Shakespeare en España
María Nieves Martínez de Olcoz
bajo la dir. de Guillermo Heras y Carla Matteini. © Bielva
Un tal Macbeth, dramaturgia del grupo Tábano,
Un panorama general de las vicisitudes de las obras
del Bardo en España durante —posiblemente— los 400 años
de historia de la empresa lingüística, literaria y escénica
en torno a Shakespeare.
Q uizá el primer paso para que Shakespea-
re hablara español lo dio el propio autor,
como sugirió Astrana Marín, si fuera cierto que
estuvo en Valladolid en 1605, formando parte de
la embajada inglesa que pretendía olvidar la Ar-
mada Invencible. Si de aquella visita el Quijote
viajó antes de su edición inglesa (1612) a Gran
Bretaña y Shakespeare recreó el loco amor de
Cardenio en una obra perdida, nos ha queda-
do la pieza de José Carlos Somoza Miguel Will
(1999), dirigida por Denis Rafter en el Festival de
Almagro, y la inspiración similar de la película
de Inés París (2007). Para Juliá Martínez (1918), su
primer bibliógrafo español, la influencia directa
de Shakespeare en la literatura hispana fue es-
casa por la carencia de traducciones comprensi-
vas con su ideal estético, siendo Cervantes quien
realiza la unión del espíritu nacional y literario
de Shakespeare. Pero es lo lopesco y caldero-
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niano el valor poético añadido (Cervantes no
disfrutó de tal gloria teatral en el Siglo de Oro)
frente al que competirá la difícil distribución
de la obra de Shakespeare en la península. Dos
dramaturgos darán voz por primera vez en el
Siglo de las Luces a Hamlet en español: Ramón
de la Cruz (1772) traducirá la versión francesa de
Ducis; Moratín (1727), desde la lengua original,
hará una versión en prosa, introduciendo ade-
más en los escenarios españoles la escuela de
interpretación reflexiva shakespeariana gracias
al actor inglés Kemble. Iniciará una larga historia
editorial por su interés en conseguir la calidad
vocal del actor shakespeariano, en la defensa
de un estilismo eufónico para la representación,
culminado en las traducciones del Instituto
Shakespeare, dirigido por Manuel Ángel Coneje-
ro en el último tercio del siglo xx. La historia de
las traducciones de Shakespeare es la de un es-

fuerzo numantino de isosilabismos y métrica
compleja por lograr la fidelidad al verso blan-
co, pues el endecasílabo del iambic pentame-
ter produce unas 15 o 16 sílabas al verterse al
español. Jaime Clark (1870-1876) lo consiguió
brillantemente en 10 piezas y Macpherson
(1873) logrará dramas ajustados a un lirismo
sin aptitud escénica (Ruppert y Ujaravi, 1920).
El objetivo de Menéndez Pelayo (1881) y
Márquez (1883-1884), pasando por Martínez
Lafuente (1915, con prólogo de Victor Hugo),
llegará a la primera obra completa en prosa de
Astrana Marín (1929). Es esta edición (más los
sonetos, avanzados meritoriamente por las
traducciones catalanas) el Shakespeare que
leerán Lorca y Cernuda, sensibles a la expre-
sión del amor oscuro (también José Hierro),
mientras Pepín Bello y Dalí firman un Hamlet
impenetrable. Jacinto Benavente, traductor de
King Lear y Twelfth Night (Cuento de Amor), ve
reflejado el influjo de su modelo en La histo-
ria de Otelo y El susto de la condesa. Otelo,
parodiado moro de Venecia, ha sido la obra
más representada del gusto trágico decimo-
Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, puesta en escena de Helena Pimenta con Ur Teatro. © Ur Teatro
nónico. En la poesía de Bécquer y otros mode-
los castellanos del cambio de siglo, se alude
también a Hamlet, a Romeo y Julieta. Desde
el escepticismo nietzschiano, la conciencia de
representarse que enciende Shakespeare en
la dimensión metafísica de Hamlet y Próspero
llega a Unamuno en El sentimiento trágico de
la vida y Sombras de sueño (González, 1998).
Desnudo asceta escenográfico, Azorín visuali-
za la metateatralidad del carácter shakespea-
riano. Con el Montenegro (así llamado en sus
Comedias bárbaras por Ernesto Caballero en
la escenificación del 2014) de Valle Inclán, Lear
y Macbeth componen una figura única del fa-
tum, mitocrítica sensorial y visual de la trage-
dia en el patrón de Shakespeare. Pero será Fe-
derico García Lorca quien ofrece en El público,
la tensión dramática y el fatalismo de un nue-
vo lenguaje escénico, cuerpo del dolor que es
Julieta y cuerpo trágico sin representación de
la poética hamletiana, agonizando en la pas-
toral transexual del Sueño. De Shakespeare
a Lorca, la poesía de las imágenes tenaces
del lenguaje, que preguntan por la identidad
D O S S I E R
SHAKESPEARE EN
I B E ROA M É R I C A
en el teatro bajo la arena, provoca la irónica
destrucción de todo lo exterior. Las versiones
escénicas magistrales de Lluís Pasqual (1986)
y Alex Rigola (La Abadía, 2015) integraron esta
resonancia shakespeariana de las heridas
del lenguaje teatral, en distintas opciones
iconográficas del palimpsesto surrealista. En
el caso de Rigola, su rodaje shakespeariano
había incluido a Titus Andronicus (2000) en
clave de tragicomedia guiñolesca sobre las
ironías de la acción irreflexiva y la sustitución
simbólica teatral para gestionar los límites de
la violencia en la representación; refiguraba
a su vez el tablado escenográfico de ajedrez
del discurso político y estético con que Fabià
Puigserver (1979) hizo debutar a Shakespea-
re en el Lliure barcelonés. Madariaga, Álvaro
Cunqueiro, Buero Vallejo, Eugenio Trías, Fer-
nando Savater, Gil de Biedma, Terenci Moix
y Javier Marías de la poesía a la novela y el
teatro, son parte de la nómina de autores es-
pañoles atentos al universo shakespeariano,
donde los caracteres se revelan en las fisuras
de lenguaje.
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 El verso libre ha sido el procedimiento de las grandes tra-
ducciones desde finales del siglo xx del profesor Conejero, Val-
verde, Pujante, García Calvo, Oliva, Vicente Molina Foix, Pérez
Gallego y Luis Alberto de Cuenca, entre tantos méritos. Todos
ellos sensibles al diseño sonoro del verso espectacular, ca-
balgando en un subtexto de intenciones que se excitan en su
función poética y la retórica repetitiva de interpretación acto-
ral. Las direcciones escénicas han supuesto para la presencia
shakespeariana en el teatro español lo que las traducciones a
su posibilidad de ser habla escénica con la poética y cualidad
versal de su versión original. De los más de 700 estrenos regis-
trados por el Centro de Documentación Teatral desde el final
de la Guerra Civil hasta el presente, los directores de escena
marcan ejes de referencia en la adaptación de Shakespeare y
la consecución de lenguajes artísticos que lo representen. Des-
de la posguerra española, la tarea de Calvo Sotelo a José Luis
Alonso y Adolfo Marsillach fue al tiempo la exploración del es-
pacio escénico entre la fidelidad al modelo historiográfico de
su representación y los deseos de innovación plástica de las
vanguardias europeas que quedaron larvados en el imaginario
español. Compitió además a estos directores la formación de
actores para una escena moderna. El dulce ángel, agarrado a
la expresión original, interpretado por María Jesús Valdés para
dar vida a la inquietante Lady Macbeth crecería hasta el 2015
en la encarnación infernal de Carmen Machi con la dirección de
Andrés Lima, artífice bajo los techos del María Guerrero de una
propuesta que expurgaba la degeneración en el poder, en for-
ma de paroxista esperpento y documento del Partido Popular
gobernante en el país. Lima continuaba propuestas como la re-
creación policiaca del Macbeth del grupo Tábano con dirección
de Guillermo Heras y Carla Matteini en 1980. Había empezado
su abordaje a Shakespeare con un Falstaff (2011), festejo del
don de la ebriedad encarnado por Pedro Casablanc, afinando
las Campanadas a medianoche de Orson Welles, donde el mis-
mo conjunto de actores doblaba los personajes de corte y ta-
berna igualando antihéroes polimorfos, disfrazados obscena y
gozosamente ante nuestros ojos.
En la transición española (1975-1990), se trabajó una nueva
interpretación y actuación moral del texto. Miguel Narros, José
Carlos Plaza, Lluís Pasqual, Nuria Espert, José Luis Gómez segui-
rán esas líneas imaginarias, consecuentes con la brecha abier-
ta por las progresivas apropiaciones e intervenciones vigiladas
desde la escena franquista. El Julio César de Lluís Pasqual (1987)
sirve de ejemplo, con un elenco de banqueros remedados por
West Side Story en una escena en tránsito al posfranquismo y
su necesidad de una dramaturgia implícita a las disonancias
sociales que siguen hablando del Estado inacabado. Cuando
José Carlos Plaza es nombrado director del Centro Dramático
Nacional y pone en escena Hamlet (1989) en versión de Molina
Foix, la pieza lleva 30 años dormida en los escenarios españo-
les. Más éxito de público tuvo El mercader (repuesta en 1993),
dirigida por Narros para el Teatro Español, donde el público
descubría la historia de la corrupción vigente entre la rectitud
y el exceso. Hamlet ha cambiado su presencia en las Naves del
Teatro Español (2009) con la dirección de Tomaz Pandur y la
interpretación de Blanca Portillo (que no era la Nuria Espert,
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de Julieta al príncipe de Dinamarca, en vertiente homosexual),
boxeando la duda hamletiana con la furia de un atleta senti-
mental.
El proyecto del Teatro de la Abadía de José Luis Gómez, si-
guiendo con la aportación de los directores europeos a la re-
novación escénica española, ofrecerá al director alemán Heyme
su elenco para una versión de El mercader (2001), que confronta
la xenofobia en un escenario agresivo con citas de matadero
oxidado y decadente sensualidad. Destacaba la actuación dis-
tanciada donde el actor exhibía la verdad quebrada, inclemen-
te, de los gestos sociales. El mismo director completaría el ciclo
con un Lear de partituras rítmicas y disciplina física muy dis-
tinto al íntegro, legitimista, imitando el proscenio inglés, que
Narros estrenaría 20 años antes en Sevilla (1982). Gerardo Vera
(1996) y Eduardo Vasco (2012) celebraron también en la Abadía
Noche de reyes, transfigurada por Vasco en candilejas de music
hall.
Entre las comedias, Helena Pimenta (que había montado el
Sueño y Trabajos de amor perdidos con Ur Teatro) dirigió en
catalán una adolescente Comedia de los errores (2000) de dis-
positivos emergentes y anacrónico vestuario. Emilio Hernández
entró a una versión flamenca de Romeo y Julieta con el Centro
Andaluz de Teatro, fiesta y duelo, canto y danza de apropiación
ibérica, frente a la minimalista, de pura fabulación actoral, en el
universalismo de Meridional (2001).
Sanchis Sinisterra prepara su homenaje en la efeméride del
2016 a la maestría shakespeariana, y queda un repertorio am-
plio, todavía por darse en artes vivas, al público español.
Bibliografía seleccionada
Conejero, M. A. (ed.), En torno a Shakespeare II, Fundación
Shakespeare, Valencia, 1982.
González Fernández de Sevilla, José Manuel (ed.), Shakespeare
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sidad de Alicante / Libros Pórtico, Alicante y Zaragoza, 1993.
González, J. M., Shakespeare y la Generación del 98, Biblioteca
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Gregor, Keith, Shakespeare in the Spanish Theatre: 1772 to the
Present, Continuum, Londres y Nueva York, 2010.
Juliá Martínez, Eduardo, Shakespeare en España. Traducciones,
imitaciones e influencias de las obras de Shakespeare en la
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paña. Textos, 1764-1916, Universidad de Granada / Universi-
dad de Murcia, Granada y Murcia, 2007.
Ruppert y Ujaravi, Ricardo, Shakespeare en España: traduccio-
nes, imitaciones e influencia de las obras de Shakespeare
en la literatura española, Revista de Archivos, Bibliotecas y
Museos, Madrid, 1920.
María Nieves Martínez de Olcoz es profesora, investigadora y di-
rectora escénica. Doctora por la Universidad de Yale, imparte clases
de creatividad dramática en la Universidad Complutense de Madrid.