documental en prime

persona -
Paidós Comunicación Hf-aH _ ¿ ,
El cine documental en primera persona
Paidós Comunicación Cine Pablo Piedras
Autores varios - Alain Resnais: viaje al centro de un demiurgo
O. Mongin - Violencia y cine contemporáneo
S. Cavell - La búsqueda de la felicidad
R. Stam y otros - Nuevos conceptos de la teoría del cine
El cine documental en
M. Chion - El sonido
J. Batlle y otros - Profondo Argento
primera persona
J. L. Castro de Paz - El surgimiento del telefilme
D. Bordwell - El cine de Eisenstein
J. Augros - El dinero de Hollywood
R. Altman - Los géneros cinematográficos
S. M. Eisenstein - Hacia una teoría del montaje, vol. 1
S. M. Eisenstein - Hacia una teoría del montaje, vol. 2
R. Dyer - Las estrellas cinematográficas
J. L. Sánchez-Noriega - De la literatura al cine
L. Seger - Cómo crear personajes inolvidables
N. Bou y X. Pérez - El tiempo del héroe
R. Stam - Teorías del cine
E. Morin - El cine o el hombre imaginario
J. M. Catalá - La puesta en imágenes
C. Metz - El significante imaginario
E. Shohat y R. Stam - Multiculturalismo, cine y medios de comunicación
G. De Lúea - Vida secreta de las sombras
C. Metz - Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968), vol. 1
C. Metz - Ensayos sobre la significación en el cine (1968-1972), vol. 2
A. Darley - Cultura visual digital
S. Sánchez y otros - Fantípodas
M. Ledo - Del cine-ojo a Dogma-95
C. Deleyto - Angeles y demonios
A. De Baecque (comp.) - La política de los autores. Textos
H. A. Giroux - Cine y entretenimiento
L. Tirard - Lecciones de cine
R. Lardin y J. Sánchez-Navarro - El principio del fin. Tendencias y efectivos del
novísimo cine japonés
V. J. Benet - La cultura del cine
J. Aumont - Las teorías de los cineastas
A. De Baecque y Ch. Tesón (comp.) - Una cinefilia a contracorriente
J. Ranciére - La fábula cinematográfica
A. De Baecque (comp.) - Teoría y crítica del cine
T. Miller y otros - El nuevo Hollywood
L. Jullier - ¿Qué es una buena película?
A. De Baecque - Nuevos cines, nueva crítica
J. Nacache - El actor de cine
F. Casetti y F. Di Chio - Cómo analizar un film
P. Piedras - El cine documental en primera persona W
III
PAIDOS
Barcelona • Buenos Aires ■ México
 Indice
Diseño de cubierta: Gustavo Macri
Imagen de cubierta: fotograma de Fotografías (Andrés Di Telia, 2006). Imagen
gentilmente cedida por el director.

Edición: Ana Ojeda

Piedras, Pablo
Ei cine documental en primera persona -1a ed.- Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
Paidós, 2014.
284 pp.; 23x15 cm.

ISBN 978-950-12-7587-2

1. Cinematografía. 2. Cine documental. 3. Cine Latinoamericano. I. Título

CDD 778.5____________ ______________________________________ _____________

Iaedición, junio de 2014

Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita Prólogo. La historia reciente del documental argentino,
de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción Ana Laura Lusnich / 9
parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprografía y
el tratamiento informático.
Presentación y agradecimientos / 15
Introducción / 21
©2014, Pablo Piedras
©2014, de la presente edición: 1. Los antecedentes del documental en primera persona
Editorial Paidós SAICF
Subjetividad, reflexividad y realismo en el cine argentino
Publicado bajo su sello PAIDÓS®
Independencia 1682/1686, posterior a los sesenta / 35
Buenos Aires - Argentina Conciencia lingüística y marcas de autor en el cine de la
E-mail: difusion@areapaidos.com.ar Generación del 60 / 38
www.paidosargentina.com.ar El documental de los sesenta y setenta / 40
La primera persona en estado de excepción / 45
Queda hecho el depósito que previene la Ley 11.723
Impreso en la Argentina - Printed in Argentina Problemas compartidos, antecedentes cercanos / 58

Impreso en Master Graf, 2. Inflexiones del yo en el documental argentino contemporáneo:

Moreno 4794 - Munro, formas, influencias y categorías
Provincia de Buenos Aires,
en mayo de 2014. La irrupción de la primera persona autoral / 63
Modelos e influencias / 65
Tirada: 2.000 ejemplares Factores históricos, culturales y estéticos de la subjetivación / 72
ISBN 978-950-12-7587-2 Taxonomía de la primera persona / 77
Estrategias de autoexposición / 81
Nuevas dinámicas entre lo público y lo privado / 95
La primera persona: una variante productiva y multiforme / 97
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 8

3. Los discursos del yo en el cine documental y en la literatura Prólogo

La autobiografía, el autor y la historia del cine / 101 La historia reciente del documental argentino
El estatuto de lo autobiográfico y el problema del receptor / 103
¿Qué es un documental? / 106
Las formas del documental autobiográfico / 108
El “espacio biográfico” en la cultura contemporánea / 111
El documental y la literatura: una zona de confluencias / 113
Enfrentamientos, reparaciones / 115
Máscaras, pactos / 127
Saberes, lecturas / 136
La voz del autor construida y revelada / 144

4. Historia y memoria en primera persona

Discurso documental e historiografía / 149
Las tensiones historia-memoria / 753
Los años ochenta: el gran relato y la contrahistoria / 755
Los años noventa: testimonio, militancia y subjetividad / 158 En las páginas de este libro, el lector encontrará el primer estudio
Reflexividad y subjetividad en el nuevo siglo / 164 profundo y sistemático del documental en primera persona, una de
La historia orgánica / 168 las tendencias centrales del cine contemporáneo en la Argentina.
Los bordes de la historia / 175 Como testigo directo de la escritura de este trabajo, quiero destacar
La memoria laberíntica / 183 que la motivación principal de su autor, Pablo Piedras, fue la de
La historia y la memoria en la dialéctica del nuevo indagar sobre la historia reciente del documental argentino. Más
documental /192 allá de presentarse este como un objeto fluctuante y polimorfo
a primera vista, el autor supo reconocer en este campo toda una
5. La representación de los otros y el vínculo con el espectador serie de interrogantes que poco a poco delinearon una perspectiva
Etica y representación / 795 teórica distintiva. Así, el proceso de subjetivación que las prácticas
El yo y los otros en el documental argentino / 796 documentales experimentaron en nuestro país en la primera década
La ética: núcleo contractual entre el autor, los actores sociales y del siglo XXI abarca para Pablo Piedras la interpretación histórica,
el espectador / 199 dada la posibilidad de localizar antecedentes culturales y cine­
La perspectiva etnográfica / 203 matográficos en las décadas precedentes, tanto como la reflexión
Relaciones esquivas / 208 teórica, de la cual emergen un conjunto de modalidades o variantes
Diálogos distantes / 220 que exhiben la singular riqueza de la primera persona en nuestro
Conversaciones cercanas / 225 cine documental.
Desafíos y encrucijadas / 233 Sin descuidar la indagación estética, arriesgándose con ciertas
determinaciones a las réplicas y a las discusiones, creo que el autor
se propuso asimismo demarcar una visión integral del fenómeno
Conclusiones. El documental en primera persona y la historia de la subjetivación en el terreno documental, al reflexionar sobre
(del cine argentino) / 235 las implicaciones culturales y políticas que suponen las formas de la
Bibliografía / 243 primera persona. Especialmente, hizo hincapié en aquellas circuns­
Fichas de las películas / 267 tancias que discuten los presupuestos históricos del documental
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 10
(objetividad, resguardo del hecho real, inhibición de autor) y aun
en las que propician intercambios y mezclas con las prácticas ficcio-
nales.
Las particularidades y virtudes del libro son, sin lugar a equí­
vocos, los desafíos y los hallazgos que recorren la introducción y
los cinco capítulos que lo componen. Los desafíos son estructurales
y definitorios, en tanto precisan la perspectiva del análisis y la
voluntad de cambio en la concepción del problema que se inves­
tiga. El autor manifiesta una filiación directa con los teóricos e
historiadores que desde los años ochenta renovaron los estudios
de las prácticas documentales a nivel mundial, y que en la Argen­
tina han comenzado a circular en los últimos años a través de
traducciones al español o en su idioma original. A partir de los
escritos de Bill Nichols, Erik Barnouw, Michael Renov, Carl Plan-
tinga, Stella Bruzzi, Jean Breschand, John Corner, Maria Luisa
Ortega y Antonio Weinrichter, especialmente, articula un mapa
teórico-conceptual que posibilita un tratamiento renovado del cine
argentino de corte documental. En líneas generales, todos estos
autores se han interesado en discutir las definiciones tradicionales
del documental y por encontrar, y conceptualizar, modalidades o
variantes innovadoras en este tipo de cine. En ese sentido, otor­
garon singular espacio en sus reflexiones a las prácticas que incen­
tivan la participación de los sujetos filmados, la performatividad
de los cuerpos y la reflexión acerca del medio y del dispositivo.
Prácticas todas ellas situadas en umbrales más o menos cercanos
a la experimentación de la subjetividad y la primera persona.
Fruto de una investigación extensa, otro de los desafíos de El cine
documental en primera persona es el abordaje de todos los aspectos
(productivos, estéticos, receptivos) que atañen a los documentales
en primera persona, así como la opción por reconstruir las etapas
de emergencia y consolidación de esta modalidad en nuestro país.
Si, como explica Pablo Piedras, hasta la fecha se han escrito artí­
culos o textos parciales sobre el tema, centrados en los títulos
emblemáticos o en una serie acotada de films, el libro supone
un fecundo avance en el conocimiento de una tendencia'que ha
ocupado el centro de la producción cinematográfica local desde
principios del presente siglo.
La introducción sitúa al lector en el fructuoso mundo del docu­
mental argentino, para luego delinear los componentes que signan a
una de las expresiones dominantes en la actualidad: la subjetividad
11 PRÓLOGO
y la imposición de la voz narradora del realizador. En su inter­
pretación de las formas documentales, Pablo Piedras presenta una
serie de ideas originales que permiten comprender las situaciones
a partir de las cuales se va gestando un campo relativamente autó­
nomo del contexto internacional, que implica la emergencia en
nuestro país de modos de producción independientes y de una
perspectiva amoral en fases tardías, promediada la década de los
cincuenta, y el desfase de algunas de las modalidades de represen­
tación frente a la permanencia de otras (la dominancia del docu­
mental expositivo, fundamentalmente).
Respecto de las últimas décadas, considero que uno de los
hallazgos del trabajo reside en incluir las prácticas documentales
en la renovación impulsada por el Nuevo Cine Argentino que
irrumpe en los años noventa, en tanto la puesta en primer plano
del “yo autora!” se hará presente en los dominios de la ficción y del
documental, incluso borrando las fronteras que históricamente los
deslindaban. De esta manera, a Piedras le es posible sostener que,
en tanto las ficciones se nutrieron de aquella categoría presentada
por Noel Burch (1970) en su libro Praxis del cine (Burch compro­
baba que el “alea”, lo azaroso y lo indeterminado de la realidad,
fue ocupando un espacio mayor en las ficciones), los documen­
tales experimentaron el abandono de la objetividad mediante la
proliferación de la primera persona, que se ancló en el personaje
para luego localizarse en el realizador. El cambio de siglo, con las
películas Gombrowicz, la Argentina y yo (Alberto Yaccelini, 1998) y
Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), indica que las novedades en
el campo del documental no solo inciden en el mapa cinemato­
gráfico general, sino que también perfilan los intereses que años
más tarde se tornarían prioritarios en nuestro cine.
En el capítulo 1, la impronta personal del autor reside, en mi
opinión, en la reconstrucción del proceso de subjetivación de
las prácticas documentales, situando en los años sesenta y en la
segunda la mitad de los ochenta dos momentos claves. En ambas
fases del cine argentino, las ficciones y los documentales se carac­
terizaron por la toma de conciencia de las mediaciones que el
dispositivo y las personas involucradas ejercían sobre el material
filmado, y con igual fuerza, por las transformaciones operadas
en los modelos realistas tradicionales de representación. En estos
contextos, la apuesta por la subjetividad y por un tono autobio­
gráfico se fue ampliando de manera exponencial, encontrándose
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 12 13 PRÓLOGO

diversas estrategias para su manifestación. De las más complejas sión y las relaciones que los realizadores entablan con los sujetos
y sofisticadas, se analizan el desdoblamiento y las relaciones espe­ filmados y con los espectadores. En este terreno, Pablo Piedras
culares trazadas entre las distintas instancias narrativas en el film advierte que la puesta en primer plano de la subjetividad y la vida
de Carlos Echeverría Juan, como si nada hubiera sucedido (1987). privada de los directores en el discurso documental modifica en
El capítulo 2 presenta las tesis medulares acerca de las modali­ algunas ocasiones los pactos históricamente establecidos con esos
dades de la primera persona del cineasta en el documental argen­ otros que componen los relatos (quienes prestan sus testimonios y
tino contemporáneo. A partir del desciframiento de las formas participaciones o sobre quienes se estructuran los films), transgre­
espectaculares y discursivas que un amplio conjunto de films va diendo con ciertas decisiones los comportamientos y las conductas
articulando, el autor se enfoca, con agudeza, en las necesidades socialmente aceptados.
y conveniencias de estas primeras personas y en las maneras en He intentado en este prólogo destacar los aportes más relevantes
que fueron aflorando en los documentales el mundo privado y la de un rico y complejo estudio abocado a recabar en los aspectos más
intimidad de los realizadores, hasta el momento de verse exhibidos novedosos del documental argentino contemporáneo. Se trata de un
y expuestos en los relatos de manera directa y descarnada. libro pionero en la Argentina en tanto brinda, de forma profunda
El capítulo 3 demarca las relaciones existentes entre las “escri­ y compleja, atención a un fenómeno que ha ganado cuerpo y ha
turas del yo” en el campo de la literatura y del cine documental, extendido las potencialidades expresivas del cine argentino.
siendo este apartado, a mi criterio, una de las novedades para
destacar. Comparar las producciones que se deciden por expandir el Ana Laura Lusnich,
espacio de la experiencia autoral permite explicar de forma convin­ noviembre de 2013
cente los factores culturales, históricos y estéticos que acompañan a
ciertas formas de expresión, tanto como ubicar en los films algunas
particularidades y recursos propios. Tal es el caso del desarrollo
de diseños de puesta en escena que dan voz y cuerpo al yo del
realizador de formas muy diversas e ingeniosas.
Avanzando hacia las implicaciones culturales y políticas de la
modalidad estudiada, el capítulo 4 se concentra en los vínculos del
documental en primera persona con la historia y la memoria. En
tanto, el capítulo 5 lo hace con la ética y la representación de los
actores sociales. En estos tramos del libro, se abordan una serie
de cuestiones de real interés en la interpretación de la tendencia
y que atañen tanto a los realizadores como a los receptores. El
autor advierte la adhesión del documental en primera persona a
los sistemas explicativos de la realidad que en las últimas décadas
cuestionaron las perspectivas totalizantes y la posibilidad de cons­
truir una memoria colectiva. Frente a estos nuevos paradigmas,
el cine documental tratado va delineando diferentes orientaciones
más o menos orgánicas en su abordaje del pasado y del presente
histórico, siempre tamizadas por los impulsos autobiográficos y el
prisma personal de los directores.
Ese capítulo final, el más polémico a mi juicio, debate acerca de
dos temas en particular: los márgenes y los límites de la autoexpre-
Presentación y agradecimientos

Este libro es la conclusión del proceso de trabajo iniciado en 2007,

con la presentación de un proyecto de doctorado que, en marzo de
2012, se convirtió en tesis y, tras múltiples capas de reescrituras y
modificaciones, adquirió la forma que hoy se revela ante el lector.
Como suele ocurrir en todo desarrollo investigative, los comienzos
estuvieron sembrados de dudas y preguntas, pero, con el curso de
los años, avanzó sobre la base de dos certezas: el cine documental
argentino, desde el año 2000, entró en una etapa de profunda reno­
vación en términos estéticos, culturales y políticos; en este contexto,
la irrupción de la primera persona del cineasta en las narrativas no
ficcionales era, sin duda, la tendencia más innovadora y disruptiva.
Algo estaba cambiando en el cine documental argentino, y este
trabajo surgió como respuesta analítica a dicho fenómeno.
Emprender una investigación sobre cine documental argentino
en el marco de un doctorado era, por aquel entonces, un hecho
no muy frecuente. Habiendo egresado de la carrera de Artes de la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires,
el interés y la pasión por el cine nacional se originaron, en buena
medida, tras la cursada en 1998 de la asignatura Historia del Cine
Latinoamericano y Argentino, dictada por los profesores Claudio
España y Ricardo Manetti. Más tarde, el ingreso al Centro de
Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (ClyNE), dirigido por
Ana Laura Lusnich, consolidó este interés y lo orientó hacia la
investigación. Sin embargo, tanto en mi formación de grado como
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 16
en la oferta editorial del mercado argentino, el cine documental,
como campo de conocimiento teórico e historiográfico específico,
ocupaba un lugar más bien relegado. La conjunción entre dicha
falta y la notoria profusión de obras documentales desde fines de
la década de los noventa terminó de confirmarme que existía un
camino que valía la pena de ser recorrido.
En el plazo de los últimos años, la situación ha mutado conside­
rablemente. El panorama editorial comenzó a demostrar una ascen­
dente producción teórica a nivel nacional y regional sobre asuntos
referidos al cine documental, un hecho que se complementa con el
surgimiento de publicaciones especializadas y con la mayor circu­
lación de textos sobre la materia. Asimismo, el documental es el
eje de múltiples investigaciones de grado y posgrado, individuales
y grupales, abordadas desde diversas perspectivas de las ciencias
humanas y sociales. Este trabajo se inscribe, entonces, en un campo de
estudios en ebullición, al cual pretende acercar su moderado aporte.
En general se afirma que la actividad académica es una tarea
solitaria, particularmente cuando está relacionada con la inves­
tigación. Si bien esto es cierto, en el momento de recapitular las
diversas circunstancias vividas, uno toma conciencia de las múlti­
ples personas e instituciones que lo acompañaron y apoyaron en el
camino. Por eso me resulta grata esta instancia en la que, al menos
textualmente, me es posible agradecer a cada cual.
El financiamiento para abocarme a este trabajo fue provisto
por dos becas otorgadas por la Agencia Nacional de Promoción
Científica y Tecnológica y el Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas. Creo que es importante reconocer este
apoyo, que, por otra parte, forma parte de una política de Estado,
fortalecida desde el año 2003, que no puedo dejar de celebrar.
El Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias
brindó un subsidio de apoyo a este proyecto en el año 2012.
De la Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y
Letras, Carrera de Artes, agradezco:
A las autoridades del Instituto de Historia del Arte Argentino
y Latinoamericano, por haber sido mi sede de trabajo durante
todos estos años.
A mis colegas y amigas de la cátedra de Historia del Cine Lati­
noamericano y Argentino -Lucía Rodríguez Riva, Dana Zylberman
y María Aimaretti-, por el apoyo permanente, la camaradería y
haber compartido sus saberes en diversas circunstancias.
17 PRESENTACIÓN Y AGRADECIMIENTOS
A mis compañeros del grupo ClyNE. Junto a ellos me formé
como investigador y descubrí cómo las actividades académicas
pueden ser realmente disfrutables cuando se realizan en equipo.
Deseo mencionar en especial a Marcelo Cerdá, porque cada charla
con él me ilumina sobre alguna cuestión; a Gloria Diez, por haber
colaborado en la desgrabación de las entrevistas; y sobre todo al
núcleo duro histórico, por tantos encuentros, diálogos y momentos
compartidos: Andrea Cuarterolo, Silvana Flores, Marcos Adrián
Pérez Llahí, Jorge Sala y Paula Wolkowicz.
★ ★★
Del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales agradezco
a Adrián Muoyo, a Julio lammarino y a todo el equipo de la Biblio­
teca, por estar siempre ahí, colaborando activamente con todo aquel
que busca materiales sobre cine. También agradezco a Carolina
Selzer, por haberme facilitado contactos cuando precisaba ubicar
a determinados realizadores y películas.
Al personal de la Biblioteca de la Filmoteca de Catalunya.
A todos aquellos que me acercaron material fílmico o me asis­
tieron para conseguir documentales incunables, entre otros, Lidia
Acuña, Clara Garavelli, Pablo Lanza, Celina López Seco, Hernán
Sassi, Laura Gómez Vaquero, Ana Mohaded, Hayrabet Alacahan
(Fundación Cineteca Vida) y a la Unidad de Recursos Audiovi­
suales de la Universidad Autónoma de Madrid.
A los realizadores que cedieron su tiempo e ideas en las entre­
vistas y, en algunos casos, también facilitaron sus películas:
Alejandra Almirón, Natalia Bruschtein, Andrés Di Telia, José Luis
García, Germán Kral, Cristian Pauls, Lupe Pérez García, Cecilia
Priego, Nicolás Prividera, María Inés Roqué, Susana Blaustein
Muñoz y Herman Szwarcbart.
A Mara Guevara, por haberme soportado en los momentos más
difíciles del proceso de escritura de la primera versión del libro.
A Argelia Perazzo Olmos, por haberse prestado a la insana tarea
de revisar cuestiones de estilo y redacción de la primera versión
del texto.
A Silvina Gibbons, Paola Margulis, Marina Moguillansky,
Natalia Pineau y Tomás Crowder-Taraborrelli, por su oportuna
colaboración y/o consejos en ciertas etapas de la investigación.
A los amigos que siempre estuvieron ahí cuando hizo falta,
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 18 19 PRESENTACIÓN Y AGRADECIMIENTOS

escuchando las mil y una digresiones sobre la primera persona, el
cine documental y los vericuetos de la vida académica: Mariana
Astutti, Sebastián González, Paloma Macchione, María Florencia
Heredia, Mirella Hoijman, Juan José Vidal, Lorena Lagostena.
A mis compañeros de la revista Cine Documental. Particular­
mente a Lior Zylberman, por su asistencia bibliográfica y sus
atentas lecturas, y sobre todo a Javier Campo, por facilitarme infi­
nidad de documentales y bibliografía, así como por haber colabo­
rado con sus críticas constructivas sobre más de un capítulo de
la tesis.
A Ximena Triquell y Mariano Mestman, por su lectura crítica y
comentarios constructivos sobre el texto en su rol de jurado de tesis,
a Clara Kriger por sus aportes como evaluadora del plan de tesis.
A Ricardo Manetti y Héctor Kohen, quienes siempre han hori-
zontalizado sus conocimientos en todos los ámbitos, a quienes
admiro y respeto.
A María Valdez, por sus consejos, su frontalidad y su forma de
expresar la estima. Ella es la responsable de que este texto haya
llegado a Paidós y que el libro sea hoy una realidad.
A la editorial Paidós, por brindarme la oportunidad de publicar
este libro y, con gran énfasis, a Ana Ojeda, del Departamento
de Preproducción. Sus consejos fueron absolutamente vitales para
que el libro adquiriera su forma actual y, además, resultaron una
fuente de aprendizaje.
las muchas alegrías que me ha ofrecido este recorrido, cuenta el
haberme podido nutrir de sus lúcidos comentarios y críticas, en los
cuales siempre hizo gala de un trato tan profesional como amistoso.
A Ana Laura Lusnich, por ser quien me abrió las puertas de la
investigación en el terreno del cine latinoamericano. Desde hace
más de diez años soy una de las personas que se han beneficiado de
su generosidad intelectual y de su inagotable capacidad de trabajo.
El hecho de haber concretado este libro no podría explicarse sin
mencionar su constante apoyo personal y académico, como así
también sus incisivas lecturas, críticas y consejos profesionales.
A Raquel López Nogues, por su amor y su compañía. El proceso
de escritura siempre estará ligado en mi memoria a los momentos
transcurridos a su lado. Agradezco a mi familia (Ariel, Juan José,
Dalmau, Núria) por el afecto y el sostén que me brindaron en todo
momento. Especialmente, a Alicia Gambone, mi madre, a quien
además dedico este libro.

★★★

Deseo expresar un profundo y sentido agradecimiento a tres

personas que, en diferentes instancias, han sido los mentores, guías
y referentes académicos de mi trabajo (lo que no los responsabiliza
de sus flaquezas).
A María Luisa Ortega, por haber sido mi tutora durante una
breve estadía en la Universidad Autónoma de Madrid. Mi deuda
con ella es inmensa, ya que por su intermedio conocí a la mayor
parte de los autores que conforman el marco teórico de la investi­
gación, sus observaciones sobre el plan inicial del libro fueron clave
para reorientar la escritura y, en síntesis, gracias a ella descubrí
una zona del cine documental que desconocía hasta el momento.
A David Oubiña, quien se sumó como codirector de la tesis en
su segunda etapa y que confió en mí casi sin conocerme. Entre
Introducción

Fenómeno clave para comprender la renovación formal, esti­

lística, discursiva y temática del documental desde los noventa
en adelante, la profusión de narrativas en primera persona está
en sintonía con transformaciones profundas en el arte, la cultura
y la política argentinas. El cine documental -previamente remiso
a las enunciaciones en primera persona y a las manifestaciones
subjetivas del autor en el seno del texto fílmico- se convierte en
vehículo -y, desde entonces, exponente privilegiado- de la nece­
sidad de los sujetos sociales de expresar y repensar sus identidades
en el marco de los discursos de lo real.
En este libro me propongo analizar las implicaciones esté­
ticas, políticas, éticas y culturales relativas a la incorporación del
cineasta como vector organizativo de la enunciación, la narración
y la puesta en escena en el cine argentino de no ficción. Mi interés
se concentra, en especial, en aquellos documentales en los que el
realizador asume en primera persona la autoría y el protagonismo
mediante un conjunto de estrategias discursivas heterogéneas. La
posibilidad de vincular los rastros de la primera persona en el
interior del texto fílmico con la figura del cineasta real se funda
en elementos que exceden dicho texto y se asocian con parámetros
comunicativos e institucionales que hacen al pacto de lectura del
cine documental.
El concepto documental en primera persona permite distinguir un
grupo amplio de obras que incorporan alguna modulación del yo
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 22
del cineasta en su entramado significante, como responsable y autor
del discurso audiovisual. Considero esta categoría más precisa y
operativa que otras, tales como “documental subjetivo”, dado que
toda obra es producto de algún tipo de subjetividad, o “documental
performative”, debido a las características restrictivas que el yo
asume en los documentales en primera persona si tomamos como
parámetro el concepto de performatividad definido por autores como
Bill Nichols (2006) y Stella Bruzzi (2006).
Las narrativas en primera persona trastornan los modos habi­
tuales del documental para explicar el mundo, representar a sujetos
sociales y establecer pactos comunicativos con el espectador.
Indagar las múltiples modulaciones que adquiere el yo autoral
en un conjunto representativo de documentales contemporáneos
habilita la reflexión sobre la constitución de las prácticas documen­
tales en la Argentina, prestando atención a la estrecha conexión
entre estas y las esferas cultural y sociopolítica. En este sentido,
mi propuesta tiene que ver con abordar el fenómeno desde una
perspectiva que privilegie no solo las rupturas, sino también las
continuidades con la tradición documental argentina y las vincula­
ciones -en un mundo audiovisual transnacional- con los modos de
representación documental desarrollados en los centros de produc­
ción estadounidense y europeos, siguiendo la línea historiográfica
de Paulo Antonio Paranaguá (2005).
Las categorías de Nichols
En el campo de los estudios sobre cine documental en español,
los planteos teóricos de Bill Nichols (1997, 2001, 2006) han sido
los más abordados y pregnantes. Los seis modos de representa­
ción definidos por este autor son útiles para comprender algunas
formas de la primera persona en el documental argentino, a pesar
de las limitaciones que presentan para percibir los matices y parti­
cularidades del fenómeno tal como se expresa en nuestro país.
Son herramientas teóricas potentes, que podríamos resumir de la
siguiente manera:
• El modo expositivo caracteriza la etapa fundacional del docu­
mental (Robert Flaherty y John Grierson, entre otros). Su
23 INTRODUCCIÓN
principio constructivo es una voz exterior al mundo represen­
tado en la obra, que se dirige al espectador con una alta carga
de autoridad epistémica. Por dicha razón, se ha denominado
a esta voz voz de Dios.
• El modo poético es una derivación del expositivo, en la cual
la voz over se desentiende de sus funciones argumentativas y
persuasivas, para explorar variantes discursivas más flexibles,
como la lírica y la poética.
• El modo observational fue instalado por el Direct Cinema
estadounidense a comienzos de la década de los sesenta. La
propuesta originaria e ideal de este modo documental es
registrar el mundo excluyendo cualquier tipo de interven­
ción o control sobre lo representado por parte del cineasta.
• El modo participativo permite la intervención del director bajo
la forma de “mentor, participante, acusador o provocador
en relación con los actores sociales” representados (Nichols,
1997: 32). El realizador actúa como agente catalizador dentro
de la narración y su intromisión moviliza procesos de trans­
formación en los sujetos y agentes sociales abordados, pero
no necesariamente la interactividad repercute de manera
perceptible en su experiencia subjetiva y en su corporalidad.
• El modo reflexivo es aquel en el cual, para Nichols (1997: 93),
“la representación del mundo histórico se convierte, en sí
misma, en el tema de meditación cinematográfica”. Este modo
problematiza el encuentro entre el realizador y el espectador,
antes que entre el realizador y los sujetos representados. Por
lo tanto, “tiene una actitud menos ingenua y más desconfiada
con respecto a las posibilidades de comunicación y expresión
que otras modalidades dan por sentadas” (1997: 97).
• El modo performativo, por último, intenta distraer la aten­
ción del espectador de los aspectos referenciales del discurso
documental. En este sentido, promueve los rasgos subjetivos
de un discurso tradicionalmente objetivo y hace foco en las
cualidades evocativas del discurso y no en su representaciona-
lismo (Nichols, 2006: 199-209). En el modo performativo hay
un trastorno perceptible de la experiencia del director -de su
cuerpo, de sus disposiciones psicológicas y de sus actitudes-,
que desvía nuestra atención de la cualidad referencial del
documental.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 24
La tradición documental en la Argentina
En la Argentina, los comienzos del cine documental coinciden
cronológicamente con las primeras películas producidas en el país,
es decir, con el cine de precursores como Eugenio Py, Federico
Valle, Eugenio Cardini y Alcides Greca. La toma de vistas, las actua­
lidades, el cine científico, el travelogue1 y el documental histórico
son las primeras formas que adopta el registro documental2 en la
Argentina en el período 1897-1925.3 El advenimiento del sonido, a
inicios de la década de los treinta, generó el resurgimiento de una
cinematografía nacional que no podía enfrentar la superioridad
técnica y narrativa de la estadounidense y la europea. Gracias al
impulso brindado por el universo del tango, la configuración del
sistema de estrellas, la recurrencia de los géneros cinematográficos
y el progresivo desarrollo de los estudios confluyen en el armado
de un esquema industrial de producción en el cual el cine docu­
mental adopta el formato del noticiario, las actualidades y el film
institucional, ya fuera con apoyo estatal o privado.4
A mediados de la década de los cincuenta, el documental empieza
a desarrollarse en su veta autoral e independiente, adquiriendo
1. Se trata de documentales con elementos exploratorios y/o etnográficos en
los que el viaje y el desplazamiento son centrales para brindarle al espectador
una mirada sobre diferentes zonas del mundo y sus culturas.
2. Antonio Weinrichter (2004: 25) señala que “el cine empezó registrando
la realidad, pero el documental no nació con el cine. El cinematógrafo
comenzó filmando la realidad de forma inconsciente, en función del carácter
fotográfico del invento: no sabía que este servía para otra cosa, a saber,
para contar historias. Para existir, y pensarse como categoría, la no ficción
debía antes tener enfrente a su ‘contrario’, el cine de ficción”. En el marco
internacional, habrá que esperar hasta los años veinte para que el documental
se convierta en una práctica distinta de las primitivas actualidades y a los años
treinta para que se institucionalice, adoptando ya conciencia propia.
3. La historiadora Irene Marrone (2003) aborda los documentales de
propaganda institucional producidos por Cinematografía Valle y Cinematografía
Max Glücksmann entre 1920 y 1930, analizándolos desde una perspectiva
amplia, como prácticas culturales relacionadas con los procesos identitarios en
el contexto de la modernización periférica de la Argentina.
4. El cine documental durante el período clásico (1933-1955) y especialmente
durante los años de gobierno peronista (1946-1955) tuvo una fuerte presencia
como producto institucional estatal y privado. Clara Kriger (2009a: 111-133)
analiza las obras realizadas bajo la égida de la Subsecretaría de Información
y Prensa del peronismo, prestando especial atención a los docudramas de
propaganda estatal.
25 INTRODUCCIÓN
mayor visibilidad en el campo cultural e intelectual con obras
como Tire dié (Fernando Birri, 1958-1960), Buenos Aires (David José
Kohon, 1958) y Faena (Humberto Ríos, 1960). Birri, fundador del
Instituto de Cinematografía en la Universidad Nacional del Litoral
(después conocido como Escuela Documental de Santa Fe), fue el
primero en proponer -influenciado explícitamente por una doble
filiación con el Neorrealismo Italiano y la Escuela Documental
Británica- un documental de índole nacional, social, realista y
crítico, en el período 1956-1966.5
Esta fase del cine documental se caracterizó por focalizar sus
relatos en la realidad social, política y económica, y por darles
visibilidad a sujetos sociales, espacios geográficos y situaciones
de marginalidad y subdesarrollo hasta el momento ocluidos de
las imágenes del cine industrial. Si bien el documental de esta
etapa privilegió el registro, la documentación y el testimonio,
se trató de discursos bastante sólidos y desgarrados acerca de la
realidad, la lucha de clases, el vaciamiento económico, la miseria
y la represión del Estado. Estos discursos ya no estaban única­
mente mediados por procedimientos de dramatización y ficcio-
nalización deudores del modelo de representación institucional,
sino que adoptaron estrategias narrativas modernas, como la
ruptura de la narración aristotélica, la mostración del sujeto de
la enunciación y el debilitamiento de la intriga dramática. Los
modos de producción se vieron modificados con el autofinancia­
miento (o la financiación por entidades culturales), la filmación
en soportes no convencionales (16 mm, super-8 mm y 8 mm), la
preferencia por los formatos de cortometraje y mediometraje, y
el trabajo en cooperativas. La distribución y exhibición fueron
vehiculizadas por carriles alternativos a los de la industria y del
circuito comercial, con proyecciones en universidades, sindicatos
y diversas instituciones sociales y comunales. Por estos años se
empezó a considerar el cine como una herramienta de análisis y
transformación de la sociedad.
Promediando la década de los sesenta, la aparición de La hora de
los hornos (Grupo Cine Liberación, 1966-1968) marcó el comienzo
de un cine de intervención política, también denominado cine mili­
tante, durante el período 1966-1973. El cine documental de esta
5. Estas ideas fueron expuestas en reiteradas oportunidades por Fernando
Birri tras el estreno de Los inundados (1961) y se fraguaron finalmente en “El
manifiesto de Santa Fe” (1964).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 26
época asumió y representó de diversas maneras la exclusión de la
vida política, social y económica que soportaba un amplio sector de
la sociedad. La necesidad de un discurso más complejo y elaborado
derivó en la adopción del largometraje como formato de expresión.
Los nuevos largometrajes documentales estructuraron sus relatos a
partir de dos grandes ejes: en primer lugar, la mostración inicial de
una situación de inequidad e injusticia social y, en segundo lugar,
una instancia en la que se proponían métodos o vías para restituir
la justicia o para torcer el rumbo de los acontecimientos. De esta
manera, el documental empezó a funcionar como una herramienta
al servicio de un actor social específico (recuérdese la proclama
de La hora de los hornos-, “todo espectador es un cobarde o un
traidor”), más restringido e identificable: el par, el compañero, ya
no el espectador abstracto y desvinculado de la lucha política. Las
obras más representativas de este período -además de La hora de
los hornos- son México, la revolución congelada (Raymundo Gleyzer,
1969), El camino hacia la muerte del viejo Reales (Gerardo Vallejo,
1968-1971), Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación
(Grupo Realizadores de Mayo, 1969) y Ya es tiempo de violencia
(Enrique Juárez, 1969).6
Este cine formó parte de un movimiento regional más
amplio: el Nuevo Cine Latinoamericano.7 Así, el documental fue
ocupando un lugar más importante en las cinematografías lati­
noamericanas -aunque continuó siempre marginal en el marco
de la institución cinematográfica-, convirtiéndose en una herra­
mienta para la concientización ideológica y las luchas activas
por la liberación en ciertos países de la región, en consonancia
con el accionar de diversas organizaciones políticas y militantes
6. En otro artículo (Piedras, 2013) examino el proceso de radicalización
política del documental argentino del período 1956-1974 en relación con las
modalidades de representación que este adopta.
7. Para un estudio pormenorizado del proyecto cultural, cinematográfico y
político denominado Nuevo Cine Latinoamericano de la década de los sesenta,
consúltese Pick (1993). La producción teórica de Mariano Mestman (2001;
2002; 2003, entre otros ensayos) aborda de manera amplia cuestiones referidas
al cine de intervención política de los sesenta y setenta, y a su inserción en el
marco del Nuevo Cine Latinoamericano. Para un estudio reciente sobre el
movimiento, especialmente focalizado en las relaciones entre los cines de la
Argentina y Brasil, véase Flores (2013).
27 INTRODUCCIÓN
de la izquierda marxista (y del peronismo revolucionario,8 en el
caso argentino).
El proyecto cinematográfico y político integrado por los docu­
mentalistas argentinos en el marco del Nuevo Cine Latinoame­
ricano se vio brutalmente interrumpido con el golpe de Estado
cívico-militar del 24 de marzo de 1976 y encontró algunas conti­
nuidades en el cine documental que se realizó tras el retorno de la
democracia, en 1983. Entre los años 1983 y 1994, se desarrolló un
cine documental caracterizado por sus rasgos testimoniales y/o de
denuncia. Ya fuera en producciones institucionales, cooperativas o
en proyectos concretados de forma individual, se abordaron temá­
ticas como la memoria y el olvido tras el terrorismo de Estado,
la identidad de los pueblos originarios de América Latina y la
marginalidad en las grandes ciudades. Entre los exponentes más
destacados de este período, cabe mencionar las películas de Miguel
Pérez, La República Perdida (1983) y La República Perdida II (1986);
las producciones de los grupos Cine Testimonio y Cine Ojo, y el
film de Carlos Echeverría Juan, como si nada hubiera sucedido (1987).
Hacia fines de la década de los noventa, el documental cobró
más relevancia y visibilidad en el campo cultural. Incorporados
al inmenso caudal de obras producidas en el marco del que se ha
denominado Nuevo Cine Argentino de los noventa y a la profusión del
“cine sobre piquetes”,9 los nuevos documentales abordaron tópicos
diversos, como la crisis social y económica, la dictadura militar,
la guerra de Malvinas, la militancia de los setenta y las biogra­
fías de reconocidos personajes de la cultura nacional. A lo largo
de este período, resurgió fuertemente el modo participative en el
documental de autor en su vertiente política y etnográfica (Marcelo
Céspedes, Carmen Guarini, Tristán Bauer y Carlos Echeverría), sin
desaparecer el modo expositivo en las producciones más cercanas
a la televisión.
En este contexto se divisa la progresiva conformación de una
nueva modalidad narrativa y representacional vinculada con diversas
8. Cabe agregar que el peronismo revolucionario también tenía su
componente marxista a través de su cercanía con el guevarismo.
9. Un artículo señero de Alejandro Ricagno (2003) reflexiona sobre las
principales características del cine que documentó los piquetes y las luchas
populares desde mediados de la década de los noventa, así como cuestiona la
denominación cine piquetero para referirse a estas obras.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 28
formas de inscripción del yo del autor/realizador en la obra docu­
mental. Al considerar, con Bill Nichols (1997), que el documental se
ha definido históricamente como una práctica diversa de la del cine
de ficción, entre otros factores, por su proximidad con los “discursos
de sobriedad”,10 la exposición de la subjetividad trastornó, en alguna
medida, las proposiciones de saber (la posición epistémica) que
dichos discursos construyen respecto de lo real.
Las modalidades de la primera persona
Las inscripciones del yo autoral en los relatos audiovisuales
trastocan una cuestión clave del documental moderno: la relación
que las imágenes establecen con los otros; plantean, así, cuestiones
de carácter ético e ideológico, constituyéndose la enunciación en
un problema privilegiado (Bernini, 2004: 42). En este sentido,
es notorio el nuevo cristal interpretativo que los documentales
surgidos en estos años les imprimen a tópicos recurrentes del cine
argentino, como el derrotero de figuras reconocidas;11 la revisión de
un pasado traumático saturado de represión, muerte y violencia;12
la conformación identitaria familiar, étnica y/o cultural;13 y los
imaginarios del centro y su periferia,14 entre otros.
Cuando se observan los procedimientos narrativos, enunciativos
y de puesta en escena de los films mencionados, se pueden distin­
guir modulaciones, mestizajes y mutaciones de la primera persona.
Sin embargo, estas obras mantienen siempre el denominador común
10. De acuerdo con el autor (1997: 31-33), estos incluyen los discursos de
las ciencias, la economía, la política y la historia que intentan dar cuenta de lo
real con pretensiones de verdad respecto de su referente.
11. Gombrowicz, la Argentina y yo (Alberto Yaccelini, 1999-2001), Por la
vuelta (Cristian Pauls, 2002), Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Sergio Wolf y
Lorena Muñoz, 2003), Cándido López. Los campos de batalla (José Luis García,
2005), El retrato postergado (Andrés Cuervo, 2009).
12. En memoria de los pájaros (Gabriela Golder, 2000), Los rubios (Albertina
Carri, 2003), Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), M (Nicolás Prividera, 2006).
13. Un tal Ragone (Vanessa Ragone, 2002), Fotografías (Andrés Di Telia,
2006), Hacer patria (David Blaustein, 2006), Familia tipo (Cecilia Priego, 2009).
14. Río arriba (Ulises de la Orden, 2004), Bialet Massé, un siglo después
(Sergio Iglesias, 2006), El exterior (Sergio Criscolo, 2006), Querida Mara, cartas
de un viaje por la Patagonia (Carlos Echeverría, 2009).
29 INTRODUCCIÓN
de un realizador que es testigo, actor o provocador del registro,
transformando la “lógica de la persuasión”, propia del documental
institucional y del documental de intervención política, en una
lógica acorde con los nuevos tiempos de incertidumbre y ruptura
de los sistemas explicativos totalizantes (Ortega, 2005). Luego, es
posible identificar películas en las que el cuerpo del cineasta se
materializa y moviliza los hilos del relato, otras en las que su cuerpo
es mero testigo, otras en que solo las tonalidades de la voz en off
son el indicio de ese cuerpo que se ubica tras la cámara y otras
en las que la primera persona se delega explícitamente a un actor
o intérprete. Estas modulaciones del yo, entre otras, se articulan
en muchos casos con el cruce de los territorios del documental y
de la ficción, tendencia que se ha profundizado en las dos últimas
décadas, sirviendo para cuestionar el estatuto de referencialidad
de cada cual y situando el eje de la discusión en la formulación
narrativa, en los pactos comunicativos y en los procedimientos
constructivos que hacen a la representación de lo real.
Los usos de la primera persona en el documental argentino
contemporáneo son tan abundantes como multiformes. La irrup­
ción de un creciente número de películas que adoptan este formato
a partir de 2OOO15 es también producto de un contexto sociopolítico
de poscrisis (Giunta, 2009), en el que se reconfigura el campo
artístico a partir de la emergencia de la experiencia y de la subje­
tividad como ejes necesarios para sostener un discurso sobre el
mundo, cuando parecen encontrarse en trance los grandes relatos
ideológicos, sociales, económicos y políticos. En el marco del cine
de no ficción argentino, estos fenómenos dan cuenta de una nueva
forma de leer e interpretar lo real y sus contornos, desviada del
15. Tomo este año como inicio del período de análisis porque es justamente
en el comienzo del nuevo siglo cuando se difunde en la Argentina el
documental Papá Iván, de María Inés Roqué. Este film significa una fuerte
renovación en el modo de abordar la historia personal y familiar en relación
con la historia política del país a partir de una narrativa en primera persona.
Asimismo, la directora forma parte de la generación de hijos de los militantes
desaparecidos durante la dictadura militar y esto implica el surgimiento de una
voz y de una identidad hasta entonces poco frecuentes en el cine documental
argentino. Considero que el film de Roqué es una bisagra porque, si bien en
términos formales tiene puntos de contacto con obras precedentes, encuentra
mayores afinidades discursivas, generacionales e identitarias con documentales
posteriores, como Un tal Ragone, Los rubios y M.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 30
modelo expositivo-objetivista tradicionalmente dominante en el
campo del cine documental. Se trata, en otras palabras, de nuevos
modos de interpretar, construir y reinventar la imagen simbólica
de lo colectivo a partir de una mirada subjetiva, pero susceptible
de ser transferida a formaciones sociales más amplias.
Nuevas formas para nuevas identidades
El surgimiento de narrativas en primera persona en el docu­
mental argentino de la última década expresa, en el terreno de lo
audiovisual, nuevas identidades políticas, sociales, culturales y de
género que, si bien habían sido representadas en el documental
precedente, no constituían la fuente y el eje de validación de la
enunciación. Las condiciones de posibilidad para la irrupción de
estas nuevas voces están dadas por un proceso de subjetivación
de los discursos del cine documental nacional e internacional,
como así también por la formación y el desarrollo de un “espacio
biográfico” (Arfuch, 2002) que atraviesa distintas esferas del campo
cultural -la literatura, las artes plásticas, el teatro, los medios
masivos de comunicación, Internet, etcétera- desde la década de
los noventa en adelante. Sin embargo, el fenómeno no se limita
a la expresión de nuevas voces e identidades, sino que implica
una transformación profunda en el estatuto epistémico del cine
documental, por cuanto modifica sus pactos comunicativos con
el espectador, sus formas de acercarse a lo real y sus modos de
representar al otro. Esta afirmación descansa sobre tres ideas:
• La incorporación de las formas de la primera persona en el
documental argentino desde fines de los noventa se explica,
entre otros factores, a partir de la dificultad del documental
expositivo, pero también del participativo y del observacional,
para manifestar una mirada crítica y perturbadora sobre los
hechos traumáticos de la historia reciente. Resignificando la
lectura del pasado a través de la subjetividad de los realiza­
dores, el nuevo documental enuncia proposiciones parciales,
tentativas y provisorias, pero profundamente encarnadas y
operativas para la construcción de una memoria cercana que
transite de lo personal a lo colectivo, encontrando un espacio
31 INTRODUCCIÓN
privilegiado para la expresión de nuevas identidades (polí­
ticas, sociales, culturales y de género). Es así como la inscrip­
ción del yo en los discursos del cine documental no solo se
refiere a cuestiones relacionadas con la lógica interna del
campo cinematográfico, sino que se vincula con el giro subje­
tivo de los discursos en general, progresivamente perceptible
en nuestro país desde la década de los ochenta.
• La subjetivación del discurso documental provoca que lo
mostrado en los films ya no sea “verdadero” debido a un
supuesto pacto de objetividad entre la obra y el espectador,
sino que obtiene su estatuto de verdad cuando el autor se invo­
lucra en algo que declara ser parte de su propia experiencia, lo
cual implica, en esencia, un nuevo pacto de credibilidad entre
el autor y el espectador. Este nuevo pacto comunicativo tiene
la particularidad de interrogar al espectador no ya primor­
dialmente como sujeto histórico, sino como sujeto biográfico,
remitiendo a su experiencia de vida como instancia de vali­
dación del discurso. Sin embargo, la repetición de una voca­
ción subjetivista corre el riesgo, en ciertas oportunidades, de
convertirse en un gesto retórico: así lo demuestra una serie
de obras en que la inscripción del yo funciona principal­
mente como un artificio narrativo sin mayores alcances en las
esferas de la experiencia y de la subjetividad de los autores-
narradores-personajes (abordo esta cuestión en el capítulo
2, cuando defino y examino las modalidades de la primera
persona).
• Las innovaciones tecnológicas relacionadas con el avance del
video digital han producido un comienzo de masificación de
los medios audiovisuales, convirtiendo a estos últimos en una
vía de expresión personal. Algunos de estos nuevos documen­
tales se han trasformado en un ejercicio solitario, íntimo, en
el cual el realizador ya no necesita de un andamiaje tecno-
lógico-colectivo para producir su obra. Entonces, es posible
comprobar que el desarrollo técnico del dispositivo es también
responsable de impulsar cambios estéticos, narrativos, éticos y
políticos en los modos de representación. Ante esta situación
será necesario repensar las limitaciones de las herramientas
convencionales de análisis audiovisual, por cuanto no parecen
ser suficientes para desentrañar los múltiples elementos signi­
ficantes de ciertas obras contemporáneas.
1. Los antecedentes del documental
en primera persona

Papá Iván (María Inés Roqué, 2000).
Crédito: Imagen cedida por la directora.
Subjetividad, reflexividad y realismo en el cine
argentino posterior a los sesenta
La aparición sistemática de marcas de estilo que pueden adju­
dicarse a la figura del autor en la enunciación, la narración y la
puesta en escena cinematográficas no es un aspecto frecuente en las
películas nacionales anteriores a los años sesenta.1 La configuración,
según Noel Burch (1987), de un “modo de representación institu­
cional” (MRI) durante el período clásico-industrial (1933-1955) está
basada, entre otros factores, en una compleja codificación del discurso
audiovisual, entre cuyos elementos principales se encuentran el borra-
miento de las huellas del enunciador de la narración fílmica y la
ocultación rigurosa de los procesos constructivos propios de la repre­
sentación cinematográfica. Para decirlo de otra manera, la narración
clásica se estructura, en términos formales, sobre dos prohibiciones
estrechamente vinculadas: la de develar la instancia enunciativa (las
concepciones de montaje transparente y de una narración que se
cuenta sola son exponentes de esto) y la de mostrar el andamiaje de
artificios que operan en la construcción de una película.2
El agotamiento y la crisis del sistema clásico-industrial hacia fines
de los cincuenta y el surgimiento de los nuevos cines (a nivel nacional
e internacional) a comienzos de los sesenta generan una reformula­
ción de las concepciones sobre el sujeto y el lenguaje imperantes en el
cine clásico. Las propuestas estéticas y estilísticas de los nuevos cines
reformulan los cánones del cine de la tradición acerca de la figura del
autor -como sujeto que expresa una visión de mundo y una poética
personal a partir del discurso cinematográfico- y del lenguaje fílmico.
Si esto es cierto, las características formales y estilísticas que definen
la producción documental argentina contemporánea (la manifestación
1. Esta afirmación no cuestiona la posibilidad de pensar como “autores” a
ciertos directores del período clásico-industrial, como Luis Saslavsky, Mario
Soffici o Lucas Demare, por citar solo tres ejemplos, desde los parámetros
establecidos por la politique des auteurs francesa (Bazin, 1966; De Baecque
y Lucantonio, 2001) y por su posterior desarrollo académico anglosajón, la
author’s theory (Sarris, 1976; Wollen, 1998).
2. El teórico Ismail Xavier analiza las discusiones en torno de la idea de
transparencia narrativa” y de las propuestas de deconstrucción del discurso
cinematográfico de la tradición, en cuyo seno se hallan los debates acerca de
la explicitación del sujeto de la enunciación y de la reflexión sobre el lenguaje
fílmico (2008: 182-195).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 36
del yo autoral y la reflexividad) tienen sus primeros antecedentes
vernáculos en las obras que formaron parte de la modernidad cine­
matográfica, encabezada por los autores de la denominada Gene­
ración del 60.
La vinculación entre una nueva subjetividad y la reflexividad
está confirmada por Bill Nichols cuando define el modo performa-
tivo (asociado a la exposición y práctica subjetiva de los documen­
talistas) como una derivación del modo reflexivo. En palabras del
autor, el modo performativo, a diferencia del reflexivo, no llama
la atención sobre las cualidades formales o el contexto político,
“sino que se caracteriza por desviar nuestra atención de la cualidad
referencial del documental” con el fin de “subrayar los aspectos
subjetivos de un discurso clásicamente objetivo” (2006: 199-204).
Subrayo entonces que las condiciones de posibilidad que marcan el desa­
rrollo del documental contemporáneo se instauran en el cine argentino
con la aparición de la primera modernidad en los sesenta. El proyecto
moderno, como lo entendió la Generación del 60, se interrumpe a
mediados de los setenta y se reactiva con el Nuevo Cine Argentino de
los noventa. No es casual, entonces, que el cine documental en primera
persona se despliegue en paralelo al nuevo cine de ficción.
La discusión en torno del realismo3 estaba atravesada precisamente
por el cuestionamiento de una concepción convencionalizada por el
cine clásico-industrial, que se vería transformada por la intervención
del director/autor de la obra y por una nueva perspectiva respecto de
la relación entre realidad, lenguaje y representación. En palabras de
Robert Stam, “al poner el énfasis en la mediación fílmica, las pelí­
culas reflexivas subvierten la idea comúnmente aceptada de que el
arte puede ser un medio de comunicación transparente, una ventana
abierta al mundo, un espejo al margen del camino” (2001: 182).4 La
crítica al realismo, llevada a la práctica por ciertos realizadores de la
3. El centro de estos debates fue Italia y tuvo como mayores vidrieras a las
revistas Bianco e Nevo y Cinema Nuovo, en las cuales críticos como Umberto
Bárbaro, Guido Aristarco y Luigi Chiarini discutieron sobre los problemas de
la estética realista a la estela de las teorías de Gyórgy Lukács, Antonio Gramsci
y Benedetto Croce, entre otros. Los estudios de Xavier (2008) y Casetti (1994)
dedican sendos capítulos a retomar los debates mencionados.
4. El realismo practicado por el cine clásico se constituía por “un conjunto
de parámetros formales que incluyen prácticas de montaje, usos de la cámara y
del sonido, que suscitan la apariencia de continuidad espacial y temporal [...]•
El cine clásico era ‘transparente’ porque pretendía borrar todos los rastros del
‘trabajo del film’, presentándolo como algo natural” (Stam, 2001: 172).
37 LOS ANTECEDENTES DEL DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
modernidad cinematográfica en la Argentina, expone una serie de
problemas susceptibles de ser analizados en el marco del cine docu­
mental. Aunque el documental se defina como una práctica distinta
de la ficción, el concepto de “mediación” continúa siendo funda­
mental para comprender su funcionamiento. En consecuencia, la
incorporación de la reflexividad y la mostración de la enunciación,
recurrentes en el documental argentino contemporáneo, encuentran
un primer antecedente en la metamorfosis del realismo cinemato­
gráfico de comienzos de los sesenta.
El cine documental adopta, desde los años cincuenta y sesenta,
modalidades de representación que están desfasadas en relación con
las renovaciones estéticas modernas impulsadas por los cineastas de
la Generación del 60. Esto se debe a que la evolución lingüística
del campo documental tiene una autonomía relativa respecto de
lo que sucede en el campo de la ficción, a causa de la cercanía del
documental con los discursos de sobriedad y a los avatares de su
historia interna dentro de la cinematografía argentina. En otros
términos, el documental mantuvo -por lo menos hasta mediados
de los noventa— ciertas “obligaciones” con el referente (las series
histórica, política y social) que acotaron su margen de experimen­
tación y la elasticidad de su dispositivo narrativo/enunciativo.5
Si la modernidad cinematográfica fue un proyecto incon­
cluso en el cine de ficción de los sesenta (Bernini, 2003: 87), la
modernidad del cine documental alcanzó un desarrollo aún más
limitado y esporádico, modulado por la preeminencia del modo
5. Me refiero al cine documental argentino y no al europeo y al
estadounidense. En estas cinematografías las innovaciones tecnológicas
surgidas a fines de los cincuenta, entre otros factores, promovieron el
advenimiento de dos movimientos cinematográficos vinculados con la
modernidad del cine documental: el Direct Cinema en los Estados Unidos y el
Cinema Vérité en Francia. Asimismo, se trata de una generalización, dado queexiste
una sene de obras que experimentaron con el lenguaje y distendieron el vínculo
referencial con lo real. Aludo, entre otros, a ciertos cortometrajes realizados
por cineastas de la Generación del 60 -La flecha y el compás (David José
Kohon, 1950), Moto perpetuo (Osías Wilenski, 1959), Buenos Aires (David
José Kohon, 1960), Quema (Alberto Fischerman, 1962), etcétera-; a los films
producidos por el Fondo Nacional de las Artes (FNA) -Antonio Bemi (grabado
collage) (Alberto Barbera, 1963), Cuatro pintores, hoy (Fernando Arce, 1964),
Integraciones (Adolfo Vispo, 1967), etcétera-, y más tarde al largometraje
bombrowicz, o la seducción (representado por sus discípulos) (Alberto Fischerman,
86). Para un estudio de los cortometrajes de los años sesenta, véanse los
capítulos 2 y 3 de Campo (2012).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
expositivo. Este modo de representación resultaba necesario para
el control de significados en una etapa en que la producción docu­
mental independiente se hallaba monopolizada por el discurso
político-militante. Si a lo dicho sumamos las restricciones propias
de una implementación tecnológica demorada y a veces costosa
(cámaras ligeras, película sensible y sonido directo), es posible
afirmar que el programa del Cine Directo y del Cinema Vérité,
como agentes de la revolución modernizadora en el documental
de los sesenta, en contadas ocasiones se practicó plenamente en
la Argentina.
Conciencia lingüística y marcas de autor en el cine de
la Generación del 606
El primero de los nuevos cines surgidos en el país tuvo su
epicentro en los sesenta. Como en otras latitudes de América Latina
y del mundo, esta época estuvo signada por profundas transfor­
maciones políticas, sociales y culturales. El derrocamiento del
gobierno democrático de Juan Domingo Perón en 1955 inició dos
décadas agitadas y complejas, selladas por cíclicos golpes mili­
tares, la proscripción del peronismo y la consecuente imposibilidad
de sostener un orden institucional con legitimidad popular. Sin
embargo, el proceso de modernización del Estado iniciado por el
gobierno desarrollista de Arturo Frondizi desde 1958 (que pronta­
mente defraudaría las expectativas de la base social progresista que
le brindó su apoyo), los ecos de los sucesos revolucionarios que esta­
llaban alrededor del mundo -la Revolución cubana; las luchas por la
liberación de los países colonizados del Tercer Mundo; los sucesos
del Mayo francés; la causa negra impulsada por Martin L. King,
entre otros- y los fenómenos artísticos y culturales provenientes
en su mayoría de los países centrales -el jipismo, el rock and roll, el
pensamiento existencialista, las neovanguardias artísticas, etcétera-
configuraron una década de plena efervescencia y ensanchamiento
6. Algunas de las ideas vertidas en este apartado fueron producto
de un artículo en coautoría con Jorge Sala (véase Piedras y Sala, 2009).
Asimismo, remito a dicho texto para un análisis fílmico más extenso de las
manifestaciones de subjetividad autoral y reflexividad en las películas de la
Generación del 60.
38 39 LOS ANTECEDENTES DEL DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
del campo cultural. El cine ocupó un sitio privilegiado, junto con
la literatura, la plástica y el teatro, en las renovaciones emergentes
por esos años.
Aunque directores como David José Kohon, José Martínez
Suárez, Manuel Antín y Rodolfo Kuhn, entre otros, fueron defi­
niendo un estilo propio a lo largo de su filmografía, es posible señalar
un conjunto de rasgos que caracterizan la etapa más rupturista y
renovadora (1960-1965) de la Generación del 60. En primer lugar,
el rechazo a las estructuras narrativas tradicionales, configuradas
a partir de tramas novelescas, personajes y argumentos orgánicos,
sin fisuras ni digresiones. Se formularon obras abiertas en busca de
un espectador activo que construyera y cerrase, en la instancia de la
recepción, el sentido de las propuestas fílmicas. En segundo lugar,
en términos de puesta de escena, de cámara y de montaje, se optó
por un lenguaje y una composición cinematográfica que tendieron
a visibilizar los procedimientos constructivos y no necesariamente
a ocultarlos en pos de transparencia discursiva. En tercer lugar,
según Simón Feldman (1990) -un precursor de la Generación que
también reflexionó tempranamente sobre esta-, los nuevos cineastas
ampliaron el registro temático de la época o, en términos de Emilio
Bernini (2000), aumentaron el campo de lo filmable.
La expansión de una nueva subjetividad y el estiramiento de
los límites de experimentación con el lenguaje cinematográfico
estuvieron vinculados a nuevos modos de dar cuenta de lo real y
de expresar el contorno de lo social. En este sentido, la concep­
ción de realismo cinematográfico sustentada por los cineastas de
la Generación del 60 planteó fisuras en las convenciones y en
los códigos realistas dominantes en el modo de representación
institucional. La reformulación del realismo sobre la base de una
reflexión sobre el lenguaje y de la preeminencia de una mirada
subjetiva ostentada por el autor nos acerca a problemas lindantes
con el documental contemporáneo en primera persona, entre ellos
la crítica a la noción de “objetividad documental” y la consecuente
puesta en escena del sujeto de la enunciación; la transformación
de los pactos de veracidad entre el autor, la obra y el espectador;
la negación de la transparencia en la representación; los quiebres
de la linealidad temporal y el surgimiento de una nueva tempo­
ralidad subjetiva.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 40
El documental de los sesenta y setenta
La historia de las formas documentales en la Argentina ha estado
condicionada durante el período clásico-industrial por cierta depen­
dencia del poder estatal y de los grandes estudios cinematográficos,
que se plasmó en obras regidas por la idea de “espectáculo”. Esta
prioridad de lo espectacular, desde mediados de los cincuenta, con
la creación de la Escuela Documental de Santa Fe, se desplaza,
cediéndole la preeminencia al accionar de la institución política,7 que
moviliza la necesidad de dar cuenta de mundos sociales excluidos y/o
periféricos.8 Sin embargo, el territorio del cine documental, todavía
en proceso de consolidación en la Argentina, carecía de la autonomía
interna que sí tenía en otros países, por lo cual las formas del cine
de ficción permearon más frecuentemente sus discursos, alimentán­
dolos de otras variantes expresivas. En términos narrativos existen
estrategias y procedimientos que surgieron inicialmente en nuestro
país en el campo de la ficción, debido a la riqueza y al despliegue
sistemático de esta, lo que no necesariamente significa que la narra­
ción sea un préstamo de la ficción al documental. Coincido en este
punto con Cari Plantinga (1997: 102) cuando señala:
La narrativa es un modo fundamental de explicación enraizado en
la necesidad del ser humano de representar hechos e historias para
7. Utilizo el concepto de “institución política” en línea con los planteos de
Getino y Velleggia (2002: 29). Los autores caracterizan el cine político como
aquel en el que la función política de la obra se coloca por delante de sus
búsquedas cinematográficas.
8. Si bien esta ha sido una seña identificatoria del documental argentino, no
puede afirmarse que la dependencia de instituciones privadas y/o estatales o el
desarrollo de un documental de índole política y social militante determinen
en todos los casos las formas y el estilo de los documentales. La historia
del cine documental entrega sobrados ejemplos de obras con elementos de
reflexividad y experimentación realizadas por encargo de empresas privadas
o al amparo del Estado. Por solo mencionar algunos exponentes, Night Mail
(Correo nocturno, Harry Watt y Basil Wright, 1936) fue producida por
una institución estatal como la unidad fílmica de la General Post Office,
los documentales y noticieros que Santiago Álvarez realizó en los sesenta
y setenta fueron producidos por el Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematográficos (ICAIC), así como Lejos de Vietnam (Loin du Vietnam, DD.
VV., 1967), documental militante por antonomasia, es una pieza cargada de
reflexividad y de experimentación.
41 LOS ANTECEDENTES DEL DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
otros. La narrativa puede emplear muchas técnicas en común con
la ficción para mantener el interés, despertar el suspenso, crear o
demorar el cumplimiento de las expectativas. No obstante, la narra­
tiva en sí misma no es inherente a lo ficcional o a lo no ficcional.9
El intercambio de procedimientos con la ficción también
encuentra su justificación si se piensa que son pocos los ejemplos
de cineastas argentinos que puedan ser definidos como “documen­
talistas”, entendiendo a estos como una comunidad profesional de
practicantes.10 Hasta la década de los ochenta, con la formación de
los grupos dedicados al documental, como Cine Testimonio y Cine
Ojo, el trabajo en el medio estuvo más relacionado con la necesidad
de generar representaciones veristas que pudieran dar cuenta de
-y, en ocasiones, intervenir políticamente sobre- la sociedad y lo
real, que con una convicción sobre las posibilidades expresivas y
artísticas de las prácticas documentales. La escasez y la inesta­
bilidad de las instituciones públicas y privadas que fomentan, a
través de subsidios, créditos y apoyos financieros, la producción
sistemática de cine documental son también factores relevantes
para comprender la configuración del campo de la no ficción hasta
los ochenta, cuando se divisaron los primeros indicios de creci­
miento con el arribo de las tecnologías videográficas analógicas.
Estos elementos explican el doble desfase perceptible en el
desarrollo del cine documental argentino respecto de las rupturas
producidas por la modernidad cinematográfica, en la ficción local y
aun en el documental internacional, con la irrupción de las técnicas
y retóricas del cine directo en Europa y los Estados Unidos en los
sesenta. Sin embargo, ciertos documentales argentinos producidos
hacia fines de dicha década demuestran fisuras en el modo de
representación expositivo a partir de marcas distintivas de subje­
tividad y reflexividad.
La segunda y tercera partes de La hora de los hornos (Grupo
Cine Liberación, 1966-1968), tituladas “Acto para la liberación”
y Violencia y liberación”, promueven una apertura del férreo
dispositivo narrativo de la primera parte -basado en el montaje
9. Todas las traducciones de textos en inglés utilizadas en este libro son
propias.
10. Entre estos sobresale la figura de Jorge Prelorán, quien desarrolló de
iorma personal una extensa producción, compuesta por más de cincuenta
obras entre cortos, medios y largometrajes.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 42
como principio constructivo-, dándole voz, mediante el recurso
de la entrevista, a un grupo amplio de militantes peronistas.11 Los
cineastas, aun manteniendo la voz over como eje rector y orga­
nizador del sentido de la obra, comparten parcialmente con los
entrevistados la autoridad textual. Los relatos en primera persona
sobre la historia reciente del peronismo tienen la particularidad de
remitir a una experiencia subjetiva que expresa y se relaciona con
la experiencia de resistencia de toda una generación de militantes.12
En ocasiones, los directores se inscriben en el plano cumpliendo
la función de entrevistadores, aunque no comprometen su propia
subjetividad en el intercambio. Es un incipiente modo de repre­
sentación participativo, que extiende la validación del discurso a
la palabra de los otros, difundiendo relatos subjetivos pero aún
inscriptos en el tapiz de un gran relato colectivo y generacional.
Para decirlo de otro modo, se trata de relatos personales paradig­
máticos de la figura del militante.
“Testimonio de un protagonista” es un cortometraje de Pablo
Szir que forma parte del trabajo colectivo dedicado al Cordobazo
Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación (Grupo Realiza­
dores de Mayo, 1969). La operación discursiva distintiva de este
documental militante es que la subjetividad del testimonio de un
obrero en off está enlazada con la instancia enunciativa a través de
una progresiva inscripción de la voz en un cuerpo y en una mirada.
De esta manera, el relato en primera persona en la serie sonora es
acompañado por un plano medio de un trabajador que camina hacia
la fábrica. El plano se acerca recortando sus piernas hasta integrarse
en su cuerpo con una toma subjetiva. El relato de la voz en primera
persona tendrá en paralelo una cámara subjetiva que reconoce en
el espacio urbano los rastros de la revuelta, cinco días después de
11. Los testimonios de los entrevistados, en ocasiones, se caracterizan por
ser relatos explicativos sobre la historia reciente antes que la exposición de
experiencias personales y subjetivas. Tal es el caso de los entrevistados con
una trayectoria reconocida (Rodolfo Ortega Peña y Julio Troxler, entre otros),
que funcionan como fuente de legitimidad que refuerza el discurso ideológico
de la obra.
12. El mediometraje documental de Enrique Juárez (Ya es tiempo de
violencia, 1969) hace uso de una estrategia similar condensando la experiencia
colectiva de los que participaron en el Cordobazo, en un ficticio relato en
over de un obrero (interpretado por un actor, Héctor Alterio) que enuncia en
primera persona del plural.
43 LOS ANTECEDENTES DEL DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
acontecidos los hechos. En un desplazamiento característico del
cine militante, el relato en primera persona fluctúa a lo largo del
documental entre el yo y el nosotros, sintetizando en una supuesta
experiencia personal lo vivido por todo un colectivo. Lo que me
interesa remarcar del cortometraje de Szir es que el narrador y el
personaje del documental se hallan vinculados formalmente a la
instancia enunciativa, aunque todavía no existe correspondencia
explícita entre estos y el autor del film.
Gustavo Aprea (2010) concibe este tipo de expresiones como
“subjetividad colectiva”. En ella, los cineastas
apelan a la subjetividad de los testimoniantes para construir argu­
mentos que, dentro del marco de interpretación de la realidad social
y política de los documentales, construyen tipos sociales represen­
tativos de colectivos que permiten la construcción del pueblo como
sujeto, rescatar sus características originales y proyectar un modelo
de sociedad más justa.
En síntesis, las subjetividades expresadas en los testimonios
durante este período se inscriben como ilustración o ejemplo del
discurso político e ideológico que sostienen las obras. Se trata de
un movimiento de lo general a lo particular, desde las ideas precon­
cebidas a las encarnaciones subjetivas que las representan. En el
documental argentino contemporáneo esta situación se modifica,
en la medida en que la subjetividad -tanto de los testimoniantes
como de los cineastas que enuncian en primera persona- no tiene
como función primordial representar a un sector social o agrupa-
miento colectivo, manteniendo, por lo tanto, un carácter personal
y, en ocasiones, intransferible. De esto no se desprende necesaria­
mente que los nuevos documentales se agoten en una búsqueda
solipsista, sino que sus indagaciones circulan en un sentido inverso
al anterior, de lo subjetivo a lo colectivo, de lo individual a lo social.
También del año 1969 datan dos obras que exponen otros
matices de la primera persona: Damacio Caitruz, etnobiografía13
de Jorge Prelorán, y Nota sobre Cuba, de Raymundo Gleyzer. En el
prólogo del primer caso, el realizador explícita desde una voz en
13. El estilo autoral de Prelorán, uno de los pioneros indiscutidos del cine
documental de autor en la Argentina, a la hora de componer sus documentales
etnográficos basados en figuras marginales ha sido examinado por varios
investigadores: entre otros, Kohen (2004) y Pérez Llahí (2011).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 44
off en primera persona el contexto en el cual conoció a su perso­
naje y este accedió a la entrevista.14 Si bien se trata de una primera
persona discreta y de leve carácter subjetivo, la exhibición de una
situación que hace a las condiciones de producción del film y no a
la historia misma del personaje es un elemento de modernidad que
es retomado en el documental reflexivo contemporáneo. El informe
sobre Cuba que Raymundo Gleyzer produce para el noticiero de
televisión Telenoche se destaca por incluir tempranamente en el
cuadro la presencia del realizador, que adopta el rol de cronista.
La figura de Gleyzer funciona como personaje-guía y entrevistador
que organiza narrativamente el recorrido por la isla. El uso de la
primera persona como recurso narrativo, por sobre la autoinda-
gación o el relato de la experiencia subjetiva, es una técnica afín
al formato de la no ficción televisiva que tendrá una influencia
constatable en una vertiente del documental contemporáneo.15
El cortometraje Single (un ejercicio incompleto) (1970), de Alberto
Yaccelini,16 da cuenta de una de las variantes más modernas del
documental del período. Realizado como trabajo de fin de curso
para el Departamento de Cinematografía de la Escuela Superior
de Bellas Artes de la Universidad Nacional de la Plata, el obje­
tivo inicial de filmar un documental sobre el campeón de remo
Alberto Demiddi resulta frustrado ante la negativa y nula predispo­
sición de su protagonista. Frente a esta situación, Yaccelini decide
componer su obra documentando los hechos y reflexionando sobre
los avatares que lo condujeron al fracaso. El registro documental de
Demiddi en plena actividad se inserta como metraje encontrado y
se articula con los testimonios en off de los miembros del equipo
14. Dos años más tarde, Gerardo Vallejo presenta de forma similar su
relación con el protagonista en El camino hacia la muerte del viejo Reales (1971).
15. Mirta Varela (2005: 218-219) puntualiza algunas líneas de continuidad
y limitaciones en la relación entre la televisión y el cine documental argentino
de fines de los sesenta, a partir del trabajo como camarógrafo y reportero de
Raymundo Gleyzer para Telenoche entre 1966 y 1969. También Carla Masmun
(2011: 170-171) analiza los informes de Gleyzer para televisión en el contexto
del proceso de radicalización política de su obra hasta la creación del Grupo
Cine de la Base.
16. Radicado en Francia desde los setenta, Alberto Yaccelini se desempeña
en el cine francés profesionalmente como montajista. Es también autor de
dos documentales narrados en primera persona: Gombrowicz, la Argentina y yo
(1998) y Volvoreta (2001).
45 LOS ANTECEDENTES DEL DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
de rodaje (entre los que se encuentra el propio Yaccelini, junto a
Carlos Sorín y Bebe Kamin, entre otros).
La modernidad del film radica en la adopción de un modo de
representación que combina performatividad y reflexividad. La
primera se relaciona con la función de la palabra de los entrevistados.
Los enunciados de intención emitidos por los testimoniantes son
performativos, ya que, al describir, terminan reconstruyendo imagi­
nariamente aquello que la película nunca pudo registrar. De manera
adicional, la reflexividad se impone desde las primeras imágenes,
dado que estas muestran a tres personas (presuntamente los reali­
zadores) colocando el rollo de 35 mm en la movida y más tarde
accionándola. El tema de la obra deja de ser Alberto Demiddi, para
convertirse en la reflexión sobre las condiciones de construcción de
un documental, incluyéndose como material de primera mano todo
aquello que en un documental tradicional quedaría excluido del corte
final. Para Paul Arthur (1993: 129), este tipo de documentales prac­
tican una “estética del fracaso”, dado que el conflicto principal son
los inconvenientes y obstáculos con que el cineasta -sujeto inestable
y dubitativo- se encuentra a la hora de llevar adelante el rodaje del
film. Los objetivos iniciales defraudados y la irresolución dramá­
tica son, entonces, los ejes de estas obras, que contemporáneamente
hallan en la figura de Andrés Di Telia a uno de sus cultores.
La primera persona en estado de excepción
Si bien los relatos en primera persona de los cineastas se mani­
fiestan con sistematicidad y recurrencia en el documental argen­
tino contemporáneo, es posible hallar en documentales de los
ochenta los primeros indicios de sus líneas expresivas y modelos
de representación, así como la indagación sobre problemas de iden­
tidad, memoria y territorio. Realizados por argentinos radicados
en el exterior o recientemente retornados al país, la cuestión de
la nacionalidad de estos films resulta de intrincada definición,
ya que, no obstante ser los autores argentinos, la producción y el
equipo técnico son extranjeros y en algunos casos las películas no
han sido rodadas en el país.
Resulta sintomático que hasta comienzos del nuevo siglo las
expresiones más contundentes del documental en primera persona
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 46
hayan sido llevadas a cabo por cineastas argentinos instalados y/o
formados en el exterior, generalmente en el marco de producciones
extranjeras.17 El abordaje de estos films permite observar que la
emergencia del yo está ligada a la necesidad de examinar aspectos
referidos a la historia personal cuando los autores se encuentran
en una situación de extranjería nacional, cultural y política. El
desarraigo y la crisis identitaria provocados por vivir fuera del
país son los que movilizan en ellos la manifestación expresa de la
subjetividad autoral. Exceptuando el film de Céspedes y Guarini
Jaime de Nevares, último viaje (1995), el móvil de estas obras es el
exilio, la emigración o el reencuentro con los orígenes culturales,
sociales, nacionales y familiares.
Al considerar las subjetividades expresadas en estas obras como
un efecto del estado de excepción de sus realizadores, deseo sugerir
que el desarrollo interno del campo documental argentino se halló
condicionado, con el retorno de la democracia en 1983, por la
urgencia de abordar el pasado reciente y las problemáticas socio-
políticas vigentes desde una perspectiva colectiva y/o institucional.
El compromiso inmediato con lo real y la necesidad de brindar
visibilidad a situaciones encubiertas durante la dictadura militar
limitaron los márgenes expresivos del discurso documental. En
este contexto de producción nacional, una búsqueda que recalase
en aspectos de la vida íntima del autor podría haberse considerado
un exceso o una impostura.18
17. Esta observación podría trasladarse a lo ocurrido en otras cinematografías
latinoamericanas. Por ejemplo, en el caso de Chile, los documentales en
primera persona surgidos en la década de los noventa corresponden a
dos directores exiliados en Francia que realizan sus obras en el marco de
producciones extranjeras. Me refiero a La flaca Alejandra (Carmen Castillo
y Guy Girard, 1994) y Chile, la memoria obstinada (Patricio Guzmán, 1997).
En el caso de México, si bien existe un fuerte antecedente de documental
en primera persona -La línea paterna (José Buil y Marisa Sistach, 1994)-, El
diablo nunca duerme (1994) es la obra que anticipa cierto tipo de documental
de búsqueda performativo; su directora, Lourdes Portillo, se identifica como
chicana y su producción es estadounidense.
18. Un ejemplo ilustrativo de esta situación de impostura se observa
incluso en un documental posterior de Rafael Filippelli (Retrato de Juan José
Saer, 1996). En esta obra, la presencia del director está completamente elidida.
Esto resulta extraño porque Filippelli era amigo de Saer y formaba parte del
núcleo cercano de intelectuales y artistas que prestan testimonio a lo largo del
documental. Podría inferirse que, si esta obra se hubiese realizado una década
47 LOS ANTECEDENTES DEL DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
Reflexiones de un salvaje (Gerardo Vallejo, 1978)19 es un docu­
mental con elementos de ficción en el que se aborda la historia
de los antepasados castellanos del director, oriundos del pueblo
de Cespedosa de Tormes (Salamanca). La inclusión de recursos
narrativos ficcionales lo acerca al formato del docudrama. Vallejo
reconstruye escenas del pasado utilizando como actores naturales
a los habitantes del pueblo que originalmente las protagonizaron.
La más elocuente de estas reconstrucciones surge en la última
secuencia, cuando los pobladores reinterpretan la revuelta de
1917 contra un terrateniente, ocurrida tras el asesinato de Manuel
Vallejo (abuelo del cineasta).
Se trata del primer largometraje de Gerardo Vallejo en España,
después de haber trabajado en el Panamá del general Ornar Torrijos. El
director había recalado inicialmente en el país centroamericano tras su
exilio político de la Argentina, motivado por su reconocida militancia
peronista y su participación activa en el Grupo Cine Liberación.
Tras regresar a filmar al pueblo de su abuelo paterno, el reali­
zador indaga las causas sociales, políticas y económicas que llevaron
a sus antepasados españoles a abandonar forzosamente el terruño.
La imposibilidad de autosustentarse como campesinos, la difícil
situación económica en la que España se encontraba hacia 1910 y
las posteriores persecuciones políticas del franquismo provocaron
el destierro de una importante cantidad de ciudadanos españoles.
La narración de esa historia es la estrategia que Vallejo encuentra
para aludir metafóricamente a su presente de exiliado. El paralelo
es evidente: el niño que ayer escuchaba los relatos de su abuelo
sobre la España natal mientras paseaba por los montes tucumanos
hoy restituye en imágenes aquella historia desde una tierra que le
es propia y ajena a la vez.
más tarde, seguramente la figura de Filippelli tendría algún tipo de visibilidad
en el texto fílmico (de hecho, películas posteriores del autor así lo demuestran).
Rafael Filippelli explícito la incomodidad que significaba autorrepresentarse
en un documental de los noventa, en una exposición pública realizada el 29 de
junio de 2011 en la Biblioteca Nacional tras la proyección del film en cuestión.
En dicho evento, el director mencionó que tenía material filmado en el cual
compartía con Saer una caminata y un diálogo por las calles de París, pero que
decidió no incluirlo en el corte final por resultarle inapropiada su exposición
personal frente a la cámara.
19. Este film recién se estrenó en la Argentina en agosto de 1995. Véase La
Razón, Buenos Aires, 28 de agosto de 1995.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
El dispositivo construido para narrar esta sucesión de exilios
es por demás innovador: el propio cineasta se constituye como
personaje-guía del documental recogiendo los testimonios de los
viejos paisanos, recorriendo las casas de aquel pueblo detenido en
el tiempo y enunciando en primera persona.20 Instaura tempra­
namente un pacto autobiográfico de veracidad con el espectador,
al hacer suyo un relato retrospectivo y generar una identidad
entre narrador, personaje y autor. Sin embargo, el dispositivo
no se limita a exponer la historia personal del realizador, sino
que apela a extender su relato particular como mito de origen de
un amplio sector de los inmigrantes españoles en la Argentina.
Este movimiento de lo particular hacia lo colectivo es efectuado
a partir del montaje de las voces en off de los testimoniantes
referenciadas con las reconstrucciones ficticias de los hechos rela­
tados.21 La imposibilidad de anclar los relatos en la imagen de
sujetos concretos (Vallejo evade el uso de primeros planos para
individualizar a los intérpretes de las reconstrucciones) hace que
estos se generalicen y se emparenten con historias compartidas
por el colectivo.
La modernidad de Reflexiones... radica asimismo en una narra­
ción que evoca el pasado desde un presente ensanchado en el que
coexisten varias capas temporales indiferenciadas. A esto contri­
buye la indeterminación espacial (la fisonomía del pueblo apenas
ha mutado en los últimos ochenta años) y la omisión de deícticos
visuales o sonoros que demarquen temporalmente lo represen­
tado. El personaje-investigador interpretado por Vallejo es el hilo
conductor que atraviesa las diversas capas de pasado, articulán­
dolas en el presente de la enunciación. La continuidad y cohesión
de las esferas temporales se aseguran por una puesta en escena
homogénea -en cuanto a espacio, iluminación y escenografía- y
20. Fernando Birri envió una carta a Gerardo Vallejo a raíz de su film,
reconociendo justamente la inclusión en este del “elemento autobiográfico”.
Según Birri, la expresión de la subjetividad era una de las carencias del cine
político-militante. Véase carta abierta de Fernando Birri en Vallejo (1984:
241-251).
21. Cabe mencionar el recurrente uso de la cámara en mano en estas
reconstrucciones Acciónales, que les brinda una pátina de espontaneidad
y sensación de discurso “directo”, como si las imágenes estuviesen siendo
registradas por una cámara de televisión.
48 49 LOS ANTECEDENTES DEL DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
por la repetición del vestuario del protagonista: sobretodo marrón,
pantalón negro y sombrero a tono.22
Susana (1980) es un cortometraje de veinticinco minutos reali­
zado por Susana Blaustein Muñoz23 como trabajo de fin de curso del
San Francisco Art Institute. Inscribiéndose en una línea afín al cine
experimental estadounidense de fines de los sesenta,24 el documental
se instala entre la autobiografía y el autorretrato, toda vez que orga­
niza su discurso a partir de una narración retrospectiva de la vida
de la propia directora, pero esta narración nunca es el eje del relato,
sino uno de los trazos que componen su retrato. La obra está cons­
truida sobre la base de los testimonios de la cineasta, de su hermana,
Graciela, y de otros miembros de la familia, articulados con viejas
fotos domésticas y materiales en super-8 registrados para la ocasión.25
Mientras las entrevistas a su madre y a su padre y las imágenes
familiares han sido tomadas en su Mendoza natal, el testimonio
de su hermana, como el de sus amigas y/o amantes, es registrado
por ella misma en San Francisco. La obtención y la exposición
de los testimonios se caracterizan por ostentar un alto grado de
reflexividad. En ningún momento se ocultan los mecanismos de la
puesta en escena y en más de una ocasión los propios entrevistados
son los que detienen la grabación de sonido con anterioridad a que
la cámara interrumpa la toma.
22. La conservación de un atuendo como recurso de continuidad en
documentales de investigación es también utilizada por otras obras de no
ficción que adoptan parcialmente el formato del film noir para caracterizar las
funciones del investigador/detective. Tales son los casos de Edgardo Cozarinsky
en Boulevard del crepúsculo {Boulevard du crépuscule, 1992), Sergio Wolf en Yo no
sé qué me han hecho tus ojos (2003) y Nicolás Prividera en M (2006).
23. Esta directora, prácticamente desconocida en la Argentina, fue
distinguida por organizaciones defensoras de las minorías sexuales, raciales y
culturales. En los años ochenta, realizó dos obras junto a Lourdes Portillo, Las
madres: the Mothers of Plaza de Mayo (1985) y La ofrenda: the Days of the Dead
(1989), la primera de ellas nominada al Oscar en la categoría de cine documental.
24. El San Francisco Art Institute, por aquellos años, se hallaba fuertemente
consustanciado con las vanguardias artísticas de fines de los sesenta y promovía
un tipo de documental político y social mixturado con elementos de las artes
gráficas, el cine de ficción experimental, la performance, el arte conceptual y
otras tendencias rupturistas.
25. La cineasta pidió a su hermana que filmara a sus padres en sus tareas
diarias en la Argentina con una cámara de super-8. Cuando la hermana viajó a
los Estados Unidos, le entregó estos materiales a la directora, quien los integró
al documental.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 50
En una decisión avalada por las condiciones de producción (el
film estaba dirigido a los profesores estadounidenses que lo evalua­
rían), todos los textos y testimonios incluidos en el documental están
en inglés. Sin embargo, esta decisión tiene implicaciones políticas
que refuerzan el espíritu confrontativo de la obra. Aunque los miem­
bros de su familia se expresan con claridad en inglés, Susana tiene
un dominio superior del idioma. Este poder diferencial también
se despliega en el montaje, ya que la directora responde y cues­
tiona los testimonios de sus padres, interceptándolos en sus fisuras
e imposturas. Desde esta perspectiva, en la película se invierten las
asimetrías que marcaron el devenir biográfico de Blaustein Muñoz.
En Susana la protagonista afirma su identidad sexual frente a
los miembros de su familia, representada fundamentalmente por
Graciela, dado que es ella quien se encuentra in situ para exponer los
prejuicios que avalan un discurso conservador y discriminatorio.
En este sentido, las estrategias de confrontación son aplicadas por
la directora para deconstruir el discurso de los otros y sostener
el propio. Para Richard Dyer (2001: 40), es central el concepto de
“autoría” en este tipo de obras, dado que en el corazón de este se
encuentra la idea de ejercer autoridad para reclamar legitimidad y
poder sobre la afectación y el significado del texto fílmico: la praxis
documental se convierte en una técnica del sujeto para reparar su
condición de subalternidad y discutir la legitimidad de su elec­
ción sexual en el campo de las representaciones culturales. Así,
la distancia de Susana respecto de su tierra natal es un elemento
que sustenta la posibilidad de enunciar una política de la elec­
ción sexual divergente. No obstante, la vocación confrontativa de
la directora se distiende en la última secuencia, cuando se ubica
por primera vez en el cuadro junto a su hermana e intenta abrir
un espacio para el diálogo y la aceptación mutua de las diferen­
cias. Finalmente, tras la crítica, la ironía y el escepticismo, el film
apuesta por la tolerancia, pero también efectúa un pedido urgente
y angustiante de reconocimiento familiar.
La obra de Susana Blaustein Muñoz se inscribe en el marco del
documental feminista de la época,26 cuyo epicentro había tenido
26. De hecho, la obra de esta cineasta ha merecido la atención de la
organización Women Make Movies. La institución, creada en 1972, se encarga
de promover, distribuir y exhibir películas independientes realizadas por y
sobre mujeres.
LOS ANTECEDENTES DEL DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
51
lugar solo un año antes, en la Segunda Semana de Feminismo y
Cine del Festival de Edimburgo (1979). En dicho evento se reunió
un importante número de cineastas y teóricas que compartieron
sus reflexiones alrededor de las posibilidades del cine dirigido
por mujeres. Susana se configura a partir de dos componentes
que, según Sophie Mayer (2011: 14), son centrales en los primeros
documentales feministas: “el empleo (y, en concreto, la reconfigu­
ración) de las películas domésticas como elemento de la práctica
autobiográfica [...] y el uso de la voz en primera persona”.
Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) se
ha convertido en un auténtico referente del documental político de
la posdictadura. Se trata de una coproducción entre la Argentina y
Alemania que se estrenó, con una difusión muy limitada, en Río
Negro, en julio de 1987.27 La difusión de esta película se debió a
su proyección en cineclubs, universidades, plazas y otros espacios
alternativos durante las décadas de los ochenta y noventa. Recién en
julio de 2007, se exhibió por la televisión pública para todo el país.
El film investiga los sucesos acontecidos alrededor del secuestro
del estudiante Juan Herman, único desaparecido político de la
ciudad de Bariloche. Carlos Echeverría realizó esta película en
coproducción con Alemania, tras haberse formado en la Escuela
de Cine y Televisión de Múnich. Como en el caso de Vallejo, aquí
también existe una vuelta al origen, ya que Bariloche es la ciudad
natal de Echeverría y, de alguna manera, otorgarle visibilidad a la
desaparición de Juan Herman significa deshilvanar la trama de
complicidades, engaños y traiciones existentes en un espacio que
es familiar para el director.28 El relato construido por Echeverría
es complejo en su aparente simplicidad. Esteban Buch, periodista
de Bariloche, es el que pone el cuerpo frente a cámara y funciona
como un investigador presente en casi todas las secuencias del
documental. Si bien no hay una identidad exacta entre realizador
27. Véase “Se estrenó ‘Juan, como si nada hubiera sucedido’”, Río Negro,
sección “Cultura y Espectáculos”, 9 de julio de 1987.
28. El tópico del retorno ya había sido abordado por Carlos Echeverría
en su primer largometraje, Cuarentena, exilio y regreso (1983). En este caso, el
director registró el primer viaje de regreso de Osvaldo Bayer a la Argentina tras
su exilio en Alemania. Aunque en este film la puesta en escena y el proceso de
Limación carecen de la reflexividad de Juan..., el trabajo sobre la subjetividad
ocupa un rol central, dado que la narración se focaliza en la figura de Bayer y
no la abandona durante todo el metraje.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
y periodista, la voz en off en primera persona de Buch da cuenta
de una delegación de la autoridad textual del director en el perio­
dista o, para ser más preciso, el dispositivo enunciativo despliega
una autoridad textual compartida, duplicando las instancias de
enunciación. Así como Echeverría es el responsable de la filmación
en 16 mm, registrando al periodista en las diferentes etapas de
la investigación, Buch es el responsable de manejar una cámara
de video con la que filma indefectiblemente cada entrevista. La
potestad de Echeverría sobre el montaje final es equiparable al
poder de Buch sobre las entrevistas y la información que de ellas
obtiene.
Este desdoblamiento demuestra un amplio nivel de reflexividad,
ya que la puesta de cámara está continuamente denunciándose y
los protocolos de negociación entre el periodista y los entrevistados
se incorporan como materia del relato. El documental, realizado
en un momento histórico en el cual la corporación cívico-militar
que encabezó la dictadura todavía mantenía una parte de su poder
dentro de las instituciones estatales (las Leyes de Obediencia
Debida -1986- y Punto Final -1987- acababan de dictarse), se
vale de la cámara oculta y del falseamiento de los propósitos de
los realizadores para obtener los testimonios de sujetos implicados
directamente o cómplices del terrorismo de Estado. De acuerdo
con Paola Margulis (2009), el uso de la cámara oculta en Juan...
preanuncia un procedimiento que es reiteradamente utilizado en
la televisión argentina de los noventa para el develamiento y la
denuncia de actos de corrupción y de índole similar. Según la
autora:
Carlos Echeverría jugará un rol importante en dicho traspaso,
como productor periodístico del programa televisivo Edición Plus
entre los años 1992 y 1995, emisión en la que se utilizará inno-
vadoramente la cámara oculta para denunciar a personalidades
ligadas a la dictadura.
Asimismo, delegar la presencia en la imagen sin perder la
ubicuidad tras la cámara es una de las herramientas fundamen­
tales de las que el director se vale para mantener un amplio control
sobre la representación e intervenir políticamente sobre la realidad.
El carácter reflexivo del documental también está subrayado por
la exposición mediatizada de los materiales fotográficos y video­
52 53 LOS ANTECEDENTES DEL DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
gráficos que habitualmente se insertan en el montaje de forma
transparente. De esta manera, las fotos y los videos registrados
son revisados por Buch frente a cámara, creando la impresión de
un film “en proceso”, una investigación en el curso de la cual el
espectador es también un participante activo. Las características
de este tipo de puesta en escena pueden observarse, aunque mixtu­
radas con otras estrategias de representación, casi veinte años más
tarde en Los rubios (Albertina Carri, 2003).29
Una obra que ha marcado el documental contemporáneo en
primera persona es, sin duda, la producción francesa Boulevard del
crepúsculo, dirigida por Edgardo Cozarinsky en 1992. Este film no
tuvo estreno comercial en nuestro país, pero fue distribuido por
Cine Ojo en una edición de video a fines de los noventa.
A comienzos de esa década, Edgardo Cozarinsky regresa a
Buenos Aires con objetivos no del todo precisos. Principalmente,
sigue las huellas de dos actores franceses exiliados en la Argentina:
Renée Falconetti30 y Robert Le Vigan.31 También el documental se
constituye como una reflexión del autor sobre los cambios de la
ciudad de Buenos Aires en su ausencia, sus recuerdos infantiles
de los festejos en Plaza Francia tras la liberación de París en 1944
y la indagación sobre los derroteros de otros exiliados europeos
menos conocidos que los mencionados. En forma semejante a lo que
sucedía en el film de Vallejo, aparece aquí el motivo de los exilios o
las emigraciones invertidas. El retorno al país del cineasta dispara
en él una especulación sobre su identidad. Así parece confirmarlo
su voz en off hacia el final del film: “No hay investigación desin­
teresada. El detective siempre termina aprendiendo algo sobre sí
mismo”. Se trata, entonces, de un travelogue de reterritorialización,
en el que “el descubrimiento de nuevos lugares [...] se sustituye
29. Las fichas técnicas y artísticas de las películas que componen el eje del
presente estudio pueden consultarse en las páginas 261 a 280.
30. Reconocida por su interpretación de la heroína francesa en la La pasión
de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, Carl T. Dreyer, 1928), huye de
rancia durante la Segunda Guerra Mundial; se radica inicialmente en Suiza
Y después en la Argentina.
31. El actor participó en numerosos films del cine francés de las décadas
de los treinta y cuarenta; entre los más destacados: Los bajos fondos (Les bas-
jonds, ]ean Renoir, 1936) y El muelle de las brumas (Le quai des brumes, Marcel
arné, 1938). Habiendo colaborado con el régimen nazi durante la ocupación,
en 1948 se exilia en la Argentina.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 54
por el redescubrimiento de los orígenes y el autodescubrimiento”
(Ortega, 2008: 68).
El documental organiza la trama y presenta al director recu­
rriendo al formato del género policial. Para esto, Cozarinsky adopta
el rol de su arquetípico protagonista, el detective, que se entrevista
con diversos testigos, habitualmente tomado de espaldas por la
cámara, invitando así al espectador a ocupar su lugar en la investi­
gación. Sin embargo, el elemento clave de la obra es la articulación
de componentes del ámbito de lo público con otros del ámbito de
lo privado y la consecuente oscilación entre la historia pública y las
microhistorias. Un buen ejemplo de estas articulaciones es la forma
de mostrar un periódico de la época. La cámara conecta un plano
detalle de grandes titulares que informan sobre la liberación de
París con otro plano detalle de un pequeño recuadro que describe el
deceso de un hombre sirio-libanés mientras entonaba La Marsellesa
en el acto celebrado en Plaza Francia. Similar procedimiento se
halla en la alternancia de testimonios provenientes de voces auto­
rizadas (José Martínez Suárez, Adolfo Bioy Casares, Néstor Tirri,
Adelaida Castagnino) y de otras voces no tan reconocidas, como así
también en el descubrimiento de una foto de niño de Cozarinsky
hacia el final del film, en la que se lo muestra participando en el
acto de Plaza Francia. El dispositivo narrativo construido por el
director cuenta además con la incorporación de una voz en off con
funciones descriptivas y poéticas, cuya tonalidad y estilo serán
retomados explícitamente años más tarde por Sergio Wolf y Lorena
Muñoz en Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2003).
Jaime de Nevares, último viaje es uno de los primeros documen­
tales producidos en la Argentina en los que el cineasta se expresa en
primera persona. La última etapa de la vida del obispo de Neuquén
es narrada a partir de una incipiente primera persona, fluctuante
entre el singular y el plural. Si bien el cuerpo de Carmen Guarini
comparte en ocasiones el plano con los entrevistados y sus medi­
taciones en off se incorporan al relato, aquí la primera persona
es un recurso narrativo que toma el relevo de la clásica “voz de
Dios” con funciones primordialmente explicativas y descriptivas.
Lo prioritario de estas alocuciones no es su carácter autobiográfico,
confesional o íntimo, sino su rol narrativo y, en menor medida,
reflexivo. Sin embargo, también es posible pensar que la irrupción
del yo en la obra de dos documentalistas de dilatada trayectoria
que no suelen adoptar tales estrategias discursivas se debe a una
55 LOS ANTECEDENTES DEL DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
situación de “emergencia” planteada durante la producción del
film. Ante el empeoramiento de la salud de Jaime de Nevares y los
consecuentes problemas que este acarrea para finalizar el rodaje, el
yo de Guarini irrumpe para saldar los hiatos del relato y a la vez
para exponer algunas de las dificultades que supuso la realización.
Las dudas, los comentarios y las reflexiones manifestados por la voz
en off de la directora modulan el retrato de De Nevares, esbozando
una vocación moderna por no ocultar aquello que se encuentra en
la trastienda de la producción de sentido.
Gombrowicz, la Argentina y yo (Alberto Yaccelini, 1998) es una
producción francesa que no tuvo estreno comercial en la Argen­
tina.32 El documental tiene algunos puntos de contacto con el film
de Cozarinsky. Su director, también radicado en Francia, emprende
un viaje de regreso a la Argentina con el objetivo de reflexionar
e investigar sobre la estadía en el país del escritor polaco Witold
Gombrowicz,33 entre los años 1939 y 1963. Usando de guía los céle­
bres diarios de Gombrowicz,34 Yaccelini recupera la mordaz mirada
de este sobre la sociedad argentina y sus dificultades para inte­
grarse al campo intelectual de la época. Tal como lo indica el título
de la obra, esta indagación sobre Gombrowicz en la Argentina se
imbrica con la propia trayectoria del cineasta, quien, tras un largo
período de ausencia, necesita comprender qué permaneció y qué
mutó de aquel Buenos Aires de los años sesenta que lo vio partir.
En un sentido más amplio, el documental es una reflexión sobre la
identidad nacional o, más precisamente, sobre la forma en que la
pertenencia a un mundo cultural, social, político y geográfico deno­
minado patria determina profundamente la identidad de un sujeto.
Así como Cozarinsky trazaba un paralelo entre las experiencias
del exilio de Robert Le Vigan y Renée Falconetti y su experiencia
de migrante, Yaccelini invoca discretamente su propio devenir al
contemplar el derrotero argentino del autor de Ferdydurke (1937).
La figura de Gombrowicz en el film se reconstruye a partir
32. Si bien lapelícula se difundió anteriormente en festivales internacionales,
recién en 2004 se proyectó en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos
Aires (MALBA) en la sección “El film del mes”.
33. Witold Gombrowicz se exilió en la Argentina tras el estallido de la
Segunda Guerra Mundial y la invasión nazi a Polonia. Durante los años de
exilio, escribió gran parte del material que más tarde integraría sus diarios.
34. Véase Gombrowicz (2009).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 56
de un relato testimonial coral ensamblado a la lectura en off, por
parte del cineasta, de fragmentos de los diarios. La omnipresencia
simbólica del escritor polaco, invocada en las entrevistas a Axel
Harding, Juan José Saer, Rodolfo Rabanal, Antonio Dal Masetto,
Néstor Dipaola, Alejandro Russovich, Simón Feldman, Lili Berni,
Miguel Grinberg y Jorge Goldenberg, y la lectura de sus textos,
tiene su contrapartida en la ausencia del cuerpo de Alberto Yacce-
lini (quien retrae su protagonismo hasta la última secuencia). El
director es un auténtico “hombre con la cámara”, siendo que la
mayoría de los entrevistados dialogan frontalmente con la cámara-
Yaccelini, provocando en el espectador una sensación de intimidad
y cercanía infrecuentes en el documental participativo tradicional.
Las diferencias idiomáticas también resultan un elemento central
en el discurso sobre la identidad del film. Las intervenciones de
la voz en off de Alberto Yaccelini, ya sea repitiendo textos de
Gombrowicz o emitiendo sus propias opiniones, se efectúan en
francés, mientras que las alocuciones de los entrevistados y de Yacce­
lini en su rol de entrevistador se hallan en español. En este esquema
discursivo, las voces de Yaccelini y de Yaccelini-Gombrowicz se
configuran desde un espacio en off como sujetos que hablan de
la Argentina desde una posición externa. Se reproduce, entonces,
el emparejamiento de Yaccelini y Gombrowicz, dado que ambos,
con cuatro décadas de diferencia, observan el país con una mirada
distanciada y crítica por razones culturales, políticas y geográficas.
En los testimonios, en cambio, se invierte la situación, dado que son
Gombrowicz y, transitivamente, Yaccelini quienes son observados
desde la perspectiva de los nativos que caracterizan a “los de afuera”.35
Este dispositivo narrativo pone en escena cinematográficamente la
escisión de la identidad provocada por el exilio y el destierro: el
desdoblamiento del cineasta, como extranjero (a partir de sus inter­
venciones en off y en francés) y como nativo (desde sus intervenciones
en cuadro y en español), sustenta la tensión y el desacoplamiento
cultural que definió el devenir de Gombrowicz en la Argentina.
Por último, Imágenes de la ausencia (Germán Kral, 1998) no se
estrenó en el país, pero tuvo al menos dos proyecciones entre 2000
35. Tal es la rigidez del dispositivo narrativo del film que la intervención en
francés de uno de los testimoniantes -Alejandro Russovich- produce un verdadero
efecto de extrañamiento. Russovich, al expresarse espontáneamente en francés, es
portador de una voz que parece provenir de otro tiempo y de otro espacio.
57 LOS ANTECEDENTES DEL DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
y 2001 en la sala Leopoldo Lugones del Centro Cultural General
San Martín de la Ciudad de Buenos Aires. El film también surge a
partir de un viaje de retorno a la Argentina. Su director, radicado en
Alemania, regresa al terruño para intentar desbrozar la razón de la
separación de sus progenitores y, particularmente, de la prolongada
ausencia de su padre. Kral, desde el comienzo del relato, aborda
en un tono confesional la historia de su familia recurriendo a foto­
grafías, películas domésticas y entrevistas a sus padres. Asimismo,
establece un pacto de confianza con el espectador al comunicarle
los interrogantes que el documental busca responder.
Imágenes... es el primer documental de los examinados hasta
ahora en el que lo performativo y lo autobiográfico se plasman
de modo orgánico. Por un lado, el discurso del film se organiza
principalmente sobre la memoria emotiva y los recuerdos perso­
nales del realizador, evitando proponer o insinuar paralelos con
las historias de otros sujetos o grupos sociales. En otras pala­
bras, el film no se preocupa en especial por imbricar la historia
privada con la historia pública, aunque promediando el relato
toque de manera tangencial el problema de la inmigración para
comprender los orígenes de su padre. El acotamiento al ámbito de
lo personal es tal que, hacia el final del documental, el director
se pregunta en off si su historia individual tendrá interés para
nosotros, los espectadores, en una interpelación al público algo
inesperada. El mismo cineasta se responde afirmativamente
indicando que, si bien su indagación es personal, los problemas
tratados en el film son también compartidos por muchas otras
personas. Aunque este último parlamento implica un interés por
vincular lo individual con lo colectivo, se ubica como epílogo de
una obra que omitió este tipo de proposiciones a lo largo de toda
su extensión. Por otro lado, la performatividad se construye no
solo por el continuo énfasis puesto en los aspectos afectivos del
discurso, sino por el modo en que el documental opera sobre lo
real. Si suscribimos el pacto de veracidad que nos plantea la obra,
entonces seremos testigos del reencuentro de Germán Kral con
su padre y, en lo que podría considerarse el clímax del relato,
de la postergada e impensable “reunión cumbre” entre su padre
y su madre después de años de separación tras el divorcio. Con
estos recursos performativos, el documental moviliza hechos y
situaciones que se constituyen por y para la obra, actuando direc­
tamente sobre el dominio de lo real.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 58
El film de Germán Kral se destaca por exponer en primera
persona una historia íntima y familiar que no se caracteriza por
sus contornos extraordinarios ni especialmente atípicos, sino por
ser una historia entre otras, sin mayores derivaciones en la Historia
política y/o social. Aunque siempre es posible que el espectador
relacione la historia personal de Kral con la suya propia, el ejer­
cicio de este emparejamiento no es impulsado primordialmente
por los procedimientos de la obra. Habrá que esperar una década
para que surja un film de similares características, con Familia
tipo (Cecilia Priego, 2009).36
Problemas compartidos, antecedentes cercanos
Los aspectos compartidos que conectan la irrupción de la
primera persona en los documentales examinados son los despla­
zamientos de los cineastas como apertura de la experiencia y de la
mirada, y el destierro como situación de emergencia que impulsa
la manifestación explícita de la subjetividad.37 Vallejo exiliado en
España, Echeverría transitando desde Alemania a su Bariloche
natal, Cozarinsky y Yaccelini retornando a Buenos Aires para final­
mente reintegrarse a París, Céspedes y Guarini desplazándose por
Neuquén, Kral regresando a la Argentina desde Alemania para
desentrañar la trama familiar parecen demostrar que, hasta la
llegada del nuevo siglo, en el cine documental argentino la inscrip­
ción del yo autoral solo puede plasmarse en una zona inestable o
ajenamente propia, en la que la identidad se negocia en primera
persona. El movimiento es la contrapartida figurativa y formal de
los conflictos identitarios que se exponen en estos documentales.
Los films de Vallejo, Cozarinsky, Yaccelini y Kral, de marcado
tono autobiográfico, tienen su detonante en el regreso de estos a un
36. Cabe señalar, sin intentar certificar con esto una influencia lineal,
que la directora de Familia tipo, Cecilia Priego, ha mencionado en un correo
electrónico personal el impacto que le causó la visión en la sala Leopoldo
Lugones del documental de Kral en 2001.
37. En relación con este fenómeno, Hamid Naficy (2001: 22) indica que
la documentación del espacio, entendido este en términos territoriales,
geográficos y culturales, suele ser un elemento central en las películas de
directores que se han desplazado de su país de origen.
59 LOS ANTECEDENTES DEL DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
espacio de origen que, sin embargo, pareciera resultarles impropio.
Sylvia Molloy (1996: 223) señala que los autobiógrafos rememoran
y configuran sus relatos de identidad añorando lugares que se
encuentran fuera de su alcance, apartados en tiempo y espacio.
Según la autora, el distanciamiento geográfico marca las autobio­
grafías, toda vez que alejarse de los sitios de origen brinda una
perspectiva más acabada de la propia historia. Esta observación se
confirma en los directores mencionados; empero, no es la lejanía
la que incita en ellos la rememoración, sino el contacto con un
territorio cultural y afectivo que alguna vez les perteneció y, tras
la ausencia, se ha vuelto extraño sin dejar de resultar familiar.
Retomando a Molloy, los sitios de la memoria son el germen de
estas autobiografías fílmicas, en la medida en que la rememoración
impulsada por la distancia espacial o temporal se define como
inactual: “los sitios que reclama la autobiografía para los ritos de
la memoria están fuera del alcance del autobiógrafo, porque se los
ha dejado para siempre atrás o porque el tiempo los ha desgastado
hasta dejarlos irreconocibles” (1996: 223). Desde esta perspectiva,
el surgimiento de narrativas del yo en el documental argentino
se vincula parcialmente con lo ocurrido en los Estados Unidos y
Europa una década antes, ya que Michael Renov (2004) observa
que los primeros documentales de corte autobiográfico fueron
precisamente los realizados por cineastas que deseaban examinar
su identidad de exiliados o emigrados.38
Si bien los documentales en primera persona se convierten en
una tendencia dominante durante la última década, una serie de
elementos formales que constituyen sus dispositivos narrativos ya
habían sido ensayados y puestos en práctica por films documentales
precedentes. En este sentido, la renovación no se produce solamente
debido a la mimesis de modelos extranjeros -tema que se tratará
38. El autor se refiere a films como Lost, Lost, Lost (Perdido, perdido,
perdido, Jonas Mekas, 1976), News from Home (Noticias del hogar, Chantal
Akerman, 1977), De grands événements et des gens ordinaires (De grandes eventos
y gentes ordinarias, Raúl Ruiz, 1979), Journal inachevé (Diario inacabado,
Marilú Mallet, 1982), Voices of the Morning (Voces de la mañana, Meena Nanji,
1991), History and Memory (Historia y memoria, Rea Tajiri, 1991) y Rambling
Man (Dick Hebdige, 1994), los cuales reflexionan sobre problemáticas afines
a las de los films de Vallejo, Cozarinsky, Yaccelini y Kral, aunque los primeros
adoptan modos de representación fuertemente arraigados en la vanguardia
experimental y en la modernidad cinematográfica.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 60

en el capítulo siguiente-, sino también por el impulso brindado 2. Inflexiones del yo en el documental
por un grupo de obras de autores argentinos.
Para finalizar, deseo destacar que la puesta en escena y la puesta
argentino contemporáneo: formas,
en cuadro de estos documentales comparten la inclusión de estra­ influencias y categorías
tegias de mediación que serán elementos constructivos recurrentes
de las obras en primera persona posteriores al año 2000. La función
de estas estrategias es justamente subrayar la irremediable interpo­
sición subjetiva y lingüística que existe entre toda representación
documental y lo real. En esta línea, los documentales analizados
se preocupan por exponer sus instancias de preproducción en el
núcleo del texto fílmico, incorporar materiales de archivo heterogé­
neos (fotos, películas, dibujos) explicitando su origen a través de su
manipulación frente a cámara, inscribir la figura del entrevistador
en el mismo plano que el entrevistado y mediatizar los testimonios
al mostrarlos a través de televisores, monitores y otros dispositivos
de reproducción de imágenes.

Fotografías (Andrés Di Telia, 2006).
Crédito: Imagen cedida por el director.
La irrupción de la primera persona autoral
En la introducción no ficcional de la segunda película de Ana
Poliak, La fe del volcán (2001), una frase en la parte inferior de la
imagen revelaba la disyuntiva de la narradora parada al borde del
precipicio. El film de Poliak se cuestionaba hacia dónde consumar
el salto: ¿hacia afuera o hacia dentro? Este preludio autobiográ­
fico abría paso a un relato ficcional que funcionaba como una
puesta en abismo a través de la cual la directora buscaba exorcizar
los fantasmas y las angustias de un pasado traumático, abierto y
doliente. La respuesta de esta película al dilema era, entonces,
efectuar ese salto, sí, pero hacia las profundidades del yo.
Es tentador pensar la secuencia inicial de La fe del volcán como
una metáfora que da cuenta del proceso de interiorización y subje-
tivación del cine documental argentino que había comenzado,
apenas, un año antes. La mención de Poliak es particularmente
significativa porque se trata de una realizadora que a través de su
filmografía1 manifestó una marcada preocupación por mixturar los
registros de ficción y documental, una decisión estética y política
compartida por un conjunto de nuevos cineastas cuyas produc­
ciones renovaron la cinematografía nacional desde mediados de
la década de los noventa.2 Asimismo, La fe del volcán describe el
vínculo de dos personajes, en el que reverberan las heridas y la
memoria del terrorismo de Estado, siendo esta una problemática
que impregna un amplio sector del cine documental en primera
persona de los últimos años.
1. Ana Poliak -así como Martín Rejtman- es una figura bisagra entre el
Nuevo Cine Argentino de los noventa y el cine precedente. En la formación
previa de Poliak, se destaca su labor como montajista en numerosos films y la
ayudantía de dirección en el documental de Alberto Fischerman, Gombrowicz
o la seducción (Representado por sus discípulos) (1986). Su ópera prima como
directora sería ¡Que vivan los crotos! (1990). Parapalos (2004) es hasta el
momento su tercer y último largometraje.
2. Gonzalo Aguilar (2006: 64-66) señala un “retorno de lo documental”
en el Nuevo Cine Argentino de los noventa, configurado a partir de una
renovación de las ideas y prácticas inscriptas en el realismo cinematográfico.
La reformulación del realismo en la ficción debido a su tratamiento
documentalizante es un elemento pregnante en algunas de las obras más
reconocidas del nuevo cine, como Pizza, birra, faso (Adrián Caetano y Bruno
Stagnaro, 1997), Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999), La libertad (Lisandro
Alonso, 2001) y Bolivia (Adrián Caetano, 2001), entre otras.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
En este sentido, 2000 es un año significativo porque surgen
dos documentales de corte autobiográfico: Papá Iván (María Inés
Roqué, 2000) y En memoria de los pájaros (Gabriela Golder, 2000).
Aunque se trata de dos piezas disímiles en lo formal (el medióme-
traje de Roqué está elaborado a partir de entrevistas y materiales
de archivo y el cortometraje de Golder se halla en la frontera con
el video experimental), uno y otro exploran las problemáticas de
la memoria sobre el terrorismo de Estado y la militancia de los
setenta, ambos enuncian en primera persona (usando la voz en off
en el caso de Roqué y el texto en el plano en el caso de Golder),
son coproducciones3 y, sobre todo, expresan la toma de la palabra
de una nueva generación: la de los nacidos en la década de los
setenta (véase Amado, 2009: 155-203).
El recambio generacional es también un factor clave para comprender
las búsquedas, estrategias narrativas y modos de representación del
cine documental contemporáneo. La nueva generación de directores,
formada en su mayor parte en las escuelas de cine, cimienta una rela­
ción más versátil con el medio audiovisual y circula con libertad de
la ficción al documental y de la televisión al videoarte de acuerdo con
sus necesidades expresivas y con los medios de producción disponi­
bles.4 Si en los documentales en primera persona anteriores al año
2000 el impulso subjetivo provenía de la radicación de los cineastas
en el extranjero y de la necesidad de repensar la identidad en (y tras)
situaciones de destierro, los documentales del siglo XXI son producto
de la conciencia de la historia y del lenguaje cinematográfico adqui­
rida en las instituciones de enseñanza cinematográfica, como de la
intención de instaurar la voz de una nueva generación en el contexto
de renovación general del audiovisual argentino. Estas nuevas voces
raramente se validan o encarnan un proyecto colectivo y totalizante,
sino que son la expresión de una generación que prioriza el derecho
a la subjetividad y al discurso personal.
La creciente presencia de relatos en primera persona es un hecho
observable en un sector del documental latinoamericano desde
3. Las dos obras se originan en el marco de instituciones educativas del
exterior, las cuales funcionan a su vez como coproductoras: el Centro de
Capacitación Cinematográfica (CCC) de México {Papá Iván) y el Centre
Internationale de Création Vidéo (CICV) de Francia {En memoria de los pájaros).
4. Para una descripción precisa de los espacios de formación y de
producción que caracterizan el Nuevo Cine Argentino de los noventa, véase
Aguilar (2006: 15-22).
64 65 INFLEXIONES DEL YO EN EL DOCUMENTAL ARGENTINO...
los noventa y en el documental europeo y estadounidense desde
las décadas de los sesenta y setenta. Asimismo, el desarrollo de
narrativas subjetivas en el cine documental argentino, si bien es
una tendencia en franca expansión desde 2003 -año bisagra, en
el que se produce el estreno de Los rubios, de Albertina Carri-,
ha adoptado diferentes modulaciones marcadas por la dialéctica
entre tendencias cinematográficas locales; procesos históricos,
culturales, políticos y sociales nacionales; e influencias de modelos
narrativos y representacionales extranjeros.
Modelos e influencias
La enunciación en primera persona no es un elemento nove­
doso en el cine documental internacional. Algunas de sus mani­
festaciones más reconocidas aparecen a partir de la década de los
sesenta, tras la revolución del cine directo, que buscaba una aproxi­
mación a lo real menos mediatizada y controlada.5 La tendencia
francófona del directo denominada Cinéma Vérité, cuyo modo de
abordar la realidad fue definido por Bill Nichols (1997) como parti­
cipative, propone la inclusión del proceso de rodaje en el seno del
texto fílmico y la intervención del director como provocador de la
acción. En Crónica de un verano (Chronique d’un été, Jean Rouch y
Edgar Morin, 1961) y Le joli mai (El adorable mes de mayo, Chris
Marker, 1963), la escenificación del cineasta funciona como un
agente catalizador de los testimonios y el tipo de investigación se
vincula con los métodos de estudio de campo de la sociología y de
la antropología social. Mucho más tarde, y dentro de la tendencia
más televisiva del documental participativo, se encuentra, entre
otros, Michael Moore, que, en films como Roger y yo {Roger and
me’ 1989) o Bowling for Columbine (2002), se convierte en portavoz
de un discurso político alternativo al hegemónico, pero -como
señala María Luisa Ortega (2005: 205)— “tan seguro de sí mismo
Y de su poder explicativo como este”. La voz de Michael Moore
es la de un narrador “sin fisuras epistemológicas ante el mundo
Y su forma de interpelar a los sujetos sociales obedece no tanto a
5. Para más información sobre el cine directo, véase más adelante el
apartado “Factores históricos, culturales y estéticos de la subjetivación”.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 66
un ejercicio de preguntar y preguntarse, sino a una práctica más
clásica: testimonios e interacciones al servicio de un discurso prees­
tablecido” (2005: 205). Ya sea en su vertiente televisiva como en su
veta etnográfica, esta variante de la primera persona es un referente
decisivo para ciertos documentales en los que la irrupción de la
figura del director no implica una exploración de su experiencia
subjetiva ni de su mundo afectivo.
A comienzos del año 2000, es posible sostener que algunas de las
principales líneas del documental en primera persona internacional
habían llegado a quienes más tarde se convertirían en sus cultores
a través de festivales, cineclubs, salas de cine arte, emisiones de
televisión por cable y videocasete. Adicionalmente, la actividad en
producción, distribución y asesoramiento de Cine Ojo contribuyó
en diferente medida a la realización de obras con fuerte presencia
del yo del cineasta. Entre estas, Bialet Massé, un siglo después (Sergio
Iglesias, 2006), El tiempo y la sangre (Alejandra Almirón, 2004),
Fotografías (Andrés Di Telia, 2006), La televisión y yo (Andrés Di
Telia, 2002), Por la vuelta (Cristian Pauls, 2002), Un pogrom en Buenos
Aires (Herman Szwarcbart, 2007) y Yo, sor Alice (Alberto Marquardt,
2001). No es un dato menor que Cine Ojo aconsejara a los directores
de algunas de sus producciones como Yo no sé qué me han hechos
tus ojos (Sergio Wolf y Lorena Muñoz, 2003) que ingresasen como
narradores en estas, cuando inicialmente este recurso no estaba en
sus planes (Chaher, 2004). Esto demuestra que Cine Ojo buscaba
impulsar a nivel nacional una tendencia que estaba siendo valorada
en los festivales y circuitos internacionales. Asimismo, esta empresa,
que ya había editado en videocasete algunas obras de autores como
Jean Rouch, Alexandr Sokurov y Edgardo Cozarinsky, consolida
su rol en la difusión y exhibición de cine documental con la crea­
ción de la muestra docBsAs en el año 2000, dirigida por Marcelo
Céspedes y Carmen Guarini.
Si bien el documental en primera persona estadounidense ha
sido prolífico durante los ochenta y noventa con la obra de reali­
zadores como Ross McElwee, Alan Berliner, Lourdes Portillo y
Marlon Riggs, entre otros, en nuestro país las compañías distribui­
doras y los circuitos de exhibición han privilegiado la difusión de
documentales europeos. Podría decirse que en la Argentina, como
en otros países latinoamericanos, tradicionalmente se ha vinculado
el cine de autor independiente y el cine “de arte” con las expresiones
fílmicas provenientes del Viejo Continente, mientras que Estados
67 INFLEXIONES DEL YO EN EL DOCUMENTAL ARGENTINO...
Unidos se identifica con el cine industrial y comercial. No obstante,
la vanguardia norteamericana, desde la década de los sesenta, ha
producido un conjunto de documentales de índole experimental,
en los que la subjetividad del director se plasma en múltiples vías
de expresión. Nostalgia (Hollis Frampton, 1971), The Family Album
(El álbum familiar, Alan Berliner, 1986), Tongues Untied (Lenguas
sueltas, Marlon Riggs, 1989), Sink or Swim (Nadar o hundirse, Su
Friedrich, 1990) y History and Memory (Historia y memoria, Rea
Tajiri, 1991), entre otras, son obras con elementos autobiográficos
que exploran formatos híbridos entre el documental, el videoarte
y el cine experimental. Tal vez la escasa pregnancia e influencia
de este tipo de cine en el territorio documental argentino explica,
en parte, el limitado uso del montaje experimental como proce­
dimiento central de la construcción fílmica y el mayor énfasis en
los testimonios, la puesta en escena y las dramatizaciones, propios
de cierto documentalismo europeo.
La indagación de experiencias personales traumáticas es un eje
examinado por documentalistas de diversas latitudes geográficas.
Sin embargo, tres obras disímiles han repercutido particularmente
en algunas zonas del documental argentino contemporáneo. La
guerra de un solo hombre {La guerre d’un seul homme, Edgardo Coza­
rinsky, 1982) fue proyectada en la sala Leopoldo Lugones en los
ochenta? Elaborada sobre el montaje creativo de noticieros de la
época de la ocupación nazi en París y los diarios del escritor y
oficial del ejército alemán Ernst Jünger, constituye un auténtico
referente por la innovadora articulación del discurso íntimo en
primera persona del escritor con imágenes de archivo públicas,
develando las ficciones que se construyen a nivel personal y colec-
6. Esta película también formó parte de una importante retrospectiva que
se hizo de la obra de Edgardo Cozarinsky en el marco de la segunda edición
ael Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI),
en el ano 2000. En dicha ocasión pudo verse además Boulevard del crepúsculo
dU cr^fuscu^e: $ur Falconetti, Le Vigan et quelques autres en Argentine,
¿). La elección de La guerra de un solo hombre para la función de reapertura
el mítico Cine Cosmos (ahora administrado por la UBA) a fines de 2010
Puede leerse como la consolidación de un “canon Cozarinsky”. Cabe agregar
2nn<T0Z*rinsky fUe °b,etO de Un documental de Carmen Guarini (Meykinof,
' y ha asesorado formal e informalmente la realización de algunos films
Producidos por Cine Ojo, como El tiempo y la sangre y Por la vuelta, y también
Producciones externas como Un pogrom en Buenos Aires.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 68
tivo para dar cuenta de la realidad. Berlín 10/90 (Robert Kramer,
1991) es un ejercicio cinematográfico que examina los límites de la
experiencia de un sujeto, en este caso, el propio cineasta. Kramer
filma un plano secuencia de sesenta minutos dentro del baño de
un hotel de Berlín, mientras reflexiona sobre las cartas visuales
que había grabado un año atrás, en la misma ciudad, poco antes
de la caída del Muro. La exposición solitaria y directa frente a la
cámara, la construcción de un discurso confesional y reflexivo, y la
repercusión de la agotadora experiencia de la filmación en el cuerpo
del realizador son marcas que asimilaron directores como Nicolás
Prividera y Cristian Pauls. La flaca Alejandra (Carmen Castillo y
Guy Girard, 1994) es una coproducción franco-chilena que tuvo
una difusión reducida en la Argentina en los noventa. La directora,
ex compañera de Miguel Enriquez (dirigente del MIR7 asesinado
por la dictadura de Pinochet), efectúa una extensa entrevista a
Marcia Merino, ex militante del MIR quebrada que colaboró con la
dictadura. El tratamiento de la figura del traidor, la reconstrucción
de la memoria desde el diálogo inter subjetivo, el rol de las mujeres
dentro de los movimientos militantes de izquierda son elementos
de La flaca Alejandra que parcialmente pueden detectarse en los
documentales posteriores de Alejandra Almirón, Albertina Carri,
Nicolás Prividera y Cristina Raschia.
Las vinculaciones entre la “novela familiar”8 y la historia colec­
tiva son seguramente el núcleo de un numeroso grupo de documen­
tales en primera persona, entre ellos algunos de los que tuvieron
más repercusión pública. Esa es una problemática que atraviesa
obras como Papá luán, Los rubios, M (Nicolás Prividera, 2006),
Hacer patria (David Blaustein, 2007) y Diario argentino (Lupe Pérez
García, 2006).
Los cruces entre la historia familiar y la historia pública son
el foco de La línea paterna (José Buil y Marisa Sistach, 1994) e
Intimate Stranger (Extraño íntimo, Alan Berliner, 1991). El film de
Buil y Sistach se compone de un relato en primera persona que
7. Movimiento de Izquierda Revolucionaria. Fue una agrupación marxista-
leninista que se sumó a la confluencia de fuerzas políticas que, a través de la
Unidad Popular, llevó a Salvador Allende al poder en 1970.
8. El concepto freudiano se refiere al resultado de representar a través
de una narrativa ficcional o documental -en la que se incorporan elementos
simbólicos e imaginarios- el transcurrir de una familia.
69 INFLEXIONES DEL YO EN EL DOCUMENTAL ARGENTINO...
articula el montaje de películas domésticas filmadas por el abuelo
del director. Estas muestran las costumbres, las tradiciones, los
juegos y las angustias de su familia entre 1920 y 1950. Aunque el
relato permanece en el ámbito de lo privado, las diferentes circuns­
tancias cotidianas que franquea una familia acomodada permiten
leer los signos del proceso de modernización de todo un país. El
documental de Berliner, por su parte, también sigue las huellas
del abuelo del director -un inmigrante judío- con el objetivo de
revisar su legado cultural. La trayectoria de su abuelo funciona
como epítome de una situación compartida por una generación
de personas llegadas al Nuevo Continente durante el siglo XX.
Apelando a técnicas de montaje contrapuntístico, materiales de
archivos públicos y privados y entrevistas, el trabajo de Berliner se
destaca por la persistente imbricación entre su historia personal y
la de muchas familias estadounidenses.9 Las preocupaciones temá­
ticas y las propuestas estéticas de este realizador pueden pensarse
en relación con documentales de Andrés Di Telia como La televisión
y yo (2002) y Fotografías (2006).
El nuevo énfasis en los relatos no ficcionales subjetivos trajo
consigo la transposición de diferentes subgéneros de la autobiografía
literaria al formato audiovisual. Los diarios, cartas y autorretratos
son algunas de las formas que adquieren estas “escrituras íntimas”
(Giordano, 2006) audiovisuales. Caro diario (Nanni Moretti, 1993) se
destaca por componer su relato tripartito basándose en un supuesto
diario íntimo escrito por el propio director. Internándose en las
aguas de la autoficción, Nanni Moretti utiliza la libertad expresiva
de la que lo provee el formato ensayístico para transmitir sus comen­
tarios sobre costumbres, valores y parámetros de comportamiento
de la Italia de los noventa. En términos de puesta en escena, el film
está más cerca de la ficción que del documental, pero los múltiples
elementos autorreferenciales y el pacto construido por el uso de
imágenes documentales en el tercer episodio tensionan la frontera
entre ambos territorios. El film de Moretti, estrenado comercial-
i 9' Los documentales de Alan Berliner tuvieron una amplia difusión en
a televisión pública estadounidense. En la Argentina, fueron objeto de una
Productiva recepción en la década de los noventa, que culminó con la visita
e irector en 2001, ocasión en la que se proyectó una de sus más logradas
Películas (Nobody’s Business, Asunto de nadie, 1996) en el Centro Cultural
Ricardo Rojas.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 70
mente en la Argentina -igual que Aprile (Abril, 1998), su siguiente
película- es una referencia para pensar obras como Diario argentino
y Opus (Mariano Donoso, 2005). Otros documentales que inscriben
la primera persona en el ámbito de las escrituras íntimas son Journal
tnachevé (Diario inacabado, Marilú Mallet, 1982), Mourir á trente ans
(Morir a los treinta años, Romain Goupil, 1982) y Lettres d’amour en
Somalie (Cartas de amor en Somalia, Frédéric Mitterrand, 1982). El
primero testimonia la vida privada de la directora, Marilú Mallet,
exiliada en Canadá, tras su huida de la dictadura pinochetista. Los
documentales de Mitterrand y Goupil fueron difundidos por la
televisión europea y se convirtieron en puntos de referencia para
Andrés Di Telia (en Piedras y Zylberman, 2011) por recurrir a
relatos personales con el objeto de abordar conjuntamente cues­
tiones de la historia social y política.
Desde el punto de vista narrativo, el formato del viaje le ha brin­
dado al documental una dinámica —fundada en el uso de un recurso
formal como el travelling para registrar los desplazamientos- que
lo diferencia del estatismo propio de algunos documentales testi­
moniales anteriores. Tal es así que la movilidad que brindan
diversos medios de transporte como coches, trenes y ómnibus es
un elemento identificable en casi todas las obras que se examinan
en este libro.10 Por un lado, los desplazamientos espaciales repre­
sentan una posibilidad de deriva o vagabundeo que domina la
narración dispersiva de documentales como Fotografías, Los rubios,
El tiempo y la sangre y El retrato postergado (Andrés Cuervo, 2009).
Por otra parte, el viaje se vincula a un formato de fuerte tradición
en el cine documental como el travelogue. Route One USA (Ruta
Uno USA, Robert Kramer, 1989) y Sherman’s March (El marzo de
Sherman/La marcha de Sherman, Ross McElwee, 1986) son dos
exponentes que adoptan la figura del travelogue para indagar, en
primera persona, un conjunto de problemáticas políticas, sociales
y culturales que hacen a la historia de los Estados Unidos y a la
identidad de sus habitantes.
10. Coincido en este punto con Ana Amado (2009: 180), quien indica que
“la figura de la itinerancia, a bordo de un vehículo o caminando hasta situar
significativamente un lugar o persona definidos por el relato, es un rasgo
característico en una serie de documentales subjetivos recientes”. La autora
señala algunos ejemplos en films como Montoneros. Una historia (Andrés Di
Telia, 1994), Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) y En
memoria de los pájaros.
INFLEXIONES DEL YO EN EL DOCUMENTAL ARGENTINO...
71
Estos son algunos de los antecedentes, de los modelos y de las
influencias del documental internacional en la producción documental
argentina contemporánea en primera persona. Se destaca la preemi­
nencia del cine de no ficción europeo, caracterizado por su tendencia
a adoptar formatos discursivos reflexivos, como el film-ensayo. Si
bien he mencionado algunos nombres propios y películas influyentes,
existen otros cineastas que también han impactado -aunque en menor
medida- en la producción nacional de documentales, al tiempo que
han sido puntos de referencia para críticos, analistas y docentes del
mundo cinematográfico. Siempre dentro del perfil europeo, las obras
documentales de varios cineastas reconocidos tuvieron difusión en
la Argentina. Entre ellos se destacan Jean-Luc Godard, Chamal
Akerman, Raymond Depardon, Agnés Varda, Alexandr Sokurov,
Johan van der Keuken y Wim Wenders, entre otros.
Por último, ciertas obras en primera persona de documentalistas
latinoamericanos han tenido una importante presencia a nivel
internacional y, a través del circuito de festivales y muestras, han
terminado por impactar, si bien de manera oblicua, en la produc­
ción nacional. A los anteriormente nombrados, merecen sumarse
los nombres de Lourdes Portillo (El diablo nunca duerme, 1994),
Patricio Guzmán (Chile, la memoria obstinada, 1997) y Carlos Marco-
vich (¿Quién diablos es Juliette?, 1997). La razón de la influencia
más reducida en nuestro país del documental latinoamericano debe
buscarse en el lugar absolutamente periférico que ocupó el cine
de no ficción en el circuito de exhibición comercial, como así
también en las escasas ediciones en VHS y DVD y exhibiciones
televisivas de este material hasta fines de los noventa. Asimismo,
la limitada distribución y exhibición de films latinoamericanos, ya
sean de ficción o documentales, es una característica que, desde
hace décadas, la Argentina comparte con otros países de la región.
Sin embargo, durante los últimos años la situación ha mejorado.
A la acción cultural promovida por diversos festivales y muestras
de cine, como BAFICI,11 docBsAs, DerHumALC, Festival Interna­
cional de Cine de Mar del Plata y muchos más en otras provincias
del país, se agrega el surgimiento de canales de televisión como
11. Vale recordar que en la primera edición del BAFICI, en el año 1999,
se proyectó el mencionado film de Carlos Marcovich y una retrospectiva
completa de Nanni Moretti. En la edición del año siguiente, se produjo el
estreno en la Argentina de Yo, sor Alice.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 72
Encuentro e INCAA TV, que, junto con la renovada programación de
la Televisión Pública, están divulgando (y también produciendo, en
el caso de Encuentro) obras relevantes del documental de la región.
Factores históricos, culturales y estéticos
de la subjetivación
El desarrollo de documentales en primera persona no debe
considerarse únicamente un fenómeno derivado del impulso econó­
mico brindado por la Nueva Ley del Cine n° 24.377, del año 1994,
dado que las vinculaciones del documental con los beneficios,
incentivos y fomentos otorgados por la naciente regulación resultan
más difusas e indirectas. Aunque la nueva ley significó un cambio
radical en la relación entre el Estado y la producción cinemato­
gráfica porque recompuso el sistema de subsidios, el apoyo estuvo
dirigido fundamentalmente al cine de ficción, ya que era requisito
excluyeme la producción y finalización de las obras en formato
de 35 mm. Los documentales que podían acceder a este tipo de
financiamiento debían tener, entonces, ciertos rasgos industriales
y comerciales que facilitaran la distribución y exhibición en el
circuito de salas convencional.12 Una solución intermedia hallada
por algunos documentalistas fue la concreción de sus proyectos de
manera independiente en video digital y la posterior solicitud de
apoyo al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA)
y otras instituciones para su pasaje a formato fílmico de 35 mm.
La instancia de solución a este conflicto posiblemente haya sido
el dictado de la resolución 632 en 2007,13 en cuanto estableció un
nuevo régimen de subsidios para los documentales no comerciales,
respetando la concepción del documentalista como ‘ realizador
integral”, responsable último de la producción, dirección y control
12. La exigencia de presentar un guión previo -sin demasiadas diferencias
respecto del que se solicitaba para películas de ficción- también resultaba
una limitación para acceder al sistema de subsidios. No se debe olvidar que
los documentales en primera persona muchas veces surgen como “films en
proceso” y que no tienen la estructura estable de un documental convencional.
13. Una cláusula relevante de la nueva regulación (bautizada en el medio
como “quinta vía”) es el financiamiento otorgado por el INCAA a partir de
la adquisición por adelantado de los derechos para la exhibición televisiva de
proyectos audiovisuales finalizados en formatos menores de 35 mm.
73 INFLEXIONES DEL YO EN EL DOCUMENTAL ARGENTINO...
de la película. La conquista de esta nueva reglamentación se debió,
sin duda, a la presión ejercida desde la crisis de 2001 por un amplio
grupo de cineastas independientes, como así también a los reclamos
corporativos efectuados por las asociaciones de documentalistas
desde el año 2005.
Por sobre las cuestiones relativas al régimen de promoción del
documental en la Argentina, existe una serie de factores estéticos,
discursivos, sociales y tecnológicos que habilitan y explican las trans­
formaciones decisivas que desembocan en la creciente subjetivación
de las prácticas documentales a nivel mundial de las últimas décadas.
1
María Luisa Ortega (2005) llama la atención sobre la influencia
del Direct Cinema y del Cinéma Vérité. Movimientos surgidos hacia
fines de la década de los cincuenta en Estados Unidos y Francia
respectivamente, liberan al cine documental de sus férreas estruc­
turas, promoviendo la experimentación formal y un mayor acerca­
miento entre el cineasta y la realidad que lo circunda.
El minimalismo observacional favorecido por el primero y la
puesta a punto de la cámara como dispositivo provocador y cata­
lizador al servicio de la encuesta social del segundo enfrentaron
al espectador, como estaban haciendo las vanguardias contempo­
ráneas, con nuevas temporalidades del devenir de los aconteci­
mientos, con las capacidades reveladoras del azar y el registro no
controlado [...] y con el placer del intercambio verbal no narrati-
vizado (Ortega, 2005: 196).
Debido a las dificultades económicas para importar la tecno­
logía de registro audiovisual directo que caracterizó a estos dos
movimientos, su influencia sobre el documental argentino solo
parcialmente se percibe en las décadas de los sesenta y setenta,
encontrándose un desarrollo más productivo desde los años
ochenta. No obstante, las técnicas y retóricas del directo impac­
taron en la estética de la televisión argentina, en la cual se desem­
peñaban algunos de los realizadores del cine político de la época.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 74
2 Nichols (1997), Palacio (2005), entre otros-, los modos de repre­
Un factor desencadenante para propulsar la expresión del yo en el
cine documental es el desarrollo de las tecnologías videográficas hacia
fines de los cincuenta, aplicadas sistemáticamente recién en los años
ochenta. El video (surgido como evolución necesaria para la difusión
masiva de la televisión) impone cambios sustanciales en las tradiciones
hegemónicas del documental del período, cambios que, si bien tienen
una raíz tecnológica, terminan siendo promotores de transforma­
ciones estéticas. Dichas modificaciones, señaladas por el historiador
español Manuel Palacio, podrían resumirse en dos aspectos:
a) La duración de la cinta de video, al momento de su creación,
era de 30 minutos, contra los 11 minutos de la bobina de 16
mm. Esta diferencia es clave para la producción de planes de
rodaje más versátiles y permite, a su vez, un acercamiento
menos rígido entre el cineasta y su objeto (Palacio, 2005: 163).
b) Con el video se pueden visualizar instantáneamente las
imágenes registradas, existiendo en la base de la tecnología
cinematográfica un hiato insoslayable entre la instancia de
captación y la de reproducción. De esta manera, en el disposi­
tivo videográfico el documentalista tiene mayor control sobre
el material y más posibilidades de manipularlo (Palacio,
2005: 164).
3 Vigo, 1930) serían algunos de los antecedentes de esta tendencia no
Hacia comienzos de la década de los sesenta, aparece el
denominado “Nuevo Periodismo” en el campo de la televisión
estadounidense. Este movimiento impulsa “la doble operación de
incorporar al narrador en primera persona en géneros de no ficción
y [...] construir relatos tan entretenidos como lo hace la ficción”
(Palacio, 2005: 177). El nuevo periodismo fue un estilo de escritura
renovador que se relacionaba con un tratamiento más literario y
personal de la información y encontró su cauce principalmente en
revistas de noticias. El escritor y periodista Tom Wolfe (1972) fue
uno de los primeros en teorizar sobre el fenómeno.
En relación con el surgimiento de un nuevo periodismo audio­
visual, de acuerdo con una serie de estudiosos -Córner (1996),
75 INFLEXIONES DEL YO EN EL DOCUMENTAL ARGENTINO...
sentación, los modelos de producción, las estrategias narrativas y
los dispositivos discursivos del cine de no ficción se han desarro­
llado históricamente a través de una relación compleja y productiva
con los avances tecnológicos videográficos y las transformaciones
del medio televisivo. Si esto es así, la irrupción de documentales
en primera persona desde el año 2000 tiene como antecedente y
dialoga con los formatos televisivos de no ficción que brindan
recurrentemente, desde comienzos de la década de los noventa,14
un lugar de privilegio a las enunciaciones subjetivas y al rol del
periodista investigador. En la Argentina, este fenómeno televisivo
tuvo un momento de ruptura y renovación con la aparición de los
programas El otro lado (1993-1994) y El visitante (1995), conducidos
e ideados por Fabián Polosecki.15
4
Recuperando una idea de María Luisa Ortega, existiría una
tendencia -asentada en el relevo que la televisión hace del docu­
mental como práctica referencial durante los sesenta- a pensar el
cine documental como práctica discursiva y ya no como práctica
mimética, lo que lo emparentaría con el trabajo de experimentación
sobre la materia narrativa realizado por las vanguardias. Películas
como Berlín, sinfonía de una ciudad (Berlin, Die Sinfonie der Grofistadt,
Walter Ruttmann, 1927) y/1 propósito de Niza (A propos de Nice, Jean
mimética y experimental, que se habría visto domesticada por el
“giro sociopolítico” que el documental efectúa hacia la década de los
treinta, con el fin de “hacer sus mensajes más directos y efectivos
como instrumento de acción” (Ortega, 2005: 188).
14. Aunque este formato se propaga durante la década de los noventa,
en los años ochenta ya existían algunos programas que trabajaban una línea
documental con dramatizaciones que incluían la primera persona. Entre los
más destacados se encontraba Yo fui testigo, de Ricardo Halac y Jorge Cernadas
Lamadrid, conducido por Arturo Bonín.
15. Véase la tesina de Ana Scannapieco (2008). En dicho trabajo, la autora
efectúa un análisis comunicacional de los modos de representar lo real en dos
Programas televisivos inscriptos en el neoperiodismo: El otro lado y Ser urbano.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 76
5 formas de vehiculización estética de estas nuevas políticas de la
El crítico francés Jean-Louis Comolli piensa la primera persona
en el cine documental como una suerte de antídoto o reacción al
discurso de los medios masivos de comunicación y específicamente
al de la televisión. El autor indica que los medios de comunicación
construyen un mundo devenido en espectáculo, donde los hechos
parecen ocurrir en la televisión antes que en la realidad, ocupando
lo real de la representación el lugar de la representación de lo real
(2004: 46). El documental en primera persona respondería a esta
impostura, reconciliándose con el registro del documento al crear
un vínculo “cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida que garan­
tiza que la experiencia de la filmación repercutirá en el cuerpo
filmado”. De esta forma, “el cuerpo filmado del cineasta impone
una prueba más de la esencia documental de la película capaz de
producir un efecto de verdad indiscutible” (2004: 48).
La propuesta de Comolli resulta valiosa para repensar los
nuevos pactos que el documental en primera persona construye
con el espectador; sin embargo, necesita ser matizada, ya que
conceptualiza de forma homogénea y nociva el rol de la televi­
sión, descuidando sus nexos históricos y contemporáneos con el
cine documental. El medio televisivo, siempre interesado en el
contacto con lo real, brindó tempranamente a los documentalistas
una vía alternativa de producción y exhibición, al margen de los
condicionamientos económicos y comerciales de la industria cine­
matográfica (aunque con otro tipo de condicionamientos).
6 delimitar claramente el concepto de “autobiografía cinematográfica”
Michael Renov (2004: 176) indica que en las décadas de los
setenta y ochenta, cuando comienza a instalarse con más fuerza el
fenómeno de hacer presente la subjetividad en el cine documental
europeo y estadounidense, los colectivos políticos y sociales (movi­
mientos antibélicos, de derechos humanos, estudiantiles y otros)
pierden su representatividad. Este hecho deriva en un desplaza­
miento de los sujetos sociales hacia las políticas de la identidad:
“en este escenario, el toque de clarín por la acción unificada y
colectiva se ahoga en el murmullo de las diferencias humanas”.
El documental en primera persona, según Renov, es una de las
77 INFLEXIONES DEL YO EN EL DOCUMENTAL ARGENTINO...
identidad, impulsadas, entre otros, por los movimientos feministas.
De acuerdo con el autor, en este nuevo paradigma, un abanico
de asuntos personales de raza, sexualidad y etnicidad se vuelven
políticos (2004: 177). En una línea similar, Bill Nichols (2006:
219) señala que el documental performativo “se emplaza en las
situaciones estratégicas exigidas por los parámetros cambiantes
de la política de la identidad y la predilección postmoderna por
las ciberafinidades. [Asimismo] constituye la opción idónea en un
tiempo en que las grandes narrativas, como los proyectos maestros,
están desprestigiadas”.
Taxonomía de la primera persona
Es posible demarcar la existencia de tres modalidades en las que
la intervención del realizador en primera persona se plasma en el
cine documental, teniendo en cuenta la proximidad entre el objeto
del discurso y el sujeto que se lo adjudica: la autobiográfica, la de
experiencia y alteridad y la epidérmica. Estas modalidades no deben
pensarse como compartimentos estancos en los cuales enmarcar
cada uno de los films, sino como categorías que identifican estrate­
gias y modos de narrar comunes dentro de un amplio flujo de obras.
Los documentales propiamente autobiográficos son aquellos en
los que se establece una cercanía extrema entre el sujeto y el objeto
del relato. Como se sabe, la autobiografía tiene una nutrida historia
como género literario y ha movilizado intensos debates acerca de
la validez de su régimen narrativo. Más allá de los problemas para
-sobre los que volveré en el capítulo siguiente-, lo cierto es que, a
mi entender, debe reservarse el uso del término para caracterizar un
conjunto de documentales en los que la primera persona se encarna
en la narrativa fílmica como una identidad en crisis y/o en proceso de
introspección y cuestionamiento. Es por eso por lo que solo algunas
obras de las abordadas pueden pensarse desde esta categoría, entre
ellas: Los rubios, M, Papá Iván, Fotografías y Familia tipo (Cecilia
Priego, 2009). El denominador común de estos films es la presencia
de un realizador que, frente a la cámara, organiza sus materiales y
dirige la investigación, indagando de forma crítica sobre el pasado
y el presente de sus vínculos familiares y afectivos. Las estrategias
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 78
discursivas en este tipo de relatos, lejos de ser homogéneas, se carac­
terizan por la diversidad, observándose una ecuación paradójica:
para narrar historias personales, circunscriptas al ámbito del yo, los
cineastas recalan en los más complejos y variados dispositivos narra­
tivos. Así, la experimentación suele ser la opción formal apropiada
cuando la experiencia es la materia discursiva de la obra.
En Los rubios, por ejemplo, Albertina Carri recurre a una serie de
artificios, como la delegación de la primera persona en una actriz,
la narración de situaciones traumáticas a través del uso de muñecos
Playmobil y la manipulación consciente, explícita y crítica de los testi­
monios que tradicionalmente estructuran los relatos del cine docu­
mental político. Mediante estas estrategias, Carri plantea que, para
ella, la única posibilidad de representar y poner en acto la memoria
es a través del distanciamiento y de diversas capas mediadoras entre
el sujeto, la experiencia y la memoria. Distinto es lo que sucede en M,
Papá Iván y Fotografías. Ejercicios de posmemoria16 -al igual que Los
rubios-, M y Papá Iván comparten con Fotografías la sensación de que
existe un saber al que el desarrollo de la película permitiría acceder,
aunque finalmente esta tentativa resulte frustrada o insatisfactoria.
La respuesta formal de Al y Papá Iván es incorporar múltiples testi­
monios en el relato, pero interviniendo dialécticamente sobre ellos, ya
sea por medio del montaje alternado o por la confrontación directa
del testimoniante por parte del realizador.
En la modalidad de experiencia y alteridad, se produce una
retroalimentación entre la experiencia personal del realizador y el
objeto del discurso, percibiéndose una contaminación entre ambos
niveles. Así, la experiencia y la percepción del cineasta resultan
visiblemente conmovidas, y el objeto del relato resignificado, al
ser atravesado por una mirada personal y subjetiva.
Es lo que sucede, por ejemplo, en Por la vuelta, donde la figura
del excepcional bandoneonista Leopoldo Federico es bosquejada
por la mirada deslumbrada de Cristian Pauls, a la vez que el devenir
del artista, su música, su enfermedad, su enseñanza modifican la
16. “La posmemoria caracteriza la experiencia de aquellos que crecen
dominados por narrativas que precedieron a su nacimiento, cuyas propias
historias tardías son evacuadas por historias de la generación previa moldeadas
por eventos traumáticos que no pueden ser entendidos o recreados” (Szurmuk
y McKee Irwin, 2009: 222). Para un análisis de estos documentales que retoma
los conceptos de posmemoria y de “segunda generación”, véase Quilez Esteve
(2008; 2009).
79 INFLEXIONES DEL YO EN EL DOCUMENTAL ARGENTINO...
subjetividad y la experiencia del cineasta. La clave de este tipo de
relatos está en que desde sus primeras imágenes ponen en práctica
una operación discursiva caracterizada por cierto grado de arbi­
trariedad, que se sostiene únicamente por un contrato que la obra
efectúa con su espectador. Esta operación consiste en vincular algo
ligado a la experiencia personal del realizador con el devenir de un
otro, de una instancia inicialmente ajena al sujeto, pero que, por
diversas razones, lo construye y lo determina, aunque también lo
excede. La incorporación de la primera persona en esta modalidad
se sostiene, entonces, por una convención mediante la cual el sujeto
de la enunciación le pide al espectador que otorgue un estatuto
de verdad a ciertas proposiciones incontrastables referencialmente
fuera de la diégesis de la obra. Así es como Cristian Pauls nos dice
que creamos que la música de Leopoldo Federico modificó drás­
ticamente su percepción del mundo. En la secuencia de créditos
de apertura, sobre una imagen en negro, la voz en off de Pauls
introduce su nexo afectivo y perceptivo con la música de Federico,
construyendo así el contrato entre experiencia y alteridad, que dará
sentido a todo el film:
Esa noche el sonido de su orquesta me estremeció como pocas
cosas. La línea de bandoneones lo atravesaba todo, sin nada que
se le interpusiera. Era una experiencia física, como si de repente
pudiera sentir mis órganos y decir: “Este es mi hígado, acá está
mi estómago, este es mi corazón”. Por unos instantes ese presente
me pareció borrar el mundo y hacerme sentir cerca de la esencia
de las cosas y las personas. Creo que en el intento de explicar esa
conmoción está el origen de esta película.
En La televisión y yo (2002), Andrés Di Telia nos pide que
creamos que la pérdida de siete años de televisión argentina ha
sido significativa para comprender su historia personal y participar
de la memoria de su generación. El director también introduce el
vínculo entre su objeto de representación y su subjetividad en la
primera secuencia del film a partir de una alocución en off:
Quería hacer una película sobre la televisión. Todo lo que significa
la televisión en la vida de una persona. Pero me salió otra cosa.
Lo que quedó son como notas en una libreta. Apuntes sobre la
televisión o, mejor dicho, la televisión y yo.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 80
En la modalidad epidérmica,^ en cambio, el yo del cineasta es por
lo general una presencia desencarnada o enlazada externamente
con la historia que se cuenta. No es simple discernir en estas obras
si el objeto del discurso es una mera excusa para la mostración de
la personalidad del realizador o si la primera persona es realmente
esencial para contar una historia determinada y no otra. En algunas
oportunidades el antecedente de esta forma de la primera persona
se halla en el modelo del periodismo de investigación televisivo y
no en el documental de autor.
¿Qué es lo que motiva que un film como Yo no sé qué me han
hecho tus ojos se ocupe de Ada Falcón y no de alguna otra cancio­
nista y actriz de las tantas que poblaron la pantalla del cine argen­
tino? ¿Qué ligazón existe específicamente entre Ada Falcón y la
experiencia de Sergio Wolf? ¿Por qué Sergio Iglesias, en su film
Bialet Massé, un siglo después, decide seguir la huella del médico y
abogado español? ¿Qué justifica el empeño de José Luis García por
retratar la vida del pintor Cándido López y su participación en la
guerra de la Triple Alianza, en su film Cándido López. Los campos
de batalla (2005)? Los tres documentales requieren fundamentar
su lazo con el tema que los ocupa y lo hacen de modo sintético, en
el caso de Sergio Wolf y José Luis García, o más biográficamente,
en el caso de Sergio Iglesias.
La cuestión se traslada entonces a la siguiente pregunta: ¿cuál
es la pertinencia o necesidad de las inscripciones de la primera
persona en estos documentales? Por un lado, se trata de la conso­
lidación de un modo discursivo que gradualmente se ha conver­
tido en dominante a través de la mimesis de formas provenientes
del cine de no ficción europeo y estadounidense, pero también a
través de la adopción de un modelo televisivo en el que de manera
progresiva la figura del periodista, investigador o reportero ha
pasado a ocupar un sitio de privilegio con relación al tema de
la narración. Por otro lado, en esta modalidad la mostración del
cuerpo y la exacerbación de la subjetividad tienen la función de
17. La expresión “epidérmica” no tiene en este caso un significado peyorativo
ni, por lo tanto, valorativo, sino que remite a una relación menos necesaria,
esencial y cercana entre el cineasta, el mundo representado y los sujetos que lo
habitan. Dicho de otra manera, la inscripción de la primera persona en estos
films no implica una puesta en cuestión de la experiencia, la interioridad y los
afectos del cineasta.
81 INFLEXIONES DEL YO EN EL DOCUMENTAL ARGENTINO...
develar el artificio narrativo, dando cuenta de las formas en que un
relato se construye frente a los ojos del espectador, proponiéndose,
a la vez, como una versión “personal y subjetiva” de los hechos.
Estos films en ocasiones exponen la subjetividad existente en toda
representación de lo real, destotalizando la mirada y, por lo tanto,
asumiendo explícitamente que siempre hay un resto de mundo que
la obra no puede, ni desea, representar. La primera persona es
entonces un filtro desde el que se busca desobjetivar las relaciones
entre el discurso documental y su referente.
Resumiendo la taxonomía, podrían distinguirse tres tipos de rela­
ciones entre los cineastas y el mundo que, en primera persona, repre­
sentan en sus obras: un sujeto que habla sobre sí mismo, un sujeto
que habla con el/los otro/s y un sujeto que habla sobre el/los otro/s.
Estrategias de autoexposición
En los documentales en primera persona, puede distinguirse
una tendencia a exhibir o bien a ocultar la interioridad del autor,
su visión de mundo, su historia personal y su experiencia afectiva.
Para decirlo de otro modo, las enunciaciones de los cineastas en
primera persona no siempre implican la apertura de una ventana
hacia la intimidad y el cuestionamiento de la propia identidad.
En la modalidad autobiográfica, se detecta una predisposición
de los directores a mostrar aspectos íntimos de su personalidad, así
como a narrar hechos y peripecias que consideran relevantes de su
historia de vida. En las modalidades de experiencia y alteridad y
epidérmica, la manifestación de la subjetividad se halla más limi­
tada. Es posible distinguir, entonces, un conjunto de estrategias
de autoexposición mediante las cuales los directores inscriben su
presencia en el texto fílmico, que se sustentan a partir de diversas
operaciones de puesta en escena y recursos narrativos.
a) La escritura en el plano
En Familia tipo, En memoria de los pájaros, Encontrando a Víctor
(Natalia Bruschtein, 2004) y Los rubios, documentales autobiográ­
ficos dirigidos y protagonizados por mujeres, la grafía en el plano
brinda índices reflexivos sobre lo que se observa en la banda de
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 82
imágenes. Estos films comparten además la decisión de evitar el
uso de la voz en off como elemento rector del relato, eludiendo
así adoptar cierta veta confesional muy propia de las narrativas en
primera persona. La escritura en el plano es una huella discreta de
los sujetos que narran que remite al soporte textual de la autobio­
grafía literaria, en la que se figura el yo a través de una construcción
simbólica e imaginaria, antes que a partir de relaciones icónicas.18
En la obra de Gabriela Golder, la grafía es el elemento mediante
el cual el discurso de la realizadora se inscribe en tiempo presente.
La omisión de su voz, como de su imagen actual, conforma un
audiovisual que apoya su construcción de sentido en el trabajo de
montaje, reclinado en la yuxtaposición de materiales fílmicos de
archivo e imágenes registradas para el film. El efecto del cuadro
dividido en dos le permite a la cineasta hacer convivir dos texturas
visuales (el super-8 y el video) que tienen su correlato en dos
tiempos históricos (el año 1976 y otras capas de pasado no del
todo definidas) y que dialogan y permean el acto de memoria que
motoriza la obra.19 Familia tipo y Encontrando a Víctor articulan la
escritura en el plano con la exposición del cuerpo de las realiza­
doras, en su rol de entrevistadoras de sus respectivos familiares y
allegados. En Los rubios, la grafía es uno más de los componentes
que integran un complejo dispositivo de autor representación:
desdoblamiento y duplicación de Albertina Carri por medio de la
inclusión de una actriz que la interpreta, utilización parcial de la
voz en off, participación personal en algunas escenas y entrevistas,
autofiguración a partir de juguetes Playmobil, etcétera.
18. Este tipo de escritura en el plano remite al formato epistolar y al diario
íntimo, géneros literarios “menores” identificados históricamente con los
discursos femeninos. Véanse Molloy (2006) y Loureiro (1991).
19. Las intervenciones de la escritura de Golder se inician con la asunción
de la primera persona de la enunciación: “Empieza la historia. Yo tengo cinco
años”. Posteriormente, esta “voz” que se expresa a través de los textos se
desdobla en la misma medida en que lo hacen los planos. La convivencia de
imágenes procedentes del acervo público e imágenes domésticas se rubrica
con las palabras de Golder, que también se dividen en dos líneas discursivas.
Rotulando las imágenes distribuidas verticalmente en dos a cada lado del
plano, los textos formulan: “Lo he visto todo/No he visto nada”, “Lo indecible/
Lo inimaginable”. Este esquema le permite a la directora exponer el trabajo
de la memoria, el cual recupera la dimensión de la experiencia de la infancia
articulándola con una reflexión originada en el presente.
83 INFLEXIONES DEL YO EN EL DOCUMENTAL ARGENTINO...
b) La voz en off
La voz over neutra y normativa del locutor, característica del docu­
mental institucional, pero también del documental político-militante,
es reemplazada en las obras contemporáneas por voces ordinarias que
corresponden a individuos concretos y no a una instancia externa,
“objetiva” y abstracta. Las nuevas voces en off conllevan un perfil de
unicidad, toda vez que remiten a sujetos identificables dentro de la
diégesis. El timbre, el tono, la cadencia y la sonoridad son los índices
de un cuerpo que, aunque se muestre o se escamotee, no siempre
refleja la construcción imaginaria que el espectador realiza de él.
Sin embargo, ciertas voces en primera persona se convierten en
un recurso que no se limita a expresar una subjetividad o a distri­
buir informaciones necesarias para la organización y comprensión del
relato, sino que se arrogan una fuerte dosis de autoridad textual por
sobre los otros niveles del discurso audiovisual. Orientando el sentido
del documental o redundando sobre aspectos que las imágenes ya han
transmitido suficientemente, estas voces terminan por adquirir carac­
teres análogos a los de la voz over de los documentales de la tradición.
Los documentales autobiográficos suelen recurrir a la voz en off
de los directores para narrar aspectos de sus vivencias, para trazar
los interrogantes que se hallan en el núcleo del relato, así como
para remitirse en forma retrospectiva a la historia personal. Papá
Iván es un caso paradigmático por la expresividad y omnipresencia
de la voz en off de María Inés Roqué. La realizadora vehiculiza
su subjetividad a partir de este recurso, evitando rigurosamente
mostrar su cuerpo frente a cámara.20 La voz de Roqué adquiere
un matiz confesional, dado que su relato se dirige a un otro al
cual se le intenta explicar dos series diferenciadas de hechos: los
referidos a la biografía personal y política de su padre (Juan Julio
Roqué, alias Iván o Lino) y los relacionados con el impacto que la
pérdida temprana de este ha causado en el mundo afectivo de su
hija/directora.21 En Los nueve puntos de mi padre (2009), la omni-
20. Excepcionalmente se divisa de forma fugaz su cuerpo en dos planos de
a película. Asimismo, la directora opta en las entrevistas por mantener su voz
Y ocultar su cuerpo, lo que le otorga continuidad a la política de autoexposición
Practicada en el film.
21. La voz en off fue grabada a modo de conversación con Hugo Rodríguez,
coproductor y fotógrafo del film y amigo de la directora. Este dato sirve para
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 84
presencia de la voz en off de Pablo Romano suplementa la falta de
mostración de su cuerpo.
En Fotografías y Madres con ruedas (Mario Piazza y Mónica
Chirife, 2006), el uso de la voz en off se complementa con la cons­
tante presencia de los cineastas en la imagen. Los discursos de Di
Telia y de Piazza tienden a problematizar, cuestionar y comentar
lo que las imágenes muestran, y manifiestan un alto componente
lírico en cuanto a su contenido. Se trata de voces que abundan en
la descripción de las percepciones y experiencias de los sujetos
que las emiten, pero que asimismo cumplen la función de proferir
ciertas informaciones necesarias para la continuidad narrativa del
documental. A diferencia del film de Roqué, Fotografías y Madres
con ruedas no depositan todo el peso en las entrevistas para contar
sus historias, por lo cual las funciones de la voz en off se multi­
plican y expanden.
En obras de la modalidad de experiencia y alteridad como Un
pogrom en Buenos Aires, La televisión y yo, Volvoreta (Alberto Yacce-
lini, 2001), El tiempo y la sangre, El exterior (Sergio Criscolo, 2006) y
Por la vuelta, la voz en off también adquiere un rol central, ya que
es el vehículo de los realizadores para transmitir su experiencia.
Dado que en esta modalidad la obra construye su discurso en una
instancia de diálogo intersubjetivo entre el director y los actores
sociales representados, la voz en off puede no presentar el mismo
espesor que en los documentales autobiográficos.
Así ocurre en El tiempo y la sangre y El exterior. En ambos films,
la voz en off de los autores se incorpora prioritariamente en la intro­
ducción del relato para después desvanecerse en forma progresiva.
En la primera obra mencionada, Alejandra Almirón enuncia los
motivos de su interés por la militancia de los setenta y las razones
que la llevaron a realizar el documental. Tras la primera secuencia,
señala: “Un día conocí a Sonia”. A partir de ese momento, la
narración se delega al personaje de Sonia Severini, ex militante
de Montoneros, cuyos textos y pensamientos son interpretados por
la voz en off de una actriz. Similar procedimiento adopta Sergio
Criscolo, quien introduce su voz al comienzo del documental para
explicar las razones que lo impulsaron junto a su familia a radi­
explicar el particular clima de intimidad y confianza que se genera entre la
instancia enunciativa y el espectador (entrevista personal con María Inés
Roqué, 18 de enero de 2011).
85 INFLEXIONES DEL YO EN EL DOCUMENTAL ARGENTINO...
carse en Barcelona a fines de los noventa. En adelante, la figura
de Criscolo comienza a diluirse; la voz en off desaparece para
dejar paso a los testimonios de otros emigrados argentinos que,
al igual que el cineasta, decidieron viajar a Barcelona en busca de
un futuro más próspero. Tanto Almirón como Criscolo ponen en
juego un fragmento de su experiencia e indagan en la vida de los
otros sobre problemáticas que directa o indirectamente también
consideran propias.
En Por la vuelta, Un pogrom en Buenos Aires, La televisión y yo
y Volvoreta, el uso de la voz en off es más constante y sistemático
porque, en el diálogo entre el sujeto de la enunciación y los otros,
las obras se mantienen del lado del primero, a diferencia de la
delegación de la voz efectuada en los films de Almirón y Cris­
colo. La tensión entre sujeto y objeto del relato -Cristian Pauls y
Leopoldo Federico (Por la vuelta}, Herman Szwarcbart y su abuelo
(Un pogrom...}, Andrés Di Telia y la televisión argentina, y Alberto
Yaccelini y la potranca Volvoreta-22 retorna recurrentemente al eje
del sujeto, dado que su experiencia y su mirada son las que orga­
nizan el discurso de las obras. Se trata de voces con funciones inte­
rrogativas, empapadas de dudas y cuestionamientos que exponen el
acontecer de sujetos de la enunciación de carácter inestable antes
que con autoridad y seguridad sobre los hechos que abordan.
En los documentales epidérmicos, la voz en off suele ser el
procedimiento que brinda cohesión al relato. En films como Yo no
sé qué me han hecho tus ojos, Río arriba (Ulises de la Orden, 2004),
Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia (Carlos Echeverría,
2008), Fuerza Aérea Sociedad Anónima (Enrique Piñeyro, 2006), La
próxima estación (Fernando Solanas, 2008), El país del diablo (Andrés
Di Telia, 2008), Cándido López... y Yo, sor Alice, estas voces, si bien
pertenecen a los sujetos que se adjudican la enunciación, escasa­
mente dan cuenta de una apertura hacia la interioridad, el mundo
afectivo y la subjetividad de los cineastas, adquiriendo sobre todo
aspectos narrativos y descriptivos. Se trata de voces que ponen
el foco en las cualidades literarias y dramáticas de los discursos, a
la vez que brindan informaciones relevantes para la disposición de la
trama. La subjetividad autoral tiende a mostrarse como instancia
22. Se trata de una reducción de los objetos de cada uno de los films con
mes argumentativos, dado que en todos los casos las contrapartidas son la
sinécdoque de problemas y temas más amplios.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 86
de locución y voz de autoridad que explica y comenta lo mostrado,
o como la voz de un sujeto que pugna por convertirse en personaje
y subrayar sus rasgos de tal.
En Yo no sé qué me han hecho tus ojos, El país del diablo y Cándido
López..., los directores se involucran como investigadores en histo­
rias que, por algún motivo explicitado durante el film, los movi­
lizan. Centradas estas en las figuras de Ada Falcón, Estanislao
Zeballos y Cándido López, la exposición de las voces en off tiene
como principal objetivo narrar el pasado, reponer la cronología
histórica y mantener informado al espectador de los avances de
la investigación. La voz de Sergio Wolf está dotada de un tamiz
nostálgico y evocativo que descansa en la descripción de un Buenos
Aires que ya no existe, de una época de oro de la que sobreviven
apenas algunos restos. Entre evocaciones poéticas, el discurso de la
voz en off dosifica la información para fomentar la intriga sobre el
destino y el estado actual de la cancionista Ada Falcón, prematu­
ramente retirada de la escena. La voz de Di Telia es más discreta
que en otros de sus films y se limita a informar sobre la Campaña
del Desierto y a leer algunos documentos de la época. La voz de
José Luis García atraviesa todo el documental desempeñando la
función de un historiador que brinda las referencias contextúales
necesarias para que el espectador comprenda cabalmente el relato.
A diferencia de Wolf, García no abunda en juicios de valor o en
comentarios sobre su percepción del mundo, sino que se limita
a describir los sucesos de la Guerra de la Triple Alianza y las
pinturas de Cándido López. Desde el punto de vista del pacto de
veracidad sustentado por las obras, la voz en off se ocupa en ambas
de explicar la pertinencia de la inclusión del yo del realizador en
el relato documental.23 Algo similar ocurre en la introducción de
Yo, sor Alice, único momento en el que surge la voz de Marquardt
para informar acerca del proyecto del film. La trascripción de la
alocución del director en off es por demás elocuente:
23. La primera (fraguada) secuencia de Yo no sé qué me han hecho tus ojos
muestra a Sergio Wolf escuchando tangos en la casa de Aníbal Ford. La
figura de Ada Falcón surge en ese marco, casi por casualidad, eclipsando
y obsesionando a Wolf. A partir de ese momento, la voz en off de Wolf se
encarga de señalar el porqué de tan repentino interés. José Luis García, en
cambio, elige asignar la explicación del móvil del film al encuentro fortuito
con el nieto de Cándido López en una librería.
87 INFLEXIONES DEL YO EN EL DOCUMENTAL ARGENTINO...
Esta es la última carta de Sor Alice en libertad, fue la primera que
tuve entre mis manos. El primer paso hacia la vida de Alice Domon,
a su identidad y a su historia [...]. Me niego a que su historia y la
de miles de hombres y mujeres de la Argentina quede sepultada
en las aguas del Tigre.
Las voces de Querida Mara... y Río arriba son las propias del
travelogue, subgénero al que ambos films en cierta medida perte­
necen. Narran las instancias y los sucesos del viaje, así como las
impresiones subjetivas que las nuevas peripecias y encuentros
provocan en el enunciador. La particularidad de Querida Mara...
es que construye un narrador que periódicamente describe, valién­
dose de un formato epistolar, los progresos del viaje, a un personaje
ficticio llamado Mara. En este caso, la instancia de la enunciación
no se identifica de un modo directo con el autor del film, pero
propone un pacto de lectura documentalizante desde el cual orga­
nizar en forma dinámica los materiales de la observación. Por su
parte, Ulises de la Orden, en Río arriba, se inscribe como perso­
naje, vinculando su viaje al norte argentino con la historia de sus
antepasados.
Fuerza Aérea Sociedad Anónima y La próxima estación24 se destacan
de otros documentales epidérmicos porque sus directores son
figuras con reconocimiento público (significativamente mayor en
el caso de Fernando Solanas). Por lo tanto, debido a las problemá­
ticas sociales que ambos documentales abordan y al estatus de sus
narradores, los discursos de estas voces se caracterizan por estar
cargados de autoridad epistémica respecto del mundo representado
y por tener un tono de denuncia. La subjetividad de sus realizadores
se valida, entonces, por su posicionamiento en la esfera pública y
no por la apertura hacia la interioridad. Se trata de voces que se
constituyen como representantes de un conjunto social, cercanas
al estatuto del discurso periodístico.
24. La próxima estación es un ejemplo significativo del sistema de
representación que Fernando Solanas ha construido desde su retorno al cine
ocumental con Memoria del saqueo (2003). En esta obra se hallan contenidos
todos los elementos de autorrepresentación que se anticipan en los tres
documentales anteriores, pero, a la vez, es el film en el que Solanas asume más
Patentemente un rol de personaje.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 88
c) La figuración del cuerpo: de la persona al personaje
La figuración visual del cuerpo de los realizadores es la tercera
de las estrategias de autoexposición -ligada a la puesta en escena-
que me interesa distinguir. Gonzalo Aguilar (2007a: 173) subraya
la importancia de la inscripción del cuerpo en documentales sobre
personas desaparecidas como M, Los rubios y Papá Iván. Para el
autor, habría que hablar, “más que de una puesta en escena, de una
puesta en cuerpo, y más que de un documental en primera persona,
de documentales sobre la dificultad de llegar a una enunciación
personal (la primera, la segunda, la tercera). La pregunta [...] no es
dónde pongo la cámara, sino cómo se pone el cuerpo en la cámara”.
Por lo general, en los documentales en primera persona, los
directores suelen exponer su cuerpo frente a la cámara; sin embargo,
el nivel de exhibición u ocultamiento del propio cuerpo no significa
necesariamente un emplazamiento de la subjetividad. De acuerdo
con el pacto de veracidad que el film documental habitualmente
propone, no habría razones para dudar respecto de la identidad
entre el cuerpo representado y la figura real del autor/director.
Sin embargo, los directores eligen mostrar su yo utilizando dife­
rentes disfraces o máscaras.25 Para decirlo junto con Jean-Claude
Bernardet, la puesta en relato audiovisual de la vida personal tiene
dos facetas: “como todo arte autobiográfico, expone a la persona,
pero en la misma medida en que la expone, la enmascara. Nada
como el arte biográfico para no revelarse, haciendo creer a los
lectores o espectadores que la persona se revela” (2011: 122).
En las diferentes modalidades de los documentales en primera
persona, se detecta un proceso de construcción de la identidad
narrativa complejo y contradictorio. Por un lado, en el cine docu­
mental existe un pacto comunicativo de creencia entre el enunciador
y el receptor, mediante el cual el espectador confía en la posible iden­
tidad entre director, narrador y personaje. Por el otro, de acuerdo
con algunos autores, la completa identidad de estas tres instancias
no es posible. Según Leonor Arfuch (2002: 47), no puede haber
coincidencia entre autor y personaje, entre experiencia vivencial y
“totalidad artística”, ya que la identidad es una construcción que
surge en el acto de narrar y no es un hecho que preexiste a la obra.
25. En el capítulo siguiente, desarrollo las formas y funciones que tienen
estas máscaras en los documentales autobiográficos.
89 INFLEXIONES DEL YO EN EL DOCUMENTAL ARGENTINO...
Este es un planteo que Arfuch retoma de Mijaíl Bajtín (2008), para
quien, en el acto de rememorar, el enunciador se confronta entre
lo que fue y lo que ha llegado a ser, erigiéndose a sí mismo como
otro.26 Lo que esta doble perspectiva permite afirmar es que en
toda obra documental existe una mediación, una figuración que el
director opera en todos los niveles del relato, incluso en la repre­
sentación de su propio cuerpo. No obstante, esta mediación, este
acto de creación, se realiza en el marco de un pacto de veracidad
que el documental ha establecido históricamente como territorio de
representación diverso del de la ficción. Las operaciones de narra-
tivización, construcción dramática y caracterización no convierten
a estos films en “ficciones documentales” o algo semejante, dado
que no son procedimientos exclusivos del campo de la ficción.27
Cari Plantinga (2007: 46-67) aborda el modo en que los docu­
mentales eligen representar a los actores sociales. Es posible
trasladar sus planteos a las formas que adopta el cineasta para
representarse a sí mismo, ya que, al momento de enfrentarse a la
cámara, al realizador le caben semejantes consideraciones que a
los otros; de hecho, él mismo de cierta manera se convierte en un
otro cuando entra en escena.28 Plantinga indica que siempre de
algún modo existe una construcción en la forma de presentar a
sujetos reales frente a la cámara, dado que el cineasta se ve en la
necesidad de seleccionar y omitir en el momento de la puesta en
escena y del montaje. Sin embargo, por más que la caracterización
sea insoslayable en los documentales,
26. Retomo el problema de la identidad narrativa en el capítulo 4.
27. Difiero en este punto del planteo de Jean-Claude Bernardet cuando
señala que “podemos hablar de una vida personal que se moldea según las
reglas de la ficción. O de una ficción que se alimenta directamente de la vida
personal; [o] de una ficción a la que se le agrega la vida personal” (2011:
122). En el cine, a diferencia de lo que sucede en literatura, como se verá más
adelante, allende de todas las operaciones de figuración, enmascaramiento u
ocultamiento que puedan efectuarse, hay un cuerpo concreto (el del cineasta)
que se muestra y expone ante la mirada del espectador.
28. Aquí resuenan nuevamente los ecos de Bajtín (2008), para quien la
autobiografía es siempre una forma de la biografía, dado que solo puede
escribirse sobre un yo al precio de convertirlo en un otro. Un interesante trabajo
en este sentido es el realizado por Nicolás Rosa (2004) sobre los desplazamientos
entre autor y personaje en la escritura autobiográfica. En la misma línea, Andrés
Di Telia, en un ensayo sobre la autobiografía fílmica, indica que “lo interesante
del mecanismo autobiográfico es que, justamente, permite verse a uno mismo
como otro: el que escribe narra la vida del que la vivió” (2008: 250).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
esta se encuentra sujeta al análisis de su exactitud, honestidad
y veracidad, un análisis que no se aplica en las cintas de ficción
El hecho de que la caracterización de las personas sea, hasta
cierto punto, creativa y constructiva (y que no se limite meramente
a copiar o reproducir) no elimina el requisito de veracidad, pero
consigue que sea mucho más difícil obtener una representación
que lo cumpla (Plantinga, 2007: 54-55).
Considero que las diferentes políticas de exposición del cuerpo
de los directores -articuladas con los múltiples usos de la voz en
off- se conforman en el eje de dos polos: persona y personaje. Con
persona no me refiero a la inexistencia de mediación o de proce­
dimientos de figuración, sino a la vocación por parte de algunos
directores de negar o defraudar la posibilidad de construir su
subjetividad como identidad homogénea, estable y clausurada.
Para decirlo de otro modo, la configuración de la subjetividad del
director como persona traccionaría los procedimientos discursivos
(narratividad, construcción dramática, caracterización) en contra
de la tendencia a constituirse como personaje.
En los documentales epidérmicos y en algunos documentales de
experiencia y alteridad y autobiográficos, existe una predilección
por la construcción de la primera persona en cuanto personaje.
Esta puede pensarse desde cinco procedimientos:
a) uniformar las intervenciones del cuerpo a partir del vestuario
y contener la expresividad y el compromiso afectivo en el
accionar de los personajes;
b) formular narraciones orgánicas y con tendencia a la linea-
lidad temporal;
c) construir el drama sobre la base de un esquema de evolución
clásico en el cual se dosifica la información de la historia;
d) focalizar el relato desde un punto de vista central que coin­
cide con la figura del narrador, quien además suele ocupar
un lugar preponderante en el plano;
e) constituir la identidad del personaje como una instancia
estable y sin fisuras, en la que no se divisan transforma­
ciones sustantivas en el devenir del relato.
Recurriendo a Paul Ricoeur (1990: 159), podría decirse que en
todos los casos en que el sujeto se autorrepresenta, lo hace como si
fuera un otro. El filósofo francés sostiene que en la narración de
90 91 INFLEXIONES DEL YO EN EL DOCUMENTAL ARGENTINO...
sí hay una escisión en la identidad del sujeto. Por un lado, la iden­
tidad surge como mismidad, que conlleva la idea de permanencia
temporal de los caracteres psíquicos y físicos del sujeto; por el otro,
como ipseidad, en la cual el cuerpo no está dotado de una imagen
preexistente, sino que el sujeto lo construye en el acto discursivo
al reclamarlo como propio. Para el caso de los documentales, la
exposición como persona es un tratamiento de la identidad que
se resuelve en cuanto ipseidad, mientras que la exposición como
personaje lo hace como mismidad.
Yo no sé qué me han hecho tus ojos, Río arriba, Fuerza Aérea Sociedad
Anónima, La próxima estación, El país del diablo, Cándido López... y
Bialet Massé..., aunque representan diferentes variantes del docu­
mental epidérmico, adoptan una actitud similar para la exhibición
del cuerpo del realizador. El film de Wolf y Muñoz es quizás el más
notable exponente de esta tendencia en cuanto abreva en una fórmula
genérica como el “film de detectives” para componer su entramado
narrativo. La figura de Wolf se manifiesta iconográficamente sobre
la base del personaje del agente investigador y el montaje del film
organiza la pesquisa según un concepto de evolución dramática
generada por la siguiente intriga: ¿encontrará el detective a Ada
Falcón?, ¿en qué condiciones?, ¿será posible volverla a ver? En Río
arriba, Cándido López... y El país del diablo, los directores inscriben
su cuerpo en la imagen brindándole una recurrente centralidad
respecto de lo que el documental muestra. Si bien la caracteriza­
ción es más discreta que en Yo no sé..., también se busca conformar
ciertos arquetipos con la figura de los directores: Di Telia se carac­
teriza con el atuendo del expedicionario Zeballos, José Luis García
como un fotógrafo viajero y Ulises de la Orden como mochilero.
En Bialet Massé..., la figura de Sergio Iglesias está más sustraída y
apenas se constituye como personaje a partir de un hilo discursivo
que vincula su propio viaje con el de Bialet Massé. Fuerza Aérea...
y La próxima estación se permiten reinscribir en cuanto personajes
a sujetos que ya tienen una identidad construida en el marco de los
medios masivos de comunicación y de la cultura cinematográfica.
Documentales de experiencia y alteridad como El exterior y
Un pogrom en Buenos Aires, y autobiográficos como Palabras (Ana
Mohaded, 2008) y Diario argentino se asientan también -aunque en
menor medida- en esta línea. En el primero, Sergio Criscolo tiene
una presencia circunspecta en las imágenes, colocando su figura de
entrevistador y emigrado a la par de los sujetos representados. La
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 92 93 INFLEXIONES DEL YO EN EL DOCUMENTAL ARGENTINO...

narración orgánica de la película, estructurada en torno a los relatos e) constituir la identidad del protagonista como una instancia
de una serie de testimoniantes, impacta en Criscolo, quien utiliza inestable, en crisis y en proceso de mutación.
el proceso documentado en su film como reflexión preparatoria
de su retorno a la Argentina. Un pogrom... ostenta una estructura Los rubios, M, Papá Iván, Madres con ruedas y Fotografías son
narrativa que no respeta una linealidad temporal. No obstante, la documentales autobiográficos que basculan entre los procedi­
figura del director (con un vestuario que no casualmente recuerda mientos referidos y abordan la situación de sujetos con identidades
al de Wolf y al de Cozarinsky) otorga unidad y continuidad al inestables o en estado de transformación. En estas obras, como
relato. Szwarcbart se inscribe en la imagen físicamente como un afirma Andrés Di Telia,
investigador, que a la vez está implicado filial, cultural y políti­
camente en los hechos que narra. La constante performatividad la identidad del autor ya no es un punto de partida, sino que en
del film produce que su estabilidad como personaje se perturbe. todo caso la autobiografía se convierte en una experiencia que
Palabras es un ejercicio autobiográfico radical compuesto por un permite dibujar una identidad, uniendo los puntos. La identidad
solo personaje (la propia directora) que se desenvuelve en un único como algo contingente, necesariamente incompleto, que muta
permanentemente, en función de la experiencia, que la confronta
espacio escénico (un lugar indeterminado con una computadora) y
con diferentes posibilidades (2008: 250).
realiza una sola acción (poner en palabras sus recuerdos). Su figura­
ción es homogénea (apenas interrumpida por algunas imágenes no
Los narraciones no son unidireccionales (en ninguna de ellas
figurativas) y su discurso, de índole epistolar, se dirige frontalmente
existe una intriga nítida por resolver ni hay un punto de llegada
a la cámara. Desde la perspectiva de su relato oral, se configura
preestablecido) y la temporalidad -sobre todo en el caso de Los
como un sujeto inestable, dolido y fluctuante, pero la permanencia
rubios y Madres con ruedas- es fragmentaria. El documental de
e inmutabilidad de su cuerpo otorgan equilibrio a su personaje.
Albertina Carri se halla atravesado por elementos de distancia-
Diario argentino también es un ejemplo ambiguo, dado que, si bien
miento que vuelven conflictiva la constitución de la cineasta en
el personaje de Lupe Pérez García se configura de acuerdo con los
cuanto personaje orgánico. Los más notorios de estos procedi­
parámetros de la autoficción, exagerando todos los atributos que la
mientos son la inclusión de una actriz que interpreta el papel de la
convierten en un antihéroe, la tónica del personaje es la del eterno
cineasta, así como el develamiento constante de la instancia enun­
titubeo e indecisión. No obstante, la sofisticación de la puesta en
ciativa mediante la reflexión continua sobre la puesta en escena. En
escena y la construcción de una narración sólida y lineal permiten
M la organización episódica y los múltiples y, a veces, simultáneos
pensarla fundamentalmente como personaje.
roles que adopta Prividera (investigador, acusador, hijo, entrevis­
En un grupo amplio de documentales autobiográficos y de expe­
tador, observador) producen un desajuste en la constitución de la
riencia y alteridad, se percibe una vocación de los cineastas por expresar
identidad del autor como personaje. En Madres con ruedas, Mario
una subjetividad irredimible, en detrimento de devenir personajes. Las
Piazza y Mónica Chirife configuran sus identidades a través de un
operaciones que apuntan en esta dirección son las siguientes:
juego de espejos y de una puesta en abismo. La instancia de autoría
compartida se revela compleja, dado que se trata de un film de
a) desarticular la uniformidad de la figura del cuerpo del Mario Piazza sobre la relación con su esposa, Mónica Chirife, en el
cineasta a partir de intervenciones sobre la puesta en escena;
que al mismo tiempo se inserta, como en un juego de cajas chinas,
b) generar narraciones fragmentadas que tiendan a quebrar la
un documental de Chirife sobre la problemática de las madres
linealidad temporal;
con insuficiencia motriz. Fotografías pone en relato justamente
c) desalentar la empatia con el espectador mediante procedi­ d conflicto identitario de Andrés Di Telia y la búsqueda de sus
mientos de distanciamiento;
orígenes a la estela de su madre hindú. Para exponer este problema,
d) fomentar la pluralidad de los puntos de vista y descentrarse d documental adopta una narrativa laberíntica que expresa, en
como narrador;
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
términos formales, los complejos recorridos de la memoria y la
construcción ininteligible de la identidad.
Otros documentales de experiencia y alteridad, como Por la
vuelta, Memoria de un escrito perdido (Cristina Raschia, 2009) y El
retrato postergado, también apuestan por figurar de manera opaca la
identidad del director. En Por la vuelta, Cristian Pauls se inscribe
en el plano generalmente de espaldas (en su coche o en recorridos
a pie) u ocupando sectores laterales del cuadro. El personaje nunca
termina de definirse dado que el barroquismo de su discurso en off
colisiona con la parquedad e inexpresividad de su cuerpo y rostro.
Por otra parte, la deriva narrativa que se genera en el documental
tras la hospitalización de Leopoldo Federico fomenta la sensación
de inestabilidad y el distanciamiento hacia la personificación del
director. Memoria de un escrito perdido se estructura a partir del reen­
cuentro de Cristina Raschia con antiguas compañeras de prisión
durante la dictadura militar. Entre todas intentan reconstruir la
memoria de los días de encierro y de la figura de Graciela Lo
Prete, una compañera que se suicidó en 1983 en el exilio después
de su liberación. En este documental producido para televisión,
la innovación radica en que Raschia se configura a la par de sus
compañeras de reclusión, prestando testimonio y participando en
las discusiones grupales sin distinción respecto de las demás. La
moderación de su yo es tal que difícilmente se la podría identificar
como la directora del film si no se rotularan las apariciones de las
testimoniantes con nombre y apellido por medio del videograph.
El retrato postergado, por su parte, es un metadocumental en el
que Andrés Cuervo retoma el proyecto (y las imágenes rodadas
en los años setenta) de su fallecido padre, Roberto Cuervo, para
componer un retrato del escritor desaparecido Haroldo Conti. En
una estructura narrativa fragmentaria y dispersiva, conformada
por reconstrucciones ficcionales, animaciones, trucajes y material
de archivo, el director oculta sistemáticamente su cuerpo para
invocar la figura de su padre, pero también la de Conti. Si Roberto
Cuervo había proyectado convertirse en el biógrafo audiovisual
de Conti, su hijo Andrés se transforma en el biógrafo de ambos.
Nuevamente, la primera persona del cineasta rehúsa estructurarse
en cuanto personaje y cede ese sitio a las figuras de Roberto Cuervo
y Haroldo Conti.
94 95 INFLEXIONES DEL YO EN EL DOCUMENTAL ARGENTINO...
Nuevas dinámicas entre lo público y lo privado
El cine documental en América Latina se ha definido en torno
a su ciclo de mayor visibilidad durante las décadas de los sesenta y
setenta. Por aquellos años, el documental fue la forma fílmica privile­
giada para la expresión de un cine político y social cuya prioridad era
intervenir sobre lo real, en un continuo y conflictivo diálogo con el
contexto social. En la Argentina, durante los ochenta y noventa, tras
la recuperación de la democracia, el ímpetu del documental militante
se expresó en nuevos modos de representación, vinculados con la
observación participativa y el formato testimonial, aunque siempre
conectados con la representación de hechos de cierto impacto en la
esfera pública. Para Michael Chanan (2003: 22),
la película de ficción es heredera de la novela y del arte dramá­
tico de la cultura burguesa, y, así, desde muy pronto, se dirige al
espectador como individuo privado, es decir, a su subjetividad y
a su vida sentimental. El documental, por el contrario, es guiado
por lo antropológico, lo social y lo político, y se dirige al espec­
tador como ciudadano, como un miembro de la comunidad, como
participante putativo de la esfera pública.
Durante casi cuatro décadas, el documental argentino apuntó
sus principales inquisiciones hacia la esfera pública. En los últimos
años, en el marco de una cultura cada vez más volcada hacia el
terreno de lo biográfico y de los discursos íntimos, la irrupción
de la primera persona revela, también en el cine documental, una
creciente atención hacia la esfera de lo privado. Paula Sibila (2008)
considera el “giro subjetivo” como un fenómeno propio de la tran­
sición entre modernidad y posmodernidad. En la “sociedad del
espectáculo” posmoderna, surge un conjunto de prácticas subje­
tivas que la autora considera una espectacularización de la inti­
midad. En sus propias palabras,
tanto la exhibición de la intimidad como la espectacularización
de la personalidad [...] denotan cierto desplazamiento de los ejes
alrededor de los cuales se construían las subjetividades modernas.
Se nota un abandono de aquel locus interior hacia una gradual
exteriorización del yo. Por eso, en vez de solicitar la técnica de la
introspección, que intenta mirar hacia dentro de sí mismo para
descifrar lo que es, las nuevas prácticas incitan el gesto opuesto:
impelen a mostrarse hacia fuera (Sibila, 2008: 131).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 96
Cada una de las tres modalidades que he definido se caracteriza
por establecer un conjunto específico de negociaciones entre la
esfera pública y la privada, que complejiza los vínculos habituales
entre el documental y el contexto sociopolítico.
La polaridad sujeto-objeto del relato, en el documental epidér­
mico, se resuelve en favor de un énfasis en el segundo término.
Ya sea mediante el retrato de figuras culturalmente reconocidas
(Ada Falcón, Cándido López, Bialet Massé, Alice Domon, Haroldo
Conti) o del abordaje de problemáticas sociales y políticas compar­
tidas (las transformaciones en el modo de vida en el noroeste argen­
tino, el desmantelamiento de la red ferroviaria, la falta de controles
en la aeronavegación de pasajeros), los directores colocan en una
zona secundaria las exploraciones sobre su mundo privado y su
experiencia. Estos films en general ostentan un elaborado trabajo
de puesta en escena, dado que el acercamiento a las problemáticas
y a los personajes reconocidos requiere de una dosis de intriga para
mantener el interés del espectador. En el nivel del espacio cinema­
tográfico, en estos documentales rara vez se accede al hogar de los
directores o a su entorno cercano, sino que existe una preeminencia
de los espacios públicos, biográficamente significativos para los
testimoniantes y las figuras retratadas. Por último, las elecciones
de imágenes de archivo fotográficas o cinematográficas tienden
a provenir de acervos públicos, ya sean del cine comercial, de la
prensa gráfica, de la televisión o de noticieros.
Los documentales de experiencia y alteridad se caracterizan
por emparejar las interrogaciones sobre lo público y lo privado.
La construcción de sentido de estas obras se realiza a partir de
las indagaciones en primera persona de sujetos cuya experiencia
y percepción resultan conmovidas por la existencia de personas o
eventos que forman parte del territorio de lo público. La cámara
suele ingresar a sitios y espacios que les pertenecen y que, de
alguna manera, definen su identidad, y las inclusiones de material
de archivo pivotan entre lo doméstico y lo social. En Un tal Ragone
(Vanessa Ragone, 2002), la directora equipara la indagación sobre la
figura de su padre (Carlos Ragone) como sujeto privado (su espacio
afectivo, sus amistades, sus obsesiones) y como sujeto público (su
labor como fotorreportero profesional, su interés por las temáticas
sociales, su militancia política). Asimismo, la cineasta transmite
sus pensamientos y percepciones sobre los descubrimientos de la
pesquisa, ya que el proceso de investigación sobre su padre es
INFLEXIONES DEL YO EN EL DOCUMENTAL ARGENTINO...
también una forma de reflexionar acerca de su propia identidad y
de su herencia. Desde el inicio del documental, se visualiza algo
que podría ser el living de la casa de la directora, la habitación de
su madre y los espacios en donde viven los amigos de su padre,
y además concurre a las redacciones y a los espacios públicos por
los que su padre circuló y en los que dejó un recuerdo-huella. El
material de archivo incorporado al film articula sobre todo foto­
grafías domésticas y otras obtenidas por su padre que adquirieron
estado público, con imágenes de cine y televisión.
En los documentales autobiográficos, el foco de atención está
puesto precisamente sobre el cineasta, dado que la representación
que este lleva adelante indaga cuestiones que hacen a su historia de
vida. La inmersión en el propio mundo no se limita a lo sentimental
y a lo afectivo, sino que implica un sistemático sumergimiento
en los espacios cotidianos del realizador, en la intimidad de sus
familiares y en las imágenes domésticas que expresan y movilizan
la memoria. Madres con ruedas, Fotografías y M, por citar solo tres
ejemplos, ingresan en el espacio cotidiano de sus directores, bucean
en sus fotografías y objetos personales, y hacen intervenir a los
miembros del grupo familiar. La representación de la esfera pública
no está, sin embargo, excluida en ninguna de estas obras, ya que,
aunque no sea el móvil que las origina, se convierte generalmente
en el lugar de llegada, toda vez que los problemas que estos films
abordan (el terrorismo de Estado y la desaparición forzada de
personas, la identidad como construcción social, cultural y étnica,
la crisis económica e institucional de 2001) son de común interés
para grupos sociales más amplios.
La primera persona: una variante productiva y
multiforme
Como he planteado al comienzo de este capítulo, detrás del
surgimiento de narrativas en primera persona a partir del año
00j se halla una serie de factores cinematográficos, estéticos y
Po íticos que exceden, y a la vez complementan, el devenir histó­
rico del documental local. Las formas de la primera persona en
a no ficción argentina contemporánea se articulan con diversas
Vertientes de la tradición vernácula, moduladas por las influencias
e modelos de representación provenientes del exterior.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 98

El cine de lo real se ha quitado de encima algunas obligaciones 3. Los discursos del yo en el cine documental
para con la esfera pública y parece constituirse como una herra­
mienta del sujeto para procesar su pasado, sus vínculos afectivos y
y en la literatura
negociar con otros actores sociales su identidad. Andrea Molfetta
(2011a: 550) define esta “poética performativa” como una técnica
de sí29 que reelabora los modos en que los cineastas se relacionan
con el dispositivo fílmico. Las modalidades autobiográfica y de
experiencia y alteridad son las que más profundamente apuntan
en esta dirección.
Las formas de la primera persona en los documentales epidér­
micos parecieran remitir a un fenómeno de mimesis de modelos
televisivos y documentales extranjeros y a una reformulación
vicaria del concepto de “autoría cinematográfica”. En concordancia
con lo dicho, Emilio Bernini señala que la actual es una generación
de autores sin obra, en la que precisamente la noción de “autor” se
ha convertido en una herencia más que en una construcción. Así es
como “el documental contemporáneo parece asentar su verdad en
la experiencia misma del cineasta como autor [...] que se muestra
a sí mismo en la imagen, antes que en el mundo histórico, en los
otros, o en el modo de representarlos” (2004: 43).30

29. La autora toma este concepto de la hermenéutica del sujeto de Michel

Foucault, para caracterizar las operaciones liberadoras que los sujetos realizan
en el documental performativo sobre sí mismos y sobre su grupo, interpretando
y procesando su presente con vistas a un proyecto de transformación futuro.
30. En el caso de directores como Fernando Solanas y David Blaustein, la
construcción de la autoría es previa a sus documentales en primera persona,
por lo que sus inscripciones subjetivas están cargadas semánticamente con el
aval de su trayectoria autoral.
 La autobiografía, el autor y la historia del cine

Como primer interrogante surge la cuestión de la virtual inexis­

tencia -hasta fines de la década de los noventa- de documentales
autobiográficos realizados en la Argentina (con las excepciones
apuntadas y examinadas en el capítulo 1) y la prolífica irrupción
de obras que adoptan figuras autobiográficas sobre todo a partir del
nuevo siglo. Como ya he sostenido, hasta comienzos de los ochenta,
el documental estuvo condicionado, en sus formas y posibilidades
de expresión, por sus responsabilidades respecto de la representa­
ción fidedigna del mundo histórico y, en términos específicos, por
la necesidad de intervenir políticamente sobre la esfera pública y
el entorno social. Sin embargo, desde el retorno de la democracia,
con el trabajo de agrupaciones como Cine Ojo y Cine Testimonio,
se percibe una apertura hacia la palabra de actores sociales que
no necesariamente validan sus discursos por la pertenencia a un
grupo o colectivo más amplio. Se registra en estos años una dispo­
sición especial hacia relatos que adoptan parcial o totalmente una
línea biográfica en primera persona, aunque no sean los cineastas
los que asumen de un modo explícito el lugar del narrador en la
enunciación fílmica. Desde fines de los noventa, lo biográfico se
torna awtobiográfico cuando los realizadores se inclinan a narrar
su propia experiencia.
El Nuevo Cine Argentino de los sesenta marca un punto de
inflexión en cuanto a la concepción y valoración del realizador
como responsable último de la autoría del film. No obstante, ya a
fines de la década, la figura del autor sufre un doble revés. Por un
lado, el que le asestan los exponentes del cine político-militante,1
para quienes la figura del autor burgués debe disolverse en el
colectivo de los que militan por un cine descolonizado y comple­
tamente al margen del sistema de producción hegemónico y del
circuito comercial. Por el otro, el propio discurrir de la historia
del cine nacional demostró la progresiva asimilación de muchos
de los directores de la Generación del 60 por parte de un sistema

1. Octavio Getino y Susana Velleggia (2002) realizan un amplio estudio de

los objetivos comunicacionales y los soportes teóricos del cine militante de las
décadas de los sesenta y setenta. Ana Laura Lusnich (2009: 107-125) analiza
Familia tipo (Cecilia Priego, 2009). la producción teórica de los colectivos cinematográficos, en la que se incluye
Crédito: Imagen cedida por la directora. su perspectiva respecto a la cuestión de la autoría.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 102
industrial que acotó su margen de experimentación y de expre­
sión personal, homogeneizando sus estilos y reconduciéndolos de
acuerdo con parámetros institucionales y comerciales.2
La aparición de una serie de documentales autobiográficos en
los noventa es, en primer lugar, la continuación de un proyecto
cinematográfico autoral interrumpido a mediados de los setenta
y retomado por una nueva generación. Desde esta perspectiva, el
documental de autor sería la contrapartida en el terreno de la no
ficción de lo ocurrido con la renovación en la ficción del Nuevo
Cine Argentino que le fue contemporáneo, aunque, en el caso del
documental, el autor no siempre se construye a partir de una trayec­
toria consolidada en el medio, sino gracias a la inscripción explícita
de su subjetividad en el texto fílmico. En otras palabras, la noción
de “autor” está más heredada que construida en el documental
argentino contemporáneo y funda su legitimidad en la presencia
del cineasta en el núcleo del relato y en la exposición de su expe­
riencia e historia personal.3 Los protagonistas de los documentales
autobiográficos son los “héroes sin atributos”4 que, al expresar sus
“historias mínimas”, instituyen su estatus de autor cinematográ­
fico, dado que, en la mayoría de los casos, se trata de óperas primas.
Esta podría ser una tercera fase de la introducción del sujeto en
los relatos no ficcionales. En la primera, la palabra de los actores
sociales es incorporada en el marco de modos de representación
expositivos, para ejemplificar, justificar o validar un discurso de
2. Marcelo Cerdá (2011: 387-410) aborda algunos de estos recorridos
prestando especial atención a la figura de Leopoldo Torre Nilsson.
3. Remito nuevamente a Emilio Bernini (2004: 43) cuando caracteriza la
generación actual de realizadores de documental como una generación de
“autores sin obra”.
4. Desde el ámbito de la literatura, el crítico y teórico literario Julio
Premat (2009) acuña el concepto de “héroes sin atributos” para describir
el retorno de la figura del autor en el seno de los textos ficcionales, tras su
descrédito y cuestionamiento en las décadas de los sesenta y setenta por parte
de estructuralistas y postestructuralistas. Según Premat, escritores como Juan
José Saer, Ricardo Piglia y Osvaldo Lamborghini incorporan en sus textos
vetas de su historia personal a partir de diversas estrategias de autofiguración.
En una línea contigua, Florencia Garramuño (2009: 240-241) observa una
reintroducción del sujeto, la experiencia y el cuerpo en las literaturas argentina
y brasileña desde los años ochenta, destacando que este fenómeno es una crítica
al proyecto modernista que había relegado la expresión de estas voces amorales
de las producciones literarias.
103 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
sentido regido por la “voz de Dios”. En la segunda, el documental
participativo construye sus proposiciones sobre el mundo de forma
dialógica, articulando las voces de los sujetos en una situación de
mayor paridad con los responsables de la instancia enunciativa.
En esta tercera, los documentales performativos y autobiográficos
reconstruyen el mundo a partir de la puesta en discurso de la
experiencia subjetiva y personal del propio cineasta.
El documental autobiográfico se asienta en un territorio cultural
amplio, en el cual el sujeto es fuente, materia y agente de reflexión.
Comparte así caracteres estilísticos, discursivos y políticos con
otras narrativas del yo, en el contexto de un fenómeno expandido
en la cultura contemporánea denominado “espacio biográfico”
(Arfuch, 2002) o “espacio autobiográfico” (Catelli, 2007).
El estatuto de lo autobiográfico y el problema
del receptor
Los debates acerca del régimen discursivo de la autobiografía
han sido asiduamente tratados en la crítica y la teoría literarias
desde la década de los setenta en adelante. La aparición y circu­
lación de narrativas que de manera renovada incursionaban en
un género que ya tenía, al menos, más de dos siglos de historia5
movilizó discusiones en las cuales se dirimían, además de cues­
tiones conceptuales, posicionamientos de índole epistemológica: la
existencia de una subjetividad previa al lenguaje; la posibilidad de
transmitir narrativamente la experiencia personal; las relaciones
entre texto, referente y referencia; los problemas de verdad, vera­
cidad y verosímil en los discursos literarios; entre otros. De la
copiosa bibliografía acerca del tema, solo deseo focalizarme en dos
Perspectivas divergentes.
Philippe Lejeune, en “El pacto autobiográfico”, editado original­
mente en 1975, define la autobiografía como un “relato retrospectivo
en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo
5. Existe cierto consenso teórico en ubicar los inicios del género
autobiográfico hacia fines del siglo XVIII, con las Confesiones (1770) de Jean-
Jacques Rousseau. No obstante, se trata sobre todo de una toma de conciencia
MnUna forma de escritura 9ue ya tenía larga data en Occidente. Véanse May
U982: 23), Catelli (2007: 217-218) y Loureiro (2001: 144-145).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 104
énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su
personalidad” (1991: 48), en el cual existe identidad entre las dimen­
siones del autor, el narrador y el personaje. Para saldar el problema
relativo a la posibilidad de identificar autor, narrador y personaje
principal, Lejeune instala la noción de “pacto autobiográfico”. Solo
a través de este pacto referencial -que excede lo estrictamente lite­
rario, en el sentido de que desborda hacia áreas paratextuales- entre
el receptor y la obra sería factible postular la identidad entre los tres
componentes mencionados. Para el teórico francés, la autobiografía es
un género contractual (Lejeune, 1991: 60) con pautas de negociación
variables históricamente, a través de la interacción de códigos como
los datos de publicación, la firma del autor, la información contex­
tual de la edición, la publicidad, etcétera. Según Nora Catelli (2007:
295), el énfasis que Lejeune coloca en los elementos contractuales se
debe “al reconocimiento explícito de la imposibilidad de hallar, en
el plano de los modos o voces del relato y en el de sus estructuras,
criterios válidos para fundar una diferencia genérica. Sin la existencia
del nombre propio, todos los otros elementos (identidad, semejanza,
diferencia) carecerían de importancia”. El nombre propio y la firma
del autor son, entonces, los elementos de nominación que garantizan
el funcionamiento del pacto y del género autobiográfico mismo.
Paul de Man publicó en 1979 “La autobiografía como desfigu­
ración”, en donde fue uno de los primeros en criticar la concep-
tualización anterior de la autobiografía. De acuerdo con De Man
(1991: 114), la autobiografía no es un género o un modo discursivo,
sino una figura de lectura y de entendimiento que puede hallarse
potencialmente en todo texto. Donde Lejeune observa el funcio­
namiento de un pacto, De Man señala la existencia de un tropo,
de una figura retórica denominada “prosopopeya”. Para el autor,
la autobiografía es la prosopopeya de la voz y del nombre, dado
que se caracteriza por darles voz a los ausentes, a los muertos, a
los seres sobrenaturales o inanimados. Lo complejo de esta voz
es que se trata de un tropo que hace las veces de sujeto de lo que
narra, sin poder garantizar identidad entre sujeto y tropo (Sarlo,
2005: 39). Para el autor, en la autobiografía no habría verdad, sino
una máscara que señala decir su verdad.
La refutación de De Man se dirige a cuestionar la existencia de
un yo (como esencia o sustancia) precedente al acto discursivo. Solo
a través de la narración -y del lenguaje- se modela una máscara
(personaje, figura, representante) en la que se aloja un yo que vive
105 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
y es comunicable debido a su interposición. Por esta razón, De
Man habla de “desfiguración”, ya que declara la imposibilidad de
postular la identidad certera entre una instancia extratextual y una
figura textual. En síntesis, los argumentos contra la validez de la
autobiografía como género literario la consideran como “la escenifi­
cación de un fracaso: [ya que] es imposible dar vida a los muertos; es
imposible establecer lazos confiables entre pensamiento y lenguaje;
es finalmente imposible que el relato de la propia vida se evada de
esa dialéctica entre lo informe y la máscara, en cuyo juego queda
presa la estrategia del discurso del yo” (Catelli, 2007: 232).
Estos abordajes expresan concepciones opuestas, desde ya, pero
también complementarias, sobre los estatutos de los discursos de
ficción y de no ficción. Las indagaciones de Lejeune sobre la auto­
biografía como género literario postulan la existencia de un exce­
dente de realidad, de algo que está más allá del texto y que le otorga
una identidad singular a la autobiografía como género de no ficción.
La idea de “pacto autobiográfico” permite pensar en una negocia­
ción particular entre el espectador y la obra que es asimilable a
los vínculos que establece con su espectador el cine documental.
Se trata de una concepción que presta atención al funcionamiento
pragmático de los discursos y no solo a su textualidad.
Si el cine documental, desde su temprana definicióngriersonianaf
es un territorio de representación delimitado por factores que
exceden lo textual y se encuentran en el orden de lo institucional
y de lo comunicacional, entonces la formulación de Lejeune es
apta para pensar el documental, el género autobiográfico y, por
ende, el documental autobiográfico en términos de un contrato de
lectura entre el emisor y el receptor. Roger Odin (2008: 201), desde
un enfoque semiopragmático, propone la existencia distintiva de
un modo de lectura documentalizante basado en tres elementos:
a) la construcción de un enunciador al que el lector hace partí­
cipe de su mismo espacio y al cual se siente autorizado a
interrogar;
6. El realizador inglés John Grierson es considerado uno de los padres del cine
documental. En el año 1926 fue uno de los primeros en asignar “valor documental”
a un film, en oportunidad de la crítica que efectuase de Moana (Robert Flaherty,
1926). Más tarde, su definición del documental como creative treatment ofactuality
(tratamiento creativo de la realidad) se volvería canónica. Véase Grierson (1993).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 106
b) el cuestionamiento de este enunciador en términos de verdad,
más allá de su respuesta (es el tipo de pregunta que se le hace
al film lo que lo hace documental y no la respuesta que el
film brinda);
c) la evaluación de orden informativo del film que se muestra.
La perspectiva contractual permite conectar los pactos de la
autobiografía como género literario con los del cine documental,
dado que en ambos casos existe un vínculo indicial con lo real, con
predominio de la función referencial y se propone al espectador
un contrato de lectura diverso del cursado por la ficción (Cuevas,
2005: 222). Las advertencias que formula De Man, por otro lado,
alertan sobre las diferentes máscaras y figuras utilizadas por los
realizadores de autobiografías fílmicas y literarias. En otras pala­
bras, este autor nos señala el peligro de adoptar un sesgo ilusionista
en la interpretación de las obras, perdiendo de vista el complejo
entramado de mediaciones textuales que intervienen en el pacto,
aun en los géneros no ficcionales y en las representaciones más
veristas.
¿Qué es un documental?
Los problemas en torno a la definición de la autobiografía como
género literario y a la conexión de su discurso con el ámbito de
lo real se asocian con las indagaciones contemporáneas sobre la
especificidad del cine documental.
Bill Nichols (1997: 54-55) señala que para identificar una obra
como documental no es suficiente circunscribirnos al área de
emisión de los discursos ni tampoco al texto fílmico. Para Nichols
(1997: 56), el espectador de cine documental utiliza “procedimientos
de compromiso retórico” que dirigen su visionado e identificación
del film. Estos procedimientos hacen que el espectador le asigne
una motivación a aquello que percibe en las imágenes y los sonidos.
Entre estas motivaciones se encuentran la búsqueda del realismo,
la funcionalidad de la construcción audiovisual y el trabajo con la
intertextualidad para promover un efecto de corpus con obras ante­
riores del terreno documental. Otros autores conciben enteramente
el cine documental a partir de la instancia espectatorial. Estos
107 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
teóricos tienen una posición escéptica respecto de la posibilidad de
demarcar territorios disímiles a nivel textual para la ficción y para
el documental. Desde perspectivas postestructuralistas o decons­
tructivas, sostienen que el documental es eminentemente un modo
de recepción y que, por lo tanto, cualquier film es susceptible de
ser leído como documental o como ficción (Winston, 1995: 253).
Carl Plantinga (2011) cuestiona este tipo de planteos. De acuerdo
con el teórico inglés, la concepción “escéptica” confunde un docu­
mento con un documental y no tiene en cuenta que “el estatus
de una película como ficción o documental es una construcción
social arraigada en la función comunicativa que se cree que los
documentales deben tener en el discurso social”. Plantinga propone
una concepción superadora de los enfoques meramente textualistas
o espectatoriales, asentándose en las teorías de la acción comu­
nicativa.7 Para el autor, en la no ficción el director adopta una
postura asertiva con relación a la existencia en el mundo real de
las proposiciones efectuadas en su obra. Mientras en la ficción el
narrador toma una postura ficticia hacia el mundo proyectado por
la obra, en el documental se adopta una postura asertiva, presen­
tándose dicho mundo como algo que verdaderamente ocurre en
el mundo real.
En relación con la anterior, la incorporación de la primera
persona autoral en el cine documental producirá perturbaciones
en los pactos comunicativos entre la obra y el espectador, dado
que el tipo de aserción sobre el mundo histórico formulada por
el documental ingresaría en una zona de relativismo a causa del
énfasis en la subjetividad. Precisamente Bill Nichols (2006: 200)
señala como uno de los rasgos específicos del modo performative de
representación documental la ruptura con la lógica persuasiva que
domina los otros modos de representación, ya que la enunciación
se desvía de las cualidades referenciales operando a partir de una
combinación mutable de cualidades retóricas, poéticas y expresivas.
7. Según Plantinga, las teorías de la acción comunicativa son “aquellas que
caracterizan o definen el documental como una especie de acto lingüístico o
acción comunicativa. Las teorías de la acción comunicativa se desprenden de
la teoría de los actos lingüísticos y tienden a encontrar que el rasgo distintivo
del documental es una clase de acto ilocutorio” (2011).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 108
Las formas del documental autobiográfico
La intersección entre autobiografía y cine documental es, sin
duda, una de las variantes expresivas más prósperas del cine de no
ficción de las últimas décadas. Alain Bergala (2008: 27-28) sintetiza
esta productividad en tres puntos. En primer lugar, señala que
en el mundo del cine, conjuntamente con una creciente norma­
lización de la producción y difusión, han surgido nuevas formas
de libertad toleradas, de las que los discursos audiovisuales en
primera persona son parte. En segundo lugar, observa la aparición
de nuevas tecnologías de registro y reproducción que día a día se
acercan a cumplir el viejo sueño de la caméra-stylo* En tercer lugar,
distingue la existencia de un cierto “malestar de la civilización”,
que explicaría la necesidad de autoexpresión por parte de indivi­
duos que no hallan en las estructuras tradicionales de referencia
simbólica (la familia, el mundo laboral, la sociedad de clases) un
sitio apto para tramitar su identidad. En este sentido, toda filma­
ción autobiográfica “forma parte más o menos de una estrategia
del cineasta para actuar” (Bergala, 2008: 29), con el objetivo de
modificar tanto su propia vida como su entorno.
La productividad de la autobiografía ha comprendido histórica­
mente diferentes formas de la no ficción. La vanguardia estadouni­
dense de los cincuenta y sesenta es seguramente uno de los ejem­
plos más contundentes de los trabajos experimentales con rasgos
autobiográficos. Me refiero a un sector de la obra de Maya Deren,
Kenneth Anger, Hollis Frampton, Jonas Mekas y Stan Brakhage,
que fue continuado, en cierta medida, por un conjunto de cineastas
experimentales contemporáneos como Marlon Riggs, Su Friedrich,
Ross McElwee, Alan Berliner y Jay Rosenblatt, entre tantos otros.
En su estudio sobre el documental autobiográfico en los Estados
Unidos, Jim Lane (2002: 15-16) da cuenta de las continuidades
entre estas dos “generaciones” y su común rechazo de la tradición
del Direct Cinema. Las manifestaciones de la autobiografía fílmica
abarcan también la autoficción más o menos comercial -Nanni
Moretti, por ejemplo- y los ejercicios de autoindagación en el marco
8. En el año 1948, Alexandre Astruc (1993) expresaba la posibilidad de
que el realizador cinematográfico utilice con suma libertad la cámara para
componer fílmicamente, así como el autor literario usa la pluma.
109 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
del documentalismo -Chris Marker, Johan van der Keuken, Joris
Ivens, por nombrar solo algunos exponentes ilustres-.
Las formas autobiográficas -diarios íntimos, autorretratos,
cartas, diarios de viaje, confesiones, memorias- se han instalado en
los últimos años, no solo en los ámbitos de la literatura y del cine,
sino también en el teatro9 y en las artes visuales.10 La multiplicidad
de un corpus que se acrecienta cada día es la más categórica muestra
de la vigencia de las narrativas del yo, a pesar de las impugnaciones
teóricas que se le han realizado al género. Así lo confirma Philippe
Lejeune, en un artículo dedicado al cine autobiográfico, al señalar
que “¡el cine autobiográfico tal vez no sea posible en teoría, pero
en la práctica existe! Incluso si es rara vez y confidencialmente,
incluso si es de otro modo” (2008: 17).11 En un sentido semejante
se pronuncia Sylvia Molloy en la introducción de su estudio sobre
la escritura autobiográfica en Hispanoamérica (1996: 11-12). La
autora indica que le parece de mayor interés analizar las formas de
autofiguración, las estrategias textuales y las atribuciones genéricas
que detenerse en los dilemas lingüísticos y filosóficos que plantea
la escritura autobiográfica.
Desde la perspectiva de la teoría del cine documental, el
encuentro con la autobiografía ha sido considerado mayormente
9. Tal como ocurre en el campo audiovisual, la productividad de las
escrituras del yo en el teatro argentino se ha extendido notoriamente en las
últimas dos décadas. En esta línea, Vivi Tellas coordinó el Proyecto Museos
(1995-2000), compuesto por quince espectáculos teatrales, y continuó sus
indagaciones sobre lo biográfico con el Ciclo Biodrama: sobre la vida de
las personas, desde 2002 hasta la fecha. Otros teatristas, como Alejandro
Tantanian, Lola Arias y Mariana Obersztern, han incursionado también en
el terreno del biodrama, el teatro documental y el teatro autobiográfico. Para
un estudio más exhaustivo de estas expresiones, véanse Trastoy (2002; 2008)
y Sagaseta (2006).
10. Anna María Guasch (2009) realiza un estudio interdisciplinario de una
serie de manifestaciones autobiográficas en el terreno de las artes visuales
contemporáneas, deteniéndose en las producciones de On Kawara, Mary
Kelly, Hanne Darboven, Sol LeWitt y Cindy Sherman.
11. El autor está confrontando con el cuestionamiento de la poetisa
estadounidense Elizabeth W. Bruss (1980) a la validez del régimen
autobiográfico en el audiovisual. El eje de la crítica de Bruss es muy similar
al de la propuesta de Paul de Man: si el yo no es una entidad preexistente al
lenguaje y solo se constituye a través de este, entonces la materia audiovisual
imposibilitaría la fusión completa del yo entre el enunciador y el enunciado.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 110
de forma optimista. Entre los diversos estudios que se dedicaron
al tema,12 me interesa retomar una propuesta reciente de Michael
Renov (2008), ya que se conecta especialmente con las preocu­
paciones de este libro. El teórico estadounidense sostiene que la
incorporación de las formas autobiográficas al sistema del cine
documental produjo una auténtica conmoción en sus estructuras
narrativas y estéticas y en sus concepciones de mundo. Las cuatro
tesis de Renov (2008: 49) son por demás elocuentes:
a) el propio concepto de “autobiografía” reinventa el concepto
canónico de “documental”;
b) la autobiografía fílmica no es algo nuevo;
c) la autobiografía fílmica tiene múltiples formatos;
d) lo autobiográfico comprende y conjuga lo político.
Los argumentos generales detrás de estas aserciones indican
que la autobiografía interseca el cine de no ficción tempranamente
en la década de los sesenta y trastoca la “gloria epistemológica”
del discurso documental. Podría decirse que lo autobiográfico
inyecta en el territorio sólido del documental cierto escepticismo
factual e incertidumbres subjetivas que derrumban cualquier
idea de “conocimiento verificable”, sustentado en datos fácticos y
argumentaciones lógicas. Según Renov, “las verdades privadas, las
realidades internas, se han vuelto el asunto del documental tanto
como las proclamaciones públicas” (2008: 42). Desde un planteo
foucaultiano, el autor sostiene que en el mundo contemporáneo,
organizado alrededor de instituciones que controlan, disciplinan y
presionan al sujeto, la autobiografía es una herramienta de reacción
contra la sujeción, que habilita una construcción más justa de la
propia identidad. Renov afirma así la politicidad inherente a ciertas
expresiones autobiográficas, en contra de los que asignan al género
caracteres de “ensimismamiento y solipsismo, [ya que carecería
de] poder de acción [y sería] incapaz de dilucidar o comprender
el campo social” (2008: 47).
12. Además de una serie de ensayos monográficos específicos sobre
directores, destaco el ya mencionado estudio de Jim Lane (2002) y la
compilación de Gregorio Martín Gutiérrez (2008).
111 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
El “espacio biográfico” en la cultura contemporánea
Desde mediados de la década de los ochenta, tras la recuperación
y estabilización del sistema democrático, en la Argentina, así como
en otras latitudes del mundo occidental, se ha manifestado una
renovada emergencia de los discursos del yo. Estos discursos de
orden social, político y cultural manifiestan la expresión de subje­
tividades que hasta el momento se hallaban parcial o totalmente
desplazadas, marginadas o inscriptas en sistemas de representación
y referencia colectivos que, por una miríada compleja de razones
-el acotamiento del rol protector del Estado, el avance de políticas
socioeconómicas neoliberales, el persistente resquebrajamiento del
funcionamiento tradicional de las instituciones familiar y laboral,
la avanzada de los medios masivos de comunicación sobre la esfera
privada en una era de globalización, etcétera-,13 dejaron de operar
como ejes de pertenencia e identificación social. La narración de la
propia experiencia, la apertura hacia la intimidad y la exposición de
la subjetividad se instalaron en los discursos y en las prácticas de
las esferas artísticas e intelectuales, así como en el horizonte de los
medios masivos de comunicación (primordialmente la televisión),
el cine documental y los medios electrónicos. Beatriz Sarlo (2005)
denomina este proceso “giro subjetivo” y, analizándolo desde una
perspectiva local, lo vincula especialmente con el modo en que
los actores sociales contemporáneos construyen sus discursos y
reflexiones sobre el pasado cercano (y, más específicamente, sobre
las décadas de los sesenta y setenta). En términos de la autora:
Este reordenamiento ideológico y conceptual de la sociedad del
pasado y sus personajes, que se concentra sobre los derechos y la
13. Estos fenómenos podrían sintetizarse bajo el rótulo de “posmodernidad”.
Esta daría cuenta, ampliando el foco de reflexión, de la ruptura con los grandes
sistemas explicativos del mundo (el marxismo, el estructuralismo, las corrientes
macrosociológicas, la historiografía y la antropología clásicas, etcétera), el
descentramiento y la fragmentación del sujeto y el surgimiento de epistemologías
que, para los críticos del “nuevo paradigma”, son excesivamente relativistas y,
para otros, simplemente fragmentarias, tentativas, ligadas a la experiencia y,
Por lo tanto, más funcionales y operativas. Lo anterior remite a la discusión
sobre modernidad y posmodernidad, de cuya extensísima literatura se pueden
destacar: Vattimo (1994); Berman (1988); Lyotard (1989); Lipovetsky (1993) y
Bauman (1999), entre otros.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
verdad de la subjetividad, [...] [c]oincide con una renovación análoga
en la sociología de la cultura y los estudios culturales, donde la
identidad de los sujetos ha vuelto a tomar el lugar que, en los años
sesenta, fue ocupado por las estructuras [...]. [L]a historia oral y
el testimonio han devuelto la confianza a esa primera persona que
narra su vida (privada, pública, afectiva, política), para conservar el
recuerdo o para reparar una identidad lastimada (Sarlo, 2005: 22).
La profusión contemporánea de narrativas autobiográficas en
distintas disciplinas artísticas se inscribe, entonces, en un proceso
más amplio que compromete no solo las escrituras específicamente
autobiográficas, sino una red heterogénea de manifestaciones del
yo que Leonor Arfuch (2002) caracteriza como “espacio biográ­
fico”. Asentada en la teoría de los géneros discursivos de Mijaíl
Bajtín (2008), que postula la imposible coincidencia entre autor y
narrador, Arfuch se despega de la idea de lo autobiográfico, para
definir como biográfico el territorio discursivo complejo en que
se expresa la subjetividad contemporánea. Así concibe un espacio
biográfico comprehensivo, que no es una suerte de macrogénero en
el que convive una serie de géneros establecidos y regulares, sino
como “un escenario móvil de manifestación -y de irrupción- de
motivos, quizá inesperados”, en cuya órbita de interés ingresan “los
diversos momentos biográficos que surgen, aun inopinadamente, en
diversas narrativas, en particular, las mediáticas” (Arfuch, 2002: 60).
Arfuch se ubica a medio camino entre dos interpretaciones anta­
gónicas: la concepción crítica del proceso, que vincula la irrupción de
las narrativas personales con el repliegue de los sujetos sociales en
la década de los noventa tras la disolución del Estado benefactor, el
crecimiento del cuentapropismo, la exaltación de los valores de lo
privado y el énfasis en el bienestar personal; y la concepción optimista,
que encuentra en la expresión de nuevas subjetividades la posibi­
lidad concreta de consolidar políticas de la diferencia que cuestionen
las configuraciones tradicionales de la identidad. Avalada en un
pensamiento plural, Arfuch propone un enfoque no disociativo de
lo público y lo privado, señalando que “no hay posibilidad de afir­
mación de una subjetividad sin intersubjetividad, y por ende, toda
biografía, todo relato de la experiencia es, en un punto, colectiva/o,
expresión de una época, de un grupo, de una generación, de una
clase, de una narrativa común de identidad” (2002: 79).
La existencia de un espacio biográfico heterogéneo y abar-
cativo permite trazar relaciones entre las narrativas del yo en
112 113 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
diversas disciplinas artísticas y culturales, entre ellas, el cine
documental. Retomando la idea de Leonor Arfuch, todo docu­
mental en primera persona es susceptible de ser interpretado como
la manifestación de una experiencia colectiva que da cuenta de
una época, pero algunas obras disponen de estrategias discur­
sivas que tienden a privatizar la experiencia personal reduciendo
su conexión con lo social, mientras que otras operan de forma
inversa, radicando su politicidad en el reenvío dialógico entre lo
colectivo y lo individual.
El documental y la literatura: una zona de confluencias
A partir del concepto de “espacio biográfico”, es posible deli­
near un conjunto de relaciones entre expresiones artísticas que
pertenecen al territorio de las narrativas del yo en la literatura y
en el cine. Esta operación permite comprender que ciertos docu­
mentales argentinos contemporáneos en primera persona sean
exponentes cinematográficos que, si bien se vinculan y dialogan
con la tradición del cine de no ficción local, forman además parte
de un entramado cultural más extenso, atravesado por múltiples
discursos del yo y manifestaciones de la subjetividad. El análisis
de obras literarias anteriores y contemporáneas a los films docu­
mentales permite reconocer la existencia de similares dinámicas
de enfrentamientos y reparaciones, así como de tensiones entre
mostración y ocultamiento de la identidad, cuando los autores
incluyen en sus relatos materiales relacionados con su experiencia
y su mundo de referencia.
Me detendré en los documentales Papá Iván (María Inés Roqué,
2000), Los rubios (Albertina Carri, 2003), M (Nicolás Prividera,
2006), Diario argentino (Lupe Pérez García, 2006), Fotografías
(Andrés Di Telia, 2006), Madres con ruedas (Mario Piazza y Mónica
Chirife, 2006), Familia tipo (Cecilia Priego, 2009), y en los textos
Prisión perpetua (Ricardo Piglia, 1988), Cómo me hice monja (César
Aira, 1993), Historia del llanto (Alan Pauls, 2007), La casa de los
conejos (Laura Alcoba, 2009) y Los topos (Félix Bruzzone, 2008).
Estas obras muestran recurrencias en sus formas de:
a) plantear enfrentamientos y reparaciones de orden genera­
cional;
el cine documental en primera persona 114
b) construir máscaras y pactos para negociar el vínculo entre
obra y espectador;
c) exponer un discurso personal apoyándose en saberes y
lecturas no convencionales.
Los documentales mencionados se ajustan al concepto de “auto­
biografía” según los parámetros de Lejeune (1991) y se distinguen
por poner en escena —fílmica, simbólica, discursiva— situaciones
referidas a la experiencia de vida de sus creadores. En este sentido, la
asunción de la primera persona y la inscripción del yo no son sola­
mente un recurso narrativo entre otros disponibles, sino una nece­
sidad que funda la ética —y la existencia misma— de sus discursos.
Incluir en este grupo las obras de Pérez García, Di Telia, Priego,
y Piazza y Chirife es una decisión en pos de que el análisis de las
narrativas del yo trascienda los límites del concepto de “generación”
y las indagaciones sobre posmemoria del terrorismo de Estado, en
busca de continuidades en torno a las formas autobiográficas. La
elección de las novelas no tiene pretensiones de exhaustividad,14
sino la intención de exponer un abanico de variantes discursivas,
estilos amorales y perspectivas generacionales, que se conectan en
diferentes puntos con los films documentales.15
14. Del extenso conjunto de obras literarias atravesadas por las narrativas
del yo y los discursos de la experiencia publicadas durante los últimos años,
pueden señalarse, entre otras: ¿Vos me querés a mí? (Romina Paula, 2005), El
mendigo chupapijas (Pablo Pérez, 2006), La vida descalzo (Alan Pauls, 2006),
Monserrat (Daniel Link, 2006), Confesionario I y II (editados por Cecilia
Szperling, 2006-2007), Derrumbe (Daniel Guebel, 2007), Sola, otra vez (Patricia
Suárez, 2007) yLas teorías salvajes (Pola Oloixarac, 2008). Esta profusión artística
está acompaña por una serie de estudios críticos; entre los más relevantes.
Giordano (2006); Catelli (2007); Garramuño (2009). Sobre la presencia de la
figura del autor en la narrativa literaria, cabe destacar Premat (2009); Molloy
y Siskind (2006); Giordano (2008). La temática (y la legitimidad de este tipo
de literatura) también se ha consolidado académicamente en eventos como los
coloquios internacionales “Escrituras del yo”, organizados por la Facultad de
Humanidades y Artes de Rosario en 2008,2010 y 2014.
15. Ricardo Piglia, César Aira y Alan Pauls son autores que han tenido
una relación estrecha con el campo cinematográfico. Piglia, además de haber
sido guionista de films como El astillero (David Lypszyc, 1999)y La sonámbula
(Fernando Spiner, 1998), reelabora elementos del imaginario cinematográfico
recurrentemente en su obra literaria. En el ámbito del cine documental es
destacable su vinculación con Andrés Di Telia hasta el punto de haber oficiado
de presentador de la performance “Hachazos”, en la que Di Telia y Claudio
115 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
Enfrentamientos, reparaciones
Las narrativas del yo en ocasiones se convierten en auténticas
herramientas de los autores para procesar asuntos referidos a su
historia familiar, sentimental, cultural y política, pero también
para sentar posición desde el presente sobre los conflictos, los
traumas y las vivencias del pasado. Las prácticas autobiográficas
reelaboran la experiencia del pasado desde la perspectiva, los
valores y los intereses que el sujeto de la narración tiene en el
presente y, también, de acuerdo con sus expectativas de futuro.
Según Alberto Giordano, “el recurso al pasado viene a sostener
una representación del presente que es respuesta a un llamado del
futuro” (2006: 172). Alain Bergala sostiene que “cuesta imaginar a
alguien emprendiendo un proyecto autobiográfico sin que haya, en
su fuero interno, algo que reclame de uno u otro modo reparación”
(2008: 28). Las escrituras del yo, además de un acto individual,
buscan algún tipo de impacto social; de lo contrario, los autores
optarían por mantener sus discursos en la esfera de lo privado,
expresándose a través de diarios íntimos, cartas o confesiones,
que no necesariamente tomarían estado público. En este sentido,
es lícito suponer que la puesta en discurso de algo que podría
estar relacionado con la historia personal también se debe a que el
autor no se considera del todo representado por los relatos sociales
establecidos o, por lo menos, no encuentra en estos los contornos
que refieren particularmente a su identidad.
Esta dinámica reparatoria involucra inherentemente cierta
conflictividad. Para definir su identidad, para expresar su yo,
el sujeto recorta su discurso en el enfrentamiento con un otro,
que puede ser la propia familia, una determinada concepción
político-ideológica o el sistema de valores imperante. La disputa
generacional es un tópico regular de las autobiografías fílmicas y
de algunos relatos literarios contemporáneos, que cruza en línea
transversal cuestiones como familia, ideología y creencias.
aldmi dieron a conocer el libro que acompaña el film homónimo (Hachazos,
nares Di Telia, 2011). El evento se realizó en la Fundación Telefónica el 10 de
gosto de 2011. Pauls, por su parte, es autor de varios guiones cinematográficos
y ambién desarrolló una amplia tarea como crítico y ensayista sobre cine. En
ámbito del documental, Pauls colaboró en el guión de Los rubios y fue el
oguionista del pionero fake vernáculo La era del ñandú (Carlos Sorín, 1987).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 116
Veamos, para aclarar este punto, lo que hace Pauls en Historia
del llanto, en la que incorpora, de manera lúdica e imaginaria,
ciertos elementos autobiográficos. El protagonista, de clase media
progresista, relata una serie de sucesos ligados a su formación senti­
mental, cultural y política desde mediados de los años sesenta
hasta el retorno de la democracia, en la década de los ochenta.
Siguiendo la cronología de una memoria tan dispersa y selectiva
como absolutamente precisa en detalles cuando los sucesos abor­
dados así lo requieren, el narrador da cuenta en paralelo de la
conflictiva relación con sus progenitores -especialmente con su
padre- y de un conjunto de hechos que basculan entre lo personal y
lo colectivo: la temprana fascinación con el personaje de Superman,
el vínculo amoroso con una novia chilena de derechas y el posterior
impacto ante el golpe de Estado contra Salvador Allende de 1973,
el rechazo frente a la figura de un cantautor de protesta, la lectura
de la literatura militante de los años setenta, etcétera.
La obra de Alan Pauls revisa algunos de los tópicos de la lite­
ratura testimonial (no casualmente el subtítulo del libro es “Un
testimonio”) sobre la década de los setenta, para devolver una inter­
pretación crítica y -pretendidamente- desmitificante. Para tal fin
adopta un procedimiento regular de las escrituras íntimas: hacer
circular los eventos de la Historia por el filtro de una mirada fuer­
temente subjetiva. En este caso, se asume el punto de vista de un
joven, cuya edad en la ficción coincide con la edad real del autor
al momento de la escritura. Esto le permite a Pauls construir un
relato agrio, irónico y despiadado que se contrapone ostensible­
mente al relato mítico e idealizado que formuló sobre la época un
sector de la militancia política. La novela enlaza lo íntimo y lo
político de tal forma que no es posible separarlos. Por eso mismo,
el enfrentamiento, la bravata entre escéptica y angustiante que el
relato dedica a los lugares comunes del imaginario social de los
setenta es directamente proporcional a la cáustica descripción que
se realiza de la figura del padre del protagonista.
La embestida y la desafección frente a ciertos emblemas
culturales y políticos de aquellos años se reflejan ejemplarmente en
dos momentos de la obra. En el primero, el padre del protagonista
lo lleva al concierto de un conocido cantautor de protesta (sobran
índices para que el lector nativo de inmediato reconozca que se
trata de Piero) que retorna del exilio. La anécdota le sirve a Pauls
para encargarse minuciosamente de señalar la repugnancia que el
117 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
protagonista siente frente a los valores, la estética y la ideología que
parecen concentrarse, de un modo significativo, en la figura del
músico. El narrador habla de su aversión por esa suerte de culto
a “lo cercano”, compuesto por una extorsión político-sentimental
mediante la cual el cantautor se comunica con su público:
Llama a desalambrar la tierra, o a expropiar los medios de produc­
ción con el mismo tono próximo, cómplice, confidencial, con que
hasta entonces celebra el milagro cotidiano de un chaparrón, invita
al bar a la chica que ve todos los días en la parada del colectivo o
contempla envejecer a su padre en una ensoñación piadosa (Pauls,
2010: 35).
El encarnizamiento de la novela para con la figura del cantautor
y sus deudos16 no remite únicamente a una perspectiva escéptica o
crítica sobre los valores políticos que estos representan, sino a una
ruptura vital que imposibilita la comunicación entre el protagonista
y un mundo ajeno, al que somete al escarnio de su mirada. Podría
señalarse, a modo de hipótesis, que la molestia y la angustia por
sentirse fuera de ese círculo, de ese territorio de afectos políticos al
que pertenece su padre, explica la agresividad con la que lo carac­
teriza. La “náusea” que le producen todos aquellos que celebran
el mundo de “lo cerca” es un rasgo que define la identidad del
personaje central de esta historia. Él es justamente el distinto, el que
repudia y considera abyecta esa comunidad político-sentimental:
De ahí en más, todo lo que rodea al cantautor de protesta [y a]
sus contemporáneos, sus coetáneos, sus, como se dice en la época,
compañeros de ruta”, como también la época que lo encumbra,
los valores que defiende, la ropa que usa, todo se le aparece rancio,
viciado de la pestilencia singular, tan tóxica, de esos manjares que
más allá de cierto umbral de tiempo, cuando se descomponen,
irradian una fetidez bestial, difícil aun de concebir en las cosas
en que la putrefacción es el único estado de existencia posible
(Pauls, 2010: 40).
16. El término se ajusta a la relación que, según el protagonista, el cantautor
mantiene con su público: “Es la atracción, el magnetismo del cantautor de
Protesta, difícil ya de resistir para cualquiera, como lo prueban los miles y
miles de imbéciles que a lo largo de los años corean su nombre, se nutren
de sus declaraciones a la prensa, cantan sus canciones, compran sus discos y
agotan las entradas a sus conciertos” (Pauls, 2010: 42).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
El segundo momento no refiere a una posición cáustica como la
anterior, sino a la inquietante situación de quien no puede -aunque
quiere- conmocionarse ante una inflexión trágica de la historia.
Es lo que le sucede al protagonista cuando, en la casa de un amigo
militante, se entera por televisión del bombardeo de La Moneda
y del golpe de Estado en Chile. Lo que este hecho contribuye a
remarcar es el desajuste entre su estructura de sentimientos y las
convicciones políticas de sus amigos, convicciones que comparte,
aunque nunca terminan de encarnarse, de estar lo suficientemente
“cerca” de sus modos de sentir:
Él también quisiera llorar. Daría todo lo que tiene por llorar, pero
no puede [...]. [E]nvidia el llanto, desde luego, lo incontenible del
llanto [...]. [E]nvidia lo cerca que su amigo está de las imágenes que
lo hacen llorar [...]. [E]se día fatídico, pues, maldice el día también
fatídico, siete años atrás, en que decide no ceder más, no darle el
gusto a su padre, dejar de llorar para siempre (Pauls, 2010: 74-76).
La última frase de la cita conecta con la narración de un episodio
entre él y su padre en el club de tenis. La conflictiva relación con el
padre, distante pero “cercano”, tras la separación de su madre, es la
que instala en el protagonista la imposibilidad del llanto, de unión
con un mundo del que nunca se siente contemporáneo, aunque
cuente -o quizá justamente porque cuenta- con todas las herra­
mientas intelectuales para comprenderlo. El padre se configura
como la sombra de una herencia que lo acecha y de la cual intenta de
un modo doloroso despegarse, si bien persistentemente le demuestra
que esta herencia también es parte de su personalidad:
No ha dado tres pasos, sin embargo, y ya siente a su padre atrás,
ya escucha su voz que ahora con alarma vuelve a llamarlo. No hay
vida nueva, no hay horizonte, no hay indulto. Todo ha fallado.
Solo queda escapar y si quiere escapar no le queda más remedio
que apurarse (Pauls, 2010: 78).
Los topos también relata un enfrentamiento, no contra los padres,
sino contra los restos de la cultura de los padres en el tejido social
contemporáneo. El narrador y protagonista de la novela, cuyo
nombre -como ocurría con el personaje de Historia del llanto-
nunca se nos informa, es un hijo de desaparecidos que vive con
su abuela (situación que comparte con su autor). A través del relato,
118 119 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
el personaje emprende un recorrido físico (circula por diferentes
espacios de la ciudad de Buenos Aires, Moreno y Bariloche) y
afectivo, que lo lleva a vincularse amorosamente con Romina, su
primera novia, militante de la agrupación H.I.J.O.S. (aunque no es
hija de desaparecidos); Maira, una travestí que elucubra podría ser
su hermano nacido en cautiverio; Mariano, un compañero que le
brinda casa y trabajo; y el Alemán, un brutal ingeniero que dirige
la obra para la cual termina trabajando en Bariloche.
El enfrentamiento se concreta entonces como decepción de un
mandato social que responde, en esencia, a la cultura política de
los padres. El protagonista de Los topos, aunque realiza conjeturas
sobre la desaparición de su madre y sobre la posible existencia
de un hermano nacido mientras esta se hallaba en cautiverio, no
responde con su accionar (con su deseo) al precepto de búsqueda,
justicia y reparación representado por la organización H.I.J.O.S.
Así, la trayectoria del personaje devela una mutación en cuanto a
su identidad sexual. Emilio Bernini (2010) señala la coexistencia
de una novela queer y una novela de hijo de desaparecidos, que a
lo largo de la narración decanta primordialmente hacia la primera,
dado que la identidad como construcción proviene de la cultura
queer antes que de la cultura política (que requiere de identidades
estables). La reparación que solicita Los topos no se halla en el
orden de saber qué pasó con la madre desaparecida, sino en el
derecho de un hijo a hacer otra cosa con el legado y construir una
identidad que de alguna forma se subleve ante la insistencia del
pasado sobre el presente. Según Bernini, la tesis central de la
novela se apoya en la particular lectura de las huellas del pasado
sobre el presente:
Entre el terrorismo de Estado que aniquiló a los padres y la vida
devastada de los hijos no hay corte sino continuidad. Pero no por
el hecho mismo de que ser un hijo de desaparecidos es una devas­
tación de la vida del hijo (que la novela no deja de narrar en las
pesadillas, en los desmayos, en la deriva misma —en su deriva social,
en su deriva erótica, en la deriva identitaria- del narrador), sino
porque en la cultura aun democrática se perpetúa el fascismo en
sus formas familiares, cotidianas, micropolíticas.
El enfrentamiento en la novela de Bruzzone es más indirecto,
elíptico y despersonalizado que en Historia del llanto, ya que apunta
a los mecanismos sociales de identificación, antes que a los actores
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 120
sociales -partidos políticos, organizaciones militantes, núcleos fami­
liares- que en una determinada coyuntura formaron parte de él.
Cómo me hice monja es una nouvelle contada desde la mirada de
una niña llamada César Aira, en la que el autor plasma literariamente
de forma radical el concepto de prosopopeya de De Man (1991) y las
desfiguraciones que este implica. El relato retrospectivo comprende
una serie de peripecias que comienzan cuando el personaje tiene
6 años (“antes de eso no hay nada”, señala la niña) y se muda a
Rosario desde Coronel Pringles junto a su padre y a su madre. Hasta
el momento surrealista del desenlace (la niña es ultimada por la
vengativa mujer de un heladero que había sido, a su vez, asesinado
previamente por el padre de la niña), cuando ya tiene 14 años, las
más absurdas circunstancias que la protagonista debe atravesar le
sirven para describir el mundo bastante desarreglado en el que le ha
tocado vivir. Desde la impostada mirada de una púber -que no se
oculta y se muestra como construcción literaria en frecuentes opor­
tunidades a través del relato-,17 los espacios en los que se desarrolla
la acción remiten a instituciones del Estado: la escuela, el hospital
y la cárcel. Estos espacios normativos y organizados develan sus
grietas y disfunciones al ser observados por la niña-Aira.
La empresa reparatoria también está en el origen del texto de
Laura Alcoba. Con una estructura cronológica, un estilo realista
y un concepto autobiográfico más transparente que las obras ante­
riores, la autora explora sus recuerdos para recuperar la historia de
“la casa de los conejos”. Situándose en los zapatos de la niña que
fue, relata su experiencia cuando, tras ser encarcelado su padre,
militante de la organización Montoneros al igual que su madre, se
muda con esta a una casa en la zona de La Plata. En la vivienda
funciona una imprenta clandestina de la organización, en la cual
se imprime el periódico Evita Montonera, pero como fachada se
instala un criadero de conejos. La narración de Alcoba articula,
sobre la mirada ingenua y confundida de una niña, la restitución
de un conjunto de sucesos —el nacimiento y la caída de la imprenta,
17. Entre los momentos de reflexividad se destacan la explicitación del
artificio al comienzo del capítulo 2 -“La discusión, como dije al terminar
el capítulo anterior, había llegado a su fin”, enuncia en primera persona la
protagonista (Aira, 2009: 19)- y la interpelación lúdica del pacto comunicativo
con el espectador al final del capítulo 7: “Si me está leyendo [...]. Mi número
está en la guía. Siempre tengo encendido el contestador automático, pero estoy
al lado del teléfono. No tiene más que darse a conocer...” (Aira, 2009: 80).
121 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
la convivencia en la clandestinidad, el sentimiento de encierro
y persecución- que marcaron la experiencia de vida de muchas
familias de militantes.
La escritora codifica el texto emplazando como receptora imagi­
nada a Diana Teruggi,18 a quien dedica el libro. En la introduc­
ción, además, expone los motivos que originaron el relato: “Te
preguntarás, Diana, por qué dejé pasar tanto tiempo sin contar
esta historia [...]. [D]ebía esperar a que los pocos sobrevivientes
ya no fueran de este mundo o esperar más todavía para atreverme
a evocar ese breve retazo de infancia argentina sin temor de sus
miradas, y de cierta incomprensión que creía inevitable” (Alcoba,
2009: 11). El relato se configura entonces como la forma de saldar
una deuda hacia un otro, pero también como un instrumento del
yo para procesar el pasado y clausurar el duelo:
Antes de comenzar esta pequeña historia, quisiera hacerte una
última confesión: que si al fin hago este esfuerzo de memoria para
hablar de la Argentina de los Montoneros, de la dictadura, del
terror, desde la altura de la niña que fui, no es tanto por recordar
como por ver si consigo, al cabo, de una vez, olvidar un poco
(Alcoba, 2009: 12).
Los documentales autobiográficos anteriormente mencionados,
al igual que las obras literarias, tienen un rasgo en común: todos
ellos son indagaciones subjetivas en el territorio de la familia y, con
excepción de Madres con ruedas, los realizadores enuncian desde su
posición de hijos. No obstante, la actitud adoptada por estos hijos
frente a su familia y, de modo más general, frente al entorno social
es diversa. Mientras que Nicolás Prividera, María Inés Roqué y,
sobre todo, Albertina Carri se ubican en una postura francamente
cuestionadora de sus padres y de los modos de pensar de su genera­
ción, de forma similar a lo que sucede en el corpus literario que he
18. Hacia el final de la autobiografía, se nos informa que Diana y Cacho,
el matrimonio de militantes asesinados, con el que convivían ella y su madre
en la casa de los conejos”, son Diana Teruggi y Cacho Mariani. La madre del
segundo es María Isabel Chorobik de Mariani, “Chicha”, quien fue presidenta
Y fundadora de la Asociación Abuelas de Plaza de Mayo. El juicio relacionado
con el Circuito Camps concluyó en diciembre de 2012 con la sentencia de
Prisión perpetua a dieciséis represores militares (Miguel Etchecolatz entre
ellos) y un civil.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 122
abordado hace poco, Andrés Di Telia, Cecilia Priego, Lupe Pérez
García y Piazza y Chirife formulan visiones más conciliatorias o
reivindicativas del mundo familiar. Aunque sean disfuncionales,
multiculturales o incompletas, las familias del segundo grupo no
han sufrido drásticamente en su núcleo el accionar del terrorismo
de Estado, lo que hace que los cineastas reflexionen sobre ellas con
arreglo a otros parámetros.
Lo analizado en las obras literarias permite comprender cómo
las dinámicas de los enfrentamientos y las búsquedas reparatorias,
en el marco de un espacio cultural biográfico contemporáneo, son
caracteres que permean con estrategias bastante similares múltiples
expresiones artísticas, incluso las del cine documental, cuando este
-avances tecnológicos mediante- se lleva a cabo como una práctica
de autoindagación desprendida de la maquinaria institucional e
industrial que en otras épocas lo condicionó.
Como proyectos reparatorios de identidades, memorias y expe­
riencias que se encuentran fracturadas o desgarradas, la articula­
ción que estos films realizan entre las esferas de lo público y de
lo privado es heterogénea. Papá Iván, Los rubios y Fotografías son
relatos personales que deben lidiar de alguna manera con una
versión de la historia familiar que ya tiene cierto nivel de conoci­
miento público.19 En su exploración subjetiva de la novela familiar,
los realizadores descubren la existencia de una parte de su propia
historia que, de una u otra forma, ya está contada. Deben entonces
optar por desmontar, confirmar o enunciar en los márgenes de esos
relatos que los preceden. En Familia tipo, Diario argentino, Madres
con ruedas y M, los cineastas son los responsables de construir
públicamente, por vez primera, el relato familiar, pero también de
exponer, de un modo cinematográfico, los motivos por los cuales
su historia (singular, anónima) merece ser puesta en imágenes.
En Los rubios, M y Papá Iván, los cineastas interpelan a sus padres
y a la generación de estos desde la filiación identitaria como descen­
dientes de desaparecidos. Mientras que Félix Bruzzone rechaza
asociarse con su identidad de hijo de desaparecidos, Carri, Prividera
y Roqué establecen la base de sus indagaciones precisamente en su
calidad de tales. Sin embargo, a diferencia de lo que sucede con
19. Juan Julio Roqué (Papá Iván), Roberto Carri y Ana María Caruso (Los
rubios) y Torcuato Di Telia (Fotografías) son, por distintas razones, personas
medianamente conocidas en la esfera pública.
123 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
los hijos y nietos que prestan testimonio en documentales como (h)
historias cotidianas (Andrés Habegger, 2000), H.I.J.O.S., el alma en
dos (Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 2002), Nietos (identidad
y memoria) (Benjamín Avila, 2004),20 estos hijos no solo cuestionan
al Estado represor (por su actividad terrorista) y al Estado demo­
crático (por la falta de respuestas y justicia), sino también a sus
propios padres. Ana Amado, en su análisis de los films de los hijos
como memorias críticas y poéticas de identificación, indica que
estos efectúan la demanda
por aquel que siguió el rumbo de un deseo -el de la causa revolucio­
naria, aun cuando la muerte era una de sus alternativas- antes que
garantizar a los hijos su presencia. En un desajuste de emblemas,
sus discursos dejan entrever una imagen indecidible entre el perfil
épico de padres protagonistas de una gesta histórica colectiva, y
desertores a la vez en la economía de los afectos privados (Amado,
2009: 157).
La revisión que Albertina Carri efectúa de la experiencia de
haber perdido a sus padres observa puntos de contacto con Historia
del llanto y Los topos. Con la primera comparte una pose escéptica
respecto del pasado, los símbolos y valores de la generación de sus
padres. Los dardos de Pauls21 hacia el cantautor de protesta son
equiparables a los desaires y críticas que Albertina Carri les depara
a los testimonios de los “compañeros de ruta” de sus padres y a
los integrantes del comité de evaluación del INCAA que rechazan
financiar el proyecto de Los rubios. La primacía estética-cinemato­
gráfica y el deseo de presente que caracterizan el film se asemejan
al desvío de lo testimonial efectuado por Félix Bruzzone en pos
de una narrativa -la novela queer- que se conecta con un deseo y
una identidad configurados en tiempo presente. Gonzalo Aguilar
(2006: 183) indica que Albertina Carri adopta una “pose frívola”
en su forma de tratar los temas que hacen a su historia familiar. El
término “frivolidad” no tiene un valor peyorativo, de acuerdo con
20. Estos documentales han sido estudiados por Ana Amado de forma
extensa en varios ensayos y artículos académicos. Véase Amado (2003a;
2003b; 2004; 2005; 2009).
21. Vale recordar que Alan Pauls colaboró en el guión de Los rubios y fue
además el presentador del libro Los rubios, cartografía de una película, junto con
Ana Amado, en el BAFICI del año 2007.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 124
el autor, sino que hace referencia a la particular vía de la cineasta
para procesar el desencanto. Según Aguilar, “su frivolidad no está
en las antípodas de lo siniestro, sino que es un modo de tratarlo
en relación de contigüidad” (2006: 183).22
Los enfrentamientos de María Inés Roqué y Nicolás Prividera
con la generación de sus padres se hallan más en el terreno de lo
declarativo que en el de lo estético. Ambos films les brindan un
lugar privilegiado a los testimonios y a las entrevistas con familiares,
compañeros, amigos y conocidos de sus padres, y es en ese campo en
el que inscriben mayormente sus cuestionamientos. En Papá Iván,
María Inés Roqué, desde el lugar de la entrevistadora, interpela a
su madre y a los ex compañeros de su padre respecto de las razones
que los llevaron a jugarse la vida a sabiendas de que eso podía signi­
ficar el abandono de sus hijos. Con un planteo más intelectual que
afectivo, Prividera, además de abordar de un modo incisivo a los
entrevistados, expone frontalmente a la cámara, en algunos tramos
del film, su disconformidad ante las respuestas que le brinda un
sector de la militancia. En una de las escenas más críticas, señala:
Tenía ese discurso que tienen siempre: “Nos mandamos algunas
cagadas”. Y cuando uno quiere ahondar en eso, te dicen: “No
es momento de hacer autocrítica, para no hacerle el juego a la
derecha”. Y ahí yo lo que le decía es que creo que el juego a la
derecha se lo hicieron en el setenta. Ser de izquierda es ser auto­
crítico. Si no sos crítico, sos de derecha.
Diario argentino se presenta como un film en que su realizadora
busca dirimir un antiguo trauma psicológico (e ideológico) que la
incapacita para distinguir entre la mano izquierda y la derecha
en su propio cuerpo y, en términos políticos, para comprender
el discurrir de la historia argentina reciente, en obvia alusión a
la “versatilidad ideológica” del movimiento peronista. Este relato
imbrica historia personal e historia pública a partir de las vivencias
22. Es interesante que Aguilar (2006: 183) plantee una analogía en cuanto
al tratamiento “frívolo” de lo político con la música del grupo Virus, dado
que Los topos se inicia con un epígrafe de la letra de “Amor descartable”, del
mismo grupo. Según Aguilar, “Virus fue el grupo más político de los ochenta,
así como la película de Carri es la más política del corpus de los documentales
sobre desaparecidos: no solo porque hace memoria, sino porque se plantea las
posibilidades de hacer una comunidad con los signos del presente” (2006: 184).
125 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
y los recuerdos de su protagonista, narradora y directora, Lupe
Pérez García. Radicada en Barcelona, la cineasta retorna a la Argen­
tina para visitar a su familia en Mar del Plata y escudriñar en los
derroteros de su vida privada y de la historia argentina entre los años
1970 y 2002. Como suele ocurrir con las narrativas del yo, en la
historia personal de la realizadora son reconocibles las trazas de
identidades sociales más amplias. Podría decirse que la historia
de la directora funciona como ejemplo de un sector social (la clase
media) y de una generación (los nacidos en los setenta) notoria­
mente despolitizados y escépticos, que en algunos casos optaron
por salir del país cuando estalló la crisis de 2001. La reparación
que significa la realización de la película se vincula con la posi­
bilidad de comprender las razones de su confusión ideológica, de
su aislamiento en un núcleo familiar politizado y de su decisión
postrera de abandonar el país. La necesidad de resarcimiento se
materializa simbólicamente en la manía reparatoria de la prota­
gonista, quien en reiteradas ocasiones arregla papeles, pósteres y
afiches que se han desprendido de su sitio original.
Las palabras finales de la voz en off de Mario Piazza sinte­
tizan algunas de las características autobiográficas y reparatorias
de Madres con ruedas: “Hacer un documental es, entre otras cosas,
condensar hechos y emociones que en la vida están extendidos en
el tiempo. Para nosotros, hacer este documental tiene también el
sentido de una revancha y, al igual que tener un hijo, es una modesta
victoria sobre la muerte”. La analogía entre un documental y un
hijo no es una licencia poética en la obra de Piazza y Chirife, dado
que el propio film narra de forma paralela el proceso de creación
de un documental sobre la maternidad en mujeres con discapacidad
motriz y el crecimiento de la hija de Mario Piazza y Mónica Chirife
(codirectora del film, esposa de Piazza y madre discapacitada).
Así como en La televisión y yo (2002) Andrés Di Telia indagaba
en la vía paterna de su familia, en Fotografías vuelve sobre los pasos
de su madre hindú, Kamala Apparao. En un recorrido que lo lleva
a la India, el director examina los motivos del abandono del país
natal por parte de su madre y la negativa de esta a transmitir a sus
hijos aquella cultura que, indefectiblemente, constituía parte de su
legado y de su identidad. El acto de reparación de esta narrativa
autobiográfica apunta a restituir el fragmento más ocluido de la
historia familiar, intentando descubrir qué es lo que persiste de la
cultura materna en la identidad del cineasta y de su hijo Rocco.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 126 127 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...

En Familia tipo, Cecilia Priego se dedica a desentrañar una intriga tensión revela el nuevo rol que las fotografías tienen en el docu­
familiar que tiene como protagonista a su padre. En el prólogo explí­ mental contemporáneo. Mientras su función probatoria de la historia
cita los motivos que detonaron la producción del film: en uno de se opaca, se descubren como auténticas reactivadoras de la memoria.
sus viajes a España, encontró viejas películas familiares que mues­ La referencialidad y la evidencialidad del soporte fotográfico, para
tran escenas de la infancia paterna. El visionado de estas películas poder significar, necesitan ahora de la mediación del sujeto.
le permitiría comprender las decisiones que tomó su padre. Así,
la narradora instala una intriga que en los siguientes minutos se
encargará de despejar: su padre, Fernando, llegado desde España Máscaras, pactos
a la Argentina en 1962, ocultaba la existencia de otra familia en el
Viejo Continente, a la que abandonó cuando recaló en Buenos Aires.
Mediante diversas estrategias discursivas en las que se alternan
En 1992, el llamado telefónico de su hija española, Belén, reveló
elementos de referencialidad y de distanciamiento, algunos de los
la historia oculta. En lo que podría considerarse como la segunda
textos literarios analizados exploran, en tanto recursos expresivos,
secuencia del film, la cineasta acude a los testimonios de su padre y
los caracteres que habitualmente configuran el pacto autobiográ­
de su madre con el objetivo de deshilvanar la madeja de los secretos
fico.23 Se trata de relatos que hacen explícita la máscara en la cual
mantenidos durante tantos años. Sin embargo, esta tentativa resulta
se instala el yo y, con esta operación, tienden un manto de duda,
frustrada. Las respuestas de su madre son incompletas y parciales,
de incertidumbre, sobre las proposiciones que realizan sobre lo
su padre no tarda en negarse a seguir participando de la película.
real, incluso las de mayor nivel de referencialidad. Lo novelesco
Con este escenario adverso, la cineasta viaja a España junto con
y lo testimonial se amalgaman de tal forma que resulta complejo
su hermano. La segunda parte del film se ocupará de registrar
para el receptor discernir entre ambos registros.
el recorrido por los diversos sitios en los que vivió su padre y el
Las obras de César Aira y Félix Bruzzone presentan dos casos en
encuentro con su hermana Belén y otros familiares.
los que la figuración del yo se caracteriza por su fragmentación y
El documental de Priego es una suerte de ejercicio de arqueo­
distanciamiento respecto de la idea preconcebida que pueda tenerse
logía histórica y figurativa respecto del concepto de “familia”.
de la identidad de sus autores. Lo hacen a través de estrategias
Las viejas fotografías y documentos de su padre son el mapa que
narrativas que producen la ruptura de la identidad entre autor,
organiza el desplazamiento de Cecilia y de su hermano a través
narrador y personaje y también avanzan sobre el verosímil verista
del territorio español. La necesidad de conocer, de comprender,
que suelen adoptar este tipo de relatos. Sin embargo, las dos obras
de recuperar la historia que no les fue contada los hace volver
incluyen elementos referenciales que inmediatamente pueden iden­
insistentemente a los lugares del pasado registrados en las fotos.
tificarse con elementos externos a los textos. El protagonista de Los
Cuando los encuentran, entrevistan a los familiares españoles
topos es hijo de padres desaparecidos, al igual que Félix Bruzzone.
para ir completando las piezas del rompecabezas. Los diferentes
A través de la novela existen referencias a la cuestión (la agrupación
capítulos se inician con cada una de las definiciones del término H.I.J.O.S., la Escuela de Mecánica de la Armada) y también a otros
“familia”. Las escalas en la historia paterna no hacen más que
aspectos de la vida del escritor, como, por ejemplo, la casa familiar
reconstituir una a una estas definiciones: la familia de sangre, de Moreno y la edad del protagonista. En Cómo me hice monja, los
la familia adoptada, la familia del colegio, la constitución de una
aspectos referenciales son tan categóricos como las desfiguraciones
nueva familia. y fabulaciones. Salvo por él mismo, que se autonomina en género
Hacia el final del documental, los hijos les recriminan a sus padres femenino, el protagonista es nombrado por todos los demás perso-
su falta de memoria. Por alguna razón, estos últimos no pueden
asociar aquello que muestran las fotos con las vivencias de su pasado.
No recuerdan. Se desconocen. Los hijos, en cambio, se esfuerzan 23. Elizabeth Bruss (1980) señala que las tres cualidades fundamentales de
por restituir las historias que esas fotografías aún conservan. Esta la autobiografía son el valor de verdad, el valor de acto y el valor de identidad.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 128
najes “César Aira”. Coronel Pringles es la localidad de la que el
escritor es oriundo y Rosario es la ciudad en la cual realizó sus
estudios. Estos son datos lo suficientemente públicos (por inter­
medio de entrevistas, notas biográficas, paratextos del libro y la
propia literatura previa del escritor) al momento de difundirse la
novela. Arturo Carrera, el amigo al que hace referencia la narradora
de la novela, es también reconocido por ser un poeta oriundo de
Coronel Pringles, amigo desde la infancia del propio Aira.
El principio constructivo que atraviesa Cómo me hice monja es el
desajuste identitario del/de la protagonista. Mientras la narración
en primera persona le asigna una identidad de género femenino, los
demás personajes que integran el mundo diegético (padre, madre,
maestra, amigos) se refieren a la protagonista como sujeto mascu­
lino. Como si llevase al extremo el concepto de “desfiguración” de
Paul de Man, la novela de Aira,24 sin dejar de narrar las peripecias
de la joven protagonista, de manera metadiscursiva juega con los
límites teóricos y con la tradición del género autobiográfico. Hasta
tal punto esto es así que hacia el final del texto el lector descubre
que la narradora fue asesinada y que, por lo tanto, ha leído el relato
de un difunto. Esta operación puede interpretarse como una litera-
lización de la prosopopeya: la novela, en efecto, ha puesto en relato
la voz de un ausente, de un muerto. Finalmente, la inscripción
del yo realizada por Aira se articula primordialmente con su rol
de creador. “Hacerse monja” o “tomar los hábitos”, como indican
el título y el primer párrafo de la obra respectivamente, remiti­
rían a la mutación -o reivindicación- del sujeto como escritor. Se
trata, entonces, de una parodia de lo autobiográfico, en la que las
alusiones referenciales, al mismo tiempo que deconstruyen la tradi­
ción de la autobiografía literaria, paradójicamente se convierten en
la garantía de la ficción.
En consonancia con la novela de Aira, Los topos pareciera asentar
su trabajo en aquella acepción de “autobiógrafo” proveniente del
24. Ana Amado (2009: 168) se basa precisamente en un texto César Aira
sobre Kafka para identificar tres rasgos de la prosopopeya que caracterizan los
relatos audiovisuales de los hijos de desaparecidos: “1) la toma de la palabra
de un sujeto no destinado a hablar [...], 2) la organización intencional del
discurso, 3) el que habla está exento de las limitaciones temporales de los
personajes y atraviesa sus vidas de un lado al otro”. Estos tres rasgos teóricos
son reelaborados por el propio Aira en su obra literaria. Cómo me hice monja es
un ejemplo de ello.
129 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
término griego autopseustos (citado en Catelli, 2007: 268): “el que
miente sobre sí mismo”. En una dirección similar, el narrador
del relato de Ricardo Piglia Prisión perpetua manifiesta que “no
hay nada más ridículo que la pretensión de registrar la propia
vida. Uno se convierte automáticamente en un clown” (2009: 12).
Reivindicar la faceta de impostor o de clown es un procedimiento
deliberado en los relatos de Aira y Bruzzone para dar cuenta de
las máscaras que el uso de la primera persona ordinariamente
intenta disimular.25 El vacío de nominación del protagonista de
Los topos se halla ligado a las mutaciones que va sufriendo a lo
largo del relato. El vínculo amoroso es el elemento que vehiculiza
estos cambios. Así, el protagonista se enamora primero de una
mujer (Romina), después de una travestí (Maira), más tarde de
un hombre (Mariano) y por último del Hombre (“el Alemán”). El
arco de su identidad sexual, hasta su última transformación en
travestí, expresa una concepción de la subjetividad como cons­
trucción y conflicto, territorio en el que se libra contemporánea­
mente la batalla por la identidad. El mote de “topo”26 a través de
la narración es asignado a más de un personaje, ya que todos, al
igual que el protagonista, se caracterizan por tener una identidad
poliédrica, en permanente metamorfosis. Como el topo, que tran­
sita bajo y sobre la superficie, es justamente la dialéctica entre lo
que se muestra y lo que se oculta la que define a los personajes de
la novela. Vale la pena citar la lectura que Emilio Bernini (2010)
hace de este aspecto, porque caracteriza con precisión el tipo de
subjetividad que indaga la obra:
25. Los trazos necrológicos de la autobiografía de Roland Barthes reverberan
en estas concepciones “constructivistas” de lo autobiográfico: “Prescindo de
la imitación (y de la descripción) y me confío a la nominación [...]. Soy yo
mismo mi propio símbolo, soy la historia que me sucede: en rueda libre dentro
del lenguaje, no tengo nada con que compararme; y en ese movimiento, el
pronombre imaginario, ‘yo’, se descubre im-pertinente [...]. [E]scribir sobre sí
mismo puede parecer una idea pretenciosa; pero es también una idea simple:
simple como una idea de suicidio” (2004: 79).
26. Entre los múltiples significados que puede adoptar el término, en el
contexto de esta obra remite sobre todo a la jerga de la militancia política de
los setenta: el topo es el infiltrado, el traidor, aquel que oculta su identidad
con el objetivo de delatar al enemigo.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 130
Pero lo inquietante no es tanto la tesis que el texto en su forma
comprueba27 sino el tipo de sujetos que la cultura produce, que la
novela llama topo. El topo no es solo el doble agente, el traidor,
como el padre del narrador; es también algo así como una condi­
ción de los sujetos en la historia. Topo es llamado el propio narrador
por las travestís de Bariloche y por el Alemán; y el narrador es un
topo en el punto mismo en que se enamora del Alemán, que sin
embargo abusa de él, lo tortura y además ha secuestrado a Maira;
topo también es Maira, en su infiltración entre la policía y los
militares para matarlos. Pero topo también es el Alemán, porque
en él el amor convive con el abuso de la misma persona amada. El
topo, en consecuencia, es algo más que el tránsfuga de la política;
parece ser algo así como una forma de la supervivencia.
Si bien la identidad de la protagonista de La casa de los conejos
es más transparente y homogénea que la de las obras precedentes,
la máscara se instala en la imposibilidad de discernir una voz
uniforme en el relato en primera persona de la niña. Las observa­
ciones, las opiniones y los juicios de valor que profiere el personaje
se hallan modulados convergentemente por las perspectivas de un
niño (pasado) y de un adulto (presente), lo cual también produce
un efecto de distanciamiento que escamotea la identificación plena
del lector con el personaje-narrador.28
27. Se refiere a “la continuidad del fascismo en el presente democrático,
[lo que] no supone ninguna inocencia heroica en los padres, ni tampoco una
victimización martirológico-cristiana. Por el contrario, [los padres] parecen
más bien incluidos en una misma época de violencia fascista, cotidiana y
estatal, que atraviesa las épocas y las formas políticas: la forma de la repetición
desplazada y desdoblada de la novela da cuenta de ello” (Bernini, 2010).
28. En el último capítulo de La casa de los conejos, surge, como en Los topos,
la figura del traidor. Tras la caída de la casa clandestina, la narradora recibe la
perturbadora información de que alguien, posiblemente “el Ingeniero”, habría
sido un doble agente. Este punto me parece relevante porque el abordaje de la
figura del traidor es un elemento que se repite en los relatos autobiográficos de
hijos de desaparecidos en el cine documental. En Papá Iván esa sospecha recae
sobre todo en Miguel Ángel Lauletta (ex militante montonero colaborador de
la dictadura) y en menor medida en el colaborador de Montoneros apodado
“el Tío”. En M, Prividera entrevista a la mujer que fue la jefa de su madre
y que, según algunos testimonios, la habría entregado a los militares. Los
rubios, alejándose de la figura del traidor, señala la desconfianza y el recelo
de los vecinos del barrio ante la familia de Albertina Carri. Desde diferentes
ángulos, estas obras remiten a la complicidad civil con la dictadura militar,
un tema aún latente en el debate público. Cabe agregar que la narrativa de
131 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
Una muestra sintomática de la duplicidad de miradas que
convergen en una situación es la descripción que la protago­
nista realiza del “embute”. En la novela, el término refiere a la
imprenta clandestina que los Montoneros ensamblaron en la casa
de La Plata. El embute es precisamente un sitio oculto donde
se realizan las actividades que en el afuera están prohibidas. La
niña se ve atraída desde el primer momento por la tecnología del
embute y la describe desde una mirada que poco tiene que ver
con el significado histórico y político del término (el embute es
el mecanismo que reproduce la condición de clandestinidad de
la madre y su hija). No obstante, en el sexto capítulo (Alcoba,
2009: 47-50), la autora efectúa una suerte de excursos en el que su
palabra, como en el primer capítulo, se instala en tiempo presente.
Allí repasa algunas de las acepciones posibles del término que
significativamente se revela como un iceberg en su memoria. El
embute remite al ocultamiento de su identidad (tenía prohibido
decir su apellido) por aquellos años y al desdoblamiento entre el
afuera y el adentro que marcó su experiencia del pasado. Pero
también, como se señala en la novela, el embute forma parte de
una jerga, la de los movimientos revolucionarios de los setenta,
que, actualmente, se encuentra en extinción, “desaparecida”. Esta
distancia terminológica que simboliza el acaecer de tantas otras
rupturas (ideológicas, políticas, sociales, generacionales) entre los
setenta y la actualidad es un tópico que no casualmente elaboran
algunas obras literarias y fílmicas sobre el período. La distancia,
la extrañeza o el impacto del argot se subraya en las definiciones
que de estos términos se hacen mediante los videograph de Papá
Iván, en las observaciones corrosivas realizadas por el protagonista
de Historia del llanto y en la centralidad que el término “topo”
adquiere en la novela de Bruzzone.
La situación de clandestinidad en la que debieron sumirse
muchos militantes durante la dictadura para lograr sobrevivir es
la causante, en los relatos de los hijos, de conflictos identitarios.
En la novela de Alcoba, la protagonista tarda en reconocer a su
madre cuando esta viene a buscarla, después de un tiempo, con
el pelo teñido de color rojo: “¿Puede ser que ella también haya
ficción también ha incursionado en esta problemática en los últimos años.
Uos ejemplos sobresalientes son Villa (Luis Gusmán, 1995) y Dos veces junio
(Martín Kohan, 2002).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 132
cambiado de cabeza, como mi madre, antes morocha de pelo largo,
hoy pelirroja y de pelo corto?” (Alcoba, 2009: 35-36). El protago­
nista de Los topos se entrega a un proceso de travestimiento en el
que el pelo también es motivo de preocupación: “Al principio, me
costaba lograr que mi pelo, no tan largo, pareciera el de una chica,
pero como no quería usar peluca me las ingeniaba aplicándome un
gel que le daba volumen” (Bruzzone, 2008: 144).
En Los rubios, las pelucas no solo son el elemento mediante el
que Albertina Carri termina de construir visualmente un nuevo
grupo de pertenencia,29 sino que remiten a un período de clan­
destinidad y a los peligros de distinguirse ante la mirada de los
otros.30 El enmascaramiento se apoya asimismo en la estrategia de
desdoblamiento de la figura de Carri en la delegación parcial de
su identidad en la actriz Analía Couceyro.31 Aunque habitualmente
se ha analizado este recurso como un procedimiento que tiende
a diluir la frontera entre ficción y documental, considero que su
eficacia radica en su forma de vulnerar el pacto autobiográfico,
pero cuidando de mantenerse en el terreno del documental. No
debe perderse de vista que el film, reflexivamente, hace explícita
frente a la cámara esta delegación y que las diferentes personas que
participan en la obra (ya sean testimoniantes o el propio equipo de
filmación) interaccionan con Analía Couceyro como si esta fuese
29. Gonzalo Aguilar (2006:175-191) sostiene que, a través de la construcción
de una nueva familia con el equipo de rodaje, Albertina Carri logra realizar
cinematográficamente el trabajo del duelo.
30. Alan Pauls señala haberse inspirado en el uso que Albertina Carri hace
de las pelucas en Historia del pelo. En ella, el autor indaga alrededor de la
peluca que Norma Arrostito usó para el secuestro de Aramburu. La peluca es
utilizada por Pauls como un “fósil” desde el cual evocar algunos contornos
de la militancia en los setenta (véase Bertazza, 2010). Adicionalmente, cabe
recordar que Alan Pauls ya había reflexionado sobre las formas de escritura
del diario íntimo (Pauls, 1996); en dicho texto pueden encontrarse algunas
claves de lectura de su escritura “yoica” posterior y de los procedimientos de
autorrepresentación utilizados en Los rubios.
31. El desdoblamiento o duplicación practicado por Albertina Carri es una
estrategia frecuente de la autobiografía de acuerdo con Alberto Giordano:
“para escribir sobre sí mismo (el que es), el autobiógrafo necesita construirse
como otro (el que fue). Esta duplicación constitutiva del acto autobiográfico se
realiza de acuerdo con dos tipos de condicionamientos, inter y transubjetivos:
el sujeto de la rememoración se representa a sí mismo como otro, para los otros
y desde los Otros” (2006: 173).
133 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL,
realmente Albertina Carri. En otras palabras, son los recursos
del documental los que validan y resemantizan los elementos de
ficcionalización.
La pulida estructura narrativa de Diario argentino brinda acabada
cuenta de sus búsquedas: el eje del relato es un presente en el cual se
ponen en escena los encuentros familiares, discusiones, actividades
y recorridos de la protagonista, la propia Lupe Pérez García, por
la ciudad de Mar del Plata. Estas escenas ofrecen el contrapunto
reflexivo de una serie de bloques rememorativos que, a la manera
de flashbacks, narran y comentan el devenir histórico del país desde
el punto de vista de la protagonista. En la organización de estos
fragmentos de pasado se impone el formato del diario en sus dos
vertientes: el diario íntimo y el diario comercial y público.32 La
estructura de los parlamentos en off de la directora es concordante
con el montaje de la banda de imágenes, en un juego de interco­
nexiones constantes entre historia privada y pública. De esta forma,
el relato de cada episodio del pasado se construye por medio de
frases que van de lo individual a lo colectivo -del diario íntimo
al diario público-: “El 20 de junio de 1973 yo cumplía 3 años y
Perón volvía del exilio”, “En 1999 tuvimos a Yuri y nuestro primer
triunfo político. Después de 10 años con Menem hubo elecciones
y ganó la Alianza”, “Me gusta pensar en una Argentina revolu­
cionaria [refiriéndose a 2001], pero esa Argentina por lo general
termina mal. Por eso yo agarré el primer avión y me las tomé”.
En paralelo a la voz en off, la banda de imágenes, operando con
una redundancia deudora de la narrativa clásica, alterna imágenes
públicas de archivo obtenidas de la televisión y de otros medios
con filmaciones caseras que muestran a la directora y a los suyos
en cada una de las épocas.
La autora elige construir su máscara mediante recursos de
puesta en escena que podríamos caracterizar como autoficción.
Según Angel Quintana (2004), en la autoficción fílmica,
el director construye un personaje y lo interpreta haciendo uso de
un sofisticado sistema de amplificación de algunos rasgos esen­
ciales de su propio carácter. De este modo, el cineasta nos hace
creer que pone en escena sus propias neurosis personales y que
32. Los vínculos entre autobiografía y diario filmado son analizados en
Profundidad por Yann Beauvais y Jean-Michel Bouhours (1995).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
la película es la proyección pública de su situación de extranjería
por no saber estar en el mundo de hoy.
De esta manera la narración fluye parcialmente como un relato
de ficción, pero el film mantiene un pacto de lectura híbrido al
adoptar elementos de los dos regímenes de representación. Luz
Herrera Zamudio (2007: 49) explica este pacto basándose en la
coexistencia de un protocolo nominal (“indica que se trata de una
obra en la que el autor se ‘enrola’ bajo su nombre propio o de un
derivado indiscutible”) y de un protocolo modal (da cuenta de
la naturaleza ficcional de la estructura narrativa de la obra). La
autoficción produce entonces un efecto ambiguo en el espectador,
ya que las operaciones formales (la puesta de cámara, la banda
sonora y el decoupage de este documental tienen la estructura de
una película de ficción) remarcan el doble estatuto de la cineasta
como protagonista real de los hechos y como personaje.
La construcción del yo de Andrés Di Telia en Fotografías se
formula en torno a una división en cuatro capas de los modos de
expresar su subjetividad. En primer lugar, la presencia del autor
como gran organizador del film se detecta en la composición narra­
tiva. A través del montaje, el narrador implícito se encarga de
mostrar, en más de una oportunidad, que tiene cierta autonomía
respecto de las demás instancias del relato. Esto se visualiza clara­
mente cuando se intercalan algunos inserts de imágenes del viaje
a la India aun antes que la voz en off informe que se emprenderá
dicho desplazamiento. En segundo lugar, se inscriben los comen­
tarios en off del realizador. Estos textos se instalan en un nivel
intermedio entre el narrador implícito y la banda de imágenes, sin
identificarse por completo con ninguno de los dos. En un discurso
de orden confesional, la voz en off es utilizada por Di Telia para
transmitir la línea reflexiva del documental y también para brindar
algunas informaciones necesarias para la continuidad dramática.
En tercer término, se distingue una subjetividad expresada a través
de la portación de la cámara. En las escenas más cercanas al cine
doméstico, Di Telia filma solitariamente con su cámara de mano.
Aunque generalmente no se registra a sí mismo, la cercanía de
su voz y sus comentarios dan cuenta de que es él quien se halla
operando la cámara. Estas tomas efectuadas con cámara subjetiva
son utilizadas por Di Telia en los momentos en que desea cons­
truir escenas de mayor intimidad, invitando al espectador a espiar
134 135 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
en rituales que habitualmente le están vedados (por ejemplo, los
juegos cómplices entre él y su hijo Rocco).33 Por último, Di Telia
se inscribe como personaje en el relato (el protagonista) a partir
de la exposición de su propio cuerpo. Si la voz en off se destaca
por su mesura y contención, el personaje compuesto a través del
cuerpo se caracteriza por actuar con cierto histrionismo y soltura.
Teniendo en cuenta los últimos cuatro largometrajes de Di
Telia -La televisión y yo, Fotografías, El país del diablo (2008) y
Hachazos (2011)-, podría decirse que este erige una máscara rela­
tivamente inédita en el documental argentino, ya que el personaje
se constituyó gracias a sus apariciones fílmicas y no a través de
su reputación previa como director de cine (Fernando Solanas);
o como actor, periodista y personaje mediático (Enrique Piñeyro
y Jorge Lanata). Quizá se pueda analizar la actuación de Di Telia
en sus propios documentales recurriendo a la noción de “texto-
estrella”.34
M se diferencia de Familia tipo y Papá Iván por la jerarquía que
adquiere en el film la presencia del cuerpo del autor con relación
a los demás elementos de la narrativa documental. En las entre­
vistas las tres películas exponen políticas diferentes a la hora de
retratar el cuerpo de los entrevistadores. Si bien en los tres casos la
situación de base es la misma (un cineasta formula preguntas a un
entrevistado), la forma de incorporar la presencia del entrevistador
en el encuadre es diversa. Mientras que Prividera se instala a la
par de los entrevistados en el plano y sus preguntas, en ocasiones,
son más extensas que las respuestas de estos, Priego permanece en
una posición periférica o lateral (espacio compartido, en general,
por su hermano) y Roqué está completamente ausente del cuadro,
formulando sus preguntas desde el fuera de campo.
33. Arlindo Machado estudia las diferentes estrategias audiovisuales por
medio de las cuales el espectador es convocado a participar de la diégesis.
Respecto de la cámara subjetiva, el autor señala que, “en los ambientes en que
se intenta producir un efecto de inmersión, la cámara subjetiva suele ser uno
de los recursos más utilizados dado que es la manera más efectiva de hacer que
el espectador se sienta ‘dentro’ del ambiente virtual, incorporando una mirada
Presente y prevista en la imagen” (2009: 197).
34. El texto-estrella hace a la economía narrativa del cine clásico y se refiere
al establecimiento de un vínculo de continuidad, a través de un corpus de
dms, entre la figura pública de un actor y los personajes que este interpreta,
véase Russo (2008).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 136
En esta variación se asienta la articulación entre el pacto comu­
nicativo y las máscaras propuestas por cada obra. El documental de
Prividera organiza la veracidad de su discurso en una estructura
narrativa episódica que tiene como hilo conductor la figura del
director. El cuerpo del cineasta es la garantía de credibilidad de la
obra, ya que es su accionar el que moviliza todos los eventos que el
documental registra. Familia tipo y Papá Iván, en cambio, confían
en el establecimiento de un pacto comunicativo más tradicional, en
el que la credibilidad del discurso no se sustenta principalmente en
la performance de las protagonistas, sino en la cualidad evidencial
de los testimonios y de las imágenes de archivo.
Saberes, lecturas
Un rasgo común de las escrituras del yo es su capacidad de
expresar cosmovisiones, historias y subjetividades periféricas o
marginales respecto de los discursos sociales hegemónicos. En
este sentido, las escrituras íntimas son herramientas de los sujetos
para instalar en la esfera pública problemáticas que se encuen­
tran excluidas de esta o para reelaborar desde un prisma personal
y diferenciado asuntos cuyas interpretaciones sociales se hallan
coaguladas. Paralelamente, los saberes o conocimientos de que los
sujetos disponen para explicar las circunstancias que hacen a su
recorrido vital y a su visión de mundo también suelen caracte­
rizarse por no corresponderse con la doxa oficial y dominante,
recurriendo aquellos a epistemologías menores, como el chisme, el
melodrama, el trascendido y el esoterismo. La irrupción de estos
saberes en el cine documental, definido este normativamente por la
sobriedad y el racionalismo de sus discursos, es causal de notorias
transformaciones en las pretensiones de veracidad de sus propo­
siciones sobre lo real.
El recorrido geográfico del protagonista de Los topos repone
espacialmente las continuas transformaciones que va sufriendo
su identidad sexual. Bruzzone construye una auténtica poética
del desplazamiento, dado que el personaje, movido más por el
destino que por su propio deseo, se traslada constantemente en una
búsqueda que tiene varios nombres, pero que al final es siempre
la de la propia identidad. Estos desplazamientos expresan la nece­
sidad de conocer más sobre su pasado, pero también indican el
137 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
carácter incompleto que irremediablemente tendrán sus posibili­
dades de saber. Negando la identificación en el espejo del colectivo
de “hijos de desaparecidos”, el relato demuestra que los desarreglos
provocados por los sucesos traumáticos no son posibles de suturar,
pero sí de conjurar por medio de la literatura. La búsqueda infruc­
tuosa de la travestí Maira puede leerse en esta dirección, dado que
la falta que se instala en el protagonista desde su desaparición es
una huella indeleble en el orden de su experiencia subjetiva. El
narrador manifiesta esta sensación de la siguiente manera:
Era como si ella, poco a poco, hubiera entrado en mí. Una astilla
que al principio duele porque no se puede sacar, pero al final, sin
infecciones, sin pus, pasa a formar parte de uno y ya no duele
ni molesta porque eso es lo que uno es, un hombre con astilla
(Bruzzone, 2008: 118).
Las novelas de César Aira y Laura Alcoba, desde narrativas
diversas, construyen su percepción del mundo a través de la pers­
pectiva de protagonistas infantiles. La protagonista de Cómo me
hice monja se caracteriza por asumir la tarea de contar su infancia
como una empresa difícilmente realizable, señalando el abismo
de comunicación con su entorno y el problema que implica la
transmisión de la propia experiencia. En el primer capítulo de
la novela, cuando la niña prueba por primera vez un helado que
-desafortunadamente- se encuentra en mal estado, no acierta la
forma de comunicar esta sensación a su padre:
Se lo había dicho, pero era algo que no valía la pena decir, que
aun después de decirlo seguía en mí, incomunicable. Porque a él
le gustaba, le parecía exquisito. Todo era imposible, para siempre
[•••]• La situación era inexpresable por ambos lados (Aira, 2009: 17).
El conflicto de comunicación y la negatividad consustancial
respecto de la posibilidad misma de expresar la experiencia vuelven
a presentarse cuando la protagonista comienza a ir a la escuela:
Era mi historia, no una ajena. El drama había comenzado en el
momento en que pisé la escuela, y estaba todo frente a mí, entero,
intemporal, yo estaba y no estaba en él, estaba y no participaba, o
participaba solo por mi negativa, como un agujero en la represen­
tación, ¡pero ese agujero era yo! (Aira, 2009: 50).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 138
En cambio, la narradora de La casa de los conejos encara su
empresa de reconstrucción del pasado con cierto positivismo,
instalándose como protagonista de los hechos en el tiempo
presente de la historia que relata. La narradora se concentra
sobre todo en la descripción, lo más minuciosa posible, de los
movimientos de la casa, de la construcción de la imprenta, de las
relaciones de los militantes durante la vida en la clandestinidad.
La novela busca mediante este procedimiento quebrar una lógica
de explicación del pasado llevada a cabo por los propios militantes,
relatando los hechos desde un punto de vista “menor” como lo
es el de una niña.
Otro elemento compartido y relativamente inédito de algunos
documentales argentinos contemporáneos en primera persona es
el abordaje de pequeñas historias familiares o personales. Aunque
el documental de Piazza y Chirife, como su título lo indica, trate
la cuestión de la maternidad en mujeres con dificultades motrices,
el foco del relato está colocado en el modo en que los directores
procesaron esa situación en el seno de la familia. El film es la
conjugación de varios pequeños relatos: la declaración de amor de
un hombre (Mario Piazza) hacia su mujer y su hija, el registro de
la vida doméstica en una familia integrada por una madre disca­
pacitada, el backstage de la producción de un documental sobre
madres discapacitadas dirigido por una de ellas (Mónica Chirife).
Las profusas escenas familiares registradas en super-8 y video
sitúan inicialmente la obra en el terreno de una variante del cine
autobiográfico como el film doméstico. Según Roger Odin (2010:
39), el film doméstico es una película realizada por un miembro de
una familia, a propósito de personajes, acontecimientos y objetos
ligados de una u otra manera a la historia de esa familia, para ser
usada preferentemente por los miembros de la misma familia. Se
trata entonces de un documental que recicla material de archivo
característico del modo doméstico y lo organiza en una trama
narrativa cuyo eje complementario es el documental testimonial
sobre madres discapacitadas. La historia personal de los narradores
(Chirife y Piazza) se articula, así, en un relato más amplio a partir
de la representación de la vida de otras madres que se hallan en una
situación afín. Madres con ruedas no tiene como objetivo principal
interrogar e interpelar a las instituciones públicas, sino construir
un espacio de visibilidad para una experiencia compartida por
muchos, pero desconocida por gran parte de la sociedad.
139 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
En el film de Priego, la idea de “tipicidad” refiere al relato de una
familia ordinaria, no excepcional, una familia como tantas otras,
una familia tipo. No obstante, en las primeras secuencias del film
descubrimos que tras la regla se halla la excepción, y que debajo
de la supuesta normalidad se esconde una historia paterna oculta y,
con ella, la existencia de otra familia, otra esposa y otra hija. En este
punto, Familia tipo, si bien narra un hecho particular que marcó la
experiencia de vida de la directora, también postula, con su misma
existencia, que en el seno de muchas familias podrían encontrarse,
embrionariamente, historias que merecen ser contadas.
En una época en la que producir un film tiene un costo cada
vez menor y en la que no solo las problemáticas sociales sobresa­
lientes son el objeto de los documentales, en el cine documental,
como en el de ficción, el eje de atención se va desplazando desde
quién cuenta y qué cuenta hacia el cómo se cuenta. Es justamente
el cómo, la elaboración estética, lo que vuelve cautivante a Familia
tipo y lo que resulta más débil en otros films autobiográficos, como,
por ejemplo, Los nueve puntos de mi padre (Pablo Romano, 2009).
La comparación entre ambos documentales no es casual, dado
que los dos presentan como problema la existencia de una historia
familiar oculta y en ellos los cineastas actúan como investigadores
para descubrirla, pero las estrategias narrativas adoptadas son abso­
lutamente disímiles. Es interesante que la tensión dramática y la
solidez narrativa le permitan a Cecilia Priego construir un relato
cautivante aun revelando desde la primera secuencia el núcleo de
la intriga. Los nueve puntos de mi padre, al contrario, reserva para el
final la resolución del interrogante y, sin embargo, esto no garantiza
la efectividad narrativa del film.
Los documentales autobiográficos, a diferencia de otras moda­
lidades del documental, suelen prescindir del uso de archivos
públicos, fuentes y testimonios para construir conocimiento sobre
lo real. Al corroer el hálito de sobriedad y objetivismo del docu­
mental tradicional, otros saberes menores adquieren similar o
mayor importancia para explicar el mundo histórico. En obras
como Familia tipo, Los rubios, M, Papá Iván, surge de las entrevistas
y de otras fuentes un cierto tipo de información sobre lo real que
podríamos relacionar con el trascendido y con el chisme.35 A partir
35. Nora Catelli (2007: 78-79) señala que el chisme no remite únicamente
a un saber caótico e incompleto, sino a “un arte precioso y devaluado,
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 140 141 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...

de estas informaciones, que hubiesen sido descartadas por el docu­ La historia de mi padre no es la historia que quiero contar. La
mental clásico -así como también por un historiador ortodoxo-, convención pide que yo les hable de mí pero el que escribe no
los sujetos autobiográficos intentan acercarse a la historia de sus puede hablar de sí mismo. El que escribe solo puede hablar de
su padre o de sus padres y de sus abuelos, de sus parentescos y
padres y, aunque sea de modo parcial, la recomponen.
genealogías. De modo que esta será una historia de deudas como
Fotografías recupera la historia no oficial del célebre escritor
todas las historias verdaderas (Piglia, 2009: 10).
argentino Ricardo Güiraldes a partir del contacto del cineasta con
el hijo hindú, adoptado tras el fallecimiento del autor, por quien
Prisión perpetua es un relato que se propone saldar la mencionada
fuera su esposa. Ramachandra Gowda introduce a Di Telia en una
deuda, una deuda intelectual y formativa. Solo en las primeras
faceta desconocida de la vida de Güiraldes, en la que se enlaza
páginas el narrador se explaya sobre su pasado familiar y cuenta
un conjunto de saberes no convencionales, como los experimentos
una serie de sucesos que podrían o no asociarse a la vida del autor
relacionados con las drogas, el mundo de los espíritus y la adhesión
del libro, pero, inmediatamente, el relato se enfoca en la narración
al hinduismo. Di Telia, ante las limitaciones para reconstruir la
de los avatares de un conjunto de personajes (Steve Ratliff, el Pájaro
historia materna únicamente a través de testimonios y fotografías,
Artigas, Lucía Nietzsche, Aldo Reyes) que, de alguna manera,
también echa mano de otros recursos, más informales, como las
marcaron la experiencia del narrador. No obstante, es la figura
historietas inglesas de la década de los cincuenta centradas en
del supuesto escritor estadounidense Ratliff, un trotamundos que
relatos ambientados en la India y una (impostada) sesión con un
recaló en la Argentina, la que acapara la atención de la novela. En
médium en la que se invoca a su fallecida madre.
la influencia que Ratliff habría tenido sobre el narrador se instala
Otro elemento que marca la experiencia de los sujetos auto­
la escena de lectura: “Sin él yo no sería escritor; sin él yo no
biográficos y que estos suelen elaborar en sus relatos se vincula
habría escrito los libros que escribí” (Piglia, 2009: 14). El narrador
a la necesidad de dar cuenta de las lecturas que conformaron su
inscribe así el supuesto relato de su experiencia en el mundo de
subjetividad. Sylvia Molloy (1996: 28-31) señala la recurrente apari­
la literatura, subrayando que mediante su interposición puede
ción de “escenas de lectura” en las autobiografías de escritores
narrarse la propia vida y la de los otros. A lo largo de la novela,
hispanoamericanos. Según la autora, “no solo necesitan re-crear
la primera persona fluctúa entre el narrador y Ratliff, de quien se
la escena de lectura como tópico [sino que] necesitan advertir al
restituyen algunas breves anécdotas. Como en un juego de espejos,
lector que se encuentra ‘en literatura’, que el texto autobiográ­
el narrador decide hablar de sí mismo mediante la construcción de
fico es una fabricación literaria” (1996: 32). En las autobiografías
un otro, y ese otro, más allá de personaje, se formula como recurso
documentales, también es posible hallar este tipo de estrategias,
literario: “He contado lo que no conozco de su historia y la he
ya sea como “escenas de lectura” o como escenas de “formación
entreverado con la mía, como debe ser [...]. No he querido contar
cinematográfica”.
otra cosa que la experiencia única de sentirlo narrar. Porque él fue
En el inicio de su relato Prisión perpetua, Ricardo Piglia da
para mí la pasión pura del relato” (Piglia, 2009: 52).
cuenta de cierta imposibilidad para hablar de su propia vida,
En Prisión perpetua la escena de lectura funciona como una
evitando así colocarse en el espacio narrativo de la autobiografía:*
36
bisagra en el devenir del escritor, una narrativa que, en cierta
medida, funda su identidad en términos intelectuales. Por el
inmemorialmente asociado, en el pensamiento occidental, a sirvientes,
homosexuales y mujeres” y agrega que “en la historia de la literatura este
contrario, las escenas de lectura adquieren un carácter distribu-
saber se alojaba en la comedia, la fábula y los géneros no serios. A principios cional en Historia del llanto. Dado que la novela de Alan Pauls
del siglo xx el saber de los subalternos [...] se desplaza hacia el centro. Se debe
precisamente a Freud y a Proust (y después a Joyce, entre otros) el despliegue relaciones paródicas, esquivas e incluso falsas de Prisión perpetua con el género
de este saber hacia la centralidad del sistema literario”. autobiográfico han sido examinadas en diversos textos académicos y de crítica
36. Ricardo Piglia y César Aira, con estilos de escritura diversos, comparten literaria. Recomiendo la reevaluación que Amor Hernández Peñaloza (2008)
el rasgo de explorar las fronteras del género autobiográfico en sus narrativas. Las realiza de este corpus bibliográfico y su interpretación del relato de Piglia.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 142
explora los años de formación de su personaje principal, las escenas
de lectura están organizadas como rastros de una enciclopedia
cultural desde la cual es posible reconstruir los modos de ver el
mundo del protagonista. En diversos pasajes de la obra, aparecen
huellas de las lecturas con las que el personaje se identifica y
que determinan su universo de referencias culturales, artísticas e
intelectuales: desde la historieta (Superman) hasta la teoría política
(los Grundisse de Marx), pasando por el cine (Akira Kurosawa y
Nanni Moretti) y la literatura (Manuel Puig).
A diferencia de las novelas, en los documentales autobiográficos
los directores no enfocan sus relatos en sus trayectorias o formación
como cineastas, pero sí manifiestan una preocupación por exponer
trazos de imágenes y lecturas que son elementos explicativos de
su experiencia vital y de su modo de pensar.
En Los rubios, las escenas de lectura adquieren diferentes
funciones. La lectura por parte de Analía Couceyro de un frag­
mento del ensayo Isidro Velázquez (Roberto Carri, 1968) se destaca
por instalar intelectualmente en el film la figura del padre de la
directora por sobre el contenido mismo de lo que se reproduce.
La apuesta de la obra es perforar el gran relato sobre los padres
militantes e indagar, desde la perspectiva personal de la hija, el
significado íntimo de la pérdida. Asimismo, de una forma similar
a aquella por la que Bruzzone intentaba despegarse de las determi­
naciones identitarias que se hallan detrás de la categoría de “hijo de
desaparecidos” en Los topos, Albertina Carri asienta este desplaza­
miento en la acentuación de su rol de cineasta. Para abonar la tesis
de que Albertina Carri, en Los rubios -a diferencia de lo que sucede
en Papá Iván y (h) historias cotidianas-, logra concretar el duelo
gracias al “trabajo del cine”, Gonzalo Aguilar (2006: 181) presta
atención al funcionamiento de los afiches que adornan el estudio
de la directora. Las referencias a Jean-Luc Godard y John Waters,37
entre otras tantas que circulan en el film,38 son interpretadas por
Aguilar como “pliegues de afiliación” que suplantan las filiaciones
37. Se visualizan un póster con la imagen multiplicada de los ojos de
Godard y otro de la película Cecil B. Demented (John Waters, 2000).
38. Entre ellas, puede destacarse el epígrafe de la historiadora y novelista
Régine Robin tras los créditos iniciales, los inserts de poemas de Stanislaw
Witkiewicz y Olga Orozco, y el tema musical “Influencia”, con el que se
clausura el film, interpretado por Charly García.
143 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
biológicas ausentes. Complementariamente a esta interpretación,
considerarlas como diferentes componentes de escenas de lectura
permite leer estos elementos como soportes de la formación afectiva
e intelectual de la cineasta y también como claves interpretativas
del documental.
En otro ensayo, Gonzalo Aguilar (2007a: 171) señala que M es
un documental que deliberadamente cita otros films argentinos
-otras lecturas- sobre la memoria, la militancia y los desapare­
cidos, explicitando así el corpus con el cual pretende dialogar o
discutir.39 Si bien estas referencias demarcan el campo de repre­
sentaciones en el que el documental conscientemente se inscribe,
son otras las lecturas que Prividera exhibe como elementos que
condicionan su perspectiva política y cinematográfica. Desde el
punto de vista fílmico, las referencias a Fritz Lang -El vampiro
negro (M, 1931)- y Orson Welles -El ciudadano (Citizen Kane, 1941)-
funcionan como índices de los tópicos y de la estructura narrativa
del film. El título de la película de Lang comparte la simbólica
inicial con el del documental de Prividera, y la obra de Welles es
todo un emblema de la investigación, de la búsqueda que intenta
recomponer las piezas del pasado de una persona y de una época.
En contraste con otros documentales de hijos de desaparecidos
en los que se explora el mundo íntimo y emotivo de los protago­
nistas, Af es un film fuertemente marcado por la razón, por la
necesidad de comprender intelectualmente la historia personal y el
pasado reciente del país. Lo anterior explica la actitud recurrente
de Prividera de llevar los cuestionamientos desde el ámbito de lo
personal a lo social. En la segunda secuencia, esto se visualiza
claramente en las entrevistas que Magdalena Ruiz Guiñazú y una
periodista extranjera le efectúan al realizador. En ellas, ante las
39. De acuerdo con Aguilar (2007a: 171), “Las imágenes del río en el
inicio y su título evocan (h) historias cotidianas, de Andrés Habegger (1998-
2000), así como el cartel de El día que paralizaron la tierra (The Day the Earth
Stood Still), de Robert Wise (1951), trae inmediatamente a la memoria Los
rubios, de Albertina Carri (2003) [...]. [E]l piloto que viste el protagonista (el
propio director) y su actitud inquisitiva recuerdan a Juan, como si nada hubiera
sucedido, de Carlos Echeverría (1984-1987)”. La confrontación con el film de
Albertina Carri es más que explícita y ha generado una serie de debates en la
prensa especializada. El propio Prividera indica que su film surge, en cierto
sentido, como una respuesta a Los rubios (véase Prividera, entrevista personal,
22 de enero de 2011).
el cine documental en primera persona 144
preguntas personales, el cineasta evade el discurso afectivo, concen­
trando sus respuestas en el terrorismo de Estado y los desaparecidos
como problemas que atañen a todo el cuerpo social. El diálogo
con la periodista extranjera es más que elocuente en este sentido.
Cuando ella le pregunta si está enojado, Prividera responde: “Por
supuesto que estoy enojado, y no solo que estoy enojado, digo, creo
que todos deberíamos estar enojados. Esta es la cuestión. No es un
enojo personal por lo que me hicieron”.
Prividera le concede a la mostración de la biblioteca (asentada
en su espacio de trabajo) un sitio preponderante. La escena de
lectura se insinúa desde el plano secuencia por la casa ubicado
al comienzo del film y se refuerza en varios pasajes en los cuales
existe una deliberada intención de encuadrar los pósteres y libros
que funcionan como escenografía. En este sentido, la centralidad
del afiche de La confesión (L’aveu, Constantin Costa-Gavras, 1970)
en un film sobre desapariciones y persecuciones no puede resultar
casual, como tampoco la aparición del póster de La hora de los hornos
(Grupo Cine Liberación, 1966-1968), dado que el documental de
Prividera se adjudica una enérgica impronta militante en su inves­
tigación. Desde el punto de vista literario y sociológico, el cineasta
también expone las huellas de su formación: el epílogo corresponde
a una cita de William Faulkner40 y, en un pasaje del film, Prividera
hace referencia a las propuestas de Hannah Arendt41 como herra­
mientas teóricas para comprender el funcionamiento del Estado
totalitario durante la dictadura militar.
La voz del autor construida y revelada
El análisis de ciertas operaciones discursivas y de tópicos en
un conjunto de obras literarias y documentales demuestra que las
autobiografías audiovisuales no solo responden a las determina­
ciones propias del territorio documental, sino también a un modo
de acercamiento a lo real con raíces en el campo literario, inscrito
40. Se trata de un fragmento de ¡Absalón, Absalón! (1936): “Su niñez
estaba poblada de nombres, su propio cuerpo era como un salón vacío lleno
de ecos de sonoros nombres derrotados. No era un ser, una persona. Era una
comunidad”.
41. Los orígenes del totalitarismo (cuya edición original es de 1951).
145 LOS DISCURSOS DEL YO EN EL CINE DOCUMENTAL...
a su vez en un espacio cultural biográfico más amplio. Es en esta
modalidad de la primera persona en la que se observan mayores
contactos con otros discursos de la cultura contemporánea, dado
que lo subjetivo se encarna en una forma de explicar el mundo
y comprender la historia personal, expresando su pertinencia y
necesidad en un terreno de representación -el cine documental-
que tradicionalmente tendió a expulsarlo.
Las diferencias en los soportes discursivos (el audiovisual y el
texto escrito) y la relación que los discursos del yo entablan con
la historia interna de cada disciplina artística habilitan a observar
dos tendencias opuestas en los modos de construir la identidad.
En los textos literarios (aun en los más realistas), los autores dan
por sentada cierta imposibilidad consustancial del lenguaje para
expresar homogénea y transparentemente la subjetividad y desde
esta limitación formulan estrategias narrativas para manifestar la
identidad como un problema estético que se negocia en cada obra,
en diálogo, confrontación o relación lúdica con la tradición del
género autobiográfico.
En cambio, los films autobiográficos deben disponer de una
ingeniería audiovisual que opere negativamente si desean agrietar
el carácter analógico propio de lo audiovisual y la consecuente
ilusión de comunicabilidad transparente de la subjetividad y de
la experiencia. Se trata de una operación compleja porque los
cineastas, al mismo tiempo que coaccionan la representación
verista interponiendo diversas mediaciones entre el yo, la obra y
el mundo representado, entablan un pacto comunicativo autobio­
gráfico con el espectador, que sitúa la obra en el terreno del cine
documental. Coincido entonces con David Oubiña (en Beceyro et
al., 2005: 30) cuando señala que, si bien un cineasta puede autorre-
presentarse adoptando diversas máscaras y creando un personaje,
existe un resto de realidad que radica en que siempre es su cuerpo
el que se halla frente a la cámara, y esta presencia adquiere un peso
radicalmente diverso en el significante escrito.
La intersección entre autobiografía y cine documental en la
Argentina ha posibilitado el ensanchamiento estético del docu­
mental. Esto se debe a que el pacto comunicativo ya no está
sostenido únicamente en la fiabilidad mimética del mundo repre­
sentado -lo cual implicaba el mantenimiento de ciertos límites
en las estructuras narrativas y representacionales para no romper
la condición de creencia necesaria en el documental-, sino en el
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 146

sujeto que se adjudica la autoría del relato. Si la garantía de verdad 4. Historia y memoria en primera persona
o creencia, a nivel textual, ya no se sustenta exclusivamente en las
dimensiones analógicas o narrativas del dispositivo cinematográ­
fico, entonces el cineasta adquiere mayor libertad para experi­
mentar con la materia audiovisual y proponer nuevas búsquedas
estéticas. No obstante, la prioridad de lo estético y el énfasis en
lo subjetivo también parecieran diluir -o, al menos, reducir- la
capacidad de impacto del documental sobre la esfera pública, dado
que la interpelación al espectador, cuando solo opera en el terreno
de los afectos y obstruye la comunicabilidad social de la experiencia
personal, limita su potencia política y transformadora.

Un pogrom en Buenos Aires (Herman Szwarcbart, 2007).
Crédito: Imagen cedida por el director.
Discurso documental e historiografía
La adopción de sistemas explicativos de lo real alternativos a
los tradicionales para abordar el pasado histórico constituye el
rasgo clave de un conjunto de documentales en primera persona
contemporáneos. El paso de relatos que examinan la historia desde
esquemas totalizantes a relatos focalizados en microhistorias, obser­
vable en diferentes áreas del conocimiento, encuentra su manifesta­
ción fílmica en documentales en los que los discursos de la memoria1
se tensionan con las narrativas de la historia, en la recuperación
del pasado y en la construcción de memorias colectivas. Estas obras
ostentan una renovada conciencia del lenguaje y del discurso como
medios desde los cuales se constituye lo real, en contraposición con
una concepción del cine documental que confía en la posibilidad
de representar el mundo histórico sin fisuras epistémicas.
El cine documental ha mantenido desde sus inicios una estrecha
vinculación con la historiografía dado que sus representaciones están
dirigidas a postular algo sobre el mundo histórico.2 Esta relación
con la esfera extrafílmica, que lo ha caracterizado -retomando el
concepto de Nichols (1997)- como discurso de sobriedad, adquiere
caracteres de cientificismo y objetividad toda vez que la mediación
que existe en la representación de hechos y objetos del mundo histó­
rico no resulta motivo de cuestionamiento, reflexión y análisis.
Asimismo, al igual que la historiografía clásica, el documental
tradicional aborda los hechos históricos como si fuesen preexis­
tentes y autónomos respecto del acto discursivo. Desde esta pers-
1. Me refiero al conjunto de discursos sobre el pasado emitidos desde
diferentes ámbitos sociales organizados en torno a la experiencia, que no
se adscriben necesariamente a la actividad de la historia como disciplina
institucional. Paul Ricoeur (1999: 41) caracteriza las formas en que la historia,
como disciplina, critica y, a la vez, se apropia de los discursos de la memoria.
2. Hayden White (2010: 271) propone el concepto de “historiofotía”
(historiophoty) para definir “la representación de la historia y nuestro
pensamiento acerca de ella en imágenes visuales y discurso fílmico”. White
plantea una reflexión en la cual el problema de la traducibilidad de la
representación textual o en imágenes de la historia ocupa un lugar central.
A través de su argumentación, el autor desbroza una serie de cuestiones que
son retomadas a lo largo de este capítulo: el problema de la referencialidad
y la evidencia en el discurso literario y en el audiovisual; y la disyunción,
complementariedad o redundancia entre el texto y las imágenes, entre otras.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 150
pectiva, el documentalista, como el historiador, es el encargado
de descubrir, seleccionar y organizar un material que precede al
proceso de creación audiovisual. Esto no significa que el docu-
mentalismo clásico sostuviese una idea eminentemente mimética
de la relación entre realidad y representación -la prerrogativa de
entender el documental como “tratamiento creativo de la realidad”
(Grierson, 1993) indicaba la actividad formativa del documenta­
lista como autor-, pero sí subyace a él la noción de que existe una
realidad a priori susceptible de ser expresada en la obra, aunque
sea mediante operaciones constructivas.
La historiografía presta atención a cuestiones que hacen a la
confiabilidad de las fuentes con las que se construye la historia, al
marco ideológico de la corriente histórica abordada y a la narrativa
utilizada para exponer los hechos relevados. La historia, conver­
tida en una disciplina profesional desde comienzos del siglo XIX,
adquirió rasgos positivistas al considerarse a sí misma como una
ciencia. Para ella, como para otras ciencias, la verdad consistía en
la correspondencia entre la narración de los hechos y los hechos
tal como objetivamente ocurrieron.3
Por su parte, el cine documental, durante el siglo XX, se ha
convertido en un vehículo privilegiado al que diversos cineastas e
instituciones han acudido para explicar el mundo, la historia y las
múltiples circunstancias que hacen a la vida y el desarrollo de los
hombres y de las sociedades en las cuales estos se relacionan.4 A
pesar de su emparejamiento con los discursos de sobriedad, el estatus
epistémico del documental ha estado tensionado desde su mismo
nacimiento debido a sus dimensiones artísticas y estéticas. Los derro­
teros de las vanguardias históricas y sus recurrentes incursiones en
3. Esta definición de la historiografía está basada en los conceptos de Georg
Iggers (2005). Huelga decir que esta concepción positivista de la historia y de
la actividad historiográfica ha recibido múltiples cuestionamientos desde las
tesis de Walter Benjamin (1982) hasta nuestros días, pero es funcional para
reflexionar acerca de los modos de representación del mundo histórico del
documental tradicional.
4. Alejandro Cattaruzza (2003: 205) indica que en las últimas décadas
del siglo XX se percibe un desdibujamiento del papel del historiador como
intelectual en relación con la esfera pública en la Argentina, función que
comienza a ser desempeñada por otros agentes de la cultura letrada, como
literatos, filósofos, periodistas, maestros, partidos políticos y -agrego-
cineastas.
151 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
el ámbito de la no ficción revelan quizás el límite o la frontera de
un territorio discursivo en constante redefinición y transformación.
Michael Renov (2010) explícita los presupuestos filosóficos e histó­
ricos alrededor de los cuales se han generado estos debates:
El enfrentamiento entre “verdad” y “belleza” es producto de un
lamentable dualismo (occidental) que responde a la escisión entre
ciencia y arte, mente y cuerpo. Raymond Williams ubica el endu­
recimiento de la distinción arte/ciencia en el siglo XVIII, momento
en el cual la experiencia (“sentimiento” y “vida interna”) comenzó
a ser definida como contraria a la experimentación. La explicación
de Hans Richter del desarrollo cinematográfico ofrece una ilustra­
ción de los efectos de este supuesto binarismo y su contribución a
una clase de documental antiestético: “Se hizo claro que un hecho
no siguió siendo un ‘hecho’ si apareció bajo una luz demasiado
hermosa. El énfasis corrido, dado que una imagen ‘bella’ no podría
haber sido normalmente obtenida salvo a expensas de su cercanía a
la realidad. Algo esencial debía ser suprimido para proveer una
apariencia bella”.
Los avalares del cine documental desde las décadas de los
sesenta y setenta ubican en el centro de la escena la crisis de este
dualismo. El denominado “giro lingüístico”, acaecido en los años
sesenta a partir del auge de la semiótica, del psicoanálisis laca-
niano y de las nuevas escuelas historiográficas, antropológicas y
sociológicas inscriptas en el estructuralismo y en el postestructu-
ralismo, y el posterior “giro subjetivo” de los discursos artísticos y
de las ciencias sociales transformaron el campo artístico y cultural.
El cine documental fue particularmente sensible a estos sismos,
quizá por su originaria identidad proveniente de la intersección
entre arte y ciencia. La reflexividad y la performatividad son los
modos discursivos y representacionales que se hacen eco de los
giros mencionados.5
5. Este no es un proceso lineal, sino que cuenta con mestizajes,
hibridaciones y persistencias de otros modos de representación, a la vez que
ambas modalidades -la reflexiva y la performativa- ya habían tenido sus
primeros desarrollos en la experiencia de las vanguardias de los años veinte,
con cineastas de la talla de Dziga Vertov, Jean Vigo y Hans Richter, entre
otros. De hecho, Stella Bruzzi (2006: 226) sostiene que el modo performativo
es una línea fundante de la tradición del documental desde sus inicios, que ha
sido relegada debido a la institucionalización del cine de no ficción.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 152
El proceso de conciencia lingüística y de subjetivación en los
discursos del cine no ficcional altera el alineamiento constitutivo
que el documental tradicional tenía con la ciencia clásica de la
historia en su oposición a la literatura de ficción y a los usos de la
imaginación (Guynn, 1990: 13). Si esto es así, existiría un paren­
tesco entre los cuestionamientos hacia los modos de abordar el
pasado que los debates historiográficos postulan desde hace tres
décadas y las formas en que los documentales, como representa­
ciones audiovisuales del mundo histórico, organizan y narrativizan
el pasado.
Como sostiene Hayden White (1987), el problema con la narra­
tiva histórica -y, añado, con la representación documental- es que,
si bien construye sus discursos con hechos y eventos validados,
necesariamente requiere la mediación de la imaginación de un
autor para organizarlos en un relato coherente. Son justamente los
elementos constitutivos de la mediación -el sujeto o instancia que
la produce y las operaciones estéticas- los materiales destacados
de la nueva historia y en el modo de referirse al pasado del docu­
mental en primera persona. Continuando con White (2010: 55), si
“la historiografía es -o ha sido tradicionalmente pensada para ser-
una empresa de representación por excelencia de la cual la narración
fue el principal instrumento discursivo”,6 algo similar podría postu­
larse respecto de la relación entre el cine documental y el mundo
histórico. Para representar la historia pública, un determinado
tipo de narración (causal, unilineal, coherente, transparente) fue el
principio constructivo dominante del documental argentino hasta
fines de la década de los noventa. Ya fuera apelando a imágenes
de archivo o tomadas en directo, a testimonios o a la voz over, a
carteles explicativos o a metraje doméstico, el pasado se representó
a partir de la narración, por sobre el análisis, el ensayo, la poética
y otras formas del discurso. La aparición de films que adoptan
elementos de los modos de representación reflexivo y performative
ha puesto en crisis el predominio de lo narrativo -o de un cierto
tipo de narración- en las obras de no ficción argentinas de los
últimos diez años.
6. Las itálicas son del original.
153 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
Las tensiones historia-memoria
A lo largo del siglo XX, el siglo en el que se consolidó y desa­
rrolló el arte cinematográfico como espectáculo de masas, la
historia como disciplina se vio transformada por el impacto de
nuevas epistemologías. Estas dieron lugar a narrativas que, ante­
riormente, no formaban parte de los procedimientos con los cuales
se construía el discurso histórico. En una centuria signada por dos
guerras mundiales y un conjunto de catástrofes sociales, políticas,
culturales y étnicas (el holocausto judío, el genocidio armenio y,
en el caso latinoamericano, las dictaduras militares de los años
sesenta y setenta), la narración de la experiencia y la consecuente
preeminencia de los testimonios se convirtieron en elementos
imprescindibles -aunque problemáticos para ciertos campos del
pensamiento, como la ética, la filosofía y la epistemología-7 para
cualquier empresa historiográfica.
Cuando la narración de la experiencia -la única forma de
explicar eventos traumáticos de los que no se conservaron archivos,
pruebas u otros materiales factuales- ingresa en el campo de la
disciplina histórica, es el sujeto el que se reposiciona como fuente
de conocimiento y de saber. Los relatos orales o escritos mediante
los cuales los actores sociales transmiten sus experiencias son actos
de memoria, en la medida en que revisitan el pasado ante una
solicitud que proviene del presente. Maurice Halbwachs (2011),
en su ya clásico estudio publicado en 1950, señala la intersección
entre lo individual y lo colectivo en los procesos de memoria.
Según el autor, el sujeto se halla en el eje de confluencia entre dos
memorias, una personal y autobiográfica, otra colectiva e histórica,
con diferentes usos y funciones: “la memoria colectiva envuelve
a las memorias individuales, pero no se confunde con ellas [...].
[S]i se entiende que conocemos nuestra memoria personal desde
dentro y la memoria colectiva desde fuera, habrá entre una y otra
7. Beatriz Sarlo (2005: 31), en la estela del pensamiento benjaminiano,
indica que hay una relación inextricable entre experiencia y relato y que,
Por lo tanto, “llamamos experiencia a lo que puede ser puesto en relato,
algo vivido que no solo se padece sino que se transmite. Existe experiencia
cuando la víctima se convierte en testigo”. En el mismo libro, la autora retoma
algunos de los debates acerca de la (im)posible narración de la experiencia, en
una línea que va desde Walter Benjamin hasta Jacques Derrida, pasando por
Primo Levi, Paul de Man y Jean-Pierre Le Goff (2005: 27-58).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 154
un vivo contraste” (2011: 100-101). Vale decir que la concepción
de “memoria colectiva” de Halbwachs prosperó en los ámbitos
académicos por varias décadas, pero también recibió críticas de
sociólogos, historiadores y filósofos.8
La memoria, si bien es un acto individual, en determinadas
ocasiones se convierte en una actividad colectiva, dado que para
recordar se necesita de la colaboración de los otros. No obstante, las
relaciones entre historia y memoria siguen siendo un problema no
saldado, aun cuando existe un consenso respecto de la persistente
interpenetración de ambas esferas.9
Enzo Traverso sintetiza estas conflictivas relaciones al señalar
que la historia y la memoria son dos esferas distintas con una
misma preocupación: la elaboración del pasado.
La historia es una puesta en relato, una escritura del pasado según
las modalidades y las reglas de un oficio -digamos, incluso, con
muchas comillas, de una “ciencia”- que constituye una parte, un
desarrollo de la memoria. Pero si la historia nace de la memoria,
8. Entre estos, Jan Assmann (2008) indicó precisamente que dentro
del terreno de la memoria no siempre es posible deslindar claramente las
instancias de lo individual y de lo colectivo. El autor reelabora las nociones
de Halbwachs y distingue la existencia de dos memorias -la comunicativa y la
cultural- con funciones diferentes dentro de la memoria colectiva, en las que
se confunden lo individual y lo social. Paul Ricoeur (2008:161) entiende que la
debilidad de la conceptualización de Halbwachs radica en su basamento en la
teoría sensualista de la intuición sensible. Para el filósofo francés, el recuerdo
es siempre activado desde el presente, y tiene una dimensión pragmática y
lingüística, en contraposición con el presente de la intuición sensible, sobre
el que se repliega la argumentación de Halbwachs. De acuerdo con Ricoeur, la
memoria individual es, en cierto sentido, un relato intransferible y la “historia
no puede pretender apoyar, corregir, criticar, incluso incluir la memoria más
que bajo la forma de la memoria colectiva” (2008: 157).
9. De hecho, Pierre Nora (1984), uno de los primeros en instalar la
cuestión de la memoria como parte de la reflexión historiográfica, mantiene
la oposición entre historia y memoria. Para Nora, la memoria por naturaleza
es afectiva y emotiva, de características colectivas aunque psicológicamente
se experimente como un fenómeno individual; en cambio, la historia es una
construcción realizada a partir de rastros, basada en un discurso de orden
explicativo y argumentativo de carácter fuertemente crítico e intelectual.
Desde una perspectiva más reciente, Henry Rousso (2002) también señala
la existencia de marcadas diferencias entre los discursos de la historia y de
la memoria. Resta decir que ambos historiadores mantienen actualmente su
posición respecto de este asunto. Véanse Corradini (2006) y Bétard (2010).
155 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
también se emancipa de ella, al punto de hacer de la memoria
uno de sus temas de investigación como lo prueba la historia
contemporánea (Traverso, 2007: 72).
En síntesis, la historia, a diferencia de la memoria, continúa
definiéndose por su carácter de disciplina y en este punto se conecta
con una cierta tradición del cine documental.
Los desafíos que la inscripción de la subjetividad le plantea a
la idea clásica de “cine documental” pueden pensarse en paralelo
a los modos en que los discursos de la memoria interpelan a la
historia como disciplina. En otros términos, las tensiones entre
historia y memoria perceptibles en la cultura contemporánea son
en algún sentido convergentes con la polaridad arte-ciencia, consti­
tutiva del cine documental, aludida anteriormente en la cita de
Michael Renov (2010). El foco de interés del documental contem­
poráneo radica entonces en sus persistentes intentos por romper
este dualismo, sin por ello resignar su identidad, que se apoya en
un vínculo diferencial con lo real.
El avance de una “cultura de la memoria” (Feld y Stites Mor,
2009: 25) en diferentes áreas de las ciencias sociales y humanas es
entonces otro de los aspectos que explican la subjetivación en el
cine documental. No obstante, la inscripción de la primera persona
en los documentales que remiten (de forma transparente u opaca)
al mundo histórico no siempre implica la práctica de un discurso
subjetivo y memorialista que desmonte los modos de representación
tradicionales de la historia. Por lo tanto, en el cine documental
en primera persona contemporáneo, conviven ciertos modos de
explicar el mundo histórico y organizar el pasado propios del docu­
mental de la tradición, con nuevas formas que ponen en crisis una
idea reificante de la historia.
Los años ochenta: el gran relato y la contrahistoria
La República Perdida y La República Perdida II (Miguel Pérez,
1983 y 1986) yJuan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría,
1987) son films faro para comprender los modos de representar
el mundo histórico durante la década de los ochenta. Los dos
primeros son documentales de carácter institucional que tienen su
origen en un proyecto de la Unión Cívica Radical para difundir
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 156
una determinada mirada de la historia argentina, meses antes de
las elecciones democráticas y dos años después de haber ascendido
al poder Raúl Alfonsín.1011La obra de Echeverría es, en cambio,
una producción independiente, rodada en 16 mm, cuya postura
cuestionadora no solo apunta a la pasada dictadura militar, sino
también a las políticas públicas del gobierno radical y la perma­
nencia del sistema represivo en la sociedad de la época. Asimismo,
las marcadas diferencias de signo político e ideológico entre ambos
documentales se acentúan en el señalamiento de los responsables
del golpe. En el film de Echeverría, el foco no solo se coloca en el
poder militar, sino en las complicidades de las capas medias y altas
de la sociedad civil, así como en el rol de los partidos políticos.
A la masividad inédita de espectadores que obtuvo La República
Perdida," se contrapone la casi invisibilidad de Juan..., conver­
tida en contraseña de los pocos que pudieron verla en cineclubs
y circuitos alternativos.12 Las diferencias también son apreciables
en sus modos de representación. Mientras que el film de Miguel
Pérez adopta el formato de un documental de montaje expositivo,13*
10. Para mayor información sobre el film y un análisis comparado con otros
documentales institucionales del período, véase Casale (2011). También Ana
Laura Lusnich y Clara Kriger abordan los modos de representar la historia
reciente, y no tan reciente, en una serie de films Acciónales y documentales
del período 1983-1993 (1994: 83-103).
11. Paola Margulis (2007) señala, retomando una cifra de Octavio Getino,
que al menos un millón de espectadores consumieron la obra en salas
cinematográficas. Sin embargo, la autora también indica un hecho más relevante
que sustenta el carácter institucional de este documental: “La República Perdida
fue consumida culturalmente como un documento de educación cívica: se
pasa recurrentemente en aulas escolares y se recomienda su contemplación
en ámbitos universitarios” (2007: 1-2). Margulis sostiene que el film se ha
convertido en un reservorio de imágenes al que han acudido habitualmente los
noticieros y otros productos televisivos para extraer material de archivo. En
este sentido, La República Perdida habría tenido un rol de mediación en lo que
hace a la construcción de nuestra memoria histórica” (2007: 1-2).
12. Esta película fue revalorada durante la última década a partir de
sucesivas proyecciones en diversos espacios de exhibición y de su difusión en
la Televisión Pública.
13. Solo parcialmente podría caracterizarse el documental de Miguel Pérez
-montajista de profesión- como un film de montaje o compilation film, dado
que el modo autoritativo de la voz over subraya el carácter ilustrativo con
fines de legitimación factual que ocupa el archivo. En los films de montaje,
como señala Antonio Weinrichter (2004: 77), “el archivo se usa menos para
157 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
articulado casi integralmente por imágenes de archivo y una voz
over omniexplicativa, la obra de Echeverría se adelanta bastante
a su tiempo: a través del estilo reflexivo desde el que da cuenta
de su proceso de investigación, de la performatividad constante
del periodista (Esteban Buch) que lleva adelante la investigación
y del uso de las entrevistas como herramienta privilegiada para
develar y denunciar la trama terrorista responsable del secuestro
y desaparición del estudiante Juan Herman.
Desde el punto de vista historiográfico, ambos films confían en
que es posible acceder al pasado a partir de la investigación histó­
rica y del acercamiento a lo real, ya sea trabajando con material
de archivo, con testimonios o con recursos que pertenecen a la
retórica del directo. Poseen, entonces, una predisposición positiva
respecto a las respuestas que puede brindar el abordaje del referente
histórico/social/político para el presente. Igualmente, estas obras
comparten una noción del tiempo unilineal, plasmada en la orga­
nización narrativa causal de los hechos, adoptando perspectivas de
análisis que se abren desde lo estrictamente político hacia lo socio­
lógico. En síntesis, ambos films adhieren a una concepción histo-
riográfica moderna abierta a los aportes de las ciencias sociales,
pero con la convicción de la existencia de un pasado dotado de
continuidad y direccionalidad que es factible desbrozar.14 Ya sea
a través de un marco ideológico sustentado por la creencia en la
democracia y en el republicanismo (La República Perdida y La
República Perdida II) o en la reivindicación de la militancia y de
los ideales de la izquierda en los años setenta (Juan, como si nada
legitimar [...] que para producir un efecto persuasivo o retórico”. Asimismo,
también debe tenerse en cuenta que en La República Perdida II se incluyen
algunas entrevistas. Para un estudio profundo de las variantes expresivas
contemporáneas del film de montaje, véase Weinrichter (2005: 43-61; 2009).
14. De acuerdo con el historiador Georg G. Iggers, las tendencias
historiográfícas modernas que se consolidaron hasta mediados del siglo XX
transformaron la narración histórica decimonónica orientada a los hechos,
adoptando metodologías y enfoques provenientes de las ciencias sociales.
Según el autor, aunque se pasó de una metodología cuantitativa a una
cualitativa (utilizada desde la escuela de los Annales hasta la línea marxista),
se mantuvieron casi intactas dos nociones: por un lado, que la historia trata
con objetos reales con los cuales las formulaciones de los historiadores deben
coincidir, y, por el otro, una concepción del tiempo unilineal, para la cual
existe continuidad y dirección en la historia (2005: 3-4).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 158
hubiera sucedido),15 estos films construyen sus proposiciones sobre
el mundo y la historia a partir de un discurso de la certeza.
Existe, sin embargo, una diferencia singular que tendrá implica­
ciones decisivas en el documental de las siguientes décadas. Mien­
tras que La República Perdida en sus dos partes promueve un gran
fresco de la historia argentina efectuando un recorte temporal de
casi sesenta años y construyendo discursos que refieren una y otra
vez a la república como una totalidad,16 yuan... dedica su aten­
ción a la historia de un desaparecido (Juan Herman) y al accionar
del terrorismo de Estado en una ciudad (Bariloche). Si bien su
línea argumentativa tiende con frecuencia a analizar el caso como
ejemplo de un evento particular que refiere a una situación general,
la elección de un sujeto del cual se subraya una serie de rasgos que
hacen exclusivamente a su personalidad es un índice del cambio
de paradigma que sobrevendrá tras los años noventa.
Los años noventa: testimonio, militancia y subjetividad
Montoneros, una historia (Andrés Di Telia, 1994) y Cazadores de
utopías (David Blaustein, 1995) se hallan narrados desde un prisma
personal y desde una épica colectiva respectivamente. Ambas pelí­
culas marcan un quiebre en el cine documental de la década de los
noventa,17*por tratarse de obras pioneras en la revisión de los años
15. Las diferentes perspectivas políticas e ideológicas de estos documentales
no se agotan en esta descripción. Mientras La República... establece una
versión de la historia oficial fundada en un ideal o valor como la democracia,
Juan... presenta una contrahistoria en la cual no se cuestiona la democracia
como valor, pero sí su funcionamiento vigente. Agradezco a Lior Zylberman
sus señalamientos sobre estas contraposiciones y sus recomendaciones
bibliográficas para este capítulo.
16. Gonzalo Aguilar (2007b: 19) caracteriza la explicación de la historia
que realiza el film como teleológica, dado que las diferentes etapas del pasado
se muestran como jalones que inevitablemente desembocan y justifican el
presente de la obra.
17. Un tercer documental que dialoga con los films de Di Telia y Blaustein
es Argenmex, 20 años. La historia esta (Jorge Denti, 1996). Si bien se trata de
una producción mexicana, está dirigida por un cineasta argentino y sus
testimoniantes son precisamente los hijos de militantes desaparecidos o
exiliados. La obra de Denti muestra en varios aspectos las características del
documental de los noventa, con una estructura coral de testimonios, montada
de acuerdo con ciertos tópicos o temas. Entre las testimoniantes se encuentran
159 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
setenta, desde el punto de vista generacional, político e ideológico
de la militancia, en particular de la organización político-militar
más importante que operó durante aquella época: Montoneros. Los
documentales de Di Telia y Blaustein acometen su relato sobre el
pasado reciente estructurando sus narraciones a partir de los testi­
monios orales de una serie de militantes. De aquí su singularidad. La
jerarquía de las entrevistas y de la historia oral para la reconstrucción
de una memoria colectiva está en sintonía con un proceso de reva­
lorización de los testimonios en diversas disciplinas de las ciencias
sociales y humanas (véase Wieviorka, 2007) en la Argentina, que,
comenzado en los ochenta, se extiende hasta nuestros días, pero que
cristalizó hacia fines de los noventa con el libro de Eduardo Anguita
y Martín Caparros, La voluntad (1997-1998).18 El surgimiento de estas
narrativas testimoniales a mediados de los noventa puede entenderse
como una reacción cultural de los sectores más reprimidos por el
terrorismo de Estado ante las últimas inflexiones de las políticas
estatales de derechos humanos: Ley de Punto Final (1986), Ley
de Obediencia Debida (1987) y decretos de indulto (1989 y 1990).19
Desde la primera secuencia, el documental de Blaustein explícita
su posicionamiento político, ideológico y militante, con una inscrip­
ción en el plano que señala: “La recuperación de nuestra historia no
podría ser desapasionada ni imparcial”. Seguidamente, un montaje
de imágenes y sonidos de Eva Duarte y Juan Perón funciona como
prólogo del primer testimonio, centrado en el relato de los años
iniciales de la resistencia peronista. A lo largo de su metraje, el
Natalia Bruschtein y María Inés Roqué, realizadoras de films sobre sus
respectivos padres algunos años más tarde, lo que anuncia cierto “trasvasamiento
generacional” en los discursos sobre la dictadura y el terrorismo de Estado.
18. Beatriz Sarlo realiza un análisis de los paradigmas teóricos que sustentan
el giro subjetivo y la revalorización contemporánea del testimonio. La autora
efectúa un fuerte cuestionamiento a los testimonios como única fuente de la
historia, solicitando el cruce con otras fuentes y documentos, aunque no critica
los testimonios como instrumento jurídico (2005: 24-25). Algunos historiadores
y sociólogos reaccionaron enérgicamente frente a la postura de Sarlo, sosteniendo,
Por ejemplo, que “las ricas fuentes que enarbola Sarlo están ausentes en épocas
de la dictadura y quien pretenda lograr una mínima aproximación sobre esos
días, difícilmente pueda hacerlo sin recurrir al entrecruzamiento de datos que
surge del testimonio de los protagonistas” (Basabe y Sadi, 2008: 107).
19. Las dos primeras leyes fueron promulgadas durante el gobierno de
Raúl Alfonsín (1983-1989) y los decretos de indulto por el gobierno de Carlos
Menem (1989-1999).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 160
documental replica narrativamente la estructura inicial, colocando
en la secuencia diacrónica los diversos testimonios que, a la manera
de postas, van tomando el relevo de la historia allí donde el anterior
halló su fin.20 Es un relato unilineal, sin fisuras, que avanza crono­
lógicamente hasta la culminación del film, en el cual las imágenes
de archivo se articulan con los testimonios de forma ilustrativa. La
palabra de los testimoniantes configura un gran tapiz narrativo sin
demasiadas grietas ni cuestionamientos. Cabe recordar que varios
de los entrevistados son hombres y mujeres de relativa notoriedad
pública (Envar “El Kadri”, Andrés Framini, Aníbal Jozami y Juan
Manuel Abal Medina), por lo que sus relatos están cargados de un
alto nivel de autoridad respecto de las proposiciones que construyen
sobre el pasado. La estructura homogénea y la visión monolítica de
la historia de Montoneros impulsada por el documental de David
Blaustein serán objeto de un número significativo de cuestiona­
mientos políticos e ideológicos en el marco de su estreno,21 y de
orden estético-epistémico -también político- en los últimos años.22
20. Me refiero a la estructura general del film, observándose algunas
superposiciones en los segmentos narrativos en los momentos cuando el
realizador desea enfatizar una situación en particular.
21. La discusión, titulada “Debate sobre la memoria, los Montoneros y el
futuro”, se inició en el diario Página/12 con dos notas publicadas por Gabriela
Cerruti (1996) y Miguel Bonasso (1996), el 7 de abril de 1996, dos semanas
después del estreno del film. Días más tarde otros intelectuales, periodistas y
cineastas se sumaron a la discusión. Un extracto de la nota de Cerruti expresa
con claridad el carácter de las críticas que se le hicieron al film: “Toda una
proeza: una película de más de dos horas sobre la historia de los montoneros
sin nombrar ni una sola vez a Mario Eduardo Firmenich, ni a Rodolfo
Galimberti, ni a Roberto Perdía o Fernando Vaca Narvaja”. Vale aclarar que
Cerruti, quizá para dotar de mayor impacto su argumento, también “olvida”
que Rodolfo Galimberti sí es nombrado y además mostrado por el film en un
acto en la cancha de Atlanta. Esto se debe a que gran parte de los testimoniantes
pertenecían a la Columna Norte de Montoneros y Galimberti era el jefe de esta.
22. Gonzalo Aguilar (2007b: 17-32) indica las deficiencias del modelo de
representación elegido por Blaustein para construir un documental que sea
políticamente complejo y dialéctico en sus formas de trazar las relaciones
entre pasado y presente. Andrea Molfetta (2011b: 531) también señala la
composición de un dispositivo narrativo clásico que vehiculiza un relato sin
fisuras ni cuestionamientos, compuesto por simplificaciones y omisiones.
Lorena Verzero (2009: 185) asevera que “la operación realizada en Cazadores
de utopías consiste en apelar al mandato del líder del movimiento [Perón]
como cita de autoridad para justificar la violencia revolucionaria de los años
setenta en tanto respuesta a la violencia de Estado”.
161 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
Ciertos cuestionamientos que se le hacen a este film desde los estu­
dios sobre cine lo han convertido en un auténtico antimodelo del cine
político, posición, con la cual no coincido. Algunas de las críticas se
basan en un paradigma estético-político de representación instaurado
desde el nuevo siglo, para indicar los “fallos” y las discordancias del
documental de Blaustein respecto de este. En una época en la cual
las dos partes de La República Perdida se habían constituido como la
representación audiovisual documental canónica del pasado reciente,
en la que se producían films profundamente adversos hacia la mili-
tancia peronista de los setenta, como Permiso para pensar (Eduardo
Meilij, 1989), y ante la previa aparición del crítico documental de Di
Telia sobre la agrupación Montoneros, tal vez sea excesivo pedirle a
Cazadores de utopías -un film explícitamente dedicado a reivindicar a
un sector de la militancia de Montoneros- que sea autocrítico y audaz­
mente reflexivo. Su interpretación de la historia es políticamente
intencionada, y traspone al campo audiovisual un relato sobre los
setenta que, como bien indica Aguilar (2007b: 22), ya estaba trazado
en los documentos de la propia organización.
Quizá sea más productivo pensar que la obra de Blaustein, así como
otros films de este período, no representa el modelo de documental
al que se oponen otros contemporáneos como Los rubios (Albertina
Carri, 2003) o M (Nicolás Prividera, 2006), sino que es la condición
de posibilidad del tipo de narrativa que estos adoptan. Por ejemplo,
Alejandra Almirón (entrevista personal, 2010) señala que, más allá
de no concordar con la perspectiva política del film de Blaustein,
este fue una fuente de inspiración muy movilizadora. María Inés
Roqué (entrevista personal, 2011) indica justamente que ella pudo
prescindir de cierta cronología histórica sobre la época porque esa
función ya había sido cumplida audiovisualmente por Cazadores de
utopías. Nicolás Prividera también expresa su interés por este film
en la instancia de preproducción de Ai.23 Además, David Blaustein
fue el productor asociado del film de Roqué, el productor ejecutivo
de (h) historias cotidianas (Andrés Habegger, 2000) y colaboró con la
producción de Encontrando a Víctor (Natalia Bruschtein, 2004).24
23. Entrevista personal con Nicolás Prividera, 22 de enero de 2011.
24. Adicionalmente, Blaustein había producido en la década de los ochenta
el film Malvinas, historia de traiciones (Jorge Denti, 1984). En el libro No dejes
que te la cuenten (1997), de Ernesto Jauretche (coguionista de Cazadores...), se
narra la génesis de Cazadores de utopías.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 162
La aparición de este documental suplió una falta importante
en el mundo de la no ficción argentina, referida a la memoria
audiovisual-testimonial de la agrupación político-militar de mayor
peso durante la década de los setenta, practicada por sus prota­
gonistas. Aunque se trata de un relato sobre la experiencia de la
militancia que tiende a monumentalizar antes que a cuestionar y
problematizar el pasado, Cazadores de utopías fue una película nece­
saria, en extrema sintonía con las condiciones políticas y sociales
de su tiempo, convertida en objeto de discusión y crítica, a la
que se referirán -generalmente para contendería- muchos de los
documentales posteriores sobre la militancia.25
La obra de Di Telia,26 si bien cuenta con el testimonio de ciertos
ex militantes y simpatizantes de Montoneros de notoriedad pública
(Roberto Perdía, Graciela Daleo, Jorge Falcone, Sylvina Walger
y Roberto Baschetti), coloca el eje de su relato en la experiencia
personal de Ana Testa.27 El punto de vista del documental, su pers­
pectiva ideológica y su mirada sobre el pasado están claramente
filtrados por el cristal de su subjetividad. Pero en este caso la prota­
gonista no es un sujeto estable y seguro de su accionar durante aque­
llos años. Por el contrario, es un individuo vacilante, con dudas.
En su discurso, los cuestionamientos hacia la agrupación y hacia
su devenir personal son constantes. Podría sostenerse que en este
aspecto el relato de la protagonista tiende a la despolitización,
dado que, al observar la historia colectiva a través del cristal de
la subjetividad, la convierte en parte de su destino individual. En
este punto los films de Di Telia y de Echeverría son radicalmente
opuestos, ya que la obra del segundo representa la historia personal
de Juan Herman como exponente de un colectivo político.
25. La investigadora María Sonderéguer (2001) reconstruye la prolífica
recepción que el film de Blaustein tuvo en el campo cultural argentino,
colocando la obra en el contexto de un amplio grupo de relatos sobre el pasado
reciente surgidos al promediar la década de los noventa, que colaboraron en
impulsar modificaciones en las políticas de la memoria.
26. Montoneros, una historia comienza a producirse a fines de 1992 y
se proyecta por primera vez en 1994. En este sentido, según palabras del
realizador, la obra de David Blaustein se inspira en y es una respuesta a este
film (véase Di Telia en Piedras y Zylberman, 2011).
27. Militante de Montoneros, secuestrada y torturada en la ESMA
(Escuela de Mecánica de la Armada), más tarde liberada. Su compañero fus
desaparecido en el año 1979.
163 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
En Montoneros..., la retórica de la protagonista cataliza y resig­
nifica los demás testimonios (más uniformes en la argumentación)
conformando un discurso más interrogativo que persuasivo. Ana
es un sujeto fracturado por la historia y el documental de Di Telia
se encarga de transmitir esta escisión. La extensión y la profun­
didad que adquiere el relato de la experiencia de Ana permiten
pensar su discurso desde la categoría de “memoria” ya que se ajusta
a la caracterización que de este tipo de narrativas efectúa Enzo
Traverso: “la memoria es cualitativa, singular, poco cuidadosa de
las comparaciones, de la contextualización, de las generalizaciones,
no tiene necesidad de pruebas para quien la transporta [...]. [P]or
su carácter subjetivo, jamás está fijada” (2007: 73).
El trabajo cinematográfico con el material de archivo también
difiere del empleo primordialmente ilustrativo que de este se hace
en Cazadores de utopías. En su mayor parte fragmentos audiovi­
suales extraídos de la televisión de la época, el material de archivo
funciona como contrapunto del discurso de la militancia, dando
cuenta de la mirada hegemónica que los medios de comunicación,
aliados o cómplices del gobierno de facto, intentaron persisten­
temente imponer en el cuerpo social, pero también sugiriendo
lo extrañadas que estaban las lecturas de la realidad que hacían
ciertos militantes de base y, sobre todo, la cúpula de la organiza­
ción Montoneros.
Por último, en ambos documentales existe un compromiso
autoral diferente. Mientras David Blaustein estuvo involucrado
de un modo personal en la historia que narra, Andrés Di Telia
no tuvo participación política activa en dicho período. Esta dife­
rencia explica parcialmente la distancia y perspectiva de cada obra
respecto del pasado.
A pesar de las divergencias contundentes entre estas dos pelí­
culas, la concepción historiográfica que las subyace no se ha modi­
ficado sustancialmente, en su matriz epistémica, en relación con
los films de los ochenta. Existe una continuidad en la organización
narrativa causal: la forma en que Blaustein y Di Telia concatenan
una serie de hechos y experiencias implica la misma fe en la capa­
cidad del documental para decir, ya sea de modo crítico, interroga­
tivo o asertivo, algo confiable sobre el referente histórico. El relato
de una experiencia más dispersa y vacilante en el film de Di Telia
no deja de validarse en una trama que gestiona sus materiales a
partir de una intriga dramática deudora de la narración clásica.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 164
No obstante, como sucedía con el film de Carlos Echeverría,
también Montoneros, una historia plantea rupturas en el modo de
representar el pasado. Su énfasis en una microhistoria (insinuado
desde el título) es un rasgo distintivo que será retomado por el
documental en primera persona contemporáneo. Aunque no haya
coincidencia entre la primera persona de la protagonista y el sujeto
de la enunciación, la acentuada focalización del film en el punto
de vista de Ana Testa pone en crisis el sistema explicativo de la
obra como mirada totalizante, hallando sus proposiciones sobre
el mundo histórico un estatus más tentativo, parcial e inconcluso.
Los cuatro documentales analizados, allende sus divergentes
ópticas políticas e ideológicas y sus variantes narrativas, hallan
un común denominador en el impulso por reconstruir un pasado
compartido. En la tensión entre historia y memoria, tienden a
inclinarse hacia el primero de los términos. Si bien las narrativas
de la memoria encuentran una expresión locuaz en la intervención
de los testimonios en los films de Di Telia y Blaustein, se articulan
en estructuras de relato orgánicas, regidas por la organización del
discurso de la historia. De hecho, tanto Montoneros... (en su título)
como Cazadores... (en su epígrafe) hacen referencia a la historia
por sobre la memoria, una ecuación que invertirá sus términos en
algunos documentales de la década siguiente.
Reflexividad y subjetividad en el nuevo siglo
Un conjunto de films surgidos desde el año 2000 expresan un
cambio de paradigma epistémico en los sistemas explicativos del
documental respecto del mundo histórico. Este cambio se asienta
en la reflexión sobre los elementos formales y los modos de organizar
el discurso y en la acentuada presencia de la performatividad como
instancia mediadora entre el texto fílmico y el referente. En el seno de
la producción documental, parece manifestarse cierto agotamiento de
los relatos totalizantes sobre el pasado histórico, reforzándose parale­
lamente la dimensión de la experiencia subjetiva de sus protagonistas.
Retomando los conceptos de Michael Renov (2010), si en el docu­
mental anterior predominaban las funciones de registro, preserva­
ción y persuasión, el nuevo documental apelará reiteradamente a
estrategias analíticas o interrogativas y, sobre todo, a procedimientos
expresivos. En relación con la historiografía, esta nueva tendencia
165 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
revela vasos comunicantes con las concepciones de la microhistoria
lo que significa una crisis en la continuidad de los grandes relatos
De acuerdo con Hayden White, la microhistoria otorga un énfasis
renovado a las relaciones entre historiografía y narrativa, y aspira a
poner en tela de juicio “la distinción entre los elementos del relato y
de la trama en el discurso histórico” (1987: 20). Bill Nichols (2006:
216) también señala las afinidades existentes entre el documental
performativo y los nuevos instrumentos de indagación histórica
vinculados al formalismo y al contextualismo. Ambos métodos se
interesan menos por las generalizaciones que por indagar las carac­
terísticas únicas de los sucesos y su relación con contextos precisos.
La interrogación sobre el lenguaje fílmico y la construcción
de la representación documental son impulsadas por voces que se
identifican -por interposición de índices textuales y extratextuales
y debido al pacto comunicativo que se establece entre la obra y el
espectador- con el director del film, ya sea porque este expone
su propio cuerpo frente a la cámara o porque dispone de otros
elementos discursivos, como la voz en off, los intertítulos o el uso
de grafismo para intervenir en las imágenes. Los documentales
que subrayan y visibilizan la subjetividad del responsable de la
enunciación, además de reflexionar sobre los modos de representa­
ción, tienen como eje la explicitación de quién es el que enuncia y
desde dónde lo hace. Antonio Weinrichter (2004: 50) señala que la
irrupción del sujeto coloca en una segunda instancia el problema
de la objetividad o veracidad del discurso respecto de su referente
real y brinda mayor relevancia al acto de la comunicación.
A pesar de lo dicho, las expresiones del yo del cineasta en el
documental argentino contemporáneo no siempre modifican los
modos asertivos en que este explica el mundo histórico, tratándose
en algunos casos de voces que, si bien están encarnadas en un
sujeto que enuncia en primera persona, construye proposiciones tan
definitivas y concluyentes sobre lo profílmico como las del docu­
mental expositivo tradicional. Podría sostenerse que la recurrente
aparición de la voz en off en primera persona, en ocasiones, toma
el relevo de la tan temida “voz de Dios” del documental institu­
cional, convirtiéndose en un recurso narrativo tan convencional y
artificial como aquella. María Luisa Ortega (2005: 203-204) indica
que, “frente a las modulaciones de la subjetividad y la experiencia
privada e íntima en los cines experimentales y de vanguardia, el
documental que mantiene una vocación de hablar sobre el mundo
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 166
social domestica la subjetividad para convertirla en instrumento
de conocimiento y representación compartidos”.
La primera tendencia que identifico en la indagación sobre el
pasado personal y colectivo de los documentales en primera persona
es la historia orgánica. Implica una continuidad con los modos más
clásicos de organizar y representar el pasado. Para estos documentales,
los hechos históricos son susceptibles de ser expresados con vera­
cidad y la cronología resulta un modo plausible y verista de recom­
ponerlos. Aquí la narración adquiere un peso fundamental entre otras
formas discursivas. Estructurada generalmente a partir de una lógica
causal, la voz del narrador en primera persona construye proposi­
ciones asertivas sobre los hechos que describe. Cari Plantinga (1997)
concibe este tipo de enunciaciones como voces formales y formula
una taxonomía de voces discursivas siguiendo el modelo de David
Bordwell (1996) para el cine de ficción, que se caracteriza por atra­
vesar géneros, movimientos, escuelas y cines nacionales, y basarse en
convenciones estilísticas y estructuras narrativas. Plantinga propone
un esquema tripartito de voces28 de carácter transhistórico para pensar
los discursos del cine de no ficción. Estas voces solo en ocasiones
particulares aparecen de forma exclusiva y adquieren dominancia
alternativamente de acuerdo con las necesidades de los documentales
en que se plasman. La tipología se basa “en el grado de autoridad
narrativa asumida por el film (en los casos de las voces formal y
abierta), y en la ausencia de autoridad a favor de una preocupación
estética más amplia en el caso de la voz poética” (Plantinga, 1997:
106). La primera, la voz formal, se define por tres características:
a) se reserva un alto grado de autoridad epistémica para explicar
el mundo al espectador;
b) tiene rasgos estéticos y estilísticos clásicos, ya que respeta
cierto canon de armonía, unidad y moderación;
c) mantiene afinidades con las narrativas clásicas de ficción,
dado que plantea una serie de preguntas al comienzo del
relato que serán respondidas cuando este finalice.
Por otra parte, en dichos documentales, la relación entre autor y
personaje es tan compleja y elaborada como en una obra de ficción,
28. Si bien utilizo “voz” como traducción del inglés “voice”, no debe entenderse
el término de manera literal en sus aspectos sonoros, sino como perspectiva
enunciativa. Agradezco a Javier Campo haberme sugerido esta aclaración.
167 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
generándose una interacción entre un yo que se adjudica la narración
y un otro, el personaje que lleva adelante la investigación o pesquisa.
Lo que distingue a este personaje de un personaje de ficción no es
su dependencia de los designios del creador, sino su relativo compro­
miso afectivo con los demás actores sociales intervinientes en el docu­
mental. Esto deriva en una mínima transformación del personaje hacia
el final del relato. Retomando el capítulo 2, la voz formal comparte
varios rasgos con la modalidad epidérmica de la primera persona.
La segunda tendencia —los bordes de la historia— expresa un
quiebre manifiesto en cuanto a la posibilidad de reconstituir el
mundo histórico por parte de la representación documental. La
indagación de una historia personal y la inscripción del yo del
cineasta modulan las formas en que el documental explica el
pasado. Sin embargo, estas obras siguen buscando en la historia
pública y compartida las respuestas para comprender las histo­
rias personales o familiares y, de manera inversa, mantienen la
intención explícita de que las exploraciones del mundo privado
produzcan efectos en hechos de la esfera pública o sirvan para
explicarlos. En estos films, el mundo histórico es un horizonte
sobre el cual se recortan e inscriben relatos personales.
En esta tendencia, los discursos de la memoria y aquellos que
tienen la vocación de comprender aspectos de la historia pública se
articulan y tensionan, así como las representaciones documentales
basculan entre los polos de subjetividad y objetividad. Estas obras
se caracterizan por poseer una voz abierta (1997: 106), dotada de
una autoridad y jerarquía menor sobre el mundo representado.
Esta voz es más reticente a impartir conocimiento certero sobre
lo profílmico, adquiriendo funciones observacionales y explorato­
rias, antes que explicativas y expositivas. Según Plantinga, dicha
enunciación tiene afinidades con las narraciones del cine de arte,
dado que propone “una concepción del mundo distintiva, en la cual
la realidad es incognoscible, los sujetos inefables, y los eventos se
suceden unos tras otros sin resolución posible” (1997: 108). En la
voz abierta, la expresión de la primera persona es uno más de los
discursos que interaccionan en el relato y a partir de los cuales el
documental construye conocimiento sobre el mundo. La identidad
entre autor, narrador y protagonista es más fluida, trasladándose los
procesos de intersubjetividad desde la dupla autor-personaje hacia
la dupla sujeto-otro. Aquí resuenan los ecos de las modalidades de
experiencia y alteridad y autobiográfica.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 168
En la tercera tendencia, el mundo histórico y la historia pública
se construyen como un referente opaco al que resulta dificultoso
acceder, mostrar o representar. Se trata de obras que apuntan sus
discursos a la experiencia personal y complejamente transferible de
sus realizadores. La exploración de la memoria y la reflexión sobre
sus mecanismos de olvido y recuerdo se priorizan frente al deseo
de explicar el pasado mediante un sistema homogéneo o totalizante.
A pesar de lo dicho, en estos documentales no es posible hablar de
una negación de la historia pública en favor de una indagación de
la memoria subjetiva, sino de una relación problemática entre estas
dos instancias. Son narraciones débiles, fragmentarias y difusas.
Los discursos de estos films se preocupan más por la expresión
que por la narración y en este sentido priorizan la capacidad de
“provocar una respuesta emocional o inducir placer en el espec­
tador a través de medios formales, para generar poder lírico a
través de matices de sonido e imagen en un modo exclusivo de
verbalización” (Renov, 2010). El énfasis en la dimensión estética no
es un alarde de virtuosismo o formalismo, sino la única posibilidad
para expresar la subjetividad en un medio como el documental,
que tradicionalmente ha tendido a borrar las huellas del autor
del enunciado. Acercándose a los bordes del videoarte o del film-
ensayo, estas obras despliegan voces que transitan de lo abierto
a lo poético. Plantinga describe la voz poética como aquella que
está “menos interesada en la observación, exploración, o explica­
ción -preocupaciones tradicionalmente epistémicas- [...] que en
la exploración de la representación en sí misma” (1997: 109). El
autor también señala que estos films mantienen cierta clase de
“esteticismo epistémico”, emparentándolos con las narraciones
paramétricas29 definidas para la ficción por David Bordwell (1996).
La historia orgánica
Cándido López. Los campos de batalla (José Luis García, 2005),
Bialet Massé, un siglo después (Sergio Iglesias, 2006) y Yo, sor Alice
(Alberto Marquardt, 2001) son documentales que habilitan un
29. Se trata de narraciones que otorgan preferencia al sistema estilístico
con independencia del sistema argumental.
169 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
examen comparativo por compartir un conjunto de objetivos,
formas y estilos. En los tres films se inscribe un narrador en
primera persona, más discreto y oculto en el caso de Yo, sor Alice,
más visible e instalado como personaje en los otros dos films. Dicho
narrador, a través de índices textuales30 y extratextuales,31 se iden­
tifica con la figura del director y autor de cada una de las obras.
Por otra parte, los títulos de los films denotan claramente quiénes
serán los objetos de representación y los personajes centrales. En
otras palabras, los tres documentales reconstruirán la trayectoria
biográfica de Cándido López y la Guerra de la Triple Alianza,
Bialet Massé y Alice Domon respectivamente, incorporando en la
narración la figura de los cineastas y biógrafos.
Estas películas también comparten el carácter de reparación
histórica, relacionado con la idea de memoria como contrahistoria,
propio de algunos proyectos biográficos y autobiográficos: las tres
obras indican en su primera secuencia los motivos por los cuales los
directores han decidido reponer esos relatos al mundo simbólico,
otorgándoles la posibilidad de una representación audiovisual. José
Luis García señala, en los créditos iniciales del film, que la Guerra
de la Triple Alianza es un evento poco frecuentado por los libros
de historia. En la primera secuencia, además, el director expresa
su fascinación por la obra de Cándido López y relata su encuentro
fortuito con el nieto del pintor. Así se justifican y ponen en escena
30. Estos índices se vinculan con la autoexposición frente a la cámara,
diversas inscripciones (cartas, documentos) que mencionan sus nombres; la
interacción con otros personajes, que se dirigen a ellos empleando su nombre
y apellido; y la apelación al espectador en los primeros minutos del film para
establecer un pacto comunicativo que justifica y explica el proyecto de la obra,
así como la pertinencia de la primera persona.
31. Me refiero a los créditos iniciales y a la publicidad en afiches, prensa y
otros medios periodísticos. De cierta manera, un análisis básico de los afiches
de difusión de cada obra permite comprender qué tipo de preeminencia
tendrá el yo de los autores en los relatos. Considerando la presencia en una
escala ascendente, Alberto Marquardt se encuentra absolutamente ausente del
afiche de Yo, sor Alice, ocupando la foto de Alice Domon el espacio central de
la imagen. En el afiche de Bialet Massé... el reflejo de la foto del español en
tamaño amplio está acompañado por la figura pequeña, pero definida, en la
parte superior izquierda del cuadro, del realizádor del film, Sergio Iglesias;
en el afiche de Cándido López..., las fotos de José Luis García y Cirilo Batalla
Hermosa (compañero de ruta del cineasta) ocupan un lugar de privilegio bajo
el nombre de Cándido López, que le da título al film.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 170
los cimientos del doble proyecto que vehiculiza el film: por un lado,
el proyecto artístico, que examina la obra y figura de Cándido López
como artista plástico y “cronista” en imágenes de la guerra; por otro
lado, el historiográfico, que compone las vicisitudes de la contienda
rehaciendo el trayecto de sus principales batallas en diálogo con
los habitantes del lugar y los documentos encontrados. El acople de
los dos proyectos, el artístico y el historiográfico, se hará patente
cuando, en el último cuarto del relato, el realizador se despida de
buena parte del equipo de filmación, para continuar con un equipo
reducido tras las huellas de los últimos combates de la guerra. Esta
escisión es relevante, dado que reproduce el alejamiento del propio
Cándido López de los campos de batalla debido a una herida de
guerra y su retorno a Buenos Aires. Se desacoplan, entonces, los
dos proyectos iniciales, prevaleciendo el historiográfico.
La primera secuencia del film de Sergio Iglesias, ubicada antes
de los créditos iniciales, opera presentando a Bialet Massé, pero
también planteando la base argumental autobiográfica que será el
eje complementario del relato. En una foto, padre e hijo observan
(y a la vez fotografían) el cartel de entrada a un pueblo cordobés
llamado Bialet Massé. Luego, el reverso de la foto indica que fue
obtenida en 1974, posiblemente en unas vacaciones familiares. Con
esa excusa argumental se inicia un travelogue en el que un cineasta
(Sergio Iglesias) rehace la ruta del médico español Juan Bialet
Massé en paralelo con el desarrollo elíptico y ficcionalizado del
viaje de un padre y su hijo por el interior del país. De esta manera,
los primeros minutos del film instalan en escena un esquema que
se replicará en el resto del recorrido y del documental. Se trata de
una narración lineal y cronológica pero articulada en tres líneas
arguméntales diversas:
a) el relato de Juan Bialet Massé en su “Informe sobre el estado
de las clases obreras en el Interior de la República”, de 1904;
b) la travesía imaginaria de un padre y su hijo mientras efectúan
un trayecto análogo al del primero;
c) el viaje en tiempo presente del cineasta, para mostrar el
estado contemporáneo de los mismos lugares y problemá­
ticas que Bialet Massé describió un siglo atrás.
Alberto Marquardt da cuenta de su subjetividad y de sus inten­
ciones reparatorias en la primera secuencia de Yo, sor Alice mediante
171 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
una alocución en off que acompaña la imagen de las cartas dejadas
por la monja. Tras dicho comienzo, la enunciación en primera
persona de Marquardt quedará vacante para ser ocupada por la
palabra de la monja a partir de la lectura de sus cartas (realizada
por la voz en off del propio director). Tal como se formula en el
título del film, la expresión del yo en este título estará delegada
del biógrafo a su biografiada, brindándole quizá la voz de la que
careció debido a su temprana desaparición.
Una afinidad relevante que comparten los films con relación a
sus modos de representar el mundo histórico es el deseo de recons­
truir un período del pasado desde una enunciación que respira
en tiempo presente. El mundo histórico se encuentra evocado a
partir de testimonios, documentos de época, pinturas, imágenes de
archivo fílmico y fotográfico y otros recursos, pero existe una elec­
ción consciente de convocar el pasado, desde los registros audiovi­
suales de los espacios más significantes en los que acaecieron las
respectivas historias retratadas en la actualidad. Volviendo a Morón
y a los sitios que recorrió sor Alice; atravesando las provincias y
establecimientos que documentó Bialet Massé; fotografiando los
campos de Cándido López, hoy silenciosos pero ayer enardecidos
por las batallas; los directores entienden la representación del
pasado como una actividad que impacta en la configuración del
presente, como si los espacios conservasen recuerdos y los cineastas
activasen la memoria latente que estos guardan al mostrarlos en
su contemporaneidad.32
La estructura de estos documentales está determinada prin­
cipalmente por el polo del objeto de la enunciación y del mundo
histórico. El soporte del relato de los tres films es material real,
tangible, preexistente a la realización de las obras: las pinturas
de Cándido López y los documentos sobre la Guerra de la Triple
Alianza, el informe de Juan Bialet Massé, las cartas de sor Alice.
Los documentos son entonces la guía desde la cual se reconstruye
el mundo histórico y ellos demarcan el comienzo y el final de cada
una de las narraciones. Con esto quiero decir que la línea argu-
32. En el campo de los estudios sobre la memoria, diversos teóricos han
propuesto el concepto de “lugar de memoria” para reflexionar acerca de
los espacios y sus capacidades evocativas. Estos lugares pueden ser sitios
concretos (museos, monumentos, nombres de calles), personajes inventados,
instituciones, insignias, etcétera. Véanse Nora (1984) y Yates (1974).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 172
mental que desarrollan los documentales está fijada por instancias
exteriores a la experiencia de los sujetos que enuncian en primera
persona. Sin embargo, los documentos mencionados distan de ser
fuentes objetivas y científicas, dado que están cargados de una
fuerte dosis de subjetividad: los cuadros de Cándido López, si bien
son figurativos y testimoniales, están atravesados por una serie de
mediaciones estéticas y de estilo autoral que desbordan cualquier
esquema verista de representación; el texto de Bialet Massé enuncia
una y otra vez la subjetividad de su autor y en algunos pasajes está
más cerca del ensayo que del informe científico; las cartas de Alice
Domon, como toda escritura íntima y personal, están compuestas
por subjetivemas y miradas de mundo sin aspiraciones de obje­
tividad. Estos documentos alrededor de los cuales se organizan
los relatos carecen de las propiedades “neutrales” de las fuentes
tradicionales de la disciplina histórica, pero aun así funcionan
como elementos legitimados para reconstruir el pasado.
En síntesis, la subjetividad de los autores se manifiesta en los tres
documentales, pero el tipo de discurso y de mirada sobre el mundo
histórico que estos construyen tiende hacia una estructura orgánica
y cronológica, modulada por la dominancia de una voz formal. No
obstante, estos films presentan características que los separan de la
representación monolítica y homogénea que del mundo histórico
efectúan los documentales tradicionales, ya que organizan su mirada
de la historia y de lo real a partir del prisma de otras subjetividades.
La lectura de la sinopsis de Hacer patria (David Blaustein,
2007) rápidamente podría conducir a la (errónea) conclusión de
que es un documental autobiográfico. David Blaustein, su director,
narrador y personaje, emprende una investigación para conocer en
profundidad sus orígenes familiares y culturales. Se trataría de
una búsqueda identitaria que hurga en los documentos privados y
públicos y en los testimonios familiares -ligados al devenir de toda
una generación de inmigrantes de Europa del Este- para restituir
una memoria cultural relegada. Sin embargo, aunque existe esta
matriz en el origen del documental, la puesta en escena, el trata­
miento de los testimonios y el uso del material de archivo desplazan
la obra hacia un terreno más sólido, propio de una reconstrucción
histórica tradicional y despersonalizada. Para decirlo de otro modo,
desde la temática el film podría pensarse como discurso sobre la
memoria, pero en términos formales se organiza como un discurso
histórico convencional sobre el pasado.
173 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
El documental de Blaustein permite comprender cómo la voz
formal no necesariamente se organiza a partir de una voz over
autoritativa, dado que, estando ausente dicho recurso, también es
posible establecer desde la instancia enunciativa un relato orgá­
nico. En Hacer patria, los testimonios y documentos del pasado se
estructuran de manera secuencial, con coherencia causal y lineal.
A su vez, las imágenes de archivo ilustran o evocan aquello que
los testimonios mismos ya se han encargado de anunciar. Blaus­
tein es el guía indiscutido del relato, pero existe un hiato en la
identidad entre el director y la figura de carne y hueso que en
las imágenes realiza la pesquisa. Esta separación posiblemente se
deba a la desafección mostrada por Blaustein/personaje con rela­
ción a las revelaciones obtenidas durante la investigación, a raíz
de la utilización constante de estrategias de reconstrucción para
la puesta en escena y a la manipulación redundante de la música
extradiegética. Dichos elementos, extrapolados de la tradición
documental expositiva, generan una distancia incómoda, dado que
desvirtúan cualquier idea de búsqueda y de manifestación de una
experiencia personal, para convertirse en la transmisión previsible
de una historia que ya se conoce de antemano.
Fuerza Aérea Sociedad Anónima (Enrique Piñeyro, 2006) es un
documental que aborda el tema de la seguridad aérea en la Argen­
tina, colocando el foco, por ser un evento cargado de ejemplaridad,
en la tragedia de LAPA de 1999.33 El film remite a un suceso
todavía vivo en la memoria comunicativa, debido a la ausencia de
resolución judicial y a la alta visibilidad mediática que tuvo en su
momento.34 En su primera incursión en el terreno del documental,
Piñeyro adopta un formato eminentemente televisivo, propio de
una versión del autodenominado “periodismo de investigación”
popularizado por TN Investiga, un segmento de Telenoche, el
longevo noticiero emitido por Canal 13. La primera persona del
director se constituye en cuanto narrador, investigador, fiscal y
juez, poniendo a punto un dispositivo estético inspirado en la tele-
33. El 31 de agosto de 1999, un avión de la aerolínea nacional LAPA
se incendió luego de no poder despegar por desperfectos técnicos, en el
Aeroparque de la Ciudad de Buenos Aires. En el incidente fallecieron sesenta
y siete personas.
34. Enrique Piñeyro ya había realizado su ópera prima de ficción basada en
el mismo hecho, Whisky Romeo Zulú (2004), de la cual fue también guionista
y actor protagónico.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 174
visión, pero bastante más sofisticado y estilizado. El film consta de
una dinámica -y a veces vertiginosa- concatenación de imágenes
de cámaras ocultas,35 animaciones y trucajes digitales, y archivo
televisivo, tuteladas, desde el punto de vista diegético, por la figura
de Piñeyro, que se sitúa en una suerte de limbo escénico (su propia
“torre de control”). La posición epistémica de la obra es fuerte­
mente positivista: los materiales que el cineasta dispone desde la
escena y desde el montaje tienen una función probatoria y eviden-
cial. Piñeyro, en su doble rol de director y presentador, es el gran
explicador; las imágenes, su principal recurso didáctico.
En este tipo de documentales en primera persona -deudores, en
términos cinematográficos, de una modalidad narrativa cultivada
por Michael Moore-, se visualiza la correspondencia entre una
subjetividad monolítica, dueña del saber y segura de sí misma, y
una representación del pasado como sucesión de hechos que, si
bien inicialmente pueden estar ocultos, son susceptibles de ser
revelados y comunicados mediante la obra. La posibilidad de emitir
estos discursos sobre lo real se funda en la notoriedad pública
de los realizadores (con las diferencias de cada caso, podríamos
citar como otros ejemplos los últimos documentales de Fernando
Solanas y el film Deuda -2004-, codirigido por Jorge Lanata),
dado que este reconocimiento los habilita a expresar una primera
persona que, en cualquier otra circunstancia, no tendría motivo
de aparición. En el caso particular de Piñeyro, su todavía módico
reconocimiento público es conjurado en el film a través de la inclu­
sión de fragmentos de una batería de programas periodísticos de
televisión que lo tuvieron como (polémico) participante. Con este
recurso, sumado a la actitud porfiada de aquel que “estuvo ahí”,
que conoce por dentro, como testigo, el universo que describe, se
construye una voz narrativa cargada de autoridad epistémica sobre
lo representado.
35. El uso de la cámara oculta asocia la obra de Piñeyro con los programas
de investigación televisiva. En el film, como en la televisión, la utilización
de este recurso -que desde la perspectiva ética de cualquier tendencia de
cine documental debe ser, al menos, un eje de cuestionamiento- no requiere
mayores justificaciones, dado que se asume como instrumento en pos del bien
público.
175 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
Los bordes de la historia
Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), Un tal Ragone (Vanessa
Ragone, 2002), La televisión y yo (Andrés Di Telia, 2002), M y
Un pogrom en Buenos Aires (Herman Szwarcbart, 2007) tienen un
núcleo común de elementos formales:
a) los directores se inscriben como narradores y/o personajes
en el centro del relato, pero, a diferencia de lo que ocurre
en los documentales anteriores, brindan un cierto grado de
incertidumbre a las proposiciones que las obras expresan
sobre lo real;
b) la organización narrativa elude, por medio de estrategias
heterogéneas, la linealidad y el ordenamiento causal de los
hechos;
c) aunque todos ellos cuentan con testimonios, estos son cues­
tionados en su aura de autenticidad y confiabilidad a través
de la fragmentación, el montaje discontinuo, la mediatiza-
ción y la interpelación verbal. Asimismo, ninguno de los
documentales tiene la vocación de explicitar la identidad y
profesión de sus personajes o testimoniantes;36
d) la utilización de fotografías y de archivos audiovisuales se
encuentra generalmente revelada a partir de la exposición
manifiesta de su manipulación frente a la cámara;
e) si bien una parte de estos documentales acude a los servicios
de la voz en off en primera persona, esta deja de lado sus
funciones explicativas e informativas en pos de búsquedas
poéticas y expresivas que, más allá del contenido, exploran
las entonaciones y cadencias.
La primera secuencia de Un tal Ragone es ejemplar en cuanto
a las tensiones entre memoria e historia, entre lo personal y lo
colectivo, entre el deseo y el deber de narrar, propias de estos
documentales. A modo de epígrafe, el film se inicia con una frase
de Rosi Braidotti (filósofa y teórica feminista) sintomática respecto
del posicionamiento de la realizadora: “Si la linealidad y la objeti­
vidad fueran aún la ley, yo ni siquiera habría podido comenzar a
36. Algo que habitualmente se realiza mediante el videograph.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 176
relatar mi historia: soy fragmentada, luego existo”. Seguidamente,
un plano de situación muestra a Vanessa Ragone haciendo la valija
antes de emprender el viaje a Santa Fe con el fin de explorar la
vida, obra y ciudad natal de su fallecido padre, Carlos Ragone, reco­
nocido fotógrafo de la prensa gráfica argentina. La escena rehúye
cualquier atisbo realista, al ser mostrada de manera acelerada, y
la banda sonora da cuenta de un índice de reflexividad al acudir
al mismo tema musical que Caro diario (Nanni Moretti, 1993),
todo un emblema de la autoficción fílmica comercial. La primera
incursión de la voz en off de Vanessa Ragone concluye la secuencia
explicitando los motivos de la obra: “Una vez me dijeron que tenía
que hacer un documental más personal y también algo sobre la
historia. Así que acá estoy haciendo un documental sobre Carlos
Ragone, fotógrafo santafecino, mi padre”. El film establece así su
pacto comunicativo con el espectador, conjurando explícitamente
los terrenos de la historia (lo intelectual) y de la memoria (lo afec­
tivo), en la búsqueda de un posible diálogo entre el sujeto retratado
y el contexto en el que se desempeñó.
Desde esta instancia la película adopta el formato del viaje
de retorno37 -figura compartida por una llamativa cantidad de
documentales durante toda la década- hacia Santa Fe capital,
su ambiente político-cultural durante los sesenta y setenta, y
particularmente hacia los rastros que allí ha dejado la figura del
padre de la directora. La segunda secuencia también se consti­
tuye en torno a un vaivén entre la historia personal y la colectiva.
Mediante entrevistas a los amigos de juventud de su padre y a su
propia madre, la cineasta recupera la escena cultural santafecina
de los años cincuenta, en la cual sobresale Fernando Birri.38 Así,
el nacimiento de una institución clave para el documentalismo
nacional (la creación del Instituto de Cinematografía de la Univer­
sidad Nacional de Litoral) es narrado desde una nueva óptica. Se
37. A su manera, el documental de Vanessa Ragone se inscribe en
continuidad con los documentales autobiográficos de los ochenta y noventa
analizados en el capítulo 1. El disparador del relato, como en aquellos
documentales, es el retorno a Santa Fe de la directora. Nuevamente, la
movilidad espacial es el soporte del trabajo de rememoración y de indagación
identitaria.
38. Carlos Ragone formó parte del teatro de títeres denominado “El
retablillo de maese Pedro”, una de las primeras incursiones de Fernando Birri
en la escena cultural santafesina.
177 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
diría: desde una perspectiva “menor”, dado que la participación
de Ragone fue limitada. No obstante, en un documental en el cual
la realizadora explícitamente indaga cuestiones que hacen a su
identidad, tratando de conocer más sobre su padre, la irrupción
de la figura de Birri y las imágenes de Tire dié (Fernando Birri,
1958-1960) también dan cuenta de una potencial paternidad de
orden cinematográfico.
Con el avance del film, el itinerario de viaje se entrevé difuso,
así como tampoco es posible afirmar que Vanessa Ragone intente
hacer una investigación estructurada. Los testimonios fragmen­
tados por el montaje se enlazan con secuencias de observación
de Santa Fe, con fotografías realizadas por Carlos Ragone y con
imágenes de dos periodistas que recorren la ciudad preguntando
a los santafesinos si conocieron a “un tal Ragone”. La posibilidad
de cuajar una imagen homogénea de la figura de su padre parece
estar al alcance de la mano; sin embargo, la directora frustra insis­
tentemente dicha opción, a partir de diversas irrupciones en la
continuidad entre las imágenes y la banda sonora, y de la ruptura
del orden causal del relato.39 La disposición del film busca analo-
garse con los procedimientos de la memoria, caracterizados, en una
alocución de la voz en off de la directora, por su “construcción de
cadáveres exquisitos”.
La cautivante sensibilidad de Un tal Ragone radica entonces en
el modo sutil en que la cineasta construye un emotivo retrato de
su padre, evadiendo comentarios directos, pero sin descuidar, en
su faceta de biógrafa, la obra que este, como fotógrafo y cronista
de su época interesado en lo social y lo popular, legó a la memoria
visual de los santafesinos. En la secuencia de clausura del film, la
cuestión del legado, la herencia y la memoria familiar se sintetiza
en el montaje de las fotos de Carlos Ragone acompañadas en la
banda de sonido por el tema musical “Influencia”, interpretado
por Charly García.40
39. Esta vocación por desfamiliarizar la percepción y cualquier concepto
de representación mimética de lo real se anticipa en los primeros minutos del
film, cuando la directora convoca el fantasma de Dziga Vertov en la mítica
secuencia de El hombre con la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929) en que
la acción se detiene y se pasa a la sala de montaje.
40. La canción dio título al disco homónimo que Charly García editó en
2002. Sin embargo, es el único tema del LP cuya autoría no es de García,
sino de Todd Rundgren, guitarrista estadounidense. Es sugestivo que esta
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 178
En Un pogrom en Buenos Aires se observa una alquimia similar a
la del film de Ragone, ya que combina la indagación de la memoria
familiar de su director, Herman Szwarcbart, y la investigación histó­
rica sobre el primer pogromo antijudío de la Argentina, ocurrido en
Buenos Aires contemporáneamente a la Semana Trágica de 1919.
La búsqueda intenta saldar el hiato existente entre la generación
que todavía mantiene las tradiciones de la cultura yiddish y fue
víctima del pogromo (representada en el documental por el abuelo
de 95 años del director) y la generación del cineasta, caracterizada
por pertenecer a una comunidad cuya historia, cultura e idioma
parcialmente desconoce. La realización del documental implica
un gesto de reparación histórica y un acto de restitución de un
hecho excluido de la memoria colectiva, ya que la historiografía
hegemónica casi no registró la persecución y asesinato de judíos
comunistas y socialistas -por lo menos así lo señala Szwarcbart-
entregados por miembros ortodoxos de la propia comunidad a las
“Guardias Blancas”.* 41 De lo anterior se desprende que la presente
obra se acerca al referente histórico de manera más transparente
y afirmativa que el film de Ragone. Sin embargo, tras un plan­
teamiento en el que prima la función informativa del relato y la
historia se aborda con un rigor científico académico, la narración
multiplica sus líneas de fuga para trazar los contornos de la perse­
cución de judíos. La mostración se convierte en interrogación y
análisis, y la narrativa histórica cede paso a una exploración más
abierta.
En este marco surge la performatividad de dos modos distin­
guibles vinculados a la noción de Stella Bruzzi (2006). Por un
lado, tres series escénicas son interpretadas por actores que leen
textos referidos a los sucesos del pogromo. Lo particular de estos
textos es que son reproducidos verbalmente en sus respectivos
idiomas de origen: yiddish y español. El gesto tiene una finalidad
canción, que versa sobre influencias y herencias, se recuerde sobre todo por
ser el leitmotiv de la última secuencia de Los rubios, estrenada un año después
del film de Ragone. Los ensayos de Amado (2004: 77) y Aguilar (2006: 182)
reflexionan sobre su funcionamiento con relación al duelo en la secuencia
final del film de Albertina Carri.
41. Las “Guardias Blancas” fueron cuerpos de ciudadanos armados
organizados por sectores de la derecha civil y militar. En 1919 el almirante
Manuel Domecq García fue uno de los responsables de la organización, que
después se autodenominó “Liga Patriótica Argentina”.
179 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
política y cultural, ya que reelabora la diversidad lingüística,
cultural y religiosa existente en el Buenos Aires de comienzos del
siglo XX y que conformaba el trasfondo social de los conflictos
de 1919. Asimismo, en otra secuencia el director organiza una
puesta en escena teatral en la que se representa El judío Aarón
(Samuel Eichelbaum, 1926), una de las pocas obras que contaron
el pogromo. Por otro lado, lo performativo se construye como
intervención sobre lo real mediante una serie de acciones llevadas
a cabo exclusivamente por y para el documental por el propio
director. Así, se lo visualiza colocando cintas rojas en algunas de
las casas de judíos que fueron atacadas, reproduciendo el audio
de un texto de denuncia sobre el pogromo desde un parlante que
es abandonado en la vía pública y limpiando las tumbas de los
judíos perseguidos.
Lo que distingue Un pogrom... de la mayoría de los docu­
mentales examinados es la articulación entre una investigación
histórica rigurosa, en la cual los rastros del pasado revisten el
carácter probatorio propio del documental tradicional, y una
rememoración personal, intencionada y subjetiva, que impacta
directamente sobre el presente apropiándose de modalidades
narrativas contemporáneas. La interacción entre lo individual y
lo colectivo se refuerza cuando el documental recurre a imágenes
públicas de archivo (fotográficas y cinematográficas) y a filma­
ciones familiares para articular su doble discurso sobre la historia
personal y la historia pública. Entre el primer grupo de imágenes,
destacan aquellas del film de ficción (“casi profético que se vuelve
documental”) Juan Sin Ropa (Georges Benoit, 1919), pieza clave de
la historia del cine político y social argentino.
La fricción entre historia pública y memoria personal es uno de
los tópicos que atraviesan M. En la primera secuencia, el cineasta
dice estar enojado, pero que no se trata de un disgusto personal,
sino de un enojo social; también señala que, si bien la represión
aplicada por el Estado terrorista fue sistemática y recayó sobre
todo el cuerpo social, los casos deben activarse en forma personal.
Entonces, según Prividera, la iniciativa particular debe aparecer
ante la ineficacia del Estado para obtener las respuestas adecuadas.42
42. Algunos ensayos han criticado esta perspectiva de Prividera, sosteniendo
que por esos años el Estado había encarado una política pública en pos de
resolver estas situaciones (Verzero, 2009: 200); sin embargo, debe tenerse en
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 180
En la segunda secuencia, el cineasta parece responder a esta inicia­
tiva y se dirige a instituciones públicas (ATE, CELS, Conadep)43
con el objetivo de obtener más información sobre la desaparición de
su madre. Dado que el resultado de la búsqueda es exiguo, Prividera
debe avanzar en la indagación del entorno privado, entrevistando
a los ex compañeros y compañeras de su madre, y recogiendo los
testimonios que en buena medida estructuran el resto del film.
Tras la negativa institucional, la inmersión en el mundo de la
militancia a partir de las entrevistas no limita la capacidad (ni la
necesidad) de Prividera de exponer sus opiniones personales y
cuestionar el discurso político de los setenta. Por dicha razón, estas
escenas desbordan el marco de lo privado e ingresan en la esfera
del debate público. Se trata, entonces, de una obra que reenvía
constantemente de lo privado hacia lo público y de la memoria
hacia la historia, construyendo su discurso en los intersticios de
estos movimientos de ida y vuelta. El segundo de los epílogos es
una contundente demostración de las intenciones del cineasta. El
“trabajo” del film concluye en la inauguración de una placa de
recordación -un “lugar de memoria”- dedicada a Marta Sierra
(madre del director) en la sede del Instituto Nacional de Tecnología
Agropecuaria (INTA) en la que militaba cuando fue desaparecida.
Este suceso da cuenta de una situación problemática que el docu­
mental no puede (y quizá tampoco desea) resolver: mientras la
investigación de Prividera originalmente pretendía, con el acto de
filmación de Af, enlazar la experiencia personal con lo colectivo y
lo político, la placa está dedicada a una sola persona de entre las
cuenta que el rodaje de la película se llevó a cabo durante el segundo semestre
de 2004, previamente a la derogación de las Leyes de Obediencia Debida y
Punto Final, y cuando todavía no se había puesto en marcha el grueso de las
políticas del gobierno de Néstor Kirchner para activar las causas colectivas
contra los represores. Desde otra óptica, Gustavo Noriega, en las páginas de
la revista El Amante (2007: 33-35), también atacó duramente la actitud de
Prividera: “la disolución del reclamo personal en uno únicamente general,
social, colectivo, es un gesto aparentemente político pero de difícil ejecución
y de consecuencias dudosas”. Con estos argumentos Noriega reivindicaba
la irremisible sujeción a lo social que caracteriza la propuesta de Los rubios.
Prividera sostuvo su posición y respondió a Noriega en el número siguiente
de la revista.
43. Se trata respectivamente de la Asociación Trabajadores del Estado, del
Centro de Estudios Legales y Sociales, y de la Comisión Nacional sobre la
Desaparición de Personas.
181 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
tantas desaparecidas de la misma institución.44 Claro que, tomada
como una proyección simbólica de lo individual en lo colectivo,
en la placa dedicada a la madre de Prividera, podrían leerse los
nombres de los demás desaparecidos del INTA.
En Papá Iván la actividad de rememoración emprendida por la
directora tiende a descomponer el discurso histórico. Juan Julio
Roqué, padre de María Inés, fue un reconocido militante de las
FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) y Montoneros, asesinado
en un brutal operativo de la dictadura en 1977. El acto de memoria
impulsado por la cineasta busca penetrar ese gran relato heroico
y compacto, con el fin de comprender las razones que movieron
a su padre a convertirse en militante, abandonando así su rol en
la estructura familiar (y en el vínculo filial). Para decirlo de otra
manera, María Inés Roqué indaga las decisiones tomadas por su
padre, aquellas que lo alejaron de la esfera familiar es pos de una
vocación política y social y, por lo tanto, pública.
Los polos de lo privado y de lo público, de la memoria y de la
historia, son los que enmarcan el discurrir del relato. A partir de
los testimonios de los compañeros de militancia, se aborda primor­
dialmente la trayectoria política de su padre. El retrato que estos
brindan se asienta en la descripción racional, aunque no faltan
algunas anécdotas de profunda emotividad. La entrevista con la
madre, en cambio, repone la faceta más humana y sentimental de
Julio Roqué. En la intersección de estas memorias, expresadas a
través de los testimonios, se encuentra la lectura de la carta que
“papá Iván” dejó a sus hijos. Este documento funciona como el hilo
conductor del relato y tiene la particularidad de traer al presente de
la narración la palabra textual de Julio Roqué. Leída en off por su
hija María Inés, la carta transmite la relación vital que el mundo de
la política y el de la familia tenía, de acuerdo con el punto de vista
del militante. Si bien el documental organiza estos materiales de
una forma más bien lineal y cronológica, la explicación del mundo
histórico que postula se aparta de cualquier esquema totalizante al
44. El cineasta indica que, en un diálogo con Beatriz Sarlo, ella “dijo algo
[en] que tenía razón: dijo que no había que hacer treinta mil películas para
que tenga sentido. En realidad, contar una historia tiene sentido, si de alguna
manera esta historia representa algo más que sí misma, y habla por otras, y
conecta con algo que vaya más allá de lo personal. Y para mí era un punto
esencial, hay que hacer político lo personal” (Prividera, entrevista personal,
22 de enero de 2011).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 182
hacer convivir la subjetividad irreductible del discurso filial con
una pluralidad de voces y versiones de la historia.
En uno de los encuentros personales que Andrés Di Telia tiene
con su padre, el sociólogo Torcuato Di Telia, en La televisión y
yo, el segundo, respecto de la propuesta del primero de hacer un
documental sobre la familia, comenta: “Uno está demasiado metido
como para ver [la propia historia] con un poco de distancia”, a lo
cual Andrés responde que esa es precisamente su motivación. Desde
esta perspectiva, La televisión y yo es la concreción de un proyecto
múltiple, dentro del cual se halla contar la historia de la familia Di
Telia o, por lo menos, una parte significativa de ella. El otro eje del
film es el referido a la televisión argentina, ya que un período de la
historia de esta se encuentra excluido de los recuerdos del cineasta,
por encontrarse ausente del país durante más de diez años. El punto
de confluencia entre la televisión (representada por la figura de
Jaime Yankelevich, uno de sus iniciadores) y las industrias SIAM
Di Telia45 (representadas por la figura de su abuelo, también llamado
Torcuato) es que ambas iniciativas formaron parte de un proyecto
de desarrollo industrial y comercial nacional, próspero a mediados
de los años cincuenta y plenamente desmantelado en la actualidad.
A partir de este vínculo, para Andrés Di Telia, conocer la historia
de la televisión es también conocer una zona de su historia familiar.
Di Telia no intenta adentrarse en su memoria personal y familiar
(el acceso a la biografía y a la obra de sus reconocidos antepasados es
limitado), sino que adopta el mecanismo inverso: narra la historia
de las industrias SIAM Di Telia valiéndose de todo tipo de mate­
riales visuales y audiovisuales públicos y privados, que le sirven
sobre todo para evocar, y no para reconstruir, el pasado pujante
del negocio familiar. En esta línea, es interesante el contrapunto
que se genera entre las imágenes de archivo, en las que se percibe
el vertiginoso desarrollo industrial, y las imágenes del presente,
cuando el director y su padre visitan las ruinas de aquel imperio.
45. Torcuato Di Telia fue el fundador de la fábrica SIAM, una empresa
que comenzó confeccionando máquinas amasadoras de pan en la década
de 1910. En los decenios siguientes, la compañía se afianzó dedicándose a
rubros como la fabricación de bombas de petróleo, oleoductos, surtidores de
combustible y, más tarde, maquinaria industrial y electrodomésticos. Tras el
fallecimiento de su fundador, la compañía se renombró SIAM Di Telia y se
abocó principalmente a la fabricación de automóviles y refrigeradores, hasta
su bancarrota, en el año 1981.
183 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
La postura inquisitoria e inestable del cineasta niega la posi­
bilidad de construir un relato integrado y homogéneo sobre la
historia familiar. Di Telia incorpora como materia narrativa los
vaivenes del rodaje, sus incertidumbres y las preguntas a su padre,
de una manera que evade la organización causal y, por momentos,
dirige el relato hacia una deriva ensayística. En este film, la articu­
lación entre memoria e historia es más armónica y complementaria
que en los anteriores, dado que la indagación del autor no busca
vulnerar las herencias y los mandatos familiares, sino entablar
un diálogo que le permita repensar su propia identidad y, a la
vez, ensayar una reflexión personal sobre el último medio siglo
de historia argentina.
La memoria laberíntica
Películas como En memoria de los pájaros (Gabriela Golder,
2000), Los rubios, El tiempo y la sangre (Alejandra Almirón, 2004)
y El retrato postergado (Andrés Cuervo, 2009) expresan un modo
enrarecido de representar el pasado. Aunque se remontan a un
momento histórico bien determinado -la década de los setenta
y, particularmente, la dictadura militar que comienza en 1976-,
en ellas se percibe la búsqueda consciente por desfamiliarizar los
hechos históricos y los actores sociales a los cuales se remite. La
reconstrucción histórica, la organización de una serie de sucesos en
una secuencia diacrónica, es una tarea que los films se abstienen
de llevar a cabo. El tiempo pretérito se convierte en una zona de
difícil acceso y solo a través de rodeos, mediaciones y laberintos
se podrán asir algunos retazos de pasado con los cuales construir
una memoria colectiva.
El pasado ya no es un horizonte transparente y compartido por
la obra y el espectador, sino el sitio en el que opera un complejo
de memorias que será necesario activar, procesando e interrogando
los recuerdos personales de los testimoniantes, los archivos fotográ­
ficos, sonoros y audiovisuales, y las huellas de lo pretérito en el
tejido social contemporáneo. No se trata solo de films que rechazan
componer un gran relato sobre la militancia de los setenta o los
años de plomo de la dictadura militar, sino de obras que además
marcan los límites de la representación para reconstruir orgánica-
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 184
mente las memorias parciales que cada cual aborda: la experiencia
personal y familiar de la persecución y el terrorismo de Estado
(En memoria de los pájaros), el impacto individual de la desaparición
de los padres (Los rubios), la militancia en la zona oeste (El tiempo
y la sangre) y la trayectoria vital e intelectual de Haroldo Conti
(El retrato postergado). La imposibilidad de circunscribir el objeto
histórico de cada uno de estos films (cualquiera que los haya visto
confirmará que la descripción anterior solo repone un fragmento
de los problemas abordados en ellos) se debe a que reproducen
la indeterminación y labilidad de los “trabajos de la memoria”46
en su estructura formal y en su estilo narrativo. Existe en ellos
la expresión de una subjetividad que extrañamente se integra en
la objetivación y organicidad que requiere la disciplina histórica.
Si bien indudablemente son documentales disímiles, comparten
tres características:
a) la identidad como falta;
b) la memoria como eje temporal de la narración, y
c) la representación del mundo histórico como problema por
resolver.
La puesta en relato de estas cuestiones se efectúa mediante voces
abiertas y poéticas (Plantinga, 1997), dado que la representación en
sí misma es la preocupación central de las obras, advirtiéndose un
“esteticismo epistémico” que contrasta con la autoridad textual que
la voz en off tiene sobre lo representado en otros documentales. En
términos formales, son films que comparten rasgos con los relatos
de ficción paramétricos: narraciones débiles e inorgánicas, ruptura
o distensión de los vínculos causales del relato, temporalidad frag­
mentaria, disyunción entre la banda de sonido y la de imágenes y
cuestionamiento de los caracteres de evidencialidad y verdad de las
imágenes de archivo y los testimonios. Incorporo el concepto de
“disyunción” en línea con la propuesta de Ana Amado (2009: 186).
En su análisis de Los rubios, la autora señala que la representación
46. Retomo el concepto de Elizabeth Jelin (2002: 14-16), en el sentido de
comprender los actos de memoria como una tarea necesaria que los sujetos
realizan para transformarse individualmente y transformar el mundo social.
La autora indica que la elaboración del pasado, para ser crítica y productiva,
requiere una distancia que el sujeto debe adoptar para recordar.
185 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
de este film está organizada sobre la base de dicho procedimiento
con origen en la modernidad fílmica, particularmente de los deno­
minados “cineastas de la memoria” de los sesenta y setenta, como
Alain Resnais y Marguerite Duras. Amado indica que el recurso
de la disyunción, si bien principalmente opera entre palabras e
imágenes, también se traslada a otros terrenos “entre lo próximo y
lo lejano, entre lo familiar y lo extraño, entre la ciudad y el campo”.
La enunciación en primera persona de los autores es una
entidad fuertemente inestable en estos documentales y su puesta
en discurso no es homogénea. Así, lo fragmentario y tentativo de la
instancia enunciativa vehiculiza un sistema explicativo del mundo
de similares características, en el cual el lenguaje fílmico se torna
más opaco en su capacidad de representar el mundo histórico.
La fluctuación de la primera persona se plasma en dos ejes.
Por un lado, en la búsqueda identitaria que los discursos de la
memoria efectúan, el acceso al pasado a partir de testimonios,
imágenes de archivo y otros materiales es una herramienta para
hallar fragmentos de relato que permitan elaborar una identidad
acorde con las necesidades del presente, a partir de un proceso
de rememoración en el que entran en juego operaciones propias
de la imaginación. Aquí es donde la idea clásica del documental
como discurso de sobriedad con pretensiones de objetividad se
pone en crisis. Como indica Paolo Rossi, “el pasado imaginado
se vuelve un problema no solo para la psicología, sino también (y
se debería decir, sobre todo) para la historiografía... La memoria
[al igual que la historia], como se ha dicho, ‘coloniza’ el pasado
y lo organiza sobre la base de las concepciones y emociones del
presente” (citado en Sarlo, 2005: 92). Por otro lado, por tratarse de
documentales autobiográficos (al menos tres de ellos), el desajuste
identitario entre autor, personaje y narrador plantea un problema
que tiene consecuencias en la adjudicación de sentido y en los
pactos de veracidad. En otros términos, estos dos ejes son comple­
mentarios, ya que exponen formal y temáticamente la vocación de
las obras de convertirse en vehículos y herramientas para construir
identidades. El concepto de “identidad narrativa” de Paul Ricoeur
sintetiza lo antedicho: “sin el recurso de la narración el problema
de la identidad personal está, en efecto, condenado a una antinomia
sin solución: o bien se piensa en un sujeto idéntico a sí mismo en
la diversidad de sus estados, o bien se sostiene que este sujeto no
es sino una ilusión sustancialista” (1987, t. II: 30).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 186
El desencaje de identidad desde el punto de vista de los narra­
dores en El tiempo y la sangre, En memoria de los pájaros y El retrato
postergado se basa principalmente en el ocultamiento de un sujeto
de la enunciación que, si bien dice “yo”, lo hace de manera discreta
y parcial, sin mostrarse de modo homogéneo ni constituirse en
cuanto personaje en la narración. En la primera obra, su directora,
Alejandra Almirón, colabora con Sonia Severini, ex militante de
Montoneros, acompañándola en su regreso a Morón (la ciudad en la
cual ella y su ex compañero desaparecido militaron). La directora
enuncia con voz propia en el prólogo del relato e interviene, en
forma esporádica, a través de la voz en off, en algunos momentos
del film. Sin embargo, la voz narrativa central es ocupada por Sonia
Severini, aunque también esta se oculta doblemente. Por un lado,
el contenido de su relato en off es de su autoría, pero la voz en
que se materializa no le pertenece, ya que es la de una actriz. Por
el otro, aunque su cuerpo se muestra en reiteradas ocasiones en
el plano, su rostro (seña de identidad por antonomasia) es cuida­
dosamente elidido, ya sea por el encuadre o por el encubrimiento
que Severini se autoaplica tapándose el rostro con el cabello. En
el video de Gabriela Golder, la primera persona del narrador se
plasma únicamente a través de la escritura en las imágenes. No
obstante, los textos oscilan de una primera persona que podría
adjudicársele a la cineasta hacia una primera persona colectiva que
ve, escucha y percibe aquellos horrores que la directora no podría
haber experimentado en persona. En El retrato postergado, Andrés
Cuervo se constituye en vicario de su padre, Roberto Cuervo, para
reconstruir lo que fue un documental inconcluso de este último
sobre Haroldo Conti. No obstante, la identidad del narrador es un
problema, dado que el realizador es como un fantasma que solo
en ocasiones se deja ver y expresa su subjetividad. En cambio, le
cede la voz narrativa al desaparecido Haroldo Conti y a Cristina
Pannunzio (madre de Andrés y responsable de esconder el mate­
rial filmado durante la dictadura). Andrés Cuervo reivindica una
herencia política y literaria a partir del retrato (postergado) de
Haroldo Conti y, de manera más elíptica, una herencia filial y
cinematográfica, dado que en las filmaciones y audios de los setenta
permanecen las huellas de su padre ausente.
El trastorno de identidad que se encuentra en el origen de los
films y que estos de alguna forma intentan tramitar se manifiesta
con potencia en sus respectivas secuencias de clausura. No casual­
187 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
mente, el elemento que surca estas secuencias es el retrato foto­
gráfico. Resulta interesante que el tipo de retrato que se expresa
en cada obra se ajuste a la formulación de la identidad elaborada
durante el relato. El documental de Cuervo ya mostraba en la
secuencia de créditos iniciales un marco de madera vacío sobre
una pared, en el cual se inscribían los nombres de los directores
del film: Andrés y Roberto Cuervo. En la secuencia conclusiva,
el propio Andrés coloca sobre la misma pared aquel marco con
la foto restaurada de Haroldo Conti, mientras un travelling lateral
descubre otros retratos, de Rodolfo Walsh, Raymundo Gleyzer y
Paco Urondo.47 Prevalece así la identificación con un legado de arte
militante por sobre la herencia familiar. Alejandra Almirón, por su
parte, elige cerrar la última secuencia inscribiendo los nombres de
los militantes desaparecidos de la zona oeste sobre una foto de la
joven Sonia Severini en los setenta, resumiendo así el recorrido del
documental, entre la experiencia de vida de Severini y el recuerdo
de aquellos que ya no están. La secuencia de créditos finales de En
memoria de los pájaros se plasma sobre los fragmentos fotográficos de
un rostro difícil de identificar. Antes de esto, los textos inscriptos
en las imágenes preanunciaban el posible significado de este rostro
fraccionado: “Es una cuestión de tiempo. Estoy sin identidad”.
A diferencia de los films anteriores, Los rubios materializa el
problema de la identidad narrativa en operaciones de saturación
y no de sustracción, trasmutando su conflicto identitario a partir
de múltiples estrategias formales de autofiguración.
Si, como señalaba Ricoeur (1987), la identidad se expresa y se
construye en el acto de narrar, el conflicto identitario en estos
documentales se sustenta en la ruptura de la organización causal
y de la evolución dramática de las narraciones. En otras palabras,
47. El retrato postergado al que remite el título del film adquiere varios
significados en el transcurrir del relato. En primer lugar, el documental
restituye el perfil de Haroldo Conti que Roberto Cuervo había dejado
inconcluso; en segundo lugar, al retratar a Conti, también retrata a su original
biógrafo, o sea, el padre de Andrés Cuervo (siempre hay algo del biógrafo en
toda biografía); y, por último, la secuencia final da cuenta de una conciencia
fílmica, dado que el retrato postergado de Conti se ubica al lado de otras tres
figuras de la época que tuvieron sus oportunos retratos cinematográficos en
documentales de la última década: Operación Walsh (Gustavo Gordillo, 1999),
Raymundo (Virna Molina y Ernesto Ardito, 2002) y Paco Urondo, la palabra
justa (Daniel Desaloms, 2004).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
se trata de narraciones débiles y fragmentarias, que reproducen la
fractura y la imposibilidad de construir un relato orgánico sobre el
pasado a través de la desarticulación temporal del discurso fílmico.
Pareciese que cuando los documentales intentan dar cuenta de
cuestiones referidas a la memoria y a la experiencia personal, en
ocasiones traumática, de los realizadores, el único correlato posible
es una narración descompuesta, que se haga cargo de las afecciones
que la originan y las exprese. Desde el punto de vista historiográ-
fico, Verónica Tozzi (inspirada en Hayden White) señala que uno
de los desafíos para el historiador es encontrar las formas de relato
para dar cuenta de los “acontecimientos modernistas” que signan
el siglo XX. En esta línea, la historiadora afirma:
La antinarrativa modernista es ese discurso que justamente se hace
cargo de la imposibilidad de discriminar la experiencia por un lado
y la representación por el otro. El estilo modernista abre paso para
que se presentifique tanto la experiencia como la representación
del acontecimiento modernista (2010: 18).
En sintonía con este planteo, Florencia Garramuño (2009) se
refiere a una “experiencia opaca” para señalar los problemas inhe­
rentes a la narración de la experiencia en el arte moderno, un
concepto que describe con precisión el enrarecimiento lingüístico
de los documentales analizados en este apartado.
En la primera secuencia de El tiempo y la sangre, la voz en off de
la directora nos cuenta de su difusa memoria de los años setenta.
Sincrónicamente, se muestran imágenes de los funerales de Juan
Domingo Perón alternadas con fragmentos de Meteoro, uno de los
primeros anime que circularon en los setenta en América Latina.
En forma intermitente se visualiza y oye lo que será algo así como
el objeto semiótico emblema del film: el juego de memoria Simon.
Este anticipa y problematiza las imbricadas configuraciones de la
memoria y las dificultades para colocar en una secuencia lógica
un conjunto de eventos del pasado. El Simon es en sí un juego
para ejercitar la memoria, para hacerla trabajar. El documental se
desarrolla en clave diaspórica y laberíntica, recurriendo alterna­
tivamente a imágenes públicas de archivo y a fragmentos de cine
doméstico articulados con una voz en off interrogativa, testimo­
nios interrumpidos y secuencias de observación en las cuales los
hijos de desaparecidos cuestionan y preguntan acerca de la vida
188 189 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
y militancia de sus padres. No casualmente, el conector fílmico
más utilizado por este relato es la sobreimpresión, procedimiento
que alude a los palimpsestos de la memoria. Con algunos pasajes
que lindan con las formas del videoarte, la recurrente aparición de
dibujos, animaciones, pinturas y fotografías distorsionadas remite a
las capas de representación que necesariamente median cualquier
acto de memoria.
El espíritu performative que caracteriza a Los rubios lo convierte
en un documental que, si bien remite irremediablemente a una
escena traumática del pasado, constituye su narrativa en tiempo
presente.48 Sin embargo, no se trata de un presente que se desa­
rrolle lineal y cronológicamente en el transcurso del relato, sino
de secuencias de presente que refieren, en forma directa o indi­
recta, a la memoria de la cineasta. El documental de Carri evade
cualquier intento de establecer una cronología de los hechos que
llevaron a la desaparición de sus padres, en pos de activar ciertas
imágenes-recuerdo que le resultan significantes para responder a
sus personales e intransferibles interrogantes del presente. En vez
de un relato histórico, se organiza un tejido precario de algunos
hechos del pasado, a los cuales tampoco es posible atribuir una
cuota elevada de certeza. Esto se debe a que la restitución del
pasado se halla mayormente fabulada: a través de los imprecisos
testimonios de los vecinos, de las escenas imaginarias narradas con
animaciones de muñecos Playmobil, de la repetición obsesiva de
fragmentos de discursos y de los relatos incompletos de los compa­
ñeros de militancia de los padres de Albertina Carri. Asimismo,
la casi nula utilización de material de archivo es una decisión
deliberada que apunta a romper con cualquier tipo de “prueba” o
rastro de evidencia respecto del pasado.
En memoria de los pájaros y El retrato postergado también organizan
sus narraciones de la memoria sobre la base de la indeterminación
temporal. El primero, aunque al comienzo sitúa cronológicamente
el relato en el año 1976, después no brinda índices o informantes
precisos del tiempo de la representación. Los fragmentos audio-
48. Mauricio Alonso (2007: 167-168) cimienta su lectura de Los rubios
precisamente en este aspecto. Para el autor, lo que diferencia el film de Carri
de otros documentales sobre la misma problemática es su trabajo de puesta en
escena en tiempo presente o, para decirlo de otra manera, su voluntad creativa
antes que reconstructiva.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 190
visuales y las fotos domésticas remiten constantemente al período
de la dictadura, pero no existe una vocación por objetivar una
temporalidad, sino por evocar el evento traumático en sus niveles
afectivos y sensoriales. Trabajando con dos series de imágenes
simultáneas y con un conjunto de superposiciones sonoras, la esté­
tica de esta obra abandona el concepto de “narración” y se acerca
a la experimentación perceptual del videoarte. El documental de
Cuervo, al abordar la figura de Conti por medio del formato del
retrato y no de la biografía, se ubica en los lindes de la narración,
toda vez que un retrato no requiere de una estructura narrativa
fuerte, sino de trazos, opiniones, imágenes y objetos que permitan
recomponer la identidad del retratado. Así es como los testimo­
nios de Cristina Pannunzio, Marta Lynch, Eduardo Galeano y del
propio Haroldo Conti están primordialmente organizados sobre
la base de facetas de su personalidad y no buscan recomponer
temporalmente la trayectoria de vida del escritor.
Por último, estas obras desplazan de manera parcial su foco
desde el mundo histórico hacia los parámetros desde los cuales se
construye la representación. Nos hallamos en la esfera del modo
reflexivo tal como lo define Nichols (1997), dado que los procedi­
mientos discursivos se dirigen a desfamiliarizar las convenciones
vigentes del documental, buscando volver consciente al espectador
de las capas de mediación existentes entre toda representación y
su referente.
La ruptura con el esquema de cabezas parlantes (entre otros
esquemas esclerotizados de representación) parece cuestionar el
valor de verdad y evidencia que tradicionalmente se les asigna.
Estos documentales se estructuran alrededor de la narración de
la experiencia -fragmentaria, dispersa, inestable- subjetiva de
los narradores y, en algunos casos, de los testimoniantes; pero,
a diferencia de lo que sucede en las obras analizadas anterior­
mente, el sujeto de la experiencia ya no coincide con el sujeto de
conocimiento. Florencia Garramuño (2009: 126) encuentra aquí el
punto nodal de la reintroducción del sujeto y de la experiencia en
el arte latinoamericano, dado que se trataría de una fisura en la
autonomía estética propia del paradigma del arte moderno (expul­
sión del sujeto-autor y de la experiencia). En síntesis, la narración
de la experiencia personal, sea a través de los testimonios, de las
voz en off o de otras estrategias discursivas, ya no garantiza el
conocimiento del mundo histórico.
191 HISTORIA Y MEMORIA EN PRIMERA PERSONA
Los rubios obstruye cualquier acceso directo a la palabra de los
testimoniantes a partir de tres procedimientos: la disyunción entre
el sonido y la imagen, la mediatización de las entrevistas a través
de televisores y monitores, y la descomposición del discurso a
través del montaje. Procedimientos afines son adoptados en El
tiempo y la sangre. En la mayor parte de los testimonios, se desar­
ticula la imagen del sonido, pero también se interviene sobre las
pocas entrevistas que se hallan en unísono sonoro y visual, apli­
cando efectos visuales de posproducción a las imágenes o eligiendo
encuadres excéntricos para retratar a los emisores de los relatos. La
disyunción entre imagen y sonido en los testimonios es uno de los
principios constructivos del documental de Andrés Cuervo, ya que
el director elige componer un tapiz sonoro a través de la articu­
lación de una serie de voces originadas en diversas temporalidades.
Estas obras también se caracterizan por la incorporación de
material de archivo doméstico, que evoca memorias privadas y
familiares. Si bien las imágenes de archivo públicas -provenientes
de la televisión, de noticieros o de films de ficción- son también
utilizadas, ya no tienen la función de ilustrar el discurso de la
voz en off o el testimonio de los personajes, sino de cuestionarlo,
complementarlo o enrarecerlo. No obstante, la articulación de
estos materiales en el documental prioriza la mostración de la
instancia compositiva y no intenta invisibilizar la costura narrativa.
Los rubios evita sistemáticamente incorporar imágenes del pasado
en su narración, pero cuando lo hace (se trata de fotos familiares
de los setenta), se visualiza su manipulación por parte de Analía
Couceyro. El retrato postergado tiene su material de base en las
filmaciones que Roberto Cuervo realizó de Haroldo Conti; sin
embargo, estas no se integran orgánicamente al relato, sino que
lo hacen de forma fragmentaria y mediatizadas por tratamientos
visuales. En memoria de los pájaros se estructura a partir de registros
familiares en super-8 color, en paralelo con imágenes de archivo
públicas procedentes de la televisión, en blanco y negro. El recurso
del cuadro dividido en dos permite la convivencia y el diálogo de
estos dos registros, problematizando los vínculos entre la memoria
colectiva (lo visto y oído por un grupo amplio de personas) y la
memoria individual.49
49. Una de las líneas de texto sugiere la dificultad de objetivar, de
poner en discurso, los hechos traumáticos en su dimensión más trágica e
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 192

La historia y la memoria en la dialéctica del nuevo 5. La representación de los otros y el vínculo

documental
con el espectador
El primer rasgo distintivo que irrumpe en las representaciones
documentales del nuevo siglo es el reposicionamiento del sujeto
como agente nodal en torno del cual se construyen los discursos
históricos y, sobre todo, como autor de representaciones en las que se
restituye alguna zona de lo real o del mundo histórico. Si los films
abordados en este capítulo comparten la centralidad del sujeto en
este último aspecto, el análisis demostró que esta nueva posición no
siempre redunda en una ruptura plena con los modos de explicar el
mundo propios de la tradición documental (tal es el caso de las obras
examinadas en el apartado “La historia orgánica”). Las diversas
disposiciones de las estructuras y voces narrativas, la organización
del montaje, el uso de los testimonios y de las imágenes de archivo
determinan líneas de continuidad y de quiebre con los modelos de
representación tradicionales y permiten comprender que la primera
persona es un recurso cuyas implicaciones no son uniformes. El nivel
de relativismo, de provisionalidad o de escepticismo de los documen­
tales respecto del referente histórico no se agota en la asunción de la
primera persona en la enunciación, sino que se plasma en la relación
de esta con los múltiples componentes del discurso documental.
El segundo rasgo distintivo se vincula con la aparición de un
cambio de paradigma respecto de los sistemas explicativos de lo
real y de la representación del pasado. La adhesión de los docu­
mentales contemporáneos a diversas formas de exploración de la
memoria (personal, colectiva, popular, social) deteriora en mayor
o menor medida la certeza epistémica y la posibilidad de construir
relatos totalizantes, y se relaciona con nuevas formas de expresar
la identidad. Estos films en disímiles escalas conjugan y superan
el dualismo constitutivo del cine documental entre arte y ciencia,
mente y cuerpo, estética e historia, tal como lo caracterizaba Renov
(2010), dado que la experimentación formal se ha vuelto el requisito
insoslayable para narrar la experiencia personal en la no ficción
contemporánea.

irrepresen table: “Lo he visto todo/No he visto nada”. La frase no puede dejar
de remitir a un film que puso en el centro de su reflexión el problema de la
memoria y la representación de sucesos traumáticos: Hiroshima mon amour
(Alain Resnais, 1959).

Por la vuelta (Cristian Pauls, 2002).
Crédito: Imagen cedida por la productora Cine Ojo.
Ética y representación
La relación que establecen las obras no ficcionales con los sujetos
representados y con los espectadores comprende concepciones
éticas distintivas de las prácticas del cine documental. Existe, en
primer lugar, una ética del cineasta hacia los actores sociales que
serán representados en su película: dado que el documental, a dife­
rencia de la ficción, trata con seres humanos y situaciones acaecidas
en el mundo real, las decisiones del director pueden perturbar
fácticamente la vida de las personas. Por lo tanto, el documentalista
asume necesariamente algún tipo de responsabilidad respecto de
los otros con los cuales se relaciona en el film. En segundo lugar,
aparece una ética de los documentalistas hacia los espectadores.
Si el cine de no ficción debe buena parte de su especificidad a la
relación contractual de veracidad y/o credibilidad entre la obra y
el público, entonces el cineasta se compromete con el receptor no
solo a ser honesto consigo mismo, sino a no fraguar o tergiversar
de un modo consciente los materiales de lo real con los que trata.
Con esto no atribuyo al pacto entre documentalista y espectador
caracteres de orden jurídico o de objetividad, pero sí subrayo que el
régimen de representación propio del cine documental es distinto
del de la ficción, ya que, aun en sus manifestaciones más experi­
mentales y subjetivistas, su estatuto se define en mayor o menor
medida a partir del vínculo con la esfera pública.
En relación con el documental, entiendo por “ética” un conjunto
de valores, normas y principios en los que se apoyan las decisiones
y conductas de los cineastas. No se trata de un código explícito
compartido por el colectivo de realizadores, sino de una serie de
pautas, instaladas en las prácticas documentales, que responden
estructuralmente a la influencia de un paradigma social, político
e ideológico. En el marco de la ética, se dirimen cuestiones como
los derechos de propiedad de las imágenes registradas, el tipo de
consentimiento que prestan los actores sociales representados, el
derecho al conocimiento frente al derecho a la intimidad, los códigos
de conducta con relación al sistema legal o jurídico, etcétera.
Cuando la subjetividad y la vida íntima de los realizadores
comienzan a ocupar un sitio de privilegio en el discurso docu­
mental, estas dos zonas de contacto entre los cineastas y los otros
parecen transformarse. En algunos casos, los directores, al enunciar
sobre situaciones y cuestiones que hacen a su propia experiencia,
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 196
no se sienten obligados a mantener un compromiso de veracidad
rígido con el espectador y tampoco a cuidar de los actores sociales
que participan en sus obras. En otra serie de films, la intervención
del yo autoral en la narrativa horizontaliza las relaciones entre los
cineastas y los sujetos representados, logrando que las proposi­
ciones que la obra construye sobre el mundo histórico se originen
de una situación de diálogo e intersubjetividad, antes que de una
cesión vertical de la palabra.
El yo y los otros en el documental argentino
La producción documental argentina de la década de los sesenta,
en sus diversas variantes -desde la Escuela Documental de Santa
Fe y Jorge Prelorán hasta el cine político-militante-, se caracteriza
por la decisiva incorporación de múltiples actores sociales en sus
representaciones. Si bien en el documental institucional exposi­
tivo y en los noticiarios cinematográficos del período industrial la
palabra y el cuerpo de diversos actores sociales irrumpían ocasio­
nalmente en el relato, estas apariciones se ubicaban en la periferia
del discurso y por lo general cumplían funciones ilustrativas o
ejemplificatorias en el seno de narrativas organizadas en torno de
una voz over autoritativa. El surgimiento de un cine documental
no comercial y con fuerte impronta social, política y antropológica
genera un nuevo espacio para la inclusión de sujetos sociales que
previamente carecían de voz propia en las representaciones cine­
matográficas. Aunque el volumen semántico de los testimonios y
de las imágenes de estos otros en el documental social y político
de la época también estuvo codificado por discursos de carácter
expositivo, lo cierto es que desde aquel momento la participación
de los más heterogéneos sectores sociales, ya fuera a través de
entrevistas, testimonios, relatos en off, o mediante la inscripción
silenciosa de sus cuerpos, comenzó a adquirir vigor en la retórica
del cine documental.
La consolidación de la televisión y la expansión de las nuevas
tecnologías de registro audiovisual en la Argentina derivaron en
un creciente desarrollo de las filmaciones en directo a fines de
los años sesenta, lo que acortó la distancia entre los realizadores y
los sujetos representados. La reducción del andamiaje tecnológico
197 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS...
y la consecuente formación de equipos de rodaje más pequeños
permitieron filmar con una cercanía y espontaneidad que hubiese
sido impensable con los planes de producción del cine industrial. A
diferencia de las pretensiones de objetividad y no intervención del
cine directo-observacional, el documental participativo, ya fuera en
su vertiente etnográfica, sociológica o política, buscó inmiscuirse
en el terreno de lo real con el fin de movilizar acciones y situaciones
que, de otra manera, no necesariamente se hubiesen revelado ante
el dispositivo cinematográfico.1 Este modelo de acercamiento a la
realidad, basado sobre todo en la entrevista, perduró con ciertas
variantes hasta fines de la década de los noventa, cristalizándose
en el formato testimonial de los “bustos parlantes”. Este sistema
se volvió canónico a la hora de registrar y montar la imagen y la
palabra de los entrevistados: un plano de medio cuerpo, con la
dirección ligeramente oblicua de la mirada respecto de la cámara,
acompañado por un montaje que, en la mayoría de los casos, excluye
de la diégesis la voz y el cuerpo del entrevistador.2
La estandarización de las formas de representar al otro en el
cine documental se halla asimismo relacionada con un paradigma
de composición televisivo. En los noticieros y otros programas de
no ficción, el formato de los bustos parlantes se constituyó en las
últimas décadas en el modo dominante de incorporar la palabra de
los actores sociales. Se trata de un formato unificado mediante el
cual se vehiculizan las voces de los otros, ya sea en narrativas que
recuperan la historia de vida de un sujeto en particular o en aque­
llas que construyen su objeto de conocimiento a partir de las voces
de múltiples entrevistados. Esta forma de concebir la entrevista
tiende a borrar la presencia del enunciador (y del entrevistador)
y a concentrarse en la palabra de los actores sociales como fuente
1. Erik Barnouw (2005: 221-231) definió la intervención del cineasta sobre
lo real como “agente catalizador”. Recuperando un vocablo proveniente de la
terminología química (un catalizador es una sustancia externa que, cuando
se inserta en un conjunto, acelera o induce una reacción en sus elementos,
sin participar activamente en esta), el autor caracteriza así el accionar de los
realizadores en algunas obras de Jean Rouch, Chris Marker, Allen Funt y
Grigori Chukhrai que, desde el formato de la encuesta social o de la entrevista,
producen sus propios eventos documentales.
2. Para un análisis sistemático del testimonio y del dispositivo de la
entrevista en el documental, remito a los estudios de Gustavo Aprea (2008;
2010; 2012).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 198
de información o relato de la experiencia de vida. En este sentido,
la comunicación entre los sujetos representados y el espectador se
establece en una relación punto a punto, dado que el entramado
textual adopta rasgos de transparencia.3
La inscripción visual y sonora del investigador, entrevistador
o reportero en el texto fílmico es deudora en el campo de la no
ficción argentina de un modelo que se inicia en la década de los
ochenta en el medio televisivo en noticieros y programas de inves­
tigación. Sin embargo, es a comienzos de los noventa cuando surgen
dos programas que trastocan los modos en que el entrevistador,
que también ocupa el rol del narrador, se vincula con los actores
sociales. Inscriptos en el denominado “neoperiodismo”,4 El otro
lado (1993-1994) y El visitante (1995)5 son innovadores en las formas
de tratar el rol del presentador, los modos de narrativizar lo real
y, sobre todo, las estrategias para abordar la relación con los otros.
La figura de Fabián Polosecki, ideólogo, productor y conductor
de estos ciclos, resulta central como antecedente de un modo de
vincularse con los otros asentado en la empatia, la confianza y la
puesta en juego (corporal y psicológica) de la experiencia del sujeto
narrador, inmerso en un entorno social que no le es propio. La
relevancia de la propuesta de Polosecki -más tarde trivializada y
3. El falso documental realizado para televisión por Carlos Sorín (La era
del ñandú, 1987) parodia tempranamente la esclerotización de un modelo
de documental de orden televisivo, en el cual las entrevistas abusan del
reconocible formato de las cabezas parlantes. Vale recordar que los falsos
documentales o fakes, en una apuesta metalingüística, suelen mofarse de los
modos de representación canónicos del cine documental.
4. Como adelanté en el capítulo 2, se trata de un fenómeno surgido hacia
la mitad de la década de los sesenta, que convulsionó el panorama literario
estadounidense. La aparición del llamado “Nuevo Periodismo”, según Tom
Wolfe (1972), arrebata el centro de atención a la esterilizada y agonizante
novela y se convierte en el género literario más rico de la época. Los nuevos
periodistas se sumergían donde “pasaban las cosas” para tomar contacto con
completos desconocidos, meterse en sus vidas de alguna manera, preguntar
sobre cuestiones que no tenían derecho natural a saber y pretender ver cosas
que no se tenían por qué ver. Fabián Polosecki y parte de su equipo de trabajo
habían sido colaboradores del diario Página!12, en el cual practicaban una
línea periodística afín. Véanse Abraham et al. (2005), y los documentales
Polosecki: el otro lado (Horacio Ramos, 2002) y La vereda de la sombra (Gustavo
Fabián Alonso, 2003).
5. Programas producidos por Insert Coin y Krakus, respectivamente.
Ambos fueron emitidos por Argentina Televisora Color (ATC).
199 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS...
llevada a límites amarillistas de espectacularización en programas
televisivos como Ser urbano (2003-2004) y Humanos en el camino
(2005-2006), conducidos por Gastón Pauls- se fundamenta en que
la construcción de conocimiento sobre lo real se efectúa mediante la
relación intersubjetiva entre el entrevistador y los actores sociales.
Los documentales argentinos contemporáneos en primera
persona producen importantes mutaciones en los modos de repre­
sentar al otro, trastocando una serie de pautas éticas, estéticas y
políticas constitutivas de las prácticas documentales. La puesta en
crisis del valor tradicional de los testimonios, la distensión de una
ética referida a la obtención y al uso de las imágenes de los otros
y el nivel de representatividad que la palabra de los entrevistados
ofrece en la construcción global de sentido de las obras son algunas
de las características de esta metamorfosis.
La ética: núcleo contractual entre el autor, los actores
sociales y el espectador
La afirmación de veracidad y la relación con sujetos y situa­
ciones del mundo real tienen implicaciones que hacen a la ética de
las prácticas documentales. Si bien las representaciones del cine
de ficción pueden ofender, agraviar o afectar la sensibilidad de
grupos sociales, políticos, religiosos, étnicos y sexuales, las del cine
documental, además, pueden alterar el curso de la vida de personas
reales. Existe en la historia del cine documental una importante
cantidad de casos en que los films generaron la apertura o modi­
ficación de causas judiciales, que transformaron drásticamente la
vida de los actores sociales implicados.6
El análisis de Aufderheide, Jaszi y Chandra (2009) se organiza
sobre la base de una amplia encuesta respecto de la realización
documental a una serie de profesionales del medio en los Estados
Unidos y Europa. Refiriéndose al problema de la ética, los autores
indican que “los cineastas identifican desafíos en dos tipos de
6. Mientras que la ficción habitualmente no puede utilizarse como insumo
judicial, el documental sí. Por ejemplo, la investigación y los testimonios de
The Thin Blue Line (La delgada línea azul, Errol Morris, 1988) fueron usados
como prueba en el proceso judicial que salvó de la pena de muerte a un hombre
acusado de un asesinato que no había cometido.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 200
relaciones que abordan cuestiones éticas: con los protagonistas y
con los espectadores. Las tensiones éticas en la primera relación
se focalizan en cómo mantener un vínculo de trabajo humano
con el sujeto que está contando su historia. La tensiones éticas
en el segundo caso se centran en las formas de mantener la fe del
espectador en la veracidad e integridad de la obra”. Bill Nichols
(2007: 33) se expresa en la misma dirección al señalar que “un
código de ética documental debe centrarse en proteger los intereses
de dos grupos diferentes: los sujetos del film y los espectadores
reales”. Por su parte, Cari Plantinga (2007: 46) también indica que
“el documentalista se enfrenta a obligaciones éticas que afectan
a los individuos que aparecen en las imágenes y participan en el
documental [...] como a aquellos a los que se refiere la cinta en
último término”.
Más allá de estos planteos, considero que los parámetros que
regulan esta doble ética del documentalista tienen un nivel de
contingencia y están históricamente determinados. En el núcleo
de la definición institucional griersoniana del cine documental
como “tratamiento creativo de la realidad”, ya se encuentran insta­
ladas las nociones de “verdad superior” o “verdad sociológica”
(Grierson, citado en Forsyth, 1979: 36-37), conceptos que indican
cierta libertad del documentalista para construir un discurso que
puede no ser completamente “fiel” al referente real, pero que tiene
la capacidad de penetrarlo para revelar alguna verdad oculta en
su seno.
Las alteraciones de aspectos que hacen a una ética documental
en pos de una verdad o necesidad superior pueden visualizarse en
tres exponentes del documental internacional y nacional: Roger and
me (Roger y yo, Michael Moore, 1989), ./«un, como si nada hubiera
sucedido (Carlos Echeverría, 1987) y Shoah (Claude Lanzmann,
1985). En el primero, el director modifica en el montaje final la
verdadera cronología de los sucesos alrededor del cierre de la fábrica
de General Motors en Flint, Michigan, su pueblo natal. En busca
de un fin “políticamente justo” -concientizar y activar ideológica­
mente al espectador-, Moore incurre en un desordenamiento de la
secuencia temporal real, nunca explicitado en el film.7*7 Esta decisión
7. En Fotografías (Andrés Di Telia, 2006) y Cándido López. Los campos de
batalla (José Luis García, 2005), los cineastas modifican la cronología de los
hechos de como realmente habían ocurrido. Véanse Piedras y Zylberman
201 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS...
le valió una serie de cuestionamientos éticos por parte de la crítica
especializada.8 En el segundo, Carlos Echeverría oculta a algunos
de sus entrevistados -militares involucrados en el terrorismo de
Estado- los verdaderos motivos de la filmación, con el objetivo
de obtener testimonios a los que de otra manera no accedería.
Reproduce así una lógica propia del cine militante, según la cual la
vulneración de ciertos códigos éticos se justifica cuando se trata de
exponer o denunciar al enemigo.9 El film de Lanzmann utiliza un
recurso similar al de Juan... En este caso, el director incluye en la
película el momento en que promete a Franz Suchomel, un oficial
SS que colaboró en el campo de exterminio de Treblinka, que no
revelará su identidad, con el objetivo de conseguir la entrevista.
Lanzmann registra la secuencia con cámara oculta -incluida la
negociación por él infringida- y brinda al espectador elementos
para que juzgue éticamente la situación que se le presenta. Estos
tres ejemplos permiten pensar que las cuestiones referidas a la ética
en el cine documental no se conectan con la oposición tajante entre
verdad-objetividad y mentira-subjetividad, sino con las razones que
sustentan las decisiones de ocultamiento o falsificación frente a
los sujetos representados y en los elementos que la obra ofrece al
espectador para discernir ante situaciones conflictivas.
Aunque estos parámetros éticos tienen un carácter contingente
y se hallan regulados por el contexto institucional, comunicacional
y sociopolítico de producción del film, también existen para­
digmas históricos de largo alcance, que establecen un conjunto
de normas sobre las cuales se erigen las prácticas documentales.
(2011), y entrevista personal con José Luis García, 12 de noviembre de 2010.
Sin embargo, debido a la estructura y propuesta de los films, estas alteraciones
no provocan problemas éticos ni vulneran el pacto de veracidad con el
espectador.
8. Sobre esta problemática es interesante consultar la polémica entrevista
que Harlan Jacobson realizó a Michael Moore para el número 6 de la revista
Film Comment, en Ortega (2007: 263-291).
9. Carlos Echeverría explícita estos presupuestos con claridad: “El uso
de la cámara oculta me parece legítimo en tanto y en cuanto se trate de
desenmascarar a criminales. Yo introduje esta técnica en televisión en el
programa Edición Plus, la utilicé para denunciar a gente ligada a la dictadura.
Me interesa usarla siempre que le sirva al espectador para comprender
determinados esquemas. El problema es que, después, la cámara oculta se
volvió un atractivo de mercado en sí mismo y se empezó a usar para cualquier
cosa” (citado en Margulis, 2007: 11).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
En este sentido, coincido con Josep Maria Catalá y Josetxo Cerdán
cuando señalan:
Que la ética sea el fundamento de la estética quiere decir que
la función de la estética es dar forma a la ética. Esta ecuación,
sin embargo, no funciona en la dirección contraria: lo estético
no garantiza ninguna ética (y menos en el documental). En el
documental, la ética nos guía por los caminos de la veracidad, la
estética conduce a la verosimilitud (2007: 13).
Los rubios (Albertina Carri, 2003), Yo no sé qué me han hecho tus
ojos (Sergio Wolf y Lorena Muñoz, 2003), Opus (Mariano Donoso,
2005) y M (Nicolás Prividera, 2006) son obras que expresan fisuras
en algunas de las pautas éticas más frecuentes del cine documental.
Estos films, al inscribir sus discursos en el terreno de la subjeti­
vidad y de la experiencia personal, pareciesen no registran mayores
responsabilidades con los actores sociales que -aunque sea late­
ralmente- participan en sus films. Para decirlo de otro modo, el
énfasis en la autoexpresión, en ocasiones, habilita la puesta en
práctica de una ética que comprende los derechos del realizador y
de su entorno, pero no siempre los de los demás actores sociales.
De acuerdo con Andrea Molfetta (2011b), films como Los rubios
son documentales performativos que funcionan como una “técnica
de sí” del sujeto enunciador, son una forma de práctica política y
establecen una política de la subjetividad:
En el modo performativo del documental la cámara y el dispo­
sitivo fílmico en su conjunto son una herramienta que [...] es
indisociable y explícitamente asumida por y para el propio reali­
zador de la performance, que es al mismo tiempo tema, operador
y lector ideal de su propio film, haciendo de esta poética uno de
los resultados más expresivos y frecuentes del fenómeno de recen-
tramiento del sujeto en la narrativa contemporánea (Molfetta,
2011b: 542).
Si bien Molfetta señala que el documental performativo se inicia
con la obra de Jean Rouch y que, desde esta matriz basada en la
etnografía, construye su discurso sobre el mundo en una relación
dialógica con los otros, también indica que el documental perfor­
mativo contemporáneo se constituye en torno a una “ética de la
finitud”. Esta concepción se refiere a “una política rediseñada en
202 203 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS...
la esfera de lo micropolitico foucaultiano, [en la que] la consti­
tución de las dirigencias entra en crisis, y también las militancias
partidarias concebidas como disputa dentro de una diversidad
históricamente estable” (2011b: 555). Siempre según Molfetta,
el modelo opuesto -en vías de superación- sería una “ética de
la infinitud” propia del paradigma político-cinematográfico de
los proyectos modernos totalizantes, que asumiría una posición
política insostenible en estos tiempos.10
Desde mi óptica, los documentales, por muy acentuadas que
tengan sus facetas performativas y subjetivas, se vuelven legibles
en la esfera de las representaciones públicas y se relacionan con
sujetos que interaccionan en el mundo real. Por lo tanto, se exponen
a una lectura y a un compromiso intersubjetivo que excede en
todos los casos la esfera de lo privado y de lo individual. Esto
no necesariamente enrola al cine documental en una ética de la
infinitud ni lo convierte en un exponente de un proyecto político
totalizante e iluminista, sino que lo ubica en un territorio social en
el que opera un sistema de valores y responsabilidades colectivo.
En otras palabras, el documental, allende las estrategias textuales
que despliega para encuadrarse dentro de una ética de la finitud
y de la micropolítica, opera con actores sociales y espectadores
cuyas subjetividades siempre se articulan en un sistema ideológico
socialmente compartido.
La perspectiva etnográfica
La etnografía se revela como una disciplina particularmente
pertinente para la reflexión sobre la representación de los otros,
dado que estos debates han sido uno de los ejes de sus preocupa­
ciones. Si bien los vínculos entre documental y etnografía son de
10. Recuperando las formulaciones sobre ética de la hermenéutica
heideggeriana, Molfetta indica que “la ética de la infinitud piensa la política
y plantea la práctica de una ética político-programática capaz de planear y
ejecutar la transformación del mundo desde el poder de la voluntad de un
sujeto. [Esta ética implicaría] un cine político y social pensado y realizado para
el esclarecimiento de la conciencia, como herramienta para la transformación
moral y social a partir de su circulación” (2011b: 548).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 204
larga data y se remontan a los comienzos del cine,11 en las últimas
décadas la teoría del cine documental manifestó un renovado
interés por la etnografía como campo de conocimiento que indaga
las múltiples formas de acercamiento a sujetos que pertenecen a
una otredad cultural, étnica, religiosa, política o social. Definida
originalmente como una rama de la antropología que se preocupa
por la documentación de la cultura a través de múltiples medios,
como el cine, la fotografía, la escritura, el sonido y la música,
ha sido cuestionada desde la década de los ochenta por la teoría
poscolonial, a causa de sus ambiciones de objetividad y veracidad.
Desde las teorías poscoloniales se propone un acercamiento diverso
a la otredad, que supere las estructuras binarias establecidas por el
iluminismo de la era colonial, y sus férreas divisiones entre sujeto
y objeto, mente y materia, arte y ciencia. Catherine Russell (1999:
10 y ss.) describe de la siguiente manera el ideal al que se enfrenta
una etnografía posmoderna dedicada a la “evocación textual” del
otro antes que a su representación:
El film etnográfico ideal es aquel en el que la observación social
se presenta como una forma de conocimiento cultural, pero dado
el contexto colonial de desarrollo de la antropología y su vertiente
etnográfica, este “conocimiento” está arraigado en jerarquías de
raza, etnicidad y dominio implícitas en la cultura colonial. La
historia del cine etnográfico es entonces una historia de la produc­
ción de la otredad (Russell, 1999: 19).
Nancy Lutkehaus y Jenny Cool (1999) también cuestionan el
paradigma de conocimiento basado en el proyecto iluminista de
racionalidad y objetividad, con raíces en la historia imperialista y
colonial de Occidente. Estas autoras coinciden en señalar la “crisis
de representación” que se detecta en la antropología y en otros
campos de las ciencias humanas desde la década de los ochenta.
En línea con los planteos de Russell, para Lutkehaus y Cool esta
crisis se debe a que la metodología de trabajo tradicional de la
etnografía reproduce las relaciones hegemónicas de autoridad y
11. Véase la segunda parte de Russell (1999), denominada “Documentary
before documentary”. La autora traza una serie de correspondencias entre el
cine de los inicios, la etnografía y el experimentalismo de las vanguardias,
a partir del análisis de las experiencias protocinematográficas de Eadweard
Muybridge y las obras de Robert Flaherty y Edward Curtis, entre otros.
205 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS...
representación del colonialismo occidental, silenciando visiones
y voces alternativas en favor de discursos que se alinean con la
ideología y el sistema de valores de los investigadores (1999: 116).
Elisenda Ardévol puntualiza este problema como uno de los incon­
venientes centrales que debe resolver la etnografía audiovisual
contemporánea:
La crítica a la representación, centrada en la política de la repre­
sentación en el cine etnográfico, cuestiona la autoridad de los reali­
zadores, que pretenden hablar por las gentes representadas en sus
películas y les imponen su significado. Catherine Lutz, entre otros
autores, ha observado que el uso de la imagen de otras gentes para
la construcción de un discurso sobre ellas supone un ejercicio
de poder, ya que el realizador, generalmente, perteneciente a la
cultura dominante, impone su punto de vista sobre las sociedades
representadas (Ardévol, 1996).12 '<
En los documentales en primera persona, la construcción de
representaciones dotadas de un alto nivel de subjetividad, relati­
vismo y reflexividad se adapta a los requerimientos de la crítica
posmoderna, en la medida en que explícita el lugar de la enuncia­
ción desde el cual el sujeto formula conocimiento sobre el mundo
y, asimismo, las proposiciones construidas evitan postularse como
relatos totalizantes. Pero, por otro lado, aun en documentales
fundados en torno de la subjetividad y de la historia personal del
autor, aparecen actores sociales que necesariamente participan en el
mundo que los cineastas desean proyectar, evocar o representar. En
consecuencia, la representación del otro sigue siendo un problema
que deben enfrentar.
Las críticas y preguntas que plantea la nueva etnografía respecto
de los modos de representar y vincularse con los otros son parti­
cularmente productivas si se las traslada al marco del cine docu­
mental contemporáneo. ¿Qué tratamiento se efectúa de los cuerpos
y las voces de los otros cuando el eje del discurso documental
explora la subjetividad del autor? ¿Cómo incorporar testimonios
de actores sociales para reforzar el discurso personal del realizador
sin borrar las diferencias y las huellas de otras subjetividades?
12. El texto citado compila las ideas principales que la autora vierte en su
extenso estudio sobre cine etnográfico (Ardévol, 1995), uno de los escritos
más completos publicados en español sobre el tema.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
206
¿De qué manera es posible horizontalizar el discurso del yo y el
discurso de los otros en busca de opciones de diálogo? ¿Existen
formas para superar los esquemas binarios de representación en
los que se establecen relaciones asimétricas de poder entre sujeto
y objeto? ¿Hasta qué punto la concepción moderna de la ética no
se convierte en una “estética de la solidaridad” o en una “práctica
cinematográfica neopaternalista”?13
Lutkehaus y Cool (1999) observan dos tendencias en el documental
contemporáneo que apuntan a subvertir los modelos de acercamiento
y representación de los otros de la tradición etnográfica. La primera
se vincula con las estrategias de autorrepresentación, en las que el
otro cultural que habitualmente es el objeto de los documentalistas
se convierte en el productor de su propia imagen, trastornando así
las relaciones de poder entre sujeto y objeto de la representación.
Esta tendencia se asocia principalmente a las variadas iniciativas
de video indígena, en las que, en colaboración con antropólogos o
de forma independiente, las comunidades producen audiovisuales
como una herramienta de acción política y cultural.14 De acuerdo
con las autoras, estas prácticas “alteran la distancia social entre el
observador y el observado fundiendo ambas instancias” (1999: 127).
En la misma línea, Catherine Russell (1999) encuentra posible la
sutura de la brecha entre el sujeto y el objeto de la representación en
los trabajos fílmicos que denomina “etnografías experimentales”.
13. Ana Amado (2010: 174), en una ponencia sobre el documental Estrellas
(Federico León y Marcos Martínez, 2007), retoma estos conceptos del escritor
brasileño Julio Ramos. De acuerdo con Ramos, existiría cierto discurso
cultural contemporáneo que tiende a dignificar al sujeto de la representación
“con el gesto de la solidaridad” que toma a su cargo la responsabilidad de la
justicia.
14. Algunos autores llaman la atención respecto de la inmediata adhesión
ingenua y acrítica que este “paso de manos” de los medios tecnológicos
de representación genera en ciertos profesionales. Faye Ginsburg (1999:
156) considera que estas prácticas que se pretenden poscoloniales y
descentralizantes pueden producir una suerte de “efecto de paralaje”. Este
consiste en el fenómeno que se origina cuando “un cambio en la posición del
observador crea la ilusión de que un objeto se ha desplazado o movido” (1999:
158). El foco del argumento de Ginsburg es que en ocasiones los documentales
realizados por comunidades indígenas no representan más auténticamente la
otredad, sino que lo hacen desde los intereses y valores de un particular sector
de esta. Por lo tanto, la interpretación y el análisis de estos audiovisuales
debería mantener la distancia crítica y contextualizar sus contenidos.
207 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS...
Este tipo de práctica cinematográfica combina las experiencias de
la etnografía posmoderna y del cine experimental.15
La segunda tendencia explora las sociedades contemporáneas
atravesando las fronteras nacionales en busca de persistencias iden-
titarias en una cultura de orden transnacional. En estos films, la
documentación de actores sociales procura traspasar los límites
de una única cultura o comunidad con el objetivo de comprender
las formas transnacionales de circulación de personas y bienes
(Lutkehaus y Cool, 1999: 128-129).
En resumen, estas dos tendencias, ya sea a través de la cesión de
los medios de representación a sujetos subalternos o de la ruptura
de la unidad espacio-cultural, pretenden descomponer la lógica
binaria de la representación y los presupuestos político-ideológicos
que esta conlleva.
La operatividad de estos planteos debe considerarse a la luz del
giro cultural y temático de la antropología. En los últimos años,
algunos practicantes de esta disciplina han cambiado sus objetos de
estudio, abandonando parcialmente al “otro primitivo” o exótico y
prestando creciente atención a las sociedades y culturas en las que
los investigadores se encuentran inmersos. Michael Renov (2004)
denomina “etnografías domésticas” a las prácticas documentales
que proponen este tipo de abordaje. El autor caracteriza la etno­
grafía doméstica como una modalidad
de práctica autobiográfica que empareja la autointerrogación con la
preocupación etnográfica por la documentación de la vida de los
otros. Pero el otro en esta instancia es un miembro de la familia [de
sangre o elegida] que sirve menos como una fuente desinteresada
de investigación sociocientífica que como un espejo o marco para
el yo (Renov, 2004: 218).
15. En otro artículo, la autora indica que un exponente de esta propuesta
fílmica es Bill Viola. Según Russell, en el film I do not know what it is I am
like (No sé qué es lo que soy, 1986), el cineasta busca trascender la división
entre observador y observado representándose a sí mismo como un otro.
Transformando la cultura en un efecto de representación, “el film imagina
una ruptura utópica entre observador y observado, tecnología y naturaleza,
y espectador y realizador [...]. [P]aradojicamente, este deseo es articulado a
través de una elaborada demostración de la imposibilidad de trascender las
barreras entre subjetividades” (Russell, 1998: 344-345).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 208
La conceptualización de Michael Renov apunta a una práctica
documental que trastoca las posiciones habituales entre el sujeto
y el objeto de la representación. Haciendo uso de una metáfora
de la danza, el autor observa que en las etnografías domésticas se
plasma una suerte depas de deux entre el yo y el otro. La creación se
transforma en un diálogo intersubjetivo “porque la vida del artista
y la de los sujetos representados se interpenetran a través de lazos
de sangre o comunitarios, [entonces] la documentación de uno
tiende a implicar al otro de formas complejas” (Renov, 2004: 218).
En concordancia con estos planteos, Bill Nichols (1997) aboga por
una etnografía que incorpore en sus prácticas el diálogo, la hetero-
glosia, la reflexión política y la subversión del etnocentrismo. Para
el autor, “todas estas alternativas requerirían un distanciamiento
del efecto etnográfico de jerarquía y control [...] [con el fin de
eliminar] las oposiciones ellos/nosotros, uno mismo/otro, hombre/
mujer que enmarcan la jerarquía como diferencia” (1997: 286).
Relaciones esquivas
Si el realizador funciona como agente catalizador en el docu­
mental participativo, entonces es posible pensar que lo real, antes
de la llegada del cineasta y de la cámara, goza de una vida y
una dinámica autónomas, previas a cualquier representación y,
por eso mismo, incognoscibles. Cualquier acercamiento de una
entidad externa a su propio devenir, incluso de la cámara discreta
del documental de observación, provocará algún tipo de cambio,
de mutación. Aun en el caso más extremo de la no intervención
y de la invisibilidad (la cámara oculta), el film documental solo
se convierte en tal al adquirir algún grado de estado público de
mayor o menor masividad. Cuando esto sucede, la no intervención
en una primera instancia -cámara discreta u oculta- se transforma
en intrusión en el momento de exhibición y recepción. En los
documentales en primera persona, el cineasta intercede ostensible­
mente en lo real; lo hace poniendo en juego su propia subjetividad
y dejando sobre el mundo las huellas de su performance, de una
actividad que realiza de forma consciente.
Teniendo en cuenta esta dinámica de acción y reacción en
el territorio de lo real, la creciente presencia del yo en el docu­
mental contemporáneo implica necesariamente una fuerte inter­
209 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS...
vención sobre el mundo y, por lo tanto, un reacomodamiento de
los sujetos que lo habitan. En otras palabras, si el yo se convierte
en el centro mismo de la indagación del documental, los otros, los
actores sociales, adquieren identidad a partir de las transacciones
que generan con esta figura dominante.
En paralelo a esto, los nexos comunicativos que el documen­
talista establece a través de su obra con el espectador adquieren
nuevos contornos cuando el cineasta, antes que interesarse por
brindar una determinada representación del mundo histórico, se
concentra en la narración de su experiencia y de su universo afec­
tivo. Si en el documental expositivo tradicional cierta lógica de la
persuasión dominaba la argumentación y el entramado narrativo,
en un sector del documental contemporáneo la autoexpresión y la
efectividad dramática son señas recurrentes. En este marco, los
pactos de veracidad con ese otro que es el espectador se distienden
o, al menos, se reformulan.
En la primera secuencia de Los rubios, los dos polos que
componen su estructura se hallan en estado puro (artificio y cine
directo). Al comienzo, se relata una escena del pasado por medio de
una animación con muñecos Playmobil. Al promediar la secuencia,
del artificio radical pasamos a una escena propia de la retórica del
cine directo. El equipo de filmación, encabezado por Albertina
Carri, llega al barrio de Hurlingham en el que fueron secuestrados
Roberto Carri y Ana María Caruso y se aproxima a la casa de
una vecina. Tras un breve falso raccord, Carri y su grupo entablan
diálogo con una mujer mayor. Es una conversación a distancia:
las rejas del jardín y la puerta de entrada a la casa separan a los
interlocutores. La señora, en más de una ocasión, aparece encua­
drada tras las rejas y recortada por la ventana de la casa, por la
cual se asoma para hablar.
Como indica Martín Kohan (2004: 24), la actitud de la entrevis­
tada se caracteriza por “una mezcla de disposición y reparo”. ¿Qué
es lo que justifica la lejanía? ¿Por qué Albertina Carri y su equipo
no son invitados a pasar? Desde el punto de vista de la producción
del documental, hay una predisposición más bien negativa hacia
lo que la entrevistada puede aportar. De lo contrario, la negocia­
ción con esta mujer podría haberse realizado fuera de cámara y
tal vez así el resultado hubiese sido distinto. Vale recordar que, en
el comienzo de la escena, Santiago Giralt (asistente de dirección)
toca el timbre y entabla una comunicación con la vecina, mien-
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 210
tras que la cámara se hace visible para esta recién unos segundos
más tarde. La filmación la toma por sorpresa, desprevenida. Así,
el tipo de acercamiento a los otros que propone Los rubios no está
abierto a la impronta y al diálogo, sino que suele confirmar sus
propios preconceptos.
La representación del otro en Los rubios, de la cual esta escena
es un ejemplo claro, está más deliberadamente construida que
fundada en un diálogo con lo real. Más allá de la escasa predis­
posición a colaborar que demuestra la entrevistada en cuestión, da
la sensación de que el film asimila con agradecimiento esta barrera.
La reacción de Carri y sus colaboradores ante las contradicciones
y la reticencia de la mujer confirma esta percepción y plantea
algunos problemas éticos. Cuando la vecina en dos oportunidades
les pregunta a sus entrevistadores -hasta el momento perfectos
desconocidos para ella, dado que nunca se identificaron- para qué
la están filmando, Santiago Giralt le responde, sin demasiados
reparos, que es para un ejercicio de la universidad. ¿Qué se espera
obtener de la testimoniante a través del falseamiento de los verda­
deros motivos de la entrevista? El tratamiento fílmico también
refuerza el perfil acusatorio de las preguntas. Por medio del zoom,
la cámara acecha con un primer plano su rostro y registra en tres
ocasiones la placa de la dirección de la casa en la que habita. Si
se prestase atención únicamente a las formas, esta podría ser una
filmación efectuada por el móvil de un noticiero o incluso por un
paparazzi.
En algún punto, el planeamiento de esta escena contiene una
cuota de agresividad, quizás una reverberación inesperada de la
violencia del pasado. La propia Carri parece reconocer esta situa­
ción cuando el equipo se retira de la casa, al expresar: “No pude
sacar la cámara, era muy violento”. ¿De qué se culpa a esta mujer?
¿Qué posibilidades de defenderse se le ofrecen? Estos son los inte­
rrogantes que surgen cuando se toma la decisión de indagar lo
real desde el marco del documental,16 dado que los que poseen los
medios de representación se encuentran en una relación de asime­
tría con los que no los tienen. El poder que ofrece esta asimetría
16. No coincido con Jaime Pena (citado en Noriega, 2009: 85) cuando
señala: “Sabemos que Los rubios es por encima de cualquier otra cosa una
película -un documental, un ensayo, una ficción: ¿importa tanto?- sobre
Albertina Carri”. En este caso, considero que sí importa.
211 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS
se basa esencialmente en el conocimiento: los que filman saben
más que los que son filmados.
Promediando el documental, se retoma la investigación en el
barrio sobre el secuestro de Roberto Carri y Ana María Caruso. La
organización y metodología de la secuencia es similar a la anterior.
En una primera escena, Analía Couceyro interroga a unos chicos
de las inmediaciones sobre la antigua casa y los cambios que esta
sufrió.17 La escena posterior retoma la narrativa con muñecos Play-
mobil, es una representación imaginaria del barrio en aquellos años
setenta, antes del secuestro. La siguiente escena muestra a Alber­
tina Carri y su equipo de rodaje dialogando con otra vecina. Este
encuentro es equivalente al de la primera secuencia, pero también
tiene particularidades disímiles. Los términos de la entrevista de
inmediato confirman que nuevamente la entrevistada no está del
todo informada de los motivos de la filmación. Asimismo, dado que
los entrevistadores le solicitan a la vecina que les vuelva a contar
el evento del secuestro, comprendemos que no es la primera vez
que la señora presta su testimonio al equipo de rodaje y, además,
que sus ansias de colaboración -también las de lucirse frente a la
cámara- son superiores a las de la primera vecina. Hasta tal punto
es así que, en esta oportunidad, la directora y sus colaboradores son
invitados a pasar al patio de la dueña de casa, que sin demasiados
reparos relata el operativo militar y revela un dato escalofriante:
ante una equivocación inicial de los militares, fue ella quien señaló
a las fuerzas represoras la casa en la que se ocultaban “los rubios”,
o sea, la familia de Albertina Carri. En el que quizá sea uno de los
momentos más perturbadores del film, la cineasta asiste, mediante
el ocultamiento de su identidad, al encuentro cara a cara con la
posible delatora de sus padres.
Estas dos secuencias pueden interpretarse de formas opuestas,
aunque también complementarias. Por un lado, dan cuenta de una
contradicción o, por lo menos, de una situación ambigua: una película
que aborda el problema de la identidad -de su falta, de su construc­
ción, de su cuestionamiento- organiza buena parte de su contacto
con lo real a partir del ocultamiento y/o falseamiento de la verdadera
17. Teniendo en cuenta las estrategias Acciónales llevadas adelante por el
film (de hecho, en esta escena Analía Couceyro está interpretando el rol de
Carri), resulta simbólicamente curioso que lo primero que le diga uno de los
niños a Couceyro es: “¿Están haciendo una novela?”.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 212
identidad. Por el otro, no se trata más que de la replicación de un
principio constructivo que atraviesa toda la obra: la formulación de
apariencias, dobles o simulacros.18 Así lo sostiene Martín Kohan al
analizar los diferentes niveles del relato en los que se opera por dupli­
cación o desdoblamiento, para concluir que Los rubios “parece una
búsqueda original de la identidad, parece un ejercicio original de la
memoria, parece una evocación original de la historia de los padres,
parece un testimonio original de una hija de desaparecidos, parece un
documental original sobre lo que pasó en los años setenta” (Kohan,
2004: 30). En términos formales, el film sustenta su propuesta política
y su reflexión sobre la memoria en esta dialéctica entre originalidad
y apariencia. No obstante, las implicaciones éticas de algunas de sus
decisiones cinematográficas quebrantan el pacto de veracidad entre
el cineasta y el espectador propio del documental de la modernidad.19
Sergio Wolf y Lorena Muñoz emprenden en Yo no sé qué me
han hecho tus ojos (2003) un recorrido por Buenos Aires y Córdoba
tras la huella de Ada Falcón y, a través de ella, de un universo
cultural asociado a la bohemia del tango, cuyo mapa se ha modifi­
cado en la urbe contemporánea. En este documental, estructurado
sobre la base de testimonios e imágenes de películas argentinas
de los treinta y cuarenta,20 la voz en off de Wolf es la que dirige
18. Con relación a las operaciones formales de mediación, construcción
de dobles y simulacros, Emilio Bernini (2004: 46) señala que en “Los rubios
hay un derecho a la no-mediación que está otorgado a los que no encarnan la
conciencia política del proceso, lo desconocen, o son responsables, en todo
caso, de su ignorancia política: los vecinos y los niños, justamente aquellos
que menos están en condiciones de dar cuenta de la historia, y aquellos que,
por esos mismos motivos, están en condiciones de delatar, aunque sin saberlo”.
19. Algo se trastoca en el vínculo entre el espectador y la obra documental
cuando en esta se detectan estrategias de filmación y de tratamiento de los
otros sustentadas en la falta de autenticidad. La celebrada escena en la que
Albertina Carri expone la negativa del INCAA a financiar el proyecto de
Los rubios (sobre la base de argumentos francamente cuestionables) también
avanza en esta dirección. Si bien la obra fue producida mayoritariamente por
la Universidad del Cine, más tarde el INCAA le brindó apoyo financiero al
proyecto. Este dato no se incorpora al relato.
20. Si se divide el film en torno a los recorridos espaciales por Buenos Aires
y Córdoba, los testimonios y las entrevistas ocupan un lugar preponderante en
el periplo cordobés, mientras que las citas de películas argentinas, por aludir
al universo del tango, se concentran en la primera parte. La voz en off es el
discurso que sutura y organiza a lo largo del documental los testimonios y las
imágenes de archivo.
213 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS...
un discurso que apela a la memoria emotiva del espectador. En
consonancia con el género musical que cultivaba Ada Falcón, el
contenido y la cadencia de la voz de Wolf intentan recuperar cierta
lírica nostálgica del tango. Situado en la vereda de enfrente del
emblema “mañana es mejor”, el film revisa el pasado con la actitud
del coleccionista melancólico y fascinado. Prevalece, entonces, una
vocación narrativa clásica que organiza la trama con el objetivo de
apuntalar la intriga sobre el destino actual de la cancionista. El
documental informa que Ada Falcón en 1942, cuando solo tenía
35 años y estaba en la cima de su carrera, se retiró a Córdoba,
recluyéndose en un convento franciscano. Desde aquel momento,
un manto de misterio se tendió sobre su decisión y su destino. ¿Por
qué se aisló tan abruptamente? ¿Qué le habrá ocurrido para decidir
ausentarse en forma tan drástica de la vida pública? ¿Por qué no
da entrevistas y no permite que se la vea? ¿Cómo se encontrará?
Estas son las dudas que el film va sembrando y las intrigas que
intentará zanjar.
Las respuestas llegarán en la última parte del documental,
cuando el detective, exitoso, encuentre a Falcón tras seguir sus
huellas hasta un geriátrico de las monjas de San Camilo, en Moli­
nari, un pueblo cordobés. Allí Wolf obtiene autorización para
entrevistar a la ex cancionista, quien lo recibe a sus 94 años. La
primera toma de la secuencia muestra de manera discreta a la
diva de espaldas, maquillándose para “salir a escena”. Durante la
entrevista, Wolf intenta hacerle recordar viejas épocas, mostrán­
dose particularmente interesado en el “affaire Canaro”.21 A través
de antiguas fotografías y revistas y hasta del visionado de un film
que la tuvo como protagonista -ídolos de la radio (Eduardo Morera,
1934)-, el investigador examina el cuerpo anciano tratando de
descubrir algo del mito.
Las últimas imágenes del film muestran a una Ada Falcón muy
debilitada: tiene dificultad para hablar, las manos le tiemblan, no
ve ni oye bien. La misma obra, minutos antes, había informado
que desde hace años Falcón está esclerótica y senil. ¿Qué nivel de
conciencia tiene para tomar decisiones una persona que visible-
21. Francisco Canaro, el famoso músico y compositor de tango, habría sido
el amor imposible de Ada Falcón (estaba casado), hasta el punto de que el
tema musical que da título al film, un vals del propio Canaro, está inspirado
por y dedicado a la cancionista.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 214
mente no se halla en posesión de todas sus facultades psíquicas?
Aun en el caso de que las monjas, como sus tutoras, hayan brin­
dado el consentimiento para entrevistarla, ¿desde qué lugar el
documentalista resuelve exponer la imagen de la vejez de alguien
que, sesenta años atrás, había decidido recluirse? Reformulando la
pregunta, ¿qué necesidad había de transfigurar la imagen pública
que, consciente y por sus propios medios, Falcón había decidido
legar oportunamente a la sociedad?22
Los directores cuentan (en Chaher, 2004) que el film surgió de la
fascinación por el misterio del personaje de la cancionista. Si bien
al principio iba a tratarse de una ficción, cuando lograron encon­
trar a Ada Falcón, el proyecto tomó el cauce del documental. Así,
lo primero que realizaron fue la entrevista con Falcón y después
construyeron el resto del film. De hecho, poco después del comienzo
del rodaje, Ada Falcón falleció, una información que, en busca de
efectos dramáticos, los realizadores eligen reservarse para el final
del documental.23*Aunque la elaboración de estructuras narrativas
22. Lorena Muñoz explica desde el punto de vista de la dirección la
respuesta a estos interrogantes: “Cuando la conocimos nos planteamos si
estaba bien romper con su juramento de retirarse y que nadie la viera más.
Decidimos seguir porque creíamos que lo mejor era hacer un documental para
no olvidarla. Y cuando murió y al entierro fueron seis personas, ya no tuve
dudas, no debía haber olvido” (Chaher, 2004).
23. El documental de los últimos años ha manifestado un interés creciente
en registrar el testimonio de personas mayores cuya historia de vida,
por diferentes razones, considera relevante conservar audiovisualmente.
Es sugestivo que en muchos casos estos testimoniantes hayan fallecido
inmediatamente después de cumplir con esta tarea, como si el hecho de prestar
testimonio los liberase de algo que los ataba a la vida. Entre otros ejemplos
puede mencionarse a Cirilo Batalla Hermosa, el historiador paraguayo que
guía el trayecto de Cándido López. Los campos de batalla-, Enrique Gorriarán
Merlo, que brinda testimonio en Gaviotas blindadas (Mascaré Cine Americano,
2005-2008) y Trelew (Mariana Arruti, 2003); el pintor Carlos Gorriarena,
protagonista de Gorri (Carmen Guarini, 2010); Eduardo Kimel, el periodista
en el que se basa la investigación de 4 de julio. La masacre de San Patricio (Juan
Pablo Young y Pablo Zubizarreta, 2008); buena parte de los protagonistas de
Café de los maestros (Miguel Kohan, 2008); Ramachandra, el hijo adoptivo
hindú de la mujer de Ricardo Güiraldes en Fotografías-, Miguel Angel Sugo,
el anciano escultor de Opus (Mariano Donoso, 2005). Por otra parte, Bill
Nichols (1997: 291-294) dedica un apartado especial (“Mortalidad, mito y
magnitud”) a la reflexión sobre la representación de la muerte y la enfermedad
en el cine documental, ya que que en dicho terreno “cualquier representación
215 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS
tan sólidas como las de la ficción es un recurso histórico del cine
documental, el escamoteo del fallecimiento de Ada Falcón en esta
obra es un elemento que tensiona su pacto comunicativo de vera­
cidad, dado que el golpe de efecto dramático termina deteriorando
la confianza en la investigación. A mi entender, el documental de
Wolf y Muñoz utiliza una multiplicidad de artificios narrativos para
(reconstruir, frente a los ojos del espectador, el mito de Ada Falcón,
y finalmente profanarlo. Emilio Bernini explica esto con precisión:
El film marca sin duda los límites de una idea de documental por la
fragua deliberada, y eso forma parte de su autoconciencia, pero ella
no tiene aquí el objetivo de plantear problemas relativos al modo en
que puede darse cuenta de algo del orden de lo real, sino de exhibir
una elaborada cinefilia [...]. Se diría que el film hurga en el mito y
encuentra el despojo corporal que lo sostuvo. En esto, el documental
contemporáneo establece una relación con el cuerpo del otro que
parece haber clausurado las dificultades de orden ético e ideológico
que delimitaban el documental moderno (Bernini, 2004: 50).
Yo no sé qué me han hecho tus ojos abreva en elementos del film
policial para construir una narrativa que atrape al espectador,
dejando en un segundo término las implicaciones éticas que esta
decisión tiene en cuanto al vínculo del documental con el espec­
tador y con el otro representado. Si, como señala Muñoz, el docu­
mental tenía como objetivo rescatar del olvido la figura de Ada
Falcón, no termina de comprenderse hasta qué punto el avance
sobre su reclusión era un elemento estrictamente necesario para
concretar este objetivo o si, en todo caso, se trata de un golpe de
efecto emotivo para coronar la evolución narrativa del film. Me
inquieta cierto uso desmesurado del poder del documentalista para
modificar la realidad, sustentado en una exploración que repara
principalmente en los resultados estéticos y dramáticos.24
constituye una amenaza de disminución, fabricación y distorsión”. En una
línea semejante, Vivian Sobchack (1984) se cuestiona sobre los problemas
éticos para representar la muerte en el cine documental.
24. María Luisa Ortega (2014), en divergencia con esta perspectiva, tiene
una mirada más optimista sobre el film: “El espectador dispuesto a entrar, en
los términos de esa nueva relación [la que se entabla entre Wolf y Falcón en el
final de la obra] conseguirá relegar y olvidarse de las habituales dudas éticas
que en el documental plantea el ‘consentimiento informado”’.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 216
Opus (Mariano Donoso, 2005) es un ensayo documental atrave­
sado por una línea ficcional. La excusa argumental es atractiva: un
productor estadounidense, cansado de documentales sobre cacero-
lazos y piquetes, encarga al director un film sobre la crisis social
y económica en un pequeño pueblo. El realizador toma el encargo,
pero le efectúa una contrapropuesta: el documental abordará el
problema de la crisis en la Argentina a partir de la observación del
estado de la educación en la provincia de San Juan (provincia de
la que Donoso es oriundo). A los pocos días de haber arribado a la
locación, el equipo de filmación se encuentra con un paro docente
que se esparce por toda la provincia (durante el año 2002, San Juan
registró una importante huelga de maestros, que paralizó las clases
durante meses). Ante esta situación, Opus fluye en múltiples cauces:
un equipo de filmación desmotivado, sin guión y sin ideas, que
comienza a desmembrarse; la dificultosa búsqueda de alguna escuela
rural en la que aún se dicten clases; el registro de las movilizaciones
docentes; la reflexión histórica sobre la figura de Domingo Faus­
tino Sarmiento y, por si esto fuera poco, el casamiento de Mariano
Donoso durante el proceso de producción del film.
La película se organiza sobre la búsqueda de un objeto esquivo,25
ya que el tema mismo del documental es la dificultad de cumplir
con los objetivos originales que el cineasta se había planteado.
Como resistiéndose a ser capturada, la realidad frustra cada uno
de los intentos del documentalista. Este tipo de films, sustentados
en una suerte de “estética del fracaso”, literalizan la idea de que la
realidad es incognoscible, derivando en la consecuente imposibi­
lidad de todo proyecto documental positivista. En el caso de Opus,
la estructura del objeto esquivo se convierte en un pretexto ideal
para las digresiones del cineasta sobre el origen de la crisis en la
Argentina, la reflexión sobre los héroes patrios y la constitución del
sistema educativo, pero también para abordar de un modo lúdico
algunos temas que hacen al oficio cinematográfico. La película
utiliza irónicamente los recursos tradicionales del cine documental
(la voz en off, las entrevistas, la reconstrucción histórica) y también
parodia la falta de ideas estéticas que existe en ciertas obras no
ficcionales. La veta humorística e irónica de Donoso tiene varios
25. Los documentales de Alan Berliner y Ross McElwee son un buen
ejemplo de esta tendencia. En la Argentina, Andrés Di Telia organiza La
televisión y yo (2002) sobre una premisa bastante similar.
217 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS...
puntos de contacto con el cine de Mariano Llinás (coproductor y
coguionista de Opus), quien ya se había internado en los caminos
del falso documental y del ensayo fílmico en Balnearios (2002) y
La más bella niña (2004).26
En esta obra cargada de reflexividad y de guiños intelectuales,
el pacto de veracidad con el espectador se encuentra en constante
tensión. Los devaneos sobre la historia personal del cineasta,
sumados a la veta lúdica e irónica de la narración, convierten la
crítica situación social y política que se describe en un escenario para
la exposición del ego del director. Así, la representación de ciertos
actores sociales tiende a consumar estereotipos y, en ocasiones, a
la burla más bien directa. Una escena resulta anticipatoria en este
sentido. En medio de la crisis educativa y del paro docente, un
avión arroja golosinas sobre una escuela como regalo por el Día
del Niño. La voz en off de Donoso, siempre parodiando el estilo
ampuloso de la voz over del documental tradicional, expresa su
desaprobación ante una situación poco agradable: “En instantes el
lugar es un completo caos, una confusa y desdorosa escena que me
niego contundentemente a filmar”. Luego la imagen vira a negro,
mofándose, quizá, de lo que sería una decisión estética y ética. No
obstante, un momento después, la voz en off añade: “Finalmente,
a desgano, lo hago”, y a continuación se reponen las imágenes de
los niños que corren tras las golosinas que llueven del cielo, todo
esto, con el acompañamiento de un vals en la banda sonora. Es
evidente que el director está jugando de manera reflexiva con una
idea de la ética documental de la cual es consciente y, de alguna
forma, hace referencia crítica a las decisiones que adopta cierto
tipo de documental ante circunstancias similares. Sin embargo,
las imágenes siguen mostrando aquello de lo que el film supues­
tamente se distancia: los chicos lanzándose sobre las golosinas y
el avión surcando el cielo.
La prioridad de lo estético-narrativo en relación con la repre­
sentación de los sujetos sociales se vislumbra en la secuencia que
Opus dedica a Miguel Angel Sugo. Este último era un célebre
escultor de la provincia de San Juan, que se consagró durante
décadas a realizar estatuas y bustos de proceres patrios, entre los
que se destacaba, dada la locación, la figura de Sarmiento. En el
26. Lara Esteverena y Rita Falcón (2010) señalan la existencia de una
“reflexión lúdica sobre la imagen” en este tipo de acercamiento.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 218
medio de su especulación sobre la obra sarmientina, Donoso arriba
al taller del muy anciano escultor y, tras ser atendido por su hijo,
finalmente logra entrevistarlo. En esta instancia, la voz en off se
desplaza a Jerry, el supuesto productor norteamericano, dado que,
según la línea argumental del documental, el director le envió
el crudo de los materiales filmados y se esfumó sin dar mayores
explicaciones. La revisión del material por parte del productor es
la excusa diegética de las imágenes que se visualizan. En ellas, se
muestra el infructuoso diálogo entre Donoso y el escultor, con la
colaboración del hijo, que cumple funciones de “traductor”. Sugo
casi no oye y tampoco parece entender demasiado las preguntas
que se le hacen, solo habla de caballos y cuenta anécdotas deshil­
vanadas. La voz de Jerry comenta jocosamente la escena, subra­
yando lo que es obvio: Sugo está mayor y sufre la enfermedad
de Alzheimer; ergo, su testimonio es una digresión constante. Si
bien la figura de Miguel Ángel Sugo y su taller son un motivo que
apoya la reflexión sobre la crisis educativa27 y, además, el film está
dedicado a su memoria, el tratamiento que se hace del entrevistado
por medio de los primeros planos de su rostro y del discurso de
la voz en off es de corte utilitarista y satírico.
M (Nicolás Prividera, 2006) es un film abiertamente confron-
tativo. Compartiendo el espacio del plano con los sujetos entrevis­
tados, Prividera trasciende su posición de hijo y de víctima, para
convertirse en investigador y, a veces, en acusador. Si se pondera
que el cineasta, al estar a cargo de la cámara y también del montaje,
tiene una posición de privilegio y de poder frente al entrevistado, la
asunción adicional de una postura fuertemente cuestionadora hacia
los actores sociales representados es un asunto sensible. Como señala
el propio Prividera, “cuando se investiga la ausencia de alguien,
la presencia del cuerpo de uno está en lugar de esa ausencia” (en
Kairuz, 2007). No obstante, la sensación que se desprende de las
27. Así lo señala el director en una entrevista: “En Sugo descubrimos una
especie de metáfora de lo que estábamos tratando de mostrar en imágenes,
esa Argentina tan inasible. Su taller es una especie de museo de los ‘ideales’
argentinos; en los patios estaban tirados pedazos de proceres: Belgrano, Las
Heras, Rosas. Había creado ese imaginario de los grandes hombres de la
patria, y ahí estaban los pedazos y los moldes, y él, que solo nos quería hablar
de caballos; de los hombres a caballo que llegaron a fundar la ciudad y el país,
que se bajaban con las maletas y las ollas; de grandes viajeros” (citado en
Kairuz, 2006).
219 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS...
entrevistas -sobre todo con las ex compañeras de militancia de su
madre- es que los sujetos están siendo, en alguna medida, juzgados.
¿De qué serían culpables los ex militantes de base de la Juventud
Peronista y Montoneros sobrevivientes? Esta pregunta ha suscitado
varios debates en la sociedad, pero lo que aquí interesa es que el
tratamiento que el film dedica a los otros tiende a asignarles una
cuota de culpabilidad o de responsabilidad: el montaje acentúa las
preguntas incisivas y, a veces, recriminatorias de Prividera y los
momentos de duda y cavilación de los testimoniantes.
Este tipo de posicionamiento ético halla su punto más delicado
en la escena en que Prividera entabla comunicación telefónica con
Marquita, una ex compañera de su madre a la que hasta el momento
no había podido contactar. La susodicha informa al director que
está bajo tratamiento médico por haber caído en una depresión tras
sufrir de cáncer y que, por recomendación del psiquiatra, prefiere
no bucear demasiado en sus recuerdos. Por corte directo se pasa a la
siguiente escena en la que Nicolás discute sobre esto con su hermano
Guido. Este último indica que el argumento de Marquita es una
excusa y que con esa actitud se desentiende del problema, y después,
dirigiéndose a Nicolás, señala: “pero me parece que tampoco te
podés convertir en...”, dejando inconclusa la frase. Es sintomático
que Guido Prividera no pueda terminar la oración. ¿En qué no se
puede convertir el cineasta? ¿En juez?, ¿en acusador?, ¿en fiscal?
Nicolás a continuación responde que los que militaron en aquella
época tienen la obligación de hablar y que deben hacerlo “de entrada,
porque, si no, ya no le creo nada a nadie”.28 La puesta en escena
de esta conversación es por demás ilustrativa: un plano americano
muestra a su hermano sentado en un sillón; Nicolás, de pie frente
a él y más cercano a la cámara, duplica su figura al reflejarse en
el espejo que se halla sobre la cabeza de su hermano. Por lo tanto,
dialoga con su hermano, pero también con su propia imagen.29
Si bien Marquita posteriormente presta testimonio en el film
(véase entrevista personal con Nicolás Prividera, 22 de enero de
28. Dentro del campo del cine documental, en la actitud y los argumentos
de Prividera resuenan los procedimientos de Claude Lanzmann en Shoah
(1985).
29. La puesta en escena del diálogo en el que Prividera narra a su hermano
el encuentro con el sindicalista recupera una estructura similar, en la que se
duplica la imagen del cineasta a través de un espejo.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
2011), esto es algo que nunca queda claro, dado que los entrevistados
generalmente no son presentados con nombre y apellido.
Los interrogantes de los apartados anteriores retornan en el
cierre de este análisis. ¿Hasta qué punto el cineasta que se autorre-
presenta puede aplicar un cierto destrato hacia el otro? ¿El haber
sido víctima directa o indirecta del accionar del terrorismo de
Estado justifica una distensión en los postulados éticos del docu­
mentalista? ¿Se pueden franquear los límites del terreno del otro
sobre la base de necesidades dramático-narrativas?
Diálogos distantes
En Por la vuelta (Cristian Pauls, 2002), Cándido López. Los
campos de batalla, La próxima estación (Fernando Solanas, 2008) y
Río arriba (Ulises de la Orden, 2004), los cineastas organizan su
discurso en primera persona a partir del contacto con diversos
actores sociales. Sin embargo, el diálogo que los otros establecen
con el sujeto que lleva adelante el relato mantiene siempre una
cierta distancia. Así, el acercamiento a la palabra de los otros tiene
una vocación eminentemente funcional y narrativa antes que un
espíritu de comunicación interpersonal.
Se trata, en general, de obras que abordan lo real para examinar
y desarrollar un proyecto preestablecido (Cándido López..., La
próxima estación, Río arriba') o para explorar cuestiones referidas a
la experiencia personal del realizador (Por la vuelta). En cualquiera
de los casos, la asimetría entre los que poseen los medios de comu­
nicación y los actores sociales nunca resulta comprometida, dado
que la comunicación entre ambas entidades no es bidireccional.
La particularidad de Por la vuelta es que aborda la relación del
cineasta y protagonista, Cristian Pauls, con una única persona, el
bandoneonista Leopoldo Federico. El interés del director no es
esbozar un retrato del músico, o formular algún tipo de biografía
rigurosa de su trayectoria, sino expresar cómo la música de Federico
conmovió su sensibilidad artística y, en términos más amplios, su
mirada de mundo. Cristian Pauls adquiere a lo largo del film el rol
del perseguidor. Como el narrador del cuento de Julio Cortázar,30
30. “El perseguidor”, que forma parte de Las armas secretas (1959).
220 221 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS...
que plasma en primera persona su experiencia vital sobre la base
de los intensos encuentros con la música del saxofonista Johnny,
Pauls intenta capturar algunos girones de esa figura extraordinaria
que Federico es para él. Como todo perseguidor, no busca mermar
la distancia con su perseguido, sino encontrar el lugar preciso para
observarlo, para mantener algún contacto con él que no ponga
en riesgo la constitución de su ideal. Acercarse demasiado podría
significar la pérdida de una construcción simbólica que excede,
con diferencia, la estampa real del bandoneonista.
Dicha construcción remite a un procedimiento mediante el que
Pauls puede mirarse a sí mismo en el espejo del otro. Así, lo que
inicialmente podría haber sido el retrato de Leopoldo Federico
se convierte en el autorretrato del cineasta. Como señala María
Luisa Ortega:
El genuino autorretrato literario/cinematográfico es aquel en el que
el sujeto no se retrata a sí mismo, ni tampoco se muestra como autor
absoluto, sino [aquel en que] muestra lo que como autor percibe,
se presenta como soporte de la escritura y se representa en el acto
de escribir, sin que el ego ocupe el lugar que correspondería en el
mundo (Ortega: 2014).
Debido a estas razones, la narrativa de Por la vuelta se constituye
en torno a digresiones y fugas del cineasta hacia su memoria emotiva
-apuntaladas por las imágenes emblema de una autopista nocturna-
y no avanza en ningún momento en dirección al músico. La voz
en off de Cristian Pauls va relatando la conexión entre diferentes
aspectos de su percepción y el significado del tango, tal y como
lo interpreta Federico. La distancia entre el sujeto narrador y su
objeto se sostiene desde la puesta en escena: en reiteradas ocasiones
se visualiza a Pauls conduciendo su coche por la ciudad, las pocas
veces en que conversa con Federico no lo hace de manera frontal, la
cámara registra los ensayos del bandoneonista tímidamente desde el
sesgo. Esto se subraya también en los momentos en que el director
observa en un televisor la imagen de Federico, dando cuenta de la
brecha irremediable que existe entre los dos. Asimismo, el estilo
epistolar y confesional que asume la narración en off sintetiza la
unidireccionalidad del vínculo propuesto por el cineasta.
La clave de la conexión entre Cristian Pauls y Leopoldo Fede­
rico termina de develarse en la poética secuencia de clausura. En
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 222
ella, por primera vez en el relato, el músico mira directamente a
la cámara, estableciendo así un contacto frontal con la mirada del
director, que a su vez lo observa a través de la lente. Retratista y
retratado se encuentran en un mismo eje de miradas y el autorre­
trato adquiere sus últimas aristas. El parlamento de la voz en off
de Pauls transmite líricamente esta idea:
Ponía al descubierto, casi sin saberlo, una verdad oculta hasta
allí que revelaba mi propio misterio. Entendí entonces que ese
misterio tenía la forma de mi propio rostro y que esa, su mirada,
podía haber sido la mía, la que una vez tuve de chico sobre las
cosas que me conmovían.
En el intento de saldar la distancia entre dos culturas y de
revertir las relaciones históricas de poder, Ulises de la Orden en
Río arriba emprende un viaje hacia el noroeste argentino. El reali­
zador se acerca a las culturas colla y aymara desde una posición
que, en principio, se asemeja a la de los etnógrafos de los países
coloniales: sus antepasados familiares habían sido dueños de los
ingenios azucareros que explotaban a los indígenas. Con el paso
de los años, el cierre de los ingenios y la mutación del negocio
familiar, De la Orden busca adentrarse en aquella misma cultura
de la que sus antecesores fueron opresores y comprenderla.
El film adopta el formato del travelogue, dado que registra las
diferentes escalas del cineasta por pueblos de Salta y Jujuy. Con el
objetivo de conocer la historia, las costumbres y la forma de vida
contemporánea de sus habitantes, el realizador traba una serie de
diálogos con ellos. Sin embargo, estas entrevistas están organi­
zadas sobre la base de una planificación absolutamente deudora del
modelo televisivo de los programas de viajes. En este formato, los
“forasteros”, ya sean Ewan McGregor o Mario Markic,31 simulan
encontrarse por primera vez con sus entrevistados, como si la
espontaneidad y la impronta garantizasen algún tipo de auten­
ticidad a la hora de retratar al otro. El montaje de los relatos de
los nativos se limita a restituir lo más fútil de sus saberes, en una
31. Me refiero, respectivamente, a los programas de no ficción
estadounidense Long Way Round (2004-2005), protagonizado por Ewan
McGregor y Charley Boorman; y argentino En el camino (2006-actualidad)
emitido por la señal de cable Todo Noticias (TN).
223 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS...
comunicación que se halla siempre mediada por la voz en off del
cineasta. El contenido de esta voz suele ser redundante con rela­
ción a lo registrado audiovisualmente o adoptar una veta reflexiva
que expresa una afectación que apenas se divisa en la imagen del
cuerpo del director/protagonista.
La vocación por construir una narración dinámica, en la que los
encuentros personales son determinados por el ritmo del montaje,
tiende a simplificar las diferencias (étnicas, culturales, sociales)
entre los sujetos representados, formulando un otro más bien
homogéneo. El dispositivo fílmico recurre a una estética en la
cual la belleza pictórica es un vehículo que puede albergar los más
diversos contenidos. Por todo esto, el planteo del documental desde
el punto de vista del relato personal resulta artificioso y, desde la
perspectiva etnográfica, refuerza los modelos de representación
asimétricos y fetichizantes de la etnografía tradicional.
El nuevo siglo marca un punto de inflexión en la filmografía
y en la vida política de Fernando Solanas. En su personal fusión
de proyecto político y cinematográfico, es difícil separar su acti­
vidad al frente del espacio político Proyecto Sur del conjunto de
documentales realizados a lo largo de los últimos años. Las proble­
máticas y los ejes de su plataforma política son abordados en sus
documentales y la difusión de estos es, quizá, la herramienta más
efectiva de su política comunicacional. En un mismo movimiento,
cuestiones como la entrega y el desmantelamiento del patrimonio
nacional (los recursos naturales, la red ferroviaria, la industria
naval, etcétera), la crisis de los partidos políticos tradicionales y
la parálisis de la industria vernácula son examinadas en los docu­
mentales de forma sincrónica a los debates sociales que Solanas
impulsa en su actividad política. Asimismo, se establece un cruce
singular entre sus trayectorias cinematográfica y política. En un
proceso de doble legitimación, la carrera de Solanas como cineasta
avala sus ideas en el campo de la política y, de manera inversa, el
asentamiento de su figura pública a partir de su intervención polí­
tica sustenta sus perspectivas y propuestas como documentalista.
Desde Memoria del saqueo (2004) hasta Tierra sublevada. Parte II:
Oro negro (2011),32 Solanas compone narrativas fuertemente regidas
32. En otro lugar (Piedras, 2011) analizo la progresiva incorporación
de la subjetividad de Solanas como garantía de veracidad en sus narrativas
documentales posteriores al año 2000.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 224
por una voz formal configurada por la presencia física y sonora
del cineasta en la diégesis. La próxima estación es el film en el
que se estabiliza un modelo en el que el testimonio de los actores
sociales adquiere una función probatoria. En primera instancia,
los entrevistados se dirigen de manera frontal a la cámara, enta­
blando un diálogo llano con el cineasta y con el espectador. Sin
embargo, Solanas regula esta veta conversacional hilvanando
narrativamente los relatos por medio de una voz en off con fuerte
autoridad epistémica. Esta intervención reduce la subjetividad
de cada uno de los actores sociales representados y controla el
sentido de sus testimonios, instrumentalizándolos para afianzar
un discurso político preexistente al film. Aun recurriendo a la
primera persona, Solanas mantiene las estructuras discursivas y
la utilización factual de la palabra de los otros características del
documental expositivo-testimonial y del cine político de la década
de los setenta.
El viaje de José Luis García a la frontera entre la Argentina,
Brasil y Paraguay en Cándido López..., además de tener fines histo-
riográficos y artísticos, se revela como un proyecto etnográfico
que indaga los orígenes de la identidad nacional y cultural de
los pueblos. Rehaciendo la ruta del artista plástico argentino en
su participación en la Guerra de la Triple Alianza, el director
incorpora el testimonio de un conjunto de ciudadanos de las tres
nacionalidades. Si bien la articulación de estos relatos mantiene la
estructura del documental testimonial, García ostenta una preocu­
pación especial por observar con detenimiento la forma de vida
de cada uno de los participantes y les brinda a estos el tiempo
suficiente para que organicen su propio discurso sobre la memoria
colectiva de la guerra y las heridas que esta dejó en el cuerpo
social. La propensión a la escucha y la observación participativa
permiten un acercamiento que supera el abordaje cuantitativo y la
función probatoria de los testimonios, en pos de una representación
de los otros que repara en sus subjetividades y en las narrativas
a través de las cuales ellos construyen su filiación identitaria. El
documental descubre cómo las identidades nacionales y culturales
son dinámicas y complejas33 en un territorio fronterizo en el que
33. Los testimonios, más allá de su contenido, se definen por las
diferentes apropiaciones idiomáticas (español, portugués, guaraní), que no
necesariamente coinciden con la nacionalidad de los hablantes.
225 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS...
ciento cincuenta años de historia no lograron borrar los vestigios
físicos y simbólicos del conflicto bélico.
Aun cuando la presencia del yo en el documental de José Luis
García es más bien discreta, en dos ocasiones construye relaciones
con los otros que indican un nivel de intersubjetividad cercano a
la etnografía doméstica. En primer lugar, a lo largo de buena parte
del trayecto, el historiador paraguayo Cirilo Batalla Hermosa es
el partenaire del director. Batalla se desempeña como una especie
de guía cultural del recorrido, pero con el progreso del viaje su
presencia adquiere un espesor que excede dicha función y lo
convierte en uno de los protagonistas del documental. En segundo
lugar, el encuentro “azaroso” del cineasta con una escritora inglesa,
biógrafa de madame Lynch,34 inicia una serie de entrevistas en las
que se articula de forma sutil el choque de perspectivas ideológicas
sobre la figura de Francisco Solano López, en confluencia con
cierta tensión amorosa entre el director y la entrevistada.35
Conversaciones cercanas
Existe un grupo de documentales en los que la primera persona
de los cineastas se entrelaza de forma más cercana con los actores
sociales representados. Estas películas manifiestan un deseo de
comunicación de carácter recíproco. Por un lado, los cineastas
ponen en juego parte de su vida privada, de su subjetividad y
34. Elizabeth Alecia Lynch fue la compañera del presidente del Paraguay
Francisco Solano López (1862-1870), madre, además, de sus siete hijos.
35. Esta tensión se percibe en la composición de los planos que García le
dedica a la escritora y en las miradas que esta efectúa a cámara, en un registro
totalmente distinto al del resto del film. Consultado sobre esta cuestión, el
director señala: “Me enteré [de] que había una escritora inglesa que estaba
escribiendo un libro sobre madame Lynch, que había estado viajando por
todo Paraguay. Me encontré con ella en Londres y charlamos. Después nos
volvimos a ver y la invité a Paraguay, porque ella tenía ganas; le dije que estaba
haciendo una película. Yo ya había filmado casi todo el viaje. Ella es un viaje
aparte, pero en la película eso no se nota. Organizamos el viaje de ella, como
un año después. Nos encontramos en Asunción e hice dos o tres escenas del
encuentro casual con ella. Funcionó una, y seguimos el viaje con ella hasta
Cerro Corá. El encuentro azaroso con ella es ficción, pero todo lo que ella dice
es lo que piensa” (entrevista personal con José Luis García, 12 de noviembre
de 2010).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 226
experiencia personal; por el otro, los actores sociales encuentran
en la obra un vehículo para expresarse con cierta libertad. Sin
disolverse completamente la asimetría entre el que posee el medio
de representación y aquellos que serán representados, la autoridad
textual del relato tiende a ser compartida por el narrador y los
otros.
En estos films, el cineasta establece un diálogo con los otros
representados, con el fin de comprenderse y de repensar su iden­
tidad. Esta particular forma de vincularse con la realidad da cuenta
de un giro epistemológico: ya no se trata de una explicación, de
un análisis o de una mostración del mundo (relación monológica
con el objeto), sino que el otro es necesario para lograr una percep­
ción del yo (relación dialógica). En la voluntad de tender puentes
entre la subjetividad del realizador y otras subjetividades sociales
que comparten el terreno de la representación, estos documentales
construyen un discurso personal que se conecta recurrentemente
con lo social y lo colectivo.
La concepción de la identidad como fenómeno de intersubjeti­
vidad en la interacción entre el yo y el otro proviene de la teoría
bajtiniana. La propuesta del autor ruso trasciende el binarismo de
la doctrina positivista, desde el cual la alteridad es vista como un
no-yo excluido, en oposición al sujeto. De acuerdo con Mijaíl Bajtín
(2000; 2008), la identidad no es un fenómeno de mismidad, esen-
cialista y predeterminado, sino una construcción social, resultado
de una compleja relación del ser consigo mismo y con el otro. La
identidad se comprende entonces como un fenómeno de frontera,
conformándose en el umbral de intersección entre el yo y el otro.
Estas dos formas diversas de pensar la identidad se plasman en
la práctica antropológica tradicional y en la nueva antropología
respectivamente. En palabras de Michael Renov, el documental en
primera persona “pone en escena identidades -fluidas, múltiples,
y contradictorias- que permanecen profundamente enlazadas con
los discursos públicos. En este sentido, [estas obras] se alejan del
solipsismo y del ensimismamiento” (2004: 178).
En Volvoreta (2001), Alberto Yaccelini aborda la cuestión de
la identidad del emigrado desde una perspectiva novedosa. Asi
como en su anterior documental, Gombrowicz, la Argentina y yo
(1998), perseguía los pasos del escritor polaco exiliado en la Argen­
tina como una parábola para reflexionar indirectamente sobre su
propia situación de extranjería en Francia, en Volvoreta el cineasta
227 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS...
se interna en el micromundo del turf parisino. Allí se contacta con
Carlos Lerner, un entrenador de caballos argentino radicado en
Francia. Este hombre se encuentra ante una oportunidad excep­
cional: por primera vez es el encargado de entrenar a una potranca
(Volvoreta) que competirá en un gran premio internacional. Si
Volvoreta gana, Lerner dará un gran paso en su carrera y terminará
de asentarse profesionalmente en el país extranjero.
El documental se compone, entonces, del acercamiento de
Yaccelini al entorno del entrenador, a su historia y forma de vida
en Francia, y a su familia, pero sobre todo a las diferentes activi­
dades que hacen al cuidado y puesta a punto de la potranca para
el gran premio. El cineasta, siempre portando la cámara, adopta
una posición tan discreta como atenta hacia lo que sucede. Dado
que el mundo del turf se caracteriza por las cábalas y los rituales,
sus integrantes suelen ser reacios a cualquier elemento exterior que
perturbe el funcionamiento cotidiano y sistemático del entrena­
miento. Desde el principio, Yaccelini se sabe un intruso dentro de
esa familia y por eso la actividad de la cámara es principalmente de
observación. Esta observación solo se interrumpe cuando el docu­
mentalista encuentra los momentos adecuados para conversar con
Lerner o con Roberto, su ayudante, también argentino, encargado
de cuidar a Volvoreta.
El otro eje de la obra es el discurso en primera persona de
Yaccelini que acompaña la observación participativa. El director
expresa mediante este recurso los sentimientos y las reflexiones que
le despierta la situación de Lerner y su ferviente admiración ante la
estampa de la potranca. En el tesón y las esperanzas del entrenador,
Yaccelini encuentra un espejo en el que se reflejan sus propias
heridas e interrogantes como argentino radicado en Francia. En
cierta forma, la observación de ese micromundo (el de los caballos
de carrera) y de esa familia (la de Lerner) que le son inicialmente
ajenos le permite al director revisar su propia identidad cultural
y nacional. Sucede que en los destinos de Lerner y Volvoreta se
juega mucho más que una carrera de caballos: el triunfo significaría
la posibilidad del inmigrante de integrarse a la sociedad francesa
en condiciones de igualdad, combatiendo el nacionalismo galo y
revirtiendo las relaciones de poder vigentes. No por casualidad
Yaccelini se encarga de resaltar que Lerner está en una posición
de debilidad, ya que trabaja para la cuadra Maisons-Laffitte, más
modesta que la poderosa y aristocrática Chantilly.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 228
El desenlace del documental pone en escena estas cuestiones.
Volvoreta no es la favorita, pero tiene grandes chances. Alcanzar la
victoria no solo simbolizaría el éxito del débil sobre el más fuerte,
sino que también remite a toda una épica de cuño tanguero en
la cual el argentino se impone a fuerza de talento y trabajo en la
Ciudad de las Luces. Yaccelini elige narrar el evento a través del
relato televisivo y de su propio registro directo de la competencia.
Al acercarse el tramo final de la carrera, Volvoreta se halla “cabeza
a cabeza” con otra yegua, pero finalmente irrumpe la decepción:
Volvoreta queda segunda, tras Egyptband, una potranca de la caba­
lleriza Chantilly, cuyos dueños son los propietarios de la firma
Chanel. La tristeza se apodera de Lerner y los suyos; también de
Yaccelini, quien, aún más en la derrota, confirma su vínculo con
el entrenador: “Carlos recibe a Volvoreta como si hubiera ganado.
Imagino su decepción pensando en la mía, que es grande”. No
obstante, tras un desenlace gravemente melancólico, Yaccelini se
reserva un aliciente. En lo que vendría a ser el epílogo del film,
cuenta cómo Volvoreta al final obtiene un gran premio interna­
cional tres meses más tarde.
Fotografías (2006) y parcialmente La televisión y yo (2002), de
Andrés Di Telia, se enmarcan dentro del terreno de la autobiografía
adoptando las características de la etnografía doméstica tal y como
la define Michael Renov. Esta última es una práctica autobiográfica
suplementaria que “funciona como vehículo de autoindagación, un
medio a través del cual construir conocimiento sobre uno mismo
recurriendo a un otro familiar” (2004: 218). En Fotografías, al igual
que en su película anterior, Di Telia concentra su investigación en
el ámbito de la familia: filma dentro de su propia casa; su mujer,
su hijo y sus amigos son de la partida. Su padre, Torcuato Di Telia,
es el partenaire con el que comparte más de una conversación en
ambos films. Pero, si La televisión y yo estaba más centrada en la
figura de Torcuato, Fotografías se caracteriza por la exploración
de la figura materna y de todo lo referente a esa rama familiar.3
36. Es interesante resaltar que la búsqueda encarada por Di Telia en
relación con las figuras de su padre y de su madre es un elemento que comparte
con otros documentales de corte autobiográfico. En Fotografías, M, Papá Ivan
(María Inés Roqué, 2000), Un tal Ragone (Vanessa Ragone, 2002), Encontrando
a Víctor (Natalia Bruschtein, 2004), el narrador adopta caracteres detectivescos
para conocer, a partir del contacto con el otro (padre, madre, amigos), una
especie de secreto familiar. En Familia tipo (Cecilia Priego, 2009) y Los nueve
229 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS...
Torcuato y Kamala se conocieron en la India y tras enamorarse
decidieron casarse, instalarse en Inglaterra y después en la Argen­
tina. Para el cineasta, averiguar sobre la historia de la madre es la
manera de recuperar un universo cultural y étnico que forma parte
de su herencia, pero del que poco conoce. No obstante, entre los
recuerdos de su estadía en Inglaterra, permanece el mote de wog,
una expresión sajona peyorativa de origen colonial, utilizada para
designar a los extranjeros de cabello y tez oscuros.
Este es el punto de partida que mueve a Di Telia a repensar su
identidad de argentino con padres provenientes de dos culturas
diversas, un legado que en alguna medida cederá a su hijo, Rocco.
Para reflexionar sobre este tema, el cineasta no se contenta con
abocar la investigación en sí mismo y sus antepasados, sino que
busca otros sujetos que se hallen en una situación similar a la
propia, dando cuenta de que la identidad es un fenómeno inter­
subjetivo y que para comprender la historia personal es a veces
necesario observarse en un otro. Así es como entra en contacto con
Ramachandra, el hombre hindú adoptado por la viuda de Ricardo
Güiraldes. Después de algunos impedimentos, el director consigue
viajar al sur argentino para encontrarse con Ramachandra, con
quien inicia una relación de camaradería. El interés del cineasta
por “Rama” es doble: el susodicho, al igual que su madre, perdió
su cultura de origen al instalarse en la Argentina y, al igual que
Di Telia en Inglaterra, fue discriminado por ser distinto. La figura
de Ramachandra le permite entonces reflexionar sobre su propia
historia, en una relación triangular con su madre. Una operación
similar llevaba a cabo Di Telia en La televisión y yo al hallar en el
bisnieto de Jaime Yankelevich a su “otro semejante”. En los dos
casos, Di Telia reconoce en sus interlocutores una inestabilidad
identitaria que considera afín. Si en Ramachandra ese conflicto
tiene un carácter cultural y étnico, en Sebastián Yankelevich es
de orden social y de clase, ya que los dos son descendientes de
prohombres que crearon un imperio industrial y comercial.36 *37
puntos de mi padre (Pablo Romano, 2009), la relación con la figura paterna
implica el desvelamiento de una historia familiar doble u oculta. Agradezco a
David Oubiña haberme llamado la atención sobre este aspecto.
37. No es del todo arriesgado extender este análisis a las siguientes
producciones de Andrés Di Telia. En El país del diablo (2008), el cineasta
dedica una parte importante del metraje al diálogo con Nazareno, un
mestizo descendiente de un indio que sobrevivió a la Campaña del Desierto.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 230
En la segunda parte del documental, Di Telia viaja a la India
acompañado por su mujer y su hijo con el objetivo de conocer
más sobre el pasado y los orígenes de su madre. En su recorrido
por diferentes pueblos hindúes, entabla contacto con sus parientes
lejanos, con quienes comparte un extraño vínculo: en algunos casos
se parecen mucho a él, pero sus costumbres, valores y cultura son
bastante disímiles. La transposición de las fronteras nacionales en
busca de similitudes con otra cultura se convierte en un ejercicio que
se alinea con los nuevos modos de la etnografía para salir del corsé
de las prácticas tradicionales, con el fin de vislumbrar formas trans­
nacionales de construcción identitaria (Lutkehaus y Cool, 1999: 129).
En Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia (Carlos
Echeverría, 2008) y El exterior (Sergio Criscolo, 2006), la represen­
tación de los otros es el eje del relato. En ambos documentales los
realizadores muestran su preocupación por darle voz a un conjunto
de actores sociales con experiencias que urgen ser contadas. No
obstante, la cercanía entre los cineastas y los otros no es el móvil
de la representación, ya que en escasas ocasiones comparten el
mismo espacio en el plano. A diferencia de los documentales de Di
Telia y Yaccelini, las presencias de Criscolo y Echeverría tienden
a encubrirse y disolverse a medida que avanzan los relatos. El
acortamiento de la distancia entre el yo y el otro se debe principal­
mente a la vocación de los narradores por compartir la autoridad
textual de sus obras con los actores sociales representados. En
ambos casos, la identidad de estos sujetos se define por formar parte
de un colectivo: los trabajadores golondrina del litoral argentino
(Querida Mara...) y los ciudadanos argentinos que se radicaron en
España tras la crisis de 2001 (El exterior).
En Querida Mara..., Carlos Echeverría realiza un viaje de norte
(Corrientes) a sur (La Pampa y Neuquén) de la Argentina acompa­
ñando a una comparsa38 de trabajadores golondrina que se dedica a
la esquila de la oveja durante la temporada. Acoplarse a este periplo
le permite documentar los avatares de una actividad que se hace en
En Hachazos (2011), se plasma la idea del retrato/autorretrato -tal como lo
caractericé en el film de Cristian Pauls- a partir del diálogo con la figura del
realizador experimental Claudio Caldini. Observando la obra de Caldini,
Di Telia reflexiona sobre la práctica cinematográfica, la autonomía y la
dependencia, y la relación entre el arte y el mundo real.
38. Grupo de trabajo que realiza la esquila, compuesto por el esquilador, el
agarrador, el embolsador y el benteveo.
231 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS...
condiciones de suma precariedad, sin los suficientes controles del
Estado, y, a la vez, provoca grandes pesares en los obreros: durante
meses deben abandonar a sus familias y amigos para internarse en
el frío patagónico, clima que, dada su idiosincrasia litoraleña, les
resulta totalmente adverso. El acortamiento de la distancia entre
el cineasta y los sujetos a los que representa se expresa en que
este asume para sí las condiciones de vida (alimenticias, sanitarias,
habitacionales) de los otros. Esto le permite conseguir una mayor
empatia y confianza con los trabajadores de la esquila y evitar cons­
truir una mirada ingenua y fascinada sobre sus vidas. Por otra parte,
retratar las formas de trabajo y la distribución de las tierras en el
sur argentino le sirve a Echeverría para conectar las injusticias y
opresiones de hoy con las huellas del exterminio “civilizatorio” de
ayer impulsado por la denominada “Conquista del Desierto”.
El exterior es un film que aborda las causas y consecuencias del
destierro en un conjunto de ciudadanos argentinos de clase media
y media baja que, tras la crisis de 2001, buscó nuevos horizontes
en Barcelona. Criscolo, el director del documental, es uno más de
estos ciudadanos. Sin embargo, en vez de explayarse sobre su expe­
riencia personal, en lo que podría ser una autobiografía fílmica, el
cineasta opta por indagar en los otros los problemas, las alegrías y
los pesares que experimentan bajo su condición de inmigrantes. El
documental muestra con sencillez, adoptando el modelo de la entre­
vista participativa, que, más allá de las profesiones y los orígenes
sociales de cada inmigrante, existe una sensación compartida de
pérdida y duelo que es difícil superar. La película puede entenderse
como parte del proceso de repatriación del propio director. Las
últimas imágenes parecen responder los interrogantes planteados
al comienzo del film (el documental se iniciaba con una discusión
entre Criscolo y su esposa sobre la posibilidad de regresar a Buenos
Aires), ya que muestran al realizador y su familia emprendiendo
el viaje de retorno a la Argentina.
Memoria de un escrito perdido (Cristina Raschia, 2009) y Cineasta
compañero piquetero (Tino, 2002)39 son documentales en los que la
39. El cortometraje se consigna en toda la bibliografía y referencias que he
recopilado como Compañero cineasta piquetero (Proyecto ENERC e Indymedia
Video, 2002). No obstante, el título correcto del mismo explicitado en los
créditos iniciales es Cineasta compañero piquetero. Asimismo, por las razones que
indico al final de este apartado, he decidido en este libro “rebautizar” su autoría.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 232
inscripción del yo en relación con los otros es absolutamente infre­
cuente. En el primero, la directora se autorrepresenta como una
testimoniante más en un conjunto de mujeres que compartieron
la prisión durante la dictadura militar. Lo excepcional de la obra
es que la participación personal de la cineasta en la narración
no tiene mayor preponderancia que la de las otras compañeras
de encierro. A su manera, este documental logra parcialmente
resolver el problema de la asimetría entre el sujeto y el objeto de
la representación, colocando el propio yo autoral en condiciones
de horizontalidad respecto de los otros.
La noción de “autoría” es un núcleo de interrogación en Cineasta
compañero piquetero. Este cortometraje de apenas quince minutos
está filmado y editado en cámara digital por Tino, un militante
piquetero del Movimiento de Trabajadores Desocupados (MTD)
de Lanús. La obra surge como consecuencia del trabajo territorial
de los colectivos de cine militante Proyecto ENERC e Indymedia
Video, sumamente activos tras la crisis de 2001. En dicho marco,
estos grupos cedieron el dispositivo de registro audiovisual a un
joven de 20 años que, a lo largo del film, repone mediante su voz en
off la historia de la ocupación de tierras que lleva a cabo el MTD en
el barrio La Fe, de Monte Chingólo. Mientras tanto, con su cámara
captura el paisaje de casas precarias y coches desarmados que lo
rodea. Es interesante cómo Tino, quien solamente cuenta con una
formación básica en el uso de la cámara, construye su propio estilo
aplicando un código ético que pertenece al barrio. De esta manera,
sirviéndose del zoom y de paneos rápidos de la cámara, controla la
distancia precisa entre lo que puede y lo que no puede mostrarse.
Alejandro Ricagno (2003) considera que este es el único film
que merece la denominación de “cine piquetero”, encuadrando el
resto de la producción audiovisual del período sobre el tema bajo
el rótulo de “cine sobre piquetes”. Esta diferenciación apuntada por
Ricagno da cuenta de un problema común a muchas experiencias
etnográficas: la distancia entre sujeto y objeto de la representación
y las relaciones de poder que esta implica. En el caso de Cineasta
compañero piquetero, la asunción de la primera persona por parte
de uno de los sujetos subalternos se descubre, siempre en línea
con el lúcido análisis de Ricagno, como “una aventura, militante,
orgullosa y lúdica” que logra aprehender un elemento que está
“curiosamente ausente de la gran mayoría de los registros de la
vida piquetera: la alegría” (Ricagno, 2003: 65).
233 LA REPRESENTACIÓN DE LOS OTROS...
Este cortometraje es un referente local de la primera de las
tendencias que, de acuerdo con Lutkehaus y Cool (1999: 127),
apuntan a superar en la etnografía cinematográfica las relaciones
asimétricas de poder entre los cineastas y los objetos de la represen­
tación. Así, los sujetos que habitualmente en el cine sobre piquetes
son el objeto de la representación se convierten en los productores
de su propia imagen. Catherine Russell denomina a estos trabajos
“autoetnografías”. Según la autora, “la autobiografía se vuelve etno­
grafía cuando el film, o el cineasta, comprende que su historia
personal se halla implicada en formaciones históricas y sociales
más amplias” (1999: 276). El hecho que de forma generalizada se
consigne este film como una obra de Proyecto ENERC e Indymedia
Video y no de Tino responde a una tradición de pensamiento para la
cual la autoría se relaciona con nociones burguesas de propiedad.40
Desafíos y encrucijadas
El examen de las formas de representar a los otros, de la comu­
nicación con el espectador y de la concepción ética de las prác­
ticas documentales contemporáneas demuestra que la subjetivación
acarrea un desafío profundo en las estructuras del cine de no ficción.
En la era del audiovisual y del video digital, el documental parece
haberse convertido en una herramienta de los sujetos para comuni­
carse con los otros, antes que para persuadir, informar o transmitir
una determinada visión de mundo al espectador. En este sentido,
el espectador contemporáneo de cine documental enfrenta nuevos
desafíos a la hora de vincularse con las obras, ya que la veracidad
que otorgará al mundo representando dependerá en buena medida
de la empatia que experimente hacia la figura del cineasta, quien
mediatiza en primera persona el eje comunicacional entre la repre­
sentación de lo real y el público.
El viraje hacia el yo reformula los modos de representar a los
otros, respondiendo a la crisis contemporánea de los modelos y
las instituciones sociales que históricamente regulaban las interac­
ciones entre los sujetos. En esta línea, la propuesta más convincente
40. La cuestión de la autoría también está impresa en el título del film.
Podría conjeturarse que, si esta se viese reformulada, el film debería nominarse
Yo, cineasta piquetero (Tino, 2002).
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 234

que parece tener el documental en primera persona es la posibilidad Conclusiones

de ejercer una política de la identidad sobre la base del diálogo El documental en primera persona y la historia
entre minorías y semejantes, instituyendo una ética del contacto (del cine argentino)
intersubjetivo por sobre las certezas que brindaban los sistemas
explicativos del mundo totalizantes.
Algunos nuevos documentales ostentan asimismo una forma
privatista y subjetivista de comprender el mundo y de relacionarse
con los otros, que muestra sus complejidades éticas cuando vulnera
el ámbito de subjetividades disidentes, así como cuando quebranta
la confiabilidad de los pactos comunicativos con el espectador.
Sin embargo, la producción de discursos que evaden las certezas
y la lógica persuasiva del documental tradicional, en los casos en
que los realizadores evitan recostarse en el solipsismo y el relati­
vismo, también puede ser una oportunidad para alertar al receptor
sobre la naturaleza construida, intencionada y contingente de los
discursos de no ficción audiovisuales hegemónicos (los documen­
tales institucionales, los discursos informativos autodenominados Durante la última década, el documental argentino ha sufrido
“independientes” de los medios masivos de comunicación, etcé­ una de las transformaciones más contundentes de su historia. El
tera). El interrogante o desafío de los documentales en primera surgimiento y despliegue de narrativas que expresan la subjetividad
persona radicaría en buscar las formas para sostener los derechos de del cineasta a partir del uso de la primera persona es, segura­
autoexpresión y de reflexión sobre la propia identidad, en sintonía mente, una de las vertientes más relevantes y persistentes de este
con el establecimiento de nuevos protocolos para negociar con lo proceso de cambio; así lo demuestran la cantidad y la diversidad
real, apoyados en el diálogo intersubjetivo con lo social y con la de propuestas que se manifiestan en los films examinados en este
esfera pública. libro.
Abordado habitualmente como partícipe de los discursos de
sobriedad, el cine documental había mantenido una tensión consti­
tutiva entre modos de representación y esquemas de conocimiento.
Sin embargo, las formulaciones teóricas de realizadores y estu­
diosos habían establecido un conjunto de problemas y conceptos
que en pocas ocasiones fueron objeto de reformulaciones tan drás­
ticas como las ocurridas a partir de la irrupción explícita de la
subjetividad en la representación de lo real. La inscripción de la
primera persona autoral reabre el debate sobre cuestiones funda­
mentales del estatuto del cine documental, como la ética a la hora
de representar a los otros, los sistemas explicativos utilizados para
dar cuenta de la realidad y los pactos comunicativos dispuestos
entre el film y el espectador. La pluralidad formal y estilística
que adquiere el documental en primera persona en la Argentina
convoca a repensar los aspectos descriptos, como así también la
función social habitualmente asignada a este tipo de cine.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 236
Como se ha puntualizado en los primeros capítulos, desde el año
2000 se verifica en el cine documental argentino un giro “estético-
subjetivo” que se caracteriza por cuestionar su inscripción específica
dentro de los discursos de sobriedad. Además de la adopción de
diversas modulaciones del yo como eje de las narrativas audiovisuales,
una línea de fuerza que atraviesa los documentales abordados se
relaciona con la renovada atención y reflexión sobre los aspectos
estéticos. Esto significa que la producción de cine documental
contemporánea, en términos generales, se sustenta en nuevos crite­
rios narrativos, estéticos, espectaculares y dramáticos que tienen
como elemento distintivo la creciente conciencia de sus practi­
cantes de las mediaciones inherentes a toda empresa de represen­
tación. Dicho en otras palabras, la exploración estética implica,
en el nuevo documental, la visibilización y reflexión respecto de
las formas cinematográficas y la explicitación, en mayor o menor
medida, de la instancia subjetiva responsable de la enunciación.
En este sentido, los realizadores de documentales han tomado una
mayor conciencia del arsenal de recursos retóricos y figurativos
con el que cuentan para penetrar en el territorio de lo real, así
como han descubierto que la adopción de algunas de estas estra­
tegias no implica, per se, un grado de fidelidad más elevado en la
representación del mundo histórico.
En el orden institucional, la renovación da cuenta del reposi-
cionamiento del cine documental respecto de la ficción, que se
confirma en la progresiva inclusión del primero en las competencias
de festivales de cine, en el avance sobre los espacios de exhibición
cinematográfica y en la creciente atención que le ha dedicado la
crítica especializada. La existencia de este giro estético-subjetivo
es uno de los ejes que permiten explicar la reubicación del cine
documental, aunque, vale aclarar, dista de situarlo en relación de
paridad con la ficción en el mercado de distribución, exhibición
y consumo de productos audiovisuales.
Si tenemos en cuenta que el documental en primera persona
se desarrolla durante un marco temporal similar al del Nuevo
Cine Argentino de los noventa, puede proponerse una relación
entre ambos fenómenos. Mientras que los realizadores del segundo
buscaron actualizar la figura del autor cinematográfico a través
de la creación de nuevas poéticas y estilos, reelaborando los lazos
entre estética y política característicos del cine de los ochenta, en
el campo del cine documental la vía mediante la cual los nuevos
237
CONCLUSIONES
realizadores fundan su identidad como autores es la enunciación
en primera persona. La subjetivación del discurso, la inscripción
del yo del cineasta en el texto fílmico, es un gesto privilegiado
en términos estéticos, políticos y éticos, sobre el que se basa la
noción de “autoría” en un territorio como el del cine documental,
previamente remiso a explicitar las condiciones de producción y a
exponer la identidad de los emisores del relato.
Sin embargo, desde la perspectiva de la historia del cine argen­
tino, para comprender cabalmente el fenómeno estudiado no es
suficiente examinarlo en términos de ruptura -lo que intenté
evidenciar a lo largo de estas páginas-, siendo necesario plantear
grandes líneas de desarrollo del documental en el ámbito de la cine­
matografía nacional. A través del análisis efectuado en el capítulo
1, he detectado la existencia de una subjetividad latente en el cine
argentino desde la década de los sesenta, que se ha manifestado
diacrónicamente de diversas formas en la obra de los directores de
esa generación y que de manera gradual fue adquiriendo cuerpo en
algunos documentales de los setenta, pero que sobre todo comienza
a plasmarse en los films de no ficción de los ochenta y noventa.
Vale decir que, desde el punto de vista de los modos de repre­
sentación del cine documental, obras como Reflexiones de un salvaje
(Gerardo Vallejo, 1978), Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos
Echeverría, 1987) y Boulevard del crepúsculo (Edgardo Cozarinsky,
1992) ya contienen estructuralmente los elementos característicos
de los documentales posteriores al año 2000: los cineastas narran
en primera persona exponiendo su cuerpo o el de un delegado
frente a la cámara, explicitan en el texto fílmico los pormenores
de la producción del documental y abordan problemáticas referidas
a su historia personal o íntimamente ligadas a esta, entre las que
encuentran prioridad asuntos referidos al accionar del terrorismo
de Estado, la militancia de los setenta y la violencia política en el
pasado reciente.
El reconocimiento de esta continuidad histórica no pretende
quitarle entidad a la aparición persistente de documentales en
primera persona, que es, ciertamente, un fenómeno del nuevo siglo.
Es decir, los antecedentes permiten una inscripción en la diacronía,
pero no son suficientes para explicar la profusión de documentales
en primera persona de la última década. La expansión y el abara­
tamiento de las tecnologías digitales de filmación, el asentamiento
de un espacio biográfico que atravesó múltiples capas de la cultura,
 238
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA
el debilitamiento de las narrativas totalizantes del mundo histó­
rico dentro del cine de no ficción y la renovación generacional
de los cineastas son algunos de los factores que, junto con otros
que abordé en el capítulo 2, dan cuenta del sistemático proceso de
subjetivación del cine documental argentino desde el año 2000.
Estos elementos deben entenderse en un contexto de crisis social,
política y económica que también promovió cambios y dejó al descu­
bierto la necesidad de expresión de un conjunto de identidades que,
hasta el momento, se hallaban contenidas en colectivos o grupos
de pertenencia más amplios: los hijos de desaparecidos -Los rubios
(Albertina Carri, 2003), M (Nicolás Prividera, 2006), etcétera-, los
damnificados por la crisis económica -Diario argentino (Lupe Pérez
García, 2006) y El exterior (Sergio Criscolo, 2006)- y los marcados
por una fuerte herencia familiar -Un tal Ragone (Vanessa Ragone,
2002), La televisión y yo (Andrés Di Telia, 2002), Fotografías (Andrés
Di Telia, 2006), Familia tipo (Cecilia Priego, 2009), etcétera-.
Tras el estallido de 2001, los hechos críticos y traumáticos de la
historia reciente movieron a los cineastas de una nueva generación
a contar su propia versión de la historia acudiendo a narrativas
subjetivas e íntimas en primera persona, escasamente transitadas
por los realizadores que los precedieron. Si pensamos el cine docu­
mental en el ámbito de una dialéctica entre discursos colectivos/
sociales y personales/subjetivos, no parece casual que entre los años
2002 y 2004, mientras se atenúa la producción del cine militante
-representante de un proyecto colectivo asociado a los piquetes y
a la revuelta social-, aflore la primera camada de documentales en
primera persona: La televisión y yo, Por la vuelta (Cristian Pauls,
2002), Un tal Ragone, Los rubios, Yo no sé qué me han hecho tus
ojos (Sergio Wolf y Lorena Muñoz, 2003) y El tiempo y la sangre
(Alejandra Almirón, 2004), entre otros. El énfasis en la subjeti­
vidad que caracteriza la expresión contemporánea de la dialéctica
mencionada, en la mayoría de los documentales examinados, no
se agota en una exploración solipsista, sino que, como señalé en el
capítulo 1, implica un recorrido inverso al del documental prece­
dente, efectuado desde lo personal hacia lo colectivo y desde lo
individual hacia lo social.
En resumen, desde una perspectiva histórica, el documental en
primera persona es la tendencia que encabeza el proceso de reno­
vación y ensanchamiento del cine de no ficción en la Argentina,
aún en vías de desarrollo.
239 CONCLUSIONES
Los límites de la teoría y la reconfiguración del
territorio documental
El recorrido analítico por el heterogéneo campo del docu­
mental argentino contemporáneo ha mostrado las limitaciones
de ciertas categorías provenientes de teóricos estadounidenses y
europeos para dar cuenta de forma compleja de fenómenos que,
incluso siendo parte de un entramado audiovisual transnacional,
no dejan de expresar su arraigo en un contexto cultural nacional.
Por un lado, como vimos, resulta forzado e improductivo pensar
sistemáticamente la mayor parte de los documentales en primera
persona argentinos sobre la base de los modos reflexivo y perfor-
mativo definidos por Bill Nichols (1997; 2006). Con las excep­
ciones de Los rubios respecto del modo performative (desvía la
atención del espectador de los aspectos referenciales y la dirige a los
rasgos subjetivos del discurso) y, parcialmente, de Opus (Mariano
Donoso, 2005) respecto del modo reflexivo (se concentra en los
problemas que hacen a la representación del mundo histórico),
en las producciones argentinas en primera persona se detectan
de manera híbrida elementos pertenecientes a los otros modos de
representación. Sobre todo en los documentales epidérmicos se
perciben los caracteres del modo participative (el realizador actúa
como catalizador sobre lo real, pero la interacción no necesaria­
mente repercute en su experiencia subjetiva) antes que los de los
otros dos modos mencionados. En el cine argentino, los modos de
representación que surgen en el ámbito internacional en los años
sesenta se plasman de forma recurrente en las obras de no ficción
recién después del año 2000.
Lo señalado anteriormente se explica por la persistencia de una
tensión referencial aun en los documentales más experimentales y
rupturistas de la filmografía examinada. El mundo histórico en
general y los hechos traumáticos de los años setenta en parti­
cular conforman el horizonte referencial que abordan, mediante
diferentes estrategias discursivas, los documentales en primera
persona de los ochenta y noventa, como así también los docu­
mentales en primera persona de la última década. Planteándolo en
otros términos: el devenir interno de las formas del documental
argentino estuvo signado por sus obligaciones respecto del mundo
histórico. En estas relaciones, al menos hasta el decenio anterior,
el modo expositivo -con elementos del participativo y del observa-
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 240
cional- brindó las líneas de expresión centrales para cumplir con
estos “deberes” para con lo real y con el pasado. Esta ecuación se
debilitó con el giro estético-subjetivo, pero la tensión referencial
continúa marcando el horizonte expresivo de los documentales en
primera persona contemporáneos.
La insuficiencia analítica de los modos de representación plan­
teados por Nichols -utilizados de manera generalizada por gran
cantidad de críticos y estudiosos del cine documental- descansa
en el particular desarrollo del cine documental argentino, signado,
indefectiblemente, por los procesos históricos, políticos y sociales
que condicionaron el devenir de los campos artístico y cultural.
Las categorías teóricas de Nichols, como las de otros estudiosos
(Stella Bruzzi, Catherine Russell y Michael Renov, entre otros),
están sustentadas en la reflexión sobre la historia del documental
estadounidense y europeo. La conformación del territorio del cine
documental en la Argentina, como en otros países latinoamericanos,
ha sido absolutamente diferente. Entre otras especificidades, en
la historia del cine argentino, no se registra la existencia de una
vanguardia asociada de manera específica al cine documental, ni
en las décadas de los veinte y treinta ni en las de los sesenta y
setenta, ni tampoco la de una línea de producción sostenida y de
cierta visibilidad de cine experimental ligado a la exploración de
lo real.1 Asimismo, a diferencia del documental estadounidense, el
cine de no ficción argentino se caracteriza hasta nuestros días por
no hacer del montaje el principio constructivo de sus discursos
sobre el mundo histórico. Salvo en algunas variantes del cine experi­
mental y del videoarte, en el cine documental argentino interesado
en reflexionar sobre la representación de la realidad ha primado la
manipulación y experimentación sobre los elementos de la puesta en
escena y de la puesta en cuadro, por sobre la experimentación con los
procedimientos del montaje. Estos contrastes son los que explican
las limitaciones a la hora de utilizar ciertas categorías teóricas de
autores extranjeros para el estudio del cine documental nacional.
Con respecto a lo anterior, he optado por proponer una taxonomía
tripartita de modalidades a través de las cuales el yo del cineasta se
1. Vale aclarar que esta afirmación conlleva un nivel de generalización, ya
que existen obras -La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación, 1966-1968),
entre otras- y cineastas -Claudio Caldini, entre otros- que son ejemplos no
frecuentes de experimentación y vanguardia asociada al cine de no ficción.
241 CONCLUSIONES
manifiesta en el significante audiovisual. Esta taxonomía, expuesta
en el capítulo 2, no se organiza sobre la base de la relación entre
el discurso audiovisual y el mundo histórico, sino a partir de los
vínculos que el yo del director establece con los otros. La elección
de este tipo de organización se fundamenta en el lugar central que
el otro, como fuente de conocimiento y de testimonio sobre lo real,
u objeto de exploración, ha tenido en el documental argentino de
las últimas décadas.
La creciente masificación en el acceso a los medios audiovisuales
impulsada por las constantes innovaciones en las tecnologías de
registro y reproducción de imágenes y sonidos es un elemento clave
para comprender la profusión de documentales en primera persona.
La flexibilidad y la libertad para la expresión subjetiva que brindan
los nuevos medios promueven la posibilidad de expresar audiovisu­
almente una mirada de mundo sin la necesidad de adherir a ciertas
prácticas habituales de la actividad cinematográfica profesional2
e, incluso, evitando la mediación de instituciones de aprendizaje,
financiamiento y regulación. Este hecho produjo, en lo que pude
constatar, una distensión de ciertos parámetros éticos tradicionales
referidos a la representación del mundo histórico y de los actores
sociales. Vale preguntarse, entonces, hasta dónde se estirarán los
límites de lo representable si el hipotético cine del futuro puede
prescindir, asimismo, de las mediaciones institucionales, sociales y
comerciales que operaban en los films examinados en el capítulo 5.
La metamorfosis perceptible en el documental argentino
contemporáneo no debe entenderse primordialmente como la
concreción, en el campo cinematográfico, de los cambios propios
de una sociedad y de una cultura posmodernas, caracterizadas
por la expresión de una imaginación transnacional en la que los
cineastas crean con libertad sin atenerse a parámetros nacionales
y territoriales (Rascaroli, 2009: 190-191). Esta transformación solo
puede comprenderse con profundidad si -además de examinar las
relaciones de mimesis con los modelos de representación interna­
cionales- se la estudia en el marco de la historia del documental
argentino y del desarrollo de formas y modos de representación
2. Me refiero a la filmación con equipos de rodaje de varias personas, la
solicitud de créditos, la confección de guiones y de planes de producción, e
incluso a la consecución de determinados cánones de lenguaje audiovisual
propios de la actividad.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 242

condicionados por pautas sociales, políticas y culturales locales, Bibliografía

como se ha hecho aquí. La existencia de herencias, tradiciones y
referentes vernáculos imprime al documental argentino rasgos de
identidad irreductibles a las tendencias y categorías de las cine­
matografías de los países centrales. En estos elementos debemos
indagar en busca de nuestra identidad y de nuestro sitio en el mapa
audiovisual mundial.

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 Fichas de las películas

Estas son las fichas técnicas y artísticas de los documentales

que conforman el corpus central de este libro. Las sinopsis, en
general, fueron tomadas de los materiales oficiales de difusión de
los films, mientras que el resto de los rubros fue extraído de los
créditos de las películas.

Bialet Massé, un siglo después

Dirección: Sergio Iglesias.

Guión: Sergio Iglesias.
Año: 2006.
Producción: Cine Ojo. Marcelo Céspedes.
Financiamiento: INCAA, SIGNIS, Cine Ojo.
Origen: Argentina.
Montaje: Gustavo Codella.
Música y Sonido: Sergio Iglesias.
Fotografía: Andrei Durán.
Testimonios/Intérpretes: Osvaldo Galdeano, Damián Iglesias y
otros.
Duración: 93 minutos.
Estreno comercial: 22 de junio de 2006.
Sinopsis: Un informe escrito en 1904 por Juan Bialet Massé (médico,
abogado, ingeniero agrónomo, empresario, investigador y aven­
turero español) revela el abuso y la injusticia que sufrían en
esos tiempos los trabajadores y nativos de un país de Sudamé-
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 262
rica: Argentina. Cien años más tarde y guiado por la voz de
Bialet, el realizador sale a recorrer ese mismo país, para convivir
con el pasado y el presente de un pueblo inmensamente rico
y dominado.
Cándido López. Los campos de batalla
Dirección: José Luis García.
Guión: José Luis García con la colaboración de Darío Schvarzstein
y Roberto Barandalla.
Año: 2005.
Producción: Ana Aizenberg, Renate Costa.
Financiamiento: INCAA, FONDEC.
Origen: Argentina/Paraguay.
Montaje: Marie Joseph Nenert, Fernando Cricenti, Miguel Colombo
y José Luis García.
Fotografía: Marcelo laccarino.
Testimonios/Intérpretes: Cirilo Batalla Hermosa, Adolfo López,
entre otros.
Duración: 102 minutos.
Estreno comercial: 2 de marzo de 2006.
Sinopsis: La guerra de la Triple Alianza (1865-1870) fue uno de los
episodios más sangrientos entre países de América del Sur. Una
guerra que muy pocos recuerdan, pero que Cándido López, un
pintor devenido en soldado, se encargó de retratar. Un fotógrafo
argentino y un paraguayo aficionado a la historia realizan un
viaje guiado por la obra del pintor y soldado argentino. El reco­
rrido los lleva por la Argentina, Brasil y Paraguay, donde se
encuentran con quienes conservan la memoria de un episodio
que apenas aparece en los libros de Historia.
Cineasta compañero piquetero
Dirección: Tino.
Año: 2002.
Producción: Proyecto ENERC e Indymedia Video.
Origen: Argentina.
263 FICHAS DE LAS PELÍCULAS
Montaje: Tino.
Fotografía: Tino.
Testimonios/Intérpretes: Habitantes del Barrio “La fe”, Monte Chin­
gólo, Lanús.
Duración: 12 minutos.
Sinopsis: Tino cuenta en primera persona la vida y la historia del
asentamiento en Monte Chingólo del MTD Lanús.
Diario argentino
Dirección: Lupe Pérez García.
Guión: Lupe Pérez García.
Año: 2006.
Producción: Impossible films, Rizoma. Marta Esteban, Hernán
Musaluppi, Santiago Bontá.
Financiamiento: Universidad Pompeu Fabra, TVE, Canal-I- España,
Televisió de Catalunya, INCAA, entre otros.
Origen: Argentina/España.
Montaje: Domi Parra.
Fotografía: Carlos Essmann.
Testimonios/Intérpretes: Lupe Pérez García, María Teresa García,
Mario Bernich, Ariana Spinelli, Gerardo Almirón, Laura
Villar, Nahuel Farías.
Duración: 75 minutos.
Estreno comercial: 17 de julio de 2008.
Sinopsis: Lupe, una argentina emigrada a Cataluña durante la crisis
del 2001, se despide de su marido y de sus dos hijos pequeños
en Barcelona. Viaja para visitar a su madre durante unas cortas
vacaciones en la costa atlántica argentina. Debido a una dislexia
leve, Lupe no puede diferenciar la izquierda de la derecha, y
las huellas de la memoria impresas en ese viaje la obligan a
buscar las causas de su problema por fuera de la psicología y
la anatomía: la desorientación que sufre puede provenir de la
historia reciente de la Argentina.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 264 265 FICHAS DE LAS PELÍCULAS

El exterior originarias de La Pampa por parte del Ejército Nacional-, pero

también fue el primero en rescatar la cultura y la historia de los
Dirección: Sergio Criscolo. indios argentinos, los mismos que propuso exterminar. De su
Guión: Sergio Criscolo. extraña toponimia, que mezcla nombres de caciques mapuches y
Año: 2006. coroneles expedicionarios, sacó Di Telia el título de la película:
Producción: Sergio Criscolo. Antiguo País del Diablo.
Financiamiento: Fondo Cultura BA. Gobierno de la Ciudad de
Buenos Aires.
Origen: Argentina. El retrato postergado
Montaje: Alejandra Almirón.
Fotografía: Tayo Cortes. Dirección: Andrés Cuervo.
Testimonios/Intérpretes: Pablo Goycochea, Ana Inés Kukurutz, Guión: Andrés Cuervo.
Susana Britez, Hernán Ameijeiras, Eduardo Landsmann, Juan Año: 2009.
Villarreal, Agustín Matias Tartarí, Sergio Criscolo. Producción: Andrés Cuervo.
Duración: 109 minutos. Financiamiento: INCAA.
Sinopsis: Sergio decide regresar a Buenos Aires luego de vivir seis Origen: Argentina.
años en España. Antes de volver, captura diversos momentos Montaje: Emiliano Serra.
de la vida cotidiana de siete de los argentinos con los que se Fotografía: Jorge Crespo.
ha cruzado durante su estadía en Barcelona. Testimonios/Intérpretes: Cristina Pannunzio, Haroldo Conti, Eduardo
Galeano, Marta Lynch.
Duración: 55 minutos.
El país del diablo Sinopsis: El documental gira en torno a la relación que tuvo el
escritor desaparecido Haroldo Pedro Conti con un joven reali­
Dirección: Andrés Di Telia. zador cinematográfico llamado Roberto Cuervo, a mediados de
Guión: Andrés Di Telia, Darío Schvarzstein, Cecilia Szperling. la década del setenta en la Argentina. Durante los años de la
Año: 2007-2008. última dictadura argentina, Haroldo es secuestrado y asesinado,
Producción: Diego Marquis, Julián Troksberg. sin conocerse aún datos de su destino ni del de sus restos.
Financiamiento: Secretaría de Cultura de la Nación, INCAA, Canal Roberto Cuervo, por su parte, muere en un trágico accidente
Encuentro. dejando solos a su mujer Cristina, viuda a los 25 años, y a su
Origen: Argentina. único hijo, Andrés. Este recupera el material filmado por su
Montaje: Alejandra Almirón. padre y completa la película, dando cierre así al trabajo comen­
Fotografía: Fernando Locket. zado por Roberto hace treinta años.
Testimonios/Intérpretes: Héctor Puricelli, Raúl Amadori, Juan José
Estévez, Nazareno Serraino, Juan Serraino, Daniel Cabral,
José Carlos Depetris. El tiempo y la sangre
Duración: 75 minutos.
Sinopsis: El film retrata un viaje de Andrés Di Telia por La Pampa Dirección: Alejandra Almirón.
en el que siguió las huellas de Estanislao Zeballos. Escritor, Guión: Alejandra Almirón, Sonia Severini (proyecto, investigación
periodista, geógrafo, entre otras cosas, fue el principal ideó­ y textos).
logo de la Conquista del Desierto -el exterminio de las tribus Año: 2004.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 266
Producción: Cine Ojo. Marcelo Céspedes, Carmen Guarini, Sonia
Severini.
Origen: Argentina.
Montaje: Alejandra Almirón.
Fotografía: Alejandra Almirón.
Testimonios/Intérpretes: Sonia Severini, Alejandra Almirón, María
Giuffra, Diego Hobert, Luis Fucks, Julio Vitoria, Tino Moglie,
Alcira Camusso, Juan Manuel Villarreal, Victoria Kuhn, Ricardo
Outker, Alejandra Hobert, Iván Roqué, Marga Torres, Roque
Condelo, Enrique Márquez, Teresa Robles, Norma Robles,
Viviana Jumelli, Samantha Giuffra.
Duración: 65 minutos.
Sinopsis: Sonia es una ex militante de Montoneros. En los setenta
militó en la Juventud Peronista, en los suburbios del Oeste del
Gran Buenos Aires. Inicia su viaje al Oeste, al pasado, buscando
y preguntándose qué es lo que quedó de aquella práctica revo­
lucionaria, en el propio territorio donde se ensayó y se fracasó.
Pero su intención inicial se frusta y encuentra, en cambio, otras
cosas: un balance y reclamo inesperados de los hijos de esa
generación imbatible; el descubrimiento de que en el Oeste
casi no quedaron sobrevivientes, por una particular modalidad
represiva; y lo más importante: descubre su profunda necesidad
de reflexión para poder concluir con la etapa más intensa y
trágica de su vida.
En memoria de los pájaros
Dirección: Gabriela Golder
Guión: Gabriela Golder
Año: 2000
Producción: Gabriela Golder, CICV de Francia.
Origen: Argentina/Francia.
Montaje: Frangois Clévy.
Fotografía: Gabriela Golder, Juan Manuel Seoane.
Duración: 17 minutos.
Sinopsis: “Llorar aun sin quererlo. No llorar, aunque quisiéramos.
No poder detenerse en la búsqueda frenética por la identidad.
Algunas imágenes lejanas, una lucha sórdida, una pérdida total
del sentido. Año 1976, la dictadura militar se instaura en la
267 FICHAS DE LAS PELÍCULAS
Argentina y, con ella, el terrorismo de Estado”. Como señala
la directora: “Yo tenía 5 años. Intento recomponer minuciosa­
mente algunas piezas del pasado. Es una cuestión de tiempo,
estoy sin identidad”.
Encontrando a Víctor
Dirección: Natalia Bruschtein
Guión: Natalia Bruschtein
Año: 2004.
Producción: Ángeles Castro, Hugo Rodríguez.
Financiamiento: Centro de Capacitación Cinematográfica, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes.
Origen: México/Argentina.
Montaje: Natalia Bruschtein.
Fotografía: Alejandro Ester, Everardo González.
Testimonios/Intérpretes: Shula Erenberg, Luis Bruschtein, Natalia
Bruschtein, Laura Bonaparte, Ana Villa.
Duración: 30 minutos.
Sinopsis: Natalia es hija de Víctor, quien fue desaparecido el 19 de
mayo de 1977, durante la última dictadura militar en la Argen­
tina. Natalia y su mamá llegaron a México exiliadas. A los 25
años, Natalia regresó a la Argentina para encontrar a su papá o
más bien para tratar de hallar respuesta a las preguntas que le
dejó la ausencia de un desaparecido en la familia. La búsqueda
es a través de los sobrevivientes de su familia.
Familia tipo
Dirección: Cecilia Priego.
Guión: Cecilia Priego y Blas Eloy Martínez.
Año: 2009.
Producción: Blas Eloy Martínez.
Financiamiento: INCAA, Universidad del Cine, Observatorio de
Cine.
Origen: Argentina.
Montaje: Carolina Cappa, Rodrigo Caproti, Miguel Colombo y
Cecilia Priego.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 268
Fotografía: Germán Drexler e Iván Gierasinchuk.
Testimonios/Intérpretes: Fernando Priego, Ana Brusco, Nando
Priego, Fernando Ruiz Gálvez Villaverde, Marisa Ruiz Gálvez,
Estrella Ruiz Gálvez, Cecilia Priego, Juan Priego, familia Priego
Brusco, familia Ruiz Gálvez, familia Priego, entre otros.
Duración: 73 minutos.
Sinopsis: El film aborda el tema de la falta de memoria histórica
a través de la reconstrucción de una historia familiar. “Mi
nombre es Cecilia Priego. Llevo años atorada en el pasado,
desenterrando aquello que otras generaciones quisieron ocultar,
tratando de recuperar aquello que mis padres intentaron silen­
ciar. Durante quince años me dediqué a desentrañar la intriga
familiar y decidí registrar todas las etapas de esta investigación,
que comenzó con una historia aparentemente simple y terminó
enfrentando a una familia con los secretos que la sostienen.
Familia Tipo es un documental que trabaja sobre la certeza de
que uno se descubre a sí mismo a través del diálogo con su
pasado y de que la identidad no es otra cosa que un conjunto
de narraciones”.
Fotografías
Dirección: Andrés Di Telia.
Guión: Andrés Di Telia con la colaboración de Cecilia Szperling.
Año: 2006.
Producción: MC Producciones. Andrés Di Telia, Marcelo Céspedes
y Carmen Guarini.
Financiamiento: INCAA, MC Producciones, Hubert Bals Fund.
Origen: Argentina.
Montaje: Alejandra Almirón.
Fotografía: Víctor González.
Testimonios/Intérpretes: Andrés Di Telia, Torcuato Di Telia, Rocco
Di Telia, Cecilia Szperling, Mayra Bonard, José Rivarola,
Manuel Güiraldes, Juan José Güiraldes, Ramachandra Gowda,
Marta Minujín, Gautam Apparao, Lakshmi Apparao, Sitaram
Redy, Padma Rao, Radha Rao, Vidya Singh, Ariel Rosner,
Napoleón, Shiva Shankar.
Duración: 110 minutos.
Estreno comercial: 14 de junio de 2007.
269 FICHAS DE LAS PELÍCULAS
Sinopsis: Ensayo personal sobre la madre de Di Telia, basado en una
caja de fotografías de su padre. Una investigación documental,
un viaje al pasado y también un viaje real desde la Argentina
hacia el sitio donde ella nació y que siempre quiso olvidar: la
India. A medida que Di Telia intenta develar los misterios del
destino de su madre, en una serie de encuentros con personajes
sorprendentes, las vueltas inesperadas del camino revelan algo
más: el descubrimiento de su propia identidad oculta.
Fuerza Aérea Sociedad Anónima
Dirección: Enrique Piñeyro.
Guión: Enrique Piñeyro.
Año: 2006.
Producción: Aquafilms. Verónica Cura.
Origen: Argentina.
Montaje: Germán Cantore, Lorenzo Bombicci, Alejandro Broder-
sohn.
Fotografía: Ramiro Civita, Marcelo Lavintman.
Testimonios/Intérpretes: Enrique Piñeyro y otros testimoniantes en
material de archivo, cámaras ocultas y grabaciones de audio.
Duración: 80 minutos.
Estreno comercial: 31 de agosto de 2006.
Sinopsis: A siete años del accidente de LAPA, que aún permanece
sin condena, esta película se propone profundizar la problemá­
tica del transporte aéreo argentino denunciando los conflictos
y anomalías en su funcionamiento cotidiano. Mafias, oculta-
miento de la información y negligencias son reveladas a través
de cámaras ocultas que denuncian una realidad que no puede
seguir impune.
Hacer patria
Dirección: David Blaustein.
Guión: Luisa Irene Ickowicz y David Blaustein.
Año: 2007.
Producción: David Blaustein, Mariela Besuievsky.
Financiamiento: Zafra Difusión y Tornasol Films.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 270
Origen: Argentina.
Montaje: Juan Carlos Macías.
Fotografía: Marcelo laccarino.
Testimonios/Intérpretes: David Blaustein, Eduardo Blaustein, Ariel
Blaustein, Bubi Cuatz, Daniel Fiszman, Gerardo Fiszman y
otros testimoniantes de la familia de David Blaustein.
Duración: 127 minutos.
Estreno comercial: 9 de agosto de 2007.
Sinopsis: En la década del veinte, un judío, como tantos, parte de
algún puerto de Europa junto a su familia con la esperanza de
encontrar en la pampa bonaerense el porvenir de su ilusión. Sus
hijos y los hijos de sus hijos desarrollarán su vida en la Argen­
tina, compartiendo la devoción por el origen de su identidad y
por el país donde viven. Entonces, un director de cine decide
desandar ese camino, construir un documental de exploración
buscando conocer y comprender ese viaje, la aventura de sus
abuelos y de sus padres. El director recupera el tema de la
identidad, con la cámara como herramienta y sabiendo que un
documental puede ser una forma particular de indagar sobre
las distintas formas de “hacer patria”.
La próxima estación. Historia y reconstrucción
de los ferrocarriles
Dirección: Fernando Solanas.
Guión: Fernando Solanas.
Año: 2008.
Producción: CineSur. Fernando Solanas, Pablo Rovito.
Financiamiento: CineSur, INCAA.
Origen: Argentina.
Montaje: Alberto Ponce, Mauricio Minotti, Fernando E. Solanas.
Fotografía: Riño Pravato, Mauricio Minotti, Alejandro Fernández
Mouján, Fernando E. Solanas.
Testimonios/Intérpretes: Fernando Solanas, Trabajadores del ferro­
carril y habitantes de los pueblos aledaños a las estaciones,
funcionarios y gremialistas.
Duración: 115 minutos.
Estreno comercial: 4 de septiembre de 2008.
271 FICHAS DE LAS PELÍCULAS
Sinopsis: La película narra la historia de los ferrocarriles argen­
tinos, su historia desde 1857 hasta la crisis del sistema de trans­
porte actual. El cierre de ramales de las líneas de ferrocarriles
convirtió en ciudades fantasma a los pueblos cuya principal
fuente de trabajo era el tren. La privatización de las líneas
ocasionó el despido de decenas de miles de trabajadores así
como el deterioro del servicio público, originando a su vez el
aumento del transporte automotor y la multiplicación de acci­
dentes automovilísticos. El documental denuncia el saqueo de
materiales ferroviarios abandonados, propiedad del Estado, por
parte de las corporaciones, la falta de inversión de las empresas
privadas así como el destino de los subsidios otorgados por el
Estado.
La televisión y yo (notas en una libreta)
Dirección: Andrés Di Telia.
Guión: Andrés Di Telia.
Año: 2002.
Producción: Andrés Di Telia y Cine Ojo. Marcelo Céspedes, Carmen
Guarini
Financiamiento: Andrés Di Telia, Cine Ojo, Fundación Antorchas,
Fundación Rockefeller, Fundación MacArthur, J. S. Guggen­
heim Memorial Foundation.
Origen: Argentina.
Montaje: Andrés Di Telia, Alejandra Almirón.
Fotografía: Esteban Sapir, Goran Gesten
Testimonios/Intérpretes: Andrés Di Telia, Torcuato Di Telia, Mex
Urtizberea, Raúl Urtizberea, Sebastián Yankelevich, Cecilia
Szperling, Rocco Di Telia, entre otros.
Duración: 75 minutos.
Estreno comercial: 12 de septiembre de 2003.
Sinopsis: El film recuerda los comienzos de la televisión en la Argen­
tina a través de la mirada autobiográfica de Andrés Di Telia y
reflexiona sobre el destino de algunos emprendimientos comer­
ciales nacionales, como la televisión y las industrias Di Telia,
de las que el director es heredero.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 272 273 FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Los nueve puntos de mi padre Elena Caruso, Lila Pastoriza, Ricardo Carri, Jorge Carpio,
Amalia Caruso.
Dirección: Pablo Romano. Duración: 89 minutos.
Guión: Pablo Romano. Estreno comercial: 23 de octubre de 2003.
Año: 2009. Sinopsis: El film es un recorrido por diversos estados de la memoria
Producción: Digital Buró. Pablo Romano. a partir de la ausencia de los padres de la protagonista. Frag­
Financiamiento: INCAA, Gobierno de Santa Fe (Ministerio de mentos, fantasías, relatos y fotos dan forma a una realidad que
Innovación y Cultura), Espacio Santafecino (Industrias crea­ pertenece al pasado y se proyecta en el presente. Un equipo de
tivas), Digital Buró, Centro Audiovisual Rosario, Secretaría de filmación a la deriva, una actriz y unos muñecos Playmobil
Cultura Municipalidad de Rosario, Helene Wurlitzer Founda­ felices construyen el universo fracturado en que la protagonista
tion, Grupo Faena. descubre una y otra vez lo imposible de la memoria.
Origen: Argentina.
Montaje: Pablo Romano.
Fotografía: Pablo Romano. M
Testimonios/Intérpretes: Isabel Ferradal, Guillermo Romano,
Matías Romano Martín, Carmen Rodríguez, Adriana Troglio, Dirección: Nicolás Prividera.
Martino Romano Troglio. Guión: Nicolás Prividera.
Duración: 70 minutos. Año: 2006.
Estreno comercial: 26 de mayo de 2010. Producción: Trivial. Pablo Ratto, Nicolás Prividera, Vanessa Ragone.
Sinopsis: ¿Qué es lo que queda de un hombre después de muerto? Un Origen: Argentina.
documental que, a través de la entrevista a sus familiares más Montaje: Malu Herdt.
directos, intenta hablar de la herencia en su sentido más amplio. Fotografía: Carla Stella, Josefina Semilla, Nicolás Prividera.
Un viaje documental sobre la memoria y el duelo, para revelar Testimonios/Intérpretes: Graciela Prividera, Olga Botto, Isabel
esa cartografía invisible que es la que construye a una familia. Gómez, Antonia Scuteri, María Inés Quiroga, Delia Suárez,
Graciela Suárez, Ana Zimmerman, Jorge Morello, Agustín
Moglie, Rodolfo Burkart, Verónica Noé, Haydee López, Silvia
Los rubios Tolchinsky.
Duración: 150 minutos.
Dirección: Albertina Carri. Estreno comercial: 30 de agosto de 2007.
Guión: Albertina Carri. Texto escrito a mano: Ricardo Foster. Sinopsis: Cerca de cumplir los 36 años, la misma edad que tenía su
Asesoría: Alan Pauls. madre cuando fue secuestrada por la última dictadura militar,
Año: 2003. Nicolás Prividera inicia una investigación para descubrir lo
Producción: Barry Ellsworth, Albertina Carri. sucedido con ella, Marta Sierra. Al no encontrar mayores datos
Financiamiento: Universidad del Cine, Fondo Nacional de las Artes, sobre su destino ulterior, empieza a indagar en su pasado mili­
INCAA. tante para develar el porqué de su desaparición.
Origen: Argentina.
Montaje: Alejandra Almirón.
Fotografía: Catalina Fernández
Testimonios/Intérpretes: Analía Couceyro, Albertina Carri, Santiago
Giralt, Jesica Suárez, Marcelo Zanelli, Alcira Argumedo, María
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 274 275 FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Madres con ruedas
Dirección: Mario Piazza, Mónica Chirife.
Guión: Mario Piazza.
Año: 2006.
Producción: Cine Ojo. Mario Piazza, Carmen Guarini.
Financiamiento: Cine Ojo, Secretaría de Cultura y Educación de
Rosario, Unesco, INCAA.
Origen: Argentina.
Montaje: Hernán Buffa, Mario Piazza, Carmen Guarini.
Fotografía: Mario Piazza, Mónica Chirife, Carmen Guarini y otros.
Testimonios/Intérpretes: Mario Piazza, Mónica Chirife, María
Victoria Piazza, Eleonora Saccone, Noemí Sacchi, María Angé­
lica Escalante, Viviana Marchetti, Mónica Chazarreta y sus
hijos e hijas.
Duración: 70 minutos.
Estreno comercial: 19 de abril de 2007.
Sinopsis: Mónica contrajo poliomielitis a los 7 años, durante una
de las epidemias nacionales, en 1957. A pesar de que la enfer­
medad la confinó a una silla de ruedas, con gran dificultad en la
movilidad de sus cuatro miembros, Mónica se ha desempeñado
como maestra particular de inglés, y, más importante, ha sido
mamá de una niña que hoy tiene 15 años.
Sinopsis: Un viaje en el tiempo entre la década del setenta y la
actualidad, de la mano de un pequeño grupo de mujeres que
fueron presas políticas en la Argentina entre 1974 y 1979.
Opus
Dirección: Mariano Donoso.
Guión: Mariano Donoso, Mariano Llinás y Agustín Mendilaharzu.
Año: 2005.
Producción: El Pampero Films y El Zonda Films. Mariano Llinás.
Apoyo financiero: Jerry Rubin, Estela Donoso.
Origen: Argentina.
Montaje: Mariano Donoso.
Fotografía: Agustín Mendilaharzu, Ignacio Masllorens.
Testimonios/Intérpretes: Mariano Donoso, Agustín Mendilaharzu,
Ignacio Masllorens, Miguel Angel Sugo, maestros y personajes
de San Juan.
Duración: 85 minutos.
Sinopsis: Un documentalista se propone realizar una película sobre
la educación. Una huelga de docentes complica las cosas y, ya sin
salida, el retrato se sumerge en una realidad argentina invisible
y persistente como pocas.

Memoria de un escrito perdido Palabras

Dirección: Cristina Raschia. Dirección: Ana Mohaded.
Guión: Cristina Raschia. Guión: Ana Mohaded.
Año: 2009. Año: 2008.
Producción: Tango films, DOC TV. Diego Conejero, Juan Pablo Producción: Kipus Documenta.
Lasserre. Origen: Argentina.
Origen: Argentina. Montaje: Juan Pablo Antún, Juan Avaltroni.
Montaje: Miguel Pérez, Alexis Pellegrini. Fotografía: Juan Pablo Antún.
Fotografía: Andrei Durán. Testimonios/Intérpretes: Ana Mohaded.
Testimonios/Intérpretes: Silvia Gabaraín, Cristina Pinal, Graciela Duración: 23 minutos.
Dillet, María Josefa Dal Dosso, Cristina Raschia, Alba Tello. Sinopsis: Relato en primera persona sobre el proceso de memoria que
Voz de Graciela Lo Prete: Ana Celentano. atraviesa una testigo en el juicio a los genocidas de la dictadura
Duración: 52 minutos. militar que asoló a la Argentina entre 1976 y 1983.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 276 277 FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Papá Iván Sinopsis: Un film personal, un viaje íntimo a una ficción descono­
cida: la de Leopoldo Federico, su música y su bandoneón. El
Dirección: María Inés Roqué. viaje no es otro que el que realiza Pauls internamente buceando
Guión: María Inés Roqué. en sus recuerdos y experiencias escondidas, buscando en las
Año: 2000. huellas de una música infinita la figura y el arte de Federico
Producción: David Blaustein, Hugo Rodríguez, Gustavo Montiel junto a su manera de entender el tango.
Pagés, Ángeles Castro.
Financiamiento: Zafra Difusión S.A, Centro de Capacitación
Cinematográfica, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes Querida Alara, cartas de un viaje por la Patagonia
(México).
Origen: Argentina/México. Dirección: Carlos Echeverría.
Montaje: Fernando Pardo. Guión: Fernanda Álvarez, Carlos Echeverría.
Fotografía: Hugo Rodríguez, Carlos Arango. Año: 2008.
Testimonios/Intérpretes: Pancho Rivas, Azucena Rodríguez, Aníbal Producción: Carlos Echeverría.
Roqué, María Bournichón, Miguel Lauletta, Miguel Bonasso, Financiamiento: INCAA, Fundación Antorchas y Fundación Jan
Roberto Perdía, José Pardo, Héctor Vasallo, María Inés Roqué. Vrijman.
Duración: 55 minutos. Origen: Argentina.
Sinopsis: Documental que pone en imágenes, a través de la mirada Montaje: Alejandro Brodersohn y Carlos Echeverría.
de su hija, la vida de Juan Julio Roqué, fundador de las Fuerzas Fotografía: Carlos Echeverría.
Armadas Revolucionarias (FAR), miembro de la organización Testimonios/Intérpretes: Hans Schulz (voz narrador), trabajadores
Montoneros, uno de los responsables del fusilamiento del Secre­ de la esquila.
tario General de la CGT, José Ignacio Rucci, y asesinado por Duración: 90 minutos.
la dictadura militar en 1977. Sinopsis: El antiguo colectivo urbano sale desde un pueblo pampeano
rumbo a la Patagonia, en un viaje de seis meses de duración. Un
grupo de esquiladores viaja con alguien más, que solo aparece
Por la vuelta en la película a través de su voz omnipresente. En Santa Cruz,
el colectivo con los esquiladores toma el camino de las carretas
Dirección: Cristian Pauls. que antiguamente transportaban la lana. La huella coincide
Guión: Cristian Pauls. con aquella que recorrió una columna del Ejército en 1922
Año: 2002. para perseguir y fusilar a peones de campo que, en huelga,
Producción: Cine Ojo. Carmen Guarini, Marcelo Céspedes, Cristian reclamaban mínimas mejoras en sus condiciones de trabajo.
Pauls. En algún momento los esquiladores volverán a su provincia
Financiamiento: Cine Ojo, Fondo Nacional de las Artes. con la esperanza de contraer pocas deudas, de encontrar algún
Origen: Argentina. trabajo que los ayude a sobrellevar el tiempo que media hasta
Montaje: Alejandra Almirón, Cristian Pauls. el comienzo de una nueva zafra lanera en la Patagonia.
Fotografía: Carlos Essmann, Cristian Pauls.
Testimonios/Intérpretes: Leopoldo Federico, Horacio Cabarcos,
Juan José Mosalini.
Duración: 70 minutos.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 278 279 FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Río arriba Duración: 70 minutos.

Dirección: Ulises de la Orden.
Guión: Paz Encina, Germán Cantore, Miguel Pérez, Ulises de la
Orden.
Año: 2004.
Producción: Juan de la Orden, Ulises de la Orden.
Financiamiento: INCAA, Universidad del Cine, Polo Sur Films,
Kato Lajos.
Origen: Argentina.
Montaje: Germán Cantore.
Fotografía: Lucio Bonelli.
Testimonios/Intérpretes: Ulises de la Orden, Bernabé Montellanos,
Pepe Lascano, Emiterio Gutiérrez, Darío de la Orden, Don
Lucas Silisque, Raúl Campos, Tina, Manuel Montellanos,
Malena de la Orden, Irene de la Orden, Olga Lescano, Carlos
Matrichuck, Elsa Gutiérrez, Mariela Gutiérrez, Saturnino
Gutiérrez, Reinaldo, Juan José Gramajo, Raúl Moyano, Jesús
Zubelsa.
Duración: 72 minutos.
Sinopsis: Ulises de la Orden recorre la quebrada del río Iruya, en
Salta. A través de sus pobladores, se entera de los motivos
que produjeron la erosión de las antiguas terrazas de cultivo,
cuando los campesinos eran llevados a trabajar a la zafra, con
sistemas de contratación esclavista, similares a la encomienda
de la colonia.
Un pogrom en Buenos Aires
Dirección: Herman Szwarcbart.
Guión: Herman Szwarcbart.
Año: 2007.
Producción: Herman Szwarcbart, Gabriel Kameniecki.
Origen: Argentina.
Montaje: Alejandra Almirón.
Fotografía: Mariano Monti.
Testimonios/Intérpretes: Herman Szwarcbart, Zelko Szwarcbart,
Eduardo Vigovsky, Leonardo Senkman, Eliahu Toker, Mario
Ber, Eduardo Wigutow, Sammy Lerner, Gabriel Feldman.
Estreno comercial: 6 de diciembre de 2007.
Sinopsis: A principios del siglo XX, muchos judíos llegaron a Buenos
Aires escapando de la miseria y las persecuciones que sufrían
en Europa. En 1919, durante la Semana Trágica, en el barrio
de Once se produjo un pogromo (persecución de judíos). De
ese hecho se ha llegado a decir que “fueron unos niños bien
que salieron a la caza del ruso”. Este documental parte de las
preguntas que el propio director, cuyo abuelo llegó a Buenos
Aires a principios del siglo XX, se hace sobre el suceso y sus
implicancias, las causas y consecuencias de su escasa difu­
sión, los datos falseados acerca de la cantidad de muertos y las
disputas internas dentro de la comunidad judía.
Un tal Ragone (deconstruyendo a pa)
Dirección: Vanessa Ragone.
Guión: Vanessa Ragone.
Año: 2002.
Producción: Florencia Enghel.
Origen: Argentina.
Montaje: Vanessa Ragone, María Astrauskas.
Fotografía: Diego Olmos, Mariana Bruno.
Testimonios/Intérpretes: Vanessa Ragone, Atilio Pravisani, Beto
Pecorari, Cocho Paolantonio, Chiri Rodríguez, Danilo Birri,
Diana Bilmezis, Eduardo Burba, Eduardo Soloa, Fernando
Birri, Georgina Ragone, Jorge Reynoso Aldao, Juan Carlos
Bettanin, Lalo Salva, Marcos López, Mercedes Pardo, Mirta
Cettour, Mónica D’Uva, Raquel Lehmann, Roberto Schneider.
Duración: 51 minutos.
Sinopsis: Vanessa Ragone reconstruye en este documental la figura
de Carlos Ragone, su padre, reportero gráfico, hincha de fútbol
del club Colón, a partir de los recuerdos de quienes lo conocieron
y de un sinnúmero de sus fotografías, que desnudan -anudan-
treinta años de su vida familiar y del devenir cultural y político
de la Argentina.
EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA 280
Volvoreta
Dirección: Alberto Yaccelini.
Guión: Alberto Yaccelini.
Año: 2001.
Producción: Equidia, Les films á Lou. Anne-Marie Marsaguet-Chion.
Origen: Francia.
Montaje: Alberto Yaccelini.
Fotografía: Alberto Yaccelini.
Testimonios/Intérpretes: Carlos Lerner, Roberto López, Thierry
Pélerin, Volvoreta, Alberto Yaccelini.
Duración: 58 minutos.
Sinopsis: Un objeto y objetivo idéntico persigue Yaccelini en Volvo­
reta, documental sobre la preparación de la potranca homónima.
En los suburbios de París, elegante con su pelo marrón torna­
solado, Volvoreta es firme candidata para el premio Diana, y
Carlos Lerner, entrenador argentino exiliado, se dedica a su
arte con un mutismo que hace que el documental se aleje de
crear su mundo con fatigados planos de testimonios orales. El
premio puede cambiar la vida de Lerner, y la tensión hasta
la carrera convierte al turf en un relato en la tradición de las
grandes emociones puramente deportivas.
Yo no sé qué me han hecho tus ojos
Dirección: Lorena Muñoz, Sergio Wolf.
Guión: Lorena Muñoz, Sergio Wolf.
Año: 2003.
Producción: Cine Ojo. Marcelo Céspedes, Carmen Guarini.
Financiamiento: Cine Ojo, INCAA.
Origen: Argentina.
Montaje: Alejandra Almirón.
Fotografía: Segundo Cerrato, Federico Ransenberg, Marcelo
Lavintman, Emilio López.
Testimonios/Intérpretes: Ada Falcón, Aníbal Ford, Rolando Goyaud,
José Martínez Suárez, Miguel Ciacci, Sergio Wolf, Estela dos
Santos, Oscar del Priore, Oscar Bassi, Bruno Cespi, Sor Silvia,
Sor Irene, Noemí Morelli, Luis Tarantino.
Duración: 64 minutos.
281 FICHAS DE LAS PELÍCULAS
Estreno comercial: 4 de diciembre de 2003.
Sinopsis: Documental sobre la enigmática vida de la cancionista Ada
Falcón, una de las grandes leyendas de la historia del tango.
Ella se retira muy prematuramente, en 1942, convirtiéndose en
monja franciscana y haciendo un juramento de no volver a dar
entrevistas, dejarse fotografiar ni volver a cantar, hasta hoy, en
que rompe su silencio.
Yo, sor Alice
Dirección: Alberto Marquardt.
Guión: Alberto Marquardt.
Año: 2001.
Producción: Cine Ojo, La Crujía, Point du Jour, France Televisions.
Marcelo Céspedes, Carmen Guarini.
Origen: Argentina/Francia.
Montaje: Claudio Martínez.
Fotografía: Livio Pensavalle, Pascal Sutra-Furcade.
Testimonios/Intérpretes: Familia Domon y otros.
Duración: 75 minutos.
Estreno comercial: 10 de mayo de 2001.
Sinopsis: El film es una travesía por un período de la historia argen­
tina de la mano de Alice Domon, una religiosa francesa pertene­
ciente a la Congregación de las Misiones Extranjeras, que vivió
en la Argentina desde 1967 y fue secuestrada y desaparecida
por la última dictadura militar por su compromiso social con
los pobres. La visión de la propia Alice sobre esos años difíciles
es narrada a través de la lectura de la correspondencia que ella
mantuvo con su familia. Sus cartas revelan la confrontación
con una sociedad en crisis y el avance de su compromiso con
la realidad que le tocó vivir.
Uno de los aspectos más estimulantes de la renovación que ha tenido
lugar en el cine argentino a partir de los años noventa es el protagonismo QJ
adquirido por los films documentales. Nunca antes se habían realizado
tantos y nunca antes habían tenido una importancia equivalente a las
películas de ficción. Pero no es solo que hay más documentales.
También son diferentes. La narración de la propia experiencia, la expresión ÍD
de la subjetividad y la exposición de lo íntimo son las coordenadas que
definen el grupo heterogéneo de películas estudiadas en este libro: Papá QJ
Iván (María Inés Roqué), Fotografías (Andrés Di Telia), Los rubios (Albertina en
Carri), Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Sergio Wolf y Lorena Muñoz),
M (Nicolás Prividera), Parla vuelta (Cristian Pauls) o La fe del volcán
(Ana Poliak), entre otras.
Esta utilización de las formas de la primera persona puede inscribirse
dentro del "giro subjetivo" que atraviesa las más variadas dimensiones
de la cultura; pero en el terreno específico del documental, eso supone una
transformación profunda de sus estatutos clásicos. El cine documental en
primera persona comenta los aportes y evalúa los riesgos que supone
la incorporación del yo en el centro mismo de un discurso que, desde
los inicios, siempre se había definido por su pretensión de objetividad, su
ausencia de intervención y su vocación de verdad.
La investigación que lleva a cabo Pablo Piedras es tan exhaustiva como
rigurosa: ha visto todos los films y ha leído todos los textos (desde las obras
canónicas a los aportes más recientes). Pero, sobre todo, ha sabido
aprovechar esa información para componer un mapa sistemático y
fascinante del cine contemporáneo. Inteligente, lúcido, audaz, Piedras hace
avanzar la reflexión histórica y teórica para que sintonice con la vibrante
escena documental en la Argentina.
David Oubiña

Pablo Piedras es Doctor en Filosofía y Letras con orientación en Teoría e

Historia de las Artes por la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de
Buenos Aires. Se licenció en Artes Combinadas en la misma institución.
Actualmente es investigador asistente de CONICET y docente de la cátedra
de Historia del Cine Latinoamericano y Argentino (FFyL, UBA). Es además CU

codirector del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (ClyNE) (n

y de la revista Cine Documental.
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