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Manierismo y arquitectura moderna*
La casa Schwob de Le Cobusier, en La Chaux-de-Fonds, de 1916 (foto-
grafas 17 y 18), primera obra de importancia que el arquitecto llev a cabo, no
se halla Incluida, a pesar de sus grandes mritos y de su obvia importancia his-
trica, en la coleccin de la Oeuvre complete; y esta ausencia es perfectamente
comprensible. El edificio desentona si lo comparamos con obras posteriores; de
haber sido incluido, el nfasis didctico de toda la coleccin se hubiese resentido.
La omisin, sin embargq, todava resulta ms desafortunad,a dado que, seis aos
ms tarde, la casa Schwob todavfa fue considerada suficientemente seria para ser
publicada como ejemplo de proporcin y

Se trata de una vivienda de fo1ma casi simtrica y, a pesar de una li-
gereza general derivada de su estructura de hormign, su carcter convencional
es bastante enftico. El bloque principal se halla apoyado por alas laterales y un
vestfbulo central, que ocupa los dos pisos y se halla cruzado por un. eje subsidia-
* Publicado por primera vez en Archltectura/ Review, 1950. Aunque este
artlcullllo, especialmente en su discusin del cubismo, ha sido, incluso desde antes de su
publicacin, un tanto doloroso para mf, he permitido que se reimprimiese substancialmente
tal como fue publicado. Aunque en el desarrollo actual de sus argumentos (en los que
contino creyendo) seguramente emplearfa una estrategia profundamente diferente, dado
que hace ya alg. tiempo que el artculo goza de cierta notoriedad no veo modo alguno de
corregir sus oscuridades y mantener su sentido. Hoy en dfa, la discusin del manlerlsmo
dentro de la historia del arte ha alcanzado niveles de sofisticacin y distanciamiento que
alrededor de 1950 eran, sencillamente, inexistentes; por otra parte, sin embargo, no existe
evidencia alguna de que la conciencia de Jos arquitectos modernos respecto a los temas
del siglo XVI haya hecho progreso alguno. Continan existiendo dos cuerpos de
cin -el uno en la historia del arte, el otro en la arquitectura moderna- y las
lldades de verlos converger en una obra de exgesis racional continan siendo remotas.
Desde que este artfculo fue escrito las iniciativas de Robert Venturl han esclarecido, en
cierto modo, la situacin. Sin embargo, mientras Venturl se ha mostrado desenfadado en su
modo de utilizar elementos de origen manierista y aunque, de este modo, ha ampliado el
teatro del discurso arquitectnico, el tema de la arquitectura mqderna y el manierlsmo
contina esperando la Interpretacin extensa y pqsltlva que merece.
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rio, establece, en el plano, un esquema simple, equilibrado, y bsicamente
forme. Exteriormente la apariencia de estas mismas caractersticas -movimiento
contenido y elegancia racional- parece invitar a una apreciacin err trminos
neoclsicos. As, mientras la falta de ornamentacin con las cornisa?
das sugiere la influencia de Tony Garnler, y la expresin de la estructura de hor-
mign en las alas laterales indica una inequvoca deuda para con Perret,
las ventanas elpticas forman parte del mobiliario corriente de la arquitectura fran-
cesa acadmica y l edificio en su conjunto -compacto, coherente y preciso- es
una organizacin que las postrimeras del siglo XVIII hubiesen apreciado en tanto
obra hacia la que un Ledoux, o el mismo Gabriel, se habran mostrado
mente inclinados. Naturalmente se puede reconocer una innovacin en la simpli-
ficacin de loS elementos, aunque tambin podramos, a buen seguro, encontrar
algn precedente austraco o alemn. Y tambin se puede percibir en Jos dos dor-
mitorios del piso alto un anticipo de las futuras complejidades espaciales de Le
Corbusier. A pesar de todo, una vez sentadas estas observaciones, es muy poc9
lo que encontrar en la planta y en tres de los alzados, que nos aleje de
una excelencia casi convencional y conservadora.
El cuarto alzado, sin embargo, el de la fachada, presenta problemas
de apreciacin bastante distintos. La presencia, tras la pared, de una escalera que
sigue hasta el tercer piso, ha obligado a un aumento de altura que de algn modo
parece separar esta parte del resto del edificio. Y esta elevacin subraya ain ms
una severa distincin respecto al volumen que se halla en la parte. posterior, con
el que, a primera vista, casi no parece hallarse relacionada. Y, evidentemente, si
caracterfsticas sucintas y angulares son ajenas a los arreglos curvilf(leos del
resto del edificio, su forma exclusiva, rectilnea, autosuficiente, tambin parece
negar el tipo de organizacin que descubrimos desde el jardn.
La superficie llana y vertical de los dos pisos superiores se halla di-
vidida en tres paneles. Los situados a ambos extremos son estrechos y se encuen-
tran perforados por ojos de buey elpticos, pero el panel central se hafla elabora-
demente enmarcado en torno a una sUperficie vaca, blanca, amorfa; y es preci-
samente hacia esa superficie -acentuada por todos los medios que el arquitecto
tiene a su alcance- que inmediatamente se dirige la vista. Las paredes bajas, que
tapan las habitaciones de servicio y la terraza, se curvan hacia adentro y se le-
vantan hacia ella; las dos puertas de entrada advierten una duaJidad que habr que
resolver; fa marquesina salida, con las columnas que la sostienen, completa esa
preada soledad de la pared superior; el nfasis de los ojos de buey elpticos
aumenta la necesidad de algo dominante y, con la mente turbada por una ambige-
dad concebida tan elaboradamente, la mirada acaba posndose en el Inmaculado
rectngulo y en el incisivo detalle de su moldura de ladrillo.
Contemplando esa fachada durante algn tiempo uno se siente regoci-
jado y extremamente irritado. Las molduras son de extraordinaria delicadeza. Son
lilcidas y complejas. Los vanos ligeramente curvados de las ventanas son de con-
siderable suavidad. RepiteQ parte de la rotunda naturaleza del edificio que tienen
detrs y ayudan a subrayar algo de la llaneza de la superficie donde se encuentran
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situados. El contraste de la pared por encima y por debajo de la cornisa es exci-
tante: el dogmtico cambio de color y de textura es refrescante pero la superficie
vaca actia tanto como perturbador como a modo de elemento de goce; y Jo que
el observador acaba por gozar es actividad de la vacuidad.
Dado que ese motivo. que curiosamente recuerda una pantalla
matogrfica, seguramente estaba destinado a sorprender, su xito es total. La
tachada queda dotada de todas las cualidades polmicas de un manifiesto; y ese
panel vaco, con sus rebordes intensificantes, es el que dota a otros elementos
de la fachada -columnas y cornisa- de una cualidad de Staccato que parece
anunciar la evolucin posterior de Le Corbusier. Se trata de una superficie dife-
renciada, deliberada, que concentra la atencin; y, sin embargo, por estar
provista de contenido aparente, inmediatamente distribuye fa. atencin hacia el
resto de la casa. Su tajante concretizacin nace que todo el edificio gane signlfl-
.t cacin; pero, su vacuidad logra, al mismo tiempo, convertirla en el pmblema en
cuyos trminos ha sido formulado todo el edificio. En consecuencia, como resul-
tado aparente de sus valores sistemticamente opuestos, genera una serie de
perturbaciones de las que es origen y resultado.
Tras e1 panel se encuentra la escalera, cuya iluminacin no puede,
por tanto, verse sino daada por el panel; ante lo cual debemos presumir que un
arquitecto de la capacidad de Le Corbusler hubiera podido elegir, de quererlo as,
algin otro tipo de distribucin funcionalmente ms satisfactorio. E incluso, si
supusiramos (por ms improbable que eso parezca) que la superficie encuadrada
estaba destinada a recibir algn tipo de fresco o Inscripcin, su entidad contina
siendo suficientemente anormal y recndita como para estimular la curiosidad y
abonar la bsqueda de posibles paralelismos. En tal sentido el campo de investiga-
cin que parece ms concomitante es la arquitectura italiana; y no precisamente
porque quepa esperar en Le Corbusier algn tipo de derivacin directa, sino porque,
en trminos generales, su obra parece descender con frecuencia de las tradiciones
arquitectnicas del humanismo renacentista.
En la" loggias y fachadas palaciegas del primer renacimiento la se-
cuencia de ventanas y paneles que se alternan es un tema bastante frecuente. Y en
el siglo XVI estas secuencias, ya ms frecuentes, otorgan casi igual importancia
a ventanas y paneles. Los paneles pueden venir expresados en forma de
fieles vacas, o bien como una serie de tablillas con inscripciones, o aO como
encuadramientos de pinturas; pero, sea cual sea su funcin concreta, la
cia de un desarrollado sistema de paneles con otro igualmente desarrollado de
fenestracin, siempre parece producir en la fachada una complejidad y dualidad
de nfasis. Esta peculiaridad debi ser motivo de especial goce para la generacin
de arquitectos posterior a Bramante y en las pginas de Serlio, por ejemplo, en-
contramos paneles con una profusin casi embarazosa.2 En ocasiones se hallan
distribuidos en la tpica alternancia, otras veces ocupando la entera superficie de
las paredes; en forma alargada les vemos .utilizados para dividir dos hileras de \len-
tenas, y tambin son empleados como motivo para coronar un arco triunfal o un
palacio veneciano. SeriJo fue quien, probablemente, emple por vez primera el
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panel com-o foco de la fachada. En algunos casos dispuso grupos de ventanas a.
cada lado de esta forma reducida pero evocadora de nfasis central, pero tambin.
es probable que sean slo dos )as ocasiones en que el panel aparece de un modo:
central dentro de un alzado tan pequeo como el de la y, aunque
este tipo de comparaciones resulten a menudo tendenciosas y forzaQs, la llamada
Casa de Palladio en Vicenza (fotografa 19) y el casino de Federio Zuccherl en1
Florenoia (fotografa 20) muestran una calidad suficientemente /destacada para
justificar que sean interpretadas como comentarlos del siglo XVI, sobre el misrrio:
tema. Construidas en 1572 y 1578 respectivamente, como pequeas viviendas de
Impronta personal y especialmente refinada, resulta agradable suponer que repre-
sentan un tipo, una frmula, de vivienda del artista de finales del siglo XVL
El edificio de Palladio se genera, aparentemente, gracias a la combi-
nacin de una fachada y de una loggia con arcos que, en su ornamenta-.
cln, asumeel Yapel de arco triunfaL Sin eiTlbargo, y a diferencia de los arcos trlun-
tales d la antigedad, tiene tambin una desarrollada superestructura corintia; y,,
aunque 'en la planta baja las dos funciones de la loggla como parte de una casa
y como parte de un arco triunfal se hallan estrechamente integradas, el arco en
si est ms ntimamente relacionado con el panel que forman los pilares corintio_s
del piso. La ruptura de la entabladura jnica sobre el arco proporciona un mvi-
miento vertical directo de uno a otro orden, subrayando su Interdependencia, de
tal modo que el panel retiene el foco creado por el arco de la planta baja, al tiempo:
que tambin parece constituirse como una Intrusin proyectada hacia arriba, hacia
e,l propio pfano nobile. Este carcter anmalo se ve todavfa ms acentuado por
detalles que sugieren cierto respeto hacia las funciones de la fachada dbmstica.-
Eb este sentido un detalle como la barandilla de los balcones, que contina por
de las columnas y reaparece en el panel como si fuese una nica pieza de
lado a lado, slo sirve para exagerar (que es lo que probablemente pretenda ha-
cer) una dualidad ya Inherente.
Parece ocioso indicar que en este caso nos encontramos ante una
ambigedad formal del mismo orden que la planteada por Le Corbusler en 1916;
y, aunque est revestida de oropeles acadmicos muy lcidos, la perturbacin
que produce es tal vez menos perceptible pero ms "completa. La inVersin de la
norma que Palladio lleva a cabo se efecta dentro de la estructura del sistema
clsico, cuyas apariencias externas parece resPetar; el edifiCio de Le Corbusler,
1 a fin de modificar el impacto visual, no puede atribuirse este tlp de referencia
convencional. Ambos, sin embargo, manifiestan el problema de su compleja dua-
l_idad con extrema immedlatez y economla de medios, lo cual hace que, a su lado,
el ensayo de Federico Zuccherl sobre el mismo tipo de composi-cin parezca re-
dundante y caprichoso.
El enfoque de Zuccheri es, en conjunto, ms violento; su edificio es
un jeu d'esprit concebido como parte de un programa de propaganda personal que
-ilustra su triple profesin de pintor, escu'ltor y arquitecto. Sus dos elementos de
foco, a diferencia de Palladlo, aunque continan slehdo el vaclo de la entrada en.
la planta baja y la solidz del panel del piso, no se' hallan directamente relaciona-
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dos. Cada uno de ellos, como ocure con e[ inters predominante en el fuerte con-
traste de las superficies de piedra y ladrillo,. aparece colocado dentro de una dis-
tribucin de incidentes que sirve para acentuar, y tambin para disminuir, su im-
portancia. De este modo se establecen dos tringulos de inters. El inferior for-
mado por treS paneles con sus reli6ves de instrumentos matemticos y el superior
organizado pqr ventanas y nichos_ alrededor de un panel c.entral (en este caso
destinado a ser ocupado por una pintura); asf, esta difusin de Incidentes, que sin
embargo permanece concentrada dentro de esquemas estrictamente triangulares,
establece una forma de composicin diferente de la de Palladio. Con Zuccherl la
particular ambigedad del panel pierde Importancia al ser comparada con la to-
talidad de la fachada.
La composicin de la pared inferior, en Zuccheri, se halla contornea-
da por columnas rsticas que parecen limitar sus detalles dentro de fronteras
bastante rgidas; sin embargo esas columnas no reciben ningn peso desde arriba.
En el sobresalen dos superficies que forman una especie de trlglifo
o rectangulo saliente que parece darles una funcin de soporte; pero luego resulta
que la posicin que razonablemente esperaramos que ocupasen, es decir sobre
las columnas, pasa a ser ocupada por unos nichos, con el agravante que la inser-
cin entre ellas de ventanas de elaboradas molduras todavla invalida ms su apa-
rente funcin. Los nichos en s, a primera vista, parecen ext_ender el inters de [a
parte alta de la pared para crear all una apariencia de organizacin tan abierta como
restringida resulta en la pared inferior. Pero, dentro de esa organizacin, pronto
descubrimos que los distintos elementps -nichos, ventanas y paneles- se hallan,
en realidad, apretujados en dura yuxtaposicin, de modo que, si reflexionamos un
poco, el contraste entre la pared superior y la inferior casi nos obliga a atrib.uir
a la aparentemente apretujada parte baja una nitidez y claridad casi clsicas.
Las complejidades y repercusiones que despiertan estos esquemas
son infinitas y casi Indefinibles: y, probablemente, una explicacin prolija agotara
nuestra paciencia. Lo que queda de manifiesto es que nos hallamos ante el dllema
de una doble significacin, de una distincin entre la cosa tal como es y el m_odo
como aparece, dualidad que se repite en esas tres fachadas. Y si el edificio de
Zuccheri, comparado con otras exposiciones ms lcidas, parece constituir casi
una especie de ejercicio del gnero, sus cualidades de segunda mano tal vez au-
menten su valor como documento, casi como ilustracin, en un libro de texto, de
un deliberado desorden arquitectnico.
Estos dos ejemplos de finales del siglo diecisis son esquemas ca-
ractersticos del ltimo manlerlsmo, y las muestras ms Idneas de esa supuesta
mala/se universal que, reteniendo los aspectos exteriores de la correccin clsica
vise obligada, en las artes, a distorsionar el crisol interno de la coherencia cl:
si ca.
En la arquitectura llamada acadmica o manifiestamente derivativa la
repeticin, en 1916, de una forma de composicin que, a primera vista, parece-in-
trmsecamente manierista puede causar cletta sorpresa, no del todo injustificada;
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pero encontrndose en el mismsimo centro del movimiento moderno sorprende
que ese motivo del panel en blanco en ta Chaux-de-Fonds no haya suscitado mayor.
curiosidad. De ningn. modo pretendo sugerir que el empleo del pane_l'en blanco
por parte de le Corbusler derivase de los anteriores ejemplos; y no
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hay por que,
imaginar que una simple correspondencia de formas exija anlogo contenido. Esta
correspondencia puede ser totalmente fortuita, pero tambin puede tener signifi-
cados ms profundos.
El manierismo, en su acepcinaceptada de estilo, no ha sido sometido
a ninguna discusin popular como no sea el artculo de Nikolaus Pevsner la
arquitectura del manierismo y la conferencia de Anthony Blunt en el Royal lns-'
titute of British Archltects en 1949. Tal discusin queda, evidentemente, fuera del
alcance del presente ensayo que, a modo de referencia, se basa en gran parte en ;
el articqlo Y la oonferencia citados.' En trminos muy generales las obras produ-
cidas entre los aos 1520 y 1600 deben ser consideradas manleristas; y cabe es-
perar que el anlisis especial de dos esquemas del siglo XVI haya arrojado alguna
luz sobre los tipos de ambigedad que le son caractersticos.
El manierismo del siglo XVI, como inevitable estado de conciencia y '
no slo como mero deseo de -romper moldes, parece estribar en la inversin de'
liberada de la norma clsica del primer renacimiento tal como fue establecida por .
Bramante: Incluir el muy humano deseo de menoscabar la perfeccin una vez sta
ha sido alcanzada, y representar Igualmente el colapso de la confianza en. los pro-
tericos del renacimiento ms temprano. Como estado de lnhib'icln de-
pende esencialmente de la conciencia de un orden preexistente; como actitud
de. disconformidad exige una ortodoxia dentro de cuya estructura pueda resultar
hertico. Es evidente que, si la arquitectura moderna puede contener algunos ele-
mentos anlogos a los del manierismo, tal como parece sugerir el anlisis de la
casa de la Chaux-de-Fonds, es imperativo encontrarle la correspondiente estruc-
tura de referencia, un pedigree, en el cual pueda ocupar una posicin anloga.
Entre las fuentes del movimiento moderno, la exigencia, caractersM
tica del siglo XIX, de una integridad estructural es la que ha recibido; y con razn,
el mayor nfasis. Esta exigencia, dependiente en cierto modo de las innovaciones
tcnicas del industrialismo, vise inesperadamente reforzada: por los revivalistas
.tanto gticos como griegos; y fueron ellos quienes transformaron su bas.e orlgl-
nal racional-emprica y llenaron ese impulso estructural con un contenido dinmico
emotivo y moral, de modo que, en esta versin posiblemente falaz, la tradicin es-'
tructural ha continuado siendo una de las fuerzas ms crudas, indiscriminadas y
magnlficentemente efectivas que hemos heredado del siglo XIX. ,
Resulta patente, sin embargo, que un sistema arquitectnico no puede
disfrutar siempre de unas bases puramente que debe existir cierta
.:oncepcin de la forma que juegue igual, y opuesto, papel. Y, aunque las deriva-
clones formales siempre parecen representar un lastre demasiado pesado para la
imaginacin del movimiento moderno, sin necesidad de remontarnos ms all de
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la segunda mitad del siglo XIX podemos observar que la arquitectura avanzada a
partir de 1870 pertenece a uno de dos modelos discernibles.
El programa del prim!3ro se halla desde luego ms prximo a nuesM
tras simpatas y se pergea con mayor nitidez en nuestras mentes. Se trata del
proceso heroico de _simplificacin, del asalto directo a los pastiches decimonnicos
de un Philip Webb, un Richarson, o un Berlage; y dirase que la tradicin central
de la arquitectura moderna proviene del conflicto personal que esos individuos
experimentaron entre la autoridad del aprendizaje y la de la razn. la obediencia
a la naturaleza de los materiales, a las leyes de la estructura, consagrada por los
tericos del neogtico y reconocible en cualquier lugar en los productos de la
ingeniera contempornea, pareca ofrecer una alternativa a los efectos pintores-
cos puramente casuales y, desde dentro de ese andamiaje, crease que poda llegar
a generarse una arquitectura de significacin objetiva. De ese modo los arquitec-
tos de esa escuela experimentaron claramente una inevitable tensin entre la
edu.cacin pictrica y las exigencias ms puramente intelectuales Impuestas por
el idealismo estructural; y, por haber sido educados en el mtodo pletrico pero
insistiendo, como insistfan, en una arquitectura regulada por leyes no visuales,
encontramos que sus formas llevan frecuentemente la impronta del terreno de
batalla del que haban emergido.
La otra tendencia, aparentemente, no debe nada a esta dialctica;
pero, preocupada igualmente por. una solucin racional al punto muerto a que se
habla llegado a mediados del siglo diecinueve, 'encuentra su ideal arquitectnico
en la atraccin trsica. Desprovistos tanto del consistente vigor de la anterior es-
cuela, como de sus estrechos prejuicios, los arquitectos de esta segunda escuela
contemplan las perspectivas de la historia desde un punto de vista liberal, ansiosos
por coordinar las sugerencias que puedan surgir. Asf, de un anlisis de la funcin
surgi una disciplina del plano; y de las Impresiones de un examen visual, la in-
vestigacin de la composicin arquitectnica que tanto juego dio. Sin adherirse
a ninguna frmula concreta de recuperacin, esta segunda escuela evidencia una
voluntad de combinar los motivos de distintos estilos y, en la amalgama resul-
tante, stos aparecen como caractersticas "parlantes de la composicin y nO en
funcin de algn significado especial que pudieran poseer por s mismos. De
este modo encontramos que Norman Shaw logra sustentar efeCtos de volumen del
gtico tardo con detalles procedentes de la escuela de Wren; y, cuando la arqui-
tectura es valorada principalmente como fuente de estmulo visual, su principal
preocupacin estribar, obviamente, en los grandes efectos de movimiento, vo-
lumen, silueta y relacin.
Ninguna de estas dos escuelas puede ser considerada totalmente
independiente, ni totalmente impasible a las actividades de la otra; pero, mientras
una considera que una arquitectura objetivamente enraizada en la estructura y la
artesania es una necesidad emotiva, la otra cree que tal objetividad no es posible
y, seguramente, ni siquiera deseable. Para la primera escuela la arquitectura to-
dava posea cierta cualidad moral -entre sus fines figuraba impartir la verdad-;
para la segunda el significado de la arquitectura era ms exclusivamente esttico
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-su finalidad era transmitir una sensacin-. Los arquitectos de esta segunda ;
escuela vieron que las posibilidades de un modo raclonl estribaban en la expre-
sin del. contenido sensual com.n a todas las f8ses del arte; y este .nfasis les
convierte posiblemente en los ms tpicos de finales del siglo XIX.
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La gran distincin de este perodo, su insistencia en un justificacin
de la forma pwamente fsica y visual, parece independizar su prod,ccin artfs-tica
de la de todas las pocas precedentes -del renacimiento por sU fracaso en la
representacin de las ideas pblicas, de la fase romntica de finales del dieciocho .
y principios del siglo XIX. por su eliminacin de todo el sabor literario privado-.
Porque, en efecto, aunque en su intencin la arquitectura de principios del si-
glo XIX era pictrica, en la prctica, sobre todo a travs de sus exponentes '
clsicos, que han sido considerados con justicia como los legados de la tradicin
renacentista, hered buena parie del anterior pensamiento acadmico. Sin embargo
en Jo q4e respecta a finales del siglo XIX,_ el Renacimiento ya no es una fuerza
positiva sino un hecho histrico; y es, precisamente, debido a la ausencia de la
tradicin\ terica del Renacimiento, que daba nfasis a valores no puramente
les, que las producciones acadmicas de esa poca son distinguidas con claridad.
Del mismo modo como el Renacimiento, en oposicin a los siglos XVIII
y XIX, concibe la naturaleza como la forma ideal .de cual(]uier especie, como un
absoluto matemtico y platnico a cuyo triunfo absoluto sobre la materia debe
colaborar el arte; tatnbin, en la pintura, busca una infalibilidad de forma. L'a pers
cientfflca reduce la realidad externa a un orden matemtico y, en la me-
en que pueden ser Incluidas en este esquema, las propiedades accidentales
dei.l mundo fsico adquieren significado. En consecuencia el proceso artstico no
es; la reproduccin impresionista de la cosa vista, sino ms bien la conformacin
de la observacin segn una idea filosfica; en la arquitectura renacentista, ima
ginacin y sentidos funcionan dentro de un esquema que se corresponde. La pro-
porcin se convierte en resultado de la deduccin cientfica y la forma (que se
glin esos medios aparece como un aspecto visual del conocimiento que tipifica
una condicin moral) adquiere el derecho a existir Independientemente, separada
del placer sensorial que pueda provocar.
Hasta finales del siglo XVIJJ, con la filosofa emprica .de la Ilustra-
Cin, no aparece su corolario: una visin de la arqultectura diti'ectamente pletrica
,y su valoracin en funcin del impacto producido a Jos ojos. Cuando Hume pudo
decir que todo conocimiento posible no es sino un tipo de sensacin, las posi-
bilidades de un orden Intelectual parecieron derruirse; y cuando aadi que la
belleza no es una cualidad de las cosas en sino que uexiste meramente en
la mente que las contempla y cada mente percibe una belleza dif.erente,' el em-
pirismo, a travs de la emancipacin de Jos sentidos, estaba proporcionando el
estimulo y la defensa de la libertad total preconizada por el siglo XIX. El eclectl
cisma y la sensibilidad individual aparecieron eomo productos secundarios nece
sarlos y la libertad personal fue instaurada en el mundo de las formas con la mis-
ma efectividad con. que,-ery-1789, Jo fue n el mundoipoltlco. Pero, de igual modo
como el ancien rgime an sobrevivi polticamente, los romnticos continuaron
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viendo indirectamente segn el valor asociativo c!e sus formas, y el realismo
de finales del diecinueve no regulariz la situacin hasta que el furore del mo
vimiento romntico se hubo agotado.
A partir de mediados del diecinueve, quiz porque liberalismo y ro
mantlclsmo ya no estaban en pie ni constituan una coalicin revolucionaria, el
celo moral que haba .Impregnado Su programa comn se va haciendo ms y ms
raro; en cualquier actividad la tendencia parece dirigirse ms bien a sistematizar
la experiencia romntica, a extraer frmulas u cientficas de sus entusiasmos
jetivos. As, en arquitectura, las formas romnticas y sus sensacionales implica-
ciones van quedando progresivamente codificadas y, mientras la fase anterior
haba sido Sensible a los matices literarios y arqueolgicos, esta ltima descarta
este tipo de sugerencias. Surge ahora una investigacin eclctica sobre Jos ele
mentos y principios de la arquitectura, investigacin que se diferencia de Jos
anlisis de los tericqs renacentistas por sus puntos de referencia
mente funcionales y visuales.
El desarrollo de la idea de la composicin arquitectnica puede ser
citado como ejemplo tpico de estas generalizaciones. Durante el reraclmiento, la
nocin de composicin arquitectnica jams fue algo aislado y, aunque un Reynolds
o un Soane se mantuvieron abiertos a las posibilidades escnicas de la arquitec-
tura, la composicin arquitectnica no tiene un papel muy Importante en sus teo-
ras. La aparicin de una literatura sobre el tema es un hecho relativamente re
c!ente y, en cuanto representacin la coordinacin de un punto de vista sub
jetivo, pa,rece ser una idea caracterstica de finales del siglo XIX.
A pesar de su conocido antagonismo hacia los exponentes de la
teorfa de finales del XIX, los arquitectos modernos todavfa no han aclarado cul
es su relacin con esas Ideas; y aunque esas ideas ahora acostumbran a recibir el
nombre de acadmicas, lo cierto es que no han sido substituidas efectivamente
por otras, aunque Jos arquitectos modernos expresen su decidida, pero vaga, hos
tilidad hacia ellas. "Mol je dls oui, J'acadmie dit non", escribi Le Corbusier en
un dibujo y, dentro del mismo espritu, se han introducido argumentos funcionales,
mecnicos, matemticos y sociolgicos de todo tipo para proporcionar contrairri-
tantes. Sin embargo una mera reaccin ante un sistema de ideas es Insuficiente
para erradicar ese sistema; y es ms que probable que, en el sentido de propor-
una ':'atrlz, las actitudes que prevalecieron a finales del siglo XIX hayan
"\ serv1do historicamente para promover la evolucin del movimiento moderno.
Un defecto de la concepcin pictrica, que tiene en cuenta
palmenta masas y relaciones en sus efectos sobre la retina, es que el objeto y sus
detalles sufren, con frecuencia, una devaluacin. El objeto, sometido exclusiva-
mente a las leyes de la sensacin humana, es visto de un modo impresionista y
su verdadera substancia, material o formal, queda sin revelar. Se trata de un de
fecto del eclecticismo que inevitablemente conlleva la Imposibilidad
de aprehender a un tiempo 18 personalidad histrica e individual. Sus teorizadfes
perciben un comn denominador visual de la forma pero se ven imposibilitados
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de pasar a distinciones de contenido y as, poco predispuestos a
mitir la individualidad interna de. distintos estilos, pero afirmando el ideal de la.
reminiscencia estilstica, el academicismo de finales del XIX la lgica
del proceso histrico sin dejar de insistir en la validez del precepto histrico.
Mediante la absoluta tolerancia la historia queda neutralizada y los re..
ducidos.efectos del mtodo eclctico quedan racionalizados a fin de apoyar una in .
vestigacln ms abstracta de las propiedades sensoriales de masa y proporcin. De.
este modo, mediante una accin casi negativa, se obtiene un. poderossimo di
vente del revivalismo; y en crculos avanzados, ya a principios del siglo XX,
con la destruccin de la identidad del pasado y los motivos revivalistas reducidos
a mera sugerencia, entra en circulacin una teora siStemtica, elaborada a partir_;
de los efectos de la arquitectura sobre la mirada.
El Art Nouvea y las escuelas ms' expresionlstas .. de la arquitectura
contem:iornea podran quedar asociadas a- esta nocin; y, en su impacto .
riamente, sensorial, los bocetos de Mendelsohn que representan estudios cine-
matogrficos, edificios sagrados, observatorios y fbricas de carroceras automo-
vilsticas,5 pueden ser considerados como lgica conclusin de la nocin de ar-
quitectura como composicin pictrica. Dentro de los 'trminos de esta tradicin
parece probable que los arquitectos ms avanzados dentro de la tradicin estruc-
tural empezasen a interpretar las sugestiones formales de los estilos y, por
ejemplo, en la monografa de Philip Johnson, queda claramente demostrada la
dependencia parcial de los primeros dibujos de Mies van der Rohe a
obras de Schlnkel. Y, si los esquemas de Gropius han sugerido una iffluencla
de las mismas fuentes, debe advertirse que esta admiracin por el neoclasicismo
a principios de siglo no fue exclusiva del movimiento moderno, pues son muchos
loS emporios comerciales y los monumentos domsticos que revelan idntica afi-
nidad. En esos edificios, aunque se adivinan intentos por destacar los detalles cl-
sicos, la escala necesariamente mayor o su funcin ms elaborada lleva bien hacia
una inflacin o hacia unas sugerencias demasiado discretas y los xitos ms
tacados parecen haberse producido cuando lo reproducido fueron el volumen, el
contorno, o sea los elementos composlcionales.
El barroco eduardiano, de hecho, ofrece ejemplos admirables de la
pupila impresionista concentrada en los residoos de la tradicin clsica; pero,
fuera de estos lmites estrictamente acadmicos, encontramos arquitect9s que
trabajaron dentro de la tradicin estructural y cuyo punto de vista tambin con-
tinu siendo manifiestamente Impresionista. As, por ejemplo, en el primer Gro
plus, una norma composicional derivada a grandes rasgos del clasicismo se
ve activamente equilibrada gracias a los atisbos de la estructura mecanizada.
Los edificios de principios de siglo que con razn consideramos per-
tenecientes al movimiento moderno pueden ser comprendidos si tenemos en
GUenta que surgen de esa antitesis entre los recin clarificados conceptos de vi-
sin y estructura. De otro modo resultara difcil las diferencias estils-
ticas que separan las obras de esos aos de las que aparecieron en los aos
44
veinte. Los edificios de Perret, Behrens, Adolf Loos, por citar slo arquitectos
mencionados por Nikolaus Pevsner en su libro Pioneros del diseo moderno, no
son ingenuistas, ni primitivos y, evidentemente, anuncian ya la evolucin poste-
rior. Pero si comparamos, por ejemplo, la casa Steiner de Adolf Loos en Viena,
de 1910 (fotogratra 21), con cualquier edificio tipico de los aos veinte, es evi-
dente que en ella se encuentran diferencias de Ideal formal que no pueden ser
convincentemente explicadas por la nacionalidad del arquitecto, por su tempera
mento, ni por las innovaciones tcnicas o el desarrollo de la idea.
loas, con sus fanticos ataques contra toda ornamentacin, puede
ser considerado, en cierto modo, como uno de los primeros en manifestar tenden-
cias manieristas; de todos modos, si permitimos que se eliminen ciertos detalles
extraos y aceptamos su refinamiento mecnico, esta vivienda, con su extraordi-
naria severidad y su descarado contraste entre el centro hundido y las alas sa-
lidas, la lnea continua del techo, y las pequeas aberturas del ticon,
6
incluso con
sus ventanas apaisadas, no se halla tan alejada de los tipos de edificios neoclsi-
cos ms desnudos, como los proyectados por Ledoux. Podra ser valorada, sin nin-
guna injusticia, siguiendo los criterios pictricos que hemos venido discutiendo
y, aunque un acadmico de finales del siglo XIX no se hubiese sentido entusias-
mado contemplando su fachada, no hay nada en ella contra lo que hubiese podido
formular objecin terica alguna.
Esto no ocurre, sin embargo, con la casita de La Chaux- de- Fonds.
Una obra de arte vive segn las leyes de la mente, y es evidente
que siempre debe existir alguna forma de abstraccin que sirva de base a cual-
quier logro artlstico; pero tambin es evidente que, por encima de este mnimo,
una obra debe poseer esas cualidades especficamente cerebrales a las cuales se
puede aplicar con toda propiedad el trmino abstractas y es en este sentido
que comnmente se ha empleado en la definicin del cubismo y de otras escuelas
pletricas posteriores. El experimento cubista -que ahora puede ser entendido
no como una ruptura caprichosa con la tradicin, sino como el desarrollo necesa-
rio de una situacin existente- es el acontecimiento artstico ms sorprendente
de los inicios del siglo veinte. Su influencia, y la de la pintura abstracta en gene
ral, sobre el moderno movimiento arquitectnico ha sido subrayada en numerosas
ocasiones y sus consecuencias son evidentes: simplificacin e interseccin, plano
como opuesto a masa, ejecucin de formas geomtricas y prismas; en definitiva
toda la manera del movimiento moderno durante los aos veinte. Pero tambin
resulta manifiesto que, aunque trabaje con un medio visual, el arte abstracto de
hoy no trabaja con intenciones puramente visuales. La abstraccin presupone un
orden mental del cual se proclama representante.
En este punto es importante distinguir entre el proceso de abS;trac-
cin en el renacimiento y en la actualidad. La abstraccin que se produca en el
arte renacentista haca referencia a un mundo de formas ideales, afirmaba que lo
45
que el artista crea era la verdad objetiva, y tipificaba lo que consideraba como 'i
trabajos cientficos del universo .. En el arte contemporneo la abstraccin hace
referencia a un mundo de sensaciones personales y, en ltima slo tipi-
fica los trabajos privados de la mente del artista.
De este modo vemos que en ambos casos existe ciert, recelo a ex-
presar !,as formas manifiestas del mundo exterior; pero en un ca"so ese recelo
se halla ligado a un mundo de simbolismo pblico, y en el otro , un mundo de
simbolismo privado. Que el simbolismo privado pueda llegar a constituir la base
del arte es, evidentemente, un punto de vista procedente de las actitudes subje-
tivas heredadas del roman'ticlsmo. Por eso mientras que, por un lado, la pintura
contempornea, al abandonar el progrma impresionista, niega el valor de los
esquemas sensacionales que se hablan ido desarrollando a partir del siglo XVIII,
pqr otro afirma una actitud derivada de fuentes que le estn prximamente em-
parentadas.
. Esta reacciri frente a la sensacin, a un tiempo positiva y negativa,
es tan caracterfstlca de las manifestaciones de nuestro tiempo como lo es de
ciertas obras del siglo XVI; y la analogfa del desarrollo en la pintura tambin puede
ser aplicado a la arquitectura. En este sentido podemos Ver lo caractersticas que
son las reacciones de Le Cotbusier ante la atmsfera intelectual de 1900. Su
Oeuvre es una produccin tan desarrollada y tan tericamente estructu-
rada como cualquiera de los grandes tratados arquitectnicos del siglo XVI y la
parte publicada de sus escritos constituye, probablemente, la formulacl,n ms
f[til, sugestiva y exacta aparecida desde entonces. En una obra de tale.s dimen-
siqnes las contradicciones son inevitables y adems de dominio pblico. Pero no
sorh estas contradicciones lo que requiere una exposicin; sino ms bien aquellas
otrl;ls contradicciones ms especficas que brotan en contacto con las premisas
pictricas, racionalistas y universalizadas de principios de siglo.
Al postular, mediante la abstraccin, un orden mental, Le Corbusier
discrepa inmediatamente de la teorf de un sentido de la percepcin racionali-
zado, teora que ,era corriente en 1900; y, aunque disgustado con la apabullante
memez de la prctica de las Bellas Artes, no puede evitar heredar toda su concep-
cin racionalista en relacin con los "estilos". Las notas de viaje de sus libros de
apuntes de estudiante representan un princlpiO',eclctico que la institucin aca-
P,mica hubiera aprobado plenamente. En ellos se encuentra una delicada falta de
Clistincln que slo podia ser tolerada por el liberalismo decimonnico y, aunque
cada ejemplo es experimentado con la paSin de un descubrimiento personal, con-
tina constituyendo el caracterfstlco programa terico de su poca. La plazoleta
veneciana, los Monuments Erlgs a la Gloire de Louis XV de Patte, el foro de
Pompeya y los templos de la Acrpolis, le ofrecen el material para deducir las
bases del espacio cvico; sus impresiones de Estambul, Parfs, Roma, Pisa y los
templos de Angkor Wat, se apretujan junto a las notas extradas de las lminas de
l')ndrouet du Cerceau;. ninguna otra poca histrica que no fuese el fin de siglo
decimonnico hubiera s.i.do ,capaz de 1eunir con una, falta de discriminacin tan
esplendorosa una variedad"tan amplia.
46
Leyendo, sin embargo, Towards a New Archltecture de vez en cuan-
do, y procurando no dejarnos encandilar por Ja persuasin de su retrica, veremos
que existe un dllema evidente: la Incapacidad de definir una actitud frente a la
sensacin. Constantemente se otorga un valor absoluto a las matemticas, que
resultan useguras y ciertas .. , y se-establece un orden que viene a ser un concep-
to intelectual afir-mador de universales y reconfortantes. A pesar de todo
quiz ya la palabra Implique cierta lnvolucr"acin de los sentidos,
y es evidente que cubos, esferas, cilindros, conos y sus derivados gozan cada vez
de mayor demanda como objetos que gobiernan la apreciacin sensorial y la in-
tensifican. En cierto momento la arquitectura llega a ser uel arte por antonomasia,
el que logra un estado de grandeza platnica,;
7
pero luego se pone de manifiesto
que ese estado, lejos de ser inmutable y eterno, es una excitacin subsidiaria a la
percepcin personal del "juego magistral, correcto y magnifico de las masas agru-
padas bajo la luz,.' Por eso el lector jams puede saber a qu concepto de rec-
titud se refiere la palabra "correcto,, Es la idea separada del objeto, aunque in-
fusora de l, la que es {teora renacentista)? O se trata, ms bien, de
un atributo visual del mismo objeto (teora de 1900)? Dar una definicin es poco
menos que imposible.
Naturalmente las matemticas y la geometrfa no son los nicos pa
tronas que Le Corbusier blande contra la teora de las Bellas Artes y de 1900.
Towards a New Archltecture propone programas de realismo social, por medio
de los cuales la arquitectura, generada por la funcin, la estructura o la tcnica,
ha de adquirir una significacin objetiva que simbolice los procesos intrfnsecos
a la sociedad. Pero tambin resulta evidente que, debido- a una acechante Inde-
cisin, el esencial de esos programas no puede ser transformado en
un sistema de simbolismo pblico y que el intento de establecer un orden objetivo
parece predestinado a trocarse en una inversin del estetlclsmo que tanto se
habla deplorado de partida. Es decir: los sfmbolos matemticos o mecnicos de
una realidad externa en cuanto son exhibidos se ven absorbidos por la reaccin
sensual ms desarrollada que provocan y la abstraccin, lejos de promover la
comprensin pblica, parece refrendar la intensificacin de la significacin pri-
vada.
Este espectculo de autodlvlsin no es peculiar" de Le Corbusler. Es
un dilema que, en distintos grados, parece compartir todo el Movimiento Moderno;
y, en l, el clima mental del siglo XVI encuentra su paralelo ms prfstlno en el
momento actual. Las causas estilsticas Internas que explican el manlerlsmo del
siglo XVI parecen residir principalmente en la imposibilidad de mantener el equi-
librio mayesttico entre claridad y drama que haba marcado el estilo maduro de
Bramante; de todos modos tambin hallamos representados factores externos de
escisin, y el progreso arquitectnico del manierismo viene determinado, en gran
medida, por los conflictos religiosos y polticos que devastaron la Europa de
la poca. La Reforma y la Contrarreforma, con su nfasis en los valores religiosos,
se opona a los valores del humanismo; las amenazas al papado y el cisma euro-
peo que la misma Reforma provoc; el consiguiente aumento de la influenchi"es-
paola en Italia; todos estos factores representan y contribuyen a la perturbacin
47
intelectual y emocional de la poca. Y si en el siglo XVI el manierismo era el in
dice visual de una aguda crisis espiritual y poltica, la repeticin de tales estados
en la actualidad no debera sorprendernos, ni se hace necesario indic,ar los con. ;'
flictos que se corresponden aqullos.
Dentro de un contexto arquitectnico la teora de 1900 puede ser '
como reflejo del tolerante liberalismo de aquella poca y, desde
nuestra incapacidad por definir nuestra actitud ante l, podemos observar ese
desprecio que a menudo sentimos hacia las simplificaciones .excesivamente fcl-
les de los liberales decimonnicos. El estilo liberal es esencialmente eclctico; y
fue el eclecticismo el que cre ese producto tan caracterstico: el observador dis- .
tante y sofisticado. Una personalidad de enorme y casi mtica benevolencia y buena
voluntad, ste es el tipo de individuo que parece haber estado pidiendo a voces
el movimiento moderno. La Vil/e radieuse existe para ser disfrutada por l; pero esa
ciudad conti.ene .tambin una sociedad en la que parece que esa observacin dis-
tante nd podr, lgicamente, ocupar ningn lugar.
Evidentemente es a partir de conflictos de este tipo que deriva el
drama de la arquitectura de Le Corbusier; y. aunque la vivienda de La Chaux de-
Fonds puede ser presentada como el primer paso en ese proceso de inversin,
tal vez fuese ms oportuno volver a la distincin entre el movimiento antes de
1914 y el movimiento moderno en los aos veinte.
. En su libro Espacio, tiempo y arquitectura, Siegfried Gieqion hace
una comparacin entre el edificio de la Bauhaus de Gropius, de 1926, y una cabeza
cubista de Picasso, L'Ar/esienne, de 19111912 (fotografas 66 y 67); y de ella
deduce un postulado cuya atraccin no p,uede ser ignorada. En la Bauhaus las
extensas zonas transparentes, al desmaterializar las esquinas, permiten el tipo
de suspendida relacin entre los planos y esa especie de superposicin que en-
contramos en la pintura contempornea.' Pero, si como ya se ha dicho el pro-
grama del cubismo no es exclusivamente visual, debemos asumir que esas obras,
adems de su similitud formal, estn animadas por una ms profunda similitud
de contenido? De ser as, estaramos obligados a admitir que los fines de Gro
plus son parcialmente independientes de su justificacin visual; de lo contrario,
lo que deberamos deducir es que o bien la comparacin es superficial, o bien
,Gropius no entendi a fondo el significado del cubismo; y, de ambas posibilidades,
la primera es la que a buen seguro debe contar con nuestro apoyo.
Las bases del sistema de Gropius parecen estar formadas por una
manifiesta falta de inters por la experimentacin formal y por la creencia en la
posibilidad de extraer un lirismo arquitectnico de la aplicacin de las tcnicas
racionales a las exigencias de la sociedad. Sin embargo, la comparacin de Giedion
entre la Bauhaus y la cabeza de Picasso muestra que en la obra de Gropius de
1.926 la abstraccin no ha sido enteramente negada; e indiscutiblemente ese ele-
mento abstracto es eL.que separa con mayor claridad la Bauhaus de las produc
clones anteriores a la Primera Guerra Mundial.
48
Adems del edificio de Gropius para la fbrica Ahlfeld, el edificio para
la exposicin Deutsche Werkbund, en 1914, representa uno de los intentos ms
autoconscientes de la preguerra por extraer un sentimiento arquitectnico del
esqueleto estructural de un edificio. Los especficos efectos arquitectnicos del
pasado contribuyen muy levemente y el detalle se ve reducido a la ms simple
de las formas geomtricas; pero, aunque en ese edificio la masa se halla con-
trada hasta lmites increbles, na parece existir en l una .ruptura decisiva con

05
ideales pictricos de los aos del fin de siglo. El motivo de las famosas esca
leras, elementos cilndricos de esquina que aparecen como enrollndose a las
fachadas llanas, o irrumpiendo a travs de ellas, puede encontrar antecedentes
en la arquitectura acadmica anterior; y, aunque los volmenes transparentes del
edificio representan la suprema afirmacin del idealismo mecanicista, en sf mismos
no contienen ningn elemento que parezca contradecir la teora acadmica en
vigor por aquel entonces. El famoso elemento de tiempo no figura en
en ese edificio y, a diferencia de la Bauhaus, toda su complejidad puede ser cap
tada desde un par de posiciones.
Incluso en fecha tan tardla como 1923, el experimento de la Haus
am Horn, en Weimar (fotografa 22), una simple composicin de masas geom-
tricas, todava puede ser interpretada en esos mismos trminos e incluso se
podra defender su paralelismo con un monumento neoclsico: la casita del
jardn de Goethe.
10
Pero ya en el mismo ao ciertos esquemas de la Bauhaus
-especialmente los de Farkas Moinar (fotografa 23)- sugieren el tratamiento
que ha pasado a ser considerado co111o caracterstico de la arquitectura moderna.
En ellos advertimos el abandono de la idea de masa, que es sustituida por la de
plano, y un nfasis en la prismaticidad del cubo. Pero hay tambin un ataque al
cubo, ataque que al turbar la coherencia de su volumen interno intensifica nuestra
apreciacin de sus cualidades llanas y geomtricas. Todos estos son proyectos
que .aparecen como completas ilustraciones del concepto giedionesco de espacio-
tiempo gracias al cual la Bauhaus se ha hecho tan merecidamente famosa. Son
composiciones que la vista no _puede captar ... a primer golpe de vistan; en las
cuales es preciso ver todos los lados, mirar ... tanto desde arriba como desde
abajo,."
Aun as, la idea del movimiento flsico para contemplar un edificio
no es, en s misma, nlng.una novedad y, si constitua uno de los medios tpicamente
barrocos de observar la elevacin y cada de las masas, todava es ms evidente
en los esquemas irregulares del romanticismo. Aun as, y dejando ahora de lado
composiciones simtricas como las de Blenhelm, lo ms corrient es encontrarnos
siempre con un nico elemento dominante. Vista desde la distancia y la atms-
fera, la interrelacin de las masas dispuestas libremente se combina como un
todo pletrico. Es evidente que, aunque las limitaciones intelectuales no tienen
nada que ver con la megalomana de un Fonthill, las limitaciones de la pupila, de
la visin humana, son tenidas en cuenta escrupulosamente.
En la Bauhaus, sin embargo, mientras registramos mentalmente riues
tra apreciacin del plano y la estructura, la mirada tiene que enfrentarse con el
49
50
Fig. 3. Planta de la Capilla Sforza, Santa
Mara la Mayor, Roma (Michelangelo Buona-
rotti, terminada en 1573).
1
Fig.-4. Proyecto de la Brick Country House
(Ludwig Mies van der Rohe, 1923).
perturbador problema del impacto que producen simultneamente diversos ele-
mentos muy separados entre s. El elemento central, dominante, desaparece, de
modo que los elementos subsidiarlos no pueden tener un papel de apoyo; y, en
un estado de autonoma visual, se encuentran dispuestos alrededor del vaco del
puente central que no nos proporciona ni una explicacin visual de los mismos
como esquema consistente ni per!Jlite que asuman su independencia como u n i ~
dades separadas (fotografa 24). En otras palabras, al desautorizarse un foco ni-
co, la funcin de la mirada se amplfa; y, sealando este cispecto, no estar de ms
sugerir que el papel de ese puente -como ncleo fundamental de la concepcin
y en cuanto negacin de la funcin visual del elemento central- est estrecha-
mente relacionado con el panel en blanco de la Chaux- de- Fonds. Ese puente es,
de modo muy parecido, causa y consecuencia de perturbaciones perjfricas y es
significativo que la Bauhaus slo llegue a ser inteligible para la mirada desde un
ngulo no visual, desde la abstracta panormica area (fotografa 25).
Flg. 5. Proyecto de la Casa Hubbe, Magde-
burg {Mies van der Rohe, 1935).
51
\.
\
....... . 1
Flg. 6. Plano de Villa Giulla, Roma (Jaeopo
Bafozzi da Vignola y Bartolomeo Ammanati,
1552).
El elemento de deleite de la arquitectura moderna parece residir
principalmente no en el hecho de proporcionar un placer Inmediato a la vista, sino
en la Idea de turbarla. Dentro de los lmites de un complejo de planificada oscu-
. ridad estrictamente .condebido se presenta una intensa precisin o una exagerada
rusticidad de detalle; y se ofrece un esquema laberntico que frustra la vista al
intensificar el placer visual de los episodios individuales, que en s mismos slo
sern coherentes como resultado de un acto mental de recnstruccin.
El manierismo del siglo XVI se halla caracterizado por ambige
dades muy similares; a guisa de ejemplo, puede mencionarse la deliberada e irre-
soluble complejidad espacial que ofrece la capilla Sforza de Miguel Angel (fig. 3) y
el proyecto de 1923 de la Brick Country House de Mies van der Rohe (fig. 4).
En la capilla Sforza, Miguel Angel, trabajando segn la tradicin del
edificio centralizado, establece un espacio aparentemente centralizado pero, dentro
de estos lmites, hace todos los esfuerzos posibles por destruir el foco que ese
espacio exige. El espacio central, invadido por columnas situadas sobre la dia
gonal, sustentado por bsides de una forma definida pero incompleta, se ve com-
pletado no por una cpula sino por una bveda en forma de globo y, con ese es-
pacio surcado p o r ~ las distintas fuerzas en conflicto y comprometido en activa
competicin con la zona del altar, el resultado no es tanto una armona Ideal,
cuanto una bien planificada distraccin.
En la Brick Country House podemos observar anlogos desarrollos.
Se trata de una casa sin conclusin ni foco; y, aunque en ella Mies no opera dentro
de la tradicin del edificio centralizado, sino segn el plano Irregular y libremente
dispuesto de los romnticos, la desintegracin del .prototipo es tan completa como
en Miguel Angel. En ambos casos las formas son precisas, los volmenes com-
petitivos e indefinidos; pero, aunque en ambos casos el ideal parece ser un efecto
de estudiada incoherencia, en Miguel Angel el empleo de un orden compuesto y
de sus accesorios brinda una formulacin de legibilidad convencional; en Mies,
sin embargo, no existe ningn material que pueda ser reconocido directamente.
Los medios empleados por Mies son cada vez menos y menos pblicos y, en l,
la intrincada claridad de sus intenciones se registra, principalmente, en la abstrac-
cin privada del plano.
Correspondencias similares se hallaran tambin en esquemas tan
diametralmente opuestos como el proyecto de Mies de 1935 para la Hubbe House
en Magdeburg (fig. 5) y la Villa Glulia de Vlgnola y Ammannati (fig. 6); y aunque
en ninguno de ambos casos se da la exagerada complejidad de los ltimos dos
ejemplos, ambos se desarrollan dentro de los limites de un patio estrictamente
definido, y en ninguno hallamos elementos claramente separados ni se permite
un pausado desarrollo del espacio. La distribucin general de la Villa Giulia es
axial, acentuando el hemiciclo de su corps de logis, pero la funcin unificante del
eje apenas tiene forma de revelarse. En cuanto entidad organizatlva, se ve cons-
tantemente interrumpida por pantallas de luz y pequeos cambios de nivel' que
son suficientes para crear una ambigedad sin hacer que sus causas sean dema-
53
siado obvias. En la Hubbe House, Mies impone un edificio en forma de T a
patio; pero, al igual que el eje de Villa Giulia, su papel es pasivo. Se halla
dinado, y a la vez en contradiccin, con la rgida organizacin de la
vente; y, mientras que la Idea del edificio en forma de T sugiere
mtrica, las consecuencias puramente lgicas de ella son cuidadosamente evitadas.
mediante el indescriptible avance e Interseccin de planos. De estev modo vemos:
que, en ambos esquemas, composiciones precisas de claridad .
gable ofrecen una satisfaccin primariamente intelectual dentro de la cual
que no se desee ni se e.spere que ninguno de los elementos llegue a estar
mente completo.
Las disposiciones espaCiales actuales son las que con mayor
pueden ,compararse a las del siglo XVI aunque, en la distribucin de fachadas,
los paralelismos manieristas son ms difciles de encontrar y menos mteresantes.
El ina.nierista, trabajando dentro del sistema clsico, _Invierte la lgica
natural de la funcin estructural que debiera Implicar; la arqUitectura moderna,
por su no hace ninguna referencia explcita al sistema En trminos .
ms generales, el arquitecto manierista trabaja en favor de un enfas1s anonadante,
en favor de la eliminacin yisual de la masa, en favor de la explotacin o de la
negacin de las Ideas de carga o de aparente estabilidad. Explota elementos de
la fachada que son contradict9rios, emplea_ formas rectilneas de gran dureza y
subraya un tipo de movimiento detenido; y, aunqe muchas de estas tendencias .
tambin seari rasgos caractersticos de las superficies verticales de la
tura contempornea, la comparacin entre ambas es, posiblemente, ms u,na
pa_racin superficial que no un orden claramente demostrable. 1
, A pesar de todo en la actualidad es fcil detectar una eleccin de
texturas y detalles, que forma parte de los fines tpicos del manie
rismo. La superficie de la pared manierista es primitiva o extraordinariamente SO
fistlcada y a menudo encontramos uila rusticidad brutalmente descarada en
combinacin con un exceso de tenue delicadeza. En este sentido tal vez resulte
frvolo comparar el preciosismo de los diseos inquietamente modelados y acua-
dos por Se1Jio con nuestros desperdicios distribuidos al azar; pero la frgida ar-
quitectura que aparece como teln de fondo en muchos de los retratos. de Bronzino
se ve igualada, sin duda, por muchos de los fros interiores de nuestra poca y la
delicadeza linear de muchos detalles contemporneos tiene evidentemente su
en el siglo XVI.
Otro artilugio manierista, la discordancia entre elementos de distinta
escala situados en inmediata yuxtaposicin, nos ofrece un paralelismo ms valioso.
Nos es familiar en las puertas de entrada ejecutadas a gran y lo vemos
empleado por Igual en los bsides de San Pedro de Miguel Angel (fotografa 26) y,
con elementos distintos, en la Cit de Refuge de Le Corbusler (fotografa 27). En
los bsides de San Pedro alternan los salientes .grandes y pequeos, que sacan el
mayor partido y elegancia del, movimiento de masas y de la dramtica definicin
del plano, Se logra, as, .. una perfeccin fuera de lo cojnn; y al lado mismo de los
grandes vacos de VentanaS y nichos en los grandes bsides, encontramos la
54
nta discordancia de nichos ms pequeos y de distinta forma que parecen quedar
aunque no borrados, por los espacios intercolumnares menores. .
Al comparar los bsides de San Pedro con el edificio de la Salvation
Army tal vez estemosmidiendo realmente la de nuestr?s tiempos. En
el edificio de Ja Salvation Army, .y en una composiCIOn agres1va y profunda
sofisticacin, Jos elementos plsticos de una escala mayor se doblan sobre las
regulaciones, comparativamente menores, de la pared Aquf vemos
afirmada de nuevo la completa identidad de objetos discordantes Y, como en San
Pedro, en ese capricho Intrincado y monumental, el ojo no encuentra descanso ni
satisfaccin que no est preada de ambigedad. La turbacin es total y si, en esa
concepcin mecanizada, no hay nada que reemplace la poesfa purame.nte humana
de la organizacin del siglo XVI, existe, sin embargo, una brutal delicadeza que
hace comprensibles los elogios de Le Corbusier a Miguel Angel Y San Pedro,
en donde se agrupa en un todo las formas cuadradas, el tambor Y la cpula, y
cuyas umolduras son de carcter intensamente apasionado, spero Y pattlco,._12
La calldad de esta apreciacin va ms all de los aspectos
te externos de las apariencias. Incluso en su eleccin de los adjetivos Le Corbu-
sier involucra al ObServador en un plano que no es el de la discriminacin visual y,
aunque tal discriminacin pueda ayudar a evaluar el manierismo y la arquitectura
moderna, ninguno de los dos puede ser entendido nicamente segn los paradig-
mas de la mirada. En San Pedro, tal como lo concibi Miguel Angel, Le Corbusler
encuentra realizada u una pasin, una: inteligencia por encima de la normal, es el
eterno S, un esquema Inacabable que se halla ms all de los lmites de cual-
quier poca. Pero, desde no es casual que lo que le mueva ms profunda-
mente sea el exceso y el conflicto manierista de ese edificio. Y cabe suponer que
tampoco es accidental que esa capacidad de un arquitecto moderno por percibir
los detalles estrictamente Incompatibles coincida tan estrechamente con los Ini-
cios de las investigaciones sobre los mismos por parte de los historiadores del
arte.
Para Burckhardt, en el siglo XIX, el Ricetto de la Laurenziana de Mi-
guel Angel, que incorpora algunos de sus primeros experimentos man!eristas, era
uevidentemente una broma del gran maestron. Pero, para las generaciOnes poste-
riores, la broma ya no es tan evidente y, aunque durante algn tiempo fue simple-
mente tildado de ejemplo de protobarroco en el siglo XVI, a partir de Jos. aos
veinte se ha visto en l la curiosa reproduccin de los modelos de perturbacin
contemporneos. Es en ese momento cuando la mirada da un salto decisivo que
le permite, ante la necesidad de una ambigedad visual, crearla en las obras con-
temporneas y descubrirla en las de pocas anteriores -Incluso en obras cuya
correccin pareca impecable-. De este modo, aunque hubo tiempos en los que
el clasicismo de todo el movimiento renacentista parecfa absolutamente ntido,
como hubo otros en los que la pupila Impresionista de los eduardianos adverta
en todas partes las voluptuosas cualidades de su propio barroco, as tambiD_ el
momento actual parece mostrarse especialmente susceptible ante la Inquietante
violencia del manierismo que sirve para marcar tanto sus propias producciones
55
como sus admiraciones histricas. Por eso tal vez fuera inevitable que el manie.
rismo fuese precisamente aislado y definido por los historiadores durante esos aos
veinte, cuando la arquitectura moderna senta mayor necesidad de efectos espe.
ciales invertidos.
Notas
1. En le Corbusier, Vers une architecture, citado por la versin inglesa,
Londres, 1927, p. 76: aEsta villa de pequeas dimensiones,vista en medio de otros edifl.
cios erigidos sin regla alguna, produce el efecto de ser ms monumental y de otro orden ..
(versin castellana: Hacia una arquitectura, Editorial Poseldn, S. l., Barcelona, 1977).
2. Vase Serlio, Tutte /'opere d'architettura. En la edicin de 1619, los pa-
neles que alternan con las ventanas se encuentran en el Libro VIl, pp. 15, 23, 25, 27, 29,
33, 43, 45, 53, 151, 159, 187, 221 y 229. El ejemplo en el Libro VIl, p. 187, podrfa ser el
origen del esquema de Palladio. Tal vez fuese a travs de la Influencia de Serlio que este
motivo penetr en Francia, en donde la alternancia de las ventanas la encontramos, por
ejemplo, en el esquema del Louvre de Lescot.
3. Nlkolaus Pevsner, uThe Architecture of Mannerismn, en Mlnt, 1946.
Anthony Blunt, uMannerism in Architecturen, en R.I.B.A. Journal, marzo de 1949.
4. David Hume, aOf the Standard of Taste .. , Essays Moral, Politica/ and
Literary, Londres, 1898, p. 268.
5. Vase Arnold Whittick, Eric Mendelsohn, Londres, 1940.
6. N. Pevsner, Pioneers of the Modern Movement, Londres, 1937, p. 192;
versin castellana: Pioneros del diseo moderno: de Willlam Morrs a Walter Gropfus,
Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1972.
7. Le Corbusier, Towards a New Architecture, Londres, 1927, p. 102.
8. Ibdem, p. 31.
9. Siegfrled Giedion, Space, Time and Architecture, s. ed., Cambridge
(Mass.), 1967, p. 495; versin castellana: Espacio, tiempo y arquitectura, Editorial Clentffico-
Mdica, S. A., Barcelona, 1968.
10. Herbert Bayer 1 Walter e llse Gropius, Bauhaus: 19191928, Nueva
York, 1938, p. 85.
11. S. Giedion, p. 497.
12. le Corbusier, Towards a New Architecture, cit., p. 158.
56
17. Villa Schwob, La Chauxde-Fonds (Le
Corbusier, 1916).
18. Plano de la Villa Schwob.
57
J
19. Casa de Palladio (Casa Cogollo), Vicen-
za {Atribuida a Andrea Palladio, hacia 1572).
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20. Casino dello Zuccheri, Florencia (Fede-
rlgo Zuccheri, 1578).
21. Casa Ste'iner, Viena (Adolf Loos, 1910). 22. Haus am Horn, Welmar (Georg Muche
y Adolf Meyer, 1923).
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23. Proyecto para El cubo rojo (Farkas M1
nar, 1923).
24. Bauhaus, Dessau (Walter Groplus, 1 9 2 5 ~
1926).
25. Vista area de la BaUhaus.
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26. Detalle de los bsides de San Pedrc
Roma (Michelangelo Buonarotti, 1546).
27. Fachada de la Cit de Refuge (Edifici'
. de la Salvatlon Army), Pars (le CorbusieJ
1932-1933).