Estudios de Arte Colonial Vol. 1

Estudios de arte colonial. Vol.
Francisco Stastny Mosberg

Sonia V. Rose y Juan Carlos Estenssoro Fuchs (ed.)
Editor: Institut français d’études andines,

MALI - Museo de Arte de Lima Edición impresa
Año de edición: 2013 ISBN: 9789972623790
Publicación en OpenEdition Books: 3 juin Número de páginas: 412
2015
Colección: Travaux de l'IFEA
ISBN electrónico: 9782821845299
http://books.openedition.org
Referencia electrónica
STASTNY MOSBERG, Francisco. Estudios de arte colonial. Vol. I. Nueva edición [en línea]. Lima: Institut
français d’études andines, 2013 (generado el 30 agosto 2016). Disponible en Internet: <http://
books.openedition.org/ifea/6639>. ISBN: 9782821845299.
Este documento es un facsímil de la edición impresa.
© Institut français d’études andines, 2013

Condiciones de uso:
http://www.openedition.org/6540
ISBN: 978-9972-623-79-0
12626 IFEA / ESTUDIOS SOBRE EL ARTE COLONIAL / CARATULA : 47.7 x 24 cm. / FOLDCOTE C-14 / LOMO OK: 2.15 cm. / COSIDO A LA FRANCESA / INT 416 pp. Bond 75 gr. 15 * 24 / EM
TíTulo del capíTulo 1
Francisco Stastny Mosberg
estudios de vol
arte colonial i
Edición a cargo de Sonia V. Rose

y Juan Carlos Estenssoro Fuchs
LiMa, 2013
Francisco sTasTny Mosberg 2
Fuentes para la historia del arte peruano

Colección Manuel Moreyra Loredo 5
COmiTÉ EDiTORiaL:
Gérard Borras
Juan Carlos Estenssoro
Natalia majluf
Luis Eduardo Wuffarden
Este libro corresponde al tomo 306 de la colección

Travaux de l’Institut Français d’Études Andines (iSSN 0768-424X)
A la memoria de Francisco Stastny Mosberg

(1933-2013)
Francisco stastny Mosberg 4
Edición: Sonia V. Rose y Juan Carlos Estenssoro Fuchs

Transcripciones: Elizabeth Baquero Tacuri y Horacio Ramos
Diagramación: Vanessa Ponce de León Carcelén
Diseño: vm& estudio gráfico
Fotografía carátula: Daniel Giannoni
Imagen de carátula: Mateo Pérez de Alesio, Virgen de la leche, ca. 1604. Óleo sobre
plancha de cobre grabado, 48,3 x 38,2 cm. Colección Museo de Arte de Lima.
Donación Petrus Fernandini en memoria de Héctor Velarde Bergmann
Créditos fotográficos:
archivo Francisco stastny, LiMa (4, 5, 7, 11-15, 17, 20, 21, 24, 26, 28-37, 45, 54, 56-
58, 60-69, 73, 75-77, 80, 82, 84-90, 92-94, 96, 98-106, 108, 109, 111-113, 116, 117)
DanieL giannoni, LiMa (6, 8, 9, 10, 18, 19, 22, 23, 38-43, 46-51, 55, 59, 71, 72, 74,
78, 79, 81, 95, 97, 107, 110, 114, 115)
bibLioteca ManueL soLari swayne Museo De arte De LiMa (27)
irMa barriga, LiMa (44)
Museo nacionaL De españa, MaDriD (1, 3, 16, 70, 91)
Impresión: Tarea Asociación Gráfica Educativa
Pasaje María Auxiliadora 156, Lima - Perú
ISBN: 978-9972-623-79-0
Depósito legal: 2013-06272
© De los textos: los autores
© De esta edición:
MUSEO DE ARTE DE LIMA

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INSTITUTO FRANCÉS DE ESTUDIOS ANDINOS

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aclaremos, desde ya, que “arte de sociedad

colonial” o, más brevemente “arte colonial”,
no significa subarte o propaganda religiosa
pseudoartística, como parecen creer algunos
autores. Todo lo contrario, quiere decir un
arte genuino que ha sido creado por una
sociedad colonial. Y como tal, como obras de
arte cabales, es necesario reconocer y saber
apreciar en toda su dimensión humana,
estética e ideológica el valor que aquellas
creaciones plásticas poseen (eso requiere, por
cierto, un mínimo de sensibilidad).
Francisco stastny Mosberg

índice
presenTación de sonia V. rose 13
una Visión de conjunTo y dos TesTimonios Tempranos 23
La pintura colonial y su significación artística 25

La Virgen de Rocamador, una tabla devocional de la conquista 37
La campanilla de Carlos V 43
Contramaniera: los pinTores iTalianos acTiVos en el VirreinaTo

del perú 47
Bernardo Bitti, padre de la pintura peruana 49

Un fresco de Pérez de Alesio en la capilla Sixtina 53
Los grabados calcográficos de Pérez de Alesio 69
Pérez de Alesio y la pintura del siglo XVI 85
Se identifica nuevo Medoro 115
El manierismo en la pintura colonial latinoamericana 119
presencia de las escuelas seVillana y madrileña en

la pinTura limeña 151
Montañés y el Perú 153

Vicente Carducho y la escuela madrileña en América 157
Las pinturas de la vida de Santo Domingo en el convento
de la orden de predicadores de Lima 169
Un muralista sevillano en Lima 213
Una crucifixión de Zurbarán en Lima 229
Zurbarán en América Latina 235
Francisco sTasTny mosberg 8
Tres programas iconográFicos del barroco limeño 249
Temas clásicos en el arte colonial hispanoamericano 251

Una estatua ecuestre temprana y el hispanismo limeño 273
Naturaleza, arte y poder en una fuente barroca 281
circulaciones y modelos: los grabados europeos y

la plásTica colonial 297
La presencia de Rubens en la pintura colonial 299

La pintura latinoamericana colonial frente a los modelos
de Rubens 331
Grabados inspiran pintura de Cuzco y Ayacucho.
De Ámsterdam al Perú 345
Ulises y los mercaderes. Transmisión y comercio artístico
en el Nuevo Mundo 351
reFerencias bibliográFicas 379

Proemio 9
Proemio
Francisco Stastny Mosberg falleció inesperadamente en momentos en que cul-

minábamos la diagramación de este tomo. La edición que ahora presentamos
adquiere así el carácter de un justo y sentido homenaje a su memoria y a su labor
fundamental en el campo de la historia del arte peruano.
Para el Museo de Arte de Lima, este homenaje tiene una importancia espe-
cial. Francisco Stastny fue, en efecto, una figura decisiva en los primeros tiem-
pos de creación de nuestra institución. Bajo su guía se estableció aquí el primer
laboratorio moderno de conservación y restauración y se promovió un proceso
pionero de profesionalización del trabajo museológico, que permanece como un
ejemplo para el país. Entre 1964 y 1969, años en que dirigió nuestra institución,
se organizaron las primeras exposiciones estructuradas bajo criterios académicos
del más exigente rigor.
El trabajo en el campo museológico, que luego siguiera con gran éxito en el

Museo de Arte y de Historia de la Universidad nacional mayor de San Marcos,
reflejan una visión determinada por un profundo conocimiento no solo del arte
peruano, sino también de sus fuentes europeas. Los estudios que ahora editamos,
y que conforman el cuerpo más importante de su trabajo académico, permiten dar
una idea amplia acerca de los aportes decisivos de Francisco Stastny a los estudios
de arte en el Perú. El cuidadoso trabajo editorial de Juan Carlos Estenssoro y
Sonia V. Rose, con la asistencia de Horacio Ramos, nos permite reunir en esta
ocasión ensayos que hasta ahora han estado dispersos en catálogos, revistas y
periódicos de difícil acceso.
La serie Fuentes para la historia del arte peruano. Colección Manuel Moreyra Lore-
do, que coeditamos con el Instituto Francés de Estudios Andinos y que sirve de
marco a esta publicación, se sostiene por la generosidad de Ana María Ocampo
de Moreyra y de sus hijos, Camila, Ignacio y Mateo. A ellos, nuestro recono-
Francisco stastny mosberg 10
cimiento por su interés en promover los estudios de arte en el país y difundirlos

entre un público cada vez más amplio.
Finalmente, queremos agradecer muy especialmente a Cathy y Vera Stastny

por su apoyo y compromiso, sin los cuales habría sido imposible concretar esta
publicación.
Juan Carlos Verme

Presidente
museo de arte de Lima
Natalia Majluf
directora
Publicar este tomo de Francisco Stastny Mosberg en la colección que cooedi-

tamos con el Museo de Arte de Lima, no solo era una exigencia, era un deber.
Primero por lo que representa la obra del eminente historiador del arte que supo
dar a esta disciplina una excelencia, un prestigio de nivel internacional. Por lo que
significa este proyecto editorial para una institución como el Instituto Francés de
Estudios Andinos (IFEA) cuya misión es apoyar, difundir trabajos de alto nivel
científico con instituciones nacionales en los diferentes países andinos.
Francisco Stastny Mosberg como historiador del arte tuvo una visión pionera
que le permitió ir más allá de los estudios académicos y supo ver tempranamente
la importancia de los procesos de restauración y conservación, la importancia de
la museología moderna. Fue un científico de alto nivel, erudito excepcional y el
IFEA se honra de estar al lado del MALI en este proyecto editorial.
Pero hay más. La serie Fuentes para la historia del arte peruano. Colección Ma-
nuel Moreyra Loredo, coeditada con el Museo de Arte de Lima desde el año 2001,
ha sabido poner a disposición del público diferentes libros que han abierto un
camino necesario en el campo de la historia: rescatar escritos y documentos de
importancia para el conocimiento y el estudio de las artes en el Perú y el mundo
andino en general antes de que se definieran fronteras nacionales. El libro que el
lector tiene entre sus manos va a marcar una etapa importante en este afán. En
este sentido, es un merecido homenaje a la obra de Francisco Stastny Mosberg.
Quisiéramos añadir también que en ese proyecto están involucrados inves-

tigadores peruanos de gran trayectoria científica trabajando en universidades
Proemio 11
francesas. Esto da aun más sentido a nuestra implicación en un proyecto de di-

mensiones internacionales. Otra manera de rendir homenaje a un científico que
supo toda su vida mostrar la importancia de las necesarias lecturas comparativas,
las únicas que permiten superar el peligro de las visiones regionalistas que no
tienen sentido en el campo de las artes.
Gérard Borras
director
instituto Francés de estudios andinos
Presentación 13
Presentación
Francisco Stastny Mosberg fue uno de los historiadores de mayor peso e influen-
cia dentro del campo de la historiografía del arte peruano. Luego de sus años de
formación en el Perú y de un perfeccionamiento en Europa, Stastny consagró
sus poderes de observación y su mente incisiva al estudio del arte en el Perú, en
particular al de la época colonial. Sus escritos dentro de este campo han marcado
un hito y muchos de ellos son piezas maestras de metodología, rigor y creatividad
académica. La sólida formación de Stastny en arte europeo y su conocimiento de
primera mano de la producción artística del Perú hicieron de él un investigador
de primera línea, cuyo aporte al estudio del arte peruano es de particular valor.
Algunas de las conclusiones a las que llega Stastny han sido, con el tiempo, re-
visadas (incluso por él mismo), lo cual no quita valor alguno a los trabajos que
presentamos: la serie de cuestiones de fondo que plantea —sobre metodología,
definiciones y la naturaleza misma del arte colonial— siguen vigentes.
Francisco Stastny Mosberg nació en la que era entonces una de las ciudades
de más renombre del centro de Europa, Praga, el 29 de junio de 19331. Su padre,
el abogado Viktor Stastny Pollak (1889-1963), provenía de Prerov, una ciudad de
Moravia cercana a Viena y parte del imperio austro-húngaro hasta después de la
primera guerra mundial. Su madre, Margarethe Mosberg Rosenberg (1906-1960)
—perteneciente a una familia de industriales de Bielefeld, Alemania—, estudió
fotografía y artes aplicadas en el Berlín de los años veinte. Luego de varios años
en Praga (1931-1939), el matrimonio Stastny llegó al Perú en 1941, con sus dos
hijos pequeños —Francis y su hermano Pedro— y se instalaron en Lima. Vivieron
inicialmente en el Centro y luego cerca del Olivar, una etapa que Francis recordó
siempre con particular afecto.
1
Sara Acevedo ha trazado una “Bio-bibliografía de Francisco Stastny Mosberg” y a la cual
remitimos, publicada en Revista del Museo nacional 50 (Lima, octubre de 2010, pp. 307-331). La
misma será reproducida en el segundo volumen.
sonia V. rose 14
Luego de haber estudiado en el Colegio Anglo-peruano (posteriormente

San Andrés) —del cual egresaran otros hombres que destacarían en la vida
política y cultural del país—, Stastny llevó a cabo sus estudios superiores en la
Facultad de Letras de la Universidad nacional mayor de San Marcos. Entre sus
profesores, es el florentino Bruno Roselli quien tendría más influencia sobre él.
Durante sus estudios, trabajó en la librería “Plaisir de France” —que se hallaba
en la plaza San Martín— lo cual le permitía, solía recordar, dedicarse en parte
a la lectura. Es por esta época cuando conoce al director del museo de Gotem-
burgo, Suecia —durante una estancia de éste en Lima— y es así como, acabados
sus estudios en San Marcos, decide postular a una beca para perfeccionarse en
Museología e Historia del arte en Suecia, la cual obtiene. Se inicia entonces
su rico y formativo período europeo, que le permitirá especializarse en ambas
disciplinas y entrar en contacto con una serie de investigadores de nivel inter-
nacional que completarán su formación. A la estancia en Suecia (1957-1958),
se le añaden otras: en l’École du Louvre (1958-1959), en Roma (1960), en Bru-
selas (1961) y en el Warburg Institute de Londres (1962-1963). Regresa al Perú
en junio de 1963, ya casado con Vera Stastny, ballerina del Sadler’s Wells de
Londres que fundaría, años después, el Ballet de la universidad de San Marcos
y se convertiría, por méritos propios, en una personalidad dentro del mundo
cultural peruano. Por esos años nace su única hija, Cathy Stastny-Barlett. En
1969, Stastny obtiene el grado de Bachiller en Letras y el de Doctor en Letras
—ambos por la Universidad nacional mayor de San Marcos— con sus trabajos
sobre Rubens y sobre Pérez de Alesio.
El resto de su vida estará marcada por constantes viajes a los Estados Unidos,
Europa y América latina, ya sea para participar de congresos, como profesor invi-
tado o para realizar estancias de investigación. Estas últimas se llevan a cabo gra-
cias a una serie de prestigiosas becas, tales como la Guggenheim (1970-1971) y la
Gulbenkian (1981-1982), o al apoyo de instituciones de renombre. Tal es el caso
de su estancia de un año como Getty Scholar en The Getty Research Institute,
California (1993-1994), año cuyo tema central fue “The Americas”. La estadía le
permitirá, durante ese año, intercambiar ideas con otros becarios de la Getty tales
como Pierre Duviols, Graziano Gasparini y Jorge Klor de Alva y profundizar su
interés creciente por la relación entre arte, sociedad y poder político, que marcará
sus trabajos de fines de los noventa e inicios del nuevo siglo.
Su biografía revela la carrera de un investigador de renombre internacional,

con numerosos viajes y estancias, tanto en Europa como en los Estados Unidos.
Sin embargo, Francisco Stastny fue un historiador del arte profundamente com-
prometido con el Perú. A pesar de las múltiples posibilidades que se le ofrecieron,
desde su juventud, de llevar a cabo una carrera en el extranjero, prefirió volver,
luego de sus estudios en Europa, e instalarse en el Perú, donde permaneció toda
Presentación 15
su vida y donde ahora descansa. Sólo en su país, en el Perú —solía decir— le era
posible trabajar: en parte, pues allí se hallaban las fuentes, pero sobre todo, por su
compromiso con una patria que siempre consideró como profundamente suya.
Un compromiso que se revela en el hecho de haber sido profesor de la que fuera
su alma mater, la universidad de San Marcos, desde su regreso al Perú y hasta su
jubilación, pero también en su preocupación por la restauración de obras de arte
y la conservación de nuestro patrimonio nacional.
Su tarea de enseñanza fue de particular importancia para él: lo animaba el

deseo de poder transmitir un saber, una metodología y una actitud ante la obra
de arte a un alumnado, pero sobre todo lo alentaba la necesidad —que conside-
raba imperiosa— de contribuir a la formación de una nueva generación de histo-
riadores del arte y de restauradores peruanos que reemplazara a la suya. Su carrera
habría de desarrollarse, como lo dijimos, en el seno de la universidad de San
Marcos (de la cual será nombrado Profesor emérito en 1991), aunque enseñará
también brevemente en otras instituciones, tanto en el Perú (la Universidad de
Lima entre 1964 y 1966, la Universidad Nacional de Ingeniería en 1995, la Uni-
versidad peruana de Ciencias aplicadas entre 1996 y 1997) como en el extranjero
(en la University of Pittsburg en 1972 y en la University of London en 1973-1974).
A partir de mediados de los noventa, Stastny ocupará el cargo de Director cole-
giado del Instituto superior de conservación, restauración y turismo Yachay Wasi
(1995-2003), que ayudará a propulsar, a la vez que concebirá y lanzará un nuevo
proyecto en relación con éste, la revista Íconos.
Su dedicación a la defensa del patrimonio nacional es otro de los puntos

fuertes de su trayectoria, como puede verse tanto en una serie de artículos que
consagró al mismo como en los cargos que ocupó: Director del proyecto de
Prospección del estado de preservación del patrimonio cultural colonial de la
Fundación Ford y la universidad de San Marcos (1984-1985), Director del proyec-
to de catalogación de bienes artísticos del Valle del Colca de la Fundación Ford
(1985-1987).
El papel de las instituciones, la necesidad de fortalecer las existentes y de

crear nuevas en el Perú fue otra de sus preocupaciones. A estas responden su
labor como Director del Museo de Arte de Lima (entre 1964 y 1969) y la de
fundador (en 1970) y director del Museo de Arte y de Historia de la Universidad
nacional mayor de San Marcos, en La Casona, en el centro de Lima. Fue, igual-
mente Director del Museo de Osma, cuya colección catalogó.
Stastny comenzó a publicar siendo aun estudiante: una primera nota, sobre
Max Uhle (1856-1944), en la Revista del Museo nacional 24 (Lima, 1955, pp. 273-
275) y un artículo en El Comercio, “Panorama artístico del Perú” (23 de mayo de
sonia V. rose 16
1958). Este último inauguraría una colaboración con este periódico (sus artículos
aparecerían a menudo en el suplemento El Dominical, de gran calidad en aquella
época) que habría de prolongarse por varias décadas. Luego de una nota sobre
Bitti (reproducida en este volumen) y otras dos publicaciones breves (1963-1965),
aparece, en 1965, su primer artículo de envergadura, dedicado a Rubens —que
presentaría como tesis de licenciatura en 1969—, la difusión de su obra y su
influencia en la pintura del virreinato (publicada aquí). Un año después, ve la
luz una de las primeras visiones de conjunto que habría de publicar (publicado
en este volumen) sobre la pintura en la época colonial, precedido (1964) por otra
visión de conjunto, esta vez dedicada a la época contemporánea (“La pintura en
Sud-América de 1910 a 1945”). Esta primera década de su producción se cierra
con otros trabajos: la identificación de un nuevo Medoro (1967) (publicado en
este volumen), los inicios populares de la pintura republicana (1968) y una nota
en torno a la exposición de Francisco Laso (1969). Es también de esta década su
segundo trabajo de envergadura (1969) (publicado en este volumen) sobre Mateo
Pérez de Alesio y la pintura del siglo XVI en el Perú, que presenta como tesis de
doctorado ante la universidad de San Marcos.
La rápida revista que acabamos de pasar a sus trabajos iniciales nos revelan
ya la presencia de una serie de temáticas y preocupaciones que mantendrá a lo
largo de las siguientes décadas: el arte “popular”, la pintura del siglo XIX, la irra-
diación e influencia de la pintura europea y su función fundacional para el arte
en el virreinato del Perú. A ello se agrega la identificación de la autoría y fecha de
obras de arte y la conciencia de la necesidad de trabajos didácticos que lleguen al
público estudiante o lego.
sobre este Volumen
Hace varios años ya, Francis me propuso que me encargara de la edición de una
serie de sus principales artículos. Se trataba de un proyecto conjunto a largo plazo
y, tanto por razones personales como profesionales, acepté de inmediato la propo-
sición. Lamentablemente, no nos fue posible llevar a cabo el proyecto juntos, por
razones ajenas a la voluntad de ambos. La idea, sin embargo, quedó en el aire y
me decidí en un momento dado a continuar sola con la selección y publicación
de los artículos de este investigador prominente y mentor tan querido.
El camino ha sido largo y, como lo diré más puntualmente al final de esta

presentación, el proyecto no habría llegado a buen puerto sin la ayuda decisiva
de una serie de personas, en particular la de Juan Carlos Estenssoro Fuchs, quien
aceptó unirse a mí como coeditor del volumen.
Presentación 17
En las líneas que siguen, explicaré los criterios de selección, organización y

edición de los artículos de Francisco Stastny.
El objetivo central del volumen es el de presentar una síntesis del pensamien-

to de uno de los principales historiadores del arte peruano y permitir el estudio
de su evolución en tanto tal, a la vez ofrecer al lector local y extranjero una histo-
ria del arte del Perú entre los siglos XVI y XVII. Es a partir de estos objetivos que
ha sido hecha la selección de artículos, que presentamos en dos volúmenes: como
lo explicaremos enseguida en mayor detalle, el primer volumen abarca, sobre
todo, el arte en los siglos XVI y XVII en la capital del virreinato mientras que el
segundo se centrará en la zona del Cuzco en los siglos XVII y XVIII.
La cuestión de la selección de los artículos, en una obra nutrida como es la

de Stastny y que se prolonga —ininterrumpida— a lo largo de unos cuarenta años,
no fue tarea fácil.
Mi punto de partida fue una bibliografía que el autor mismo me había entre-
gado y otra llevada a cabo por Sara Acevedo y que se publicará al final del segundo
volumen. La lista completa de publicaciones sobrepasa las cien entradas, entre
libros, capítulos de libros y artículos científicos y de prensa.
Inicialmente, decidí publicar exclusivamente los trabajos que atañen al arte

que podemos denominar —por una cuestión de facilidad— “culto” (y que abar-
can tanto el ámbito secular como el religioso) y dejar de lado todos aquellos
que versan sobre la cultura “popular”. Las razones para ello fueron dos: primero,
pues era lo que habíamos decidido con Francis cuando conversamos, a inicios de
2000, sobre la posibilidad de publicar una selección de sus artículos; segundo,
debido a que él le había dedicado una conocida obra suya (lamentablemente
agotada hace ya mucho tiempo aunque consultable online) al arte popular en el
Perú2. Sin embargo, la separación entre arte “culto” y “popular” (conceptos que
el propio Stastny puso en tela de juicio) presenta una serie de problemas que no
viene al caso aquí discutir pero que son de peso. Así, al continuar sola el proyecto,
dejé de lado esta división y opté por una separación cronológica, decidiéndome a
publicar exclusivamente sus trabajos sobre el arte de la época colonial o anterior
a la republicana. Se trata, ciertamente, de la mayor parte de su obra, de allí que
nuevos criterios de selección fueran indispensables. Paso a exponerlos.
Los criterios de selección han sido dos. En primera instancia, se trata de

publicar los artículos que han marcado un hito dentro de la historiografía del
2
Véase la página de la Fundación BBVA [http://www.biblioteca.fundacionbbva.pe/libros/
libro_000052.pdf].
sonia V. rose 18
arte peruano, por el peso del aporte que hacen a ésta o por la originalidad de la
interpretación. En segunda instancia, se ha buscado poner a disposición del lec-
tor, no solo peruano sino extranjero, artículos puntuales, a menudo publicados
en la prensa, y de difícil acceso.
Dentro de la extensa lista de publicaciones, una serie de artículos han sido

publicados por Stastny en más de una oportunidad. Esto se debe, principalmente,
a un deseo por parte del autor de dar una mayor difusión a su trabajo, publicán-
dolo nuevamente en revistas de prestigio internacional y de gran circulación den-
tro del mundo académico. En otras oportunidades —la mayoría de los casos— no
se trata de una reedición sino de reelaboraciones, a veces múltiples, de un mismo
artículo. A menudo, puede tratarse de una refundición de trabajos previos —o
de partes de ellos—, publicados en español o traducidos al inglés, pero la reela-
boración puede también consistir en la integración de material nuevo a trabajos
ya existentes o de proporcionar una nueva visión sobre una cuestión ya tratada.
Esto nos obligó a llevar a cabo un trabajo minucioso de cotejo de las dife-
rentes versiones de los artículos y de las traducciones. En ciertas ocasiones, nos
inclinamos por las versiones más recientes puesto que, aunque podían dejar de
lado material relevante publicado previamente, presentaban una visión más ma-
dura o totalizadora de una cuestión. En otras oportunidades, en cambio, hemos
preferido una versión temprana que presenta un material no recuperado en una
versión posterior y que muestra, además, el pensamiento de Stastny en un mo-
mento determinado de su evolución. Esto tiene como consecuencia que ciertos
datos se repitan en dos o más artículos (por ejemplo, las fichas biográficas de los
pintores) y de allí que, cuando las repeticiones exceden una página, éstas hayan
sido eliminadas. El lector encontrará claramente marcado dentro de los artículos
cada vez que esto ocurre, además de un reenvío a la lectura del artículo previo en
el cual se halla el párrafo omitido.
En cuanto a las traducciones al inglés, éstas pueden ser textuales o puede

tratarse de reelaboraciones de uno o más artículos previos. Tal es el caso de “From
Fountain to Bridge: Baroque Projects and Hispanism in Lima”, en el cual deseo
detenerme brevemente pues muestra el proceso de elaboración de varios de los
artículos de Stasnty. Tal como le ocurriría en más de una oportunidad, —gracias a
su ojo avizor—, Stastny ubicó en Nueva York, en el reverso de dos pinturas al óleo,
una plancha con un grabado en cobre que representaba la escultura ecuestre de
Felipe V, obra de Baltasar Gavilán, que coronara fugazmente el arco del antiguo
puente de piedra sobre el río Rímac. Este descubrimiento lo llevó a la investi-
gación cuyos resultados publicó en 1996, en un artículo en español (publicado en
este volumen). Esta reflexión sobre las relaciones entre arte y poder que pueden
observarse en el trazo urbano y los monumentos que en él son emplazados fue
Presentación 19
ampliada a la fuente de la plaza de armas. El reemplazo de la estatua de la fama

que la coronaba, con la pérdida del movimiento barroco que alentaba el original,
lo había siempre fastidiado y se decidió así a estudiarla con mayor profundidad.
Cuando, en 1999, apareció su estudio sobre la fuente (publicado en este volu-
men), su reflexión sobre los monumentos dentro del proyecto urbano barroco
estaba ya madura: un primer manuscrito de “From Fountain to Bridge: Baroque
Projects and Hispanism in Lima” (17 páginas), data de 2000. El artículo no sería
publicado, en inglés, sino en 2006. En él, retoma los dos artículos en español
sobre la estatua y sobre la fuente, ofreciendo una interpretación única de mayor
alcance y profundidad. Sin embargo, el artículo en inglés incluye en la redacción
una puesta en contexto indispensable para un lector extranjero pero innecesaria
para un lector hispano, razón por la cual hemos preferido las versiones en español
a la inglesa. Su reflexión sobre la estatua ecuestre de Felipe V, por otra parte, lo
haría volver a su interés por el retrato (véanse sus dos trabajos sobre los retratos
de los rectores de la universidad de San Marcos): el 13 de febrero de 2002 dictó
una conferencia sobre los retratos de Felipe V en el virreinato del Perú, trabajo
que lamentablemente no llegaría a plasmar en una publicación.
Si leemos los estudios llevados a cabo por Stastny a lo largo de los años,
podemos observar ciertas preocupaciones principales y otras secundarias que se
convertirán —o no—, en un período posterior, en centrales. De allí que hayamos
organizado los artículos en torno a ciertos ejes que surgen naturalmente de la
lectura de estos. Dicha organización —nos parece— revela de modo más claro la
evolución de su pensamiento que una presentación meramente cronológica.
Dicho esto, en el orden de presentación que se ha seguido, se ha intentado

guardar un orden cronológico general en lo que hace a la materia tratada en
los artículos. El volumen se abre con un artículo cuya visión, abarcadora, va
del siglo XVI al XVIII, y a ésta se añaden dos ejemplos puntuales del arte en
el período inmediatamente posterior a la conquista, en una época anterior a
lo que Stastny consideraba era el comienzo del desarrollo artístico en el virrei-
nato, marcado por la presencia italiana y la difusión de los grabados. Siguen
a éste dos apartados sobre la pintura europea y su función fundadora del arte
colonial: el primero versa sobre los pintores italianos activos en el virreinato a
fines del siglo XVI e inicios del XVII, el segundo sobre la difusión y recepción
de la obra de pintores y muralistas de las escuelas sevillana y madrileña, prin-
cipalmente en Lima, pero también en la sierra en el siglo XVII. Un artículo de
síntesis, clave en tanto que define y aclara la cuestión del “manierismo” en el
virreinato del Perú, separa ambas partes. El penúltimo apartado se centra en las
relaciones entre ideología, arte y poder en tres programas iconográficos del bar-
roco limeño (siglo XVII pero que se extienda hasta mediados del siglo XVIII)
que van desde la pintura, la escultura y los azulejos al simbolismo del arte
sonia V. rose 20
dentro de la ciudad. Finalmente, hemos agrupado una serie de artículos sobre

los grabados, su función como modelos, su difusión y circulación. El grabado
fue un medio clave dentro del proceso de translación y reapropiación del arte
europeo en Indias y al cual Stastny dio particular importancia.
Dentro de las diferentes partes, se ha intentado guardar una cierta cronología

en lo que hace al período de actividad de los pintores y a sus fechas de llegada al
Perú. Así, el segundo apartado comienza con Bitti, continúa con la obra italiana
de Alesio y su obra peruana y cierra con una nota sobre Medoro.
Este ordenamiento permite al lector llevar a cabo una lectura cronológica de

la evolución del arte posterior al Concilio de Trento en Europa y en el virreinato
del Perú, dentro de los ejes temáticos. Por otra parte, dado que el año original
de publicación aparece tanto en el índice como en la referencia bibliográfica del
artículo al inicio de cada uno de ellos, es fácil, para el lector que lo desee, leer los
artículos en orden cronológico de redacción y reconstruir así el recorrido más o
menos exacto —pues los artículos no se publicaron siempre en el orden en que
fueron acabados por un autor— del pensamiento de Stastny.
criterios de edición y trabajo editorial
Los artículos que editamos han visto la luz en publicaciones diversas, a través de
los años, siguiendo distintas normas editoriales y sufriendo —inevitablemente—
los azares de la imprenta. Consideramos, por ende, necesario llevar a cabo un
trabajo de edición de los mismos, cuyos criterios presentamos a continuación en
detalle.
A) Las notas del editor se han agrupado al inicio de cada artículo, en nota a
pie de página, bajo asterisco, para evitar la doble notación autor-editor.
B) La referencia bibliográfica exacta del artículo que se publica aparece a

inicios del mismo, en nota a pie de página.
C) La numeración de las notas vuelve a comenzar en cada artículo. Dentro

de estos, se han puesto números de corrido (por ejemplo, cuando en la publi-
cación original había 1 y 1a, se ha puesto 1 y 2).
D) Los artículos son publicados tal como aparecieron originalmente, con

ciertas excepciones:
Presentación 21
- En el caso de la obra que dedicó a las pinturas del convento de Santo

Domingo, sólo se publica el ensayo firmado por Stastny, dejándose de lado el
catálogo de los cuadros, los prólogos y los apéndices documentales.
- Se han llevado a cabo algunos cortes, para evitar repeticiones. Estos se hallan
siempre indicados en notas a pie de página, a la vez que se remite al lector al
artículo, anterior, en el cual se halla el párrafo cortado.
E) Se han enmendado las erratas de las diversas publicaciones y completado

—sobre la base de otros artículos de Stastny sobre el mismo tema— palabras o
frases faltantes para remediar estos errores de impresión.
F) Se han estandarizado ciertas informaciones (por ejemplo, las fechas de

nacimiento de los pintores).
G) Se han estandarizado los nombres de los artistas (que, dependiendo del

artículo, podían aparecer en castellano, italiano o neerlandés), siguiéndose, para
ello, el fichero del Museo del Prado para los artistas españoles y el de la Fun-
dación Getty y del Rijksmuseum para los demás.
H) Se ha corregido y completado la bibliografía citada en cada artículo,

elaborándose una lista única que el lector podrá consultar al final del volumen.
I) Se han cotejado las transcripciones con los originales.
J) Se han cotejado los nombres propios de museos, palacios, monumentos,

títulos de obras literarias o documentales mencionadas y restituido a la lengua
original (salvo cuando se trata de nombres muy conocidos, tal el caso de la capilla
Sixtina).
K) Por razones prácticas, sólo se publican las ilustraciones sobre las que ver-
san los artículos o que son indispensables para la comprensión de estos.
agradecimientos
Este volumen no podría haber visto la luz sin la intervención y ayuda, en distintos
momentos del camino, de numerosas personas, muchos de ellos amigos y colegas.
Va, a todos ellos, nuestro profundo agradecimiento.
A la Dra. Natalia Majluf, directora del Museo de Arte de Lima y al Dr. Juan
Carlos Estenssoro Fuchs, no solo por haber acogido estos trabajos en su pres-
sonia V. rose 22
tigiosa colección sino por haberse involucrado en el proceso de edición en sus

distintas facetas. Es gracias a su tenacidad y dedicación que este libro puede ver
la luz. Al Instituto Francés de Estudios Andinos en su director el Dr. Gérard
Borras, a la Cooperación francesa para los países andinos en el nombre de su
entonces responsable el Dr. Jean Vacher, y a la Sra. Ana María de Moreyra por
haber financiado la publicación, al fotógrafo Daniel Giannoni por haber cedido
generosamente los derechos de numerosas reproducciones.
Los artículos fueron inicialmente digitados por la Sra. Elizabeth Milagros

Baquero Tacuri, a quien agradecemos por su escrupuloso trabajo. Posteriormente,
fueron puestos dentro de las normas de colección en la cual se publican por el
Sr. Horacio Ramos, quien actuó como secretario de redacción (con todo lo que
ello implica). Es a él a quien se debe, igualmente, la bibliografía que se halla al
final del volumen y el trabajo en torno a las imágenes.
Este libro está dedicado a Francis, a Vera y a Cathy, sin más.
Sonia V. Rose
uniVersité de toulouse ii
La pintura coLoniaL y su significación artística 23
Una visión de conjUnto y

dos testimonios tempranos
francisco stastny Mosberg 24
La pintura coLoniaL y su significación artística*
en el frontispicio ilustrado de la Monarquía indiana de fray juan de torquemada

(1615) se ve a un fraile franciscano enseñando a un grupo de indígenas en el
ábside de una iglesia. con un puntero en la mano el religioso señala hacia una
pintura que cuelga de la pared. por su gesto se comprende que está explicando
la lección con ayuda de las imágenes del cuadro. no hay prueba más clara de las
necesidades artísticas de las colonias americanas y de la función que el arte es-
taba llamado a cumplir que este simple grabado. La pintura fue un arte religioso
creado para decorar con su esplendor las naves de los numerosos templos que
por centenares se construían en el nuevo mundo y su propósito era esencial-
mente didáctico. debía satisfacer la inconmensurable necesidad catequizadora
de la época. Los cronistas se han referido más de una vez al poder que las imá-
genes tenían sobre los indios. Gracias a ellas, los dogmas y los misterios de la
religión cristiana fueron más simples de explicar, al unir a la persuasión de la
palabra la claridad del diseño.
pero independientemente de su valor religioso, la pintura colonial se pre-

senta ante nuestros ojos como un fenómeno complejo y acabado. Bajo el rubro de
“coloniales” o “cuzqueños” existen millares de cuadros de toda especie. antiguos
o más recientes, primitivos o más refinados, religiosos e incluso profanos. ¿cómo
se originó esa producción? ¿Qué podemos esperar de ella? ¿por qué es tan distinta
de la pintura académica? ¿es un simple arte popular? todas estas interrogantes
son importantes y procuraremos darles respuesta en el esbozo que presentamos
a continuación. pero la pregunta fundamental, que no ha sido planteada con
claridad hasta la fecha, es la que se refiere a la calidad artística de la pintura del
virreinato y a su correcta valorización estética. es necesario propender no solo
a ubicarla en el contexto del arte universal, sino a establecer una jerarquía de
*
“La pintura colonial y su significación artística”. Fanal XXi/80, Lima, 1966, pp. 10-20.
valores dentro de la propia producción colonial. ¿cuáles son las obras maestras
y cuáles las menores? Últimamente se otorga mucha importancia a los lienzos de
autor conocido. pero ¿son estos realmente los más valiosos? ¿no existen muchas
pinturas anónimas cuya calidad de ejecución y seguridad de estilo es muy superior
a las obras identificadas? aún se desconoce la razón por la cual algunos artistas
estampaban su firma en sus obras y otros no. en todo caso, la razón no es siempre
la de una supremacía técnica. si se considera la floración artística surgida en
toda la extensión de la américa hispana durante la época virreinal, es necesario
reconocer que es un apasionante fenómeno histórico. Fue la migración de todo
un mundo de formas y estilos llevados a una región nueva donde un paisaje gran-
dioso debía incidir sobre su evolución y donde ya existía una civilización nativa
con sus propias tradiciones y su propia sensibilidad.
es cierto que para los hombres del siglo Xvi el arte de las culturas aborígenes
no tenía ninguna clasificación estética. a pesar de los ocasionales elogios de la
destreza artesanal de los nativos que se encuentran en las crónicas o de la cono-
cida mención que hace durero en el escueto Diario de su viaje por los Países Bajos
(1520-1521), o aun del comentario admirativo que se lee en los Ensayos (1588)
de montaigne, para los hombres cultos de la época el arte precolombino fue
a lo sumo objeto de curiosidad. podía haber sido incluido en algún “gabinete”
principesco a mismo título que un cuerno de unicornio, un mineral raro o una
anomalía natural, como el célebre cerdo de ocho patas diseñado y grabado por el
propio durero, pero sin otorgársele otra significación. se entiende entonces que
el sistema mental de la época, tan apegado a los cánones clásicos, no era propicio
para provocar una asimilación de las tradiciones nativas por el nuevo arte de los
conquistadores. muy al contrario, se producirá una cisura casi completa entre las
artes de los dos períodos.
orígenes
La tabla rasa que se produce con la conquista en el suelo americano y la necesi-

dad urgente que existía de poblar en escala continental con pinturas, esculturas
e iglesias las nuevas ciudades, implica que debían existir estrechos medios de
transmisión a través de los cuales se alimente desde sus fuentes europeas el nuevo
germen artístico que crecía en ultramar.
estos vínculos serán intensos en los orígenes y se mantendrán casi inin-

terrumpidamente durante los tres siglos del virreinato. se pueden reconocer tres
medios de contacto que mantenían vivas las relaciones artísticas entre américa
y el viejo continente. Hubo artistas europeos (sobre todo flamencos, italianos y
españoles) que se arriesgaron a hacer el largo viaje hacia las indias y se instalaron
en ellas para trabajar. en segundo lugar, hubo un activo comercio artístico que
favorecía la importación de pinturas de europa. y finalmente, se traía a américa
un número cuantioso de estampas religiosas y libros ilustrados.
Los pintores extranjeros vinieron sobre todo en la primera época, antes de

que el virreinato se cerrara sobre sí mismo dominado por el monopolio comercial
y bajo el control de una inquisición celosa. conocemos las obras de dos artistas
principales de esa época: Bernardo Bitti (1548-1610) y angelino medoro (ca. 1567-
d. 1631), ambos artistas italianos, descendientes tardíos del alto renacimiento
romano y apegados a las normas esteticistas del manierismo. algún día se sabrá
si fue tan solo el azar el causante de que la pintura en el perú se origine bajo el
impacto de un grupo de artistas italianos o si alguna circunstancia precisa motivó
la inmigración de estos pintores al perú cuando en todos los otros centros de
américa fueron artistas flamencos y españoles quienes iniciaron a los nativos en
los secretos de la pintura. el hecho es que en 1575 llega a Lima Bernardo Bitti,
unos 13 años después lo hace mateo pérez de alesio (ca. 1547-ca. 1606) y en 1600
entra a la ciudad angelino medoro. es el primero de ellos quien tuvo la influencia
más vasta, decisiva y penetrante gracias a lo profuso de su actividad creadora en
Lima, arequipa, cuzco, juli, Ácora, sucre, y a su capacidad de comprender las
necesidades pictóricas del nuevo continente. por el ejemplo que otorgó y por la
influencia permanente de su arte, que rigió las pinturas cuzqueñas hasta fines
del siglo Xviii, podemos aplicarle sin hesitación el calificativo de “padre de la
pintura peruana”. Bitti y sus contemporáneos no solo legaron las técnicas funda-
mentales a sus colaboradores indios y mestizos, sino que crearon los arquetipos
iconográficos que han sido imitados durante siglos. sus enseñanzas fueron segui-
das en el cuzco por Gregorio Gamarra y Lázaro pardo de Lagos. ya a partir del
siglo Xvii fue extremadamente rara la llegada de artistas del exterior.
eL uso de Las estaMpas
Uno de los primeros pintores que llegaron al perú es pérez de alesio, tan men-
tado en los documentos de la época. entre los objetos que trajo consigo desde
europa se señala una valiosa colección de grabados de durero. es este el ejemplo
concreto de un fenómeno muy común en la época y el cual no ha sido desta-
cado en su debida forma hasta hace pocos años: el hecho de que cada pintor
contaba entre sus instrumentos de trabajo dilatadas colecciones de estampas que
le servían simultáneamente de vademecum iconográfico, así como de repertorio
formal y manual de diseño. si los artistas que vivían en europa sentían la necesi-
dad de tener en sus talleres grabados que les recordaran las obras célebres y que
les sirvieran de estímulo en su labor creadora, cuánto más necesarios serían es-
tos instrumentos en las lejanas colonias americanas donde no había tradición
pictórica, ni grandes colecciones principescas en las cuales se pudiera admirar las

obras maestras del pasado, ni había la esperanza de realizar el clásico “viaje de ita-
lia” que todo artista que se preciaba en algo emprendía en algún momento de su
vida para ir a admirar las Stanze de rafael, la bóveda de miguel Ángel y la roma
antigua. sin duda que eran necesarias las estampas en américa. sabemos que se
usaron por millares y que los talleres de los pintores eran verdaderos archivos cal-
cográficos. recuérdese sino el caso de Baltasar de Figueroa, en colombia, quien
deja a su muerte “seis libros de vida de santos con estampas para las pinturas”,
además “de 1800 estampas” y “un libro de architectura”.
así como el siglo XX es el siglo de los procesos fotomecánicos, el siglo Xvi

fue la época de la imagen grabada y de la tipografía. el invento de la impresión
por medio de imágenes grabadas en plancha o textos armados con “tipos”, origi-
nada en el siglo anterior toma entonces su pleno auge. es en el siglo Xvi cuando
se inicia aquella ascensión de la imagen como elemento independiente, cuya vic-
toria total presenciamos en nuestros días. y la demanda creciente de ilustraciones
en todos los campos de la actividad humana, no solo en la artística sino en la
religiosa, literaria, científica, cartográfica llevó a la formación de algunos cen-
tros especializados, donde en forma casi industrial se “inventaban”, “esculpían” e
“imprimían” un sinnúmero de estampas de todo orden. amberes, roma, venecia,
parís y Lyon fueron los principales. de ellos, y muy particularmente de amberes
en los países Bajos, salen los grabados a todos los rincones del mundo. Las que
tuvieron mayor difusión fueron las estampas religiosas. no solo se les encuentra
en todas las ciudades europeas, sino que como su época de producción coincidió
con los descubrimientos de nuevos continentes y con los esfuerzos misioneros de
la contrarreforma, aparecen sirviendo de modelos en los lugares más distantes,
llevados por sacerdotes jesuitas o franciscanos, en el lejano oriente, china, japón,
india, persia, así como en américa.
el empleo de estas estampas como modelos artísticos está muy lejos, pues,
de ser un fenómeno aislado del perú. era una práctica generalizada que no debe
extrañarnos y cuyos frutos han sido a menudo obras de arte de gran belleza y de
exótico mestizaje. Un ejemplo fascinante es el de las miniaturas hindúes produci-
das en los tiempos de los emperadores akbar (1556-1605) y jahangir (1605-1627).
varias misiones jesuitas llegaron a las cortes de estos soberanos llevando libros
religiosos ilustrados y estampas. y estas últimas fueron empleadas por los artistas
locales en la ejecución de miniaturas de increíble sofisticación, donde los mode-
los occidentales son incorporados en la corriente general de un estilo maduro y
desarrollado. La integridad artística del pintor hindú no fue afectada en lo más
mínimo por este préstamo. todo lo contrario, su fantasía creadora es estimulada
por los grabados flamencos que le ofrecen novedosos aspectos de la realidad y que
complementan su propia visión del mundo. Las transformaciones obtenidas son
Fig. 1
johann sadeler i (grabador)
según crispijn van den
Broeck
Adán y Eva después de la
expulsión del paraíso (detalle)
publicada en Thesaurus
Sacrarum Historiarum Veteris
Testament (amberes, Gerard
de jode, 1585)
estampa calcográfica sobre
papel, 19,4 x 26,5 cm
Fig. 2
anónimo
página de Muraqqa Gulshan
(detalle)
ca. 1627-1645
técnica mixta sobre papel,
41 x 27,5 cm
Biblioteca del palacio
Gulshan, teherán
realmente notables, como en el caso del Adán y Eva grabado por johann sadeler
aquí reproducido (figs. 1-2).
no es necesario ir tan lejos. también en el arte europeo se presenta continua-

mente el mismo fenómeno. en tiempos pasados los artistas no tenían un concepto
tan quisquilloso de su capacidad inventiva como el que existe en los círculos es-
pecializados de nuestros días. no solo se recomendaba el uso de modelos ajenos
como medio de perfeccionamiento, sino que se tenía conciencia de que la calidad
artística de una pintura no depende de la originalidad de su composición sino de
elementos mucho más sutiles. no faltan ejemplos de grandes maestros que han se-
guido con mayor o menor fidelidad composiciones ajenas. recuérdese La creación
de Eva de miguel Ángel inspirada en la de jacopo della Quercia o el Nacimiento de

María de Zurbarán, derivada de la xilografía de durero del mismo tema. incluso
en artistas tan individualistas como rembrandt y velázquez y ya en nuestros días,
en el caso de manet, se reconoce este uso inteligente de modelos anteriores, que
son copiados y reelaborados sin desmedro del valor de la obra así creada.
de lo expresado se desprende, pues, que el empleo de modelos grabados era

una práctica generalizada en la época y que esta práctica de ninguna manera inva-
lida la calidad de una obra. no es de extrañar entonces que en el caso de nuestro
arte barroco —mediando la distancia geográfica y la falta de tradición local— casi
la integridad de la producción pictórica estuviera basada en las estampas traídas
de Flandes. Hoy en día el estudio y el descubrimiento de esas fuentes ayuda en
nuestra comprensión del fenómeno artístico virreinal al indicar las vinculaciones
existentes con el arte universal de su tiempo. y, sobre todo, nos permite reconocer
con exactitud objetiva la verdadera originalidad de la pintura cuzqueña, que se
revela en las transformaciones que los artistas nativos imponían a los modelos
usados.
en efecto, las composiciones de los grabados atraviesan al pasar por los

pinceles peruanos modificaciones y, a veces, verdaderas mutaciones que las hacen
poco menos que irreconocibles. no solo se transforman sino que ocasional-
mente los artistas usan varias estampas y toman de una las figuras, de la otra el
fondo o el paisaje. Gracias a esta labor de centonería y a la reinterpretación que
se otorga a los modelos surgen obras originales en las cuales se expresa un nuevo
aliento estético. Un hermoso ejemplo de estas transformaciones profundas es
la Comunión de María egipcíaca (figs. 3-4) donde el paisaje y el ambiente general
han sufrido una metamorfosis integral. nada más alejado del simple plagio que
esta encantadora pintura cuzqueña del siglo Xviii. no debe perderse de vista
que en la historia —y en la historia artística con mayor razón— los fenómenos no
son nunca acontecimientos mecánicos. Una influencia ejercida en una direc-
ción no es un suceso ciego. existen razones que la explican y el lugar que recibe
la influencia jamás la acoge indiscriminadamente, sino que selecciona entre los
modelos que le son propuestos aquellos que coinciden más estrechamente con
sus aspiraciones más hondas.
eL sigLo XVii
La llegada masiva de estampas y la desaparición de los pintores italianos del hori-

zonte artístico traerán por consecuencia, a comienzos del siglo Xvii, un momen-
táneo desapego de los modelos manieristas y una aceptación sin límites de las
enseñanzas que traen consigo los grabados flamencos. Los rasgos más notorios de
Fig. 3
adriaen collaert
según m. de vos
Santa María egipciaca
publicado en Solitudo
sive vitae anachoritarum
(ca. 1590-1610)
estampa calcográfica
sobre papel,
18,6 x 25,5 cm
Fig. 4
anónimo cuzqueño
La última comunión de
santa María egipciaca
siglo Xviii
óleo sobre tela,
61 x 89 cm
colección celso pastor
de la torre, Lima
esta transformación, que será personalizada por diego Quispe tito (1611-d. 1681)
y juan espinoza de los monteros (a. 1655-1669), es el desarrollo del paisaje en
la pintura colonial, la preferencia de los interiores domésticos y por ciertos pro-
totipos humanos ideales, rubios y alargados que se hacen presentes en vírgenes y
ángeles.
La acción creadora de estos artistas, y sobre todo la del pintor indígena

Quispe tito, con su prolongada y fecunda actividad, fue decisiva en la evolución
de la pintura colonial. son ellos quienes habiendo asimilado y elaborado las in-
fluencias anteriores plasmarán por primera vez el auténtico estilo cuzqueño. con
el tiempo este estilo será refinado y perfilado. perderá la frondosidad que posee la
obra de diego Quispe, quien con versatilidad y vigor de pionero abarcó múltiples
campos y desarrolló numerosas posibilidades.
al avanzar el siglo, nuevas influencias y nuevos aportes seguirán llegando

de las metrópolis. el grabado en Flandes alcanzará su pleno apogeo bajo la con-
ducción del gran maestro del Barroco, peter paul rubens. numerosas estampas
inspiradas en sus composiciones dinámicas y turbulentas serán recibidas en toda
la américa española. y el efecto de estas grandiosas concepciones no tardará en
hacerse sentir en la pintura local. Un artista como Basilio de santa cruz (a. 1661-
1693) reflejará en el cuzco el nuevo espíritu barroco. y su arte acogerá igual-
mente las enseñanzas de la pintura española, cuya escuela, fortalecida en la primera
mitad del siglo, recién empieza a irradiar hacia las colonias en este momento. La
influencia española, que fue sumamente breve, se hará sentir con intensidad en
la ciudad imperial con la llegada de aquel gran mecenas que fue el obispo molli-
nedo, quien trajo consigo numerosos lienzos peninsulares.
eL sigLo XViii
paulatinamente la celebridad de la pintura del cuzco ha ido creciendo y con ella

ha aumentado gradualmente la demanda. Los lienzos comienzan a ser exporta-
dos. Los talleres se organizan. y pronto, en el segundo tercio del siglo, la pintura
colonial del cuzco entra en una etapa de prosperidad y de apogeo nunca alcanza-
dos hasta entonces. Los archivos notariales nos sorprenden con contratos en que
los artistas se comprometen a pintar (o al menos a entregar) cientos de cuadros,
como en ese documento según el cual 212 “lienzos de varias advocaciones” deben
quedar concluidos “en tres meses llanamente y sin pleito alguno”. se comprende
por estos testimonios que una profunda transformación está tomando lugar.
Los jefes de taller han debido convertirse en auténticos directores de empre-

sa para poder hacer frente a la demanda. Los dos nombres más célebres del mo-
mento son Basilio pacheco (a. 1738-1752) y marco Zapata (a. 1748-1764). ambos
dejan una obra abundante e irregular.
pero el apogeo al cual nos referimos no fue tan solo una bonanza comercial
y una producción masiva. Fue a la par una culminación en el plano estilístico.
a mediados de siglo surge un conjunto de pinturas anónimas, en su mayoría de
devoción, cuyo estilo definitivo destaca notoriamente de todo lo hecho hasta
la fecha.
es el momento del encuentro consigo mismo. Hasta entonces los pintores

del cuzco han escuchado las indicaciones que les venían de fuera. repentina-
mente ya no prestan atención sino al rumor de su propia interioridad. algo inu-
sitado ha cristalizado en estos lienzos, algo que después de casi dos siglos de
búsqueda ha respondido con plenitud a las aspiraciones más caras de la sensi-
bilidad colonial. La búsqueda ha sido fructífera y el producto final no desdice
de sus antecedentes. muy al contrario, muestra una fidelidad asombrosa con los
primeros orígenes tanto italianos (en la dulzura de los rostros, el trazo estilizado y
lineal) como flamencos (en los paisajes de perspectivas fabulosas).
es éste un arte irreal. La lección del idealismo renacentista, que la pintura

colonial aprendió en su primera juventud, es llevada ahora a un extremo total-
mente irracional. y los paisajes que en las estampas de Flandes eran fantásticos
pero probables, son en esta pintura escenarios de fábulas idílicas desvinculadas
de la naturaleza. el paisaje se convierte para estos pintores del cuzco, paradójica-
mente, no en un medio de conocer y explorar el mundo, sino en una más per-
fecta huída de su realidad cotidiana. como ocurre en la literatura de la época, la
verdadera naturaleza peruana no es nunca mencionada. muchas de estas escenas
están tratadas con auténtico primitivismo. el artista prefiere registrar en ellas
lo que sabe de las cosas y no lo que ve, como sucede en un mural egipcio o una
pintura sienesa (véase La parábola del sembrador, fig. 5), donde las figuras princi-
pales son mucho más grandes que todas las demás aun cuando estas otras estén
aparentemente más cercanas al espectador.
Fig. 5
anónimo cuzqueño
La parábola del sembrador
siglo Xviii
óleo sobre tela,
147 x 230,5 cm
colección armando andrade, Lima
no es éste, sin embargo, un arte popular que añora imitar escenas naturales sin
lograrlo. su desvinculación de la realidad visible es sistemática y consciente. aspira,
más bien, a una perfección puramente formal que es perseguida a través de repeti-
ciones invariables de algunos arquetipos establecidos, con espíritu casi medieval.
en sus escenas sagradas, sus paisajes y sus imágenes de piedad, esa pintura
ofrece una gama muy especial de valores expresivos que combina la fantasía, el
misticismo, la emoción a veces sentimental y una idealización de tipos que raya
extrañamente en la búsqueda de una fácil belleza terrestre. por todo esto también
recuerda al gótico tardío y al “hermoso estilo” de la Bohemia del siglo Xv.
no todo es, sin embargo, repetición de prototipos de Bitti y antiguos mode-

los flamencos en la pintura del siglo Xviii. también se crean algunas innova-
ciones iconográficas, como aquellos numerosos y elegantes arcángeles armados
con fusiles que decoran originalmente las iglesias del cuzco y del altiplano, y que
no se repiten en ninguna otra parte del mundo.
surge así, en pleno siglo Xviii, un arte idealizado, que da la espalda al mun-
do visible. Las pinturas que se crean en esas condiciones alcanzan ocasionalmente
la más alta perfección formal y expresiva nitidez. ejemplos como el San José y el
niño (fig. 6) o La prédica de san Antonio (fig. 7) son obras maestras en las cuales
artistas altamente dotados han superado sus antiguos tanteos y han hallado un
idioma pictórico que interpreta con plenitud y con escrupulosa delicadeza su
particular y rebuscada manera de sentir al universo. son estas obras anónimas las
que conforman las grandes creaciones de la pintura colonial.
La pintura LiMeña
contemporáneamente, en la costa, y sobre todo en Lima, se producirá también

un renacer pictórico bajo la influencia ecléctica del gran portrait de gala francés
y la persistencia de los modelos religiosos de Zurbarán, en las obras de artistas
como cristóbal Lozano († 1776), Francisco martínez y joaquín Urreta. a fines de
siglo todavía arribará aquel académico español, josé del pozo, quien abandonó
la expedición de malespina para permanecer en Lima y cuyas pinturas religiosas
poblaron con su efímero esplendor los últimos años del virreinato, antes de que
los acontecimientos históricos pongan un fin definitivo a este período y que, una
vez más, un arte nuevo, totalmente desvinculado de la larga tradición precedente,
se implante en el perú.
Fig. 6
anónimo cusqueño
San José y el niño
1720/1750
óleo sobre tela
83 x 68,5 cm
donación memoria prado
Fig. 7
anónimo cuzqueño
San Antonio de Padua predicando a los peces
siglo Xviii
óleo sobre tela
colección sabina Gildemeister, Lima
La Virgen de rocamador, una tabLa deVocionaL de La conquista 37
La Virgen de rocamador, una tabLa deVocionaL

de La conquista*
Quienes se animaron a hacer el viaje a las Indias en los años posteriores al descu-
brimiento de América, sabían que habrían de enfrentarse a una travesía de meses
por el Atlántico plagada de serios peligros.
El mayor de ellos lo constituía el propio océano que reservaba tempestades,

animales feroces o traicioneros como las sirenas, y el régimen caprichoso de sus
vientos y corrientes que era capaz de mantener las pequeñas carabelas inmoviliza-
das en un lugar, sujetas a hambrunas y enfermedades, o de llevarlas a la perdición
por rutas desconocidas para los pilotos. La primera precaución para sobrellevar
esos riesgos era encomendarse a una figura sagrada con suficiente poder, antigüe-
dad y disposición para proteger al viajero.
Sevilla fue el centro de donde partió el mayor número de inmigrantes al

Nuevo Mundo. Fue también uno de los focos de mayor devoción popular en Es-
paña. Conservaba de tiempos medievales tres imágenes de la Virgen a las cuales
se les atribuía especiales méritos y que se encuentran hasta nuestros días en tem-
plos sevillanos: Nuestra señora de la Antigua en la catedral, la Virgen del coral en
la iglesia de San Ildefonso, y la Virgen de Rocamador en San Lorenzo. La última
mencionada es una Virgen con el niño pintada sobre una tabla dorada en estilo
gótico internacional, cuyos poderes misteriosos eran capaces de proteger a sus
devotos de múltiples riesgos.
En una colección privada en Lima se halla la única versión de esta advocación

conservada en el Nuevo Mundo (fig. 8). Los rasgos de su estilo formal y su icono-
*
“La Virgen de Rocamador, una tabla devocional de la conquista”. Íconos. Revista peruana de
conservación, arte y arqueología 3, Lima, febrero-agosto de 2000, pp. 58-61. Fue publicado en una
versión anterior como “Una tabla sevillana de la época de la conquista”. El Comercio CXLV/77-
955, sección C, Lima, 29 de marzo de 1985, p. 12.
Fig. 8
Anónimo granadino
La Virgen de Rocamador con
san Telmo y san Cristóbal
ca. 1530/1560
Técnica mixta sobre madera
Colección privada, Lima
grafía revelan que es una obra antigua ejecutada especialmente para un viajero que
se encontraba camino a las Indias, quien debió llegar al Perú durante la conquista
o poco después. Cabe preguntarse por qué escogió a la Virgen de Rocamador para el
viaje y quiénes son los santos que la acompañan. Examinemos su historia.
La roca amatoris
El lugar de origen del culto a la Virgen se encuentra en el sur de Francia, en Aqui-

tania, cerca del Macizo Central. La gruta donde está alojado el santuario es un
sitio impresionante en lo alto de un cañón de 150 metros de profundidad. Zona
misteriosa, árida, rocosa y de pobre agricultura, fue reconocida como una región
sagrada desde tiempos prehistóricos. Mil años antes de Cristo albergaba un culto
druídico dedicado a una diosa ctónica, la madre de la fecundidad. En la época
romana alojó un adoratorio de Cibeles, la madre tierra de los frigios1.
En algún momento después de la cristianización de los galos, el antiguo lu-

gar sagrado fue dedicado a la madre de Dios. El paisaje agreste y retirado se pobló
de eremitas y a uno de ellos, identificado con un mítico san Rocamadour, se le
atribuye haber tallado en un solo tronco, por el año 1000, la primitiva escultura
de la Virgen entronizada que aún se conserva en el santuario. La difusión de
su culto se acrecentó por los esfuerzos de los cluniacenses a partir del siglo XII,
cuando llegó a ser el tercer centro de peregrinación más concurrido en Europa,
1
Acerca de Rocamadour, véanse Juillet (1974) y Rocadur (1979).
después de Roma y Santiago de Compostela, al haberse convertido en un hito

para los devotos de Santiago provenientes del norte.
Es así que la Virgen de Rocamador se difundió también en la península ibé-

rica, sobre todo en Castilla, Navarra, Andalucía y Portugal. Ya la Crónica rimada
del Cid, del siglo XIV, la cita. En Sevilla hubo una jurisdicción con su nombre, fue
adorada en el convento del Carmen y en el hospital cercano a San Lorenzo, cuya
imagen es la que hoy se conserva en esa iglesia2. Es esta una figura de pie con el
niño en brazos, que posee la línea ondulada y la elegancia del gótico internacional
italo-hispano de inicios del siglo XV.
La única versión conocida en América es la que hoy se encuentra en Lima.

El artista que la pintó le impuso algunas variaciones al modelo. Reemplazó el
jilguero simbólico en la mano del niño por el globo coronado con una cruz, más
acorde con los nuevos tiempos por su sugerencia imperial. Colocó una rosa entre
ambas figuras, como en la iconografía de la Virgen de la Antigua, pero sujeta por
Jesús, no por María. Respetó el fondo dorado que imita el brocado o un guadamecí,
y la disposición general de los pliegues en la vestimenta. Por otro lado, redujo a
María a una imagen en tres cuartos y agregó en los ángulos inferiores a dos santos
indicativos del uso que habría de tener la tabla: a san Cristóbal, a la izquierda, y
san Telmo, a la derecha.
El pintor de la escuela andaluza que ejecutó esta tabla fue alguien que se
movía entre dos épocas, entre el gótico y los primeros indicios del renacimiento.
Las figuras sagradas mantienen una notable fidelidad al modelo antiguo y aun
se ha exagerado el aspecto medieval alargado de la mano que sujeta al niño,
aunque los rostros han ganado en naturalidad y en volumen. Lo mismo se puede
afirmar acerca de san Telmo, a pesar del estereotipo de su posición. En cambio,
en el gigante san Cristóbal, el artista ha vertido algo ingenuamente reflejo de
los nuevos conocimientos de anatomía llegados desde Italia. Su autor no pudo
escapar a la influencia del maestro indiscutible que dominó la escena andaluza
desde inicios del siglo: el artista alemán Alejo Fernández (a. 1495-1544). El uso
decorativo de la flor y la elegancia gotizante de la mano de dedos perfilados
tienen antecedentes en obras célebres de ese maestro. Pero el vigor del Cristóbal
portador del niño y aun algo de su tipología facial, lo acercan al rafaelismo rudo
del anónimo Maestro del Pulgar granadino (a. 1531). Se puede señalar, así, que
se trata de una obra provinciana, tal vez del entorno de Granada, del segundo
tercio del siglo XVI.
2
La difusión del culto en España y Portugal ha sido minuciosamente estudiado por Corral
(1947).
iconograFía: eL mar y Las Fuerzas ocuLtas
El programa iconográfico que distingue esta obra es de una estructura aparente-

mente simple: una Madona caritativa y dos santos protectores que proporcionarán
al viajero una travesía libre de peligros para llegar sano y salvo a su destino. Un
examen más detallado mostrará algunos aspectos adicionales.
La divinidad de Rocamador, como se ha visto, fue desde tiempos pre-

históricos una deidad vinculada a la fertilidad, a la agricultura y a la tierra. Su
ubicación en una gruta le asignó, además, atributos subterráneos, como repre-
sentante del mundo interior y de las poderosas energías ctónicas, fuerzas de la
vida y de la reproducción. Al mutarse en la María cristiana asumió el aspecto
de una Virgen negra. Una Virgen que combinaba su carácter caritativo y puro
de mater admirabilis con los poderes derivados de las esencias del mundo infe-
rior. Al estudiar los milagros que esta imagen propició y que están registrados
en manuscritos desde el siglo XII, se observa, sin embargo, otra faceta de su
personalidad3. La mayoría de los fieles que fueron al santuario para agradecer
la intervención milagrosa de la Virgen son marinos y comerciantes que fueron
salvados de las aguas por la Vierge étoile (stella maris) durante los viajes que em-
prendían por el Mediterráneo, la Mancha o el Atlántico. Así se descubre un
lado inesperado de esta figura. Su comunicación con las fuerzas naturales tenía
un vínculo especial con el agua, fuente de vida, y con el océano, cuyos abismos
entroncan con las regiones del averno.
De este modo se hizo conocida en Navarra, donde el favor otorgado a

una princesa de sangre real le dio una popularidad que se difundió por toda la
península. Aconteció en 1170-1172 con doña Sancha, hermana de Sancho de
Pamplona, rey de Navarra. Estando ella encinta, su esposo, Gastón de Bearne,
falleció y al poco tiempo la princesa sufrió un aborto. Este fue un incidente
grave para el reino. No solo estaban en juego cuestiones dinásticas relativas al
futuro heredero del trono, sino que las concepciones interrumpidas acciden-
talmente eran consideradas de mal agüero y se asociaban a calamidades que
pronto empezaron a producirse. Como el aborto provocado era juzgado como
infanticidio y era castigado con la pena de muerte, el rey Sancho y su consejo
acusaron a la infanta de ser la causante de la pérdida del niño y la condenaron
a morir en la hoguera o sumergida en el agua. Se optó por esta última manera
y fue arrojada, atada, a un profundo torrente desde un puente del fuerte de
Salvatierra. Antes de caer, la infanta se encomendó a la Virgen de Rocamador y,
3
Figuran en una relación registrada entre 1128 y 1172 en el manuscrito Livre des miracles de
Notre Dame de Rocamadour (Biblioteca Nacional de París, 1172).
efectivamente, al cabo de un tiempo emergió viva en una playa vecina de donde

fue rescatada por sus amigos. En agradecimiento, tejió personalmente un tapiz
que envió al santuario.
Se entiende, entonces, el significado más hondo que tiene la presencia

de la Virgen de Rocamador en esta tabla. Quien la mandó pintar, sabía que
bajo su apariencia apacible tenía poderes ocultos y que era capaz de salvar a sus
devotos de las profundidades de las aguas marinas y librarlos de la furia de las
tempestades.
Esa función es complementada por la presencia de san Telmo al lado dere-

cho de la Virgen. Santo dominico que vivió en la baja edad media y cuya popu-
laridad creció en el siglo XVI, fue célebre por su asistencia a las naves en peligro
y la protección que otorgó a los marineros. Porta en una mano una pequeña
carabela y en la otra un cirio encendido, que se refiere a los fuegos de san Telmo
que solían aparecer en los mástiles de las naves durante las tormentas eléctricas.
Su fama fue tan grande que la escuela de pilotos marinos de Sevilla llevó el
nombre del santo4.
La muerte súbita
Pero los peligros de un viaje tan largo por mar y tierra eran incontables. Por eso
en el lado opuesto de la tabla, en el ángulo izquierdo, figura un vigoroso san
Cristóbal que carga al niño Jesús sobre los hombros. El mítico gigante portador
de Cristo tiene un doble valor en este contexto. Por un lado, fue efectivamente
un personaje benévolo que ayudaba a pasar sin peligro las corrientes de agua
dulce y que, por extensión, se convirtió en el patrón de los peregrinos y viajeros,
en general. Por el otro, su prestigio inicial durante la alta edad media estuvo en
su función de protector contra la llamada “mala muerte” o muerte súbita que
cogía a la víctima sin confesión y la condenaba, por consiguiente, al infierno. Para
evitar esa desgracia, que era uno de los males más temidos en la época, se generalizó
la creencia de que era suficiente haber visto al benigno gigante una vez en la ma-
ñana para quedar protegido por todo el día de una muerte inesperada. Por esos
atributos san Cristóbal fue incorporado entre los catorce santos intercesores, cuya
amplia gama de favores incluían la defensa contra las pestes, que compartió con
san Sebastián, san Roque y otros.
4
El nombre completo del santo era Pedro González Telmo, y no se debe confundir con san
Erasmo de Gaeta, obispo de Antioquia en el siglo IV, llamado san Elmo o san Telmo en Es-
paña. Véanse Réau (1955-1959, I: 437) y Schenone (1992, II: 643).
De ese modo puede concluirse que el antiguo inmigrante al Perú que enco-
mendó esta tabla tuvo amplios conocimientos religiosos, lo que sugiere que fue
un miembro de la iglesia o un personaje de cierta importancia en el gobierno o en
la vida privada, que supo hacerse asesorar adecuadamente por un clérigo. El autor
de la pintura no fue un artista de primera línea. Tal vez fue el mejor del lugar de
origen del viajero en la vecindad de Granada. Su lenguaje es algo arcaico, no solo
por el modelo forzado de la antigua imagen devocional, sino por su formación,
pero no por eso dejó de interesarse por las novedades renacentistas reflejadas en
la vigorosa figura de san Cristóbal.
Por todo lo cual esta es, sin lugar a dudas, la más elocuente e importante de
las pinturas hispanas tempranas llegadas al Nuevo Mundo. No existe otra en el
continente que sea a la vez tan antigua y reveladora de la psicología de los primeros
inmigrantes andaluces.
La campaniLLa de carLos V 43
La campaniLLa de carLos V*
El renacimiento fue un movimiento cultural y social tan profundo que no hubo

aspecto de la actividad humana que escapara a su influencia. En América, cuyo
descubrimiento coincidió con su florecimiento, el pensamiento humanista y el
arte renacentista estuvieron presentes en muchas de las obras iniciales. Los pocos
vestigios que hoy sobreviven de esa época no dan una medida exacta de la impor-
tancia que tuvo. Sin embargo, algunos rasgos del renacimiento tardío tuvieron
una influencia tan perdurable sobre el arte religioso que sobrevivieron durante
siglos. Es el caso de las formas manieristas, que surgieron con renovado vigor en
pleno siglo XVIII. Muchos de esos motivos artísticos llegaron al Nuevo Mundo
como ornamentos de objetos artesanales: tapices, objetos de orfebrería, viñetas
de libros, muebles, etc.
La universidad de San Marcos conserva entre sus reliquias un fascinante

vestigio de esos tiempos remotos. Se trata de una pequeña campana de plata deco-
rada (fig. 9) que fue portadora de algunos de esos mensajes ornamentales. Según
una tradición recogida por José Dávila Condemarín: la universidad posee “una
campanilla de plata que le obsequió Carlos V”. La campana tiene representado
en relieve, en la parte principal de su cuerpo, la anunciación a la Virgen y entre
las figuras del ángel y de María se leen las palabras: “Ave gracia plena”. Cabezas
de querubines y guirnaldas decoran el resto del espacio alrededor de las figuras.
Pero en el borde inferior corre otra inscripción en claras letras romanas: “Me
fecit Iohannes a fine A° 1550”. A primera vista esa inscripción engañosa parece
significar: “Me hizo Juan (Iohannes) a fines del año 1550”. ¿Será ése realmente el
significado? ¿Quién fue el orfebre Juan que logró fundir un objeto tan hermoso?
Durante un viaje reciente a Italia encontré en el museo del Palazzo di Venezia,

en Roma, una campanilla muy semejante a la de la universidad de San Marcos
*
“La campanilla de Carlos V”. El Comercio CXXXIX/75-439, Lima, 8 de mayo de 1978, p. 12.
Fig. 9
Jan van den Eynde
Campanilla
1550
Plata, 10,1 x 7,1 cm
Universidad nacional mayor
de San Marcos, Lima
y que se conserva en una de las vitrinas de la colección de bronces. Tiene otra

ornamentación, pero la firma es la misma y está fechada en el año 1549. Posterior-
mente, encontré una y otra vez el nombre de nuestro orfebre en campanas de
bronce de muchos museos en países europeos. Efectivamente la campanilla de
Lima, al igual que aquellas otras, es obra de un célebre artista flamenco llamado
Jan van den Eynde.
Jan van den Eynde nació en Malinas en 1515 y murió en Amberes después
de 1556. Fue el tercero en línea de una familia de fundidores. Su abuelo Gilles
(activo entre 1509 y 1546 en Malinas) tuvo un taller de fundición de rejas y obras
mayores. El hijo de este, y padre del campanero, se llamó Jan van den Eynde y
estuvo en actividad en 1517. Se hizo célebre en la historia del arte flamenco por
ser el primer fundidor que moldeó rejas en estilo renacentista para capillas de
iglesias. Jan, el viejo, tuvo dos hijos: Jan y Peter, ambos fundidores en bronce
según la tradición familiar. Peter compró en 1544 de su hermano Jan los derechos
de sucesión sobre el taller de fundición del abuelo y se dedicó a los trabajos de
gran envergadura: rejas, cañones, campanas de iglesias, etc.
En cambio Jan, el joven, que es el que nos interesa, se especializó en la

fabricación de campanas. Desde 1533 figura inscrito en la corporación de fun-
didores de Malinas. Al comienzo de la década siguiente tuvo dificultades con la
fundición de algunas campanas de iglesias, que le fueron reclamadas por vía legal.
Y alrededor de 1545, después de cederle los derechos sobre el taller familiar a su
hermano, se instaló en Amberes.
La campaniLLa de carLos V 45
Amberes era, alrededor de 1550, una ciudad en pleno apogeo económico.

El puerto era uno de los principales del norte de Europa y por su vinculación con
el dominio español se beneficiaba con la prosperidad del comercio con el Nuevo
Mundo así como con el de las Indias orientales. Todas las grandes casas banqueras
de Italia, Francia y Portugal tenían allí sus sucursales. La política de libertad de
empresa y libertad individual que reinaba en la ciudad impulsaba no solo el comer-
cio, sino que también era un estímulo para el crecimiento de una dinámica vida
intelectual y artística. Amberes fue uno de los emporios de la producción editorial
europea del siglo XVI. El célebre editor Christophe Plantin, recién llegado de París
en 1549, años más tarde escribió acerca de la ciudad del Escault a Gregorio XIII:
“Ninguna ciudad del mundo podía ofrecer más felicidades para el

ejercicio de la industria que profeso. Su acceso es fácil; las diversas
naciones del mundo se reencuentran en su mercado: se hallan todas las
materias primas necesarias; [y] se obtiene sin dificultad para todos los
oficios una mano de obra hábil y fácil de entrenar”.
Su creciente riqueza pronto atrajo a los principales pintores de los alrededores, al

punto que Amberes se convirtió en un gran centro artístico. Quinten Metsys, los
Brueghel, Joachim Patinir, Lucas van Leyden, Maerten de Vos, Antonio Moro,
Pieter Aertsen y muchos más trabajaron en la ciudad. No es de extrañar que un
fundidor fino como Jan van den Eynde encontrara mejor ambiente para desarrollar
su arte en esa ciudad privilegiada.
A los pocos años de residir en Amberes obtuvo la distinción de ser nombrado

el proveedor oficial de la ciudad para todos los objetos de metal fundido. En
1552 incluso contrató la fundición de un cañón para el puerto. Pero la espe-
cialidad que le dio fama y prestigio internacional a van den Eynde fueron sus
pequeñas campanas de mesa decoradas en elegante estilo renacentista. A juzgar
por su amplia difusión y por la calidad de las personas que las poseían, las campa-
nillas de Iohannes eran objetos de lujo que estaban a la moda en los círculos de
coleccionistas y amateurs de la nobleza. Sus proporciones clásicas, sus motivos
ornamentales tomados del repertorio de la antigüedad e incluso el trazo claro y
sobrio de la firma que satisfacía la inclinación individualista de la época, hacían
de estas pequeñas campanas ejemplos perfectos del gusto y de la mentalidad de la
elite europea del cinquecento.
Tan fuerte era el compromiso de los hombres de la época con el mundo

romano de la antigüedad, que era frecuente que artistas y escritores nórdicos
tradujeran sus apellidos al latín. Eso explica el significado de la inscripción tan
repetida en las campanillas de Iohannes. “Van den Eynde” quiere decir en fla-
menco: “del fin”. Traducidos nombre y apellido al latín se lee “Iohannes a fine”.
O sea que la inscripción completa de la campana significa: “Me hizo Jan van den
Eynde en el año 1550”.
No hay duda que Carlos V hizo honor a la nueva universidad de la ciudad

de Los Reyes al obsequiarle su preciosa campanilla. Era un gesto que señalaba en
cuánta estima tenía a fray Tomás de San Martín, a quien otorgó en Valladolid el
12 de mayo de 1551 la cédula de creación del estudio general o universidad de
Lima. La campana era para los hombres de la época todo un símbolo del gusto
artístico y pensamiento a la vez clásico y cristiano reinante. Su donación a la uni-
versidad era, pues, una distinción sutil. Pero además, la campanilla era un objeto
personal del emperador que había sido hecha especialmente para él en metal pre-
cioso. Las múltiples campanillas de Jan van den Eynde catalogadas en los museos
de Europa y Estados Unidos son todas de bronce; la única en plata conocida es la
que conserva el Museo de Arte e Historia de la universidad de San Marcos. Pieza
notable, creada para un emperador.
CONTRAMANIERA: LOS PINTORES ITALIANOS

ACTIVOS EN EL VIRREINATO DEL PERÚ
bernardo biTTi, padre de la pinTura peruana*
La pintura colonial americana es en gran medida producto del transplante cultural

iniciado con la conquista española en el siglo XVI. No es por eso la flor exótica
de la cual hablan algunos autores, ni es tampoco una simple ramificación del arte
español, como afirman otros. Todo lo contrario, es una planta original crecida en
el Nuevo Mundo, pero con raíces que se alimentan profundamente del arte y la
iconografía de los más activos centros culturales de Europa.
El arte del siglo XVI estaba dominado claramente por Italia. El impacto del
alto Renacimiento romano sobre todos los demás centros artísticos fue avasallador
y contundente. En ese sentido la influencia italiana es ubicua en la producción
artística del mundo occidental. Y también la encontramos presente en América,
donde forma el origen estilístico remoto de algunos de los rasgos más positivos de
nuestra pintura colonial.
Hubo, es cierto, otras fuentes en América que fueron cuantitativamente más

importantes que la de Italia. Tal es el caso bien conocido de las estampas religiosas
exportadas hacia las colonias españolas de los centros tipográficos de Amberes.
Pero el propio estilo de Flandes, antes de la aparición de Rubens, era en muchos
sentidos un eco distorsionado del arte italiano. “Romanistas” es el nombre que
los especialistas aplican a los pintores del 1500 neerlandés.
Mientras que en Flandes se había establecido una imaginería religiosa in-

dustrializada cuyos grabados invadían el mundo entero (los hay hasta en China y
Japón), en Italia se produjo un fenómeno contrario, pero igualmente influyente;
*
“Bernardo Bitti, padre de la pintura peruana”. Dominical XII/22, suplemento de El Comercio
CXXIV/67-774, Lima, 22 de diciembre de 1963, p. 5. Reeditado en: Porras Barrenechea,
Raúl, Rubén Vargas Ugarte et al. Historia general de los peruanos II, Lima: Peisa, 1973, p. 492; e
igualmente en Boletín del Museo de Arte de Lima XIII/155, Lima, noviembre de 1992, pp. 2-3.
el cultivo de las artes estaba tan difundido en las diversas esferas de la sociedad
que a menudo se encuentran pintores distinguidos entre los miembros del clero.
Uno de ellos es el hermano Bernardo Bitti S. J. (1548-1610), quien debe ser con-
siderado como el verdadero padre de la pintura peruana. Su influencia sobre el
arte colonial fue tan decisiva que algunas de sus composiciones gozan de una
longevidad extraordinaria y se repiten a través de encantadoras transformaciones,
todavía en pleno siglo XVIII, como es el caso de la Sagrada familia de la cual vamos
a hablar más adelante.
Bernardo Bitti no solo es el primer pintor de obra identificada que llega a

América del Sur (mucho antes que Pérez de Alesio y que Medoro), sino que es
indiscutiblemente el artista de mayor calidad activo en el siglo XVI en América.
Los 35 años que vivió en esta parte del mundo, los pasó viajando y traba-
jando afanosamente en la decoración de las iglesias de su orden. En Lima, Cuzco
y Juli, esculpió y pintó una gran cantidad de obras en las cuales echó las semillas
del estilo cuzqueño y altoperuano. Sentimiento religioso dulce y sin dramatismo,
tratamiento lineal, colorido claro y la búsqueda de prototipos ideales, son las carac-
terísticas de su arte. Y son los rasgos que con el tiempo serán exagerados en las
obras candorosas, planas y ornamentales de sus seguidores indígenas y mestizos.
Un ejemplo sumamente ilustrativo del vigor de su influencia sobre el arte cuz-
queño, es la Sagrada familia (fig. 10) que forma parte de la donación José Antonio
Lavalle del Museo de Arte.
Este lienzo es una de las obras más encantadoras de la tardía pintura cuz-
queña: mezcla de preciosidad dieciochesca con simple emoción religiosa. Si se
observa su composición se verá que las figuras han sido tomadas de modelos
ajenos y combinadas con habilidad. El pequeño san Juan Bautista fue extraído,
con su canasta de frutas y su cruz de la Virgen con el niño (fig. 11) del seminario
de Sucre que es una de las pinturas más importantes de Bernardo Bitti. Ha sido
adaptado con algunas variantes menores. Por otra parte la imagen de María y
el niño, unidos tan delicadamente en el abrazo con que Jesús rodea el cuello
de su madre, proviene de otra composición célebre, pero por desgracia perdida,
del pintor jesuita. Se conocen varias versiones de este prototipo. La más antigua
es la del mismo seminario, que fue pintada por un secuaz directo del maestro
(fig. 12).
En esta forma ecléctica, escogiendo sus motivos en la abundante obra de

Bitti —y quizá hasta ignorando el nombre de éste—, compuso su lienzo refinado y
ornamental el anónimo cuzqueño. El caso de esta Sagrada familia es paradigmáti-
co. Ilustra una de las técnicas empleadas por los pintores cuzqueños de componer
sus obras sobre la base de patrones y modelos establecidos, como lo hacían los
Fig. 10
Anónimo cuzqueño
Sagrada Familia con san Juanito
y un jilguero
ca. 1730/1760
Óleo sobre tela, 103,5 x 84,5 cm
Museo de Arte de Lima
Donación José Antonio de Lavalle
Restaurado con el patrocinio de
Southern Peru Copper Corporation
Fig. 11
Bernardo Bitti
Virgen con el niño y san Juanito
ca. 1593/1596
Óleo sobre tela, 84 x 67 cm
Catedral de Sucre, Bolivia
Fig. 12
Anónimo altoperuano
Virgen con el niño
ca. 1600
Seminario de Sucre, Bolivia
artistas medievales, en vez de buscar una “imitación de la realidad”. Y sobre todo

resalta la posición prominente que ocupa Bernardo Bitti en la evolución de la
pintura colonial, cuyo estilo sigue influenciando más de siglo y medio después de
su muerte. No es excesivo, por eso, afirmar que Bernardo Bitti fue el padre de la
pintura peruana.
Un fresco de Pérez de Alesio en lA cAPillA sixtinA 53
Un fresco de Pérez de Alesio en lA cAPillA sixtinA*
Entre los murales pintados por algunos de los más célebres artistas del renacimien-
to que decoran la capilla Sixtina se encuentran dos composiciones, que por ser
obras de artistas menores del siglo XVI, no han merecido estudios muy detallados
acerca de su origen y la fecha en que fueron ejecutados. Representan la resurrección
de Cristo y el tema más desusado de la disputa del arcángel Miguel con el demo-
nio por el cuerpo de Moisés (fig. 13). Ambos están ubicados enfrente del Juicio
final de Miguel Ángel, en la pared de entrada a la capilla, y constituyen las últimas
escenas de los ciclos de la Vida de Cristo y de la Vida de Moisés que llegan a su
término en ese lugar1.
Estas pinturas han sido motivo de considerable confusión en los escritos

de autores antiguos y modernos. Su presencia en un lugar tan notorio ha sido
el origen de diversas hipótesis infundadas2. Los primeros frescos pintados en esa
pared (y ahora perdidos) fueron atribuidos diversamente a Ghirlandaio, Salviati
y Miguel Ángel3, mientras que ambas composiciones conservadas han sido asig-
nadas frecuentemente al artista italo-español Mateo Pérez de Alesio4. Muchos
*
Se han utilizado para establecer la versión aquí publicada las dos publicaciones siguientes: “Un
fresco de Pérez de Alesio en la capilla Sistina [sic]”. Letras. Órgano del instituto de investigaciones
humanísticas XLVIII/88-89, Lima, tercer semestre de 1985, pp. 30-45 y “A Note on Two Frescoes in
the Sistine Chapel”. The Burlington Magazine CXXI/921, Londres, diciembre de 1979, pp. 776-783.
1
Para una descripción en detalle de estos frescos, véase Ettlinger (1965). Para la historia de la
capilla, véanse Steinmann (1901-1905) y Salvini y Camesasca (1965).
2
El nombre de Miguel Ángel ha sido mencionado incorrectamente en relación a estos frescos
por Preciado de la Vega (1768 [1765]), Lanzi (1845, II: 265) y Gamba (1948: 33).
3
Las referencias a Salviati se encuentran en Chattard (1762-1767, II: 36), Cancellieri (1788-1790, II:
21), Mancini (1903: 47), Moriondo y Salmi (1953: 47), Noë (1954: 126, 317), Pistolesi (1846: 598)
y Nibby (1877: 400-402). Ambos frescos fueron atribuidos a Ghirlandaio por Voss (1920, I: 571).
4
Por ejemplo, véanse Celio (1638: 102), Titti (1686: 409), Preciado de la Vega (1768 [1765]),
Roisecco (1745, I: 70), Vasi (1777: 500) y Ettlinger (1965: 14).
frAncisco stAstny Mosberg 54
Fig. 13
Mateo Pérez de Alesio
La defensa del cuerpo de Moisés
ca. 1571-1572
Pintura al fresco
Capilla Sixtina, Roma
escritores han descrito el tema representado, erróneamente, como la Tentación

de san Antonio o como la Caída de los ángeles rebeldes5. Y por añadidura, la falta de
evidencia documental ha dejado en duda la fecha exacta de su ejecución.
El propósito de este artículo es revisar la historia de la decoración de la pared

oriental de la capilla Sixtina, a fin de establecer con más precisión la fecha en que
los frescos pudieron haber sido pintados y, así, contribuir a explicar su presencia
en la capilla.
A pesar de lo que pueda parecer a primera vista, el interés que este tema
posee para la historia del arte peruano es considerable. El autor de uno de los
murales que se van a examinar fue Mateo Pérez de Alesio o Matteo da Lecce,
como lo llamaron los italianos, quien fue uno de los fundadores, junto con Ber-
nardo Bitti, de la escuela de pintura virreinal en el Perú6. De modo que los datos
que se van a precisar a continuación servirán, por un lado, para disipar el mito
de la relación personal de Pérez de Alesio con Miguel Ángel, abundantemente
repetido en la literatura peruana sobre el pintor y, por otro, para explicar mejor el
ambiente artístico y religioso del cual provino Mateo de Alesio antes de su llegada
al Nuevo Mundo.
5
Este error empezó con Baglione (1935 [1642]: 32); véase también Meyer (1872-1885, I:
271-272), Thieme y Becker (1932, XXVI: 409-410), Soria (1956: 74; 1965: 127) y Angulo
Iñiguez (1954: 266).
6
Véase nota 10.
La primera decoración mural por el grupo de pintores “detti antichi moderni”7,

fue encomendada por Sixto IV el 27 de octubre de 1481. Domenico Ghirlandaio
contribuyó en ese proyecto con una Resurrección de Cristo, en la banda izquierda de
la pared del lado oriental. La escena equivalente en el ciclo del Antiguo testamento,
la Defensa del cuerpo de Moisés, fue pintada por Luca Signorelli en el costado dere-
cho del mismo muro, poco después de octubre de 14828.
Las composiciones de Ghirlandaio y Signorelli sufrieron graves daños cuan-

do el pórtico que se halla en la misma pared tuvo que ser reconstruido9. Y en una
fecha muy posterior los dos frescos actuales fueron ejecutados por Mateo Pérez
de Alesio10 (la Defensa del cuerpo de Moisés) y por Hendrick van den Broeck11 (la
Resurrección) (Taja, 1750: 40, 45).
La destrucción del fresco de Signorelli nos priva de un elemento de compara-

ción con su célebre obra en Orvieto, la cual fue probablemente anticipada en su
vigoroso dinamismo por el mural de la capilla Sixtina12. La gracia y la energía que
debió exhibir la composición perdida probablemente está reflejada en el dibujo
7
La terminología histórica de Vasari fue aplicada a la capilla Sixtina por Celio (1638: 102):
“… le pitture intorno sotto le cornice erano di mano delli primi artefici, […] detti antichi
moderni, perche non sono li antichi Greci, ne le moderni, che sono dopo Pietro Perugino…”.
8
Vasari (1878-1885, III: 259, 702), simplificando el título, llamó a la pintura de Signorelli La
muerte de Moisés.
9
Véase la nota 8.
10
Mateo Pérez de Alesio (llamado Matteo da Lecce) nació hacia 1547 en Alezio, Puglia. En
1568-1569 trabajó en la Villa d’Este, Tivoli, y permaneció en Roma hasta 1576, recibiendo
algunos encargos importantes en la capilla Sixtina y el oratorio del Gonfalone. De 1576 a 1581
vivió en Malta. Regresó a Roma de 1581 a 1583. Se inscribió en la Accademia di San Luca (1573)
y la Congregazione dei virtuosi (1583). Viajó a Sevilla en 1583 y desde 1590 está claramente
documentado en Lima, Perú, donde falleció entre 1607 y 1616 [en artículos posteriores el autor
propone como fecha de muerte ca. 1606]. Véase Mander (1604: 193-194), Mancini (1956, I: 222,
II: ns. 866-869), Baglione (1935 [1642]: 32), Ceán Bermúdez (1800, IX: 75-78), Meyer (1872-
1885, I: 271-272) y Thieme y Becker (1932, XXVI: 409-410). Para la fase hispanoamericana de
su vida, véanse Vargas Ugarte (1968: 127-130), Stastny (1969a: 9-46; 1972), Soria (1965), Mesa
y Gisbert (1972) y Bernales (1973: 221 ss.).
11
Hendrick van den Broeck (llamado Arrigo Fiammingo, Arrigo Paludano, Henricus Malinus,
etc.) nació en Malinas hacia 1530. Estudió con Frans Floris y viajó a Italia donde visitó Florencia
(hacia 1550), Orvieto (1561), Perugia (1562) y Roma (desde 1565). Falleció entre 1592 y 1605.
Véase Guicciardini (1567: 99, 101), Baglione (1935 [1642]: 77), Thieme y Becker (1932, V),
Hoogewerff (1912: 162), Bombe (1935: 231-244), Puyvelde (1950: 45-52) y Noë (1954: 125: 1-3).
12
La contienda entre las fuerzas del bien y el mal representada en el fresco de Signorelli,
probablemente estaba inspirada en Dante, como lo estuvo luego su trabajo en Orvieto. Este aspecto
de los frescos de Orvieto ha sido estudiado por Venturi (1921: 24); véase también Mancini (1903) y
Salmi (1953: 12, 13, 70), quien sugirió que la fuente para el fresco del Vaticano debió ser el Purgatorio
V, donde el poeta describe la lucha de un ángel con un demonio por el alma de Buonconte.
de Signorelli de un Arcángel con una espada desenvainada de la colección de los

Uffizi13. El estilo temprano de ese diseño14 y la posición de la figura, similar en
el gesto del brazo extendido al arcángel en el fresco de Alesio, son suficientes
razones para creer que ese carboncillo pueda ser un estudio para la figura central
del mural perdido15.
El siguiente acontecimiento en la historia de la decoración de aquella pared,

tuvo lugar cuando el dintel de la puerta que da acceso a la capilla se quebró y cayó
en vísperas del 25 de diciembre de 152216. La Resurrección de Ghirlandaio, in-
forma Vasari, fue “guasto en maggior parte” durante los trabajos que se tuvieron
que emprender para reemplazar “il architrave che rovinò”17. La información no es
repetida por Vasari en la vida de Signorelli, pero dada la posición del fresco debe
haber sufrido la misma suerte (Salmi, 1953: 70).
Por lo común no se menciona que el interés de Clemente VII por obtener

que Miguel Ángel pintara nuevos frescos en la capilla Sixtina se debió sobre todo
al estado ruinoso de las dos escenas de la pared de entrada. El deseo del papa de
sustituir los frescos dañados por una gran Caída de los ángeles rebeldes, y disponer
un Juicio final en el muro del altar, fue comunicado al artista, quien, según Vasari,
preparó varios estudios para ambas composiciones18. Cuando Pablo III insistió
Gabinetto dei Disegni e Stampe, Uffizi, N. 50 E. Carboncillo, 250 x 170 mm. Véase
13
Moriondo y Salmi (1953: 141, n.° 74).

14
Está relacionado con Perugino, quien también participó en la decoración de la capilla, véase
Marangoni (1912-1921), como aparece señalado por M. Moriondo en Mostra (Moriondo y
Salmi, 1953: 141).
15
El personaje parece rechazar a un enemigo con un fuerte impulso hacia la parte baja de la
esquina izquierda. Este movimiento coincide con la tendencia de la composición adoptada en
la Vida de Moisés, que va de derecha a izquierda. Un personaje con un movimiento de cabeza
muy similar aparece en la escena de Moisés señala a su sucesor Josué en el fresco de Signorelli.
En el dibujo no se percibe ninguna relación con los arcángeles armados de Orvieto.
16
El dintel cayó cuando el papa estaba por entrar en la capilla y mató a dos soldados de
su séquito. El accidente es narrado por Giovio (1608 [1550-1552]), señalado por Salvini y
Camesasca (1965, I: 133, 275).
17
Los frescos se destruyeron por la restauración realizada para reforzar la entrada, más que
por la verdadera caída del dintel. Vasari (1878-1885, III: 259): “La Resurrezione […] è guasta la
maggior parte, per essere ella sopra la porta respetto all’avervisi avuto a rimettere uno architrave
che rovinò” (Redig de Campos, 1967: 68).
18
“… voleva Clemente che […] dove è l’altare, vi si dipignesse il Giudizio Universale […] e sopra
la porta principale gli aveva ordinato che vi facesse, quando per le sua soberbia Lucifero fu dal
cielo cacciato […]; delle quali invenzione molti anni innanzi s’è trovato che aveva fatto schizzo
Michelangelo e vari disegni…” (Vasari, 1878-1885, VII). La información que añade Vasari, de
que uno de los dibujos fue copiado en Trinità dei Monti por “un pittore siciliano” que había
sido ayudante de Miguel Ángel, lleva a la identificación errada del siciliano con Mateo de Alesio
(probablemente sobre la base de que van Mander lo llama siciliano). Véase Gamba (1948: 33).
en el pedido, Miguel Ángel se enfrascó en el proyecto más osado, el Juicio final

(Tolnay, 1951: 72, 73, 250). En cambio, llegó a tomar en consideración los dos
frescos de la pared opuesta19. Sin duda, las razones de orden iconográfico fue-
ron cruciales en la determinación de no reemplazar la Resurrección y la Defensa
del cuerpo de Moisés. La importancia del primer tema como culminación triunfal
del ciclo de la vida del salvador, es evidente; en cambio la segunda escena tiene
un definido significado simbólico en relación a la autoridad papal, y por ese
motivo debió haber sido particularmente apreciada por los pontífices de los
difíciles años del siglo XVI20.
Extrañamente, los murales de la pared oriental permanecieron en estado

ruinoso durante casi medio siglo, después de la reconstrucción del dintel al-
rededor de 1522. El emblema de Pío IV encima de la puerta recuerda que
durante su pontificado (1559-1565) fue renovado el revestimiento de mármol
del pórtico; no obstante los frescos no fueron restaurados en esa época21. En
1561 el papa le encargó a Francesco Salviati parte de la decoración de la Sala
Regia22 y algunos autores han asumido equivocadamente que también pintó la
19
El grupo de dibujos de Miguel Ángel sobre la resurrección, alrededor de 1530, no está
relacionado con el proyecto de la capilla Sixtina, como fuera sugerido por Gamba (1945:
XXVIII, XXXII; 1948: 33). Tampoco hay ningún dibujo asociado a la obra de Alesio. Los
dibujos de la Resurrección son en su mayor parte “dibujos de presentación”. Véase Wilde
(1953: 52, 54, 90). Para la discusión de este asunto véase también Popham y Wilde (1949:
427, 251).
20
Sixto IV vio en ese tema la prueba de que incluso el demonio debe obedecer los mandatos de
Dios. Por extensión, el papa debía tener poder ilimitado, tanto en los asuntos espirituales como
temporales. El tema de la autoridad papal fue de gran preocupación para Sixto IV y se volvió
más actual en el siglo XVI como punto de debate entre la Iglesia y los reformistas. Aunque no
hay ninguna otra representación de esa escena en gran escala, se comprende que los pontífices
de épocas posteriores decidieran conservarla. También fue difundida a fines del siglo XVI en
una estampa diseñada por M. de Vos y grabada por Wierix. Véase F. della Rovere (Sixto IV), De
Potentia Dei (Roma, 1471: 10v) citado por Ettlinger (1965: 74, 75) y Steinmann (1901-1905, I:
516: 2). El tema no es mencionado en el Pentateuco, sino en la Epístola de Santiago IX. En la edad
media fue tratado por Santiago de la Vorágine, Legenda Aurea, Ed. Th. Graesse (Bratislavia,
1890: 642), citado por Ettlinger (1965: 74, 75), con un significado diferente: la intervención
de san Miguel tiene el propósito de impedir que los israelitas adoren el cuerpo de Moisés. Esta
interpretación también la da Taja (1750: 40).
21
El hecho de que Vasari no mencione ningún cambio en la condición del fresco de Ghirlandaio
en la segunda edición de Vite es una prueba de que en 1568, durante el pontificado de Pío V,
la pared aún estaba malograda. Véase Vasari (1878-1885, III: 259) y Steinmann (1901-1905, I:
166: 2).
22
Salviati pintó Barbarroja y Alejandro III en la Sala Regia, a la espalda de la pared de la
capilla Sixtina, donde está colocado el emblema de Pío IV. Pero al poco tiempo Salviati se
enemistó con el papa, no habiendo ninguna razón para creer que pintara también en la capilla,
especialmente, ya que Vasari, su amigo y compagno, no hace ninguna mención al respecto.
Véase Voss (1920, I: 256 y referencia 3) y Mancini (1956, I: 231).
Defensa del cuerpo de Moisés, la cual habría sido restaurada, posteriormente, por
Mateo da Lecce23.
La capilla tuvo que sufrir aún mayores daños antes de que se considerara la
restauración de los frescos. En octubre de 1565 se descubrieron algunas grietas
amenazadoras en la pared del lado norte y del cielorraso que ocasionaron serias
inquietudes por la seguridad de la estructura. No se podía seguir oficiando misa
en la capilla y se tuvo que desalojar todos los bienes de la sacristía. Finalmente,
entre julio de 1568 y octubre de 1569, la construcción fue íntegramente reparada
por Pío V24 con gran costo.
Una vez que los muros fueron consolidados, el cardenal Rusticucci prosiguió,
en acatamiento de las instrucciones del papa, con la refacción de las pinturas.
Según Bottari, llamó a Girolamo de Fano para restaurar los frescos de Miguel Án-
gel y para terminar de cubrir los desnudos que Daniele da Volterra había dejado
sin velar en el Giudizio. De Fano falleció poco después y su asistente Domenico
Carnevale quedó a cargo de la mayor parte de la obra25. Un pago a Carnevale
está documentado en diciembre de 1569 (Pastor, 1925-1934, VIII: 86: 3), pero las
labores debieron de proseguir mucho tiempo después.
La retribución ofrecida a Carnevale es el último documento conocido acerca

de esta fase de la historia de la capilla. No se han identificado contratos o reci-
bos de pagos para las obras de Alesio o de Arrigo Fiammingo. Es por eso que la
atribución de los frescos y su datación, en los términos aceptados hasta ahora,
han sido derivadas de fuentes secundarias.
23
Taja (1750: 40, 45) repite a Baglione diciendo que Alesio se propuso imitar el estilo de Salviati.
Chattard (1762-1767, II: 36) no comprendió la información y escribió inexactamente que el
fresco primero fue pintado por Salviati y luego rehecho por Alesio en tiempo de Gregorio XIII,
después de la rotura del “arquitrabe” (lo que habría sucedido así en una fecha completamente
diferente). Véase Steinmann (1901-1905, I: 166).
24
Steinmann (1901-1905, II: 779-783), Salvini y Camesasca (1965, I: 124), Bertolotti (1882:
22). Pío IV tuvo que trasladarse de sus apartamentos a un lugar más seguro y luego de su
muerte, durante la realización del cónclave, se dio un permiso especial a los arquitectos para
que entraran a revisar la condición de la capilla. Mientras tanto el papa tuvo que celebrar misa
en la iglesia de San Pedro. Están registrados los pagos de 5 000 escudos a Giacinto Barrozzi
por el trabajo en la capilla. Pirro Ligorio realizó un dibujo (Bodleian Library) sobre cómo se
podría reparar la estructura, pero no se ha podido probar su participación en el trabajo. Véase
Steinmann (1901-1905, I: 152, fig. 72).
25
La principal contribución de Carnevale fue en el Sacrificio de Noé, donde se había desprendido
un gran pedazo de intonaco, según F. Forceroli. La información sobre ambos pintores fue
publicada por Bottari (1760: 176: 10), quien se refiere a un manuscrito acerca de “Uomini
illustri Modanesi”, por Francesco Forceloli y a Vedriani, Raccolta de’pittori &c. Modanesi, 99.
Véase Steinmann (1901-1905, II: 783: 6).
Que Mateo Pérez de Alesio pintara la Defensa del cuerpo de Moisés está con-
firmado por el testimonio de primera mano de dos autores: Karel van Mander,
quien estuvo presente en Roma entre 1574 y 1576 y lo describió correctamente en
el Schilder-Boeck agregando la extraña información de que “sin embargo el ángel
[…] es la obra de Guidonio”26, y por Francisco Pacheco, quien siendo aún un
jovenzuelo conoció a Alesio en Sevilla y años más tarde recordó claramente el
dibujo de la Muerte de Moisés. Fue el mejor dibujo de Alesio, escribió con admira-
ción, “porque había sido pintado delante del Juicio de Miguel Ángel y asumió su
gran manera”. La veracidad de esta noticia, agregó Pacheco27, fue probada “por la
información otorgada por algunas personas que habían estado en Roma y habían
visto la pintura”28.
Arrigo Fiammingo es mencionado por primera vez como autor de la Resurrección

en un manuscrito anónimo de ca. 160029 y el dato fue repetido correctamente
por Baglione (1935 [1642]: 77). Por añadidura, la obra está claramente firmada
con el monograma del artista, sobre el sarcófago allí representado de modo que
no queda ninguna duda sobre quién pueda ser el autor30.
Para un ojo moderno, la unidad del esquema formal de los frescos del si-
glo XV es interrumpida por la intrusión de las obras de van den Broeck y de Ale-
sio. La escala de sus figuras y el principio de su construcción, basado mayormente
en un concepto restringido de la figura serpentinata, son totalmente distintos a los
de las pinturas más antiguas; así como lo es el tratamiento del espacio, el cual se
vuelve denso, sobrecargado con figuras humanas de grandes dimensiones, mien-
26
Mander (1604: 193-194), Vaes (1931a: 228: 1; 237: 2). El pintor Guidonio fue identificado
de primera intención por M. Vaes, como Galeazzo Ghidoni, natural de Cremona en 1598. Si
tenía 20-25 años cuando conoció a van Mander, quiere decir que falleció a la edad de 43-48
años, ciertamente ya no a una edad temprana. Véanse Vaes (1931b), Thieme y Becker (1907-
1950, XIII: 547). Se debería buscar otros artistas con el nombre cristiano de Guido o Guidonio
para acompañar la información de van Mander: por ejemplo, un Guidonio Guelfi del Borgo
estaba matriculado en la Accademia di San Luca, alrededor de la misma época que H. van den
Broeck, hacia 1580. Véase Libro di introiti, 1553-1633, II, f. 91 (Archivo Storico della Academia
di San Luca). Guidonio Gueufi también colaboró con Alesio en marzo de 1582, pintando un
emblema de Gregorio XIII en la decoración del Panteón para las fiestas de la Congregazione dei
virtuosi. Véase Waga (1967-1969: 2).
27
La participación de Alesio en la capilla Sixtina despertó el escepticismo de los artistas
sevillanos. Al famoso escultor Jerónimo Hernández (ca. 1540-1586) se le recuerda diciendo
sarcásticamente que si el dibujo fuera realmente de Alesio se haría gustosamente su discípulo.
Véase Pacheco (1866 [1649], II: 10-11).
28
Extrañamente, Baglione (1935 [1642]: 32), que usualmente es exacto, comete el error de
asignar ambos frescos, con títulos equivocados, a Alesio. Véase la nota 5.
29
Eleuchus, f. 25, citado por Hoogewerff (1917, III: 140).
30
El monograma está compuesto por las letras HVDB, véase Hoogewerff (1912: 162).
tras que las escenas más antiguas están colocadas delante de un mundo armonio-
so de perspectivas perfectamente ordenadas.
No obstante, un examen más detenido revelará que los frescos de siglo XVI
también fueron concebidos coherentemente sobre la base de una similar estruc-
tura formal y de que, dentro de los límites de su propia idiosincrasia estilística,
fueron adaptados deliberadamente al esquema del siglo anterior. Ambas obras
tienen una hilera de figuras en el primer plano, que repite la distribución emplea-
da en las pinturas de los antiguos maestros. Están construidos según el principio
de una composición radial que se desarrolla alrededor de un eje vertical en un
movimiento de expansión semicircular; y en los dos murales el espacio está di-
vidido en tres zonas según un esquema en forma de “V”. El movimiento que
se percibe en el progreso de los dos ciclos, que avanzan en sentidos opuestos,
también es respetado, ya que en cada uno de ellos el evento final de la historia
está representado como una pequeña escena en el fondo, una frente a la otra: la
ascensión de Cristo, en el ángulo superior derecho de la Resurrección; y el entierro
de Moisés, en el ángulo izquierdo del otro mural.
A pesar de que en ambos frescos se evidencia un tratamiento formal simi-

lar, por lo común se ha asumido que la obra de van den Broeck representa una
versión más fiel del mural antiguo que la de Alesio. Esta idea es sostenida, sobre
todo, por la mesura en la concepción de la figura de Cristo31 y por el mayor énfasis
de la composición en su movimiento hacia el lado derecho, en concordancia con
el ritmo del ciclo original. En la obra de Alesio, a pesar de que los ángeles crean
la impresión de progresar de derecha a izquierda, la búsqueda de una contorsión
serpentinata ha invertido el efecto y el movimiento con que está impulsada la lanza
del arcángel Miguel en sentido contrario arroja las figuras más prominentes de los
demonios de regreso hacia el ángulo derecho32.
En ambos frescos los modelos dominantes han sido las densas estructu-
ras de las figuras que pueblan la capilla Paulina y las obras tardías de Miguel
31
La anatomía derecha de Cristo con mínima indicación de contrapposto, revela que van den
Broeck siguió fielmente (aunque en forma literal) el modelo del siglo XV. Únicamente la
postura más desplazada de los miembros indica que es una obra posterior. La necesidad de
armonizar con un modelo arcaico es aún más perceptible si se compara con la contemporánea
Expulsión del paraíso de van den Broeck (S. Maria degli Angeli, Roma), donde la enérgica figura
de Adán está tomada directamente del Juicio final de Miguel Ángel. Véase Fokker (1931: 126) y
Brugnoli et al. (1966: 16, fig. 17).
32
La manera en que el arcángel Miguel rompe el esquema establecido de la composición,
parece confirmar el informe de van Mander acerca de la intervención de un pintor diferente
llamado Guidonio. Quien quiera que fuese, su participación no puede entenderse como el
trabajo de un simple ayudante, como sugiere Noë (1954: 126).
Ángel33. La Resurrección de van den Broeck fue compuesta ignorando delibera-

damente los dibujos de la década de 1530 de Buonarroti dedicados al mismo
tema34. La ausencia de todo vestigio de la grazia característica de los diseños más
tempranos de Miguel Ángel es el resultado de la búsqueda consciente de un idio-
ma más sobrio para la pintura religiosa. Los artistas romanos de la contramaniera
estuvieron inspirados por el desarrollo tardío del genial florentino en su aspira-
ción por una nueva modalidad artística más grave y circunspecta. Inclusive el res-
peto por composiciones de tiempos anteriores, como en el caso aquí estudiado,
coincide con esa tendencia de los años en torno a 1570, que se desarrolló en una
atmósfera dominada por la piedad de Pío V y por una actitud “pasadista” como la
que florecía entonces en Roma y que irradiaba sobre todo del influyente palacio
Farnese. El importante lugar que ocupan los dos murales, condujo a que, a pesar
de no ser sino obras de artistas limitados, estuviesen cuidadosamente afinados
a las últimas exigencias ideológicas de sus días. En ese sentido reflejan con toda
fidelidad la preocupación del cinquecento tardío por emplear un vocabulario artís-
tico capaz de evitar los excesos formales y la frialdad emocional de la maniera35.
Se ha asumido habitualmente que los frescos de Alesio y van den Broeck fue-
ron pintados durante el pontificado de Gregorio XIII, en algún momento entre
1573 y 1575 (Molfino, 1964: 35; Noë, 1954: 126). Una antigua tradición, reitera-
da por la mayoría de los autores que se han ocupado del tema y probablemente
originada en el caso de Pérez de Alesio en el propio artista, sustenta esa idea. El
historiador sevillano Gonzalo Argote de Molina, lo calificó de “pintor de su santi-
dad” (sin especificar el papa) en una obra publicada en fecha tan temprana como
1588. El cronista agustino Antonio de la Calancha, quien pudo haber conocido
al artista en Lima, fue más lejos y lo describió como “aquel […] raro pintor […] que
lo fue del papa Gregorio decimotercio”. En Italia, Baglione mencionó a Alesio y
33
Los ángeles en la Defensa del cuerpo de Moisés son una excepción, ya que se oponen
estilísticamente al resto de los personajes. Su elegancia ornamental se deriva de Tadeo Zuccari,
quien utilizó un movimiento interrumpido similar con el talle en torsión, en algunos de sus
ángeles en vuelo o personajes en acción. Tadeo pintó también en su Conversión de san Pablo,
de San Marcello al Corso, los mismos drapeados con espirales convencionales como se ven en
el ángel del lado derecho, así como una versión célebre de la mano que señala (derivada de la
capilla Paulina) y utilizada como modelo para el arcángel Miguel. Véase el dibujo de Tadeo El
ángel advirtiendo a san José que huya a Egipto (Kunsthalle, Hamburgo) o el Ecce homo de Santa
Maria della Consolazione, Roma. De ahí que el origen fundamental del estilo de Guidonio
resida en la tradición de Rafael y no de Miguel Ángel, a diferencia del resto del fresco. Véase
Gere (1969: 158, cat. 86, figs. 78, 72, 104).
34
Para las reproducciones de los dibujos y la bibliografía, véanse Popham y Wilde (1949: 215:
427, pl. 22), Wilde (1953: 90-91, n°. 52-54). Véase también Tolnay (1951: 72, 73, 250).
35
Para el ambiente en Roma y la actitud retrospectiva neofeudal de los Farnese, véase Zeri
(1957: 44 ss., n. 64). Para la relación del estilo de la contramaniera con la maniera y el clima
religioso, véase Freedberg (1971: 293-295).
a van den Broeck entre los artistas que trabajan para Gregorio XIII36, y Taja fue el
primero en decir explícitamente que los dos frescos fueron renovados por encar-
go de ese papa. Desde entonces esa información se ha incorporado en los escritos
modernos acerca de la capilla Sixtina37.
Alguna vinculación con Gregorio XIII se ve confirmada, además, por la pre-

sencia del emblema del papa —un dragón alado y sin cola— en un lugar algo disi-
mulado de la Defensa del cuerpo de Moisés. Aparece en la tarja que decora el frente
del sarcófago, en el contexto de una representación de la zarza ardiente38.
La prueba parece incontrovertible. No obstante, las conclusiones aparentes

a las que esta conduce son difíciles de aceptar. ¿Cómo es posible que dos pintores
sin importancia hayan sido llamados en los tiempos de Gregorio XIII para una
obra de tanta significación? Al regresar Vasari a Florencia, en junio de 1573, toda
la decoración mural del Vaticano estuvo dirigida por un conciudadano del papa,
el hábil artista Lorenzo Sabatini39. ¿Habría él consentido que una de las paredes
más apreciadas del palacio papal —y de todo el mundo cristiano— fuese encomen-
dada a un joven desconocido y a un pintor flamenco secundario?40
Si fuera así, ¿no se habría citado en las antiguas relaciones de las obras cumpli-
das por el papa la renovación de los frescos en la capilla Sixtina?41 Sin embargo, en
ninguna de ellas se la menciona, aunque se hace referencia a la decoración mural
emprendida por Gregorio en otros ambientes del Vaticano.
36
Argote de Molina (1588: 188v), Calancha (1938 [1638]: 248), Baglione (1935 [1642]: 32, 77).
37
Taja (1750: 40, 45), debió basar su información en Baglione y en la identificación del
emblema de los Buoncompagni (véase la nota 38). Esta versión se ha repetido frecuentemente
desde entonces. Véase, por ejemplo, Lanzi (1845: 195-196) y Molfino (1964: 35).
38
La escena está apretada en la tarja en forma de corazón al frente del sarcófago. Casi una
tercera parte de la cartela está tapada por la pierna de un demonio en huída, y en el espacio
sobrante hay un vigoroso Moisés que sujeta una vara convertida en serpiente mientras escucha
a Dios que aparece en las llamas. El dragón de los Buoncompagni está representado en el
margen izquierdo, con la intención probable de hacerlo aparecer como una extensión de la
vara. Véase la nota 60.
39
Mander (1604: 192 ss.) informa que Lorenzo estuvo a cargo de las pinturas en el Vaticano y
que tuvo a muchos artistas jóvenes trabajando para él.
40
Hasta esa época solo se sabe que Pérez de Alesio trabajó como ayudante de Cesare Nebbia en
la Villa d’Este. Véase Coffin (1960: 47, 61). Mientras los pintores flamencos eran apreciados
sobre todo por su habilidad en los paisajes y por su paciencia para diseñar groteschi. “Los
italianos piensan que solo para estos trabajos somos buenos (paisajes y groteschi) y que ellos lo
son para los personajes”, escribió van Mander (1604, I: 46). Van den Broeck trató de destruir
ese prejuicio. Sin embargo, eso no lo convirtió en el candidato idóneo para la obra de la capilla
Sixtina (Noë, 1954: 126).
41
Por ejemplo, la relación conservada en el archivo Buoncompagni o la que estableció Baglione.
Véanse Pastor (1925-1934, IX: 916) y Baglione (1935 [1642]: 4-6).
Un examen más detenido de la cronología de los acontecimientos, podrá

proporcionar una explicación alternativa del origen de los frescos y evitar las con-
tradicciones mencionadas anteriormente.
El terminus post quem para el inicio de ambos murales es establecido por el

comienzo de las labores de De Fano y Carnevale en la restauración de los frescos
de Miguel Ángel, entre octubre y diciembre de 156942. Ninguna fecha anterior
a ese año es aceptable, si se considera que la capilla estuvo desafectada desde
octubre de 156543.
Por otro lado, la biografía de Pérez de Alesio proporciona evidencia inter-

na para establecer un terminus ante quem anterior al que se ha reconocido hasta
ahora. Alesio fue admitido en la Accademia di San Luca de Roma en noviembre
de 157344. Para ser inscrito en esa academia, un artista debía haber cumplido
alguna obra pública de significación y haber alcanzado una edad respetable45.
Nacido alrededor de 1547, en aquella fecha, Alesio había recientemente llegado a
la edad recomendable de 25 años. Al mismo tiempo, de las tres obras murales de
importancia que dejó en Roma, solo el fresco del Vaticano puede fecharse antes
de 1573; las otras dos, las pinturas en el oratorio del Gonfalone y las de la iglesia
de Sant’Eligio dei Orefici, pertenecen a períodos más tardíos46. De modo que
para cumplir con ambas condiciones, habría sido necesario que Alesio hubiese
completado el trabajo en la capilla antes de noviembre de 1573.
42
Véase Pastor (1925-1934, VIII: 86: 3) y la nota 25.
43
Ninguno de los pintores estuvo en Roma antes de esa fecha. Van den Broeck aparece
registrado en Roma desde 1565 en adelante, cuando estuvo inscrito en la hermandad de Santa
Maria in Campo Santo. Véase Hoogewerff (1912: 162). Alesio estuvo ahí desde 1568: un dibujo
de la biblioteca Pierpont Morgan, que se cree sea su retrato, tiene la inscripción: “Roma nel
1568”, y el primer pago que recibió en Tivoli es de junio del mismo año (Heil, 1926: 65: 8;
Tietze y Tietze-Conrat, 1944: 194, 216: 1045; Coffin, 1960: 47, 61).
44
Véase Libro di introiti, 1553-1633, II: f. 64.
45
25 años era la edad mínima aceptable para la matrícula. En la bula de Gregorio XIII (15 de
diciembre de 1577) para la reforma de la academia, aparece específicamente mencionado el
asunto de los artistas jóvenes en términos que podrían referirse al caso de la capilla Sixtina:
“… e perche ancora principiate e scolari senza niuna lunga practica […] tirati della necessità,
o dall’avidita del guadagno pigliano sopra di sè l’incarico d’eseguire grandi lavori, onde poi
questi riuscivano spogli e mancanti di quelle perfezione cha alle buone Arti si addice”. En los
estatutos de G. de Vecchi (1596) se establece que el príncipe debe tener al menos 30 años. Véase
Missirini (1823: 19: 70) y Martínez de la Peña (1968: 294-295).
46
La obra en el Gonfalone está documentada entre 1575-1576. Véase Oberhuber (1958-1960:
253-254). Y de los documentos estudiados por la dottoressa M. Vittoria Brugnoli Pace, se
desprende que el fresco de la pared del altar de Sant’Eligio dei Orefici no fue pintado en el
período de 1566-1576. La iglesia está mencionada en el Anónimo Spagnolo, f. 104, Cod. Chigiano
I: V: 167, Biblioteca Vaticana. Por lo tanto debió realizarse durante la segunda estadía de Alesio
en Roma, entre 1581-1583. Esta fecha es confirmada por el hecho de que van Mander, quien dio
El lapso, entre diciembre de 1569 y noviembre de 1573, puede reducirse aún

más si se toma en cuenta que Giorgio Vasari fue llamado dos veces durante ese pe-
ríodo para pintar en el Vaticano. Es difícil de creer, conociendo la admiración de
Vasari por Miguel Ángel y la importancia que le atribuía al Giudizio, que hubiera
permanecido indiferente ante el hecho de que dos artistas desconocidos traba-
jasen en la Sixtina. Su primera visita tuvo lugar entre diciembre de 1570 y junio
de 1571, cuando colaboró con Zucchi en la Torre Pía. La segunda vez fue llamado
por Gregorio XIII, entre noviembre de 1572 y junio de 1573, para concluir la Sala
Regia47. Dado que Hendrick van den Broeck aparece documentado como uno
de los doce artistas que ayudaron a Vasari en esa empresa, puede asumirse que
durante aquellos meses no estuvo comprometido simultáneamente en la capilla
papal en calidad de maestro independiente48.
Recapitulando, quedan tres momentos antes de noviembre de 1573 en los

cuales Alesio y van den Broeck pudieron haber llevado a cabo sus obras: 1) el
período de cuatro meses entre junio y noviembre 1573; 2) el tiempo más extenso
entre junio de 1571 y noviembre de 1572; 3) el año de diciembre de 1569 a di-
ciembre de 157049.
El primer lapso no solo es muy corto para semejante tarea, sino que coin-
cide, como ya se mencionó, con la época cuando Sabatini fue el “pintor papal”
que tenía a su cargo la decoración del palacio del Vaticano (Mander, 1604: 192).
Su nombre está asociado con todos los frescos pintados en la época y ciertamente
no habría sido dejado de lado al emprenderse obras en el ambiente más impor-
tante del palacio. Así que parece poco probable que los murales hubiesen sido
renovados durante aquellos meses del año 157350.
una cuenta cabal de los trabajos de Alesio antes de 1576, no mencionó a Sant’Eligio. Agradezco
sinceramente a la dottoressa M. V. Brugnoli Pace por haberme informado amablemente sobre
los resultados de su investigación documentaria. Véase también Brugnoli (1969).
47
Los pagos por el trabajo en las tres capillas de Pío V están documentados en Libri dei Conti
delle Deposit. Gen. della Camera Apostolica (1570-1572). Véase Vasari (1878-1885, VII: 715), Taja
(1750: 951) y Moroni (1840-1861, IX: 156). Para la participación de Vasari en la Sala Regia,
véanse los documentos citados por Vaes (1931a: 217, n.° 3) y Venturi (1925-1934, VI: 3014).
48
Mander (1604: 184) creía que van den Broeck trabajó con Pieter de Witte como ayudante de
Vasari en la Sala Regia. Esto está confirmado por una carta de Vasari a V. Borgini (3 de febrero
de 1573). Véase Gaye (1839-1840, II: 361). Es extraño que el fresco la Resurrección de van den
Broeck, siendo obra de un flamenco, haya escapado de la memoria de van Mander y que no la
mencionara en su libro.
49
Para este párrafo se ha traducido de la versión del texto “A Note on Two Frescoes in the
Sistine Chapel” (Stastny, 1979a: 781), en tanto la versión en español está incompleta.
50
La impresión que uno puede recibir del texto de van Mander, de que Alesio y Guidonio
pertenecieron al grupo de pintores que trabajaron a las órdenes de Sabatini, es engañosa. La
El período que se extiende desde diciembre de 1569 a diciembre de 1570, ha-

bría parecido a primera vista la época más indicada para la participación de Alesio y
van den Broeck; pero no puede ser tomado seriamente en consideración, porque no
existiría ningún motivo para la incorporación del emblema de los Buoncompagni.
Es mucho más aceptable considerar el trabajo de Alesio y de van den

Broeck en la capilla como la etapa final del proceso de restauración conducido
por el cardenal Rusticucci. Varios factores señalan en ese sentido. En primer
lugar, la actividad de Pérez de Alesio y van den Broeck en Roma no se limitó a la
época del papa Gregorio, como se indica en los textos de van Mander y Baglio-
ne, sino que empezó anteriormente durante el pontificado de Pío V, e incluso
antes, desde 1565, en el caso del artista flamenco51. Alesio estuvo en Tívoli en
1568-1569 y en los años siguientes tuvo tratos con dos dignatarios de la época
de Pío V: el cardenal Rambouillet y, significativamente, con monsignor Fantino
Petrignani52, quien entre 1564 y 1576 está documentado como “Prefetto del
Palazzo Apostolico”53.
Rambouillet fue nombrado cardenal por Pío V en 1570 y Alesio debió de

haber trabajado para él por algún tiempo desde entonces. Por consiguiente,
ya sea monsignore Petrignani o el cardenal Rambouillet, habiendo estado satis-
fechos con los servicios de Alesio, pudieron haber recomendado al joven artista
colaboración con Sabatini se menciona específicamente en los casos de Raffaellino Motta y

Ricardo Sozzi, cuyos trabajos se describen junto a los de Alesio y Guidonio; sin embargo el
texto sobre este último no menciona ninguna relación con Lorenzo Sabatini, simplemente
dice: “Noch iss er geweest te Room in mijnen tijd…”. En otras palabras, cuando van Mander
llegó a Roma, en junio de 1574, encontró a Sabatini a cargo de las pinturas del Vaticano. Pero
los frescos de la capilla Sixtina estaban listos ya en esa fecha y pudieron haber sido pintados
mucho antes de la llegada del artista emiliano.
51
Mancini (1956, I: 222), afirma correctamente la presencia de Alesio en tiempos de Pío V.
Véase Mander (1604: 192) y Baglione (1935 [1642]: 32, 77, n.° 48).
52
Charles d’Angennes de Rambouillet (1530-1587) era llamado cardenal Ramboglietti y es el
misterioso bonfiglietti que se menciona en las anotaciones de Bellori a Baglione. Era obispo de
Le Mans y fue trasladado a Roma, donde Pío V lo designó cardenal en mayo de 1570. Pérez de
Alesio le fue presentado por un cierto Salvador de Venecia y viajó con él a Viterbo y Tarquinia
(véase Baglione, 1935 [1642]: 31; Mahon, 1947: 319, n.° 122; Pastor, 1925-1934, VIII: 119-120).
Fantino Petrignani († 1600) trabajó para Pío V y Gregorio XIII. Como profetto del palacio
Vaticano debía ocuparse de su conservación y decoración. En 1578 fue enviado en calidad de
nuncio a Nápoles y luego a España. Esta afinidad con el mundo ibérico explica su relación con
Pérez de Alesio, quien era de origen español. Véanse Mancini (1956, I: 233), Hess (1967, I: 23)
y Moroni (1840-1861, XLI: 260, CII: 361).
53
Como una prueba más de la familiaridad de Alesio con Pío V, aparece un retrato del papa
en una nómina de los cuadros dejados por el artista a su muerte, en Lima (Porras Barrenechea,
1955). El retrato debió ser encargado por la universidad de San Marcos de Lima, la que fundada
en mayo de 1551 fue reconocida por Pío V en una bula del 25 de julio de 1571.
a Rusticucci cuando éste debió restaurar los frescos de la pared dañada de la

capilla papal.
El pontificado de Pío V es suficientemente conocido por haber sido una

época dominada totalmente por consideraciones ascéticas y místicas, para que
sea comprensible que el interés del papa por la capilla Sixtina era exclusivamente
religioso54. La capilla ya no era vista como un templo del arte, sino tan solo como
el lugar sagrado reservado para que el papa oficie el culto divino y cuya decora-
ción era concebida tan solo ad maiorem Dei gloriam. El hecho de que el arreglo de
la capilla hubiese sido encomendado a un cardenal que era conocido por tener
“piu prudenza che dottrina” y por ser “di moto tardo, ma diligente, di buoni
sentimenti”55 cuadra perfectamente con la atmósfera que vivían la Iglesia y la
sociedad romana de la época. Los días cuando Pablo III había ido personalmente
al taller de Miguel Ángel para solicitarle que aceptara un pedido, estaban muy
lejos. La actitud de san Pío era de indiferencia y economía hacia el arte. Pintores
jóvenes y marginales fueron llamados para retocar la capilla Sixtina56. Las artes
eran apreciadas tan solo en cuanto servían de vehículos al dogma, y sus dimensio-
nes creativas y expresivas eran pasadas por alto. Estos fueron los tiempos cuando
Pío V mandó hacer una copia del Juicio final de fra Angelico atraído exclusiva-
mente por la leyenda de santidad creada en torno a la personalidad del pintor57. Y
en esta época, probablemente por la segunda mitad de 1571, Arrigo Fiammingo y
Matteo da Lecce fueron llamados para una tarea que las autoridades del Vaticano
deben haber visualizado simplemente como una manera económica de repetir
dos frescos dañados de otros tiempos58.
54
La primera preocupación de Pío V fue cubrir los desnudos dejados por Daniele da Volterra
en el Giudizio. El papa reaccionó vigorosamente contra la desnudez de muchas estatuas clásicas.
En general, su comprensión del arte fue en extremo limitada, debido a sus prejuicios hacia el
cuerpo humano y a su austeridad excesiva en materia económica. Véase la nota 56 y Pastor
(1925-1934, VII: 81-86).
55
Girolamo Rusticucci (1537-1603) fue secretario de Antonio M. Ghislieri durante nueve
años, antes de que este fuera el papa Pío V. En un manuscrito de 1599 aparece descrito como
“d’ingegno posato, ma sagace”. Véase Moroni (1840-1861, II: 783, n.° 6).
56
De manera parecida, en tiempos de Pío V, los frescos de la capilla Santi Martino e Sebastiano
(1567-1568), en el Vaticano, fueron encargados a Giulio Mazzonni, un ayudante de Vasari más
conocido como stuccatore que como pintor. Una carta de Vasari, escrita en Roma en marzo
de 1567 describe la austeridad y la miseria en la que Roma había caído y la “mezquindad en el
vivir” que se había extendido desde el Vaticano a toda la ciudad santa; citado por Freedberg
(1971: 294). Véase Chattard (1762-1767, III: 334).
57
Véanse Pastor (1925-1934, VIII: 81) y Zeri (1957: 61, fig. 50), para la copia de fra Angelico,
que curiosamente fue pintada por Bartholomeus Spranger, uno de los artistas más sensuales
entre los manieristas nórdicos.
58
Sintomáticamente, Celio (1638: 102), cuando escribió sobre los dos murales del siglo XVI,
dijo: “ma con volerle rinfrescare, non sono piu quelle”.
Fig. 14
Detalle de la pintura
anterior
Durante el mes de mayo de 1572, mientras el trabajo estuvo probablemente

en proceso, Pío V falleció y Gregorio XIII fue elegido. En esas circunstancias,
Alesio sin duda agregó el dragón de los Buoncompagni como un sutil homenaje
dedicado al nuevo papa. El animal heráldico es pequeño y apenas perceptible, a
pesar de encontrarse en un lugar tan central. Por añadidura parece que estuviera
fuera de contexto en la escena de la zarza ardiente59. No obstante, su presencia
puede ser interpretada como una transformación extrema de la vara de Moisés, la
cual, convertida en serpiente como testimonio de la visión divina en la narración
bíblica, asume aquí el aspecto de un dragón en uno de sus extremos60. El blasón
del papa es, de ese modo, asimilado a un origen sobrenatural, el cual irradia un
mandato casi divino sobre la investidura recién recibida por Gregorio al relacio-
nar al nuevo papa por filiación emblemática61 con quien fuese considerado como
el san Pedro de la antigua ley62.
El encargo de Rusticucci en la capilla Sixtina debió haber sido concluido

antes de noviembre de 1572, cuando éste abandonó Roma para radicarse en Sini-
gaglia63. La fecha coincide exactamente con la llegada de Vasari para la decoración
de la Sala Regia y la incorporación subsecuente de Hendrick van den Broeck
59
Cuando Gregorio XIII tenía motivos para colocar su emblema lo hacía en una forma menos
oculta; por ejemplo, en una de las habitaciones de sus apartamentos privados. Mander (1604:
193) lo describe como una obra de Raffaellino da Reggio.
60
La contradicción entre el hecho de que el dragón no debía tener cola y de que Moisés
aparentemente lo sostiene por ella, se resolvió escondiendo el punto de contacto entre ambos
detrás de una de las piernas del demonio (fig. 14).
61
Moisés fue el prototipo tanto de Cristo como de san Pedro, y su vara estuvo guardada en San
Giovanni in Laterano junto con las reliquias más preciosas del propio san Pedro. Véase Réau
(1955-1959, II: 176).
62
Quiero agradecer a la Dra. Jennifer Montagu por señalar esta posible relación.
63
Véase Moroni (1840-1861, LXVI: 259). Es normal que habiendo sido durante quince años
un íntimo colaborador de Pío V, dejara su posición en el Vaticano después de la elección del
nuevo papa que tuvo lugar el 14 de mayo de 1572. La demora de su partida pudo deberse al
hecho de que no había concluido la tarea en la capilla Sixtina.
entre sus ayudantes64. Ese suceso está ciertamente más en conformidad con el
tratamiento que se solía otorgar a los artistas flamencos en Roma en la época, y
muestra cómo las cosas volvieron a su cauce normal una vez que la extrema auste-
ridad del papa anterior fue dejada atrás65.
Así, han podido explicarse los principales hechos relacionados a los dos mu-
rales aquí estudiados. La cuestión de la fecha en sí, vale decir si las pinturas se
originaron un año o dos antes de lo que se ha asumido habitualmente, puede ser
un asunto de interés puramente académico. Pero si los años de diferencia esta-
blecidos son los que separan al pontificado del ascético san Pío de la renovada
actividad artística de los tiempos de Gregorio XIII, el asunto tendrá mayor signi-
ficación para alcanzar un entendimiento más cabal de los frescos y para explicar
la presencia de estos en la capilla Sixtina. Un artista como Pérez de Alesio fue
muy consciente de esa diferencia, y siempre procuró asociar su nombre con el del
papa que se comportó como un genuino mecenas y que volvió a la tradición de la
Iglesia de patrocinar a las artes con generosidad y visión.
64
Véase la nota 48.
65
Un argumento adicional para apoyar esta datación la proporciona la anécdota narrada por
Mancini acerca del Greco, quien está documentado en la Accademia di San Luca, en Roma, en
septiembre de 1572. En la época en que el papa Pío estuvo haciendo cubrir algunos desnudos
del Giudizio de Miguel Ángel —informa Mancini—, el Greco exclamó: “se si buttase a terra tutta
I’opera, I’haverebbe fatta con honesta et decenza non inferiore a quella di bontà di pittura”;
habiendo provocado así la enemistad de los pintores romanos tuvo que viajar a España.
Usualmente se acepta que el Greco dejó Roma en 1573 (para ir a Venecia). Y si hay algo de
cierto en la afirmación de Mancini, confirmaría que hubo obras en proceso en la capilla Sixtina
durante el año 1572. Véanse Mancini (1956, I: 230-231) y Martínez de la Peña (1967: 97).
Los grabados caLcográficos de Pérez de aLesio 69
Los grabados caLcográficos de Pérez de aLesio*
El artista íbero-italiano Mateo Pérez de Alesio o Matteo da Lecce, según el

nombre con que se le conocía en Italia1, fue junto con Bernardo Bitti2 uno de
los fundadores de la escuela pictórica limeña virreinal. Pero más que eso, jugó
también un papel preponderante en la formación del arte colonial sudamericano
en general no solo por la múltiple actividad que desplegó desde Lima, sino
porque fue el portador de las tendencias artísticas propugnadas por los círculos
jesuitas romanos de finales del siglo XVI que orientaron de manera decisiva la
evolución posterior de la creación artística en toda la extensión del virreinato del
Perú que abarcaba entonces gran parte del continente (Stastny, 1981a: 22, 31 ss.;
Wittkower y Jaffé, 1972).
Como pintor del virrey y principal decorador de los conventos de Santo

Domingo y San Agustín y de conjuntos importantes en la catedral, ejerció una
considerable influencia en el medio artístico. Fiel a la tradición renacentista
italiana solía emprender sus obras con la colaboración de múltiples asistentes y
su taller fue un centro de aprendizaje donde se formaron infinidad de pintores,
según lo revelan los documentos de la época (Harth-Terré y Márquez Abanto,
1963: 102). No obstante, una de las acciones más decisivas que ejerció su arte
*
“Los grabados calcográficos de Pérez de Alesio”. Mimeografiado. Lima: Instituto de
Investigaciones Humanísticas de la Universidad nacional mayor de San Marcos, 1982. Se ha
omitido en la presente edición la sección final de conclusión que sigue al catálogo de grabados.
1
Acerca de la biografía de Pérez de Alesio véanse Mander (1604: 193-194), Mancini (1956, I:
222), Baglione (1935 [1642]: 31), Ceán Bermúdez (1800, IX: 75-79), Meyer (1872-1885, I: 271-
272), Thieme y Becker (1932, XXVI: 409-410), Vargas Ugarte (1968: 127-130), Stastny (1969a:
9-46; 1972), Soria (1956: 74), Mesa y Gisbert (1972) y Bernales (1973: 221).
2
Sobre Bernardo Bitti, véase Soria (1956: 45 ss.), Vargas Ugarte (1963: 17-19, 51-52, 92-94, 112;
1968: 84), Mesa y Gisbert (1961; 1963), Harth-Terré y Márquez Abanto (1963: 17, 72) y Stastny
(1969a; 1981: 31 ss.).
en el medio americano fue de una manera indirecta al transmitir al pintor jesui-

ta Bernardo Bitti las últimas novedades de la tendencia antimanierista romana.
El encuentro entre ambos italianos se produjo en Lima en el año 1592 (Stastny,
1969a: 29) y posteriormente Bitti viajó de nuevo a extensas regiones en la sierra
sur del país donde continuó con su infatigable labor de decorador de las iglesias
y noviciados de su orden en Cuzco, Juli, Ayacucho, Arequipa, Sucre, etc. De
ese modo, con el aporte combinado de aquellos dos maestros se establecieron
los fundamentos de lo que habrían de ser, en el sur, las escuelas pictóricas del
Cuzco y del Alto Perú, mientras que en el norte su influencia se irradió desde
Lima a Quito y Bogotá3.
En consideración a lo indicado, la evolución artística de Pérez de Alesio

y las diversas facetas de su actividad son de particular interés para contribuir
a una mejor comprensión de la historia del arte peruano. El conocimiento de
la actividad que ejerció Alesio como grabador de estampas en una época de su
vida requiere, en consecuencia, una investigación especial. Los grabados han sido
siempre uno de los medios de transmisión más versátiles y ubicuos en el mundo
de las artes. Su influencia fue enorme en el caso del arte latinoamericano colonial
por la necesidad de trasplantar en el plazo de pocas décadas un universo de nue-
vas formas e ideas iconográficas al continente americano desde el viejo mundo.
Conocer en qué medida Mateo de Alesio participó con su labor calcográfica en
esa oleada es, pues, de especial importancia.
Todos los grabados fechados de Pérez de Alesio se encuentran firmados en

Roma en los años 1582 y 1583. Fue esa una época crucial en la vida del artista y,
a pesar de que ya no era tan joven, habiendo nacido por 1547, fue el período que
determinó el curso de su destino posterior.
En la primera mitad de 1576 y después de una carrera ascendente de ines-

perada rapidez, Mateo Pérez se vio obligado a abandonar precipitadamente
Roma4. Sería demasiado largo explicar aquí los detalles que motivaron esa de-
cisión5. El hecho es que el pintor viajó a Malta donde trabajó para el gran
maestro Jean Levesque de la Cassière. Al término del gobierno de aquel y ante
3
Acerca de Quito, véase la relación con Pedro Bedón en Stastny (1969a: 36-41). La presencia
de modelos grabados de Alesio en Bogotá es un dato inédito que se consigna por primera vez
en este trabajo.
4
Las circunstancias de su elección para pintar en la capilla Sixtina y amplia bibliografía sobre
el período en Stastny (1979a).
5
Alesio debió abandonar Roma después de haber destruido por su propia mano los murales
que había iniciado en el oratorio del Gonfalone, al lado de algunos de los más conocidos
pintores de sus días. Véanse Mander (1604: 192), Vaes (1931b: 344) y Noë (1954: 303).
su caída en desgracia, Alesio logró abandonar la isla en junio de 1581, pocos

meses antes de que el maestro fuera encarcelado6.
A su retorno a Roma tropezó, sin embargo, con considerables dificultades.

Intentó reiniciar su labor de muralista. Primero, en el oratorio del Gonfalone
donde había dejado obras inconclusas en 1576 y que motivaron precisamente
su partida. Pero no fue bien recibido por la directiva de la poderosa cofradía
del Gonfalone (Molfino, 1964: 34, n.° 36). Más adelante, obtuvo un encargo
en la pequeña iglesia de San Eligio dei Orefici ubicada en la misma histórica via
Giulia donde se encuentra el oratorio antes mencionado7. El estilo en que ha sido
ejecutado ese fresco que cubre la diminuta ábside de la iglesia revela las razones
por las cuales, sin duda, Mateo no encontró una acogida favorable en el medio
romano. La estructura pesada de la composición, los patrones hercúleos escogidos
para la anatomía de los personajes inspirados en el Miguel Ángel de los años 30-
40 y estudiados en las obras de Salviati, algunos defectos en la solución de los
escorzos, todo delata a un pintor que en los cinco años de ausencia de la Ciudad
Eterna había perdido contacto con las corrientes artísticas en transformación y
que recurría a un lenguaje arcaico y provinciano que era inaceptable para quienes
buscaban entonces afanosamente nuevas soluciones al dilema de un arte religioso
a la vez viable estéticamente y accesible a las necesidades múltiples de la acción
eclesiástica y de la catequesis. Roma era en esos años el centro más vital y sensible
del arte europeo, en el cual el peor defecto era no estar “al día”8.
En su esfuerzo de reincorporación, Pérez de Alesio retomó contacto con sus

colegas de antaño y se apresuró a inscribirse en los gremios de artistas que existían
en Roma. Dos eran las asociaciones que agrupaban a los pintores. La Accademia
di San Luca y la Congregazione dei virtuosi. A pesar de su nombre, la primera tenía
la función de un simple gremio profesional y no cambió de propósito hasta que
asumiera su dirección Federico Zuccari, en 1593, quien le otorgó el carácter
intelectual y pedagógico que corresponde al título. Alesio estuvo inscrito en
sus libros desde noviembre de 1573. Al regresar de Malta se volvió a enrolar
a partir de septiembre de 1581 (Missirini, 1823: 15, 469; Mahon, 1947: 160).
Los virtuosi agrupaban, bajo la advocación de san José, a pintores y escultores
6
Véase el certificado-salvoconducto expedido por el gran maestro de la Cassière con fecha 28
de junio de 1581 conservado en el archivo de la orden de San Juan en La Valletta, v. 439: fol.
273. Se refieren a su estado en Malta. Baglione (1935 [1642]), Ottley (1831), Meyer (1872-1885)
y varios otros autores.
7
El único biógrafo antiguo en citar esta obra es Baglione (1935 [1642]); pero figura en muchas
guías de Roma desde el Titti de 1674 hasta Melchiorri (1834: 413) y Pistolesi (1846: 549). Véase
también Muñoz (1912: 4).
8
Molfino (1964: 35), Stastny (1981a) y Zeri (1957).
en una asociación cuyos fines originales fueron religiosos y de asistencia mutua,

pero que, a medida que avanzó el siglo siguiente, se convirtió en un dinámico
centro de difusión e intercambio profesional donde se organizaron las primeras
exposiciones públicas en la historia del arte italiano. Mateo Pérez figura entre los
miembros desde el año 1582 (Waga, 1967-1969, V: 2, n.° 33; Haskell, 1963: 126).
Precisamente en aquel año ambas instituciones fueron presididas por el pin-

tor Scipione Pulzone de Gaeta, en cuya elección participó el propio Alesio. La
relación que hubo entre ambos artistas debió ser más estrecha de lo que indican
los documentos, ya que, llegado al Perú hacia fines de la década, Mateo utilizó
algunas de las composiciones de Pulzone y les otorgó una considerable difusión
en el medio virreinal. No era aquella una simple amistad personal entre dos pin-
tores. El arte de Pulzone, su difusión en América así como en Italia, y el propio
viaje de Pérez de Alesio a las Indias, eran todas las facetas de un plan concertado.
Obedecían a un designio: la agresiva acción religiosa de la Compañía de Jesús.
La orden recientemente creada por Ignacio de Loyola otorgó desde sus inicios
especial importancia a la imaginación visual y sensorial en la experiencia mística
y en la praxis cotidiana de la religión. Fue por eso uno de los grupos más com-
prometidos con las búsquedas de un nuevo lenguaje artístico que extrajera a la
pintura y a la escultura de la crisis del manierismo tardío (Wittkower y Jaffé, 1972;
Stastny, 1981a).
Pintor, arquitecto, diseñador y teórico del arte, Giuseppe Valeriano fue el

hermano jesuita que se ocupó con más fervor de estas materias en su partici-
pación en la decoración de la iglesia del Gesù. Pulzone estuvo bajo su influencia y
trabajó para él en varias de las capillas del nuevo templo romano de la Compañía.
Buen conocedor, además, del medio hispano (vivió en España y allí se enroló en
la orden), y sin duda de las necesidades que sufría la causa misionera —y en parti-
cular la de su congregación—, en los dominios americanos del imperio, Valeriano
debió ser quien recomendara a Pérez de Alesio en aquellos años de incertidumbre
que emprenda el viaje al Nuevo Mundo (Zeri, 1957; Stastny, 1972). Y en efecto, ya
en octubre de 1583 Mateo se encontraba ocupado en pintar el gigantesco mural
de san Cristóbal en la catedral de Sevilla, ciudad que era la puerta que se abría
sobre el continente americano.
Es comprensible, entonces, la nueva faceta que emprendió en su obra Pérez

de Alesio al volver a Roma desde Malta. Un examen de las estampas que salie-
ron de su buril en aquellos meses, por lo demás, permitirá inferir claramente
qué propósitos lo motivaron. Las composiciones representadas son, con pocas
excepciones, repeticiones de sus propias obras ejecutadas en Malta y Sicilia. La
intención era hacer conocer los murales y pinturas de altar que ejecutó por en-
cargo del gran maestro de la orden de San Juan de Malta. Y en segundo lugar,
como lo revelan las dedicatorias puestas al pie de los grabados, aspiraba a encon-
trar el favor de un mecenas —un cardenal— que patrocinara su labor artística. Es
así que en los márgenes de las estampas figuran nombres ilustres como los del
cardenal Ferdinando di Medici, célebre por su dedicación a la difusión de obras
impresas de la contrarreforma, encargado de la Propaganda fide y protector de
España; el cardenal Guglielmo Sirleto, bibliotecario del Vaticano, uno de los más
influyentes miembros del concilio de Trento y figura clave en el ajedrez político
de Roma; el cardenal Giovanni Giorgio Cesarini, quien falleció el mismo año
que Alesio le dedicó su gran estampa de San Juan Baustista; y al final, habiendo
tomado la decisión de abandonar Roma, al propio don Enrique Guzmán conde
de Olivares, legado de Felipe II ante el papa Gregorio XIII9.
Al encontrarse en Roma de regreso de Malta sin encontrar los encargos

pictóricos a los que aspiraba, Alesio optó por ensayar una nueva técnica. Célebres
artistas antes y después de él habían empleado la estampa para los mismos fines
(Hind, 1963). Rafael, Tiziano, Rubens y muchos más se valieron del grabado
como un medio para divulgar sus obras en círculos más amplios y para obtener
un ingreso adicional al que les otorgaba el ejercicio de la pintura.
Durante los dieciocho meses, poco más o menos, que Alesio se dedicó al gra-
bado, produjo el mayor número de obras en el primer año, en 1582. De diez (o a
lo sumo once) estampas en que consiste su “obra” grabada, seis se pueden fechar
con certeza en ese año y solo dos fueron firmadas en 1583. Más aún, las seis obras
citadas, suman un total de 20 planchas, mientras que las otras no consisten sino
de una plancha cada una.
Tres de los grabados que figuran bajo el nombre de Pérez de Alesio fueron
burilados por Pierre Perret (1555-1639), el artista flamenco que fuera alumno de
Cornelis Cort y quien después de la estadía italiana viajó, en 1583, el mismo año
que Alesio, a España, donde permaneció el resto de su vida (Bierens de Haan,
1948; Thieme y Becker, 1907-1950: XXVI).
Es comprensible que el primer impulso que condujo a Pérez de Alesio hacia

el grabado fuera el deseo de hacer conocer su gran obra mural realizada en el
palacio de La Valletta. Se trataba de un conjunto de grandes frescos topográficos
acerca del sitio de Malta por los turcos y del cual los caballeros de la orden de San
Juan salieron victoriosos en 1565 (Pozzo, 1703-1715; Paribèni, 1930). Fue acerta-
da la consideración de Alesio de que el tema de carácter histórico que narraba un
9
Moroni (1840-1861, XC: 92, XII: 109, XIII: 264), Amayden (1910-1914, I: 299-304) y Dejob
(1884: 5: 361).
Fig. 15
Pierre Perret, según Mateo
Pérez de Alesio
Bautismo de Cristo
1582
Estampa calcográfica sobre
papel, 41 x 30 cm
Gabinete de estampas del
Palacio de la Farnesina, Roma
Fig. 16
(atribuido)
Resurrección de Cristo
1582
papel, 43,5 x 29,7 cm
(huella de la plancha)
Biblioteca Nacional de
España, Madrid
acontecimiento heroico reciente de las guerras contra los infieles, había de ser de
interés para un amplio público, ya que la serie mereció una segunda edición en
1631 (con nuevas planchas buriladas por A. F. Lucini).
La iniciación de Alesio en la técnica de la calcografía debió realizarse con

alguno de los numerosos grabadores de “reproducción” que trabajaban en Roma
en las huellas de Cornelis Cort (1530-1578), quien se estableció y enseñó su arte
desde 1571 en la Ciudad Eterna. Francesco Villamena (a. 1576-1622) era uno de
los más destacados de aquellos; otros fueron D. Tibaldi, P. Thomasson, R. Goidi.
El propio Perret pudo haberle enseñado la técnica. El procedimiento del burilado
que empleó Alesio, más abierto y apoyado en el uso de líneas paralelas y el cultivo
de las luces, no obstante, se acerca más a la tradición original de Cort que a la
versión algo densa de Perret.
Cabe señalar que tres de las composiciones que se atribuyen tradicionalmen-

te a Mateo en los catálogos antiguos de grabados y en algunas de sus primeras
biografías (Baglione), no han podido ser halladas en tiempos modernos. Nos refe-
rimos al San Roque, al Cristo muerto sujeto por ángeles y adorado por san Francisco, cuya
atribución está probada, sin embargo, por figurar una pintura con ese tema en el
inventario limeño de 1620, y finalmente el denominado Triunfo de Cristo10, que
hemos identificado tentativamente con un grabado sin firma que representa la
Resurrección (fig. 16), y que fue tal vez la primera composición propia que ejecutó
Alesio una vez concluido su aprendizaje de la técnica del buril11.
Si del grupo restante se excluye el único “grabado de reproducción” que se

conoce de su mano, una plancha que repite la Sagrada familia del roble de Rafael
(Museo del Prado, Madrid), quedan un total de siete composiciones sobre las
cuales se puede formar un juicio de los méritos y la trayectoria de Alesio como
grabador e “inventor” de estampas. Cinco de aquellas son repeticiones de pintu-
ras de grandes dimensiones ejecutadas en Malta y Sicilia: 1) La serie ya citada del
Sitio de Malta, cuyo interés artístico es muy limitado dado el carácter topográfico
del diseño, aunque el frontispicio con las figuras de la Virtud y la Fortuna no
deja de tener encanto y una elegancia estudiada; 2) El altar con la Historia de san
Juan Bautista, grabado en dos grandes planchas y que tiene el interés adicional de
ser un documento que ilustra el aspecto del retablo mayor de la cocatedral de La
Valletta antes de su transformación en el siglo XVIII (Scicluna, 1955); 3) La última
comunión de santa Lucía, que repite una pintura que dejó en Siracusa en su camino
10
Para San Roque véase Ceán Bermúdez (1800, IV: 78); para el Triunfo, Baglione (1935 [1642])
y para el Cristo muerto, Ottley (1831). Véanse también Meyer (1872, I: 272), Nagler (1841, XI:
103) y Petrucci (1958: 49).
11
Véase Catálogo, III: n.° 7.
entre Italia y Malta. Las tres citadas hasta aquí son de mano del propio artista. Por
el otro lado, 4) El Bautizo de Cristo, y 5) El Martirio de santa Catalina, que repiten
lienzos malteses, fueron grabados por Pierre Perret.
En esas cuatro composiciones (excluyendo el Sitio de Malta) se percibe muy

claramente las dos tendencias entre las cuales oscilaba habitualmente la modali-
dad pictórica de Pérez de Alesio: el miguelangelismo vigoroso que en sus mejores
momentos asume el movimiento y la gracia de formas que el artista supo absorber
de las pinturas de Taddeo Zuccari, y por otro lado, la sequedad, la restricción y
el estancamiento ascético de la contramaniera romana en la cual se percibe que
Mateo, cohibido por las nuevas exigencias religiosas, no atina a dar expresión a
la temática propuesta sin caer en clichés derivados de la imaginería piadosa. La
Santa Lucía y las escenas de San Juan Bautista pertenecen a esta última modalidad;
solo la Santa Catalina, aunque encuadrada en una composición de estricta sime-
tría, está concebida de una manera más dinámica.
Restan las dos composiciones originales del conjunto, creadas especialmente

para ser grabadas. La Resurrección es una estampa sin firma que hemos hallado
en la Biblioteca Nacional de Madrid y cuyo estilo permite una atribución incues-
tionable a nuestro artista. El estado que hemos visto porta la marca del editor
romano Claudio Duchetti y el año 1582. La posibilidad de que esta plancha sea el
Triunfo de Cristo citado por Baglione está sustentada adicionalmente por el hecho
de que aquel antiguo biógrafo la describió como una composición “con muchas
figuras” y, en efecto, la estampa muestra al pie del Mesías no menos de ocho
soldados, algunos de ellos, sobre todo el del lado derecho, muestran considerable
afinidad con las figuras del Martirio de santa Catalina y con el estilo general de ana-
tomías sobrecargadas del autor. No sería extraño, entonces, que Alesio hubiera
aprendido la técnica calcográfica con grabadores del círculo de Duchetti.
El Llamado de Saulo (fig. 17) es un grabado de 1583 ejecutado por P. Perret

sobre dibujo de Alesio y presenta una composición ambiciosa, llena de personajes
y ángeles en acción (Nagler, 1835, I: 52). Ese tema, con su conmoción espiritual y
corporal, fue uno de los motivos preferidos de la maniera. La versión de Alesio se
apoya claramente en los prototipos célebres de Miguel Ángel (capilla Paulina, Va-
ticano) y el de Taddeo Zuccari ejecutado en la capilla Frangipani en San Marcello
al Corso (Gere, 1969: 82-83). Aunque la obra no está exenta de un cierto pathos
grandioso, peca de ese recargo de personajes en la composición, esa ausencia de
una distribución espacial equilibrada, tan característica del arte italiano menos
feliz de segunda mitad del siglo XVI. Por el uso de un grabador profesional en
su ejecución, el manejo ambicioso de la anatomía y el dramatismo algo forzado
del conjunto, se adivina que en esta obra Mateo Pérez hizo un esfuerzo especial y
procuró dar lo mejor de sí.
Fig. 17
Pierre Perret, según
Llamado de Saulo
1583
Estampa calcográfica
sobre papel, 52 x 35 cm
Ya sea que su intento de encontrar en Roma un patrocinador que apoyara

su actividad artística no hubiera tenido el éxito deseado; ya sea que iniciado en
el gusto por los viajes, como nuevo Ulises, según la descripción de Giovanni Ba-
glione, su espíritu aventurero se hubiera dejado seducir por las promesas de sus
amigos de la Compañía de Jesús, quienes le pintaban las ventajas de ir a trabajar
al Nuevo Mundo, el hecho es que a mediados de 1583 Pérez de Alesio zarpó
rumbo a Sevilla.
Sin duda que la práctica del grabado fue considerada por el artista como una
etapa transitoria y accesoria en su trabajo profesional. Pero el hecho de que llegara
a aprender personalmente la técnica y que inclusive actuara de editor para la serie
del Sitio de Malta indica que veía en aquel medio algo más que una simple acti-
vidad comercial. El propio movimiento religioso al que estuvo vinculado mani-
festaba, como ya lo mencionamos, un interés particular por el uso del arte como
medio de difusión cristiana. El grabado era empleado con ese mismo propósito, a
medida que avanzaba el siglo, de una manera cada vez más sistemática en libros,
biblias, misales, y como estampas de devoción, por una Iglesia comprometida en
muchos frentes con la misión catequizadora y con la guerra espiritual contra la
reforma. El interés de Alesio por la calcografía se inscribió, pues en ese contexto.
Es evidente que en los meses anteriores a su partida a España, en el año

1583, Mateo se desinteresó progresivamente de la calcografía. Todavía La vocación
de san Pablo puede considerarse como obra ejecutada a comienzos de año como
un último esfuerzo para demostrar su valor en el medio romano. Fue su canto

de cisne italiano. El tallado fue encomendado al profesional del buril P. Perret
con quien, seguramente, Alesio habría establecido cierta amistad, ya que ambos
estaban vinculados al medio hispano. Y la dedicatoria del grabado al duque de
Olivares, indica que el artista ya había decidido su partida a España y que estaba
preparando el terreno para su desembarco en la nueva tierra.
El segundo grabado, fechado en 1583, es una plancha que hemos encontra-

do en Lima y que sirve de soporte a una pintura al óleo de la Virgen de la leche del
propio artista (fig. 18) (Stastny, 1969a). Hemos buscado en vano en los principa-
les gabinetes de estampas europeos una impresión de la composición de Rafael
burilada en esa lámina. Esa imagen habla aun con más claridad de los nuevos
proyectos de Alesio y sus nuevos intereses. El retorno al clasicismo de Rafael
era precisamente uno de los postulados del nuevo “arte jesuita” propugnado
por G. Valeriano y llevado a la práctica en obras de excepcional meticulosidad
técnica por Pulzone de Gaeta. Desde la década anterior un autor como Andrea
Gilio había escrito acerca de la necesidad de abandonar el esteticismo rebusca-
do y sensual de la maniera para volver a los principios sencillos y sanos del arte
anterior a Miguel Ángel (Zeri, 1957). Rafael Sanzio con la belleza pura de sus
tipos humanos, el sentimiento religioso tan sincero de sus personajes sagrados
y la sencillez de su lenguaje plástico que habla al corazón aún de las personas
más simples, era el ideal hacia el cual trataba de volver en su desorientación el
círculo reunido en torno al Gesù. Casi contemporáneamente con la presencia en
Roma de Caravaggio y los Carraci, quienes habrían de abrir la vía vigorosa del
nuevo arte “barroco”, aquellos otros pintores y teóricos se afanaban en un revival
utópico y desprovisto de vitalidad.
Solo en ese contexto se explica el interés repentino de Alesio por grabar la

Sagrada familia del roble rafaelesca, y que haya abandonado momentáneamente su
apego a Buonarroti. Rafael era el nuevo modelo a seguir. La plancha fue burilada
no solamente con el propósito de estudiar el estilo del Sanzio y de compenetrarse
con las cualidades clásicas y religiosas de su arte, sino también para llevar a Es-
paña y América una composición cuya reproducción habría de servir a los fines
de difusión piadosa que sus amigos se proponían.
El viaje del artista fue bien preparado. Contrató a un ayudante que habría de
ayudarlo en las tareas de pintura, que ya preveía habrían de ser numerosas. De esa
fecha (1583) data el primer convenio con su asistente Pedro Pablo Morón quien
ya no se separaría de él en el resto de su vida12. Por añadidura se proveyó de la
12
Archivo E. Harth-Terré.
Fig. 18
Mateo Pérez de Alesio, según
Rafael Sanzio
Sagrada Familia del Roble
Roma, 1583
Plancha de cobre grabada al
buril, 48,3 x 39,2 cm
Colección Donación Petrus
Fernandini en memoria de
Héctor Velarde Bergmann
necesaria documentación gráfica que le sirviera para las variadas labores con que
se habría de enfrentar en el futuro. Es así que además de álbumes de dibujos pro-
pios y ajenos llevó consigo numerosas estampas. La colección fue nutrida y abarcó
tirajes de sus propias composiciones, gran cantidad de grabados de otros artistas
sobre los más variados temas clásicos, cristianos, decorativos, cartográficos, per-
sonajes ilustres, etc., y muy especialmente un álbum comprado en Sevilla a alto
costo que contenía una colección completa de los grabados de Alberto Durero y
de otros autores (López Martínez, 1929: 192; Vargas Ugarte, 1947: 96). Además,
como lo prueba la lámina de tema rafaelesco, pensó llevar consigo planchas gra-
badas para su posterior impresión en las nuevas tierras.
El lustro, poco más o menos, que permaneció en España pasó sin que se co-
nozca de actividades por parte de Pérez de Alesio vinculadas a la calcografía. Muy
distinta fue en cambio la situación en Lima, a donde llegó entre 1588 y 1590. Su
taller se convirtió en centro de tertulia y reunión de intelectuales y artistas, cuya
fama radicaba precisamente en la amplia colección de estampas sobre los más va-
riados temas que el pintor había traído consigo. En esos términos lo recuerda en
su crónica Diego Dávalos y Figueroa, quien escribió, en 1602, que “son causa de
notable gusto y virtuoso entretenimiento, las estampas de Mateo Pérez de Alesio”
(Dávalos y Figueroa, 1602: 92).
No es posible formarse una idea de cuántas estampas de su colección pudie-

ron haber servido de modelo para las obras que se ejecutaban a ritmo creciente en
el virreinato por aquella época. Pero al menos podemos juzgar esa influencia en
el caso de sus propias composiciones grabadas. Es cierto que el estilo impetuoso
de muchas de ellas no se adaptaba al temperamento del arte colonial. Pero, por
ejemplo, el Bautizo de Cristo (fig. 15) sirvió de inspiración para el cuadro de Ber-
nardo Bitti en San Juan de Juli y más claramente para la obra de igual tema de
Diego Cusi Huamán en la iglesia de Urcos13. Algunas de sus obras se difundieron
a lugares lejanos como el caso del Martirio de santa Catalina que fue repetido en
relieve en la sillería del coro de la iglesia de San Francisco en Bogotá. Por último,
en el inventario de obras dejadas por el propio Alesio al fallecer, se encuentra un
Cristo muerto sujeto por ángeles que corresponde a su estampa de igual tema hoy
perdida (Porras Barrenechea, 1955).
La mayor decepción que debió haber sufrido Mateo al llegar al Perú es que
las planchas grabadas que trajo consigo no pudieran ser empleadas para el fin
propuesto. En efecto no existió entonces en Lima una prensa de rodillo útil para
la impresión de láminas calcográficas. Solo así se explica que no se conozcan
ejemplares impresos de obras como la Sagrada familia del roble de Rafael ni copias
pintadas de aquel tema; y sobre todo que la lámina misma haya sido usada por
el pintor para ejecutar en el reverso una pintura al óleo: una Virgen de la leche
que está basada precisamente, como una confirmación del propósito de aquel
grabado, en dos composiciones rafaelescas de Scipione Pulzone (Stastny, 1981a:
33K, figs. 10, 14, 15). Aunque por ahora no se han hallado otros casos similares,
no sería extraño que más adelante aparezcan más láminas incisas de Alesio como
soportes de algunas de sus pinturas.
La imprenta fue introducida en Lima por un compatriota de Alesio, en

1584, pocos años antes de la llegada del pintor. La trajo Antonio Ricardo quien
vino procedente de México y cumplió considerable actividad editorial en la
ciudad de Los Reyes. Varios de los libros salidos de sus talleres estuvieron deco-
rados por grabados. Todas aquellas imágenes o escudos, sin embargo, habían
sido tallados en tacos xilográficos, cuya impresión se puede ejecutar simultá-
neamente con el texto por estar el diseño resaltado en relieve como sucede con
los tipos de las letras.
Las láminas de cobre incisas (calcográficas) requieren otro tipo de prensa para
su reproducción. Es este un artefacto en el cual, en vez de ejercerse una presión
vertical directa, la acción se basa en el principio de dos rodillos horizontales en-
tre los cuales se hace pasar la plancha con el papel; de ese modo desarrolla una
fuerza mucho mayor. Solo ese nivel de energía aplicado sobre los trazos incisos
en el metal permite que el papel llegue a penetrar parcialmente en las hendiduras
y extraiga la tinta depositada en la concavidad (Stastny, 1969a; Hind, 1963: 1-5).
Un examen de la producción editorial limeña de finales del siglo XVI indi-

cará que no se contaba con prensa de rodillo en el Perú. El primer grabado en
13
Reproducciones en Mesa y Gisbert (1962b: figs. 12 y 13).
cobre que aparece en un libro peruano está fechado en el año 1612. De esa fecha
data el escudo del frontispicio de la Relación de las exequias de la reina Margarita
publicado en Lima por Pedro de Merchán y Calderón en 1613. Es sintomático
que el nombre del grabador que se asocia a ese escudo sea precisamente el de un
alumno de Alesio. Es fray Francisco de Bejarano, quien según el contrato estable-
cido entre ambos, se propuso aprender con el artista italiano “todas las artes de
la pintura”, entre las cuales se contaba sin duda las del grabado en cobre (Harth-
Terré y Márquez Abanto, 1963: 71; Stastny, 1969a).
Los documentos indican que para la época en que Merchán y Calderón

llegó a Lima desde España con la prensa para imprimir grabados en cobre, Pérez
de Alesio ya había fallecido. De modo que durante el tiempo de la actividad del
artista italiano en el virreinato no tuvo oportunidad de ejercer los conocimientos
calcográficos que había aprendido en Roma, ni pudo imprimir las láminas graba-
das que había traído consigo. Tan solo llegó a transmitir el procedimiento técnico
del trabajo en el buril a algunos de sus discípulos, quienes establecieron así los
cimientos de la actividad calcográfica que se habría de desarrollar en el futuro en
el virreinato.
catáLogo
i. grabados inventados y buriLados Por Pérez de aLesio
1. El Sitio de Malta. Serie de 15 láminas de 35 x 48,2 cm (Roma, 1592). “I veri

ritrati della guerra e assalti dati alla Isola di Malta dall’armara Turchesca L’anno
1565…”. Dedicada al “Signor Ferdinando Cardinale de Medici” y “con privile-
gio” del papa Gregorio XIII. Firmado por “Mateo Perez di Allecio” (excepcional-
mente en estos y algunos otros grabados el artista utilizó su apellido paterno). La
serie también fue editada por el propio pintor, quien puso como pie de imprenta:
“In Roma. Appresso Mateo Perez d’Allecio”.
Bibliotecas: Se conservan pocos ejemplares completos de esta primera edición.
Las mejores son la de la Biblioteca Angelica de Roma y la Biblioteca del Palacio
Real de Madrid. Otras en la Biblioteca Nacional de La Valletta, Malta (dañada) y
en la Biblioteca Nazionale de Florencia.
Bibliografía: Soria (1956: 118, nota 64), Petrucci (1958: 49, 47, 79, nota 20), Ba-
glione (1935 [1642]: 32).
2. El altar de San Juan Bautista. Composición compuesta por dos planchas de 72,4
x 47,8 cm (Roma, 1582). Firmada por “Mattheus Perez de Allecio” como inventor
y grabador. Tiene “privilegio” del papa Gregorio XIII. Está dedicada a D. Joanni
Georgio Cesarino Marchioni.
Bibliotecas: Gabinete de estampas y dibujos de los Uffizi, Florencia. Es el único

ejemplar conocido.
Observación: La composición de la escena central del bautizo de Cristo muestra
algunos cambios en relación a la pintura hoy conservada en la sacristía de la co-
catedral de La Valletta, y en relación a la estampa de Perret que repite aquel lienzo
fielmente. Las divergencias se observan sobre todo en las figuras principales y en
un menor número de ángeles.
Bibliografía: Ottley (1831: n.° 2), Le Blanc (1854-1888, II: 169), Meyer (1872, I:
272), Petrucci (1958: 49).
3. Última comunión y martirio de Santa Lucía. Plancha de 39,3 x 25 cm. Firmada por
“Mattheus Perez de Allecio” y fechada en Roma en 1582. Dedicada a doña Clelia
Farnese, esposa de Giovanni Giorgio Cesarini (Véase n.° 2).
Biblioteca: la Biblioteca Nacional de París conserva el único ejemplar conocido.
Bibliografía: Le Blanc (1854-88, III: 169), Petrucci (1958: 49).
ii. grabados inventados y buriLados Por Pérez de aLesio, hoy Perdidos
4. San Roque. Plancha de 9 x 6 pulgadas. Según Ceán Bermúdez es una estampa

“celebrada y buscada” de Alesio. Se ignora otros detalles acerca de esta compo-
sición o acerca de las inscripciones que pueda portar, ya que no hay ejemplares
preservados. No se conserva tampoco en el archivo de la catedral de Sevilla, según
lo sugiere J. Bernales Ballesteros (1973).
Bibliografía: Ceán Bermúdez (1800, IV: 78), Fiorillo (1803-1806, IV: 134), Ottley
(1831: s/p), Le Blanc (1854-1888, III: 169), Meyer (1872, I: 272), Stirling Maxwell
(1891: 408), Petrucci (1958: 49).
5. Triunfo de Cristo. Citado por G. Baglione (1646) sin medidas, pero en cuya
veracidad se puede confiar. Describe la composición como un tema “con muchas
figuras”. No se conocen ejemplares conservados. Ver sin embargo la atribución
sugerida en el n.° 7.
Bibliografía: Baglione (1935 [1642]: 32), Petrucci (1958: 49).
iii. grabados atribuidos a Pérez de aLesio
6. Cristo muerto sujeto por ángeles y adorado por San Francisco. Plancha de 15 x 8 ¼
pulgadas (con margen). Tiene el borde superior cimbrado. Es un aguafuerte refor-
zado con sombreado en buril.
La atribución se debe a Ottley (1831: s/p.), quien se basa en la semejanza del estilo
con el grabado del Altar de san Juan Bautista.
En el inventario de 1620, posterior a la muerte de Alesio, figura entre los cuadros

que dejó una composición similar de Cristo muerto sujeto por ángeles.
Bibliografía: Ottley (1831: s/p), Nagler (1841, XI: 103), Weigel (1849: 73, n.° 4152),
Le Blanc (1854-1888, III: 169), Meyer (1872, I: 272).
7. Resurrección de Cristo**. Plancha inscrita por el editor Claudio Duccheti en Roma

(1582). La atribuimos al artista por la semejanza que presenta el diseño y la mane-
ra de tallar la plancha con varias otras estampas de Alesio. Cierta inseguridad
podría hacer creer que es su primera obra completa. Tal vez sea la misma que cita
Baglione. Véase n.° 5.
Biblioteca: Biblioteca Nacional de Madrid.
iv. grabado de aLesio según coMPosiciones ajenas
8. Composición de Rafael: Sagrada Familia del roble (Museo del Prado, Madrid).
Inscrita en Roma en 1583 y firmada como “Mattheus P.”
La plancha sirve de soporte, por el reverso, a una pintura al óleo del propio Alesio
que representa a una Virgen de Belén o de la leche (Colección H. Velarde, Lima [hoy
en el Museo de Arte de Lima]).
No se conocen impresiones de esta plancha.
Bibliografía: Euboeus (W. von Lepel) (1819: 157-159).
v. invenciones de aLesio grabadas Por Pierre Perret
9. Martirio de santa Catalina. Plancha de 36 x 24,7 cm. Firmada por “Mattheus

P. de Alleci” y “Pietro Perret” en Roma (1582) y editada por el propio Mateo.
Repite una composición de Alesio pintada en Malta, hoy perdida. Está dedicada
al cardenal Guillermo Sirlet.
Bibliotecas: Biblioteca Nacional de París; Biblioteca Albertina, Viena.
10. Vocación de san Pablo. Plancha de 52 x 35 cm. Firmada por “Mattheus Perezius
Lecciensis” y como “M. P. de Aleccio”, y por “Petrus Perret” en Roma (1583). La
**
Nota de los editores: No se ha podido ubicar en los archivos de Francisco Stastny una
reproducción de la estampa que él atribuye a Pérez de Alesio en la Biblioteca Nacional de
Madrid. La que se reproduce aquí (fig. 16) es la única Resurrección que figura en el catálogo
de dicha colección con la fecha 1582 y lleva grabada la inscripción: “Romae claudii ducheti
formis 1582”. Como indica la ficha de la biblioteca, el grabado sigue (aunque hay que insistir
que con suficiente libertad como para no ser considerado una copia) el célebre modelo de
Clovio, difundido gracias a un grabado de Cornelis Cort, que inspiró a numerosos artistas.
Reproducimos aquí dicho grabado a título indicativo para incentivar futuras investigaciones.
estampa también fue editada por Alesio. La obra está dedicada a don Enrique
Guzmán, conde de Olivares.
Bibliotecas: Biblioteca Albertina, Viena; Biblioteca Nacional de París.
Bibliografía: Nagler (1835, I: 52), Meyer (1872, I: 272), Bierens de Haan (1948:
n.° 103).
11. Bautizo de Cristo. Plancha de 41 x 30 cms. Firmada por “Mattheus Perez de

Alleccio” y por “P. Perret” sin indicación de año. Está dedicada al cardinal Ferdi-
nando de Medici. Repite fielmente la composición del lienzo que Pérez de Alesio
ejecutó para el altar mayor de la catedral de La Valletta en Malta y que hoy se
conserva en la sacristía de la misma iglesia.
Biblioteca: Gabinete de estampas del palacio de la Farnesina, Roma. Es el único
ejemplar identificado.
vi. invenciones de aLesio grabadas Por otros artistas
12. El Sitio de Malta. Grabado por Antonio Francesco Lucini y editado en Bo-
logna en 1631. Consta de 16 planchas: 15 repiten las de la edición original de
Pérez de Alesio y una adicional lleva los retratos de todos los grandes maestros de
la orden de San Juan entre el año de 1099 y 1636. Existe otra edición hecha en
Roma por Nicolò Allegri en el mismo año de 1631.
Bibliotecas: Estas láminas son bastante comunes. Ej.: Biblioteca Vaticana, Biblio-
teca Real de La Valletta, Biblioteca Nacional de París.
Bibliografía: Heinecken (1778: 112-113), Nagler (1835, I: 52), Meyer (1872, I: 272).
Pérez de Alesio y lA PinturA del siglo XVi 85
Pérez de Alesio y lA PinturA del siglo XVi*
La pintura virreinal del Perú recibe en el último cuarto del siglo XVI su
principal impulso formativo por parte de un grupo de pintores italianos,
quienes viajaron a América atraídos por dos incentivos poderosos: las riquezas
fabulosas de las colonias, de cuya abundancia llegaban noticias a Europa, y
las necesidades religiosas apremiantes del Nuevo Mundo, que despertaban el
celo misionero de los jóvenes religiosos de la época. La obra de estos artistas
reemplazó la actividad incipiente de un grupo de pintores peninsulares aún mal
conocidos1 y la de algunos pintores improvisados que surgieron impulsados
por las circunstancias.
Se ha destacado entre esos artistas italianos la importancia de Bernardo

Bitti y de Angelino Medoro (Mesa y Gisbert, 1965: 23 ss.). El primero es, sin lu-
2
gar a dudas, de mucha mayor significación que el segundo, tanto por la calidad
de su obra como por la repercusión que esta ha de tener. Bernardo Bitti llegó
a Lima en 1575, un cuarto de siglo antes que Medoro, pero ambos vivieron
largos años en el Perú y en torno a cada uno de ellos se ha logrado establecer
un núcleo considerable de pinturas que son las que sirvieron para decorar las
principales iglesias del virreinato entre 1580 y 1620. Esos lienzos irradiarán una
perdurable influencia en la pintura peruana. El estilo establecido por ellos, par-
ticularmente en el caso de Bitti (Stastny, 1963), fue repetido por sus discípulos
inmediatos y luego por imitadores mucho más lejanos que se suceden en el
tiempo como los eslabones de una cadena.
*
“Pérez de Alesio y la pintura del siglo XVI”. Anales del Instituto de arte americano y de investigaciones
estéticas 22, Buenos Aires, 1969, pp. 7-45. Se ha suprimido en la sección dedicada a Mateo
Pérez de Alesio el acápite referido al grabado en tanto que retoma al pie de la letra el material
reproducido en el capítulo anterior (pp. 69-84).
1
Pintores españoles como los Illescas, que trabajaron a mediados del siglo XVI y acerca de los
cuales se conocen algunos documentos. Véase Harth-Terré (1958: 87; 1963: 9 ss., 85-86).
2
Véase nota 51.
FrAncisco stAstny Mosberg 86
Sin embargo, los autores del siglo XVII reservaron en sus escritos la mayor
gloria para un tercer artista italiano, llamado Mateo Pérez de Alesio3. Su pres-
tigio de “pintor romano” que había trabajado en la capilla Sixtina4, le mere-
ció los más elevados adjetivos de cronistas como Echave y Assu, Meléndez y
Calancha. A pesar de esa circunstancia y de que se conocen varias pinturas
realizadas por Alesio en Europa, hasta la fecha no se había encontrado una
sola obra suya documentada en América. Esto se debe tal vez a que Alesio, a
diferencia de Medoro, no tenía por costumbre firmar sus pinturas5. Sea esta u
otra la razón de la pérdida de sus obras, lo cierto es que la posición destacada
que ocupó en Lima, así como sus antecedentes romanos y sevillanos, son
indicios suficientes para considerar que Alesio tuvo una participación impor-
tante en la vida artística del virreinato en aquellos años formativos y que su
influencia debió hacerse sentir con mucho más peso del que se ha reconocido
hasta la fecha.
De Alesio, de Bitti, así como de fray Pedro Bedón, quien llevará el aliento
italiano a Quito, presentamos en este artículo un conjunto de obras reciente-
mente identificadas en museos, colecciones e iglesias limeñas.
i. MAteo Pérez de Alesio
Del grupo de artistas italianos activos en el Perú, Mateo Pérez de Alesio (ca. 1547-
ca. 1606) es el único que emprende la aventura americana a una edad ya ma-
dura, a los 41 años6. Y es por eso también el único cuya vida está ampliamente
documentada en Europa en la época anterior a su partida. Según Baglione nació
en Roma en 15477 y realizó su aprendizaje en esa ciudad. Viajó a Malta, donde
ejecutó un gran conjunto mural.
En 1582 estuvo en Roma inscrito en la Congregazione dei virtuosi y todavía

reside en la ciudad del Tíber en 1583. De 1584 a 1587 su permanencia está
3
Es calificado como aquel famoso y nunca bien alabado “Matheo Pérez de Alessio, célebre
pintor romano” por Meléndez (1682, III: 695).
4
Participó en la decoración de la capilla, pero no con Miguel Ángel, como se apresuraron a
deducir algunos historiadores. Véase más adelante la nota 10.
5
Tampoco Bitti firmó sus pinturas, pero el caso es distinto porque las obras del artista religioso
formaron parte del patrimonio y la tradición de la orden jesuita.
6
Bernardo Bitti (1547-1610) llegó a Lima en 1575, a los 27 años; Angelino Medoro (ca. 1567-
d. 1631) llegó a América en 1587, a los 20 años.
7
Citado por Meyer (1872, I: 271) y Baglione (1935 [1642]: 30).
documentada en Sevilla. Y a comienzos del año siguiente debió de haber llegado

al Perú, porque el 6 de noviembre de 1587 se “obligaba a pagar en Lima” una
crecida suma de dinero a Juan Calderón de Cifuentes8. Varias de las obras pin-
tadas en esos lugares por Alesio aún se conservan, particularmente las de Malta
y Sevilla. Pero también en Roma alcanzó reconocimiento por su labor artística y
suficiente prestigio para ser nombrado pintor de cámara del papa Gregorio XIII9
y para participar en la decoración mural de la capilla Sixtina10.
Según Baglione determinó viajar al Perú con un propósito bien definido.

Narra el autor que en Sevilla, Alesio “dijo a sus amigos que tan solo volvería de
América cuando pudiera darse el lujo de mantener caballos y sirvientes”11. No
nos extraña por eso hallar entre los documentos que se refieren a la actividad de
Alesio en Lima, un número importante de tratos comerciales en relación a minas
de plata y oro y a la explotación de “una guaca tesoro o enterramiento” (Lohmann
Villena, 1940: 22-23; Harth-Terré y Márquez Abanto, 1963: 27, 102-103). Es decir
que Alesio viajó a América en busca de fortuna.
No por eso descuidó su actividad artística. A los pocos años de haber llegado
a Lima, en 1590, pintó el retrato del marqués de Cañete, don García Hurtado
de Mendoza, y adoptó el título de pintor de “Su Señoría del Señor Visorrey”
(Lohmann Villena, 1940: 22). En los años siguientes su prestigio siguió creciendo
en el ambiente artístico limeño, donde su obra de pintor “romano” mereció
renombre y una exaltada admiración. Esta impresión la confirman las menciones
que hacen de él los cronistas e importantes encargos que realizó en las iglesias de
la ciudad y fuera de ella. Fue llamado para ejecutar grandes conjuntos pictóricos
8
El 6 de noviembre de 1587 “firmaba una carta de pago por 260 ducados, casi una fortuna, a
favor del librero Melchor Riquelme, por la cual se ‘obligaba a pagar en Lima’ a Juan Calderón
de Cifuentes residente en esta ciudad…” (Vargas Ugarte, 1947: 96).
9
Este dato proviene de fray Antonio de la Calancha (1938 [1638]: 78): “… aquel único y raro
pintor Mateo de Alesio, que lo fue del papa Gregorio Decimotercio” y de Meléndez: “famoso
romano […] pintor de Gregorio XIII” (citado por Marco Dorta, 1950: 472). Lo repiten Riva-
Agüero (1921: 90) y Vargas Ugarte (1947: 96). Su vinculación con el papa la confirma el
privilegio que este le otorgó para su estampa del retablo de san Juan Bautista y cuya inscripción
dice: “Matthaeus Perez de Allecio inventor. Incidebat Romae. Cum privilegio Greg. XIII Pont.
Max. AD. X. MDLXXXII”. Véase Meyer (1872, I: 272).
10
Baglione (1935 [1642]) afirma que pintó en la pared opuesta a la del Juicio final (o sea a mano
izquierda al entrar a la capilla) la Historia de san Antonio con muchos demonios. La información
es repetida por Thieme y Becker (1932) y Meyer (1872, I: 271) quien agrega, sin embargo, que
la pintura ya no existe. En Bertarelli (1925: 669) se refiere a frescos de Domenico Ghirlandaio
(Resurrección de Cristo) y de Francesco Salviati (San Miguel protege el cuerpo de Moisés) que fueron
repintados por “Matteo da Lecce” y Arrigo Fiammingo. El tema correcto es este último que fue
confundido con la escena de san Antonio.
11
Citado por Meyer (1872, I: 272).
en la catedral, en el convento de Santo Domingo, en el convento de San Agustín12,

en la iglesia de San Pedro13 y también envió obras a las ciudades de Huánuco y
Arequipa (Vargas Ugarte, 1947: 97-98). Esta actividad se desarrolló entre 1590 y
1606 y está adecuadamente documentada. Después de esa fecha se pierde toda
noticia acerca de nuestro artista, hasta el año 1616 en que se le menciona como
fallecido14. Lamentablemente no se ha podido encontrar hasta el momento
ninguna de las pinturas mentadas en los textos antiguos. Cambios sucesivos en
las estructuras de los templos ocasionados por los terremotos, el desinterés y la
incuria en relación al patrimonio artístico, junto con la ausencia de firmas, son sin
duda las principales causas de la misteriosa desaparición de toda huella visible de
Alesio. No consideramos que se han de achacar esas pérdidas a falta de calidad en
sus obras, como fue sugerido anteriormente15. La pintura que publicamos indica
claramente que Alesio poseía muy buen dominio técnico de su arte.
La ausencia de obras de Alesio en Sudamérica fue observada y lamentada

por varios autores que se han referido a este artista anteriormente16. En 1963 el
distinguido historiador Héctor Schenone (1963: 28)17 trató de llenar esa laguna
al hacer una atribución que es muy plausible desde el punto de vista estilístico,
pero que es dudosa por la fecha que se le asigna18. En 1628, año en que se decoró
la capilla del capitán Villegas en la iglesia de la Merced de Lima, de haber vivido
12
Los principales cronistas conventuales se refieren a las pinturas de Alesio en las iglesias
limeñas: fray Antonio de la Calancha (1638), fray Juan Meléndez (1681) y Echave y Assú (1688).
13
Vargas Ugarte (1963: 50), quien cita el manuscrito del padre Altamirano, Historia de la
Compañía en el Perú.
14
Véase nota 20.
15
Soria (1956: 74): “En vista de que subsisten tantos trabajos de Medoro y de Bitti es posible
que los de Alesio tuvieran más fama que calidad…”. No debe olvidarse que desgraciadamente
en los países sudamericanos la preservación de las obras artísticas se debe a factores muy
distintos a su calidad. Consideraciones extraestéticas y el azar son determinantes.
16
Las principales obras que se ocupan del aspecto peruano de la vida de Alesio son Riva-Agüero
(1921), Mendiburu (1931), Angulo (1935), Peña Prado y Angulo (1938: 145), Lohmann Villena
(1940: 22), Harth-Terré (1945: 61-63, 117), Vargas Ugarte (1947: 96), Marco Dorta (1950, II:
472), Angulo Iñiguez (1954: 342), Soria (1956: 74, 117-119), Schenone (1963: 28) y Harth-Terré
y Márquez Abanto (1963: 31, 72, 95, 102-103).
17
Ya anteriormente se había mencionado esa posibilidad en Soria (1959b: 91).
18
Para mantener la atribución a Alesio debería poderse comprobar que la capilla fue pintada
antes de 1616 (véase nota 19). Todavía no se ha encontrado el contrato respecto a la decoración
pintada. En cambio en el concierto de 1628, establecido entre el convento de la Merced y el
capitán Bernardo de Villegas, se estipula “quel susodicho [capitán Villegas] en las dichas capillas
a de adornarlas poniendo un retablo y haciendo el demás adorno que alrededor le pareciere
porque todo quede a su elección y voluntad”. De lo cual se deja entender que también se hizo
el decorado mural en esa fecha. Véase Barriga (1944: 121).
aún Alesio habría tenido la avanzada edad de 81 años. En realidad, la fecha de

1628, aceptada anteriormente en la cronología del pintor y sobre la cual se basa
esa atribución, deriva de un simple error de imprenta cuyas consecuencias han
sido repetidas durante 20 años19. En cambio, se ha descubierto positivamente en-
tretanto que el artista ya había fallecido en 1616. Figura como tal en el testamento
que su colaborador Pablo Morón otorgó en ese año20.
Dadas esas circunstancias, la obra firmada por Pérez de Alesio que hemos
hallado en Lima tiene un interés especial. Es la única pintura documentada que
se conoce de él en América hasta la fecha; a través de ella se podrá vislumbrar la
influencia que ejerció el artista sobre sus contemporáneos, y su conocimiento tal
vez permita en el futuro descubrir otras obras suyas por afinidad estilística.
La pintura representa a la Virgen de la leche (fig. 19) y está ejecutada sobre

una plancha de cobre21. En el reverso de la lámina hay un grabado inciso (fig. 18),
que es una copia de la Sagrada familia del roble (o del lagarto) de Rafael, que hoy se
encuentra en el Museo del Prado (Madrazo, 1920: n.° 303). En la parte inferior
del grabado, hay una inscripción trazada al buril en letras invertidas y que se hace
legible con un espejo. Dice así: “Matthaeus P. F. Romae Anno Dni 1583”. Vale
decir que la pintura ha sido aplicada en el dorso de una plancha grabada, cuyo
propósito original fue servir de matriz para la impresión de estampas.
La obra proviene de la famosa colección Ortiz de Zevallos, que existía en

Lima en el siglo pasado. Esa numerosa colección alojada en el palacio de Torre
Tagle abarcaba cerca de mil piezas y estaba conformada básicamente por pintura
europea. La mayor parte de esos lienzos fueron comprados en Europa, pero el
19
El año de 1628 ingresó por un minúsculo error de imprenta en la cronología de la vida de
Alesio, en Lima. En las fichas que publicó Lohmann Villena (1940: 23), faltó una “cursiva” en
el nombre del padre F. Puche. Por esa razón se creyó que la venta de la imagen de Monserrate,
allí reseñada, estaba vinculada de algún modo a Alesio. En realidad el nombre de este no figura
en el documento. En orden alfabético la entrada dedicada al padre Puche viene a continuación
de la de Pérez de Alesio. No obstante, el dato de 1628 aparece curiosamente adaptado a la
biografía de Alesio en Harth-Terré (1945: 62), Marco Dorta (1950: 472), Soria (1956: 74;
1959b: 322), Angulo Iñiguez (1954: 342), Harth-Terré y Márquez Abanto (1963).
20
Por gentileza de mi distinguido amigo el arquitecto Emilio Harth-Terré, he podido
consultar en su archivo el testamento de Pedro Pablo Morón otorgado el 28 de abril de 1616
(F. Hernández, f.° 734) en el cual se lee que “los bienes de Mateo Pérez de Alecio me deben
novecientos cincuenta pesos de a ocho reales que le presté y que el secretario Juan Bello,
albacea que fue del dicho Mateo de Alecio” dará razón de la deuda. No queda duda, por eso,
de que ya en 1616 había fallecido. El último contrato conocido es el de 1606 cuando Alesio
se compromete con Juan de Vega de Gunio Lozada a pintar siete lienzos para la ciudad de
Huánuco (Archivo Harth-Terré).
21
Mide 48,3 x 39,2 cm y está en una colección privada de Lima [la pintura forma hoy parte de
la colección del Museo de Arte de Lima].
Fig. 19
Virgen de la leche
ca. 1604
Óleo sobre cobre,
48,3 x 39,2 cm
Colección Donación Petrus
Fernandini en memoria de
Héctor Velarde Bergmann
coleccionista no ignoró el mercado limeño y también adquirió en el Perú aquellas

obras que por su estilo recordaban el arte europeo. Entre estas últimas se contaba,
por ejemplo, una pintura de Angelino Medoro y otras de artistas peruanos22. Es
indudable, en esas circunstancias, que también la Virgen de la leche, de Alesio,
fuera obtenida por D. Manuel Ortiz de Zevallos en alguna iglesia de Lima23.
lA PinturA24
En los documentos de la época se hace mención a que Alesio pintó para un ilustre
personaje, en 1604, un cuadro de la Virgen de Belén. La advocación de Belén no es
22
El apasionante coleccionista que fue don Manuel Ortiz de Zevallos no se abstuvo, como
es normal, de adquirir también en Lima aquellas pinturas que le parecieron tener méritos
suficientes para ingresar en su pinacoteca. Se sabe que tenía entre sus lienzos además del
cuadro de Angelino Medoro, ocho del pintor limeño Francisco Martínez (Peña Prado y
Angulo, 1938: 148).
23
La catalogación fue hecha en 1872 por el pintor Bernardo María Jeckel. Esta inusitada
colección, que existió hasta comienzos del siglo XX en Lima, fue formada por don Manuel
Ortiz de Zevallos en base a lo que heredó de los marqueses de Torre Tagle e incrementada
por su adquisición de dos grandes colecciones en Inglaterra e Italia. Ninguna de las pinturas
reseñadas en el catálogo de 1899 se ajustan a las características de la Virgen de la leche. Debe
considerarse por eso que fue adquirida después de 1872. Tienen alguna relación con el tema
y el tamaño los números 39 (Gran Galería, 1899, 39: 52, 78) y 140 (Gran Galería, 1899, 140:
79). Véase también Gutiérrez de Quintanilla (1920) y Sterling (1954: 265).
24
Se ha suprimido el acápite “El grabado”, en tanto repite la información del artículo “Los
grabados calcográficos de Pérez de Alesio”, reproducido en este volumen (pp. 69-84).
otra que la de la Virgen de la leche tal como está tratada en la pintura que reseñamos.
Existen varios ejemplos en iglesias limeñas donde se conservan pinturas iguales a
la nuestra y que son conocidas tradicionalmente con el nombre de vírgenes de
Belén25. Belén es la ciudad donde nació el Salvador y los temas betlemíticos in-
cluyen escenas de la natividad así como otras de la primera infancia de Cristo, par-
ticularmente la del niño siendo amamantado por su madre. Esta advocación fue
muy venerada en el continente americano desde la segunda mitad del siglo XVI,
tal como lo narra el padre Vargas Ugarte26 y según se comprueba por las numerosas
referencias a esas pinturas que se encuentran en las casas de la época. El propio
Pedro Pablo, el colaborador de Alesio, declara en su testamento, en 1616, que
tiene en su poder “una imagen de Nuestra Señora de Belén”27. Asimismo doña
Eugenia Angelino, la hija de Medoro, en su testamento de 1655, cita un cuadro de
igual tema28. Con el tiempo el culto fue creciendo y la devoción se institucionalizó
con la creación de la orden betlemítica en Guatemala (Vargas Ugarte, 1956, I: 44,
302)29. No es de extrañar, por eso, que dentro de la corriente general de veneración
que merecía en aquellos días la Virgen de Belén, el propio arzobispo santo Toribio
de Mogrovejo30 haya solicitado en 1604 a Mateo Pérez de Alesio la ejecución de
una pintura que representara ese tema31. Santo Toribio era gran viajero. Nada más
adecuado para llevar en sus continuos desplazamientos que una pintura en lámina
de cobre, de dimensiones reducidas. Bien pudiera ser que para satisfacer el pedido
de tan ilustre personaje el renombrado artista italiano dedicara su antigua plancha
grabada con la composición rafaelesca y pintara en su reverso la Virgen de Belén.
Una obra que viaja, tiene más oportunidad de ser admirada por ambos lados, que
la pintura estacionaria colgada en la pared de una capilla.
25
En el santuario de Santa Rosa existen varias versiones. Otra en el monasterio de Rosa de
Santa María, Lima. Véanse las notas 47 y 51. En el Cuzco también se conocen con ese nombre.
Véase Revista del Museo virreinal I/1 (Cuzco, 1965: 52).
26
La primera mención que se hace de la advocación es cuando Colón fundó, en 1503, la
población de Santa María de Belén. Con el tiempo el tema fue ganando popularidad. Véase
Vargas Ugarte (1956, I: 44, 302).
27
Véase la nota 20.
28
“Item, mando que se le dé a doña Jacoba mi hija una imagen de Nuestra Señora de Belén”.
Testamento de Eugencia Angelino, 6 de agosto de 1655 (Martín Ochandiano, f.° 537, Archivo
Harth-Terré).
29
Véase también, en relación a obras de arte difundidas con la orden betlemítica, Berlin (1963:
16, 90).
30
Santo Toribio de Mogrovejo fue el segundo arzobispo de Lima. Llegó a dicha ciudad en 1581
y falleció en 1606. Fue beatificado en 1679 y canonizado en 1727.
31
Pérez de Alesio pintó en 1604 una imagen de Nuestra Señora de Belén, que le envió a santo
Toribio y la ejecutó tal vez con ayuda de su discípulo Francisco Sánchez Nieto (Vargas Ugarte,
1947: 265).
No se puede asegurar con certeza que la obra que Alesio pintó para santo
Toribio de Mogrovejo sea la misma que aquí publicamos (fig. 19), pero sin duda
fue una pintura en todo semejante a ella, ya que el artista produjo varias réplicas
de esa exitosa composición, como veremos a continuación.
La Virgen de la leche es uno de los temas más antiguos en la iconografía

cristiana. La primera versión conocida es la de las catacumbas de Santa Priscilla,
pintada en el siglo II. Más tarde fue ampliamente tratado durante la edad media
y a partir del siglo XIV, primero en Umbría y luego en Siena, se desarrolló bajo la
forma peculiar de la “Madonna de la humildad”32, que adquirió enorme difusión.
El renacimiento aportó un nuevo interés humanista a la relación madre-hijo, tal
como se expresa en esa escena y otorgó importancia al desarrollo correcto del
desnudo en ambas figuras. El tema también fue profusamente representado en el
norte, desde los tiempos de Rogier van der Weyden, pasando por Dieric Bouts y
Hans Memling, hasta los artistas más prolíferos de la primera mitad del siglo XVI,
como Jan Gossaert, Joos van Cleve y Adrien Ysenbrandt. Particularmente estos
últimos tienen composiciones muy semejantes a la manera en que la desarrolló
Alesio, pero la diferencia fundamental con la obra del italiano radica en los por-
menores de la ejecución y el estilo tan característico de los artistas flamencos33. Las
semejanzas que existen entre ellos no indican relaciones de dependencia, sino que
se deben sin duda a la similitud de los modelos rafaelescos usados en ambos casos.
En el renacimiento italiano también fue común el tema de la Virgen de

la leche. Leonardo se ocupó varias veces de él y muchos de sus seguidores de
Milán lo imitaron. El prototipo de Leonardo se caracteriza por la posición en
contrapposto del niño y la presentación frontal de la anatomía infantil34.
Rafael, a su vez, hizo multitud de variaciones sobre el motivo de la Virgen

con el niño. Sus primeras versiones florentinas se caracterizan por la presentación
del niño de espaldas o de perfil, con la cabeza fuertemente volteada hacia el espec-
tador35. Buenos ejemplos de esa modalidad son la clásica Madonna del Granduca
(Pitti) y la Madonna Tempi (Alte Pinakothek, Múnich). En todas esas obras, Rafael
supo hablar con gran limpidez y sinceridad el lenguaje emocional de las imá-
genes de piedad. Más tarde en su carrera, en un dibujo hoy perdido, se ocupó
32
Véase Réau (1955-1959, II: 96). Para la Virgen de la Humildad véase Meiss (1964: cap. VI).
Véanse algunos ejemplos en colecciones de España en Lavalleye (1953: n.° 9, 24, 26, 28, 33).
33
Más semejantes son los n.° 36 y 37.

34
La Madonna Litta de Leonardo, Museo del Hermitage, Moscú. Reproducida en L’Ermitage
(1955: fig. 43, O. Giampietrino, Madonna). Véase Pergola (1958: 112).
35
Un examen de excepcional agudeza de las obras de Rafael se encuentra en Wölfflin (1959:
82-83).
Fig. 20
Marco Dente [da Ravenna],
según Marcantonio
Raimondi a partir de un
modelo de Rafael Sanzio
Virgen de la leche
papel, 16,7 x 11,6 cm
también de la Virgen de la leche. Esta composición, que retoma el motivo

del niño con la cabeza volteada, ha llegado a nosotros gracias a un grabado
que hizo Marcantonio36. Existe una copia de la misma estampa ejecutada por
Marco de Ravenna37 (fig. 20) en la cual se ha eliminado la figura de san José y
las aureolas que rodean las cabezas de las figuras en la obra de Marcantonio.
Esta última versión tiene un sorprendente parecido con la composición de
Alesio, particularmente en la fisonomía y en el trazo de la cabeza del niño, y
muy posiblemente le sirvió de modelo.
Con gran sensibilidad Mateo Pérez de Alesio supo adaptar el tema de

la Virgen de la leche a las demandas religiosas americanas. Las figuras están
representadas en busto, y estrictamente recortadas en torno, de modo que la
mirada del espectador no es distraída por nada accesorio. Toda la atención
está concentrada en las cabezas y en la relación afectiva que vincula los dos
rostros. El pintor ha combinado en ellos el efecto psicológico logrado por
Rafael en su deseo de “hablar” un lenguaje comunicativo a través de la mirada
directa del niño, con el calor sentimental que otorga a la escena la inclinación
de cabeza de la madre, cuya mejilla roza la frente del pequeño Jesús como en
algunas emotivas escenas sienesas del trecento.
Una nota melancólica predomina en la composición. El rostro de la Virgen

con su boca pequeña y sus ojos entrecerrados, es triste y meditativo. La seriedad
atenta del niño intensifica esta impresión. Este es un recurso que, en época pos-
36
En Strauss (1978, XIV: 68, n.° 61).
37
En la Albertina, Viena.
terior, el siglo barroco explotará ampliamente al oponer la inocencia del niño

con el conocimiento que tiene el espectador del destino trágico que lo espera. Obras
como ésta, de Alesio, responden a la sensibilidad religiosa imperante en sus días y
se encuentran muy bien descritas en las antiguas biografías de su contemporánea
santa Rosa de Lima. El padre Leonardo Hansen, uno de los primeros biógrafos de la
santa, escribe que frente a una pintura del niño Jesús hermosamente matizada “vino
Rosa a confesar ingenuamente […] que el corazón saltaba con el gusto, y se inflaba
el espíritu, porque le parecía que aquel divino niño con blanda risa la saludaba, y
[…] la arrojaba, […] rayos suaves, que traspasaban el alma”. Y en otro pasaje agrega:
“A Rosa le parecía que cuanto veía en esta imagen era vivo y no pintado y que de la
pintura le disparaban a su pecho penetrantes saetas de fuego, y así se derretía dulce-
mente el corazón” (Hansen, 1668: 205-206, 214). De textos como este se comprende
que el arte virreinal tenía no solo una función didáctica, como se ha dicho tantas
veces, sino también una función catártica que otorgaba a la vida espiritual de los fie-
les un sustento semejante al que les proporcionaban los ritos religiosos. Meléndez,
al narrar la vida de la misma santa, afirma textualmente: “que sentía en su Alma tan
grandes consuelos cuando […] miraba [una pintura del Salvador], que tenían mucha
semejanza con los que recibía cuando comulgaba” (Meléndez, 1681, II: 351).
Sin dejar de ser una obra que parece “viva” y que se dirige al “corazón” del
espectador, la pintura de Alesio mantiene un vigor monumental y una equili-
brada composición que delata su sólida formación italiana. El diseño es correcto,
las líneas fluyen gráficamente y los volúmenes anatómicos están determinados
por fuertes contornos. El colorido es claro, frío en las carnaciones, con puntos de
rojo más intenso en los labios y en las mejillas, y oscuro en el fondo y en el manto
azul de la Virgen. El característico granate del vestido de María y el blanco velo
transparente que envuelve el hombro del niño, el pecho y la cabeza de la Virgen,
aligeran ese contraste.
El estilo de Alesio ha sido definido en Thieme y Becker y por J. Meyer como

derivados del de Salviati38 y de la escuela de Miguel Ángel. Ambas corrientes
manieristas, la romana y la florentina, convergen en Roma en la época formativa
de Alesio (1565-1570). Sin embargo, en esta Virgen de la leche, junto con el vigor y
la estabilidad de las figuras de origen rafaelesco, hay rasgos en el tratamiento inci-
sivo del diseño y la frialdad de los colores, que recuerdan claramente a Bronzino
y al manierismo florentino39.
38
F. Salviati nació en 1510 y murió en 1563, cuando Alesio recién cumplía 16 años. No debe
pensarse, por eso, en una vinculación personal entre ambos artistas.
39
Al mostrar una fotografía de una réplica muy dañada, que era la única que conocía en
esa época, al distinguido historiador Julius Held, este evocó inmediatamente el nombre de
Pontormo para definir el estilo de la cabeza del niño.
No deja de ser interesante comparar esta obra de Alesio con los lienzos de
su contemporáneo Bernardo Bitti. La gracia sentimental y la delicadeza alegre
de muchas de las figuras del artista jesuita, derivadas de la pintura de Umbría, es
totalmente distinta a la gravedad melancólica y la estabilidad rigurosa de Pérez
de Alesio.
réPlicAs y coPiAs
Es evidente que el singular éxito que obtuvo la obra de Alesio se debe a la mane-
ra afortunada como expresa las aspiraciones religiosas de sus contemporáneos.
El mismo pintor repitió el tema varias veces desde su llegada a Lima y asimismo
lo hicieron los pintores de su taller y del círculo más o menos amplio de imita-
dores que tuvo. Ya hemos mencionado entre las obras documentadas la imagen
de la Virgen de Belén citada entre los bienes de su asistente Pablo Morón, la que
estaba en poder de la hija de Medoro y la que el propio Alesio pintó para santo
Toribio de Mogrovejo, que tal vez sea la que aquí reseñamos. Aun existen otras
versiones en Lima.
En el santuario de santa Rosa de Lima, en el altar donde se conservan reli-

quias de la santa, existe una réplica de la Virgen de la leche, también ejecutada
sobre cobre40. No hay duda que esa obra es de la propia mano de Alesio. La
pintura ha sufrido algunas restauraciones y alteraciones, tales como la serie de
agujeros que atraviesan la lámina a la altura de las orejas y en otros puntos para
la aplicación de joyas; pero se reconoce claramente que es una obra de la época y
del mismo estilo que la pintura firmada por Alesio.
Es curioso que en torno a este cuadro se ha tejido una leyenda asociada a

uno de los muchos milagros que los biógrafos narran, al hablar de la veneración
que sentía santa Rosa por las imágenes de la Virgen y del niño Jesús. Según esa
tradición el rostro del niño estaba originalmente volteado hacia el pecho ma-
terno. Un milagro, por el cual el niño mostró su predilección por la santa, fue la
causa de su posición actual. La consulta de las fuentes nos ha demostrado que esa
leyenda es de origen reciente. Ningún autor anterior al siglo XIX la menciona. Es
el caso de la adaptación forzada, de diversas tradiciones escritas, a una reliquia41.
40
“Esta pintura es conocida con el nombre de Virgen de Belén: efigie de pintura sobre bronce
[sic], de nuestra señora de Belén, imagen linda de la escuela de Rafael…” (Hurtado, 1938: 372).
41
Los más antiguos biógrafos de santa Rosa se han referido a los “favores” que la santa recibía de
las imágenes de la Virgen y del niño. Se han reiterado las anécdotas en las cuales se narra cómo
le parecía siempre que el niño se le había de venir a los brazos (Loayza, 1965 [1619]: 55) o que
volvió los ojos y el rostro mirándola con apacible risa (Virgen del Rosario en Hansen, 1668: 213)
Nada extraño sería, no obstante, que esta pintura hubiese estado realmente en
el célebre oratorio del contador don Gonzalo de la Maza, donde es de consenso
general que había muchos cuadros y donde tuvo tantas revelaciones la santa en
sus últimos cinco años de vida. Allí sucedió el milagro con el lienzo de Medoro42
y es muy posible que también hubiese habido una pintura de Pérez de Alesio, el
otro importante artista italiano residente en Lima en esos años. La descripción
que hacen los biógrafos de una imagen del niño Jesús que era adorada por la
santa concuerda en varios puntos con la pintura de Alesio43.
El convento de Santa Rosa de las Madres, fue erigido sobre el mismo terreno
donde estuvo la antigua casa del contador de la Maza y todavía se guarda recuerdo
allí de los sitios exactos donde sucedieron los acontecimientos de los últimos
meses de vida de la santa. En ese convento también se conserva una Virgen de
Belén de iguales características a las descritas y seguramente también es una obra
de Alesio o de su círculo44.
Tenemos noticias aun de varias réplicas que se preservan en Lima y de otras

que han desaparecido. Algunas están en colecciones privadas45, otras en iglesias,
y se narra con insistencia la historia de una Virgen con el niño dormido que se vuelve hacia la
santa al oír hablar de la Virgen de Atocha. Este último milagro es el que ha sido adaptado a la
pintura de la Virgen de la leche, el niño “que estaba mamando y dormido, soltó el pecho y volvió
el rostro” (véase Catálogo de la colección Ortiz de Zevallos, Lima, 1886: 32). A partir de entonces
todos los autores repiten la historia. El primero en citar a la Virgen de Belén es Bermúdez (1827:
128). Véanse Loayza (1965 [1619]), Menéndez (1948), Hansen (1668), Wiesse (1922), Miró
(1945) y Meléndez (1681, II: 345 ss.).
42
Una representación de la Verónica, por Angelino Medoro, sudó y lloró en cierta ocasión
en que santa Rosa rezaba ante ella. El milagro es narrado por todos los biógrafos. Loayza
(1965 [1619]: 56) no indica el nombre del pintor, pero éste es mencionado en el proceso de
beatificación (Menéndez, 1948: 116) y en todos los demás autores citados en la nota 41. A esta
obra y algunas más de Angelino Medoro hemos dedicado un artículo que será publicado por el
departamento de arte de la Universidad nacional mayor de San Marcos, Lima, 1969.
43
En el oratorio había muchas otras pinturas: “… las imágenes todas del oratorio eran
milagrosas, sacándolo de el afecto […] que mostraba Rosa, ya a ésta, ya aquélla…” (Hansen,
1668: 205). Es posible que la de Alesio fuera la ya citada del “niño Jesús hermosamente
matizada que parece que sacaba los brazos pequeñitos afuera de la pintura […] para echárselos
al cuello y abrazarla” (Hansen, 1668: 205). Lo mismo narra Meléndez: “Entre las grandes
pinturas que tenía en su oratorio el contador don Gonzalo de la Maza era un hermosísimo
niño Jesús con quien se recreaba […] y que salían de sus hermosos ojos saetas […] y que
alguna vez llegó a merecer, que alargasen los brazos para abrazarla” (Meléndez, 1681: 346,
351). La representación del niño Jesús solo sin la Virgen, es desusada. Y por la referencia a la
mirada directa de sus ojos y a sus bracitos tan notorios en el cuadro de Alesio, bien podemos
preguntarnos si, a pesar de todo, no es esa la pintura que hoy está en el santuario.
44
No hemos visto esta pintura por tratarse de un monasterio de clausura. Véase Flores Aráoz
(1938: 383). El autor la asocia a la de la Virgen del niño dormido.
45
Por ejemplo, en la colección de la señora Anita Fernandini de Naranjo, Lima.
como la que existió en la catedral de Lima, donde estuvo hasta el terremoto de

1746 en la capilla de Nuestra Señora de los Naranjos (Angulo, 1935, II: 62).
Fuera de Lima, en el Alto Perú y probablemente en el Cuzco, también se

dio acogida a este tema. M. S. Soria publicó un ejemplo cuya vinculación con el
modelo de Alesio es patente46. El artista altoperuano se muestra más pudibundo
en la manera de vestir a la Virgen y en su estilo más blando y curvilíneo delata
la mano insegura de un imitador provinciano, tal vez habituado a copiar las
pinturas de Bitti. Menos evidente es la relación con la Virgen de la leche en un
paisaje, del seminario de Sucre. Pero esa pintura, que repite un modelo perdido
de Rafael, está asociada no solo por el tema al círculo de Alesio47. El prototipo
de la Virgen con su cinta en el cabello y su rostro de mentón pronunciado es
característico. Una vez más en esa obra se percibe una nota más sentimental que
en los originales de Alesio48.
La popularidad de esta imagen presenta, entonces, a Pérez de Alesio

como un artista que logró expresar plenamente el sentir religioso de sus días.
A diferencia de lo que sucedió con Bitti y Medoro, Mateo creó el prototipo
de una advocación que alcanzó enorme difusión. Es por eso que él mismo se
vio obligado a repetir la pintura diversas veces. Los otros dos artistas vieron
sus composiciones copiadas ocasionalmente, pero ninguna que sepamos, al-
canzó tal divulgación. No es seguro que la popularidad de la Virgen de la leche
haya estado relacionada directamente al culto de santa Rosa antes del siglo
pasado; pero desde hace más de un siglo esa vinculación se ha establecido
estrechamente49.
Las transformaciones que trajo consigo el concilio de Trento en la icono-

grafía religiosa indujo a que el tema de la Virgen de la leche desapareciera pau-
latinamente en Europa al comenzar el siglo XVII. No es considerado digno de
la “Reina de los cielos” representarla con el pecho descubierto y en el humilde
46
La Virgen de la leche, Museo de Charcas, Sucre (Soria, 1959a: 25, fig. 3). No creemos que haga
falta recurrir a la influencia flamenca para explicar esta obra.
Véase Soria (1956: fig. 65; 1959a: 25). El historiador acepta que puede haber sido pintada en
47
América y recuerda la versión de V. Salimbeni, reproducida en Pergola (1958: 87).

48
La Virgen de la leche del Museo de Charcas (Soria, 1956: fig. 60) atribuida a un secuaz
altoperuano de Joos van Cleve es sin duda un caso más híbrido. El velo y el cabello recuerdan
los modelos flamencos, pero los tipos físicos de las figuras, y particularmente el del niño, se
aproximan a los ejemplos que hemos examinado.
49
En la iglesia de Santo Domingo, Lima, en el altar de santa Rosa hay un gran lienzo moderno
de C. Raggi que representa la Apoteosis de santa Rosa. Entre los atributos que comparten los
angelitos que la rodean, uno ostenta el cuadro de la Virgen de la leche.
Fig. 21
Anónimo cuzqueño
Virgen de la leche
Siglo XVIII
Óleo sobre tela
Paradero desconocido
quehacer de nutrir a su hijo50. Pero la iconografía religiosa del continente ameri-

cano, a diferencia de lo que se ha pensado hasta la fecha, no seguía paso a paso
las indicaciones contrarreformistas europeas. El caso de la Virgen de la leche,
cuyas imágenes se repiten abundantemente en el siglo XVII y en el siglo XVIII, es
un ejemplo concreto. Otro tema igualmente ilustrativo es el de la Trinidad en la
forma de tres personas iguales, tan común en la pintura colonial a pesar de que
había sido vedado expresamente por el concilio.
Se comprende la razón por la cual las iglesias americanas no sintieran la

necesidad de insistir en la prohibición de estas imágenes. En este continente no
existía el peligro de los movimientos reformistas, ni la acerba crítica que los lute-
ranos dirigían a la Iglesia de Roma. Sin esa brecha, el arte religioso de América
podía continuar con mayor confianza la tradición iconográfica medieval y rena-
centista. Y así lo hizo en el caso concreto de la Virgen de la leche.
Los múltiples ejemplos que se conservan del siglo XVIII, como la pintura
que se encuentra en el Museo de Arte (fig. 21), repiten el tema de Alesio con
pocas variantes. Las figuras pierden su consistencia anatómica, se idealizan y
vuelven más dulces. La distancia entre las cabezas ha crecido, una orla de flores
decora el borde y el oro del estofado llena con su brillo los drapeados. Pero una
La reacción contra la desnudez y el deseo de enaltecer la figura de María caracterizan el

50
movimiento tridentino. Véase Mâle (1951: caps. I y II).

comparación del aire soñador y melancólico de la Virgen con el modelo de Alesio

delata inmediatamente el origen de la composición.
En conclusión, la figura de Mateo Pérez de Alesio se perfila como uno de

los fundadores de la escuela peruana virreinal. Su obra, al igual que la de Bitti y
más que la de Medoro, trazó el camino por el cual habrían de dirigir sus pasos
los pintores sucesivos que trabajaron en Lima, Cuzco y en las otras regiones del
virreinato. En torno a Alesio trabajó un núcleo numeroso de pintores y asistentes
quienes siguieron sus indicaciones y difundieron su estilo: Pedro Pablo Morón,
Francisco Bejarano, Francisco García Nieto, Domingo Gil, su hijo Adrián,
además de muchos otros citados por los documentos. Y su influencia también
puede reconocerse afectando decisivamente el estilo de Bernardo Bitti y de fray
Pedro Bedón, como veremos en seguida.
ii. bernArdo bitti
La obra del pintor italiano Bernardo Bitti, de cuya actividad tenemos noticias
entre 1575 y aproximadamente 1610 en el Perú, ha sido reconocida y agrupada
gracias a la confluencia de la aguda percepción artística del malogrado historiador
Martín S. Soria y de la investigación documental del padre Rubén Vargas Ugarte.
Estos esfuerzos iniciales, además de algunas nuevas investigaciones, han permitido
reconstruir la trayectoria del pintor jesuita y esclarecer la decisiva influencia que
ejerció sobre el arte colonial sudamericano51.
No obstante, aún no tenemos un conocimiento cabal de su evolución artística.

Los numerosos viajes que Bitti realizó por los principales centros urbanos de la
época y la manera fragmentaria en que se ha conservado su obra, dejan varios
puntos oscuros en el desarrollo de su estilo. Si se toma en cuenta las circunstancias
adversas que existen en este continente para la preservación de las antiguas obras
de arte, debe reconocerse sin embargo que el número de sus pinturas conservadas
es relativamente grande. Esto se debe, sobre todo, a dos factores: a la concentración
de las obras de Bitti en las iglesias de la orden jesuita a la cual perteneció y a la
enorme actividad que desarrolló durante su vida en el Perú, donde él solo —con
pocos ayudantes— completó la decoración de multitud de iglesias.
51
Los principales estudios acerca de Bitti los encontramos en Vargas Ugarte (1947: 62, 105;
1955: 19; 1963: 17-19, 51-52, 92-94, 112), Soria (1956: cap. II; 1959b: 176, 318, 321), Mesa y
Gisbert (1961; 1963: n.° 66: 23; n.° 67: 84), Harth-Terré y Márquez Abanto (1963: 17, 72).
Algunas de sus obras fueron publicadas sin mención de su nombre por Schenone (1950: n.° 3,
44, figs. 13 y 14) y Kelemen (1951: pl. 174a). Su influencia en el siglo XVIII es examinada en
Stastny (1963). Su período cuzqueño en Mesa y Gisbert (1962a: 46).
Fig. 22
Bernardo Bitti
Virgen con el niño (después
de la restauración)
Museo Pedro de Osma,
Lima
Fig. 23
Bernardo Bitti
La oración en el huerto
ca. 1595/1598
Óleo sobre tela, 119,5 x 88 cm
Museo nacional de
arqueología, antropología e
historia del Perú, Lima
Enviado por sus superiores, el hermano Bitti cumplió a través de su vida un

complejo itinerario por ciudades como Lima, Cuzco, Juli, Potosí, Sucre, La Paz,
Arequipa y Ayacucho. En muchos de estos lugares, y tal vez en otros más de los cuales
aún no tenemos noticias, Bitti residió varias veces en diferentes épocas y siempre que
llegaba volvía a tomar el pincel para agregar nuevos lienzos a la constante demanda
de ornamentación eclesiástica. Estos viajes continuos y la huella fragmentaria que
ha quedado de este ir y venir, han confundido un tanto la línea de su evolución
estilística. De modo que cuando se descubren nuevas obras fuera del ámbito para el
cual fueron pintadas, como la Virgen y el niño (fig. 22) y la Oración en el huerto (fig. 23)
que aquí reseñamos, se presentan algunas dificultades en su ubicación cronológica
dentro del panorama de su trajinante existencia de clérigo pintor.
Gracias a la mención que en las cartas anuas y en las crónicas de la orden

se hace de Bitti y su trabajo52, se poseen algunos datos concretos sobre los
cuales es posible una comprensión de la trayectoria del artista. Del cotejo de
estos datos con los núcleos principales de sus obras conservadas se obtiene el
siguiente esquema:
Su estilo de los años: Está representado en:

1575-1583 Lima
1586-159253 Juli
1596-1598 Cuzco54
1599-1600 Lima55
También se deduce con cierta probabilidad que:
Su estilo de los años: Está representado en:

1602 Juli56
1603/1604 Arequipa
En cambio, acerca del importante conjunto de siete pinturas de Sucre no

existe documentación que permita fecharlo con exactitud. El grupo de esas obras
es el caso único de la decoración pintada de un retablo de Bitti, que ha sido
respetada por el tiempo y que ha llegado casi completa hasta nuestros días. Esos
52
Las fuentes principales que informan sobre la vida de Bitti son Mateos (1944 [1600]), Anello
Oliva (1895 [1631]) y Vega (1948). Véanse referencias bibliográficas en Soria (1956: 112 ss.) y
Mesa y Gisbert (1963: 28 ss.).
53
Durante el lapso de 1586 a 1592, acerca del cual no hay noticias, como observaron Mesa y
Gisbert (1963: 25), sin duda Bitti vivió en Juli. En 1592 había terminado allí cuatro retablos
según se desprende de la indemnización que por ellos reclama el procurador de la provincia al
virrey y según documentos del archivo de Roma, citados por Vargas Ugarte (1963: 92).
54
La estadía de Bitti en el Cuzco en esa época es conocida por la referencia que da el padre de la
Vega (1948: 53-54): “El P. Manuel Vázquez, rector del Colegio del Cuzco desde 1595, concluyó
la decoración de la iglesia con la colgadura de los lienzos, los cuales […] hizo el Hermano Bitti
con la ayuda del Hermano José. La obra fue concluida por el P. Vázquez antes de fallecer en
1598”. Véase Soria (1956: 64, 65).
55
Poco antes de 1600 Bitti pintó en Lima el gran lienzo de la Virgen de la expectación para la
capilla de la Virgen de la O, según las cartas anuas de 1600 (Vargas Ugarte, 1963: 18). Esa es la
tercera estadía documentada de Bitti en Lima.
56
La presencia de Bitti en Juli entre 1602-1603 se deduce de las obras halladas en la iglesia de
San Juan de esa ciudad, cuya terminación o reconstrucción es de esa época, según cartas anuas
de 1603 citadas por Vargas Ugarte (1947: 18, n.° 3), cubierta con lienzos pintados, y Soria
(1956: 54).
lienzos de la iglesia de la Concepción, de Sucre, merecieron la admiración y la en-

vidia de sus contemporáneos y marcan sin duda un hito importante en la obra del
artista. Todo indica que fueron ejecutados en el decenio de 1590, poco después
de que en 1591 se fundara el colegio de Chuquisaca, para el cual también pintó
Bitti un gran cuadro de Santiago57. Sabemos con exactitud que en ese decenio
Bitti estuvo hasta 1592 en Juli58, en 1592-1593 en Lima, luego de 1596 a 1598
en el Cuzco y finalmente en 1599 otra vez de regreso en Lima59. Solo quedan
entonces dos lapsos en los cuales pudo haber pintado en Sucre: antes o después
del Cuzco. Es muy difícil que lo haya hecho después, por la brevedad del tiempo
entre la terminación de su trabajo en el Cuzco y su llegada a la capital. Razones
de índole estilística, también permiten deducir que las pinturas de Sucre fueron
ejecutadas entre 1593 y 159660. O sea, inmediatamente después de la segunda de
sus cuatro estadas en Lima. Esa permanencia en la ciudad de Los Reyes fue breve,
entre 1592 y 159361, pero tuvo una significación muy especial en su evolución
artística, como explicaremos a continuación.
Ya Soria había observado que después de la ligereza rafaelesca del primer

estilo limeño de Bitti, contrasta extrañamente la aparición del conjunto de
Juli, donde el artista desarrolla una pintura de gran vigor monumental con
figuras frontales y drapeados majestuosos (Soria, 1956: 60). El impacto del
grandioso paisaje andino y de la imponente extensión del altiplano suscitaron
sin duda en el artista italiano esa profunda transformación. Bernardo Bitti
buscó adrede, o tal vez sin percibirlo, una adaptación de los personajes de
sus lienzos al ámbito de esa naturaleza inusitada para él y cuya inmensidad lo
impresionó hondamente.
Igualmente significativo y definido es el nuevo cambio que se opera en el estilo

de Bitti cuando emprende el conjunto de Sucre. Esa obra es la más importante
acometida por el artista después de Juli, pero en ella desaparece el efecto imponente
del altiplano. En cambio, se acentúa la emotividad religiosa de sus primeras obras,
teñida esta vez por un aire más melancólico. Aparecen desde ahora sus conoci-
das vírgenes de cabezas inclinadas, se intensifican los movimientos en “ese” de los
57
El padre Manuel Vázquez, quien llamó a Bitti al Cuzco en 1596, fundó en julio de 1591 el
colegio de Santiago, en Sucre (Mateos, 1944 [1600]: 335). Para ese colegio Bitti pintó un gran
lienzo del santo patrón (Vargas Ugarte, 1947: 63).
58
Véase nota 53.
59
Véase nota 55.
60
Cronología para las obras de Sucre también aceptada por Soria (1956: 59, 60).
61
En 1592-1593, Bitti trabaja en Lima y cumple pedidos para otras ciudades del virreintato,
según cartas anuas en archivo de Vargas Ugarte citadas por Mesa y Gisbert (1963: 25, n.° 23).
mantos y la nerviosidad de las manos62. Los rostros, que en Lima eran circulares
y en Juli tuvieron contornos ovalados con mentones de ángulos fuertes, en Sucre
son de rasgos afilados, de frente redonda, boca pequeña y barbilla que termina en
punta. Desde entonces Bitti ya no va a sufrir ningún cambio brusco en su estilo.
Permanecerá fiel a esta manera hasta el final de su vida. Tan solo con los años se
intensifica la inquietud y crece el movimiento de los drapeados, como sucede en las
vírgenes de Arequipa. En algunos casos se exacerba la expresión emocional, pero
básicamente el prototipo de sus figuras femeninas ya no varía. Este es el estilo cuyo
impacto será tan notorio sobre la futura pintura virreinal peruana y sudamericana.
La transformación que se opera entre las obras de Juli y las pinturas que la
siguen inmediatamente después en Sucre, es tan rotunda y notoria, que cabe pre-
guntar si no hubo algún agente externo que causó esta metamorfosis.
En 1592 Bitti concluyó las obras en las iglesias de Juli63. Ese mismo año
regresó a Lima después de haber trabajado dos lustros en las alturas andinas vir-
tualmente solo y alejado de todo contacto con el mundo artístico de sus orígenes.
Al llegar a la capital del virreinato se enteró de que desde hacía varios años vivía
en la ciudad un nuevo artista romano de gran renombre. Ese pintor se llamaba
Mateo Pérez de Alesio. En 1590 ya había ganado el título de pintor del virrey y
en esa época estaba dedicado de lleno a decorar algunos retablos importantes de
la iglesia de Santo Domingo64. Su manera de pintar ya se había impuesto en el
gusto de la ciudad y era imitado por discípulos y seguidores.
En las páginas anteriores hemos examinado una obra característica de Ale-

sio, que es la única autentificada que se conoce de él en América hasta el mo-
mento. Esa Virgen de la leche obtuvo enorme popularidad y representa por eso con
toda claridad el estilo de Alesio tal como afectó la corriente artística de sus días.
Una comparación de esa pintura con las que Bitti ejecuta en Sucre y más tarde en
otras ciudades, permite constatar una evidente e innegable semejanza. Se deduce
de esa similitud que Bitti asimiló rápidamente el nuevo estilo que Alesio trajo de
62
También Soria reconoció esta vuelta al estilo limeño en La Virgen imponiendo la casulla a san
Ildefonso, de Sucre. Por otro lado, la figura de María de esa pintura, que es la única en Sucre que
no sigue el patrón de la cabeza ladeada, el malogrado historiador la señaló como una pieza clave
que permite ligar el inusitado estilo monumental de Juli con el resto de la “obra” del hermano
jesuita (Soria, 1956: 60).
63
Véase nota 53.
64
El 7 de julio de 1592, Mateo Pérez de Alesio concertó con la viuda de Francisco de Aliaga y de
los Ríos la hechura de un retablo para la capilla que la contratante poseía en el monasterio de
Santo Domingo (notario Diego Martínez, 1592, f.° 1482). Debo esta información a la gentileza
del doctor G. Lohmann Villena, a quien agradezco que me haya permitido consultar los datos
que posee en su archivo acerca de Pérez de Alesio.
Europa y lo adoptó, como si fuera propio, con tanta mayor facilidad cuanto que
sus ingredientes coincidían con las tendencias de su propia formación italiana. Y
la misma influencia ejerció Alesio sobre otros artistas que trabajaban en Lima en
esos días, como sucedió con el quiteño fray Pedro Bedón.
La figura de María en la Virgen de la leche (fig. 19) de Alesio es de un “tipo”

muy definido. Su cabeza está suavemente inclinada hacia un lado, en actitud me-
lancólica y meditativa. El aspecto de su rostro nos es familiar por su similitud con
la descripción que hemos hecho anteriormente de las obras sucrenses de Bitti.
Frente amplia, boca pequeña y un contorno que se perfila hasta en una barbilla
pequeña y redonda. Ese mismo aspecto es el que adoptarán todas las vírgenes que
Bitti pintará a partir de 1593 en Sucre, Cuzco, Arequipa y Ayacucho. Los ejem-
plos más evidentes son: la Virgen con el niño y san Juan, la Natividad y la Anunci-
ación, de Chuquisaca y la Inmaculada Concepción, del Cuzco, donde extrañamente
el artista ha dirigido los ojos de María hacia lo alto, pero sin abandonar por eso
la nueva convención alesiana de la cabeza gacha con su efecto melancólico. La
misma influencia denotan pinturas como la Virgen del gorrión, del Cuzco, que
debe ser obra de un artista del círculo de Bitti. Y en Arequipa, sobre todo la
Virgen con el niño abrazado y, en menor grado, la Virgen de la Candelaria, de la iglesia
de la Compañía.
Un caso especial es la Virgen de la leche de Ayacucho, señalada por el padre

Vargas Ugarte (1963: 58, fig. 99b). Esa obra, lamentablemente muy repintada y
adulterada, es la que más se aproxima al prototipo de Alesio. La actitud general de
María y su mano de índice extendido sobre el pecho son significativos. El niño,
en cambio, es una copia del que aparece en la Natividad, de Sucre. Ese niño Jesús,
como todos los que pinta Bitti, es presentado frontalmente al espectador. Su
posición recuerda en algo a los ejemplos milaneses y se adapta inadecuadamente
al resto de la composición.
Por otro lado, la Virgen con el niño del seminario de Sucre, atribuido por
M. S. Soria a un secuaz de Bitti (Soria, 1956: 72, fig. 38), a raíz de estos nuevos
datos debe considerarse como una obra surgida del círculo de Alesio.
Hay algunas excepciones a esta aceptación irrestricta por parte de Bitti del es-
tilo de Alesio. Una de ellas es la Virgen de la O, gigantesco lienzo de la iglesia lime-
ña (Vargas Ugarte, 1963: 18, fig. 88)65 pintado en 1599-1600; otra es el conjunto
65
A pesar de las restauraciones que sufrió este lienzo, se encuentra en muy buen estado. En
1801 fue retocado por el pintor sevillano José del Pozo, quien no tuvo escrúpulos en “refrescar”
los colores de las figuras como aún se percibe. Recientemente volvió a ser limpiado y repintado
en algunas zonas con similar falta de respeto por la obra original. En este último tratamiento se
recubrió con color el texto en el cual Pozo dejaba constancia de su labor.
de obras que Bitti pintó en Juli, en 1602. La razón de esta desviación notoria de
su nueva modalidad es que el artista jesuita siempre tomaba en consideración la
unidad estilística de las iglesias que decoraba. Por eso la Virgen de la O tiene tantas
semejanzas con la Candelaria y con la Coronación de la misma iglesia, a pesar de
ser de épocas distintas. Lo mismo sucede en Juli. Inspirado por sus propias obras
de más de diez años atrás, Bitti reencuentra el lienzo monumental y grandioso
de sus primeras creaciones al pintar las nuevas figuras de santas y las escenas de
la Vida de san Juan Bautista en la iglesia dedicada a ese santo. Solo la agitación de
los drapeados indican que las nuevas preocupaciones formales del siglo naciente
también llegaban al lejano altiplano.
La Virgen y eL niño
Otro ejemplo de la vinculación entre Bitti y Alesio se encuentra en un pequeño

lienzo de la Virgen y el niño (fig. 22), que hemos identificado recientemente en la
colección de Pedro de Osma de Lima. Es esta la primera pintura de pequeñas
dimensiones (no pasa de los 40 cm) que se conoce de Bitti, del género que pintó
para los interiores domésticos y las celdas de religiosos. La obra está ejecutada al
óleo, como todas sus pinturas66, en los colores claros y vivaces de azul y rojo. Es
de lamentarse que el fondo ha sido retocado inescrupulosamente y decorado con
un diseño arquitectónico en época reciente.
Es una obra relativamente tardía dentro de la producción del artista que

recuerda, por la relación entre las dos figuras, a las pinturas de Arequipa. El
trazo algo fatigado en la expresión melancólica y sentimental del rostro indica
repetición. Una fecha avanzada es sugerida también por la búsqueda de novedad
y por los efectos de elegancia y movimiento lineal obtenidos en la curiosa dis-
tribución de los dedos. El amplio velo que cubre la desnudez del niño es un
elemento que tampoco aparece en las pinturas más tempranas del artista, en las
cuales el niño siempre está desnudo. Hay una referencia documental a muchas
piezas más pequeñas (de la mano de Bitti) con que estaban enriquecidas las celdas
de casa, en el Cuzco (Vega, 1948: 53-54). Este es el aspecto que tenían sin duda
algunas de ellas.
66
Se ha afirmado reiteradamente que Bitti pintó a la témpera, sin embargo, es bien sabido que
la témpera ya no era usada en el siglo XVI. Un examen de la capa pictórica de los cuadros de
Bitti denota claramente que estos han sido pintados al óleo. Lo mismo indican los documentos.
Al referirse a los cuadros de Bitti para la Compañía del Cuzco, el padre Vega (1948: 53) dice:
“Están los dichos lienzos y figuras de pincel al óleo”. Y otros artistas hacen lo mismo, como
Melchor de Sanabria, que pintó también en el siglo XVI el retablo para la iglesia del hospital
de Santa Ana con muchas figuras “lejos al óleo, de finos colores, estofados, brulescos y
esgrafiduras”. Citado por Marco Dorta (1950, II: 471-472).
Este lienzo denota hasta qué punto Bitti fue susceptible a los modelos
creados por Alesio. No solo las pequeñas dimensiones relacionan esta imagen
con la Virgen de la leche. Más claramente se observa esa vinculación en la manera
cómo se unen las cabezas de madre e hijo y la actitud general de María, que
recuerda notoriamente al estilo del pintor romano. No obstante, Bitti conduce
a extremos más sentimentales aquellos rasgos que en Alesio conservan una
mayor mesura clásica.
En una colección limeña existe una copia de procedencia cuzqueña67 de

esta Virgen y el niño (fig. 24). Su origen, vinculado a la orden de la Compañía de
Jesús, confirma la impresión anticipada por el estilo de la obra: que se trata de
una versión hecha en el primer tercio del siglo XVII por un artista provinciano
directamente influenciado por Bitti. Las diferencias con el original indican el
esfuerzo de un artista ingenuo que sigue paso a paso su modelo, pero, que sin
quererlo, distorsiona la imagen y acentúa el carácter lineal de la anatomía. Se
obtiene así una obra naïve e imperfecta, pero de intensa emoción.
La oración en eL huerto
Del conjunto de obras que Bitti pintó en el Cuzco cuando fue llamado por el padre
Manuel Vázquez, en 1595, se daban por perdidos los lienzos encajados y asenta-
dos en las paredes de la capilla mayor, “que son ocho y contienen los principales
misterios de la vida y muerte de Cristo nuestro Salvador y de la Virgen Santísima”
(Vega, 1948: 53-54). En efecto, uno de ellos es tal vez la Oración en el huerto (fig. 23),
que hemos hallado recientemente en los depósitos del Museo de Historia. El lien-
zo proviene de la colección Yábar, del Cuzco, y fue adquirido por el estado hace
aproximadamente catorce años. Hoy día la pintura se encuentra en exhibición en
el Museo de Arte de Lima68.
67
Colección de la doctora Berta Pareja. La pintura proviene de la hacienda Juqui de la provincia
de Calca, Cuzco. Esta hacienda fue de propiedad de la orden de la Compañía de Jesús y pasó
luego a poder de la familia Olazábal y Bobadilla de Pareja. El lienzo ha sido repintado en época
posterior con la orla de flores y decorado con el característico estofado.
68
La colección Yábar fue formada en el Cuzco durante largos años por el señor Alberto Yábar
Palacios. En el año 1956 fue adquirida por el estado para que sus piezas enriquezcan los fondos
de los museos nacionales. Un grupo de las pinturas cuzqueñas está en exhibición en el Museo
de Arte, desde 1959. La Oración en el huerto se encontraba guardada hasta no hace mucho en los
depósitos del Museo de Historia. En vista del valor artístico más que histórico, fue gentilmente
prestada para ser exhibida en el Museo de Arte. Su atribución al hermano Bitti fue confirmada por
José de Mesa y Teresa Gisbert, quienes tuvieron la oportunidad de verla cuando ya se encontraba
en exhibición en el Museo de Arte [en 2007, la obra fue devuelta al Instituto nacional de cultura,
actualmente Ministerio de Cultura].
Fig. 24
Anónimo cuzqueño
La Virgen y el niño
Siglo XVII
Óleo sobre tela
Colección Berta Pareja
El origen cuzqueño del cuadro, sus rasgos estilísticos y sus dimensiones, bien
pueden hacer pensar que se trata de uno de la serie de ocho lienzos ejecutados
para la Compañía. Cuando el padre Antonio Vázquez, quien describe la obra de
Bitti de esa época en el Cuzco, se refiere a la Coronación que pintó para la portería
del colegio, la califica junto con otro cuadro como “dos lienzos grandes de pincel
y al óleo”. La Coronación mide 1,85 m de alto x 1,25 m de ancho. En comparación
con esas medidas puede pensarse que las dimensiones de la Oración (117 x 87 cm)
no fuesen consideradas por el padre Vázquez ni muy grandes como para merecer
una mención especial, ni tan chicas como las pinturas para interiores domésticos
a que se refiere en el mismo párrafo69. La Inmaculada, pintada como pieza central
de un altar, mide menos del doble: 2,13 x 1,38 m.
Varios rasgos de esta pintura indican su vinculación al estilo del conjunto de

Sucre. Sobre todo la figura de Cristo, que está envuelta en el manto de manera
semejante a la Virgen de la Anunciación, así como el elocuente gesto que hace este
personaje con la mano sobre el pecho, actitud que también tiene equivalente en
la Natividad y el San Juan evangelista70. Esas similitudes confirman la continuidad
estilística entre las obras de Sucre (1593-1595), pintadas por Bitti bajo la influen-
cia de Alesio, y las del Cuzco (1596-1598), que fueron ejecutadas inmediatamente
después, como explicamos anteriormente.
Son novedosos, en cambio, en esta obra el ángel portador del cáliz y la preo-
cupación por el paisaje. El primero tiene un perfil más clásico y rafaelesco de lo
69
Véase Vega (1948: 53-54).
70
Reproducidos en Soria (1956: figs. 29, 30, 33) y Vargas Ugarte (1963: fig. 92a).
que es habitual en las obras de Bitti y esto se debe tal vez a la renovación que
significó, para el artista, su contacto de pocos años antes con Alesio71. El paisaje,
por otro lado, como toda la pintura paisajista de la época, denota influencia
flamenca en su perspectiva lejana de montañas y su coloración. Este ensayo an-
ticipa los lienzos en que Bitti tratará el paisaje con más insistencia en el grupo
de San Juan, en Juli. Pero es un intento aún imperfecto. Los primeros planos
son rígidos y crean una sensación de bambalinas artificiales y sin continuidad
espacial. El grupo de los apóstoles dormidos también indica, más marcadamente
que en ninguna otra obra de Bitti, influencias de modelos nórdicos. Ya en esa
época empezaban a circular en el Perú las estampas flamencas y germánicas72, que
tanta repercusión habrían de tener más tarde y que sin duda llegaron a manos del
pintor. Plenamente manieristas y curiosas en su canon alargado son las figuras
de escala cinco veces menor del grupo de soldados que viene a prender a Cristo.
En resumen, Bernardo Bitti es indiscutiblemente un pintor de gran

importancia en la formación del arte sudamericano. El volumen insuperado de
su obra y la calidad de esta, destaca en la producción de la época formativa. Pero
no debe olvidarse que Bitti no estuvo solo en el Perú. Trece años después de él
llegó a Lima Mateo Pérez de Alesio. Y a juzgar por la difusión que alcanzó la
única pintura acreditada que conocemos de Alesio en el Perú, este pintor romano
también ocupó un lugar preponderante en la corriente artística peruana. El vigor
de esa influencia sobre el medio pictórico de la época es notorio sobre todo en la
fluctuación repentina que señala la obra de Bitti a partir de sus lienzos de Sucre
(1593-1595). Es en esas pinturas donde surge el “tipo” habitual de las vírgenes de
aire melancólico del pintor jesuita. Y el prototipo de esa dulzura femenina con su
tinte de tristeza, se encuentra en la Virgen de la leche de Mateo de Alesio.
El encuentro de Bernardo Bitti con Pérez de Alesio se realizó en 1592, un

año antes de que el hermano pintor iniciara sus trabajos en Sucre. En esa fecha se
sabe que volvió a Lima, después de una ausencia de diez años. Alesio trabajaba en
esa época en la iglesia de Santo Domingo. Ambos artistas tenían la misma edad,
pero el romano estaba en condiciones de superioridad sobre Bitti por haber per-
manecido hasta su edad madura en Europa, donde sus obras fueron altamente
apreciadas. Bitti, en cambio, abandonó Italia a los 25 años, todavía joven e inex-
perto. Se comprende que después de haber estado 17 años trabajando en América
fuera permeable a las novedades que traía Alesio recién llegado del viejo mundo.
71
El ángel con su peculiar tratamiento del cabello levantado, se repite en los ángeles de la
Coronación de la Virgen de la iglesia de la Merced, Cuzco, reproducida en Mesa y Gisbert (1962a:
fig. 17).
72
Como por ejemplo la colección de grabados de Durero que trajo Alesio (Vargas Ugarte, 1947:
97) y Stastny (1967: 34).
iii. FrAy Pedro bedón
La figura de fray Pedro Bedón resalta a finales del siglo XVI y comienzos del siglo
XVII no solo por su actividad en el campo religioso en Quito y Nueva Granada,
sino sobre todo por su participación destacada en la vida intelectual y artística
(Vargas, 1955: 8 ss.). Como pintor desarrolló una obra considerable en las ciu-
dades de Quito, Santa Fe y Tunja y agrupó en torno suyo a numerosos discípulos
y colegas en la cofradía del Rosario73. Se le considera, por eso, uno de los funda-
dores de la escuela pictórica quiteña y como uno de los importantes artistas que
difundieron el estilo manierista en Sudamérica.
Son datos conocidos acerca de su biografía, que nació alrededor de 1556

en Quito, hijo de un español con una quiteña, que desde joven mostró vocación
religiosa y apego por la orden dominica y que, en 1576, viajó a Lima para gra-
duarse en teología en la universidad de esa ciudad. Después de largos años volvió
a Quito, donde, en 1588, organizó la cofradía del Rosario. A comienzos del dece-
nio de 1590 viajó a Santa Fe de Bogotá y a Tunja, ciudades en las cuales decoró
las iglesias de su orden. Retornó a su ciudad natal en 1598 y participó en el capí-
tulo provincial. En 1600 dedicó sus energías a la construcción del convento de la
Recoleta. En 1618 fue elegido provincial y murió en 162174.
Los años que fray Bedón pasó en Lima son de gran importancia en su vida,
porque es en esta ciudad donde obtuvo su formación religiosa y artística. Llegó
a la ciudad de Los Reyes a los 20 años y completó sus estudios de teología y artes
en la universidad. También fue allí donde se inició en las artes plásticas y donde
empezó su carrera de pintor.
73
Figuran en los registros de la cofradía como pintores: Andrés Sánchez Galque, Alonso Chacha,
José y Antonio Gocial, Felipe, Jerónimo Vileacho, Sebastián Gualoto, Juan, Francisco Guajal,
Juan Greco Vázquez y Juan Diez Sánchez (Vargas, 1944: 195). No todos deben considerarse
como sus discípulos. Por lo pronto la única obra conocida de Sánchez Galque en el Museo de
América de Madrid (retrato de los mulatos don Francisco Arobe y sus dos hijos) muestra a un
pintor que posee mayor dominio técnico y mayor soltura que el propio Bedón. Reproducido
en Marco Dorta (1950, II: fig. 420).
74
Las principales menciones a la vida y obra de Bedón se hacen en fray Juan López, una biografía
publicada en 1621, citado por Vargas (1944: 50 ss., 110, 195; 1967: 62; 1949: 6, 39, 108-110;
1955: 8; 1962: n.° 100; 1964: 33; 1967: 49, 59-67), Meléndez (1681, I: 567), fray A. de Montalvo,
Epístola a los… Padres… de la Santa Provincia de Santa Catalina (1687; edición moderna publicada
en 1889), Zamora (1930 [1701], lib. IV: cap. IX), Navarro (1925-1952; 1945: 79, 157-158, 166;
1958), Harth-Terré (1945: 63), Vargas Ugarte (1947: 59; 1955: 18), Giraldo Jaramillo (1948: 36,
37), Marco Dorta (1950, II: 466), Soria (1956: 76, 120, n.° 68; 1959b: 318, 395, n.° 70), Harth-
Terré y Márques Abanto (1963: 29, 71), Mesa y Gisbert (1963: n.° 67, 87) y en J. M. Vargas,
Historia de la provincia dominicana de Santa Catalina de Quito, citado por Harth-Terré (1945: 63).
El cronista fray Juan Meléndez otorga los datos más completos acerca de su
vida y sus viajes (Meléndez, 1681, I: 567) y es la fuente más recurrida para conocer
su biografía. “Por no perderse en la ociosidad”, escribe el cronista al referirse a su
formación en Lima, “se ocupaba en pintar cuadros de Cristo nuestro Señor y de
su Madre Santísima, y de otros Santos, que hacía con gran primor” (Meléndez,
1681, I: 568)75. A pesar de que Meléndez no indica con quién pudo Bedón haber
aprendido a pintar, los primeros historiadores que se ocuparon de su actividad
artística, interpretaron los datos que otorga el cronista en el sentido de que el
fraile quiteño se había iniciado en el arte con Mateo Pérez de Alesio, cuyo nombre
es ampliamente citado por Meléndez76 por ser este artista el que decoró varios
retablos importantes en la iglesia de la orden dominica.
El distinguido investigador Emilio Harth-Terré fue el primero en observar

que había una incongruencia entre la fecha de llegada de Pérez de Alesio a Lima
y la que habitualmente se reconocía para la permanencia de Bedón en la misma
ciudad (Harth-Terré, 1945: 63)77. Uno estaba en Sevilla todavía en 1587 y el otro
ya habría vuelto a Quito en 1585-1586. Más tarde M. S. Soria, en su obra fun-
damental sobre la pintura del siglo XVI, repite este argumento y adjudica la for-
mación artística de Bedón a Bernardo Bitti, quien trabajó en Lima precisamente
en los mismos años: 1575-1583 (Soria, 1956: 76).
En confirmación de esta hipótesis, Soria destaca en el estilo de la única obra

atribuida con certeza a fray Pedro78, una relación definida con la Virgen con el niño
y san Juan bautista de Bitti, Sucre. El dibujo de la Virgen del Rosario (fig. 25), en el
75
El texto completo es: “Era hombre muy penitente y muy dado a la oración, y el tiempo que le
sobraba de esto, y de su grande estudio, por no perderse en la ociosidad, que a tantos buenos
espíritus ha sabido perder y destruir, se ocupaba en pintar cuadros de Cristo nuestro Señor y
de su Madre Santísima, y otros Santos, que hacía con gran primor, y se hallan pinturas de sus
manos en la Provincia de Quito, y en el Convento del Rosario de Santa Fe del Nuevo Reyno,
que en su modo descubren y manifiestan la devoción del pintor”.
76
Meléndez se refiere a las pinturas que decoran la iglesia de Santo Domingo, todas de manos
“de aquel famoso Romano Mateo Pérez de Alesio” (Meléndez, 1681, I: 48, 55, 56). Por ser esta
la orden a que perteneció Bedón, los historiadores lo asociaron a Alesio. Véase Vargas (1955:
11; 1964: 33).
77
Marco Dorta (1950: 466), repite que hubo relación entre Alesio y Bedón.
78
La única obra indudable de Bedón conocida hasta la fecha era el dibujo de la Virgen, del
libro de la cofradía del Rosario, de Quito. Todas las demás que se le atribuyen o están tan
repintadas que son irreconocibles (como la Virgen de la Escalera) o son de estilo muy distinto al
de las dos obras auténticas que ahora se conocen. Las dos pinturas sobre vidrio del convento
de Santo Domingo, Lima, reproducidas en Vargas (1944: 195), son obras barrocas tardías.
Tampoco corresponden los dos santos del museo de Santo Domingo (reproducidos en Vargas,
1967), al estilo de Bedón, aunque sí son de la época. Soria (1959b: 395, n.° 70) también pone
en duda los libros iluminados de Quito.
Fig. 25
Pedro Bedón
Virgen del Rosario
1588
Dibujo a tinta inserto en el
Libro de registro de los miembros
de la Cofradía del Rosario, Quito
libro de la cofradía de Quito, realmente muestra una estrecha vinculación con las
madonas melancólicas de Sucre, del artista jesuita. Un mismo ideal religioso y
el mismo modelo artístico inspiraron a esas obras. Con la comprobación de esta
influencia de Bitti sobre el padre Bedón se corroboraba la importancia del pintor
italiano, cuyo estilo se veía irradiar de este modo sobre los principales centros
artísticos de Sudamérica, a saber: Lima, Cuzco y el Alto Perú hacia el sur; Quito,
Bogotá y Tunja hacia el norte (Soria, 1956: 72 ss.; Mesa y Gisbert, 1963, II: 86).
Hasta aquí el esquema parecía claro y sencillo. Pero el reciente descubri-

miento de una pintura de Pedro Bedón, en Lima, vuelve a abrir un interrogante
sobre las relaciones entre el religioso quiteño y Pérez de Alesio. Es posible que
haya habido un contacto entre ellos, a pesar de todo.
La Virgen con eL niño
En la colección Pedro de Osma, de Lima, existe una pintura de la Virgen con el

niño (fig. 26) que, aunque no ostenta firma, es atribuible con toda certeza al padre
Bedón. El rostro de María puede considerarse como una réplica del dibujo en el
libro de la cofradía del Rosario (fig. 25). Los mismos ojos de párpados rectos, el
mismo contorno sinuoso, la boca encogida y la barbilla minúscula y sobre todo el
mismo modo curioso y equivocado de trazar la unión entre el cuello y la cabeza.
Todo indica que es una misma mano la que trazó ambas obras. Pero en la pintura
limeña la Virgen sujeta con la mano de largos dedos manieristas a un pequeño
niño, quien de espaldas al espectador, voltea el rostro para mirar fuera del cuadro.
El niño está envuelto en un paño blanco que cruza diagonalmente su espalda y
deja al descubierto el hombro y el brazo izquierdo. En esa misma mano sujeta una
flor. Una vez más, como en otras obras de esa colección, el fondo de la pintura ha
sido cubierto modernamente con pan de oro.
Fig. 26
Pedro Bedón (atribuido)
Virgen con el niño
¿1588?
Óleo sobre tela adherida a
tabla, 54 x 42 cm
Museo Pedro de Osma, Lima
Este niño repite casi literalmente el modelo creado por Alesio en su Virgen de
la leche (fig. 19). Todo coincide, la posición de la cabeza, el hombro al descubierto y
el paño cruzado sobre la espalda, el brazo desnudo. Tan solo que la copia de Bedón
es rígida y arcaica en su trazo, si se la confronta a la fluida armonía del pincel de
Alesio. Y otra diferencia es que el religioso transformó la escena púdicamente
para no mostrar la desnudez de María. Comparadas las dos pinturas, recién se
comprende el verdadero origen de la Virgen de Bedón. Es de Mateo de Alesio de
quien procede ese cuello corto, esos labios y ese mentón tan pequeños, esos ojos
melancólicos. No se dan ni los escotes rectangulares de Bitti, ni sus drapeados de
pliegues acartonados, ni sus largos cuellos manieristas, cuya presencia hubiera sido
normal en un discípulo, al parecer, tan vinculado a él. Tampoco está la cabeza de la
Virgen inclinada fuertemente a un lado, como es habitual en el jesuita, sino que el
rostro se mantiene en un ángulo recto, semejante al modelo de Alesio.
Ante esta confrontación toma sentido la correcta constatación de M. S. So-

ria, quien reconoció una afinidad entre la Virgen del Rosario (fig. 25) de Bedón,
y las madonas de Bitti del tipo de la de Sucre (Soria, 1956: 76). Efectivamente
existe un vínculo entre ambas, pero es una relación indirecta. Fray Pedro Bedón
no pudo haber conocido en Lima, antes de volver a Quito (antes de 1588), las
pinturas que Bitti habría de crear en Sucre muchos años después (1594). La expli-
cación de estas semejanzas se encuentra en que tanto Bitti como Bedón partieron
de un modelo común, modelo que no es otro que el que introdujo Pérez de
Alesio en el Perú.
Un nuevo examen de la cronología de la estada de Bedón en Lima y de su

regreso a Quito mostrará que un encuentro entre Alesio y el pintor dominico no
queda enteramente excluido. El artista romano zarpó de España con destino al

Perú probablemente en el penúltimo mes de 1587 y debió llegar a Lima a comien-
zos de 158879.
En lo que se refiere a fray Bedón se ha dicho indistintamente que volvió a

Quito en 1585, 1586 ó 158780. El origen de estas afirmaciones se encuentra en
Meléndez, quien narra que el pintor viajó a su ciudad natal a raíz de la creación
de la provincia dominica de Quito (Meléndez, 1681, I: 568). Esta fue fundada
oficialmente en 1584, pero el padre Jorge de Sosa, nombrado primer provincial,
se hizo cargo de su nueva jurisdicción recién en 1587 (Vargas, 1955: 11 ss.). Si
añadimos a esta fecha el dato que relata el propio cronista dominico, de que fray
Bedón tuvo dificultad en abandonar Lima porque sus superiores no lo quisieron
dejar partir, es perfectamente legítimo deducir que aún haya podido estar en
Lima a comienzos de 1588 (Meléndez, 1681, I: 568). En octubre de este año se
le encuentra documentado en Quito (Vargas, 1967: 63)81, y en el mismo año está
fechado el libro de la Cofradía del Rosario, cuyo registro inició el padre Bedón
(Vargas, 1944: 50; 1967: 61).
Se concluye de estas consideraciones, que no deja de ser factible que Alesio

y Bedón hayan coincidido en Lima en la primera mitad de 1588.
Sin duda que su aprendizaje pictórico inicial lo realizó fray Bedón con
Bitti o indirectamente bajo su influencia, en Lima, entre 1576 y 1583. Pero, en
1588, cuando llega Alesio y pudo haberse realizado su encuentro con el religioso
quiteño, Bitti estaba en las alturas andinas desde hacía tiempo considerable,
79
Véase nota 8.
80
Por ejemplo, Marco Dorta (1950, II: 466) y Vargas (1944; 1964) indican 1585; Vargas (1967:
61), indica 1586; y Vargas (1955: 12) señala 1587. Al respecto se ha mencionado la carta que
fray Bedón escribió a Felipe II en 1598 reclamando la creación de una universidad en Quito.
Soria (1956: 120, n.° 68) cita que leyó “Artes por trece años” y deduce de allí su retorno en
1585. Pero el texto íntegro es distinto: “… en este Convento [de Quito] yo he leído Arte y
Teología, por tiempo de trece años y en el Nuevo Reino cuatro años…” (citado por Vargas,
1967: 64). Sumados ambos lapsos se obtiene un total de 17 años, lo cual adelantaría su retorno
a 1581, fecha improbable. Es sabido que estas afirmaciones deben tomarse con escepticismo.
No era frecuente en los documentos antiguos una gran exactitud en el recuento de los años.
Con mayor razón cuando hay interés de por medio para hacer aparecer como más prolongados
sus años de servicio.
81
El 1 de octubre de 1588, fray Bedón, quien era excelente quechuista, expidió un certificado
en ese idioma a Christóbal Tamayo. Debe recordarse también que Meléndez escribe un siglo
después de que sucedieran los acontecimientos que narra, de modo que ninguna de sus
afirmaciones en relación a fechas puede tomarse como realidades comprobadas. Por ejemplo, al
referirse al retorno de Bedón a Quito, asegura que en ese entonces era provincial fray Rodrigo
de Lara. Sin embargo es sabido que fray Lara ocupó el cargo de provincial en 1595. Véase
Vargas (1967: 54).
cuatro o cinco años. Sus enseñanzas ya no serían tan vívidas para Bedón y el
círculo de seguidores que quedó en Lima. En esas circunstancias, la influencia de
Alesio cayó en un terreno propicio y receptivo, que inmediatamente acogió con
entusiasmo sus ideas. Lo mismo sucederá algunos años más tarde con el propio
Bitti, como hemos visto anteriormente.
Nuevos documentos o nuevas obras podrán confirmar o negar esta hipótesis

acerca del encuentro de Alesio y Bedón, en Lima. Pero permanecerá como una
realidad innegable y tangible la estrecha vinculación estilística entre las pinturas
de ambos artistas82.
De este modo, la figura de Pérez de Alesio toma una nueva dimensión en la

pintura sudamericana. Su influencia marcó un cambio radical en el estilo de Bitti
y se difundió a través de la laboriosa actividad del jesuita en las numerosas ciu-
dades del sur. Por otro lado, fray Pedro Bedón recibió la lección de su arte y llevó
un eco de ese lenguaje italiano a Quito y Nueva Granada. Se cubren así los prin-
cipales centros artísticos de la América del Sur. No dudamos que con el tiempo se
encontrarán otras obras de Alesio que aún permanecen sin identificación y que
permitirán que se comprenda más claramente la posición destacada que ocupó en
la formación del arte virreinal hispanoamericano.
82
Pueden hallarse otras hipótesis para explicar esa relación. Harth-Terré (1945: 63) ya había
sugerido que Bedón pudo haber vuelto en algún otro momento de su vida a Lima y haber
conocido a Alesio después. Hasta la fecha no se ha encontrado ningún documento al respecto.
Otra posibilidad es que hubiese recibido la influencia de Alesio en Quito, por medio de la
rápida difusión de los modelos del pintor romano. Pero entonces habría que suponer que la
pintura de la colección Osma no procede de Lima.
Se identifica nuevo Medoro*
Hace pocos días hemos tenido la satisfacción de descubrir una nueva obra de
Angelino Medoro que se encontraba, cubierta por centenarias capas de barniz,
en una iglesia de Lima.
Hemos considerado que las condiciones particularmente favorables en que

se llevó a cabo este hallazgo y la importancia intrínseca de la obra para la historia
artística de nuestro país, merecen ser comentadas más ampliamente y dadas a
conocer. Sirvan para ello las líneas que siguen a continuación.
italia y la pintura colonial
Los orígenes de nuestra pintura colonial se encuentran, a diferencia de lo que su-

cede en los otros países americanos, ligados al arte italiano del siglo XVI. Es bien
sabido que después del ocaso de los grandes nombres de la pintura renacentista,
el esplendor de su arte siguió irradiando tan intensamente que no hubo escuela
nacional o centro provinciano por muy alejado que estuviera de Italia, que no
recibiera en alguna forma sus destellos. Por segundas o terceras manos, por la
acción de grabados y copias, el arte de Italia se convirtió en patrimonio común,
conocido y copiado por todos y comprendido por pocos.
Pero el caso del Perú es distinto. No es una exageración vincular directa-

mente el arte colonial peruano con el renacimiento italiano porque es histórica-
mente correcto que hubo tres pintores italianos, nacidos entre 1547 y 1567 y
formados en la Roma manierista, quienes llegaron al Perú en el último cuarto
*
“Laboratorio en acción: Se identifica nuevo Medoro”. Dominical, s. n., suplemento de El
Comercio CXXIV/69-781, Lima, 1 de enero de 1967, p. 25. La última sección del artículo
original referida a la restauración del lienzo no se publica en esta edición.
franciSco StaStny MoSberg 116
del siglo XVI y fundaron aquí taller y escuela. Estos artistas son los conocidos
pintores Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro.
angelino Medoro
A Medoro (ca. 1567-d. 1631) se le considera, junto con Bitti, como uno de los pin-
tores más importantes del grupo, tanto por la cantidad de sus obras preservadas,
como por su influencia sobre varios países de América del Sur.
La vida de Medoro fue la de un viajero, que desde muy joven se vinculó al

mundo ibérico. Apenas contaba con 20 años cuando viajó a Sevilla y pocos meses
después pasó a América. En el Nuevo Mundo trabajó en los principales centros
de la época. Primero en Colombia (Tunja, Bogotá entre 1587 y 1598), donde se
casa; se detiene brevemente, al parecer, en Quito; luego llega a Lima, entre 1599
y 1620 aproximadamente y se cree que terminó su carrera americana en Potosí,
donde se ha encontrado recientemente una obra suya. Poco después, en 1624, se
le encuentra, ya envejecido, de regreso en Sevilla, donde se le exige, para poder
seguir ejerciendo su profesión, que pase un examen de capacitación. Entre los
miembros del jurado figura el destacado artista barroco Alonso Cano. Fallece,
después de 1631, sin duda en la misma ciudad de Sevilla.
laS obra liMeñaS
Entre las obras que realizó en Lima se conocían los lienzos del convento de San
Francisco, del convento de Los Descalzos y de la iglesia de San Agustín. Pero se
ignoraba totalmente, hasta la fecha, que Medoro hubiera participado en la deco-
ración de la iglesia de San Marcelo.
Esta participación hubiera podido ser adivinada, sin embargo, si se hubie-

ran tomado en cuenta los datos históricos conocidos acerca de esta iglesia. El
primitivo templo de San Marcelo fue enteramente renovado por los agustinos
en los tiempos del virrey Esquilache, entre 1615 y 1621. Época que coincide no
solo con la actividad de Medoro en Lima, sino con su vinculación con la orden
agustina, para la cual ejecutó en 1618 la célebre Inmaculada Concepción, que se
conserva en el convento de San Agustín de Lima.
un nuevo Medoro
Entre los lienzos de la iglesia de San Marcelo, cuya restauración está en proceso,
hemos podido identificar dos, que por razones puramente estilísticas, están es-
trechamente vinculadas a Medoro: una Crucifixión y un Cristo de la columna. Los

datos históricos que testifican la colaboración de Medoro con los agustinos en
la época de la reconstrucción de la iglesia, mencionados en el párrafo anterior,
confirman esta atribución.
La Crucifixión con san Francisco (fig. 27), con sus colores opacos, casi mono-
cromos, y su diseño rígido, es una obra bien característica del estilo tardío del
maestro romano. Su composición es muy similar al lienzo de igual tema que se
encuentra en el convento de los Descalzos. Aunque no se ha encontrado firma al-
guna (debido sin duda a los múltiples repintes que ha sufrido la obra), la pintura
es indudablemente de Medoro.
El Cristo de la columna es en cambio una pintura de menor importancia que

bien puede tratarse de una obra de algunos de los discípulos indios o mestizos
que tuvo Medoro en Lima. El cuadro recuerda al lienzo de Medoro de la colección
Moreyra con el cual tiene evidente vinculación.
Fig. 27
Angelino Medoro
Crucifixión con San Francisco
ca. 1615/1621
Óleo sobre tela
Iglesia de San Marcelo, Lima
El maniErismo En la pintura colonial latinoamEricana 119
El maniErismo En la pintura colonial latinoamEricana*
introducción: pintura colonial y rEalidad social
Mientras se insista en una identificación conceptual del arte del Nuevo Mundo
con el de Europa, nuestras expresiones plásticas serán siempre juzgadas como hi-
jas bastardas de los grandes estilos artísticos metropolitanos. El arte de la América
virreinal no solo tuvo muy poco que ver con el manierismo, sino que la mera idea
de identificarlos implica una distorsión que delata falsas aspiraciones eurocén-
tricas y conduce a ignorar las circunstancias particulares en las que fue creado el
arte americano del siglo XVI y del primer tercio del XVII. Las dos corrientes que
encontraron eco en esta parte del mundo fueron, más bien, la contramaniera y la
antimaniera, ambas expresiones teñidas por las tendencias pasadistas características
de las búsquedas artísticas iniciales de la iglesia contrarreformista y que coincidie-
ron con las inclinaciones del sistema virreinal.
En general, las situaciones sociales y económicas del continente americano

fueron radicalmente distintas a las de la metrópoli. Igualmente diferentes fueron
el mundo cultural e ideológico. ¿Cómo pretender, entonces, que las expresiones
artísticas sean iguales? ¿Cómo juzgarlas —como intentan algunos— con los mismos
cánones de valores?
El rasgo más notorio que caracterizó a las colonias americanas frente al

mundo europeo coetáneo fue el arcaísmo de la mayoría de sus instituciones y
valores ideológicos. No era éste un arcaísmo uniforme que afectaba por igual a
*
“El manierismo en la pintura colonial latinoamericana”. Lima: Universidad nacional mayor
de San Marcos, 1981. Publicado anteriormente como: “El manierismo en la pintura colonial
latinoamericana”. Letras. Órgano del Instituto de investigaciones humanísticas de la Universidad
nacional mayor de San Marcos 86-87, Lima, 1977-1979, pp. 17-45. La primera versión de este
trabajo fue presentada en el coloquio internacional de Oaxtepec sobre La diáspora del manierismo,
organizado por el Instituto de investigaciones estéticas de la Universidad Nacional Autónoma
de México, del 26 al 28 de julio de 1976.
Francisco stastny mosbErg 120
todas las estructuras sociales, sino una situación heterogénea consecuencia de la

ambivalencia del propio sistema de dominación colonial, el cual otorgaba a la
organización interna de los virreinatos un tratamiento arcaizado radicalmente
diferente de la modernidad que reservaba para ciertos aspectos del aparato de
transacción de éstos con el exterior —donde en lo económico predominaba una
política extractiva y en lo ideológico una actitud metropolitana intrusiva—.
La grave consecuencia de esa dicotomía impuesta sobre las colonias ameri-

canas fue una contradicción interna que afectó profundamente los más variados
aspectos de la vida virreinal, y muy en especial a la creación artística.
En las artes plásticas una dualidad irritante contrapuso a la realidad social

e ideológica semifeudal del continente con los modernos modelos impuestos a los
pintores por medio de las estampas religiosas. Esa incompatibilidad determinó
el drama que vivieron los artistas coloniales americanos quienes debieron, por
vocación intrínseca a su actividad, crear obras que reflejaran la peculiar realidad
local y para hacerlo no dispusieron de otros instrumentos estilísticos que aquellos
impropios y anacrónicos (en relación al tiempo americano) de los grabados de
divulgación cristiana, que estaban concebidos (formal y conceptualmente) según
una situación social totalmente distinta: la de los países católicos de la Europa
postridentina. Así se explica la inadecuación y frustración de algunos sectores de
la producción artística colonial, particularmente la del siglo XVII.
La situación expuesta puede resumirse en la forma en que se presenta el

siguiente cuadro. Es cierto que todo esquema de esa naturaleza es una simplifi-
cación excesiva de la realidad que desconoce la dimensión temporal y los cambios
que ésta trae consigo, pero tiene no obstante el mérito de aclarar gráficamente
algunas estructuras y relaciones básicas.
Sistema de organización colonial
Interno Exterior
Semimedieval Postridentino
Carácter
Precartesiano (intrusivo)
Cultura
Pensamiento Religión
Área principal
Conocimientos Arte
Neocapitalista
Carácter Semifeudal
(extractivo)
Economía
Área principal Rural Minería
Afortunadamente en algunos centros virreinales, como en el Cuzco, los

artistas lograron en el siglo XVIII superar esa dualidad y plasmaron un es-
tilo original que correspondió exactamente a las necesidades culturales de su
tiempo. Inventaron nuevas soluciones iconográficas (Cristo sumergido en el
Cedrón, la universidad cristiana, arcángeles arcabuceros, etc.) y crearon un
hermoso mundo formal que otorgó esplendor a la pintura cuzqueña diecio-
chesca. Ese florecimiento surgió gracias a la capacidad de los pintores (y de
un sector del movimiento intelectual y social indio-mestizo) de dar la espalda
a las intrusiones estilísticas metropolitanas y de atender, impulsados en parte
por el estímulo del renacimiento nacional inca, a las voces de su propia realidad
cultural.
En el ensayo que aquí se ofrece se explican las raíces artísticas y culturales de

aquella ulterior y magnífica evolución.
El maniErismo En la pintura colonial latinoamEricana
Hay una tendencia muy comprensible en los estudiosos que se han ocupado de
la pintura colonial latinoamericana de recurrir al expediente de buscar explica-
ciones únicas para dar cuenta de la génesis y evolución de ese arte. Esas panaceas
explicativas pasaron sucesivamente del concepto de que el Nuevo Mundo no es
sino un apéndice de la escuela española, a que todo el fenómeno americano
puede aclararse en función del uso de grabados flamencos y más recientemente,
a la noción del manierismo1.
Desde que M. S. Soria escribió que “el estilo resultante en la pintura colonial
entre 1550 y 1750 es el manierismo” (Kubler y Soria, 1959: 303), la idea ganó
aceptación. En los últimos años se han multiplicado las referencias a ese fenó-
meno y ocasionalmente se encuentran comparaciones desconcertantes de obras
producidas en América con pintores como Vasari, el Greco, Rosso Fiorentino o el
propio Miguel Ángel. El desconcierto que producen esos acoplamientos proviene
no solo de una inmediata divergencia formal que se hace sentir, sino también
1
El estudio del arte del siglo XVI me fue accesible gracias a una beca de la Fundación John
Simon Guggenheim, a la cual estoy reconocido por haberme facilitado una estadía en Europa
con el propósito específico de investigar la obra de Mateo Pérez de Alesio. En torno a la figura
de ese artista viajero he podido reconstruir las relaciones intercontinentales tejidas por el estilo
de la contramaniera tal como se explica en este ensayo.
de un enfoque distinto de propósitos2. Es al menos el caso de los ejemplos más

extremos del manierismo italiano como Pontormo, Rosso o Bronzino, frente a los
cuales no puede dejar de percibirse una diferencia abismal en comparación con el
mundo artístico americano.
Sin duda el problema reside en el término “manierismo”, que abarca con

elasticidad una diversidad de corrientes en un período de casi cien años, durante
los cuales se multiplicaron las búsquedas y los cuestionamientos. El uso indis-
criminado de la palabra “manierismo” para designar el arte italiano entre 1520 y
1600, tiene el inconveniente no solo de encubrir la coexistencia de tendencias di-
símiles en el transcurso de esas décadas; sino también de teñir a todo el conjunto
con los rasgos de algunas de sus formas más extremas3.
El mundo de las formas artísticas se transforma, por lo común, lentamente

y los nuevos modos de expresión se elaboran con la materia prima acumu-
lada en la reserva de modelos y experiencias del pasado. Los artistas realizan
con esas reservas, por medio de su actividad creadora, una continua búsqueda
formal para hallar el “tono justo” que coincida con el clima del pensamiento
social de su tiempo. Los ligeros pero significativos reajustes formales que así se
producen, han sido adecuadamente comparados a cambios en la sintaxis de un
lenguaje que no altera su vocabulario (Freedberg, 1971: 294). Ocasionalmente
esas transformaciones alcanzan un clímax que conduce a un reordenamiento
formal profundo. Se reconoce, entonces, el nacimiento de un nuevo estilo. Un
estudio más detenido de ese proceso descubrirá una acción acumulativa ante-
rior, que actúa como las aguas detenidas por un dique, antes de que se produzca
el desbordamiento. Esa acción acumulativa, o esos reajustes en la sintaxis, son
el tema de este ensayo4.
2
Por ejemplo, en una obra como la de Mesa y Gisbert (1974: 30, 50, 56, 63, 105) se altera
totalmente el sentido del arte contrarreformista y provinciano de Bitti, al desconocerse el
significado de los movimientos artísticos italianos del 1500 con los cuales estuvo relacionado.
El pintor jesuita es presentado como un artista “manierista”, que “añade espontaneidad” a las
composiciones de Vasari (Mesa y Gisbert, 1974: 38) y que estaría vinculado estilísticamente al
Miguel Ángel de la bóveda de la capilla Sixtina (Mesa y Gisbert, 1974: 50, 63). Véanse notas
26-28 y 33.
3
De modo parecido, en la arquitectura se tiende a englobar bajo un mismo concepto estilístico
el “furor arquitectónico” de Serlio, con el ánimo “regulador” de Vignola. Véase, por ejemplo,
Sebastián (1964: 114-115). Sin embargo lo que predomina en América son los elementos
reguladores. Véase Palm (1966: 49).
4
Tal vez se encuentre un símil más familiar en el paso casi imperceptible entre el arte barroco
y el rococó. También en ese caso se trató de un reordenamiento con nuevos propósitos de un
vocabulario existente.
ii
No es en realidad ninguna novedad señalar que en el manierismo se distinguen

diferentes etapas. Ya en la década de 1920 Walter Friedländer publicó unos ensa-
yos en los cuales diferenció dos grandes facetas: la del manierismo o anticlásica y
la del antimanierismo5. Es, pues, una noción iniciada al menos hace medio siglo,
la que reconoce diversas fases en la pintura italiana del siglo XVI. No está demás,
por eso, insistir en que es preciso evitar la posición cómoda que induce a mirar
desde América al arte italiano del ‘500 como una gran cantera indiscriminada de
“manierismo”. Es necesario precisar los conceptos. De otro modo el estudio de
las fuentes en vez de contribuir a explicar los fenómenos artísticos de América,
será motivo de una nueva confusión, tanto más grave cuanto que se presenta bajo
la apariencia de una explicación histórica.
Los planteamientos que preocuparon a Friedländer fueron también tratados

por otros autores como H. Voss, W. Weisbach, M. Dvořák y N. Pevsner. Y más
recientemente S. J. Freedberg ha elaborado un excelente resumen de la cuestión
en su libro sobre la pintura italiana del siglo XVI6. Se deriva de esos trabajos que
en el estilo manierista pueden distinguirse básicamente tres momentos. El inicial,
que tuvo una fuerte tendencia experimental, anticlásica, y que se desarrolló en
gran parte en Florencia. La maniera propiamente dicha, que ocupó el segundo ter-
cio del siglo y que implicó una reconciliación operativa con los cánones clásicos
del alto renacimiento. Y finalmente el período tardío, que hasta los últimos años
del siglo repitió fórmulas de la maniera, pero con una nerviosidad cada vez mayor
y con una mayor amplitud de movimiento.
El período inicial desarrolló aquellas expresiones de exacerbada extrava-

gancia, que a veces se atribuyen erróneamente a todo el estilo. Lo que Rosso y
Pontormo realizaron en la tercera década del siglo obedeció a reacciones muy
personales a la nueva situación cultural, religiosa y política del momento y no
tuvo continuidad posterior. Sus pinturas rompieron con la concepción espacial
de los grandes maestros de los primeros veinte años del siglo. Destruyeron la
equilibrada relación de los protagonistas de sus composiciones con el ambiente
que los circunda. Sus figuras aparecen sobrepuestas y entretejidas en un esquema
ornamental que se desarrolla solo en superficie. Y por distorsión, gesticulación
o bizarría de actitud describen un inédito mundo de frialdad emocional que a
menudo deja traslucir angustia y dolor.
5
Friedländer (1965) distingue, además, en la primera fase dos momentos: el del anticlasicismo
y el de la maniera propiamente dicha.
6
Voss (1920), Weisbach (1919), Dvořák (1921: 22), Pevsner (1925) y Freedberg (1971).
Hacia finales de la cuarta década surgió la modalidad que los antiguos teóri-
cos del arte reconocieron como maniera. Por acción conjunta de los artistas ro-
manos y de los florentinos, se desarrolló, así, un lenguaje formalizado, que buscó
una reconciliación con los modelos de los grandes maestros y que perdió el extre-
mo personalismo de la primera etapa. La alta maniera, como la denomina Freed-
berg, poseía una exacerbada conciencia del valor del arte como pura expresión
estética. La grazia y una elegancia artificial fueron la razón de existir de sus figuras.
La expresión de contenidos emotivos estuvo limitada al mínimo. Los sentimien-
tos fueron reprimidos. Los personajes, inspirados muchas veces en la escultura
marmórea tienen la apariencia y la consistencia de la piedra. La composición de
sus cuadros está concebida en términos de agitadas superficies ornamentales y se
desarrolla en profundidad tan solo por superposición de estratos relacionados
entre sí por esquemas similares que se repiten como las reverberaciones de un
eco. Bronzino, Salviati, Jacopino del Conte, Vasari, son algunos de los exponen-
tes más conocidos de esta modalidad. El que practicaron fue un arte refinado,
creado para conocedores, en el que combinaron y recombinaron elementos del
alto renacimiento y de la primera maniera haciendo alarde de creciente inge-
niosidad en el uso frecuente de paradojas gráficas que son interpoladas en las
composiciones como citas eruditas intercaladas intencionadamente en contextos
inapropiados.
Más aun, fue un arte que no pudo plasmar una expresión religiosa directa y
convincente. Los temas cristianos son presentados en un ambiente de abstracción
simbólica y en un contexto formal refinado y esteticista, que solo fue apreciable
para espectadores sumamente cultos, capaces de sintetizar por sus propios medios
intelectuales un mensaje religioso implícito7.
El epígono de este estilo, que se desarrolló entre 1570 y 1590, mantuvo bási-
camente la misma actitud formalista en artistas como Jacopo Zucchi, Raffaellino
de Reggio, N. Circignano o el caballero de Arpino.
Bien inútil sería nuestra búsqueda si quisiéramos hallar relaciones directas

entre esos artistas italianos vinculados a la maniera con los pintores activos en
América en la misma época, como Bitti, Alesio, Echave Orio o Pereyns. Todo en
ellos, con excepción de alguna que otra fórmula, es diferente.
Pero simultáneamente en Italia se desarrollaron, desde mediados de siglo,

otros experimentos que corrieron paralelos al auge de la maniera. A menudo los
mismos artistas se expresaron en una u otra modalidad, según los requerimientos
7
Véase un resumen de la evolución de la maniera en Freedberg (1971: 114-116) y el problema de
la expresión de contenidos religiosos en Freedberg (1971: 290).
de los patrones para los cuales trabajaban. La novedad de esa nueva variante,
como era de esperarse, provino de las exigencias religiosas señaladas por un ambien-
te en que se desarrolló el concilio de Trento (1545-1563). Su actitud fue opuesta
a las convenciones de los artistas anteriormente descritos y por eso se la conoce
con el nombre de la contramaniera. Pero su oposición es de propósito, más que de
idioma. Es, como señalamos anteriormente, un reordenamiento del vocabulario
manierista en una nueva sintaxis. Y en cierta manera no es sino la otra cara de
la medalla manierista, aplicada a diferentes intenciones. La raíz del movimiento
se encuentra en el Juicio y en la capilla Paulina de Miguel Ángel, donde, conmo-
vido por una nueva crisis religiosa, el genial florentino se alejó intencionalmente
del concepto de la grazia, para crear una humanidad sufriente y composiciones
de lectura clara. Desde entonces se hizo cada vez más apremiante la doctrina de
que el arte debe ilustrar los contenidos religiosos y ser fácilmente inteligible. Las
ideas de Miguel Ángel fueron reformadas por M. Venusti y Daniele da Volterra;
y más tarde seguirán por esa ruta Jacopino del Conte, Siciolante, G. Muziano y
Federico Zuccari.
Todavía más avanzado en sus experimentos fue un grupo de pintores coetá-

neos que Freedberg llama los “reformadores florentinos” (Freedberg, 1971: 419,
238 ss.). A diferencia de los contramanieristas romanos, estos artistas buscaron
inspiración en el alto renacimiento, en vez de referirse a los creadores de la prime-
ra maniera. Sus obras son más contundentes en la búsqueda de una descripción
naturalista de la realidad, en la claridad compositiva y en la transmisión diáfana
del contenido. Es el caso de Santi di Tito, Jacopo Chimenti da Empoli, Il Cigoli
e Il Passignano.
La última consecuencia de estas transformaciones, antes de la ruptura del

dique por el naturalismo irresistible de Caravaggio y de la plenitud emocional de
los Carracci, será una transformación formal cargada de arcaísmos, que se conoce
como la antimaniera. A diferencia de la contramaniera, esta modalidad implica una
abierta rebelión contra los principios de la maniera. Ya no solo se busca un arte
que sea de lectura clara, sino un estilo religioso que promueva los nuevos princi-
pios de la Iglesia y que guste al simple hombre del pueblo. Es así que se produce
una auténtica ruptura con los propósitos anteriores que, en una forma u otra,
habían sido siempre dirigidos a una élite extremadamente refinada en sus gustos
estéticos. Por primera vez surge entonces en Europa lo que Federico Zeri deno-
mina el “arte sacra”, o sea un estilo de propaganda religiosa, un arte misionero.
Ningún artista ejemplifica mejor esta tendencia que Scipione Pulzone de Gaeta
en cuyas obras más características se reúnen todos los rasgos del estilo: un natu-
ralismo minucioso, una composición basada en Rafael, pero estructurada con
una timidez calculada en su arcaísmo, y la expresión de sentimientos piadosos y
“honestos”. Pulzone no estuvo solo en el descubrimiento de esa modalidad. Su
esfuerzo fue precedido y dirigido intelectualmente por G. Valeriano, seguidor de

la tradición religiosa de Miguel Ángel por conducto de Muziano. Valeriano fue
miembro de la Compañía de Jesús, en cuyo clima intelectual y en cuya iglesia de
Il Gesù eclosionaron por primera vez estos experimentos para hallar un nuevo
arte de ilustración cristiana8.
Es el propósito de este trabajo examinar brevemente cómo las variantes es-

tilísticas descritas repercutieron en América; así como tomar en consideración los
factores geográficos en lo que se refiere a los lugares de origen y de recepción de
las influencias que jugaron un papel activo en las relaciones entre el antiguo y el
Nuevo Mundo; y finalmente mencionar someramente los resultados perceptibles
de estas influencias en las escuelas locales.
iii
Así como se ha reconocido que existe una clara distinción entre los virreinatos
de Nueva España y del Perú en lo que se refiere al origen estilístico de los proto-
tipos arquitectónicos que los influenciaron, así también en la pintura sucede un
fenómeno parecido. La tierra más cercana a la metrópoli, fue más susceptible a las
corrientes hispanas y, en el caso de la pintura, a los ejemplos flamencos, que eran
tan vigorosos en la propia península. El virreinato peruano, en cambio, recibió
prioritariamente influencias no-ibéricas: flamencas en la arquitectura y netamen-
te italianas en la pintura.
Es necesario aclarar desde el inicio que en ambos casos se trata de influen-

cias predominantes y no exclusivas. Italia y Flandes fueron los dos grandes cen-
tros creativos del lenguaje pictórico en el siglo XVI. Prácticamente en ningún
lugar puede hablarse de la presencia aislada de tan solo una de esas corrientes.
La segunda mitad del siglo presenció en los centros europeos una progresiva y
creciente hibridación de tendencias. El arte italiano utilizó y adquirió rasgos fla-
mencos. Multitud de pintores de Flandes hicieron el viaje al sur para aprender
y trabajar. Y aunque van Mander se queje de que los utilizaran solamente para
pintar grutescos y fondos de paisajes9, es un hecho que Italia asimiló rápidamen-
8
Acerca de la antimaniera y el “arte sacra” véase sobre todo Zeri 1957. Acerca de los jesuitas y
G. Valeriano en su acción sobre el arte de la época, Wittkower y Jaffé (1972).
9
“Porque los italianos creen siempre que nosotros solo tenemos talento para esos trabajos (de
paisajes y grutescos), mientras que ellos lo tienen para las figuras” (Mander, 1916 [1604a], I:
46). En la segunda edición (Ámsterdam, 1618) aparece la biografía por autor anónimo de van
Mander:“Hier is op niew bygevoecht het leven des Autheurs”, donde se dice que pintó “grutescos”
con habilidad. Véase Vaes (1931a: apéndice I, 240, 233-237).
te, primero, los principios de representación de la naturaleza de artistas como los

hermanos Bril; y luego, de otros como D. Calvaert y Peter Candid, la minuciosa
observación de interiores y de detalles texturales tan frecuentemente utilizados en
las etapas de la contramaniera y de la antimaniera.
El movimiento inverso fue aún más acentuado. Desde tiempos muy tempra-
nos los artistas flamencos del siglo XVI cayeron bajo la fascinación del renacimien-
to italiano y lo imitaron. Este cosmopolitismo fue particularmente cierto en el
arte religioso contrarreformista que buscó una forma de expresión adecuada a sus
necesidades recurriendo a elementos de muy diversas fuentes10.
En América, una comparación de la pintura del virreinato peruano y del

mexicano, descubrirá una hibridación semejante. Al lado de la predominancia
italiana, existe una considerable intromisión de elementos flamencos en América
del Sur. Estos se hacen presentes, desde el origen, en la propia obra de Bitti. O
por intermedio de ciertos grabados de éxito utilizados desde época temprana en
todo el continente, como la Adoración de los reyes, de 1581, de M. de Vos, copiada
por Gregorio Gamarra (fig. 28) en La Paz, por el llamado Maestro de Pujiura en
el Cuzco y por Simon Pereyns (fig. 29) en Huejotzingo11.
De igual modo, es imposible dejar de percibir una continua presencia italia-

na en las obras de los pintores españoles o flamencos activos en Nueva España12.
No obstante, la predominancia del factor hispano-flamenco en el norte

y de Italia en el sur del continente, tendrán una repercusión profunda en el
desarrollo ulterior de cada una de las escuelas de esas regiones, cuyas unidades
de expresión estilísticas, no por poco estudiadas, dejan de ser una realidad cla-
ramente patente.
10
Este internacionalismo es muy notorio en el estilo de la antimaniera de Scipione Pulzone quien
incorpora muchos elementos arcaizantes de la pintura flamenca (por ejemplo en la Piedad de
New York, tan vinculada a Hendrick van den Broeck y reproducida en Zeri, 1957: fig. 90) y cuyas
obras posteriormente a su vez servirán de modelos a los flamencos romanistas como F. van de
Kasteele y M. de Vos. Véanse Brugnoli et al. (1966: fig. 19), Musée Royal (1924: 152).
11
Este ejemplo sirve simultáneamente para recordar la hibridación de las tendencias en su lugar
de origen, ya que M. de Vos fue uno de los más italianizados de los “romanistas” flamencos
(Angulo Iñiguez, 1949: 25).
12
Por ejemplo, la observación de M. S. Soria de que Baltasar Echave Orio pudo haber
estudiado en Florencia, con artistas como Santi de Tito y Ligozzi (Kubler y Soria, 1959: 307), se
ve confirmada por una comparación de la Visitación de Echave (Pinacoteca virreinal, México)
con la obra de J. Zucchi, La minería aurífera (Studiolo, Palazzo Vecchio, Florencia), donde se
encuentra la misma manera de tratar los drapeados, de solucionar la estructura del paisaje y
hasta la misma forma de sombreros (Vitzthum, 1969: lám. 46).
Fig. 28
Gregorio Gamarra
Adoración de los Reyes Magos
Museo Nacional de Arte, La Paz
Fig. 29
Simón Pereyns
1586
Óleo sobre tabla
Templo del ex convento
franciscano de San Miguel,
Huejotzingo
iV
Tal vez antes de proseguir deba volverse la mirada hacia el problema más funda-
mental de los orígenes. Antes de interrogarnos qué sucedió en relación con el
manierismo, debemos plantearnos una pregunta más básica. ¿Qué ocurrió en
América en relación al renacimiento? O para decirlo más francamente, ¿por qué,
si el período cronológico es coincidente, no existen expresiones propiamente
renacentistas en el Nuevo Mundo? Los numerosos murales que se conservan en
los conventos de las órdenes religiosas en Nueva España, son un magnífico campo
de estudio. En esa ornamentación se descubren a menudo frisos derivados de
grabados italianos y germánicos del tardío siglo XV o del inicio del XVI; las com-
posiciones de algunas de las escenas representadas también provienen de oríge-
nes renacentistas. Pero no por eso pueden juzgarse a esas obras como productos
del renacimiento. Quienes ejecutaron los murales fueron artistas indios, rápi-
damente asimilados a las costumbres occidentales, o artistas europeos menores.
Muy lejos de percibirse en ellos la clara comprensión del mundo de la geometría
euclidiana y la equilibrada integración de objetos y personajes en un universo
de proporción humana, lo que está presente es el trazo cuidadoso y desplazado
en superficie de dibujantes para quienes el plano del muro es impenetrable y
para quienes la anatomía de las figuras tiende imperceptiblemente a revertir a los
cánones elementales de la geometría. Las obras de Juan Gerson, el pintor indio
de Tecamachalco, también ilustran perfectamente esta situación. Si se buscaran
en el resto del continente expresiones parecidas, se encontrarán, en el mejor de
los casos, soluciones igualmente alejadas de los ideales albertinianos. Más tardía,
la Casa de Vargas, en Tunja, es otro ejemplo claro. En vez de reflejar una filia-
ción vinculada al renacimiento, estas obras, como las bóvedas de nervadura que
recubren a muchas de ellas, crean la impresión de pertenecer al mundo medieval,
rígidas en su composición, geometrizadas en su estructura y profundamente com-
prometidas con el simbolismo de un contenido trascendente13.
No será necesario insistir en el hecho evidente de que el renacimiento fue

un fenómeno cultural demasiado complejo para que haya podido ser reducido
a una simple combinación de reglas aplicables en América como un recetario de
decoración. Sin la estructura del pensamiento filosófico y científico que renovó
totalmente la visión del mundo y la imagen que el hombre tenía de su posición en el
universo, como sucedió en Europa en el siglo XV, no pudo darse un estilo artístico
que reflejara precisamente esas realidades intelectuales. “Lo más importante es
comprender” —escribió Pierre Francastel— “que ninguna representación plástica
del espacio puede estar divorciada de su contexto de valores sociales e intelectuales
13
Toussaint (1965: 38 ss.), Moyssén (1964), Soria (1956: 15 ss.).
[…] La transición de la Edad Media al renacimiento se produjo cuando empezó a

desarrollarse la filosofía natural” (Francastel, 1951: 147).
Ahora bien, la situación social en América en el siglo XVI era totalmente

diferente a la que reinaba en la Italia renacentista. Sin excluir la existencia de gru-
pos de elite familiarizados con las ideas humanistas más avanzadas de su tiempo,
el ambiente en que se desenvolvió la creación artística fue muy distinto14. El factor
de las grandes masas de población nativa cuya incorporación al sistema cristiano
era urgente, condujo a que la iglesia revirtiera a soluciones y actitudes equipa-
rables a la edad media europea (Palm, 1966: 39-40). Es de tomarse en cuenta que
el núcleo principal de inmigrantes españoles, a su vez, estaba más apegado a las
nociones e ideales del mundo medieval ptolomeico que a las doctrinas más ade-
lantadas de sus días. Un personaje como Henrico Martínez, cuya obra astrológica
Repertorio de los tiempos se usó con gran éxito hasta el siglo XVIII, es un ejemplo
muy significativo de estas formas de pensamiento prerrenacentista generalizadas
en el Nuevo Mundo (López Austin, 1971; Maza, 1943). Es, pues, normal, dentro
de la naturaleza de la situación, que no pueda hablarse de renacimiento en el
sentido clásico o préclásico del término.
Si no hubo en la primera mitad del siglo creaciones propiamente renacentis-

tas, por estar la expresión plástica dirigida a un sector de la población para la cual
ese estilo no hubiera tenido sentido, con mayor razón era totalmente improbable
que se produjera pinturas en el estilo de la primera o de la alta maniera. Formas
de expresión extremadamente rebuscadas y cultas, hechas para ser apreciadas por
una elite de conocedores sofisticados y compuestas en “contrapunto” a las gran-
des obras del alto renacimiento, las pinturas renacentistas simplemente no tenían
cabida en el horizonte americano. La frialdad emocional, la sensualidad rebus-
cada, el encubrimiento simbólico del contenido, la extrema complejidad formal
reflejada en la preferencia por la figura serpentinata15 y por composiciones espacia-
les plagadas de paradojas, son rasgos de las obras manieristas que las hubieran
hecho no solo incomprensibles para la gran masa de la población americana, sino
14
Acerca de la existencia de un arte de élite (manierista) en las ciudades de México, en
oposición a las expresiones conventuales (platerescas) del campo, véase Manrique (1971: 28 ss.).
Es necesario recordar, sin embargo, que, como correctamente lo observa Manrique (1971: 53),
los grupos de la élite están sobre todo inspirados por el espíritu de la contrarreforma y, por
consiguiente, su expresión artística se realizó en el estilo de la contramaniera. Lo que eso implica
en cuanto a la diferencia de “tono” emocional implícito en ese estilo, en comparación con la
maniera o la alta maniera, es más claramente perceptible en la pintura de la época que en la
arquitectura, cuyas formas abstractas se prestan menos al análisis del contenido ideológico que
los del lenguaje pictórico.
15
Acerca de la figura serpentinata, véase el útil recuento de Shearman (1967: 81-91).
que hubieran sido consideradas abiertamente reprobables por las autoridades

eclesiásticas16.
En cambio, a mediados de siglo surgió en Italia, como ya se ha mencionado,

un arte nuevo derivado de las últimas creaciones de Miguel Ángel en la capilla
Paulina y que se planteó el problema de la pintura ya no en términos puramente
estéticos, sino en relación a las nuevas exigencias religiosas que preocuparon a los
hombres de la época. La contramaniera fue esa nueva respuesta a los retos del arte y
de la religión. Y fue fundamentalmente una modalidad cuyo neoclasicismo, cuya
claridad reglamentada la adaptaban idealmente a una función difusora dentro y
fuera de Europa (Freedberg, 1971: 293-94, 328 ss). Fue ése el estilo que, con la
participación de los sectores más cultos de la sociedad, será implantado a partir
de 1560-75 en toda la América hispana.
Maniera y contramaniera fueron variaciones dentro de un estilo que se pro-

dujeron simultáneamente en Italia. A menudo se encuentran artistas que tra-
bajaron en ambas modalidades según el propósito de la obra. Y no siempre se
respetó la división que podría parecer lógica: la de que se usara la maniera para los
temas profanos y la contramaniera para las obras religiosas17.
De tal modo, los cambios de propósitos en las pinturas emprendidas a par-

tir de la sexta década, indicaron claramente cambios en las soluciones formales.
Mientras más se alejó el artista de las ambigüedades del sentimiento manierista,
más varió su forma de enfocar la estructura de sus obras en el sentido de la con-
tramaniera. Existe un ejemplo muy claro en el cual se observa la aplicación de
esta situación a la realidad americana, en el caso del pintor Angelino Medoro,
de quien se conocen obras producidas en España, antes y después de su viaje
al Nuevo Mundo. El estilo de sus pinturas en uno y otro continente no podía
ser más distinto. Su Flagelación de Cristo (fig. 30), de 1586, en Sevilla, está cla-
ramente vinculada al manierismo florentino del grupo de artistas que trabajó
en el studiolo del Palazzo Vecchio. Refinada en el diseño, extravagante en la
vestimenta de los soldados, toda la composición “con su huyente perspectiva
arquitectónica” parece una fría representación teatral en la cual la grazia y ele-
16
La reacción contra el desnudo y los excesos de la maniera por parte de la Iglesia empezó en
1559 cuando Pablo IV mandó que Daniele da Volterra cubra los desnudos del Juicio de Miguel
Ángel; y encontró su sanción en las conclusiones del concilio de Trento (1563). Véase Mâle
(1951: cap. I).
17
Acerca de las aparentes contradicciones en el uso de la maniera y la contramaniera en obras
profanas y religiosas producidas en las grandes decoraciones murales emprendidas casi
simultáneamente en el ámbito romano entre 1570-1580, en Caprarola, en el oratorio del
Gonfalone y el oratorio del Crocefisso di S. Marcello, véase Freedberg (1971: 443-444).
Fig. 30
Angelino Medoro
Flagelación de Cristo
1586
Colección particular, Málaga
Fig. 31
Angelino Medoro
Descendimiento de Cristo
1598
Catedral Metropolitana de
Santiago, Tunja
gante posición de las figuras es más importante que la veracidad de la escena.

Todo lo contrario es cierto de las obras que pintó dos o tres años más tarde
en Tunja, al punto de que cabría dudar que sean de la misma mano, si no se
tuviera conocimiento del mecanismo que produjo esa profunda transformación
formal (fig. 31).
Antes aun, en Europa misma sucedió un caso paradigmático que señala en

el mismo sentido. Cuando Mateo Pérez de Alesio viajó de Roma a Malta, en
1576, la transformación que se operó en su obra tuvo el mismo significado. Del
gigantismo miguelangelino de los Profetas del oratorio del Gonfalone, pasó sin
transición a una mesura sorprendente en el Bautismo de Cristo de la co-catedral de
La Valletta18. Exactamente en los mismos años en que Alesio pintó en Malta, B.
Bitti inició, bajo el mismo signo, su obra limeña (1575-1583); y poco antes Simon
Pereyns había llegado a México, donde en el altar del perdón (1568) se expresará
en un estilo similar.
De modo que el fenómeno americano, muy lejos de ser una excepción, se

inscribe perfectamente en la lógica de un movimiento artístico común a todo el
ámbito de influencia de una iglesia comprometida con la lucha contrarreformista,
dentro y fuera de Europa. La contramaniera y más tarde la antimaniera son las dos
modalidades de una búsqueda sincera y sistemática por superar las limitaciones
del alto manierismo y de lograr una expresión sin ambigüedades del sentimiento
religioso. Desde la situación privilegiada de nuestro mirador histórico, sabemos
que esas experiencias serían estériles y que mientras no se produjera una libera-
ción total de las formas y del lenguaje alegórico y que se superase el recuerdo
obsesionante del clasicismo, esos experimentos no lograrían su cometido.
Todo lo contrario de un fenómeno marginal, la contramaniera y la antimaniera

estuvieron enclavadas en los dos principales centros creativos de Italia, en Roma
y Florencia; y de allí pasaron a todas las naciones católicas de Europa. En España,
como en el Nuevo Mundo, su influencia se hizo sentir con vigor. Las obras de un
artista como Pulzone de Gaeta fueron muy difundidas en España y aún quedan
claros vestigios de esa popularidad. En la catedral de Sevilla hay, por ejemplo,
una versión del Calvario de Santa María in Vallicella19. Y cuando José Antolinez,
ya en pleno siglo XVII, representó a un Corredor de cuadros, la pintura que ofrece
el personaje no es otra que una repetición de la Virgen de la rosa (fig. 32), del ar-
tista gaetano (Pérez Sánchez, 1961: 276). Esa composición tan representativa de
la antimaniera fue muy popular en España. Igualmente lo fue en el Perú, adonde
18
El drama de la autodestrucción de sus frescos en el oratorio del Gonfalone, que ocasionó
la huída de Alesio a Malta tal como la narran K. van Mander y Sandrart, probablemente fue
motivada precisamente por esa indecisión entre dos modalidades estilísticas. En todo caso, las
obras piadosas que pintó para los caballeros de san Juan no tienen ninguna relación con sus
grandilocuentes composiciones de la capilla Sixtina y del Gonfalone. Véase Mander (1604b:
194), Sandrart (1675-1579: cap. xx), Oberhuber (1958-1960: 239-254), Molfino (1964: lám. IV,
figs. 18-19), Sammut (1967: fig. 56, 58).
19
El cuadro es inédito y se conserva en la parte alta de la capilla de San Andrés (primera
después de la Sacristía). Pulzone, artista antimanierista por excelencia, fue el iniciador de la
pintura piadosa que Zeri llamó “el arte senza tempo” (Zeri, 1957; Freedberg, 1971: 509: 8).
Fig. 32
Scipione Pulzone
Virgen de la rosa
1592
Galleria Borghese, Roma
fue introducida y difundida ampliamente por Alesio; y también en México se

conserva un ejemplar en el museo de la Academia20.
Se ha dicho con razón de la modalidad herreriana —que equivale a una for-

ma de contramaniera arquitectónica— que representó un estilo imperial español de
carácter universal, el cual otorgó uniformidad a los edificios hispánicos en oposi-
ción a la diversidad de tendencias regionales (Palm, 1949: 8). De modo parecido,
en pintura, la contramaniera adquirió a partir de la década de 1580 un parecido
matiz oficial, al ser el estilo en que Tibaldi, Cambiaso y Zuccaro decoraron el Es-
corial. Es cierto que Felipe II, con muy buen criterio artístico, aspiró originalmen-
te decorar su monumento con pinturas de Tiziano y que no apreció la sequedad
clasicista de Federico Zuccari. Pero Tibaldi y Cambiaso pudieron satisfacer su
gusto por un arte religioso y didáctico (Angulo Iñíguez, 1954: 257 ss.). Conocien-
do la obra boloñesa del primero en el palacio Poggi, puede sorprender su drástico
abandono de la maniera en España, pero esa transformación corresponde a las
necesidades de su tiempo y cae perfectamente dentro del esquema que ya hemos
señalado en otros artistas (Freedberg, 1971: 392-93). La contramaniera tendrá des-
de entonces, en la península como en el Nuevo Mundo, el prestigio de una forma
de expresión oficializada de valor universal.
20
Stastny (1969) [artículo anterior de este volumen (pp. 83-112)], Gual (1968: 13). Véase
también Stastny (1981a: 22) acerca de la difusión americana de un prototipo de Virgen
Inmaculada compartido con S. Pulzone.
En la América meridional, el periodo que nos incumbe examinar contó con un

número de centros regionales en actividad: Lima, Tunja, Bogotá, Quito, Cuzco,
La Paz, Potosí son los principales. A medida que transcurrió el siglo XVII, los
rasgos individuales de cada uno de ellos se fue acentuando. Pero en la época
anterior a 1640, esa situación no se había definido y más bien puede reconocerse
una nuclearización marcada, cuyo epicentro fue Lima, desde el cual se irradió una
influencia determinante hacia el norte y hacia el sur21.
En las primeras décadas posteriores a la conquista reinó en el virreinato pe-

ruano un arte ingenuo derivado principalmente de modelos hispano-flamencos
gotizantes muy parecidos a los que aún estaban en uso en las regiones más pro-
vincianas de Andalucía. Una buena idea de ese estilo la da una tabla de la Virgen
de Rocamador con san Telmo y san Cristóbal (colección particular, Lima) (fig. 8),
que llegó al Perú indudablemente con una de las naves que hicieron el viaje al
Nuevo Mundo22. Pero este panorama hubo de cambiar radicalmente en 1575 con
la llegada del primer artista italiano. Desde ese momento, por 60 ó 70 años, la
presencia de Italia fue decisiva y excluyente. Por cierto que no faltó la hibridación
con factores flamencos provenientes de la propia Italia y de estampas; pero no
se hicieron presentes artistas flamencos sino en forma muy marginal23. Al lado
de los pintores italianos, son frecuentes los nombres de artistas españoles que
figuran en los documentos de la época. Lamentablemente la proporción de obras
identificadas en relación a los numerosos patronímicos que aparecen en los archi-
vos, es mínima. De una decena de artistas italianos que trabajaron en Lima, solo
hay obras identificadas con certeza de tres de ellos24.
21
Acerca del ambiente artístico limeño ca. 1590 y la influencia que ejerce la capital del
virreinato, tanto sobre el Cuzco como su proyección hacia el norte, sobre todo en Quito, véase
Stastny (1969a).
22
Ambos santos otorgan protección a los viajeros y las naves que hacían la peligrosa travesía desde
España debían llevar numerosas pinturas parecidas. Es extraño que tan pocas se conserven. San
Cristóbal es ampliamente conocido por la protección que otorga contra la muerte súbita y por
ser el patrón de los viajeros. Véase Réau (1955-1959, III: 306). Una representación semejante de
san Telmo con una nave sobre el hombro se encuentra en una pintura atribuida por D. Angulo
a Vasco de Pereira, que representa la Virgen con niño, los reyes magos y varios santos (colección
Cepeda Palma del Condado). Véase Angulo Iñíguez (1954: fig. 337).
23
De la obra del pintor flamenco fray Pedro Gócela, cofundador del convento de san
Francisco en Quito (1535), o de sus alumnos indígenas, no quedan huellas. En Córdoba y
Potosí trabajaron un flamenco, Rodrigo Saz (activo entre 1601-1623), y un danés, Juan Bautista
Daniel (activo en Córdoba en 1613). Este último, por lo demás, deriva de modelos italianos
(M. Venusti basado en Miguel Ángel) y no de la maniera sensual de B. Spranger, como afirman
Mesa y Gisbert (1960: 91 ss.).
24
Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro. Para el período en general véase Soria
(1956), Harth-Terré y Márquez Abanto (1963), Mesa y Gisbert (1962a), Stastny (1969b; 1975b).
Fig. 33
Scipione Pulzone
Virgen de la Divina Providencia
Óleo sobre tela, 52,3 x 44,7 cm
Iglesia de San Carlo ai
Catinari, Roma
En el virreinato del Perú, como en los otros centros americanos, la pintura

toma desde el inicio de este período un matiz claramente contramanierista. En
el caso de dos de los pintores, son conocidas sus obras europeas anteriores al
viaje a América y la transformación operada en ellos es evidente, según lo hemos
señalado anteriormente25.
En lo que se refiere a Bernardo Bitti, que fue el primero en desembarcar

en la costa peruana, probablemente no sufrió ese cambio inicial. El mismo fue
hermano jesuita y estaba sin duda compenetrado en el ánimo del arte que su
Compañía deseaba transmitir26. Mucho más tarde, al enterarse de las últimas
novedades del arte antimanierista propugnado por su orden, se esforzará por in-
corporar esta nueva modalidad en sus obras27. Durante su estadía de poco más de
un año en España pintó una Virgen, que no ha sido identificada todavía, y pudo
haber conocido y haber sido influenciado por Giuseppe Valeriano, el destacado
promotor del “arte sacra” romano quien se enroló en la misma orden en España,
por aquella época y cuyas ideas fueron tan decisivas para el desarrollo de Scipione
Pulzone (figs. 33, 11). Es cierto que Valeriano aún no había contribuido entonces
a plasmar el mencionado estilo de ilustración religiosa. Pero del contacto de Vale-
riano con el medio jesuita español al menos hubo una consecuencia fundamental
para el futuro desarrollo americano: el viaje de Alesio al Perú y tal vez la migración
posterior de otros pintores italianos a Lima28.
25
Véase parte IV y nota 18.
26
Bitti ingresó a la Compañía de Jesús el 2 de mayo de 1568. Véase Vargas Ugarte (1968: 84).
Sobre la actitud de la Compañía en relación al arte religioso véase Wittkower y Jaffé (1972).
27
Véase nota 33.
28
La fecha de ingreso de G. Valeriano a la Compañía de Jesús, en España, ha sido publicada
por diversos autores como 1572 y 1574. En todo caso, ambos artistas jesuitas coincidieron
El estilo que Bitti llevó a América estuvo claramente delimitado por las preo-
cupaciones de la contramaniera. Las figuras están siempre colocadas frontalmente
o en pleno perfil; predomina un arreglo simétrico; la atención es concentrada
en un contenido religioso fácilmente inteligible; el espacio es tratado con timi-
dez. Aunque muestra preferencias por un “canon” alargado, no usa sino muy
excepcionalmente un tímido movimiento serpentinato y los personajes religiosos
están “honestamente” cubiertos con amplios drapeados de pliegues acartonados.
Muchos de los rasgos de este estilo no se deben solo a su formación provinciana
en las Marcas, sino que obedecen a una intencional vuelta al pasado. En 1564, cuan-
do Bitti, contaba con 16 años y se iniciaba en el arte de la pintura, se publicó en
su ciudad natal (Camerino) un libro que él debe haber conocido y que resume las
nuevas nociones sobre la corrección de la pintura religiosa. Se trata de Dve Dialogui
[…] de gli errori de’ pittori por Giovanni Andrea Gilio da Fabriano (Mâle, 1951: 2,
n°. 5; Zeri, 1957: 30-32). Dedicada al cardenal Alejandro Farnese, esta obra tuvo
una gran difusión en Italia en la época y contenía conceptos que para un joven
pintor con intensa vocación religiosa como era Bitti, debieron ser fundamentales.
Gilio recomienda muy insistentemente la necesidad de respetar la corrección tra-
dicional de la iconografía religiosa, de evitar el desnudo y las figuras extravagantes
en los temas sagrados; reclama que los personajes y las escenas sean “honestas”
(en el sentido pudibundo de la palabra); y en general hace una invocación para
que los artistas vuelvan al estilo antiguo, anterior a Miguel Ángel y abandonen,
por consiguiente la maniera29. Característico de esta actitud retrospectiva en Bitti
como en todo el arte italiano de finales de siglo, es encontrar satisfacción en los
rasgos arcaizantes de la pintura flamenca tradicional (Zeri, 1957: 20-40, 59, 80,
82-90, etc.)30. El origen de esa tendencia en Bitti puede detectarse en el arte de
Hendrick van den Broeck o en Denys Calvaert31. Aunque pudo haber sido asimi-
en España en 1574. Que se haya producido un encuentro entre ellos es una hipótesis. Pero
es evidente que a raíz de la experiencia española de Valeriano, éste sirvió de enlace entre la
orden y los artistas italianos que como M. Pérez de Alesio fueron atraídos hacia el mundo
americano. Este punto es tratado más ampliamente en el estudio sobre Pérez de Alesio que
tiene en preparación el autor. Véase Zeri (1957: 70), Taylor (1972: 92), Vargas Ugarte (1968:
85), Soria (1956: 46), Mesa y Gisbert (1962a: 18 ss.).
29
La opinión muy distinta de Miguel Ángel sobre estos problemas ha llegado hasta nosotros en
los Diálogos de Roma (1548) transcritos por Francisco de Holanda. El genial florentino pensaba,
correctamente, que un arte religioso auténtico no puede descuidar la calidad. La pintura
puramente devota, pensaba “piacerà assai alle donne, principalmente a quelle molto vecchie,
e a quelle molto giovani, e così pure ai frati, alle monache, e a quelche gentiluomo privo del
senso musicale della vera armonia”. Citado por Zeri (1957: 32, y n.° 1).
30
Véase también nota 10.
31
La relación con H. van den Broeck es notoria, por ejemplo, en la Crucifixión (San Juan, Juli) de
Bitti, donde la figura del san Juan es casi igual al de la Deposición de Cristo (Ss. Trinita, Viterbo)
de van den Broeck. Véanse Brugnoli et al. (1966: fig. 16) y Mesa y Gisbert (1962a: fig. 49).
lado de muchas otras maneras y haberse reactivado posteriormente en Sevilla a la

vista de pinturas de Pedro de Campaña y Fernando Storm.
Entonces, la etapa inicial de Bitti en América está caracterizada por el marco

contramanierista de sus composiciones que recurren ocasionalmente a modelos
extraídos de artistas de la primera fase reguladora como Daniele da Volterra32
(figs. 34-35) o Marcello Venusti. Y de una tendencia flamenca que lo indujo a una
minuciosidad no muy alejada precisamente del miniaturismo de Venusti o de
Clovio. Esta última inclinación explica la similitud de sensibilidad que se percibe
en Bitti y un artista como Luis Lagarto, de Puebla; aunque el jesuita la tradujo a
escala monumental para adecuarla a la decoración eclesiástica.
El estilo de Bitti sufrió, sin embargo, una escisión muy notoria a partir de
1592-1593, cuando de regreso en Lima después de una larga ausencia, conoció
la última novedad del arte italiano religioso: la antimaniera. El portador de esas
innovaciones fue Pérez de Alesio, quien por esos años repitió en la ciudad de Los
Reyes algunas composiciones de éxito de Pulzone33. Todas las obras de Bitti pos-
teriores a esa fecha, y muy especialmente las de Sucre (figs. 33, 11, 34), traducen
ese nuevo sentimiento34. Las cabezas de sus figuras femeninas son las que revelan
más patentemente la transformación producida en el artista jesuita. En vez de la
32
Compárese, por ejemplo, el niño Jesús de B. Bitti, La Virgen de la pera (San Pedro, Juli) con
D. da Volterra, Virgen con san Pedro y san Pablo (Seminario, Volterra). Véanse Soria (1956: fig.
21) y Freedberg (1971: fig. 206).
33
La de mayor éxito fue la Virgen de Belén o de la leche de la cual se conservan en el Perú y Bolivia
numerosas versiones producidas por Alesio y su taller. Publicamos en 1969 la mejor de aquellas
pinturas (colección Velarde, firmada en el grabado del reverso) y la asociamos hipotéticamente
a la Virgen de Belén que santo Toribio de Mogrovejo encargara en abril de 1604. Apoyándose en
esa fecha circunstancial Mesa y Gisbert (1974: 74, 113) procuran poner en duda la influencia
ejercida por Alesio sobre Bitti en 1592. Sin embargo nuestro texto es muy claro: la de 1604
no fue sino una de las abundantes versiones idénticas entre sí confeccionadas en el taller de
Alesio desde su llegada a Lima en 1588-1590. Véase Stastny (1969b) y las dos notas siguientes
del presente artículo.
34
La semejanza entre la Virgen de la catedral de Sucre de Bitti (fig. 11) y la Madonna della divina
providenza de Pulzone (fig. 33) es tan grande que es imposible explicar la similitud por otro
expediente que el del conocimiento que Bitti tuvo de los modelos de Pulzone por intermedio
de Alesio, con quien se encontró en 1592-93 en Lima. Muy lejos, entonces, de “afirmar su fe
en el manierismo”, como creen Mesa y Gisbert (1974: 74), Bitti adoptó sin reservas la nueva
modalidad de la antimaniera después de su contacto con Alesio. Fue esa variante estilística
la que se desarrollaba entonces en Roma y sus raíces estaban en la propia iglesia del Gesù,
la matriz de la orden. Es normal que Bitti, obediente hermano de la Compañía, la aceptara
tan plenamente. Véase también Stastny (1969b: 26-35). En cambio, el manierismo, todo lo
contrario de “vigorizarse y ampliarse” en esa época como lo afirman Mesa y Gisbert (1974: 74),
se encontraba en plena retirada y transformación. ¿Será necesario recordar que en la década
de 1590 ya estaban trabajando en Roma Caravaggio, para el cardenal del Monte, y Annibale
Carracci, para el cardenal Farnese?
posición frontal o en perfil que habitualmente otorgaba a sus representantes de

la Virgen, desde ahora pintará a María con el rostro cabizbajo, inclinado hacia la
derecha y con una expresión melancólica en todo semejante al modelo de Alesio.
Además de la serie de Sucre, la Virgen con el niño de la Compañía de Arequipa
ilustra con toda claridad esa nueva tendencia en Bitti.
Fig. 34
Bernardo Bitti
Sagrada Familia de la Pera
ca. 1584
Óleo sobre tela
Iglesia de San Pedro, Juli
Fig. 35
Daniele da Volterra
Madonna con el Niño,
san Pedro y san Pablo
1545
Óleo sobre madera,
194 x 194 cm
Seminario, Volterra
El papel que jugó Mateo Pérez de Alesio en Sudamérica, entonces, está cla-
ramente definido, como consecuencia de una situación social a la cual ya nos
hemos referido anteriormente y de la cual Alesio es fiel reflejo. Después de sus
inicios en Roma bajo la influencia de Tadeo Zuccari y haciendo gala de un miguel-
angelismo violento en sus obras del Gonfalone (1575), Alesio debió transformar
totalmente su estilo a una contramaniera atenuada para adaptarse a las exigencias
religiosas de la orden de los caballeros de Malta. En 1588 cuando llegó a Lima
trajo consigo el bagaje de esas experiencias y sobre todo la nueva modalidad de
Valeriano y Pulzone (figs. 19, 33, 32), cuya aplicación fue tan adecuada a las nece-
sidades eclesiásticas del virreinato. La Virgen de la leche creada en Lima por Alesio
en base a dos modelos de Pulzone, tuvo un éxito inmediato y perdurable en la
sociedad virreinal peruana. Santa Rosa de Lima, quien fue su contemporánea,
rezó y tuvo visiones frente a una de las versiones de esa composición. Un sinnú-
mero de réplicas fueron producidas por el taller del pintor y a partir de entonces
el tema de la Virgen de Belén, como se la llamaba en la época, se convirtió en uno
de los motivos predilectos de la pintura limeña y cuzqueña35.
Veinte años menor que los dos anteriores, el tercer artista italiano de quien
se conservan obras en América del Sur es Angelino Medoro36. Más provinciano
y de menos aliento, Medoro siguió un recorrido que en sus etapas es similar al
35
Alesio transformó la Virgen de la rosa de Pulzone en una Virgen de la leche, usando como
modelo para la cabeza de María otra composición de Pulzone: la Sagrada familia de la Galleria
Borghese. El éxito que alcanzó la composición motivó que Alesio produjera con sus ayudantes
gran número de réplicas, casi todas sobre cobre, con las mismas medidas y con exactamente
la misma composición. El haberse hallado en una de éstas una inscripción en el reverso que
todavía no ha sido publicada pero que aparentemente puede interpretarse como la firma de
Morón, ha inducido a que J. de Mesa cuestionara la paternidad del cuadro firmado de Lima.
El estudioso boliviano pretende así desconocer que Morón trabajó durante 23 años como
mero asistente o factótum de Alesio, cuyo estilo imitó fielmente. Y desconoce efectivamente
la relación de Alesio con Pulzone en Roma, la cual está probada con documentos de archivo.
Querer deducir sobre la base de esa inscripción, como lo hace Mesa, diferencias de estilo
entre Morón y Alesio es una “argumentación logística” [sic] muy pobre, la cual ignora la
transformación profunda producida en la obra de Alesio a partir de su viaje a Malta. Es ese
cambio el que se refleja en la Virgen de Belén, y no una diferencia de estilo entre Alesio y su
mediocre ayudante. Ya Harth-Terré (Harth-Terré y Márquez Abanto, 1963) lo señaló claramente:
cuando Morón no trabajaba en asociación con Alesio o con Domingo Gil, era conocido como
mero “pintor de imaginería”. De modo que atribuir la paternidad de la pintura a Morón es
una tesis muy endeble que no agrega nada al conocimiento del arte del siglo XVI. Véase Mesa
y Gisbert (1972: 109-112, 110, n.° 67). Véanse los modelos de Pulzone en Zeri (1957: figs. 78,
76). Acerca de las réplicas de la Virgen de la leche véase Stastny (1969b: 21-24). En relación al
cambio de estilo véase nota 18. Acerca del hallazgo de esa pintura, que es la primera obra de
Alesio reencontrada en Sudamérica, véase Stastny (1969b: 8, 10-12).
36
Nota de los editores: Se ha suprimido un párrafo relativo a las pinturas de la vida de santo
Domingo cuyos verdaderos autores Stastny identificó posteriormente, en Stastny (1998),
reproducido en este volumen (pp. 169-212)
proceso de Alesio. Ya hemos hecho referencia a su obra sevillana, que se inscribe

en la tendencia del manierismo florentino. Llegado en 1587 a Nueva Granada, su
estilo varió radicalmente. Desapareció todo el refinamiento esteticista perceptible
en su composición española. Pareciera que Medoro buscara un expresionismo
cristiano en la crudeza de su diseño y en las actitudes exageradas37. Incluso antes
de llegar a Lima, en 1599, fue sensible a la ola de pintura antimanierista. Pero en
una obra como la Inmaculada concepción (fig. 36), en 1618, Medoro trató de supe-
rar esas barreras con un mayor volumen y vigor en las figuras. Esta aproximación
a soluciones más “barrocas” es tanto más extraña en este caso, cuanto que Me-
doro partió de un modelo de la contramaniera. Probablemente el mismo grabado
usado por Pulzone en su Inmaculada (fig. 37) de Ronciglione y del cual existe otra
derivación anónima, del siglo XVI, en el museo de Tepotzotlán.
A diferencia de lo que sucedió en Nueva España, en la ciudad de Los Reyes

no se dio una transferencia tan ininterrumpida del estilo pictórico entre maestros
y discípulos. Todo lo contrario, la generación siguiente de artistas americanos
mostró una fuerte regresión provinciana en relación a los modelos italianos. La
diferencia de mentalidad y de clima social y religioso fue tan grande, que se per-
cibe una especie de “medievalización” en el arte de estos primeros pintores. Dos
ejemplos, uno en el norte y otro en el sur, serán suficientes para ilustrar esta si-
tuación. De Quito viajó a Lima para estudiar en la universidad en 1576, un joven
dominico llamado fray Pedro Bedón38. Este aspecto es importante porque señala
que fue una persona culta y preparada, en teoría, para asimilar un estilo artístico
que hubiera correspondido a sus necesidades. La única pintura que con certeza se
le puede atribuir (fig. 26), que es una variante del tema de la Virgen con el niño,
tomada de Alesio, sin embargo, muestra a un pintor que se expresa en un lengua-
je plano, anatómicamente inconsistente y que produce primitivas imágenes de
piedad (Stastny, 1969b: 36-41, figs. 1, 14, 15).
Algo semejante sucedió en el sur con Gregorio Gamarra. Su estilo, formado

en el conocimiento de la abundante obra de Bitti en el Cuzco y el alto Perú, pa-
rece extraer del maestro italiano solo sus rasgos más gráficos y planos, y tiende a
hacer aún más etéreo y alargado el canon de sus figuras39.
Mientras tanto, en la tercera década el siglo XVII, en Lima, el estilo italiano

continuó floreciendo. Un conjunto mural como la capilla Villegas (1628), en la
iglesia de la Merced, con su abundante decoración grutesca es, en el humor y en
el estilo, un producto de la contramaniera, pero que ha recurrido a considerable
37
Véase la Parte IV de este trabajo (pp. 247-293) y nota 18. Soria (1965: n.° 4, 128, fig. 23).
38
Nota de los editores: Para fray P. Bedón, véase en este volumen las pp. 110-111.
39
Para la relación de Gamarra con Bitti véase Soria (1959a: 26, figs. 4-7).
Fig. 36
Angelino Medoro
Inmaculada Concepción
1618
Óleo sobre tela
Convento de San Agustín,
Lima
Fig. 37
Scipione Pulzone
Inmaculada Concepción con
niño, ángeles y santos
ca. 1581
Óleo sobre tela,
355 x 255 cm
Iglesia de San Francisco,
Ronciglione
uso de estampas ornamentales flamencas para completar sus composiciones40. En

la década siguiente, Leonardo Jaramillo, de origen español, fuertemente imbuido
de italianismo, pintó un San Ildefonso (fig. 59) que no se aparta de la tendencia
general, a pesar del alarde del ángel y de la perspectiva arquitectónica, que recuer-
dan a la tardía maniera florentina, con retraso de medio siglo (Mesa y Gisbert,
1962a)41.
Sin embargo, desde 1625 empieza a perfilarse en Lima una renovación que
implicará el final del italianismo y de la contramaniera. Antonio Mermejo, fue tal
vez un español con formación flamenca. Lo cierto es que sus composiciones de-
notan paisajes flamencos correctamente estructurados como fondos para figuras
religiosas, cuyo vigor y definición psicológica ha superado las ambigüedades de
los epígonos manieristas y parecen más bien anticipar un hálito de Rubens (Sche-
none, 1950: 59: fig. 15; 1952: 55; Stastny 1975b: 7, 20-23).
Entretanto en la mayoría de los otros centros se producen, hasta la sétima dé-

cada y más tarde aún, tardías manifestaciones de contramaniera con combinaciones
híbridas de influencias ítalo-flamencas. Un pintor como Acero de la Cruz, en San-
ta Fe de Bogotá, da un tratamiento gráfico, recortado, a sus figuras que pertenece
enteramente al siglo XVI, y en su Inmaculada, de San Francisco, flotan dos angeli-
tos que parecen provenir directamente del pincel de Jan van Hemessen (Giraldo
Jaramillo, 1948: 42 ss., fig. 2). En Quito, en la época de transición al siglo XVIII,
Goríbar adopta figuras de Parmigianino (Kubler y Soria, 1959: 320, fig.175b; Ja-
ramillo Alvarado, 1950). Y en el alto Perú, Nicolás Chávez de Villafañe pintó, en
1661, imágenes de piedad, con una precisión amanerada que recuerdan al divino
Herrera. En el Cuzco se percibe entretanto con claridad la transformación que se
opera debido a la creciente penetración de estampas flamencas, tanto de finales
del ‘500 como de la escuela de Rubens. Es el caso de Quispe Tito y la de un artista
mayor de origen español, como Francisco Serrano, quien trabajó en Lima en la
década del 40 y veinte años más tarde pintaba en el Cuzco escenas copiadas de
grabados de Karel van Mander (Mesa y Gisbert, 1962b: 63 ss., 58, fig. 26)42.
40
El primero en llamar la atención sobre ese importante conjunto mural fue Soria (1959a:
322). H. Schenone (1963) y otros repitieron lo dicho por Soria sobre una posible atribución a
Pérez de Alesio. El propio Soria en un artículo póstumo (1965: 128), sin embargo, se corrigió y
afirmó acertadamente que las pinturas deben ser del “círculo” de Alesio. Efectivamente en 1628,
cuando se pintaron los murales, Alesio había fallecido. Para la aclaración de la fecha de 1628,
que fue introducida por un error de imprenta en la biografía de Alesio, véase Stastny (1969b: 11,
notas 23 y 24) y Schenone (1963: 28). Tergiversando el texto de Soria, Mesa y Gisbert (1972: 121)
afirman que la atribución fue “confirmada por Soria en artículo póstumo de 1965”.
41
Nota de los editores: Para Jaramillo, véase en este volumen las pp. 213-227.
42
La Huida a Egipto (1663, iglesia de Tinta, Cuzco) de Serrano es copia fiel de un grabado
inventado por K. van Mander (véase nota 18) y tallado por J. de Gheyn.
Vi
Existen dos vertientes claramente marcadas en la pintura de Nueva España en el

período que abarca el florecimiento de las corrientes manieristas entre los años
1560 y 1640. Se inició esta etapa con los primeros artistas de personalidad defini-
da llegados de Europa y concluyó con las últimas obras de la siguiente generación:
con Echave Ibía, Luis Juárez y López Herrera. Ambas corrientes se inscriben como
tradiciones propias y se desarrollan como “transmisiones verticales” muy defini-
das43. Una de ellas es plástica, corpórea, táctil; la otra vaporosa, cromática y lu-
minosa. Ambas modalidades se arraigaron tan profundamente en las tradiciones
de los obradores novohispanos, que paulatinamente desarrollaron sus raíces en
suelos netamente diferenciados: la primera en el retrato y la segunda en la pintura
religiosa. Y así perdurarán hasta el final de la época colonial.
Dado el carácter de esa especialización, es comprensible que a algunos artis-

tas pueda situárseles exclusivamente en una u otra corriente; mientras que otros
se ubicarán sobre la línea de demarcación, con un pie en cada lado, según el géne-
ro o aun el aspecto de la obra que se juzgue. Con una simetría tal vez demasiado
perfecta, en el primer grupo, Simón Pereyns, tiene obras que contribuyen desde
el inicio a ambas modalidades. Sus paisajes, siguiendo la tradición de Patinir,
poseen una auténtica preocupación por la perspectiva aérea y el fenómeno lumi-
noso. Sus composiciones de figuras religiosas, en cambio, derivan de la corriente
romanista de grandes volúmenes corpóreos. Sus dos sucesores, Echave Orio y
Vázquez, pertenecen efectivamente, el uno a la corriente plástica y el segundo
a la tendencia “vaporosa”. Distribución semejante se encontrará en la próxima
generación. Echave Ibía es plástico y táctil en el tratamiento de sus figuras reli-
giosas y en sus retratos. Pero al mismo tiempo recogió con excepcional habilidad
el sentimiento para los fondos de paisajes iniciados por Pereyns y Vásquez. Poco
antes que él, Luis Juárez fue el primero en sintetizar, en base a las enseñanzas de
Vásquez, el estilo “vaporoso” de pintura religiosa con rompimientos de gloria,
querubines y ángeles de pasta luminosa, que envuelven las escenas milagrosas
sin dejar lugar a otra descripción espacial. Más tarde, Juan Correa y Villalpando
llevaron esa modalidad a sus más plenas realizaciones, mientras que el divino
Herrera, contemporáneo de Ibía y Juárez, desarrolló una obra que está íntegra-
mente dedicada a los valores plásticos, a la descripción del volumen y a una grafía
vigorosa. Lo siguió en esa ruta, en el segundo tercio del siglo, José Juárez, artista
zurbaranesco.
43
El concepto de “transmisiones verticales” tal como lo enunció G. Kubler es algo distinto
al uso que se le da acá, ya que se refiere no solo al desarrollo de una tradición artística local,
sino también a su desplazamiento por la escala social desde lo popular a lo oficial o viceversa
(Kubler, 1972: 3).
El reconocimiento de las dos variantes que acabamos de describir es útil en

nuestro propósito de asociar los movimientos europeos con la pintura novohis-
pana, la cual, dado el consabido retraso temporal, estuvo desplazada unos 30-40
años en relación a los centros de origen. La tendencia volumétrica o plástica
estuvo vinculada a las modalidades más conservadoras del arte europeo, como la
antimaniera romana y flamenca y la contramaniera de Italia central, movimientos
que eventualmente condujeron a un barroquismo de tipo zurbaranesco. En cam-
bio, la fase “vaporosa” ligó la contramaniera florentina —que fue tan importante en
España con la influencia indirecta de Barocci44—.
Examinemos brevemente los principales hitos de esta trayectoria. La Virgen

del perdón (1568), la obra más antigua atribuida a Simon Pereyns, refleja níti-
damente el apego del artista a soluciones que encuadran en el esquema de la
contramaniera romana en su reutilización de ideas de Rafael (Sebastián, 1966: 45).
Unos veinte años antes, Girolamo Siciolante ensayó exactamente la misma forma
de rafaelismo estructurado y clasicista en una pintura como la Madonna con seis
santos, de S. Martino Maggiore (Bologna), que refleja su intención de alejarse
de los excesos de la maniera45. La obra posterior de Pereyns es principalmente
una confirmación de esa tendencia o se inclina hacia soluciones propiamente
antimanieristas. Su dependencia de modelos de M. de Vos, reflejan esa última
opción. Vos fue un artista ecléctico que recurrió ocasionalmente, sobre todo en
sus dibujos para grabados, a un arcaísmo deliberado, como lo hicieron los antima-
nieristas romanos. La circuncisión repetida por Pereyns en Huejotzingo no es sino
un ejercicio en arcaísmo intencional que se remonta a las fuentes renacentistas
germánicas de Durero, en vez de apoyarse en Rafael, según la costumbre italia-
na46. Menos frecuente en la obra del pintor flamenco es el recurso de una vuelta
a sus tradiciones nacionales como modalidad de inspiración antimanierista. Es el
caso del San Cristóbal conservado en la catedral.
La tendencia plástica más conservadora fue continuada en Nueva España

con la llegada de Echave Orio. En una fecha tan tardía como 1612, Echave produ-
44
Acerca de la influencia de la pintura florentina en España, véase: Jacob 1967: 115-64.
45
Este estilo de Siciolante fue calificado como: “an almost Nazarene variety of Raphaelism”
(Freedberg, 1971: 339, fig. 215).
46
La Circuncisión (1585) de Huejotzingo repite fielmente solo 4 años después de haberse impreso
en Amberes (1581) el grabado inventado por M. de Vos y burilado por J. Sadeler; a su vez M. de
Vos no hizo sino adaptar una xilografía de A. Durero (ca. 1505, Bartsch, 68). No solo se trata
en este caso de un fenómeno de arcaización intencional, sino que para el entendimiento del
arte americano a la luz de ejemplos como el que aquí se da, debe distinguirse entre fuentes
primarias y fuentes secundarias. Véase sobre este problema Stastny (1974b). Véase también
nota 11.
jo un conjunto de obras abiertamente manieristas47. Es el único caso en México

de composiciones derivadas propiamente de la maniera. Es cierto que se trata
de composiciones inspiradas en la modalidad del tardío manierismo florentino
del cual habían desaparecido las exageraciones extravagantes y que muy pronto
conducirá al tipo de reforma contramanierista practicada por Santi di Tito. Que-
dan sin embargo las arquitecturas en profundo receso, los personajes en repoussoir
y la amplitud de gesticulación, característicos de artistas como Il Poppi. Mucho más
interesante es en realidad lo que Echave ejecutó en Santiago de Tlatelolco (1609),
así como las obras de la Casa Profesa. Se logra en esas pinturas una síntesis muy
personal que, en cuanto al contenido transmitido, pertenecen al sentimiento de
la antimaniera por el pudor y las actitudes piadosas de los personajes pero cuyo
aparato formal combina elementos del naturalismo flamenco con actitudes mu-
cho más avanzadas en la composición de estructura diagonal. Tanto las fórmulas
compositivas como el refinamiento del detalle traen a la memoria la obra tempra-
na de Barocci48, cuya influencia geográficamente tan dispersa dentro y fuera de
Italia, debió llegarle a Echave por intermedio de las estampas de los manieristas
nórdicos tardíos, como Hendrick Goltzius, Abraham Bloemaert o Bartholomeus
Spranger y por consiguiente, desprovista de su calidad pictórica49.
Frente a Echave, Alonso Vázquez representó una contribución diametral-

mente opuesta, importante por su concepción luminosa y espacial, tanto en in-
teriores como en el paisaje. La presencia de modelos flamencos grabados o cono-
cidos en vivo, es muy fuerte en su estilo; pero la artificiosidad de esos orígenes
está mitigada por su indudable experiencia de fuentes noritalianas, venecianas
y lombardas50. No hay obras entre las conservadas que se pueden atribuir con
certeza a Vázquez en México. Las que se le relacionan señalan su compromiso
con soluciones de la contramaniera y revelan la influencia perdurable de los ti-
47
Martirio de san Aproniano, Martirio de san Ponciano y Presentación en el templo (todos en la
Pinacoteca Virreinal, México).
48
Parecida evolución hacia Barocci sufrieron varios de los reformistas florentinos (Freedberg,
1971: 434-435). La fecha es demasiado avanzada (1585-1590) para que estas novedades hayan
podido ser aprovechadas directamente por Echave, pero una evolución paralela en lugares tan
distantes abundaría a favor de la hipótesis del aprendizaje de Echave en Florencia. Véase notas
12 y 42.
49
El uso de estampas por Echave Orio y su relación con los movimientos de pintura italo-
flamencos, está confirmada por la Epifanía (Pinacoteca Virreinal), cuya composición repite al
pie de la letra el grabado que sirvió igualmente de modelo al artista flamenco de formación
veneciana Roland de Mois (ca. 1570-1590), en su pintura del museo de Zaragoza. Compárese
las ilustraciones en Toussaint (1965: fig. 120) y Angulo Iñíguez (1954: 328, fig. 348).
50
La obra de Vincenzo Campi, por ejemplo, explicaría los logros de Vázquez en el género del
bodegón a que se refieren Pacheco y Palomino. El Bodegón (colección Pastor, Madrid), firmado
con un monograma y que Soria atribuyera a Vázquez, parece ser una obra más tardía (Angulo
Iñíguez, 1954: 318; Soria, 1959c: 275; Pérez Sánchez, 1976a: n.° 73).
pos de cabezas rubias y redondeadas ideados por él. El problemático San Miguel
triunfante, está estrechamente vinculado a su estilo por el tipo físico del ángel y
el tratamiento luminoso pero es sin duda del pincel de Juárez. Está basado en el
antiguo modelo rafaeliano (repetido por Perino en Sant’Angelo), reinterpretado
con influencia de los ángeles de la capilla Sixtina de Alesio, de los cuales Vázquez
tuvo conocimiento por los dibujos exhibidos por el italiano en Sevilla, según in-
dica la similitud en el gesto de la mano izquierda51. Pero lo que es verdaderamente
significativo en esa obra es la concepción luminosa que envuelve la escena, la cual
crea una sensación atmosférica que no solo anima el paisaje, sino que transforma
también a las figuras52.
En este panorama, Luis Juárez aparece como un importante artista, quien,

a pesar de las limitaciones de su formación, logró crear una síntesis propiamente
novohispana derivada principalmente del arte luminoso de Vázquez, con algunos
aspectos provenientes de Echave. Sin embargo, esos orígenes no explican del todo
la pintura de Juárez, en cuyo estilo hay un considerable factor florentino “refor-
mista” en la modalidad de Chimenti da Empoli, ligado a lo que pareciera ser un
conocimiento de Barocci. Corresponde a la sensibilidad del artista de Urbino la
aleación que se produce en Juárez de factores ópticos y de composición diagonal
muy avanzados con una emotividad religiosa todavía vinculada a la antimaniera.
Cabe preguntar si el pintor alcanzó ese equilibrio personal tan solo en base al
enfoque atmosférico aprendido con Vázquez y a los modelos manieristas nórdi-
cos usados por Echave, o si efectivamente tuvo un conocimiento más directo de
Barocci y de sus sucesores.
Echave Ibía se inscribe al lado de su contemporáneo Juárez, como un artista

más tradicionalista y cuya obra aparece escindida entre las dos tendencias que he-
mos señalado. Pertenecen a la corriente luminosa sus experimentos en el campo
del paisaje, que explotan la amplitud de perspectivas panorámicas derivadas de
51
M. S. Soria fue de opinión que ésta era una obra de Vázquez repintada por Juárez (Soria,
1959b: 307). Después de examinar el original, me parece mucho más convincente la atribución
a Juárez, como obra juvenil basada en un original perdido (o un dibujo) de Vázquez. La relación
con el ángel del Martirio de Santa Catalina (catedral de Sevilla) señalada por Toussaint es muy
evidente. Por otro lado es igualmente notoria la influencia de los modelos de Pérez de Alesio en
ambas obras: tanto en la Santa Catalina como en el San Miguel. La primera está muy relacionada
a la composición de Alesio grabada por P. Perret en 1582; coinciden el esquema general, así
como las actitudes de los tres soldados que rodean a la santa; mientras que el ángel de la parte
superior, tan similar al de México, combina el tórax y el movimiento de brazos del ángel central
con las piernas del ángel del lado derecho de la Defensa del cuerpo de Moisés (capilla Sixtina)
de Alesio (Toussaint, 1965: 78, fig. 104, 105; Le Blanc, 1854-1588, III: 169; en vez de Santa
Catalina, registra “Martirio de Santa Lucía”; Ettlinger, 1965: 41, fig. 7).
52
Por otro lado, la medida en que la figura del San Miguel se aleja del ideal de la figura
serpentinata indica el compromiso de Vázquez (y de Juárez) con la contramaniera.
Patinir y de Durero y aprendida en los grabados de Amberes de finales de siglo.

Igualmente conservador es su enfoque de la temática religiosa. Obras como sus
Inmaculadas (Toussaint, 1965: figs. 129, 130) o sus retratos pertenecen más clara-
mente a la corriente de la antimaniera romana. Están elaboradas con una minucio-
sidad exagerada y con un gran despliegue de drapeados volumétricos, parecidos a
los de Pulzone da Gaeta, en Italia (Zeri, 1957: fig. 15).
Mucho más cercano aún al espíritu de la antimaniera y al estilo que propug-

naron Valeriano y Pulzone está la obra de López Herrera. Uno de los principales
eslabones en la tradición plástica y totalmente opuesto a Juárez, el divino Herrera
experimentó con diversas modalidades de expresión que recurren a la facilidad
gráfica desarrollada en la maniera, pero la aplican con cuidadosa simetría y con
una claridad compositiva que tienen como primera consideración la transmisión
del contenido religioso. Incluso en el vigor de su caracterización anatómica, la
Asunción señala hacia su origen en el lindero entre la contra y la antimaniera53. Pa-
recido experimento contramanierista es la Resurrección de Cristo54. Pero sus obras
más numerosas están concebidas como Andachtsbilder y se inspiran fuertemente
en el “arte sacra” flamenco. La santa faz, tantas veces repetidas por él, es una
típica “imagen de piedad”, derivada del tema de La Verónica pintada por Mem-
ling y plasmada por Albert Bouts (museo de Amberes) en la iconografía patética
que será empleada más tarde por Herrera (Musée Royal, 1924: fig. 14; Toussaint,
1965: fig. 110).
El panorama que predominó en Nueva España hasta el año 1640 fue, por
consiguiente, el de una escuela de pintura que desarrolló una variedad de facetas
en las cuales, a primera vista, primaron las influencias flamenca y española; pero
que, por la naturaleza misma de la pintura europea de la época, estuvo también
profundamente impregnada por el arte italiano. En los ochenta años que duró
este período las variantes estilísticas que se produjeron oscilaron principalmente
entre modalidades de la contramaniera y de la antimaniera, que condujeron, en
una etapa, a experimentos más avanzados de pintura luminosa. En cambio, con
excepción de un caso aislado en la obra de Echave Orio, no se dieron expresiones
que pudieran llamarse propiamente manieristas.
53
Compárese, por ejemplo, con una obra de humor parecido: La Ascensión (Santi Giacomo e
Filippo, Palidoro) de G. Valeriano, pintada poco antes de su ingreso a la Compañía de Jesús
(Zeri, 1957: fig. 55); y para la posible relación con modelos de Esturmio y Morales (Kubler y
Soria, 1959: 309).
54
La figura del Cristo resurrecto es una hábil reelaboración del Cristo de la estampa de igual
tema diseñada por M. de Vos (grabada por J. Sadeler), de la cual se conserva un ejemplar en el
álbum de grabados antiguos de la Biblioteca Nacional de México. Más parecido por la posición
elevada de la figura es el cuadro del Triunfo de Cristo (1590) del mismo artista en el museo de
Amberes (n.° 72).
Vii
El panorama que acabamos de trazar señala claramente la naturaleza de la

pintura latinoamericana de este período. Tanto en el norte como en el sur del
continente el punto de partida fue la corriente artística de la contramaniera. Llega-
da la última década del siglo, casi simultáneamente con Europa, adviene la mo-
dalidad de la antimaniera que se enlaza con la tendencia anterior. En cambio, el
manierismo propiamente dicho, en su forma anticlásica —según la terminología
de Friedländer— está prácticamente ausente del arte americano.
Nada puede puntualizar mejor, a modo de conclusión, esta situación ambi-

valente que un examen de la actitud de la pintura americana frente a la represen-
tación de la figura humana. Los artistas del Nuevo Mundo aceptaron los modelos
del arte europeo del siglo XVI selectivamente. Adoptaron favorablemente el ca-
non extremadamente esbelto, que favorecía la expresión de las imágenes idea-
lizadas de su mundo místico y concordaba con su sentimiento de la elegancia
cortesana —hibridación que es muy semejante a la del gótico tardío—. En cambio,
rechazaron drásticamente la complejidad de la figura serpentinata, que fue preci-
samente la conquista artística más sofisticada y característica de la maniera. Ya en
1564 Andrea Gilio protestó en Italia contra la “distorsión inadecuada y fea” de
ese género de figuras aplicadas a la representación de santos55. Muy parecida debe
haber sido la reacción estética del hombre americano frente a tales imágenes.
Tendencia plástica Tendencia “vaporosa”

1570 S. Pereyns
Figuras Paisajes
1600 Echave Orio A. Vásquez
1620 López Herrera / Echave Ibía / Luis Juárez
Figuras
Paisajes
Retratos
1640 José Juárez
1680 J. Correa / Villalpando
1720 M. Cabrera
Retratos Temas religiosos
55
Citado por Shearman (1967: 91).
PRESENCIA DE lAS ESCuElAS SEvIllANA y

mADRIlEñA EN lA PINtuRA lImEñA
Montañés y el Perú*
En 1637 un establecido vecino de Sevilla entabla juicio y manda encarcelar al

“maestre de plata” de las naves llegadas de América, porque este no le entregó una
caja de chocolate que le fue remitida desde méxico. El protagonista de esta ac-
ción legal es el anciano martínez montañés, ilustre escultor español, quien hacia
el fin de su vida busca diversas maneras de compensar su decreciente economía,
a falta de ingresos sustanciales provenientes del ejercicio de su arte. Esta querella
en torno al chocolate de Oaxaca no solo ilustra los menesteres a los que podía
dedicarse uno de los más renombrados escultores sevillanos, sino que es una
prueba más de la vinculación artística y comercial que montañés mantuvo du-
rante toda su existencia con las colonias americanas. A países como el Perú envió
importantes obras de su creación y la escuela escultórica peruana se originó, por
diversas circunstancias, en el estilo del maestro sevillano.
Dentro de pocos días se celebrará el cuarto centenario del nacimiento de

Juan martínez montañés, quien llegó al mundo en marzo de 1568, en la ciudad de
Alcalá la Real. Esta importante fecha conmemorativa ha sido motivo para que la
Hispanic Society of America publique el libro más acucioso y detallado dedicado
hasta la fecha a la vida y obra de montañés. El volumen fue escrito por Beatrice
G. Proske (1967), investigadora y conservadora de esa institución norteamericana.
Ese libro, que nos ha llegado hace pocos días a lima, contiene la anécdota acerca
de la caja de chocolate y muchos otros pormenorizados datos acerca de la vida del
escultor y del ambiente en que se desarrolló su actividad creadora.
la obra de Beatrice G. Proske es fundamentalmente el resultado de una

erudita investigación histórica en la cual priman las fechas, los documentos y
datos concretos. Pero amenizan el texto un conjunto de más de 200 ilustraciones
*
“montañés y el Perú”. Dominical, suplemento de El Comercio CXXvIII, lima, 18 de febrero
de 1968, pp. 28-29.
y aquellas páginas en las cuales la autora interpreta y describe con esmerada con-
cisión las obras maestras del “dios de la madera”. la señora Proske no se contentó
con estudiar su tema en bibliotecas y museos norteamericanos, sino que viajó
detenidamente por méxico, Perú y otros países latinoamericanos y naturalmente
por España para consultar archivos y ver las esculturas originales. El libro no con-
tiene ningún capítulo dedicado al aspecto latinoamericano, pero entre líneas y de
los abundantes datos citados se pueden derivar interesantes conclusiones sobre
qué significación tuvo martínez montañés en el ámbito artístico americano.
Desde 1598 en adelante existen documentos que atestiguan el envío de nu-

merosas obras del maestro a los diversos centros poblados de América. Primero
a Panamá y Santo Domingo, luego a Quito, venezuela, Popayán, méxico y Perú.
muchas de estas obras eran encomendadas al escultor por las órdenes religiosas
o por algún mecenas. Otras, no menos numerosas, fueron pedidas directamente
por el rey Felipe II, quien en su celo de satisfacer las necesidades religiosas de las
colonias mandó hacer y envió numerosos tabernáculos tallados a las iglesias en
construcción de los virreinatos.
Es muy lamentable que los terremotos, incendios y sobre todo el abandono

al que han estado expuestos estos y muchos otros tesoros artísticos de la América
española, hayan determinado la pérdida de casi la totalidad de esas esculturas. De
la larga lista de tallas en bulto que según documentos fueron enviadas al Perú,
se conserva tan solo una obra que se puede adjudicar con certeza a montañes: el
retablo dedicado a san Juan Bautista del convento de la Concepción, el cual aún
se conserva en forma fragmentaria. todas las demás atribuciones que en diversas
iglesias de lima se hacen al maestro son obras de escuela o de sus seguidores.
El retablo del convento de la Concepción de lima (fig. 38) fue pedido por
Francisco Galiano en 1607 e incluía, además de los relieves con escenas de la vida
del santo, figuras de santa Bárbara, santa Helena, los cuatro evangelistas, los cua-
tro doctores de la Iglesia y el hermoso crucifijo que hoy se conserva en la iglesia.
El conjunto fue tallado por el maestro en la época de su plena madurez artística
y representa, sin lugar a dudas, la mejor faceta de la capacidad creadora del gran
escultor sevillano.
Este retablo, que como es sabido, se encuentra desde hace muchos años
pintado de blanco (cubierto su hermoso policromado antiguo) y totalmente des-
membrado, debería ser limpiado cuidadosamente por manos técnicas y recons-
truido en un lugar accesible al público. Es realmente vergonzoso que una obra de
semejante trascendencia se encuentre abandonada tanto tiempo en lima. Este
año, con motivo del cuatricentenario, sería la mejor ocasión para concluir su
reconstrucción. y ojalá el padre Rubén vargas ugarte encuentre el apoyo que
Fig. 38
Juan martínez montañes
Retablo de san Juan Bautista
1607/1628
madera tallada y
policromada
Catedral de lima,
antes en la Iglesia de la
Concepción, lima
necesita para cumplir esa obra, ahora que ha iniciado una nueva campaña de
salvación entre diversas personas sensibles a nuestras necesidades culturales.
las obras de montañés que llegaron a América como el retablo mencionado

y las muchas otras hoy día perdidas, fueron muy importantes en el desarrollo
artístico de estas regiones. Otorgaron los modelos que los artistas necesitaban
para cumplir su labor. Pero aun más vigorosa fue la influencia que montañés
ejerció por intermedio de discípulos y seguidores suyos que vinieron en número
importante al Perú en el primer cuarto del siglo XvII. Artistas como martín de
Oviedo, martín Alonso de mesa, Pedro de Noguera, Gaspar de la Cueva y luis
Ortiz, casi todos sevillanos y colaboradores del maestro, fundaron la escuela es-
cultórica del Perú y Bolivia.
los años en torno a 1600 fueron decisivos en la formación de las artes del
Perú virreinal. Es la época cuando surge la primera generación de artistas nativos
formados en el ejemplo de los maestros llegados desde Europa y cuando se dan
los primeros pasos inseguros hacia un estilo propio. los artistas mencionados,
todos surgidos del círculo del maestro, establecen por eso los fundamentos de
la escultura peruana. Así como los artistas italianos, Bernardo Bitti y Angelino
medoro, dan origen a la pintura virreinal del Perú.
Por todas estas razones, martínez montañés además de ser un genio de valor
universal, es también una figura de primera magnitud en el panorama artístico
peruano y su cuatricentenario merece ser debidamente recordado entre nosotros.
Sus bellas tallas sintetizan el nuevo ideal religioso del barroco con mesura clásica
y con un sincero apego a la forma natural. Solo un genio español era capaz de
lograr esa combinación. la intensidad vibrante de sus santos y la originalidad de
algunas de sus creaciones (como el célebre crucifijo de cuatro clavos) servirán de
ejemplo a los más destacados artistas del siglo XvII en España. Zurbarán, Alonso
Cano y el propio velázquez aprendieron y se inspiraron en la nutrida obra del
gran escultor sevillano.
Vicente carducho y la escuela madrileña en américa 157
Vicente carducho y la escuela madrileña en américa*
Es habitual referirse a la influencia de España en la pintura americana como

un fenómeno limitado al ámbito geográfico de Andalucía. En efecto, desde
finales de la cuarta década del siglo XVII la presencia probada de obras de Zur-
barán y lienzos de varios artistas de su círculo que sistematizaron el envío de
series pictóricas a ultramar, jugaron un papel preponderante en la formación
del barroco pictórico de América (Kinkead, 1983: 73). Otras influencias de
igual origen llegaron en oleadas sucesivas representadas por artistas de inicios
de siglo (1608-1610) como Miguel Güelles y Domingo Caro, autores de la Vida
de santo Domingo del convento limeño y más adelante con Francisco Varela o
Matías Arteaga y Alfaro, cuyos lienzos portaban las renovaciones estilísticas de
Roelas, Murillo y Valdés Leal. En cambio, la incidencia de escuelas distintas
de la andaluza apenas ha sido reconocida en la importación aislada de pinturas
llegadas entre los bienes de autoridades eclesiásticas o gubernamentales, como
los lienzos de el Greco, Patricio Cajés y Juan Carreño conducidos al Cuzco por
el obispo Mollinedo y Angulo. Por su alto aprecio en la imaginería piadosa,
también fue ubicua en América la modalidad del artista extremeño del siglo
XVI, Luis de Morales y por su importancia como retratista real, la del pintor
de corte Alonso Sánchez Coello, cuyo hijo se radicó en Lima.
Un mayor contacto, en cambio, con la escuela de Madrid nunca fue sospe-

chado. El propósito de este trabajo es presentar un conjunto de obras encontradas
en iglesias limeñas de Vicente Carducho (ca. 1576-1578 - 1638), el artista ítalo-
hispano cuya actividad fue crucial en la formación del naturalismo de la escuela
de Castilla y que, por extensión, tuvo participación decisiva en la apertura de la
pintura peninsular hacia el lenguaje barroco.
*
“Vicente Carducho y la escuela madrileña en América”. En: Guerra, Margarita, Oswaldo
Holguín y César Gutiérrez Eds. Sobre el Perú. Homenaje a José Agustín de la Puente Candamo II.
Lima: Pontificia Universidad Católica, 2002, pp. 1295-1311.
el Juicio final
El conjunto más importante de Vicente Carducho que hemos hallado hasta la

fecha en el Perú es la serie del Juicio final, representado en cuatro grandes lienzos,
que se encuentran en la sacristía de la catedral de Lima (figs. 39-42). Es, sin lugar
a dudas, junto con Los meses del año de la escuela de Bassano, la Pasión de Cristo del
círculo de Rubens y el Apostolado de Zurbarán, una de las colecciones más valio-
sas de pintura europea conservada desde el período colonial en el país. A pesar
de ello su estudio ha sido eludido hasta la fecha. M. S. Soria y algunas opiniones
inéditas remitieron las composiciones a la escuela flamenca (Soria, 1965), sin que
se profundizara más el tema.
El conjunto está compuesto por cuatro lienzos de aproximadamente 2,50 m

de largo cada uno. Representan los acontecimientos centrales del juicio univer-
sal: 1) La resurrección de la carne, 2) El juicio, 3) Los condenados al fuego eterno y
4) Los elegidos. El sistema de composición empleado ha dividido cada lienzo en
dos mitades claramente diferenciadas que destacan la separación entre cielo y
tierra, entre humanidad sufriente y divinidad. Esta dicotomía está acentuada
por un tratamiento estilístico deliberado que opone al italianismo idealizado de
las partes altas, un naturalismo de inspiración flamenca en las zonas inferiores.
Probablemente en ninguna otra obra se aprecie tan claramente la aplicación en la
práctica de las teorías ambivalentes que Vicente Carducho expuso en sus escritos
teóricos acerca del uso de un idioma pictórico realista para ciertos fines (como el
retrato) y del lenguaje idealizado, que él consideraba el más correcto.
Los notables estudios anatómicos representados en las tres primeras escenas

llaman a la memoria, aparte de las obvias citas de Miguel Ángel, los reiterados
tratamientos del tema por Maerten de Vos. Así, todo el grupo del ángulo derecho
en la Resurrección proviene directamente de un Juicio final de M. de Vos grabado
por Johannes Sadeler. El hombre en perfil de medio cuerpo en primer plano,
repite otro (en sentido inverso) del Juicio de M. de Vos en el Museo de Sevilla.
Igualmente está relacionado a la tradición flamenca de Maerten van Heemskerck
y de Vos el pecador echado en primer plano que hace un gesto de desesperación
con una mano en la cabeza, así como el hombre visto de espaldas a la derecha del
Juicio, que deriva de la serie del Credo de M. de Vos, grabada por Adriaen Collaert.
No se agota acá el análisis posible de las fuentes, pero es suficiente para com-
prender los modelos usados y también para percibir las diferencias entre los lien-
zos y los prototipos flamencos. Dentro de la agudeza general del trazo anatómico
y la preferencia naturalista, las propuestas de Carducho son algo más mórbidas,
más unificadas cromáticamente y tanto su tratamiento tipológico como pictóri-
co pertenecen claramente a otro mundo conceptual que el de los grabados de
Fig. 39
Vicente Carducho (atribuido)
La resurrección de los muertos. Serie del Juicio Final
ca. 1625/1630
Catedral de Lima
Fig. 40
El juicio universal. Serie del Juicio Final
ca. 1625/1630
Catedral de Lima
Fig. 41
Los elegidos. Serie del Juicio Final
ca. 1625/1630
Catedral de Lima
Fig. 42
Los condenados. Serie del Juicio Final
ca. 1625/1630
Catedral de Lima
Amberes: el de la búsqueda de la integración barroca de la composición (notoria

sobre todo en Los condenados) y el de ideales de belleza mediterráneos que afloran
por encima de los modelos empleados. Esto es, por cierto, más claramente apre-
ciable en las figuras de la Virgen y de los apóstoles, en los cuales la filiación italia-
na es totalmente evidente y, donde la atribución a Carducho es, por lo mismo,
tan obvia. Será suficiente pensar en los apóstoles de la Cena de Las Carboneras,
o los santos José y Juan Bautista de la Virgen de los Cartujos o aun en la Virgen del
Ángel de la guarda (1630) de Toledo para encontrar una casi exacta repetición de
tipos y soluciones en cuanto a expresión corporal y ritmo de drapeados en la
obra de Vicente. Es verdad que algunas de las figuras están tratadas en forma
esquemática o que no todas tengan el mismo nivel de ejecución, particularmente
si se comparan las del fondo con los primeros planos, pero es sabido que esa era
una práctica común en la época defendida teóricamente por el propio Carducho
en sus Diálogos (Carducho, 1979 [1633]).
obserVaciones iconográFicas
No solo es raro encontrar representaciones del juicio final en la Europa

católica en fecha posterior a 1630, sino que, en general, el desarrollo del tema
descompuesto en cuatro escenas fue totalmente desusado en cualquier período.
Después de culminar una larga evolución iconográfica, que pasó por las obras
geniales de Signorelli (Orvieto, catedral, 1499), Miguel Ángel (Vaticano, capilla
Sixtina, 1536-1541) y Rubens (Múnich, Antigua Pinacoteca, ca. 1616), los juicios
casi desaparecieron del panorama del arte europeo, con excepción de España
donde su representación ocasional se mantuvo hasta el siglo XVIII. Tan solo en
los grabados flamencos de fines del siglo XVI, dedicados a satisfacer las necesi-
dades de ilustración piadosa de la iglesia contrarreformista, es frecuente hallar la
narración de los avatares de las postrimerías en una secuencia de cuatro cuadros
como los representó Vicente Carducho.
La evolución antigua del tema en el arte de Occidente, desarrollado en los

portales de las catedrales góticas de Francia, había concentrado los acontecimien-
tos escatológicos en un gran despliegue escenográfico ordenado en estratos, en
cada uno de los cuales se cumplía una de las etapas del drama postrero. Oca-
sionalmente, en la antigua pintura flamenca se recurrió al uso del tríptico, como
en los casos conocidos de Rogier van der Weyden, Hans Memling y Lucas van
Leyden. Pero al avanzar el siglo XVII su representación se hizo cada vez más rara.
Todo lo contrario de lo sucedido en el viejo mundo, en América la prefe-

rencia por la representación del juicio final durante el virreinato adquirió pro-
gresivamente más fuerza y su composición revirtió al antiguo formato medieval
estratificado en segmentos horizontales (Stastny, 1994: 13). Como si compartiera

el espíritu que animó a los constructores de las catedrales del siglo XIII, el cronis-
ta indígena Felipe Guamán Poma escribió que era deseable que “en cada iglesia
haya un juicio pintado. Allí muestre la venida del Señor al juicio, el cielo y […]
las penas del infierno” (Guamán Poma, 1980: 36). Se interpreta en esas palabras,
escritas unos tres lustros antes de la ejecución de los lienzos de Carducho, la
preocupación que reinaba en los círculos religiosos del virreinato conmovidos,
precisamente en esos años, por la persistencia de la idolatría indígena.
el Juicio y la tradición italiana
Cabe asumir, entonces, que el cabildo metropolitano de Lima haya encomendado

al pintor del rey, alrededor de 1625-1630, la ejecución del ciclo del Juicio final
para decorar la catedral y tal vez haya también sugerido unos grabados flamencos
como patrones del programa iconográfico. El realismo sobrecogedor de las repre-
sentaciones anatómicas y el pathos solemne de las figuras divinas deben de haber
causado una profunda impresión en la sociedad colonial y haber abierto nuevas
perspectivas a los artistas limeños de la época. Estas circunstancias, de probarse,
explicarían a la vez, la opción de Carducho de usar modelos nórdicos para el des-
usado encargo, y su dependencia tan manifiesta de las estampas para resolver las
numerosas “academias” incluidas en el conjunto. La obra de Vicente Carducho,
como toda pintura ibérica, es muy parca en la representación del desnudo. Figura
rara vez en algunas escenas de martirios, en una batalla y en los demonios que
atormentan a los cartujos. Son tan raros, que cabe preguntar si no hubo un colabo-
rador flamenco que trabajó bajo la dirección del maestro en la serie.
La fecha aproximada del encargo se puede deducir no solo del estilo de los
lienzos, que indica la época de madurez del artista, sino de un documento que se
refiere a los tratos que tuvo el pintor con América. Al morir dejó entre sus papeles
legajos de correspondencia con el Nuevo Mundo y una memoria de un envío de
16 pinturas, que sin duda no fue el único, remitido el 22 de abril de 1631 a su cu-
ñado Bartolomé Astete, que se hallaba en Lima. Nada extraño sería que Vicente
haya seguido el ejemplo de su hermano Bartolomé, conocido por su actividad de
comerciante en obras de arte.
Merece destacarse que la fecha señalada (1631) antecede en más de un lustro

a los primeros envíos documentados de Zurbarán al mundo americano (López
Martínez, 1932: 224). Y en ese sentido, la presencia de Vicente Carducho en el
arte virreinal de América del Sur, después de Bitti, Alesio y Medoro, corresponde
a una lógica histórica. Así, es la culminación de una corriente italiana que se
integra armoniosamente con el barroco hispano.
la comunión de santa catalina de siena
En los fondos de la catedral de Lima se halla un lienzo que representa La comunión

de santa Catalina de Siena (fig. 43) y cuyo estilo denota el mismo origen que la serie
del juicio. La santa está arrodillada ante Cristo, quien ha aparecido milagrosa-
mente delante del altar en hábito sacerdotal (Mâle, 1951: 79). Nuevamente, aquí
las semejanzas con los prototipos carduchianos de los años avanzados (ca. 1630)
son muy evidentes. Compárese, por ejemplo, la figura principal y el encuadre
arquitectónico con la Renuncia de san Juan de Mata (Museo del Prado) o, para
una trascripción casi literal, con la Santa Catalina (parroquia de Braojos, Madrid)
cuya actitud reitera el de la figura arrodillada detrás de la santa. El colorido es
cálido, compuesto con ocres y bermejos, y denota preocupación por otorgar una
tonalidad ambiental de clara inspiración veneciana que integre el rompimiento
de gloria con el interior arquitectónico. Y aunque la impresión general de la
composición es la de una obra de buen nivel en su correcto manejo de pliegues y
equilibrada distribución de figuras, el examen de los detalles anatómicos no deja
de sugerir la participación de asistentes de taller que intervinieron, inclusive, en
las manos y los angelitos.
El nombre de la santa coincide con uno de los lienzos enviados por Vicente
Carducho a Indias en 1631, descrito simplemente como “Santa Catalina de Sena”
y que fue valorizado en 110 reales.
Fig. 43
Vicente Carducho y obrador
(atribuido)
Comunión de Santa Catalina
de Siena
Catedral de Lima
Fig. 44
(atribuido)
San José con el niño
ca. 1632
Convento de los Descalzos, Lima
san José con el niño
Los envíos de Carducho al Nuevo Mundo abarcaron varios años desde 1631, o
antes, y fueron más de uno a juzgar por el hallazgo que hemos hecho en el con-
vento de los franciscanos descalzos de Lima, donde existe una réplica del San José
con el niño en brazos firmado por Carducho en 1632 y conservado en el museo de
Narbona. La versión limeña fue ejecutada, sin duda, en aquel año o en alguno
subsiguiente (fig. 44).
El lienzo europeo ha sido considerado como un hito en la evolución pictóri-

ca del artista. Señala su mayor aproximación a los efectos lumínicos que resaltan
las superficies sin llegar, como antes, al contraste tenebroso. Se ha sugerido que
fue pintado para los trinitarios descalzos de Madrid para los cuales trabajó en
1632-1635 y que el tema novedoso de la composición es una alusión a la Trinidad,
que exalta la personalidad de san José. Este, en efecto, es presentado bajo las alas
extendidas del Espíritu Santo con los rasgos de un hombre joven y majestuoso,
según las recomendaciones tridentinas.
En la versión limeña, los franciscanos, apasionados defensores del humilde

carpintero, no contentos con los honores teológicos con que se le representó, le
agregaron en el siglo XVIII una corona sobre la cabeza para que no quepan dudas
acerca de la elevación de san José, al más alto sitial jerárquico.
Estamos aquí ante una réplica casi literal de un lienzo de Vicente Carducho,
la cual fue, sin lugar a dudas, producida en su taller para el envío a una casa fran-
ciscana de América. Los cambios ínfimos que lo diferencian del original (las flo-
res en manos de los angelitos, la expresión de rostros más seria y piadosa) pueden
deberse a alteraciones sufridas localmente. Mientras la obra no sea limpiada y
sometida a un proceso de restauración, que lo requiere urgentemente, no podrá
saberse con exactitud qué calidad posee.
san diego en gloria
Preocupado con los asuntos teóricos de su arte, Vicente Carducho estuvo di-
vidido entre su fidelidad a los principios del renacimiento italiano y a los re-
quisitos del naturalismo, que la propia iglesia reclamaba de los artistas de sus
días. Se hizo eco de quienes criticaron el sistema de doble punto de mira usado
por los grandes artistas del siglo XVI, pero luego encontró maneras de justificar
las obras maestras que compartían ese rasgo, con argumentos convincentes de
sentido común. Es así que en el libro quinto de los Diálogos afirmó que, según
las reglas estrictas de la perspectiva, los personajes celestiales del Giudizio de
Miguel Ángel deberían haberse pintado mostrando la planta de los pies (Cardu-
cho, 1979 [1633]: 223-229), pero que eso no hubiera sido lo adecuado porque
seguir el sistema de un horizonte único conduciría a que se hicieran “las figu-
ras […] disformes e ignotas”.
A pesar de esa defensa de las normas clásicas, Carducho incursionó en la

lógica visual del realismo y pintó en diversas ocasiones santos o personajes ce-
lestes de tal modo que, al encontrarse en estado de levitación, sus pies eran vistos
desde abajo. Recurrió a ese expediente siempre en situaciones circunstanciales,
cuando se justificaba un solo punto de mira. No así, por ejemplo, en la serie del
Juicio final anteriormente reseñada, donde en atención a la complejidad pano-
rámica de la composición, aplicó la regla renacentista.
El punto de fuga único aparece en casos como en la Ascensión de Cristo

(iglesia de Algete), de 1619; en el San Diego en gloria (museo de Valladolid), de
1605; y nuevamente en 1626-1632, en la serie de la cartuja del Paular. Podemos
ahora agregar un ejemplar más. En el refectorio de la tercera orden franciscana
de Lima, se encuentra un San Diego en éxtasis (fig. 45) que es una variante del de
Valladolid. Sobre un fondo de cielo neutro, el santo está suspendido con ambos
brazos extendidos. En la mano derecha sujeta una pequeña cruz que parece ser
la causa de su elevación por los aires. Un par de alas penden, sin otra función,
de sus espaldas. Su rostro, de trazo rudo, refleja el éxtasis. Como en el caso an-
terior, es una obra que requiere un urgente tratamiento de conservación. Mien-
Fig. 45
(atribuido)
San Diego en éxtasis
Óleo sobre tela
Tercera Orden Franciscana, Lima
tras eso no suceda será difícil pronunciarse acerca del nivel de participación
del maestro en su ejecución. Indicios de pliegues tubulares simplificados en el
tratamiento de la túnica y la sencillez de medios empleados en la ejecución de
otros aspectos de la escena sugieren, sin embargo, que esta fue menor que en
los otros casos estudiados.
La influencia que los modelos de Carducho tuvieron en Lima se demuestra

décadas más tarde en la pintura de Francisco Escobar: La visión de san Joaquín de
Fiore (1671) de la gran serie de la vida de san Francisco sobre lienzo pintada en
el claustro. En ella el santo titular figura suspendido en el cielo en una solución
en todo parecida a la del San Diego en éxtasis, que Escobar pudo haber visto en el
propio convento.
Proyección y conclusiones
La presencia en Lima del Juicio final y de otras obras de Vicente Carducho, jugó
un papel decisivo en la transformación que se produjo en la pintura peruana en
la segunda mitad de esa década (1635-1640).
Veinte años antes, los dominicos ya habían traído un conjunto de lienzos

que revolucionó las premisas de la pintura limeña y se anticipó al mensaje cardu-
chiano. Esa vida de santo Domingo, ejecutada por los sevillanos Miguel Güelles
y Domingo Carro, fue colgada en el claustro de los predicadores en 1610. En ella
predominaron dos tendencias. Ecos equilibrados del renacimiento veneciano,
muy distintos a la corriente umbro-romana practicada en Lima hasta entonces y
experimentos tempranos de naturalismo, relacionados a Roelas, más que a Cara-
vaggio. Ambas tuvieron poco efecto inmediato.
La transformación empezó lentamente tres lustros más tarde y fue acele-

rada, dramáticamente, con la posterior llegada de los lienzos de Carducho. El
movimiento se desarrolló en dos centros: en el ámbito académico de la real y
pontificia universidad de San Marcos y por iniciativas surgidas en la orden fran-
ciscana. Esta última estuvo entonces en plena actividad, dedicada a concluir la
construcción de su claustro principal y a decorarlo con pinturas y azulejos. Fue
el período que coincidió con las celebraciones mundiales por la beatificación
(1627) de los mártires de la tercera orden seráfica muertos en el Japón y cele-
brada en el virreinato con gran pompa en 1630. Los retos a los que se enfrentó
la orden en el Nuevo Mundo por esos años, suscitaron entre sus miembros una
nueva urgencia ideológica de volver a las fuentes espirituales de su congrega-
ción. Se priorizó, así, una vez más, la sencillez de costumbres y la humildad
humana de su fundador. Esos desvelos sirvieron asimismo para señalar pautas
a la vanguardia del movimiento artístico, que también ansiaba entonces una
mayor simplicidad y un mayor naturalismo, en oposición a los rezagos sofistica-
dos de la maniera italiana que seguían vigentes en la mayor parte de la pintura
virreinal. Las obras de Vicente Carducho supieron interpretar con honestidad
y vigor esos anhelos.
En la época, trabajó para los franciscanos un sevillano residente en el Perú,

llamado Leonardo Rodríguez Jaramillo, quien fue el pintor más avanzado del
momento y de quien me he ocupado en otra ocasión. Este artista, con Antonio
Mermejo y algunos otros, fueron sensibles a los nuevos vientos. En los murales
del lado oeste del claustro de San Francisco, ejecutados por Jaramillo, se percibe
con claridad cómo el pintor se liberó lentamente en la tradición contramanierista
italiana y asumió el realismo anatómico en las figuras y el interés por el entorno
paisajístico, derivados de ambas vertientes: la serie dominica de Güelles y Carro,
por un lado, y los lienzos de Carducho, muchos de ellos alojados en la propia
casa franciscana, por el otro. Todavía en la década de 1670 se encuentran ecos de
la influencia de Carducho en los artistas de Lima, como sucedió con Francisco
Escobar quien experimentó con la perspectiva unificada en las escenas de figuras
celestes, según mencionamos antes.
Necesitamos conocer más datos acerca de las obras de Vicente Carducho

en Indias: número de envíos, patrocinadores, fechas de llegada, lugares de exhi-
bición. Pero lo que sí podemos adelantar es que, tras el impacto inicial, el suyo
fue un lenguaje artístico que pronto cayó en el olvido en el mundo virreinal. Los
valores que contaban a este lado del Atlántico eran opuestos a los ideales de natu-
ralismo, armonía y equilibrio clásico que Carducho representaba, y que tuvieron
tanta influencia en el barroco madrileño. La llegada de su Juicio final a la catedral
de Lima fue, probablemente, un grandioso error histórico en el arte americano.
Las pinturas de La vida de santo domingo 169
Las pinturas de La vida de santo domingo en eL convento

de La orden de predicadores de Lima*
introducción
Los lienzos dedicados a la vida de santo Domingo Guzmán que decoran el claus-
tro principal del convento de Nuestra Señora del Rosario de Lima conforman
uno de los conjuntos más importantes de pintura monumental de la ciudad de
Los Reyes. Es la más antigua de las lencerías claustrales conservadas y fue la pri-
mera que se colocó en un convento limeño en las décadas iniciales de la colonia.
Siguiendo el ejemplo dominico, los franciscanos mandaron ejecutar, primero, los
murales (ca. 1635) y luego los lienzos (1671) de su claustro. Un siglo más tarde
los otros dos grandes conventos limeños, el de San Agustín y el de La Merced,
completaron la decoración de sus casas con el mismo propósito de dar a conocer
con fines didácticos la vida de sus santos fundadores.
A pesar de antecedentes tan ilustres, las pinturas de Santo Domingo han

permanecido durante siglos como un intrigante misterio histórico para los estu-
diosos del arte hispanoamericano. Las antiguas crónicas conventuales otorgan
informaciones contradictorias sobre sus posibles autores y acerca de los temas
representados; los documentos de la época a su vez agregan datos ignorados por
los escritores; los estudiosos modernos han emitido diversas hipótesis que tampo-
co resuelven el caso y, por añadidura, el estado de conservación de los lienzos,
cubiertos de repintes y por una pátina de siglos, impedía su adecuado examen.
El exhaustivo proceso de restauración iniciado por el Banco de Crédito del

Perú ha permitido ahora realizar un estudio en profundidad no solo del lenguaje
*
“Las pinturas de la vida de santo Domingo en el convento de la orden de predicadores de
Lima”. En: Stastny, Francisco. Redescubramos Lima… Conjunto monumental de Santo Domingo.
Catálogo de exposición. Lima: Banco Crédito del Perú, 1998, pp. 12-62. El artículo es seguido
por un “Catálogo” de obras (pp. 66-69), y un “Apéndice documental” (pp. 63-64) que no son
reproducidos aquí.
pictórico empleado, sino también de la técnica y de la composición físico-química

de los materiales aplicados en su ejecución. Con esos nuevos datos obtenidos
por las modernas técnicas que la ciencia pone a disposición del estudio del arte,
estamos en condiciones de replantear las hipótesis barajadas y de emprender una
relectura global de las fuentes escritas para examinar la problemática desde una
nueva perspectiva. Primero revisaremos lo que dijeron los autores del pasado.
Fuentes escritas
La iglesia y el convento dominico fueron los primeros en construirse en la ciudad

y antes de que concluyera el siglo XVI, en la época del provincial fray Agustín de
Montes (1590-94), ya se había terminado la planta baja del claustro principal.
De esa época existe una crónica detallada. La obra fue escrita por un testigo
presencial que vivió en Lima hasta 1603-04, fecha en la cual viajó a Chile donde
concluyó su libro antes de fallecer en 1615. Nos referimos a fray Reginaldo de
Lizárraga, quien prometió en su libro ser totalmente veraz: “no hablaré de oídas”,
escribió, sino [que diré] “lo que he visto con mis propios ojos […] y palpado con
las manos”. Al describir la obra del provincial Montes en el claustro principal de
su convento, afirmó: “Hizo el claustro bajo, adornándolo con unos lienzos al óleo
de figuras e imágenes de santos muy perfectas y muy devotas…” (Lizárraga, 1968:
26). Nada agrega de una vida del santo fundador.
Unos diez años más tarde (ca. 1616-19) estuvo en Lima el cronista carmelita
Antonio Vázquez de Espinosa quien otorgó una información muy diferente
acerca del estado del claustro dominico, ya entonces con su segundo piso ter-
minado. Para beneplácito de los historiadores modernos, Vázquez menciona los
nombres de dos pintores célebres que habrían intervenido en la decoración. “El
[convento] de Santo Domingo”, escribió, “es suntuoso con su fábrica, sus claus-
tros de admirables edificios con su sobre claustro, y la vida de su patriarca santo
Domingo de mano de Francisco Pacheco pintor famoso de Sevilla y de santos de
aquel gran maestro de la pintura Matheo Peres de Alesio, que fue el que pintó
en Sevilla el San Cristóbal que está en la puerta de Lonja” (Vázquez de Espinoza,
1942-1948: 404-405).
El próximo testimonio es el del erudito historiador jesuita Bernabé Cobo.

Como Vázquez de Espinosa, dio cuenta de lo que conoció en las décadas iniciales
del siglo XVII, hasta el año de 1629, cuando viajó a México donde escribió su Histo-
ria. No hay duda que tuvo un buen conocimiento del estado de las casas eclesiásti-
cas de la capital del virreinato. Acerca de Santo Domingo menciona que “el claustro
principal es el más bien adornado de todos los de este reino; tiene paredes y pilares
bajos por más de estado y medio desde el suelo cubiertos de azulejos de variados
y curiosos labores, los cuales se trajeron con gran costo de España; por encima de
ellos corre un orden de cuadros grandes de pincel de la vida del glorioso santo
Domingo, de muy escogida mano, traídos también de España” (Cobo, 1935: 238).
Testimonio, este, valioso por su concisión y por provenir de una persona, que por
ser ajena a la orden de los predicadores, se puede considerar imparcial.
A finales del siglo, todavía, se publicó en Roma la gran crónica dominica en

tres volúmenes del limeño fray Juan Meléndez, quien pasó lo mejor de su vida en
el convento del Rosario y fue honrado con el cargo de cronista de la provincia de
San Juan Bautista de su orden. Su versión debe considerarse, pues, como una de
las más completas y mejor documentadas. Hay varias menciones al claustro y a su
decoración en los Tesoros verdaderos de Indias. La más extensa es la que se incluye
en la descripción general del monasterio. En ella narra que el patio:
“Es [sin agravio de otro] el más lucido de adornos con su común

ostentación de famosas pinturas y azulejos […]. Corren por todo su
quadro entre dorados y bruñidos marcos primorosos lienzos en pintura
de la vida de nuestro glorioso patriarca santo Domingo a que da feliz
principio la descendencia real de su ilustrísimo abuelo don Rodrigo de
Guzmán […] continuada […] hasta nuestro católico monarca don Carlos
Segundo, que Dios guarde, […] y acaba en el primer capítulo general
en que después de su asunción a la gloria se le dio por sucesor al beato
fray Jordán descendiendo a los electores en lenguas de fuego el Espíritu
Santo…” (Meléndez 1681-1682, I: 60).
Más adelante agrega que en las cuatro esquinas del patio lucen otros tantos reta-
blos con los principales misterios: la encarnación, el nacimiento, la adoración de
los reyes y la presentación al templo.
Analizados cuidadosamente los textos aportan diversas informaciones útiles

para nuestra investigación:
A) Fray R. de Lizárraga presenció en 1603 que el claustro estuvo decorado

con una serie de santos (dominicos) pintados sobre lienzo.
B) El carmelita Vázquez de Espinosa, quien lo vio en 1619, mencionó, en

cambio, dos grupos de pinturas: una Vida de santo Domingo “de mano de Fran-
cisco Pacheco, pintor famoso de Sevilla, y [otro conjunto] de santos de aquel gran
maestro […] Matheo Pérez de Alesio…”.
C) El tercero, el jesuita B. Cobo atestigua lo ocurrido hasta 1629. Aunque

encomioso, solo informa acerca de los lienzos de la vida del santo titular que son
“de muy escogida mano, traídos […] de España”. No da fechas ni nombres, ni cita
la serie de santos que todavía estuvo visible diez años antes.
D) Finalmente, antes de 1677, el cronista dominico fray J. Meléndez, quien no

escatima nombres de artistas célebres cuando puede mencionarlos, dedica mayor
espacio a la descripción iconográfica al comentar la existencia de “primorísimos
lienzos en pintura de la vida de nuestro glorioso Patriarca Santo Domingo”. Ex-
trañamente, no atribuye las encomiadas pinturas a ninguna escuela o pintor cono-
cido, lo que tiene su explicación según se verá luego. Como Cobo, tampoco cita los
santos dominicos de Alesio, pero en cambio desde 16711 hace referencia a cuatro
retablos que decoran las esquinas del patio y a la fuente de bronce colocada en el
jardín. También incurre en una inexactitud significativa: afirma que los reyes de Es-
paña en el cuadro de la genealogía llegan a Carlos II, cuando en realidad los monar-
cas se detienen en Felipe IV. Lo cual tiene incidencia en la cronología de la serie.
Estos testimonios permiten extraer algunas conclusiones acerca de la historia

de la decoración del claustro. Inicialmente hubo tan solo una serie de pinturas
de santos dominicos. Una década más tarde se alude a dos series: una de santos,
atribuidos a Pérez de Alesio, y otra dedicada a la vida de santo Domingo. Esta
última fue adscrita, una vez, a Francisco Pacheco y en otra ocasión, a “muy escogi-
da mano” española. Por ser la redacción del párrafo de Vásquez de Espinosa algo
confusa, también se ha citado modernamente el nombre de Alesio en relación a
la vida. En la segunda mitad del siglo XVII se agregó que las esquinas del claustro
estuvieron adornadas por cuatro retablos. Pero curiosamente se pierde entretanto
la atribución de los lienzos a F. Pacheco o a la escuela española. A continuación
examinaremos estos casos uno por uno, los cotejaremos con los datos documen-
tales y con el testimonio directo que otorgan las pinturas.
mateo pérez de aLesio
El pintor conocido en Italia como Matteo da Lecce, nació de padre español en el

villorrio de Alesio, cerca de Lecce, en 1547. Se desconoce con quien se formó, pero
se puede sospechar una relación inicial con Venecia como lo confirmará su estre-
cha amistad en Roma con Palma, “il Giovanne”. Su carrera profesional empezó en
la Ciudad Eterna donde figura en el círculo de los Zuccari. Un golpe de fortuna
decidió que lo llamaran a rehacer un mural dañado en la capilla Sixtina2. Absuelta
decorosamente esa prueba recibió encargos de mayor responsabilidad. Pero en
1
Meléndez (1671) es citado en Ramos Sosa (1992: 229).
2
Véase Stastny (1979a: 777-783).
uno de ellos ocurrió un incidente grave que lo obligó a huir hacia Malta (1575),
anticipándose así a la trayectoria aventurera de Caravaggio. Permaneció cinco
años en Valleta. Pintó en el palacio, en la co-catedral y otros lugares, hasta que
cayó en desgracia el maestro mayor que lo había protegido, y debió seguir viaje.
Tentó fortuna nuevamente, aunque sin éxito, en Roma. Ante esas circunstancias
e “inquietado por los jesuitas”, como se lee en una anotación de la época, pasó a
España con la idea de emigrar a Indias. No es de extrañar que con tantos trajines,
un biógrafo antiguo lo comparara con el itinerante Ulises3.
En Andalucía no le fue mucho mejor. Después del San Cristóbal gigantesco

pintado al fresco en la catedral (1584) todavía tuvo algunos encargos. Pero la
fortuna no duró. Sus alegatos de haber trabajado en la cercanía de Miguel Ángel
en la capilla Sixtina y su conocimiento algo mecánico de las fórmulas anatómicas
hercúleas derivadas del genial Buonarotti, pronto fueron aquilatadas en su ver-
dadero valor. Y en 1587 Alesio se aprestaba, en compañía de su factótum Pedro
Pablo Morón, a iniciar la larga travesía hacia el Mar del Sur.
En Lima, en el ámbito heroico de los inicios virreinales, finalmente encon-

tró un medio favorable a su talento. Su llegada entre 1588 y 1590 fue providencial
para las grandes órdenes religiosas que sentían la necesidad de emular el ejemplo
deslumbrante de la iglesia de la Compañía de Jesús decorada íntegramente por el
excelente pintor italiano Bernardo Bitti S. J. Los pedidos se acumularon. Decoró
íntegramente con pinturas murales la nave, el presbiterio y varias capillas de la
iglesia de Santo Domingo a fines de la década de 1590. Según Meléndez todas las
bóvedas estaban “vestidas de hermosísimas pinturas de celestes paraninfos, que
con decir que” son “de la mano de Alezio, está ponderado todo cuanto se puede
decir de su dibujo, su garbo, su colorido, su precio”. No fue menor el éxito de
Alesio en la catedral de Lima, en la iglesia de San Agustín y en otros lugares del
virreinato adonde envió obras.
Con el tiempo, sin embargo, los sismos, la incuria y el sistemático despojo

artístico producido durante el siglo XIX, acabaron con los vestigios de la actuación
de Pérez de Alesio. Ya en 1952 M. S. Soria observó que “el azar de los terremotos
puede ser responsable de que hoy no se conozca ninguna pintura de Alesio en el
Perú”, pero “en vista de que subsisten tantos trabajos de Medoro y Bitti, es posible
que las de Alesio tuvieran más fama que calidad” (Soria, 1956: 74). Esto último
es parcialmente cierto y comprobable en algunas de las obras italianas, maltesas
o sevillanas del artista. No obstante su actuación en el contexto americano fue
importante para el desarrollo ulterior de las escuelas locales, y el despojo de que
3
En la biografía de Alesio en Baglione (1935 [1642]).
fue víctima también se debió a que sus obras fueron las más cotizadas por los
depredadores del siglo XIX.
Por eso fue afortunado que años después de la observación de Soria, el autor
de este texto redescubriera en una colección privada la primera obra auténtica de
Mateo Pérez de Alesio conocida en el Perú moderno4. Se trata de la Virgen de la
leche (fig. 19) pintada probablemente para el obispo santo Toribio de Mogrovejo
en 1604. Esa composición fue un tema de éxito en el arte colonial peruano que
alcanzó vertiginosa difusión en la sensibilidad religiosa y en la pintura limeña y
cuzqueña. Es así que estuvo asociada al culto de santa Rosa y su popularidad se
puede apreciar por el hecho de que tres siglos más tarde una Virgen de esa advo-
cación todavía decoraba el arco de entrada a Lima por el viejo puente de piedra
como patrona no declarada de la ciudad.
Lo peculiar de esa composición es que se basa en la hábil amalgamación de

dos obras de Scipione Pulzone, uno de los impulsadores de la corriente antima-
nierista italiana, y que fuera presidente de la Congregazione dei virtuosi de Roma
en la cual Alesio se inscribió al momento de volver de Malta5. La paternidad de
Alesio está ampliamente acreditada, no solo por la firma en el reverso y la relación
personal con Pulzone (autor de la composición), sino por documentos antiguos
que vinculan a Mateo con la Virgen de la leche.6 Aunque las obras que salían del
taller de Alesio eran producidas en parte por sus ayudantes, ninguna de las ré-
plicas conocidas lleva la firma de otro pintor y menos aún la de su ayudante P. P.
Morón, como se llegó a afirmar erradamente7.
4
Anteriormente Soria y Schenone habían atribuido con alguna duda los murales de la capilla
Villegas de la iglesia de La Merced. En efecto, aunque el estilo mantiene relación con Italia y con
decoración grutesca, su ejecución es posterior. Véase una discusión de la atribución en Stastny
(1981a: 37, n.° 52). También Soria (1959a: 32; 1965: 128) y Schenone (1963: 28).
5
Pulzone fue uno de los propulsores del arte antimanierista de Roma, cuyas novedosas ideas
fueron asimiladas por Pérez de Alesio. Acerca de Pulzone y su relación con Alesio, véase Stastny
(1981a: 33 ss.).
6
En efecto, el tema de la Virgen de la Belén (como se llamaba la advocación antiguamente) figura
en documentos de la época. En el inventario de bienes (1670) del catedrático Alonso Bravo y
Quiñones del Cuzco, se registra “una lienzo de nra. sra. de Belén de mano de Alesio”. Véase
Wuffarden y Guibovich (1990: 424, n.° 20).
7
La errada especie de que existe una copia con la firma de P. P. Morón, ha sido entretanto
demostrada ser falsa. Las réplicas en planchas de cobre son numerosas en Lima y en el Cuzco.
Una sola lleva firma: la de Alesio. Otra copia aparecida en una colección en Bolivia, se afirmó
tener una firma de Morón. Entretanto he podido conocer ese cuadro y la firma anunciada no
existe. Con lo cual se desbarata la hipótesis de un estilo de Morón diferenciado del de Alesio.
Agradezco por su asistencia al señor Pedro Querejazu de La Paz. La información errada provino
de Mesa y Gisbert 1972: 112. Acerca del origen del tema en Pulzone, véase Stastny (1981a: 34:
n.° 46, 47).
Desde entonces otras obras de Alesio han ido emergiendo, algunas veraces
y otras de dudosa identidad8. El conjunto dominico naturalmente fue una de las
atribuciones más problemáticas y persistentes9. Hoy con un mejor conocimiento
de la serie limeña gracias a su limpieza y los análisis realizados, es posible esta-
blecer comparaciones más eficaces con la obra documentada de Pérez de Alesio.
Hemos tenido oportunidad de estudiar personalmente los trabajos del ar-

tista en las diversas ciudades donde vivió antes de llegar a Lima: en Roma, Malta y
Sevilla. Suman unos catorce conjuntos, algunos con muchos componentes, como
los murales del oratorio del Gonfalone y los del palacio de Valleta; a ellos se debe
agregar la veintena de grabados que ejecutó en Roma. De modo que su lenguaje
personal de representación nos es familiar. Se desenvuelve entre dos extremos. El
idioma de sus años juveniles bajo fuerte influencia del arte de Miguel Ángel rein-
terpretado por Salviati y Volterra. Y por otro lado, su afiliación al movimiento de
la contra y la antimaneira que empezó a raíz de su experiencia con las exigencias
de la contrarreforma en Malta. Según la tradición italiana, en esas obras Alesio
concentra su atención en figuras humanas idealizadas y de anatomía hercúlea.
Los fondos son reducidos a lo mínimo. No desarrolla perspectivas, ni espacios
interiores; el paisaje es casi inexistente para su mirada como bien se puede apre-
ciar en el San Cristóbal de Sevilla o la copia del San Jerónimo de Lima. Nunca se
preocupa por un estudio más detallado de la realidad. Aun en los retratos que
se le adscriben predomina el trazo regulador que conduce a una idealización del
modelo. Caravaggio recién cumplía diez años cuando Alesio abandonó Roma y
este probablemente nunca se enteró desde su retiro en el Perú de la revolución
naturalista del arte prebarroco italiano y español.
Lo sorprendente es que los lienzos de la serie dominica de Lima acusan todos

esos rasgos transicionales que brillan por su ausencia en Pérez de Alesio. Amplios
espacios interiores construidos con un amor renacentista por la perspectiva y
con personajes distribuidos discretamente en el campo abarcado. Tratamientos
tímidos e inexperimentados de anatomía totalmente contrarios a la manera de
Alesio (Visión de fray Guala (fig. 46); Oración ante la Piedad); estudios de rostros del
natural; interés por bodegones incorporados a las escenas religiosas. Y sobre todo
8
Entre ella están: el San Jerónimo con el retrato de Jerónimo de Aliaga, que es una copia
moderna del siglo XIX del original perdido. El retablo con tres cobres pintados en Huánuco:
San Agustín, San Nicolás de Tolentino, y la Santa faz de Cristo; un Cristo en la cruz sobre tabla de
colección privada.
9
La serie fue atribuida por errada lectura de Vásquez de Espinoza (y mala interpretación
del “estilo” de las pinturas) a F. Pacheco, Pérez de Alesio y P. P. Morón en Mesa y Gisbert
(1972: 93-103); nosotros aceptamos la intervención de Alesio en algunas de las composiciones
relacionadas a la modalidad italiana en Stastny (1981a: 36: n.° 47, 48).
Fig. 46
Miguel Güelles (atribuido)
Ascensión a la Gloria o la visión de fray Guala
1608
Óleo sobre tela, 210 x 326,5 cm
Convento de Santo Domingo, Lima
amplios desarrollos de paisaje con efectos dramáticos de luz en cielos nublados,

extensiones de agua, bosques y ruinas arquitectónicas de claro origen flamenco
y veneciano.
Confirma esa impresión el resultado de los análisis químicos que han detec-
tado una base de preparación de carbonato de calcio (tiza con medio de cola) en
casi todos los lienzos identificados más abajo como pertenecientes a la “Serie I”,
que es la más antigua. Ese dato también contradice categóricamente la partici-
pación de Pérez de Alesio en las pinturas. Es bien sabido que aquél como sus
colegas Bitti y Medoro en Lima, usaban preparaciones de gesso (sulfato de calcio),
rasgo que caracteriza a la escuela italiana.
Del punto de vista formal solo se puede hablar de dos lienzos que muestran
alguna afinidad con obras anteriores de Pérez de Alesio. Uno es La aparición
milagrosa de san Pedro y san Pablo a santo Domingo y el otro La batalla de Muret. El
primero tiene relación con dos pinturas inéditas que representan a san Juan y
a san Pablo conservadas en Valleta. Juzgadas en el contexto de la comparación
y tomando en consideración las escenas secundarias (anunciación y adoración
de los pastores) que no muestran relación con el lenguaje del pintor italiano
sino más bien con Juan de Roelas, se puede descartar la hipótesis. Se trata de
una semejanza genérica de época más que de una relación individual. Lo mismo
puede decirse en el caso de la Batalla. Con excepción del personaje en repoussoir
del primer plano, a todos los demás les falta esa exaltación heroica tan exagerada
usada por nuestro pintor, así como es atípico el sistema de composición con amplio
horizonte montañoso y figuras de pequeña dimensión. Alguna intervención ita-
liana es, sin embargo, probable en este lienzo. No solo por su apariencia sino por
los resultados de los análisis que han indicado una preparación a base de gesso, a
diferencia de los demás de la serie. Este dato, no obstante, no es suficiente para
aceptar la paternidad de Alesio10.
Si nos atenemos a la información proporcionada por los documentos y

las crónicas se entenderá que antes de emprender la pintura de las bóvedas de
la iglesia (1598-1600), Alesio habría recibido el encargo de una serie de santos
dominicos para decorar el claustro recién concluido entre 1590 y 1594 bajo el
provincialato de fray Agustín de Montes. Es la información que proporciona fray
R. Lizárraga de cuyo testimonio no hay motivo para dudar. Y que fue precisada
con el nombre del artista por Antonio Vázquez de Espinosa cuando en su estilo
algo confuso escribió que el claustro contenía “la vida del patriarca santo Do-
mingo […] y […] Santos de aquel gran maestro de la pintura Matheo Peres de Alesio”.
Más adelante veremos la cronología precisa de esas obras que se fueron agregando
al claustro a medida que la obra arquitectónica del convento avanzaba.
eL caso de Francisco pacheco
El nombre de Pacheco ha sido mentado con tanta insistencia como el de Ale-

sio en relación a los lienzos dominicos a raíz de su inclusión en la crónica de
Vázquez de Espinosa. Francisco Pacheco (1564-1654) jugó un importante papel
en el mundo artístico sevillano y español, más como teórico e iconógrafo del arte
contrarreformista, que como pintor. También es recordado con algún aprecio por
haber sido el maestro —y suegro— de Diego Velázquez. La obra que dejó en Sevilla
es numerosa y consiste casi exclusivamente de pinturas religiosas11 encuadradas
en limitados parámetros compositivos y expresivos. Se trata en su gran mayoría de
figuras de santos y santas, crucifijos, inmaculadas, contadas escenas evangélicas, y
algunos retratos de donantes en posiciones estáticas.
10
La diáspora de los artistas italianos en la segunda mitad del siglo XVI es bien conocida. Se
expandieron por toda Europa y muchos pasaron a España desde los tiempos de Felipe II. No
faltaron en Sevilla. Nada tendría de extraño que los artistas responsables del contrato a que
hacemos referencia más abajo, hubiesen subcontratado, según el sistema sevillano, el lienzo de
la Batalla a un italiano. También tienen su base de sulfato de calcio la escena de la Inquisición,
aunque no es de la misma mano.
11
Ensayó contados temas mitológicos con poco acierto, como la Apoteosis de Hércules en la Casa
de Pilatos en Sevilla. Siempre tuvo aversión al desnudo anatómico lo cual es visible en esta
obra. Véase Valdivieso y Serrera (1985: 24-33).
Aunque veinte años más joven que Pérez de Alesio (a quien admiró a su paso
por Andalucía) y haberse inclinado claramente hacia el ejemplo de la pintura
flamenca, tan preponderante en España hasta mediados del siglo XVI, Pacheco
siguió similares patrones de composición que el italiano y que correspondían a
las convenciones de su época juvenil. Sus escenas están centradas en la figura
humana, minimizan el entorno espacial, el paisaje y el uso de la perspectiva.
Pero a diferencia del italiano, sus personajes envueltos en amplios y monótonos
drapeados están construidos con timidez y se limitan a algunas posiciones
estereotipadas. Cuando puede evita el desnudo y su colorido es igualmente
frío y tímido como su dibujo. En todo lo cual se aleja asimismo del pintor de
la serie limeña.
Para nuestro propósito, el grupo más interesante dentro de su producción

es el que pintó en colaboración con Alonso Vázquez para el claustro de La
Merced de Sevilla con escenas de la vida de San Pedro Nolasco (1600-1611).
La última comunión de san Ramón Nonato (The Bowes Museum, Barnard Castle)
puede ser equiparada a la Muerte de santo Domingo en Lima. La idea general de la
composición es parecida. Pero la impresión es acentuada más por la semejanza
de los hábitos blancos usados en ambas obras, que por detalles de ejecución.
Los sistemas de pliegues, la tipología humana, el tratamiento de la luz son dis-
tintos, así como lo es la concepción diagonal de la composición de Pacheco
frente a la horizontal pausada de Lima. El estilo general de la serie peruana no
corresponde al lenguaje empleado por Pacheco, como también lo han confir-
mado especialistas en pintura sevillana que tuvieron ocasión de examinar el
claustro limeño12. Sin embargo alguna relación con la escuela a la que pertene-
ció el erudito artista ha sido reconocida.
Es indudable que un contrato de las proporciones que tuvo un encargo de

decenas de grandes lienzos murales para Lima, hubiera figurado en la documen-
tada vida de Pacheco. Pero no hay huellas de tal encargo. Entre 1614 y 1627 exis-
ten tres referencias a relaciones comerciales del artista con las Indias, como las
tuvieron muchos otros pintores sevillanos. Envió “mercaderías” a Nueva España,
pinturas a Cartagena de Indias y en el último año cobró en Lima 50 ejemplares
de poesías del divino Herrera que remitió para ser puestos a la venta.
12
La primera en expresar claramente una opinión en el sentido de que no encontraba relación
entre la serie dominica y la obra de Francisco Pacheco, aunque reconocía algún contacto con
Sevilla, fue Priscilla E. Muller, autora de una tesis doctoral sobre el pintor sevillano (Muller,
comunicación personal, 1972). En igual sentido se expresaron Valdivieso y Serrera: “En
ninguna de las pinturas […] puede reconocerse […] el estilo original de Pacheco” (Valdivieso y
Serrero, 1985: 103).
Cabe recordar también que tres pinturas de Pacheco de su etapa juvenil

(1597), rígidas e inseguras, fueron halladas en Sudamérica. Un Cristo en la cruz
en Lima, y dos tablas en Bogotá13. Ninguna de ellas contribuye a establecer un
vínculo directo con la serie aquí estudiada. Una relación adicional del maestro
con el virreinato peruano se estableció por intermedio de su alumno Agustín
Sojo, quien figura en Lima en 1626 y dejó acá una Virgen con el niño y san Juanito
firmada (colección Barbosa-Stern, Lima)14. Esta obra es interesante porque a pesar
de su fecha temprana no señala las huellas de la modalidad italiana reinante en
Los Reyes, como sucedió con el sevillano Jaramillo en 163615, sino que mantiene
en su lenguaje algo crudo un apego al maestro de sus orígenes.
Aun así, el dato otorgado por Vázquez de Espinosa acerca de la autoría de la

serie relacionada a un nombre ilustre en la pintura sevillana —sin ser necesaria-
mente el de Pacheco—, oculta sin duda alguna verdad.
un contrato ignorado de migueL güeLLes y domingo carro
La impresión anticipada en los párrafos anteriores de que las pinturas del con-
vento dominico tienen alguna vinculación con la escuela sevillana, encuentra
confirmación en un documento de 1608 que extrañamente ha sido ignorado
hasta la fecha a pesar que fue publicado por Celestino López Martínez en 193216.
Escuetamente, el manuscrito revela que el procurador general de la orden

en el Perú, fray Miguel de Aguirre, residente en el convento de Santo Tomás de
Sevilla, acuerda con los maestros pintores Miguel Güelles y Domingo Carro la
ejecución de 41 “cuadros de la historia del señor santo Domingo de la forma y
calidades que se contiene […] en una memoria”17. Los dominicos proporcionarán
lienzos y bastidores, y los artistas los pigmentos; estos últimos ejecutarán tres
13
La de Lima estuvo en el comercio artístico en la década de 1970, donde tuve ocasión de verla
y constatar su firma. Para las otras (San Juan Bautista y San Andrés fechadas en 1597), véase
Valdivieso y Serrera (1985: 82, 93, n° 149 y 202).
14
La presencia de este artista ha sido ignorada hasta la fecha, a pesar de su evidente interés
como transmisor director del temprano estilo sevillano que se presentó como una alternativa al
entrampamiento de la maniera tardía imperante en Lima. Para su ingreso como aprendiz en el
taller de F. Pacheco en 1589 a los once años de edad, véase López Martínez (1929: 178).
15
Acerca de Leonardo Rodríguez Jaramillo, su actuación en Lima y su relación con el desarrollo
de la escuela de Sevilla, véase Stastny (1991: 75-83; 1984a) [para Jaramillo véase en este volumen
pp. 213-227].
16
Véase López Martínez (1932: 185). El contrato fue firmado el 1 de julio de 1608. El documento
también fue citado en la obra póstuma de Chichizola (1983: 151), aunque el malogrado autor
no llegó a extraer las consecuencias previsibles.
cuadros por mes y se les abonarán 44 ducados por cada entrega. Todo deberá
quedar a satisfacción del racionero del convento sevillano. Vale decir que la serie
dominica de Lima fue encomendada en Sevilla, en 1608, al joven pintor Miguel
Güelles que empezaba a despuntar en el medio artístico local, y a un colega o
ayudante suyo llamado Domingo Carro.
No sería extraño que dada la complejidad de una serie tan extensa, se hubiese
recurrido a los conocimientos que sobre iconografía religiosa poseía Francisco Pa-
checo. La vida de santo Domingo se representaba habitualmente en ocho o doce
escenas tradicionales. Extenderla a cuarenta y uno requería el asesoramiento de
un especialista como el erudito pintor sevillano18. Así se explicaría la asociación
de su nombre con el conjunto y la mención que de él hiciera Vázquez de Espi-
nosa. En todo caso la información otorgada en el documento es confirmada con
toda exactitud con lo narrado por el cronista carmelita, por Bernabé Cobo y por
Juan Menéndez quienes se refieren, cada uno en su época, al avance de las obras
en el convento de Lima. En efecto, después de haberse construido el primer nivel
del claustro mayor decorado con los santos dominicos de Alesio, en época del
dinámico provincial Francisco de Vega, entre 1606 y 1609, se completó el adorno
del patio. En la parte baja de los muros se colocaron los zócalos de azulejos enco-
mendados a Hernando de Valladares, de Triana, y encima se dispuso la serie de
lienzos con la vida del santo fundador también encargados a Sevilla19.
El testimonio de Cobo al escribir acertadamente que los lienzos eran “de

muy escogida mano, traídos […] de España”, termina de ratificar este punto y
confirma que no hay motivo para poner en duda la idoneidad del documento de
1608. Es indudable que una parte de las pinturas hoy conservadas en el claustro
provienen del obrador sevillano de Güelles y Carro. El motivo por el cual esa
información fue ignorada es el relativo anonimato de los dos artistas citados.
Eso, y el posible asesoramiento iconográfico de Francisco Pacheco, explicarían la
situación de sus nombres por el del teórico del arte, quien en la década de 1620
17
Hasta 1925 existieron 41 lienzos en el convento dominico, aunque no todos de la misma
procedencia. Pero en la década de 1970, cuando nosotros los estudiamos y los fotografiamos
por primera vez, solo se conservaban 36. Los faltantes pudieron haberse perdido en el sismo
que azotó Lima en 1940. Véase más adelante el acápite “Las pinturas de santo Domingo”.
18
Sobre todo que cuando se inició en la ejecución del encargo aún no había sido publicada por
T. Galle la serie de La vida de santo Domingo en 32 escenas que apareció en Amberes tres años
más tarde, en 1611. Véase más adelante “Las fuentes grabadas”.
19
Véase Meléndez: “Y [en] el claustro principal del mismo convento, el adorno de los azulejos,
y vida de nuestro padre santo Domingo, en cuadros de pintura excelentísima”. El provincial
F. de Vega impulsó una época de esplendor artístico y cultural en el convento. Es así que
terminó el tercer claustro con la enfermería y agregó importantes “aumentos” a la sacristía con
valiosas piezas de plata, esculturas y ropaje eclesiástico (citado en Arévalo, 1970: 149).
cuando redactaba su obra Vázquez de Espinosa, ya era el pintor sevillano de más

renombre en los círculos literarios. Había dado a conocer un primer tratado so-
bre la Antigüedad y honores de la pintura (1622) y ocupaba cargos de autoridad como
los de veedor de pinturas sagradas, designado por el tribunal de la Inquisición.
Miguel Güelles es un artista ampliamente documentado en los archivos

sevillanos, aunque hoy no se conozcan las obras que ejecutó en España. Su
actividad cubre los años de 1607 a 1637. Así que debió nacer alrededor de 1580,
lo que lo haría unos quince años más joven que Pacheco. Su carrera presenta,
sin embargo, algunos rasgos desusados en comparación con lo que se sabe
acerca de otros pintores. Existen 33 entradas documentales acerca de su labor
profesional en la ciudad del Guadalquivir. Pero entre ellas solo cinco se refieren
concretamente a trabajos de pintura. Por añadidura, de esas cinco ninguna se
destina a instituciones sevillanas: la de 1607 fue para Huelva; la siguiente (1608),
para Lima; otra (1613), para un particular; en 1619 se trató de un envío hecho a
México; y en 1624 cobró 12 lienzos del obispado de Cádiz.
El patrón establecido en la carrera de Güelles no es totalmente desconocido.

En la segunda mitad del siglo fue frecuente que ciertos artistas dedicaran su ener-
gía exclusivamente a la producción de pinturas para la exportación y especial-
mente para el mercado de Indias. Eran maestros reconocidos del gremio, pero
nunca participaban en tareas artísticas para iglesias o conventos de la ciudad20.
Lo que llama la atención es la fecha temprana en la que Güelles inició esos tratos
en gran escala con el Nuevo Mundo. Debieron seguir exitosamente a lo largo de
su vida a juzgar por el hecho de que su sobrino Leonisio Pinedo fuera pintor en
México (1619), y que durante un período en su carrera recibió numerosos apren-
dices en su taller: uno en 1631 y cinco entre 1633-34. Todos los indicios de una
nutrida actividad.
Güelles no fue el único pintor de su generación involucrado en la exportación

de obras al Nuevo Mundo. De Francisco Varela, su contemporáneo y compañero
de muchos años en el cargo de veedor en los jurados examinadores de los aspi-
rantes a la maestría, se conocen algunos envíos. En 1620 contrató un conjunto
para Comayagua (Honduras)21; más tarde participó con Francisco Pacheco en un
apostolado que pudo destinarse a las Indias. Suya es también la Virgen de los reyes
que registramos en la antigua colección Pedro de Osma en la década de 1960 y
luego estudiamos en las fichas de catalogación inéditas que dejamos en el museo
20
Fue el caso de Juan de Luzón y otros que conducían un comercio masivo de exportación de
pinturas al Nuevo Mundo. Véase Kinkead (1983: 73-101).
21
Véase Angulo Iñíguez (1952).
en 1984-1985. Fechada en 1644, un año antes de su muerte, esa pequeña pintura

con excelentes retratos de donantes al pie no es una obra de exportación sino de
encargo llevada por sus dueños al Perú22.
Un pintor nacido en el decenio anterior a Güelles como Juan de Uceda

también intentó la exportación de lienzos al virreinato peruano y debió tener un
contacto comercial bastante estrecho porque su hijo Gaspar vivió hasta 1622 en
Lima. En 1613 remitió con el escultor Gaspar de la Cueva, quien emigró a Los
Reyes ese año, 17 lienzos para su venta (Marco Dorta, 1960, II: 301-304). No
obstante, tanto en el caso de Varela como en el de Uceda los envíos a América
fueron ocasionales; al lado de ellos se registran abundantes encargos para casas
religiosas sevillanas, a diferencia de lo sucedido con Güelles y Carro.
Lo curioso es que simultáneamente Miguel Güelles jugó un activo papel en

el gremio de pintores de Sevilla y gozó de un reconocido prestigio profesional. La
gran mayoría de los documentos conservados acerca de su labor, se refieren a las
responsabilidades que ejerció en la corporación. Fue alcalde de los pintores tres
veces: en 1610, 1619 y nuevamente en 1634. Todo indica que el importante en-
cargo para la ciudad de Los Reyes de decenas de lienzos de grandes dimensiones
(2.10 x 3.40 m. en promedio), estableció el renombre de M. Güelles entre sus co-
legas. Es así que al año siguiente de haber concluido satisfactoriamente el encargo
fue elegido alcalde por primera vez. También fungió de veedor-examinador con-
juntamente con otros conocidos artistas como el propio Francisco Pacheco, Juan
de Uceda y Francisco Varela, con quienes otorgó títulos de maestría a numerosos
artífices sevillanos del primer tercio del siglo XVII.
Como muchos de los artistas de sus días, Güelles fue pintor de imaginería
y pintor de caballete. El primer título es el que lo identifica más a menudo en
los documentos, aunque los contratos de obras que concertó fueron todos de
pintura en lienzo. Su vida profesional fue rica en intercambios con artistas sevilla-
nos y con los foráneos que pasaban por Andalucía. Debe recordarse que la ciu-
dad del Guadalquivir vivió en aquellos años una época de esplendor económico,
artístico y cultural gracias al atractivo que ejercían las riquezas importadas de las
Indias y al intenso movimiento comercial del puerto abierto al Nuevo Mundo y
al Mediterráneo. En esa encrucijada se podían encontrar las más valiosas tradi-
ciones culturales europeas y en ellas debió enriquecer su experiencia un pintor
curioso como Güelles que llegó a estar al centro de la actividad de su gremio en
la enseñanza, los exámenes de maestría y en los temas de la defensa del status
22
Son los únicos retratos, además del de Martínez Montañés (Ayuntamiento, Sevilla) realizado
en su juventud, que se conocen del pintor (Stastny y Lavalle, 1968; Stastny, 1985b; 1995: 52,
donde se repiten datos de las fichas de catalogación de 1985).
profesional. Flandes e Italia, los dos focos activos del arte europeo renacentista y
barroco, tuvieron relaciones desde antiguo con España. La primera desde el siglo
XV y la segunda en gran escala desde los tiempos de la decoración del Escorial.
Los agudos debates que surgieron en el paso de la maniera al barroco, tan

frecuente en los principales centros artísticos de la época, debieron repercutir y
avivarse, por eso, en el ámbito sevillano, que se convirtió en una de las escuelas
pioneras del naturalismo meridional.
La pintura seviLLana a inicios deL sigLo Xvii
La época en que le tocó a Güelles ocuparse del gran encargo limeño fue un perío-
do de transición y de cambio en el lenguaje artístico. Formado alrededor de 1595-
1600 el pintor asimiló la tradición contramanierista representada por Pacheco y
antes de él por Pablo de Céspedes y Vasco de Pereira quienes evolucionaron del
miguelangelismo tardío a la modalidad clasicista y piadosa de fin del siglo. La
primera fue avivada durante la visita que a mediados de los años 80 del 1500
realizó Pérez de Alesio a la ciudad andaluza. Pero finalmente Pacheco, que se
enorgullecía de poseer un dibujo del italiano, impuso la modalidad contrarrefor-
mista opuesta, la de un arte piadoso, comprometido con el dogma y de absoluta
frialdad emocional e indiferencia técnica.
El interés por la presencia visible de la realidad tan medular en el arte es-

pañol, acentuado por la larga asociación con la pintura flamenca, sin embargo,
nunca desapareció de las prioridades estéticas sevillanas. Quienes antecedieron
inmediatamente a Güelles, como Antonio Mohedano y Juan de Uceda o sus con-
temporáneos, como Francisco Varela, todos atendieron de algún modo ese lla-
mado en el contexto de la temática religiosa que practicaban. Desde anticipos de
la concisión solemne de Francisco de Zurbarán a detalles naturalistas intercalados
en los interiores, se percibe esa preocupación en artistas que, sin ser de primera
línea, eran fieles a su identidad y que intuían por dónde habría de enrumbar el
gran arte barroco hispano. Sin duda no reconocieron inmediatamente la verda-
dera dimensión de aquellos que llegaron como aprendices imberbes a sus talleres,
pero caminando entre ellos ya estaban los que habrían de ser los gigantes de la
nueva era: Zurbarán, Herrera el Viejo, Alonso Cano, Diego Velázquez. A su lado
supo evolucionar un artista mucho mayor como Martínez Montañés, quien hizo
para la escultura lo que recién la generación siguiente alcanzó en el lienzo. El
comercio artístico con destino a lugares lejanos traía toda clase de obras al cen-
tro sevillano y era el mejor medio de difusión. Desde ciudades como Amberes,
Roma, Venecia, Utrecht, París, Praga o Múnich podían llegar paisajes, bodegones,
láminas en cobre pintadas y estampas con las últimas novedades. Nombres como
Carvaggio, Bassano, Carracci, Paul de Bril, Momper, Coninxloo, M. de Vos, Sa-

deler, Pulzone da Gaeta, F. Barocci, G. Reni, Fracken eran moneda corriente en
esas obras trashumantes que reflejaban los convencionalismos, pero también las
novedades de la época: el nuevo tratamiento de la luz, el uso de velas y escenas
nocturnas, el interés en personajes campesinos y populares, la representación de
mendigos con escenas mitológicas y de asuntos antiheroicos que antes no hubie-
ran merecido ser representados. Mucho de esto venía naturalmente asociado al
nombre del “Anti-Cristo” de la pintura, el “Anti-Miguel Ángel” (según Vicente
Carducho), o sea Michelangelo Caravaggio, cuyas invenciones se difundieron
rápidamente por toda Europa desde los primeros años del siglo XVII. Eran todas
ideas nuevas que se infiltraban en el lenguaje artístico y creaban un ambiente de
renovación, búsqueda e inquietud intelectual.
Mucho de eso cambió drásticamente de sentido a partir de 1603 cuando Juan

de Roelas (ca. 1560-1625) llegó a la vecindad de Sevilla y empezó a pintar obras de
grandiosa dimensión física y emocional. Roelas, además de pintor, fue, un hombre
educado, que llegó a clérigo. En algún punto de su carrera juvenil debió realizar
un viaje a Italia que lo llevó a frecuentar los talleres venecianos. De allí provienen
no solo su dibujo fluido, su capacidad de observación y de caracterización, sino
sobre todo el uso luminoso y cálido del color; y probablemente su inmejorable
sentido teatral y escenográfico para representar las composiciones religiosas en
un contexto de retórica dramática. Los ingredientes anteriormente mencionados
(especialmente el aporte caravaggesco) y la presencia de Roelas nos permiten
comprender (al menos del punto de vista técnico) la eclosión sorprendentemente
madura de los bodegones y escenas de cocina del joven Velázquez, que apenas
tenía dieciocho años cuando empezó a pintarlos. Supo asimilar selectivamente
toda la ciencia en el uso de la luz del clérigo y eliminar sutilmente su carga
pasional. Con la elegancia innata del genio —y a pesar de su juventud—, no perdió
en esa mutación nada de la densidad del contenido.
En esta descripción hemos sobrepasado nuestra meta. Cuando Güelles y

Carro aceptaron en 1608 el encargo limeño, Roelas ya estaba en actividad, pero
faltaban diez años para la aparición del insuperable retratista de Felipe IV. Para
quienes hoy vemos lo que aquellos artistas de la primera década del siglo XVII
intentaron transmitir, podemos entender cómo su esfuerzo, tal vez ciego, estuvo
preparando la ruta que se bifurcó en tantas direcciones futuras: hacia el naturalis-
mo y el claroscuro sereno de Velázquez joven; o convertida en la fuerza oculta del
quietismo místico de Zurbarán; en la alegría inocente de Murillo; y en el drama
de las vanidades de Valdés Leal.
Güelles fue sin duda un eslabón en esa cadena y tuvo cierta afinidad formal
con el pintor Antonio Mohedano, bastante mayor que él y de quien se conserva
una representativa Anunciación (1604-1605) en la antigua universidad de Sevilla.

Aparte de una relación indirecta con Lima, de Domingo Carro no sabemos casi
nada23, pero debe haber participado activamente en la tarea. Si bien era frecuente
que en trabajos de esas dimensiones y con la brevedad de plazos tan perentorios,
los artistas sevillanos establecieran subcontratos con colegas, el estilo de las obras
no indica la intervención de muchas manos como se verá luego. No obstante es
sorprendente que se haya exigido la entrega de tres lienzos por mes, cuando, por
ejemplo, Pacheco en su serie contemporánea de los mercedarios, demoró casi
diez años para ejecutar seis obras. No es extraño, por eso, que el trabajo quedara
inconcluso y solo se pintara algo más de la mitad de los 41 lienzos convenidos con
el procurador de los dominicos limeños.
El aporte de los creadores de la serie limeña es evidente. Incorporación en

espacios interiores serenos y correctamente construidos; nobleza de caracteres en
los actores principales de las escenas con frecuentes ensayos de naturalismo para
captar la individualidad de los modelos; ocasionales bodegones intercalados en
la narración; y paisajes distantes con dramáticos efectos de luz de proveniencia
noritaliana. No todos esos rasgos se encuentran reunidos en las mismas obras
y en lo que sigue intentaremos una diferenciación de lenguajes, que distingan
entre los aportes propios de Güelles y de Carro. En todo caso, gracias al conjunto
dominico peruano, la figura de Miguel Güelles, ha adquirido una dimensión
inusitada en la evolución de la pintura sevillana, y el trabajo que ahora publi-
camos servirá para satisfacer la curiosidad de los estudiosos que lamentaban no
hace mucho que “por desgracia, no se ha identificado todavía ninguna obra” de
M. Güelles, el alcalde veedor de tantos años del gremio sevillano (Valdivieso y
Serrera, 1985: 10).
Las pinturas de santo domingo
En 1925, cuando fue restaurada por última vez, La vida de santo Domingo to-
davía sumaba cuarenta y uno escenas. Pero actualmente (al menos desde la
década de 1970) está compuesta por treinta y seis lienzos y no la cantidad
señalada en el contrato de 160824. Gracias al examen físico minucioso al que
se ha podido someter a las pinturas durante el delicado proceso de restaura-
ción, se ha podido diferenciar dos conjuntos claramente delimitados. Uno de
veintidós obras (Serie I) y otro de catorce (Serie II). El primero está pintado
23
Según un documento del Archivo de Indias, en 1606 D. Carro testificó a favor de un viajero
que deseaba emigrar a Lima. Véase Gestoso y Pérez (1899-1900, II: 24).
24
Véase la nota 17.
con características de ejecución definida sobre un soporte de tela de lino labra-

do y de cuerpo consistente. El otro, en cambio, está ejecutado sobre un lino
llano, más burdo y menos ancho el que ha sido necesario unir con una o dos
costuras horizontales para alcanzar el tamaño deseado. Solo la primera serie
de veintidós lienzos puede atribuirse al taller sevillano de Güelles y Carro.
Esta división en dos conjuntos y en dos épocas de ejecución está apoyada en
el examen formal del lenguaje pictórico y ha sido confirmada por los análisis
microquímicos que han permitido identificar las materias de las bases de pre-
paración, los estratos pictóricos y los pigmentos empleados. Gracias a ese valio-
so apoyo de laboratorio, cuyos resultados se darán a conocer más en detalle
en otro lugar, las conclusiones que se presentan a continuación adquieren una
validez adicional.
serie i. obras de migueL güeLLes y domingo carro
Los 22 cuadros de este conjunto comparten a grandes rasgos ciertas características

físicas comunes. El soporte, como ya se indicó, es una tela entera de lino denomi-
nada “mantel” o “mantelillo veneciano” en documentos españoles de la época y
que se encuentra labrada con un adorno de cruces griegas25. Su uso fue habitual
en el obrador de Güelles según lo prueba un contrato de la época26. La prepa-
ración del lienzo se hizo con carbonato de calcio (tiza), como es coherente para la
escuela sevillana bajo influencia flamenca. Las imprimaciones son de tono ámbar
o siena. Y los pigmentos más usuales fueron azurita, verde malaquita, bermellón,
además de las tierras y ocres. Los resultados de los análisis científicos realizados
señalan, así, un conjunto coherente de datos que otorgan al grupo una unidad
cronológica en perfecta armonía con las conclusiones extraídas del examen estilís-
tico y que las ubican a inicios del siglo XVII, vale decir en la época del contrato
de Güelles y Carro.
Del punto de vista formal esta serie puede ser desdoblada en dos unidades
de lenguajes homogéneos. La primera de quince lienzos, que a su vez se disocia
en dos fracciones. Una de doce pinturas que integran las obras de calidad más
definida (subgrupo 1-A); y otra que se le asocia estrechamente, de tres obras
(subgrupo 1-B). Y por otro lado, la segunda, compuesta por siete composiciones
que revelan la intervención de una mano menos segura en el manejo del espacio
y del dibujo (subgrupo 2).
25
Véanse Griswold (1993: 141) y Mantilla de los Ríos y de Rojas (1977: 93).
En 1613 Miguel Güelles firmó un contrato para pintar una Virgen de la Antigua en “lienzo de
26
mantel” (López Martínez, 1932: 185).

A falta de firmas, atribuiremos el grupo más numeroso (subgrupo 1-A) a

M. Güelles. Lo conforman las obras que muestran el lenguaje pictórico más claro,
definido, y de mejor nivel expresivo. Está de acuerdo con la lógica del sistema
de contratos de la época, suponer que el maestro que asumía la responsabilidad
principal fuera también el que poseía el mejor dominio técnico.
El artista que las creó tuvo una preferencia por interiores arquitectónicos
renacentistas de espacio holgado y tratamiento simétrico con pisos cuadricula-
dos de mármol de colores bajo evidente influencia veneciana. Ocasionalmente
dramatiza la arquitectura con pasarelas abalaustradas elevadas sobre arquearías
o coloca personajes en el umbral de puertas pintadas al modo de Veronese.
Los mejores ejemplos son El santo en la cuna (fig. 47), El milagro del rosario
(fig. 48), La visión de fray Guala (fig. 46), Los modos de orar y La aparición de san
Pedro y san Pablo.
Sus personajes están concebidos con volúmenes escultóricos, rostros

graves y drapeados de caída recta algo pesada, que denotan una dignidad deri-
vada del conocimiento de las tallas de Martínez Montañés. Los ángeles de los
rompimientos de gloria poseen casi siempre una morbidez, un colorido y una
alegría que deriva de los modelos de Roelas: ángeles músicos niños, jóvenes
con cuellos abiertos, cabezas de bucles rubios. El ocasional desnudo (Visión de
fray Guala, fig. 46) es tímido e inseguro, está construido con un trazo sintético
que desconoce la estructura anatómica y que revela a un pintor que nunca
aprendió la lección italiana acerca del cuerpo humano. Motivo suficiente para
descartar toda participación de Pérez de Alesio en estos lienzos. En cambio
la escena del rosario (fig. 48) está trazada con elegancia y soltura por alguien
que ha mirado largamente las obras de Tiziano y de Veronese. El movimiento
rítmico que distribuye las figuras en el espacio interior es exaltado por la suge-
rencia del paisaje que se vislumbra detrás del lansquenete de pie en la salida
al pórtico. Aquí como en otras escenas, el rostro del santo visto en escorzo de
tres cuartos desde abajo adquiere una fuerza leonina con pómulos separados,
nariz y boca anchas.
Un bodegón en primer plano en la escena de la cuna (fig. 47) otorga una

nota de serenidad hogareña necesaria para contrastar el espacio palaciego con-
movido por la aparición milagrosa de la estrella en la frente del niño dormido.
Está compuesto por una canasta de costura, un plato de frutas, cintas, tijeras.
Objetos cotidianos que destacan, por contraste, con más claridad el misterio
revelado por la aparición inopinada de lo divino. Y en eso se presenta como
un anticipo de la larga trayectoria de bodegones simbólicos hispanos desde
Sánchez Cotán y Francisco y Juan Zurbarán hasta Pedro de Camprobín y Val-
dés Leal.
Fig. 47
Aparición de una estrella en la frente de santo
Domingo niño mientras duerme en su cuna
1608
Fig. 48
La Virgen entrega el rosario a santo Domingo
1608
Ahora que están limpios y recuperados los principales lienzos se puede apre-
ciar en su plena dimensión el amor de Güelles por el paisaje. Le fascinan los
cielos tempestuosos cruzados por nubes rasgadas con reflejos blancos; las ruinas
Fig. 49
La lluvia milagrosamente detenida
1608
y edificaciones inconclusas salpicadas en el campo; los bosques y follajes densos,

las colinas rocosas y extensiones de agua que reflejan la luz. En El milagro de la
lluvia detenida (fig. 49) hay una mujer arrodillada delante del santo con su hijo
exánime en brazos. La escena está envuelta en una luz dorada y misteriosa que
crea una isla de paz en la tempestad que desciende del cielo. La iluminación sutil
y la figura arrodillada derivan directamente de Tiziano (ver La Virgen con el niño y
santa Catalina, National Gallery, Londres). Son igualmente atractivos los demás
lienzos con fondos de paisaje: La donación de Simón de Montfort, La salvación de los
náufragos, La batalla de Muret y La aparición de los ángeles soldados. Cabe preguntar
si Miguel Güelles no efectuó en su juventud un viaje al norte de Italia y conoció
allí las obras de Bassano y de la gran escuela de la ciudad de las lagunas.
Un segundo subgrupo lo conforman tres lienzos que están formalmente

muy cercanos a los anteriores, pero que muestran algunas alteraciones en
la concepción espacial, ahora más estrecha, y en el trazo simplificado de los
personajes (subgrupo 1-B). En qué medida esto depende de cambios aplicados
posteriormente o a la participación de ayudantes durante la ejecución original,
no ha quedado del todo claro. Se trata de La prédica de santo Domingo, cuyas
figuras femeninas están muy ligadas a la escena de la cuna; El milagro de los panes
en el refectorio, cuyos ángeles fueron totalmente transformados; y El abrazo con
san Francisco, que probablemente recuperará su verdadera dimensión cuando
concluya el tratamiento. Con excepción de la última obra, no cabe duda que hubo
la participación de manos menos hábiles en estos lienzos las cuales intervinieron
en el trazado de composiciones a todas luces más débiles que las anteriores.
Fig. 50
Domingo Carro (atribuido)
Santo Domingo dona sus libros en Palencia
1608
El subgrupo 2 está compuesto por siete lienzos que bien podrían pertenecer
a Domigo Carro. Reflejan un pincel menos experto que se manifiesta en el trazo
de espacios interiores carentes de la claridad de la serie anterior y que recurre
a soluciones de perspectiva algo forzada. Las figuras humanas también poseen
proporciones menos equilibradas y usan drapeados más sueltos; pero en cambio
se prioriza la representación de personajes populares y el estudio de rostros del
natural lo que otorga un interés particular a estas composiciones. En este último
rasgo destaca La donación de libros en Palencia (fig. 50), donde hay una galería varia-
da de tipos humanos. Al pie del santo, tres personajes, uno joven, otro maduro y
un anciano, anticipan el simbolismo de las edades del hombre del Aguador de Ve-
lázquez, pintado diez años más tarde. La semejanza formal y la similitud alegórica
son tan grandes que se puede sospechar que Velázquez conoció la obra de Carro.
En todas estas figuras el artista se ha esforzado por captar la calidad humana de-
trás del exterior rudo y, alejándose del idealismo de la maniera, ha procurado dar
una representación fiel de la sociedad de sus días: ropajes sencillos de telas bastas,
barbas hirsutas, los cortos cabellos descubiertos de los hombres de pueblo.
Experimentos similares, aunque adaptados a otros grupos sociales, se reen-

cuentran en La Inquisición y en El capítulo general de la orden, donde un monje joven
al lado derecho dirige una mirada aguda al espectador como posible autorretrato.
Otra variante se encuentra en La prueba del fuego con el grave rostro del vizconde
de Montfort y de su enano, al lado izquierdo, y los estudios de claroscuro en las
cabezas de los albigenses vencidos en el extremo opuesto. Menos interesantes
son las figuras estáticas y el grupo escultórico estereotipado de la Oración ante la

piedad o la secuencia heráldica del Árbol de los Guzmanes. Finalmente, La Virgen y
dos santas bendiciendo a los dominicos ha sufrido repintes importantes en las partes
principales de la composición durante la refacción de Aguilera quien repitió so-
bre la composición original (sin duda por encontrarse ésta dañada) el fondo del
grabado Jode Galle de 1611, incluyendo la figura de santo Domingo. Este es el
único lienzo que conserva tan nítidamente la intervención de las dos épocas (ver
aquí “Las fuentes grabadas”).
Domingo Carro se presenta así como un artista más joven que Güelles, in-
teresado en las novedades del naturalismo barroco, que se propone reflejar las
realidades crudas de la sociedad de sus días y busca cómo aplicar esos recur-
sos al mensaje retórico de la contrarreforma. Frente a él, Miguel Güelles sigue
apegado al mundo de la belleza equilibrada del renacimiento mientras procura
modernizar las tentadoras fórmulas venecianas con aportes bassanescos y con
ideas provenientes del dramatismo de Roelas.
La intervención de diego aguiLera en eL sigLo Xvii
Es difícil imaginar que 41 pinturas de más de seis metros cuadrados pudieran

ejecutarse en diez días cada una, como lo estableció el contrato suscrito por
Güelles con el procurador de los dominicos en julio de 1608. La razón de la pre-
mura es comprensible. El gobierno del provincial F. de Vega concluía en julio de
1610 y aquél deseaba colgar los lienzos en el claustro antes de dejar el cargo27. Pero
los acontecimientos tomaron un cariz inesperado. Fray Francisco de Vega falleció
en Pomata un año antes, el 25 de julio de 1609. Ese pudo haber sido el motivo
para concluir el contrato con los artistas. También es posible que se hubiera redu-
cido el número de lienzos antes de ocurrir el deceso en vista de la premura o por
desacuerdo con las condiciones. La verdad es que la serie proveniente de Sevilla
contiene las principales escenas relativas al inicio de la vida del santo, a su actitud
combativa contra la herejía cátara y a su muerte gloriosa. Solo faltaban algunos de
los milagros clásicos y alusiones a sus virtudes evangélicas, lo cual no hubiera im-
pedido que se colgara en el claustro como una unidad perfectamente coherente.
Puestos en el lugar, no obstante, se habrá percibido que los muros queda-

ban amplios para la serie. Por eso al inicio se mantuvieron los santos de Mateo
Pérez de Alesio alternados con los cuadros de la vida, como bien lo describió
27
Considerando el plazo de ejecución teórico de 13 meses y medio, que vencería en agosto de
1609, más el tiempo que demoraría el envío por barco y la colocación, apenas podría satisfacerse
el límite temporal que deseaba el provincial.
Vázquez de Espinosa. Y en una fecha anterior a 1669 se agregaron los cuatro

retablos de las esquinas para completar el ornato del recinto28. En la década
de 1660 se avecinaron grandes acontecimientos para la orden. El 15 de mayo
de 1660 se dio inicio al proceso de beatificación de fray Martín de Porras en
Roma. En los próximos años se cumpliría, además, el medio siglo del falle-
cimiento de Isabel Flores, que era el plazo de rigor para atender el proceso de
beatificación. Es así que el caso de la primera santa americana fue reiniciado
en 1664 exonerándose tres años de la fecha regular ante la presión generalizada
de la opinión pública americana. La casa conventual de Lima inició preca-
vidamente los preparativos desde mucho antes. El claustro fue realzado con
construcciones de mayor esplendor y con nuevos adornos. En mayo de 1660
se amplió la escalera bajo la conducción del destacado arquitecto dominico
fray Diego Maroto29. El año siguiente se agregaron los azulejos de Juan del
Corral, que dieron prestancia a su mayor dimensión. Y también se empezó la
gran fuente de bronce en reemplazo de la antigua estructura de piedra que se
encontraba en el centro del jardín.
Ese mismo año (1661) se estableció un contrato con el pintor limeño Die-
go de Aguilera para la refacción y renovación de los lienzos sevillanos colgados
medio siglo antes en los muros del patio. El convenio fue suscrito por Aguilera
en forma de subcontrato con el dorador Juan de Arce, quien había asumido
anteriormente el compromiso con los frailes. En cuatro meses el pintor debía
“tirar, clavar, labrar, limpiar y darles lustre” a los lienzos y, por añadidura, se
comprometió a “hacer de nuevo” los celajes, ropas y todo lo que estuviese sal-
tado o maltratado.
A la sazón Aguilera era un pintor conocido por veinte años de actividad en

la ciudad, y desde que aceptó la restauración de los lienzos del claustro estableció
una fructífera relación de trabajo con los dominicos que duró toda la década.
Diez años más tarde su prestigio estaba consolidado y le fue encomendado uno de
los muros de la célebre serie de pinturas que se ejecutó en el claustro franciscano
bajo la conducción de fray Luis de Cervela.
28
La fecha exacta de estas esculturas no está establecida. Lo único seguro es que Meléndez las
cita como parte de la decoración del claustro para las celebraciones por la beatificación de
santa Rosa en abril de 1669 en su festiva pompa. En los Tesoros verdaderos (1681) sugiere que
ya están envejecidos: “algo deslucido el otro…”. Gómez Zavala (1938) basado en el manuscrito
(sin fecha) de fray Rosario Zavala Guía del convento de Santo Domingo (o en tradiciones orales
derivadas de aquel fraile), las atribuyó a la iniciativa del prior Salvador Ramírez, en 1615 (dicho
prior gobernó en realidad de 1625 a 1627). Este dato fue repetido por Vargas Ugarte. Véanse
Meléndez (1670, citado en Ramos Sosa, 1992: 229), Meléndez (1681-1682, I: 60), Gómez Zavala
(1938: 269) y Vargas Ugarte (1968: 130).
29
Véase San Cristóbal (1996: 149).
La serie ii y eL círcuLo de aguiLera
En el conjunto sevillano faltó representar dos de los milagros tradicionales de

la iconografía dominica y que figuran en el célebre monumento funerario de
Bologna cuyo sarcófago fue decorado con relieves de los Pisano. Nos referimos
a la resurrección del joven Napoleón Orsini y la vocación de fray Reginaldo
de Orleans. Ese pudo haber sido el pretexto para agregar a la vida del santo,
pintadas localmente, las escenas que faltaron del programa original de 41
componentes preparado en 1608 para el convenio con Güelles. Se terminaría
así de cubrir toda la extensión de los muros del claustro y sería la oportunidad
para suplir algunos aspectos iconográficos que tenían mayor importancia en
el contexto virreinal.
En efecto, empezando en torno a 1665 se sumaron a la serie existente otros

lienzos que llevaron el total a las cuarenta y un composiciones conservadas
hasta 1925, cinco de las cuales han desaparecido desde entonces30. Las nuevas
pinturas tienen en común estar ejecutadas sobre telas de lino llano y estar cosi-
das una o dos veces en sentido horizontal para piezar los lienzos cuyo ancho de
telar no cubría los dos metros de altura de los bastidores. Las preparaciones de
base son ahora de origen térreo (óxido de hierro) y ocres de diversa coloración,
y la imprimación casi invariablemente es de color rojo bol. Los pigmentos es-
tán constituidos prioritariamente por esmalte (óxido de cobalto), lapislázuli,
azurita, minio y masicote.
Estos materiales indican hábitos pictóricos distintos a los de la serie I de

inicios del siglo. Las imprimaciones de tierras rojas oscuras ayudan a acelerar
el proceso de construcción cromática según las recetas italianas del barroco; se
incluyen azules nuevos como el esmalte y ocasionalmente índigo, lo que es com-
pensado con veladuras del costoso ultramarino natural. Todos, cambios que cor-
responden a las técnicas utilizadas en la pintura limeña del último tercio del siglo
XVII; como lo son también los soportes de lino unidos por costuras. Los mismos
procedimientos fueron empleados en los lienzos de la serie de san Francisco pin-
tada en 1671 por Aguilera y otros tres artistas31.
Hasta ocho cuadros de la serie en estudio pueden asociarse formalmente con

las obras de Diego de Aguilera en el convento de San Francisco. Escenas como
30
Eso llevaría la cantidad de lienzos pintados por Aguilera a 19, dependiendo si efectivamente
fueron 22 los que enviaron Güelles y Carro. El terremoto de 1940 pudo causar la pérdida
anotada. Véase la nota 17.
31
Agradezco al señor Freddy Alponte por los datos que me proporcionó acerca de las
características físicas de la lencería franciscana.
El milagro del denario (fig. 51) o La mujer salvada del pozo y El rechazo de los obispados
contienen personajes de canon alargado, casi desgarbado, que concuerdan con
los que figuran en las escenas de la juventud de san Francisco. Aunque en Santo
Domingo todavía las formas son sintéticas, las manos más esquemáticas, la falta
de realidad anatómica casi gótica, existe un aire de familia que es innegable y
que podría explicarse por la diferencia de casi diez años entre una serie y otra. El
rostro demacrado y estilizado del santo titular, derivado de los grabados de 1611
(ver más adelante “Las fuentes grabadas”), es muy característico y reaparece una y
otra vez en cada uno de los lienzos de este conjunto. Se reitera en La resurrección
del arquitecto, en La creación del convento de Prulla, en El encuentro con los cistercienses
(fig. 52), en El intento de asesinato y en La oración ante el altar. En todos se mantiene
el mismo aire lírico de tono menor, de luz sutil y uniforme y de paisajes minimiza-
dos. Cabe, pues, concluir que terminado el encargo de la restauración, Aguilera y
algunos otros pintores fueron contratados para agregar nuevas escenas a la serie.
Otro pincel, de trazo más sólido y figuras menos esbeltas, intervino conjun-
tamente con Aguilera. Utilizó bases de preparación con sulfato y carbonato de
calcio a veces combinadas con tierras, y su sistema de iluminación es más dramá-
tico. Le corresponden los cuadros de San Francisco y santo Domingo protegiendo al
mundo de la ira divina y La resurrección de Napoleón Orsini.
Finalmente, de mediados del siglo XVIII al XIX hubo un último agregado a

la serie. Corresponden a ese momento La vocación de fray Reginaldo y Santo Domin-
go escribe las constituciones. Este último considerablemente dañado probablemente
por el uso de una combinación heterodoxa de sulfato de calcio con bol en la base
de preparación. Los colores de la primera de estas obras se aligeran con predo-
minios de celestes (mezcla de azul de Prusia32 con blanco de plomo) y rosados,
característicos de la pintura dieciochesca. Otras dos composiciones corresponden
a ese período, una de mediados de siglo y otra ya del siglo XIX. En ambas se han
experimentado con escenas recargadas de figuras y de intención dramática. La
más antigua representa a Santo Domingo penitente en Segovia atendido por la Virgen
lactante y la otra es una escena de la llamada “Pasión dominica”: El santo carga la
cruz rodeado por demonios (fig. 53) de muy diferente textura y de una religiosidad
de clima romántico.
32
El azul de Prusia (ferrocianido ferroso) es un pigmento artificial inventado en Alemania en
1704. Su uso se generalizó en torno a 1750 en la pintura europea. Véase Gettens y Stout (1966:
149 ss.).
Fig. 51
Diego de Aguilera (atribuido)
El milagro del denario
ca. 1665
Fig. 52
Diego de Aguilera (atribuido)
El encuentro con los cistercienses
ca. 1665
Fig. 53
Anónimo limeño
Santo Domingo carga la cruz asediado por demonios
Siglo XVIII o inicios del XIX
Las Fuentes grabadas
A diferencia de san Francisco de Asís, su contemporáneo, santo Domingo de

Guzmán no gozó de una vasta popularidad iconográfica. No tuvo escenas tan
difundidas y queridas por los fieles como la prédica a las aves o la estigmati-
zación del poverello. El carácter más académico, reservado y combativo del santo
español lo destinó a la admiración de las elites intelectuales. Pero el impulso que
la contrarreforma otorgó a la multiplicación de la imaginería religiosa también
benefició a santo Domingo. Y es así que desde finales del siglo XVI se produjo
en Amberes una secuencia de grabados que difundieron su vida y milagros en las
artes. Esas láminas fueron conocidas tanto en Sevilla como en Lima.
grabados usados por migueL güeLLes
La primera es una imagen que representa al santo de medio cuerpo delante de

una mesa sujetando lirio, rosario y libros. Alrededor del retrato se ha dispuesto
doce escenas que representan los acontecimientos de su vida. La estampa está fir-
mada: “R. Sadeler excudit. Monacchij”33. Lo que traducido significa: “R. Sadeler
33
Rafael Sadeler I, nació en Amberes en 1560 y murió en 1632 en Múnich. Fue un activo
grabador que figura en el gremio de San Lucas de Amberes en 1582. Posteriormente viajó por
editó. Múnich”. Es una obra producida entre 1604 y 1607. Al compararse las es-
cenas del grabado con las pinturas de Miguel Güelles es evidente que éste conoció
el modelo y lo usó como punto de partida para sus composiciones. No se trata de
copias, sino del préstamo de ideas que fueron desarrolladas y transformadas por
el pintor sevillano. Era aquella una práctica universal de la época que no desdice
de la capacidad creativa del artista. Tres son las escenas que están como un ger-
men en el grabado: La visión de san Pedro y san Pablo, La muerte y La prueba del fuego.
De éstas, la composición de la primera es la más cercana al lienzo, aunque en la
estampa los apóstoles figuran de medio cuerpo suspendidos sobre una nube. Por
otro lado, en el pequeño recuadro que representa la Aprobación de la regla por el
papa, se reconoce al fondo al lansquenete tal como lo representó Güelles en la
Donación del rosario.
De una fuente diferente deriva El milagro de los panes con la mesa en forma de
“U” y dos ángeles en primer plano que está anticipado en el pequeño medallón
con el mismo tema en el margen de otro grabado, firmado: “Theodoor Galle
fec. et excud” (Theodoor Galle hizo y editó)34, que representa al centro a “santo
Domingo confesor” de cuerpo entero acompañado por el can con la antorcha
ardiente en la boca. La estampa está dedicada al provincial fray “Petro Vander
Woestyne” de Bélgica por Fr. Joan Nys, autor del programa desarrollado en el
grabado, que como el anterior tiene doce escenas pequeñas con la biografía del
santo circundando la imagen central. Por consiguiente también esta lámina es
anterior a 1608.
Una duda permanece en relación al cuadro que representa a la Virgen de la

Merced como protectora de los dominicos (fig. 55) de la secuencia de Güelles. La indu-
mentaria, la posición del cuerpo, sus manos y sobre todo la corona principesca
con terminaciones en punta que porta son en todo parecidas a las que figuran
en la misma escena de la serie grabada y editada por T. Galle en 1611 (fig. 56),
de la cual se tratará a continuación. La semejanza es tan estrecha que solo cabe
suponer: o que hubo otra estampa anterior desconocida hasta ahora o que la
serie de Güelles no fue concluida hasta después de 1611, cosa que no sería nada
extraño dadas las dimensiones del encargo.
Italia y Alemania. En 1604 se instaló en Múnich donde ejerció el grabado pero fue también un
dinámico editor. Al inicio de su estadía en esa ciudad católica alemana produjo el grabado que
fue conocido en 1608 por M. Güelles.
34
Theodoor Galle también fue un grabador de la escuela de Amberes. Nació en la ciudad en
1571 y murió en 1633. Fue hijo del famoso Philippe Galle y miembro de la extensa familia
de grabadores y editores de estampas con ese apellido. Fue el editor de la única serie antigua
conocida de la vida de santo Domingo ideada por J. Nys y grabada por Pieter de Jode en 1611
que será mencionada a continuación.
Fig. 54
Theodoor Galle
Santo Domingo confesor
Antes de 1608
sobre papel, 8,9 x 15 cm
Fig. 55
La Virgen de la Merced protege a la Orden de Predicadores
1608
Fig. 56
Pieter de Jode (dibujante),
Theodor Galle (grabador)
La Virgen de la Merced protege
a la Orden de Predicadores
Publicada en Vita et Miracula
S. P. Dominici Ordinis
(Amberes: Theodor Galle, 1611)
Estampa calcográfica sobre papel,
9 x 15 cm
Fuentes utiLizadas por d. aguiLera
El mismo fraile Joan Nys mencionado antes trazó el ideario para una detallada se-
rie de 32 láminas dedicadas a la Vita et miracula S. P. Dominici Praedicatorii Ordinis…
Antverpiae Apud Theodorum Gallaerum. M.DC.XI que está firmada ilustrativa-
mente del siguiente modo: “F. Ioes Nys invenit. Pet. de Iode figuravit. Theodor.
Galle sculp. et excud.” Esto significa que Joan Nys ideó el conjunto, Pieter de Jode
lo dibujó y Theodoor Galle lo grabó y editó35. La inscripción de la portada otorga
la fecha: “Amberes, donde Theodoor Galle, 1611”. Con excepción del caso citado,
ninguna de las composiciones de Güelles y Carro tienen relación con esta serie
que fue publicada después de haberse terminado el contrato para Lima.
35
Desde el siglo XVI, se establecieron ciertos adjetivos latinos que identifican a los artífices
que intervienen en la creación de una estampa. Los términos más comunes son: invenit, el
creador de la composición; sculpsit: el grabador; y excudit: el editor. Es conveniente difundir
estos conocimientos elementales para evitar que se caiga en errores lamentables como sucedió
con un artículo sobre grabados en el Perú donde se afirma que los editores no solían firmar.
Para la terminología se puede consultar cualquier manual como el de Laran (1948); y para
los errores por desconocimiento de ese glosario (Estabridis, 1982-1983: n.° 11). El tema de
Bejarano grabador ya había sido resuelto anteriormente en una nota al pie de página de Stastny
(1969a: 18, n.° 45).
En cambio, las estampas fueron extensamente estudiadas por Diego de Agui-

lera y por quienes participaron en la ejecución de las pinturas limeñas posteriores
a 1661. Las facciones estereotipadas del santo que repiten una fórmula piadosa
reiterada a lo largo de casi todos los lienzos de esa etapa, provienen directamente
de la segunda hoja de la serie titulada “Vera Effigies S. Dominici”. Es el mismo
rostro presentado en ángulo ligeramente ladeado con una barba puntiaguda y
bien peinada, tonsura marcada, oreja de trazo circular y ojos suaves, pero que ha
sido elevado por Aguilera a un nivel de idealización que no existe en el original.
La comparación de los modelos de Jode/Galle con las pinturas resultantes

es sumamente ilustrativa para entender el carácter del arte virreinal limeño. A
diferencia de lo que es frecuente en el Cuzco, los pintores de la ciudad de Los
Reyes nunca repiten literalmente las composiciones flamencas. Estas son pro-
fundamente reelaboradas en un doble sentido. En una simplificación lineal que
ordena el espacio y distribuye las figuras buscando una mayor claridad de lectura
visual. Esta es una metamorfosis necesaria para atender los requisitos didácti-
cos de la pintura mural en oposición a la lógica de la intimidad de una página
grabada. Y por otro lado, Aguilera transformó el canon, la tipología y el lenguaje
corporal de los personajes al transferirlos a un nuevo nivel de desmaterialización.
Esta segunda mutación adecúa los prototipos a la tradición italo-colonial impe-
rante en Lima y los inserta en el ideal de belleza mística que empieza a definirse
en el imaginario social virreinal precisamente con las obras que acá se comentan.
En ese sentido se recupera también, aunque con un nuevo enfoque, el ritmo
cinético, casi escenográfico que impregnan algunas de las composiciones del ciclo
de Güelles. De modo que, puestas unas al lado de las otras, se percibe que la ver-
sión limeña es una auténtica contradicción del lenguaje realista y del dinamismo
de las composiciones derivadas directamente de Rubens que se encuentra en las
estampas. El mejor ejemplo de esa modificación es la escena de Santo Domingo
predicando la pobreza evangélica a los cistersienses (figs. 52 y 57), donde la figura del
obispo de Osma es totalmente distinta al modelo y enfatiza la preponderancia del
santo al dirigirse con un gesto teatral hacia él en vez de hablar a los abades.
Un tratamiento semejante otorgó Diego de Aguilera al Intento de asesinato

(derivado de una batalla en el grabado), al Rechazo de los obispados, al Milagro del
denario (figs. 51 y 58) y a la Oración amenazada por el diablo, esta última en la cual
combina el modelo de 1611 con la estampa anterior de Galle: Santo Domingo confe-
sor (fig. 54). Más alejados de las estampas están Santo Domingo con las mujeres de
Prulla, que es de otro artista, y la dieciochesca Visión de fray Reginaldo, en la cual
también se toman ideas de la viñeta al borde de la lámina suelta de Galle36.
36
Agradezco sinceramente al padre Armando Nieto S. J. por su amabilidad en traducir algunos
de los textos latinos de las estampas.
Fig. 57
Theodoor Galle (grabador)
El encuentro con los cistercienses
(Amberes: Theodoor Galle, 1611)
9 x 15 cm
Fig. 58
Theodoor Galle (grabador)
El milagro del denario
(Amberes: Theodoor Galle, 1611)
9 x 15 cm
El anónimo pintor de La resurrección de Napoleón Orsini priorizó el drama-

tismo de la escena de la caída con un caballo en corveta en fuerte movimiento
diagonal. La escena tiene una lejana relación con el pasaje tal como está repre-
sentado en el borde del citado grabado de T. Galle: donde el caballo galopa visto
desde atrás.
Un caso especial es el de la Virgen y dos santas bendiciendo a los frailes dormidos,

como se indicó más arriba. Este lienzo pertenece a la serie original de Güelles-
Carro de cuya época se han recuperado las figuras de las tres santas mujeres.
Pero la composición del fondo, incluyendo al santo recostado, ha sido totalmente
repintada en la época de Aguilera repitiendo literalmente el esquema de la serie
grabada de 1611.
Las inscripciones
Es una buena regla de los historiadores del arte experimentados no examinar los
textos inscritos en las obras en estudio sino al final, cuando se ha agotado todos
los demás métodos de análisis. Firmas veraces o falsas, inscripciones accidentales
o maliciosas, fechas o guarismos de diverso origen y significado solo pueden con-
fundir el mensaje genuino que transmite la obra por las características de sus ras-
gos formales y físicos o por su asociación con documentos históricos de archivo.
Es la práctica prudente que también hemos seguido en este trabajo.
Seis obras poseen inscripciones de diverso tipo en el reverso de los lienzos.

Dos se encuentran sobre la tela de tocuyo aplicada en la restauración de 1925
y documentan correctamente los trabajos del “maestro” Pedro Berrio [sic]37. La
participación del ebanista Manuel E. Rivas, autor de los nuevos marcos según la
anotación del reverso, queda sin embargo en duda. Todos los pagos por concepto
de reparación y colocación de los marcos en los recibos de la época corresponden
a otro artesano llamado Manuel Grau38.
37
La inscripción sobre la tela de del cuadro n.° 5 dice: “Todos estos lienzos fueron reparados
por el maestro Pedro Berrio en 1925. Los marcos nuevos trabajados por el ebanista Manuel S.
Rivas. / Doy fe / Padre Alonso Pantigozo / Lima, setiembre de 1925”. En el reverso del n° 34
figura: “Estos lienzos fueron refaccionados por Pedro Berrio en 1925, siendo prior P. Tomás
Machego”. Y la que corresponde a la pintura n° 20, inscrita en el mismo lugar, se lee: “Los
marcos de este 1er claustro fueron puestos en agosto de 1925, siendo prior el R. P. Tomás
Machego, testigo P. A. Pantigozo”.
38
En efecto, obsérvese que la inscripción está fechada en setiembre de 1925. Mientras que los
pagos al ebanista M. Grau empiezan en octubre del mismo año. Por algún motivo el maestro
Rivas nunca llegó a participar en el trabajo.
Las otras cuatro aparecen en el reverso del lino labrado de la serie sevillana.
Lamentablemente ninguna de ellas otorga algún indicio de utilidad. En el lienzo
de La prueba del fuego se encontraron unos guarismos de trazo ornamental que,
con alguna licencia, pueden leerse como “J 1608” (el año de la ejecución) o más
correctamente: “1768”, que podría referirse a una restauración de aquel siglo,
y otras letras de difícil lectura: “/ Jxaym” (¿Jaime?). En La oración ante la piedad
figuran los signos: “I…es°a]” igualmente de dudosa interpretación y que no se
pueden asociar al nombre de Pérez de Alesio por las razones ya explicadas. Los
monogramas “COP” y “ap” (o “apc”) que están ligados entre sí en el reverso de El
abrazo de santo Domingo y san Francisco, no se relacionan a ninguno de los nombres
conocidos documentalmente, y bien podrían corresponder a los asistentes del
taller de Miguel Güelles. La última inscripción críptica es la de La visión de fray
Guala, donde se lee: “ygaorra”.
nota iconográFica
Para desdicha de los estudiosos del arte colonial, las “memorias” que describen
los programas iconográficos a que se hace referencia tan frecuente en los contra-
tos de la época, fueron invariablemente consumidas en el uso que se les dio en
el proceso de creación. A menudo contenían dibujos o modelos de las obras a
ejecutarse y explicaban su contenido. El contrato con Güelles y Carro no es la ex-
cepción. Nada sabemos de cuáles fueron las 41 escenas solicitadas originalmente,
ni qué plan lógico subyacía su organización visual. Tan solo podemos juzgar por
lo que en la actualidad se conserva en Lima. De nada serviría especular acerca de
las cinco escenas perdidas en este siglo y que tal vez se incorporaran a colecciones
privadas hoy también desaparecidas39.
A grandes rasgos, la serie limeña llama la atención más por lo omitido que
por lo incluido. El hecho de que se hubiese confeccionado en dos etapas a lo
largo de medio siglo agrega significación a estas lagunas. Ya que lo que faltó en el
primer grupo por premura en la ejecución, o por malentendidos que se pudieron
dar al concluirse el contrato bruscamente, pudo perfectamente ser resarcido en la
segunda época. Al no hacerse así se entiende que la configuración adoptada no
fue producto del azar.
39
En la conocida colección Ortiz de Zevallos, por ejemplo, existió un lienzo de grandes
dimensiones proveniente del convento de Nuestra Señora del Rosario atribuido a Zurbarán y
que representaba a los dominicos con la Virgen y el niño, fechado en 1622. Véase Gran Galería
(1899: 63, n.° 113).
En primer lugar llama la atención la ausencia de toda referencia a las rela-

ciones del santo con los papas Inocencio III y Honorio III durante sus frecuentes
visitas a Roma. No figura, por ejemplo, el sueño simbólico del papa que ve a
santo Domingo como sostén de la iglesia de San Juan de Letrán a punto de
derrumbarse (escena también atribuida a san Francisco). No hay mención a las
aprobaciones papales de la fundación del convento de Toulouse o de la regla de
la orden. Pareciera que la idea de una dependencia de Roma haya sido ajena a los
idearios del programa (a menos que esas escenas hayan estado precisamente entre
las cinco perdidas).
Igualmente es extraño que se haya evitado un tema importante para el

prestigio de la orden en España: la del bautizo del santo. Es sabido que la
fuente bautismal utilizada fue trasladada posteriormente a Madrid y que sirvió
desde entonces para aplicar el sacramento a todos los infantes reales. ¿Pudo
influir en esa decisión la polémica de inicios del siglo XVII sobre los métodos
de evangelización y el uso excesivo del bautismo masivo en América? El año
de 1608 fue precisamente el del “hallazgo” de las idolatrías en Huarochirí por
Francisco de Ávila.
Ni una sola vez se encuentra en la serie el célebre perro de dos colores con
la antorcha en la boca, de la visión de la madre del santo. ¿Abjuraron los predica-
dores limeños del viejo símbolo del “domine cane” y de la prédica ardiente por
considerarlo indigno?
Por otro lado la serie limeña insiste en el poder taumatúrgico de santo

Domingo y en la fuerza de sus grandes virtudes cristianas para vencer a la
herejía. La idolatría era el gran dilema del Nuevo Mundo y los dominicos, en
la tradición de Las Casas, predicaban el uso de la persuasión y de la sencillez
evangélica antes que la aplicación de la fuerza, según el ejemplo que dio el
fundador al hablar con los cistercienses que iban a enfrentar a los cátaros.
Esa escena fue agregada, significativamente, en los lienzos mandados pintar
en la época de Aguilera. En cambio en el primer grupo que vino de España
está representada La prueba del fuego, y se muestra al santo presidiendo, algo
apesadumbrado, el tribunal de la Inquisición, tema que no se había repetido
desde la polémica pintura de Pedro Berruguete en lo que pudiera parecer un
alejamiento del ideal lascasiano.
Figuran asimismo todos los milagros menores; dramáticamente representa-

das las grandes penitencias de santo Domingo de Guzmán en Segovia; y la visión
de su pasión personal como demostraciones de la virtud inquebrantable que ani-
mó su vida.
Sea suficiente este breve comentario acerca de las características iconográ-

ficas de la vida del santo para llamar la atención sobre un tema cuya riqueza
merecería un estudio en profundidad mucho más detenido.
recapituLación y concLusiones40
La condición actual del convento del Santísimo Rosario, gravemente dañado por
sucesivos sismos y por la acción corrosiva del tiempo y del olvido, no permite
apreciar en toda su dimensión el esplendor artístico que esta casa ostentó en el
siglo inicial del virreinato. Debe recordarse que la orden de predicadores fue la
primera en ingresar a tierras peruanas al lado de Francisco Pizarro en Cajamarca,
con los fundadores españoles del Cuzco en 1534 y a la ciudad de Los Reyes, al año
siguiente. Fue en consecuencia también la primera en establecerse en la capital,
en obtener valiosos privilegios económicos y una inmejorable ubicación urbana.
Pudo, así, comenzar la construcción de su iglesia antes que ninguna otra religión.
La tradición intelectual de los dominicos derivada de la personalidad de su fun-
dador, se refleja en el Nuevo Mundo en una ardua actividad dirigida a la evan-
gelización y prioritariamente a la vida académica, que culminó con la creación
de la Pontificia Universidad Mayor de San Marcos de Lima. En el siglo XVI, la
orden también estuvo impregnada por la cultura humanista del renacimiento y
por el amor a las artes. Esa última inclinación, facilitada por el poder económico
obtenido en el Nuevo Mundo y por la opción de crear desde los cimientos y sin
ataduras una obra inédita en un continente en transformación cultural, fue lo
que dio el esplendor a la edificación limeña, sede central de la vasta provincia
dominica de San Juan Bautista.
No es de extrañar que los cronistas religiosos se expresaran con admiración

y llegaran a escribir que ni en España había casas conventuales tan bellas y tan
suntuosas en su decoración como el convento de Nuestra Señora del Rosario
de Lima. Por eso, la visión que tenemos hoy, ofuscada por conjuntos mejor
conservados o de documentación más completa, no hace justicia al papel que le
correspondió a Santo Domingo en el liderazgo de la actividad artística limeña en
el primer siglo y medio de la colonia. Puede decirse que, junto con la Compañía
de Jesús, fueron las dos congregaciones que más hicieron por establecer las
pautas del lenguaje del arte virreinal peruano. Los jesuitas, gracias a la actividad
infatigable de su hermano pintor Bernardo Bitti S. J., dejaron una estela de
influencia preponderante en el sur; los hijos de santo Domingo guiaron, como
veremos, el gusto de la sociedad limeña y de las ciudades de la costa.
40
Se ha suprimido la sección que precedía a ésta: “El proceso de conservación, tarea
interdisciplinaria” (pp. 50-54).
La orden de predicadores, fiel a su inclinación culta, se empeñó en ador-

nar su templo con obras europeas de buen nivel artístico. Para eso priorizó la
importación de los objetos más variados desde España, en una época en que la
oferta de artífices con maestría formalizada era aún muy limitada en el Nuevo
Mundo. En eso se diferenciaron drásticamente de los franciscanos, quienes,
con una doctrina dirigida a las bases sociales, se propusieron incorporar a la
población indígena, enseñarles las técnicas occidentales y utilizar las creaciones
de los nativos para suplir sus necesidades de amoblamiento eclesiástico, como
hicieron, por ejemplo, con los objetivos de orfebrería en el siglo XVI41. En
cambio la congregación de santo Tomás de Aquino siguió inicialmente la ruta
opuesta. La sucesión de obras que importó desde España en el primer siglo es,
en consecuencia, muy significativa.
La primera gran custodia de plata empleada en su Iglesia de Lima fue en-

cargada especialmente a Sevilla en 1552. Tres décadas más tarde, antes de que
llegara la inmigración de escultores españoles a Los Reyes, encomendaron a la
misma ciudad un retablo para la capilla de la Virgen del Rosario. Fue la época
en que brillaron escultores como Gaspar Núñez Delgado y Andrés de Ocampo,
quienes vistieron con grandes estructuras renacentistas los altares de la ciudad del
Guadalquivir. Parecido estilo debe haber exhibido la pieza enviada al Perú. Sus
hermanos en religión de México hicieron lo mismo al importar desde España en
1549 el retablo mayor de su templo. De modo que cuando en 1604 fray Francisco
de Vega comisionó en Sevilla los azulejos para el claustro principal y cuatro años
más tarde encargó las pinturas de la vida del santo fundador, estaba obedeciendo
una tradición de larga data en su orden. Similar recuerdo fue utilizado por otras
congregaciones cuando fue necesario. Es así que en 1608, el año en que se cerra-
ba trato con Güelles y Carro, empezaron a llegar a Lima las magníficas tallas de
Martínez Montañés para el retablo de san Juan Bautista en el monasterio de la
Concepción. Se inició entonces la regla, conservada hasta el siglo XIX, de que
cuando no era posible ejecutar localmente obras del mérito deseado, éstas se
importaran desde la metrópoli.
Pero no se buscaban tan lejos si no era necesario. Al encontrarse suficiente-

mente avanzados los trabajos en la iglesia dominica, en 1598, el provincial Diego
de Ayala emprendió dos importantes obras: la sillería del coro y las pinturas mu-
rales del templo. En ambos casos recurrió a artistas de formación europea resi-
41
Es ilustrativo lo que sucedió en 1568 y 1587 cuando los conventos franciscanos de Arequipa
y Huánuco contrataron equipos de orfebres nativos de tradición inca para labrar las custodias
de sus iglesias. En cambio poco antes los dominicos importaron una custodia desde España
para su casa en Lima. Véase Stastny (1997).
dentes en Lima. Las tallas las encomendó a Juan Martínez de Arrona42 y las pin-
turas, tan elogiadas por Meléndez, a Mateo Pérez de Alesio. Las unas y las otras
se convirtieron en cabezas de series, que fueron imitadas en la catedral y en las
principales casas conventuales de la ciudad. El acertado criterio de las autoridades
dominicas responsables de estas obras sirvió así de orientación para el devenir del
arte limeño posterior.
eL adorno deL cLaustro hasta La canonización de santa rosa
Los datos que se han examinado a lo largo de este trabajo permiten entender
el orden de los acontecimientos ocurridos en el claustro y la significación que
tuvieron los objetos artísticos allí colocados, muy en especial los lienzos. Entre
1590 y 1594, recién concluido el primer piso, fue adornado con una serie, hoy
perdida, de santos dominicos de mano de Mateo Pérez de Alesio, como lo confir-
maron R. de Lizárraga y A. Vázquez de Espinosa. Cuando en 1608, ya construido
el segundo nivel del gran patio, el provincial Vega decidió adornarlo con una
vida ejemplar del titular de la orden, consideró que no había entre los pintores
locales quien pudiera hacerse cargo del proyecto. En efecto, Pérez de Alesio, el
decorador de la nave de la iglesia y autor de los santos del exterior, había fallecido
poco antes43. Quien lo sucedió en el taller, su ayudante P. P. Morón, no estuvo a
la altura del encargo; y tampoco debía estarlo Angelino Medoro, el otro pintor
italiano residente en Lima, quien por lo demás trabajaba preferentemente para
los franciscanos.
A partir de 1609 arribó al convento la primera parte de la Vida del santo fun-
dador pintada por Güelles y Carro. Pero como no llegaron sino 22 (ó 27) de los
41 lienzos programados, se dispusieron intercalados con los santos de la orden ya
existentes. Más adelante el conjunto de los santos de Alesio fue retirado del patio,
en alguna fecha entre 1628 y 1665-1669, ya que ni B. Cobo ni Juan Meléndez lo
mencionan.
Al acercarse el acontecimiento máximo de la historia dominica en el Nuevo

Mundo —la canonización de santa Rosa de Lima— el claustro fue engalanado y
42
Véase Ramos Sosa (1995: 311).
43
La fecha de fallecimiento de Pérez de Alesio no está esclarecida por documentos. Pero se
puede deducir que ocurrió a inicios de 1607 por dos razones: a) no existen referencias de
archivo posteriores a esa fecha; y b) ese mismo año se unieron en sociedad y establecieron
taller aparte los dos fieles colaboradores del italiano: P. P. Morón y Domingo Gil. Este gesto
no se entiende como una traición contra el maestro, sino como decisión tomada a raíz de su
desaparición.
preparado para convertirse en digno escenario de las celebraciones. Los prepara-

tivos se iniciaron en 1660 con la ampliación majestuosa de la escalera interior y
su decoración con una secuencia de azulejos limeños de Juan del Corral. Hacia
finales de la década se agregó o se perfeccionó la gran fuente de bronce del jardín.
También se embelleció el altar mayor de la iglesia44, y se agregaron los cuatro re-
tablos en relieve que decoran las esquinas del gran patio. Como parte del mismo
ímpetu renovador, en 1661, se encomendó a Diego de Aguilera la restauración
drástica de los viejos lienzos traídos de Sevilla cinco décadas antes; y luego, entre
1662 y 1668, se encargó al mismo artista en colaboración con algún colega, que
completara con nuevas escenas la serie de la vida del santo de manera que ésta
cubriese adecuadamente los cuatro muros.
Con estos antecedentes se entiende la ambigüedad de la información propor-

cionada por J. Meléndez en los Tesoros verdaderos. El cronista oficial no precisó de
quién o de qué escuela eran las famosas pinturas como lo hicieron quienes lo
antecedieron; prefirió explayarse en sutilezas iconográficas. La razón es simple.
En la fecha cuando él escribió (1677), la vida del fundador se había convertido
en un conjunto heterogéneo de obras sevillanas y limeñas, en cuya autoría, ya
descartado el nombre de Francisco Pacheco, quedaban artistas como Güelles,
Carro y Aguilera, ninguno de fama mundial como para merecer ser exaltado por
la ambiciosa retórica del autor dominico.
ÚLtimos avatares
El conjunto no fue abandonado en los siglos XVIII y XIX. Probablemente cuatro

de los lienzos conservados fueron mandados pintar en ese período como lo in-
dican variaciones formales y la presencia de materiales identificados por análisis
microquímico. Dos enfatizan el drama de las penitencias del santo con un nivel
de expresión emocional que es afín a la sensibilidad dieciochesca, en un caso, y
al romanticismo, en el otro. También pertenece a esta época uno de los milagros
clásicos de la antigua hagiografía dominica La visión de fray Reginaldo que extraña-
mente faltaba en el conjunto.
El siglo XX presenció las últimas transformaciones. La iglesia sufrió una reno-

vación profunda en el período 1898-1901 en época de los priores fray Jordán Re-
44
El retablo mayor “perfeccionado” es el mismo que en 1630 fue encarnado, dorado y pintado
por Agustín Sojo, el citado discípulo de Francisco Pacheco, en colaboración con Antonio Dovela
y Juan de Cáceres. Las esculturas fueron de Pedro de Noguera. Véase Vargas Ugarte (1968: 292).
45
Véase Jordán Rodríguez (1930: 23-24).
villa y fray Domingo Yépez45. Más adelante un nuevo acontecimiento conmovió a

la comunidad de Nuestra Señora del Rosario. En 1922 el papa Pio XI concedió el
privilegio de coronar solemnemente a la Virgen titular del convento. Compren-
diendo la acogida que habría de tener la ceremonia cuando se cumpliese la gracia
otorgada por el breve pontificio (lo que sucedió en 1927), se iniciaron los pre-
parativos para engalanar lujosamente a la iglesia, el altar de la Virgen, y también
el patio central del monasterio46. Para eso se decidió revalorizar la antigua biblio-
teca conventual y colocarla en el espacioso salón del lado norte del claustro. La
transformación arquitectónica fue profunda. Significó abrir nuevas ventanas de
dimensiones apropiadas a ambos lados del recinto y otros arreglos en el interior.
La apertura de los vanos fue un trabajo de albañilería mayor que exigió descolgar
los lienzos y también desatar los paños murales de azulejos, que sufrieron con el
desorden de su reagrupación posterior, según lo lamentó E. Harth-Terré47.
Al poco tiempo de iniciarse esos trabajos (setiembre de 1924) se publicó

en Roma una recomendación papal sobre la necesidad de que la Iglesia cuide
las obras de arte sagrado a su cargo48. Y unos meses después el convento con-
vino con el maestro pintor Pedro Berríos la refacción de los lienzos49, y con el
ebanista Manuel Grau la talla de nuevos marcos, desechando lamentablemente
los antiguos50. La intervención fue necesaria no solamente por el estado de
las obras, sino porque las nuevas dimensiones de las ventanas del lado norte
exigían adecuar las medidas de varios lienzos al espacio de muro disponible. De
los nueve cuadros de forma irregular hoy conservados, siete fueron alterados51.
46
Un recuento progresivo de los preparativos previos, la restauración de las pinturas de los
festejos de la coronación, se encuentra en Rosa del Perú XXVII/2: 8, 10 (Lima, 1927).
47
El traslado de los libros recién se realizó en 1935, según testimonio personal que me
proporcionó gentilmente el padre prior Jorge Cuadros. Sobre los azulejos Véase Harth-Terré
(1958: 24).
48
La carta circular del Vaticano es del 1 de setiembre de 1924. En ella se anuncia la formación
de una Pontificia comisión central para el arte sacra y se recomienda cuidar de las obras con la
“necesaria vigilancia en la restauración del arte sacra antigua”. El presupuesto de Berríos para
la restauración de los lienzos fue presentado el 11 de noviembre de 1924. El texto de la circular
figura en la revista El amigo del clero III/89, 2ª época, 26 de mayo de 1929, pp. 1206 ss.
49
Véase la inscripción dejada por los restauradores en la nota 44. Y también Rosa del Perú
XXVII/2 (Lima, 1927), p. 52, donde se indica que la refacción fue completada en 1926.
50
El mismo ebanista rehízo lamentablemente los retablos de las esquinas del patio. En efecto se
observa que los pórticos que encuadran los cuatro relieves son nuevos y en todo similares a la
factura de los marcos de la lencería. Esta observación la he podido discutir con el señor Jaime
Rosán, cuyos largos meses de trabajo en el patio conventual le permitieron observar esos cambios.
51
Cuatro muestran indicios de haber sido recortados, tres fueron doblados para acomodarlos
al lugar sin mutilarlos, y dos indican haber sido hechos a la medida. Los números de catálogo
de los lienzos son: hechos ex profeso: 29, 32; mutilados: 3, 19, 33, 35; y doblados: 27, 28, 36.
Aunque no es seguro cuál fue el orden de colocación antes de la refacción, en

todo caso a partir de 1925 la redistribución establecida dejó 29 lienzos abajo y
12 en el segundo piso (de los cuales se conservan 7). Fue en esa fecha, segura-
mente, que escenas tan importantes en la biografía pública del santo, como La
prueba del fuego y la Oración milagrosa ante la piedad fueron desplazadas y condu-
cidas al nivel superior.
concLusiones
Concluido el examen de la historia física y formal de las pinturas del gran

claustro dominico, no puede menos que reconocerse que estas obras, como
varias otras que las antecedieron o sucedieron en el convento limeño del
Santísimo Rosario, tuvieron un papel rector en la evolución del arte virreinal
de sus días. Seleccionadas con tino y con una clara visión de las nuevas necesi-
dades estéticas y expresivas que reclamaban los postulados retóricos del arte
barroco en formación, esas creaciones también se convirtieron en modelos
paradigmáticos y en estímulos para la floración de nuevas inventivas en el
arte local. Así sucedió anteriormente con la sillería de Martínez de Arrona,
directa precursora de la magnífica serie de conjuntos corales conservados en
la catedral de Lima y en los principales conventos limeños, trujillanos y cuz-
queños. Caso parecido es el de los llamativos zócalos de azulejos de Hernando
de Valladares, cuyo ejemplo fue seguido dos décadas después por el convento
de San Francisco (que los encomendó al mismo taller sevillano) y por muchos
recintos eclesiásticos posteriores. También la fuente de bronce, la segunda eri-
gida en Lima, fue cabeza de serie para la que algunos años más tarde elevó el
capitán Sebastián Cubas en el jardín franciscano y las que continuaron en el
siglo XVIII en otros claustros limeños.
Las pinturas del patio dominico encomendadas, primero a Sevilla y después

en Lima, siguieron el mismo patrón. Tuvieron un claro papel de liderazgo en el
arte peruano del siglo XVII y ejercieron una influencia que hoy se aprecia con
toda nitidez. Los veintidós lienzos de Güelles y Carro llamaron poderosamente
la atención en una ciudad como Los Reyes que estuvo bajo la tutela de la
maniera tardía practicada por los pintores Bitti, Alesio y Medoro quienes habían
monopolizado con sus enseñanzas la gramática de representación artística
limitándola al sistema por ellos preferido y excluyendo toda otra opción52. Frente
a la elegancia cortesana y las figuras idealizadas de ángeles y personajes sagrados
de los italianos, que evocaban una belleza a la vez sensual y divina, las obras
52
Sobre la repercusión del manierismo tardío, véase Stastny 1981.
españolas trajeron la inmediatez del temprano naturalismo de Sevilla combinada

con la serenidad realista del renacimiento veneciano en la línea que corrió de
Tiziano a los Bassano pasando por Veronese, y cuyo conocimiento fue transferido
tardíamente a Andalucía por conducto de Juan de Roelas.
No se hizo esperar mucho la reacción limeña a esos estímulos. Fallecidos Ale-

sio y Bitti antes de 1610 y con el retorno de Medoro a España, el camino quedó
abierto para nuevos experimentos. Así el efímero naturalismo que surgió en la
capital entre 1620 y 1660, nos es ahora más comprensible. Finalmente enten-
demos que las pinturas de la amplia galería dominica fueron la escuela en la cual
bebieron Antonio Mermejo y Leonardo Jaramillo, y de ella surgieron los ensayos
de realismo claroscuro que estos pintores y quienes los siguieron practicaron en
el retrato académico y en los murales de la vida de san Francisco de Asís53, sin
necesidad de recurrir a otros contactos directos o indirectos con la metrópoli
como antes parecía necesario54.
Cuando esa tendencia llegó a su fin en la década de 1660, consumida por

falta de oxígeno en una sociedad colonial que lo último que deseaba era ver en
el arte un reflejo fiel del artificio de su realidad social, otra vez Santo Domingo
procuró a los pintores limeños la ocasión de reestructurar un modelo estético más
viable. La serie sevillana, tan admirada, fue restaurada; pero al mismo tiempo el
convento encomendó nuevas composiciones para completar las escenas que falta-
ban en la vida del santo. Esa fue la oportunidad requerida por los pintores locales
quienes, con Aguilera por delante, inventaron en los muros dominicos el nuevo
lenguaje del barroco capitalino.
Tenerlos uno al lado del otro es una excelente lección de historia del arte,
que permite oponer con meridiana claridad el temprano naturalismo hispano y
su secuela en el naciente idioma americano. Las pinturas producidas localmente
acometen el reto con entusiasmo. Y aunque aún manifiestan cierta timidez por su
deseo de no desentonar con la serie original, ya se perciben los rasgos que carac-
terizaron su futuro idioma. Combinan su afición por el tardomanierismo expresa-
53
Nos referimos a las pinturas murales descubiertas debajo de los lienzos que decoran el paño
oeste del claustro franciscano y que nosotros atribuimos a Leonardo de Jaramillo. Los otros
dos lados que miran al este y al norte, en cambio, son de uno de los seguidores más limitados
de Pérez de Alesio quien copió ingenuamente algunas figuras de la serie de Güelles, como el
lansquenete de la escena de la revelación del Rosario. Véase también la nota siguiente.
54
Acerca del breve movimiento naturalista limeño, sobre el cual llamamos la atención en
1984, véase Stastny (1984a; 1991). En este último trabajo adelantamos la hipótesis de que
la formación sevillana de Jaramillo, renovada por las exigencias teóricas de los franciscanos
de acercarse a la gente humilde y a la realidad cotidiana, fueron los orígenes del naturalismo
limeño. Ahora está claro que el impulso principal vino de la serie de Güelles y Carro.
da en figuras de elegancia neogótica con otros aspectos como la agitación rítmica

de los drapeados, sistema de composición que acentúan la facilidad de lectura
visual y expresiones místicas, arrobadas, tomadas todas del arte de su tiempo. Es
un anticipo de la modalidad brillante que desplegará la gran serie franciscana en
la cual participó el propio Aguilera, junto con Escobar, Liébana y Fernández de
Noriega y pintada tan solo unos años más tarde en 1671. Así, por segunda vez los
lienzos dominicos dirigieron el arte limeño en el sentido de su desarrollo futuro.
Incluso en Sevilla esa secuencia de veintidós impresionantes pinturas tuvo

un considerable impacto en la imaginación artística de su tiempo, como ya lo
señalamos más arriba. La riqueza de sus paisajes, sus experimentos de represen-
tación naturalista que anticipan las obras ejecutadas diez años más tarde por
Diego Velázquez y López Caro, sus ensayos con estructuras narrativas secuenciales
y diferentes modalidades de espacios interiores son todos aportes que sin duda no
pasaron inadvertidos y le valieron al joven Miguel Güelles el distinguido cargo de
alcalde del gremio de pintores.
El mecenazgo artístico es una obra de amor que conlleva, como en el caso

de la congregación dominica aquí estudiado, una parte de percepción histórica y
de entendimiento de la realidad que hacen del buen comitente un orientador, un
partícipe creativo en el proceso de generación de imágenes y gramáticas formales
afines a la sociedad de su tiempo. El patrocinador inteligente es el catalizador que
tanto necesitan los artistas para crear las obras de proyección generacional a las
que su talento los impulsa permanentemente.
Un mUralista sevillano en lima 213
Un mUralista sevillano en lima*
Presentación
La pintura mural es una clave fundamental para comprender el arte americano

y su entronque social, como bien lo han percibido los organizadores de este en-
cuentro. Pero es un tema que todavía está lejos de presentar un panorama nítido
y ordenado a los ojos de los historiadores.
Todo lo contrario, es probablemente una de las áreas donde nuestros cono-

cimientos están más limitados por la pérdida sistemática de monumentos signifi-
cativos así como por la escasez de datos referenciales y de información documen-
tal. Si esto es cierto para el continente en su totalidad, lo es mucho más para el
virreinato del Perú, donde los estudios sobre el tema apenas han sido esbozados.
Me ha parecido útil, por eso, traer a esta reunión el caso de un artista sevilla-
no quien emprendió un importante ciclo mural en Lima, aún cuando yo escribí
acerca de él en una oportunidad anterior. Varias razones me han impulsado a
esta repetición. Hay aportes de datos nuevos y obras inéditas que hoy se pueden
agregar al catálogo del pintor. Y aún lo que pueda considerarse como reiterado,
tengo la esperanza de que una benevolencia del lector ilustrado sabrá justificarlo
por haber aparecido la primera publicación en una revista efímera y de limitada
difusión que pocos colegas fuera del Perú habrán tenido ocasión de leer. En fin,
qué podía ser más oportuno que presentar en esta bella ciudad a un artista que
pasó de las riberas del Guadalquivir a las del Rímac llevando consigo un mensaje
que tuvo dificultad en ser aceptado en el Nuevo Mundo, pero que contenía lo
mejor del esfuerzo creativo del arte andaluz del seiscientos.
* “Un muralista sevillano en Lima”. En: Gutiérrrez, Ramón et al. Formación profesional y artes
decorativas en Andalucía y América. Actas del IV Seminario de Arquitectura Andalucía/América
(1990). Sevilla: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura y Medio Ambiente, 1991, pp. 75-85.
La versión previa a la que hace referencia el autor data de 1984 (véase Stastny, 1984a).
leonardo Jaramillo
El artista de quien nos vamos a ocupar, Leonardo Rodríguez Jaramillo, no llamó

mayormente la atención en los estudios de pintura limeña más que por revelar
en sus composiciones una dependencia tardía de los contramanieristas italianos
activos en el Perú y por haber sido citado anecdóticamente en la crónica agustina
de Antonio de la Calancha. Nuevos elementos han surgido ahora que descubren
otras facetas de su personalidad y que obligan a una total revalorización de su
posición histórica. Jaramillo no solo ocupó un área geográfica poco transitada
por los artistas del pincel, como fueron la costa y la sierra norteñas del virreinato
peruano, sino que practicó la pintura mural con notable acierto y al hacerlo varió
radicalmente su lenguaje ensayando una expresión más acorde con su tiempo y
con su formación. El contraste que se percibe entre sus lienzos y su obra mural es
tan significativo que vamos a tratar independientemente ambos géneros sacrifi-
cando temporalmente un ordenamiento cronológico más estricto.
biograFía
Por motivos que explicaremos más adelante, puede asumirse que nuestro artista
nació en Sevilla alrededor de 1585-1590, y que llegó a América a la edad de 25-30
años, alrededor de 1615-1618. En 1619 estuvo avecindado en Trujillo, en la costa
norte del Perú, donde sobrevivió a un violento terremoto que sacudió aquella
ciudad. El pintor fue enterrado en vida bajo los escombros de su casa, según
lo relata Calancha, y al ser rescatado hizo votos de permanecer en el convento
de San Agustín hasta haber restaurado la imagen milagrosa de la Virgen de los
ángeles y todas las demás tallas que fueron dañadas por el sismo. Sin duda aquella
experiencia dramática lo acercó a la religión y lo condujo a asumir las órdenes
menores que ostenta en documentos posteriores.
En la década siguiente se pierde su traza hasta que en el mes de marzo de

1635 aparece en Cajamarca preparándose para viajar a Lima y estableciendo trato
con dos jóvenes, Tomás Ortiz de Olivares y Juan de Sotomayor, para enseñarles el
“oficio de pintor mayor”. En agosto del mismo año, ya en la capital del virreinato,
recibió un préstamo de 30 pesos de un colega, el maestro ensamblador Diego de
Ferrer Sambrano. Con ese dinero cubriría, sin duda, los gastos de instalación
de su nuevo taller en la ciudad de Los Reyes. Todo hace pensar que fue llamado
a Lima para encargarse de trabajos de envergadura al servicio de la orden fran-
ciscana, porque en mayo de 1636 contrató por año y medio un nuevo ayudante
que ya tenía “principios del arte” llamado Miguel de Vargas, y ese año firmó el
gran cuadro de San Ildefonso recibiendo la casulla conservado en el convento de
Los Descalzos (Lima). Al cumplir dos años de los tres convenidos en el contrato,
Olivares y Sotomayor rompieron su compromiso con Jaramillo (5-3-1637). Llegan

nuevos encargos. Jaramillo figura pintando para la Inquisición en 1637. En 1642
recibe a un nuevo aprendiz llamado Pedro Orórtegui. Y en agosto de ese año se
compromete a pintar un cuadro para el retablo de la iglesia de San Lorenzo en
Huarochirí. El año siguiente (1643) firma un lienzo en Trujillo y es probable que
haya vuelto a la ciudad norteña. En todo caso cuatro años más tarde, en 1647,
está radicado en ella nuevamente porque se encarga del dorado del retablo de
la Virgen del rosario de la iglesia de Santo Domingo, que difícilmente hubiera
asumido si no estuviera asentado en la ciudad. Este es el último dato conocido
acerca del artista.
PintUras sobre lienzos
Los lienzos firmados y documentados de Leonardo Jaramillo llegan a diez, de los

cuales se conservan tan solo dos obras firmadas y una tercera puede agregarse
por atribución. En total cubren un periodo de ocho años, breve en comparación
con las tres décadas de su actividad en el país, pero que es suficiente para el en-
tendimiento de su personalidad artística y su posición en el contexto histórico
americano.
El primero por antigüedad, el San Ildefonso (1636) (fig. 59) del convento
de los Descalzos de Lima, es un verdadero catálogo de las claves estilísticas
utilizadas por Leonardo Jaramillo. El artista ingresa en la capital del virreinato
desde la provincia norteña con un prestigio reconocido, pero con la necesidad
de dejar establecido su dominio del idioma contramanierista que aún predomi-
naba en Lima. En esa época solo quedaban en la ciudad los herederos de los
precursores italianos, ninguno muy destacado por sus propios méritos. Pintores
como Francisco Bejarano, Domingo y Clemente Gil, Antonio Dovela, Francis-
co García, Juan Bautista Planeta, algunos de los cuales iniciaron la decoración
del gran claustro de San Francisco y demostraron allí su arcaísmo. Jaramillo, en
cambio, traerá una renovación del lenguaje que no es del todo perceptible aun
en el San Ildefonso.
El análisis de este lienzo de grandes dimensiones es muy instructivo. El con-

cepto general de la composición deriva directamente de la maniera con su énfasis
en el contraste entre planos y el espacio arquitectónico vacío acentuado por un
punto de fuga distante. La acción se desarrolla a la izquierda sobre un proscenio
ubicado en diagonal, paralelo al sentido en que corre la nave de la iglesia donde
se desarrolla la escena. El espacio está poblado de santas y ángeles, y entre ellos se
reconocen prestaciones literales de los pintores italianos de la generación anterior.
Santa Leocadia, que encabeza el grupo de espectadoras, y el ángel de primer plano
Fig. 59
Leonardo Jaramillo
Imposición de la casulla a
san Ildefonso
1636
Convento de los Descalzos, Lima
Fig. 60
Verdadero retrato de la guerra y del
asalto a la isla de Malta
Detalle del frontispicio
1582
Estampa calcográfica sobre papel
repiten el prototipo creado por Bernardo Bitti en la Virgen de la Candelaria de la

iglesia de San Pedro. El Angelito sentado con un libro al pie de la Virgen está inspirado
en uno de los ángeles de la portada del Sitio de Malta grabado por Pérez de Alesio en
Roma (fig. 60). El gesto de mano de la santa citada anteriormente está tomado del
soldado en primer plano del grabado del Martirio de santa Lucía del mismo artista.
Se confirma así que Jaramillo conoció la colección de estampas de Mateo de Alesio
tan celebrada en Lima por Echave y Assu y que utilizó sus fondos.
Pero si estas citas tomadas de los maestros italianos ya fallecidos demuestran

que Leonardo Jaramillo estaba haciendo un alarde de sus dones, midiéndose con
ellos, no cabe ocultar que poseía un repertorio propio de figuras divinas, celestiales
y terrenas. Entre estas llama la atención san Ildefonso, cuyo rostro vigoroso arre-
batado por el éxtasis se aleja de la tónica idealista del resto de la escena. Hay aquí
un estudio del natural tomado de la experiencia del artista y que contradice el ám-
bito irreal de las figuras que lo rodean. Es este un detalle que tomará su plena sig-
nificación en el contexto de las obras murales que serán examinadas más adelante.
El Cristo de la columna, firmado en 1643 en la catedral de Trujillo y descu-

bierto recientemente, señala una curiosa evolución acaecida en el lenguaje del
artista en esos ocho años. Jaramillo utilizó en ese lienzo una composición de éxito
del círculo de Rubens y tantas veces repetida en América: San Sebastián atendido
por un ángel después del martirio. La versión empleada es una copia invertida del
grabado diseñado por Gerhard Seghers y tallado por Paul Pontius. El ángel fue
eliminado, el árbol convertido en columna y el santo sustituido por el Mesías.
Pero lo significativo es la reconversión estilística sufrida por la composición. El
vigoroso barroco neerlandés es convertido en un lenguaje diferente, vaciado de su
tensión y de su apego a los valores inmediatos de estructura material o biológica.
Lo que surge ante nuestra vista es un derivado americano de la contramaniera ro-
mana. Esto es muy notorio en el tratamiento de la anatomía. Los músculos dejan
de ser elementos físicos reales de un organismo vivo para convertirse en líneas
elegantes y desmaterializadas. El arte colonial, como el de otras épocas en que
prima la religión y la alienación, es un arte alejado de la realidad visible. La figura
de Cristo está aislada, el fondo ha desaparecido en penumbra, y su tipo físico es
una reafirmación de los prototipos ideales ya vistos en el San Ildefonso.
A juzgar por las dimensiones y por la temática, el cuadro recién estudiado

integró un retablo pintado por Leonardo Jaramillo en la catedral de Trujillo
del cual también formó parte un Bautizo de Cristo conservado en aquella iglesia.
Aunque no esté firmado, la semejanza entre ambos es notoria. Lo sorprendente
es que el artista en esa obra vuelve, con absoluto eclecticismo, al uso de modelos
del siglo XVI. La composición repite con variantes importantes el grabado de
Pierre Perret, de 1582, basado en la pintura de Alesio para el altar mayor de la
co-catedral de Valleta (Malta). Nuevamente Jaramillo somete el prototipo a una
profunda transformación.
Desde nuestra perspectiva, los cambios establecidos se mueven en dos direc-

ciones: a) por un lado, hay una búsqueda de modernidad, una adaptación al idioma
barroco de la persuasión; b) por otro, se propone una adecuación al pensamiento
y a la mentalidad locales, una americanización del lenguaje. La concepción de
Alesio fue una reiterativa adición de elementos estructurados sobre ejes simétricos.
Jaramillo, en cambio, elimina personajes, aligera y organiza en base a una doble

diagonal que otorga ritmo e intención unificadora. El rompimiento de gloria y el
padre eterno se integran a la composición en vez de aplastarla, y el paisaje abre
un espacio que anima la escena. Pero todos estos elementos que pueden leerse
como renovación barroca de un discurso contramanierista, tienen a su vez un
componente adicional en la desmaterialización de las figuras santas. Esa radical
idealización de los personajes aquí no solo abarca a ángeles y a la divinidad, como
en el San Ildefonso, sino que incluye a un carácter rudo como san Juan Bautista
quien habitualmente es pretexto para estudios del natural. La transformación del
santo también depende del mayor recato con que se le trata al recubrir su pecho y
antebrazo. Y en general, el factor americano se hace presente por la implantación
tan ligera, casi etérea, de los protagonistas en el escenario natural.
En agosto de 1642, todavía en Lima, nuestro artista se comprometió a pintar

un Martirio de santa Catalina por encargo del cura titular de San Lorenzo de Quinte,
en Huarochirí, quien actuaba en nombre de los albaceas de Catalina Rapaya,
“india difunta”. La obra se da por perdida, pero considerando el tema tratado y
los antecedentes conocidos, no sería extraño que también en ese caso Jaramillo
haya empleado y transformado eclécticamente la composición de Pérez de Alesio
dedicada a ese tema que fue grabada por P. Perret en Roma (1582).
Las pinturas sobre lienzo de Jaramillo muestran, entonces, una paulatina

progresión hacia las figuras desmaterializadas y facciones ideales de la convención
americana. Frente a esos ensayos, los murales que ejecutó en San Francisco sor-
prenden por su intención totalmente diferente.
los mUrales de san Francisco
Al ser retirados para su restauración los lienzos que decoraban el claustro princi-
pal del convento de San Francisco, se descubrió los restos de un importante con-
junto mural ejecutado en la primera mitad del siglo XVII. Los lados que miran al
norte y al este revelan la mano de un seguidor arcaico de Mateo Pérez de Alesio,
probablemente Domingo Gil, quien pudo ejecutar esa decoración alrededor de
1625-1630. El muro del lado oeste lamentablemente es el que está más dañado,
sin embargo, presenta un estilo muy diferente a los otros dos paños. Se conserva
una sola escena completa y varios fragmentos. La composición entera representa
el milagro de la Porciúncula (fig. 61) y ofrece similitudes tan evidentes con el lienzo
de San Ildefonso que su atribución a Leonardo Jaramillo es incuestionable. Ante
las dificultades y postergaciones que sufrieron los frailes franciscanos para comple-
tar la decoración del claustro debieron haber llamado en 1635 al pintor sevillano,
quien gozaba de fama en el norte del país, para que se encargara de la obra. Se
Fig. 61
Leonardo Jaramillo (atribuido)
Visión de la Porciúncula
ca. 1636
Temple sobre muro
Convento de San Francisco, Lima
explicaría así el viaje de Jaramillo a Lima acompañado de ayudantes en ese año.

Completado su primer encargo en los Descalzos, habría iniciado la obra mural
inmediatamente después, desde 1636.
La Visión de la Porciúncula es una composición híbrida, como muchas de las

obras de Leonardo Jaramillo, que se relaciona directamente con el San Ildefonso,
pero en cuya estructura se percibe una progresión hacia un lenguaje más directo
y sencillo. El ángel del lado izquierdo repite literalmente el gesto de brazo manie-
rista ya descrito y que fue tomado del grabado del Martirio de santa Lucía de Pérez
de Alesio. La Virgen y los angelitos al pie del santo corresponden estrechamente a
los pintados en los Descalzos. Pero tanto la figura del santo como la de Cristo y el
planteamiento espacial de la composición son nuevos. El artista mira la realidad,
procura hablar con más inmediatez al espectador. San Francisco es una figura
viva (fig. 62), su rostro es un retrato en perfil, el trazo del hábito ha sido plegado
sin rebuscamiento. Y el espacio, aunque mantiene el planteamiento en diagonal,
está delimitado dentro de proporciones accesibles, no se llega a perder en una
dimensión metafísica como antes.
Todo esto anticipa lo que se verá en los otros fragmentos, donde el idioma
de Jaramillo ha sufrido una transformación radical en relación con las pinturas
sobre lienzo examinadas anteriormente. En los murales aparecen estudios del
natural, figuras de campesinos y hombres del pueblo, énfasis en el volumen y en
contrastes de luz totalmente alejados del idealismo aristocrático de sus obras de
Fig. 62
Detalle de la pintura anterior
caballete. Es un cambio sorprendente que revela una faceta desconocida en la

personalidad del pintor, pero que confirma su origen sevillano y que se explica,
asimismo, por la naturaleza del encargo que ejecuta.
El género mural tiene de por sí exigencias de expresión social, de claridad en

el mensaje, que obligan a una restricción en el uso de los efectos pictóricos. Es la
naturaleza propia del medio que de algún modo influye en la forma, la disciplina
y clarifica. No obstante, los requisitos de los patrocinadores deben haber sido el
factor decisivo en esta transformación. La orden del poverello de Asís siempre tuvo
entre sus principios destacar las virtudes de la vida humilde de la gente del pueblo
y de la sencillez. La decoración más prominente del convento debía reflejar esa
filosofía la cual coincidía, a su vez, con las preferencias del movimiento artístico
sevillano dirigido hacia el naturalismo.
Entre los fragmentos desprendidos del muro que se han salvado merecen
destacarse dos escenas. Una es el Milagro del agua (fig. 63) y la otra San Francisco
recibiendo los estigmas. La más completa es la primera. Narra la aparición sobre-
natural de un chorro de agua destinada a un campesino que moría de sed (fig. 64)
y muestra a san Francisco en el momento de producir el milagro. El santo y su
acompañante son figuras notables. Las cabezas de perfil recortado son estudios
del natural emprendidos con la intención expresa de mostrar al santo en su lado
más humano, sencillo e imperfecto. Son figuras frágiles envueltas en la tela basta
y pesada del hábito que observan con atención y serena compasión el milagro.
Quedaron atrás los gestos grandilocuentes, los artificios de elegancia de la

maniera, la belleza inalcanzable y aristocrática de las cortes divinas. Los valores
supremos aquí son la modestia y la simplicidad hallados por Jaramillo con no-
table acierto bajo influjo del espíritu franciscano. Igualmente admirable es la
cabeza vigorosa, también en perfil (fig. 65), del monje joven visto más atrás quien,
con ojos casi cerrados, parece gozar del momento como si fuera una experiencia
Fig. 63
Leonardo Jaramillo
(atribuido)
Milagro del agua
(fragmento)
ca. 1636
Temple sobre muro
Convento de San
Francisco, Lima
Fig. 64
Leonardo Jaramillo
(atribuido)
Milagro del agua
(fragmento)
ca. 1636
Temple sobre muro
Convento de San
Francisco, Lima
Fig. 65
Leonardo Jaramillo
(atribuido)
Milagro del agua
(fragmento)
ca. 1636
Temple sobre muro
Convento de San
Francisco, Lima
interior. No importa que el artista haya usado parte de un grabado de M. de Vos

y Rafael Sadeler en el fondo de la composición. A diferencia de sus pinturas en
lienzo, tampoco la concepción espacial se deja influenciar por los modelos roma-
nistas. Tan solo emplea el trazo de la bóveda de iglesia en construcción como
componente del telón sobre el cual transcurre la escena.
Es necesario buscar las fuentes de este inesperado realismo en la formación

sevillana de Leonardo Jaramillo acaecida alrededor de 1605-1615. Esas fechas son
buen indicio para descubrir el origen de sus preferencias. A inicios de siglo la
figura dominante en la ciudad era Francisco Pacheco. Pintor, teórico y escritor, su
taller y sus opiniones prevalecían en el medio artístico. En sus ideas y en su estilo
ecléctico se unían la práctica del romanismo flamenco, una irrestricta admiración
por el idealismo italiano y la experiencia personal del aprendizaje del retrato,
realista y minucioso, en Gante. Esa combinación de factores hizo posible que
Pacheco aceptara (aunque no se identificara con ellas) las nuevas tendencias natu-
ralistas y caravaggistas cuando éstas empezaron a invadir España por conducto
de ese laboratorio de italianismo que fue la obra del Escorial y por las rutas del
comercio artístico practicado por algunos italianos, como Bartolomé Carducho.
La mejor prueba de esa apertura de espíritu es la obra de su alumno predilecto:
Diego Velázquez, quien desde la más temprana edad pintaba en Sevilla bode-
gones y cocinas con personajes del pueblo, por los años 1616-1618.
Los ingredientes están señalados pero la fecha es tardía para que Leonardo
Jaramillo haya podido aprovechar esas experiencias. Y lo mismo cabe decir del
otro gran pintor del momento en Sevilla: Francisco de Herrera, el viejo (ca. 1576-
1656). Su llegada al estilo barroco monumental con especial énfasis en el estudio
naturalista de los personajes místicos, como en el San Hermenegildo (Museo de
Bellas Artes, Sevilla) o la Vida de san Buenaventura, es una conquista que llega
tarde en su obra, posterior a 1626. Y surgida tal vez, como se ha señalado, bajo
influencia de los experimentos de su antiguo alumno Diego Velázquez. De modo
que, más bien, se podría señalar (conservando todas las distancias que se mere-
cen) un paralelismo en la evolución de Herrera con la del pintor de Lima, ambos
ocupados en la madurez de sus vidas en conjuntos franciscanos y llamados por
la misma naturaleza del encargo a la práctica de un realismo pictórico, pleno de
vigor y austeridad en el maestro sevillano, sutil y lírico en Jaramillo.
Si no fueron ni Pacheco ni Herrera los posibles modelos de los cuales pudo

aprender Jaramillo, hay que recordar que precisamente entre 1604 y 1616, coinci-
diendo con la época probable de su formación, trabajó en Sevilla Juan de Roelas,
un pintor que revolucionó el ambiente artístico de la ciudad. Prácticamente uno
por uno todos los rasgos que hemos admirado en los murales y el San Ildefonso de
Lima se encuentran de algún modo anticipados en las obras monumentales de
Roelas. Los grandes rompimientos de gloria con orquestas angelicales integrados
a la escena principal, como en el Tránsito de san Isidro (iglesia de San Isidro) o La
circuncisión (iglesia de la antigua universidad). El colorido pastoso y la búsqueda
de luminosidad, y sobre todo la integración de personajes populares bassanescos
o vistos en estricto perfil, como en el Martirio de san Andrés (Museo de Bellas
Artes, Sevilla) todos coinciden en esta apreciación. Provienen de la experiencia
Fig. 66
Estigmatización de San Francisco
(fragmento)
ca. 1636
Temple sobre muro
Fig. 67
Cabeza de caballero (fragmento)
ca. 1636
Temple sobre muro
veneciana y de contactos directos o indirectos con otras escuelas italianas que

tuvo Roelas y que Jaramillo supo aprovechar en Lima cuando la ocasión se pre-
sentó, aun cuando en su pincel se combinaran con acentos de otras épocas, como
sus ángeles serpentinatos derivados de la morbosidad de Tadeo Zuccari o con prés-
tamos tomados de Bitti y Alesio.
El hermano que acompaña en su lectura el milagro de la estigmatización de

san Francisco, es otro de los notables fragmentos preservados del conjunto mural
limeño (fig. 66). El anciano fraile de rostro huesudo y expresión decidida, tiene
un antecedente estrecho en el San Bernardo (hospital de San Bernardo) de Roelas,
ejecutado en 1610-1611. Finalmente, esa pequeña Cabeza de caballero con sombre-
ro y bigote ejecutada con tanta precisión (fig. 67), posee una modernidad que
pareciera extraída de un lienzo de Zurbarán, cuyas obras empezaban, en efecto, a

llegar al Nuevo Mundo alrededor de 1635.
La cronología que hemos señalado para la actividad de Leonardo Jaramillo

se sustenta de este modo en la lógica interna de la evolución de la pintura de
Sevilla, y coincide con la edad aproximada que revelan los documentos. Nacido
alrededor de 1590, habría estudiado en 1605-1610 en algún taller de la ciudad
donde Roelas empezaba a ganar fama y encargados con su modalidad popular y
emotiva de transmitir el mensaje religioso. Alrededor de 1615-1618 pudo viajar a
las Indias habiendo conocido antes algunos de los experimentos más avanzados
derivados del caravaggismo que Velázquez y otros emprendían en esos años. En
1647, fecha del último dato documentado, se acercaba a los 60 años y al límite de
la expectativa de vida en aquel siglo.
antecedentes
Leonardo Jaramillo no estuvo solo en la búsqueda de una mayor sencillez y de

una expresión más directa de la realidad visual en la pintura peruana. Hubo
otros en Lima como Antonio Mermejo, quien en 1625 intentó por primera vez
resolver un retrato universitario en base al vigor natural del personaje en vez de la
sofisticación manierista de ademanes, como se ve en la efigie del catedrático Juan
de la Reinaga Salazar (Museo de Arte y de Historia, universidad de San Marcos).
Veinte años más tarde un pintor anónimo realizaba en otro retrato académico, el
de Diego de Vergara (fig. 68, el mismo museo), una de las raras pinturas claroscuras
ejecutadas en América. En el Cuzco, Lázaro Pardo de Lagos incluye experimentos
naturalistas en sus Mártires franciscanos del Japón (1630, iglesia de la Recoleta, Cuz-
co). Todos los citados son ejemplos interesantes que el espacio no nos permite
examinar con más detenimiento aquí. En cambio merece todavía ser mencionado
brevemente el caso de otro pintor sevillano que llegó al Perú en fecha temprana
del siglo XVII.
rUiz de sarabia
Nos referimos a Andrés Ruiz de Sarabia, natural de Córdoba, quien vivió a

comienzos de siglo en Sevilla. Según Palomino viajó a Lima en 1616 donde
murió al poco tiempo. El retablo que ejecutó para la iglesia de Santa Catalina,
en Sevilla, se ha perdido. Quedan solo dos obras citadas en España: una Ado-
ración de pastores (museo de Córdoba) y un San Ildefonso (comercio artístico)
ambas atribuibles con margen de duda. Don Diego Angulo encontró en ellas
características relacionadas con Roelas, Juan del Castillo y Maino. Con tan
pocos elementos de juicio tal vez sea osado proponer nuevas atribuciones a ese
pintor. No obstante desearía a modo experimental sugerir una hipótesis, que
puede servir de orientación en el contexto de la historia del arte americano. Existen
dos lienzos en la iglesia de Pueblo Libre, en Lima, que narran la Bendición y el
Sueño de Jacob. Provienen claramente del ámbito aquí estudiado. Las huellas
bassanescas por conducto español, derivadas de Nardi, están muy manifiestas,
así como cierta sequedad y rigidez en el trazo que recuerdan a la Adoración de
Córdoba. Muchas de las figuras poseen una monumentalidad vinculada a Roelas,
aunque no son suyos los tipos físicos o el tratamiento de los paños hipertrofia-
dos que también recuerdan a Nardi. El expediente de la ventana, cuadro dentro
del cuadro, derivado de Pacheco también está presente. Y, en el Sueño, la cons-
trucción vertical, con Jacob cruzado horizontalmente, sugiere de algún modo la
extravagancia compositiva de la Adoración de los pastores (Barcelona) de Maino.
Sean de Sarabia o no, sin duda, estamos frente a dos interesantes lienzos sevillanos
naturalistas de transición al barroco que son un importante antecedente de la
experiencia de Jaramillo en San Francisco y que agregan una dimensión adi-
cional a esta etapa del arte limeño.
Fig. 68
Anónimo limeño
Diego de Vergara
ca. 1650
Museo de Arte e Historia de
la UNMSM, Lima
conclUsiones
La duración de este movimiento, como escribí en 1984, fue breve en el ámbito

virreinal. Tres décadas a lo sumo, contadas desde 1625. Tampoco tuvo una acep-
tación universal. Se manifestó en ciertos círculos universitarios, donde encontró
eco en los retratos de intelectuales como Diego de León Pinelo, Tomás de Aven-
daño y el citado Reinaga Salazar. Sin duda contribuyó a ello el pensamiento jesuita
y el clima de los ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola que buscaban
estimular la imaginación del creyente para que viera con sus propios ojos en una
composición del lugar las escenas del drama cristiano. Y particularmente floreció
a la sombra de la orden franciscana, cuya doctrina fundada en votos de pobreza
y humildad la hacía especialmente receptiva a una forma artística basada en la
representación de objetos cotidianos carentes de lujo y de campesinos y hombres
modestos del pueblo.
Leonardo Jaramillo fue su más importante representante en el virreinato

del Perú. La obra mural que dejó en el claustro del convento franciscano
de Lima, aunque hoy gravemente dañada, debió causar en su tiempo una
profunda impresión en quienes la contemplaron por la inmediatez y simplicidad
conmovedora de su mensaje cristiano. Algo nunca antes visto en las composiciones
sofisticadas derivadas de la maniera que aun en sus mejores momentos y obras más
sinceras, como las del hermano Bernardo Bitti, siempre procuraron deslumbrar
al espectador por la belleza ideal y aristocrática de sus modelos.
El experimento naturalista, no obstante, no tuvo fortuna en el ámbito

virreinal. No era lo que aquella sociedad necesitaba para alimentar el fervor religioso
de quienes vivían en un mundo considerablemente alienado de su entorno in-
mediato. Es difícil de creer que haya durado más allá de 1660 como factor activo.
Sus principios —estudio de la realidad visible, figuración del ámbito popular, ma-
nipulación estética de la luz para resaltar espacio y volumen— contradecían la
naturaleza misma del mundo ideológico que estaba en organización en esos años
en las colonias americanas. En vez de asumir los conceptos cartesianos de la época
“moderna”, la sociedad virreinal se refugiaba cada vez más claramente en el pen-
samiento escolástico y en la sensibilidad medieval. El arte que le correspondía no
fue el naturalismo caravaggista, sino un retorno “re-arcaizado” al plano cerrado
del soporte pictórico y a la línea gotizante.
La mejor prueba de esta situación es una paradoja. En los lienzos que en

1671 se colgaron en los muros del claustro cubriendo los murales de 30 años
atrás, figuran algunos trozos de claroscuro caravaggista copiados de ejemplos
nórdicos que usan efectos de contraluz con velas y otros subterfugios. Lo notable
es que estas demostraciones de habilidad no son ni siquiera eso. Son fórmulas
vacías repetidas como meras curiosidades y construidas con figuras irreales que
parecen muñecos de biscuit. Son la negación del ejercicio ocular que remedan. No
comprometen la convicción del pintor ni la de los espectadores en la posibilidad
de una exploración visual genuina del entorno real. Desde entonces el camino
de la pintura cuzqueña está abierto para el éxito de sus imágenes de piedad y de
sus paisajes de cuentos de hadas que parecen surgidos del gótico internacional.
Una CrUCifixión de ZUrbarán en Lima 229
Una CrUCifixión de ZUrbarán en Lima*
Del conjunto numeroso de obras que Francisco Zurbarán envió en sus días a Amé-
rica, se conserva un núcleo de pinturas que en su gran mayoría fueron ejecutadas
en forma de series con amplia participación del taller. Es el caso del apostolado
de Guatemala, la colección de igual tema del convento de San Francisco de Lima,
los fundadores de órdenes del convento de la Buena Muerte en Lima y los fun-
dadores de México. Todos ellos denotan un aspecto general que concuerda con
el estilo de Zurbarán en la peculiar riqueza expresiva de los drapeados, en la
serenidad de sus personajes religiosos y en el claroscuro de su modelado. Pero
ante un análisis más detenido, muchas de estas obras también dejan entrever
debilidades en el diseño anatómico, un trazo mecánico y frío en los fondos y
en los mantos, que indican claramente la amplia participación de los asistentes
y colaboradores del maestro extremeño. Algunos especialistas han esforzado la
agudeza de sus análisis para precisar con exactitud, en un mismo lienzo, las partes
que corresponden al pincel de Zurbarán y las que se deben a sus ayudantes. Otros,
como la distinguida investigadora María Luisa Caturla, enamorados de las sutiles
cualidades del pintor y más exigentes por eso mismo en su apreciación, llegan a
afirmar que “el maestro no ponía en ellos apenas su pincel”.
Iguales comentarios pueden aplicarse a la serie de arcángeles reciente-

mente exhibidos en el convento de la Concepción de Lima. Esas siete pinturas
de figuras de tamaño natural elevan considerablemente el número de obras
zurbaranescas en Lima y presentan un gran interés para el estudio de la evolu-
ción iconográfica del tema de los arcángeles, tantas veces repetido en la pintura
virreinal peruana.
*
“Una Crucifixión de Zurbarán en Lima”. Homenaje a D. Manuel Gómez Moreno. Número
monográfico de Archivo Español de Arte XLIII/169, Madrid, enero-marzo de 1970, pp. 83-86. Se
ha agregado además la nota “Acerca del Zurbarán de Lima” publicada dos años después en la
misma revista. Véase nota 1.
franCisCo stastny mosberg 230
A las obras ya mencionadas hay que agregar dos pinturas, ambas fechadas
y firmadas, pero por desgracia en lamentable estado de conservación. Nos
referimos al Cristo de Meaux (1639) de la Escuela de artes plásticas de México
y al San Pedro arrepentido de la colección J. L. Bello y Zetina, de Puebla, México,
que probablemente pertenecen al conjunto de lienzos que se encuentran desde
el siglo XVII en el continente americano, pero cuya condición física tampoco
contribuye a elevar mayormente el criterio formado acerca de las pinturas que
Zurbarán mandó a las Indias.
Es sabido que el maestro de Fuente de Cantos remitió al Nuevo Mundo mu-

chas otras composiciones, hoy perdidas. Esos envíos se sucedieron por lo menos
durante 11 años, desde poco antes de 1638 hasta 1649. Y es posible que hayan
continuado en la década de 1650. Entre 1638 y 1640, aparecen los primeros docu-
mentos que dan cuenta de las gestiones que Zurbarán llevó a cabo para cobrar
deudas pendientes por cuadros suyos vendidos en Lima. Y del año 1649 es el
último documento conocido hasta la fecha, referente a la remesa que hizo de un
numeroso conjunto de lienzos a Buenos Aires.
La cantidad de pinturas que Zurbarán envió en ese tiempo a América es

realmente muy grande. Y entre ellas deben de haber habido obras de auténtico
valor. El grupo de Buenos Aires, por ejemplo, estuvo compuesto por 54 telas.
Dos años antes se comprometió a ejecutar 34 pinturas para un convento de
Lima. Y así sucesivamente. No es de extrañar que en esa abundante produc-
ción hubieran habido, sobre todo al principio, algunas obras ejecutadas ínte-
gramente por la mano del maestro y que representaban en su plenitud la alta
calidad de su arte.
Tal es el caso de la Crucifixión, recientemente identificada en una colección

privada de Lima y hoy en exhibición en el Museo de Arte de esa ciudad (fig. 69).
Cristo está representado en esa hermosa obra, con los pies sólidamente apoyados
en el supedáneo y con cuatro clavos atravesados en las extremidades, como es
habitual en todas las crucifixiones del artista. La cabeza está reclinada sobre el
hombro izquierdo y la mirada dirigida al cielo. Es un Cristo sufriente, pero aun
consciente y sin huellas de violencia física. La anatomía, de excelente diseño,
está intacta; ni los clavos han dejado rastro de sangre. El dolor expresado no es
corpóreo sino íntegramente moral. En espera de su sacrificio, el Salvador parece
sumido en un diálogo interior con su padre.
La figura está envuelta en un paño de pliegues paralelos y con pocos án-

gulos. En la noche que envuelve la escena, la tela, con su resplandor blanco,
adquiere una inusitada realidad y parece hacerse tangible, como si asumiera
significación y vida propias. Comparado con el trazo de otras crucifixiones,
Fig. 69
Francisco de Zurbarán
Crucifixión
ca. 1635/1640
Ex colección Lavalle, Lima
este perizonium es sobrio e impresionante por su diseño monumental. El fondo

de la pintura, con el cual contrasta, es muy oscuro; de un color casi negro con
base ocre y gris. En la parte baja se vislumbra el horizonte y la silueta de una
montaña.
Lamentablemente el fondo está algo dañado. Limpiezas excesivas y algunas

restauraciones también se observan en la parte baja del cuerpo de la figura y en
los pies. En cambio, el paño, la cabeza, los brazos y las manos, están íntegros y
expresan en su trazo sereno, el mejor estilo de Zurbarán, tal como se manifiesta
en sus obras más cabales.
Se han reconocido al menos catorce crucifixiones auténticas pintadas por

Zurbarán. Entre ellas cinco representan a Cristo antes de la agonía, como en la
pintura limeña. Aunque Zurbarán se mantiene fiel a ciertos prototipos, en nin-
guna de las catorce versiones llega a repetirse. La pintura del museo de Lima re-
presenta una nueva variante. Está muy relacionada, es cierto, al Cristo de Motrico
y al lienzo del museo de Sevilla (proveniente del convento de Capuchinos de esa
ciudad), pero presenta divergencias con ambos en la actitud de las piernas y en el
arreglo del drapeado. También el modelado menos “tenebroso” y un tratamiento
general más suelto, indica que el pintor ha otorgado más libertad a las superfi-
cies luminosas y que tuvo otras preocupaciones formales cuando la ejecutó. Estas
franCisCo stastny mosberg 232
características de la pincelada, así como el ritmo sereno de los pliegues, permiten

pensar que la obra fue pintada en una fecha en torno a 1640. O sea, es bastante
posterior a la Crucifixión de Sevilla, cuyo realismo dramático la sitúa a comienzos
de la década de 1630.
El Cristo de Motrico, es la composición que más se semeja a la obra limeña

y ambas deben ser contemporáneas. La de Motrico ha sido fechada aproximada
mente en 1635-1640. Esta cronología de finales de la década de 1630 o comienzos
de 1640, coincide asimismo con lo que se sabe acerca de los primeros envíos de
obras de Zurbarán a América. Y confirma, de este modo, la posición que ocupa
esta nueva e importante pintura en la obra de Zurbarán.
Solo en otros dos crucifijos se preocupó el pintor de sugerir un paisaje en el

fondo: en el de Sevilla y en el San Lucas del Museo del Prado, de época mucho
más tardía. Todas las demás versiones destacan la anatomía de Cristo contra fon-
dos casi negros. Este detalle también ratifica que el lienzo que reseñamos no es
obra de copistas, sino creación original del artista.
La tradición oral en la familia de los propietarios actuales de la pintura, in-

dica que el lienzo fue adquirido en el Cuzco, en el primer tercio del siglo. El dato
es confirmado por la circunstancia de que en aquella ciudad existen dos copias
antiguas, una en la iglesia de La Merced y otra en la iglesia de San Pedro. M. S.
Soria pensó que esos lienzos cuzqueños eran repeticiones del Cristo de Motrico.
Ahora se comprende que el modelo fue el lienzo aquí descrito.
Incluso hemos tenido noticias de otra copia de iguales dimensiones que se

encuentra hoy día en la colección del señor Carlos Mendívil Duarte en Lima.
Es sabido que la presencia de numerosas variantes y copias antiguas de una

composición, siempre implica la existencia de una obra de importancia que
irradió su influencia en el medio artístico de la época. Así sucedió con la Cru-
cifixión de Zurbarán, de la colección Lavalle. Es una pintura que fue apreciada
como obra de excepcional valor llegada de la metrópoli. Y aun en nuestros días,
a juzgar por los lienzos conservados entre los muchos que Zurbarán envió a las
Indias, esa impresión se mantiene. Es de pensarse que conformó uno de los
primeros envíos que el artista hizo y que se esmeró en su ejecución para ganar
la admiración del “mercado” americano.
La Crucifixión, motivo de esta nota, es una pintura de excepcional calidad, y

sin lugar a dudas es la de mayor categoría de las que hoy se conservan en América
latina, de los antiguos envíos que hizo el gran maestro de Fuente de Cantos.
aCerCa deL ZUrbarán de Lima1
Las líneas que siguen son complemento del trabajo de varia que publiqué en el
Archivo de 1970, y cuyas notas no pudieron llegar a su debido tiempo por razones
ajenas a mi voluntad.
La Crucifixión de Francisco Zurbarán de la colección José Antonio Lavalle de

Lima mide 2,67 x 2,14 m y tuve la suerte de verla por primera vez en compañía del
profesor Paul Guinard, durante la última visita de este estudioso al Perú.
Las relaciones de Zurbarán con América están documentadas entre 1638 y

1649. Esta última fecha está consignada en el convenio publicado por Caturla
(1951: 27). La vinculación del artista con el Nuevo Mundo fue particularmente
estrecha por encontrarse radicados en Lima y Cartagena parientes de su segunda
esposa, doña Beatriz Morales (según C. López Martínez, citado por Soria, 1955: 31).
La serie de siete arcángeles del taller de Zurbarán del convento de la Concep-

ción de Lima, a que también se hace mención en el artículo, fueron citados por
primera vez por Vargas Ugarte (1960: 100).
1
La presente nota fue publicada como: “Acerca del Zurbarán de Lima”. Archivo Español de Arte
XLV/177, Madrid, enero-marzo de 1972, p. 57.
Zurbarán en américa Latina 235
Zurbarán en américa Latina*
Entre las consecuencias más determinantes para la evolución histórica futura que
tuvo el viaje emprendido por Colón en 1492 se cuenta, sin duda, la paulatina
transferencia hacia el Atlántico del poder económico que durante milenios es-
tuvo centrado en el Mediterráneo. Las minas de América sustituyeron las riquezas
del Oriente. Y Venecia, la puerta abierta sobre el este, cedió en el siglo XVI pro-
gresivamente su lugar a Sevilla, al convertirse esta en el centro de recepción del
oro y la plata americanos. La pequeña ciudad andaluza dejó de ser un poblado de
significación peninsular para asumir su nuevo papel de centro de comunicación
desde el cual enrumbaban las flotas hispanas hacia el Nuevo Mundo y hacia las
rutas oceánicas. De este modo se transformó en uno de los puertos europeos de
proyección mundial junto con Lisboa, Amberes y Génova.
La influencia trajo consigo otras novedades. Sevilla se convertió en una en-

crucijada de factores encontrados. Asumió la talla que le correspondía no solo
como sede del comercio de ultramar y de sectores importantes de la adminis-
tración virreinal, sino como centro de una creciente actividad intelectual, artística
y literaria. A inicios del siglo XVII el puerto del Guadalquivir ya había asumido
el perfil de un conglomerado urbano bullicioso y dinámico.
Junto con el oro de los galeones llegó a sus orillas una humanidad polifacé-
tica en búsqueda de nuevas oportunidades. Al lado de la nobleza, de la admi-
nistración real, de los banqueros y comerciantes, se instala el mundo de los bajos
fondos compuestos por pícaros, mendigos, estudiantes, aventureros y mujeres de
vida fácil descritos con tanto brillo por Cervantes, Quevedo y el anónimo autor
*
“Zurbarán en América Latina”. En: Presencia de Zurbarán. Catálogo. Bogotá: Biblioteca Luis
Ángel Arango, 1988, pp. 21-43. También en: Zurbarán en los conventos de América. Caracas:
Museo de Bellas Artes, 1988, pp. 16-37. Publicado además íntegramente en la biblioteca
virtual Luis Ángel Arango del Banco de la República, Bogotá [http://www.banrepcultural.org/
blaavirtual/todaslasartes/przu/przu05a.htm].
del Lazarillo de Tormes. En ese ambiente desencantado, escenario a la vez de glorias

y de miseria vergonzante o desenvuelta, se oye el juicio pesimista de Berganza,
uno de los interlocutores del Coloquio de los perros, quien dice con amargura que
“Sevilla es amparo de pobres y refugio de desechados; … [y que] en su grandeza no
solo caben los pequeños, pero no se echan de ver los grandes”.
No debe perderse de vista, no obstante, en este torbellino que el siglo XVII fue
también, y sobre todo, el de la España mística, cuya percepción de lo trascendental
se convirtió en el factor que aunó y otorgó un sentido a la aventura histórica de
su pueblo. Entre 1618 y 1622 fueron canonizados los principales santos ibéricos:
santa Teresa de Jesús, san Ignacio de Loyola, santo Tomás de Villanueva, san
Francisco Javier y san Isidro Labrador, el santo protector de Madrid. Es la época
de los desbordes de fervor popular desatados por las celebraciones organizadas
para exaltar el misterio de la Inmaculada Concepción, dispuestas por el piadoso
rey Felipe III. Tiempo de renovación de la vida monástica, de nuevas corrientes
místicas y del pensamiento religioso. Surgen entonces movimientos como el de
los quietistas del padre Miguel de Molinos, quienes tuvieron su principal centro
precisamente en Llerena, la ciudad donde Zurbarán empezó su carrera artística, y
que influenció sin duda la modalidad concentrada y serena de su estilo1.
Todos esos factores aparentemente opuestos que se entrecruzaban en las calles

de la ciudad andaluza —afluencia y miseria, misticismo y picardía, administración
virreinal y encargos artísticos— convivían, se complementaban entre sí y lejos de
oponerse se exaltaban los unos a los otros. La pobreza y el infortunio diseminados,
productos de la atracción que ejercía la abundancia de oro, conduce a menudo por
desencanto a la religiosidad; las creaciones artísticas, promovidas por las órdenes
eclesiásticas, se inspiran en la realidad social descarnada y en la crudeza del espec-
táculo cotidiano; y las lejanas colonias del nuevo continente americano, autoras
del milagro económico, reclaman con afán y cotizan en muy alto valor los libros2,
las pinturas y esculturas surgidas de la fragua cultural de Andalucía.
De ese medio y alimentando sus raíces en la combinación de aquellos fac-

tores contrapuestos, surgió el arte genial y la personalidad del tímido pintor ex-
tremeño Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, 1598 - Madrid, 1664). La
pasión por lo divino expresada en el nuevo misticismo severo y contemplativo de
las órdenes monásticas, el mundo social humilde y poblado de objetos cotidianos
sencillos de belleza rústica y la relación con el continente americano para el cual
ejecutó decenas de lienzos, son algunos de los ingredientes que están presentes en
1
Véase un resumen en Soria (1955) y Brown (1974).
2
Véase Leonard (1979).
el arte de ese pintor “primitivo” o “sencillo”, como ha sido calificado alguna vez,
pero cuya grandeza ya fue percibida en sus días por Lope de Vega, quien lo calificó
con frase exacta “gran poeta de los ojos”.
A pesar de que los historiadores del arte, entre los cuales se cuentan mentes
particularmente perspicaces3, hayan revelado en sus análisis los componentes he-
terogéneos en los que se inspiraron las composiciones del maestro de Fuentes de
Cantos (naturalismo caravaggista, grabados flamencos, sistema de construcción es-
pacial de la maniera, clasicismo boloñés), lo cierto es que el resultado final sobrepasa
infinitamente la suma de las partes y una pintura de Zurbarán no deja de ser, como
toda creación auténtica, un misterio que en último término es irreductible. Su po-
sición en la constelación artística sevillana es, aunque explicable por sus fuentes,
única y original por la expresión individualizada y el estilo personal alcanzados. Lo
es inclusive en aquello que nos llama la atención a quienes lo contemplamos desde
la vertiente latinoamericana: su relación con el Nuevo Mundo y los largos años de-
dicados al envío de pinturas y a transacciones comerciales con esta parte del globo.
Nada tiene de extraño que un artista sevillano haya hecho remesas de lien-
zos religiosos a América. Todo lo contrario, investigaciones recientes (Kinkead,
1983: 73) han demostrado que la exportación a las Indias se había convertido en
una especialidad lucrativa de algunos pintores quienes ejercían con exclusividad
ese comercio y quienes no intervenían prácticamente en el mundo artístico pro-
pio de la ciudad ni participaban en las actividades de la academia sevillana.
El caso de Zurbarán, sin embargo, asume un cariz particular en este con-

texto. Lejos de ser un artista de dotes limitadas en búsqueda de un mercado
poco exigente, como se suele representar a los pintores que comerciaban con las
Indias, el maestro de Fuentes de Cantos inició sus tratos con ultramar en pleno
apogeo de su carrera (1637 o antes) a poco tiempo de haber sido nombrado
“pintor del rey” en la corte madrileña y de tener abiertas todas las puertas en
la península. Fue la extensión de su fama a tierras lejanas, más que la retirada
a una provincia escondida.
En parte su interés se explica por los vínculos establecidos con los territorios
americanos por intermedio de parientes que se habían asentado en Lima, Carta-
gena, Puebla (México) y otros lugares. Entre ellos figuran su yerno José Gasso y
miembros de la familia de Beatriz Morales, su segunda esposa4.
3
Se han ocupado sistemáticamente del tema Paul Guinard, María Luisa Caturla, Martín
Sebastián Soria y Jonathan Brown.
4
Su yerno estuvo en un lugar indeterminado de las Indias, los Morales en Lima y Cartagena y en
Puebla, México, el marido fallecido de su tercera esposa, Leonor Tordera. Véase Castón (1947).
Es cierto que en la década siguiente, cuando se inició la crisis económica en

Andalucía y Francisco de Zurbarán se vio enfrentado, además, a la competencia
de las nuevas generaciones de artistas barrocos (Murillo, Herrera el joven, Valdez
Leal), el pintor buscó mayor apoyo en las colonias, pero aquel no fue el origen de
su conexión con las casas conventuales americanas.
Los documentos dados a conocer hasta la fecha permiten colegir que el

maestro hizo al menos siete envíos importantes al Nuevo Mundo. Cuatro di-
rigidos a Lima, uno a Buenos Aires y dos indeterminados. Desde 1638 realizó
esfuerzos para cobrar deudas en la ciudad de Los Reyes (Lima). Se ignora a quién
estuvieron consignadas y cuántas fueron las pinturas vendidas. Un año después
se sabe que habría de recibir un monto al retornar las flotas de América. En la
década siguiente (1647) estableció un importante contrato con el monasterio de
la Encarnación de la capital del virreinato peruano para ejecutar diez escenas
de la vida de la Virgen y 24 santas de cuerpo entero. En septiembre del mismo
año otorgó poder para cobrar en Lima del capitán Andrés Martínez lo que se le
adeudaba por la venta de una serie de temática curiosa: “doce lienzos de pinturas
de Sésares [sic] romanos a caballo”. Y todavía en mayo obtuvo mil pesos por obras
vendidas en la misma ciudad. Otro documento se refiere al envío a Buenos Ai-
res, en febrero de 1649, de 54 lienzos que abarcaban santas mártires, patriarcas,
reyes y hombres ilustres y algunos paisajes flamencos5. El último dato es de 1659,
cuando Zurbarán ofrece en garantía de un préstamo veinte lienzos destinados
a América. Entre ellos figuran dos huidas a Egipto, advocaciones de la Virgen,
patriarcas y una piedad6.
Hasta aquí lo que dicen los documentos. Confrontados estos con las pie-
zas conservadas en Lima, que fue el principal centro receptor, hay pocas coin-
cidencias. Sin embargo, como tres de los envíos registrados son indefinidos,
es posible establecer algunas relaciones conjeturales. La excelente crucifixión
(Stastny, 1970: 83)7 de ex colección limeña y el apostolado del convento de
San Francisco corresponden por el estilo a la segunda mitad de la década de
1630 y pertenecen probablemente a las pinturas cobradas entre 1638 y 1640.
Los arcángeles luminosos del monasterio de la Concepción, de los cuales nos
ocuparemos más adelante, concuerdan tal vez con la cobranza de mayo de
1647. Y los fundadores de órdenes del convento de la Buena Muerte podrían
vincularse al documento de 1639. Las demás obras reseñadas en los archivos,
lamentablemente, deben darse por perdidas por el momento, inclusive los
5
La mayoría de los contratos están reseñados en López Martínez (1932: 224).
6
Véase Kinkead (1983: 80).
7
El texto es reproducido en el presente volumen (pp. 229-233).
grandes césares romanos, tan llamativos por su tema ecuestre y de los cuales
existen réplicas en Madrid y Lisboa8.
Además de los lienzos citados se conservan en el continente americano otras

pinturas de Francisco de Zurbarán procedentes de envíos llegados en vida del
maestro o a más tardar en el siglo XVIII: La cena de Emaús (firmada en 1639) del
Museo de San Carlos de México y procedente del convento de San Agustín; el
San Francisco recibiendo los estigmas (ca. 1640) donado a la iglesia de San Francis-
co de Bogotá en 1768; el lienzo apaisado de San Juan Crisóstomo con fray Luis de
Granada (firmado en 1615) procedente del convento de Santo Domingo de Lima
y mencionado en catálogos del siglo pasado (Gran Galería, 1873; 1899); un San
Pedro arrepentido (firmado en 1659) en el museo Bello en Puebla9. Y las tres gran-
des series citadas que cuelgan en muros conventuales limeños: el apostolado y los
fundadores de órdenes, aquí expuestos, y los arcángeles de la Concepción. En
cambio no parece indicado, a la luz de las últimas investigaciones, incluir en esta
relación de obras genuinas a los doce hijos de Jacob de la tercera orden limeña10.
Los arcángeLes
Los siete arcángeles del monasterio de la Concepción de Lima son sin duda
después del Apostolado, la serie más atractiva por su colorido vivo, su hermoso
tratamiento de brocados y sedas barrocas y sus figuras femeninas destacadas con-
tra el cielo claro de los serenos paisajes zurbaranescos. La mayor luminosidad y
dinamismo en la disposición de las figuras remiten a una fecha en torno a 1645-
1650 relacionada a obras como el San Miguel (1643-1644) de Zafra, a la Anuncia-
ción (1650) de Filadelfia y a las Santas Catalina, Lucía e Inés del altar recientemente
redescubierto de Bollullos de la Mitación y dado a conocer por el profesor Al-
fonso Pérez Sánchez (1976b)11. Las coincidencias en el tipo físico de las figuras, la
gama cromática y la composición con este último grupo son tan grandes que no
cabe duda que ambas series pertenecen a la misma época y que en ellas partici-
paron los mismos asistentes que ayudaban al maestro de Fuentes de Cantos en
8
Véase Caturla (1965: 197).
9
Por el tema y la fecha esta obra coincide con la que se cita en el documento de garantía de
1659. Véase nota 6.
10
La ejecución de esas pinturas es de una pincelada más nerviosa y cromática, lo que indica la
mano de una generación más joven, además de considerablemente menos experta en resolver
cuestiones de anatomía. Debe pensarse, por eso, en algunos de los talleres comerciales que
remitían lienzos zurbaranescos desde Sevilla a Indias y descartar la participación del obrador
del maestro en obras tan débiles. Véanse Kinkead (1983) y Gento Sanz (1945).
11
La serie fue mencionada primero por Vargas Ugarte (1960).
aquellos años. El propio jefe del obrador intervino sin duda en ellas. Las cabezas
y manos de Gabriel y Rafael, y los rostros de Uriel y Zadkiel denotan esos toques.
Como en otras obras de Zurbarán, es posible descubrir en estos arcángeles

las fuentes flamencas en las que se inspiró.
Coincidencias en la composición y en algunos detalles señalan una

conexión con series de igual tema del grabador y editor Gerard de Jode
(ca. 1575) para Gabriel y Ariel, y de Crispijn van de Passe (ca. 1564-1637) para
Rafael y Ariel12. En las estampas prima la misma relación espacial de grandes
figuras en primer plano con fondos al aire libre donde se desarrollan escenas
explicativas en pequeña escala y, en las de Passe, una coincidente agitación de
drapeados angulosos (todavía asociada a ideas de la maniera) (figs. 70 y 71). Pero
en todas ellas el nivel de reelaboración a las que fueron sometidos la imagen
y los paisajes revela el poder creativo del pintor extremeño y su participación
personal. Bastante distinta es, por otro lado, en este aspecto la situación de los
césares romanos, cuyas composiciones son repeticiones de taller casi literales de
grabados de J. Stradanus. Fueron temas de encargo para la exportación y con
los cuales el artista no sentía mayor afinidad13.
eL apostoLado
El apostolado del convento franciscano de Lima es, de todos los conjuntos con-
servados en el continente, el de mayor calidad. Sigue en importancia tan solo
a la Crucifixión (ex colección Lavalle) mencionada antes. El destino original de
esta serie es desconocido. La primera noticia documental de su existencia es un
inventario del convento de San Francisco mandado hacer por el padre Juan de
Marimón, en 1785, donde entre los “Aumentos de la Sacristía” figura “Un Apos-
tolado, un lienzo del Señor y otro de la Virgen”, que son las obras aquí reseñadas
y halladas por el marqués de Lozoya en 1941 en el mismo lugar14.
La datación de estos lienzos no ofrece mucha dificultad. Comparados con el

apostolado de São Vicente de Fora (Lisboa) pintado por Zurbarán en 1633 con
fondos oscuros y dramáticos contrastes de luz de origen caravaggesco, la diferen-
cia es notoria. En el ínterin Zurbarán vivió la experiencia madrileña de 1634 y
12
Véase el catálogo de Hollstein (1949).
13
Dos de los emperadores se conservan en Madrid y dos en Lisboa. Los segundos se apoyan en
estampas de A. Tempesta. Véase Caturla (1965).
14
Véase Gento Sanz (1945) y Marqués de Lozoya (1942).
Fig. 70
Crispijn van de Passe
Arcángel Gabriel
Publicada en Heroologiaangelica
(Arnhem, 1620)
papel, 26 x 18,5 cm
Fig. 71
Obrador de Francisco de
Zurbarán (atribuido)
Arcángel Gabriel
ca. 1645
Monasterio de la Concepción,
Lima
su contacto renovado con Velásquez. De allí provienen la suavidad en las transi-

ciones en los valores cromáticos, su interés en el paisajismo luminoso, la nueva
plasticidad y monumentalidad en el modelado y la serenidad de los rostros. Algu-
nas de las más destacadas obras de ese mismo período son los Santos Cartujos de
Jerez (museo de Cádiz) y el Beato Enrique Suso (museo de Sevilla). La comparación
del segundo con la serie limeña es una experiencia realmente esclarecedora.
Es bien sabido que los pintores de épocas pasadas se hacían ayudar por
asistentes y aprendices cuando debían ejecutar conjuntos de muchos lienzos
como el que aquí reseñamos. Con mayor razón cuando se trataba de encargos a
la distancia dirigidos a las tierras americanas en las cuales los patrocinadores no
tenían la opción de establecer mayores exigencias. A pesar del alto nivel general
del apostolado no caben dudas de la participación de ayudantes en su ejecución.
Algunos lienzos revelan la pincelada personal de Zurbarán en toda su extensión.
Son los casos de San Bartolomé y de Santiago el mayor. En otros se percibe mayor
o menor intervención de asistentes, aunque el maestro se reserva casi siempre
los rostros, manos y algunos drapeados, como sucede con San Andrés, San Mateo,
Santo Tomás, San Pablo, San Matías, San Felipe y Cristo bendiciendo. Finalmente la
acción del taller es más extendida en la Virgen, San Judas Tadeo, Santiago el menor,
San Pedro y San Juan Evangelista15.
En el caso de la serie de los fundadores de órdenes la labor personal del

maestro es proporcionalmente menor. Solo el San Bernardo puede ser considerado
de su mano, mientras que de las obras incluidas en esta exposición, San Agustín,
Santo Domingo y San Bruno fueron ejecutados con participación de asistentes,
mientras que San Ignacio de Loyola y San Jerónimo son productos del obrador.
Todavía figuran en el virreinato peruano y de origen antiguo otras obras

atribuidas o del taller del maestro de Fuentes de Cantos. Dos estuvieron en la
antigua colección Ortiz de Zevallos de Lima, de las cuales la Virgen con santos
dominicos, fechada en 1622, sería la pintura más antigua de Zurbarán llegada al
continente. La última es una Crucifixión en La Merced del Cuzco, producida en
gran parte por el taller y que repite en sentido inverso el modelo usual del artista16.
La irradiación
Aunque la información de archivo indica que Francisco de Zurbarán envió sólo

algo más de 100 lienzos a América a partir de ca. 1637, el total de pinturas remiti-
15
Véase Soria (1955) y Stastny (1985c).
das desde Sevilla en el lapso de dieciocho años que corrió de 1647 a 1665 alcanzó
la cifra impresionante de 1309 obras documentadas (Kinkead, 1983: 80), y se
estima que muchas de estas estuvieron directamente relacionadas al estilo popu-
larizado por Zurbarán entre los círculos conventuales hispánicos. No es de ex-
trañar entonces que la presencia de las obras del pintor extremeño se haga sentir
extensamente en el continente durante más de un siglo.
La religiosidad intensa y las composiciones estáticas de sus obras se adaptaron

bien, al inicio, a las necesidades americanas. Algunos prototipos zurbaranescos se
inscribieron desde entonces profundamente en los hábitos virreinales. El arte del
Nuevo Mundo era acumulativo en su modo de tratar las variaciones formales y
los cambios iconográficos que llegaban desde la metrópoli. Unos eran agregados a
otros selectivamente. De ese modo se sucedieron y compitieron en el favor popu-
lar las formas italianas del renacimiento, la maniera de los grabados flamencos, la
influencia andaluza y castellana, el barroco desbordante de la escuela de Rubens
y finalmente el rococó germánico. Así como a fines del siglo XVIII todavía se rei-
teran motivos iconográficos renacentistas, igualmente ciertos temas creados por
Zurbarán (arcángeles, apóstoles, santas mártires y santos aislados) fueron incorpo-
rados permanentemente a la iconografía de América. Con el tiempo el arte ameri-
cano se volvió cada vez más etéreo, fantástico, idílico y teatral, como se percibe en
los arcángeles arcabuceros del Cuzco o las asombrosas criaturas celestes de la parro-
quia de Sopó. Las figuras se parecieron cada vez menos a los sólidos personajes del
pintor extremeño. No obstante, bajo la cubierta de vestimentas caprichosas o el
tratamiento anatómico esquemático, a menudo se reconoce la presencia de una
composición de Zurbarán que ha sobrevivido en ese ropaje el paso del tiempo.
Desde el siglo XVII hay constancia de artistas americanos que hacían copias
de obras del maestro de Fuentes de Cantos. Juana de Valera, una de las raras
pintoras femeninas radicada en Lima, produjo antes de 1667 tres series de pin-
turas cuyos temas no dejan duda acerca del origen de sus modelos. Pintó doce
arcángeles, doce tribus de Israel y doce infantes de Lara, todos motivos tratados
por Zurbarán en sus envíos al Nuevo Mundo17.
16
Un San Francisco con la calavera es la otra obra de la colección Ortiz de Zevallos, Lima. En
Sucre, Bolivia, se le ha atribuido un San Pedro Nolasco (iglesia de La Merced). La Crucifixión de
La Merced del Cuzco es una obra de taller débil en el tratamiento del volumen. Se asocia, en
sentido inverso, al lienzo del museo de Sevilla. La réplica en la iglesia de San Pedro, Cuzco,
atribuida a Marcos Rivera, acentúa aún más esos rasgos. Véase Gran Galería (1899), Stastny
(1970) y Mesa y Gisbert (1982, I: 116).
Véase exposición Zurbarán en II Centenario de su muerte (Madrid, 1964: n.° 68-70) (Infantes de
17
Lara); Harth-Terré y Márquez Abanto (1963: 114).

A México también llegó un conjunto de arcángeles iguales a los del monas-

terio de la Concepción de Lima (probándose así adicionalmente la atribución
de esos lienzos al maestro extremeño). Existe en México una serie provinciana y
recatada, pintada en Nueva España en el último tercio del siglo XVII. El Rafael
y el Uriel repiten fielmente gestos, pliegues y fondos, pero recubren las piernas
desnudas de los originales18.
De la misma época son las versiones cuzqueñas de grandes dimensiones que

respetan las actitudes de los modelos zurbaranescos, pero que aparecen vestidos
con corazas, faldas y mangas de blondas de Holanda llenas de encajes. Dos ejemplos
particularmente atractivos son el Hadriel de la colección B. Pareja (figs. 72 y 73)
y el Miguel rodeado de una orla de flores del Museo Mujica Gallo (fig. 74 y 75).
En el paso al siglo XVIII surgieron versiones cada vez más alejadas del original
con capas barrocas batidas por el viento, encajes, ornamentos estofados y paisajes
de fondo lacustres derivados de fuentes flamencas secundarias19. La última meta-
morfosis en esta evolución es la de los arcángeles con el uniforme de arcabuceros
a la moda de Carlos II y con sombrero de plumas del primer tercio del siglo XVIII.
El arcángel Miguel del Museo Osma, Lima, ha perdido el escudo, pero conserva el
bastón y la posición general del prototipo lejano (fig. 76).
Hacia mediados de siglo, surgió en Lima el deseo de imitar los modelos

españoles de mayor prestigio en versiones académicamente correctas y cercanas a
los originales. Faltan naturalmente, la concentración psicológica y religiosa de los
lienzos de Zurbarán, pero están presentes con pocos cambios las composiciones.
Joaquín Urreta produjo una Huida a Egipto (1767, convento de los Descalzos,
Lima; fig. 77) que repite con maestría y algunas variantes significativas el lienzo
del museo de Besançon20. La Virgen y el niño son auténticos retratos tomados del
natural, san José es más grande y está en posición más central, y el fondo es un
paisaje de rasgos más flamencos, en el cual se ha agregado la escena de la caída de
los ídolos, tomada de los apócrifos y tan importante para el contexto ideológico
americano. Otro artista de escuela limeña como Julián Jayo, pintaba todavía en
1793 una versión de medio cuerpo casi literal del Santo Domingo (convento de los
Descalzos, Lima) de la serie de los fundadores.
18
Estuvieron en el Instituto Nacional de Antropología e Historia de México para restauración.
19
Dos arcángeles Rafael con el pez en la diestra, uno en la ex colección Prado y otro en
colección privada de Lima; y un Miguel con mucho encaje y bastón de mando corto de la
colección C. Larco (Trujillo, Perú).
20
En 1659 Zurbarán tenía preparados veinte lienzos para enviar a las Indias. Entre ellos
dos huidas a Egipto (Kinkead, 1983: 80).
Hasta a las más lejanas iglesias del mundo andino han llegado las figuras
religiosas, concentradas y dignas de Francisco de Zurbarán para decorar los rústi-
cos muros de piedra. Lugares retraídos como Pomata (Puno) e Italaque (Bolivia)
cuentan con apostolados completos que repiten los modelos del convento de San
Francisco limeño. En buena cuenta, diseminados por todo el continente hay ré-
plicas y versiones de la visión zurbaranesca de los grandes personajes del cosmos
cristiano. Quienes los pintaron y rezaron ante ellos no compartieron el ideal aus-
tero del gran maestro de Fuentes de Cantos, pero la fuerza de su lenguaje plástico
se adaptó por cuenta propia y contribuyó, entre muchos otros componentes, a
formar el mundo original y genuino del arte americano.
Fig. 72
Arcángel Hadriel
ca. 1645
Óleo sobre tela,
190 x 117 cm
Lima
Fig. 73
Anónimo cuzqueño
Arcángel Hadriel
ca. 1680
Óleo sobre tela
Colección Bertha Pareja
Fig. 74
Arcángel Miguel
ca. 1645
Lima
Fig. 76
Anónimo cuzqueño
Arcángel Miguel
Siglo XVII
Óleo sobre tela
Museo Pedro de Osma,
Lima
Fig. 75
Anónimo cuzqueño
Arcángel Miguel
ca. 1700
Óleo sobre tela
Colección privada, Lima
Fig. 77
Joaquín Urrueta
Huida a Egipto
1767
Convento de los Descalzos,
Lima
Temas clásicos en el arTe colonial hispanoamericano 249
tres programas iconográficos

del Barroco limeño
Temas clásicos en el arTe colonial hispanoamericano*
1. inTroducción
antes de iniciar el argumento central de este ensayo es conveniente referirse al

uso que se otorgó a las imágenes en tiempos pasados. es sabido que antigua-
mente las representaciones figuradas eran “leídas” como quien hoy se detiene
a deshilvanar el significado de una poesía o de un texto teórico1. de ese ejer-
cicio podían surgir interpretaciones complejas que pasaban por argumentos
indirectos o alegóricos aparentemente inconexos, que servían para expresar las
ideas imaginadas por el autor del programa iconográfico. tales asociaciones
pueden parecer extrañas, forzadas o inadecuadas a un observador de nuestros
días, pero en el nuevo mundo esa práctica permitió que temas mitológicos,
paganos e históricos de diverso origen hicieran su aparición en el arte colonial
y llegaran incluso a entretejerse ocasionalmente con otros de la historia incaica
o azteca, en estrecha relación con contextos religiosos o políticos cuyo signifi-
cado procuraban exaltar. el marco más usual para esos ejercicios argumentales
fueron ceremonias públicas como las recepciones de virreyes u obispos, las fies-
tas en honor de la familia real, las procesiones rituales del calendario religioso,
y naturalmente la algarabía que acompañaba los desfiles de los graduandos
universitarios.
las paradojas que encerraban esas asociaciones de ideas se explican por

el uso del simbolismo2 cuya sistematización se conoció con el nombre de ico-
*
“temas clásicos en el arte colonial hispanoamericano”. en: Hampe martínez, teodoro ed. La
tradición clásica en el Perú virreinal. lima: sociedad peruana de estudios clásicos, Universidad
nacional mayor de san marcos, 1999, pp. 223-254.
1
Véase argan (1970: 157-165).
2
Véase un tratamiento general del tema en Beigbeder (1970).
nología, según el título del célebre libro de cesare ripa3. era este un sistema de
lectura alegórico y en parte intuitivo de las imágenes, que permitía extraer de ellas
significados no siempre aparentes para el espectador ingenuo o para aquél que no
hubiese recibido la instrucción necesaria para entender la herencia simbólica de
los “jeroglíficos”4 expuestos, algunos de los cuales derivaban de la tradición esoté-
rica. los ingenios de las personas cultivadas no solo se complacían en esas asocia-
ciones eruditas, sino que se deleitaban en los libros de emblemática, que fueron
una de las fuentes de donde se extraían los argumentos figurados utilizados en
las decoraciones a que hemos hecho referencia. entre las célebres recopilaciones
de emblemas del mundo hispánico del siglo XVii se cuenta la del jurista Juan de
solórzano y pereira, quien residió diecisiete años en el virreinato del perú5.
la presencia o la ausencia del manual de ripa en el perú colonial es un pun-

to importante para entender la historia de la iconografía local. la existencia del
tratado no ha sido confirmada aún de manera directa. el libro no figura en los
inventarios de las bibliotecas que se han dado a conocer. no obstante, las propias
imágenes delatan el conocimiento de sus preceptos6; y alguna referencia circuns-
tancial a ripa en textos antiguos confirma que su obra fue un lugar común en el
acervo intelectual del período7.
2. la Fuerza de la Tradición clásica
los temas de la antigüedad estuvieron estrechamente integrados a los ejercicios

intelectuales a que acabamos de hacer alusión. esa presencia tiene su razón de ser.
3
el manual más recurrido durante el período barroco en europa, que proveyó las equivalencias
gráficas del acervo alegórico, fue el de ripa (1593, y muchas otras ediciones. la primera
ilustrada fue impresa en roma en 1603).
4
el término fue difundido durante el renacimiento gracias a la obra fantasiosa de un autor
alejandrino legendario llamado Horapollo. Véase Horapollo (1950).
5
la larga experiencia legal y de gobierno que obtuvo solórzano y pereira como oidor de la
audiencia de lima debió ser un elemento decisivo en su concepción de los emblemas político-
morales, que publicó después de haber concluido su conocida recopilación de la legislación
americana. sus Emblemas regio-políticos se publicaron en madrid en 1653. Véase solórzano y
pereira (1987 [1648]).
6
Buen ejemplo es la alegoría de la divina sabiduría mandada representar en el cuzco por el
obispo J. pérez armendáriz, la cual sigue estrechamente la descripción de ripa. Véase stastny
(1984c: acápite 2.3); la primera versión de este estudio apareció en inglés (stastny, 1983).
7
Una mención directa se encuentra en la descripción de las fiestas marianas de 1617, donde se
lee que la alegoría de la Victoria se ceñía a la forma “como la pinta césar ripa en su Iconología”.
Véase antonio rodríguez de león, Relación de las fiestas que a la Inmaculada Concepción de la
Virgen N. Señora se hicieron en la Real Ciudad de Lima en el Perú, y principalmente de las que hizo la
Congregación de la Expectación del Parto en la Compañía de Jesús, año 1617 (lima: francisco del
canto, 1618), y citado en ramos sosa (1992: 252).
la tradición clásica ha sido siempre para occidente algo más que la sombra de un
pasado glorioso. ella posee una energía revitalizadora cuya influencia se percibe
permanentemente en las artes y en el pensamiento, y que se manifiesta como una
fuente de inspiración que renueva periódicamente con su espíritu el quehacer
cultural. el retorno cíclico a los orígenes grecoromanos es una constante que se
reitera en el devenir histórico europeo, aún en circunstancias aparentemente ad-
versas a los ideales antiguos. lo fue igualmente en ciertas ocasiones, aunque con
variantes propias y amoldándose a nuevas circunstancias culturales, en américa.
Una ojeada rápida a la historia del arte revelará claramente la presencia perenne
del mundo clásico en el transcurrir del arte occidental.
El retorno cíclico: Edad media. los mil años, mal calificados como “oscu-
ros”, entre la caída del imperio romano y el inicio del renacimiento, a menudo se
consideraron como antagonistas netos del mundo clásico. nada más alejado de la
realidad. en los albores del período, el arte paleocristiano tomó prestadas formas de
la iconografía clásica para dar vida a su nuevo mensaje. orfeo y apolo fueron trans-
formados en imágenes de cristo; polifimia o fedra, en la Virgen maría; los poetas
clásicos, en evangelistas; la Victoria alada, en ángeles; y muchos otros temas fueron
incorporados regularmente a las representaciones de la nueva religión8.
La renovatio carolingia (771-877). pasados algunos siglos, el deseo urgente

que tuvo carlomagno de encontrar en la antigua grandeza de roma los instru-
mentos parar renovar el estado administrativo y cultural del imperio, también
ocasionó una profunda transformación en las artes plásticas. las imágenes de la
antigüedad fueron retomadas con una nueva voluntad de igualar sus logros en la
percepción sensorial del espacio; y a la vez se exploraron temas ignorados hasta
entonces por el arte cristiano. se recurrió así a la Psicomaquia de prudencio, que
trata de la guerra entre vicios y virtudes; a los tratados de astronomía; y a las enci-
clopedias y manuales de ciencias naturales.
El protorrenacimiento del siglo XII (1080-1280). después de un intervalo

“negro” durante el cual el arte clásico fue ignorado, la siguiente etapa apareció
después del primer milenio. se dio en dos formas. Una, en los países mediterrá-
neos donde abundaban los vestigios de la antigüedad; y otra, en el norte. las
fuentes de la primera fueron los grandes monumentos sobrevivientes del pasado,
como el coliseo o el panteón romano. nicola pisano (ca. 1205-1280) fue el más
grande exponente de esta tendencia en italia. en el púlpito de pisa esculpido por
pisano hacia 1260, un dionisio clásico fue transformado en simeón y Hércules
representó a la fuerza.
8
para el tema de la supervivencia del arte antiguo en la edad media y el renacimiento, seguimos
la obra clásica de panofsky (1969).
El protohumanismo del siglo XII. Un movimiento diferente surgió en las

zonas transalpinas. su interés se volcó a lo textual. recuperó temas y figuras de la
literatura y la mitología clásica. pero al haber partido de textos y no de imágenes,
les dio forma medieval. simultáneamente, modelos antiguos fueron adaptados a
contenidos religiosos. esa disyunción revela la dislocación mental que distanció
al siglo Xii de la antigüedad; perduraba un recelo frente a la herencia pagana aún
demasiado vivo como para poderla asumir plenamente.
3. el renacimienTo del siglo XV
a diferencia de lo sucedido antes, el renacimiento del siglo XV logró tomar la

distancia necesaria para entender a la antigüedad como un fenómeno histórico
del pasado inexorablemente separado del presente. esa convicción llevó a añorar
su grandeza con tanta fuerza que el sentimiento de la sacra vetusta se aproximó a
la intensidad de un anhelo religioso. el nuevo clima intelectual se inició en italia
con petrarca, después de que el gran poeta realizara su primera visita a roma
(1337), cuyas ruinas lo emocionaron profundamente. petrarca fue considerado
desde entonces el “restaurador de la prístina claridad de las aguas del monte Heli-
cón”9. en efecto, lo que distinguió al renacimiento de las anteriores renovationes
fue la voluntad, no de imitar a la antigüedad, sino de recrear las circunstancias
de libertad intelectual y de retornar a la fe en la dignidad humana, que hiciera
posible recuperar una grandeza filosófica, artística y política parecida a la que
existió en la sociedad clásica.
el sabio investigador de estos fenómenos, erwin panofsky, usó un símil to-

mado de la nueva tecnología de norteamérica, adonde había emigrado en los
años 1930, para explicar las relaciones tan diversas que tuvieron frente al mundo
clásico los hombres de la edad media y los protagonistas del humanismo. la reno-
vatio carolingia, escribió, se comportó como quien encuentra el viejo auto de su
abuelo en el garaje y decide emplearlo porque, aunque antiguo, es más eficiente
que su coche de caballos. el hombre del protorrenacimiento canibalizó el viejo
carro y utilizó los repuestos que le pudieran ser útiles para incorporarlos a su
automóvil. finalmente, los creadores del renacimiento del siglo XV se compor-
taron como ingenieros que, inspirados por el ejemplo del pasado, se animaron a
diseñar un modelo totalmente nuevo sobre los principios científicos descubiertos
en la antigüedad.
9
el Helicón es el monte donde moran las musas.
4. conTrarreForma, barroco y la secuela
después de la ruptura inicial creada por el concilio de trento, en cuya última

sesión de 1563 se exigió recato y concentración a lo religioso en el arte eclesiás-
tico y, por ende, la prohibición de toda alusión al mundo clásico; a inicios del
siglo XVii se produjo una reconciliación con la mitología a condición de que se
mantuvieran claramente separados los dos campos: el de la religión y el de los
temas paganos10. solo así se entiende que un alto dignatario de la iglesia como el
cardenal farnese pudiera haber encomendado a annibale carracci la decoración
de su palacio con los Amores de los dioses, aceptando plenamente una vez más el
desnudo clásico y renacentista. desde entonces, la vuelta a los ideales de la an-
tigüedad fue una constante en el arte de occidente. su vitalidad es tan grande que
a menudo en el centro mismo de movimientos de tendencia opuesta, la tradición
clásica se reafirma con propuestas renovadas. así sucedió con nicolas poussin y
el clasicismo ítalo-francés en pleno período barroco; y nuevamente con artistas
como J. louis david o auguste ingres en el auge del romanticismo. no puede
menos que concluirse, entonces, que la antigüedad clásica es un tema vivo y recur-
rente en la cultura occidental que sigue vigente en el siglo XX —como lo indican
un picasso, un Bourdelle o un de chirico11— y cuya presencia no deja de ser una
permanente fuente de inspiración.
5. los Temas clásicos en américa
se solía dar por sentado que el arte y la literatura de la américa virreinal estu-
vieron constreñidos a la religión y a la imaginería piadosa. la verdad es que la
gama temática fue mucho más amplia y que asuntos extraídos del repertorio
clásico y de la mitología tuvieron amplia cabida en el mundo colonial. la litera-
tura ofrece gran número de ejemplos del uso de tales temas. desde finales del
siglo XVi brilló en lima la academia antártica, cuyos ideales clásicos salieron
a la luz en el anónimo Discurso en loor de la poesía12. poetas como Juan de espi-
nosa medrano (autor de un Rapto de Proserpina), eruditos como diego de león
pinelo en su tratado sobre la universidad de san marcos (león pinelo, 1648),
o como pedro de peralta Barnuevo en sus muchos escritos13, y los estudiosos
10
Véase mâle (1951).
11
Véase cowling y mundy (1990).
12
el poema está cuajado de alusiones mitológicas entretejidas con ideales cristianos. fue
comentado con erudición en tauro (1948: cap. 3).
13
peralta Barnuevo fue miembro de una academia palaciega durante el virreinato de castell dos
rius (1707-1710), en la cual el tema clásico fue incorporado con espíritu lúdico en diversiones
cortesanas. fue estudiada por palma en rodríguez de guzmán (1899).
de la sociedad de amantes del país, quienes firmaban con seudónimos griegos,

usaban todos con facilidad conocimientos derivados de la cultura antigua. en
bibliotecas como la del dr. agustín Valenciano de Quiñones, la más extensa del
perú en el siglo XVi14, y de algunos otros bibliófilos, figuraban obras de autores
de la tradición clásica, como platón, aristóteles, plutarco, ovidio, plinio, cice-
rón, tito livio y Virgilio. a mediados del siglo XVii, el librero limeño tomás
gutiérrez de cisneros contaba con numerosos ejemplares de Horacio, ovidio,
séneca, cicerón y césar para su venta en la ciudad. Y aún más avanzado el si-
glo, el célebre mecenas del arte cuzqueño, el obispo manuel de mollinedo y an-
gulo, trajo desde madrid una nutrida biblioteca entre cuyas piezas no faltaron
ovidio, séneca, tácito y plinio el Joven (Hampe martínez, 1996: 186, 204). en
las artes sucedió algo similar. series ornamentales grabadas con los dioses de la
antigüedad como las de leonard thiery15, o de las sibilas y de emperadores ro-
manos según las invenciones de giovanni stradano, llegaron a américa desde
fecha temprana. tapices y pinturas con escenas de la guerra de troya16, de los
dioses en el parnaso, de los trabajos de Hércules, de orfeo, sibilas y filósofos
están documentados en los inventarios coloniales. Un pintor italiano como
mateo pérez de alesio dejó entre sus pertenencias en lima pinturas que repre-
sentaban a Júpiter, a rómulo y a alejandro magno (porras Barrenechea, 1955:
35). Un personaje mitológico brilla por su ubicuidad en el medio iberoameri-
cano: el Hércules hispanicus. la razón es fácilmente comprensible. los trabajos
de Hércules fueron uno de los pocos temas clásicos adoptados sin reservas por
el arte español17. los reyes de españa asumieron desde la época de carlos V la
figura del héroe como su prototipo y utilizaron el motto “plus Ultra”, con las
columnas de gibraltar, para simbolizar la conquista americana18. la divisa se
popularizó en los millares de monedas acuñadas en el nuevo mundo. a su vez,
la imagen del virtuoso hijo de Zeus encontró lugar en el arte a lo ancho y largo
del nuevo mundo. Hércules fue un tema constante en las pequeñas esculturas
agustín Valenciano de Quiñones fue procesado por la inquisición en 1574-1578. Véase

14
Hampe martínez (1996: 89-106, en especial 101-102).

15
leonard thiery fue un artista flamenco que trabajó en la escuela de fontainebleau. para el
uso de grabados en un contexto humanista en la ciudad de tunja, véase soria (1956: cap. 1).
16
el nombre de origen de ese artista flamenco fue Jan van den straet. para la exportación de
grabados flamencos en general en los siglos XVi y XVii, véase stastny (1965) (publicado en este
volumen, en las pp. 299-330).
17
muchas fueron importadas de europa. Versiones cuzqueñas de la guerra de troya fueron
también pintadas en el cuzco en el siglo XViii y enviadas a lima, algunas se atribuyen a
c. sánchez medina. Véase mesa y gisbert (1982, i: 99, 293 ss.).
los trabajos de Hércules fueron representados en el palacio del Buen retiro por f. Zurbarán.
18
fue la serie más importante de tema mitológico conservada en el palacio madrileño. Véase
Brown y elliott (1981: 161-170) y angulo iñíguez (1952: 65-134).
en alabastro (huamangas) de la sierra central del perú donde se confunde con

sansón. figuró como héroe ejemplar en su victoria sobre el león de nemea en
una imagen confeccionada para animar la procesión de corpus christi en lima
en 1662; y nuevamente como escultura efímera en un carro de los festejos para
la coronación de carlos iii en la misma ciudad19. se encuentra en la fachada de
la iglesia de carabuco (la paz) y en un mural inspirado en la divisa del editor
cristóbal plantin al lado de apolo, en la iglesia de sicasica (la paz). la ciudad
de puebla, en méxico, fue particularmente aficionada al héroe. su fuerza fue
comparada con del arcángel san miguel en la fuente de la plaza de la catedral;
y Hércules glorificado por los cinco sentidos, asociado al motivo prehispánico
de la serpiente, es el tema central de los azulejos de la casa de los muñecos
estudiados por erwin palm20. también del siglo XViii son los grandes azulejos
del convento de san francisco en salvador, Brasil, donde Hércules figura repre-
sentando la virtud junto con apolo, Júpiter y marte.
6. conTeXTo social e ideológico de la miTología en américa
los temas mitológicos hicieron su aparición en el mundo colonial americano

en una variedad de circunstancias sociales y con diversos propósitos semióticos.
a continuación se examinarán tres casos representativos del uso de tales
iconografías. abarcan los siglos XVii y XViii, y comprenden el período del
renacimiento tardío (aunque ya contrarreformista) americano, el momento del
barroco y la ilustración afrancesada temprana. el primero se refiere a lo que fue
más común: imágenes transitorias que adornaban las festividades públicas. el
segundo trata de pinturas de uso privado o palaciego. Y el último, de obras que
constituían fondos decorativos (como azulejos, tapices, murales ornamentales)
que se vinculaban circunstancialmente a contextos ideológicamente importantes.
la gran mayoría de las obras mitológicas en américa fueron construcciones
efímeras. figuraron con predilección en las estructuras pasajeras confeccionadas
en madera y lienzo para los festejos urbanos, para las entradas de virreyes y
obispos; en las fiestas u honras fúnebres celebradas en honor de la realeza;
en las procesiones, juramentos y actos religiosos callejeros; o en los grados
universitarios.
19
Véase lohmann Villena (1994: 27). para las festividades en honor a carlos iii, véase lima
gozosa (1760: 124v, 164v).
20
estudiado por palm (1978: 35-46). para otros ejemplos véase sebastián, mesa y gisbert (1985-
1986: 177, 178, 183, 493, 497).
7. FesTejos miTológicos en honor del príncipe balTasar
Buen ejemplo, entre muchos, fueron las festividades por el nacimiento del
príncipe Baltasar carlos (1629), que duraron varios meses entre 1630 y 1631,
y donde se dio rienda suelta a la fantasía con una vasta gama de asuntos
mitológicos. merece destacarse la guerra de troya representada en varios
capítulos por mulatos. figuraron no solo Helena y paris, Ulises, los célebres
guerreros Héctor y aquiles, y los reyes agamenón y menelao; si no que entre los
carros de los griegos figuraba, extrañamente, el cerro de potosí, tirado por dos
grifos, que portaba en la cúspide las cuatro partes del mundo rematadas por el
ave fénix y una imagen del propio príncipe. los mercaderes limeños sacaron
varias estructuras alegóricas, una de ellas con la figura de prometeo perseguido
por el águila de Júpiter en castigo por haber sustraído el fuego divino, tema
que revela la permanencia de los ideales humanistas en fecha relativamente
tardía. la universidad de san marcos patrocinó una gran mascarada con
carros festivos y estudiantes disfrazados de figuras mitológicas o históricas y de
algunos personajes limeños risibles. se abrió con mercurio, mensajero de la
buena nueva, seguido por minerva y palas; proseguían saturno, plutón sobre el
cerro de potosí, el dios eolo, neptuno, marte, diana, apolo acompañado por
famosos poetas; y como culminación, Júpiter entronado entre las columnas
del plus Ultra21.
la cohorte estudiantil y la propia universidad, dedicada como lo está a am-

pliar y transmitir el conocimiento, siempre han estado inclinadas a asumir posi-
ciones críticas ante la sociedad. durante la colonia, esa ausencia de conformismo
no podía revelarse sino como una irreverencia burlona o satírica en ocasiones
propicias, como lo fueron las festividades públicas. por eso, en la descripción
de los festejos patrocinados por san marcos se encuentran diversas referencias
a personajes que eran figurados “a lo gracioso” o a “lo ridículo”, todos ellos di-
rectamente relacionados a los dioses de la antigüedad. son los casos del poeta cul-
terano acompañante de apolo, los astrólogos de diana y, sobre todo, las damas
y parteras que iban con Juno. correspondió esa actitud a una tendencia contem-
poránea del barroco hispano temprano, cuyo naturalismo condujo a desmitificar
y representar de modo irreverente y pedestre a los dioses de la antigüedad. par-
ticularmente sucedió con dionisio y su corte de “borrachos”, según el célebre
lienzo de Velázquez (1628, museo del prado)22.
21
Véase ramos sosa (1992: 89-98).
22
dos años antes fue pintado el Sileno (1626) de Jusepe de ribera (museo di capadimonte,
nápoles).
8. La caLumnia de crisTóbal lozano
Un caso notable que dice mucho del ambiente literario limeño del siguiente siglo,
fue el obsequio remitido por el virrey manso de Velasco a carlos iii con motivo
de su coronación en 175923. el presente fue una muestra de la cultura artística
de la lejana corte virreinal a la vez que revelaba la prudencia política del conde
de superunda24. en efecto, el envío fue una versión de La calumnia, obra perdida
atribuida a apeles, el célebre pintor griego, que fue interpretada por cristóbal
lozano, el artista limeño más cotizado del momento.
desde que fue citada por león B. alberti en De pictura (1435) como modelo a
ser imitado por los pintores de sus días, La calumnia se convirtió en uno de los temas
más mentados en los círculos artísticos del renacimiento florentino. la descripción
detallada de la escena provino de luciano, escritor latino del siglo ii d. c., quien ex-
plicó en detalle cuáles eran las figuras representadas en la alegoría. Un rey ignorante
(con orejas de asno), aconsejado por la ignorancia, escucha las palabras inflamadas
de la hermosa calumnia quien, asesorada por la envidia, arrastra por los cabellos
a la inocencia. a un lado, el arrepentimiento, drapeado de negro, y la Verdad,
perfectamente desnuda, esperan majestuosas el momento para intervenir en el de-
senlace25. muchos pintores renacentistas intentaron reconstruir la composición. la
versión más célebre fue la que pintó sandro Botticelli hacia 1495 (Uffizzi)26.
ignoramos hoy cuál fue el camino seguido por lozano, si usó un grabado
de la obra de Botticelli o de otro pintor, o si intentó una reconstrucción propia.
pero, en todo caso, el acontecimiento indica el nuevo espíritu de la ilustración en
el virreinato peruano. el hallazgo de las ruinas de Herculanum (1738) y pompeya
(1748) y el renovado interés por el mundo antiguo, que anticipó el advenimiento
del neoclasicismo, tuvieron sin duda alguna repercusión en el ámbito america-
no27 en esa fecha temprana.
23
Véase mendiburu (1931-1935, Vii: 113).
el virrey escogió un tema apropiado, por el cual procuró ponerse a resguardo diplomáticamente
24
de posibles difamaciones llevadas a oídos del joven monarca. en efecto, el año anterior el conde
de superunda obtuvo una victoria sobre su oponente de larga data, el arzobispo de lima pedro
antonio de Barroeta, y este fue trasladado a la diócesis de granada (1758), en españa, de
donde tendría acceso más fácil al rey. Véase Vargas Ugarte (1966, iV: 274-282).
25
el primer y más completo estudio sobre La calumnia y sobre el uso de la ekphrasis (o descrip-
ción retórica latina) por los artistas del renacimiento para crear pinturas con temas clásicos es
foerster (1887: 29-56, 89-113).
26
Véanse gombrich (1972: 52 ss., fig. 35) y Wind (1980: 132).
27
Una referencia detallada a los hallazgos arqueológicos de Herculanum (con cita bibliográfica)
fue incluida, por ejemplo, en las festividades en honor de carlos iii, donde figuraron Hércules,
pomona, el centauro chirón, teseo y el minotauro. Véase lima gozosa (1760: 165).
9. baco y ceres en la caTedral
caso distinto y sorprendente es el de los azulejos con temas mitológicos que

decoran la capilla de la concepción en la catedral de lima. fueron ejecutados,
según contrato del 14 de marzo de 1656, por el maestro Juan del corral, cera-
mista que produjo los azulejos de mejor calidad en lima en el siglo XVii28. Un
pintor cuyo nombre no se indica29 proporcionó los diseños para cinco “países”
y dos “pila[s] como la[s] que está[n] en palacio”. todo debía estar concluido
para el 14 de octubre de ese año, cuando empezarían los festejos en honor de la
inmaculada, cuyo día central es el 8 de diciembre y que coincidió con el nuevo
patronazgo de nuestra señora instituido ese año por el papa alejandro Vii en
todo el imperio hispano30.
el motivo que impulsó la renovación de la capilla catedralicia fue la fiesta

celebrada para juramentar la defensa de la inmaculada concepción31, que fue
protagonizada el 8 de diciembre de 1654 por las principales autoridades civiles
del virreinato, siguiendo en eso el ejemplo metropolitano32. movidos por el
fervor generalizado, se contrató un nuevo retablo para el altar, que fue enco-
mendado a ascencio salas. en la hornacina central se colocó una imagen de la
inmaculada tallada por el escultor salmantino Bernardo de robles lorenzana y
las calles laterales del ara fueron decoradas con pinturas referentes a los “atribu-
tos y misterios” de la Virgen33. al concluirse esas obras, en marzo de 1656, se
emprendió el adorno de los muros con un zócalo de azulejos.
28
el contrato fue firmado por parte de la catedral por el dr. Vasco de contreras Valverde,
maestrescuela, y el lic. alonso rico, sacristán mayor y mayordomo de la cofradía. Véase san
cristóbal (1982: 103).
29
en 1639 está documentado en lima un “pintor de azulejos” español llamado diego Vásquez
de lugo y que pudo haber participado en la obra de la catedral. Véase Harth-terré y márquez
abanto (1944).
30
Véase la nota 32.
31
el fervor fue tan grande, que por añadidura se designó a la Virgen maría como patrona de la
ciudad de lima, desplazando a santa isabel, que lo fue anteriormente. Véase la descripción de
los festejos y juramentos marianos en mugaburu y mugaburu (1935: 20, 23 y 26).
32
en españa, el rey llegó a nombrar una real junta en 1616 con el propósito de solicitar al papa
que apoyara la definición de la doctrina acerca de la inmaculada. en 1621, las cortes de castilla
juraron defender la doctrina. nuevas juntas fueron creadas en tiempo de felipe iV, quien
fue celebrado como defensor del principio inmaculista. desde entonces, la junta recomendó
impulsar el culto popular en los dominios hispanos para así presionar indirectamente al
Vaticano. el resultado parcialmente exitoso fue que el 28 de julio de 1656 el papa alejandro
Vii decretó la fiesta del patronazgo de nuestra señora en toda españa. Véase stratton (1994:
caps. 3 y 4).
33
en echave y assu (1668: 91).
fig. 78
Juan del corral
Baco
1656
panel de azulejos
catedral de lima
fig. 79
Juan del corral
Ceres
1656
panel de azulejos
catedral de lima
aunque las circunstancias históricas que motivaron el adorno de la capilla

son muy claras, el contenido iconográfico de esos paños murales puede causar
alguna confusión. a uno y otro lado de la puerta de ingreso a la capilla, los azu-
lejos representan, a la izquierda, un corpulento Baco coronado con pámpanos
sentado en un paisaje campestre y en actitud de brindar con una copa de vino en
alto, de la cual desbordan uvas enteras (fig. 78). en el otro lado, está recostada
ceres (deméter) (fig. 79), recibiendo las ofrendas de la cosecha recién recogida34.
en los muros laterales del lado de ceres hay dos escenas de cacería, una de jabalí
(fig. 80) y otra de ciervos (fig. 81); y vecino al Baco hay un paisaje “pequeño”,
hoy oculto por el monumento funerario del obispo morcillo rubio de auñón,
colocado en la capilla en 1743. anteriormente existieron también dos fuentes
representadas en los azulejos que adornaron las jambas interiores de la puerta de
acceso (fig. 79).
34
ambas escenas derivan de grabados dedicados a las estaciones del año o a los trabajos
agrícolas, probablemente flamencos de finales del siglo XVi, aunque reinterpretados con un
desinterés por el detalle realista que es tan característico del arte nórdico.
fig. 80
Juan del corral
Cacería del jabalí
1656
panel de azulejos
catedral de lima
fig. 81
Juan del corral
Cacería del venado
1656
panel de azulejos
catedral de lima
si bien requiere algún esfuerzo mental aceptarlo, el sentido del programa

iconográfico de los paños de azulejos centrales no ofrece mayor misterio. se
trata de una alusión culta a las esencias eucarísticas representadas alegórica-
mente por los dioses grecoromanos del vino y del trigo. la cenefa superior
que decora los cuatro paños de muro confirma que los azulejos fueron hechos
fig. 82
Juan del corral
La luna
1656
panel de azulejos
catedral de lima
para ese lugar y que no se trata de un trastueque accidental de piezas debido

a una restauración inadecuada, como sucedió tan a menudo con los azulejos.
Un friso de tarjas sujetas por angelitos exhibe en ese borde los símbolos de las
letanías de la inmaculada, cada uno vinculado contextualmente al tema repre-
sentado debajo: la luna de la castidad (fig. 82) encima de la cacería del venado;
el lirio de la Virgen dolorosa sobre ceres35; y el pozo sellado, por su contenido
líquido, acompañando a Baco.
el autor del programa fue el dr. Vasco de contreras Valverde (1605-1667),

un destacado teólogo e intelectual cuzqueño que tuvo a su cargo la renovación
de la capilla. contreras fue un hombre imaginativo, que desplegó una brillante
carrera académica y eclesiástica. en el cuzco se destacó por haber sido el iniciador
de la procesión del señor de los temblores, que renovó la fe de los sobrevivientes
del fatal terremoto de 1650. pasó a lima en 1652, asumió el rectorado de la
universidad36 y accedió al distinguido cargo de maestrescuela de la catedral, el
mismo que antes ejerciera en su ciudad natal. por todo lo cual no debe entenderse
su interpretación del tema eucarístico como la de una mente excéntrica; sino
todo lo contrario, el suyo fue el sentir de un respetado hombre de letras. no de
otro modo se hubieran colocado en lugar tan notorio y público los azulejos que
contreras patrocinó intelectualmente.
cabe agregar, sin embargo, que la posición de los zócalos es tal que estos no
son visibles para quien ingresa a la capilla para orar o para aquellos que asisten
desde afuera a una misa, por encontrarse los azulejos al dorso del muro de en-
trada (fig. 79). en ese sentido, no fueron concebidos como parte del programa
principal del retablo, sino como un fondo complementario, a la vez decorativo y
35
el lirio en forma de espada o iris se asocia a la Virgen dolorosa, quien como ceres sufre por
su hijo. la única agrupación de símbolos que no es clara es la de la escalera del cielo con la
cacería del jabalí.
36
Vasco de contreras ascendió rápidamente en su cuzco natal después de haber estudiado
en el seminario de san antonio abad. llegó a maestrescuela y luego a vicario general del
obispado en 1649-50. enseguida pasó a lima y terminó su carrera como obispo de popayán
y de Huamanga. dejó una Relación de la ciudad del Cuzco, de su fundación… Año de 1650. su
destacada actuación intelectual le mereció ser retratado en el famoso lienzo alegórico acerca
de la universidad de san antonio abad, titulado el Huerto de san Antonio, que se conserva en
el museo del palacio arzobispal del cuzco. Véase stastny (1984c: 125, n.° 61). la relación fue
publicada por Jiménez de la espada, Relaciones geográficas de Indias ii (madrid, 1881-1897).
de apoyo argumental. esa circunstancia alentó sin duda una cierta libertad en el
uso de la simbología aplicada.
la doctrina de la inmaculada concepción, defendida con tanto ardor por

el imperio español, fue propugnada como una de las dos formas milagrosas que
hicieron posible la encarnación del espíritu divino sobre la tierra. al lado del
misterio reiterado de la transmutación eucarística de las especies en el altar, maría
es el ser sagrado cuya pureza original fue instrumental en la materialización de
la presencia divina del hijo en este mundo37. ese argumento permite entender
la presencia de las figuras simbólicas referidas al trigo y al vino en el muro de
entrada a la capilla. para el cristiano culto que se aprestaba a retirarse del interior
del recinto después de haber concentrado su atención en el conjunto mariano
expuesto en el retablo, el espectáculo de los dioses y la frescura de su entorno
natural serían una invitación a la paz y un modo de acentuar, por comparación, el
mensaje del origen divino y puro de la Virgen maría, cuyo símil complementario
era visualizado en una alegoría, tal vez algo literaria, acerca del sacramento de la
transubstanciación de cristo en la misa.
la presencia de Baco, dios del vino, no es extraña en el contexto del pen-

samiento simbólico cristiano (fig. 78). el dulce brebaje de la vid juega un papel
importante en el sacramento eucarístico. la propia embriaguez dionisiaca, inter-
pretada en el sentido místico de una ofuscación de la razón frente a la experiencia
divina (ficino), es un tema antiguo ya tratado, por ejemplo, por san Jerónimo, al
referirse a noé, ebrio como una prefiguración de cristo entregado a la pasión, y
que fue retomada bajo diversas formas por los neoplatónicos del renacimiento38.
no es extraño que ese tema interesara a un teólogo cuzqueño familiarizado con
las “borracheras” rituales andinas39. por otro lado, dionisio como advertencia
moral contra la bebida y la falta de mesura a que conduce la intemperancia era
37
ambas interpretaciones fueron igualmente polémicas y ocasionaron muchas dificultades a
la iglesia. el sacramento eucarístico la opuso a los reformados; la doctrina de la inmaculada
concepción creó divisiones en su interior. Véase Hirn (1958: 128). Y el exhaustivo estudio de
stratton (1994: 1, n.° 1 y 2).
38
la comparación del éxtasis dionisiaco con el divino la desarrolló marsilio ficino en el
prefacio a la Teología mística de dionisio el aeropagita. el sincretismo clásico-cristiano llegó a
extremos en el neoplatonismo renacentista con temas como el de “porus consilii filius”, en que
porus, el dios siempre ebrio de la afluencia, es presentado como hijo del consejo. pero tales
relaciones extrañas eran asumidas al convertir la ebriedad de porus en la afluencia de ideas y
ser éstas provistas por dios (pico). Véase Wind (1980: 62, 276 ss.).
39
la importancia de la bebida en los ritos religiosos quechuas ha sido destacada en los estudios
antropológicos. aparte del efecto embriagante que contribuye a una vivencia comunitaria del
mundo mágico, la circulación de la chicha por el organismo de los oficiantes es un modo de
participar en la circulación cósmica de las aguas del universo. Véase también notas 41 y 52.
un tema muy frecuente también en la emblemática40. ideas como éstas no serían

ajenas a un teólogo culto e imaginativo como contreras Valverde.
ceres, diosa de la agricultura, representada en el otro paño, estaba especial-

mente relacionada al cultivo del trigo, cuyas espigas coronan su cabeza (fig. 79).
aparte de la relación evidente con el pan eucarístico, deméter evocaba otras
asociaciones con el pensamiento cristiano. era la madre-tierra, símbolo de fer-
tilidad, de muerte y de resurrección cíclica41 que cada año, en pascua, cuando
recupera y vuelve a perder a su hija proserpina, interpretaba un papel comparable
al de la mater dolorosa durante la pasión. la búsqueda desesperada de su hija
fue una iconografía clásica repetida con cierta frecuencia. la imagen de ceres
recorriendo la tierra con una antorcha en cada mano fue reinterpretada en la
edad media como una alegoría de la iglesia (con los dos testamentos) que busca
a las almas perdidas42.
ambas divinidades reunidas simbolizan, además, la abundancia de los bienes

terrestres y, en presencia de Venus, como las representó rubens, se refieren a la
fuerza del amor. para los pensadores neoplatónicos el amor de Venus podía ser
terrestre o divino, imágenes evocadas en la conocida composición de tiziano.
de modo que la contemplación de la pareja de dioses aun pudo suscitar en las
mentes ilustradas argumentos de una muy distinta dimensión filosófica43.
9.1. el decorum de los dioses
para el espectador actual, desprovisto de la cultura simbólica del siglo XVii,

la presencia de Baco y ceres en la catedral puede causar sorpresa y conducir a
errores de interpretación. la única descripción de los azulejos hecha en tiempos
modernos vio en ellos, muy comprensiblemente, a las figuras de adán y eva44.
40
Véase solórzano y pereira (1987 [1648]: 146).
41
la madre tierra (pachamama), protagonista del ciclo de la vida y de la muerte, es también una
noción cara al mundo quechua, cuya representación simbólica en el lenguaje culto derivado
de la antigüedad pudo haber interesado a un intelectual cuzqueño. la armonía sincrética con
la población nativa, por intermedio del arte religioso, fue una permanente preocupación de
las autoridades eclesiásticas. Véase gow y condori (1976); y para el sincretismo marzal et al.
(1991 ss.).
42
así se describe en un anónimo Ovide moralisé francés del siglo XiV; véase seznec (1972: 92 ss.).
43
dionisio y ceres ofrendan sus bienes a Venus para inflamar el amor (“sine Baccho et cerere
friget Venus”, según terencio). Véase Wind (1980: cap. iX).
44
la interpretación es plausible ante la sorpresa causada por la presencia de figuras masculinas
y femeninas desnudas en un interior eclesiástico, tanto más cuando el fondo paisajístico se
presta a ser confundido con el edén. Véase san cristóbal (1982: 102-104).
ninguno de los autores coloniales que se ocuparon de la catedral mencionaron

los zócalos; y el contrato con Juan del corral tan solo cita cinco “países” a ser
diseñados posteriormente45. la aparente falta de decorum en el tratamiento de
las dos figuras en relación al lugar donde están representados plantea, pues, un
problema que merece ser examinado46.
aunque ya durante el medioevo el desnudo fue empleado ocasionalmente

como atributo de ciertas virtudes (inocencia, pureza de los justos, amor divino,
pobreza), el uso generalizado de la anatomía humana como instrumento expre-
sivo fue una de las grandes conquistas del renacimiento. el tema fue incorporado
plenamente a todos los géneros artísticos, incluyendo el religioso, a partir del
siglo XV, porque el humanismo se basó en una fe indestructible en la grandeza y
en la dignidad del hombre cuya máxima expresión estética y filosófica se reflejaba
en la representación armónica del cuerpo humano. el desnudo fue, para artistas
como leonardo o cellini, la más perfecta de todas las formas47. de ese modo se
desterró prácticamente la noción medieval de la nuditas criminalis identificada con
el paganismo y los vicios.
pero el concilio de trento revirtió los términos y desde finales del siglo XVi
se volvió, si no a una prohibición total, al menos a una drástica división entre arte
religioso y arte profano. el primero debía evitar a toda costa la anatomía descubierta
y la alusión a la antigüedad; el segundo quedaba en libertad de retornar a los ideales
del renacimiento siempre y cuando les otorgara una interpretación ética. de ese
modo, la desnudez de Baco fue utilizada en la literatura emblemática de corte moral
como símbolo del poder del vino del que debía cuidarse el hombre virtuoso, ya que
45
cobo y Vázquez de espinosa escribieron antes de la colocación de los azulejos; echave y
assu, aunque minucioso, no los citó, probablemente porque no servían a sus fines retóricos. Y
el texto del contrato pasó por alto la descripción porque los diseños fueron ejecutados después
de firmarse el documento. Véase cobo (1935, i), Vázquez de espinosa (1942-1948) y echave y
assu (1688).
46
el concepto de decorum se refiere a dos nociones centrales: la armonía entre un personaje (o
una situación) y el modo de representarlo; y la propiedad del tema seleccionado para el lugar
donde va a estar ubicado. estas fueron ideas desarrolladas originalmente en el contexto de la
teoría literaria griega (platón, aristóteles) y en la poética romana (Horacio, cicerón). en el
renacimiento se extendieron a las artes plásticas, según el dicho de Horacio: Ut pictura poesis.
Véase lee (1967).
47
la fe en la perfección ética y estética del cuerpo humano profesada por el renacimiento
encontró su más extremada y última aplicación al arte religioso en el Juicio final (1536-1541)
de miguel angel en la capilla sixtina, donde todos los personajes sin excepción estuvieron
representados desnudos. el mural fue correctamente interpretado en sus días, inclusive por
el gran inquisidor de Venecia, quien replicó a un crítico: “non vi cosa se non di spirito”.
sin embargo, esta obra tan censurada por personas como el aretino fue uno de los factores
que motivaron finalmente la reacción de la contrarreforma. Véase clark (1960: 23, 204,
caps. 1 y 2).
la bebida extraída de la vid consume con su ardor cuanto objeto se le aproxima y

llega a revelar todo lo oculto desnudando (como la verdad) el pensamiento del
que bebe en exceso48. aún transformado de ese modo, el tema de dionisio no
habría hallado jamás un lugar en el arte religioso del viejo mundo, porque habría
sido visto como una evidente falta de decorum y de propiedad. tratadistas como el
cardenal paleotti y g. p. lomazzo, activos desde la segunda mitad del siglo XVi,
señalaron claramente los límites a ser observados en esos temas49.
siendo esto así, ¿a qué se debe su presencia en la capilla de la inmaculada?

debe recordarse que el arte colonial se interesó muy poco en la mímesis como
doctrina estética. con excepción de un breve período a partir de la tercera década
del siglo XVii, en lima50, la pintura, la escultura y las artes asociadas utilizaron un
lenguaje formal idealizado, estilizado o expresionista, cuyo propósito era opuesto
al de la imitación de la naturaleza. por eso el diseño de la anatomía de ambas di-
vinidades es esquemático y de difícil lectura (figs. 78 y 79). los rasgos corporales
distintivos son confusos y su contemplación no revela a primera vista el género, la
edad u otros pormenores individuales. son fórmulas gráficas, esquemas concep-
tuales de los dioses antiguos; no una representación anatómica veraz. al extremo
que se puede afirmar que las imágenes no fueron interpretadas a los ojos de los
espectadores de la época propiamente como desnudos, sino como evocaciones de
una “idea” abstracta de los personajes mitológicos.
a partir del siglo XVii hubo una transformación progresiva en el compor-

tamiento virreinal en relación a estos temas. el recurso de utilizar alegorías clási-
cas en contextos religiosos, públicos o académicos se convirtió cada vez más una
formalidad, una exhibición de conocimientos teóricos no siempre bebidos en las
fuentes originales. asociar sabiduría con minerva, fuerza con Hércules, amor con
Venus y cupido o rapidez con mercurio se volvieron procedimientos automatiza-
dos en el discurso de la época y que no implicaban una asimilación genuina del
significado que esas imágenes gozaban en la cultura de la antigüedad.
por eso, con el tiempo, el método tendió a ser un hábito de asociación

mecánica; una forma de sinonimia en vez de la aplicación de una simbología
real. no obstante, en el caso aquí estudiado, la actitud americana se manifiesta
casi como una escoliosis visual por la cual los azulejos de dionisio y deméter
fueron percibidos con ojos mediatizados por un entramado ideológico que es-
48
Véase alciati (1870 [1531]: emblema XXV) y solórzano pereira (1987 [1648]: 146-147).
49
Véase schlosser (1976, Vi: 365 ss.).
50
Véase stastny (1984a) y “Un muralista sevillano en lima” [reproducido en este volumen
(pp. 213-227)].
condía su significado real y que lo sustituía por las nociones eruditas de un

discurso peculiar del pensamiento teológico virreinal peruano. solo así se puede
entender lo que de otro modo habría que interpretar como un gesto de hetero-
doxia y de falta de decoro que no se puede concebir viniendo de un hombre
como contreras Valverde.
es necesario recordar que la mitad del seiscientos fue la época de la segunda

oleada de extirpación de idolatrías lanzada por el obispo pedro de Villagómez y
apoyada por fernando de avendaño, visitador nombrado para lima51. la preo-
cupación por la incorporación definitiva de la población nativa bajo el manto
protector de la iglesia fue un tema de meditación permanente de los mejores
cerebros de la teología colonial, quienes deseaban ver en su institución titular el
mismo desvelo por las almas descarriadas que sus antecesores medievales encon-
traron en la comparación con la imagen adolorida de ceres buscando con dos
antorchas a su hija proserpina.
en último término, entonces, la iconografía de los azulejos revela una inde-

pendencia interpretativa ante el contexto cultural europeo que no fue factible
que se diera sino en un medio histórico como el de la américa colonial. muy lejos
de la corte y de la inquisición metropolitanas, de la sujeción a las reglas de la aca-
demia y de los dictados de la iglesia de roma, los autores americanos extrajeron
de la asociación de la temática mitológica con el cristianismo los significados
requeridos por un ámbito social diferente al que predominó en la distante cas-
tilla. fueron connotaciones que respondieron a fines de exteriorización retórica
propios y que atendieron las demandas de evangelización siempre presentes. se
entiende así que el precedente ilustre del neoplatonismo fuera invocado por con-
treras Valverde en el programa que ideó para la capilla, como modelo para los
experimentos de sincretismo que algunos teólogos propiciaban en el arte religioso
virreinal. los símbolos mitológicos adquirieron así usos particulares y radical-
mente desapegados de las convenciones europeas52.
por eso, al contrario de una copia fiel o ingenuamente acicalada propia de

las regiones provincianas, se reconoce en estos azulejos una libertad de acción
51
Véase duviols (1971: 164 ss.).
52
el apoyo al sincretismo se basaba, en último término, en las recomendaciones de san agustín
y san gregorio, en el combate inicial de la iglesia por la evangelización de herejes y pueblos
bárbaros. en el arte colonial peruano un grupo de iconografías originales como los arcángeles
arcabuceros, revelan que hubo una seria preocupación por experimentar con esas posibilidades.
Véase stastny (1981c, reproducido en este volumen, pp. 331-343; 1982a) y mujica (1992). Véase
también notas 39 y 41.
como las que se atreven a ensayar las periferies creativas, tan bien definidas por
Jan Bialostocki53.
9.2. La chasse à La Licorne
finalmente, las escenas de cacería colocadas en el muro derecho de la capilla no

revelan su significado con tanta claridad como lo hacen las composiciones relati-
vas a los dioses. la venación de un animal manso como el ciervo (fig. 81), símbolo
de piedad religiosa, deriva de la leyenda del unicornio extraída a su vez de los
bestiarios medievales e interpretada por el popular libro de Honorius de autun:
Speculum Ecclesiae54. en ese contexto poético, el unicornio, como alegoría del hijo
de dios, representa a una criatura silvestre y tan rápida que la única manera de
cogerla es por medio de la astucia, colocando una virgen cuya pureza lo atrae. in-
ducido de ese modo a buscar refugio, según el libro del Fisiólogo, el espíritu divino
se encarna en la Virgen maría55.
el cazador en esa primera versión es el arcángel san gabriel, anunciador de

la buena nueva; y los lebreles son las cuatro virtudes: misericordia, justicia, paz
y verdad, que llegan al mundo con el salvador. por extensión, la montería repre-
senta la mansedumbre del mesías que “se rinde por propia voluntad a quienes lo
perseguían”, según Honorius56, vale decir a los actores y verdugos de la pasión.
la “chasse à la licorne” pasa así de representar simbólicamente la encarnación de
Jesús a la imagen figurada del cordero místico y su sacramento en el altar.
en la escena más cercana al retablo figura un venado perseguido; la del

lado de deméter, en cambio, tiene un jabalí (fig. 80). el primero está asociado
a la simbología cristiana y a la castidad; el segundo representa lo opuesto (lu-
juria y fiereza), aunque posee también una relación con diana, diosa casta57.
53
la diferencia cualitativa entre las nociones de provincia y periferia fue tratada por Bialostocki
(1989, i: 49-54).
54
el tema viene de fuentes remotas de la antigüedad oriental referidas a una diosa madre
virgen. fue retomado en el Fisiólogo griego del siglo V y repetido en los bestiarios medievales,
antes de ser incorporado por Honorious de autun en su tratado, que fue usado como modelo
por los artistas de los siglos Xii y Xiii. Véase mâle (1958: 39-40, 147-148).
55
Véase la edición de sebastián (1986): El Fisiólogo, atribuido a san epifanio, seguido de El
bestiario toscano.
56
Honorius de autun citado en mâle (1958: 40).
57
el venado es modelo de castidad. el jabalí, simboliza habitualmente a la lujuria y se le
representa pisoteado a los pies de la castidad. diana, sin embargo, utilizó alguna vez al jabalí
como su emisario para vengarse del rey de caledonia. no es infrecuente el uso de la oposición
el cazador a caballo está acompañado por los cuatro perros simbólicos de las
virtudes, cuya presencia confirma la intención alegórica de las composiciones.
de ese modo, colocadas entre los dioses antiguos y el altar, las cacerías trazan
un lindero entre aquéllos y la zona central de la capilla mariana. al aludir
casi secretamente al sacrificio de la pasión, tejen una sutil transición entre el
tema inmaculista referido a la encarnación divina por intermedio de maría y el
dogma de la transubstanciación sacramental de cristo, este último figurado tan
desusadamente —y en lugar semioculto— por los dioses paganos.
9.3. la FuenTe de agua ViVa
las fuentes que, según el contrato de 1656, estuvieron representadas en las jambas
a cada lado de la puerta de la capilla, ya no se conservan. a diferencia de los demás
azulejos, fueron las imágenes visibles con las cuales se encontraba el visitante cuan-
do este deseaba acercarse al retablo de la inmaculada. la fuente, símbolo del agua
viva, pertenece al lenguaje alegórico de la vida espiritual. pero en la iconografía
religiosa del siglo XVii estuvo asociada específicamente a dos significados: la fons
hortorum del jardín de salomón, cantada en las letanías de la Virgen y uno de los
símbolos más usuales para referirse a la inmaculada, y la fuente eucarística, por
cuyas tazas discurre simbólicamente la sangre redentora del mesías.
al haberse perdido esos azulejos, no sabemos si efectivamente una de las

fuentes fue ornamental y la otra estuvo coronada por un crucifijo. pero es proba-
ble que fuera así58. de esa manera, desde la puerta de ingreso se anunciaría a
los visitantes el sentido global del programa iconográfico. ambas fuentes figura-
das correrían en un diálogo silencioso frente a los fieles, la una con el agua de
la pureza de la Virgen inmaculada y la otra con la sangre del cordero místico,
alusión directa a las dos encarnaciones divinas, cuyo fin último era confirmar la
posición exaltada de maría en el designio divino.
del ciervo con animales que representan la lascivia. ambas escenas provienen de la tradición
de los grabados de las Venationes ferarum… de J. van der straet o stradano. Véase soria (1956:
24-25). para la oposición simbólica con el venado, véase cuadriello (1996: n.° 68, pp. 26 ss.).
58
el contrato da a entender que las fuentes fueron diferentes entre sí y que repetían otras
dos que corral hizo para el palacio virreinal. Una estuvo colocada a la derecha del retablo de
palacio y la otra a la izquierda. eso puede entenderse si se considera que la de la derecha en
palacio debió ser, por razón de jerarquía, la de cristo cruficificado. Y la de la izquierda, en
segundo lugar, la dedicada a la Virgen. en la capilla de la catedral estuvieron dispuestas en
sentido inverso, ya que la capilla, por su dedicación a la inmaculada, debió colocar en el lugar
preferencial (derecha) a la fuente dedicada a maría.
10. conclusiones
el interés por los temas clásicos empezó en el nuevo mundo desde los tiem-
pos iniciales, cuando el espíritu humanista aun reinaba entre misioneros y con-
quistadores cultivados. Un conocimiento genuino de la herencia grecorromana
animaba a esos pioneros. los ejemplos conservados se encuentran sobre todo
en méxico, cuya conquista empezó antes y no tuvo el freno de las guerras intes-
tinas que sufrió el perú. es fascinante comprobar que desde esa fecha temprana
aparecen algunos intentos de fusión sincrética de motivos del arte clásico con
tradiciones precolombinas, como sucedió en los murales de la casa del deán en
puebla, inspirados en los Triunfos de petrarca59.
fracasado ese primer intento humanista, en el siglo siguiente el tropo mi-

tológico se vuelve un recurso retórico o satírico utilizado como un instrumento
de amplificación de argumentos teológicos y políticos. el arte barroco es retórico
por excelencia, y en américa los temas clásicos se integran como figuras de com-
posición alegórica, a menudo de una erudición vacua y de uso casi automático,
pero que satisfacen las necesidades de expresión del sistema. no obstante, oca-
sionalmente, como en los azulejos de la capilla de la inmaculada, los temas clási-
cos son reinterpretados con una libertad sorprendente y aplicados a fines total-
mente desusados que rompen los esquemas convencionales del decorum del viejo
mundo. se responde así a las necesidades más urgentes de la evangelización en el
ámbito americano, para cuyos fines sincréticos se buscan antecedentes osados en
el neoplatonismo renacentista.
finalmente, con el advenimiento del rococó, la fábula mitológica se transfor-

ma en ornamento, pretexto para escenas galantes y campestres. pierde así tempo-
ralmente su sentido moral o histórico. no obstante, al final del siglo XViii, con
el advenimiento de la ilustración a américa, un retorno a un conocimiento más
genuino de la antigüedad tiende a restablecerse. el uso de La calumnia de apeles
en la época del conde de superunda anticipa ese renacer que se va a manifestar
más adelante con la reiteración de nombres y temas clásicos en las publicaciones
cuyos debates conducirán a la emancipación política.
si para ilustrar el fenómeno americano deseáramos proseguir el símil del

automóvil ideado por panofsky, se podría afirmar que en el siglo XVi se intentó
construir un modelo original de coche adaptado a la realidad del nuevo mundo.
59
los triunfos, según el modelo petrarquiano y dedicados al amor, castidad, tiempo y muerte,
se combinan sincréticamente en esos murales con una emblemática animal proveniente de la
mitología azteca y en algunos casos de europa. Véase palm (1992: 91-100).
al abandonarse ese proyecto, en el siglo siguiente se extrajeron las piezas antiguas

del cajón de la historia, para emplearlas con fines didácticos y para propósitos dis-
tintos a los de la locomoción, dedicándolos a usos retóricos en contextos religio-
sos, literarios, áulicos o de alusión sincrética. Y, finalmente, en el siglo XViii se
procedió a resucitar el viejo modelo, pero más bien como un ornamento curioso
o como un disfraz, tal como, por ejemplo, se utilizan hoy los antiguos autos con
su apariencia pintoresca en las ceremonias de bodas60.
60
las posibilidades de construcción de un nuevo modelo inspirado en los ideales antiguos a
partir del proyecto republicano serían tema de otro estudio.
Una estatUa ecUestre temprana y el hispanismo limeño 273
Una estatUa ecUestre temprana y el hispanismo limeño*
presentación
La escultura ecuestre de Felipe V esculpida por Baltasar Gavilán en Lima en

1738 coronaba el arco del antiguo puente de piedra sobre el río Rímac, a pocos
metros del palacio virreinal. Tan solo siete años después de ser inaugurado el
monumento, el terremoto que asoló a la ciudad en 1746 derribó el arco triunfal
y destruyó la escultura.
No obstante la obra gozó de considerable fama en sus días. Medio siglo más
tarde todavía mereció ser recordada en el Mercurio peruano, y hasta nuestros días
los historiadores del arte se refieren a ella, con alguna exageración, como un
ejemplo americano temprano de fundición en bronce de un tema del arte clásico.
La única escultura ecuestre que se conserva en el Nuevo Mundo es mucho más
tardía: nos referimos al Carlos IV del artista español Manuel Tolsá, que fue fun-
dida en México en 1796, en las postrimerías del régimen virreinal.
Lamentablemente la escultura de Lima gozó tan solo de celebridad literaria.

Ninguna descripción detallada existe. Y en vano los historiadores del siglo XX
procurábamos imaginar cuál fue su aspecto, a qué prototipo tipológico respondió
y cómo había resuelto Gavilán las dificultades bien conocidas del género.
La buena fortuna ha permitido que últimamente hayamos ubicado en el

comercio artístico de Nueva York —en el reverso de dos pinturas al óleo que la
usan de soporte— la plancha de un grabado en cobre que representa aquella obra
de Baltasar Gavilán (fig. 83). Al estudiarla aquí examinaremos otros diversos te-
mas que se le relacionan directamente.
*
“Una estatua ecuestre temprana y el hispanismo limeño”. Texto mimeografiado. Universidad
nacional mayor de San Marcos, Lima, s. f. Retomado en: “From Fountain to Bridge: Baroque
Projects and Hispanism in Lima”. En: Million, Henry A. Ed. Circa 1700: Architecture in Europe
and the Americas. New Haven y Londres: National Gallery of Art, Washington.
Fig. 83
Anónimo
Arco del Puente con la estatua de Felipe V
1739
Cobre grabado al buril, 36,2 x 26 cm c/u
Colección Thoma, EE.UU
El valor simbólico que asumió esa escultura en el urbanismo barroco de

Lima y en el contexto ideológico que la época otorgó al conjunto arquitectónico
representado por el palacio virreinal y la plaza mayor que la circundan por el
frente y la relación que tuvo con el movimiento artístico hispanista que embargó
a Lima en ese siglo a diferencia de las regiones del interior del país.
el monUmento ecUestre
La ejecución de un monumento a Felipe V fue iniciativa del anciano virrey mar-

qués de Villagarcía y ejecutada por el oidor marqués de Casaconcha. Obtenido
el permiso de la corona, el arco triunfal sobre el puente fue restaurado y acomo-
dado para el propósito, abarcando veinte varas de ancho. Consistió de un arco de
medio punto entre dos pies derechos, un entablamento con triglifos, remate de
balaustres y dos pináculos piramidales en los extremos. En la cumbre, al centro,
un elevado pedestal sujeto por dos leones rampantes y decorado con el escudo de
Castilla y León, recibía la imagen del rey.
La obra fue encomendada al más célebre escultor de la época: Baltasar Gavi-

lán. Pero no fue fundida en bronce como se ha repetido varias veces, sino que
ejecutada en madera de acuerdo a la costumbre de la época y según lo narró el
Mercurio peruano (1792, IV: 109) al describir la estatua del rey “oprimiendo un
animado bruto de madera”. La fundición en bronce estuvo restringida durante
el virreinato a la producción de campanas, fuentes de agua y cañones de uso
militar. En cambio ya se había generalizado en Lima, por causa de los terremotos,
el hábito de emplear materiales ligeros y efímeros, como el estuco, la quincha y
la madera, en sustitución de la piedra, el bronce y los mármoles. De ese modo se
agregaba una nota adicional de teatralidad al carácter, ya de por sí escenográfico
y barroco, de una ciudad exótica y artificial como era Lima.
La escultura de Gavilán siguió la tipología dinámica del caballo en corveta

con ambas manos agitadas en el aire. Proviene del prototipo diseñado origi-
nalmente por Leonardo da Vinci para el monumento a Francesco Sforza, pero
nunca ejecutado en bronce en gran escala durante el Renacimiento. La prime-
ra escultura de ese tipo que llegó a ser fundida fue la que realizó Pietro Tacca
(con ayuda de cálculos de Galileo) para la estatua de Felipe IV. Se ejecutó en
Florencia en base a diseños de Rubens y de dos artistas sevillanos: Diego Ve-
lázquez y Juan Martínez Montañés, quien fue invitado especialmente a la corte
para tallar un busto del rey con ese propósito. Ese conocido monumento, hoy
en la Plaza de Oriente de Madrid, fue fundido entre 1639 y 1640, exactamente
cien años antes del proyecto limeño. Y fue el modelo literal empleado por
Gavilán, como será fácil distinguir al comparar las dos figuras. La actitud ge-
neral del caballo y el uso de una abundante cola como soporte adicional, es la
misma y así lo es la posición extendida del brazo derecho del rey en cuya mano
sujeta el bastón de mando.
Es notable que sea aquel el modelo usado y no las versiones más

prestigiosas de Gian Lorenzo Bernini tal como las plasmó en el Constantino
(1654-1670) del Vaticano o en el Luis XIV (1669-1677), ambos de fecha muy
posterior y más cercana al siglo XVIII. Pero en esa decisión tal vez tuviera algo
que ver el rechazo sufrido por Bernini en Francia por parte del famoso abuelo
de Felipe V (Luis XIV).
Ubicación de la estatUa ecUestre
El emplazamiento natural de una escultura ecuestre es la plaza mayor, versión

hispana de la place royal ideada por Enrique IV en los años iniciales del siglo
XVII. En ella la escultura cumple plenamente el rol político e ideológico que
está llamada a desempeña, y adquiere la dimensión unificadora direccional
del espacio urbano modelado según el ideal barroco, como en la Place des
Vosges de París. Esa solución no era accesible en Lima. La plaza ya había sido
ocupada en el siglo XVII (1650) por la fuente de Pedro de Noguera y Antonio
Rivas y por su compleja simbología comisionada por el conde de Salvatierra.
De modo que hubo que inventar un nuevo lugar en torno al palacio para darle
adecuada cabida.
Por el frente, el palacio había sido vinculado con el espacio abierto de la

plaza en una acción unificadora que ejerció la fuerza gravitacional de la fuente
en función comparable a la de un obelisco romano. Tanto la catedral como el
cabildo, que comparten con las casas reales la extensión de ese ámbito urbano,
estuvieron asociados al mensaje transmitido por ese monumento de la ciudad
barroca emergente.
la Ubicación del monUmento ecUestre de Felipe V1
El lugar era demasiado estrecho para transformarlo en una plaza digna. Se pensó
entonces en la solución desusada de colocar la escultura encima del arco del
1
Se ha suprimido la sección anterior, “El mensaje de la fuente de los dragones”. Dicha sección
es desarrollada en el artículo “Naturaleza, arte y poder en una fuente barroca” (2000-2001),
publicado en el presente volumen (pp. 281-295).
puente que servía de entrada a la capital del lado del río. Para entenderlo es
necesario recordar que la entrada original de los virreyes del Perú se hacía an-
tiguamente por ese camino, por la ruta de la costa norte que venía de Trujillo.
Anteriormente hubo en aquel sitio un arco de adobe que fue pintado de blanco
y decorado para el recibimiento solemne del conde de Nieva (1561) y que se usó
en sucesivas recepciones oficiales. Aunque posteriormente fue empleada con más
frecuencia la ruta marina por el puerto del Callao y el ingreso a la ciudad por la
calle del Arco, la vía del norte y del puente quedó siempre como una alternativa
disponible. Al haber sido destruido el antiguo puente por la fuerza del agua, en
1607-1610 se construyó el definitivo a cargo de Juan del Corral, que dura hasta
nuestros días. La importancia asumida por esa vía fue reforzada entonces al colo-
carse arcos en ambos extremos. Como lo describió con admiración y agregó que
“se entra por un muy suntuoso arco y puerta como de ciudad, de piedra labrada
que se descubre por la plaza.”
El arco de Juan del Corral sufrió algún desmedro en 1612, pero no fue reno-
vado hasta que en 1738 el marqués de Villagarcía decidió establecer la estatua
ecuestre.
El prestigio político del sitio sobre el puente permite entender el motivo de

su selección. Fue el lugar de conexión psicológica con España, punto de ingreso
ceremonial de los representantes del rey y donde se hacían los juramentos del
cargo. Fue también físicamente el punto de contacto con el camino del norte y
con la ruta más segura hacia la metrópoli. Pero la colocación del monumento
en la altura sobre el río, como la proa de una nave, expresaba asimismo el deseo
barroco de abrazar en una ambición de universalidad, al paisaje circundante
y de incorporar en un solo vuelo “la opera di natura” al lado de “la opera di
mano” del escultor. El río mismo era entonces incorporado al deseo de sínte-
sis absolutista. El torrente del Rímac como emisario del vasto espacio andino
era moldeado y sometido al paisaje urbano limeño. El antecedente de la Place
Dauphine en París, como la primera de las places royales ideadas por Enrique IV,
debió ser el modelo que tuvo en mente el virrey Villagarcía. En aquella plaza
la escultura ecuestre del rey francés en el Pont Neuf, también está sobre un
puente enfrentando las aguas del Sena y asimilando su curso al nuevo sistema
barroco parisino.
Por otro lado, Lima había creado durante la centuria anterior diversas alame-
das. Lugares de recreo y de interrelación con la naturaleza que satisfacían el afán
barroco de englobar en un sistema de perspectivas rectas el espacio circundante.
El puente era el conducto directo hacia las alamedas del otro lado del río y con-
formaba con ellas en verano el lugar de paseo preferido por la sociedad limeña
donde se cumplían los ritos de socialización. La alameda de los Descalzos, dise-
ñada sobre el modelo de la de Hércules en Sevilla, la alameda de Acho y, en el

lado opuesto de la ciudad, la del camino al Callao y a la Magdalena, eran otros
tantos ejes intermediarios con el mundo natural que de algún modo relacionaban
el puente y la figura ecuestre que lo dominaba con la universalidad del entorno
natural y cultural.
el hispanismo de la aristocracia y del arte limeño
Es necesario agregar un último aspecto del monumento de Baltasar Gavilán en

relación al arte y a la historia limeña del siglo XVIII.
El arte limeño de mediados del siglo XVIII ha llamado la atención por la

presencia de obras que mimetizan la pintura sevillana del siglo anterior. Pintores
como Joaquín Urreta y Julián Jayo a veces reiteran modelos tomados de Zurbarán,
Murillo, José de Ribera y otros artistas de la edad de oro española con una gran
habilidad y con un evidente arcaísmo. Es claro que esta preferencia se debía al
gusto de un sector dominante de la sociedad de la ciudad de Los Reyes. A comien-
zos del siglo XVIII se instaló una aristocracia mercantil en la capital del virreinato
compuesta por criollos y por los inmigrantes vasconavarrenses, cuyas ataduras
con España eran muy estrechas.
Comercialmente estaban íntimamente relacionados por lazos familiares a

Sevilla. Y en lo político se sentían vinculados prioritariamente a los intereses de
la Corona. En cada nueva crisis del sistema colonial, sus reflejos los conducían a
buscar refugio en una metrópoli que, sin embargo, era igualmente tambaleante.
Desde el segundo cuarto del siglo XVIII empezaron rebeliones indígenas de

mayor envergadura en la sierra y en la selva. En 1739, el año de la inauguración
de la escultura, se desató la rebelión indígena y mestiza conducida por Juan Vélez
de Córdoba en la villa de Oruro. La adulación al rey era también un modo de
buscar un apoyo ilusorio en la corona.
En buena cuenta puede decirse que la escultura de Felipe V fue el primer

anuncio del estilo limeño de mediados del siglo de imitación del arte de la edad
de oro hispana. Velázquez y Martínez Montañés se conjugan en el modelo de
Felipe IV utilizado por Baltasar Gavilán. Así como Ribera, Zurbarán y Murillo
fueron seguidos por los pintores de la segunda mitad del siglo.
conclUsión
El monumento ecuestre del Puente de Piedra reunió, pues, significados históricos

diversos y elocuentes. No solo plasmó el ideal absolutista de la exaltación heroica
del monarca y de una expresión artística enaltecida de su poder político, sino que
dio rienda suelta al esprit de système a que se refirió d’Alembert, al englobar en su
mensaje contenidos muy diversos pero armonizados en la metodología del abso-
lutismo y en el dogmatismo religioso. Transmitió la convicción monárquica como
advertencia a los territorios andinos lejanos, y como manto de protección para su
propia vulnerabilidad. Definió la alienación limeña frente al resto del Perú y negó
el mestizaje y el sincretismo que, aun en condiciones injustas, fue afirmado en la
plaza mayor por la fuente de Salvatierra y Noguera del siglo anterior.
A la vez, creó un eje urbano que incorporó al ideal de grandeza política del
período, no solo a la sociedad aristócrata de Lima y a los estratos populares del
barrio de San Lázaro, sino que englobó a la propia naturaleza: río, alamedas,
campiña, montañas, en la concepción del espacio infinito del barroco sistemati-
zado en perspectivas geométricas coherentes y radiantes.
Pero finalmente, los autores de ese monumento, habituados a los sismos y a

los materiales efímeros, también vieron desaparecer en la indiferencia de la faz de
la tierra su obra y su mensaje, como ha sucedido con gran parte de la producción
cultural costeña del Perú.
Naturaleza, arte y poder eN uNa fueNte barroca 281
Naturaleza, arte y poder eN uNa fueNte barroca*
“Con esta pila de agua

no dirán los de Castilla,
pues admiran su grandeza,
que en las Indias todo es chicha”.
Fernando de Sotomayor
[Descripción de la fuente de la plaza mayor de Los Reyes, Lima], 1651
Muchas ciudades antiguas son celebradas por sus fuentes: Roma por la de los
Cuatro Ríos de Bernini o la popular Fontana di Trevi; Florencia por el Neptuno de
Ammanati; Madrid por la de Cibeles; Londres por la del Eros en Picadilly y la de
Los inocentes de Jean Goujon, evoca a París.
Manteniendo las distancias, la de sierpes y leones de Lima no logró retener

un lugar tan sobresaliente en el imaginario popular; no obstante ser el único
monumento incólume del siglo XVII conservado en la plaza mayor: todo lo con-
trario, indiferente a restauraciones bien intencionadas, el paso del tiempo ha
ido incrementando su olvido, sumergida entre flores de colorines y la música
metálica de vanos ejercicios castrenses. Hoy los visitantes de la plaza pasan in-
diferentes o la miran intrigados sin saber que oculta un mensaje que ha pesado
sobre el destino de este país, y cuya memoria oscura ha moldeado por siglos a sus
habitantes (fig. 84).
¿Qué significa entonces ese monumento de más de diez metros de altura

envuelto en un enjambre de chorros de agua? ¿Qué es ese “obelisco cristalino en
que hará la fragua llover el bronce y esculpirse el agua”, en palabras de Peralta y
*
“Naturaleza, arte y poder en una fuente barroca”. Íconos. Revista peruana de conservación, arte y
arqueología 3, Lima, febrero-agosto de 2000, pp. 10-19.
fraNcisco stastNy Mosberg 282
Fig. 84
Pedro de Noguera y
Antonio Rivas
Fuente de la plaza
mayor de Lima
1650-1651
Bronce
Barnuevo? ¿Para qué ocasión se hizo y quiénes fueron sus autores? Nos detuvimos
algunos días para estudiarlo. Estos son los datos y una interpretación.
La fuente fue erigida entre 1650 y 1651 en el centro de la plaza mayor de

Lima. Fue construida por iniciativa personal del virrey García Sarmiento de Soto-
mayor, conde de Salvatierra (1648-1655). Su nombre y escudo familiar, a ejemplo
de lo que antes hizo Francisco de Toledo, están inscritos en el pedestal junto
con el de Antonio Rivas, fundidor del bronce. Modestamente, en el borde de
la alberca, un breve texto recuerda al diseñador del monumento, el escultor y
“Maestro Mayor” de Lima, Pedro de Noguera.
el gobierNo del coNde de salvatierra (1648-1655)
El conde de Salvatierra llegó al Perú en 1648 después de haber cumplido un acer-

tado gobierno en el virreinato de Nueva España, donde restituyó la autoridad real
al poner coto a las maniobras del obispo de Puebla, don Juan de Palafox y Mendo-
za. Gozó por eso de toda la confianza del rey y al ingresar a Lima se encontró con
un virreinato aún considerablemente próspero, en situación de “paz y sosiego”.
la situacióN ecoNóMica del reiNo
Es cierto que las minas de plata de Potosí ya habían iniciado un acentuado declive,
pero este, que afectaba directamente al erario metropolitano, era poco percepti-
ble en la vida cotidiana de la ciudad de Los Reyes. Capital financiera y política

del extenso virreinato, sus poderosos comerciantes empezaron a desligarse de la
minería para incursionar en empresas que les dieran mayor independencia, tales
como la explotación de haciendas y obrajes. A la vez incrementaron sus inter-
cambios comerciales con México, China y algunas naciones de Europa, empresas
que se apoyaron en el uso regular del contrabando gracias a una flota mercante
creciente. De este modo se satisfacía el gusto por el lujo de la corte virreinal y de
las ciudades del interior que gozaban de las sedas, porcelanas, marfiles, especies,
muebles y artículos personales refinados importados de todos aquellos lugares.
el cliMa social
El clima social reinante en esa época impulsó un reordenamiento de las metas

de la conquista y, por ende, trajo consigo el establecimiento paulatino del “es-
píritu del sistema” absolutista. Un intenso fervor religioso se extendió a toda la
población, a la vez que se lanzó con brillo una segunda y más letal campaña de
extirpación de idolatrías contra las creencias indígenas (1649). Se consolidó el sis-
tema de castas y la supremacía de los españoles residentes y criollos, quienes, vin-
culados a la alta burocracia del gobierno virreinal y enriquecidos por el creciente
comercio intercolonial, conquistaron posiciones claves en el régimen y una mayor
libertad económica frente a la corona. Simultáneamente, las nuevas generaciones
de criollos se empezaron a distanciar orgullosamente de los peninsulares. Este
contexto se reflejó igualmente en el lenguaje artístico que, después de siete déca-
das de predominio italiano, adoptó un pronunciado cariz hispano y flamenco,
tanto en la arquitectura como en las demás artes.
uN Nuevo proyecto urbaNo para liMa
De modo que cuando el flamante virrey se encontró en Lima con una ciudad
cuya estructura urbana respiraba todavía un ambiente gótico-renacentista, que
no estaba a la altura de las ambiciones de los tiempos modernos, interpretó bien
la corriente de sus días al mandar construir una fuente en la plaza mayor que
modificara sustancialmente ese importante ámbito arquitectónico. Al hacerlo dio
rienda suelta a su deseo de glorificar la grandeza del imperio español en este lado
del Atlántico y de afirmar su poder personal. Tal vez pensó que aquel era el primer
paso hacia una modernización barroca de la ciudad de Los Reyes. Si fue así, sus
planes pronto tropezaron con dificultades que lo obligaron a desviar su atención
hacia tareas más urgentes. En Potosí debió enfrentar, con medidas concretas,
el fraude cometido por Gómez de la Rocha en la ley de la plata, que produjo
una seria devaluación monetaria en todo el imperio hispano. En el Cuzco, el
devastador terremoto de 1650 lo obligó a desviar fondos para ayudar a la ciudad

construida sobre el antiguo casco inca. Por añadidura, la baja recaudación debida
al menor rendimiento minero le obligó a endeudar al gobierno para mantener
el nivel de los envíos reclamados por la corona. De modo que al final de su régi-
men, la fuente de las sierpes y la construcción de la iglesia parroquial del Callao
quedaron como los únicos vestigios del interés de Salvatierra por la renovación
urbana de Lima.
uN síMbolo triuNfal eN leNguaje barroco
Aquellas dificultades todavía no eran visibles cuando, a fines de 1649, el cabildo

adjudicó la obra de la fuente a Pedro Noguera y Antonio Rivas. El trazo del
monumento es una clara indicación del optimismo del primer año de gobierno
del virrey. Fue un experimento exitoso conducido en una nueva modalidad
formal que combinó motivos renacentistas, y algunos medievales, con una
gramática anunciadora del dinamismo barroco. Hasta hace poco ese peculiar
ímpetu pudo ser apreciado, con alguna dosis de imaginación, aun después de
la pérdida, ocurrida en 1903, de la estatua de la Fama que la coronaba (fig. 85).
Pero es más difícil hacerlo hoy con el reemplazo de esa escultura por una copia
inhibida y estática que niega abiertamente el osado mensaje formal que contenía
el original. La Fama de Noguera le daba a la fuente un moderno impulso diagonal,
que complementaba la línea axial dominante en la estructura. Ese movimiento
quebrado creaba una dimensión abierta proyectada al espacio urbano que la
Fig. 85
La Fama original vista en
una litografía de 1865
Detalle de la lámina XXIV
de Mariano Paz Soldán
Atlas del Perú
(París: Librería de Augusto
Durand, 1865)
circundaba. “Estatua voladora” la calificó, por eso, con toda justeza Raúl Porras
Barrenechea. Aquel diseño, hoy menguado, reflejaba bien en su silueta expansiva
el humor triunfal que el conde de Salvatierra quiso imprimir a su gobierno.
la plaza Mayor
La plaza mayor representaba, como era habitual en las villas americanas, el

corazón de la ciudad donde tenían sus sedes los tres poderes sobre los cuales
reposaba la autoridad del sistema. Vale decir: el palacio virreinal, la catedral y las
casas del ayuntamiento, tal como las describieron Jorge Juan y Antonio de Ulloa
en 1748. Los dignatarios que habitaban esos recintos compartían la plaza con una
extendida actividad comercial y con la vida social de gentes de todos los niveles,
incluyendo un bullicioso mercado. Pero sobre todo fue el escenario que se ofrecía
a la expansión popular que acompañaba el ciclo anual de los festejos públicos. La
plaza fue el teatro principal de las fiestas que marcaban el paso del tiempo en la
época colonial. Allí se desarrollaban las joyeuses entrées de arzobispos y virreyes, las
aclamaciones de reyes recién coronados o el nacimiento de príncipes; las proce-
siones celebradas con motivo de fechas solemnes, como la del Corpus Christi, la
de semana santa y otras ocasiones sagradas; las exequias rituales en honor de los
miembros de la familia real; las suertes de toros y fuegos artificiales de los grados
universitarios con su algarabía y sorna; así como las paradas militares.
Hasta antes de 1650 la plaza mayor había sido una vasta extensión de terreno
con un considerable significado simbólico, pero su uso estuvo obstaculizado por
una vieja fuente de poca altura ejecutada en tiempos del virrey Francisco de
Toledo (1569-1580), y por la ausencia de una concepción urbana que le diera
coherencia al conjunto.
la fueNte del virrey toledo
A falta del antiguo monumento o de dibujos que lo representen fidedignamente,

por fortuna se conserva un grabado y la documentación escrita que da cuenta de
la ejecución de esa primera fuente. El “baso”, iniciado en 1573, fue tallado en
piedra por el sevillano Cristóbal Ojeda, con la ayuda de canteros indios de Jauja.
Pero el avance fue tan lento que el virrey Toledo se vio obligado a intervenir para
exigir su terminación. Debió esperar otros cinco años para verla en funciona-
miento. La etapa final se hizo a mejor ritmo. La sobretaza fue rematada con una
bola y una pequeña figura, ambas de plata dorada, concertadas con el orfebre
mestizo Manuel Morcillo y otro llamado Miguel Ruiz (1577), quienes la termina-
ron en dos meses. Finalmente llegó el agua a la plaza y la fuente fue inaugurada
Fig. 86
La fuente de Francisco de Toledo,
detalle de un retrato de san
Francisco Solano
Estampa anónima inscrita “Roma,
1640”
Inserta en Diego de Córdoba y
Salinas
Vida, virtudes y milagros del apóstol
del Perú… fray Francisco Solano…
(Madrid: Imprenta Real, 1643)
con gran regocijo en diciembre de 1578. El contrato firmado con los plateros
incluye una descripción de “la figura con su escudo a un lado en que han de estar
las armas de esta ciudad y en la mano […] una bandera [con] las armas del Exc. Sr.
Don Francisco de Toledo…”, lo que hace pensar en un rígido diseño heráldico
del siglo XV o aun tardogótico, rasgo que debió compartir con el trazo general
de la antigua fuente limeña, como lo sugiere un grabado de 1640 que representa
a san Francisco Solano (fig. 86). En consecuencia, se puede concluir que este no
fue sino un adorno más, perdido en una extensa plaza constituida por diversos
elementos disgregados.
ideales barrocos
El conde de Salvatierra entendió pronto las deficiencias de la vieja alberca de

cantería en términos del urbanismo renovado en sus días. No en vano había
vivido en la corte hasta inicios de la década de 1630 y pudo apreciar las trans-
formaciones operadas en Madrid bajo los dictados del nuevo gusto barroco. En
1617-1619 se había construido la plaza mayor, primer experimento en la gran
ciudad castellana de un espacio unificador y de uso civil, aunque incomunicado
con el tejido urbano circundante. Más dinámico en el sentido de una moderni-
zación de viejas estructuras fue el Alcázar iniciado inmediatamente después (1619-
1627). Por otro lado, entre 1600 y 1635, Madrid se fue poblando con una serie de
fuentes diseñadas por artistas italianos, cuya elegancia sin duda llamó la atención
del futuro virrey; Ludovico Turquí trazó la “Mariblanca” de la Puerta del Sol, y
Rutilio Gaci diseñó una larga secuencia de fuentes, hoy perdidas, casi todas de
temas mitológicos: Venus, Orfeo, Diana, Endimión y la llamada de los Leones.
Esos ejemplos le enseñaron al joven Sarmiento de Sotomayor que la construcción
de una fuente es el modo más rápido y eficaz de transformar un espacio urbano.
Es así que, con los ojos experimentados de un hombre de los nuevos tiempos,
Salvatierra decidió marcar con un foco unificador las fábricas dispersas de la
plaza limeña, con el propósito de acentuar la imagen retórica del poder político
e imprimir en la mente de los espectadores el triunfo definitivo del proyecto
virreinal sobre las fuerzas que desearon oponérsele.
la fueNte de Noguera
Su idea funcionó bien. Concibió la sustitución de la fuente de 70 años atrás por

un monumento de bronce más funcional, que destacaría en el espacio central
de la explanada con un claro mensaje artístico e ideológico. En el lugar más ele-
vado, por encima de los 10 metros de altura, la estatua de la Fama proclamaba a
los cuatro vientos los emblemas de España y de la ciudad de Los Reyes. El agua
discurría a los pies de esa figura por tazas y pedestales decorados con hojas de
acanto, mascarones de “hombres verdes”, sirenas vegetales y cabezas femeninas
veladas (fig. 87): un repertorio tomado del vocabulario grutesco y del arte del
renacimiento tardío que le era tan familiar a Pedro de Noguera. Entre estos temas
se destaca un grupo de pequeñas cabezas de querubines alados que asumen un
tono diferente, más sereno y recogido (fig. 88). En cambio, en el borde exterior
de la gran alberca figuran ocho leones que dominan a otros tantos dragones de
reminiscencia medieval. El paramento interno del estanque estuvo decorado con
azulejos policromados, hoy perdidos, que representaban los meses del año y que
fueron obra del ceramista Juan del Corral. Finalmente, por el exterior; casi a
nivel del suelo, una hilera de floreros en relieve en forma de ánforas alternadas
con rosetones ovalados completan la ornamentación. La impresión de conjunto
que deja el monumento es el de una fuente protobarroca compuesta por un vo-
cabulario de motivos decorativos tardorenacentistas, con algunas innovaciones
significativas del nuevo estilo.
el teMa de los coNtrafuertes orNaMeNtales
Entre esas novedades destaca, en el tramo más alto del pedestal, un motivo de
“asas” sobresalientes, cuyos cuerpos unidos entre sí trazan unos contrafuertes en
forma de eses alargadas realizadas por contarios de perlas en el perfil exterior.
Esos elementos, colocados sobre una porción cóncava del vástago, se combinan
con las hojas de acanto que lo rematan y con las molduras que delimitan aquel
espacio, para crear un dinámico efecto de ebullición óptica. Se preparaba así el
ojo del espectador para el remate en diagonal de la escultura de la Fama (hoy
desnaturalizada), que acentuaba el mensaje barroco integrador del monumento.
El motivo ornamental de las vírgulas curvas fue utilizado por primera vez
en Lima en el trazo de la sillería del coro de la catedral (1623-1632), en cuya talla
Fig. 87
Cabezas femeninas veladas,
detalle de la fuente de la
plaza de armas de Lima
Fig. 88
Querubines, detalle de la
fuente de la plaza de armas
de Lima
y diseño participó activamente Pedro Noguera. La trayectoria de ese elemento

decorativo en el barroco americano es muy amplia. No solo figuró en las fachadas-
retablos de las iglesias, sino que se convirtió en la principal estructura ornamental
del estilo nacional en la platería peruana a partir del último tercio del siglo XVII.
Constituyó, en consecuencia, un importante recurso formal del arte virreinal pe-
ruano, cuya primera aparición en un monumento al exterior, antes de incorpo-
rarse a las portadas eclesiásticas, se dio en la fuente de la plaza mayor.
uNidad visual y cósMica
Ha quedado claro, entonces, que si bien muchos de los elementos individuales

que componen la fuente provienen de tiempos anteriores, el propósito general
de la obra y su ubicación urbana la establecen como una creación que responde
a las nuevas demandas de su tiempo. La búsqueda de una unidad contextual fue
su principal leitmotiv. Unidad de orden visual que se manifiesta en un espacio
urbano redefinido a partir de una compleja obra escultórica exaltada por el efecto
pictórico de los azulejos y el movimiento vibrante del agua. Una rica combinación
de color, luces reflejadas, juego volumétrico, movimiento interno y espacio arqui-
tectónico, en una característica creación escenográfica seiscentista.
Conceptual y visualmente, la fuente aspiró llegar más lejos, para alcanzar

la meta típicamente barroca de una integración cósmica que enlazara al mundo
natural con el ámbito de la creación humana. Ambicioso proyecto que buscaba
armonizar, por medio de las artes, las fuerzas disímiles de la opera di natura y de
la opera di mano. Ese propósito fue alcanzado, no solo por la combinación de la
escultura con el agua, que fluye rauda entre el bronce, sino por la utilización regu-
lar de la fuente durante el virreinato como un virtual jardín zoológico adornado
con aves cantantes, maceteros de flores, peces y toda clase de criaturas marinas.
Aquellos elementos no eran librados al azar, sino que eran dirigidos a la construc-
ción de una argumentación ornamental persuasiva cuidadosamente elaborada
por las mejores mentes de la época, según los designios teológicos y políticos del
sistema. No estaba ausente de ese esfuerzo el presupuesto de captar la fantasía
mítica de los nativos, para inducirlos a participar en el gran proyecto virreinal.
el Mar siNcrético de la stella maris
Echave y Assu narró en 1688 que, para la fiesta de canonización de santo Toribio
de Mogrovejo, la fuente estuvo tan bien decorada, gracias al programa diseñado
por el catedrático sanmarquino Dr. Pedro Astorga, que “se transformó en un
jardín coronadas sus tazas de tan diversos […] matices y flores que ya en jarras y
macetas de plata, ya en barros preciosos de Chile y porcelanas de China […] se
combinaban para el recreo más apacible de los sentimientos”, y que “en la ameni-
dad de aquel paraíso […] se veían pájaros de hermosas plumas peinándose en los
cristales…”. Todavía en 1790, el satírico Terralla y Landa escribió que “en el Pilón
inferior [introducen los indios] con industria […] bestias marinas que traen de las
costas más vecinas…”, tales como “feroces lobos fieros […]; nadantes escuadras de
peces [entre la dulce agua]; aves marinas […] grandes gaviotas […] pájaros niños […]
que niños siempre son, aunque estén viejos”.
Con el tiempo, el deseo de alcanzar una eficiencia persuasiva que también

atrajera a la población nativa, condujo a que en tales ejercicios intelectuales se
buscaran asociaciones sutiles con el pensamiento mítico andino. En tales casos
se podía llegar a contradecir o alterar las imágenes de la iconografía cristiana
tradicional. Así sucedió con la conversión de la alberca por “fuerza y esmero” de
los pescadores indígenas, en una virtual cocha marina, reino del dios creador de
los andes, con Ticci Viracocha. Los espectadores cristianos presenciaban, de ese
modo, cómo la fuente de agua viva de las letanías de María se trasformaba en
un océano sincrético, donde convergían la simbología del mar primordial de la
stella maris con la Mamacocha de Pachacámac. Todos estos matices poseía el Mar
del Sur que, no por ser extraño a los europeos, dejaba de ser adoptado con gusto
por los habitantes del Nuevo Mundo austral, quienes lo veían como el océano de
su tierra adoptiva o nativa, en el caso de los criollos nacidos en este hemisferio.
reNovacióN urbaNa eN la plaza: el obelisco cristaliNo
La idea matriz detrás del proyecto superó en mucho, sin embargo, el propósito
de crear un juguete retórico para las festividades callejeras. La fuente dio origen
a un foco axial, según el nuevo concepto seiscentista que entendía el espacio de
la ciudad como un producto de las fábricas arquitectónicas. En ese sentido, la
pila estableció un centro de atención que unificó los edificios circundantes en un
sistema urbano coherente. Por otro lado, la dinámica de una urbe barroca tendía
a absorber estructuralmente las líneas de fuerzas del entorno paisajístico. Ese pro-
ceso requería un doble juego: el desarrollo de coordenadas rectas, como avenidas
de extensas perspectivas y, a su vez, los remansos espaciales de las plazas. Con ese
fin, Sixto V sembró en Roma infinidad de obeliscos egipcios, como otros tantos
focos visuales para el ordenamiento de la Ciudad Eterna. Maderno y Bernini los
usaron en San Pedro (1657) y en la Piazza Navona (1648-1651).
En esos mismos años, la fuente de las sierpes y leones (1649-1651) de Lima

jugó, de una manera más tímida pero en igual sentido, el papel de un “obelisco
cristalino” en el Nuevo Mundo. Varios planos de Lima del siglo XVII confirman
esa interpretación. En todos ellos la planta de la ciudad ha sido complemen-
tada con dibujos ortogonales. El primero, diseñado por fray Bernardo Clemente
Príncipe en 1674 (Biblioteca del Congreso, Washington), está realizado con acua-
rela. En el espacio de la plaza mayor destaca el perfil piramidal sobredimensio-
nado de la fuente, cuya altura domina las torres de la catedral y el frontispicio del
palacio. Igualmente elocuente es el primero de los dos planos grabados por fray
Pedro Nolasco Mere en 1685 y 1687, donde la fuente ocupa un volumen circular
inusitado, como un gran carrusel alrededor del cual giran los edificios de la casa
de gobierno, la catedral y el cabildo (fig. 89). El amplio espacio otorgado a la pila
en ambos dibujos refleja, con toda claridad, el alto contenido simbólico que esta
tuvo en la imaginación de los diseñadores de los planos, y el papel que le tocó
jugar en la definición urbana del centro político del reino.
Debe recordarse que después del renacimiento la plaza dejó de ser simple-
mente el corazón de la ciudad: se volvió corazón, cerebro y voluntad de persuasión,
todo en uno. Se convirtió en una declaración ideológica del más alto significado
social que englobaba los principales edificios de la urbe. El mensaje absolutista
podía ser acentuado, como en la Place Dauphine (1605) de París, donde se exalta
la estatua de Enrique IV, o el contexto podía estar dirigido a la ideología religiosa
según el ejemplo supremo de San Pedro en Roma. En el caso de Lima se ideó un
mensaje adaptado a la realidad cultural local, del cual se tratará enseguida.
Fig. 89
La fuente en el plano de
Lima grabado en 1685
por fray Pedro Nolasco
de Mere
uNa declaracióN ideológica de alto Nivel
Por medio de elementos que parecen simples a primera vista, la fuente despliega
un mensaje estructurado, en diversos niveles dirigidos a la situación histórica del
Perú en 1650, que engloba a todos sus protagonistas.
la preseNcia eNvolveNte de dios
Ante todo, una fuente de bronce inmediatamente traía a la mente del espectador
católico el concepto de la salvación del alma. Se asociaba a la fuente de agua viva
de las letanías de la Virgen, como se representaba con tanta frecuencia en las pin-
turas de la Inmaculada Concepción tan bien ilustrada por Angelino Medoro en
su obra de 1618. Igualmente se vinculaba con la fuente eucarística de Cristo, en la
cual el agua simboliza la sangre redentora del Mesías. Esta relación con lo divino
es indicada sutilmente por las cabezas de querubines colocadas en la taza más
alta (asociada a los emblemas de Lima y España) y, nuevamente, en el marco que
corre sobre los escudos del conde de Salvatierra y las autoridades municipales,
quienes son envueltas así en un círculo protector de figuras angélicas para aislarlo
del entorno pagano representado en el resto de la obra. Por la forma discreta en
que se presentan los querubines, crean la impresión de referirse al misterio de la
revelación divina, manifestada sutilmente a través del entorno abrumador de la
naturaleza silvestre y del mundo idolátrico reflejado en los mascarones y sirenas
verdes, plantas y cabezas veladas que cubren tazas y pedestales. Un mensaje bien
sintonizado con la situación histórica de la ideología religiosa en la América na-
tiva, según la visión oficial aceptada entonces. Esos elementos eran modificados
o acentuados en la decoración sobrepuesta a la pileta durante los festejos celebra-

dos en la plaza, según hemos mencionado antes, para así mantener vivo el diálogo
evangelizador con las creencias míticas andinas.
MeNsaje político: aMor, odio y poder
Si el discurso cristiano es sutil y poco enfático, la afirmación política de la corona

española es predominante. Se reitera en diversos niveles en la estatua de la Fama,
que solía sujetar en lo alto una bandera con los emblemas de la ciudad de Los
Reyes y de Castilla y León, a la vez que soplaba el clarín ruidoso de la celebridad,
así como en el nombre y el escudo del virrey, que se destacan a la altura de los
ojos en el primer pedestal.
En el mismo nivel se reitera insistentemente el emblema de la ciudad de

Lima con los nombres y escudos del alcalde y los dos miembros criollos del
cabildo, encargados de ejecutar el proyecto. No es de extrañar que el naciente
sentimiento de pertenencia a la tierra de estos últimos se expresara con orgullo
en la obra de la fuente que debía recordar a “los de Castilla… que en las Indias
[no] todo es chicha”, como bien lo describió Fernando de Sotomayor en 1651
(fig. 84).
La idea del dominio imperial sobre el Nuevo Mundo es completada por el

combate de leones y dragones desplegado en el brocal (fig. 90). El león, símbolo
tradicional de la corona española, es representado en el acto de aprisionar en un
violento abrazo a un dragón o una serpiente alada. El pecho de la sierpe no deja
duda acerca de su género femenino y de que se trata de una hembra aprisionada
por su contendor (sierpe femenina visible). El texto de Echave y Assu otorga una
clave adicional para interpretar esa escena. Los ocho leones oprimen con las garras,
escribió, a “otras tantas serpientes obligándolas a verter por los ojos arroyos de
agua…”. La descripción es inexacta porque el agua surge por un canuto de la boca
de la bestia pero la idea de las lágrimas de ira que evoca el autor es correcta, en el
sentido de que revela el significado verdadero que se le otorgó en su época a las
esculturas: una descripción del sufrimiento de las sierpes sojuzgadas y violadas
por los leones.
No hay coincidencias fortuitas en esta imagen. La serpiente ha sido siempre

asociada a los incas y puede ser reconocida en los blasones otorgados por
Carlos V a la nobleza andina. Por añadidura, el amaru divino de los tiempos
precolombinos, híbrido de serpiente y puma, fue representado por los pintores
nativos en los queros coloniales, precisamente en la forma de dragones de la
iconografía occidental, parecidos a los de la fuente. Es por eso que el significado
Fig. 90
Sierpes y leones, detalle
de la fuente de la plaza
de armas de Lima
de las ocho esculturas colocadas en el borde de la alberca no puede ser más claro
como representación de la victoria del león de Castilla sobre el amaru inca.
coMbates del amaru y el puMa
Corrobora esta interpretación una imagen similar, pintada años más tarde en un
mural de la fachada lateral de la iglesia de Chincheros. En ella Mateo Pumacahua,
el cacique que peleó entonces a favor del rey contra el curaca rebelde Gabriel
Condorcanqui, Túpac Amaru II, celebró la victoria obtenida en Tinta en 1781
sobre el líder de la gran rebelión (mural de Chincheros). Por azar, uno se llamó
Puma (león) y el otro Amaru. En consecuencia, el mural que el futuro brigadier
hizo pintar al lado de la Virgen de Montserrat, muestra a un león de pie sobre dos
patas en el acto de doblegar a una sierpe alada con la cola cubierta de escamas, en
todo parecida a la de los dragones de la fuente limeña. Más soberbio, Pumacahua
hizo agregar sobre la escena el “Vini, vidi, vinci” del César.
la coNquista coNgelada eN el tieMpo
En la época en que la fuente fue erigida la situación social del virreinato se había
estabilizado en lo que, en 1648, Solórzano y Pereira llamó la “república de los
españoles y la república de indios”. Fueron estos los dos segmentos dominantes
de la población —unos por el poder y los otros por el número— que la corona se
esforzó por mantener bajo sistemas legales diferenciados. En torno a ellos vivie-
ron las diferentes “castas” de mestizos y los esclavos africanos. Como es bien
sabido, aquella fue una situación asimétrica, donde españoles y criollos gozaban
de todos los beneficios, poder, riqueza y justificación ética para sus actos, mien-
tras que los indios estaban destinados al servicio de los europeos y, desde 1610,
estuvieron, por añadidura, sujetos a violentas campañas religiosas de “extirpación
de idolatrías”.
Una nueva campaña de extirpación fue lanzada por el arzobispo de Lima

Pedro de Villagómez solo meses antes de la construcción de la fuente de los drago-
nes, en 1649. Teólogos como Hernando de Avendaño publicaron en esa ocasión
exitosos sermones en los cuales el sistema de explotación colonial, la superioridad
moral de España y la miseria de los indios fueron justificadas como obras de la
voluntad divina. España, su religión y su poder político eran representados como
la suma de todo el bien, mientras que la religión indígena y el sistema incaico
eran expuestos como personificaciones del mal.
Es consecuente con ese estado de cosas que la vieja iconografía medieval

del combate entre animales feroces (Pelea de dragón y león según Uccello) haya
sido adecuada, en las esculturas de la fuente, al contexto dispar del Nuevo
Mundo. El tema representa acá una nueva psicomaquia —o guerra de vicios y
virtudes— personificada por las dos bestias emblemáticas. El león —alegoría
nacional pero también símbolo de fuerza, nobleza y de Cristo resurrecto— y
el dragón —imagen de los poderes demoníacos— están reunidos en un abrazo
salvaje, guerrero y erótico al mismo tiempo, según la antigua asociación de
la victoria militar con la violación. Transferida esta representación al plano
político, España subyuga en ella al imperio inca en una imagen simbólica de
la conquista americana, la cual tuvo todos los componentes de una aventura
compleja: a la vez militar, política, económica, religiosa, cultural y sensual. Una
historia de dominación, amor y odio.
el iNca Mestizo
Una historia que dio lugar a una nueva generación de mestizos, cuyo más genui-
no intérprete será para siempre la figura entrañable y dramática del inca Garcilaso
de la Vega. Un inca asilado en España, convertido en un humanista tardío que
abrazó los ideales del Renacimiento como una tabla de salvación intelectual, y
que ha sido tan bien evocado poéticamente por el malogrado escritor Francisco
Carrillo en un hermoso libro.
Esa parte del programa iconográfico —la del abrazo de la conquista— fue
bien entendida y probablemente ideada por la elite que se sentaba en el cabildo,
aquel tercer componente de las autoridades representadas en la plaza mayor y que
participó muy activamente en la construcción y financiación de la obra.
coNclusióN
De ese modo, la fuente de las sierpes y de los leones no solo presenta una
radiografía de la situación histórica y social del Perú alrededor de 1650: nuevo
virrey, nueva campaña de extirpación de idolatrías, nueva libertad económica
de las élites, nuevo orgullo de los criollos; sino que asume el aspecto de una
celebración pública de lo que, con excesivo optimismo, se pensó entonces que
era el definitivo triunfo militar, económico y moral de los ideales de la conquista
sobre las culturas nativas y sobre todo aquello que se oponía al proyecto virreinal.
Por ende, su iconografía tomó la forma de una psicomaquia alegórica, una guerra
de vicios y virtudes personificada por los animales emblemáticos de España y el
Tahuantinsuyo. En esa imagen estaba, sin embargo, ya implícita la noción de
que los indígenas vencidos eran parte de la sociedad (equiparables a esposas o
concubinas sojuzgadas, como extensión de las nociones de género de la época),
y que el proceso de ordenamiento requería también atender a su incorporación
a la religión y al mundo ideológico, por medio de la antigua y sabia política de
persuasión de la Iglesia. Es lo que en algunos festejos posteriores se presentó,
cuando la fuente cristiana del mar tormentoso que acompaña a María-stella maris
fue transformada, por obra de los pescadores indios, en la cocha oceánica de Con
Ticci Viracocha.
Por otro lado, el húmedo obelisco limeño cumplió su cometido (hoy des-
baratado por la modernización de la arquitectura circundante) de unificar el es-
pacio urbano de la plaza mayor al servir, desde el centro de la explanada, como
un imán axial para los demás edificios del lugar.
Logró, de esa manera, exaltar a la plaza como efectivo centro del poder virrei-
nal gracias al establecimiento de un vínculo contextual entre los intereses de los
tres estamentos allí representados: corona, Iglesia y cabildo. Y al hacerlo, también
imbuyó en aquel lugar privilegiado un vigoroso pero injusto mensaje ideológico
de dominación, que alcanzó a cada persona en la ciudad y, a través de ellas, se di-
fundió hacia la lejana expansión del territorio colonial, donde contribuyó a teñir
por siglos el subconsciente colectivo de la población con el pesimismo implícito
en el mensaje congelado de la conquista, del que la fuente era muda portadora.
Hoy, ya nadie sabe lo que significa el rugido del agua que se agita doblegada por
el bronce, pero de algún modo, ese rumor sigue presente en todos los oídos.
La presencia de rubens en La pintura coLoniaL 297
circulaciones y modelos:
los grabados europeos y la plástica colonial
La presencia de rubens en La pintura coLoniaL*
introducción
louis alvin escribía en 1866 que el viajero que visita los museos de españa se
asombra de encontrar abundantes pinturas religiosas cuyas composiciones han
sido copiadas de estampas flamencas (alvin, 1866, XXii).
algo semejante le sucede al conocedor que recorre las iglesias de la américa

latina o las galerías de pintura colonial. descubrirá continuamente en los lienzos
americanos la silueta conocida de algunas obras célebres de rubens. con ligeras
variantes, a menudo con la composición invertida, trasformadas en el color, con
el dibujo endurecido y el modelado irregular, o plenamente desintegradas por la
filigrana del estofado, al comienzo son difíciles de discernir. cuesta trabajo aso-
ciarlas con los originales que le sirvieron de modelo. pero una vez que el ojo está
preparado para reconocer bajo las habituales trasformaciones las estructuras vigo-
rosas del maestro de amberes, estas aparecerán con una frecuencia inesperada.
la proporción de los ejemplos rubensianos es tan elevada que no cabe sino

interrogarse a qué se debe. ¿cómo es posible que en el perú colonial haya habi-
do tantos seguidores o alumnos lejanos de rubens? ¿Qué relación existió entre el
anónimo pintor del cuzco y el brillante artista y diplomático de los países bajos?
¿cómo sirvió el arte vigoroso y elaborado, de uno, de alimento a las más simples
exigencias pictóricas, del otro?
un vínculo artístico sumamente activo unía estos dos extremos geográficos

y culturales del imperio español. entre ellos circulaban abundantemente las
estampas y los libros ilustrados llevando imágenes e ideas de un continente al
*
“la presencia de rubens en la pintura colonial”. Revista peruana de cultura iV/4, lima, enero
de 1965, pp. 5-35.
otro. la fusión de las artes ha encontrado siempre un medio privilegiado en los

grabados. el descubrimiento de afinidades entre dos centros, sobre todo cuando
estos están separados por grandes distancias, implica en la mayoría de los casos la
presencia de grabados que han jugado el rol de transmisores. la imagen impresa
se presta por sus rasgos más esenciales a esta función. desde sus inicios la estampa
tuvo un lugar preponderante en los talleres como instrumento de aprendizaje y
recopilación. Fácil de transportar, cómoda de archivar, económica, múltiple, la
estampa es, en las palabras de laran, “el alfabeto de los artistas” (laran, 1948: 6),
verdadero reservorio de formas y memoria gráfica de nuestra civilización.
antecedentes itaLianos
desde que los grabados se generalizaron en europa, esto es, desde que la apa-
rición del papel los hizo posibles (rosenthal, 1909: 5), los artistas se interesaron
por ese nuevo medio de expresión que había crecido a la sombra de los conventos
y de las grandes iglesias; y que no fue en su origen sino un modo de irradiación
religiosa y de diversión1.
ya en el siglo XV los grabados se agruparon en torno a algunas figuras

importantes de la pintura en italia. mantegna y botticelli son los primeros
nombres asociados al nuevo arte. el primero manejó el buril contadas veces.
el segundo nunca lo tocó. sin embargo existen abundantes estampas del cua-
trocientos cuyo estilo está directamente relacionado con estos dos pintores de
padua y Florencia. ellos descubrieron pronto algunas de las novedosas posibi-
lidades de expansión que permitía la nueva técnica. pero es cierto que no las
aprovecharon plenamente. casi todas esas obras tempranas servían para fines
modestos. Tarocchi, “planetas”, imágenes de devoción y decorativas, tenían usos
simples. todavía en esta primera época no es el pintor que solicita la coopera-
ción de los grabadores, sino que sucede lo contrario. el grabador en búsqueda
de invenciones, se asimila a uno de esos vigorosos núcleos artísticos que eran los
talleres de los grandes maestros y allí produce sus estampas utilizando los dibu-
jos que buenamente le son proporcionados.
será tan solo la generación siguiente la que iniciará aquel diálogo fértil entre
la pintura y el grabado que se presenta bajo el nombre de la gravure de traduction o
de reproduction. el grabado de reproducción no es sino, como lo indica su nombre,
el antepasado directo de las reproducciones que están tan de moda en nuestros
días. durante mucho tiempo la única manera de conocer una pintura célebre
1
las estampas más antiguas preservadas son imágenes de piedad y naipes (los célebres tarocchi).
era visitando la colección del gabinete de estampas local. allí entre las páginas
amarillentas de grandes volúmenes in folio se encontraban, grabados por artesanos
pacientes las stanze del Vaticano, los grandes murales de la sixtina y todas las obras
maestras que habían sido creadas desde los tiempos de giotto o antes.
en los tratados acerca de la historia del grabado es habitual distinguir entre

el grabado original y el de reproducción. este último merece estudio y capítulos es-
peciales porque en sus momentos brillantes, más que una simple labor artesanal
de imitación o de traducción de la pintura en blanco y negro, ha sido un género
artístico propio en el cual la confluencia de dos personalidades daba lugar a la
creación de obras hermosas, técnicamente perfectas y originales estéticamente.
algunas estampas de marcantonio según rafael, de Vorsterman según rubens,
de demarteau según boucher son piezas irreemplazables y de auténtico valor2.
como era de suponerse fue rafael, el artista “empresario”, el fabuloso deco-

rador del Vaticano que sabía plegar bajo su estilo fácil y deslumbrante a una legión
de alumnos y colaboradores, quien utilizó por primera vez y explotó plenamente
el género de la estampa de reproducción. un discípulo suyo, marcoantonio rai-
mondi (1475-1530) se hizo célebre y se talló un lugar en la historia por sus repro-
ducciones de las grandes obras del maestro. Hubo varios factores que hicieron de
esta iniciativa un éxito. la demanda por conocer el arte de rafael en toda europa
—y no tan solo en italia— era urgente. rafael comprendió que los grabados serían
un medio de acrecentar su fama, de obtener un ingreso financiero adicional y de
satisfacer favorablemente la exigencia desbordante de los círculos artísticos que
en los últimos años de su vida solicitaban incansable y crecientemente invenciones
de su mano. organizó, pues, con ayuda de marcantonio la reproducción de sus
obras iniciando así un nuevo género y creando una escuela que tendrá una larga
proyección en el futuro.
todavía no ha sido plenamente evaluado todo lo que la difusión del alto

renacimiento romano debe al buril de marcantonio. cuántos artistas dispersos
por europa solo conocieron las cumbres de las creaciones italianas a través del
trazo cuidadoso y frío de las planchas de raimondi y su escuela. y cuántos re-
memoraban frente a las estampas sus breves experiencias italianas. es a través de
ellas y de su lenguaje de líneas entrecruzadas, que el renacimiento se infiltró en
los talleres artísticos del norte europeo.
2
en nuestros días y a su manera, picasso ha incursionado en el mismo campo haciendo
variaciones sobre obras clásicas. el caso más extraordinario es el de los 58 lienzos inspirados en
Las meninas de Velázquez.
rafael y marcantonio trabajaron en roma. algunos años más tarde en

Venecia otro gran artista busca la colaboración del grabado. mientras rafael
dejaba hacer a los burilistas sin preocuparse mayormente de la ejecución, aquel
otro artista en cambio impulsará con su participación un verdadero renacer
de la xilografía. tiziano, el gran pintor de Venecia, reunió en torno suyo a un
grupo de grabadores, los guió artísticamente, preparó dibujos especialmente
para ellos y se cuenta, incluso, que diseñó directamente para su uso composi-
ciones sobre los bloques de madera. el resultado fueron las hermosas láminas
de dimensiones amplias y de rica tonalidad talladas por niccolò boldrini, do-
menicho delle grecche y los otros que nos son conocidos. después de algún
tiempo, en búsqueda de novedad, tiziano llama a su lado a un especialista del
grabado en cobre desde Flandes para ensayar aquella otra modalidad3. este
permaneció un año (1565) en la casa del gran pintor, grabando una docena de
magníficas planchas.
La escueLa de rubens
sesenta años más tarde se producirá en la ciudad de amberes, el encuentro más

fecundo e importante entre la pintura y la estampa. este acontecimiento ten-
drá una amplia repercusión no solo en el dominio del grabado sino en toda la
corriente artística de la época. será el inicio de una nueva era en el grabado al
buril. y la profunda renovación técnica que la marcará desde el comienzo tendrá
múltiples consecuencias en los nuevos objetivos que se señalarán a la estampa al
extender su dominio simultáneamente hacia las esferas del gran arte (grande en
formato como en calidad) como hacia las zonas profusas de la imagérie populaire.
el autor de esta transformación es peter paul rubens. de retorno de italia y

en el apogeo de su carrera artística, rubens empieza por solicitar la cooperación
de algunos grabadores, para terminar creando una verdadera escuela original de
grabado.
si se observa la gestación y el crecimiento de esta colaboración que se cris-

taliza lentamente durante diez años (1610-1620), se verá que el deseo inicial de
rubens no era otro que el de disponer de algunas buenas versiones grabadas de
sus obras. sin duda que los largos años de su estancia en italia le proporcionaron
el ejemplo en los antecedentes de rafael y tiziano que acabamos de mencionar.
el resto lo hará el vigor inagotable de su temperamento artístico y su inigualada
capacidad de trabajar en equipo, solo comparable a la del propio rafael.
3
Véase bierens de Haan (1948).
no es de extrañar que el autor del Descendimiento de la catedral de amberes,

el pintor del color y del movimiento barrocos, no haya quedado satisfecho con las
versiones frías, la técnica meticulosa y aun netamente clasicista que le proporcio-
naban los grabadores de amberes. todo lo que había de original y revolucionario
en su pintura quedaba ahogado bajo los grises uniformes y las líneas rutinarias de
las estampas de Jean-baptiste barbé y de los galle.
tampoco tendrá más éxito con la escuela de Harlem, a la cual acude después.
los refinamientos sensuales de la forma y el virtuosismo técnico de Hendrick
goltzius y sus alumnos están tan alejados de los nuevos ideales de rubens como
los arcaísmos de sus compatriotas. los artistas de Harlem todavía estaban impreg-
nados por aquel manierismo septentrional, que rubens había sabido superar con
los aportes que recibió de italia. la victoria de rubens significó la ruptura de
un impasse que había durado más de medio siglo en la pintura europea y era
demasiado importante para no llevarla a sus últimas consecuencias en todos los
campos, incluyendo el grabado.
pocos ejemplos ilustran mejor el principio de que un estilo es una

unidad integral y coherente, que se manifiesta necesariamente en todos los
niveles de la producción artística, que el grabado rubensiano. la enérgica
voluntad de forma de rubens no podía tolerar que sus composiciones fuesen
trasmitidas en un lenguaje arcaico, por muy exactas y meticulosas que fuesen
las reproducciones en lo que se refiere al diseño. el tratamiento formal que se
da a una composición tiene tanta importancia como la composición en sí. son
aquellos elementos del manejo de la luz, de la noción del espacio, del uso de
la línea, descritos y sutilmente analizados por Wölfflin, los que son decisivos
en la concepción de una obra de arte. “en el mero dibujo de unas alillas de
nariz”, escribió Wölfflin, “ha de poderse descubrir ya lo esencial del carácter
estilístico” (Wölfflin, 1952: 3).
es por eso que rubens no se cansa de buscar y de ensayar uno tras otro a
los grabadores que trabajaban en aquellos días en los países bajos. Hasta que por
fin entre 1617 y 1618 comprende que la única manera de obtener lo que desea es
enrolando a los artistas en su taller y dirigiendo personalmente su trabajo. michel
lasne, pieter de Jode y pieter claesz soutman serán los primeros que han de
grabar en esa forma en la casa de rubens. y soutman, que utiliza parcialmente el
aguafuerte, es el primero en aproximarse a los deseos del maestro.
en la misma época entrará al taller un joven alumno que se dedicará exclu-

sivamente a grabar. el joven lucas Vorsterman intuye pronto lo que el pintor
desea. después de los éxitos iniciales de soutman y frente a la receptibilidad de
Vorsterman, rubens se dedica más intensamente a dirigir estos experimentos. Él
mismo hace los dibujos, prepara cuidadosamente bocetos en grisaille para explicar
la trasposición de los valores en blanco y negro, corrige las pruebas y, en general,
trabaja en estrecha vinculación con el grabador, siguiendo de cerca sus progresos
y prácticamente guiando su mano.
entre 1620 y 1621 surge la famosa serie de grabados de lucas Vorsterman

en la cual queda definido el nuevo estilo y la nueva técnica. las planchas, que
llevan un orgulloso “p. p. rubens pinxit” y “lucas Vorsterman sculpsit”, son
de grandes dimensiones (más de 50 cm de ancho) y son enteramente distintas
a todo lo producido en el arte de la impresión hasta entonces. la técnica de
la talla había sido renovada íntegramente. a diferencia de lo que había suce-
dido en la escuela de Harlem, la perfección del buril no se destaca como una
ostentación de virtuosismo sino que desaparece para dar lugar exclusivamente
a una expresión cabal de la realidad pictórica. el perfeccionamiento de los
procedimientos técnicos deja de ser un fin en sí para convertirse en el me-
dio utilizado para un propósito estético bien preciso. la multiplicación de las
líneas; la variedad de los entrecruces en ángulos de diversos grados, alternados
con puntos y toques breves; el trazo sinuoso de las tallas que varía sutilmente
la profundidad y el grosor de su incisión y el ritmo cambiante con que se al-
ternan, expresan como nunca lo habían hecho hasta entonces, la textura de
los materiales, los juegos de sombra y luz, el valor de los colores. por primera
vez los metales brillan, las telas son sedosas y ondulantes, la pelambre de los
animales es oscura y auténtica; la madera, los cestos, el cielo, las carnaciones,
los árboles; todo adquiere su verdadera consistencia. y lo que es más impor-
tante, por primera vez “entra el color” en la estampa blanca y negra, gracias a
la sutileza infinita en la graduación de los grises que transponen correctamente
las intensidades cromáticas y que dan a estas estampas la riqueza de su tonali-
dad, tan densa en las sombras y tan clara, tan transparente, en las luces. es en
calidad de pintor que rubens figura en la historia del grabado “porque quiso
transformar la estampa en un cuadro grabado”, escribe louis lebeer (lebeer
y schauwers, 1948: 74).
la meta había sido alcanzada, el estilo estaba creado. la colaboración entre

Vorsterman y rubens duró sin embargo poco. en 1621 en un ataque de locura,
el grabador intentó asesinar a su maestro y poco después viajó a inglaterra.
pero ya desde 1619 uno de los alumnos de Vorsterman, llamado paul pontius,
sigue de cerca sus realizaciones. y casi inmediatamente después, aprovechando
las conquistas del pionero, surge la copiosa serie de grabadores que conforman
la escuela. se distingue ante todo a los célebres hermanos boetius y schelte
à bolswert, quienes son los más conocidos por la abundancia y calidad de
sus estampas rubensianas. Vienen enseguida nicolaes ryckmans, nicolaes
lauwers, Hans Witdoeck, marius robin, pieter de bailliu, michel natalis,
cornelis van caukercken, cornelis galle ii, Frans van der steen, alexander
Voet y muchos otros que están asociados a la escuela pero que ya no trabajan
en contacto directo con el maestro. Hay que agregar el nombre de christoffel
Jegher, el excelente xilógrafo, quien entre 1633 y 1635 colaboró con rubens
creando algunos bloques de dimensiones monumentales que recuerdan a los
que mandó hacer casi un siglo antes tiziano.
entre las numerosas estampas editadas se encuentran todos los temas que
eran tratados habitualmente en la época. predomina naturalmente el contenido
religioso y particularmente las escenas del Nuevo testamento. esos son los motivos
más abundantes en la pintura de rubens y los que tenían mayor aceptación en
sus días. pero también se encuentran algunos paisajes, como la magnífica serie
grabada por schelte à bolswert; escenas de acción, como las cacerías de leones y
de lobos grabadas por soutman y bolswert; y estampas de contenido mitológico.
siempre que se estudia la historia del grabado es necesario tener presente el

importante rol que juegan los editores en ese campo artístico. el editor es el eje en
torno al cual giran todos los participantes. Él es el hombre que hace los pedidos,
que paga las planchas, que otorga los contratos, que refleja la demanda. Hacia
él convergen los dibujantes, los grabadores y los compradores. es el marchand
del grabado. y como tal es un hombre de considerable poder, que utilizado con
inteligencia y buen gusto puede jugar un rol decisivo en la evolución del arte.
rubens se cansó pronto de editar sus estampas. le dejó esa labor a martin
van den enden, quien imprime algunos de los mejores tirajes. este a su vez legó a
su sucesor, gilles Hendrick, la magnífica colección de planchas rubensianas. las
impresiones que llevan su nombre aún son de calidad, aunque algunas ya están
algo fatigadas. pasando de taller en taller varias de esas grandes planchas de cobre
se conservan hasta el día de hoy en la ciudad de amberes.
el rol importante que corresponde a los editores es bien notorio a la muerte

de rubens (1640), cuando los grabadores de lo que se ha dado en llamar la segun-
da generación se agrupan en torno a dos editores, Joannes meyssens y abraham
van diepenbeeck, quienes heredan, conjuntamente con la parte material, la
tradición del grabado rubensiano.
es cierto que a estas alturas la escuela abarca mucho más que el círculo redu-
cido de artistas que trabajaron bajo el techo del maestro y que grabaron exclusi-
vamente según sus composiciones. sus colaboradores como van dyck y Jordaens
se han independizado hace tiempo. y ellos, así como los numerosos pintores
menores del círculo de rubens, proporcionan temas a los grabadores. artistas
como theodoor van thulden, gerhard seghers, erasmu Quellinus, theodoor
rombouts, antoine sallaert y theodorus van Kessel, algunos grabadores ellos

mismos, son los nombres más conocidos de este vasto mundo artístico.
rubens hizo grabar sus pinturas e impulsó el desarrollo de la escuela que

hemos descrito brevemente “porque quería transformar la estampa en un cuadro
grabado”. esa fue su intención y la obtuvo. las estampas monumentales crea-
das bajo su dirección son obras de gran calidad que inmediatamente circularon
por todas las colecciones europeas. eran obras para conocedores. pero casi con-
temporáneamente, con la aparición de la primera serie de Vorsterman, se inicia
aquella reacción en cadena, aquella multiplicación de las copias y de las copias de
copias, que plagian las grandes composiciones, reduciéndolas, desvirtuándolas,
invirtiéndolas y en las cuales figura abusivamente el nombre “p. p. rubens”.
entre las obras originales creadas en el taller del maestro y las estampas
populares que a comienzos del siglo XiX todavía circulaban con un vago “rubens
pinx”, hay por cierto una amplia serie de escalones intermediarios. entre ellos
se ubica toda una gama descendiente en calidad, a la cabeza de la cual están
los colaboradores directos, seguidos por la llamada segunda generación. Vienen
luego aquellos grabadores que se agrupan en torno a los dos editores herederos
de la tradición rubensiana. y al final, en un orden descendiente, todos aquellos
copistas más o menos fieles que desde los tiempos de rubens hasta más de un
siglo después de su muerte, siguen utilizando sus temas o parte limitada de sus
composiciones.
la abundancia de esta producción nos habla de la popularidad que gozaba

la obra de rubens y de la amplia difusión de sus estampas, no solo en los círculos
artísticos sino en las esferas más sencillas de la propagación religiosa y de las in-
numerables imágenes de piedad.
eL punto de unión
el propio rubens participó activamente en ese movimiento de expansión re-

ligiosa hacia “lo bajo”, hacia las clases populares. rubens era un hombre que
había hecho suyos los principios victoriosos de la contrarreforma. los ideales de
expansión cristiana, pero también los de integración del humanismo clásico, eran
fuerzas motrices de su arte. desde temprano colaboró con su amigo balthasar
moretus proporcionándole diseños para la ilustración de los libros religiosos
que en grandes tirajes editaba la célebre casa plantin-moretus. en bocetos rápi-
dos creados por los días feriados y los domingos para hacerlos menos onerosos,
rubens trazaba frontispicios alegóricos y composiciones religiosas que decoraban
breviarios, misales, biblias y otros libros (sabbe, 1926: 109).
desde fines del siglo XVi4, la casa creada por christopher plantin era la edi-
tora de libros religiosos más importante de europa. y a través de la sucesión de
la familia moretus preservó esa posición privilegiada en la américa hispana hasta
el siglo XiX. en efecto, la expansión catequizadora de la contrarreforma dirigía
su acción simultáneamente sobre dos frentes. Hacia el norte europeo, contra los
reformados, y al oeste, hacia las indias americanas, donde un continente entero
esperaba ser convertido y adoctrinado5. era hacia este continente que estaban
dirigidas las fuerzas principales de la movilización cultural, religiosa y artística del
siglo XVii.
la firma plantin-moretus era el centro más industrioso y más importante

de europa en lo que se refiere a la edición de libros entre 1550 y 1630. este
hecho no era sino el reflejo de la situación que gozaba la ciudad de amberes
en la época. el activo puerto del escalda era uno de los focos comerciales más
desarrollados y diligentes. Hacia él convergían del mundo entero las merca-
derías y el oro. los comerciantes de todas las ciudades importantes de italia,
Francia, españa, portugal y de los países germanos tenían sus representantes y
sucursales allí, como antes lo habían tenido en la brujas del siglo XV. el indus-
trioso pueblo de Flandes jugaba un rol activo en esta prosperidad. lejos de ser
un simple conducto por el cual pasaban las riquezas o no ser sino la “bolsa”
donde se realizaban las transacciones, amberes y todos los países bajos eran
centros de producción donde florecían las industrias6. una de éstas, y de las
más prósperas, era el comercio artístico.
el éxito creciente de la pintura flamenca en el resto de europa, llevó ya desde

el siglo XVi a que los pintores organizaran sus talleres en tal forma que les permi-
tiese hacer frente a la demanda. el estudio del propio rubens con sus abundantes
4
el primer breviario de plantin fue editado en 1568, y a partir de esa fecha plantin obtendrá
el “privilegio” que le dará el monopolio sobre esas publicaciones que fueron la principal fuente
de su éxito comercial. Véase delen (1935: cap. 2).
5
es sabido que desde fines del siglo XVi también hubo esfuerzos misioneros dirigidos hacia el
extremo oriente. misioneros jesuitas, franciscanos y de algunas otras órdenes se establecieron en
la china y el Japón y llevaron consigo libros e imágenes religiosas que en algunos casos fueron
usados como modelos para algunos extraordinarios híbridos artísticos. pero la energía dedicada
a este movimiento era muy inferior a la desarrollada en los otros dos puntos mencionados.
Véase Jennes (1943) y guibert (1906).
6
la importancia de amberes y de los países bajos en general como centro industrial ya
fue observada por un conocido autor del siglo XVi, quien escribe acerca de amberes y sus
relaciones con españa: “en somme on peut dire que la plus grande partie d’espagne prend
en ces pays (par anvers) toutes choses qui sont de manufacture ordinaire, et qui consistent
en l’industrie et travail de l’homme; de quoy les espagnols de basse condition sont ennemys
mortels au moins en leur pays mesme”. Véase guichardin (1582: 192).
alumnos, sus grupos de asistentes especializados en géneros particulares y sus co-

pistas, es el ejemplo más perfecto de este sistema. Había muchos otros, por cierto,
que producían obras más rutinarias y considerablemente inferiores. pronto tam-
bién surgirá el negociante que se dedicará en gran escala al comercio artístico.
Flandes no era tan solo productora de pinturas. la celebridad de sus tapices,

de sus tallas en marfil, de su ebanistería, de sus cabinetes y muebles decorados,
de sus libros y de sus estampas estaba igualmente difundida, y estos objetos eran
solicitados ávidamente en todos aquellos lugares en que la producción artística
local no se daba abasto.
una de las casas más importantes y más grandes de las que se dedicaron al
comercio de obras de arte es la de la familia Forchoudt, que se destaca entre la
actividad de negociantes como Jean bollaert y los van de piet. a través de tres
generaciones y numeroso miembros, los Forchoudt mantuvieron el negocio ex-
portando obras de arte flamenco hacia los lugares más alejados con un eficiente
sistema de sucursales. cubrieron países como Francia, austria, Holanda, portu-
gal, españa. y desde los puertos de sevilla, cádiz y bilbao extendieron su radio
de acción indirectamente a las lejanas colonias. se comprende entonces cómo era
encaminada esa corriente importante de influencia artística de Flandes hacia las
américas.
entre los muchos objetos exportados hacia españa y hacia sus colonias, los
menos costosos, los más sencillos de transportar, lo más elocuentes, los más fun-
cionales, los que cumplían más plenamente una acción difusora, estaban los graba-
dos y los libros ilustrados. de los primeros, sobre todo, tenemos el testimonio de
que se enviaban por millares. en una sola factura de un embarque a españa figura
un lote de 700 estampas que se remiten a un señor alonso de gois (denucé,
1931: 278). bien puede imaginarse cuántos llegaban a américa con los años7.
en el documento citado se describen en detalle decenas de temas precisos

que eran solicitados. “santa ysabel madre de san antonio de pauta [sic]8 santa
utilta — san diego […] santa teresa de Jesús […] san miguel arcángel […] los 12
apóstoles” y así sigue. lo que se pedía, pues, eran imágenes de devoción; estam-
7
en cinco años (1571-1576) plantin envía cerca de 60,000 libros religiosos a españa. esta cifra
puede dar una idea de la magnitud que tomó la exportación de libros y estampas de Flandes
hacia españa y sus colonias. Véase rooses y denucé (1911: 112).
8
esta santa debe ser isabel de lisboa que por una asociación errada se ha emparentado con
san antonio de padua. el nacimiento de este último en lisboa puede haber dado lugar a la
confusión. Véase réau (1955-1959, iii).
pas que tenían una función religiosa. pero al mismo tiempo estas imágenes tenían
un valor de información iconográfica y como tales cumplían una finalidad artísti-
ca. los pintores del nuevo mundo que necesitaban saber cuáles eran los atributos
que permiten identificar a santa isabel de lisboa copiaban simultáneamente el
estilo, la composición y la concepción plástica de la estampa. mucho más que un
mero documento, el grabado es, entonces, un instrumento de difusión. a través
suyo se lleva a cabo la población artística de todo un continente que, a los ojos de
los hombre de entonces, estaba estéticamente virgen.
en el otro lado, en el extremo receptor de esta ruta, encontramos el testimo-

nio de documentos que comprueban estos hechos. en los inventarios de talle-
res, en los testamentos dejados por los pintores, se mencionan infaliblemente
crecidos números de estampas que son heredados conjuntamente con los otros
instrumentos de trabajo y utensilios. cada taller de entonces era un verdadero
archivo calcográfico9. las estampas eran legadas de padres a hijos, circulaban en
los talleres, eran copiadas, eran el instrumento más valioso de que disponían
los pintores. significaban el punto de contacto con los fundamentos de su arte.
Verdadero cordón umbilical que unía a américa con europa y a través del cual
llegaba el plasma que alimentaba las corrientes artísticas del nuevo mundo. ape-
nas algunos años después de impresos, los grabados se encontraban circulando
en méxico, en tunja, en Quito, en lima, en el cuzco, en la paz. y en todos
estos lugares servían de fuente de inspiración para el crecimiento de obras nue-
vas y con carácter autóctono. podemos tener la certeza de que no se empezaba a
pintar un lienzo sin antes consultar los antecedentes gráficos del tema. y sucede
a veces que la pintura concluida no es sino una combinación de varias composi-
ciones grabadas.
Los ModeLos de rubens
es cierto que las estampas de la escuela de amberes del siglo XVi gozaron de un
considerable favor entre los pintores latinoamericanos. y su influencia ha sido
abundantemente recalcada (soria, 1956: 86). pero la repercusión de los grabados
del círculo de rubens no es menos importante. muy al contrario, hay indicios de
que esta influencia fue fundamental y de que a partir de 1640-1650 su presencia
es predominante.
9
un ejemplo característico es el de baltazar de Figueroa, pintor colombiano de la primera
mitad del siglo XVii, quien al morir deja: “los seis libros de vidas de santos con estampas para
las pinturas, más un libro de architecture [sic] […] más de mil ochocientos estampas”. Véase
angulo (1950: 454).
en el perú encontramos un número amplio de composiciones rubensianas.

es cierto que contemporáneamente con ellas —en la segunda mitad del siglo
XVii y a través del siglo XViii— se continúan utilizando modelos más antiguos; a
veces fusionándolos con las nuevas composiciones10. el arte colonial era un arte
apegado a su tradición, repetitivo, que no buscaba innovaciones estilísticas, sino
que tendía más bien hacia una depuración cada vez más refinada de los mismos
motivos. nunca se produce aquella renovación refrescante y vigorizante de las
formas por la vuelta hacia la naturaleza y la imitación de la realidad, leitmotif de las
revoluciones artísticas en europa. es por eso que en el siglo XViii podemos en-
contrar en la pintura cuzqueña variaciones de obras que bernardo bitti pintó a
fines del siglo XVi11 o de grabados de los Wierix y de los galle, del mismo siglo.
Hemos visto que entre los grabados de la escuela de rubens se pueden dis-
tinguir diversos niveles o jerarquías, ocupando el lugar más elevado aquellas plan-
chas de grandes dimensiones creadas directamente bajo el control del maestro
para una clientela selecta de conocedores. esas estampas, demasiado costosas,
demasiado engorrosas, no serán las que llegan al perú. a las américas se envia-
ban copias hechas por talleres que realizaban una labor de piratería artística más
o menos encubierta. son las mismas composiciones, pero reducidas, abreviadas
e invertidas en relación al original. la inversión se produce cuando el copista
repite el diseño sobre su plancha sin tomarse el trabajo de grabar con un espejo.
al imprimir obtendrá imágenes volteadas en relación al modelo que usó (figs. 91
y 92). de allí que casi todas las versiones americanas aparecen en sentido inverso
al de los grabados originales y en igual sentido que la pintura, pudiendo parecer
que fueron copiadas directamente de los lienzos.
algunas de las composiciones de rubens gozaron de una popularidad asom-

brosa entre los pintores coloniales; mientras que otras se dan con una frecuencia
mucho menor. ciertos temas merecen por su contenido religioso un éxito per-
manente. la clásica imagen de Jesús, María y José es uno de aquellos. la sagrada
familia caminando en un paisaje sencillo o con dios padre dirigiendo desde el
cielo sus pasos es un motivo preferido y todas las pinturas conocidas que lo repre-
sentan se inspiran de tres prototipos básicos: dos de rubens y uno de su discípulo
g. seghers.
10
Véase, por ejemplo la Adoración de los reyes con paisaje de Wierix, descrita más adelante y el
caso más característico del uso que diego Quispe tito hace de la composición de rubens en
el cuadro de El retorno de Egipto que se encuentra en el museo de arte de lima (figs. 91 y 93).
stastny (1963: 5), reproducido en este volumen pp. 49-52. en ese artículo se analiza el caso de
11
una pintura cuzqueña del siglo XViii que combina motivos tomados de dos pinturas de bitti.
Fig. 91
lucas Vorsterman i,
según peter paul rubens
Retorno de Egipto
1620
papel, 42,2 x 31,3 cm
biblioteca nacional de
españa, madrid
Fig. 92
Franciscus [Frans] van der
steen, según peter paul
rubens
retorno de egipto
siglo XVii
papel
el que tuvo mayor repercusión es el que representa a la sagrada familia en

su retorno de egipto. es una de las composiciones más apacibles y tranquilas de
rubens. el grupo avanza delante de una gran palmera que da el toque oriental a
un paisaje brabantesco. san José señala con una mano el camino a seguir, mien-
tras que con la otra sostiene la brida del asno. por mucho tiempo se consideró
Fig. 93
diego Quispe tito
Retorno de Egipto
1680
museo nacional de arqueología,
antropología e historia del perú, lima
que no se había conservado ninguna pintura auténtica de rubens que repitiera la

composición del célebre grabado de lucas Vorsterman (fig. 91). la estampa pert-
enece a la serie de 1620 (schneevoogt, 1873: n.° 124) y se conoce un dibujo pre-
paratorio de mano de van dyck que se conserva en el louvre. pero recientemente
se han identificado dos pinturas, la más importante de las cuales se encuentra en
el Wardsworth atheneum, Hartford, y ha sido reconocida como obra original del
maestro, de aproximadamente 1614 (Jaffé, 1961).
como es habitual en estos casos de las muchas pinturas que imitan la com-
posición, la mayoría está en sentido inverso al grabado de Vorsterman. o sea
que los pintores locales tuvieron en sus manos copias seguramente reducidas del
grabado original (fig. 92). Hasta la fecha hemos podido ubicar siete versiones de
este Retorno de Egipto, seis de las cuales se encuentran en el perú.
sin lugar a dudas la más importante de estas obras es la que se encuentra

en el museo de arte de lima y lleva la firma de “diego Quispe tito fecit a.
1680” (fig. 93). aparte de su valor histórico12, este cuadro es interesante por la
12
esta pintura ostenta la firma más antigua de diego Quispe tito, acerca de la cual no hay
diversidad de interpretaciones. a diferencia de la serie de la catedral del cuzco, cuya inscripción
ha sido leída alternativamente como 1631, 1681, 1691. Véase mesa y gisbert (1962b: 84, nota
143). posteriormente, la obra fue devuelta al museo nacinonal de arqueología, antropología
e Historia del perú.
manera en que el artista ha tratado el modelo. manteniendo todos los detalles

de la versión grabada —incluso el sombrero de ala ancha en la cabeza de maría y
el bastón en manos del niño—, diego Quispe ha inscrito la escena en un amplio
paisaje lacustre13. la composición vertical de rubens ha sido transformada en
un cuadro apaisado. la palmera que sirve de fondo y de centro de atención en
el grabado, aquí ha crecido un largo tallo. las figuras aparecen minúsculas a sus
pies. y el fondo ha quedado dividido en dos sectores en cada uno de los cuales
se representa un paisaje distinto, como si se mirara a la vez por dos ventanas en
las paredes opuestas de un edificio. la disminución del tamaño de las figuras
y su incrustación en un paisaje que combina las perspectivas panorámicas de
patinir con la visión pintoresca de la naturaleza de un Hans bol, ha tergiversado
íntegramente el sentido artístico dinámico y concentrado en lo humano que
caracteriza al gran pintor barroco. el amor al paisaje panorámico y enumerativo
y el deseo de dar un carácter idílico a la pintura, hacen que esta obra de Quispe
tito sea una creación sumamente original, muy alejada del modelo que le sirvió
de punto de partida.
en lo que se refiere a la composición, se le puede asociar a la versión colo-

nial de la colección de pedro de osma en lima, aunque en ella las figuras son de
mayores dimensiones y el deseo de incluir el paisaje ha llevado al artista anónimo
a extender exageradamente las proporciones en el sentido horizontal.
los cuadros de las colecciones de manuel mujica gallo (chosica), luis an-
tonio lavalle (lima), y el del convento de la merced del cuzco, tan ingenuo y
traslúcido en su tratamiento, se aproximan todos con mayor fidelidad a la con-
cepción de rubens, con figuras grandes en primer plano, estructura vertical y un
fondo de paisaje apenas vislumbrando por los lados.
Finalmente, la segunda composición que se encuentra en la merced del

cuzco, es un híbrido curioso. elementos del grabado de Vorsterman se com-
binan en una pintura apaisada con algunos de la estampa según gerhard seghers,
que mencionaremos más tarde, junto con otros aun que provienen de composi-
ciones más antiguas, como son el cesto sobre el hombro de san José y los ángeles
acompañantes.
la sagrada familia en marcha se presta a la ilustración de varios antece-

dentes de la infancia de cristo. la huida a egipto y su retorno es uno de ellos,
13
el origen flamenco de la composición y la excepcional importancia que se da al paisaje ya
fueron observados anteriormente; aunque su relación con rubens no fue percibida. Véase
mesa y gisbert (1962b: 84).
como lo acabamos de ver. otro es el retorno de Jerusalén después de la prédica

en el templo. la hermosa estampa de schelte à bolswert (schneevoogt, 1873:
n.° 116) representa esta escena en la cual padre y madre sujetan cariñosamente
al niño que estuvo perdido por tres días. encima de ellos planea el espíritu
santo y dios padre contempla a la familia desde el cielo (fig. 94). es por esta
disposición en forma de cruz, tan popular en la pintura colonial, y por sus
diversas implicaciones teológicas, que el tema se suele también llamar la Doble
Trinidad: haciéndose referencia a la existencia de una trinidad en la tierra, así
como hay una en el cielo14.
todas las versiones de esta composición en la pintura peruana15 están en sen-

tido inverso al grabado de bolswert. y la más pequeña de las dos que se encuen-
tran en el museo de arte de lima tiene en el primer plano dos santos patrones:
san augustín y santa catalina de siena (fig. 95).
tal vez, de los muchos temas tratados por rubens, la Adoración de los
reyes es el que tiene mayor repercusión en américa. y no solo en américa,
también en europa sus adoraciones tuvieron una enorme acogida. ese tema
con su esplendor oriental, sus posibilidades de composición múltiple y, sin
embargo, concentrada, fue uno de los motivos preferidos del maestro quien
le dedicó numerosas variantes a través de su fértil carrera artística. Éstas a su
vez inspiraron entre los alumnos y entre los pintores de su círculo composi-
ciones similares. y más tarde, entre los medios artísticos más humildes, las
adoraciones de rubens continuaron siendo explotadas hasta bien entrado el
siglo XiX. es asombroso cómo se puede descubrir la filiación de un simple
grabado religioso que ilustra la edición tardía de un libro de plantin-moretus
y encontrar sus orígenes en una pintura o un dibujo de rubens. el motivo
central se mantiene durante siglos a través de reediciones y reimpresiones.
cuando por último la plancha de cobre se ha gastado o la moda lo exige, se
recurre a uno de los dibujantes del taller, como Joseph d´Heure, quien con
pincelada hábil, “refresca” el tema: el fondo es variado, se altera la posición
de una mano o de un pliegue, se agrega o se quita un detalle anecdótico y la
estampa queda suficientemente renovada para hacer frente a las exigencias
estéticas de la nueva generación.
la trinidad en la tierra sería un reflejo de la trinidad celeste, según san Francisco de sales.
14
Véase mâle (1932: 312).

15
una se encuentra en la colección José antonio lavalle, barranco; y dos en el museo de arte
de lima.
Fig. 94
schelte adams à bolswert,
según peter paul rubens
La doble Trinidad
siglo XVii
papel, 44,2 x 33, 3 cm
Fig. 95
anónimo cuzqueño
Doble Trinidad con san Agustín
y santa Catalina de Siena
ca. 1700/1730
Óleo sobre tela, 60,5 x 42 cm
museo de arte de lima
donación memoria prado
restaurado con el patrocinio
de compañía de minas
buenaventura s.a.a.
los autores antiguos16 solían atribuir 10 ó 12 adoraciones a rubens. una

de las composiciones más hermosas de esta serie, que goza del raro privilegio de
conservarse hasta el día de hoy en el lugar para el cual fue creada, es el cuadro
que se encuentra en el altar mayor de la iglesia san Juan de malinas17. esta obra
fue grabada por Vorsterman en el ciclo de 1620. Variantes de la composición,
conservando el motivo del incensario en manos del rey gaspar, fueron diseñadas
por rubens y grabadas por cornelis galle (fig. 96). dos pinturas de grandes
dimensiones de fines del siglo XVii que siguen fielmente la estampa de galle, se
encuentran en lima: la una en el museo de arte (fig. 97), la otra en la colección
J. a. lavalle.
otras dos adoraciones existen en el museo de lima. la una vertical y la

otra apaisada, ambas se aproximan a la composición del museo de bruselas en
la cual el niño bendice con su pequeña mano rechoncha el cráneo reluciente de
melchor. una tercera variante copiada en el perú proviene de un grabado del
taller de los galle y se distingue por la mano del rey gaspar extendida en fuerte
escorzo.
una versión peruana de esta composición se encuentra en la colección J. a.

lavalle. por último, en la colección Freyer (denver, estados unidos) hay una in-
teresante pintura que reúne las figuras de la Adoración del louvre18 con un fondo
de antonius Wierix. a esta lista seguramente podrán irse agregando numerosos
ejemplos. todos parecen indicar que el tema de la adoración de los magos, tan
usual en la pintura colonial, se popularizó a mediados del siglo XVii con la lle-
gada de las estampas rubensianas.
el Retorno de Egipto, la Doble Trinidad y la Adoración de los magos son los te-
mas de rubens más frecuentemente imitados en el perú colonial. una revisión
más prolija de las colecciones y de las obras conservadas en iglesias y conventos
llevará fácilmente la cifra de pinturas inspiradas en estas composiciones a varias
docenas. razones de orden teológico por un lado y de afinidad con el carácter
ideal y fabuloso por el otro, han motivado sin duda su predilección por parte de
los pintores locales. un análisis detenido de estas preferencias podría originar
un estudio fecundo acerca del carácter del arte colonial. lujo oriental, y exótico,
16
como Waages y burckardt.
17
las Adoraciones más importantes de rubens son, en orden cronológico: la pintura hecha para
la municipalidad de amberes (museo del prado), la de los capuchinos de tournai (museo de
bruselas), la de la iglesia de san Juan de malinas, la de la abadía de san miguel de amberes (museo
de amberes) y la de la iglesia del convento de las annonciades de bruselas (museo del louvre).
18
grabada por schelte à bolswert. Véase schneevogt (1873: n.° 60).
Fig. 96
anónimo, según peter paul
rubens
Adoración de los Reyes magos
siglo XVii
editada por cornelis galle ii
papel, 40 x 27 cm
Fig. 97
anónimo cuzqueño
ca. 1700
donación ibm del perú
paisaje idílico y ambiente pastoril indican algunas inclinaciones significativas. la

pintura cuzqueña se mueve en un país de ensueño y le gusta multiplicar los de-
talles anecdóticos y las minucias placenteras. prefiere notoriamente la hermosura
y la belleza; y la convención a la realidad.
Fuera de las tres composiciones mencionadas existen muchas otras que se

presentan con menor frecuencia. la variedad de aquellos otros temas es una prue-
ba que habla a favor de la amplitud y la importancia de la penetración rubensiana
en américa. Veamos algunos ejemplos.
en 1620, en el apogeo de su madurez, rubens pintó la más célebre de sus

crucifixiones, llamada Le coup de lance (museo de amberes). nada en esta pintura
la hace propensa a ser apreciada por los artistas virreinales. es una de las com-
posiciones más libres, más barrocas y más violentas del maestro. en ella se com-
binan un diseño de escorzos complejos y desnudos de anatomía hercúlea, con
una extraordinaria intensidad de contenido dramático que surge de la oposición
cruel de los soldados romanos con la ternura de las santas mujeres. todos estos
rasgos son opuestos a los hábitos de los pintores coloniales. pero la importancia
de la obra la hizo acreedora de un sinnúmero de grabados. boetius à bolswert
(fig. 98), J. ragot, p. nolphe, Kilian figuran entre los grabadores que la reprodu-
jeron. Varias de estas estampas llegaron a américa y el aparato impresionante de
la composición sedujo a algunos artistas locales ambiciosos. así, en el museo de
arte de lima (fig. 99) y en la colección J. a. lavalle se pueden ver dos versiones
coloniales que traducen extrañamente a un lenguaje plano y primitivo la violenta
composición de amberes.
aún más célebre es el tríptico del Descendimiento de la cruz del altar mayor de
la catedral de amberes. considerada como la más clásica de las composiciones
barrocas de rubens, por su estudiada composición en diagonal, su apretado uso
de las figuras, su luz medida y “efectista” sobre el fondo nocturno. Fue grabada y
reproducida infinidad de veces19. una versión colonial cuelga en la iglesia de san
marcelo de lima.
basilio pacheco, el conocido autor de la vida de san agustín del convento de

su orden en lima, activo entre 1738 y 175820, es sin duda el pintor del gran lienzo
de la Presentación del niño al templo que se encuentra en la iglesia de Jesús y maría
del cuzco (fig. 100). el fondo de arquitectura con su multiplicación de arcos,
pilastras, pechinas, cúpulas y arquitrabes decorados, muestra el mismo estilo que
la Circuncisión y la Prédica del templo de pacheco que se encuentran en la catedral
del cuzco. los tres cuadros están cimbrados en la parte superior y seguramente
formaban parte de una serie de la infancia de cristo21.
19
el grabado más importante es el de lucas Vorsterman.
pacheco no es un pintor del siglo XVii como se ha venido afirmando durante tanto tiempo.
20
Véase mesa y gisbert (1962b: 124: nota 266) y para las fechas Kubler y soria (1959: 326).
21
mesa y gisbert (1962b: 153, figs.105 y 106, n.° 264), en la cual se menciona este cuadro sin
atribuirlo a pacheco.
Fig. 98
boetius à bolswert, según
peter paul rubens
Crucifixión
1631
papel, 60,5 x 43,5 cm
Fig. 99
anónimo
Crucifixión
siglo XVii
donación ana Fernandini de
naranjo
Fig. 100
basilio pacheco (atribuido)
Presentación del Niño en el templo
Óleo sobre tela
iglesia de Jesús y maría, cuzco
Fig. 101
paul pontius, según peter paul
rubens
Presentación del Niño en el templo
1638
papel, 63,5 x 48,5 cm
la composición de la Presentación proviene del ala izquierda del gran tríptico

del Descendimiento de la catedral de amberes. y el modelo usado fue una copia
invertida de la estampa de paul pontius22. pero lo notorio es que el elemento
arquitectónico, que pacheco llevará a tal extremo, ya está dado en el grabado
de pontius (fig. 101). rubens había creado un fondo de arquitectura vigorosa
con profundidad de perspectiva, variedad de iluminación y compuesto con un
estricto razonamiento tectónico. el pintor cuzqueño se lanzará a ampliar estos
elementos duplicando la proporción del espacio dedicado a la construcción y
con un derroche de imaginación y una falta de lógica admirables, que frisan en
el surrealismo. las fantasías arquitectónicas eran usuales en la época y fueron
cultivadas en un estilo muy distinto, y salvando todas las distancias, por un artista
italiano contemporáneo de pacheco: giovanni battista piranesi.
en 1737, un año antes de que apareciera la primera obra conocida de basi-

lio pacheco, falleció aquel notable personaje que fue Francisco de salamanca.
Humanista, poeta teólogo, músico y pintor autodidacta, salamanca decoró con
grandes pinturas al temple las paredes de su celda en el convento de la merced
del cuzco. el dormitorio está cubierto con escenas de la infancia de Jesús ejecuta-
das en un estilo naïve, alegre en el colorido, vivaz y simple en el diseño, e impreg-
nado de un sentido fervor religioso. en uno de los ángulos del cuarto resalta una
Presentación al templo que es una copia de la misma estampa usada por pacheco
(invertida en relación al grabado original de pontius). la simpleza de los medios
técnicos que sabía usar el pintor-teólogo contrasta extrañamente con la comple-
jidad de la estructura del modelo utilizado (mesa y gisbert, 1962b: 98, fig. 19)23.
la abundancia de las obras de rubens empleadas en la pintura colonial se

podrá demostrar aún más claramente cuando se inicie una catalogación y una
campaña fotográfica de este rico patrimonio artístico. entre tanto, para concluir,
veamos aun dos ejemplos que se encuentran en lima. entre los cuadros agrupa-
dos en la casa de la cultura de lima, existe uno dieciochesco que representa a
la Sagrada familia con san Juanito, en que los niños juegan con un pajarito amarra-
do por un hilo. la composición repite fielmente una estampa bien conocida de
schelte à bolswert según rubens24.
22
la Circuncisión guarda recuerdos de una xilografía de durero del mismo tema, y la Prédica es
la copia de una estampa de Wierix. esta proporción de dos temas del siglo XVi contra uno de
rubens en un pintor de mediados del setecientos es notable. m. s. soria ya había observado
esta mezcla de manierismo con sensibilidad rococó al referirse al arte de m. Holguín. Véase
Kubler y soria (1959: 326).
23
la escena es confundida con una circuncisión.
24
reproducida en Hoof (1939: fig. 3).
Finalmente en el museo de arte de lima existe una Adoración de los pastores

de aire sumamente primitivo (fig. 102). la obra puede fecharse a fines del siglo
XVii y es de interés porque es una de las raras pinturas que ha sido copiada
directamente de una estampa original. el modelo es la ilustración grabada por
theodore galle (fig. 103) para el Breviarium y el Missale romanum de 1614 edi-
tados por plantin-moretus con diseños de la mano de rubens25. el pintor ha
impuesto varios cambios significativos a la composición. sobre todo ha ubicado
en la parte alta un gran rompimiento de gloria y una larga filacteria en la cual se
lee escrito con ingenuidad: “gloria inex sel sisdeo” [sic]. también, por requisitos
probables de la santa inquisición, ha eliminado el perro del primer plano que
en el diseño de rubens husmea asombrado el pesebre donde descansa el niño.
todo parece indicar que el pintor ha tenido entre sus manos el misal o el bre-
viario original de 1614.
ModeLos de La escueLa
el taller y la escuela de rubens están tan estrechamente ligados a sus propias

creaciones que a menudo es difícil trazar la línea divisoria entre ellos. la per-
sonalidad de rubens era tan expansiva y el pintor sabía trabajar tan en acorde
con sus colaboradores y alumnos plegándolos a sus deseos, que incluso algunos
artistas de personalidad definida como van dyck quedan durante muchos años
impregnados de la maniera del maestro. si esto sucede en la pintura, es aún más
patente y más engañoso en el caso de las estampas donde las composiciones han
pasado por la acción uniformadora de los buriles.
en el dominio de la ilustración de libros, más que en ningún otro, el lindero

es sumamente borroso. como lo hemos mencionado ya anteriormente, rubens
colaboraba con su amigo de infancia balthasar moretus en el diseño de viñetas,
imágenes religiosas y frontispicios para los libros editados por la casa plantin.
pero su participación en esta empresa era relativa. y es sabido que hacia el final de
su vida solía ocuparse tan solo de hacer las invenciones que luego eran ejecutadas
en detalle por erasmus Quellinus, para ser grabadas por burilistas profesionales.
un ejemplo clásico de cómo las ideas de rubens sobreviven en las obras

de su escuela y de cómo sirven de elementos de inspiración para sus sucesores,
es la Anunciación que ilustra el misal plantiniano de 1650. el diseño se debe al
prolífero colaborador de rubens, abraham van diepenbeeck (fig. 104). pero con
25
burchard y Hulst (1956: 56, lám. XVii) y, para el grabado, véase Antwerpen (1955: 147, fig. 5).
Fig. 102
anónimo cuzqueño
Adoración de los pastores
Fines del siglo XVii
donación José antonio de lavalle
Fig. 103
theodor galle, según
peter paul rubens
Adoración de los pastores
publicada en missale
romanum (amberes,
plantin-moretus, 1614)
Fig. 104
cornelis galle (grabador),
según un diseño de
abraham van diepenbeeck
inspirado en peter paul
rubens
Anunciación
publicada en missale
romanun (amberes,
plantin-moretus, 1650)
Fig. 105
anónimo cuzqueño
Anunciación
siglo XViii
Óleo sobre tela
colección particular, lima
excepción de una variante en la actitud del arcángel, toda la composición sigue el

modelo diseñado por rubens entre 1612 y 161426.
el misal de 1650 circuló sin duda abundantemente en el perú, ya que existen

numerosas pinturas que toman por modelo la Anunciación mencionada. la más
elaborada es la que se observa en el museo de arte de lima (fig. 105). el pintor ha
intercalado un ramo de flores entre las dos figuras y a la izquierda ha abierto una
amplia perspectiva. un paisaje con típica arboleda flamenca ocupa esta parte del
cuadro. y entre los árboles se levanta una pequeña construcción donde san José
recibe, en sueño, la visita del ángel. otra versión, refinada en su diseño y en su
manejo de los drapeados, existe en el cuzco (colección privada, ochoa). por último,
el mismo tema se repite en una pintura de la colección luis de aliaga en lima.
los pintores coloniales rara vez escogían sus modelos por el atractivo que
ejercía sobre ellos la novedad de un estilo. el criterio de selección era, por lo
común, el tema. el contenido religioso, que debía cumplir una función precisa
en las iglesias, en los conventos y en las capillas a las cuales estaban dedicadas
las pinturas, era determinante. así podemos explicarnos la enorme popularidad
que gozó una Sagrada familia en marcha (en forma de doble trinidad) de gerhard
seghers grabada por schelte à bolswert en 1631 (fig. 106). la obra no es sino un
pastiche frío y sin gracia del diseño de rubens grabado por el mismo burilista.
la composición de seghers tiene un aire clasicista y estático frente a la vitalidad
dinámica y el equilibrado juego de valores habituales en rubens. pero es fácil de
comprender que la distribución uniforme de sus elementos en el plano pictórico y
el contenido más enfático de su mensaje religioso hicieran que la obra de seghers
fuese más apreciada por los artistas locales.
dos de las versiones peruanas llevan, excepcionalmente, las firmas de sus

autores. una, de grandes dimensiones, es la única pintura conocida hasta la fe-
cha de un artista de fines del siglo XVii que firma “Fco. min. gomez caxa F. a.
167…” y se encuentra en la colección luis aliaga de lima.
también en lima, en la iglesia de san pedro, se encuentra el lienzo más

interesante de este grupo. es obra del conocido pintor cuzqueño del siglo XViii,
marcos Zapata; sin cuya firma no hubiera sido identificable, porque su estilo es
enteramente distinto a las pinturas ornamentales de este artista que se encuen-
26
la composición fue desarrollada plenamente por rubens en la pintura del Kunsthistorisches
museum de Viena, que se suele fechar aproximadamente en 1609. un boceto al óleo más
reducido que sirvió tal vez de modelo al excelente grabado de schelte à bolswert, se encuentra
en el ashmoleam museum, oxford.
Fig. 106
schelte adams à bolswert,
según gerhard seghers
Doble Trinidad
1630
sobre papel, 56 x 42,4 cm
Fig. 107
anónimo cuzqueño
Doble Trinidad
ca. 1700
donación ana Fernandini
de naranjo
restaurado con el patrocinio
de southern perú cooper
corporation
tran en el cuzco27. las figuras están colocadas frente a un típico paisaje flamenco,
descrito meticulosamente y con delicadeza. existen otras numerosas variantes de
las cuales tal vez la más antigua, es la que se encuentra en el convento de los
descalzos en lima, y que posee un neto aire europeo en la ejecución. bastante
posterior y en típico estilo cuzqueño es la hermosa versión del museo de arte de
lima (fig. 107) (mesa y gisbert, 1962b: 169, fig. 121).
gerhard seghers era un artista que solía seguir muy de cerca modelos
ajenos. no se lo reprocharíamos si esta falta de inventiva no estuviera igualmente
acompañada por una ausencia de libertad en la ejecución y de convicción
psicológica. acabamos de ver una Doble Trinidad que imita pobremente a rubens.
de la misma época debe ser su estampa de San Sebastián grabada por paul pontius
y que repite con igual mérito la pintura de van dyck que se encuentra en el
Kunsthistorisches museum de Viena (fig. 108). este grabado, que representa al
santo siendo curado por un angelito después de su martirio, también fue copiado
en américa. en la iglesia de san sebastián, cuzco, existe una versión ingenua
del siglo XViii con un ángel adulto vestido a la manera típica de los arcángeles
altoperuanos (fig. 109). el contraste entre la habilidad del diseño anatómico en el
santo y el primitivismo con que está representado el ángel no dejan de extrañar.
la figura central de seghers fue usada en otra composición más amplia que
representa el Martirio de san Sebastián (colección l. alzamora, lima).
anthony van dyck, el más brillante de los colaboradores de rubens, también

ha dejado huellas de su influencia sobre la pintura colonial. el caso más elocuente
tal vez sea la Erección de la cruz grabada por schelte à bolswert. una pintura de
grandes dimensiones en el convento de santa teresa en ayacucho, repite la com-
posición en sentido inverso y con algunas variantes originadas por la conversión
del modelo vertical en la pintura apaisada. no está demás indicar que van dyck
a su vez se inspiró, como en muchas de sus obras tempranas, en un motivo de
rubens: el panel central del tríptico de la catedral de amberes, de ca. 1610.
concLusión
los ejemplos que acabamos de enumerar prueban abundantemente la importan-

cia que tuvo para la pintura colonial la obra de rubens. su impacto se extendió
largamente en el tiempo y abarcó todos los niveles de la producción pictórica.
27
otras versiones se encuentran en la colección m. a. guillén, lima (véase su reproducción
en Fanal. Édition spéciale pour la France, 1958: página central); colección pedro Velasco, lima;
colección pedro de osma, lima; y en san Francisco, cuzco.
Fig. 108
paul pontius, según
gerhard seghers
San Sebastián
1618/1658
sobre papel, 43,8 x 27,8 cm
Fig. 109
anónimo cuzqueño
San Sebastián
siglo XViii
Óleo sobre tela
iglesia de san sebastián, cuzco
Hemos visto cómo algunos temas (la adoración, el retorno de egipto, la doble
trinidad) merecen una excepcional popularidad. otros, siempre relacionados
con la vida de cristo, aparecen con menor frecuencia; pero su misma diversidad
indica que el impulso contenido en las creaciones barrocas del maestro de am-
beres recibió una notable aceptación en la américa latina, aunque ese impulso
fue usado para objetivos muy distintos en el arte local.
al lado de los modelos rubensianos, y a veces estrechamente ligados a ellos,

hemos encontrado una persistencia tenaz de temas y motivos más antiguos. sobre
todo los grabados del siglo XVi reaparecen en la pintura dieciochesca con un
vigor inusitado. una afinidad subterránea, si bien muy explicable, une la sensibi-
lidad de los artistas del siglo XViii con las estampas manieristas.
esta confluencia sugiere que el rol que jugó rubens en la pintura colonial
por medio de las estampas, no es sino uno de los capítulos de un movimiento
mucho más extenso de difusión del grabado flamenco en américa. la necesidad
inherente de modelos religiosos y artísticos que había en el nuevo mundo y las
conexiones políticas de Flandes con españa, abrieron el camino directamente a
la producción flamenca cuando amberes se convirtió en uno de los grandes cen-
tros del grabado. esto sucedió en la segunda mitad del siglo XVi y se mantuvo,
aunque con niveles de calidad muy variables, a través de los siglos XVii y XViii, y
aun más tarde. aparte, pues, de su propio vigor expansivo y su propia importan-
cia artística, las obras de rubens fueron transportadas hacia américa dentro del
marco general de una difusión del grabado flamenco que se debía a factores muy
diversos, pero no por eso menos decisivos.
al mencionar estos factores no hacemos referencia, como podría creerse,

exclusivamente a condiciones de orden político o religioso; sino a aquellas moti-
vaciones especiales que hacen de las artes gráficas un elemento fundamental en
la difusión y evolución de las artes. el ejemplo de la américa latina fecundada
artísticamente por el intercambio grabados debe, a su vez, ser interpretado como
la ilustración de un fenómeno mucho más vasto que es necesario tener siempre
presente en la historia del arte. detrás de las bambalinas de las obras maestras,
pocas y raras, accionan las artes gráficas como factores de enlace, de transmisión,
y de aide-mémoire. es por eso que un conocimiento detallado del contenido de los
cabinetes de estampas es un requisito para la comprensión profunda del arte de
un período28.
28
esto ha sido demostrado abundantemente en los escritos de autores como e. mâle, g. H.
gombrich, e. panofsky, d. angulo, m. J. Friedlander.
el historiador ha sido acusado a menudo de dedicarse gratuitamente al

juego de buscar relaciones. descubrir influencias, se ha dicho, no es explicar.
y la afirmación es correcta. pero desde el momento en que se comprende que
la influencia no es un fenómeno mecánico y que el que recibe pone de sí tanto
como el que da, porque al recibir se ejerce un acto de selección, el estudio de
estos acontecimientos deja de ser una enumeración estéril. el descubrimiento de
una fuente es el primer paso hacia una comprensión cabal de la obra analizada.
no solo ofrece el dato objetivo y concreto sobre el cual basar la interpretación
del contenido, no solo otorga el terminus post quem que contribuye a definir la
cronología; sino que es el índice de más profundas afinidades en la sensibilidad
de los centros ligados por la relación artística.
La pintura Latinoamericana coLoniaL frente a Los modeLos de rubens 331
La pintura Latinoamericana coLoniaL frente a

Los modeLos de rubens*
Hace algunos años en una reunión convocada por la universidad de México,

presenté un trabajo cuyo propósito era prevenir contra los riesgos implícitos en
el uso indiscriminado del término manierismo en relación al arte colonial lati-
noamericano (Stastny, 1976). Mucho me temo que en el marco de este simposio
me tocará aunque por razones distintas, hacer algo parecido en lo que se refiere
a la aplicación del concepto de arte barroco en la pintura americana. A diferencia
de aquel primer ensayo, que fue más exhaustivo, estas páginas se proponen dar
a conocer tan solo algunas meditaciones tejidas en torno al tema de la pintura
latinoamericana de los siglos XVII y XVIII, las cuales se presentan aquí como
hipótesis de trabajo abiertas para futuras investigaciones.
Nuestro propósito estará centrado en dos puntos:
1) Examinar someramente si la pintura de América latina corresponde efec-

tivamente a la noción de arte barroco;
2) Señalar que, a pesar de que la pintura latinoamericana repitió modelos

de Rubens y de otros artistas de la época, el proceso que le dio origen no fue
una copia estéril, sino que fue el resultado de un esfuerzo creativo conducido en
circunstancias particularmente difíciles, pero no por eso menos válido que el que
realizaron los artistas en otras latitudes.
*
La pintura lationamericana colonial frente a los modelos de Rubens. Texto mimeografíado. Lima:
Universidad nacional mayor de San Marcos, 1981. Publicado también como: “La pintura
latinoamericana frente a los modelos de Rubens”. En: Minardi, Vittorio Ed. Simposio
Internazionale sul Barocco Latino-Americano I. Roma: Istituto Italo Latino Americano, 1982,
pp. 111-126. La primera versión de este trabajo fue presentada en el Simposio Internazionale sul
Barocco Latino-Americano por el Istituto Italo-Latino Americano con el auspicio de la UNESCO,
del 21 al 24 de abril de 1980.
francisco stastny mosberg 332
La transmisión de Los modeLos barrocos
El arte latinoamericano ha recibido, desde los años iniciales del siglo XVI, la
influencia sucesiva de las más variadas formas europeas. Han desfilado por los
talleres de pintores y arquitectos, prototipos góticos, renacentistas, contramanie-
ristas, y, a mediados del siglo XVII, los modelos barrocos (Kubler y Soria, 1959).
Se ha observado repetidas veces que estos factores heterogéneos eran aplicados a
menudo sin mucho rigor formal, acoplando en una misma obra elementos dis-
pares y de distintas épocas en una superposición estratificada de diversos compo-
nentes artísticos (Palm, 1949: 7 ss.).
Los prototipos barrocos llegaron a América por varios conductos. En la

pintura, Zurbarán y Murillo tuvieron una influencia considerable a nivel conti-
nental. Pero aun más extendida y ubicua fue la presencia de Peter Paul Rubens,
cuyas creaciones alcanzaron una enorme difusión por medio de los grabados que
reproducían sus composiciones1. Artista de talento y fecundidad excepcionales,
Rubens también fue un hombre de visión que comprendió el papel que podía
jugar la estampa en el mundo artístico e intelectual de sus días. El grabado era a
la imagen, lo que había sido la tipografía a las ideas. Rubens se propuso renovar
el lenguaje de la estampa, ponerlo al día con el de la pintura, y enseguida lanzar
“a los cuatro vientos” (según la divisa de un célebre editor de Amberes) las ho-
jas impresas con sus vigorosas composiciones. Para lograrlo instaló en su propio
taller, primero a uno, y después a todo un equipo de grabadores cuyos pasos
guió cuidadosamente. Así se formaron desde 1617 para adelante Pierre Soutman,
Lucas Vosterman, Paul Pontius, y los hermanos Bolswert. Más adelante toda una
pléyade de seguidores continuará repitiendo y reelaborando las ideas del maestro
hasta bien entrado el siglo XVIII (Hymans, 1879). Muchos de aquellos trabajaron
a la sombra de la gran casa editora Plantin-Moretus, cuyos libros religiosos difun-
didos por millares en las Américas, llevaron versiones de composiciones rubensia-
nas hasta los más alejados rincones del continente (Bouchery y Wyngaert, 1941).
Caracterizó a la que se ha llamado la “escuela de grabado de Rubens”, la

gama vigorosa de su escala de valores, la cual alcanzó una modulación tan sutil
que logra crear la ilusión de traducir en contrastes de blanco y negro las vibra-
ciones del intenso color rubensiano. Esa riqueza tonal fue, sin duda, uno de los
factores de su favorable acogida en el Nuevo Mundo, donde efectivamente los
artistas se vieron obligados a reconstruir la policromía del pensamiento original
del artista de Amberes a partir de los grises de las estampas.
1
Stastny (1965: 30), Voorhelm Schneevogt (1873) y Wyngaert (1940).
El éxito de los grabados rubensianos fue extendido y permanente; sin embar-

go las pinturas a que dieron lugar en las diferentes regiones del continente fueron
muy heterogéneas en el resultado final obtenido.
eL “manierismo barroco” de méxico
En México aparecieron los primeros vestigios de la influencia de Rubens a

mediados del siglo XVII. La versión que pintó José Juárez de la Sagrada familia
del Metropolitan Museum es un buen ejemplo de adaptación de un modelo
barroco a una forma artística todavía regida por los rezagos de la circunspección
contramanierista (Toussaint 1965: figs. 159, 160; Stastny, 1976). Pero donde se
encuentra el eco más perdurable de la modalidad rubensiana es en los artistas
del último tercio del siglo. Entre ellos el exponente más audaz y fecundo fue
Cristóbal de Villalpando (ca. 1645-1714), cuyas obras explosivas parecen ofrecer la
versión amplificada y exuberante que reclamaba el “ultrabarroco” arquitectónico
de México. Entre 1684 y 1685 Villalpando ejecutó en colaboración con Juan
Correa la decoración de la sacristía de la catedral. La enorme composición de La
Iglesia militante está claramente inspirada en El triunfo de la eucaristía de Rubens.
Sin embargo esa obra, así como su pendant, la Iglesia triunfante, contienen varios
elementos perturbadores. Están construidas como grandes escenografías religiosas
ejecutadas con brillo y rapidez; pero el efecto que ejercen sobre el espectador es
que éste, más que tener la impresión de estar presenciando a un grupo de actores
en acción sobre un escenario (que sería un efecto plenamente barroco), cree ver
un telón de fondo recubierto con figuras de bambalinas. Por añadidura, además
de la simetría antibarroca de la composición, lo que impresiona es el carácter
incorpóreo, irreal, de los personajes. Estos están por partes esfumados y por
partes señalados con una grafía acentuada, lo cual, en obras como la Anunciación
de la Pinacoteca de San Diego, denota claramente su origen en los modelos del
cinquecento. El ángel Gabriel de esta última obra deriva directamente de un diseño
de M. de Vos (grabado por J. Collaert) y aunque la figura de María proviene
del discípulo de Rubens, Gerard Seghers (grabado por S. à Bolswert), en ella
también se percibe una extraña metamorfosis. La Virgen arrodillada posee, en
realidad, toda la tensión e inhibiciones de las figuras de la contramaniera: delgada,
alambicada, de cuello estirado y pliegues nerviosos y quebrados, aspira a una
elegancia artificial que está muy lejos de la manera reposada y señorial del modelo
barroco. Este estuvo, en todo caso, mejor captado por Juan Correa en su versión
de la capilla de Los Arcángeles.
En general, brillan por su ausencia en Villalpando el naturalismo en el as-

pecto y en los sentimientos de los personajes, el empuje diagonal de la com-
posición, la tensión interna, la tendencia de las figuras a desbordar los límites del
marco, la concepción espacial ilimitada. Muchas veces Villalpando parece estar

más cercano a la elegancia estereotipada de Tiepolo que a Rubens o a Valdés Leal.
Ya el gran historiador M. S. Soria había clasificado a Villalpando y a sus contem-
poráneos bajo la nómina de Mannerist Late Baroque (Kubler y Soria, 1959: 310),
destacando así los definidos componentes cinquecentistas de su estilo. Vale decir
que Villalpando construye un arte de retórica persuasiva (¿barroco?, pregunto)
con elementos e incluso con una sensibilidad derivada del contramanierismo,
de manera parecida a lo que hicieron los arquitectos mexicanos del siglo XVII
en sus edificaciones, según lo señalara recientemente el profesor Jorge Alberto
Manrique (1982).
eL “gótico internacionaL” deL cuzco
Si enseguida, para buscar un contraste ilustrativo, dirigimos la mirada hacia

el Perú, se encontrarán, en Lima, artistas como Joaquín Urreta que en pleno
siglo XVIII trabajan en un reposado estilo sevillano del seiscientos. En cambio
más al sur, en el Cuzco, la contradicción entre los modelos de Rubens y las
necesidades expresivas locales se hace cada vez más evidente. Véase, por ejem-
plo, lo que sucede con una composición cuzqueña de éxito: la Adoración de los
reyes. El artista anónimo ha logrado descomponerla, aplanarla e inmovilizar la
acción. Con aplicación de colores brillantes y el sobredorado ha recuperado la
calidad superficial del soporte y le ha dado a la acción el aspecto de algo acaba-
do y eterno, contradiciendo así el pronunciado acento temporal y el realismo
psicológico del modelo.
Otras veces, la transformación es imposible. Una composición tan compleja

en sus implicaciones espaciales y en el lenguaje dramático empleado como Le
coup de lance de Rubens, era irreductible en términos del mundo ideológico de un
artista cuzqueño. El resultado es un triste experimento en distorsión, confusión
anatómica y perspectiva fallida.
Un pintor más consciente de sus necesidades, como Diego Quispe Tito,

en cambio, supo en su edad madura circunnavegar el problema y extraer de los
modelos flamencos la materia artística que necesitaba. El uso que dio al céle-
bre grabado de Rubens del Retorno de Egipto (burilado por Lucas Vosterman),
es el ejemplo más notable de esa transformación (figs. 93 y 91). En vez de com-
petir con el prototipo, como lo intentaron otros pintores anónimos, Quispe
Tito le otorgó un enfoque radicalmente diferente. Redujo las dimensiones
de las tres figuras, para así eliminar la densidad de la expresión psicológica
y el desarrollo temporal de la acción y las dispuso en una amplia perspectiva
lacustre. Se abren, de esa manera, las puertas a un nuevo género pictórico:
un arte paisajista, irreal, fantasioso, con un espacio integrado y limitado en

su incongruencia, donde el tiempo parece haberse detenido y la existencia se
desenvuelve liberada de todo drama. El artista cuzqueño extrajo los elementos
del paisaje de estampas flamencas anteriores, las cuales derivaron a su vez de la
tradición de J. Patinir, P. Breughel y G. van Coninxloo; y al hacerlo colocó los
fundamentos de la notable pintura paisajista cuzqueña del siglo XVIII (Stast-
ny, 1975a: 20-27) que comparte más rasgos con el “gótico internacional” que
con el arte barroco.
carácter efímero de Los conceptos estiLísticos tradicionaLes
Es cierto que también en Europa el arte del siglo XVII presentaba una conside-
rable diversidad de facetas. Sin necesidad de referirnos a Francia, cuyo clasi-
cismo es notorio, es bien sabido que en Roma trabajaron simultáneamente
con el florecimiento de Bernini, Pietro de Cortona y Borromini, artistas an-
tagónicos como Andrea Sacchi, Guido Reni o el propio Poussin, al extremo
de que sería necesario hablar de un barroco realista, un barroco clásico o un
barroco decorativo para diferenciar las diferentes modalidades estilísticas que
florecieron simultáneamente. Estas divergencias formales son tan pronuncia-
das, que indujeron a ciertos autores, como John Rupert Martín, a negar cate-
góricamente la unidad del estilo barroco y a oponerse a su uso como término
de caracterización de la totalidad del arte europeo de los siglos XVII y XVIII
(Bialostocki, 1972: 79).
Comparada con Europa, la situación del arte latinoamericano, es aún más

heterogénea. Como hemos visto al examinar ciertos ejemplos característicos del
norte y del sur del continente, algunas creaciones americanas no se acomodan
a los criterios generales del barroco como estilo de una época. No hace
mucho, Julius Held presentó en una Introducción al arte barroco (Held y Posner,
1971: 11-20) un resumen de los conceptos formales señalados por Wölfflin
hace casi cien años (1888) (Wölfflin, 1966) además de otros “fenómenos”
que caracterizan al arte barroco europeo. Estos rasgos incluyen: la dimensión
monumental, la tendencia a sobrepasar sus límites, el espacio unitario e
ilimitado, el ilusionismo espacial, el virtuosismo técnico, la obliteración de
los distingos entre las diversas artes, el naturalismo en la representación de
figuras humanas, la figuración de la vida emocional de los personajes de toda
la gama de las expresiones psicológicas (placer, dolor, pasión, temor, etc.) y
la representación naturalista de individuos de los diversos estratos sociales.
Sin duda pocas pinturas latinoamericanas se podrán clasificar como barrocas
según esos criterios.
Ante esta situación desconcertante conviene recordar que conceptos es-

tilísticos como gótico, manierismo o barroco, son al fin de cuentas, simples gene-
ralizaciones inventadas en un proceso intelectual deductivo con la esperanza
de establecer pautas comunes para un conjunto de obras artísticas; pero que
propiamente considerados no tienen existencia real independiente. Por con-
siguiente, al decir que una obra es barroca, se está tan solo afirmando que
tiene cierto parecido formal (e ideológico) con otras (romanas o italianas) que
sirvieron de prototipo para establecer el concepto. Y nada más. Que una obra
de arte sea o no barroca, no es una vara que permita medir su calidad, ni es
un salvoconducto que le dé acceso al reino de las obras maestras reconocidas.
Conozco muchas obras barrocas mediocres —como las hay en cualquier otro
estilo—. Hace tres lustros ya Jan Bialostocki resumió sabiamente esta situación:
“Sabemos muy bien”, escribió, “que el barroco es un concepto tan ambiguo e
inexacto como el de manierismo. Después de algunos años, estos conceptos ad-
quieren el carácter de ‘universalidad real’, convirtiéndose en objetos de investi-
gación, como si alguna vez hubiera existido en realidad un barroco o un gótico,
y no solo unos fenómenos individuales que el hombre se puso de acuerdo en
llamar de este modo únicamente a partir del siglo XIX” (Bialostocki, 1972:
70). El mismo autor agregó: “El objeto de la investigación debe ser siempre los
artistas y sus obras, y no los estilos, los movimientos o las tendencias, que solo
deben ser concebidas como hipótesis de trabajo con la misión de facilitar la
investigación”.
Tenemos la impresión que gran parte de la polémica en torno a la aplicación

de una u otra denominación estilística europea al arte americano, no es sino una
manera de aspirar a asegurar un lugar al arte del Nuevo Mundo en el contexto
del arte universal. Y tal vez lo que se esté logrando sea todo lo contrario. Es
preferible, creo —al menos en una primera etapa— olvidar esos términos estilísti-
cos tan cargados de significados, de tradición crítica y también de prejuicios. En
cambio es necesario sumergirse en el conocimiento de la realidad social, ideológi-
ca, económica de la América colonial para intentar entender su arte sin los pre-
conceptos “eurocentristas” a que hizo referencia tan oportunamente el profesor
Paolo Portoghesi (Portoghesi, 1980).
Las diferencias estiLísticas refLejan La situación “coLoniaL”
Pero, como lo acaba de demostrar el análisis de algunas obras, la diferencia en-

tre el arte americano y el europeo es real y consustancial. No es, como podría
pensarse, una mera diferencia cuantitativa, determinada por la mayor distancia
geográfica. Las de América no fueron simples “provincias de ultramar” y su arte
no se redujo a una alterada versión provinciana de modelos metropolitanos. Los
virreinatos y capitanías americanos estuvieron integrados en un sistema de domi-

nación colonial, y su arte, como se le ha llamado durante tanto tiempo, fue literal-
mente un arte de sociedades coloniales2.
La situación colonial implica: a) en lo económico, una estructura interna

condicionada exclusivamente para “la captación del excedente por la metrópoli”,
en vez de que la sociedad se oriente “hacia la satisfacción de las necesidades de
su propia población” (Spalding, 1974: 20); y b) en lo cultural, trajo consigo una
situación dual, paradójica, que afectó particularmente a las artes plásticas.
Nos referimos al hecho de que, por un lado, en el nivel ideológico pre-

dominó una actitud arcaizante estrechamente relacionada al pensamiento medie-
val, precartesiano. En cambio, en el ámbito de las artes plásticas sucedió todo lo
contrario: se importaron continuamente las más recientes innovaciones de los
centros artísticos metropolitanos, gracias al sistema de los grabados que permi-
tieron llevar al Nuevo Mundo una cantidad suficiente de ejemplares para afectar
el estilo a nivel continental.
contradicción entre ideoLogía y formas artísticas
La teología, la filosofía escolástica, los conocimientos astronómicos, matemáticos

y científicos correspondieron a los de España en la etapa de la conquista, donde
quedaron estacionarios. Esto es, en los ámbitos urbanos. En los medios rurales,
en cambio, se desarrolló en la población nativa una ideología sincrética, según
han dado amplia cuenta los extirpadores de idolatrías en el Perú; ideología que
reinterpretaba factores de ambas vertientes culturales. Al mismo tiempo, sin em-
2
Aclaremos, desde ya, que “arte de sociedad colonial” o, más brevemente “arte colonial”, no
significa subarte o propaganda religiosa pseudoartística, como parecen creer algunos autores.
Todo lo contrario, quiere decir un arte genuino que ha sido creado por una sociedad colonial.
Y como tal, como obras de arte cabales, es necesario reconocer y saber apreciar en toda su
dimensión humana, estética e ideológica el valor que aquellas creaciones plásticas poseen (eso
requiere, por cierto, un mínimo de sensibilidad). Si se pensara de otro modo, no se podrían
reconocer como obras de arte las producidas en la América virreinal, y su estudio no sería his-
toria del arte, sino arqueología o historia de la construcción, del urbanismo, de la imaginería
religiosa o historia social, económica, etc. El que esto escribe cree firmemente que así como no
hay razas superiores e inferiores, tampoco hay culturas superiores y culturas inferiores; y que
toda expresión artística genuina posee valores que un espectador sensible, que esté en posesión
de los conocimientos necesarios, será capaz de aprehender. También es su convicción que el
sistema de organización económica, política y social de un pueblo, por injusto o nefasto que
sea, no inhabilita a ese pueblo para la creación artística. ¿Cómo existirían si no los magníficos
legados artísticos que han dejado Asiria, Egipto, la edad media, los vikingos, o los chavín y los
aztecas en América?
bargo, la acción eclesiástica siguió las directivas de la iglesia de Roma, inclusive en

lo referente a la aplicación decidida de las imágenes a la labor catequística, según
las recomendaciones bien conocidas del concilio de Trento y con las consecuen-
cias que esa invasión de estampas e imágenes religiosas habría de traer consigo,
según se indicará a continuación.
En efecto, la contradicción que se establece, así entre formas artísticas “mo-

dernas” y el arcaísmo del mundo del pensamiento virreinal, será la coyuntura
en la cual se configurará el drama de los artistas coloniales latinoamericanos,
quienes se encontraron desgarrados entre las exigencias de expresar una realidad
social e ideológica sui generis, semifeudal, por un lado, y la compulsión de usar
prototipos artísticos metropolitanos contramanieristas o barrocos que no corre-
spondían estilísticamente en lo más mínimo a esa realidad, por el otro.
La obligación que sentían los artistas americanos de emplear los prototipos

con los cuales eran poco menos que bombardeados desde Europa, es la que en
todo proceso de transculturación induce a utilizar el lenguaje formal de la cultura
dominante. La aplicación de los modelos europeos fue generalizada, inclusive en
las expresiones de contenido sincrético, las cuales al encontrar una formulación
artística obedecieron al llamado principio de disyunción (o Formenspaltung) am-
pliamente estudiado en Europa por Panofsky y otros en el paso del arte clásico
al cristiano.
La disyunción producida en Europa se basó sobre todo en el aprovechamiento

de las prestigiosas formas artísticas clásicas en el proceso formativo de los esti-
los románico y gótico. Apolo, Zeus, Hércules, Niké sirvieron de prototipos para
Cristo, el Padre eterno o los ángeles. Otra significación tuvo la supervivencia de
los contenidos paganos durante la edad media. Cuando éstos perduraron —como
en las festividades solares o en la representación conventual de los dioses paganos
en compendios de literatura clásica— siempre se despojaron de su forma clásica y
adoptaron la del estilo medieval dominante, completándose así los dos aspectos
de la disyunción al desligarse los contenidos de sus formas y las formas de sus
contenidos (Panofsky, 1955: 40 ss.; 1969: 84 ss.; Goldschmidt, 1937).
Un fenómeno similar se dio en América en el paso de la época precolombina

a la era colonial3. Solo que el énfasis estuvo puesto —a diferencia de lo ocurrido
en Europa— en la supervivencia de los contenidos, más que en la perduración de
las formas artísticas. En lo formal perduran, sobre todo a nivel de las artes popu-
3
Para la aplicación del concepto de disyunción a la situación de América, véase Kubler (1966:
162 ss.) y Stastny (1974a: 162 ss.; 1981b: cap. 3; 1979a).
lares, algunas estructuras de recipientes y utensilios o ciertos signos ornamen-

tales en la textilería, y, con notable persistencia, las técnicas de ejecución. Pero
mucho mayor significación tuvo la supervivencia de los contenidos referentes al
mundo ideológico pagano, que incorporados sincréticamente en las nuevas artes
virreinales y las populares (a partir del siglo XIX), se presentan semiocultos bajo
formas cristianas que los hacen difíciles de reconocer4.
Las síntesis deL sigLo xViii en eL área deL cuzco
En el caso del virreinato del Perú fue necesario que pasaran 150 años antes de
que la contradicción entre formas artísticas y formas del pensamiento fuese su-
perada y de que se plasmaran por el proceso de la disyunción algunos modelos
iconográficos que correspondieran íntimamente a las necesidades sociales y esté-
ticas del momento. Se llegó a crear, así, un estilo nuevo que ostenta una veracidad
y una autenticidad que está muy lejos del mérito relativo que poseen las copias
poco elaboradas tan frecuentes durante el siglo XVII. Esa nueva circunstancia se
produjo en las artes plásticas del área andina del sur peruano simultáneamente
y en parte estimulada por lo que John H. Rowe ha llamado el “movimiento na-
cional inca” (Rowe, 1954), movimiento que se sustentó en la perduración cultural
de la población nativa y culminó en 1780 con la rebelión de Túpac Amaru II y de
otros representantes de la elite inca.
Efectivamente, el sistema colonial no fue el resultado de la acción unilateral

de los grupos dominantes sobre la población nativa; sino la consecuencia de la
interacción de ambos grupos. “Los indios no fueron agentes pasivos (o la ‘malea-
ble arcilla humana’ de la que hablaban los primeros frailes) en la transformación
de sus sociedades”, escribió Karen Spalding en su valioso estudio acerca de la
sociedad colonial andina (Spalding, 1974: 199). Todo lo contrario “los indios
participaron en la creación de la cultura y la sociedad coloniales”.
En el marco de ese “movimiento nacional inca”, que no estaba solo confor-

mado por las masas campesinas sino también por la elite nativa de la ciudad, se
produjo una transformación que contribuyó a que los artistas pudieran superar la
contradicción entre lenguaje artístico y pensamiento o ideología. Por un tiempo,
4
No tomar en consideración la disyunción fue el grave error de enfoque de quienes se han
ocupado hasta la fecha de la supervivencia de elementos de las culturas americanas aborígenes
en el arte virreinal. Era ingenuo pensar que se podía encontrar repeticiones literales de la
iconografía precolombina incrustadas en la arquitectura, pintura o escultura coloniales; en
cambio hay indicios muy convincentes acerca de la supervivencia disyuntiva de diversas creen-
cias prehispánicas en aquellas artes en la región andina. Véase Stastny (1974a: 161-163; 1979b).
los artistas pudieron cerrar los ojos a los nuevos modelos europeos que seguían
llegando, y en base a la reelaboración de las formas anteriores lograron crear un
estilo de expresión sui generis y original. Esto es muy notorio en el género del
paisaje, pero también se dio en otras modalidades, como en ciertas Andachstbilder
o imágenes de piedad, género que en Europa se desarrolló a finales del siglo XIV
y en el XV, y fue reasumido durante la antimaniera de donde se incorporó a Amé-
rica (Stastny, 1975a).
Al examinar esas obras de la pintura cuzqueña del siglo XVIII se nos hace
difícil aplicarles el término de barroco, aun si lo vaciáramos totalmente, por así
decir, de sus connotaciones formales y adoptáramos el criterio más amplio desar-
rollado por el profesor Argan de un arte inspirado en la retórica persuasiva.
Debemos recordar que muchas veces el arte americano no trató de persuadir

sino simplemente de enseñar. Era en gran medida un arte didáctico. Y creo que la
distinción es válida, porque el espectador del arte americano no era el protestante
rebelde ni el católico escéptico o indiferente a quienes era necesario convencer
con argumentos enardecidos. Eran más bien el indio y el mestizo ignorantes a
quienes había que instruir. Por eso aquellas expresiones artísticas recuerdan más
al arte medieval y al de la antimaniera que al barroco.
En otras ocasiones, como en los excepcionales paisajes cuzqueños del siglo

XVIII, el propósito parece ser el de deleitar, de transportar al espectador a un
mundo de fantasía, idílico, a una arcadia andina, donde todas las contradicciones
del drama de la existencia están resueltas en una perfecta armonía entre el hom-
bre y una naturaleza artificial, domesticada, anticipo de la paz y de la belleza del
reino divino y de la Jerusalem celeste. Antes que al estilo del seicento europeo,
estos paisajes arcádios recuerdan al arte de emociones fáciles, sensual y de ensueño
dorado del gótico internacional, el cual obedece a una percepción del mundo
diametralmente opuesta a la concepción dinámica de la naturaleza —basada en
las nuevas conquistas de la ciencia y de la teología— que regía la conducta del
“hombre barroco”.
innoVaciones iconográficas
Aunque no correspondan estrictamente al tema aquí tratado, servirá para echar

más luz sobre la renovación producida en el período en consideración señalar que
desde finales del siglo XVII se adaptaron en el Cuzco un conjunto de iconografías
nuevas para responder a ciertas necesidades de expresión de la sociedad colonial
en aspectos que no encontraron prototipos adecuados en las artes metropoli-
tanas. Las pinturas que reflejan esas novedades iconográficas no son necesaria-
mente las de mayor calidad artística, pero sin duda servirán de prueba para los
escépticos —ahora que los estudios iconográficos e iconológicos están también de
moda en Latinoamérica— para demostrar que la labor de los artistas del Nuevo
Mundo estaba tan comprometida con el esfuerzo creativo, en lo formal y en lo
ideológico, como la de sus colegas de otras partes del globo.
La novedad iconográfica no significa necesariamente una “invención” for-

mal (en el sentido que se daba a ese término en los grabados antiguos) y carente
de todo antecedente. Al fin de cuentas el principio de la disyunción5 está siempre
presente en un arte colonial. Puede existir un punto de partida en un oscuro
grabado de ilustración de un libro religioso o de un manual de armas poco difun-
dido. Pero lo importante es qué sucede con esos modelos anodinos que son reela-
borados formalmente al pasar de grabado a pintura al óleo, son transformados en
su significación simbólica y difundidos en decenas de ejemplares.
Lo significativo es que la pintura cuzqueña de esa época emplea sistemática-

mente expresiones iconográficas que no se dan en Europa o incluso en otras
regiones americanas, y que la presencia de esas desviaciones de los modelos es-
tablecidos indica indiscutiblemente la existencia de un mundo ideológico suran-
dino sui generis. Es esa realidad ideológica y social la que debe ser explorada más
cuidadosamente si se desea alcanzar un entendimiento cabal del arte americano
virreinal y si se aspira a una apreciación más objetiva de sus méritos estéticos.
Las nuevas iconografías a que hacemos referencia se presentan como respues-

tas a dos tipos de necesidades:
A) A la exigencia de encarnar con más fuerza ciertos conceptos de la ideo-

logía católica dominante. Por ejemplo:
- La defensa de la custodia, en sus numerosas variantes6, o

- Las alegorías acerca de la labor educativa de las universidades virreinales7; y
5
Véanse Panofsky (1955: 40 ss.; 1969: 84 ss.), Goldschmidt (1937) y nota 3.
6
El arquitecto Héctor H. Schenone ha señalado verbalmente la existencia de un ejemplar de
esta iconografía en la iglesia de la Soledad en México. De tratarse de un solo caso aislado,
como parece ser, debe pensarse que es o una pintura peruana transportada a Nueva España o
un copia mexicana de un ejemplar cuzqueño. El envío de lienzos de un virreinato al otro no
era algo fuera de lo común. En el Museo de Arte de Lima, por ejemplo, se conserva una Virgen
de Guadalupe mexicana.
7
Es éste un tema que alcanzó considerable difusión y acerca del cual tenemos un trabajo en
preparación.
B) Como expresión de formas nuevas surgidas de la ideología sincrética,

y expresadas por medio de temas renovados o disyuntivos del arte cristiano. Por
ejemplo:
- El caso más conocido es el de los arcángeles arcabuceros, los cuales, aunque

puedan haberse basado en lo formal en grabados de soldados, su adopción como
huestes celestiales es una innovación innegable en la iconografía cristiana8;
- Otro caso es el del prendimiento y martirio de Cristo en un puente, cu-
riosa iconografía que se da con frecuencia en el área de Ayacucho y del Cuzco.
La escena no proviene de los textos evangélicos, ni de los evangelios apócrifos y
no existen representaciones parecidas en la pintura o la escultura europeas de la
época9. Se trata de una amalgama teológica que recuerda al tratamiento de los
temas evangélicos en la Biblia pauperum, en la cual las escenas de la vida de Cristo
están flanqueadas a cada lado por un acontecimiento simbólico del Antiguo Tes-
tamento y explicadas por cuatro profetas. En efecto, como en una página de la
Biblia de los pobres, aquí el prendimiento de Cristo es asimilado simultáneamente
a dos sucesos de la antigua ley: a José echado al pozo por sus hermanos y a Jonás
arrojado al mar. La diferencia está en que, en vez de representarse las escenas en
compartimientos aislados, se han integrado en una sola composición inspirada
en la disposición del descendimiento de José en el pozo (Génesis 37: 18-24).
No se excluye la posibilidad, como lo sugieren algunos detalles, que exista

una ilustración con un motivo semejante en algún libro religioso poco conocido
del siglo XVI. Pero la difusión que alcanzó esta iconografía en el área andina
señala que corresponde a una variante local disyuntiva del pensamiento cristiano,
impregnada, sin duda, por un fuerte componente sincrético.
Así como la escena de José en el pozo, el salmo 68 (“Sálvame, oh Dios, porque

las aguas han penetrado hasta el alma mía”) es asociado (no tipológicamente
sino por analogía) como ciertos momentos de la pasión (aunque nunca con el
prendimiento de Cristo) y con la historia de Jonás, motivo, sin duda, por el cual
se ha sugerido que el tema de Cristo en el puente podría estar relacionado a
dicho salmo. Crear una innovación tan rebuscada no sería un ejercicio teológico
8
Señalamos por primera vez el probable contenido sincrético de estas representaciones y de su
relación con iconografías precolombinas en una serie de conferencias dictadas en México por
invitación del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de México, en
1976.
9
Tampoco se da en grabados del siglo XV. El arquitecto Héctor H. Schenone indicó verbal-
mente durante el simposio la existencia de una composición de Martín Schongauer con ese
tema, pero esa sugerencia no se ha visto confirmada.
fuera del alcance de algunos de los insistentes ilustradores de temas bíblicos de la

contrarreforma, tales como el jesuita Nadal. Sin embargo no debe olvidarse que
aquellos no solían contradecir en su imaginería la tradición medieval en materia
de analogías entre el antiguo y el nuevo testamento, según lo ha señalado exhaus-
tivamente Emile Mâle10. De modo que antes de que pueda aceptarse esta última
hipótesis será necesario encontrar algún ejemplo que la ratifique11.
10
En los salterios medievales la iconografía del salmo 68 (o 69, según la versión hebrea) se
refiere fundamentalmente al propio rey David salvado de las aguas por Cristologos o a la his-
toria de Jonás. Las versiones mesiánicas del salmo, que son menos abundantes, representan
diversas escenas de la pasión, inclusive el Mesías en Getsemaní, pero nunca el momento del
prendimiento. El Index of Christian Art de la Universidad de Princeton registra un único caso
del siglo XIV-XV que sugiere lejanamente la innovación utilizada en el Cuzco, pero se refiere a
otro momento de la pasión. Representa a Cristo con un cuerda al cuello conducido al calvario
(Serbian Psalter, f. 88v., Munich Staatsbibliothek). No está, pues, probada la asociación de esta
iconografía con el salmo 68. Véase Strzysdowki (1906: pl. XXLV), Kirschbaum et al. (1971, III:
466 ss.), Künstle (1926-1928), Réau (1955-1959, II: 284), Mâle (1951: cap. VIII), Index of Chris-
tian Art, Universidad de Princeton, Salmo 69.
11
Agradezco al destacado estudioso Héctor H. Schenone por haber llamado la atención sobre
la posible relación del tema con el salmo citado.
Grabados inspiran pinturas de CuzCo y ayaCuCho 345
Grabados inspiran pinturas de CuzCo y ayaCuCho.

de amsterdam al perú*
transformaCión de un modelo Grabado
En una visita reciente al Museo de Arte me llamó la atención una pintura que
ingresó en los últimos años a la colección y que representa la Traición de Judas
(colección Banco Industrial) (fig. 110). Es un lienzo de grandes dimensiones que
destaca por los efectos lumínicos en la escena nocturna y sobre todo por las con-
torsiones anatómicas de los soldados del primer plano.
La combinación de lenguajes empleados —maniera tardía, movimiento barroco,

claroscuro— sugería uno o varios modelos. No tardó mucho dar con la estampa
grabada por Hieronymus Wierix dentro de la serie de las Imágenes preparadas por
Jerónimo Nadal (fig. 111) y comprobar que la pintura del museo de Lima era una
versión ingeniosa y modernizada de esa obra antimanierista.
La composición vertical fue transformada en un esquema apaisado que

redimensiona los personajes. Potenciadas de ese modo, las figuras alcanzan una
dinámica que convierte la agitación nerviosa del modelo en un trazo de patrón
lógico netamente barroco centrado en la diagonal. El efecto general hace pensar
en una obra de los círculos artísticos cultos que trabajaron en torno al obispo
Mollinedo en el Cuzco en el último tercio del siglo XVII.
un evanGelio en imáGenes
El modelo deriva del célebre libro de Jerónimo Nadal: Imágenes de la historia

evangélica publicado en varias ediciones entre 1593 y 1607, e ilustrado mayori-
*
“Grabados inspiran pinturas de Cuzco y Ayacucho. De Amsterdam al Perú”. El Comercio
CLV/81625, sección C, Lima, 16 de abril de 1995, p. 1.
franCisCo stastny mosberG 346
Fig. 110
Anónimo cuzqueño
Traición de Judas
ca. 1675/1690
Óleo sobre tela, 212 x 267,5 cm
Ex colección Banco Industrial del Perú
Fig. 111
Hieronymus Wierix, según
Bernardino Passeri
Traición de Judas
Publicada en Jerónimo
Nadal, Evangelicae Historiae
Imagines (Amberes: 1595)
papel, 22,9 x 14,1 cm
tariamente por los hermanos Wierix de Amberes en base a dibujos italianos.

Esa gran obra gráfica que convierte en imágenes la narración de los evangelios
fue una de las fuentes de inspiración artística más importantes en los virreinatos
americanos, cuyo significado en el caso peruano no ha sido destacado todavía
suficientemente.
La idea de crear un evangelio íntegramente ilustrado surgió alrededor de

1562 en el entorno de san Francisco de Borja. Fue una fiel respuesta a las deman-
das del movimiento de la contrarreforma, ya sustentadas en uno de los artículos
del concilio tridentino y en las propias prácticas de meditación de san Ignacio de
Loyola que recomendaba imaginar una “composición del lugar” en la mente del
creyente.
Para lograrlo era necesario buscar un nuevo lenguaje plástico. Un idioma

que superara las limitaciones esteticistas del manierismo y que fuera simple y
directo, capaz de ser entendido aún por los sectores analfabetos de la sociedad. La
Iglesia esperaba transmitir así el mensaje evangélico hasta los estratos más popu-
lares de la población. Ese lenguaje pictórico, denominado genéricamente contram-
aniera, fue uno de los “estilos” practicados en el interregno que surgió entre el
manierismo y el barroco en Italia, y fue el que llegó, por medio de las estampas y
el ejemplo vivo de los pintores italianos (Bitti, Alesio, Medoro), al Perú colonial.
Jerónimo Nadal perteneció al grupo de teólogos y artistas jesuitas que traba-

jaron afanosamente en la solución de esos temas. Ellos sabían por la experiencia
histórica de la Iglesia que de sus esfuerzos dependía en gran medida el éxito de
la nueva misión encomendada a la Compañía de Jesús. Tenían de por medio,
además, la cuestión muy práctica de la necesidad de decorar el nuevo templo
matriz de su orden: la iglesia de Il Gesù en Roma.
Las ideas que barajaron estos círculos jesuitas correspondían con las que
iban a ser las nociones medulares del nuevo siglo y del nuevo arte. La Poética
aristotélica, tan usada en el renacimiento, fue sustituida por la Retórica y por su
énfasis en la eficiencia del discurso “afectivo”. Un discurso dirigido a conmover,
más que a convencer por la razón; una preferencia por la imagen sobre el texto
cuando se trataba de hablar al corazón de los creyentes.
Aunque la atención de los teóricos de la contrarreforma estuvo dirigida pri-

oritariamente a las masas incultas de la Europa meridional, sus contemporáneos
en el Nuevo Mundo encontraron que las teorías también se aplicaban a la perfec-
ción a la situación americana. “Por experiencia consta que estos indios (como los
demás hombres) comúnmente más se persuaden y mueven por afectos que por
razones” constató el tercer concilio limense (1582-1583). Y cuando los jesuitas del
franCisCo stastny mosberG 348
Perú optaron por pedir un pintor a Roma argumentaron: “El mucho provecho
que sacarán [los indios] de ver imágenes que representen con majestad y hermosura”
las figuras sagradas. Es así que una obra como la de Nadal jugó un papel pre-
ponderante en la catequización de América y en el desarrollo de su arte como lo
demuestra la existencia de ejemplares de ese libro en las bibliotecas conventuales
del continente.
el naCimiento del paisaje arCádiCo
Casi un siglo después de ejecutada la Traición de Judas, un artista anónimo de

Ayacucho utilizó las estampas de Nadal (fig. 112) para una hermosa serie de lien-
zos dedicados a la pasión de Cristo. Hemos escogido la escena de la Entrada a
Jerusalén (fig. 113) para comparar el paisaje de fondo en la versión peruana con la
ítalo-flamenca.
En el caso anterior observamos que el ámbito espacial se redujo, las figuras

crecieron y se instituyó una gramática de intención barroca. En el nuevo ejemplo
todo lo contrario es cierto. En el tiempo transcurrido los postulados de la pintura
“moderna” europea desaparecieron y el artista ayacuchano ha acentuado los ras-
gos flamencos medievales del paisaje en desmedro de la figura humana. Más
aún, la perspectiva a vuelo de pájaro que se ve detrás de la escena ha sufrido una
profunda mutación. El horizonte se ha alejado como en una composición de Pati-
nir; los árboles, los personajes, las edificaciones, las colinas han sido reducidos
considerablemente y la ciudad de Jerusalén se ha despoblado. En cambio en el
cielo han aparecido dos angelitos cargando palmas.
Este lienzo ilustra cómo surgió el “paisajismo arcádico” en la pintura surpe-

ruana del siglo XVIII. Aquellos paisajes con su dosis de fantasía, su delicadeza
de diseño, su geografía imaginaria y la ocasional fauna fabulosa que los puebla,
son sin lugar a dudas uno de los logros culminantes del arte colonial americano.
En las imágenes acá reproducidas se presencia el nacimiento de aquel género
pictórico a partir de los virtuosos grabados de los hermanos Wierix.
Fig. 112
Hieronymus Wierix,
según Bernardino Passeri
Entrada a Jerusalén
Publicada en Jerónimo Nadal,
Evangelicae Historiae Imagines
(Amberes: 1595)
Fig. 113
Anónimo huamanguino
Entrada a Jerusalén (detalle)
Siglo XVIII
Óleo sobre tela
Paradero desconocido
Transmisión y comercio arTísTico en el nuevo mundo 351
ulises y los mercaderes. Transmisión y comercio

arTísTico en el nuevo mundo*
inTroducción
La transmisión de obras de arte y de sistemas de expresión formal constituye, al

lado de la religión y del lenguaje, uno de los más dinámicos procesos de intercam-
bio que se produce entre pueblos que entran en contacto estrecho por los avatares
de la historia. Esto es particularmente notorio en regiones geográficas como las
del Nuevo Mundo donde, después de las conquistas militares del siglo XVI, se
sucedieron durante siglos laboriosos mecanismos de transculturación.
El tema de la difusión artística de occidente a América, aunque tratado de

modo escueto en las introducciones a las historias del arte de la región, nunca
ha sido explorado con suficiente detalle. En realidad, la cuestión siempre ha sido
vista como una simple manera de hacer llegar prototipos a los artistas y artesa-
nos de ultramar, quienes los requerían para desarrollar su labor y contribuir a la
colonización, sin hacerse distinciones entre sus diferentes etapas. En lo que sigue,
procuraremos diferenciar las fases que escalonaron ese tráfico y señalaremos que
durante el barroco ciertos passeurs llegaron a una conciencia bastante clara del
papel que su labor cumplió en las sociedades receptoras de ese comercio. Entre
los extremos de un pintor que solo deseó ampliar el círculo de su clientela y del
mercader especializado que dirigió un gran negocio intercontinental, se sucedie-
ron diversos modos de actuar, tanto en lo que se refiere a la logística empleada
como en los matices del pensamiento que justificó y sustentó ese quehacer.
*
“Ulises y los mercaderes. Transmisión y comercio artístico en el Nuevo Mundo”. En:
O’Phelan, Scarlett y Carmen Salazar-Solerd Eds. Passeurs, mediadores culturales y agentes de
la primera globalización en el mundo Ibérico, siglos XVI-XIX. Lima: PUCP, Instituto Francés
de Estudios Andinos, 2005, pp. 817-51. Una versión previa de este artículo fue leída en el
congreso internacional Las cuatro partes del mundo. Passeurs, mediadores culturales y agentes de la
primera globalización en el mundo ibérico, siglos XVI-XIX (Lima: Instituto Riva-Augero de la PUCP,
Instituto de Estudios Andinos, del 26 al 29 de agosto de 2002). La reunión en Lima fue parte
de un seminario itinerante dirigido por Serge Gruzinki.
1. ulises y los arTisTas viajeros
El envío intermitente de obras de arte así como la migración de artífices provin-

cianos hacia las Américas empezaron desde mediados del siglo XVI. Las imágenes
de piedad tempranas también llegaron en el equipaje de los primeros viajeros,
quienes se encomendaron a ellas para sobrellevar los riesgos de la travesía1 (fig. 8).
Pronto, sin embargo, el mero volumen de la necesidad de hacer edificaciones
impuso una respuesta más eficiente. Se requirió entonces de una solución que
tomara en cuenta no solo las dimensiones del reto, sino también la calidad artís-
tica de las obras. La decoración a ser emprendida en templos, palacios y edificios
públicos debía ser la adecuada para garantizar el efecto emocional buscado, a fin
de acomodarla a la población receptora. Ese propósito fue cumplido en los Andes
centrales hacia la década de 1570, momento en que se inició una inmigración
concertada de artistas de buen nivel profesional, que fueran capaces de acometer
la ingente tarea.
Se requería entonces la construcción y la decoración de cientos de

monumentos religiosos y públicos a lo largo y ancho de los vastos territorios
sudamericanos. Esto implicó que estuvieran en juego los principales géneros
artísticos (arquitectura, escultura y pintura), además de las artes decorativas y las
artesanías que se les asocian. Por circunstancias propias del ámbito peruano, y
por iniciativa de la orden jesuita, no se recurrió para esas tareas a los hacendosos
maestros flamencos que intervinieron en el resto del continente2, sino más bien
a un grupo de maestros italianos. Fue una propuesta que, aunque única en
América, obedeció a una lógica en el contexto histórico del occidente. Roma e
Italia fueron los grandes centros innovadores del renacimiento y los ecos de los
hallazgos que allí se originaron continuaron reverberando en España, como en el
resto de Europa, hasta bien entrado el siglo siguiente. Fue por eso una reacción
explicable que el provincial de la Compañía de Jesús, padre Diego Bracamonte,
solicitara a su superior en Roma un pintor de calidad que pudiera atender
adecuadamente la tarea de decorar los templos que la orden había empezado a
levantar en la región. El artista escogido fue el joven hermano Bernardo Bitti S.
J., nacido en Camerino en 15483.
1
Hemos encontrado en Lima una pintura sobre madera de escuela granadina de ca. 1535-
1550, que reúne diversos atributos que la tipifican como una imagen hecha especialmente para
la protección de un viajero de altamar. Se trata de la Virgen de Rocamador con san Cristóbal y san
Telmo [la imagen es aquí reproducida en la fig. 8]. Véase Stastny (2000) [el artículo se encuentra
reproducido en el presente volumen, pp. 37-42].
2
En México trabajaron fray Pedro Gante y Simón Pereyns; en Quito fray Jodoco Ricke (1534) y
fray Pedro Gosseal (1534) (Toussaint, 1965: 20 ss., 51-64; Navarro, 1958: 156, 165).
3
El estudio más útil acerca del padre Bitti sigue siendo Soria (1956: cap. 2).
El personaje más llamativo del grupo italiano en los Andes, sin embargo, no
fue Bitti, sino Matteo da Lecce o mejor Mateo Pérez de Alesio. Viajero empeder-
nido, según Giovanni Baglione, su biógrafo del siglo XVII, Mateo fue un nuevo
Ulises a quien lo impulsó no tanto el deseo de pintar como de “veder l’opere
del Mondo” y, de paso, correr la aventura. Algo de cierto tiene la afirmación de
Baglione, en el sentido de que en su juventud Alesio fue un personaje impulsado
por grandes ambiciones. De sus inicios provinciales en Puglia, pasó a Venecia,
donde estrechó amistad con Palma il Giovanne, y ambos fueron a parar a Roma.
Allí trabajó entre la legión de asistentes de Federico Zuccari y debió practicar un
muralismo de diseño fluido y de bajo tono emocional, en vez de proseguir su ver-
dadera vocación que lo impulsaba con pasión hacia el vigor y la furia de Miguel
Ángel. Su admiración por el genial florentino se incrementó considerablemente
cuando, por un golpe de fortuna, Alesio fue llamado para pintar un fresco en
la capilla Sixtina, frente a frente al célebre Giudizo. El encargo, en realidad, se
originó en el deseo del austero papa san Pío V de restaurar una escena dañada
de la vida de Moisés, que afeaba la capilla papal. Pero Mateo supo muy bien en-
galanar la historia4. El acontecimiento le otorgó fama y le valió ser incluido entre
los prometedores pintores jóvenes de Roma que fueron llamados para ejecutar,
en 1574, una secuencia de la pasión de Cristo en los muros del oratorio del
Gonfalone. Entonces la tragedia golpeó a su puerta. Al parecer, insatisfecho con
su propia creación e imbuido por el sentido trágico del non finito miguelangeles-
co, Alesio destruyó a martillazos su obra y huyó de Roma. Empezaron, así, sus
largas peregrinaciones. Pasó primero a Malta, volvió sin éxito a Roma, intentó
luego instalarse en Sevilla, donde permaneció cinco años; finalmente prosiguió
a las Indias occidentales, como se lo recomendaron los jesuitas de Roma antes
de salir. Pasados los cuarenta años de edad, lo encontramos en la ciudad de Los
Reyes del Perú dispuesto a enriquecerse, ya sea por la práctica del arte o por
la búsqueda de tesoros o huaquería —como se diría en Lima— aventura ésta que
sabemos también ensayó. Por uno u otro medio Alesio imaginó que alcanzaría la
fortuna de realizar el viejo sueño de ser el poseedor de dos carruajes, y también
caballos y lacayos suficientes como para volver en gloria a Roma, y poder ofrecer
uno de los coches a la Accademia dei virtuosi, según afirmó ingenuamente a los
amigos de sus años juveniles5.
Estas últimas afirmaciones pueden otorgar una idea equivocada del persona-
je. En realidad sus viejos ideales de imitar a Miguel Ángel no se habían apagado.
4
Prefirió siempre referirse al patronazgo de Gregorio XIII, que fue un gran mecenas de las
artes, antes que al austero Pío V, quien le encomendó originalmente la obra a Alesio (Stastny
1979a: 780-783).
5
Mancini (1956: 222-223), Baglione (1935 [1642]: 32), Soria (1956: 74), Stastny (1969a: 9-46).
Todo lo contrario. Encontró en el ámbito virreinal limeño la oportunidad perfec-

ta de crear otras tantas capillas sixtinas a su medida en las bóvedas que la catedral
y las iglesias conventuales le encomendaron. Tuvo libertad para cubrirlas con
murales de figuras heroicas y “celestes paraninfos” (Meléndez, 1681, I: 89), que
fueron otras tantas composiciones inspiradas en los profetas, los ignudi y las sibi-
las gigantes de la Creación vaticana. Esos conjuntos debieron ser particularmente
interesantes como decoraciones murales a gran escala y como ecos lejanos del
esplendor renacentista romano recreado en la ciudad de Los Reyes. Mateo había
aprendido bien su repertorio de fórmulas anatómicas sotto in su miguelangeles-
cas, aun cuando no fue muy eficiente en el manejo de composiciones históricas
mayores. Lamentablemente, todos esos frescos cayeron, a lo largo de los siglos,
víctimas de los sismos que azotan regularmente las costas del Pacífico americano.
Lo que hoy sobrevive de la obra de Mateo de Alesio son unas cuantas pin-
turas de pequeñas dimensiones ejecutadas en cobre. Estas otorgan, no obstante,
una mejor idea de sus afanes artísticos en el medio colonial que los grandes
aparatos decorativos que armó en las bóvedas eclesiásticas. Como todo artista,
debió crear con intuición y paciencia un lenguaje que encontrara el favor de
su comunidad y que le permitiera ejecutar obras que sus clientes desearan lle-
var a la intimad de sus capillas privadas. Estas composiciones lograron reflejar
una afinidad emotiva y religiosa con la psicología del mundo social peruano.
Semejante fue el reto enfrentado por los artistas europeos a partir del concilio
de Trento. Ante las exigencias del medio virreinal, tan diferentes sin embargo a
las del Viejo Mundo, Alesio apostó por la más pura y espectacular antimaniera
romana para transitar exitosamente al futuro. El modelo se lo proporcionó
aquel virtuoso retratista y remilgado decorador religioso llamado Scipione Pul-
zone. Mateo lo conoció en sus últimos años romanos, cuando aquél trabajaba
para la iglesia del Gesù. Sus obras lo impresionaron tanto que, al abandonar
Italia, llevó consigo apuntes de dos de las más celebradas Madonnas de Pulzone.
Llegado el momento, en la década de 1590, Alesio preparó una Virgen de la
leche o de Belén (fig. 19) que condensó ambas composiciones en una sola ima-
gen (Stastny, 1981a: 33-34, notas 44, 46, figs. 14, 15). El éxito de esa obra de
piedad fue total, y el propio artista produjo en su taller numerosas réplicas en
cobre de exactamente las mismas medidas. Cerca del final de su vida, en 1604,
todavía produjo una versión de lujo para el itinerante obispo de Lima, santo
Toribio de Mogrovejo, con lo cual se confirmó la aceptación generalizada de la
advocación, no solo entre el pueblo devoto y la piedad claustral de los regulares,
sino también entre las más elevadas dignidades del clero secular. Es posible que
la preferencia alcanzada por la composición en el favor del público virreinal
peruano se haya debido, en parte, a la vinculación de una de las versiones de
la obra de Alesio, con su contemporánea, la futura santa Rosa de Lima y su
fervoroso culto (Stastny, 1969a: 18, 22). Con el tiempo, la Virgen de Belén no
solo ganó el favor popular en la devoción doméstica de Lima y del Cuzco, sino
que una réplica de la imagen fue colocada como coronación del arco triunfal
en el antiguo Puente de Piedra, que era el acceso privilegiado a la ciudad de Los
Reyes por el norte, utilizado por los virreyes del siglo XVI.
Del modo que estamos observándolo, Alesio vinculó la religiosidad ameri-

cana con las imágenes de una tipología que fue la misma frente a la cual oraban
los sofisticados fieles romanos del círculo jesuita prebarroco. Por un breve perio-
do, durante la década de 1590, los devotos de ambas capitales (Roma y Lima)
admiraron el trompe l’oeil del célebre Scipione Pulzone da Gaeta, artista tan agu-
damente estudiado y juzgado por Federico Zeri (Zeri, 1970). Tanto los peruleros
como los romanos fueron presa de la manipulación de aquellos publicistas sacros
y alimentaron su fe en la imaginería piadosa destilada en los talleres de Pulzone y
de Alesio a partir de versiones arcaizadas de prototipos de Rafael Sanzio. Ambos
malinterpretaron, al hacerlo, el mensaje contrarreformista, que finalmente fue
esclarecido con el debido vigor por Caravaggio y Anibale Carracci. En cualquier
caso, la Virgen de la leche fue la única obra de gran éxito social de Pérez de Alesio.
Con ella nuestro autor logró crear una secuela duradera que perduró a lo largo de
los siglos. El prototipo se mantuvo vivo con diversas variaciones y modulaciones,
que le permitieron adaptarse al gusto de las escuelas locales del ámbito andino.
De esa manera, Alesio contribuyó a crear una extendida devoción americana que
se expandiría desde Lima al resto del virreinato, y particularmente a la sierra sur,
donde se la encuentra citada con nombre y advocación correcta en inventarios
del siglo XVII6.
Frente al aventurero, que logró gracias a la persistencia de su esfuerzo tal-

larse un lugar en la historia y en la sociedad colonial peruana, se destaca un joven
pintor jesuita llamado Bernardo Bitti, quien llegó al Perú unos años antes (1575)
movido por un ardiente fervor misionero. Su vida es un modelo radicalmente
opuesto al de Mateo de Alesio. Allí donde el primero fue un emprendedor soli-
tario que debía abrirse camino en la comunidad, e inventar desde su práctica pro-
fesional un lenguaje figurativo propio que interpretara el sentir religioso virreinal,
el otro, miembro de una congregación estricta e integrada, tuvo desde el inicio su
existencia reglada. Trabajó en el núcleo de una disciplina de grupo, frente al que
se debía a la obediencia. En lo artístico, el proyecto asumió la transmisión de un
6
No cabe duda de que Alesio fue el autor de la Virgen de la leche (Stastny, 1969a). Esto ha sido
confirmado recientemente con un inventario de 1670 (Archivo Arzobispal del Cuzco), que
no puede ser más claro: “…Nuestra Señora de Belén de mano de Alesio con marco dorado”
(Wuffarden y Guibovich, 1990: 424, nota 20). La especie de que existen versiones firmadas por
el factótum P. Morón, es falsa. El error figuró en Mesa y Gisbert (1972: 112) y fue recogido por
algunos repetidores.
mensaje definido, que se ofreció con facilidad a su pincel. Su meta fue presentar
la imagen resplandeciente de la fe, envuelta en una belleza aristocrática, como un
ensueño celestial que deslumbraba a los fieles y a los catecúmenos indígenas (fig.
11). Al hacerlo, también cumplió con las enseñanzas de san Ignacio de Loyola
sobre el uso de la imaginación visual en las técnicas de la meditación. Fue éste
un mensaje estructurado, que armonizó con la labor pastoral de los teólogos en
su propósito de construir, según el ideal de la utopía cristiana, una sociedad per-
fecta para las poblaciones nativas. El complemento visual deslumbrante creado
por Bitti en los templos, así como la música embriagadora de los coros que re-
tumbaba en las naves, fue de algún modo la prueba final del mensaje evangélico
transmitido a los nuevos creyentes, para quienes la existencia de Dios se convirtió
en una experiencia tangible e inefable.
Todas las grandes iglesias de la orden ignaciana construidas entre 1575 y

1610, esto es, las de Lima, Cuzco, Juli, Ácora, Ayacucho, Arequipa, Chuquisaca y
La Paz, fueron decoradas laboriosamente por Bitti con unos pocos colaboradores
(Vargas Ugarte, 1963: 17 ss., 62, 67, 88, 92, 112; Soria, 1956: cap. 2). Y todas pare-
cen salidas de una misma mano. Enfrentado con la necesidad de complementar
los retablos de las iglesias en las regiones altas de los Andes con santos en bulto
a la manera hispana, pero sin disponer de la madera de cedro necesaria para
tallarlos, Bitti se adecuó a la técnica de la escultura en maguey y estuco policro-
mado (fig. 114). No está claro aún si fue el primero en utilizar esos materiales o si
perfeccionó el proceso para sus necesidades; lo cierto es que es el primer artista
asociado, desde la década de 1580, a su uso con tal maestría (Querejazu, 1975: 97-
111). De esta manera, proyectada con la seguridad de una revelación, la gramática
del arte bittiano penetró en lo más hondo de la sensibilidad de la sociedad vir-
reinal y allí perduró durante siglos como un ideal de belleza inamovible. Llama
la atención que aun en nuestros días algunos artesanos populares vuelven a los
viejos prototipos bittescos (Stastny, 1981b: fig. 170).
En efecto, la campaña del pintor de Camerino no pudo haber tenido más

éxito. Es el prototipo del artista inmigrado que cumplió su propósito de poblar
de imágenes todo un subcontinente y, al hacerlo, logró diseminar una simiente
duradera. Más que un passeur, en el doble sentido del término de transmisor y
transeúnte, Bitti fue un semeur. Donde Alesio creó una devoción perdurable que
interpretó certeramente la sensibilidad religiosa americana, el jesuita creó un es-
tilo, un lenguaje artístico integral, igualmente extendido en el tiempo. Y es que, a
diferencia de lo que sucede en las metrópolis, donde las formas concertadas son
fenómenos efímeros, en las colonias los estilos recibidos al inicio se convierten en
hitos permanentes sobre los cuales se construye el futuro.
Fig. 114
Bernardo Bitti
San Ignacio de Antioquía
Relieve en madera,
maguey, tela encolada y
pasta, con policromía y
dorado, 132 x 106 x 17 cm
Museo Histórico Regional,
Cuzco
2. el arTe y el mercado de ulTramar
La siguiente etapa en la progresión hacia el comercio artístico en gran escala, se

produjo en la primera mitad del siglo XVII, cuando los “obradores” españoles
empezaron a trabajar para clientela de tierras lejanas. Desde los inicios, sus ac-
tividades abarcaron dos modalidades. La primera fue el caso de jóvenes maestros
que, aun antes de establecer vínculos con patrocinadores de su lugar, descubrie-
ron un provechoso mercado extranjero, obtuvieron rápidos beneficios económi-
cos provenientes de los elevados precios alcanzados en ultramar y lograron, de
esa manera, sustraerse a la reñida competencia que dominaba los medios profe-
sionales en la península ibérica. Un caso muy notorio fue el de Miguel Güelles,
un joven artista sevillano que en 1608 obtuvo un gran encargo para la ciudad de
Lima, y a quien mencionaremos más adelante; la situación especial que caracteri-
zó la carrera profesional de Güelles es que ocupó importantes cargos en el gremio
de pintores a la vez que sus actividades comerciales se desempañaban en su to-
talidad fuera de la ciudad del Guadalquivir. El esquema de Güelles es análogo al
que sucedió, algunas décadas más tarde en Amberes, con artistas como de Wael y
Matthijs Musson7. La segunda modalidad se tradujo en una situación opuesta al
caso anterior. Fue el caso de artistas de éxito, cuya fama les procuró encargos de
clientes eclesiásticos o privados de las urbes americanas. Ejemplos aislados de este
sistema ya se encuentran a finales del siglo XVI. Juan Girón envió en 1591 obras
a Tunja. Entre 1583 y 1584 el conocido escultor Juan Bautista Vázquez el Viejo
(fig. 115) ya había establecido convenios para remitir diversos encargos a Puebla
7
De Wael, de Balleur y M. Musson fueron a la vez decanos del gremio de San Lucas de Amberes
y artistas-negociantes que comercializaban pinturas en el extranjero. Véase Denucé (1931: 10).
Fig. 115
Juan Bautista Vásquez el viejo
(atribuido)
Virgen con el Niño
Madera tallada y policromada
Instituto Riva-Agüero, Lima
de Los Ángeles (México), a la capilla de los Aliaga en Lima, además de lugares en

Tunja y Quito. Y antes de 1594 Pedro Villegas completó un envío de pinturas y
otros bienes para su venta en Lima, según declaración de su propio testamento
(López Martínez, 1932: 220).
Es un hecho manifiesto que, de las dos formas expuestas de actividad de

los obradores, fue la segunda la que se generalizó para la primera década del
1600. La propia corona española estableció el antecedente. Entre 1598 y 1610, los
reyes Felipe II y su hijo mandaron ejecutar docenas de tabernáculos para iglesias
conventuales americanas con el propósito de apoyar personalmente la tarea de
evangelización en las nuevas tierras. El célebre escultor de Sevilla, Juan Martínez
Montañés, por ejemplo, fue favorecido con 51 de aquellos contratos reales. A
partir de entonces, la presencia del obrador montañesino se reforzó considera-
blemente en el Nuevo Mundo, como sucedió en la propia Andalucía. Aparte de
los retablos, solo tres de las muchas obras americanas que se le atribuyen poseen
documentación probatoria, las de Panamá (1598), Lima (1607-1622) y México
(1639), pero hay muchas otras que son o del taller o del círculo mayor de sus
seguidores (Proske 1967: 26-27, 52-56, 134).
Tres casos significativos, que ilustran el progresivo interés de los artistas de la

primera mitad del siglo XVII en el comercio con el Nuevo Mundo, corresponden
a los más celebres maestros españoles del periodo: a Francisco Pacheco, Vicente
Carducho y Francisco Zurbarán. Todos ellos incursionaron tangencialmente en
el negocio artístico distante, sin abandonar por eso sus carreras profesionales en
sus lugares de origen. Por ejemplo, Pacheco, el erudito maestro sevillano, hacien-
do honor a su fama, ensayó en 1627 la venta en Lima de ejemplares del libro de
poesía de Fernando Herrera el Divino, en cuya edición colaboró Pacheco con
el poeta Francisco de Rioja8. En otras ocasiones embarcó pinturas a Cartagena
de Indias, a Santo Domingo y al virreinato del Perú9. A diferencia de Pacheco,
totalmente desconocidas en los estudios virreinales hasta ahora han sido las ac-
tividades comerciales que desarrolló en Indias Vicente Carducho, el notable re-
presentante del barroco temprano en Castilla. Ya su hermano mayor, Bartolomé,
pintor florentino contratado junto con Federico Zuccari para decorar el Escorial,
se inició en el negocio de la importación a España de materiales de artistas y de
pinturas italianas. En 1596, incluso, vendió algunos lienzos al veinticuatro de Se-
villa, Melchor Maldonado, no sabemos si con destino al Nuevo Mundo (Angulo
y Pérez Sánchez, 1969: 23). Vicente, por su parte, siguió la corriente de la época
cuando, en 1631, expidió 18 pinturas a su cuñado Bartolomé Astete, residente
entonces en Lima y en Potosí. Hemos tenido la fortuna de identificar vestigios de
tales remesas en los repositorios de diversos templos limeños. El conjunto más
impresionante hallado es El juicio final (figs. 39-42), compuesto por cuatro lienzos
de grandes dimensiones y que se conservan en el museo de la catedral de Lima.
Esta colección de pinturas de Carducho depositadas en el Perú, confirma que
Castilla también jugó un papel significativo en la formación temprana del barro-
co colonial sudamericano10. Una mención aparte es el caso de Zurbarán.
A finales de la cuarta década de la centuria, Francisco Zurbarán organizó un

obrador capaz de atender grandes encargos conventuales, tanto de Sevilla como
del extranjero. De modo más sistemático que Miguel Güelles o cualquiera de sus
antecesores, Zurbarán no solo cumplió encargos específicos para la decoración
de casas conventuales americanas, sino que agrupó lotes de lienzos cuya temática
8
Pacheco colaboró en la recopilación y edición de los poemas de Herrera y escribió una
presentación para el libro. La obra fue completada con ayuda de Francisco de Rioja y el
licenciado Enrique Duarte, y apareció con el título de Versos de Fernando de Herrera emendados
i divididos por él en tres libros (Sevilla, 1619) (Pacheco, 1990: 17). Acerca del envío a Lima, véase
López Marínez (1928: 135).
9
En el Perú se halló una tabla inédita de la Crucifixión representada con cuatro clavos, que
estuvo anteriormente en el comercio artístico limeño. Para los otros envíos, véase Valdivieso y
Serrera (1985: 42-43).
10
Las otras composiciones son tres: San José con el niño en brazos, San Diego en levitación, y La
comunión de santa Catalina. Para los tratos de Vicente Carducho con las Indias, véase Stastny
(2002: 1295).
neutral no los limitaba a una comunidad específica y eran, por ende, factibles de
ser colocados en el mercado abierto para ser comercializados con más libertad.
Apostolados, series de santas mártires, de los patriarcas, de hombres famosos, de
arcángeles (fig. 71), la Virgen inmaculada, o incluso césares romanos a caballo,
fueron candidatos para esos conjuntos de lienzos enrollados11. En total, no fueron
mucho más de cien obras las que envió a las Indias el pintor extremeño a lo largo
de su vida. No obstante, dejó una huella profunda en cierta temática del arte
americano, sobre todo en la iconografía de santos y ángeles de figura aislada. No
sucedió lo mismo con el lenguaje pictórico empleado por Zurbarán, cuyo severo
naturalismo “a lo divino” estuvo muy alejado del estilo idealizado adoptado por
el ensueño lírico del arte colonial.
Dos contratos que ilustran cada una de las modalidades comerciales citadas,
coincidieron en los años 1607 y 1608. El primero fue el convenio de Martínez
Montañés con el monasterio de La Concepción de Lima para producir un retablo
dedicado a la vida de san Juan Bautista (fig. 38) (Proske, 1967: 52-56). El segundo,
fue el citado acuerdo de los jóvenes pintores Miguel Güelles y Domingo Carro,
casi desconocidos hasta entonces en Sevilla, quienes se convirtieron en subcon-
tratistas para una serie monumental de 41 lienzos murales dedicados a la vida del
santo titular del convento limeño de Santo Domingo (figs. 46-50) (Stastny, 1998:
23 ss.). Güelles, de ese modo fue uno de los primeros artistas en dar el ejemplo
de una dedicación prioritaria a la producción para ultramar. Su caso también
fue especial en otro sentido para el contexto hispano. Aunque no se han hallado
vestigios en la abundante documentación que rodea su vida, de que haya vendido
un solo lienzo en su ciudad, ya se ha mencionado que ocupó cargos de importan-
cia en la corporación de pintores. Fue veedor de la profesión durante décadas y
llegó a ser su alcalde hasta en tres oportunidades, entre 1610 y 1634. Esa situación
peculiar contrasta con lo que sucedería en el futuro con quienes siguieron los
pasos de la exportación comercial. Aquellos artistas, una vez obtenida su maestría
y absorbidos en su labor, fueron casi invisibles en la corporación sevillana. De
ese modo, el ejemplo establecido por Miguel Güelles en su relación con el Nuevo
Mundo, otorgó un modelo de conducta profesional novedoso para los jóvenes ar-
tistas de la época que andaban en búsqueda de mercados para sus obras. Desbor-
dados por una competencia artística cada vez más reñida en la ciudad andaluza,
requerían un lenguaje expedito que les permitiera satisfacer las demandas de una
nueva clientela en ultramar. Esa modalidad la hallaron en el prototipo estilístico
de Zurbarán, quien puso a su disposición un vocabulario iconográfico fácil de
imitar y de reducir a fórmulas en lo técnico, pero no así en su contenido concep-
11
López Martínez (1932: 224), Caturla (1965: 197 ss.), Stastny (1988) [el artículo es reproducido
en el presente volumen, pp. 235-247].
tual. La combinación de un modelo empresarial exportador y de una iconografía

originada en Zurbarán, permitió que un grupo de pintores-comerciantes, nacidos
después de 1610, pudieran participar en la riqueza ingente que ingresaba anual-
mente a Sevilla, “…aquella populosa ciudad, estómago de España y del mundo,
que reparte a todas las provincias de él la sustancia de lo que traga a las Indias en
plata y oro…”, como lo sintetizó Vélez de Guevara en El diablo cojuelo.
Los nombres de quienes transitaron por esas rutas del comercio pictórico
americano incluyen a Juan Luzón (1608-1662), Alonso Pérez (1630-ca. 1693),
Juan Fajardo (ca. 1605- ca. 1693), Juan López Carrasco (ca. 1632-ca. 1692) y varios
otros, quienes enviaron más de 1300 lienzos al Nuevo Mundo en un lapso de
ocho años desde 1658, según documentación de archivo incidental estudiada por
Duncan Kinkead. Sumaron un promedio de 163 lienzos por año, que figuran tan
solo en reclamos judiciales, y que no representan, por consiguiente, sino una frac-
ción de lo realmente remitido (Kinkead, 1983: 73-101; 1984: 303-310).
Una observación más detenida de las tareas de esos pintores abre diversas
interrogantes. Cuando se examina sus contratos es fácil notar que éstos indican
que su trabajo fue entendido como una “fabricación” a gran escala de “pintura de
devoción”. Se enumeran secuencias que incluyen docenas de vírgenes, arcángeles
y apóstoles que, en lotes de 100 a 200 lienzos de buen tamaño, debían ser entre-
gados en plazos que variaban entre cuatro y ocho meses (vale decir, un cuadro por
día). Para proteger la calidad de las obras, en los convenios figura ocasionalmente
la mención eufemística de que “dichas pinturas han de ser de buena mano,
alegres y bien emprimados [sic] a contento y satisfacción” de quien los adquiere.
Aunque no era nada nuevo que jóvenes asistentes trabajaran a destajo y casi
mecánicamente en extendidas obras murales, como las que se ejecutaban desde
el renacimiento en Italia, esas labores se entendían como tareas transitorias y una
forma de entrenamiento para las oficiales. Lo que apareció en Sevilla a mediados
del siglo XVII fue algo distinto, que implicó una renovada manera de enfocar el
arte. Una actitud que tuvo mucho que hacer con la producción acelerada de es-
tampas grabadas para responder a las demandas ideológicas planteadas en Europa
a raíz de los conflictos religiosos de la reforma y que coincidieron con la manera
de lidiar con la evangelización en el Nuevo Mundo.
3. originales y recreación
Es necesario remontarse al siglo XVIII para percibir la transformación que se

produjo en el modo de entender la creación artística y llegar a las ideas generali-
zadas en nuestros días, tan distintas a las que prevalecieron durante el periodo
barroco. En efecto, a partir del rococó, y sobre todo en Londres, se originó una
mutación en las nociones acerca del connoisseurship en la pintura. Vale decir, la

distinción jerarquizada entre una obra original y sus réplicas o sus burdas copias.
Conocedores exigentes como Jonathan Richardson, no reconocieron valor sino
a la primera. Todo lo demás fue considerado material desechable. Muy diferente
era, sin embargo, el modo de entender las cosas en tiempos pasados. Ya en la
teoría estética del manierismo existió la noción de que la idea es anterior a la obra
creada y que perdura subyacente en ella. La idea es, según Bellori, por ejemplo,
un hallazgo mental del artista inspirado en la perfección divina. Por consiguiente,
era admisible que la idea original pudiera ser recreada o reinterpretada en diferen-
tes medios técnicos o por una acertada repetición.
Para entender mejor el sistema de pensamiento en el barroco, conviene

examinar lo que sucedió en las artes de la estampa. El uso generalizado de los
grabados de reproducción, por ejemplo, a partir de la segunda mitad del siglo
XVI, se sustentó en esos conceptos. Aun cuando tales imágenes no fueran obras
de grandes artistas, la habilidad desplegada en captar un hálito del original y de
reinterpretar las obras maestras, les otorgó a las composiciones grabadas el mérito
de ser reconocidas como un medio de difusión que recuperaba para los usuarios
la idea y el sentido más profundo de las obras famosas. El conde de Malvasia,
célebre diletante e historiador del siglo XVII, llegó a escribir que grabadores como
Marcantonio Raimondi o Agostino Carracci, no solo lograron otorgar excelentes
versiones de las creaciones de Rafael o de Tintoretto, sino que fueron capaces de
mejorarlas. Es necesario entender, entonces, que las estampas devocionales de los
siglos XVI y XVII, todavía no fueron las mercaderías vacías de la saint-sulplicerie
en que se convirtieron con el tiempo. Así como las historias o las mitologías, los
paisajes y las escenas de la vida cotidiana, los hombres célebres o los filósofos
tantas veces reproducidos, tampoco fueron para las personas de su época aquellos
trozos de información banalizada que hoy pueblan los medios de la globalización.
Aquellas imágenes conservaban aun un hálito del tema original y un contacto
con la verdad de su mensaje, sea éste histórico, evangélico, perteneciente a la
mitología clásica o a la observación filosófica de la realidad social o natural. Y
estaban allí para ser leídas y entendidas seriamente por cada espectador, según su
capacidad. Por eso, los grabados de traducción no fueron considerados productos
secundarios, como meras “subespecies de la copia”, por quienes los usaban enton-
ces. Su aparición en el horizonte de las artes y del conocimiento fue mucho más
que eso. Las estampas se convirtieron en instrumentos de democratización del
saber, “en una nueva técnica de comunicación cultural” que revolucionó la edad
moderna desde mediados del siglo XVI12.
12
En lo anterior hemos seguido a Argan (1970: 157-165).
La coincidencia de la multiplicación de los grabados con el movimiento

contrarreformista, no fue tampoco un azar. La Iglesia requería urgentemente
un medio tan dúctil para difundir su mensaje en las campañas de evangeli-
zación que desarrolló alrededor del mundo. Supo utilizar la imagen a su favor
en el ambicioso proyecto de alcanzar, ya no solo a las clases de elite; sino
también a los hombres del pueblo y aun a los tributarios de culturas ajenas.
No para masificarlos en el sentido mediático moderno, sino para hacer llegar a
todos lo mejor de la tradición histórica, estética y evangélica de la civilización
de occidente.
Un artista tan renovador como Anibale Carracci, que fue uno de los forjadores
de la pintura barroca italiana, estuvo personalmente comprometido con los ideales
antes anotados. Aunque dedicado principalmente a su oficio, distrajo parte de sus
energías hacia la exploración de la técnica del grabado en búsqueda de un modo
de traducir mejor al lenguaje de grises de las láminas buriladas, el sutil cromatismo
y los efectos nocturnos de luz utilizados por Correggio. Su meta fue difundir, así,
entre la gente simple, el arte de un pintor que se había adelantado casi por cien
años a la intensa expresión retórica religiosa que la época de Carracci anhelaba
conquistar. El verdadero propósito de ese ejercicio fue reseñado con claridad, en
1678, por Carlo Malvasia en su biografía de Anibale Caracci, cuando escribió que
el maestro copió a Correggio con el ánimo de “hacer con él un pan, que cada uno
pueda comer” (“far con lui un pane, che ogni un ne possa mangiare”).
Ese “pan”, simple de asimilar y al alcance de los hombres humildes, fue

precisamente el instrumento que las autoridades requerían para atender a la
evangelización de las poblaciones del Nuevo Mundo. Fue lo que necesitaron,
por un lado, para responder con resultados positivos a la política de la corona,
cuyo propósito era justificar el dominio hispano sobre América por los esfuerzos
misioneros realizados por España para salvar las almas nativas. Por otro lado, la
burocracia virreinal veía aun con mayor urgencia la necesidad de tales ofensivas
ideológicas para satisfacer consideraciones pragmáticas del quehacer diario. Sus
fines prioritarios de proveer mano de obra para las minas, las haciendas y el
servicio urbano, requerían una efectiva dominación mental sobre la población
indígena y la erradicación de sus acendrados hábitos idólatras. Estos nunca de-
saparecieron del todo, ni en el campo ni en las ciudades de extensa población
indígena. Todo lo contrario, en el siglo XVII los movimientos del nacionalismo
inca tendieron a reforzar algunos de aquellos rituales.
La conclusión a que se llega, entonces, es que el ejemplo otorgado por las

estampas flamencas e italianas, que invadieron el continente americano desde
el último tercio del siglo XVI, fue continuado por las pinturas sevillanas pro-
ducidas en serie ochenta años más tarde. Observados con mayor detenimiento,
se descubrirá que, en efecto, los grabados fueron en su mayoría variaciones de

composiciones de maestros célebres como Durero, Rafael, Heemskerck, Tiziano,
Tintoretto, Barocci, Muziano, F. Zuccari, J. Brueghel, Elsheimer, Rubens, van
Dyck y otros. En ese sentido, cumplían con el propósito anteriormente explicado
de servir de transmisores de las grandes creaciones del arte y, a través de ellas, del
pensamiento religioso.
A partir del ejemplo de Zurbarán, cierta pintura sevillana empezó, así, a ju-
gar un papel similar al de los grabados. Su modo de trabajar se basó en las mismas
ideas acerca del valor de la réplica. Aquellas obras fueron difusoras en serie de
los temas iconográficos preferidos y de una concepción mística del mundo. En
algunos casos, la popularidad de esas composiciones se debió específicamente a
su adecuación a la realidad americana. Las secuencias de ángeles, por ejemplo,
no solo fueron un tema preferido en el arte andaluz, también lo fueron en el
Perú virreinal, donde los arcángeles fueron advocaciones predilectas de los in-
dígenas por las reminiscencias prehispánicas que evocaban en ellos13. Las series
de los hijos de Judá (o patriarcas) evocaban en los europeos los orígenes de la
población nativa, ya que ésta fue identificada con las tribus perdidas de Israel. Era
ésa una temática de interés para los teólogos y los escritores de historia americana,
aunque no para la nobleza indígena. Por otra parte, las imágenes de santos como
san Francisco Solano fueron preferidas en Lima, donde el santo vivió. Como
sea, de una manera u otra, esas pinturas fueron incorporadas a la vida intelec-
tual del virreinato y asimiladas en su lenguaje artístico. A veces fueron reiteradas
con pocas variantes o imitadas pobremente pero, en otras ocasiones, sirvieron de
punto de partida para la creación de iconografías inéditas y de un lenguaje formal
novedoso. Eso tuvo lugar sobre todo en el Cuzco, donde se dieron los debates
visuales del nacionalismo inca contra la autoridad del sistema. A partir del siglo
XVIII ese movimiento produjo una confrontación de imágenes, una persistente
guerra iconográfica, como la llamamos en una publicación anterior (Rowe, 1954:
11-47; Stastny, 1982a).
4. el comercio proFesional de Flandes
En la sección anterior vimos la lucha de los pintores sevillanos por mantenerse en

el mercado, aun a costa de seguir ciertos prototipos estandarizados y de limitar su
libertad y, por ende, a cambio de interpretar ideas artísticas aceptadas fácilmente
13
El ejemplo temprano más elocuente de esa similitud de creencias es el encargo que, por el
año 1603, recibió Alesio de un curaca para trazar un retablo en la iglesia de El Cercado de Lima
(Vargas Ugarte, 1963: 50). También véase aquí nota 32.
por las sociedades del Nuevo Mundo. En más de un caso, estos artistas constitu-
yeron empresas de dos participantes, uno encargado de los menesteres comercia-
les y del envío, y otro que comandaba el obrador donde se ejecutaban los lienzos
a destajo. No desarrollaron, en cambio, casas comerciales de mayor envergadura,
que abarcaran otras regiones geográficas o que se dedicaran a una variedad más
amplia de mercaderías. Esto sí sucedió, en cambio, en un célebre puerto ubicado
en los Países Bajos del sur.
En la etapa final del comercio artístico examinado en este trabajo, sin em-
bargo, los términos cambiaron. En lugar de las pequeñas empresas de dos socios,
aparecen ahora poderosas empresas concebidas al modo de las entidades ban-
carias internacionales, con sucursales distribuidas en varias capitales de Europa.
Estas nuevas entidades movían mercaderías muy variadas entre los continentes
y algunas crecieron tanto en poder financiero que desarrollaron funciones de
banca. Lo que las distinguió, sin embargo, de las instituciones puramente mer-
cantiles y otras formas de negocio de exportación, es que fueron regidas por
conocedores e inclusive por practicantes de arte. Ninguna entidad de ese tipo
fue más notable en el ámbito geográfico del cual nos estamos ocupando que la
firma Forchoudt, cuya sede central estuvo en el puerto de Amberes, y que llega-
ría a ser una emprendedora difusora cultural y una globalizadora del comercio
intercontinental14. Y, en efecto, a lo largo del siglo XVI, el conocido puerto
nórdico creció rápidamente y se convirtió en un verdadero emporio de actividad
económica, a la vez que centro de creciente creación artística. Hay que recordar
que Amberes fue una urbe donde prosperaron artistas de la talla de Joachim
Patinir, Quentin Matsys, Peter Brueghel y su dinastía, Frans Pourbus, Maerten
de Vos, Peter Paul Rubens y su vasta escuela, Anthony van Dyck, Otto van Veen,
y decenas de otros. Su bienestar residió en el hecho de que se trataba de una ciu-
dad con conexiones internacionales y con una dinámica circulación comercial.
No de otro modo hubiera habido trabajo para tantos artistas. Luis Guicciardini
escribió, ya en 1567, que tan grande era la demanda de pinturas en Amberes,
que toda la producción de sus artistas solía estar vendida de antemano15.
Fue la prosperidad de Amberes que acabamos de describir, sin duda, lo

que atrajo hasta ella a Melchior Forchoudt (ca. 1580-ca. 1645), quien llegó a
esta ciudad alrededor del año 1600, proveniente de la ciudad de Frankenstein,
en Silesia. Completada su formación profesional, en 1632 contrajo matrimo-
nio e ingresó al gremio de San Lucas como ebanista. Cuatro años más tarde ya
14
Otras firmas célebres fueron las de Chrysostomus van Immerseel y Mathijs Musson (Vlieghe,
1998: 7; Duverger, 1968; 1972: 157-181).
15
Véase Guicciardini (1582: 192).
mantenía un intercambio comercial regular con Viena, hacia donde exportó

cuadros y miles de miniaturas sobre pergamino. Unos años después, en 1639,
se instaló en una casa de la calle Faucon, donde estableció un creciente negocio
de cuadros y estampas. Melchior Forchoudt fue el padre de dos hijos: Willem y
Melchor II. El primogénito asumió la dirección de la empresa, y con los años la
amplió considerablemente.
Guillermo (Willem o Gilliam) Forchoudt (ca. 1608-ca. 1678) fue educado

por su padre como pintor. Se inscribió como hijo de maestro en la guilde de San
Lucas y, en 1636, comenzó a combinar la dirección del taller de ebanistería de
su padre con el comercio artístico. Fallecido su progenitor, Willem asumió el
mando de la empresa familiar, en 1652, y con ayuda de sus siete hijos extendió
filiales en Viena, Lisboa y Cádiz. La actividad de la firma Forchoudt continuó
aumentando su prosperidad a lo largo de tres generaciones y durante 86 años,
hasta 1709, cuando Justo, el último de los hijos varones, falleció en Amberes en
la célebre casona que había sido de Rubens. Dos años después, en 1711, moriría
también Suzanna Vermuelen, la viuda de Marcus Forchoudt, quien tuviera a su
cargo el negocio en Viena hasta el final16. El comercio se extendió desde sus ini-
cios en Austria, en los tiempos de Melchior, hacia Francia, adonde la segunda
generación envió, desde 1636, las papeleras o cabinets de lujo que producían sus
dos integrantes, Willem y Melchior II. Después de la invasión de Flandes por
Luis XIV (en 1667), la firma debió abandonar esa plaza y dirigió su atención al
mundo ibérico. Primero se instaló en Lisboa, hasta que la competencia franc-
esa también dificultó el trabajo allí, para pasar luego a Sevilla, Bilbao y Cádiz.
Es sintomático que, en 1683, Willem II Forchoudt, entonces jefe de la firma,
trasladara su centro de operaciones de Viena a Cádiz. Esto indica que el eje del
comercio dejó de ser Europa y se centró, desde entonces, en el más lucrativo
mercado del Nuevo Mundo. Justo, quien hubiera empezado en Lisboa, dirigió
los envíos americanos desde la sede en Cádiz a lo largo de 28 años ininterrum-
pidos, desde 1671 hasta 1699.
El considerable poder económico de la empresa Forchoudt le permitió abar-

car una amplia gama de rubros. Algunos de los más importantes fueron las lanas,
los cueros, los encajes y el aguardiente con los cuales traficaron en Europa y las
Indias occidentales. En cambio, llevaron a Europa desde el continente americano
bienes tales como chocolate, tabaco, especies, lingotes de plata, ámbar, carey y cue-
ros de México y del Brasil. Por su rendimiento (aunque también por su prestigio),
la empresa también se ocupó del vasto tráfico de bienes artísticos. Como ya se ha
mencionado, Willem Forchoudt I fue un pintor profesional, que mantuvo viva la
16
Para la vida y actividades de la familia Forchoudt, véase Denucé (1931: 9-20).
práctica de su oficio. También aprendió ebanistería con su padre, al punto que se

convirtió en un experto de una técnica esmerada, cuyos lujosos gabinetes (papeleras
o vargueños) eran apreciados por las familias reales y la nobleza en París y gran parte
de Europa. Tanto esta habilidad, su buen sentido artístico, su conocimiento de la
pintura flamenca, como sus relaciones amicales con los maestros de su tiempo, le
permitieron desempeñarse en el comercio de obras de arte y aprovechar las circuns-
tancias que le tocaron vivir. En 1648, cuando su puerto natal entró en una severa
crisis económica a raíz del cierre obligado del Escalda como consecuencia de la
paz de Westfalia, muchas familias debieron vender sus bienes. Esa circunstancia le
permitió a Willem comprar un gran número de cuadros y formar una pinacoteca
valiosa. El repositorio incluyó desde primitivos flamencos del siglo XV hasta obras
de sus días, de maestros como Rubens y van Dyck. Aquel fue el punto de partida
de su negocio de pinturas en gran escala. Es interesante tomar en cuenta que las
composiciones acumuladas no fueron vendidas en su integridad, sino que a menu-
do fueron copiadas por lo muchos artistas con los que Forchoudt mantuvo tratos
comerciales —cuyos nombres son conocidos— para ser vendidas luego en Europa
y América. En su tiempo libre, el propio Willem Forchoudt pintó copias de los
maestros flamencos, las cuales fueron incluidas en sus envíos al extranjero. Algunas
raras pinturas suyas se conservan en repositorios de América meridional. No hace
mucho tuve la fortuna de hallar una más en una colección limeña. Se trata de una
lámina de cobre de grandes dimensiones firmada “G. Forchoudt”, y que representa
el Banquete de Herodes, según un original de Rubens.
Además de pinturas, miniaturas y estampas, la exportación hacia América

emprendida por la firma Forchoudt, abarcó una vasta gama de objetos. Al lado
de papeleras o cabinets de ebanistería ya mencionados, se enviaron otros muebles
con finos acabados de marquetería en bronce, marfil o carey, tales como mesas,
arcones y arquetas, pequeños retablos portátiles, espejos, cofres de cuero ador-
nados con pan de oro, taburetes de laca o crucifijos de mesa engalanados con
marfil y ébano, así como pequeñas mesas “para encima [de] estrados”, según la
costumbre de origen árabe tan difundida en la América virreinal17. A partir de
1653, se agregaron costosos tapices producidos en Bruselas, Audenarde, Malinas
o la propia Amberes, y también porcelanas y mayólicas. Todo eso conformó un
mobiliario de lujo que decoró por igual las grandes mansiones coloniales, como
los palacios de Europa o los interiores eclesiásticos de ambos continentes. Cons-
tituyó un tesoro artístico que tuvo una considerable repercusión sobre el gusto y
el desarrollo de los bienes suntuarios en vastas latitudes de la geografía occiden-
tal, que se extendió desde Europa central al Caribe y de los Andes a México. Los
miembros de la familia, gente culta, y extendida a lo largo de tres generaciones,
17
Envío sin fecha a Juan María Pola. Véase Denucé (1931: 273).
hablaron y escribieron los principales idiomas europeos en los cuales desarrolla-

ron su correspondencia, afortunadamente conservada. El repertorio abarca el
francés, neerlandés, español, portugués, alemán y, ocasionalmente, también el
italiano e inglés. Estas fueron las lenguas en las cuales debieron desenvolverse en
el universo de los Habsburgos.
Las pinturas que fluían por los circuitos financieros de la familia For-
choudt fueron cotizadas de un modo peculiar. Las más apreciadas no fueron
las antiguas, por muy célebres que hayan sido maestros como Jan van Eyck o
Rogier van de Weyden y otros del siglo XV, sino las de artistas del barroco,
como Rubens, van Dyck, P. van Lint o Jan Brueghel. Tampoco fueron muy
estimadas las obras italianas o sus copias, que ocasionalmente se incluyeron,
tales como las de Correggio, Tiziano o Veronese. Importante en ese sentido es
la distinción que se hacía por géneros. En general, los predilectos, en precio y
en cantidad, fueron los paisajes, de preferencia con figuras; le siguieron las cac-
erías, escenas de batallas y sitios de ciudades, marinas, floreros y bodegones, la
vida campestre y escenas de la vida diaria y de interiores domésticos. Los temas
religiosos tampoco obtenían valores muy elevados o numerosos ejemplares.
Aunque se daba mayor énfasis a las obras cristianas en los envíos al mundo
ibérico, no deja de extrañar, a primera vista, que esas representaciones no
llegaran a un tercio del total remitido, tanto a España como al Nuevo Mundo.
Esto bien puede deberse al hecho de que la exportación sevillana, que había
empezado antes y que seguía el gusto ya establecido de los modelos de Zur-
barán, tuvo la preferencia de la clientela americana, tanto por hábito como por
sus valores de mercado. En cambio las pinturas de escuela flamenca eran coti-
zadas por su especialización en paisajes y temas no religiosos. Las excepciones
fueron, por cierto, las célebres composiciones de Rubens, cuyo apostolado, por
ejemplo, compitió con los de Zurbarán.
Finalmente, ya se ha observado que un volumen importante de las obras ex-

portadas se basó en copias u originales extraídos de la pinacoteca que, con gusto
certero, formó Willem Forchoudt I en Amberes, así como en composiciones fa-
mosas de los maestros de su época. El modo organizado como ese empresario
desarrolló su proyecto, primero con la agrupación de un repositorio de obras
valiosas, y luego, encomendando su reproducción, indica la actividad de una
mente clara y ordenada. No hay duda que llevó a cabo esa tarea con un correc-
to entendimiento de la teoría artística de su tiempo, y que tuvo conciencia del
mérito de las obras que remitía al Nuevo Mundo, así como de las funciones que
cumplían. Ya desaparecido Willem, alguna vez la Inquisición en Cádiz se sintió
obligada de intervenir para exigir cambios en ciertas pinturas de la Virgen María.
Pero fue aquél un caso excepcional y tardío.
5. repercusión Flamenca en el arTe americano
Hemos constatado, lamentablemente, que casi la totalidad de las obras flamencas

llegadas al Perú con las exportaciones de los Forchoudt y de otros empresarios,
se han perdido con los años. Se ha deseado explicar esa merma por los destrozos
ocasionados por sismos y otras calamidades. Sin embargo, es evidente que los
mayores despojos los ocasionaron los viajeros llegados de Europa después de la in-
dependencia y por los propios coleccionistas peruanos del siglo XIX. No es éste el
lugar para abordar el tema en detalle, pero si recordamos brevemente que el colec-
cionista Miguel Criado llevó 600 pinturas extraídas de conventos limeños para
su venta en Europa, tendremos un indicio de lo que sucedió con ese patrimonio.
Otro caso aun más numeroso fue el de la galería Ortiz de Zevallos, rematada a vil
precio a inicios del siglo XX. Es evidente que no todas sus piezas fueron traídas
desde Europa, sino que parte importante de esa colección fue reunida en el país.
Lo prueban los nombres de los pintores limeños que figuran en su catálogo y
ciertas entradas atípicas en esa publicación. No es normal que en una colección
particular formada en el siglo XIX figuren decenas de composiciones de grandes
maestros. Otro es el origen. Por ejemplo, que figuren 36 lienzos de Rubens y uno
como “Pedro Pablo Rubens”, o 17 de van Dyck y otros tantos de Correggio, es
totalmente inusual18. Más bien esos nombres señalan a los pintores cotizados por
Forchoudt, cuyas copias llegaban con regularidad a Cádiz y de allí para su envío
al Nuevo Mundo. No será difícil concluir, entonces, adónde y cómo terminaron
aquellos bienes remitidos con especial esmero desde Amberes, y que significaron
tanto para la historia cultural de la región.
Dicho lo anterior, se puede no obstante enumerar un pequeño núcleo de

obras flamencas que aun se conservan en repositorios americanos. Conocemos
composiciones aisladas de artistas como Pieter Coecke van Aelst (fig. 116), Jan
Massys, M. de Vos, P. P. Rubens, Simon de Vos y A. van Dyck. Del propio For-
choudt se conserva en Juli una serie firmada, una pieza en La Paz, además del
cobre de colección limeña, ya citado19. En todos se trata de temas religiosos; es
comprensible que de los paisajes y demás obras profanas que estuvieron en manos
privadas, no quede casi rastro, dada la voracidad del mercado artístico para tales
temas. La única excepción es una réplica El rey bebe de Jordaens que se encuentra
en una colección privada del Cuzco.
El hecho es que, en menos de dos años, entre 1671 y 1672, la empresa

Forchoudt remitió 200 pinturas a Cádiz para derivarlas hacia el mercado his-
18
Véanse Gran Galería (1899) y Gutiérrez de Quintanilla (1920: 335-338).
19
Véase Mesa y Gisbert (1969: 112).
Fig. 116
Pieter Coecke van Aelst
Adoración de los reyes magos
Colección particular
panoamericano. Se trata de cantidades comparables a las que enviaban los pin-

tores exportadores de Sevilla por la misma época20. Por otro lado, la expedición
de estampas alcanzó fácilmente decenas de miles, a juzgar por el volumen de
un solo envío dirigido a Alonso de Gois, que abarcó 700 láminas. En general,
el número de documentos conservados relativos a la exportación de pinturas,
retablos, crucifijos y otros bienes con destino hacia el Nuevo Mundo no es muy
grande, pero contiene información que permite extraer algunas conclusiones
útiles21. El universo dado a conocer en forma pormenorizada abarca 377 obras
citadas en contratos con comerciantes como Baltasar Casso, Sebastián Facx, Juan
María Pola y Juan Días Marmeleso. Menos de un tercio (27 %) de ese total fue de
obras religiosas, mientras que el resto (73 %) abarcó temas profanos, que incluían
series de paisajes, batallas, marinas, bodegones, flores, escenas de interiores y
temas históricos o mitológicos. Esos resultados reflejan el prestigio que gozaba la
escuela flamenca por la belleza de sus composiciones tomadas de la naturaleza y
de sus escenas de género. Pero también indica la tácita distribución del mercado
americano entre los talleres de Amberes y los de Sevilla, estos últimos concentra-
dos sobre todo en los temas piadosos.
20
Los envíos que J. Luzón solía remitir a las Indias occidentales por la misma época,
comprendían entre 100 y 200 lienzos religiosos. Véase Kinkead (1984: 303).
21
Véanse los documentos del archivo municipal de Amberes, “Insolvent Estates”, en Denucé
(1931: 21 ss.).
Los datos estudiados permiten igualmente distinguir las preferencias

iconográficas dictadas por las sociedades de ultramar. Se confirma, por ejemplo,
el predominio de los temas evangélicos sobre la iconografía del Antiguo Testamento
en el gusto tardo contrarreformista de la segunda mitad del siglo XVII hispano.
El primero alcanzó 83 % contra tan solo 17 % para el periodo ante legem. Ex-
trañamente, las imágenes marianas alcanzaron apenas un 21 % en relación con el
número que mereció las de Cristo (79 %). Entre las representaciones de santos,
un tercio correspondió a las de culto predominantemente ibérico, que incluyó
una imagen de santa Rosa de Lima. Finalmente, los temas menos privilegiados
fueron los clásicos y los históricos, que apenas obtuvieron un dos por ciento del
total. También es revelador que los soportes utilizados en esas pinturas de expor-
tación, a diferencia de las de Sevilla, fueron de preferencia láminas de cobre o
tablas de madera, y que solo ocasionalmente se empleara los lienzos.
Algunos comentarios permitirán entender mejor esta información numé-

rica. La superioridad cuantitativa de los temas profanos sobre los religiosos se
debe en gran medida a que los paisajes, bodegones y contenidos similares se en-
comendaban en numerosas series de pequeñas dimensiones y de precio accesible
para ser usados en interiores domésticos. En cambio las obras religiosas com-
prendían composiciones aisladas de mayor representabilidad y de mayor valor
económico individual. Entre éstas, por otro lado, no se encuentran las típicas
secuencias de arcángeles, apostolados o patriarcas, tan usuales en el arte andaluz,
y con cuyo predominio no compitió la casa Forchoudt. El esfuerzo por adecuarse
al gusto hispano, por otro lado, se hizo patente en el pedido enviado por Juan
María Pola, que contiene una larga lista de santos a ser representados en cuadros
de una vara de alto o más y en que se especifica que han de ser “los más de ellos a
lo devino [sic, por divino]”, según la fórmula de la edad de oro española de com-
binar el naturalismo con un prevalente sentido místico22. No era frecuente que en
los envíos de Cádiz se incluyera creaciones originales de algunos de los maestros
flamencos más celebres como Rubens, van Dyck o Jordaens. Un caso especial
es el de “una grande pintora [sic, por pintura] [de] Cristo y María Magdalena es
[obra] maestra originel [sic] de Teodoor Rombout con el merco [sic, por marco]”
y por la que se pagó el valor considerable de 70 florines23. En otro encargo para
Sevilla se incluyó un paisaje de Paul Potter, el célebre pintor animalista que falle-
ciera el año siguiente, en 1654, a los 29 años24. A finales del 1600 todavía figuran
cuadros de artistas del medio siglo o anteriores, como Gerard Seghers (Aristóteles
humillado por la bella Campaspe) y Peter van Lindt (La vida de Santiago, en seis esce-
22
Véase Denucé (1931: 273-274).
23
Envío del 8 de mayo de 1650 a Baltasar del Casso. Véase Denucé (1931: 39).
24
Envío a Sebastián Facx el 18 de marzo de 1653. Véase Denucé (1931: 58).
nas). Igualmente notable fue el envío, en 1653, de un paisaje en tabla en el cual

participaron los célebres pintores Joost Momper II (1564-1635) y Jan Brueghel de
Terciopelo (1568-1625)25. Esta última obra pertenece a dos de los más apreciados
paisajistas del paso del siglo XVI al XVII y llama la atención que esa pintura de
conocedores se remitiera con destino a las Américas. El mismo despacho incluyó
composiciones cotizadas de Adrien Stalbemt (1580-1662), un artista vinculado
a la modalidad particular de A. Elsheimer, así como del citado pintor holandés
P. Potter (1625-1654). Todos ellos pertenecieron a los más destacados artistas de
escenas del natural de las escuelas de los Países Bajos del norte y del sur que, o
vivieron en Amberes, o colaboraron con los Forchoudt a la distancia.
En lo que concierne a los demás artistas señalados en los documentos, esto

es, Rombouts, Seghers y van Lint, terminaron todos en el círculo de Rubens y
bajo su poderosa influencia. Los tres emprendieron el viaje a Italia en su juventud
y los dos mayores asumieron el caravaggismo, antes de abandonarlo a favor del
barroquismo de Amberes. Van Lint trabajó para Forchoudt desde su retorno de
Italia y envió obras a España con cierta regularidad.
Queda pendiente la pregunta acerca del efecto, si alguno, tuvieron en el

arte local las obras remitidas de tan lejos. En este sentido, la escuela de Cuzco es
la que con mayor claridad muestra esa relación. El desarrollo del paisaje en las
pinturas religiosas, donde con frecuencia la escena natural es el soporte princi-
pal del mensaje, deriva de aquellos modelos flamencos, y no solamente de los
grabados, como se suele afirmar. Este desarrollo se inició con Diego Quispe Tito
(1611–d. 1681) (fig. 93) y tuvo una larga trayectoria posterior. El pintor preferido
del obispo Mollinedo y Angulo, que decoró parte importante de la catedral del
Cuzco en el siglo XVII, fue un nativo llamado Basilio de Santa Cruz Pumacallao.
Sus grandes composiciones bíblicas o de la vida de santos derivan de modelos de
Rubens y de sus contemporáneos. Lo mismo cabe decir de su lenguaje pictóri-
co de denso cromatismo. Ya para el siglo XVIII, las escenas paisajísticas alcan-
zaron una ramificación aun mayor e inusitada en la pintura anónima del Cuzco
(fig. 6)26. La inspiración para esas largas perspectivas marinas o lacustres derivó
directamente de la pintura flamenca y neerlandesa del renacimiento, y llegó hacia
los artistas cuzqueños por intermedio de las pinturas, fueran originales o copias,
así como por los grabados, que llegaron a los Andes gracias al comercio artístico
de la empresa Forchoudt y sus contemporáneos.
25
Envío de Justo Forchoudt a Cádiz del 16 de setiembre de 1699. Véase Denucé (1931: 246).
26
Esas obras del Cuzco, así como los cobres flamencos con temas profanos, prácticamente
han desaparecido del ámbito peruano. Raros ejemplares cuzqueños se conservaban hasta hace
algún tiempo atrás en colecciones privadas. Véanse menciones a los paisajes del Cuzco en
Kelemen (1967: 215 ss.), Stastny (1975a: 20-27), Majluf et al. (2001: 105).
Para terminar con este acápite, hay que agregar que en Lima se puede seguir
también la pista de los modelos de Flandes en la constitución del idioma pictóri-
co local. Un ejemplo ilustrativo es el Banquete de Herodes de Rubens, ya menciona-
do, y copiado por Willem Forchoudt. Un siglo después de su llegada a la ciudad
de Los Reyes, la composición sirvió de prototipo para una nueva interpretación
de gran tamaño del mismo tema, esta vez ejecutada en lienzo con seguridad por
Cristóbal Lozano, quien le dio el cariz del nuevo academismo dieciochesco, que
alrededor de 1760 se fraguó en la pintura limeña bajo la influencia combinada de
las escuelas sevillanas y flamencas.
6. repercusiones hispanas y la producción en serie
Hasta el momento hemos revisado la influencia que tuvieron, tanto en el arte

como en la ideología virreinales del Perú, por un lado, la labor de dos inmigrantes
italianos, Mateo de Alesio y Bernardo Bitti S. J. y, por otro, las abundantes obras
de escuela flamenca llegadas por intermedio de la firma Forchoudt. Las obras que
vinieron directamente de España fueron igualmente significativas. Del periodo
temprano, son importantes para la escuela de Lima del 1600 las composiciones
de Vicente Carducho que contienen visiones celestes y en las cuales el artista ex-
perimentó con perspectivas de punto de fuga único27. Las ideas que sustentaron
esa solución técnica las desarrolló Carducho en su libro Diálogos de la Pintura,
de 1633, del cual sabemos que hubo un ejemplar en la capital peruana28. Su
San Diego en levitación (Tercera orden franciscana, fig. 45) fue el primer ejemplo
conocido en el virreinato de esa propuesta, donde el personaje es representado
suspendido en el aire con la planta de los pies visibles. El tema debió crear alguna
sensación en el círculo de pintores que decoraban el claustro mayor de San Fran-
cisco, en la década de 1670 donde, en un ambiente de emulación, cada uno de
los participantes procuró demostrar su superioridad técnica. De este modo, Fran-
cisco Escobar exhibió su destreza en el manejo de la figura humana, e incluyó un
San Francisco elevado en el aire en la misma postura que el San Diego de Carducho
(Visión de san Juan y Joaquín de Fiore). Experimentos virtuosos de este tipo no
señalaron el camino por el cual prosiguió la pintura limeña posterior, pero no
27
El juicio final en cuatro escenas, en museo de la catedral de Lima, citado antes (Stastny 2002:
1295) y en la nota 10.
28
En las celebraciones llevadas a cabo en Lima, en 1659, por el nacimiento del príncipe deseado,
Felipe Andrés Próspero, salió un carro costeado por los profesores de las nobles artes, pintura,
escultura y arquitectura. En los faldones del vehículo se colocaron reproducciones pintadas de
los grabados alegóricos del libro de Carducho que celebraban la nobleza de la pintura. Véase
Ramos Sosa (1992: 100-103). Acerca del significado de las alegorías de Carducho, véase Kubler
(1965: 438-447).
dejaron de ser una experiencia que ayudó a definir, precisamente por exclusión,
la ruta del futuro29.
Por otro lado, es bien sabido que los modelos de Zurbarán, tan ampliamente
atendidos por el arte americano, estuvieron en el polo opuesto a las meditaciones
de Carducho sobre una representación más clásica de la realidad visible en el
arte. El maestro extremeño evitó, precisamente, las perspectivas complejas y las
composiciones de mayor envergadura para concentrarse en figuras aisladas cuyas
actitudes encarnan una interpretación mística de la existencia. Más adelante,
los exportadores sevillanos, que enviaron cientos de réplicas de esos prototipos,
proveyeron la materia prima que facilitaría la síntesis idealizada y arcaizada, que
a partir de esos modelos fue creada en el arte sudamericano. Lejos de la estricta
austeridad naturalista que las obras originales proyectaban, las escuelas andinas
convirtieron ese “fácil de digerir” en una visión de fábula celestial en la cual los
vigorosos personajes de Zurbarán fueron transformados progresivamente en san-
tos que recuerdan, más bien a los de la Legenda aurea de Santiago de la Voragine.
Cabe finalmente recordar que la pintura cuzqueña adoptó en el segundo ter-

cio del siglo XVIII un sistema de producción en serie dedicado a la exportación,
parecido al que había sido utilizado en Europa en el siglo anterior. Maestros indí-
genas y mestizos organizaron talleres con numerosos asistentes y con un sistema
de subcontratación que permitió evacuar cientos de obras por poco precio y en
plazos de algunos meses. A diferencia de lo que pudiera creerse, el efecto que
tuvo esa masificación no fue despreciable; en realidad significó la liberación de
los artistas cuzqueños de la tiranía de sus patrocinadores eclesiásticos y laicos; y
sobre todo los eximió de la sujeción que ejercía sobre ellos el gremio cuzqueño de
pintores “españoles”. El intensivo ejercicio profesional derivado de esa nueva si-
tuación amplió el número de artistas en actividad, inició una vitalizadora compe-
tencia entre los obradores y condujo a que se desatara un nuevo lenguaje artístico
más conforme al gusto local por la idealización. A menudo también promovió
entre los pintores de mayor talento, nuevos niveles de excelencia. En todo caso,
no cabe duda de que el ejemplo de la producción masificada de pinturas les llegó
a los artistas cuzqueños con el modelo de los envíos provenientes de España y
Flandes. Zurbarán exportó desde la década de los años de 1640, Luzón y sus
compañeros desde la de 1650 y los Forchoudt entre 1660 y el 1700. Solo unas dé-
cadas más tarde (ca. 1730), Basilio Pacheco y Marco Zapata del Cuzco empezaron
a aplicar el mismo método en Sudamérica. El Cuzco se convirtió así, en el núcleo
de una vasta área de influencia que se extendió por el altiplano de Charcas, el
Río de la Plata y Santiago de Chile, por el sur, hasta Cajamarca y Trujillo, por el
norte, donde se encontró con la barrera de la escuela de Quito.
29
Véase Stastny (2002: 1295 ss.).
Una diferencia crucial debe ser señalada, no obstante, entre lo que aconteció
en los talleres del Nuevo Mundo y los de Europa. Los de las metrópolis fueron
copistas consumados que procuraban retransmitir el espíritu de las creaciones
de los grandes maestros de su tiempo. En el Cuzco, en cambio, parte importante
de la producción estuvo dirigida a experimentar con nuevas ideas iconográficas
y formales, y a inventar nuevos prototipos, gracias a los cuales, a lo largo del
siglo XVIII, la escuela alcanzó sus mayores elevados niveles de creatividad y
originalidad.
conclusión
La transferencia del universo artístico europeo al Nuevo Mundo, pasó por diver-
sas etapas:
1) Se inició ingenuamente en la época temprana con la llegada a América

de obras de devoción, que se prestaron sobre todo como amuletos de protección
para la travesía transatlántica y contra los riesgos incógnitos de las tierras remotas.
Las acompañaron artesanos provincianos que se encargaron de las tareas más
rudimentarias de los inicios de la colonización.
2) Esa situación fue transformada en el Perú, hacia el último cuarto del siglo
XVI, con el arribo concertado de un equipo de maestros italianos del renacimien-
to tardío, que fue promovido por la Compañía de Jesús. Con ellos quedó estable-
cido de modo definitivo el tipo de belleza y el carácter idealizado, antinaturalista,
del arte virreinal peruano.
3) Enseguida empezaron los envíos de obras de artistas de renombre, quienes

atendieron encargos de la propia corona española o pedidos directos de la cliente-
la esencialmente religiosa de ultramar. Sevilla y Madrid se disputaron al principio
la plaza, que fue luego dominada con holgura por Andalucía. A mediados del
siglo XVII el obrador de Zurbarán aumentó el volumen de esos envíos y experi-
mentó con la venta de lotes de pintura religiosa genérica en el mercado ameri-
cano. Comparado con lo que habría de venir, todavía se trataba del movimiento
de pocas piezas.
4) La generación siguiente convirtió esas prácticas en una exportación en

serie. Artistas, como J. Luzón, solían obtener la maestría en el gremio de Sevilla,
pero trabajaron exclusivamente para la demanda de ultramar. Su producción fue
masificada, sus modelos fueron en su gran mayoría versiones estereotipadas de
composiciones de Zurbarán, y establecieron patrones de calidad reflejados en un
estilo que otorgó poca importancia al detalle anatómico o a la realidad visual y al
espacio tridimensional. Todo esto dejó una impronta significativa para el futuro
del arte virreinal.
5) En la etapa final se impuso el comercio artístico en gran escala. Su centro

principal fue el puerto de Amberes, donde destacó la familia Forchoudt, que
mantuvo su actividad desde la década de 1630 hasta inicios del siglo XVIII. Su
agencia de Cádiz transfirió por intermedio de originales y de copias sistemáti-
cas, casi como si fueran estampas, lo mejor del arte flamenco antiguo y barroco,
e incluso obras de maestros italianos. El comercio de arte adquirió un toque
cosmopolita con la incorporación de tapices de Flandes y Francia, muebles de
lujo, porcelana y pintura italiana, abriendo de este modo las puertas a un vasto
conocimiento de estilos y técnicas, que de otro modo nunca hubiera atravesado
el aislamiento virreinal, y cuyos ecos, aunque mitigados por la sordina del tiempo,
aun se dejan percibir en facetas inesperadas del arte andino.
El tema de la globalización o de la interacción continental, está presente

en todas las instancias descritas. Fue parte del proyecto religioso de la Com-
pañía de Jesús, cuyos miembros en Roma comprendieron las demandas y los
requisitos del mundo andino. Gracias a su eficaz intervención viajaron al Perú,
primero el hermano B. Bitti S. J., y luego M. Pérez de Alesio, a quien impulsa-
ron a que se hiciera a la mar. Ni con uno ni con el otro se equivocaron en sus
expectativas. Ambos contribuyeron a formar el lenguaje artístico andino y a
crear un vínculo permanente entre aquél y el arte italiano posrenacentista. No
obstante, el ejercicio en globalización más ramificado y extenso fue, sin lugar a
dudas, el que inició en Amberes la mencionada firma Forchoudt. Con agencias
en Austria, Flandes, Portugal, España, Francia, negocios en los virreinatos del
Perú, México y en el Brasil, y materias primas provenientes de Asia y África,
fue sin duda la instancia más cosmopolita y variada. El solo contacto con los
objetos que comercializaba ya otorga un sentido cósmico de las riquezas de la
naturaleza y de la diversidad humana capaz de explotarlas. En esos bienes se
conjugaba una sinfonía de materiales de lugares lejanos como el ébano, el carey,
los marfiles, el ámbar, los diamantes, las perlas, el oro y la plata, el cedro y las
maderas tropicales que utilizaron en sus muebles. Hablando y escribiendo en
varios idiomas, para los Forchoudt no hubo fronteras ni obstáculos. Durante
décadas los Forchoudt gozaron del privilegio de la liberación de derechos de
aduana en el imperio de los Habsburgo y la diversidad de sus mercaderías artís-
ticas llevó un mensaje de universalidad y de variedad cultural entre los pueblos
más dispares.
Las extensas tratativas comerciales que mantuvieron a lo largo de los con-

tinentes condujeron a un sentimiento de expansión mundial adquirido en esa
praxis, y derivado de renovados conocimientos científicos provenientes de casi
tres siglos de viajes de expansión europea. De ese modo, los mapas mismos se
convirtieron en obras de arte y en objetos de colección (los lienzos silenciosos de
Vermeer lo demuestran). Cada vez más perfectos en el trazo, también abrieron
espacio a la geografía humana y a la caracterización de innumerables pueblos que,
al ser retratados, fueron motivo de estudio y de comparación. Fue un tema que
no escapó a la firma Forchoudt. En 1660, por ejemplo, remitieron a Bilbao, a
solicitud de un colega, mapas de “las cuatro partidas que son Europa, Africa [sic],
Asia y América […] que suelen […] hacer de ordinario” y con el pedido expreso de
que: “Lo escrito en ellas […] sea en español”. Porque, se argumenta con la nueva
lógica universal de la época, que se entiende “que se hacen en todas las lenguas”30.
Como sea, los primeros interlocutores de estos contactos intercontinentales,

en el siglo XVI, fueron los que debieron hacer el mayor esfuerzo de adaptación y
flexibilidad, para el cual los preparó, sin duda la educación humanista recibida
por los artistas italianos. Algunos aspectos de su labor resaltan las virtudes y el
ingenio de esos intermediarios culturales. Merece destacarse, por ejemplo, la ca-
pacidad de adaptación de un artista como el padre Bitti, quien supo forjarse
una técnica de escultura totalmente novedosa ante la ausencia de madera. En
este sentido, su uso del maguey y del estuco para crear obras en volumen con un
sustituto imposible de tallar, fue toda una hazaña técnica31. Por su parte, la ade-
cuación y difusión ideológica, se combinaron también en el esfuerzo de Alesio al
adaptarse al ámbito virreinal, esto lo notamos por ejemplo cuando debió atender
el pedido de un curaca limeño, quien le solicitó para la iglesia del cercado un
retablo dedicado a esos “espíritus angélicos” a los que dijo tener gran devoción32.
Es lamentable que esa obra no haya llegado a nuestros días. No se sabe si se
anticipó a la iconografía de ángeles militares que el tema asumiría más adelante,
ni cómo logró conciliar el gusto del cliente nativo con el decoro eclesiástico sin
traicionar los valores cristianos, cuando precisamente los siete arcángeles eran
entonces, una devoción prioritaria para la Iglesia. Merece recordarse que, por la
misma época, Scipione Pulzone, el pintor admirado por Alesio en Roma, resolvió
inadecuadamente el mismo tema de los arcángeles que su obra fue retirada del
30
El texto completo indica: “Suplicamos […] que entre las pinturas me manden las cuatro
partidas que son Europa, Africa [sic], Asia y América que suelen estas mapas hacer de ordinario
con sus pinturas de naciones y lo escrito en ellas, estimaremos sea en español. Juzgamos que se
hacen en todas las lenguas”. La universalidad del mensaje se reitera, por eso, por partida doble:
en las tierras abarcadas por los mapas y en los múltiples idiomas empleados. Véase Denucé
(1931: 50).
31
Véase Querejazu (1975: 97-111).
32
Manuscrito anónimo: Historia del Perú (ca. 1603), p. 272, que estuvo en la biblioteca del Dr.
Carlos A. Romero (agradezco este dato al Dr. Guillermo Lohmann Villena). Véase también
Vargas Ugarte (1963: 50).
templo del Gesù para ser sustituida por murales de Federico Zuccari33. Es de creer
que el artista de Lima logró mejor su cometido. Alcanzar ese equilibrio inestable
fue en gran medida el esfuerzo que debieron enfrentar aquellos primeros passeurs
de las artes, que emigraron a las zonas de frontera. Intermediarios culturales,
intérpretes y traductores, estuvieron instalados en las encrucijadas de mundos
lejanos y siempre cambiantes. Fueron las guías transculturales que abrieron las
trochas del futuro.
33
Pulzone retrató a lo divino, con apariencia de ángeles, a ciertos jóvenes romanos, haciendo
caso omiso al estricto decoro que el concilio de Trento estableció para el arte religioso
contrarreformista (Zeri, 1970: 54, 62, 97).
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T area a sociación G ráfica e ducaTiva
p aSaje maría auxiliadora 156 - Breña
Correo e.: tareagrafica@tareagrafica.com
Página web: www. tareagrafica.com
teléf. 332-3229 fax: 424-1582
mayo 2013 lima - perú
ISBN: 978-9972-623-79-0
12626 IFEA / ESTUDIOS SOBRE EL ARTE COLONIAL / CARATULA : 47.7 x 24 cm. / FOLDCOTE C-14 / LOMO OK: 2.15 cm. / COSIDO A LA FRANCESA / INT 416 pp. Bond 75 gr. 15 * 24 / EM

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Estudios de arte colonial. Vol.

Francisco Stastny Mosberg

Editor: Institut français d’études andines,

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© Institut français d’études andines, 2013

Francisco Stastny Mosberg

Edición a cargo de Sonia V. Rose

Fuentes para la historia del arte peruano

Este libro corresponde al tomo 306 de la colección

A la memoria de Francisco Stastny Mosberg

Edición: Sonia V. Rose y Juan Carlos Estenssoro Fuchs

© De los textos: los autores

MUSEO DE ARTE DE LIMA

INSTITUTO FRANCÉS DE ESTUDIOS ANDINOS

aclaremos, desde ya, que “arte de sociedad

Francisco stastny Mosberg

presenTación de sonia V. rose 13

una Visión de conjunTo y dos TesTimonios Tempranos 23

La pintura colonial y su significación artística 25

Contramaniera: los pinTores iTalianos acTiVos en el VirreinaTo

Bernardo Bitti, padre de la pintura peruana 49

presencia de las escuelas seVillana y madrileña en

Montañés y el Perú 153

Tres programas iconográFicos del barroco limeño 249

Temas clásicos en el arte colonial hispanoamericano 251

circulaciones y modelos: los grabados europeos y

La presencia de Rubens en la pintura colonial 299

reFerencias bibliográFicas 379

Francisco Stastny Mosberg falleció inesperadamente en momentos en que cul-

El trabajo en el campo museológico, que luego siguiera con gran éxito en el

cimiento por su interés en promover los estudios de arte en el país y difundirlos

Finalmente, queremos agradecer muy especialmente a Cathy y Vera Stastny

Juan Carlos Verme

Publicar este tomo de Francisco Stastny Mosberg en la colección que cooedi-

Quisiéramos añadir también que en ese proyecto están involucrados inves-

francesas. Esto da aun más sentido a nuestra implicación en un proyecto de di-

Luego de haber estudiado en el Colegio Anglo-peruano (posteriormente

Su biografía revela la carrera de un investigador de renombre internacional,

Su tarea de enseñanza fue de particular importancia para él: lo animaba el

Su dedicación a la defensa del patrimonio nacional es otro de los puntos

El papel de las instituciones, la necesidad de fortalecer las existentes y de

sobre este Volumen

El camino ha sido largo y, como lo diré más puntualmente al final de esta

En las líneas que siguen, explicaré los criterios de selección, organización y

El objetivo central del volumen es el de presentar una síntesis del pensamien-

La cuestión de la selección de los artículos, en una obra nutrida como es la

Inicialmente, decidí publicar exclusivamente los trabajos que atañen al arte

Los criterios de selección han sido dos. En primera instancia, se trata de

Dentro de la extensa lista de publicaciones, una serie de artículos han sido

En cuanto a las traducciones al inglés, éstas pueden ser textuales o puede

ampliada a la fuente de la plaza de armas. El reemplazo de la estatua de la fama

Dicho esto, en el orden de presentación que se ha seguido, se ha intentado

dentro de la ciudad. Finalmente, hemos agrupado una serie de artículos sobre

Dentro de las diferentes partes, se ha intentado guardar una cierta cronología

Este ordenamiento permite al lector llevar a cabo una lectura cronológica de

criterios de edición y trabajo editorial

B) La referencia bibliográfica exacta del artículo que se publica aparece a

C) La numeración de las notas vuelve a comenzar en cada artículo. Dentro

D) Los artículos son publicados tal como aparecieron originalmente, con

- En el caso de la obra que dedicó a las pinturas del convento de Santo

E) Se han enmendado las erratas de las diversas publicaciones y completado

F) Se han estandarizado ciertas informaciones (por ejemplo, las fechas de

G) Se han estandarizado los nombres de los artistas (que, dependiendo del