce, de Lawrence a Miller
y Bataille, la evolución de la dimensión de lo erótico en lite-
ratura tiende hacia esa libertad absoluta (Lissardi, 2009). Los
choques con la censura, naturalmente, se hacen cada vez más
frecuentes e intensos.
A lo largo del “siglo de la antinomia” la producción porno-
gráica crece, pero su techo de crecimiento es necesariamente
bajo, dado su carácter ilegal. Un buen ejemplo de la literatura
pornográica de la época se encuentra en la revista mensual
londinense The Pearl. A Magazine of Facetiae and Voluptuous
Reading [La perla. Una revista de humor y lecturas voluptuo-
sas], que publicó dieciocho números entre 1879 y 1881, antes
de ser clausurada por obscenidad (The Pearl, 1879-1881). La
pornografía fotográica es la que conoce un mayor nivel de
expansión debido a la rápida evolución y al inmediato abarata-
miento de la técnica fotográica. En cambio, el cine, dados sus
altos costos de producción, en condiciones de ilegalidad y de
imposibilidad de exhibición masiva, no se desarrolla, durante
el “siglo de la antinomia”, como vehículo pornográico.
Pero el factor que abre con más fuerza las puertas del arte
hacia la transgresión y las de la pornografía hacia la expansión
como negocio, son las grandes guerras mundiales. El estado
de espíritu producido por las masacres, que se deine fácilmen-
te con nombres propios, como Verdún, Auschwitz o Hiroshi-
ma, se puede resumir así: una intensa tendencia al hedonismo
y al relajamiento de las costumbres, y la convicción de que,
después de lo sucedido, el Estado y sus superestructuras, res-
ponsables de las matanzas, han perdido toda legitimidad para
imponer a la población modos de pensamiento o de conducta,
102 / Ercole Lissardi
o para inmiscuirse, de la manera que sea, en la vida privada de
los ciudadanos.
LA ERA DE LA PORNOGRAFÍA INDUSTRIAL
El inal de la censura
La culminación de la Segunda Guerra, con el descubrimien-
to de los enormes genocidios, con la utilización de la bomba
atómica y con el advenimiento de la Guerra Fría, que implicó
la posibilidad de una Tercera Guerra Mundial que signiicaría
“el inal de la especie humana” –así se mentaba la eventualidad
en la época–, constituyó el golpe de gracia para cualquier mo-
ral impuesta desde el Estado. Las condiciones estaban creadas
para el in de la censura.
La que llevó a cabo el asalto inal contra la censura fue la
literatura. La pintura del siglo XX se volcó hacia la abstrac-
ción. El cine se autocensuraba fácilmente debido al costo de
producción. Y la fotografía no podía ser objeto del debate arte/
pornografía sencillamente porque aún no se la consideraba un
arte.
Durante los años cincuenta, los pleitos contra las editoriales
acusadas de publicar pornografía fueron numerosos y escanda-
losos. Las dos editoriales que en los años cincuenta más decidi-
damente enfrentaron a la censura producían en París: Olympia
Press (que publicaba en inglés, y que puso en circulación Lolita
de Nabokov y Candy de Terry Southern)3 y Ediciones Jean-
3. El dueño de Olympia Press era Maurice Girodias, que después de la
Segunda Guerra continuaba la línea de negocios de su padre, quien en los
años treinta había fundado en París Obelisk Press para venderle a los turistas
anglosajones literatura anglosajona prohibida en Inglaterra y Estados Unidos. Jack
Kahane fue el primer editor de Henry Miller y de Lawrence Durrell, y publicó
primeras ediciones de obras de Joyce, Anaïs Nin y Radclyffe Hall. Era un editor
de DBS (dirty books, es decir “libros sucios”), pero en su catálogo mezclaba autores
serios con pornografía. Su línea de negocios no era invención suya: ya hacia ines
El cuerpo pornográfico / 103
Jacques Pauvert (primera editorial en publicar a Sade bajo su
sello de editor –antes había sido publicado solo clandestina-
mente–, y que puso en circulación Historia de O). Las sucesivas
batallas legales fueron generando el contexto público y legal a
partir del cual la censura contra la literatura se fue haciendo
imposible. El amante de Lady Chatterley, publicada en 1928 en
Italia, inalmente pudo publicarse en Inglaterra en 1960. Y en
1961 se publicó por primera vez en Estados Unidos Trópico de
Cáncer, que Obelisk Press había publicado en París en 1934.
Simultáneamente con la batalla contra la censura en el te-
rreno de la literatura, en los años cincuenta comienza la libe-
ralización de la censura en otros ámbitos: aparecen las revistas
de desnudos de venta pública (Playboy, Penthouse), y en el cine
surgen producciones, tanto en Europa como en Estados Uni-
dos, que desafían más o menos abiertamente al Código Hays,
que desde 1930 a 1967 reguló la censura de películas en este
país.
La revolución sexual
Como se dijo, las enormes matanzas de la Segunda Guerra
terminan de deslegitimar cualquier imposición moral prove-
niente de los poderes sociales responsables de la catástrofe,
fundamentalmente imposiciones legalizadas y garantizadas
por el Estado. Comienza a emerger una contracultura juvenil,
con el rock and roll como emblema, y a tomar forma una re-
belión generalizada contra el mundo de los adultos (es decir, el
mundo tal cual es).
Así, la lucha por la libertad de expresión toma en los años
sesenta la apariencia de un conlicto generacional. El estalli-
do anarquizante a nivel planetario, liderado por los jóvenes,
en particular por los estudiantes, hace tambalear las formas
del siglo XIX, numerosos editores ingleses se instalaron en París para producir el
mismo tipo de material eludiendo los rigores de la censura inglesa.
104 / Ercole Lissardi
del poder dominantes. “No a las guerras del imperialismo”,
“no a los valores del capitalismo”, “no al modo de vida bur-
gués”, “no a la moral sexual burguesa” son los axiomas de la
rebelión.
Uno de los vectores fundamentales de esta rebelión fue la
llamada “revolución sexual”, fórmula utilizada desde los años
veinte. La noción era consecuencia del efecto combinado del
freudismo y de los avances del feminismo en un mundo en el
que, como consecuencia de las guerras, la mujer asume roles
sociales mucho más protagónicos. La expresión se popularizó
para referirse a los cambios de conducta y moral sexual que
acaecen en los sesenta. El advenimiento de la píldora anticon-
ceptiva (1960) aceleró el proceso de cambio en las costumbres
sexuales.
La “revolución sexual” –o liberación sexual– implicó so-
bre todo la aceptación como normales de conductas que antes
eran consideradas inaceptables. El amor libre, –sin que impli-
que ataduras entre las personas–, el rechazo de la institución
matrimonial, el sexo como actividad lúdica y placentera sin
responsabilidades o consecuencias ulteriores, el erotismo en-
tre personas del mismo sexo, son los conceptos básicos de esta
nueva actitud hacia el sexo. Siglos de represión en torno a lo
sexual parecen comenzar a derrumbarse.
Consecuencia del estallido libertario de los años sesenta, el
poder asume que el mundo tal como era ya no daba para más
y que era necesario introducir cambios para que en deiniti-
va todo pudiera seguir como estaba. En 1972, la autorización
para la circulación comercial y normal del ilm pornográico
Garganta profunda, marca el comienzo del in para la censura
en Occidente. Uno a uno, todos los países siguen la nueva pau-
ta marcada por las metrópolis.
Al leer los hechos teniendo en cuenta los conocimien-
tos de la época y utilizando aquella terminología, podemos
airmar que el sistema no solo cambió algo para que todo
siguiera igual, no solo utilizó la liberalización de la censura
El cuerpo pornográfico / 105
como válvula de escape para la presión acumulada en años de
rebelión estudiantil, no solo concedió una parte para salvar
el todo, no solo dio origen a una industria que rápidamente
alcanzó una prodigiosa rentabilidad, además, y más precisa-
mente, lo que hizo y sigue haciendo es usar la pornografía
–como utilizó y sigue utilizando también la droga– para in-
toxicar a las masas y para desmovilizarlas, tal y como durante
siglos se hizo con el mensaje religioso de la recompensa des-
pués de la muerte.
La era de la permisividad
Así podríamos llamar al mundo en que vivimos desde la
desaparición de la censura para la representación sexual. Aun-
que, como sabemos, por lo menos desde Bataille en adelante,
no existe sociedad sin tabúes y, por consiguiente, sin censura.
De manera que sería más exacto hablar de una “era de la pseu-
dopermisividad”. Con todo, hay que asumir que nunca en la
historia de Occidente, desde la Antigüedad grecolatina, hubo
una época en la que la representación de lo sexual estuviera
más liberada de censura o represión.
La consecuencia inmediata de la liberalización fue el in
de la pornografía en su estadio artesanal o preindustrial, y el
desarrollo acelerado de una nueva industria legal, la industria
de la pornografía. Esta industria aprovecha todas las posibi-
lidades de expansión, y cada nuevo desarrollo en materia de
tecnología de la comunicación y de representación (del cine
al videocasette y a Internet) le signiica un nuevo salto ade-
lante en expansión, hasta llegar a ser una de las industrias más
lucrativas del planeta. La pornografía se instala en cada hogar
y los chicos acceden a ella desde muy temprana edad. Su fac-
turación en el año 2006 fue de más de cien mil millones de
dólares en el mundo. Más que las principales compañías tec-
nológicas sumadas (Microsoft, Google, Amazon, eBay, Yahoo,
106 / Ercole Lissardi
Apple, Netlix y Earthlink).4 Para dar un ejemplo de su nivel
de penetración en la intimidad: según un estudio del Durex
Global Sex Survey, de 2004, el 50% de la población en Gran
Bretaña mira pornografía con su pareja.
La tendencia “natural” de la máquina capitalista es a de-
rribar cualquier obstáculo –de la naturaleza que sea, aun de
naturaleza moral– que diiculte su crecimiento, la tendencia es
a llegar hasta el último rincón del mercado y generar cuanta
plusvalía sea posible. Para la pornografía, el inal de la censura
signiicó la posibilidad de llevar hasta el último extremo su
desarrollo como industria.
LA ERA DE LA PORNOGRAFÍA UNIVERSAL
La utilización de Internet por parte de la industria de la
pornografía le permitió llegar a su máxima posibilidad de ren-
tabilidad, pero la evolución de la tecnología de la red iba a
marcar también el comienzo de la decadencia del fantástico
negocio. Para la industria de la pornografía, Internet resultó
un magníico regalo, pero un regalo emponzoñado. Como es-
cribía Louis Theroux en su artículo “Cómo la Internet mató
al porno”: “La aparición de los sitios porno gratis, al estilo
YouTube, permitió a los consumidores bajar sin costo videos
pirateados en los insondables archivos de la industria. Y el fe-
nómeno del porno amateur –aicionados subiendo sus videos
a sitios abiertos con tal in– también convergió para menguar
los ingresos de la industria. De pronto, una industria que era
sinónimo de dinero fácil, que cosechaba billones explotando el
anonimato de las ventas on line, comenzó a tener que luchar
por su vida” (Theroux, 2012). Es que Internet, en tiempos ya
4. Información proveniente de Top ten reviews, el más importante sitio de
Internet dedicado a la información sobre nuevas tecnologías en la red. Véase:
<http://internet-ilter-review.toptenreviews.com>.
El cuerpo pornográfico / 107
no de la sociedad del espectáculo (Debord, 1999) sino direc-
tamente en tiempos de la intimidad como espectáculo (Sibilia,
2008), se reveló como el vehículo perfecto para un lote de re-
primidas pasiones humanas, como el voyeurismo, la orgía –así
sea virtual– y la exhibición a la mirada del otro –o directamen-
te la exhibición pública– de la propia sexualidad.
La pornografía en Internet cambió así de signo. Ya no se
trata de una industria monstruosa que nos vende la exhibición
estereotipada de la sexualidad de sus performers, sino cada vez
más de gente común y corriente que ofrece a la mirada de los
demás su vida sexual –parodiando a menudo, involuntaria y
cómicamente, los modos y maneras de los actores del porno–.
El ciudadano común, consumidor de pornografía, se vuelve así
también productor –reproductor– de pornografía. Todos so-
mos pornógrafos. El sexting –envío de fotos eróticas por medio
de teléfonos móviles, fotos a menudo de sí mismo a manera
de tarjeta de presentación– multiplica al ininito el lujo de la
pornografía.5
El cuerpo pornográico llega así a su máxima posibilidad de
omnipresencia.
A lo que hemos asistido es a un proceso de pornograiza-
ción de la sociedad. Hoy la pornografía se ha convertido, más
que en una especie de subcultura, en “una forma de arte pop,
que arrastra un estigma enorme, pero pese a ello tiene una
enorme inluencia sobre nuestro entorno: el arte, la moda, la
publicidad, la música, todo incluye elementos pornográicos”
(Stamolis, 2007). Para vender una lata de anchoas o para ven-
der un nuevo modelo de automóvil se apela a él. El cuerpo
pornográico nos va a premiar si comemos esa marca de an-
choas o compramos un automóvil de esa marca en particular.
5. La expansión del sexting entre los adolescentes pone en jaque la protección
de la última frontera que la legislación deiende del avance de la pornografía,
porque ¿cómo acusar de la producción y difusión de pornografía infantil a un
adolescente que fotografía y hace circular la imagen de su propio cuerpo, sin más
intención que la –muy razonable– de seducir a sus coetáneos?
108 / Ercole Lissardi
Para representar la sexualidad o la seducción en el cine
mainstream o en la televisión se recurre al cuerpo pornográi-
co: los actores llegado el momento de la sexualidad, aunque no
se exhiba la cópula, se comportan como performers de porno-
grafía. De hecho, lenta pero seguramente, el sexo más o menos
explícito va haciéndose cada vez más presente en la producción
cinematográica mainstream. La industria cinematográica ya
no puede seguir ignorando la sensibilidad pornograizada del
gran público. En el cine y en las series para la televisión de
cable, destinados al consumo en los hogares familiares, esta-
mos, digamos, en una etapa previa: se muestra el abrazo sexual
en plena desnudez, aunque sin que se vea la actividad genital
directamente, pero, eso sí, todo lo que no se exhibe explíci-
tamente se lo verbaliza sin tapujos. En el primer capítulo de
la primera temporada de la serie Chicas (Girls, 2012), Lena se
apresta a conceder a su amigo algo con lo cual ella en realidad
no se siente “cómoda”: el coito anal. Exige todas las precaucio-
nes de uso en tal circunstancia –aunque inalmente la situación
se resuelve por la (cor)recta vía–. En la película Amor a distan-
cia (Going the distance, 2010), dos jóvenes continúan su relación
aunque las circunstancias los llevan a vivir en ciudades muy
distantes. Se ponen de acuerdo para, en los períodos en que
no pueden viajar para verse, masturbarse durante sus conver-
saciones telefónicas. Semejante práctica que lamentablemente
a veces no alcanza las sincronías deseables, permite la verbali-
zación de todo tipo de fantasías sexuales. De una pantalla a la
otra, el ámbito familiar es el campo de batalla donde la versión
desglamourizada y pasteurizada del sexo explícito que propone
la producción mainstream pretende robarle terreno a la cosa en
sí que regala la Internet.
La atmósfera mediática en su conjunto, sabedora de la om-
nipresencia y de la sobreestimulación sexual a que está someti-
do el individuo, recurre al cuerpo pornográico cuando quiere
lograr su adhesión, para lo que sea.
El cuerpo pornográfico / 109
EN LA PORNÓSFERA
La expansión de la pornografía ha instalado en nuestra men-
te un tipo especíico de representación del cuerpo humano a la
que llamamos cuerpo pornográico, un modo de representa-
ción del cuerpo humano tan omnipresente como el cuerpo at-
lético, el de la medicina, el de la moda, el católico o el maoísta,
por citar al azar algunas modalidades especíicas de representa-
ción del cuerpo humano. El cuerpo pornográico es el cuerpo
humano tal y como llegamos a concebirlo y a representárnoslo
como consecuencia de la sobreabundancia y el consumo directo
o indirecto de pornografía, es decir: exhibiendo su genitalia, en
disposición de utilizarla o directamente utilizándola para lo que
comúnmente llamamos actos sexuales. No existe, por supuesto,
una única representación del cuerpo pornográico. Cada uno
tiene la propia. El cuerpo pornográico es un fantasma que se
encuentra en la intersección entre lo que la fábrica de la porno-
grafía tiene para ofrecer y lo que los deseos de cada uno, sabidos
o no, solicitan. Las combinaciones son virtualmente ininitas.
En el estado actual de los estudios no es posible airmar a
partir de cuándo, de qué nivel de densidad de la producción
pornográica, el cuerpo pornográico habita en la mente del
hombre de Occidente, a partir de cuándo vivimos en la “por-
nósfera”. Pero podemos decir sin temor a equivocarnos que,
seguramente a partir de los años cincuenta del siglo pasado,
cuando desde muy joven se pudo comenzar a acceder a la ima-
ginería pornográica, y con toda evidencia a partir del comien-
zo de la “era de permisividad”, a principios de los años setenta
del siglo pasado, el cuerpo pornográico, sin duda, forma parte
de nuestra imaginería mental.
El cuerpo pornográico y el cuerpo del Deseo
Está claro que en todo tiempo y lugar la imaginación de la
posesión del cuerpo deseado ha formado parte del acto de de-
110 / Ercole Lissardi
sear. Pero esa imaginación inmanente al desear no tiene nada
que ver con la imaginación del cuerpo pornográico. El cuerpo
deseado es único, concreto, inconfundible, mientras que el por-
nográico es abstracto y anónimo. La estimulación que produ-
ce la imaginación de este no está dirigida al cuerpo de nadie en
concreto sino a ese mismo fantasma, el cuerpo pornográico.
Estimulación y sobreestimulación
Ahora bien: si la función de las iguras del paradigma fáu-
nico ha sido estimular la búsqueda de la felicidad en la volup-
tuosidad, debemos decir que esta quinta igura realmente la
ha sobreestimulado, tanto directamente (por el consumo de los
productos de la pornografía) como indirectamente, al inluir
en todos los ámbitos de la cultura actual. Veamos algunas con-
secuencias en la vida sexual de esta sobreestimulación.
Es necesario tener en cuenta que las distintas formas en
que se representa al cuerpo humano generan mimetización
y, como consecuencia, adicciones. El cuerpo atlético termina
en el consumo de anabolizantes, estimulantes, etc.; el cuerpo
médico termina en la sobremedicación; el cuerpo de la moda
termina en la anorexia, y así siguiendo. La adicción a la por-
nografía es en realidad la adicción al cuerpo pornográico. Se
desea el cuerpo pornográico, se está obsesionado por él. Pero,
paradójicamente, el deseo del cuerpo pornográico no se mitiga
cogiendo. Como veremos, la adicción a la pornografía termina
en la frustración sexual, el aislamiento, el consumo exacerbado
de pornografía, la masturbación y el recurso a la prostitución.
Veamos algunos.
Frustración sexual. La estimulación que genera el cuerpo
pornográico solo busca descargarse en el cuerpo pornográ-
ico, un cuerpo abstracto, anónimo y sin identidad, pero su-
puestamente habilísimo, avidísimo y repleto de peculiaridades
fascinantes. Tal descarga es, por supuesto, imposible: el cuerpo
pornográico no existe en ningún cuerpo concreto. Solo exis-
El cuerpo pornográfico / 111
ten sujetos concretos para compartir la descarga orgásmica.
En la medida en que esos cuerpos concretos no son lo que se
desea –el cuerpo pornográico–, aunque la descarga se produz-
ca lleva implícito el sentimiento de frustración.
Prostitución. El deseo del cuerpo pornográico desemboca,
pues, en la insatisfacción y en la frustración. El esfuerzo de las
personas reales por parecerse al cuerpo pornográico (cosméti-
cos, moda, cirugía o isioculturismo mediante) resulta inútil. La
frustración conduce a recurrir a los servicios de prostitución.
Las prostitutas, puesto que son performers de tiempo breve
–cumplen su función y desaparecen–, pueden proporcionar la
ilusión de acceder al cuerpo pornográico. La omnipresencia
del sobreestímulo que signiica el cuerpo pornográico empuja
al consumo de servicios de prostitución. El desarrollo de la in-
dustria de la pornografía y el de la industria de la prostitución,
como se ve, no entran en contradicción sino que se comple-
mentan.
El sexo casual. El sexo casual –la vinculación efímera, cuan-
do no reducida a un solo encuentro– puede también, como
el recurso de la prostitución, proporcionar la ilusión de acce-
der al cuerpo pornográico. Implica, ciertamente, una sintonía
de intenciones que es rara a menos que se recurra a lugares
de encuentro especíicos para tal tipo de actitud –bares y clu-
bes, normalmente–. Pero, claro está, el sexo casual no tiene el
mismo nivel de eiciencia que el recurso de la prostituta. La
prostituta es una profesional en la representación del cuerpo
pornográico, en tanto tal –y en lo que concierne al contrato
de servicio– es una no persona, y toda la relación con ella se
salda con unos billetes. En el sexo casual lo personal, peculiar
y concreto signiica un lastre que impide la total satisfacción.
A la larga genera insatisfacción y hastío.
Masturbación. El cuerpo pornográico nos habita, exigién-
donos gratiicaciones que lo aplaquen. Las personas reales
con sus cuerpos concretos no están en condiciones de satisfa-
cer el deseo del cuerpo pornográico, ni se las puede utilizar
112 / Ercole Lissardi
continuamente para paliar la presión de ese deseo. Se puede,
sí, recurrir indeinidamente a la prostituta, aunque no todos
puedan hacerlo, por razones económicas en primer lugar. El
sexo casual implica una cierta actitud que no está al alcance
de todos. La alternativa es la masturbación. Eso hace que en
nuestra sociedad más que en ninguna otra, la masturbación sea
una práctica recurrente en todas las edades y no solo en la del
despertar sexual. La tecnología, con el cibersexo, proporciona
al masturbador la ilusión de no estar masturbándose. La ten-
dencia a la masturbación, por supuesto, no hace sino impulsar
al consumo de más pornografía como medio para operar la
gratiicación. El consumo de pornografía y la masturbación
son actividades equiparables a tratar de sacarse la sed tomando
Coca Cola. El consumidor de pornografía es el perfecto ciuda-
dano del capitalismo de consumo.
El arte erótico en la sociedad pornograizada
El paradigma amoroso parece estar en quiebra. El amor
trascendentalista y exclusivista ya no está de moda. En los cru-
dos tiempos de la pornograización de la sociedad, el baño de
sentimentalina en el que paradójicamente insiste el sistema a
través de los grandes medios de comunicación parece cada vez
más incongruente y vacío. En los hechos, para formar o di-
solver una pareja las razones resultan cada vez más triviales y
pragmáticas. Con mayor frecuencia la única razón válida para
formar pareja y para sostenerla parece ser ya no el amor sino
la producción y la educación de la descendencia. La sobrees-
timulación sexual debida a la omnipresencia de la pornografía
y sus derivados empuja hacia un relacionamiento puramente
cuantitativo y performático: se trata de la carrera detrás del
fantasmático cuerpo pornográico.
La oscilación entre represión (espiritualismo) y permisivi-
dad (pornograización) impide considerar adecuadamente la
única vía desde la que tiene sentido pensar la sexualidad hu-
El cuerpo pornográfico / 113
mana: la vía del deseo, esa fuerza imprevisible y misteriosa que
lanza a uno en brazos del otro con una avidez que solo puede
ser consecuencia de la secreta convicción de que en el ser del
otro –y solo en el concreto y especíico ser de ese otro– mora
una verdad que nos es esencial. Más allá de las aproximaciones
de que nos provee el psicoanálisis (el origen del deseo está en
una falta estructural del sujeto, o bien: el deseo como deseo del
otro, etc.), no disponemos de una verdadera teoría del deseo.
Las aproximaciones biologistas, constructivistas o existencia-
listas se han mostrado insuicientes.
Anestesiado por la sobreestimulación pornográica el ciu-
dadano del mundo del consumo ha perdido la conexión con
la dimensión deseante de su ser: no es que sea ya incapaz de
desear, es que en su embotamiento no percibe ese estremeci-
miento profundo del ser con el que, de tanto en tanto, dioses
generosos premian nuestros pobres méritos. En las antípodas
de las banalidades de la promiscuidad y de la abstinencia co-
mienza la terra incognita del Deseo. El Deseo como fuerza
irresistible que nos empuja hacia alguien que nos parece ab-
solutamente único e imprescindible, cuya posesión imposible
ansiamos; la tensión insoportable del deseo, los delirios de la
posesión, el misterio del agotamiento del deseo, la incapacidad
absoluta para desear, el deseo como inierno inagotable: ese
vértigo que hace de nosotros a la vez dioses y demonios, ánge-
les y animales, esa es la materia del arte erótico.
APÉNDICE. EL ARTE DESPUÉS DE LA PORNOGRAFÍA
Han pasado cuarenta años desde el despegue de la industria
pornográica, hacia comienzos de los años setenta. Parece un
plazo razonable para comenzar a evaluar su impacto en el arte
y la literatura que trabajan con representaciones del cuerpo
y de la sexualidad. No es tarea fácil. El tema es, ciertamente,
vasto. Las formas de la inluencia pueden ser en algunos casos
114 / Ercole Lissardi
evidentes, pero en otros son sutiles y solapadas. De cualquier
forma está claro que los factores que convergen en la produc-
ción de arte son variados y complejos, y que es difícil evaluar
el peso especíico de cada uno. A la espera de investigaciones
más profundas, lo que intentaré en las páginas que siguen es
hacer visibles algunas de las huellas del diálogo que se ha veni-
do desarrollando entre la pornografía y el arte. Al relevar esos
momentos procuraré ceñirme a instancias en las que, dadas las
circunstancias, la interacción de ambos universos no da lugar
a dudas o especulaciones, aunque dejando de lado al arte que
toma directamente como tema el universo de la pornografía,
sea para narrarlo o para relevar su iconografía básica, sea para
criticarlo abiertamente o para parodiarlo.
Ya desde el siglo XIX, y muy intensamente a lo largo del
XX, sucesivas generaciones se formaron en ámbitos cultura-
les permeados cada vez más por la pornografía, consumiendo
pornografía, hiperconscientes del discurso y de los modos de
la iconografía pornográica. Como nunca antes, desde muy
joven, se tuvo presente hasta el hastío una cierta imagen de
la sexualidad: la que propone la pornografía. Está claro que
cuando los jóvenes de esas generaciones comenzaron su prác-
tica artística, especialmente la vinculada a la representación del
cuerpo y de la sexualidad, no pudieron sino entrar en diálogo,
más o menos conscientemente, con esa imaginería. Algunos de
ellos hicieron de la imagen pornográica directamente el tema
de su arte, otros no, aunque no por ello dejaron de mostrar
en su estética o en su visión de la sexualidad, la huella de esa
experiencia.
Tan intensa ha sido la inluencia de la pornografía sobre la
representación del cuerpo y de la sexualidad en el arte y en la li-
teratura de las últimas décadas del siglo que, como consecuen-
cia, en estos últimos años se ha intensiicado notablemente el
omnipresente debate acerca de la diferencia entre arte erótico
y pornografía. En lo que concierne a estas páginas la distin-
ción entre erotismo y pornografía se ceñirá a las deiniciones
El cuerpo pornográfico / 115
más evidentes. El objetivo del arte erótico es la representación
del deseo sexual, de alguna de las formas de la ininita diversi-
dad del deseo sexual. Busca, pues, representar algo que es en sí
mismo inmaterial, irrepresentable. Se vale de lo representable
para representar ese irrepresentable. El representable de que
se vale puede ser o no la presentación explícita del cuerpo y de
la sexualidad. Existe un arte erótico –La muerte en Venecia, para
dar un ejemplo– que alcanza la más perfecta representación
del deseo sin acudir en absoluto a la representación directa
de lo sexual. La pornografía, por su parte, no aspira a ningún
irrepresentable. En la pornografía no hay más que represen-
tación de algo por cierto que representable: el coito humano.
Pornografía y arte no se tocan; entre ellos ni siquiera corre una
línea fronteriza. Se miran, no sin curiosidad, como ciudadanos
de dos países distantes y vagamente enfrentados.
Estimo que el asunto de la distinción entre erotismo y por-
nografía queda saldado en esas pocas consideraciones. El ob-
jetivo del arte erótico es la representación del deseo, el de la
pornografía es la representación del coito. Por lo demás, “la
prueba de la existencia del pastel la tengo en el estómago”,
como decía Engels, a su manera algo chabacana, en su refu-
tación del idealismo ilosóico. O sea: si se le proporciona arte
erótico –de la especie explícita, ni hablar– a un consumidor de
pornografía enseguida nota la diferencia, nota que tratan de pa-
sarle gato por liebre, nota que hay algo más allí y que ese algo
más le molesta, le impide el sano consumo. Y con toda razón
irá a quejarse a su proveedor habitual.
Más de una vez utilizaré la expresión cuerpo pornográico.
Con ella me reiero al cuerpo humano tal y como lo presenta la
pornografía, completamente abierto y expuesto a la mirada en
todos sus pliegues, oriicios y protuberancias, dispuesto para la
actividad sexual o ya realizándola.
El diálogo entre arte y pornografía ha presentado múltiples
modalidades. El arte ha buscado tomarse las mismas liberta-
des que se toma la pornografía; ha invocado para su prove-
116 / Ercole Lissardi
cho los poderes de la imaginación obscena; ha interrogado al
cuerpo pornográico convencido de que su desnudez oculta
un misterio; incluso en casos límite ha ido, en la exhibición de
la genitalia, mucho más lejos de lo que es capaz de permitirse
la pornografía; ha puesto en claro prolijamente qué es lo que,
en el terreno de lo sexual, puede el arte que no podrá jamás la
pornografía. Analizaré a continuación algunas obras de arte.
El origen del mundo. Gustave Courbet fue, apenas a media-
dos el siglo XIX, pionero en encarar el diálogo con la porno-
grafía. Ya su picaresca Mujer con las medias blancas (1861) y más
aún El sueño (1865) –con su motivo de amor lésbico probable-
mente tomado de un grabado del connotado pornógrafo Achi-
lle Devéria–, se tuteaban con la pornografía. Pero es con su
justamente célebre El origen del mundo (1865) –óleo en el que
solo se ve una entrepierna femenina abierta y desnuda– que el
diálogo sube de tono (Savatier, 2007).
Courbet era vocacionalmente un provocador y, sin duda,
que El origen del mundo era un intento de superar la audacia
de la Olympia de Manet que, pintada en 1863, se exhibió por
primera vez en 1865, y signiicó un verdadero escándalo –le
ofrecía al público burgués conocedor de arte el retrato desnu-
do de una joven (a la que por todos los detalles se podía reco-
nocer como una démi-mondaine, una mantenida) que mira ija
y desaiante al público–. Para formular esa respuesta a Olympia,
Courbet en El origen del mundo dialoga con las postales porno-
gráicas de la época.
Es claro que, ante la proliferación de la pornografía visual,
consecuencia de los primeros adelantos técnicos de la foto-
grafía, Courbet, artista radical y vanguardista donde los haya,
tuvo necesidad de dejar en claro –sobre todo para sí y para los
cercanos, ya que dicho óleo circuló solo en ámbitos privados
durante ciento treinta años–6 qué es lo que su arte logra que
6. El origen del mundo se exhibió por primera vez públicamente en 1995 al ser
adquirido por el Estado francés.
El cuerpo pornográfico / 117
ningún fotógrafo puede lograr. La necesidad de la pintura de
marcar su superioridad respecto de la fotografía es caracterís-
tica de ese momento histórico de aparición y rápido desarrollo
de la fotografía. El origen del mundo, en su franca interrogación
de los misterios de la genitalia femenina, es uno de los íconos
ineludibles del arte erótico occidental.
La divinización del coño. Hasta donde yo sé, Henry Miller
–uno de los gurúes de la “revolución sexual” de los sesenta–
estuvo dos veces en tratativas con negociantes de pornografía.
Fue en los años treinta y a principios de los cuarenta, cuando
el negocio de la literatura pornográica en realidad no era ni de
lejos lo que en décadas posteriores llegaría a ser.
Su primer editor –menudo mérito–, el escocés Jack Kaha-
ne, factótum de Obelisk Press, publicaba en París literatura en
inglés que compraban los turistas ingleses y norteamericanos.
Se trataba de obras que no encontrarían en su país de origen,
textos que los editores ingleses o norteamericanos, dadas las
leyes sobre censura, no tocarían ni con la punta de los dedos.
Kahane prefería, por cierto, que esas obras tuvieran además
mérito literario (también editó a Anaïs Nin y a Durrell, y fue
el primer editor del Finnegan’s Wake), pero tenía claro que, por
razones inancieras, para publicar de los unos tenía también
que publicar de los otros.
Miller fue el gran “descubrimiento” de Kahane, su pasapor-
te al cielo de los editores. Trópico de Cáncer (1934), que tenía
la maravillosa virtud de ser a la vez literatura de calidad y
audaz en lo sexual, fue un éxito de ventas: tuvo una edición
por año los primeros cinco años –después vino la guerra–, y
puso a Miller en la consideración y en la estima del público
intelectual. Consideración y estima que de nada le sirvieron
cuando la guerra lo devolvió a Nueva York sin un dólar en
el bolsillo –tal y como se había ido diez años antes–. Lo que
sí lo acompañó de regreso fue la fama de gran pornógrafo
que le granjeó esta obra. No puede sorprender entonces que
lo único que consiguiera como trabajo fuera el de escribir
118 / Ercole Lissardi
pornografía a un dólar la página. Lo intentó. Solo dos de las
historias que recoge Opus Pistorum (publicada recién en 1983,
y que circula indebidamente bajo su sola irma), las escribió
efectivamente Miller ([1941] 1984). No soportó el daño crea-
tivo que le causaba escribir pornografía y derivó el trabajo
a algunos amigos que necesitaban el dinero quizá más que
él, o que encontraban divertida o estimulante la tarea. Años
después, esas historias pornográicas que llegó a escribir las
fundió y reescribió y se convirtieron en esa joyita que es Días
tranquilos en Clichy.
En las primeras páginas de Trópico de Cáncer Miller deja cla-
ro que lo que le “interesa vitalmente es consignar todo lo que
se omite en los libros”. Y que lo diga. Antes de llegar a la pá-
gina cincuenta se ha despachado con tres “retratos” de coños
como nunca había conocido la literatura, sea por pudibundez
o por falta de talento. Y conste que cuando digo “retratos” no
me reiero a las solas características isionómicas –el retrato de
esas características cualquier anatomista puede hacerlo–. Me
reiero a retratos profundos, a retratos del carácter y el tempe-
ramento de esos coños. Por su audacia pionera estos retratos
de Miller son el equivalente en literatura del retrato que ve-
mos en El origen del mundo de Courbet.
El coito imposible. Puesto que, al decir de Michel Foucault
“la obra literaria de Georges Bataille es la más importante en
habla francesa del siglo XX” (Foucault, 1970), es muy proba-
ble que uno de los proyectos literarios más interesantes entre
los que intentaron ir más allá del discurso pornográico uti-
lizando sus propios medios haya sido Mi madre, la novela que
Bataille dejó inconclusa.
Hasta el inal de la Segunda Guerra la circulación, bajo seu-
dónimo, de la literatura –erótica siempre– de Bataille había
sido prácticamente clandestina (de Historia del ojo –1928– se
publicaron 134 ejemplares, de Madame Edwarda –1941– solo
cincuenta). La posguerra trajo una progresiva liberalización de
la censura y Gallimard, en 1950, le publicó El abad C., el pri-
El cuerpo pornográfico / 119
mero de los escritos literarios en aparecer con su nombre. Al
ser Bataille funcionario público –bibliotecólogo– y al estar por
ello particularmente expuesto a perder su medio de subsisten-
cia en caso de una acusación de atentado contra las buenas cos-
tumbres, El abad C., en cuanto al lenguaje, es la menos radical
de sus novelas. Al decir del mismo Bataille se trata de un relato
escrito “en el lenguaje formal de las charadas”.
Sabiendo la importancia que daba Bataille a la utilización de
palabras obscenas7 en su literatura, es razonable deducir que no
estaría muy satisfecho con El abad C. Esa insatisfacción debe
de haber sido uno de los factores que desencadenó el origen de
Mi madre. Otro factor sin duda fue la relación que, entre 1954
y 1956, mantuvo con Olympia Press, la editorial que fundara
Maurice Girodias en 1953. Girodias era hijo de Jack Kahane.
Durante la Ocupación, para evitar la deportación cambió su
apellido, de estirpe judía, por el de su madre. Después de la
guerra creó su propia editorial y decidió continuar con la es-
trategia de su padre: un catálogo en inglés, para turistas anglo-
parlantes, que combine pornografía con literatura de calidad.
Olympia Press, hoy célebre por el papel de primera línea que
jugó en la batalla contra la censura, publicó entre 1953 y 1959
a Beckett –Watt y la trilogía de Malone–, Sexus de Miller, Lolita
de Nabokov, Candy de Terry Southern, El almuerzo desnudo de
Burroughs, El hombre de mazapán de J. P. Donleavy, además de
las primeras traducciones al inglés de Genet y Bataille. No es
fácil encontrar en todo el siglo un editor que pueda ofrecer un
catálogo semejante de primeras ediciones.
7. “Hay horror en el ser: este horror es la animalidad repugnante cuya presen-
cia descubro en el punto mismo en que la totalidad del ser se compone. Pero el
horror experimentado no me aleja, el asco no me descorazona [...] puedo, al con-
trario tener sed de él; lejos de eludirlo puedo resueltamente abrevar de este horror
que me hace abrazar más este asco convertido en mi delicia. Dispongo para eso de
palabras sucias que avivan el sentimiento que tengo de tocar el secreto intolerable
del ser. Esas palabras puedo pronunciarlas para gritar el secreto descubierto, para
estar seguro de no conocerlo sólo yo: en ese momento no dudo más de abrazar la
totalidad sin la cual no estaba sino fuera: gozo” (citado en Surya, 1987: 435).
120 / Ercole Lissardi
En 1954 Olympia publicó la traducción al inglés de Las 120
jornadas de Sodoma, con una introducción de Bataille y en 1956
la traducción de Madame Edwarda, todavía bajo el seudónimo
Pierre Angelique pero con un notable prólogo irmado con su
nombre por el mismo Bataille. Parece razonable pensar que
Bataille encaró Mi madre, en la que trabajó precisamente du-
rante 1954 y 1955, con la intención de publicarla en Olympia
Press, quizá con su propio nombre. Lo que quedó de la novela,
publicado póstumamente en el tomo IV de sus Oeuvres com-
plètes (Bataille, 1970-1988), muestra que escribió una primera
versión en la que no reprimió en absoluto su concepción del
lenguaje erótico y que luego comenzó una segunda versión
eliminando sistemáticamente los excesos de lenguaje, versión
esta que inalmente abandonó por la mitad.
En 1955 Olympia Press había publicado Lolita, originán-
dose un escándalo mayúsculo. ¿Fue Girodias el que le sugirió
a Bataille que “suavizara” la novela, teniendo en cuenta lo su-
cedido con la obra de Nabokov que, por cierto, no incurría
en excesos de lenguaje y cuyo tema –el sexo con una niña de
12 años– era menos urticante que el de Mi madre, que es la
historia de un incesto madre-hijo? ¿O fue Bataille mismo el
que puso las barbas en remojo? Lo cierto es que, de última, el
disgusto por la tarea de suavizado, o directamente la pruden-
cia, ganaron la partida y Bataille abandonó su novela deiniti-
vamente.
Las magníicas ruinas que quedan del proyecto dejan en
claro, para quien no conociera sus textos literarios anteriores,
que los límites de la escritura obscena de Bataille estaban bas-
tante más allá de los límites en los que podía manejarse en
aquel momento la buena y sana pornografía.
El lector pornógrafo. En nuestras letras probablemente Juan
Carlos Onetti haya sido el primero en participar en el diálogo
entre arte y pornografía. La evidencia –sutil y alambicada– de
tal participación la encontramos en su célebre cuento “El in-
ierno tan temido”, de 1957 (Onetti, 1981).
El cuerpo pornográfico / 121
El desafío que se plantea consiste en ir más allá de lo per-
mitido pero sin romper las reglas de juego. Y lo logra haciendo
un uso calculador y taimado del recurso estilístico que normal-
mente –en esos tiempos– aseguraba la respetabilidad de un tex-
to: la elipsis, que dejaba “lo que sigue” librado a la imaginación
del lector. En efecto: como se recordará el elemento central de
“El inierno tan temido” son las fotos obscenas que Gracia le
envía a su ex, Risso, en las que se la ve teniendo sexo con aman-
tes ocasionales. Onetti, que en el resto del relato, como es su
manera, se muestra moroso y minucioso, no nos participa en
absoluto el contenido de esas fotos. No haciéndolo nos obliga
–precisamente porque son el elemento central del relato, sin el
cual no se comprenden las reacciones de Risso, que son el con-
tenido del relato–, nos obliga, decía, a imaginarlas muy concre-
tamente, nos guste o no, so pena de que el relato no funcione.
Ahora bien: no es que nos invite a llenar las elipsis –como
era la práctica habitual por entonces– con algún vago este-
reotipo más o menos sexoso: nos obliga a recalentar nuestra
imaginación obscena porque si no lo hacemos aquello que nos cuen-
ta simplemente no tendrá sentido. Es más: nos obliga a producir
una verdadera escalada de obscenidades para que tenga sentido
la escalada de reacciones de Risso ante cada nueva fotografía
–reacciones estas que sí nos detalla minuciosamente–.
¿Nos deja, pues, librados a lo que, identiicándonos con Gra-
cia, seamos capaces de imaginar que ella concibe como puesta
en imagen de lo obsceno? No. Calculador y taimado, como
decíamos, le da una mano a nuestra imaginación suministran-
do pinceladas ínimas, marginales, dispersas, casi subliminales,
apenas lo imprescindible para gatillar nuestra imaginación.
“Foto parda, escasa de luz, en la que el odio y la sordidez se
acrecentaban en los márgenes sombríos.” “El hombre estaba
de espaldas [...] la mujer sin cabeza clavaba ostentosamente
los talones en un borde de diván, aguardaba la impaciencia
del hombre oscuro.” “Sola, empujando con su blancura las
sombras de una habitación mal iluminada, con la cabeza do-
122 / Ercole Lissardi
lorosamente echada hacia atrás, hacia la cámara, cubiertos a
medias los hombros por el negro pelo suelo, robusta y cuadrú-
peda.” “Trajinaba sudorosa por la siempre sórdida y calurosa
habitación de hotel, midiendo distancias y luces, corrigiendo
la posición del cuerpo envarado del hombre.” “Caras adelga-
zadas por el deseo, estupidizadas por el viejo sueño masculino
de la posesión [...] con una dura sonrisa, con una avergonza-
da insolencia.” “La yegua –en cueros y alzada....” “La suciedad
del mundo, la torpe y errónea visión fotográica, las sátiras del
amor.”
¿A qué remiten estos indicios, diseminados a lo largo del
relato, que Onetti nos suministra para que imaginemos el con-
tenido de las fotos que Gracia se saca mientras tiene sexo con
sus amantes ocasionales? La visión impía de las miserias de la
desnudez, la luz plana e implacable de los lashes, los encua-
dres azarosos, remiten sin duda, como único modelo icónico
disponible, a las fotografías amateurs, torpes y crudas que pro-
ducía el protonegocio pornográico de aquel tiempo. Onetti
pretende que imaginemos –es decir, que su lector de aquel mo-
mento imagine– las fotos que envía Gracia a partir de ese mo-
delo. Ojee el lector el capítulo dedicado a los cincuenta de la
Colección Rotenberg de fotografía pornográica (Rotenberg
Collection, 2000) y tendrá una idea bastante precisa de lo que
el texto de Onetti pretendía de la imaginación de su lector. En
“El inierno tan temido” la degradación de la pureza originaria
(Gracia creyó las palabras bonitas, los absolutos que le pro-
puso Risso) solo puede terminar en el resumidero de la más
obscena de las imágenes del amor que Onetti conoce: la de la
pornografía sórdida, sin maquillajes, de su época.
En resumen: si no cumplimos con la tarea que se nos ha
asignado de saturar de obscenidad –a partir del modelo por-
nográico– nuestro acto de lectura, entonces “El inierno tan
temido” sencillamente no funciona, es letra muerta. El cora-
zón del texto lo ponemos nosotros, o el acto de comunicación
artística no tiene lugar. De más está subrayar la conexión entre
El cuerpo pornográfico / 123
esta erótica de la obscenidad, más virtual que objetivada en
el texto, construida con la complicidad activa del lector, y la
dialéctica entre inocencia y corrupción, entre pureza y degra-
dación que recorre la totalidad de la obra de Onetti.
El deseo y la muerte. Más que tercera parte de una trilogía
cuyo tema sería la relación del hombre con Dios, El silencio
(1963), de Ingmar Bergman, parece un proyecto especíica-
mente confeccionado para poner a prueba la nueva reglamen-
tación de la censura cuya aprobación era inminente en Suecia.
Bergman quiso ser el primero en probar los nuevos límites de
la permisividad. Pocos días después de entrar en vigencia la
nueva reglamentación El silencio fue presentada a la censura.
Fue aprobada sin cortes. Menudearon las acusaciones de por-
nografía. El escándalo fue de tales proporciones que llegó al
Parlamento sueco.8
Presentarla como tercera parte de la tal trilogía –tercera
parte que trataría de la “ausencia de Dios”– seguramente fue
una estrategia de mercado destinada a camular culturalmente
lo que no es sino cine erótico puro y duro –o más bien “ante-
rótico”, ya que más que de la atracción aquí de lo que se trata
es del rechazo (Ana rechaza el deseo de su hermana Esther)–.9
Con todo y su cruda audacia, en El silencio no hay, por supuesto
–estamos en 1963–, sexo explícito. Y sin embargo, el ilm im-
pacta en el terreno de lo sexual con tanta fuerza como lo haría
trece años después El imperio de los sentidos. Hay en principio
dos razones para que la fuerza erótica del ilm permanezca in-
tacta cuarenta y cinco años después de su estreno. En primer
lugar no hay en El silencio el molesto juego de escondidas tí-
pico del cine de tema sexual de la época en el que el director
desnudaba a sus personajes y luego se entregaba a hipócritas
malabarismos de angulación de cámara para evitar que se viera
8. Uruguay fue uno de los contados países en el mundo en que El silencio fue
estrenada sin cortes.
9. En la mitología griega Anteros, hermano de Eros, es el dios que se venga de
los que rechazan el amor que se les ofrece.
124 / Ercole Lissardi
lo que reglamentariamente no debía verse. La astucia de Berg-
man consiste en que en sus escenas de sexo, sea por lo que fue-
re, sus personajes están vestidos. En segundo lugar, El silencio
conserva esa fuerza porque las escenas sexuales están saturadas
de intensidad, tanto psicológica como simbólica.
Son varias las escenas de fuerte contenido erótico en El si-
lencio. Baste con comentar la primera de ellas: Ester mastur-
bándose. Hoy en día hay miles de sitios en la red de pornogra-
fía masturbatoria. Es más, hay un montón de sitios en la red
que ni siquiera se plantean el peril comercial, que fomentan
la tendencia “es sano, compartámoslo”. Pero uno ve la escena
de masturbación en El silencio y nunca más se pregunta dónde
está la famosa línea que separa arte y porno. De Ester sabe-
mos que está muy enferma (cuando en una película alguien
tose y escupe sangre es que le queda poco) y que lanza hacia
las desnudeces de su hermana miradas inequívocas. La escena
en la que está sola en el hotel y después de beber varios vasos
largos de vodka se masturba es una joya, un perfecto haiku
cinematográico que con la mayor sencillez de medios logra el
más profundo efecto. La coreografía de la cámara acompaña el
crescendo hasta llegar a un primer plano prodigioso de Ester
en el que, con los ojos muy abiertos y mirando ijo al lente de
la cámara, no sabemos si la cosa gutural en su garganta es el
gemido del orgasmo o el estertor de la muerte. No sabemos si
su mirada es la del placer alcanzado o la de la muerte. Bergman
nos advierte, por si no lo sabíamos, que el demonio del deseo
piensa acompañarnos hasta el mismísimo lecho mortuorio. Sí,
una mujer enferma terminal se masturba, pero ¿de qué nos
habla la escena? Parafraseando al Cantar de los Cantares, lo que
nos dice es: “Porque fuerte como la muerte es el Deseo”.
Más que un tríptico con Luz de invierno y A través de un vi-
drio oscuro, El silencio forma un díptico con Persona, la siguiente
producción de Bergman. Ambos ilms se responden como en
un espejo (dos mujeres solas, una intelectual y la otra sensual,
y el silencio entre ellas), con una diferencia esencial, relevante
El cuerpo pornográfico / 125
para lo que nos interesa y que signiica un paso más adelante
en la exploración de Bergman de la erótica cinematográica.
En Persona la escena sexual no es mostrada sino relatada, pero
con todo detalle. En El silencio estaba ya el embrión del ex-
perimento, en una escena en que Ana le relata a Ester, para
lastimarla, un falso encuentro sexual. En Persona la enfermera
narra a la actriz una pequeña orgía que con una amiga y dos
adolescentes vivió en una playa desierta. El relato, detalladísi-
mo y narrado en primer plano del rostro de la actriz –una pieza
insuperable de actuación de Bibi Andersson– es de una fuerza
erótica apabullante. Bergman comprueba que no se necesita
desnudos ni actos sexuales para cargar de tensión erótica una
escena. Basta con alguien recordando, basta con el recuerdo.
Con el díptico El silencio/Persona, Bergman encara el tema
de la creciente presencia de lo sexual en el cine de los sesenta
y pone en claro en qué medida la cuestión no pasa ni por mos-
trar ni por hacer como que se muestra. No saldó, sin embargo,
todas sus cuentas con la pornografía y con la censura. En su
libro Imágenes (Bergman, 1990), coniesa que en dos ilms (La
hora del lobo, de 1967, y Cara a cara, de 1975) el trasfondo sexual
de la historia no alora adecuadamente por no haber sido capaz
o por no haberse atrevido a llevar las escenas sexuales hasta las
últimas consecuencias.
La pornografía política. Comparando dos textos de Julio Cor-
tázar, uno inmediatamente anterior y el otro inmediatamente
posterior al despegue de la industria pornográica, se hace bas-
tante evidente el impacto que ese acontecimiento tuvo sobre la
práctica de su escritura. El primero, “Que sepa abrir la puerta
para ir a jugar”, está en Último round, una miscelánea publicada
en 1969 (Cortázar, 1969). Es un ensayo acerca de la ausencia
de verdadero erotismo en la novela latinoamericana y acerca
de las condiciones necesarias para que tal vacío sea llenado.
Se queja de que en español no hay un Miller, ni un Genet,
ni un Bataille, pero asume que “alguna vez escribiremos con
naturalidad y con derecho, porque antes o simultáneamente
126 / Ercole Lissardi
hay que conquistar otras libertades: la colonización, la miseria
y el gorilato también nos mutilan estéticamente; pretenderse
dueño de un lenguaje erótico cuando ni siquiera se ha ganado
la soberanía política es ilusión de adolescente que a la hora de
la siesta hojea con la mano que le queda libre un número de
Playboy.” Lo cierto es que hasta ese punto muy poca franqueza
sexual había en la obra de Cortázar. No por falta de ganas sino
por falta de coraje, según coniesa: “el miedo sigue desviando
la aguja de nuestros compases; en mi obra no he sido capaz
de escribir ni una sola vez la palabra concha, que por lo menos
en dos ocasiones me hizo más falta que los cigarrillos”. Baste
recordar cómo en el capítulo 68 de Rayuela (1963) recurre al
“glíglico” para nombrar lo que todavía no se puede nombrar
en la literatura argentina de la época (Amícola, 2000).
Cuatro años después, en 1973, al publicar Libro de Manuel
(1973), está claro que su perspectiva de la cuestión erótica ha-
bía cambiado. En el ínterin el advenimiento de la permisividad
se había vuelto inevitable: en 1972 el hardcore había logrado la
distribución comercial normal en los Estados Unidos y París
se escandalizaba si no aún con El imperio de los sentidos si ya con
El último tango en París. No es que Cortázar hubiera abando-
nado la actitud plañidera. En la novela, que entre otras cosas es
acerca de la escritura de una novela, dice:
le tengo una envidia bárbara [...] a los erotólogos aprobados por el esta-
blishment, los que tienen piedra libre como el viejo Miller o el viejo
Genet, esos que dieron su empujón y ganaron la puerta de la calle y ya
nadie puede atajar aunque los prohíban en un montón de países [...] se
me arrebolan estas mejillas peludas porque me cuesta hablar del dedo
en el culo, cada vez me da la impresión de que estoy metiendo la pata
y no el dedo, si me perdonás el despropósito, de que en el fondo está
mal lo que hago, y que por ejemplo la libido no es tan importante para
nuestro destino, etcétera.
De todas maneras el Libro de Manuel contiene audacias en
las que vale la pena detenerse porque marcan la manera en que,
El cuerpo pornográfico / 127
yendo al grano, la erótica de Cortázar se distancia de la porno-
grafía.
Un ejemplo: una de las líneas narrativas centrales de la no-
vela es el proceso de concientización política y de compromiso
en la acción –sumándose a una guerrilla latinoamericana que
opera en París– de un literato pequeño burgués. El punctum a
través del cual ese cambio de piel llega a su clímax y a la vez
se resuelve concierne... ¡a la virginidad anal de su noviecita
pequeño burguesa! En efecto, con ella, renuente, ha llegado el
momento para el literato en que todos los protocolos han sido
cumplidos sin resultado positivo y solo queda pasar a la acción
violenta (se observará la sutil analogía entre los dos procesos
pendientes de resolución que tiene el literato). Hay que de-
cir de Cortázar que puede haberse abstenido durante décadas,
por miedo, a encarar lo sexual en su literatura, pero cuando lo
hizo fue a fondo. ¿De qué se sirve para alejar la sombra de la
pornografía de su escena de coito anal? En primer lugar, de
su proverbial habilidad para lo coloquial, habilidad tan imita-
ble y efectivamente tan imitada. El relato, en primera persona,
no tiene distancia alguna, tiene la intensidad, el jadeo de un
monólogo musitado para nadie, para sí o para una grabadora.
De ahí la adecuada sensación de vértigo que comunica. En se-
gundo lugar, la escena se distancia de la pornografía –muy en
el estilo del cine político-sexual de los sesenta– por la dimen-
sión de pedagogía política que la impregna y le da su completo
sentido. Pedagogía para ambos, para el literato que con esta
transgresión o ruptura se aleja de su mundo y cae en el otro
–el del activismo político-militar–, y para la burguesita que de
esta manera comienza a romper con sus prejuicios de clase.
Hay, por supuesto, una cierta ingenuidad en esta pedagogía
político-sexual sesentista, considerada desde el efecto que la
permisividad de las décadas posteriores ha tenido sobre las
prácticas sexuales y sobre el valor que se les atribuye.
De estos textos de Cortázar puede decirse que pocas veces
como en la coyuntura que dibujan se ve tan claramente el dile-
128 / Ercole Lissardi
ma de un escritor entre la necesidad de ir más lejos en lo sexual
–porque así se lo marca el espíritu de su tiempo– y el obstáculo
que le oponen los escrúpulos provenientes de las ideologías
artísticas dominantes.
El espectador pornógrafo. No está lejos la pedagogía político-
sexual del texto de Cortázar de la pedagogía más bien exis-
tencialista que en una escena idéntica de forzado coito anal
propone Bertolucci en su película El último tango en París, es-
trenada apenas un año antes de la edición de Libro de Manuel.
En ambos casos aparece el paisaje urbano parisino y la burgue-
sita francesa desde una mirada ajena (argentina una, italiana la
otra), y el forzamiento del ano como recurso pedagógico (aun-
que la dimensión política de Cortázar “supere” –en el sentido
hegeliano de la palabra– al existencialismo de Bertolucci). Solo
la inminencia de la liberalización de la censura podía provocar
semejante tipo de convergencias.
Si hubo una escena que abrió más que cualquier otra el ca-
mino hacia la gran popularidad de la que gozó El último tango
en París, esa escena es precisamente la que venimos mentando,
popularmente conocida como “la escena de la manteca”. ¿Por
qué esa escena tuvo el impacto que tuvo? ¿Por tratarse de un
coito anal? No. La clave, ciertamente, está en la manteca. ¿Fue
por el uso “inédito” que se le dio a la manteca? No. Se utiliza
a los efectos todo tipo de lubricantes, y la manteca no es, por
cierto, una recién llegada en la materia. ¿Entonces? La res-
puesta está en la función que cumple la manteca, no en tanto
lubricante, sino en la imaginación del espectador de la escena.
La escena está angulada, por supuesto, de modo de impedir-
nos ver la cópula. Sin el recurso a la manteca el espectador
hubiera tenido que imaginar más o menos vagamente lo que
sucede y no ve. Gracias al recurso concreto y concretizante de
la manteca su imaginación de lo que no ve se concretiza. La
manteca le sirve de tercer ojo. Ve el ano lubricado con man-
teca, ve la punta del pene lubricada con manteca, ve cómo el
artiicio resulta perfectamente adecuado. Es esa imaginación
El cuerpo pornográfico / 129
intensiicada lo que le da un grado multiplicado de recordabi-
lidad a la escena.
Esta estrategia consistente en generar un punctum que la ima-
ginación pornográica del espectador debe llenar para que el re-
lato funcione en plenitud es la misma que vimos en obra en “El
inierno tan temido” de Onetti. Y es la misma que unos años
después utilizará David Cronenberg en Madame Butterly (1993).
Butterly cuenta la imposible –pero verídica– historia de un
diplomático francés enamorado de una cantante de la Opera
de Pekín. La pasión es correspondida y se consuma. Detalle
exótico: ella nunca se desnuda para hacer el amor, siguiendo
“una milenaria tradición china” (?). El producto de la pasión es
un precioso chinito de ojos celestes. El contraespionaje fran-
cés descubre que la china es una espía, los arresta a ambos y la
cosa termina en un juicio público, al que concurre vestida de
hombre. Porque para pasmo del diplomático ¡en realidad ella
es un hombre! ¿Cómo es posible que habiendo vivido en plena
intimidad el pobre hombre no supiera que su objeto de pasión
era varón y no mujer? El relato no se detiene en absoluto a
aclarar el punto, avanza impertérrito hacia un inal digno de la
ópera prestanombres.
¡¿Entonces?! Al espectador le queda como tarea llenar con
su imaginación el vacío. Con su imaginación pornográica, por
supuesto. “Quizá copulando en cierta posición”, especula, “y
con el oriicio muy lubricado, y con los genitales del travestido
disimulados de tal o cual manera... ¡Y aún así!”.
El cuento de Onetti y las películas de Bertolucci y Cronen-
berg nos invitan a dar por inaugurado una especie de subgéne-
ro en erótica que podríamos denominar “el lector/espectador
como pornógrafo”.
De paraísos y de iniernos. Como intelectual Pasolini fue una
especie de barómetro del tiempo que le tocó vivir. Intervino en
las crisis y en las contradicciones de su tiempo cotidianamen-
te por medio de sus artículos de prensa, pero también, en otra
perspectiva, a través de su cine, su poesía, sus novelas y su teatro.
130 / Ercole Lissardi
Vaya uno a saber por medio de qué magia su cine, que se
originaba como respuesta a coyunturas socioculturales muy
concretas, décadas después de realizado no muestra en abso-
luto los signos y las marcas de su momento de origen sino el
peril inequívoco de la intemporalidad. Cosa difícil de lograr,
porque no hay arte que envejezca más rápido que el cine.
Consideremos sus últimas cuatro películas, o sea, la Trilogía
de la vida (El decamerón, 1971; Los cuentos de Canterbury, 1972;
Las mil y una noches, 1974) más Saló, o las 120 jornadas de Sodoma
(1975). La Trilogía de la vida nace de la adhesión de Pasolini al
movimiento de liberación sexual de los sesenta, que luego será
conocido como la “revolución sexual”.
He hecho estas películas –dice Pasolini– para oponer al presente con-
sumista un pasado recientísimo donde el cuerpo humano y las relacio-
nes humanas eran todavía reales. [...] Preiero moverme en el pasado
porque considero que la única fuerza contestataria del presente es el
pasado. Es aberrante, pero todos los valores en los que nos hemos for-
mado, con todas sus atrocidades y sus lados negativos, son los que pue-
den poner en crisis el presente (Naldini, 2001).
En 1972 la total liberalización de la exhibición cinemato-
gráica no había llegado aún a Europa y sobre sus películas
llueven las prohibiciones y los procesos judiciales. La posición
de Pasolini es de clara militancia:
¿Que cómo he llegado a la exasperada libertad de representación de
gestos y de actos sexuales, a la representación en detalle y en primer
plano del sexo? En un momento de profunda crisis cultural, que ha
llevado incluso a pensar en el inal de la cultura –que de hecho se ha
reducido en concreto al enfrentamiento, a su modo grandioso, de dos
subculturas, la de la burguesía y la de la protesta contra ella– me ha
parecido que la única realidad preservada era la del cuerpo. De este
modo la protagonista de mis películas ha sido la corporalidad popular.
No podía –muy precisamente por razones estilísticas– no llegar a las
últimas conclusiones en este asunto. De hecho el símbolo de la rea-
lidad corporal es el cuerpo desnudo, y, de modo aún más sintético, el
sexo. Además: para mí las relaciones sexuales son fuentes de inspira-
El cuerpo pornográfico / 131
ción en sí mismas, porque en ellas veo una fascinación incomparable, y
su importancia en la vida me parece tan grande que vale la pena dedi-
carle mucho más que una película. Mis últimas películas son también
una confesión de esto, debo decirlo claramente. Y puesto que toda
confesión es un reto, mi último cine es también una provocación. Pro-
vocación al público burgués y bienpensante, provocación a los críticos,
que al separar de mis películas el sexo han separado su verdadero con-
tenido y por consiguiente las han encontrado vacías, sin comprender
que en ellas había una ideología ¡y de qué forma! y que estaba justo
allí, en la enorme polla sobre la pantalla, sobre sus cabezas, que no
querían entender.
Y también, es consciente del efecto que causó El decamerón:
Estoy orgullosísimo de haber sido el creador de una escuela (como
dicen) de películas pornográicas: siempre es mejor una película porno-
gráica que un programa de televisión; materialmente hay más realidad
en una película pornográica fea que en todos los programas de todo
un año de televisión. La realidad es que he abierto camino a películas
como las de Bertolucci y de Ferreri.
Pero el advenimiento de la permisividad, y con ella el adve-
nimiento de la pornografía, resultó muy diferente a lo que Pa-
solini había imaginado. La “banalización de la sexualidad” a la
que entiende que conduce la omnipresencia del cuerpo porno-
gráico lo disgusta profundamente, al punto que poco después
del estreno de Las mil y una noches hace público un documento
que titula “Abjuración de la Trilogía de la vida”. Entiende que
la lucha por la liberación sexual ha sido brutalmente superada y desvir-
tuada por la decisión del poder consumista de conceder una tan amplia
como falsa tolerancia. La realidad de los cuerpos “inocentes” ha sido
violada, manipulada, ofendida y puesta al servicio del poder consumista.
Las vidas sexuales privadas han sufrido el trauma tanto de la tolerancia
como de la degradación corporal, y lo que en las fantasías sexuales era
dolor y alegría se ha convertido en suicida desilusión, en informe desi-
dia [...]. La tolerancia ha convertido en muy poco tiempo al sexo en
algo triste y obsesivo. La represión del poder tolerante es de todas las
represiones la más atroz. Ya no hay nada alegre en el sexo. Los jóvenes
son feos o están desesperados, son malos o están derrotados.
132 / Ercole Lissardi
La tremebunda respuesta de Pasolini al nuevo estado de co-
sas es Saló, o las 120 jornadas de Sodoma, adaptación del texto de
Sade a los tiempos inales de la Italia fascista. La adaptación
es pertinente. Poderosos abusando de inocentes siempre los
hubo. Más allá de la relexión sobre el poder y la sexualidad en
abstracto, Saló –la más obscena representación de la libertad
sexual (de los poderosos) imaginable– habla de la decepción en
que lo ha dejado la lucha por la liberación sexual, que ha ter-
minado en la pornograización de la sociedad o, en sus propias
palabras, en “los cuerpos inocentes violados y manipulados por
el poder consumista”. Comparándola con la Trilogía dice Pa-
solini que en Saló
el sexo es todavía utilizado, pero en vez de ser utilizado como algo
bello, alegre y perdido, es utilizado como algo terrible, se ha converti-
do en lo que Marx llama la mercantilización del cuerpo, la alienación
del cuerpo. Lo que Hitler hizo brutalmente, es decir, matando, destru-
yendo los cuerpos, la civilización consumista lo ha hecho en el plano
cultural, pero en realidad, es lo mismo.
Así, el cine de Pasolini responde, en dos momentos diferen-
tes –de exaltación y luego de decepción–, al advenimiento del
cuerpo pornográico, enarbolando sus convicciones más pro-
fundas y sin temor al escándalo. “Yo pienso que escandalizar
es un derecho”, decía, “ser escandalizados, un placer, y quien
rechaza ser escandalizado es un moralista”.
El deseo que no cesa. A principios de los años setenta, ob-
servando la escena americana, donde el hardcore comenzaba a
abrirse camino hacia la exhibición comercial normal, Anatole
Dauman –un productor de cine de calidad (Resnais, Godard,
Bresson, entre otros)– calculó que en poco tiempo la misma
liberalización llegaría a Europa y decidió que era el momen-
to adecuado para apostar fuerte. Invitó a dos cineastas de su
predilección, el polaco Walerian Borowczyk (que trasladaba al
cine la sensibilidad exquisita que lo había consagrado como ar-
tista plástico) y el japonés Nagisa Oshima (líder de la Nouvelle
El cuerpo pornográfico / 133
Vague japonesa que se destacaba por la impronta extremista de
su cine cargado fundamentalmente de sexo y política), a pre-
parar proyectos que se caracterizaran por encarar la temática
sexual sin restricciones. Apostó y ganó. No solo porque La bes-
tia y El imperio de los sentidos se convirtieron desde el día de su
estreno en clásicos absolutos del cine erótico, sino que además
porque sus estrenos coincidieron perfectamente con la libe-
ralización de la censura cinematográica en Francia causando
verdaderas conmociones. Dauman recogió, con total justicia,
fortunas. De paso, con sus producciones dejó en claro –por si
no lo estaba– que tampoco en cine el arte tenía por qué cederle
a la pornografía la exclusividad del recurso a lo explícito en
materia sexual. Una lección que todavía está por terminar de
digerirse.
No voy a recordar aquí el argumento de El imperio de los
sentidos. Quienquiera se interese en la erótica la ha visto y la
recuerda. La pareja de amantes de Oshima, como dice Lucre-
cio, “sufren sed en mitad del turbulento río en el que intentan
beber”. La posesión amorosa no hace sino multiplicar el deseo
que los consume. Solo en el exceso encuentran una mínima
tregua, que es cada vez más breve. Deja de interesarles todo lo
que no sea el abrazo sexual, se aíslan, caen en una encerrona
en la que la única salida es la locura y la muerte. Oshima narra,
pues, un caso de posesión por el deseo. El deseo que sienten
el uno por el otro sencillamente no cesa, se vuelve máquina y
termina por aplastarlos en sus engranajes.
El sexo en el ilm de Oshima es totalmente explícito. ¿Hu-
biera podido no serlo? No. Si Oshima, mediante angulaciones
de cámara, posiciones de cuerpos e interferencias diversas en
la visual del espectador hubiera prescindido de la cruda repre-
sentación de lo sexual, hubiera destruido su ilm. Porque si se
quiere decir que el deseo sexual –el deseo de clavarse en el otro
o de ser clavado por el otro– si no cesa, si no se acaba, si no se
agota, se convierte en una máquina que conduce a la locura, y
para decirlo se recurre a eufemismos, entonces no se está di-
134 / Ercole Lissardi
ciendo nada. Al espectador el planteo le resbalaría porque la
notoria hipocresía desautoriza. En arte es así: o se tiene la auto-
ridad para decir, y entonces el que se expone a la obra la padece
y se lleva su huella, o no se la tiene, y entonces es inútil abrir la
boca. Si Oshima quería que le creyésemos –de esa manera en
la que solo el arte obliga a creer– cuando nos dice que el límite
extremo del deseo es la locura y la muerte, no podía permitirse
pelos en la lengua.
La obra maestra de Oshima dialoga, pues, con la porno-
grafía. ¿Qué le dice? Que el cuerpo pornográico no es nada,
que está deshabitado, vacío, que es pura pose o pura isiología.
Que el cuerpo verdadero, el que es más que solo cuerpo, es el
cuerpo enervado por el deseo, que cuando es verdadero bordea
los límites de lo terrible.
El imperio de los sentidos dialoga con la pornografía y le mar-
ca su verdad, su límite, aquello a lo que puede aspirar. La por-
nografía solo puede mostrar lo que muestra, porque no puede,
ni quiere, ni sabe trascender lo que muestra. No puede, pues,
atrapar, exponer, disecar lo esencial, que es el deseo, el eros, el
misterio que de pronto le exige a dos extraños, o a dos que de
pronto se reconocen como extraños, que se extenúen en una
devoración sin objeto y sin éxito posible alguno.
A partir de la brusca y deinitiva liberalización de la censura
cinematográica (1972 en los Estados Unidos, 1975 en Euro-
pa) los productos de la industria pornográica están en todas
partes, siempre al alcance de la mano del consumidor. Internet
los introduce en el ámbito familiar. La omnipresencia asixian-
te del cuerpo pornográico exponiendo implacablemente a la
mirada su supuesta ansiedad de goce, sus pliegues, sus oriicios,
sus humores desbordantes, sus voces, sus gemidos, sus funcio-
nes, profundiza su inluencia sobre el mundo del artista. Todo,
aun lo más evidente o banal, reiterado más allá de determinado
punto, termina por volverse misterioso: empezamos a sentir o
imaginar su enigma, a sentir o imaginar que el cuerpo porno-
El cuerpo pornográfico / 135
gráico, en su banalidad oculta una verdad decisiva, pero que
de ninguna manera está dispuesto a revelarla, a formularla. Esa
verdad inconcebible que oculta el cuerpo expuesto comienza
a interpelarnos. Será necesario arrancársela, extirpársela. Ter-
minamos por encarar al cuerpo pornográico y empezamos a
interrogarlo.
La estetización del porno. Las artes plásticas contemporáneas,
y en particular la fotografía, han encarado con especial inten-
sidad la interrogación del cuerpo pornográico. La serie fo-
tográica Hecho en el Paraíso (1989-1991), de Jeff Koons, en la
que modelan él mismo y la estrella porno de los ochenta Ilona
Staller, la Cicciolina, es una parodia edulcoradamente apolo-
gética de la imaginería pornográica. La serie Historia del sexo
(1997), de Andrés Serrano –siguiendo el modelo de Robert
Mapplethorpe, que a su vez retomaba la estética acuñada por
Wilhelm Von Gloedden a ines del siglo XIX y comienzos del
XX–, retrabaja el cuerpo pornográico desde la perspectiva de
un formalismo clasicista cuidadosamente elaborado. En ambos
casos la relexión sobre el sexo explícito se hace desde un dis-
tanciamiento logrado a base de estetización.
En un registro completamente diferente, al que se ha dado
en llamar “documentalismo sexual”, Larry Clark (también ci-
neasta) y Nan Goldin dan cuenta de una sexualidad expuesta
a la cruda mirada de la cámara, pero que no accede nunca al
erotismo.10
Su mirada neutraliza de cierta manera la potencia disruptiva del ero-
tismo, integrando la sexualidad en la trama continua de lo cotidiano.
Aquí el sexo no hace ruptura ni cesura, no hay gozo convulsivo, ni
caída ni redención dionisíaca: el erotismo se ha, paradojalmente, exte-
nuado. La desublimación que golpea a la sexualidad es también la de
una cotidianidad de la que el que mira está invitado a compartir la uni-
versal banalidad (Baqué, 2002).
10. Como fotógrafo los libros claves de Clark son Tulsa (1971) y Lujuria
adolescente (1983). El libro emblemático de Goldin es La balada de la dependencia
sexual (1986).
136 / Ercole Lissardi
Parodización, estetización, banalización, respuestas posmo-
dernas si las hay, no son las únicas que produjo la sobresatu-
ración pornográica de las últimas décadas. La serie Imágenes
sexuales (1993), de Cindy Sherman, producida como respuesta
a las diicultades con la censura que hacia ines de los ochenta
encontraron sus colegas Mapplethorpe y Serrano, directamen-
te sustituye al cuerpo pornográico colocando en su lugar ma-
niquíes y prótesis de uso médico, partes de cuerpos artiiciales,
particularmente genitalia, dispuestos in lagrante delicto. El re-
sultado es provocador, perturbador y divertido, lleno de un fe-
roz sarcasmo hacia el patetismo represor con que a nivel insti-
tucional se siguen encarando cuestiones vinculadas a lo sexual.
He querido dar algunos ejemplos de la manera en que el
arte contemporáneo, la fotografía en particular, cuestiona al
cuerpo pornográico. Las posibilidades de ejempliicación son
innumerables, porque buena parte del arte contemporáneo
tiene que ver con el cuerpo, sus performances y mutaciones,
como consecuencia más o menos directa de la omnipresencia
de la función sexual que ha implicado la expansión de la por-
nografía.
El cuerpo incierto. Pero algunas de las más relevantes in-
tervenciones del arte contemporáneo en lo concerniente al
cuerpo y la sexualidad, sus realidades y sus utopías, hay que
consignarlo, reconocen también otros factores determinantes
además de la omnipresencia del cuerpo pornográico en nues-
tra cultura. Otras imágenes del cuerpo, que también alcanzan
un grado de saturación, han intervenido en esas producciones.
Hay un universo icónico-imaginario, en plena expansión
también, que es consecuencia del desarrollo vertiginoso en el
último medio siglo de la ciencia médica. Imagenología médica
(Holtzmann, 1997), cirugía, farmacología, genética: un formi-
dable aparato de divulgación pone las realidades y las fantasías
del desarrollo de la ciencia y la tecnología médica al alcance del
ciudadano medio. Al cuerpo pornográico se suma el cuerpo
médico-cientíico.
El cuerpo pornográfico / 137
Un tercer universo icónico-imaginario se suma al diálogo del
arte, la pornografía y la ciencia médica hacia el inal del siglo
XX: el universo de la publicidad. Interrogado acerca del supues-
to carácter pornográico de su obra, Balthus responde: “La pu-
blicidad es pornográica. Una jovencita poniéndose un pro-
ducto de belleza parece como si estuviera teniendo un orgas-
mo”. La publicidad ha asumido, siguiendo a Freud, que el as-
pecto sexual se encuentra en la base de la conducta humana, y
aplica el axioma consecuentemente, inventando una erótica
del consumo. Para vender un automóvil, un cepillo de dientes
o un detergente recurre por igual a un vago constructo que
representaría las motivaciones sexuales del consumidor. Ha-
blamos aquí de un cuerpo no menos peculiar: el cuerpo publi-
citario.
Otra visión del cuerpo –llamémoslo “el cuerpo incierto”–
que contribuye decisivamente a conigurar la visión del arte
actual en lo que hace a la representación del cuerpo y de la
sexualidad es producto del debate ideológico sobre las cues-
tiones de género. Escritores, cineastas, artistas plásticos hoy
no están recluidos en sus prácticas especíicas sino que prestan
atención y a menudo intervienen en el debate en curso desde
la “revolución sexual” en torno a la diferencia y a la identidad
sexual, debate que implica todo un abanico de disciplinas, des-
de la sociología y la historia a la estética y el psicoanálisis.
Una última visión del cuerpo humano –o más bien del cuer-
po no humano, o del no cuerpo humano– se debe al desarro-
llo de la inteligencia artiicial. Cada vez más los programas de
computación se acercan al cumplimiento de la totalidad de las
funciones de la mente humana. Lyotard, en Lo inhumano, su-
braya que en el caso de una catástrofe que destruyera el pla-
neta la única opción de supervivencia de lo humano sería a
través de la inteligencia artiicial, no habiendo para el cuerpo
humano chance alguna de supervivencia (Lyotard, 1998). El
transhumanismo plantea directamente prescindir del anclaje
humano de tipo orgánico por considerarlo limitado y limitan-
138 / Ercole Lissardi
te. “Ello se conseguiría mediante un proceso de delesh, con el
cual se reemplazaría la carne con la no-carne. En dicho pro-
ceso se produciría una ‘transfusión de identidad’, momento en
que el ser poshumano transferiría su conciencia y su identidad
a un sistema diferente del cuerpo humano” (Aguilar García,
2008). De lo que se trata es de rediseñar la condición humana
prescindiendo del cuerpo humano, ni más ni menos.
El diálogo arte/pornografía en el in del siglo se realiza así
en un contexto de saturaciones múltiples –cuerpo pornográ-
ico, cuerpo médico-cientíico, cuerpo publicitario, cuerpo
incierto del debate sobre el género, no cuerpo transhumanis-
ta– en el que siempre están en juego las posibilidades mutan-
tes del cuerpo humano: su forma, sus funciones, sus apetitos,
sus límites. Inevitablemente el arte contemporáneo releja esta
compleja encrucijada que sin duda va bastante más allá de la
interrogación del cuerpo pornográico.
La consideración de los productos de estas saturaciones
múltiples nos alejaría, por supuesto, de la cuestión concreta
del efecto de la pornografía sobre el arte. Normalmente en
estos productos no hay ni la voluntad de una erótica ni de la
parodia de una erótica. Doy brevemente dos ejemplos. Ste-
lios Arcadiou, el artista conocido como Stelarc, presenta per-
formances en las que combina instrumental médico, prótesis,
robótica, sistemas de realidad virtual e Internet para explorar
interfaces alternativas, íntimas e involuntarias con el cuerpo.
En Carne fractal (1995-1998), por ejemplo, presentó un sis-
tema de estimulación muscular en interface a través de una
pantalla de contacto permitiendo acceso remoto (vía Internet,
por ejemplo) para llevar a cabo actuaciones y coreografías con
un cuerpo. Con Stelarc estamos en los dominios del cyborg,
del cuerpo obsoleto, del no cuerpo transhumanista. En cam-
bio, la perspectiva de Orlan –véase su Maniiesto del Arte Car-
nal– depende de los avances de la medicina y la cirugía. Entre
1990 y 1993 llevó a cabo sus nueve performances quirúrgicas,
transmitidas en directo vía Internet, performances cuyo obje-
El cuerpo pornográfico / 139
tivo fue, mediante cirugía plástica, proporcionar a su cuerpo
la belleza perfecta tal y como fue sugerida por los grandes ar-
tistas que pintaron a la mujer (tener la barbilla de la Venus de
Botticelli, los labios de la Europa de Boucher, la frente de la
Mona Lisa de Leonardo, etcétera). Orlan sobrellevó las inter-
venciones quirúrgicas consciente y leyendo en voz alta textos
alusivos a su proyecto artístico.
El cuerpo inmundo. “¿Por qué se ha vuelto común entre los
artistas de este in de siglo usar en sus obras materiales como
los cabellos, los pelos, los trozos de uñas cortadas, las secre-
ciones y los humores, la sangre, la saliva, los mocos, la ori-
na, el esperma, la sanie, el pus, los excrementos? El denomi-
nador común de todos estos insólitos productos es que son
materiales orgánicos y desechos directos del cuerpo” (Clair,
2007). Pero además, en todo caso, si no se los usa en tanto
materia –como lo hicieron, por ejemplo, Nebreda, Emin, Go-
ber, Marc Quinn, Gasiorowski, Franz West, Delevoye o Luise
Bourgeois– se los puede tomar como tema de fotografía, como
lo hace Andrés Serrano en su exposición parisina Shit (2008),
que presenta fotos de gran formato de excrementos humanos
sólidos. Y si hablamos de trabajar con desechos humanos, no
podemos olvidar el trabajo de Serrano con el desecho humano
inal, el cadáver, en su impactante serie La morgue, de 1992. A
esta tendencia se la ha denominado arte abyecto, retomando la
expresión de Julia Kristeva.
Exhibición de la vida desnuda de los órganos, de una isiología en esta-
do puro, exaltación del residuo biológico, fascinación por la muerte
bajo el aspecto de cadáver. Más sorprendente que su producción es la
recepción de estos objetos. Directores de museos, responsables de las
grandes manifestaciones internacionales, críticos de revistas y maga-
zines, todo un establishment del gusto parece aplaudir este arte de la
abyección. Todo ocurre como si, con la exposición de estos cuerpos
entregados al horror, otro cuerpo, el cuerpo social, evacuase una nece-
sidad (Clair, 2007).
140 / Ercole Lissardi
Durante siglos el arte occidental se ha centrado en la repre-
sentación de la envoltura corporal humana, y especialmente en
la representación del rostro humano –o sea, en el exterior del
cuerpo–, destacando, por supuesto su capacidad para expresar
signiicados trascendentes. La sobresaturación y el estallido
de la imagen de ese exterior con el advenimiento del cuerpo
pornográico y, subsidiariamente, del cuerpo publicitario, el
cuerpo médico-cientíico, etc., conlleva para muchos artistas
una especie de giro radical: ahora importa el cuerpo interior,
la isiología, la víscera, el cuerpo como productor de desechos
y como deshecho él mismo en tanto cadáver. No importa ya la
forma sino lo informe, no lo lleno de signiicado sino lo insig-
niicante, no lo sublime sino lo abyecto.
Cuerpos mutantes. Quizás el cineasta que ha ido más lejos
en la interrogación del cuerpo pornográico sea el canadiense
David Cronenberg. Cultor del estilo y del espíritu del cine
de “clase B”,11 ha trabajado los géneros más variados (de la
ciencia icción, al horror, y de ahí al policial y al melodrama
sentimental), pero en todos sus ilms el sustrato más profun-
do es la exploración de la potencialidad mutante del cuerpo
y del deseo humano. Cronenberg es muy consciente de que
estas exploraciones implican que el cuerpo pornográico es el
dialogante oculto de su cine. “Hay en mí”, dice (Péron y Ri-
goulet, 1999), “el deseo de hacer un cine pornográico que no
podrían censurar porque el sexo no es mostrado realmente,
aunque todo el mundo sepa que en verdad sí se lo muestra”.
Esta especie de pornografía paradójica a la que dice aspirar la
realiza, por ejemplo, en El almuerzo desnudo (1991) mediante
las alucinaciones que el escritor padece como consecuencia de
las raras drogas que consume. Las alucinaciones se concentran
en su máquina de escribir, que se le aparece primero como una
11. Las películas “clase B” son aquellas producidas con bajo presupuesto, de
género (western, policial, ciencia icción y horror, mayormente) que Hollywood
producía para relleno de las programaciones de matinés en los años cuarenta y
cincuenta. Desaparecieron con el advenimiento de la televisión.
El cuerpo pornográfico / 141
especie de gran escarabajo y luego como una especie de mons-
truo reptiloide. En el primer caso, cuando el bicharraco separa
las alas vemos que su lomo tiene la forma de un gran ano. Ese
ano habla y al hablar potencia los delirios del escritor, que se
encuentra en una crisis de identidad sexual, alejándose de la
mujer (“son animales de otra especie”, le dice el escarabajo-
culo) y sumergiéndose en la experiencia homosexual. El mons-
truo reptiloide tiene en la cabeza, en vez de pelo o plumas o
escamas, unas especie de verguitas que se bambolean y que,
súbitamente erectando, chorrean abundantemente un líquido
viscoso, especie de semen. Es así como Cronenberg se permite
culos en primerísimo primer plano y vergas chorreando semen
sin que nadie pueda acusarlo de hacer pornografía.
En eXistenZ (1999) su fantasía de pornógrafo impune se
perfecciona. La trama gira en torno a un nuevo juego virtual
que se conecta directamente en el cuerpo humano, actuando
sobre el sistema nervioso y tomando del organismo la energía
que necesita para funcionar. La conexión se realiza a través de
un bioport, una especie de oriicio en la base de la columna ver-
tebral. Este oriicio funciona como un (otro) oriicio de placer
en el cuerpo humano y los personajes se rinden reiteradamen-
te a su atracción. Así comenta Cronenberg el punto:
La sexualidad está desconectada de la reproducción, es una experiencia
totalmente diferente hoy. Así como se puede procrear fuera del cuer-
po, por qué no crear un nuevo oriicio placentero con inalidad sexual?
Por lo demás es lo que ya sucede hoy con la mutilación, con el bondage,
que crea nuevos órganos retorciendo los que hay. La representación de
esos nuevos oriicios puede provocar extrañas reacciones en el especta-
dor. Cuando Jude Law mete el dedo en el bioport de Jennifer J. Leight,
los espectadores lo sienten, pero no sabe verdaderamente dónde lo
sienten. Puede ser algo liberador, provocador, humorístico; de hecho,
Jennifer lame los bordes del bioport de Law por su propia iniciativa y
encuentra eso natural (Péron y Rigoulet, 1999).
Los oriicios expuestos del cuerpo pornográico mutan en
Cronenberg, ampliicados, resigniicados, desterritorializados.
142 / Ercole Lissardi
Más allá de estos desplazamientos, sustituciones y metafori-
zaciones de la genitalia y aunque cada uno de sus ilms conten-
ga un fuerte sustrato sexual, Cronenberg nunca incurre en sexo
explícito. Si bien Ballard escribió en el prefacio de su novela:
“Quisiera poder pensar que Crash es la primera novela porno-
gráica basada en la tecnología” (Ballard, 1984), en la novela
no se llama a las cosas por su nombre ni en la adaptación de
Cronenberg se traspasan los límites del género cinematográi-
co llamado “erótico”, o sea que no se ve genitalia, ni por consi-
guiente, penetración. Crash explora una nueva erótica, produc-
to del imbricamiento del cuerpo humano con la tecnología. Se
trata del accidente de tránsito en tanto performance, en tanto
“instalación” (en el sentido que se utiliza el término en el arte
contemporáneo) y, sobre todo, en tanto afrodisíaco. El vidrio
astillado, el metal abollado, la sangre coagulada sobre el tapi-
zado de los asientos, los cuerpos destartalados, las prótesis de
metal y cuero, y las cicatrices, extensas y abultadas, son aquí los
fetiches a través de los cuales es posible el goce. Entre hierros,
cueros crujientes y medias de seda desgarradas queda de pron-
to expuesta en la parte posterior de un muslo una profunda y
abultada cicatriz, verdadera parodia de la hendidura femenina
sobre la cual pronto son vertidos los más profusos homenajes.
Nuevamente, la desterritorialización del goce, la reconigura-
ción del deseo, la superación del cuerpo pornográico.
Pornografía chic. Para abundar en la ejempliicación del diá-
logo arte/pornografía en el campo de la literatura quisiera re-
ferirme a una autora que, sin duda, no calza los puntos de un
Miller, un Bataille, un Onetti o un Cortázar, pero que, preci-
samente debido a la ausencia de radicalismos culturales que la
caracteriza da la real medida de la inluencia del cuerpo porno-
gráico en la producción actual.
Susan Minot es cualquier cosa menos una escritora under,
vanguardista o una francotiradora de la cultura. Al contrario,
forma parte del jet-set cultural más reinado de los Estados
Unidos: Alfred Knopf la edita, los diarios más importantes la
El cuerpo pornográfico / 143
comentan, guiona (Belleza robada) nada menos que para Ber-
nardo Bertolucci. Hace poco conocimos aquí el ilm Pasión al
atardecer (Evening), de Lajos Koltai, en el que actúan Vanessa
Redgrave, Meryl Streep y Glenn Close, sobre el guión de Mi-
chael Cunningham (Las horas) adaptando una de sus novelas.
Su novela más reciente, Rapture (que podría traducirse
como Éxtasis) es, a lo largo de sus 115 páginas, el relato más
que minucioso de una felación (Minot, 2002). Sus personajes,
ex amantes, se encuentran casualmente años después de una
separación dolorosa que nunca terminó de cicatrizar. Preve-
nidos como están contra un reencuentro de todas maneras no
pueden evitar el renacer del deseo sexual. Lo que Rapture na-
rra, su presente narrativo, es ese momento sexual –que, como
dije, toma la forma de una felación–. Apelando a un artiicio de
retórica narrativa, Minot hace que mientras el acto sexual se
desarrolla, sus personajes –monólogo interior mediante– re-
construyan la evolución de su relación y de su vida después de
la ruptura. A medida que vamos conociéndolos y que vamos
conociendo sus circunstancias, emerge el tema profundo: al
seguir los imperativos de la razón –de alguna razón, de la que
sea– podemos estar dejando de lado nuestros sentimientos más
auténticos y labrando así nuestra infelicidad –tema universal,
si los hay–. A medida que conocemos a esos personajes vamos
comprendiendo cómo sus debilidades, limitaciones e insegu-
ridades personales los han empujado, a cada uno a su manera,
a encontrar coartadas racionales para no ceder a lo que es un
amor verdadero. El mérito literario de Minot reside en que es-
tos undercurrents emerjan con total claridad sin que en realidad
jamás sean tematizados demasiado explícitamente.
Otro elemento que va emergiendo a medida que vamos
comprendiendo a los personajes de Minot y su circunstancia es
la razón por la cual la novelista elige de entre todas las iguras
eróticas posibles esa –la felación– y no otra, cosa que al prin-
cipio nos parece, naturalmente, arbitraria. Poco a poco vamos
comprendiendo que ninguna otra igura erótica hubiera sido
144 / Ercole Lissardi
más apta para expresar el estado de indiferencia vital y sexual
en el que ha caído él progresivamente después de la ruptu-
ra, ni el estado de beatitud, de éxtasis, de adoración en el que
aterriza ella al darse cuenta, en el reencuentro, que no debió
resistirse nunca al sentimiento que él le inspirara, sin importar
el contexto ni las consecuencias. Él se deja hacer, ya escéptico
respecto de sus vapuleados sentimientos. Ella hace en estado
de éxtasis, de abandono de todas las resistencias, de adoración
que adivinamos quizá tardía.
Así pues, la novelita de Minot –mainstream Nueva York–
dialoga con el porno retrabajando una de las iguras favori-
tas de la iconografía pornográica. Pero al vacío autista que
caracteriza al ajetreo del porno opone una plenitud de senti-
dos –más allá del blando escepticismo que predomina en su
visión de la pareja humana–. Rapture hubiera sido impensable
diez años atrás –no digamos veinte o treinta–. Su condición
de posibilidad es que la pornografía se haya convertido, como
lo es hoy, más aun que en una especie de subcultura, en “una
forma de arte pop, que arrastra un estigma enorme, pero pese
a ello tiene una gran inluencia sobre nuestro entorno: el arte,
la moda, la publicidad, la música, todo incluye elementos pornográ-
icos” (Stamolis, 2007). Hoy en día, hasta para la revista Cosmo-
politan, tratar de dar cuenta de una relación amorosa sin ser
muy preciso –preciso hasta lo pornográico– en las formas del
intercambio sexual que esa relación asume o implica es un ana-
cronismo estetizante o cínico incluso, pero en todo caso muy
distante de la manera en que hoy entendemos las realidades
humanas.
El cuerpo menstruante. El imperio de los sentidos dio origen a
un nuevo género cinematográico: el cine no pornográico de
sexo explícito.12 Pero, desde entonces, se pueden contar con
los dedos de una sola mano los ilms de calidad que han in-
12. Estoy seguro de que al llegar a su madurez, la industria pornográica será
capaz de originar el subgénero “película pornográica sin sexo explícito”.
El cuerpo pornográfico / 145
currido en las características del género. La razón es obvia:
pocos actores “de escuela” están dispuestos a protagonizar
sexo explícito y pocos directores ambiciosos están dispuestos
a arriesgar su prestigio en el escándalo. Catherine Breillat es-
taba predestinada para honrar las enseñanzas de su admirado
Oshima. Muy joven tuvo un pequeño rol como actriz en El
último tango en París. Debutó como directora el mismo año
del estreno de El imperio de los sentidos, 1976, dirigiendo para
un productor de pornografía una adaptación de su novela Una
jovencita real, que narra con total crudeza la iniciación sexual
de una joven y que no se estrenó hasta 1988 por desavenencias
con el productor. La fama le llega en 1999 con Romance, una
áspera exploración de la sexualidad femenina en la que por
primera vez Breillat –ante la reticencia de los actores franceses
para el sexo explícito– incluye en el elenco a la estrella porno
italiana Rocco Sifredi.
Anatomía del inierno (2004), adaptación de su novela Porno-
cracia (2004),13 es una fábula feminista. No aspira al realismo
ni a la verosimilitud sino a ilustrar adecuada e intensamente
una idea. La historia que cuenta es probablemente la más im-
probable de las historias. Una mujer harta hasta la náusea de
la preferencia de los hombres por los hombres contrata a un
homosexual para que la mire. Simplemente para eso, para que
la mire, aunque poco a poco –a medida que las cuatro noches
del contrato transcurren– vamos comprendiendo que lo que
pretende es que la mire allí donde no es mirable, que mire su
sexo, y que espera que suceda algo como consecuencia de esa
mirada. Exhibe entonces ante ese hombre, en principio impo-
sible de tentar, su cuerpo desnudo y abierto.
Moviéndose como zombies, o como en un sueño o como
en una pecera, hablando como con una voz interior, para sí, al
azar de un diálogo en el que él releja el disgusto de lo varonil
13. El título está tomado de La Pornocracia o las mujeres en los tiempos modernos
(1875), ensayo del padre del anarquismo Pierre-Joseph Proudhon.
146 / Ercole Lissardi
hacia la debilidad femenina y el asco por su anatomía íntima,
y ella, la incomprensión y la violencia que padecen las mujeres
por parte de los hombres, irresistiblemente, como si la boca
oculta en el vellón de la entrepierna fuera un imán, él comien-
za a acercarse, a mirar de más cerca, y luego a tocar. Hunde
lentamente el índice en la hendidura y lo retira impregnado
en la humedad viscosa. Lo huele y lo lame. Más tarde, con un
lápiz de labios, dibuja un círculo en torno a los dos oriicios,
el anal y el vaginal. Luego, completamente erecto penetra –no
sabemos por dónde– a la mujer, que inge dormir. Él alcanza el
orgasmo y se funde en un mar de lágrimas. ¿Es el objetivo de la
fábula de Breillat elaborar una utópica reconciliación entre los
sexos? Para nada, apenas estamos en la primera noche.
La segunda noche él vuelve a explorar el coño con los de-
dos, pero esta vez la humedad que obtiene es la de la sangre.
Piensa en matarla. Trae un azadón para golpearla. Pero no lo
hace. Se limita a penetrarla con el mango de la herramienta.
La tercera noche es de nueva reconciliación. Ella le explica
los usos, virtudes y mínimas molestias del tampón. Luego be-
ben, utilizando en un vaso de agua, a manera de bolsita de té,
un tampón ensangrentado. Ahora ella es la que llora, su rudo
feminismo se quiebra. “¿Acaso he perdido toda mi dignidad
presentándome ante ti de esta manera?” A esta altura un buen
contingente de espectadores se ha retirado de la sala. Pero la
cuarta noche es la de la locura. Uno podría creer que estamos
verdaderamente pisando irme en el terreno del romance. Fi-
nalmente se da el coito frontal, el enlazamiento total de los
cuerpos. Todo va bien hasta el momento de retirar la verga,
entonces la vagina vomita un buen chorro de sangre. Con la
verga totalmente ensangrentada él queda anonadado por el
asco y por el susto. La magia se ha roto de una vez y para
siempre, a juzgar por la conversación posterior de él con un
amigo en un boliche, asqueado y furioso con la mujer –“la
reina de las putas”– que lo había metido en “una trampa”. Se
consuela pensando que por lo menos ha aprendido deinitiva-
El cuerpo pornográfico / 147
mente que “jamás en la vida nada puede volver a comenzar de
nuevo”.
Vergas erectas y vulvas expuestas no están aquí para repetir
la iestita habitual del porno sino para decir sus verdades, para
invertir las polaridades, para desenmascarar las evidencias. La
verga, el orgulloso y avasallador estandarte del macho, es un
animalito frágil y asustadizo. Y el coño, la vulva, ya no es aquí
el pasivo receptor de las prepotencias del macho sino un agu-
jero insondable, misterioso, voraz e irresistible. Anatomía del
inierno va más allá del cuerpo pornográico de la única manera
que puede hacérselo, forzando sus límites, haciéndolo mostrar
lo que no se puede mirar.
Inconclusiones. A lo largo del siglo XX, En particular desde
que la industria de la pornografía comenzó su proceso de cre-
cimiento, y hasta la actualidad, cuando la omnipresencia del
cuerpo pornográico llega a un punto de saturación en que
ha impregnado los medios masivos de comunicación y de di-
fusión, el arte ha mantenido con la imaginería pornográica
una interacción en la que ha estado en juego la necesidad de
asumir en sus términos –de explicitación ante todo– lo porno-
gráico, para superarlo, para ir más allá, para revelar la verdad
o las verdades que oculta. A su variada manera el arte de las
últimas décadas ha intentado sobre el cuerpo pornográico una
operación similar a la que en el terreno del ensayo Georges
Didi-Huberman practicó sobre la pintura de Botticelli (Didi-
Huberman, 2005), que comenzaba con la pregunta “¿qué es lo
que oculta un cuerpo desnudo?”. Desde la regocijante genita-
lia ampliicada y parlante o la desterritorializada de Cronen-
berg, a la vulva como maëlstrom de Breillat, a la movilización
de la imaginería pornográica del lector/espectador en Onetti
o Bertolucci, al cortocircuito fatal en el acceso a la vulva ma-
terna en Bataille, y así siguiendo en mil otras formas imagina-
tivas y radicales, el arte actual nos propone los primeros esbo-
zos de una respuesta que por ahora permanece informulada
–quizá porque es informulable– a la pregunta de qué es lo que
148 / Ercole Lissardi

oculta el cuerpo pornográico. No faltará el Demian Hirst que,

irritado por esa informulación, que a algunos nos resulta por Epílogo
demás estimulante, nos proponga como gesto dizque deiniti-
vo el cuerpo pornográico conservado en formol en una pecera
de lexiglass.

Nuestra pequeña fantasía cultural, el paradigma fáunico,

demuestra que una serie de iguras eróticas propias de distintos
momentos de la cultura de Occidente guardan entre sí sutiles
relaciones: de hecho conforman una tradición, una tradición
implícita, latente, que ha conspirado contra la índole represiva
de la corriente dominante de pensamiento y sensibilidad en
materia de sexualidad. Sin duda que a esa tradición implícita
pertenecen un gran número de iguras eróticas: nos hemos li-
mitado a tomar aquellas emblemáticas por el amplísimo nivel
de difusión que han tenido.
Las relaciones entre estas iguras son de una lógica sin isu-
ras. Satanás es un sátiro disfrazado, Don Juan es la encarnación
de Satanás, Casanova es la encarnación de Don Juan y el cuer-
po pornográico, cerrando el círculo, es el retorno a la proli-
feración de la imaginería anónima, como en tiempos de los
sátiros y los faunos, pero en el contexto de la esquizofrenia del
capitalismo. Refuerza esta circularidad del paradigma fáunico
el hecho de que se trate, en realidad, de un sistema de inter-
pretaciones y reinterpretaciones. La Iglesia interpreta al sátiro
para demostrar su naturaleza demoníaca. Molière interpreta al
150 / Ercole Lissardi Epílogo / 151

Don Juan de Tirso para, dándole la palabra, demostrar la legi- ¿A qué conclusiones nos invita el establecimiento de esta
timidad de sus actitudes. Mozart reinterpreta al Don Juan li- tradición a la que hemos llamado paradigma fáunico? Esta tra-
bertino proveyéndolo de un argumento irrebatible: la música, dición, latente pero sólidamente trenzada, ha sido la trinchera
expresión insuperable de la pasión que lo domina. Kierkegaard desde la que nuestra cultura ha resistido el ímpetu totalitario
interpreta esa operación mozartiana para explicarse por qué –largamente protegido por los poderes dominantes en las su-
Don Giovanni es “la ópera de las óperas”. Szentkuthy interpre- cesivas formaciones sociales occidentales– de una cierta con-
ta a Casanova para demostrar la superioridad de la ilosofía de cepción trascendentalista de la condición humana. A los exce-
vida del veneciano. El sistema de interpretaciones que consti- sos del espiritualismo corresponden, por supuesto, los excesos
tuye al paradigma fáunico es un sistema de aproximaciones a la del sensualismo. Se trata de una alternativa en la que es muy
palabra fáunica, a la plenitud de su discurso. No es sino cuan- difícil imaginar un punto medio exento de algún nivel de hipo-
do la esquizofrenia capitalista potencia al ininito la expansión cresía. Al ser humano, en tanto animal culto, no hay manera de
de los dominios de la pornografía, que el discurso fáunico se arrancarle, sin desollarlo, ni las frivolidades espiritualistas ni la
estrella contra sus límites y vuelve a enmudecer, olvidada la profunda vocación por la voluptuosidad.
calidad de sus argumentos.
Quizá la más sutil de las interpretaciones sobre las que
se sustenta el paradigma fáunico provenga del psicoanálisis.
Como veíamos, Lacan –siguiendo los pasos de Kierkegaard–
interpreta a Don Juan como un fantasma femenino, coincidien-
do con la sospecha que despierta la profusa presencia del sátiro
en el gineceo griego, coincidiendo también con la observación
de Szentkuthy de que Casanova “es un complemento abstrac-
to de la mujer, un pensamiento, un siglo, un gran libro, todo,
menos masculinidad”, coincidiendo con escritoras como Lydia
Flem y Chantal Thomas, que consideran a Casanova como un
verdadero feminista avant la lettre, coincidiendo inalmente
con Jarry, que en El supermacho hace decir a Ellen: “El amante
absoluto debe existir puesto que las mujeres lo concebimos”.
¿Será necesario considerar la antinomia paradigma amoroso/
paradigma fáunico en términos de género, entendiendo al pri-
mero como “masculino” y al segundo “femenino”? ¿La ver-
borrea amorosa correspondería al imaginario masculino y el
desenfreno sexual al imaginario femenino, al revés de cómo
venían haciéndose las atribuciones? ¡Es posible! Pero en ese
caso, ¿cómo sostener esta lectura en tiempos en que la noción
de género es denunciada como un constructo social?
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