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Video Primera Etapa. El Video en El Cont
Video Primera Etapa. El Video en El Cont
Esta cita de Marco Vassi nos ubica directamente en la “drug-culture” de los 70,
poniendo de manifiesto las dificultades que encuentran quienes pretenden escribir
sobre el vídeo. A pesar de ello, este libro tiene por objeto caracterizar los primeros
años del vídeo a través del entorno cultural y social que hizo posible su aparición en
el arte y, a su vez, determinar cuáles fueron los cambios e influencias que el propio
medio acabaría imprimiendo al arte. Entre ellos, destacamos el ejercicio de una
influencia social y política sin precedentes, la reestructuración de las expectativas
institucionales y las del mercado del arte, la incidencia en el carácter procesual de la
obra y en la participación del espectador, y la definitiva alteración del estatus del arte
y del artista.
La base de este libro es una tesis doctoral elaborada con los criterios de
ordenación, síntesis y rigurosidad que requiere un “manual” y expresada ahora bajo la
forma de un texto cuya intención es divulgar, de una forma clara y exhaustiva, esa
parte de la historia que ha propiciado la actual revolución electrónica en el arte y en la
sociedad.
Pero para poder definir mejor este texto debo comenzar diciendo qué no es. Y
esto no es una Historia del Vídeo, sino un análisis crítico de las múltiples “Historias
del Videoarte” que se han escrito hasta la fecha (1998), y que pretende desmarcarse
de éstas a partir de dos premisas: en primer lugar, presta especial atención al
desarrollo de su faceta meramente comunicacional, es decir, a la vinculación del
vídeo con su entorno socio-político; y en segundo lugar, intenta no aislar el videoarte
del contexto general del arte, cuestionando las argumentaciones sobre su
especificidad como “arte tecnológico”.
Esta última postura ha quedado especialmente reflejada en el interés obsesivo de
ciertos sectores por demostrar la singularidad y especificidad a ultranza del vídeo a
partir de un determinismo tecnológico que llegó a generar frases tan absurdas como
la siguiente: "La palabra "historia" nació para que los acontecimientos que se
relataban pudieran consignarse a continuación. Hoy en día -escribía Nam June Paik
en 1973-, la historia se registra en imágenes o en vídeo. Por lo tanto, de ahora en
adelante, ya no habrá "Historia", sino sólo "Imaginería" o "Videoría"- Las
universidades, por ejemplo, tendrán que modificar la asignatura de "Historia
americana contemporánea" por la de "Videoría americana contemporánea". (1)
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VÍDEO. CONTEXTO SOCIAL Y ARTÍSTICO DE LOS AÑOS 60/70
A partir de los 70, la inicial resistencia del vídeo al mercado del arte empezó a
debilitarse y se produjeron los primeros contactos institucionales y mercantiles,
gracias a las subvenciones de diferentes organismos estatales y privados. Pero el
vídeo sólo se introduciría definitivamente en el mercado del arte a través de los
departamentos especializados de algunos prestigiosos museos que comenzaron a
reconocer el pujante interés que despertaban las formas de arte más alternativas en
los sectores culturales y artísticos. A su vez, entre los artistas del vídeo también se
detectó un creciente interés por el reconocimiento de un arte hasta entonces relegado
al “ghetto” de los circuitos contra-culturales. No sería hasta 1974, cuando las obras
videográficas consiguieron su pequeña parcela en el mercado del arte (distribuidoras,
revistas, festivales, documentas y bienales) gracias al proceso de legitimación llevado
a cabo, sobre todo, desde las instituciones museísticas; un proceso que, por otra
parte, nunca fue desinteresado (no debemos olvidar que sólo un arte legítimo es
susceptible de reportar beneficios).
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INTRODUCCIÓN
embargo, que sólo fuesen ellos quienes decidieran el rumbo del videoarte: abrieron
dos brechas importantes, pero no las únicas. Una simple mirada a los numerosos y
cambiantes sucesos de la época nos permitirá constatar que fueron las circunstancias
socio-políticas y el entorno cultural quienes verdaderamente posibilitaron la aparición
y posterior evolución del vídeo en el arte.
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VÍDEO. CONTEXTO SOCIAL Y ARTÍSTICO DE LOS AÑOS 60/70
Notas
(1) Nam June Paik, "Binghamton Letter", extracto de una carta dirigida a Beryl Korot, Phyllis Gershuny,
Michael Shamberg e Ira Schneider, editores y miembros de redacción de la revista Radical Software. La
carta, que contenía varios spots publicitarios escritos fué publicada en el catálogo Nam June Paik: Videa 'n'
Videology 1959-1973, Everson Museum of Art, Syracuse, New York, 1974.
(2) Bill Viola, "History, 10 Years, and the Dreamtime", en el catálogo Video. A Retrospective 1974-1984,
Kathy Huffman (ed). Long Beach Museum of Art, 1984.
(3) "La velocidad con la que esta tecnología ha progresado carece de precedente en la historia de las
artes de la imagen. El desarrollo acelerado de la tecnología electrónica de la imagen y de la tecnología de
la televisión en las dos últimas décadas ha sido resultado directo de una ideología y está directamente
relacionada con el deseo de captar la realidad en tiempo real. La televisión se convierte en el símbolo de lo
inmediato, la imagen viva transmitida a muchos lugares a la vez. Nunca ha sido concebida, ni material ni
culturalmente, por la industria como un medio de archivo. En consecuencia, el vídeo es materialmente un
medio de deterioro rápido. Cintas de vídeo grabadas en 1973, con sus imágenes borrosas y de amplio
grano y su sonido bronco, parecen extraños y fugaces artefactos de otra era". Marita Sturken, "La
elaboración de una historia, paradojas en la evolución del vídeo", El Paseante, n.12, Ediciones Siruela,
Madrid, 1989. Versión revisada de un texto publicado anteriormente en Vidéo. Communications n.48, "Les
grandes ésperances et la construction d'une historie", Raymond Bellour y Anne-Marie Duguet (ed.), Seuil,
París, 1988.
(4) Para Sturken, la historia que conformaron las instituciones, además, hacía caso omiso del uso del
vídeo como instrumento social. Ibídem.
(5) Aún hoy en día, los 60 son contemplados como un período utópico que les fué permitido vivir a unos
cuantos elegidos: "Según el mito, hubo una era en la que abundaba la libertad de espíritu, en la que los
artistas y los activistas descubrieron un nuevo medio y con él tomaron las calles convencidos de que la
táctica de guerrillas a la postre transformaría la televisión". Ibídem. Las premisas de la modernidad estaban
a la orden del día.
(6) "A pesar de que es muy importante saber cuando suceden las cosas, todos los viejos debates sobre
si fue Paik o Vostell quien primero utilizó la televisión en su trabajo, me parecen simplemente ridículos.
Esto indica que se ignora por completo la realidad de la situación: es decir, que la contribución de Paik al
videoarte es tan sumamente importante como la de Vostell". Bill Viola, en Video. A Retrospective 1974-
1984. (1984), Op. cit.
(7) "Paik a sido el primero con el magnetoscopio y Vostell el primero con la televisión". Jean-Paul Fargier
en la entrevista realizada a Wolf Vostell, Cahiers du Cinéma, nº 332, février, 1982.
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INTRODUCCIÓN
INDICE
CAPITULO I
1. El vídeo en Fluxus
1.1. La filosofía Fluxus .......................................................................................... 5
1.2. “Conciertos Fluxus”: música, happening y humor ........................................... 11
1.3. De la “música/acción” al vídeo de Fluxus ....................................................... 17
1.4. El “fin” de Fluxus ............................................................................................. 21
CAPITULO II
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VÍDEO. CONTEXTO SOCIAL Y ARTÍSTICO DE LOS AÑOS 60/70
CAPITULO III
Caracterizando el medio
1. Dialéctica entre obra y espectador.
Integración del espectador en el contexto de la videoinstalación
1.1. Interpretación y participación. ......................................................................... 137
1.2. Circuitos cerrados: sin espectador no hay obra .............................................. 141
1.3. Acción, participación, interacción ................................................................... 154
3. Vídeo y Cine
3.1. Cine y vídeo, dos soportes y dos intenciones en el arte ................................. 183
3.2. Cine experimental y videoarte. Puntos de encuentro ..................................... 191
3.3. El tiempo en el cine experimental y en el vídeo .............................................. 197
3.4. Obras mixtas: cine videográfico y vídeo cinematográfico. .............................. 207
3.5. Instalaciones con soporte fílmico .................................................................... 212
4. Características generales
4.1. Hacia una definición del medio ....................................................................... 219
4.2. Perfil general de los artistas ........................................................................... 225
4.3. Cinta de vídeo y videoinstalación ................................................................... 230