11.
Auguste Perret:
la evolución del racionalismo clásico, 1899-1925
En un principio, la arquitectura es tan sólo una
estructura de madera. Con el fin de resistir el
fuego, se construye con materiales más duros.
Y es tal el prestigio de la estructura de madera
que se reproducen todos sus rasgos, incluidas
las cabezas de los clavos.
Auguste Perret
Contribution il une théorie de l'architecture
París, 1952
En 1897, tras poner fin repentinamente a una
brillante carrera en la École des Beaux-Arts, Au­
guste Perret abandonó la orientación académi­
ca de su maestro Julien Guadet para trabajar
con su padre. Este cambio consolidó su anterior
dedicación parcial a la empresa constructora fa­
miliar. De sus obras de este periodo -que co­
mienza en 1890-, las diseñadas tras dejar la es­
cuela son las más interesantes, puesto que
crearon el marco para el resto de su carrera. De
ellas, dos son de una notable significación: un
casino en St-Malo, de 1899, y un edificio de vi­
viendas en la avenida Wagram de París, de
1902. Mientras que el primero era una incursión
en el racionalismo estructural con ese estilo
'nacional romántico' que por entonces se esta­
ba popularizando gracias a las villas rústicas de
Hector Guimard, el segundo era una composi­
ción de ocho plantas y estilo 'Luis XV más Art
Nouveau' en piedra labrada. De los dos, el últi­
mo ha de considerarse como el punto de parti­
da esencial de Perret, puesto que ponía de ma­
nifiesto su retorno consciente a la tradición
clásica, un retorno que incluso se anticipó en
unos cuantos años a la 'cristalización' del estilo
Secesión, patente a partir de 1907 en la obra de
figuras como Behrens, Hoffmann y Olbrich.
El edificio de la avenida Wagram iba sobre­
saliendo sobre el pavimento hasta alcanzar la
profundidad de un mirador en la columnata de
la sexta planta. Este perfil hinchado de piedra
se complementaba sutilmente con una orna­
mentación de vides esculpidas que se elevaban
sinuosamente desde el portal para florecer en
petrificada abundancia bajo el plinto de la cita­
da columnata. Adscrito al Simbolismo, Perret
había diseñado la mampostería de esta cons­
trucción como para evocar la imaginería floral
de la bel/e époque. Al mismo tiempo, no de­
seando violar la ordonnance de una calle pari­
siense, tuvo cuidado de alinear sus huecos mol­
deados con los de las fachadas clásicas de
ambos lados. Sin embargo, todo esto contrade­
cía el canon del racionalismo estructural, pues
era evidente que no se trataba de la arquitectu­
ra de la estructura articulada tal como la había
propugnado Viollet-le-Duc. Y no se trataba tam­
poco del uso naturalmente expresivo y ver­
náculo de la estructura que Perret había desple­
gado en el casino de St-Malo.
Dos libros parecen haber sido los que influ­
yeron en que Perret llegara a adoptar una es­
tructura adintelada de hormigón para el edificio
de viviendas de la Rue Franklin, de 1903: la mo­
numental Histoire de l'architecture (1899) de
84 Perret, casino de St-Malo, 1899.
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85 Perret, número 25 bis de la Rue Franklin,
Paris, 1903.
Auguste Choisy y el texto de Paul Christophe
sobre el sistema de Hennebique, titulado Le Bé­
ton armé et ses applications (1902). Mientras
que el primero citaba el arquitrabado griego
como el antecedente clásico de esa clase de
construcciones, el segundo proporcionaba una
técnica definitiva para la ejecución y el diseño
de una estructura de hormigón armado.
Choisy, profesor de arquitectura en la École
des Ponts et Chaussées, cultivaba una visión
determinista de la historia en la que afirmaba
que los diversos estilos habían surgido no
como pasatiempos de la moda, sino como con­
secuencia lógica del desarrollo de las técnicas
constructivas. Sus ejemplos preferidos de tales
estilos determinados por la técnica eran (si­
guiendo a Viollet-le-Duc) el griego y el gótico, si
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bien fue, por supuesto, su referencia al primero
de ellos lo que hizo de él el último teórico influ­
yente del racionalismo clásico. Choisy era el su­
cesor de una larga serie de racionalistas que se
remontaban, como Guadet y Labrouste, hasta
los teóricos del siglo xv111 Cordemoy y Laugier.
Como muchos seguidores de esta escuela,
Choisy- no veía nada irracional en la transposi­
ción realizada por los griegos de las formas de
madera a los componentes de piedra del orden
dórico.
El empleo inicial por parte de Perret del hor­
migón armado concordaba más con la descrip­
ción que hacía Choisy del estilo gótico como
una arquitectura de nervios y relleno. En térmi­
nos compositivos, el bloque de la Rue Franklin
incluía el formato adoptado un año antes en la
avenida Wagram. En ambos casos, las fachadas
a la calle, divididas en cinco tramos y con los
dos extremos sobresaliendo de la alineación, se
elevan cinco o seis plantas y terminan en un
piso adicional de 'remate', antes de retran­
quearse. Este piso, en la avenida Wagram, se
resalta mediante una columnata adosada, mien­
tras que en la Rue Franklin su carácter elemen­
tal se acentúa gracias a los marcos de dos lo­
gias abiertas. Aquí acaba, no obstante, toda la
correspondencia, pues mientras que el edificio
Wagram es monolítico y horizontalmente ex­
pansivo, el bloque de la Rue Franklin es articu­
lado y verticalmente atenuado. La articulación
de las columnas y la elevación de la cubierta re­
tranqueada producen cierta sensación gótica en
una construcción por lo demás ortogonal, que
recuerda la obra de Mansart en el siglo xv11.
Esto era lo más cerca que Perret iba a llegar de
la detallada prescripción de Viollet-le-Duc. La
razón de ese frente vacío en forma de U, tan
sugestivo de las atenuaciones del gótico, era
de hecho eminentemente pragmática: Perret
podía obtener más superficie útil situando el
patio de ordenanza en la parte delantera, en
lugar de hacerlo en la trasera. Con el mismo
ingenio, cerró el muro posterior del edificio
con bloques de vidrio para no transgredir una
servidumbre.
A partir de 1903, Perret, al igual que Choisy,
comenzó a considerar la charpentre o armazón
estructural como la quintaesencia expresiva de
la forma construida. La estructura de hormigón
armado del bloque de la Rue Franklin estaba re­
vestida de azulejos, de manera que sugería una
construcción de madera a base de postes y din­
teles, siendo el resto ventanas o paneles ciegos
forrados de mosaicos cerámicos. Mientras que
los girasoles teselados de estos últimos otorga­
ban al edificio esa cualidad de Art Nouveau fo­
silizado tan peculiar del final de la bel/e époque,
la estructura propiamente dicha y la disposición
abierta que ésta hacía posible apuntaban hacia
el posterior desarrollo de la planta libre por par­
te de Le Corbusier.
La firma Perret Freres, compuesta por Au­
guste y su hermano Gustave, desempeñó un
papel esencial en el desarrollo del estilo de Pe­
rret. En 1905 levantaron un extraordinario gara­
je mecanizado de cuatro alturas en la Rue Pon­
thieu. A éste siguió en 1912 una casa diseñada
por Paul Guadet, hijo de Julien Guadet. Realiza­
das en hormigón armado y elevándose en am­
bos casos hasta un ático o friso rematado por
una cornisa saliente, estas obras muestran la
depuración progresiva de un 'estilo Perret', ra­
cional y arquitrabado. Mientras que la primera
de ellas puede considerarse un anticipo del for­
mato que iba a adoptar más tarde el estilo ecle­
siástico de Perret, la segunda ha de verse como
su prototipo de fachada: un trazado modulado
que iba a tener su máxima expresión en la re­
construcción de Le Havre después de la 11 Gue­
rra Mundial.
De 1911 a 1913 fueron los años de la proeza
del Teatro de los Campos Elíseos, tras el des­
graciado enfrentamiento entre Auguste Perret y
Henry van de Velde. Una vez recibido el encar­ 86 Perret, Teatro de los Campos Elíseos,
París, 1911-1913. Sección del gran auditorio, con
go del director teatral G. Astruc en 1910, Van de
relieves de Bourdelle.
Velde pronto se dio cuenta de que en un solar
tan constreñido era necesario trabajar con hor­
migón armado, y por ello contrató a Perret Fre­
res como constructores. Esta decisión fue desa­ posterior y en los costados se presenta en ge­
fortunada, pues Perret cuestionó la viabilidad neral como un entramado adintelado relleno de
estructural de su diseño y propuso un esquema ladrillo. La fachada principal, sin embargo, está
similar ideado por él mismo. Al cabo de seis tratada en tono clásico y revestida de piedra de
meses, las opiniones de Perret habían prevale­ un modo regular que tiene tan sólo una leve re­
cido y Van de Velde había sido rebajado en su lación con la rica subdivisión de columnas pre­
rango, de arquitecto colaborador a architect­ sente en el vestíbulo interior. Al mismo tiempo,
consu/tant. la cultura simbolista de París, heredada de la
Aunque la planta y el alzado del Teatro de bel/e époque, aún encontraba cierta expresión
los Campos Elíseos eran esencialmente de Van -tanto interior como exteriormente- en los
de Velde, la ejecución demostró tanto la maes­ bajorrelieves y frisos de Antoine Bourdelle y en
tría de Perret para el detalle como la destreza las pinturas murales de Maurice Denis. Esta
técnica de la firma Perret Freres. El programa nostalgia por una antigüedad mitológica tenía
requería tres auditorios, con capacidad para un reflejo adicional en las barandillas, lámparas
1.250, 500 y 150 plazas respectivamente, y y muebles diseñados por el propio Perret.
todas las dependencias auxiliares, incluyendo En la década siguiente a la inauguración de
escenario, bastidores, vestíbulos, camerinos, et­ este teatro en 1913, Perret Freres estuvieron
cétera: todo ello en un solar de unos 37 metros ocupados en una serie de importantes cons­
de anchura y 95 metros de profundidad. Perret trucciones utilitarias de hormigón armado que
colgó el auditorio principal, de forma circular, incluían edificios portuarios en Casablanca y di­
dentro de un perímetro de ocho columnas y versos talleres en las proximidades de París.
cuatro arcos atirantados, siendo todos estos Fue entonces, de repente, cuando a Auguste
elementos parte integral de una estructura mo­ Perret le llegó el primer encargo de una iglesia,
nolítica continua que se elevaba desde una ci­ Notre-Dame du Raincy, terminada en 1924. En
mentación flotante. La matriz básica del esque­ ella Perret llegó a la formulación más pura de
leto se ampliaba mediante la inteligente su estilo de hormigón, casi veinte años después
aplicación de voladizos y vigas trianguladas, de de su primera aparición en la Rue Franklin. La
modo que los volúmenes exigidos pudieran iglesia era importante no sólo por sus elegantes
acomodarse exactamente dentro de los límites proporciones y por su depuración sintáctica,
del solar. Muy pocos rasgos de esta estructura sino también por su fórmula a base de colum­
dinámica se revelan al exterior, que en la parte nas cilíndricas articuladas dentro de un cerra-

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 miento no portante. Los preceptos de Choisy se oposiciones del tipo 'orden frente a desorden',
respetaban en su totalidad, desde las pantallas 'entramado frente a relleno', 'permanente frente
murales perforadas y prefabricadas hasta las a pasajero', 'móvil frente a inmóvil', 'razón fren­
columnas estriadas y de grosor decreciente; y te a imaginación', y así sucesivamente. Oposi­
cada componente estaba reducido a su esencia ciones comparables se pueden encontrar en
estructural más explícita. todo el corpus de la obra de Le Corbusier. Sin
Inmediatamente después de Le Raincy vinie­ embargo, en la Exposición de Artes Decorativas
ron dos construcciones temporales que supu­ de 1925 estas dos figuras ya habían empezado
sieron el clímax de la carrera inicial de Perret: el a tomar caminos divergentes, y no sólo en sus
Palais de Sois, una galería de arte construida en respectivas construcciones de la exposición,
1924 a base de escuadrías normalizadas de ma­ sino también en el plano de la teoría, pues nada
dera que pudieron usarse después de su des­ podía estar más alejado de los preceptos de Pe­
mantelamiento; y el pequeño teatro abierto de rret que Les cinq points d'une architecture nou­
la Exposición de Artes Decorativas de 1925. velle que Le Corbusier publicó un año después,
Mientras que la galería de arte, como la iglesia en 1926.
de Le Raincy, era una de las estructuras más ar­
ticuladas de Perret, el teatro temporal, de cons­
trucción ligera, fue diseñado para simular un
pesado entramado monolítico. La verdadera es­
tructura consistía en una serie de columnas cir­
culares de madera que sostenían una retícula
de vigas ligeras de escorias con refuerzos de
acero. El conjunto estaba acabado en su interior
a base de listones y enlucido de yeso, y revesti­
do en su exterior con piedra artificial. Así pues,
estaba sin duda muy alejado de la pureza es­
tructural que siempre había sido esencial para
las tesis racionalistas. Este 'engaño' lo justifica­
ba el diseñador alegando que si hubiera sido
permanente habría construido el edificio en
hormigón armado.
Pese a toda su impureza, el teatro de la Ex­
posición de Artes Decorativas fue la declaración
más lúcida y lírica que hizo Perret. Ocho colum­
nas interiores exentas soportaban una viga
'anular' de techo que, mediante ingeniosas
transformaciones en sus cuatro esquinas diago­
nales, sostenía un lucernario reticular con case­
tones sobre el escenario cruciforme. Las cargas
transversales de esta estructura interior debían
transmitirse a una viga situada en el perímetro,
que se apoyaba en un sistema de columnas
exentas regularmente espaciadas alrededor del
exterior del auditorio. Por fuera, sin embargo, la
expresión era torpe y estas columnas aparente­
mente 'redundantes' que articulaban el exterior
ciego reflejaban la preocupación de Perret por
la creación de un nuevo estilo 'nacional clásico',
una obsesión que iba a limitar seriamente el
desarrollo de su obra posterior.
Aparte de la lucidez de su arquitectura y del
extraordinario refinamiento alcanzado en su
obra construida, la significación de Perret como
teórico residía en su mentalidad apriorística y 87 Perret, teatro de la Exposición de Artes
dialéctica, en la importancia que concedía a Decorativas, París, 1925.

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