Lo edificante, lo cómico y lo ideológico en el Charroi de Nîmes1

Mario Mancini

La lectura del Charroi de Nîmes presenta un conjunto de problemas que – salvaguardando la

autonomía y el estilo de cada relato épico – puede ser considerado, desde un punto de vista
metodológico, como característico de numerosos cantares de gesta de la segunda época. La
determinación exacta del sentido que cada poema posee deriva necesariamente de las relaciones
que se establezcan entre los conceptos de “edificante”, “cómico” e “ideológico”. Solo luego de
esclarecer estos vínculos se podrá despejar la estructura semántica del cantar y aprehender su
exacto valor como obra literaria.
La acción de este breve poema – todo el mundo lo sabe – es extremadamente lineal.
Guillermo, injustamente olvidado por el soberano en la distribución de feudos, luego de una
violenta escena en la corte, recibe la investidura de Nîmes, de Orange y de las tierras del sur de
Francia, que estaban todavía en manos de los paganos. Admirablemente disfrazado de
mercader, Guillermo logra penetrar con sus hombres en Nîmes y apoderarse de ella. Ya en este
tramo de la narración se presenta un primer cuestionamiento, relativo a los lazos que existen
entre el guerrero y la ruta, es decir, en el nivel de la interpretación y, en relación con la
dimensión psicológica del personaje, a sus vínculos con la “pietas”. Es de notar que Guillermo
sigue, en su descenso hacia el sur, la via Regordane, la parte media de la via Tolosana, de la
cual él mismo indica las etapas como buen geógrafo: le Puy, Saint Gilles… Casi de manera
inconsciente, surge en ese momento la tentación de relacionar el cantar de gesta con la “ruta”,
de desencadenar el mecanismo inexorable de la teoría de Bédier: “al inicio estaba la ruta,
jalonada de santuarios”. Y la fascinación que ejerce esta teoría, tan coherente y generalizadora
– para Bédier la preocupación positivista de construir una explicación global de hechos
particulares cuenta tanto como la defensa de la individualidad creadora – se refleja sobre todas
las interpretaciones posteriores. Esta tendencia es llevada al extremo en las hipótesis de Philipp
August Becker2, quien atribuyó la composición del Charroi, así como la del Couronnemennt
de Louis, la Prise d’Orange y el Moniage Guillaume a un monje de San Dionisio, idea que no
tuvo eco en la crítica.
Tot le cemin de Saint Gilles tenés [Todo el camino de Saint Gilles siguió] (Charroi,
versión C, inédita, f. 43c). ¿Por qué Guillermo, el aventurero, toma el camino de los peregrinos?
Porque el cemin de Saint Gilles [el camino de Saint Gilles] no es un itinerario de devotos, una
desviación piadosa, sino que es la ruta normal, la de los vagabundos, los clérigos, las caravanas
de mercaderes, que une Clermont con Nîmes, pasando por Brioude, Puy y Alés. Es la ruta
obligada hacia el sur para quienes no pasan por el valle del Ródano o no toman el camino de
Burdeos, como admite Bédier3; se trata de un camino que continuó siendo el mismo, desde los
tiempos romanos hasta el siglo XII y aún hasta nuestros días, debido a las condiciones
geográficas de la región.
Si se intentara ver en los desplazamientos y en el comportamiento de Guillermo el
derrotero y la “figura” del peregrino ejemplar, esbozados por el juglar para complacer a los
monjes, nos estaríamos apartando del texto. Es cierto que Guillermo pasa por Brioude y por
Puy y presenta allí una ofrenda a la madre de Dios; pero no es posible, basándose en estos
indicios, aceptar las conclusiones de Bédier cuando afirma: “Brioude, Puy, son paradas de
peregrinación y, si Guillermo se detiene allí, lo hace como peregrino (…), es evidente que el

1
Mario Mancini, « L’édifiant, le comique et l’idéologie dans le Charroi de Nîmes », en Studia Romanica. Société
Rencesvals IVe Congrès International, Heidelberg, 1969, pp. 203-212.
2
Ph. A. Becker, Das Werden der Wilhelm- und der Aimerigeste, Abhandl. d. phil. Hist. Kl. Der Sächs. Akad. d.
Wiss., Bild XLIV, n. 1, Leipzig, 1939.
3
J. Bédier, Les légendes épiques, Paris, 1926, vol. I, p. 368, 3ra. edición.

1
poeta concibió su héroe como un peregrino armado4”. El hecho de que Guillermo se detenga en
Puy y deje su ofrenda en el monasterio no constituye una prueba de que se haya transformado
en peregrino: cumple únicamente con su deber de feudatario para con el clero. Basta recordar
los ejemplos de Tierry y Pinabel en la Chanson de Roland5:

Puis que il sunt a bataille justez,
Ben sunt confés et asols et seignez,
Oent lur messes et sunt acumeniez
Mult granz offrendes metent par cez mustiers
(vv. 3858-61)
Puesto que se preparan para entrar en combate,
se confiesan y son bendecidos y absueltos,
Sus misas han oído, también han comulgado,
dejan grandes ofrendas en esos monasterios6.

Y en Renaud de Montauban7:

Au mostier Saint Nicol sunt par orer alés A la iglesia de San Nicolás fueron para orar
Molt fu grande l’offrande qu’il ont mis sur l’autel Grande fue la ofrenda que dejaron en el altar

Resulta tan sugerente el mito de la ruta, una vez establecido, como el espacio donde tiene lugar
la connivencia de juglares y clérigos, que conduce casi obligatoriamente a forzar el texto en
dirección de lo edificante.
De igual modo se tiende a interpretar los motivos del viaje. Antes de abandonar la corte,
Guillermo responde al rey – quien le pregunta por qué escogió un feudo en el sur, todavía en
manos de los paganos – que su elección se debe a que los saqueos, las torturas que él había visto
en Saint Gilles lo han conmovido en tal grado que lo condujeron a prometer su liberación:

Toute la terre vi plaine d’aversiers, Vi todo el llano cubierto de demonios,

Viles ardoir et violer moustiers,
Chapeles fondre et trebuchier clochiers,
Mameles tortre a cortoises moilliers,
Que en mon cuer m’en prist si grant pitié,
Molt tendrement plorai des eulz del chief.
La plevi ge le glorieus del ciel,
Et a saint Gile, dont venoie proier,
Qu’en cele terre lor iroie aidier
A tant de gent com porrai justisier.
(vv. 570-79)
Vi arder las ciudades y profanar los monasterios,
Destrozar las capillas, derribar los campanarios,
Retorcer los pechos de las nobles damas,
De modo que en mi corazón sentí una gran compasión
Y me eché a llorar con mucha ternura.
Allí hice la solemne promesa al celestial Glorioso
Y a San Gilles, a quien acababa de rezar,
Que iría a aquel feudo para ayudar
A todas las personas a quienes se pueda hacer justicia8.

El juramento parece encerrar cierto patetismo, mientras que las verdaderas razones de la
expedición hacia el Mediodía, la piedad, la fe, parecen irrefutables. Así, el destino de Guillermo
estaría determinado por una promesa de peregrino, la cual dominaría, en consecuencia, los
cantares de gesta que describen las guerras en tierras sarracenas.
En realidad, es exactamente lo contrario. El destino de Guillermo en el Charroi de Nîmes
– únicamente en este poema, porque no se deben borrar los límites entre los cantares – se origina
a partir de varias circunstancias: la situación inicial de Guillermo como ber (señor) valiente,
aunque carente de feudos, la presencia de una multitud de hidalgos miserables y famélicos, la
cólera destructora y henchida de hybris del guerrero y la bajeza de un rey atónito y perezoso.

4
op. cit. I, p. 376.
5
Ed. Hilka, 5ta. Edición Rohlfs, Tubinga, 1960.
6
N.T. La versión castellana proviene de la traducción de Juan Victorio del Cantar de Roldan, Madrid: Cátedra,
2001.
7
Ed. Michelant, Stuttgart 1862, p. 173, vv. 19-20.
8
N. de T. Todas las citas en castellano del Charroi de Nîmes provienen de la traducción de Victoria Cirlot, Le
charroi de Nîmes/ Los carros de Nîmes, Barcelona: Bosch, 1993.

2
La historia del juramento llega “post festum”, y es Beltrán quien va a sugerir a su tío, furioso
todavía por la escena de la corte, que solicite en feudo las tierras que se hallan todavía en manos
de los paganos:

Et dit Beltran: « Ja orroiz verité. Y dice Beltran: “En verdad, os lo diré.

Demandez li Espaigne le regné,
Et Tortolouse et Porpaillart sor mer,
Et aprés Nymes, cele bone cité
Et puis Orenge, qui tant fer a loer :
S’il la vos done, n’i afiert mie grez,
C’onques escuz n’en fu par lui portez,
Ne chevalier n’en ot ensoldeez ;
Assez vos puet cele terre doner,
Ne son reaume n’en iert gaires grevez »
Ot le Guillelmes, s’en a un ris gité :
« Niés, dit Guillelmes, de bone heure fus nez,
Que tot aussi l’avoie ge pensé ;
Mes ge voloie avant a toi parler » (vv. 449-62)
Pedidle el reino de España,
Y Tortolosa y Porpaillart que domina el mar
Y luego Nîmes, aquella gran ciudad,
Y después Orange, de la que dicen maravillas.
Si os la concede, ni hace falta que dé su consentimiento,
Pues nunca llevo sus armas,
Ni tuvo caballeros mercenarios de allí.
Bien os puede dar esta tierra,
Sin que su reino quede reducido.”
Guillermo le ha escuchado, y ha soltado la risa:
“Sobrino – dijo Guillermo – en buena hora naciste,
Pues yo también lo tenía pensado;
Pero antes quería hablar contigo.”

Las razones de Beltrán nada tienen que ver con la piedad, son exclusivamente de tipo feudal:
pedir las tierras de “España”, las que “de facto” no pertenecen al rey, para evitar así gravar el
reino, despojarlo. El “juramento piadoso” de Guillermo, que debe relacionarse con el curioso
episodio de Saint Gilles, del cual hablaremos más adelante, no surge como una suerte de pudor
religioso del héroe, sino que tiene toda la apariencia de una audaz y brillante fachada – a menos
que se llegue a pensar que Guillermo inventó toda la historia sobre la marcha – para justificar
de algún modo sus pretensiones y luego su expedición. Ahora bien, la densidad de esta
interpretación religiosa no debe sorprender; pensemos solamente en la querella sobre el sentido
del Pelèrinage de Charlemagne, considerada, por algunos, como una justificación de la
autenticidad de ciertas reliquias (Martín de Riquer) o como un medio de realzar la gloria de San
Dionisio (Adler) y, por otros, como una obra de inspiración política y satírica (Heinemann),
una parodia (Neuschäfer) o una gran burla (Favati)9.
¿Por qué, en lugar de detenerse en las tendencias seudoclericales, mejor no rastrear los
motivos laicos o anticlericales? En el comienzo del Charroi, el autor establece, con notable
claridad, la equivalencia: bribón, cobarde/ clérigo, abate, sacerdote:

Quant Karlemaines volt ja de vos roi fere
Et la corone fu sus l’autel estable,
Tu fus a terre lonc tens en ton estage;
François le virent que ne valoies gaire :
Fere en voloient clerc ou abé ou prestre,
Ou te feïssent en aucun leu chanoine.
(vv. 163-68)
Cuando Carlomagno quiso por fin haceros rey
Y la corona estaba inmóvil en el altar,
Te quedaste mucho tiempo arrodillado en tu sitio;
Los franceses vieron que no valías mucho :
Querían hacerte clérigo o abad o cura
O te hubieran hecho canónigo en algún sitio.

En los cantares del ciclo prevalece siempre esta perspectiva; la orden de caballería y la
orden monacal no son confrontadas como valores complementarios: la primera reivindica para
sí, hasta semánticamente – el verdadero martirio, el amor a Dios, el bautismo de la sangre, todo
ello se concretiza en la lucha armada contra los paganos – valores y símbolos que el otro ha
renegado con su formalismo hipócrita y su ociosa sensualidad:

Assés vaut mieus ordene de chevalier Vale más la orden de caballería

9
Ver V. Favati, « Le voyage de Charlemagne en Orient », en Studi mediolatini e volgari, 11, 1963, pp. 75-159,
con la discusion de todas las interpretaciones.

3
Il se combatent as Turs et as paiens
Par l’amor Dieu se laissent martirier
Et sovent sont en lor sanc batisié,
Pour aconquerre le regne droiturier.
Moine ne voelent fors que boire et mengier
Lire et canter et dormir et froncier
Mis sont en mue si con por encraissier
Par maintes foies musent en lor sautier.10
Ellos combaten contra Turcos y paganos
Por amor a Dios se dejan martirizar
Y con frecuencia son bautizados con su sangre,
A fin de conquistar el reino legítimo.
Los monjes no hacen sino comer y beber
Leer y cantar y dormir y refunfuñar
Se retiran para engordar
Permanentemente se distraen con sus salterios

Puede resultar interesante notar cómo en Vivien, personaje tan fanático que llega a lo
sanguinario y de un misticismo tal que tiene visiones de la beatitud celeste en la Chanson de
Guillaume y en la Chevalerie Vivien – remito al espléndido análisis de Jean Frappier11 -, la
imitatio Christi desborda las indicaciones genéricas de la religiosidad y se configura como
“Widerspiel”, como la “no-imitatio Christi” de la clerecía:

Dist Viviens: Laissiez ester, chaeles ! Dijo Vivien, ¡Dejen a esos perros!
Est ce or plais ne de clerc ne de prestre ?12 O es que ahora les agradan clérigos y sacerdotes ?

Ante estos hechos, en lugar de asignar a los monjes un rol de inspiración, sería mejor hacerlos
participar, cuando es necesario, con un rol pasivo.
Solo cuando se abandonen los motivos edificantes, la riqueza espiritual interior, la
inspiración religiosa – constante registro con el que se abusa en la interpretación de nuestra
historia – se podrá constatar la dimensión cómica de Guillermo. Se trata de un caso distinto del
de la Chanson de Roland que, pese a las tentativas tópicas de Curtius de prolongar la fórmula
ludicra seriis miscere más allá de los países y de los tiempos13, no conoce la “situación” risible,
aunque sí sabe del empleo de elementos grotescos (tener en cuenta, al respecto, la descripción
de los paganos) en un contexto esencialmente trágico. En el Charroi y en los cantares de gesta
del “pequeño ciclo” de Guillermo, por el contrario, lo cómico se proyecta sobre los personajes
y sobre las situaciones principales. El resultado más famoso, al cual podemos remitirnos como
símbolo, es sin duda el episodio de Corsolt de la rama II del Couronnement.
El adiós improvisado de Guillermo a la hija de Galafre, la dame o le vis cler (la dama
del rostro claro) que acaba de desposar por su herencia, tiene menos de patetismo sincero que
de melodrama consciente, e incluso irónico:

« Sire », fait il, « quel conseil me donez ? »
Dist l’apostoiles : « Deus en seit aorez !
Qui conseil quiert bien li deit on doner :
En peneance vos vueil je comander
Que Loois vo seignor secorez.
C’iert granz damages s’il est deseritez. »
Respont li cuens : « Si com vos comandez,
Ja voz conseilz ne sera refusez. »
Guillelmes baise la dame o le vis cler,
Et ele lui, ne cesse de plorer.
Par tel covent es les vos desservez
Que ne se virent en tresto lor aé. (vv. 1405-16)
Señor, dice él, ¿qué consejo me das?
Dijo el apóstol: “Dios sea loado!
A quien consejo busca, buenos es dárselo
Como penitencia quiero ordenarte
Que a Luis tu señor socorras.
Sería un gran perjuicio si es desheredado.”
Responde el conde : “Como ordenes,
Jamás tu consejo será rechazado.”
Guillermo besa a la dama del rostro claro
Y ella a él, sin dejar de llorar.
Por tal juramento helos aquí separados
Que nunca en toda su vida se volvieron a ver.

10
Moniage Guillaume, vv. 513-521, ed. Cloëtra, Paris 1906-1911 (SATF)
11
J. Frappier, Les chansons de geste du cycle de Guillaume d’Orange, Paris, 1955, vol. I, pp. 279-307.
12
Chevalerie Vivien, vv. 1877-1878, ed. Terracher, Paris, 1909.
13
E. R. Curtius, Littérature européenne et moyen âge latin (trad. Franc.), Paris, 1956, pp. 528-532.

4
En cuanto a Corsolt, si presenta algún trasfondo cátaro y bíblico, de acuerdo con los
presupuestos de Scheludko14, no obstante, se impone su apariencia brusca pero ágil, su espíritu
sacrílego y burlón, su herejía puntillosa, paradójica y llena de locuacidad. Animados por el
estridente ejemplo de la “Rama Corsolt”, no debemos sorprendernos de poder leer el Charroi
desde una perspectiva poco seria, desencantada, casi maliciosa. Primeramente, el juramento,
que ya hemos mencionado, se produce en medio de una situación que debemos calificar, al
menos, de extravagante. En Saint Gilles, como Guillermo recuerda con repulsión – ¡cuánto
recato frente a la corte! -, es víctima de una seudo-tentativa de seducción: huésped de un
caballero, momentáneamente lo roza la amenaza de una “aventura” licenciosa:

Quant ce fu chose que eüsmes mengié, Cuando hubimos acabado de comer,

Il s’en ala es prez esbanoier
O sa mesnie, le gentil chevalier,
Quant par la resne me saisi sa moillier.
Ge descendi, ele me tint l’estrier,
Puis me mena aval en un celier
Et del celier amont en un solier ;
Ainz n’en soi mot, si me chaï as piez.
Cuidai, beau sire, qu’el queïst amistiez
Ou itel chose que feme a home quiert
Se gel seüsse, ne m’en fusse aprochiez,
Qui me donast mil livres de deniers.
Demandai li : « Dame, feme, que quiers ? »
« Merci, Guillelmes, nobile chevalier.
De ceste terre quar vos praigne pitié
Por amor Deu qui en croiz du drecié. »
(vv. 553-68)
El gentil caballero se fue a divertir
En las praderas con todos los de su casa
Cuando su mujer cogió las riendas de mi caballo.
Me apeé, ella me sostuvo el estribo.
Luego me hizo bajar a una bodega,
Y de allí me hizo subir a una habitación de la planta noble
Antes que me diera cuenta de nada, se arrojó a mis pies
Mi buen señor, pensé que buscaba amistad
O algo parecido que la mujer pide al hombre.
De haberlo sabido, no me hubiese acercado a ella
Ni que me dieran mil libras de dinero.
Le pregunté: “Señora, mujer, ¿qué me pides?”
“Misericordia, Guillermo, noble caballero,
Apiadaos de este feudo, por favor !
¡Por el amor de Dios que fue colgado en la cruz!”

El episodio es sumamente divertido pues presenta sucesos preliminares imbricados (aval / celier
/ amont / solier), imprecisiones y paréntesis para evocar la distancia, la inocencia de su corazón
puro (amistiez / ou itel chose que feme a home quiert), virtud hiperbólica (aprochiez / qui me
donast mil livres), brutal, dramática de Guillermo, quien parece solicitar la “palabra clave” (Le
pregunté: “Dama, qué buscas?”) y finalmente la descarga irónica de la tensión a partir del
pedido de ayuda contra los paganos (Merced…)
En última instancia, podría definirse el emotivo punto final, pero es posible evitar que
se proyecten, sobre la figura de la “noble dama” y sobre todo el episodio, las maquinaciones
que Guillermo sospechaba y que, alarmado, intentaba eludir.
De igual modo, cuando Guillermo recibe la investidura de los feudos de España, el
episodio se complica en función de ciertas desviaciones impredecibles. Guielin y Bertrán, sus
sobrinos, son elegidos para recibir, junto con él, el guante y compartir “lo bueno y lo malo” de
la expedición. El momento solemne se mantiene en suspenso, como si se tratara de un efecto
teatral. Los sobrinos declinan el ofrecimiento, argumentando que son jóvenes y que no quieren
afrontar las penurias del viaje; entonces su padre, Bernart de Bredant, avergonzado por el
rechazo de aquellos, los golpea y amenaza matarlos con su espada. Súbitamente persuadidos,
Guielin y Bertrán suben a un banco y provocan a los paganos:

Avant passerent Guielin et Bertran Guielin y Bertrand se adelataron

Sor une table monterent en estant ; Y se pusieron de pie encima de una mesa;
A lor voiz clere s’escrient hautement. Con su voz clara, gritaron con fuerza:
(vv. 627-29)

14
Op. cit., p. 458.

5
El uso de lugares comunes difícilmente se deba al azar. Guielin y Bertrán parecen imitar a su
tío, siguiendo exactamente sus “saltos sobre algún objeto” para dominar desde las alturas la
situación, empleando su voiz clere (voz clara) de heraldo y de vengador:

Seur une table est Guillelmes montez Guillermo se ha subido a una mesa;
A sa voiz clere commença a crier Con su voz estentórea empezó a gritar
(vv. 635-36)

Sor un perron est Guillelmes monté ; Guillermo se subió a una escalinata;

A sa voiz clere se prist a escrier. Y con su voz clara empezó a gritar:
(vv. 1358-59)

Y el futuro heroísmo, que hará resplandecer el “linaje”, recibe una motivación bastante poco
heroica, casi de “transferencia” infantil, denunciada inequívocamente y de forma inmediata por
el mes (pero):

“Batuz nos a dan Bernarz de Brebant;
Mes, par l’apostre que quierent peneant,
Ce comparront Sarrazin et Persant.
Bien pueent dire entré sont en mal an;
Il en morront a milliers et a cenz.”
(vv. 630-34)
“Nos han convencido el señor de Brubant;
Mas por el apóstol al que rezan los penitentes,
Nos lo pagaran los sarracenos y los persas.
Bien pueden decir que les ha tocado vivir un mal año
¡Morirán a centenares y a miles!”

Es posible observar la particular composición de la historia, aún en los momentos más tensos y
dramáticos. Desde el primer momento de la gran requisitoria de Guillermo contra el rey, las
actitudes y los diálogos se tornan extraños, inverosímiles, burlones. Guillermo recuerda su
condición de bacheler, su espera ociosa y melancólica en palacio, a través de la rememoración
del sobrenombre que le dieron, Dant muse en cort, espléndida lectio difficilior conservada
únicamente en el manuscrito C. Esta capacidad de Guillermo de tomarse el pelo es una
constante, casi una vocación. Téngase en cuenta la manera en que relata las aventuras vividas
en torno a su nariz cortada y vuelta a colocar y la venganza final con la muerte de Corsolt.
Lo cómico tiene un papel preponderante también en la segunda parte del cantar, aunque
la presencia de componentes inequívocos como la determinación de aceptar ciertas realidades
sociales y la presencia inexorable de una ideología impiden que el cantar se vincule con el
género de los poemas heroico-cómicos. La Chanson de Roland, de acuerdo con la definición
de Erich Auerbach – que podemos aceptar, pese a que sus implicancias no son totalmente
convincentes, en particular, debido al empleo deformado del concepto de “cotidiano”
(alltäglich) – nos presenta un cuadro social de ciertas limitaciones: “un cuadro angosto en el
que solo aparece una clase social, y esta en forma muy simplificada15”. El Charroi, por el
contrario, fuera de la “limitación estamental” de la Chanson de Roland, proyecta múltiples
tentativas de definición de la realidad.
El villano (vilain) que Guillermo encuentra en el sur difiere radicalmente de la
tradicional caracterización grotesca, siguiendo la herencia tópica de la “descriptio” de los
paganos16 - para este tipo de caracterización piénsese en el ‘villano’ del Yvain de Chrétien de
Troyes17 o en los pastoriaus del pastiche Aucassin et Nicolette18. En el Charroi de Nîmes, el

15
E. Auerbach, Mimesis, 2da edición, Berna, 1969, p. 106
16
Ver H. Theodor, Die komischen Elemente der altfranzösischen Chansons de geste (Beihefte ZrPh, 48), Halle,
Niemeyer 1913, pp. 9-15.
17
Ed. Roques (CFMA), 1960, vv. 286 y siguientes.
18
Cap. 24, ed. Roques (CFMA), 2da. Edición, 1936.

6
villano es un personaje verosímil y humano, tanto en su aspecto como en su comportamiento.
Lo vemos en su carro, con un tonel de sal que compró donde era más barato; a su lado se
encuentran sus tres hijos que juegan a la billete. Guillermo conversa amablemente con él, pero
en un momento la charla toma un giro decisivo:

« Di moi, vilain des estres de la vile. » “Háblame, villano, de la disposición de la ciudad.”

Et cil respont : « Ce vos sai ge bien dire.
Por un denier dos granz pains i veïsmes;
La deneree vaut dos en autre vile;
Molt par est bone se puis n’est empirie »
« Fous – dit Guillelmes – ce ne demant je mie,
Mes des paiens chevaliers de la vile,
Del roi Otrant et de sa compagnie. »
Dit li vilains : « De ce ne sai ge mie,
Ne ja por moi n’en iert mençonge dite. »
(vv. 908-917)
Y este contesta: “De esto os puedo hablar mucho.
Por un denario compramos dos grandes panes.
En otra ciudad, esta comida vale por dos;
Y es muy buena si es que no ha empeorado.”
“Loco!, dijo Guillermo, no es lo que te pregunto
Te hablo de los caballeros paganos de la ciudad,
Del rey Otrant y de los que le acompañan.”
El villano dice : “De esto no sé nada.
Y no seré yo quien diga mentiras.”

El diálogo había establecido un “entendimiento cordial” ilusorio, casi en el plano de la igualdad

y de la simpatía; la interrupción abrupta y seca de Guillermo (Fous… [loco]) y las disculpas
avergonzadas del villano restablecen repentinamente las distancias, insuperables, porque se
posicionan entre dos órdenes. Y la diversidad de concepciones de mundo se revela
inmediatamente, en el nivel de la comprensión y en el de las posibilidades de comunicación:
así como el ‘villano’ de Yvain no conoce las aventuras y no comprende las preguntas del
caballero errante, de igual modo nuestro ‘villano’, atado a las paupérrimas necesidades de
supervivencia y al precio de las mercaderías, no conoce las realidades políticas y estratégicas
de la conquista. La tentativa de introducir, en el Charroi, otro estrato social, el de los ‘villanos’,
se lleva a cabo gracias a un agudo análisis de las diferentes realidades sociales y de los
comportamientos más allá de la esfera normal de la épica hasta alcanzar un punto de ruptura,
es decir, hasta el momento en el que se choca, en el nivel ideológico aristocrático (compartido
también por el autor del Charroi), contra una barrera de clase insuperable. Más intensa, más
apasionante, sin peligro de divergencias ideológicas es la representación de la homogénea
realidad social de Guillermo, la de los bachelers. El término de bachelers, los iuvenes (jóvenes)
de los textos latinos, no es un vocablo genérico para designar los caballeros, sino que
individualiza un aspecto determinado y muy importante de la estructura social, como bien lo
precisó Georges Duby19.
Mediante la palabra bachelers se hace referencia a los jóvenes, ya “investidos”
(adoubés), ya convertidos en caballeros, pero que aún no poseen un establecimiento fijo, que
no han logrado transformarse en “cabeza de un señorío y origen de un linaje”, heredado luego
de la muerte del padre o de haber desposado una rica heredera. Guillermo, en el Charroi, es él
mismo un bacheler – más aún, es un caso límite, descripto con el rigor de un “exemplum” – y
en la requisitoria contra el rey denuncia la situación inestable de quien no posee nada, de quien
debe solamente “esperar”, de alguien que “de la muerte ajena recibirá su riqueza” (v. 87).
Recuérdese el consejo que el Papa da a Guillermo cuando le pregunta, en el Couronnement, si
debe desposar la joven heredera, hija del rey Galafre; se trata de un consejo que posee la claridad
de una definición:

Bacheler estes, de terre avez mestiers (v. 1369) Eres bacheler, de tierras tienes menester.

19
G. Duby, « Au XIIe siècle : les « jeunes » dans la société aristocratique », en Annales, 1964, pp. 835-846.

7
 Inestables, turbulentos, listos para jugarse pues no poseen nada, los bachelers
constituyen el elemento principal de la agresividad feudal, provocan peleas y desórdenes y se
transforman en “caballeros bandidos”, preparados para lanzarse, en bandas, en expediciones
improvisadas, incursiones y pillajes. Es solo a partir de estas coordenadas que es posible
comprender el sentido de las invectivas de Guillermo contra el rey y, en especial, la verdad y el
pathos de su llamado a los bachelers, arenga que es tan agresiva y resolutoria porque está
enraizada en la realidad de esta “Lumpenfeudalität” (feudalidad desposeída). Pero si en la
primera parte del cantar el accionar de lo cómico está contenido por la cólera y el sarcasmo, en
una trama ulterior del Charroi, la idea de los carros brinda otras lecturas.
Con frecuencia, en los cantares de gesta, el travestismo deviene metamorfosis; sin
embargo, este registro esta lejos de la deformación inconmensurable del Charroi. Para entrar
en Nîmes los bachelers se transforman en mercaderes. Mundo al revés, como sugiere Jean
Frappier20. Sí. Sin embargo, mientras que el Tristán de Béroul,21 disfrazado de leproso y en
medio del barro, se encuentra, efectivamente, en lo más bajo de su fortuna, perseguido y
degradado, Guillermo usa el travestismo solo como un ardid de guerra. El mundo del Charroi
no se halla al revés: detrás de Guillermo se percibe siempre la presencia de la mesnada y, en
especial, su inalterable identidad. En cualquier momento podría tirar su máscara y lanzar las
palabras, en la cara de los paganos, del Vivien de las Enfances Vivien:

Filz a putain, marcheant ne sui mie Hijo de puta, no soy un mercader

Onc ne soi rien de la marcheandise22 Jamás supe nada de mercaderías

De igual forma, detrás de la máscara del mercader, en los bachelers se encuentran

intactas la conciencia y la realidad de su condición. Es eso, únicamente eso, lo que debe
buscarse detrás de la desventura de Beltrán, quien, como boyero improvisado, no conoce el
trabajo, derriba el carro, se ensucia con barro y se rompe la cara. Él es un noble, no un villano.
Léon Gautier fue el primero en definir el Charroi como un drama cómico-heroico23. Sin
embargo, lo cómico, en nuestro cantar, no provoca la disolución de la forma épica, no la
transforma en una parodia. El eje de la historia continúa siendo épico, porque son reales los
contrastes que estallan en la corte, así como son también reales las motivaciones para la
expedición, es decir, el llamamiento a los bachelers y su contexto socioeconómico. Guillermo
no se aparta jamás de esta dimensión de la realidad y la historia de los carros de los mercaderes,
en todos sus movimientos, no es sino una tensión, un “clímax” irresistible hacia la venganza y
la conquista. En el Charroi, lo cómico y lo burlesco no se adhieren naturalmente a la figura del
protagonista, sino que el ataque es continuamente postergado o por la autoironía o por una
cólera ciega y reprimida que espera el momento de estallar. Cómico-heroico puede ser
Audigier24 en el que la materia es baja, insignificante, “cotidiana”, y la parodia es grosera o, por
lo menos, fantásticamente inmotivada.
El Charroi, incluyendo la versión del manuscrito D – la más interesante – si bien revela
una voluntad constante de estructuración o, al menos, de deformación expresiva, no deja de ser
un cantar de bachelers. Lo cómico, por más degradante que sea, nunca se convierte en sátira.
Solo un sociologismo vulgar podría ver en esta “contaminación” que experimentan tanto los
personajes como las situaciones feudales el signo de una sátira burguesa. Son este tipo de
perspectivas generales las que deben ser puestas bajo control. El sugestivo ensayo de Per

20
Frappier, op. cit. II, p. 241.
21
Béroul, Tristan, ed. A. Ewert, Oxford 1939, vv. 3615 y siguientes.
22
Enfances Vivien, vv. 2043-2044, citado en J.F. Falk, Etude sociale sur les chansons de geste (Diss.), Upsal 1899,
p. 95
23
L. Gautier, Les épopées françaises, 2da. edición, París 1878-82, IV, p. 387.
24
Ed. O. Jodogne, en Le Moyen Age 66, 1960, pp. 495-526.

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Nykrog sobre los fabliaux, a pesar de y en función de lo cómico, que Bédier consideraba como
la expresión clásica del “espíritu burgués”, traslada este género hacia el ámbito del “espíritu
cortés”.
Respecto del Charroi, a fortiori, la puesta al día de la oposición entre los nobles y los
mercaderes, esta preferencia por los bachelers y la positividad de la acción nos permite superar
las incertidumbres interpretativas debido a la presencia de materiales cómicos y evitar conceder
toda obra a la mentalidad burguesa. Por otra parte, ¿cuál es la amenaza burguesa que pesa sobre
el orden feudal en el mundo que representa nuestro cantar? Los malos consejeros, que la derecha
feudal ataca porque son unos advenedizos, no alteran el orden establecido, aunque logran
insertarse en una estructura social consolidada.
Los mercaderes, punta de lanza de la burguesía, como acumuladores precapitalistas,
poseedores parasitarios del beneficio de alienación – Veräusserungsprofit – representantes de
la abstracción del capital comercial (Marx25), son una clase desarraigada (Pirenne26), pero no
de dominadores.
Toda la historia del Charroi se halla todavía fuertemente controlada por manos feudales,
aunque muestre las transformaciones de una sociedad que ya conoce las ciudades y el comercio.
Más aún, los resultados más extremos del estilo del cantar pueden encuadrarse fácilmente en
una feudalidad desordenada y violenta, que baja a las calles, que saquea, que establece sin dudar
nuevas alianzas y se abre a nuevas experiencias, que se explicitan, simbólicamente, a través de
la aventura mercantil.
Si es necesario, esta feudalidad está dispuesta a sacrificar, midiéndose con la realidad –
una realidad en la que puede ser que el héroe pierda su nariz o los pelos de su gernun –, el
“aura” aristocrática que rodeaba al feudatario de la antigua nobleza alta, “aura” que rechazaba
cualquier disfraz, cualquier degradación, por más que fuera momentánea o funcional. Por el
contrario, este otro acepta todo, con tal de continuar siendo el dueño de un mundo que ya no
sabe de heroísmos nacionales y que solo conoce aventuras reales.
Ni siquiera la permanente corrosión cómica ejercida por la elocuencia estilísticamente
tan densa de la versión D logra romper el arco de la acción épica positiva – la conquista de
Nîmes – la que, a veces, resulta dificultoso vislumbrar en el extraño juego de golpes y
contragolpes burlescos, pero que siempre es perceptible, si se la busca, pues nunca es
explícitamente denegada.
Respecto del Charroi de Nîmes, que demuestra de manera paradigmática la evolución
de lo épico y del heroísmo sagrado hasta transformarse en laico y burlesco, debe hablarse solo
de “épica cómica”, evitando las trampas de lo edificante y lo sublime, por un lado, y de lo
cómico-heroico, por el otro, y reconociendo, además, la presencia de realidades sociales y de
lo ideológico.

25
K Marx, “Das Kapital”, III, cap. 20, Geschichtliches über das Kaufmannskapital; Marx/Engels, Werke, Berlin,
1964, vol. 25, pp. 335-349.
26
H. Pirenne, « Les périodes de l’histoire sociale du capitalisme », en Histoire économique de l’Occident médiéval,
Bruges, 1951, p. 26.