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Didi Huberman Georges Pueblos Expuestos Pueblos Figurantes Completo
Didi Huberman Georges Pueblos Expuestos Pueblos Figurantes Completo
Pueblos expuestos,
pueblos figurantes
MANANTIAL
B uenos A ires
Título original: P euples ex p o sés, p eu p les figurants.
L ’œ il d e l’histoire, 4
Les Editions de M inuit
© 2 0 1 2 Les Éditions de M inuit
CO LEC C IÓ N T E X T U R A S : D IR EC C IÓ N G ER A R D O YO EL
T R A D U C C I Ó N D E H O R A C I O PONS
Didi-Huberman, Georges
Pueblos expuestos, pueblos figurantes. - la ed. - Ciudad Autónoma de
Buenos Aires : Manantial, 2 01 4.
2 7 2 p . ; 2 2 x 1 4 cm.
Derechos reservados
Prohibida la rep roducción parcial o total, el alm acen a m ien to , el alquiler, la
transmisión o la tra n sfo rm ación de este libro, en cualquier fo rm a o por c u a l
quier med io, sea electrónico o m ec án ico , mediante fotoco pias, digitalizacíón
u otros m éto do s, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está
penada p o r las leyes 1 1 . 7 2 3 y 2 5 . 4 4 6 .
índice general
1. Pa r c e l a s d e h u m a n i d a d e s ....................................................... 11
E sp erar ver a un h o m b re................................................................ 11
S ob reexp ü estos y su b exp u esto s................................................... 14
Peligros de p a la b r a s .......................................................................... 16
R esistir en la len g u a.......................................................................... 19
R o s tro s , m ultiplicidades, diferencias, in te rv a lo s 21
P a ra que a p arezca una p arcela de h u m a n id a d ................... 23
E x p o n e r a los sin n o m b re ............................................................. 26
L a “zon a su cia” del asp ecto h u m a n o ...................................... 31
R o stro s d esnudos, n acid os, so sten id o s................................... 36
2 . R e t r a t o s d e g r u p o ^ .................................................................... 51
P atbos del ro stro o logos del d isp o sitiv o ............................... 51
Del h u m an ism o , o la personalidad s o b e r a n a ..................... 54
Del civism o, o el re tra to de g ru p o ............................................. 58
Del m ilitarism o , o el retrato de t r o p a s ................................... 62
D e la clín ica , o el p o d er de e n cu a d ra m ie n to ....................... 67
P olítica del en cu ad re: el gesto de a c e r c a r s e .......................... 73
M ir a r co n t a c t o .................................................................................. 76
R o stro s en co n s tru c c ió n .................................................................. 78
3 . R e p a r t o s d e c o m u n id a d e s ....................................................... 95
E q u ív o co s de la cu ltu ra : el h um anism o h erid o................... 95
El in con fesab le lu gar de lo co m ú n ............................................. 99
L a exp o sició n puesta en r e p a r t o ................................................ 102
El re p a rto fo rm a liz a d o .................................................................... 105
“ Pavera, e n u d a , vai F ilo so fía ”...................................
A voz en cu ello .....................................................................
“ Un hom bre libre, sea quien fuere, es m ás bello
que el m árm o l” ....................................................................
G estos sobrevivientes, cuerpos p o lític o s ...............
4. P o e m a s d e p u e b l o s .......................................................................
Salidas de la fáb rica, entradas en e s c e n a ...............
El pueblo im a g in a rio .......................................................
L o s fig u ra n te s.......................................................................
F igu ración , realism o, p a s ió n .........................................
C u erp o s d o cu m en tad o s, cu erp os l í r i c o s ...............
“ Fulgu racion es figurativas” ..........................................
A b g io in , poem as de acciones: h acer que los
co n flicto s bailen...................................................................
Figu ran tes del in fie rn o .....................................................
En busca de los pueblos p erd id o s...............................
La im agen al a ce ch o ..........................................................
E p í l o g o d e l h o m b r e s i n n o m b r e .......................................
A gujero, h om bre, cá m a ra . Seguir co n la m irada
¿im ágenes de m iseria o im ágenes de trab ajo ?
L a leña seca, la supervivencia del bien c o m ú n ....
Saber hacer fru ctificar a p a rtir de casi nada:
técn ica y dignidad del p o b r e .........................................
A ras de ¡as co sas: en cuad re, d u ració n , son id o...
D ire cto e in d irecto: delicadeza de la fo r m a .
U n a iirmgo bu m ilis de las “ tran sfo rm acio n es
silenciosas” efectuad as por algunos g e sto s...........
“ La c o m u n i d a d [ .. .] es lo que e x p o n e al e x p o n e r s e .
Incluye la ex te r io r id a d de ser que la excl uye. E x te r io r id a d
que el p e n s a m ie n to no d o m i n a . ”
M aurice B lanchot, L a C o m m u n a u té in a v o u a b le,
P arís, É d itio n s de M i n u i t , 1 9 8 3 , p. 2 5 [trad. ca st.: L a
c o m u n id a d in c o n fes a b le, M a d r i d , A r e n a L ib ro s, 2 0 0 2 ] ,
Parcelas de humanidades
ESPERAR VER A UN H O MB R E
Que el hombre pueda ser destruido no es, por cie rto , algo
tranquilizador; pero que, a pesar de ello y a causa de ello, en ese
m o v im ie n to mismo, el hombre siga siendo lo indestructible: eso es
lo verdaderamente abrum ador, porque ya no tenemos posibilidad
alguna de vernos jamás desembarazados de nosotros m ism os, ni
de nuestra responsabilidad.2 .
SOBREE XP UE ST O S Y SUBEXPUEST OS
ae risa, cree sin ceram ente brillar pero p ron to llo ra rá , ap iad ad o de
sí m ism o -sie m p re bajo c o n tra to , perdedor p ro g ra m a d o - an tes de
d esap arecer en los cu b os de basura del esp ectácu lo.
E s probable que los historiadores del futuro tengan m otivos para
asom b rarse de una situación de hecho que reúne so b reexp o sició n y
subexp osición en la m ism a imagen de los pueblos co n tem p o rán eo s.
H a y innum erables fo to g rafías, innum erables secuencias televisivas
donde “la g en te” se e x p o n e , es cie rto , p ero “ b o rro sa ”, co m o sue
le d ecirse. A lgún d ía h ab rá que cu estio n ar la sim etría q u e, v ista
desde lejos, reú n e las cen su ras o rig in ad as en sistem as p o lítico s
que se p ro cla m a n opuestos: por un lado, los ro stro s velad os; p o r
o tro , los ro stro s b o rro so s. Por un lad o, los ro stro s en g u erra san ta
d estin ad os a la exp lo sió n y la llam a; por o tro , los ro stro s en san ta
ap atía d estin ad os a la im plosión, la cen iza de los pixeles o de la
nieve electró n ica.
P u eb los b o rro so s : se o sa h ab lar -¿ a n tífra s is c ín ica o in co n s
c ie n te ? - de d e r e c h o a la im a g en . L a im agen m an tien e, es v erd ad ,
u n a re la c ió n a n tro p o ló g ic a de m uy larg a d a ta c o n la c u e s tió n
del d erech o civil, el esp acio p úb lico, la rep resen tació n p o lít ic a .12
P ero ese d erech o -q u e h acía de la im a go ro m a n a u na p re rro g a
tiva in sep arab lem en te ligada a la d ign ita s r e p u b lic a n a -14 se ha
c o n v e rtid o , h oy m á s que n u n ca, en una cu estió n de p ro p ie d a d
p riv ad a: lo c o n tra r io , p o r lo ta n to , de una dign id ad rep u b lican a
que n in gú n su jeto , en te o ría , tiene d erech o a atrib u irse y m en os
aún a co m p ra r. E n una breve e incisiva reflexión so b re ese p ro b le
m a , Ja cq u e s R a n ciè re ha m o stra d o que, en el c o n te x to a c tu a l, la
d ign id ad m o n etizad a p o r in term ed io del “d erech o a la im a g e n ”
está b ru talm en te asim ilad a a una cu estió n de p r o p ie d a d p riv a d a
d e la im a g e n ; m ien tra s que m u ch as c o m u n id a d e s , p riv a d a s d e
im a g e n , están ex p u e sta s a d esap arecer con a rm a s y b agajes bajo
la ley del te rro r m ilita r:
PELIGROS DE PALABRAS
Figura 1. F o t ö g r a f o a n o n i m o , “ ‘J e t a r o t a ’ de la g u e r ra 1 9 1 4 - 1 9 1 8 ”.
T o rn a d o de E r n s t F ri e d r i c h , K rieg d e m K rieg e!, 1 9 2 4 , p. 217.
RESISTIR EN LA LENGUA
A n osotros, que leemos hoy estas p alab ras, ¿no nos to ca escu
char las palabras del hoy, prevenidos de las torsiones, las p erver
siones que, al m enor g iro o in flexió n , pueden a fe cta rla s? ¿Q ué
pasa cu and o el exp lo ta d o r im pone su v o cab u lario al exp lo ta d o ,
cuando el in docum entado se ve obligado a d eclinar su estado civil
con las palabras escogidas por el fu n cio n ario de la P refectu ra, y
solo con ellas?
Es preciso, pues, resistirse a esas lenguas: resistirse en la lengua
a esos usos de la lengua.29 N o ab an d o n ar al enem igo la palabra
-e s decir la idea, el territo rio , la p osib ilid ad - de la que él intenta
apropiarse, prostituyendo, a sabiendas o no, su significación. N o
será entonces el populism o el que logre que nos dé asco la palabra
pueblo-, no serán las co b ard ías de los seu d od em ócratas las que nos
aparten de la palabra d em o c ra c ia , y no será el régim en deletéreo
de nuestras im ágenes m ed iáticas el que nos haga ren u n ciar a la
atención debida a toda im a g en que se respete.
Pincelas de humanidades 21
habrá realm en te co n q u is ta d o u n a p a rc e la de h u m an id ad en un
m undo devenido in h u m a n o ”. 51
E X P O N E R A LOS S I N N O M B R E
trab ajo exp lo ra desde hace tiem po las condiciones o las a p o rta s del
testim on io y él a rch iv o ,72 presenta un dispositivo sim ple y a d m ira
ble p a ra esa p ara d ó jica exp osición de los sin n om bre. Se tr a ta de
un film e sin o tra s im ágenes que los subtítulos que trad u cen p a la
bras in com prensibles de inflexiones muy e x tra ñ a s p a ra n u estro s
oídos. E s un m ontaje en el que se exp resan - s e exp lican , sa lm o d ia n ,
cu en tan , ríen, se la m e n ta n - veinticinco locutores de veinticinco len
guas d esap arecid as o en vías de d esap arició n :73 w a im a a de T im o r
O rien tal, xo k len g de B rasil, y u cag u iro del su r de R u s ia ... E s p a r
ticu larm en te estrem eced o r co m p ro b ar la can tid ad im p o rta n te de
lenguas -le n a p e , p o ta w a to m i, w a m p a n o a g , k la lla m , b la c k fo o t,
cajú n , c o m a n c h e - que desaparecen en el territo rio m ism o , E sta d o s
U nidos de A m é rica , donde florecen por o tra p a rte ta n to s m e m o
riales, tan to s m useos y tan tas bibliotecas u n iversitarias. ¿N o nos
había prevenido W alter Benjam in del terrible lazo que im plica to d o
arch ivo de lá cu ltu ra co m o archivo de la barbarie?
F ig u ra 3. Philippe B a z i n , L a h a b ita c ió n , 1 9 8 3 .
F o to g r a fía (co pia a n a ló g ic a ), 2 7 x 1 8 , 3 c m . C o l e c c ió n del a r t i s t a .
NOTAS -
4 2 . Ib id ., p. 37.
4 3 . Ib id ., p. 41.
4 4 . Ib id ., p. 12.
4 5 . Ib id ., pp. 13-15 .
4 6 . Ib id ., p. 18; las bastardillas son nuestras.
47. Ib id ., p. 19.
4 8 . Ib id ., p. 2 3 .
49. Ib id ., pp. 3 0 -3 1 .
5 0 . Ib id ., pp. 2 1 -2 3 y 3 4 -3 8 .
51. Ib id ., p. 3 3 . Se en co n trará un com en tario de estas posicio
nes en M yriam Revault d’Allonnes, “A m o r m u ndi. La persévérance
du politique”, en Politique et p e n s é e ..., op. cit., pp. 5 5 -8 5 , y Fragile
hu m anité, Paris, Aubier, 2 0 0 2 , pp. 5 3 -1 1 6 .
5 2 . Siegfried K racauer, D e Caligari à blitler.U ne histoire p sy ch o
logique du ciném a allem and (1 9 4 7 ), traducción de C . B. Levenson,
Lausana, L’Âge d’H om m e, 1 9 7 3 (reedición, Paris, Flam m arion, 1 9 8 7 ),
p. 12 [trad. cast.: D e Caligari a H itler. Una historia psicológica del
cine a lem á n , B arcelona, Paidós, 1 9 8 5 ].
53. Cf. Aby W arburg, “ La divination païenne et antique dans les
écrits et les images à l’époque de Luther” (1 9 2 0 ), en Essais flo ren tin s,
traducción de S. Muller, Paris, Klincksieck, 1 9 9 0 , pp. 2 4 5 -2 9 4 [trad.
cast.: “Profecía pagana en palabras e imágenes en la época de Lutero”,
en E l renacim iento del paganism o. A portaciones a la historia cultural
de! R enacim iento eu ro p eo , M adrid, A lianza, 2 0 0 5 , pp. 4 4 5 -5 1 1 J.
54. Cf. M arcel Mauss, M anuel d ’ethnographie (1 9 2 6 -1 9 3 9 ) (1 9 4 7 ),
París, Payot, '1967, pp. 8 5 -1 2 2 [trad. c a st.: M a n u a l d e etn o g ra fía ,
Buenos Aires, Fondo de Cultura E conóm ica, 2 0 0 6 1.
55. Cf. Georg Simmel, Sociologie. É tu d e su r les fo rm es d e la socia
lisation (1 9 0 8 ), traducción de L . D eroche-G urcel y S. M uller, Paris,
PUF, 1 9 9 9 , pp. 3 7 3 -3 7 8 , etc. [trad. cast.: Sociología. E stu d io so bre
las form as de socialización, M adrid, A lianza, 1 9 8 8 ]. Sobre estos p ro
blemas, cf. asimismo Hannes Böhringer y Karlfried Gründer (comps.),
Ästhetik u n d Soziologie um die Ja h rh u n d ertw en d e. G e o rg Sim m el,
Fran k fu rt, V ittorio K iosterm ann, 1 9 7 6 .
5 6 . Cf. Aby W arburg, “ L’a rt du p ortrait et la bourgeoisie florenti
ne. D om enico G hirlandaio à Santa T rinità. Les p ortraits de Laurent
de M édicis et de son entourage” (1 9 0 2 ), en Essais flo ren tin s, op. cit.,
pp. 1 0 1 -1 3 5 [trad. cast.: “ El arte del retrato y la burguesía florentina.
D om enico G hirlandaio en Santa T rinità. Los retratos de L oren zo de
M edici y su fam ilia”, en E l ren a cim ien to d el p a g a n ism o ..., op. cit.,
pp. 1 4 7 -1 7 5 ]; M arcel M au ss, “ Une catégorie de l’esprit hum ain. L a
P arcelas de h u m an id a d e s 47
E n 1 9 2 6 , al c a lific a r de “ re tra to co n su m a d o de la h u m a n i
d a d ” el im p lacab le atla s fo to g rá fic o K r ie g d e m K r ie g e ! (fig u ra
1), B e rto lt B re ch t p reten d ía , sin lu gar a d u d as, d e s ta c a r que la
h u m a n id a d so lo se ap reh end e al re v e la r su d im e n sió n - y , co n
d em asiad a fre cu e n cia , su violenta d im e n s ió n - h is tó r ic a , s o c ia l,
c o le ctiv a , p o lític a .1 Solo se h a ce un “re tra to de la h u m a n id a d ”
cu a n d o , c o m o lo m u e stra n tan bien los m on tajes de E rn s t F rie-
d ric h ,2 se reú n e una g ra n can tid ad de sin g u larid ad es d isp u estas
en series. R e stitu ir a ca d a singularidad la c la r id a d de su a s p e c to ,
reu n ir en s e rie s las “p arcelas de h u m a n id a d ” así e x p u e s ta s : no se
h ace co n ello m ás que reiterar los dos prin cip ios fu n d a m e n ta le s
del g ra n “estilo d o cu m e n ta l” - d e A u gu st S ander a W a lk e r E van s
y m ás a l l á - 3 del que el trab ajo de Philippe B azin a p a re c e , h a sta
cie rto p u n to , co m o un h ered ero d ire cto .
N o es pues el ro stro m ism o, sino la c o m u n id a d d e los ro stro s,
la que, en ese tra b a jo , puede rem itirse a un posible “ re tra to de la
h u m an id ad ” (figura 5). E se re tra to solo existe, p o r con sigu ien te, a)
con stitu irse co m o retrato de g ru p o . Allí donde F rie d rich e x p o n ía
la insostenible gestión política de la gu erra to tal -e x p lo ta c ió n de
la “carn e de ca ñ ó n ” y censura co n co m itan te de to d a visibilidad no
h e ro ica -, Bazin nos m u estra de ah ora en m ás la am bivalente gestión
institucional de una paz social bajo co n tro l, que exp lo ta los cu erp os
y cen su ra la visibilidad de ciertos estados de vida m a rg in a d o s por
su p ropio p a th o s: gestión del nacim iento, gestión del “ final de la
52 Pueblos exp uestos, pueblos figurantes
que fue Je a n D ieu zaid e?12 E sa sería pues la doble p ersp ectiva n ece
saria p ara este tipo de tra b a jo y exig en cia: no es posible ocu p arse
del a sp ecto h u m a n o sin a b o rd a r, en el peligro del espacio ín tim o, el
pathos del ro stro , sin arriesgarse a la em patia de cu erp os afrontados
-m i p rop io ro stro que envejece frente al del a n cia n o en el o c a s o
de su v id a - que se m iran de c e rc a . P ero , a la inversa, no es posible
ocu p arse de la e sp ecie h u m a n a sin to m a r la p ersp ectiva an alítica
de la friald ad , la im personalid ad y h asta la cru eld ad objetiva.
El o b stácu lo no es aq u í la h um an id ad co m o ta l, sino la ab u
siva p erson alización de las co sa s. N o es el p a th o s co m o tal -¿ n o
escribió H egel que, en térm in o s generales, “ las co sas vivas tienen el
privilegio del d olor (die le b e n d ig e n D in g e h a b en da s V o rrec h t d es
S c b m e rz e n s ) frente a las que ca re ce n de vid a” ? - , 13 sino el p a te tis
m o, el sen tim en talism o, la ilusión que nos h ace cre e r que el m undo
podría considerarse sobre la base exclusiva del “ y o ”. L o que hay que
exp o n er son los pueblos y no los “ yo s” . Pero hay que a b o rd a r los
cuerpos singulares p a ra exp o n er a los pueblos en una co n stru cció n
-u n a serie, un m o n ta je - cap az de s o ste n e r sus rostros entregados al
destino de estar en tregad os al o tro , en la desdicha de la alienación
o la dicha del en cuen tro.
DE LA C L ÍN IC A , O EL PODER DE E N C U A D R A M IE N T O
ó p ticos sin a p arato s in stitu cio n ales, no hay en cuad res estéticos
sin cu ad ros políticos; el erro r de los h istoriadores o los sociólogos
consiste, con dem asiada frecuen cia, en creer que se corresponden
o se reflejan ad ecuadam ente unos a o tro s.
N o hay poder, es cierto , sin “ instituciones” y “ técn icas” estre
ch am ente articu lad as, com o M ichel F o u cau lt, entre o tro s, lo dijo
muy bien en el caso del “ biop oder”.54 “M e p arece que uno de los
fenóm enos fundam entales del siglo X I X ”, afirm ab a Foucault en
1 9 7 6 , “ fue y es lo que p odríam os llam ar la consideración de la vida
70 Pueblos ex p uestos, pueblos figurantes
M IR A R C O N TACTO
ROSTROS EN C O N ST R U C C IÓ N
N OTAS
gen. Pregunta form ulada a los fines d e una historia del arte, M urcia,
C EN D EA C , 2 0 1 0 ].
15. Michel Foucault, Les M ots et les choses. Une archéologie des
sciences hum aines, Paris, G allim ard, 1 9 6 6 , p. 3 9 8 [trad, cast.: Las
palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias hum anas, M éxi
co, Siglo X X I , 196 8 ].
16. H. Arendt, “ De l’humanité dans de ‘sombres temps’. . . ”, op.
cit., pp. 11-41.
17. Sobre esta corriente, cf. M arie de Thézy, con la colaboración
de Claude N ori, La P hotographie hum aniste, 1 9 3 0 - 1 9 6 0 . H istoire
d ’un m ouvem ent en Fra n ce, Paris, Contrejour, 1 9 9 2 , y Laure Beau-
mont-Maillet, Françoise Denoyelle y Dominique Versavel (comps.), La
Photographie hum aniste, 1 9 4 5 -1 9 6 8 . A utour d ’izis, Boubat, Brassai,
D oisneau, R u n is..., Paris, Bibliothèque nationale de France, 2 0 0 6 .
18. Cf. en especial H arriet I. Flower, A ncestors M asks a n d A ris
tocratic Power in R om an C ulture, O xford y Nueva York, Clarendon
Press/Oxford University Press, 19 9 6 .
19. Cf. en especial Jocelyn M . C. Toynbee, Rom an H istorical Por
traits, Londres, Tham es and Hudson, 1 9 7 8 .
20. Cf. en especial Julian Gardner, T he Tom b and the Tiara. Curial
Tom b Sculpture in R om e a n d A v ignon in the L a ter M iddle A ges,
Oxford y Nueva York, Clarendon Press/Oxford University Press, 1991.
21. Cf. Agostino Paravicini Bagliani, L e C orps du pape (1994), tra
ducción de C . Dalarun M itrovitsa, Paris, Seuil, 1997, y Pierre Toubert
y Agostino Paravicini Bagliani (comps.), Federico II e la Sicilia, Paler
mo, Sellerio, 1998.
2 2 . Cf. Ernst K antorow icz, Les D e u x corps du roi. Essai su r la
théologie politique au M oyen  ge (1 9 5 7 ), traducción de j.-P . y N.
Genet, Paris, Gallimard, 1 9 8 9 [trad, cast.: Los dos cuerp o s del rey.
Un estudio de teología política m edieval, M adrid, Alianza, 1 9 8 5 ],
y Louis M arin, Le Portrait du roi, Paris, Editions de M inuit, 1981.
2 3 . Cf. A. W arburg, “ L’a rt du p ortrait et la bourgeoisie...”, op.
cit., pp. 101-1.35.
24. Cf. Jacob Burckhardt, La Civilisation de la R enaissance en
Italie (1 8 6 0-1869), vol. 1, L’Etat co n sidéré co m m e création d ’art, tra
ducción de H. Schmitt (1885) revisada por R. Klein, Paris, L e Livre de
Poche, 1 9 6 6 , pp. 19 7 -2 4 5 [trad, cast.: La cultura del R enacim iento en
Italia, Buenos Aires, Losada, 1 9 4 4 ]; John W yndham Pope-FIennessy,
The Portrait in the R enaissance, Washington y Princeton, National
Gallery of Art/Princeton University Press, 1 9 6 6 , pp. 3 -6 3 [trad, cast.:
El retrato en el R enacim iento, M adrid, Akal, 1 9 8 5 ], y Enrico Castel-
R etratos de grupos 87
EL IN C O N FE SA B L E LUGAR DE LO CO M Ú N
EL REPARTO F O R M A L I Z A D O
Es más fácil prohibir ver que permitir pensar. Se decide con tro
lar la imagen para asegurarse el silencio del pensamiento y, cuando
el pensamiento ha perdido sus derechos, se acusa a la imagen de
todos los males, con el pretexto de que no está controlada. La vio
lencia contra la imagen: esa es la cuestión. En la violencia de todo
debate en torno de lo visible, debemos comprender con claridad que
la violencia de lo visible obedece a la guerra que se libra contra el
pensamiento. [...] Pensar la imagen es responder del destino de la
violencia. Acusar a la imagen de violencia en el momento en que
el mercado de lo visible tiene efectos contrarios a la libertad es [...]
abolir el lugar del otro en la construcción de un “ ver juntos”.53
cap rich osa com o una h istérica, d e stru ctiv a,co m o una loca fu rio
sa, cruel com o una m ujer p erversa, y, en tod o c a s o , irracio n al y
m ala. C orresponderá a Freud to m a r esa neurosis, no co m o una
degeneración de la sociedad sino co m o un “m alestar en la cu ltu ra ”
muy general; en pocas p alab ras, un hecho an tro p o ló g ico de larga
duración y un conflicto psíquico constitutivo de la sociedad en su
totalid ad .62 D ecir que las m asas “piensan por m edio de im ágenes”
(den kt in B ild ern ) no era sino insistir en ePpapel fundacional de
la im agin ación (P hantasie) en to d a vida p síq u ica; m en cion ar el
“ m ecanism o de increm ento del a fe cto ” (M ech a n ism u s d e r A ffekts-
teig cn m g ) no era sino reco rd ar el lazo fundam ental de las repre
sentaciones con los afectos; hablar de “estado de en am o ram ien to ”
y de “ identificación” no era, en el fon d o, sino d ar la “ fórm ula de
la constitución libidinal”, co m o dice Freu d , de cualquier hijo de
vecino.63
H abrá que esperar el estudio de W ilhelm R eich, P sicología de
m asas d e! fa scism o , p ara que se articu len con m ayor clarid ad las
cuestiones políticas generales (por ejemplo: “ Por qué la m ayoría de
los ham brientos no roba, p o r qué la m ayoría de los exp lo tad o s no
se lanza a la huelga”) y las observaciones clínicas de detalle (por
ejemplo: “E s curioso co m p ro b ar que H itler, p ara ca ra c te riz a r las
relaciones sexuales entre arios y no ario s, se vale del térm ino B luts
ch a n d e (vergüenza de sangre], en ta n to que en el uso de la lengua
alem ana la p alab ra d esigna, al c o n tra rio , el in cesto , es decirlas
relaciones sexuales entre parientes ce rca n o s ” ).64
En consecuencia, el d esenclaustram iento teó rico de la cuestión
de los pueblos requiere - t a l es el sentido que;podem os e x tra e r de
esos dos ejemplos re u n id o s- que se preste atención a los signifi
cantes de la lengua y las form as de la exp erien cia. Sigue siendo
invalorable, sin duda, la lección m etodológiéá de G eorg Simmel
cuando hace de toda sociología un estudio de lás fo rm a s de la socia
lización.6^ ¿N o es por tom arla en serio que Elias C an etti habría
de poder hablar de las m asas co m o p ro c es o s d e tra n sfo rm a ció n ,
“destinos de form as” que requieren h ab lar en térm inos de “ m asas
ab iertas” y “m asas ce rra d a s”, “ m asas a m o tin a d a s” y “m asas de
fuga”, “m asas de rech azo” y “m asas de fiesta”, sin om itir los “esta
llidos” y los “cristales de m asa” ?66 ¿N o es indudablem ente preciso
to m ar la exposición de los pueblos con la seriedad de sus tom as
de form as? :
R ep arto s de comunidades 109
“ PO V ER A , E N U D A , VA / F I L O S O F I A ”
ios marginales, por así decirlo, 110 lo son. El pobre, imagen viva
de Cristo, tiene su rango y su función en la sociedad cristiana, así
com o la gente humilde percibe al mendigo com o uno de los suyos.
El discurso espiritual y la solidaridad popular coinciden en integrar
en un mundo pleno y cerrado a quienes no tienen nada. Pero en los
siglos X V I y X V II se desarrolla una mentalidad distinta que sirve
de base a los sueños y, luego, a la obra del encierro. Puestos más
allá de los límites de la naturaleza, fuera del mundo civilizado de
la sociedad civil y religiosa, se asigna a los mendigos, verdaderos o
falsos, y a los pobres, mendigos o no, un lugar al m a rg e n /4
F ig u ra 1.9. R e m b r a n d t van R i j a , M en d ig o d e p ie , h a c ia 1 6 2 9 . G r a b a
do sobre cobre . París, Biblioteca N a c io n a l de F r a n c i a , D e p a r t a m e n t o de
E s ta m p a s y de F o to g ra fía.
A V O Z EN CU EL L O
,[Fel
Y resu lta así que la p o lítica exige que se la con sid ere p o é ti
cam en te, es d ecir, en el despliegue de sus fo rm as, aunque sean
“m iserab les”. 117 A sí es co m o la poesía se politiza: al in v en ta r -
tanto en el sentido artístico com o en el sentido arq u eológico, que
es el de la excav ació n , el redescubrim iento de elem entos objetivos
inadvertidos, olvidados, sep u ltad o s- la belleza d e los p u eb lo s. El
hecho de que en el siglo X X la poesía su rrealista, que p arece la
más extrav ag an te, la m ás lírica, la m ás libremente ajustada a las
profundidades psíquicas, haya encontrado en la fotografía el medio
fundam ental de su m irada sobre el mundo -c o m o lo m ostró W alter
Benjam ín en el reco rrid o que une la objetividad top o g ráfica según
Atget co n la ero tizació n de los trayectos urbanos según B retó n - 1 18
nos indica con clarid ad suficiente la inanidad de un debate estético
que q uerría, a tod a c o s ta , oponer poesía y verdad o bien el estilo
y el d o cu m en to . .
Ya no basta pues co n co n sta ta r que la figuración de los pueblos
fue to m ad a a su ca rg o , co n am or y precisión, p o r la “fo to g rafía
h u m anista” de la p o sg u e rra . 119 De aquí en más es m enester re c o
nocer la p a r a d o ja -l a aparente p a ra d o ja - de una larga duración y
una p ertu rb ad ora'co n tin u id ad entre el lirism o baudelairiano y la
observación fo to g rá fica desarrollad a entre las dos gu erras m un
diales, ta n to en lo que se da en llam ar “estilo d o cu m en tal” co m o
124 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
Figura 2 2 . A by W a r b u r g , A tlas M n em o sy n e , 1 9 2 7 - 1 9 2 9 . L á m i n a 5 6 ,
detalle. Foto g rafías m o n ta d as sobre una p antalla de tela negra. Fo to g ra fía
T h e W a r b u r g Institu te, L ondres.
NOTAS
11. Ib id., p. 4 4 0 .
12. Ib id ., p. 4 4 4 .
13. Ib id ., p. 4 4 2 .
14. Ib id., pp. 4 3 8 -4 3 9 .
15. Georges Bataille, “À propos de P our qui sonne le glas d’Ernest
Hemingway” (1 9 4 5 ), en Œ uvres com plètes, vol. 11, Paris, Gallimard,
1 9 8 8 , pp. 2 5 -2 6 (texto incompleto. El texto íntegro se presenta en
Michel Surya [cornp.], G eorges Bataille. Une liberté souveraine, Paris
y Orléans, Fourbis/Ville d’O rléans, 1 9 97 , pp. 4 1 -4 7 [trad. cast.: “A
propósito de Por qu ién doblan las cam panas de Ernest Hem ingway”,
en Una libertad soberana, Buenos Aires, Paradiso, 2 0 0 7 J); “ G oya”
(1948), en ibid., pp. 3 0 9 -3 1 1 , y “ L’œuvre de Goya et la lutte des clas
ses” (1949), en ibid., pp. 5 5 0 -5 5 3 .
16. La expresión “ ternura de E stado” ha sido teorizada por Pierre
Legcndic, Jo u ir du pouvoir. Traité d e la bureaucratie patriote, Paris,
Éditions de M inuit, 1 9 7 6 , pp. 13 1 -2 0 9 .
17. G. Bataille, “L’équivoque de la culture”, op. cit., p. 4 5 0 .
18. Siegfried K racau er, “ Les actu alités cin ém atograp hiqu es”
(1931), en L e Voyage et la d a n s e ..., op. cit., p. 126.
19. Ese es el punto de vista que, en el plano filosófico, construye
por ejemplo M yriam Revault d’Allonnes, L e D ép érissem ent de la poli
tique: généalogie d ’un lieu co m m u n , Paris, Aubier, 1 9 9 9 (reedición,
Paris, Flam m arion, 2 0 0 1 ).
2 0 . Cf. Prosper-O livier Lissagaray, H istoire de la C o m m u n e de
1871 (1876) (1 9 9 0 ), Paris, La Découverte, 1 9 9 6 , pp. 3 0 7 -3 8 3 [trad.
cast.: Historia de la C o m u n a de 1 8 7 1 , M adrid, A ntiach, 1 9 7 0 ], y
Jean B ruhat, Jean D autry y Émile Tersen (com ps.), La C o m m u n e
de 1 8 7 1 , Paris, Éditions Sociales, 1 9 7 0 , pp. 2 5 5 -2 9 7 . Cf. asimismo
Christine Lapostolle, “De la barricade à la ruine”, La R echerche p h o
tographique, 6, 1 9 8 9 , p. 2 4 : “ La enum eración interminable de los
muertos que habría podido llevar a cabo la fotografía, com o lo hizo
con las ruinas, dejó su lugar a una imagen casi única: la de los doce
comuneros numerados en sus ataúdes abiertos y dispuestos com o para
la parodia m acabra de una fotografía de grupo; esta fotografía no es
exactam ente la única en m ostrar muertos de la Com una, pero con el
tiempo cobró el valor de un verdadero símbolo de las masacres de la
Semana Sangrienta”.
21. R oberto Esposito, Com m im itas. O rigine et destin de la co m
m unauté, traducción de N . Le Lirzin, Paris, PUF, 2 0 0 0 , p. 18 [trad.
cast.: C om m unitas. O rigen y destino d e la co m unidad, Buenos Aires,
A m orrortu, 2 0 0 3 ].
Repartos de comunidades 131
Es probable que el hom bre del cine sea un sujeto “c o rrie n te” - y
no un “co n o ce d o r”, com o en el caso de la arqueología o las artes
p lá stica s-, habida cu enta de que contem pla el m ovim iento de los
aspectos hum anos desde su propia situación de q u íd a m su m id o,
con sus semejantes de la especie h um ana, en la penum bra general
de una sala de p royección . H ab id a cu enta, tam bién, de que aquel
“e x tra ñ o deseo de exten sión del cuerpo h u m an o ” se agita en la
sala o scu ra co m o las m otas de polvo en el haz del proyector, entre
cuerpos inm óviles de la som b ra (los esp ectad ores) y cu erp o s en
movimiento de la luz (los actores). ¿Cuál es entonces el ser colectivo
resultante de ese en cuen tro, el s e r social del cine? Es im posible, sin
duda algu n a, deducir la idea de ello a p artir tan to del m ero ca stin g
(los actores con vocad os a la pantalla) co m o de la m era a u d ien cia
(ese “público” cuya com unidad y soledad, en general, no logram os
pensar). E s m ás bien el e n c u e n tro -n i la sola “rep resen tación ”, p o r
un lado, ni la sola “recep ció n ”, por o t r o - el que haría posible una
eventual co n stru cció n de esa idea.
A h o ra bien, ese en cu en tro depende en to d a o p o rtu n id a d de
cierto estad o h istórico de las relaciones entre p oética y p o lítica.
Jacques R an cière rem onta h asta Gustave Flau b ert la idea típ ica
mente m oderna de que, “en m ateria de arte [...], ya no hay ni bellos
ni feos tem as: Y vetot vale lo m ism o que C onstantinopla y la hija de
un gran jero, lo m ism o que una mujer de m u n do”.11 Pero se p od ría
igualmente rem on tar esta econom ía de la figuración hasta los pala
freneros de C arav ag g io , los pordioseros de C allo t, los m endigos
de R em b ran d t o , m ás ad elan te, los desastres de G oya. Sobre la
base de esa larga historia en la que se despliega el “teatro del pue
blo”, R ancière exam in ó de m an era no menos pertinente “las ideas
dominantes de un tiem po y una intelligentsia que, en lo to ca n te al
15 2 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
LOS FI G U R A N T E S
D efinición in stitucional:
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con tem p orán eo”, da a entender con claridad q u e los gestos en Cha-
plin, los rostros en Dréyer o el pathos en Eisenstein -p e ro también
los silencios en M izoguchi o las m arcas del deseo en Buñuel, de los
que habla en o tra p a r te - valen para él co m o o tros tantos poem as
figurativosA 6 En resum en, el “cine de p oesía” debe comprenderse
com o una dialéctica de la m odernidad (transgresión de las normas
clásicas) y de su propia tradición oculta (“p atrim onio com ún” del
subproletariado napolitano, por ejemplo), así corno una dialéctica en
la que actúan de consuno “ la profunda cualidad onírica del cine y su
naturaleza, digam os, objeral, absoluta y necesariam ente concreta”.57
Eso es lo que habría de poder su scitar en Pasolini verdaderos
gestos líricos en el m om ento mispio de en con trarse en la realidad
del rodaje de M a m m a R om a para film ar los gesto s d o cu m en ta d o s
del pueblo humilde rom ano: “ Soñaba con el sol en plena noche (con
conciencia de estar en plena n oche), un sol radiante y soberbio,
tan to m ás m acab ro cu an to que era radiante. [...] En el fondo, hacer
cine es una cuestión de sol”.58 Frase que nos habla tan to desuna
rea lid ad técnica -e l gran o de la película, la elección del objetivo, la
cualidad de la luz en el lugar del rodaje- ’’9 corno de un su eñ o vivido
co m o ilum inación, casi a la m anera de R im baud. En relación con
el rodaje de A cca tto n e, Pasolini ev o cará tam bién el intercam bio y
el co n flicto, “las luchas”, dice, del sueño y la vigilia:
Al leer estas líneas se com prende con facilidad que, p ara Pasoli
ni, el e lem en to d ialectal nunca deja de aco m p añ arse del elem en to
g e stu a l, así co m o nunca hay p alab ra sin un cu erp o -u n a b o ca,
un ro stro , tam bién m an os o el cu erp o e n te r o - p ara pron un ciarla,
llevarla, exp on erla a los o tro s. A quí, la referencia poética a los
p od eres de la fig u ra (D a n te , A u erb ach ) puede a rtic u la rs e con
174 Pueblos exp uestos, pueblos figurantes
En tales condicion es, no cab ría asom b rarse al ver que la obra
cin em atográfica de Pasolini está atravesad a - e n ocasion es hasta
la sa tu ra ció n - por esas “ fulguraciones figurativas” derivadas de la
historia del arte. El g ran h istoriad or m a rx ista Giulio C arlo A rgan
terminó por recon o cer en el realism o de A cca tto n e una “ tipología”
iconográfica de los personajes enraizada en la larga tradición p ictó
rica de la Edad M ed ía ,-d R enacim ien to y el b a rro c o . 83 Veinte años
antes de los cu ad ro s vivos de Je a n -L u c G od ard en su filme Passion
[Pasión], Pasolini pudo p oner c a ra a c a ra , en .L a R ico tta [idem ],
al realizador m oderno por an ton om asia -O r s o n W elles, que en el
filme se autodefine co m o “m ás m od ern o que todos los m od ern os”,
pero visto p o r sus con tem p orán eos co m o una “fuerza del p a sa d o ”-
con la co m p osición h um ana de figurantes, pueblos destinados a
volver a h a c e r fig u ra r p lásticam en te, pero tam bién p olíticam en te,
la célebre Pietà pintada p o r P o n to rm o y E l d esce n d im ie n to d e la
C ru z pintado p o r R o sso F io ren tin o. 84
¿Por qué políticam ente? Porque L a R icotta pone en juego, com o
p rotag on ista p rin cip al, al m á s m ín im o d e los fig u ra n tes, el m ás
pobre: aquel que, en la p ausa del m ed iod ía, tom a el p aquete de
com ida que le han en tregad o y lo lleva a algunos pasos del lugar
de rodaje p ara alim en tar a su mijjer y sus c u a tro hijos; aquel que,
por consiguiente, siempre tiene h am b re, por lo cu al roba com ida
Poemas de pueblos 179
A B G I O I A , POEMAS DE ACCIONES:.
HÁ C E R QUE LOS CONFLI CTOS BAILEN
Figura 35. Pier Paolo Pasolini, La ricota (La Ricotta), 1962. Fotograma
del filine.
hace que nuestro cuerpo esté vivo, es porque late [bat\ rítmicamente
y en él se co m b a ten [se battent] la diástole y la sístole, la fuerza de
los golpes y el suspenso de los silencios. Es justo, pero insuficiente,
decir que en Pasolini el realism o es complejo p o r “intertextualidad”,
poético por “utopía” o exagerad o p o r “ fetichism o”.94 E s menester,
ad em ás, entender por qué ese realism o torria ta n inquietante el
m undo, o bien cóm o nos da a ob servar los cu erp os entre sueños
de la efusión y pesadillas del to ta lita rism o .95;A lain B ergala tenía
razó n , sin duda, al calificar de “dos veces im pu ro” el cine paso-
liniano: im puro por no ser un “cine salido del cin e” (com o el de
G od ard ), e im puro por no ser h asta el final un “ cine de la inscrip
ción verdadera” 96 (com o lo habría deseado A ndré Bazín).
Pero no se define una obra por sus m eras negaciones y ni siquie
ra por sus propias reivindicaciones de herejía;.97 L a cuestión que
se plantea es sobre todo saber a qué quiso Pasolini decir sí en la
vitalidad con flictiva, la exu b eran cia fu n dam ental - y ya no la fal
t a - de sus agenciamienros “im puros” o “co n tam in ad o s”.98 Cuando
Jean-A ndré Fieschi le hizo esta pregunta en un nivel aparentem ente
técn ico, Pasolini respondió en principio, en un francés experim en
tal, que había “ejercido -¿ s e dice ejercido?, ¿tra ta d o ?, ¿experim en
ta d o ? - una sim plificación”; en una p alab ra, que había trabajado
mucho para filmar “con sim plicidad”... Y eso porque “la sacralidad
es muy sim ple”.99 Sin insistir en la com plejidad m ism a que supone
esta reivindicación realista y “s a c r a ” a la vez, ese “ejercicio ” o
“experim entación” de la simplicidad, basta con señalar que Pasolini
se entrega entonces, de m anera esp ontánea, a un elogio del primer
p lan o: 100 justam ente él, cuyas iniciales son las del “prim erísim o
prim er p lan o” en la escritura italian a de guiones, en la que PPP
significa prim issim o pia n o . Prim erísim o prim er p lan o, pues: m iro
de tan cerca que me implico p o r com pleto -m e ¡e n tre g o de cuerpo
y a lm a - en lo que m iro. M iro de tan cerca que el otro co b ra fig u
ra, me mira desde arriba y term ina p or en carn arse en m í m ism o,
p o r así decirlo. De m odo que, lógicam ente, “ lauitilización de los
cam p os y con tracam pos [se h ará] sin ninguna régla fija”, 101 com o
por con tam inación. C om o p ara no desvincular, én esa p ráctica del
cine, el con flicto frontal de la fusión a m o ro sa , ojel enfrentam iento
de la em patia. I
¿Cuál será, en lo sucesivo, el pathos o la passio fu n dam ental de
ese “cob rar figura” frontal y fusional a la vez? E n la mism a en tre
Poemas de pueblos 185
Figura 36. Pier Paolo Pasolini, A ccattone, 1961. Fotograma del filine.
cuñado {co m e incollato al cognató), sin que sea posible a p a rta rlo
de él.” A sí, “ los dos q uedan unidos co m o si fo rm a ra n un solo
cuerpo (/' d u e resta ñ o a tta cca ti, c o m e u n c o rp o solo), ru gien d o
com o anim ales (solo rin g h ia n d o c o m e bestie) y resistiéndose a las
m aniobras de los vecinos que quieren sep ararlos”. 106
Lo que sorprende en el propio filme (figuras 3 6 y 3 7 ) es, ante
todo, la longitud de la secuencia. Pasolini entra con p recisión y
crueldad -p e r o ¿cóm o no ver tam bién la asom brosa ternu ra de su
m ira d a ?- en el anud am iento de los dos cuerpos enfrentados. Lejos
de cualquier gresca a la n o rteam erican a, en la que nunca tard a en
surgir un vencedor, la escena de A cca tto n e se dem ora incluso en
los m om entos en que el com b ate genera su propia inm ovilización
(como solo se los ve, dicho sea de p aso, en los docum entales sobre
la depredación anim al). N o se tra ta , es cierto , de un com b ate entre
jefes sino, en verdad, de una m iserable p elea , una pelea entre dos
pobres tan im potentes el uno com o el o tro . A hora bien, de tod o
esto surge tam bién una extrao rd in aria gracia co reo g ráfica: los dos
188 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
Figura 41. Pier Paolo Pasolini, Secuencia de la flor de papel (La sequenza
del fiore di carta), 1968. Fotograma del filme.
polém icam ente sobre la situación del cine que le es contem poráneo:
refuta la posición m odernista consistente en justificar un filme solo
en el co n texto específico de la historia del cine. “ E x p lic a r el cine
por el cin e”, escribe, es in ven tar una pureza ficticia del arte por
el arte -in clu so de la industria por la in d u s tria - “ y cre a r así una
oscura on tolog ía .” 120 Por eso el a cto r de G o d ard , “ al volante de su
Alfa R o m eo ”, solo ap arece a juicio de Pasolini “en la lógica de un
montaje n arcisista ” 121 y típicam ente burgués. Y por eso la estética
de G odard se reduce a un “cine especializado [...] que se tom a a
sí mismo co m o o b jeto ”, un “cine sobre el cin e ” que funciona de
m anera p erm anente co m o un “m etalen guaje” ce rra d o sobre sí y,
por lo tan to , fatalm en te “n o rm a tiv o ”. 122
Aun cu an d o la dureza verbal de estos debates m erezca m ati
zarse -e n o tras op o rtu n id ad es Pasolini defendió a G o d ard y co m
prendió que, en cie rto p lan o , am b o s estab an del m ism o lado de
la b a rrica d a , 123 de lo cu al d an c la ro testim o n io los m agníficos
filmes “ m ilitan tes” del au to r de L e M é p ris [E / d e s p r e c io ]- , nos
perm ite entender cie rta s líneas divisorias a ce rc a de la posición
del cine m od ern o en re la ció n co n la cu e stió n de la exp osición
de los pueblos. C on L a rabia o L a s e c u e n c ia d e la fl o r d e papel,
Pasolini im provisa una p elícula p ara a fro n ta r la h isto ria d e los
p u e b lo s ; G o d ard , co m o es sab id o, co m p o n d rá m ás adelante una
verdadera sinfonía de las relacion es en tre la h isto ria d el cin e y la
historia a secas. El elem ento donde se mueve el cu erp o de N inetto
Poemas de pueblos 195
Figura 44. Pier Paolo Pasolini, El Evangelio según san Mateo (II Vctngelo
secando M atteo), 1964. Fotogramas del filme (los doce evangelistas).
Figura 45. Pier Paolo Pasolini, El Evangelio según san M aleo (11 Vangclu
secondo Matteo), 1964. Fotogramas del filme (los soldados de Heredes).
Figu ra 4 6 . Pier Paolo Paso lini, E l E v an g elio según san M a teo (Il Vangelo
s e c o n d o M atteo), 1 9 6 4 . F o t o g r a m a del filme (la l a m e n ta c i ó n de M a r í a ) .
obra m aestra del arte docum ental que es T aranta, un filme rodado
en la Apulia en 1 9 6 1 por G ianfran co M ingozzi sobre bandas so n o
ras reunidas p o r C arp itella y un co m e n ta rio del p o eta Salvatore
Q uasim odo, directam en te inspirado en el estudio sobre el taran tis
m o que E rn esto de M a rtin o incluye en su libro La tierra d el r e m o r
d im ien to .lfi7 De m an era sim étrica, no puede sino aso m b rarn o s la
dimensión esencialm ente d o c u m en ta l del lirism o pasolin ian o: no
solo porque sus películas docum entales - y pienso sobre tod o en los
diferentes A p p u n ti, sobre la India en 1 9 6 8 [A p u n tes para u n film
so bre la in d ia ] o sobre Á frica en 1 9 6 9 [A p u n tes para u n a O restía-
da a frica n a ] - nunca renuncian a una form a p o é tica , sino adem ás
porque sus filmes de ficción, em pezando por A c c a tto n e o M a m m a
R o m a , pueden considerarse localm en te, en el detalle de los planos,
corno observaciones etn o g ráficas sobre el cu erp o de los pueblos.
En ese co n cep to , el arte de Pasolini dependería de una tipología
estética obsesionada, com o lo ha sugerido H al Foster, por el “retor
no de lo real”, y que, de R o b ert Sm ithson a A lian Sekula, habría
de hacer del artista -a u n q u e , en realid ad, el ca m p o es m ucho más
vasto de lo que lo propone la visión muy “a m e rica n o cé n trica ” de
F o s te r - un etn ó gra fo d e la a lte rid a d .m Por eso el cine etnográfico
atraviesa toda la o b ra de Pasolini: hay co sas de R o b e rt Flaherty
Poemas de pueblos 211
LA IM AGEN AL ACECHO
oscilación dialéctica entre dos polos opuestos: por una parte el con*
junto Pueblo como cuerpo político integral, por otro el subconjunto
pueblo [con p minúscula para designar al “pueblo humilde”] com o
multiplicidad fragmentaria de cuerpos menesterosos y excluidos;
allá, una inclusión que se pretende sin resquicios, aquí una exclu
sión que se sabe sin esperanza.I9S
reivindican a justo título sus rodajes com o otras tantas ex p erien cia s
en todos los sentidos de la p a la b ra -, los gestos, entonces, no están
perdidos en ella: son so b rev iv ien tes, o tra m anera de ser' eficaces,
incluso políticam en te, en nuestra situación presente.
El cine de Pasolini - é l cine en general cu and o nos solicita con
vigor, las obras dgl espíritu en general cuando nos ob servan co n
p ro fu n d id ad - nó consigna pues la pérdida de los pueblos: lo que
consigna y p lasm a, al co n trario , sería la co m u n id a d q u e v ien e, a la
que G iorgió'A gam ben dedica justamente otra de sus o b ras.206 Si me
lanzo a un montaje semejante, lo hago ante todo para sugerir que lo
que se exp one a d esaparecer no desaparece por com pleto; y que lo
que sobrevive eniese p roceso incumbe a nuestro futuro m ucho más
que á'cu alq u ier restauración -im posible y, por o tra p a rte , inútil y
p oco d eseab le- del pasado. A gam ben, por su lado, contem pla esa
“com unidad que viene” a través de las figuras capaces de escap ar
a las an tinom ias-m etafísicas de lo universal y lo singular. Sucede
así co n el ejem p lo , que “constituye una singularidad entre o tras,
que puede sin em bargo sustituir a cad a una de ellas [porque] vale
por to d as, [estando por su parte] al lado de sí”.20/
P odríam os decir, en este aspecto, que cad a figurante film ado
p o r P asolini, m od esto héroe de un m om ento dado (figuras 4 4 a
4 6 ) , aparece co m o un “ejem plo” de hum anidad, irreductiblem en
te sin gu lar y, no ob stan te, p erfectam ente sustituible por uno de
sus sem ejafitss. El rostro h u m a n o es cap az entonces de figu rar lo
com ún, no en calidad de esencia reunida sino de existencia dispersa:
“El ro stro hum ano no es ni la individuación de un ja cies genérico
ni la universalización de rasgos singulares: es el rostro cu a lq u iera ,
para el cu al lo perteneciente a la naturaleza com ún y lo propio son
absolutam ente indiferentes”.208 A hora bien, esa “indiferencia” no
es en m odo alguno una zona gris. Se tra ta más bien de un co rte ,
una “divisoria de ag u as” donde se decide el uso de cada m om ento,
el equilibrio de cad a decisión; en una p alabra, la ética en cu an to
tal: “ L o com ún y lo p rop io, el género y el individuo, no son sino
las dos vertientes que se precipitan desde las divisorias de aguas
del cu alquiera. [...] El ser que se engendra en esa divisoria es el ser
cualquiera, y la m anera en que pasa de lo com ún á lo propio y de
lo propio a lo com ún se llam a uso, es decir, eth o s”.1<ú9
¿Eíabrá que sorprenderse, en tales condiciones, de que las elec
ciones existenciales y form ales inherentes al cine de Pasolini res
218 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
pondan con exactitu d a todo lo que A gam ben espera de ese “rostro
cualq u iera”, a saber, el c a rá c te r e x p u e s to (p or lo ta n to abierto),
d esn u d o (por lo tan to imprevisible) y a m a b le (por lo ta n to impor=
tante)? E xp u esto y por lo tan to a b ierto , porque “el cualquiera es
una singularidad más un espacio vacío, una singularidad finita y,
de todas m aneras, indeterminable según un co n cep to ”.210 Desnudo
y por lo tan to im previsible, porque el “ ser-así”, co m o lo designa
Agam ben, “no es un supuesto previo, puesto delante o detrás de
sus atrib utos”.211 Am able y p o r lo tan to im p o rta n te, porque el ser
cualquiera es “el ser tal que, de tod os m od os, im p o rta [y] mantiene
una relación original con el deseo”.212 El m ás m ínim o figurante de
Pasolini - p o r ejemplo el propio G iorgio A gam ben cu an d o , a los
veintidós años, aparece en E l E v a n gelio seg ú n san M a teo bajo los
rasgos de uno de los doce evangelistas (figura 4 4 ) - p articip aría
pues de esa “singularidad exp uesta co m o tal [y com o] cualquiera;
en otras palabras, a m a ble |si es cierto que el am or] quiere el objeto
co n todos st/s p red ica d o s, su ser tal co m o es [...], únicam ente en
cu an to tal”. Y es esto, concluye A gam ben co n una exp resión muy
p asoliniana, lo que autoriza su “ fetichism o p a rtic u la r”.213
T odas estas com p aracion es quizá solo ap un ten , a fin de cu en
tas, a cierta m anera de e s p e ra r a los p u e b lo s en la visión d e un
solo ro stro , con tal de que ese ro stro sea “cu alq u iera” en el sen
tido que quiere darle G iorgio A g am b en , es decir, a la vez “ ta l”
-irred u ctib le com o sin g u la rid a d - y ab ierto a la com u n id ad de sus
sem ejantes. E xp o n er a los pueblos, p o r ende, no es ta n to erigirnos
en sus e sp ecta d o res , lo cu a l, de to d o s m o d o s, es im posible. Es
m ás bien erigirnos en sus e x p e c ta d o r e s . E n ese m om ento la im a
gen se en carga de an ticipar, h acer saber, co n s tru ir los posibles:
llam ém osla una im a gen al a c e c h o , una “ im agen a c e c h o ” . E s la
im agen de lo que ella misma no podría e n cerrar: Im agen sin objeto
cap tad o , definido, con seguido, g an ad o . Frente a una im agen así
solo se observa lo que no se co n se rv a . F re n te ;a una im agen así
esp erar y ob serv ar p articip an de un m ism o m ovim ien to: e n ella
o b serv a r es esperar. ;
A hora bien, los pueblos que, esp eram os en lo que se.o frece a
nuestras m irad as, si no se ven y no se dañ jam ás co m o tales, al
menos se en trev én en sus sín to m a s, esto es, en-algunas tra n sfo r
m aciones inhabituales sufridas p o r los asp ecto s, los ro s tro s , los
cuerpos, que reconfiguran a cad a instante sus propios gestos. Según
Poemas de pueblos 219
NOTAS
66. Pier Paolo Pasolini, “ Pour moi, c ’est un film catholique” (1960),
en Écrits sur le cin é m a ..., op. cit., pp. 8 2 -8 3 y 8 8 -9 1 [trad. cast.: “Para
mí se trata de un filme católico”, en Las películas de los otros, op. cit.],
67. Pier Paolo Pasolini, “M oravia et Antonioni” (1961), en ibid.,
pp. 1 2 1 -1 2 4 ; “Je défends L e D ése rt ro u g e”, en ib id ., pp. 1 2 5 -1 2 9 , y
“Et vint un homme” (1 9 6 5 ), en ib id., pp. 1 3 1 -1 3 3 .
68. P. P. Pasolini, “ Pour moi, c ’est un film catholique”, op. cit.,
pp. 8 5 -8 6 .
69. Pier Paolo Pasolini, “Adieu, Rossellini!”, en E n tretien s avec
Jean D u flo t (1969), Paris, Éditions Gutenberg, 2 0 0 7 , pp. 4 3 -5 3 [trad.
cast.: C onversaciones co n Pasolini, Barcelona, A nagram a, 1971],
70. Pier Paolo Pasolini, “Pasolini recensisce Pasolini” (1 971), en
Saggi sulla letteratura..., op. cit., pp. 2 5 7 5 y 2 5 8 0 [trad. cast.: “Pasoli
ni reseña a Pasolini”, M inerva, 4(1), 2 0 0 6 ] (cf. el com entario de Hervé
Joubert-Laurencin, “Pasolini aime la réalité” [2 0 0 1 ], en L e D ern ier
poète exp ressio n iste..., op. cit., pp. 169-178).
71. Pier Paolo Pasolini, “M on goût ciném atographique” (1962),
traducción de S. Bevacqua, Cahiers du ciném a, número fuera de serie,
“Pasolini cinéaste”, 1 9 8 1 , p. 2 3 [trad. cast.: texto extraído de M am m a
R om a, op. cit.\.
7 2 . P. P. Pasolini, “Journal au magnétophone”, op. cit., p. 3 2 .
7 3. Pier Paolo Pasolini, “ Lettres au professeur” (1 9 4 2 ), en Écrits
sur la peinture, op. cit., pp. 15-17.
74. Pier Paolo Pasolini, “ M am m a R om a” (1 9 6 2 ), en Per il cinem a,
edición de W. Siti y F. Zabagli, M ilán, A m oldo M ondadori, 2 0 0 1 , p.
153 [trad. cast.: M am m a R om a, op. cit.].
75. Pier Paolo Pasolini, “ Q u’est-ce qu’un m aître?” (1 9 7 0 -1 9 7 1 ),
en Écrits sur la p einture, op. cit., pp. 7 7 -7 8 [trad. cast.: “¿Qué es un
m aestro?”, Noticias del Frente. R ed universitaria de com unicación,
<w w w.agencianoticíasdelfrente.blogspot.com .ar>].
7 6 . Roberto Longhi, “ Gli affreschi del Carm ine, M asaccio e Dan
te” (1 9 4 9 ), en O p ere co m p lete, libro 8 , vol. 1, Fatti di M asolino e
di M asaccio e altri studi sul Q u a ttro cen to , 1 9 1 0 - 1 9 6 7 , Florencia,
Sansoni, 1 9 7 5 , pp. 67 -7 0 .
77. Roberto Longhi, Fatti di M asolino e di M asaccio (1 9 4 0 ), en
ibid., p. 37; version francesa: À propos de M asolino et d e M asaccio:
qu elques faits, traducción de M . M adeleine-Perdrillat, A ix-en-Pro
vence, Pandora, 1 9 8 1 , p. 9 2 .
7 8 . Roberto Longhi, O pere com plete, vol. 3, Piero della Francesca
(1 9 2 7 ), con aggiunte fino al 1 9 6 2 , Florencia, Sansoni, 1 9 8 0 .
79. R oberto Longhi, O p ere co m p lete, libro 11, vols. 1 -2, Studi
Poemas de pueblos 231
2 1 0 . Ib id ., p. 69.
211. Ib id ., p. 101.
2 1 2 . Ib id., p. 9.
2 1 3 . Ib id ., pp. 10-11. En Hervé Jourbert-Laurencin, “Acteurs féti
ches: le rêve d’une chose” (1 990), en Le D ern ier poète expressionis-
t e ..., op. cit., pp. 37-59, se encontrará una interpretación del “actor
fetiche” en Pasolini que utiliza, no la psicopatologia, sino el análisis
que hace Agamben del fetiche.
214. Gilles Deleuze, C iném a, vol. 1, L’Im a ge-m o u v em en t, Paris,
Éditions de M inuit, 1 9 8 3 , pp. 2 4 3 -2 4 4 [trad. cast.: La im agen m o v i
m iento. E studios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 19 8 4 ].
2 1 5 . Ib id ., pp. 2 8 3 -2 8 4 .
216. Ib id ., p .1 7 5 .
217. Gilles Deleuze, C iném a, vol. 2 , L ’Im age-temps, Paris, Éditions
de M inuit, 1 9 8 5 , pp. 7-9 [trad. cast.: La im agen tiem po. Estudios
sobre cine 2 , B arcelona, Paidós, 1987],
2 1 8 . Ibid.', p .'4 2 .
2 19. Ib id ., p .;239.
2 2 0 . Ib id ., p.:2 2 8 .
2 2 1 . G. Deleúze, C iném a, vol. 1, op. cit., p. 36.
2 2 2 . G. Deleuze, C in ém a , vol. 2 , op. cit., p. 2 8 1 .
2 2 3 . Ib id ., pp. 2 8 2 -2 9 1 . .
2 2 4 . Frantz Fanon, Les D am nés de la terre, Paris, François M as-
pero, 1961 (reedición, Paris, La Découverte, 2 0 0 2 ) [trad. cast.: Los
condenados de la tierra, M éxico, Fondo de Cultura Econòm ica, 1963].
2 2 5 . G. Deleuze y F. G uattari, Q u ’est-ce que la philosophie?, op.
cit., p. 167.
2 2 6 . F ran z K a fk a , en trad a del 2 5 de diciem bre de 1 9 1 1 , en
Jo u r n a u x , tradu cción de M . R o b ert, en Œ u v res co m p lètes, vol. 3 ,
edición de C . D avid, P aris, G allim ard, 1 9 8 4 , p. 1 9 6 [trad . c a st.:
D iarios, 1 9 1 0 - 1 9 2 3 , Buenos Aires, E m ecé, 1 9 5 3 , p. 14 2 ], Cf. asi
mismo, sobre la com unidad, Franz K afk a, Œ u v res c o m p lè tes, vol.
2, edición de C . David, Paris, Gallimard, 1 9 8 0 , pp. 5 6 0 - 5 6 1 (“C o m
m unauté”) y 6 2 9 .
227. Gilles Deleuze y Félix Guattari, K afka. Pour un e littérature
m ineure, Paris, Éditions de M inuit, 1 9 7 5 , p. 33 [trad. cast.: K afka.
Por una literatura m en or, M éxico, Era, 1983].
2 2 8 . G. Deleuze, “L’immanence, une v ie ...”, op. cit., pp. 3 6 1 -3 6 2 .
229. Ib id ., p. 3 6 3 .
Epílogo del
hombre sin nombre
El “hom bre sin nom bre” tiene un nom b re, p o r supuesto. Com o
tod o el m u ndo. H a ten id o p ad res, viene de alguna p a rte , pero
se p resen tará aquí co m o un hom bre sin historia, un hombre sin
p asad o . N o tiene n ada que c o n ta r a sus sem ejantes, a caso por
una elección inicial - ¿ p o r eso vive en m edio de esas ruinas, de esa
n a d a ? - o bien porque, dem asiado ocu pad o por su propia supervi
vencia de cad a d ía, tiene algo m ejor que hacer. En su filme, W ang
Bing habrá de resp etar hasta el final ese silencio -e s e silencio que
246 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
Figura 48. Wang Bing, El hom bre sin no m bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre sale de su agujero).
Figura 49. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre sale de su agujero).
a lo largo de las nueve horas que dura su g ran filme A l o este d e las
vías: su cá m a ra - e s decir, él m ism o, que la carg a sobre el h o m b ro -
acom paña a la persona film ada adonde vaya y durante el tiem po
que le lleve. L o que; se ha dado en llam ar “principio de av a n ce ” 2
podría com prenderse a p a rtir de un extrao rd in ario respeto en lo
referido al espacio, los m ovim ientos y los ritm os de cad a p erson a
filmada. De ord in ario, un cin easta prepara su encuadre y la d u ra
ción de su p lan o p ara co n tro larlo s m ejor: indica -i m p o n e - a su
actor qué h acer, en qué espacio y durante cu ánto tiem po. P re c e d e
para fu n dar su prelación. E n este caso sucede exactam en te lo c o n
trario: la cá m a ra sigue a la persona film ada, sin perjuicio de perder
durante bastan te tiem po la posibilidad de en cuad rar su ro stro , su
presencia de frente. Se niega a anticipar u ordenar nada. N o “ to m a ”
ni “cap ta”: sim plemente sigu e. L o cual, gracias a la riqueza de este
yerbo en fran cés, nos indica tal vez que jam ás se c o m p re n d e rá al
otro (“te sigo”, en el sentido de “com prendo el ru m b o de tu p en
samiento”) sin a c o m p a ñ a r, sin resp etar físicam ente, aunque sea
desde a trá s, a d istan cia, ca d a m ovim iento y cad a tem p oralid ad
específicos de su cu erp o.
248 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
Bajo un cielo blanco, entonces. El “hom bre sin nom bre” cam ina
durante mucho tiempo, con lentitud, por el cam p o helado. Un cam i
no. Una carretera. A lo lejos, casas: no estam os fuera del m undo de
los hombres. A veces se oye el ruido de un tra c to r que p asa fuera
de cam p o . L a e x trate rrito ria lid a d del “ hom bre sin n o m b re” no
es, pues, la del aislam iento co m o repliegue erem ítico, a la m anera
de san A nton io, ni com o isla desierta, a la m an era de R obinson
C rusoe: es una extraterritorialid ad que to ca de cerca a la sociedad
entera. En ese gran filme sobre la soledad, W an g Bing no tuvo otra
cosa que h acer que en co n trar la form a justa de m an ten erse a la
escucha del “hom bre sin n om b re”, que es tam bién un hom bre - a l
p arecer- sin fam ilia, sin bienes, sin vivienda, tal vez sin docum entos
y, en todo caso , sin palabras p ara co n tarn o s to d o eso.
Lentitud y soledad van a la p ar: un hom bre solo lentifica natu
ralm ente sus gestos. Al seguir los pasos pesados del “ hom bre sin
n om bre” a través de los cam p os se entiende ya que asum e solo el
peso de su vida. En la lentitud y la soledad conjugadas los gestos
se ejecutan y se repiten co m o en vacío. V erem os p o r lo ta n to , a
lo largo de los noventa y siete m inutos que dura este film e, una
can tid ad finalm ente lim itada de accio n es rep ro d u cid as en toda
su duración y toda su repetitividad: interm inables planos fijos en
los que el “hom bre sin nom bre” espera, sen tad o, en m edio de sus
ruinas; pisotea la tierra siguiendo el esquem a de una cu riosa danza
m etódica; recoge gavillas de leña seca; co cin a y com e sus fideos
con verduras; ordena su bagaje de botellas de p lástico, recipientes y
bolsas recuperadas; traza un su rco en la tierra árida de la no m a n ’s
1a n d ; co rta meticulosamente un calabacín con una vieja tijera; fuma
su cigarrillo; recupera el agua de lluvia de los ch a rco s del cam ino,
y cierra su caverna -s u muy pobre te s o r o - con tod o un trenzado
de jirones, harapos y maleza.
La duración de los planos de W an g Bing me parece ante todo un
gesto de respeto ante los gestos de esa vida m inúscula. Su enorme
virtud consiste en acercarn o s, d arn os a entender, h acern os am ar
cada m inúsculo instante de cad a gesto, su necesidad en cad a situa
ción. Pero podría igualm ente, co n sus repeticiones, sus silencios,
hacernos evocar algo del fam oso “ absurdo de la existen cia”, con
todo el fárrago m etafísico que se invoca tan a menudo y a la ligera
ante la lectura de los textos de Fran z K afka o Samuel B eckett. Sería
tan falso ver en el “hombre sin n om b re” a un hom bre ab stracto,
E pílo go del hombre sin nombre 249
Figura 50. Wang Bing, El hom bre sin n om bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre levanta su fardo).
Figura 51. Wang Bing, El hombre sin nom bre, 2009. Videograma del
filme (el hombre levanta su fardo).
Figura 52. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 09 . Videograma del
filme (el hombre recoge pedazos de estiércol).
Figura 53. Wang Bing, El hom bre sin n om bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre recoge pedazos de estiércol).
Figura 54. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre come).
o tra cosa vemos en ese film e, co m o no sean los g esto s técn ico s de
una supervivencia finalmente muy bien organizada? T antos planos,
tantos gestos: salir del agujero, llenar el agujero; ca v a r la tierra,
llevar la tie rra , verter la tie rra ; e x tra e r agu a aun de los ch arco s
dejados p or la torm en ta; a rra n ca r las m alas hierbas; juntar, recoger,
ateso rar; ord en ar sin fin (el “ hom bre sin n om b re” parece ser un
obsesivo del cao s: vuelve a disponer con stan tem en te su desorden
en torno de sí); fab ricar a p a rtir de la n ad a; liar su cigarrillo, re co
ger una cen iza, fu m ar lentam ente; encender un fuego, c o rta r un
calab acín , p rep ara r un p lato; co n stru ir en su m o rad a troglodita
tod a una a rq u ite ctu ra de h a ra p o s. El “ hom bre sin n o m b re ” es
pues ese trab ajad or que posee un saber h acer p recioso: sabe hacer
fru ctificar algo a p a rtir de casi n ada. Bien m irad o, este indigente
no es ni un sin tech o , ni un sin h ogar, ni un sin trab ajo , aunque no
posea p rácticam en te nada.
N o hay nadie que le diga qué h acer de su vida. ¿Sufre por ello?
N o se dice n ada. P arece objetivam ente soberano de su vida, en el
sentido en que, an ta ñ o , L eón B attista A lberti podía definir -p e ro .
Epílogo del hombre sin nombre 255
las c o sa s”.'1 W ang Bing se calla forzosam ente para ponerse mejor
a la escucha de la m elodía de la p ersona a quien filma. N o hace
ningún ruido -c o m o “au to r”, co m o “ yo” [je ]- en su propio cine.
N o tiene, co m o sí tiene cualquier d ocum entalista que se respete,
una sola pregunta que h acer, ni siquiera en las situaciones en que
co m p arte los prolongados m om entos de la com ida y cuando, me
im agin o, lo único intercam biado es, p o r ejem plo, un cigarrillo. Le
basta con que su encuadre y el tiem po de sus planos -l a paciencia
y la persistencia de estos, diría yo, su c a rá c te r obstinado y tenaz
m ás allá de tod as las duraciones h a b itu a le s- hagan por sí mismos
su perseverante y m uda pregunta.
Bajo un cielo todavía azu l, ligeram ente nublado. Parte una vez
m ás, va una vez más a cavar la tierra, una vez m ás la ap arta, una vez
m ás la pisotea. L as nubes se sob recargan . El “ hombre sin nom bre”
llena de agua su vieja botella de p lástico y a rra n ca paja para hacer
un tap ón . Las nubes se dispersan. El trabaja aún la tierra con una
laya y arra n ca algunos hierbajos. Su joroba siempre a la espalda,
su ritm o siempre tan lento (tranquilo o can sad o , ya da lo mismo).
El cielo se despeja, el ca m p o verd ea. Se com prende entonces el
sentido del relato al que W an g Bing nos ha llevado en este filme
aparentem ente inmóvil y repetitivo (pero ¿el tran scu rso de la vida
y el trab ajo hum ano no p arecen tam bién inmóviles y repetitivos,
cu an d o , en realidad, el tiem po p royecta en ellos a sus sujetos en
una d irecció n que d escu brim os im p erio sa, algo que acaso haya
que llam ar un destino?). T oda esa labor absurda y lenta, la tierra
rem ovid a, los pedazos de estiércol en la c a rre te ra , la paja, tenían
pues un destino muy simple e im p ortan te: el pequeño m aizal don
de, de ah o ra en m ás, el “ hom bre sin n om b re” pasea su estatura
m ás pequeña que las plan tas mism as (figura 5 6 ). Y el bancal de
calab acin es sobre el cu al sigue en corván dose, ah ora para recoger
el fruto de un año de trab ajo (figura 5 7 ).
Figura 56. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre hace su cosecha).
Figura 57. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre hace su cosecha).
Figura 58. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre vuelve a levantar su fardo).
Figura 59. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre se retira en su refugio).
¿La soledad del “hombre sin nom bre” solo nos es visible, con oci
da, gracias a la acción recíp ro ca de los dos seres silenciosos que han
estado frente a frente durante algunos m eses, uno que continuaba
con su vida de todos los días y o tro que interrum pía la suya para
filmarlo? ¿Y esta soledad no es tam bién, en o tro nivel de eficacia,
sin duda m ás m isterioso, el resultado de uná a c ció n a distancia
de ese ser singular sobre tod a la com unidad de sus semejantes -l o
que se producirá muy co n cretam en te cu an d ó d a película sea vista
en toda C h in a - y viceversa? Pero ¿de qué d istancia se tra ta , com o
no sea la distancia alusiva con que F ran ço is Jii'llien ca ra cte riz a tan
bien el pensam iento chino, ya sea en el dom inio p o ético o en el de
la política m ism a?15
Ju llíen ,16 sobre problem as que se califican “de sociedad”. Algo así
co m o líneas de fuga -h a c ia la cuestión de los p u eb los- que pudié
ram os tirar a p a rtir de esos simples gestos contem plados de cerca,
en el cu erp o del m ás hum ilde y solitario de los hombres. Y así se
revelaría, quizá, la eficacia alusiva de esta atención al prójimo -c o n
su elección de la presencia d ire c ta - pensable, no com o un juicio o
u na tom a de p artid o , sino co m o un simple pero sutil pensam iento
al sesg o í? orientado hacia la cuestión de los pueblos.
¿W ang Bing no film ará sin ro d eo s su p roxim idad con el “ hom
bre sin n om b re” co n el solo fin de dejar lu ga r al ro d e o de una
cu estión relativa a la tra n sfo rm a ció n social en su totalid ad , a su
“acció n a d ista n cia ” sobre ca d a p arcela de nuestra hum anidad?
¿El “ h om b re sin n o m b re ” no es el ejem plo - n o me atreveré a
d ecir el h é r o e - de las tra n s fo rm a c io n e s silen cio sa s cuya eficacia
p a rticu la r asum e el p ensam iento ch in o , co n tra todo pensam iento
o n toló gico (aquello que, en los griegos, F ran ço is Jullien ha llam a
do “decisión p o r el Ser”)? 18 E l h o m b re sin n o m b re no juzga nada,
no prejuzga de n ad a. H a b rá o tra s estacio n es, o tras situaciones,
o tra s tran sfo rm acio n es, o tra s accio n es recíp ro cas o a d istancia.
Pero esta vez, en la d u ració n del ro d aje (y en la de la visión del
film e, en la que se p asa de c ie r ta d e so la ció n a una verd ad era
adm iración ), se produce a no dudar una transform ación silenciosa:
p ed azos de estiércol sobre la tierra helada al com ienzo, m aizal y
gen erosos calab acin es al final.
Para term in ar, W ang Bing co m p arte con esta noción de historia
la certeza serena de que todo cron ista de su propio tiem po tiene que
“ inform ar de los acon tecim ien tos sin distinguir entre los grandes
y los pequeños”, e in ten tar, por lo ta n to , “d ar cabida a esta ver
dad: que nada de lo que alguna vez tuvo lugar está perdido para
la h istoria”. 20 E l h o m b re sin n o m b re de W an g Bing responde así,
aunque sea a - l a r g a - d istan cia, a las últim as súplicas dirigidas por
W alter Benjamín al lector de sus tesis “ Sobre el co n cep to de his
toria”: que tam bién sea co n tad a la “ trad ició n de los o p rim id os”.21
Y que los “sin n om b re”, los N a m e n lo s e n -a q u e llo s, en realidad,
cuyo nom b re, p alab ra, gestos e incluso trab ajo no cu en tan p ara
la so cie d a d -, tengan tam bién sus cro n istas, sus h istoriad ores, sus
p o etas, sus re tra tis ta s . P ara volverlos visibles, p a ra e x p o n e r su
falta m ism a de poder y, pese a tod o, su p otencia p ara tran sfo rm ar
silenciosam ente el m undo. T area que com ienza siem pre por dos o
tres simples gestos: levan tar un fardo, reco g er pedazos de estiércol
en la carretera, aplastar tierra con los pies, sacar agua de un ch arco ,
co sech ar un ca la b a cín , proteger la soledad de la com id a en una
anfractuosidad de la m on tañ a.
Epílogo del hombre sin nombre 267
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