Literatura Brasileña y Portuguesa

Teórico 11
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Materia: Literatura Brasileña y Portuguesa
Cátedra: Gonzalo Aguilar
Teórico: Nº11 – 19 de junio 2018
Tema: Fernando Pessoa
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Profesor Cámara: Bueno, vamos a empezar con Pessoa. Esta clase vemos Pessoa, la que
viene Hilda Hilst y la última Sousândrade y Haroldo de Campos. ¿Conocían a Pessoa?
Nosotros, como esta cátedra se llama brasileña y portuguesa, damos Pessoa como
representante de la literatura portuguesa. Es un gran representante, no es menor. Ustedes
tienen un libro de Losada, esa sería la base que tenemos pero pueden leer de otros libros,
incluso están en la web. Como habrán visto en el libro, están los cuatro poetas que componen
esta dramaturgia. Les voy a comentar varias cosas para reflexionar sobre el archivo. Voy a
tratar de pensar dos ejes: por un lado, la escritura de Pessoa y la cuestión del archivo. Es decir,
lo que Pessoa dejó y lo que se está editando de Pessoa. Y después, Pessoa y el archivo, cómo
la literatura de Pessoa trabajó con diferentes escuelas poéticas. Habría dos ejes.
Pessoa se puede leer de dos maneras, se puede leer individualmente en cada uno de sus
heterónimos. Yo les traje este libro que tiene todos los poemas de El guardador de rebaños,
los poemas de Alberto Caeiro. Uno podría agarrar este libro y leerlo solo. Después, este libro
tiene todos los poemas de Ricardo Reis, que es otro personaje de Pessoa. Este libro tiene
textos de Antonio Mora, otro heterónimo de Pessoa. Mora es un heterónimo que nunca
escribió poesía, solo prosa, y la prosa que escribe explica el paganismo que funciona adentro
del sistema pessoano. Este lo conocen, es el Libro del Desasosiego de Bernardo Soares. Esta
es la edición portuguesa de Antonio Mora. La imprenta nacional de Portugal está imprimiendo
toda la obra completa de Pessoa.

Estudiante: ¿Hay establecida una obra completa final?

Profesor: Están en eso. Y acá, esta albardo de campos. Hay ediciones que solo editan un
heterónimo o al propio Pessoa.
Entonces, les decía que hay muchas ediciones que editan a Pessoa y a sus heterónimos
de manera individual y esa es una manera de leer, válida. Nosotros, en general, enseñamos a
Pessoa como él imaginó que debería ser leído. Y esa manera es la que él definió “drama en
gente”. El “drama en gente” es una historia, tiene un carácter dramatúrgico. No viene de ser
una tragedia sino de tener carácter teatral. Como si uno estuviera leyendo poesía y al mismo

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tiempo leyendo una obra de teatro. En esa obra de teatro hay una historia, con un guión, en el
que participan tres heterónimos: Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos y después
el propio Pessoa. Respecto a Pessoa él mismo, tiene una doble existencia o hasta triple: por
un lado, tenemos al Pessoa biográfico, histórico, que es un sujeto que nace a fines del siglo
XIX y muere en 1935. Después tenemos al Pessoa poeta, que según él nos cuenta en la carta a
otro poeta que se llamó Adolfo Cassais Monteiro, que nosotros lo enseñamos a partir de una
carta que la manda Pessoa en 1935, y el Pessoa poeta es un Pessoa que tiene una existencia
poética antes de la existencia de sus heterónimos y una existencia posterior al surgimiento de
los heterónimos. No sé si leyeron esa carta. Esa carta Pessoa la escribe en 1935 y cuenta cómo
surgieron sus heterónimos. ¿Saben lo que es un heterónimo? ¿Saben la diferencia entre
seudónimo y heterónimo? Cassais Monteiro editaba una revista que se llamaba “Presencia” y
admiraba a Pessoa, que tenía más de cuarenta años. Quería editar su obra y Pessoa, en ese
momento, estaba pensando cómo editar su obra. Y la carta versa sobre eso, sobre el modo en
que él está pensando editar su obra y de sus heterónimos, y también, le cuenta cómo surgieron
esos heterónimos. Esa carta se toma como el relato clave o clave interpretativa para leer su
poesía. Les preguntaba si saben lo que es un heterónimo. ¿La saben todos? Bueno, no me
detengo en eso.
En ese “drama en gente”, Pessoa define que hay un maestro que no es él, sino que es
Alberto Caeiro. Los poemas que tienen en la edición de Losada, principalmente la primera
serie. Hay dos series en Losada, “El guardador de rebaños” y “El pastor amoroso”. El
guardador de rebaños son los primeros poemas con los cuales se le manifiesta este
heterónimo, que es Caeiro, al propio Pessoa. Y en la carta, Pessoa dice:
“Nació en mí, mi maestro". Ahí le cuenta a Monteiro que de un tirón escribe todos los poemas
de “El guardador de rebaños”. Es una poesía muy diferente de la que venía escribiendo
Pessoa. Pessoa sigue diciendo que como consecuencia del nacimiento de su maestro, escribió
un poema diferente. Ese poema se llama “Lluvia oblicua” y también está en la compilación.
Es un poema diferente del modo en que Pessoa venia escribiendo. Por eso, la crítica habla de
un Pessoa pre-Caeiro y un post-Caeiro. En la misma carta dice que arrancó del falso
paganismo de Alberto Caeiro y pasó a Ricardo Reis, que es el segundo heterónimo que nace,
que escribe diferente de Pessoa y de Caeiro. Y de Ricardo Reis surgió Álvaro de Campos, que
es un poeta vanguardista, en un primer momento es el más vanguardista de todos y después
tiene un período de madurez, tiene un período de nihilismo, melancolía y tristeza, que se
puede ver en “Tabaquería”.
Álvaro de Campos, después que nace, Pessoa hace que escriba un poema de un

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momento anterior a conocer a Alberto Caeiro. Álvaro de campos también tiene un periodo
pre-Caeiro. Ese poema se llamaba “Opiario”. Estos cuatro personajes componen el “drama en
gente”.

Estudiante: ¿La nota biográfica es de Pessoa?

Profesor: Sí. Pero Pessoa tiene otros heterónimos, tiene por ejemplo a Antonio Mora, tiene
algunos que escriben en francés, otros que escriben en inglés, tiene lo que él define como un
semi-heterónimo, Bernardo Soares (no es total) y tiene más de cien heterónimos. En
Colombia, un especialista publicó un libro con todos los heterónimos. De hecho, hay una
mujer entre los heterónimos. Acá empieza a parecer el problema del archivo. Primero, estos
heterónimos escribieron de todo. En el año 1990 se descubre una guía de Lisboa que escribe
Pessoa, una guía turística, con paseos y descripciones. Escribe textos ocultistas. Hay cartas
astrales, Pessoa era aficionado a la astrología. Hay textos sobre comercio, Pessoa trabajó toda
su vida trabajando para casas de importación y exportación porque manejaba el inglés y el
francés a la perfección, él lo que hacía era traducir. También hay muchos textos en que los
heterónimos discuten entre sí. Por ejemplo, hay discusiones fuertes entre Álvaro de Campos y
Ricardo Reis, discusiones poéticas. Hay prólogos: Ricardo Reis tiene un prólogo que iba a ser
la introducción de la obra de Alberto Caeiro. Hay parentescos: Ricardo Reis tiene un hermano
y el hermano habla de la poesía de Ricardo Reis.
Y se agrega una cuestión que es que Alberto Caeiro está muerto. Nace pero ya está
muerto. Es un poeta joven. Por lo tanto, hay toda una disputa en torno a su archivo y a su
obra, a sus papeles. Una disputa que tiene que ver con cómo interpretar la poesía de Caeiro y
cómo editar la poesía. Es decir, que en este universo de personajes hay disputas en torno a
cómo difundir la obra.
Otra cuestión importante es que Pessoa editó un solo libro en vida: Mensaje. Lo edita
casi al final de su vida, es de poesía y es raro porque es nacionalista y ocultista. Eso sorprende
a sus compañeros escritores porque no era esperado. Pero después de ese libro no hay nada
editado en libro. Sí edita poemas en revistas. Pessoa participa en seis revistas a lo largo de su
vida. La más importante se llama “Orfeo”, es una revista de vanguardia editada en Lisboa, ahí
publica sus primeros poemas con los heterónimos. Y después edita otros en distintas revistas,
algunos con su nombre y otros con los nombres de los heterónimos. Cuando muere Pessoa,
era un poeta que ya estaba siendo reconocido pero deja un solo libro. Todo lo que nosotros
leemos son libros que se armaron de manera póstuma. Y gran parte de la crítica pessoana

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tienen discusiones sobre cómo editar a Pessoa. De hecho, no se terminó de editar toda la obra
de Pessoa. Pessoa dejó unos 70.000 textos sin editar en manos de su sobrina. Entonces, la
crítica fue lentamente exhumando ese material y editándolo. Tiene una obra de teatro,
“Fausto”. Pero claro, la disputa es cuál es la obra de Pessoa. ¿Son todos los papeles que dejó?
¿Cómo hay que editar esos libros?
De hecho, en relación al Libro del Desasosiego, nosotros leemos la versión de Richard
Zenith. Es una versión que fue discutida y hay dos versiones más. Hay otros críticos,
Gerónimo Pizarro y Rita López, que dicen: “No, el libro de Richard Zenith no es el
verdadero”. Entonces hay otra versión del Libro del Desasosiego. Por ejemplo, el de Rita
López se llama Libros del Desasosiego. Por eso, un criterio que se adoptó fue editar todo lo
que se encuentra de un autor. Pessoa y sus tres heterónimos escribieron 1100 poemas hasta
ahora. Más de 500 Pessoa, unos 100 Alberto Caeiro y 200 y 200 Reis y Álvaro de Campos.
Pessoa dejó solamente armadito “El guardador de rebaños” (podríamos pensar que
Pessoa lo pensó como libro) y 20 poemas de Reis que publicó en una revista todos juntos.
Algunos de esos poemas están en la compilación.
Una de las discusiones que hace la crítica tiene que ver con el estilo. ¿Estos poemas
tiene que ir juntos porque son estilísticamente parecidos o los poemas que son diferentes, a
pesar de estar firmados por autores diferentes, tiene que ir juntos? Hay poemas que no están
firmados pero que por su característica parecen pertenecer a Pessoa o a Reis. Todavía hoy se
discute cómo dividir la producción de Pessoa. Lo que ustedes están leyendo es una suerte de
fragmento de un archivo gigante. Hay un libro de Antonio Tabucchi que se llama Un baúl
lleno de gente que habla del baúl de Pessoa, en el que guardaba sus textos. El Libro del
Desasosiego no lo dejó armado, pero había un sobre y adentro había muchas hojas. En el
sobre decía “Libro del desasosiego” pero no tenían orden las hojas. Además, después
encuentran hojas firmadas por Bernardo Soares. Los críticos van armando ese libro con un
criterio cambiante.
La crítica de Pessoa tiene tres etapas. La primera es en los años cuarenta porque
Pessoa se lee a partir de 1945 solo en Portugal. Recién en los años setenta sale de Portugal.
Pero en 1945 los críticos no aceptaban la diversidad estilística de los heterónimos. Ni siquiera
hablaban de heterónimos, no aceptaban lo que Pessoa decía. Hablaban de seudónimos y les
daban unidad. La primera recepción organizo ese archivo con una fuerte carga autoral, y ese
autor era Pessoa. A partir de los setenta se empieza a pensar este sistema de “drama en gente”
y a aceptar lo que el propio Pessoa proponía.
La trayectoria de Pessoa es rara porque se construye por una figuración de autor muy

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marginal. Él se define como “histérico neurasténico” en esta carta. De hecho, tiene escritos
sobre la locura. Se siente un poco loco. En los textos de Bernardo Soares hay reflexión
sobre el lugar del poeta en la sociedad. Esta parte es cuando él se define como histérico
neurasténico.
Comienzo por la parte psiquiátrica. El origen de mis
heterónimos es el profundo trazo de histeria que existe en mí.
No sé si soy simplemente histérico, si soy, más propiamente, un
histérico-neurasténico.

Es interesante que se defina como histérico. ¿Por qué?

Estudiante: Se propone como ser ambivalente, contiene a una mujer.

Profesor: La histeria, en el siglo XIX, se consideraba una enfermedad mental femenina. Hay
una epidemia de histeria. Las mujeres son definidas como histéricas. Entonces, que un poeta
se defina con una dolencia mental propia de una mujer, lo muestra como él se coloca en el
plano de su labor poética en el medio social. No es un poeta portavoz. Pessoa no quiere
representar a nadie ni a nada de Portugal sino que él mismo se considera un loco.
Estos tres fragmentos son del Libro del Desasosiego:

El arte no tiene para el artista fin social. Tiene, sí, un destino

social, pero el artista nunca sabe cuál es porque la Naturaleza
lo oculta en el laberinto de sus designios. Lo explico mejor. El
artista debe escribir, pintar, esculpir sin mirar otra cosa que lo
que escribe, pinta o esculpe. Debe esculpir sin mirar fuera de sí.
Por eso el arte no debe ser premeditadamente moral ni inmoral.
Ambas [cosas] implican que el artista se rebajó hasta
preocuparse de la gente.

Es decir, es un poeta de los márgenes. Les voy a mostrar. Este es Álvaro de Campos.
Pessoa describe físicamente a sus heterónimos. Un artista contemporáneo de él que se llama
Almada Negreiros los dibuja. Este es Ricardo Reis. Pessoa también fue pintado. Esta pintura
es bastante conocida. Tiene una cierta factura cubista. Este que no se ve es Alberto Caeiro.
Caeiro es como un Rimbaud, un poeta que muere joven, rubio.

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Estábamos con el tema del archivo Pessoa.

Decíamos que la primera recepción mostraba la cuestión
de negar el sistema pessoano y poner en el centro la
figura del propio Pessoa como el que armaba todo.
Encontrar un estilo o una suerte de coherencia, a pesar
de la diversidad de escritura que tenía Pessoa. Y recién
en los años setenta se empieza a leer a Pessoa siguiendo
un poco las instrucciones de Pessoa. Después, lo van
descubriendo autores más contemporáneos. Por ejemplo, Badiou escribe sobre Alberto Caeiro
y Álvaro de Campos. Agamben habla de Pessoa. En muchos casos, la crítica contemporánea
de los años ochenta utiliza categorías de la corriente deconstructiva o categorías de Deleuze.
Por ejemplo, Ettore Finazzi-Agró, aparece en algunas cuestiones
relacionados con el devenir otro. Se usa la teorización de Deleuze
para el sistema de Pessoa. Hay otro crítico, José Gil, y él también
utiliza las categorías de Deleuze. Además, nosotros podemos pensar,
por ejemplo, en un texto como “¿Qué es un autor?”. ¿Cuál es la
función del autor? Pensarlo en la relación con que la función autor
siempre busca homogeneidad y coherencia, que la obra de Pessoa
nos desafía. Simplemente torna imposible pensar un autor como una
figura homogénea.

Estudiante: [INAUDIBLE]

Profesor: Hasta donde yo sé, Deleuze no leyó a Pessoa. Creo que ahora Rancière, en uno de
sus últimos libros, trabaja con Pessoa. Es un autor ideal para el pensamiento post-
estructuralista sobre todo por esta inflación de la escritura que uno va viendo, el hundimiento
de la autoría.
El archivo Pessoa está abierto todavía. Esta tan abierto que todavía no se ha producida
una lectura hegemónica sobre ese archivo. Hay interpretaciones en conflicto. No pasa con
Borges. Borges es un autor que medianamente ha sido tan leído que uno tiene la impresión de
que hay un límite, la crítica ha llegado a lugares profundos y hay lecturas canónicas. Pero
sobre Pessoa hay lecturas fuertes que enfocan o una parte del archivo u otra. Pessoa no nos
deja concretar una lectura que lo abarque. Porque cuando aparece una crítica que enfoca la
poesía, viene otra y le dice que tiene que enfocar los cuentos. Y así al infinito con las cartas,

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las obras de teatro. La crítica, frente a ese archivo, tiene la punción de leerlo todo y darle
coherencia. Es la trampa de Pessoa o el desafío de Pessoa. “Léeme en mi diversidad y
encontrá una línea que una todo”. Mi lectura es doble: leer el drama en gente, donde el vértice
es Alberto Caeiro, y por otro lado leer Pessoa como proyecto literario, en donde el vértice es
Pessoa. Si empezamos por Caeiro, nos dice una cosa. Si empezamos por Pessoa, otra. Yo voy
a seguir con eso, centrándome en el vértice Pessoa porque ahí veremos el trabajo con el
archivo. Después si hay tiempo sigo con el vértice Caeiro.
Entonces, nos estamos metiendo en Pessoa y los archivos. No los archivos de Pessoa
sino Pessoa y los archivos. Para esto, la biografía de Pessoa es importante. Es un escritor que
nace en un país periférico. Portugal es un país que forma parte de Europa pero no en ese
momento. No sé si vieron una película que se llama “Viaje al principio del mundo”, que es
una película de Manuel de Oliveira, un portugués. En un momento cuenta cuando un
personaje se va a vivir a Francia y la madre le dice: “¿Te vas para Europa?”. Si bien Portugal
fue un imperio marítimo, en el siglo XX Portugal era un país atrasado en términos
económicos, poco conectado con las capitales de Europa y eso, de algún modo, es importante
para pensar cómo Pessoa lee las tradiciones culturales europeas. Es un punto a tener en
cuenta.
Después, el padre de Pessoa muere y su madre se casa con un diplomático que es
enviado a Sudáfrica, a Durban. En Durban se educa Pessoa. Pessoa se educa en inglés, su
primera lengua de escritura es el inglés, no el portugués. Sus primeros poemas los escribe en
inglés. Álvaro de Campos tiene mucha poesía en inglés, por ejemplo. Además, va a una
escuela donde tiene un profesor muy importante para él porque es su profesor de latín. De
pequeño, Pessoa maneja la cultura latina a la perfección. Después regresa a Portugal, de
donde no sale más, pero regresa como sujeto con educación en inglés y una educación que
supone conocer, como se demuestra en sus cartas, un conocimiento fuerte de la literatura
inglesa. Era muy admirador de Shakespeare y hasta se compara con él, para pensar su drama
en gente. Conoce la literatura latina y la literatura griega, y ese sujeto vuelve a Portugal.

Estudiante: ¿Se estudiaba latín en Sudáfrica a fines del siglo XIX?

Profesor: Sí, supongo que sería una escuela buena. Sudáfrica es un país con mucho conflicto
racial, entonces ir a una escuela de ingleses era algo importante. Entonces, él vuelve a Lisboa.
Primero estudia letras pero termina dejando. Él tiene un primer texto critico que se llama “por
la necesidad del renacimiento de la literatura portuguesa”, en donde él propone que tiene que

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surgir un “supra Camões”. Camões fue un autor clásico de Portugal del siglo XVI, que
escribió un libro que se llama Os Lusíadas. Vuelve a Portugal y ya piensa cómo intervenir en
la tradición literaria portuguesa.

Estudiante: ¿Quién estaba en el canon portugués contemporáneo?

Profesor: Hay un poeta importante llamado Cesário Verde. Luego Antero de Quental. No se
conoce mucho la poesía portuguesa. Él, en seguida, entra en contacto con el grupo más
vanguardista de Lisboa, que no son muchos: Almada Negreiros es uno de ellos, es pintor y
escritor, es como un infante terrible. Y hay otro escrito importante que se llama Mario de Sa -
Carneiro. También María Betania o Misía tienen canciones con poemas de Pessoa.
Regresa a Lisboa, escribe este texto y causa escándalo entre los escritores. Después,
empieza a relacionarse con un grupo de escritores que están atentos a las novedades literarias
y artísticas de Europa. Él regresa en 1911 a Portugal, es decir, regresa dos años después de
que se publicara el manifiesto futurista de Marinetti. Es decir, cuando Pessoa regresa, las
vanguardias europeas están empezando y Marinetti es una figura importante para Pessoa. De
hecho, Pessoa participa de una revista llamada “Portugal futurista”. En los poemas de Álvaro
de Campos aparece mencionado Marinetti.
Pero Pessoa, y podríamos decir Borges, son escritores que desarrollan su escritura en
modernidades periféricas. Me parece que no corresponde mucho pensar a Pessoa como
escritor europeo. Evidentemente, es europeo porque vivió en Portugal, pero Portugal tenía
posición periférica. Pienso en Borges y en “El escritor argentino y la tradición”. Borges dice:
“nosotros, como los irlandeses y los judíos, somos acreedores de toda la tradición occidental”.

Estudiante: A través de su lectura mística, ¿se sabe que proceder tenía Pessoa en su vida
espiritual? Y también, ¿cuál es su orientación política?

Profesor: Las posiciones políticas de Pessoa son varias. Una puede ser el anarquismo porque
tiene un texto que se llama “el banquero anarquista”. Es un texto formado por un dialogo,
donde uno dice a otro “Vos sos anarquista y sos banquero, ¿cómo puede ser?” y el otro dice:
“Si, es coherente que yo sea banquero”. Hace toda una explicación en la que aboga por la
igualdad de condiciones para todos pero dice que no todos son iguales, entonces está a favor
solo de la igualdad de condiciones para la gente superior.
Después, hay personajes que proponen un retorno a la monarquía. Ricardo Reis, en la

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biografía que Pessoa le inventa, se tiene que ir de Portugal porque en 1919 se va a Brasil, hay
una intentona de restauración anarquista en el norte de Brasil. Parece que él participa de esa
intentona. José Saramago escribe una novela llamada “El año de la muerte de Ricardo Reis“,
que cuenta su regreso.
Después, tiene toda la corriente mística. Hay un episodio famoso en donde Pessoa se
encuentra con un mago que se llama Aleister Croles. Tuvieron un duelo de ajedrez. ¿Saben
quién fue? Fue un mago negro, con una especie de aura de poderes, que hacía orgías, etc. los
signos de Led Zepellin son de Aleister Crowley. Pero tenía toda esa vertiente.
Ahora, cuando uno lee a Pessoa escritor, Pessoa dice, en relación a la postura política y
de la vida, dice: “Bueno, es ideal levantarse católica, tomar el té siendo agnóstico y dormirse
como ateo”. La idea de cambiar está todo el tiempo. Luego dice: “La mejor forma de
camaradería es no tener personalidad”. Su postura puede variar constantemente. Entonces, es
un desafío para la crítica. Creo que el rasgo más persistente es su anti-catolicismo. También,
es crítico de la modernidad. Es un escritor que no puede surgir sino en la modernidad y a la
vez es crítico de la modernidad. ¿Por qué? Porque es u escritor que se manifiesta contra las
masas, contra el socialismo, contra las mujeres, contra la igualdad. Es bastante misógino.
Vuelvo a Borges. Yo entendería que Pessoa ocupa un lugar semejante al de Borges y
que desde ese lugar periférico puede construir este Supra Camões, esto que dije que había
publicado. Lo podríamos traducir así. Pessoa construye un aparato poético que contiene todos
los estilos. Es decir, desde su lugar periférico se hace cargo del archivo de la literatura
europea hasta ese momento porque cada uno de sus heterónimos tiene un estilo que es
reconocible en tradiciones literarias. Podríamos decir que hace pastiche porque reescribe de
manera muy verosímil tradiciones literarias que incluso ya eran parte de un archivo que no se
actualizaba. Ricardo Reis escribe como Horacio y nadie escribía así en 1920. Alberto Caeiro
nos recuerda a Virgilio, no por la métrica, sino por el tema de los pastoriles. Fernando Pessoa
escribe como los románticos ingleses pero no lo es. Álvaro de Campos escribe como
Marinetti, podríamos decir, es el más sincronizado. Pero los otros tres son poetas que están
mirando al pasado, lo usan y lo reescriben, lo trasgreden. ¿Recuerdan que una vez Gonzalo
dijo que se escribía por rima, luego vino el verso libre y se tomó conciencia de que se podía
elegir? Como si hubiera un momento de la modernidad en la que sufrimos la conciencia de
que teníamos a disposición un pasado para utilizar. Pessoa es uno de los primeros poetas con
esa conciencia. El desarrollo poético del siglo XIX tiende a ser evolutivo; primero rima,
después verso libre, después prosa poética. Las vanguardias es eso, ir hacia adelante. Pessoa
es el primer poeta europeo que mira el pasado, y al mismo tiempo, va hacia adelante. Genera

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un gesto vanguardista muy revolucionario.

Técnicamente, no escribe sobre todas las corrientes literarias del pasado. Escribe sobre
algunas, pero si esas algunas constituyen una serie, se convierte en una infinitud. Vamos a ir
viendo un poquito cada uno de los heterónimos para ver cómo dialogan. Vamos a seguir el
orden que él propone, primero el maestro.
En “El guardador de rebaños”… ¿Dónde está el poeta? ¿Cuál es el lugar de
enunciación? El campo. Alberto Caeiro es un poeta de la campiña. Está en el campo, igual que
estuvo Cesario Verde. Se ubica en el campo y desde ese lugar escribe. En general, para pensar
Caeiro la crítica se refiere a Walt Whitman como precedente fuerte, y a Cesario Verde.
Cuando ustedes la lean van a ver que es una poesía sencilla, muy concentrada semánticamente
con figuras muy concretas: árbol, lluvia, agua, rio. Todos los poemas son un canto a la
naturaleza.
Acá hay un texto de Antonio Mora dedicado a Alberto Caeiro.

Los parientes de Alberto Caeiro, a quienes él legó su libro y los

poemas dispersos que se le agregan, quisieron que yo hiciese
una especie de presentación o de prefacio explicativo, yo, la
única persona a quien el destino concedió que pudiese
considerarse discípulo del poeta.

Estudiante: Lo de único discípulo es remarcable.

Profesor: Se disputan quién es el mejor intérprete de Caeiro.

Caeiro es un poeta de la salud, un poeta feliz. Acá hay un texto de Ricardo Reis sobre
Caeiro:

Alberto Caeiro es, creemos, el mayor poeta del siglo veinte, por
ser el más completo subversor de todas las sensibilidades
diversamente conocidas y de todas las fórmulas intelectuales
variadamente aceptadas. Vivió y pasó oscuro y desconocido. Es
esa (dicen los ocultistas) la (señal) distintiva de los Maestros.

Todos lo ponen en la cima a Alberto Caeiro. Aparece Descartes. Caeiro es un poeta en

donde la cuestión de la relación con la naturaleza pasa por el cuerpo y no por el pensamiento.

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Tiene dos grandes enemigos: Platón, el platonismo, y el otro es Descartes. ¿Por qué?

Estudiante: Porque lo importante no está en el pensamiento sino en el cuerpo.

Profesor: Eso sería más para Descartes. Les traje un dibujo que representa la caverna de
Platón. Para él había un mundo de apariencias y un mundo esencial, de ideas. El mundo de las
apariencias es un mundo degradado. Por eso, Pessoa y Caeiro son anti cristianos, porque el
cristianismo es un platonismo. Caeiro es un poeta que acepta el mundo en su apariencia, no le
quiere construir ninguna explicación, ningún sentido, ninguna trascendencia, ninguna
metafísica. Es anti-Descartes porque Descartes sostenía que las apariencias nos podían
engañar y lo único certero era la duda. El lugar de la certeza era el cogito cartesiano. Caeiro
va a rechazar el pensamiento y la profundidad. Cuando lean los poemas van a ver que él se
queda con lo que ve, el gran órgano de contacto con la naturaleza es la visión, principalmente,
la audición y el tacto. En algún sentido, aunque trabajado de manera diferente, Caeiro es una
especie de Funes de Borges, donde la naturaleza no tiene unidad producto de la memoria,
cada cosa era en sí misma en el momento en que es percibida. Caeiro no le busca unidad a la
naturaleza pero, al mismo tiempo, celebra esa naturaleza.

Estudiante: Sin embargo, habla de alma. Es una contradicción.

Profesor: Sí. Si uno ve la relación de la poesía romántica con la naturaleza, porque eso
también es muy trabajado y Pessoa conocía muy bien la literatura inglesa, yo les traje algunos
textos de Wordsworth. Tiene una serie de poemas sobre la naturaleza como lo sublime, como
lo esencial, como crítica a la ciudad. En general, se trata de poesías donde la naturaleza
muchas veces puede querer decir otra cosa, tiene carácter alegórico, puede representar un
estado de ánimo. Y en eso, Caeiro se diferencia: la naturaleza en Caeiro es la naturaleza. La
poesía de Caeiro es tautológica. Una flor es una flor, es una flor, es una flor. ¿Conocen eso, de
Gertrude Stein? Ese tipo de respeto por lo que ve. Las cosas siempre son lo que son, no
pretende trasgredir eso.
Por otra parte, es una poesía que está todo el tiempo reflexionando sobre cómo escribir
poesía. Todo el tiempo reflexiona sobre cómo relacionarse con la naturaleza y cómo controlar
el pensamiento. Porque Caeiro no niega el pensamiento pero sí niega que le pensamiento
pueda interpretar correctamente a la naturaleza. Fíjense este poema:

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Pensar incomoda como andar bajo la lluvia

Cuando el viento crece y parece que llueve más.
No tengo ambiciones ni deseos.
Ser poeta no es una ambición mía.
Es mi manera de estar solo.
Y si deseo a veces,
Por imaginar, ser un cordero
(O ser todo el rebaño
Para andar desperdigado por la ladera
Siendo muchas cosas felices al mismo tiempo),
Es sólo porque siento lo que escribo en el crepúsculo,
O cuando una nube pasa la mano por encima de la luz
Y corre un silencio más allá de la hierba.

Podríamos sumar que la poesía de Caeiro quiere ser una cosa entre las cosas. No
quiere explicar la naturaleza, quiere ser una parte más de la naturaleza. Acá hay otro poema
con una crítica a la metafísica como disciplina de la filosofía que construye un sentido no
visible para el humano.

¿Metafísica? ¿Qué metafísica tienen esos árboles?

La de ser verdes, la de tener copa y ramas,
y la de dar fruto a su hora, y eso no nos hace pensar
que no sabemos darnos cuenta de ellos.
¿Habrá mejor metafísica que la suya
de no saber para qué viven
ni saber que no lo saben?

Es decir, una especie de existencia vegetal, animal. Los animales no saben para qué
viven ni saben que van a morir. Hay una utopía de ese tipo de existencia, pre-racional.
Aparece la cuestión del paganismo. ¿Qué es el paganismo para Pessoa? Es la
existencia de dioses pero los dioses son la naturaleza. La naturaleza es una dimensión divina,
que no implica que haya algo superior a eso.
Hay mucha crítica que relaciona a Caeiro con el pensamiento fenomenológico de
Merleau-Ponty, un filósofo de los años cincuenta que reflexiona sobre la condición del sujeto,

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su sensorialidad en relación al mundo que lo rodea. Pero voy a ir un poco más.

Acá aparece Virgilio. Yo les decía que la poesía de Caeiro tiene una referencia muy
antigua, fundamentalmente por el lugar desde donde escribe, por situarse en el campo.
Virgilio es un referente de la poesía bucólica. Acá les traje un fragmento de una de las
Bucólicas. En general, eran diálogos entre un campesino y un viajero que se encontraban.
Hablaban temas de amor, temas políticos pero en general el campesino que se había retirado
al campo era un personaje que manifestaba estar bien, estar en concordancia con la naturaleza.
Es un género que tiene sobrevivencias. Se escribe durante el Imperio romano pero regresa en
el Renacimiento. La pintura ha representado mucho al género bucólico, como lugar de
bienestar, de amor, donde el amor cortés se manifiesta. La poesía de Caeiro remite a las
Bucólicas virgilianas. El archivo que revive y trasgrede tiene que ver con Virgilio. ¿Para qué
le sirve eso? Como crítica a la modernidad.
En el momento en que escribe esto, el género bucólico estaba en desuso, era un
archivo totalmente no visitado. Caeiro lo desempolva para producir una crítica a la
modernización por dos motivos: por un lado, es un género que ubica al yo poético en la
campiña y por el otro lado, porque es anacrónico. Pensando en Didi-Huberman, el gesto de
Pessoa es anacrónico. Si el gesto de la vanguardia era un gesto hacia el futuro, Pessoa hacia
un gesto hacia el pasado. Se torna anacrónico y hace decir a todos sus colegas poetas y
heterónimos que este poeta es el mejor poeta del siglo XX.
¿Qué tipo de mirada aparece en Caeiro? Es una mirada no controladora, una mirada
que se deshace de la perspectiva, como si lograra, en esa mirada primordial o adánica,
deshacerse de la mirada como órgano de control. La mirada y la invención de la perspectiva
en las artes visuales constituyo un dispositivo de control, de la naturaleza. Se inventa el
paisaje, en la medida en que entendamos el paisaje como campo de visión controlado por el
hombre. Caeiro nos diría: “Yo no construyo un paisaje, yo simplemente veo lo que la
naturaleza me presenta. No quiero organizarla”. Traje varios ejemplos de pinturas del
Quattrocento o Cinquecento.
También el gesto de volver hacia atrás, en este género, se puede pensar como intento
de sacarse la historia de encima. Antes de la pausa, veamos este poema para ver el lugar en el
que el propio Caeiro se coloca.

Procuro desnudarme de lo que aprendí,

procuro olvidarme del modo de recordar que me enseñaron,
y raspar la pintura con que me pintaron los sentidos,

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desembalar mis emociones verdaderas,

desempapelarme,
y ser yo

Fíjense esta duplicidad. Como si Alberto Caeiro fuera un resultado cultural. Es decir,
es casi un manifiesto del proyecto poético de Caeiro. Caeiro se nutre de Walt Whitman, de
Cesario Verde y de Virgilio. Habita un género y lo reescribe por completo. Las poesías que
remiten a Virgilio no tienen nada que ver con cómo Virgilio escribía. Es como si se tomaran
algunos tópicos del campo y a partir de esos tópicos se los reescribiera íntegramente.

Estudiante: ¿Hay una relación de Pessoa con la fotografía? Porque lo que decías me sugiere
una relación fotográfica, alguien que deja que le mundo permanezca tal cual es.

Profesor: Hasta donde yo sé, no tiene reflexión sobre la fotografía. Probablemente aparezca
en algún poema de Álvaro de Campos, pero es verdad que se puede pensar como un ojo
tecnológico que es un inconsciente óptico, en la estela de Benjamin.

Estudiante: Los últimos dos versos me remiten a Deleuze, a la idea del cuerpo sin órganos.

Profesor: Sí, acá sería la idea del cuerpo sin órganos, que es una idea que des jerarquiza el
cuerpo. El cuerpo ya no tiene como centro la cabeza. Lo que tendríamos que leer acá es que
este universo es un universo jerarquizado. Pero este universo, el que trae Caeiro, es fractal o
fragmentario, no jerárquico, y no es jerárquico porque no tiene sentido.

Estudiante: ¿Describe ese universo?

Profesor: Si, lo describe. Habla de árboles, de animales. Es una descripción muy restringida
en términos semánticos. Cuando habla de un árbol no desirve las hojas ni el tronco, solo dice
“árbol”. Cuando habla de un animal, dice el nombre de un animal. En ese sentido, es
restringido y también geográficamente, solamente describe el lugar donde vive. Vamos a
hacer la pausa.

↫ ↫ ↫ ↫ ↫ ↫ ↫ ↫ ↫ ↫ ↫ ↫ ↫ ↫ RECREO ↬ ↬ ↬ ↬ ↬ ↬ ↬ ↬ ↬ ↬ ↬ ↬ ↬ ↬

Profesor: Vamos a seguir con Pessoa-él-mismo. Podríamos decir que el archivo de Pessoa-él-

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mismo es la poesía lírica, entendida como una poesía en la que el yo poético expresa sus
sentimientos de manera sincera. Por eso, uno de los poemas más retomados que ustedes van a
ver es este, que frente a la sinceridad de la poesía lírica, frente al poeta que expresa sus
sentimientos, Pessoa, valiéndose de esa misma tradición o de ese mismo archivo, va a decir lo
contrario: “El poeta es un fingidor”. El título es “Autopsicografía”. El título es interesante
porque es una especie de montaje extraño y digo extraño porque aparece la palabra “grafía”,
es decir, la dimensión de la escritura. En Pessoa-él-mismo y en Caeiro, vamos a ver muchas
veces una reflexión sobre el acto de escribir, en lugar de ser la interioridad del poeta la que se
manifiesta, en algunos casos, pareciera decirse que lo que aparece es un ser de la escritura,
como si la escritura tuviera un sentido que emerge del propio acto de escribir. Se lo puede
vincular con un contemporáneo, a quien Pessoa leía, que es Mallarmé. Mallarmé escribe un
libro que se llama Un golpe de dados jamás abolirá el azar. ¿Por qué es importante? Porque
es uno de los primeros textos modernos en donde el sentido de la poesía que está impresa
surge de su disposición espacial. Es decir, Un golpe de dados es un poemario que debe ser
leído, que no admitiría, salvo que se utilizarían diferentes voces para diferentes grafías, ser
verbalizado. Porque en la medida en que es verbalizado, perdería la distribución en la página
en blanco y perdería también el trabajo con diferentes tipografías. Es un poema que adquiere
su sentido visualmente. Hasta Mallarmé, la poesía podía ser dicha. Uno puede agarrar un
poema de Rimbaud y decirlo, no importa que esté escrito. No es el caso de Mallarmé. Es un
poema que debe ser leído u observado.
Pessoa no utilizó grafías ni disposiciones espaciales pero advirtió que el trabajo de
poesía se completa con la escritura sobre la página, al menos lo verbalizó o poetizó en alguno
de los poemas de Pessoa-él-mismo. Lo pensó a partir de esa vacilación o duda en torno a si lo
que siente es verdadero o no, si cuando escribe está fingiendo o no, si lo que piensa es verdad
o no.
Este es un poema pre-Caeiro. Se llama “Hora absurda”. Dos años después, surge su
maestro. Es un poema en el que vemos un Pessoa post-simbolista, decadentista, con mucha
irrealidad, usa puntos suspensivos, silencio, palabras que remiten a un universo de una
realidad que ya no existe, una realidad poblada por faunos, princesas, materiales muy
exóticos, palacios.

Estudiante: ¿Eso tiene que ver con el contacto con el modernismo?

Profesor: Era la corriente dominante cuando él llega a Portugal. Este poema lo escribe dos

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años después de que vuelve de Sudáfrica. Acá les traigo un poema en francés que escribió
Pessoa, muy sencillo.

Je vous ai trouvée,
Je vous ai retrouvée
Car je vous avais rêvée
Depuis tant de jours,
Et je vous ai aimée,
Oh, je vous ai aimée,
Et je vous aimerai toujours.

Es un poema de amor, digamos. Luego, está este poema en inglés.

We pass and dream. Earth smiles. Virtue is rare.

Age, duty, gods weigh on our conscious bliss.
Hope for the best and for the worst prepare.
The sum of purposed wisdom speaks in this.

Muchas veces, son como sentencias los poemas de Pessoa. Esta es una carta que le
escribe Álvaro de Campos a la novia de Pessoa, que se llama Ofelia.

Excma. señora D.ª Ophélia Queiroz

Un abyecto y miserable individuo llamado Fernando Pessoa, mi
personal y querido amigo, me encargó comunicar a V. E. –
considerando que el estado mental de él le impide comunicar
cualquier cosa, incluso un guisante seco (ejemplo de obediencia
y disciplina)– que a V.E. le está prohibido:
1. pesar menos gramos
2. comer poco
3. no dormir nada
4. tener fiebre
5. pensar en el susodicho individuo

Ofelia fue una novia que tuvo unos diez años. En un momento, le dice: “Mira, me

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tengo que dedicar a escribir poesía” y ahí terminó la historia. Acá sigue la carta. Acá hay un
texto de Álvaro de Campos que hubiera funcionado como prefacio para unos poemas de
Fernando Pessoa.

Fijar un estado de alma, aunque no lo sea, en versos que lo

traduzcan impersonalmente; describir las emociones que no se
sintieron con la misma emoción con que se sintieron: tal es el
privilegio de quienes son poetas porque, si no lo fuesen, nadie
los creería.

Acá aparece otra vez la cuestión de la sinceridad. Escribir algo que no se siente pero
que se siente. Es una ambigüedad de las sensaciones.

Soy demasiado amigo de Fernando Pessoa para hablar bien de

él sin sentirme mal: la verdad es una de las peores hipocresías a
que obliga la amistad.

Y este es el primer poema, “Lluvia oblicua”, que escribe Pessoa cuando surge Caeiro.
Es una reacción al surgimiento de su maestro. Pessoa inventa un movimiento poético al que
llamó “sensacionismo”. El sensacionismo está en todos los heterónimos de una manera o de
otra. Podríamos decir que Caeiro es un sensacionista, su conexión con la naturaleza es a
través de las sensaciones: vista, olfato, tacto. El primer poema de Pessoa post-Caeiro también
es de las sensaciones. En este caso, es más complejo. Este poema es el más vanguardista de
Pessoa-él-mismo, el personaje de este “drama en gente”. Después, la poesía de Pessoa-él-
mismo cambia mucho. Es un poema que tiene seis partes y el sensacionismo acá es un método
de composición. Vamos a leer el primer fragmento:

Atraviesa este paisaje mi sueño de un puerto infinito

Y el color de las flores se transparenta en las velas de grandes
navíos
Que abandonan el muelle arrastrando en las aguas como
sombra
Los bultos al sol de aquellos árboles antiguos...

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¿Qué podemos pensar de esta primera estrofa? Está planteado el método de

composición. Es sencillo: a partir de una visión externa, que, en este caso, no sabemos qué tan
consiente es, el poeta construye otro paisaje. Es como si fuera una poesía de montajes. Un
paisaje, que puede ser una flor o el sol, le genera, en el interior del poeta o su conciencia, una
imagen. Lo que hace el poeta es mantener las dos imágenes, la exterior y la interior. Todo
“Lluvia oblicua” está construido de esa manera, con montaje entre un paisaje exterior y lo que
le suscita al poeta ese paisaje. Entonces, hay un paisaje que le suscita la imagen de un puerto
infinito. Hay unas flores que le suscitan grandes navíos. Hay unos árboles que hacen que esos
grandes navíos se arrastren en el mar. ¿Se ve eso?

El puerto que sueño es sombrío y pálido

Y este paisaje está lleno de sol por este lado...

Acá tendríamos, otra vez, la imagen generada y la imagen real, el paisaje lleno de sol.
El poema es una entrega al juego de esas sensaciones. En cada una de las partes, el poeta se
entrega a un paisaje externo a partir del cual construye un paisaje interno. Es uno de los
poemas más felices de Pessoa-él-mismo, porque es un poeta muy atribulado. Pessoa es un
poeta que tiene la conciencia estallada o fracturada pero este poema en particular es un poema
muy lúdico, si se quiere. Hay una particularidad: ni la imagen exterior ni la interior tienden a
ser interpretadas en función de un estado de ánimo. No es que el puerto sombrío recuerda a un
alma atormentada. En todos caso, podemos pensar que está queriéndonos decir que su alma
está atormentada. Es un poema muy de visión. Es un poema construido totalmente por
imágenes, pero esas imágenes hablan por sí mismas.
La primera parte tiene que el yo poético hace le siguiente movimiento: va hacia el
paisaje, hacia la escena exterior que le genera una escena interior, y, hacia el final, se deja
penetrar por eso que ve y eso que siente, como si lo invadiera todo. Dice:

Doblemente libre, me abandoné paisaje abajo...

El bulto del muelle es el camino nítido y calmo
Que se levanta y se yergue como un muro,
Y los navíos atraviesan los troncos de los árboles
Con una horizontalidad vertical,
Y dejan caer amarras dentro de las hojas...

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Acá la imagen está casi junta. Tenemos la imagen externa, los troncos. Tampoco hay
una comparación. No es que los troncos parecen navíos, sino que los troncos le suscitan la
idea de navíos, esa imagen mental.

No sé quién me sueño...

Este rebote entre interior y exterior lo va alejando de esa subjetividad. Pessoa no es

feliz como Caeiro porque su subjetividad está controlada. Más bien es una conciencia infeliz.

De pronto toda el agua de mar del puerto es transparente

Y veo en el fondo, como una estampa enorme que estuviese allí
desdoblada,
Este pasaje todo, hilera de árbol, camino ardiendo en aquel
puerto,
Y la sombra de una nave más antigua que el puerto que pasa
Entre mi sueño del puerto y mi ver este paisaje,
Y llega hasta mis pies, y entra dentro de mí,
Y pasa hasta el otro lado de mi alma...

Acá tenemos nuevamente un doblez. Fíjense que está el atravesar.

Estudiante: Es como si la imagen tuviera cuerpo.

Profesor: Exacto. Él se entrega y es penetrado. Es un movimiento que también aparece en

Álvaro de Campos, esto de fundirme con lo que veo.
La parte dos es muy parecida. En este caso, dominado por el sonido. El otro era
dominado por la imagen. Podemos imaginarlo a Pessoa escribiendo en su escritorio y afuera
lloviendo, y generándose una serie de imágenes a partir del sonido de la lluvia. En este caso,
aparece una iglesia. La lluvia genera en el poeta la imagen de una iglesia y otras situaciones.

Ilumínase la iglesia por dentro con la lluvia de este día

Y cada vela que se enciende es más lluvia golpeando en los
vidrios...
Me alegra oír la lluvia porque ella es el cuerpo encendido,

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Y los vidrios de la iglesia vistos desde fuera son el sonido de la

lluvia oído por dentro...

Estudiante: Hay una sinestesia fuerte.

Profesor: Exacto. El relato de Pessoa lo escribe de un tirón e inspiradamente. Pero cuando se

analiza se ve que tiene una coherencia interna muy fuerte vista en el primerio, sonido en el
segundo. Fíjense todos los verbos o sustantivos relacionados al sonido: suena, sonido,
chirrido…

Estudiante: Puede ser la coherencia de la experiencia.

Profesor: Sí. No lo sabemos. Continúa la parte dos y fíjense cómo el poema termina con la
lluvia que termina, que es el elemento exterior y la imagen que se suscita también se apaga y
se apagan las luces de la iglesia en la lluvia que cesa.
Me interesa la parte tres porque es una parte en la que Pessoa construye una escena de
escritura. Es decir, ya no hay una sensación relacionado a un elemento paisajístico o sonoro,
lo que hay es él mirándose escribir. Esta parte es importante para pensar la poética de este
heterónimo.

La Gran Esfinge de Egipto sueña dentro de este papel...

El papel es la hoja que Pessoa tiene frente a sí. Muchas veces Pessoa tiene un
imaginario exotista u orientalista. Papel y Esfinge. La referencia a la esfinge no es casual, la
podemos interpretar. Tiene que ver con el misterio.

Escribo, y ella se me aparece a través de mi mano transparente

Y al borde del papel se yerguen las pirámides...

Es decir, completa la imagen de Egipto, de ese Oriente como un lugar de misterio, de

no saber.

Estudiante: Sin embargo, parece que la escritura es trasparente.

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Profesor: La mano es transparente, más que la escritura.

Escribo, me perturba ver que el pico de mi pluma

Es el perfil del rey Keops...
De pronto me detengo...
Se oscureció todo... Caigo por un abismo hecho de tiempo...
Estoy enterrado bajo las pirámides escribiendo versos a la luz
Clara de este candelero,
Y todo el Egipto me aplasta desde lo alto a través de los rasgos
que trazo con mi pluma...

Es decir, el poeta construye una escena de escritura en la que lo que se puede ver e
suma simultaneidad entre lo que se dice y lo que se escribe, como si sincronizara la
temporalidad. No sería una clásica poesía en la que se recuerda algo sino que estaría en un
puro presente. Ahora, esa hoja en blanco, si se quiere, funciona como abismo en el que el
poeta se pierde. Ese abismo es Egipto. Podríamos decir más, el poeta pierde totalmente el
control de lo que escribe, como si, en lugar de su voluntad, lo que apareciera fuera la voluntad
de la página siendo escrita, y la página siendo escrita le genera ese escenario de misterio.

Estudiante: Cuando más perdido está es cuando deja de escribir.

Profesor: Es algo que pareciera tener más la voluntad de la página, de la lógica que se
construye en la página, que la voluntad de su propia conciencia. Es importante la idea de que
el yo poético se abisma en la página en blanco. Eso está en Mallarmé también. Mallarmé tenía
una frase que decía: La destrucción fue mi Beatriz”. Hablaba de la desaparición elocutoria del
yo. El yo poético debía desaparecer para que de la página surgiera el sentido de la escritura.
Esta tercera parte de “Lluvia oblicua” pareciera decirnos algo semejante. La voluntad del yo
poético está menguada.
Hay algo de control de la conciencia, como quizás los surrealista practicaron con la
escritura automática. El parentesco sería tratar de que la conciencia no intervenga en la
escritura. Fíjense. Yo traje este inicio de Neruda, contemporáneo, porque este poema es de los
años veinte. El poeta sí tiene el control de la escritura acá. Ensaya, incluso: “Puedo escribir
los versos más tristes esta noche…”. ¿Qué pasa con la cuarta parte?

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Estudiante: Está la desaparición del yo.

Profesor: Andalucía funciona como escenario de exotismo.

Vamos a ir al último. Acá Pessoa lo que logra hacer es un suerte de poema casi
mecánico, a partir de unos pocos elementos. La infancia es un lugar importante para la poesía
de Pessoa. Podríamos decir que el pasado de la poesía como archivo es importante, Virgilio y
Horacio, y la niñez como lugar de sabiduría. La niñez es un tópico de Baudelaire, por
ejemplo. Él decía que para escribir poesía había que recuperar la mirada del niño, para ver las
cosas como si las viéramos por primera vez. De hecho, en Alberto Caeiro, hay un poema largo
en el que aparece el niño Jesús. Es un poema medio sentimental. Lo importante es que le niño
Jesús, por su condición de niño, le enseña a Caeiro cómo relacionarse con el mundo, desde la
cuestión de la inocencia. Es interesante que “Lluvia oblicua” termine con un recuerdo de la
infancia porque pareciera ser que esta última parte nos va a revelar algo, una especie de
interioridad del poeta, pero lo que vamos viendo es que no nos revela nada. Está la cuestión
de la interioridad y cómo se transmite o no se transmite. El poema trabaja con elementos:
muro, pelota, perro, caballo azul, jockey amarillo. Cinco elementos.

El maestro sacude la batuta

Y lánguida y triste la música empieza...

Podríamos pensar que este es el disparador del recuerdo...

Me recuerda mi infancia, aquel día

En que yo jugaba al pie del muro de una quinta
Arrojándole una pelota que tenía de un lado
El deslizar de un perro verde, y del otro lado
Un caballo azul que corría con un jockey amarillo...

El Pessoa pre-Caeiro jamás hubiera utilizado la palabra "amarillo". Hubiera utilizado

“dorado” porque era post-simbolista. La palabra "amarillo" es muy prosaica para un post-
simbolista. Veamos cómo sigue:

Prosigue la música, y estás en mi infancia

De repente entro yo y el maestro, muro blanco,

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Va y viene la pelota, ora un perro verde,

Ora un caballo azul con un jockey amarillo...
Todo el teatro es mi quinta, mi infancia
Está en todos los lugares, y la pelota viene a tocar música,
Una música triste y vaga que pasea por mi quinta
Vestida de perro verde que se vuelve jockey amarillo..
(Tan rápida gira la pelota entre los músicos y yo...)

¿Qué podemos detectar en relación a esos cinco elementos que vimos en la primera parte?

Estudiante: Hay algo frenético entre las diferentes figuras.

Profesor: Los elementos van transformándose. Ocupan distintas posiciones y realizan

distintas acciones, pero siempre siendo los mismos elementos.

Estudiante: La pelota es un elemento de la infancia, va y vuelve. La pelota como algo del

pasado contamina el presente.

Profesor: Se inmiscuye en el presente y, al mismo tiempo, es como si adquirieran

características de los otros elementos.

La arrojo de vuelta a mi infancia y ella

Atraviesa el teatro todo que está a mis pies
Saltando con un jockey amarillo y un perro verde
Y un caballo azul que aparece por encima del muro
De mi quinta... Y la música arroja pelotas
A mi infancia... Y el muro de la quinta está hecho digestos
De batuta y rotaciones confusas de perros verdes

Acá el perro adquiere el movimiento de la pelota.

Y caballos azules y jockeys amarillos...

Todo el teatro es un muro blanco de música
Por donde un perro verde corre detrás de mí nostalgia

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De mi infancia, caballo azul con un jockey amarillo...

Estudiante: Disuelve la imagen poética apoyándola en un sonido, algo imperceptible en la

visión. La imagen se sostiene por acciones.

Profesor: Como una sinestesia. Acá termina. El elemento exterior sería el muro.

Y la música cesa como un muro que se derrumba,

La pelota rueda por el despeñadero de mis sueños
interrumpidos,
Y de lo alto de un caballo azul, el maestro, jockey
amarillo que se vuelve oscuro,
Da las gracias, posando la batuta encima de la fuga de un
muro,
Y se inclina, sonriendo, con una pelota blanca encima dela
cabeza,
Pelota blanca que le desaparece por las costillas abajo...

Es decir, el poema amenaza con entregarnos un secreto, un recuerdo profundo de la

infancia y, sin embargo, empieza a girar enloquecidamente entre cinco elementos,
transformándolos de distinta manera y se queda ahí.
Fíjense, el poema empieza con una entrega, luego se va
acelerando, alcanza un clímax acá y luego cierra con puntos
suspensivos. El procedimiento de composición se emparenta con el
cubismo, si pensamos en imágenes que se acoplan. Ahí tendríamos otra
referencia. Habíamos hablado de Marinetti, ahora hablamos del
cubismo. Acá traje imágenes de un poema
de Marinetti, en donde también la
experimentación visual es fuerte, que no es el caso de Pessoa.
Pessoa más bien se entra en los procedimientos de composición
que tienen que ver con el montaje. Traje una escultura de
Boccioni: “Formas únicas de continuidad en el espacio”, me
parece que el poema trabaja con la movilidad y la espacialidad. Esto no significa que Pessoa
haya visto esto. Incluso esto es anterior al poema. Luego está “Dinamismo de un perro con

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correa”.

Estudiante: ¿Es de 1912?

Profesor: Sí, impresionante. Y este es un caligrama de Apollinaire. Los caligramas en general

son tontos, pero hay algunos buenos, como este que se llama “Lettre Océan”, habla del
telégrafo. El contenido del poema, además de la
forma, tiene que ver con la simultaneidad y la
velocidad. El poema “Lluvia oblicua” tiene que ver
con la simultaneidad de imágenes, de este montaje
de imágenes, entre el interior y el exterior
simultáneos. Este es el contenido del poema, del
texto de Apollinaire. Va tematizando la
comunicación interoceánica. El contenido no tiene
que ver con Pessoa, voy a cierta sincronía y espíritu de época que captura “Lluvia oblicua”,
más que nada el procedimiento de montar dos imágenes y dejarlas a la vista. Eso tiene algo de
cubista, de futurista y tiene que ver, y acá vuelvo a la biografía de Pessoa, con su amigo, Sa-
Carneiro. Su amigo era alguien que viajaba mucho a París, estaba en contacto con las
vanguardias, conocía a Picasso. En uno de sus viajes, cuando regresa en 1914, le dice:
“Fernando, tenés que leer esto” y le da el manifiesto futurista. Sa-Carneiro lo pone en
contacto con las vanguardias europeas y entiendo que “Lluvia oblicua” y todo el proyecto de
Pessoa es resultado de su contacto con las vanguardias. La resolución de ese proyecto también
tiene que ver con la historia de Pessoa.
Después hay muchos poemas de Pessoa-él-mismo que los van a ver en detalle en el
práctico. Yo sigo con Ricardo Reis así hacemos un recorrido. Acá hay un fragmento de Pessoa
en el que habla del nacimiento de Ricardo Reis.

El Dr. Ricardo Reis nació dentro de mi alma el día 29 de enero

de 1914, hacia las 11 h. de la mañana.
Yo había estado, [el día anterior], escuchando una discusión
extensa sobre los excesos, principalmente de realización, del
arte moderno. Según mi proceso de sentir las cosas sin sentirlas,
me fui dejando ir en la ola de esa sensación momentánea.
Cuando reparé en lo que estaba pensando, vi que había erigido

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una teoría neo-clásica y que la iba desarrollando. Me pareció

posible y la calculé interesante desarrollarla siguiendo
principios que no adopto ni acepto. Se me ocurrió la idea de
convertirla en un neo-clasicismo «científico»; así, además del
placer que yo tendría sin, por ello, atacarla con nuevos y
amargos versos (lo que, además, agrada por el neco-
clasicismo), podría yo reaccionar contra dos corrientes, –tanto
contra el romanticismo moderno como contra el neo-clasicismo
a la manera de Maurras–. Quise también mostrar –ahora que
mi cabeza estaba ya desaguada por las «esclusas» de la
filología y de la literatura–, que un buen razonador puede erigir
la teoría sutil y verdadera, la teoría de la ciencia. No lo sé bien.
No recuerdo bien cómo se desenrolló todo esto. Sé que a cierta
altura estaba ya dentro de mí, grato a mi oído, el nombre del
«Dr. Ricardo Reis».

Esta es una carta de Sa-Carneiro a Pessoa, a quien Pessoa le manda los poemas de Reis. Le
contesta:
Admirables, mi querido Poeta, las Odas de Ricardo Reis. Ha
conseguido crear una "novedad" clásica, horaciana. Pues tal es
la impresión que me han dejado. No sé por qué. Contienen
elementos nuevos —en tanto no clásicas, paganas.

Fíjense lo de novedad clásica. Recuperar algo de la poesía clásica y poder reescribir esa
poesía. La primera oda se las voy a leer porque no está, me parece, en el libro. Se las leo para
que tengan una idea. Dice:

Seguro Asiento en la columna firme

De los versos en que quedo,
No temo al influjo innúmero futuro
De los tiempos y del olvido;
Que la mente, cuando, fija, en sí contempla
Los reflejos del mundo,
De ellos se plasma torna, y al arte del mundo

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Crea, que no miente

Así en la placa el externo instante graba
Su ser, durando en ella.

Diferente a “Lluvia oblicua”. Es un poema muy trabado con figuras retoricas

totalmente en desuso. Al mismo tiempo, es un poema que habla de la poesía. No es una
escena de escritura pero sí de reflexión poética. A esa primera oda se refiere Mario de Sa-
Carneiro. Acá hay otra versión u otra referencia de Pessoa al nacimiento de Ricardo Reis.
Parece que Reis habría querido nacer dos años antes, en 1912, y Pessoa dice:

Allí por 1912, salvo error (que nunca puede ser grande), me
vino la idea escribir unos poemas de índole pagana. Esbocé
unas cosas en verso irregular (no en el estilo Álvaro de Campos,
sino en un estilo de media regularidad), y abandoné el caso. Se
me había esbozado, con todo, en una penumbra mal urdida, un
vago retrato de la persona que estaba haciendo aquello. (Había
nacido, sin que yo lo supiera, Ricardo Reis.)

Y esta es la biografía que le escribe Pessoa en la carta que le escribe a Cassais

Monteiro. Aparece una referencia a la biografía de Pessoa: “Latinista por educación ajena,
semi-helenista por educación propia”. Aprende latín en la escuela y luego griego por su
cuenta. Este es el hermano de Ricardo Reis, que define cómo debería ser leída su poesía.
Habla de un epicureísmo triste. Esa sería la actitud vital de Ricardo Reis ante la experiencia
de la vida. Es decir, cuando lean a Reis, van a ver que es un poeta que busca la calma, la
serenidad, la distancia. Presten atención al poema de los jugadores de ajedrez, que narra una
partida de ajedrez de dos hombres mientras que en la ciudad se están matando todos. Es un
poeta que no tiene la angustia de Pessoa-él-mismo, tampoco la felicidad de Caeiro. Es un tipo
que hace de la mediocridad, del término medio, una especie de premisa de la existencia. Sin
excesos. Sabe que la vida va a pasar y que todos vamos a morir. Por eso, van a ver en muchos
poemas la figura de la rosa.

Estudiante: La rosa se marchita.

Profesor: Claro. La rosa simboliza lo efímero de la vida. Eso es una especie de dolor y por

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eso habla de tristeza. No le produce, sin embargo, un desasosiego. No es un poeta del

desasosiego sino que lo que busca es el sosiego. Fíjense que, en el segundo poema del libro,
aparece una actitud que es “sosegado”. Parece que le estuviera respondiendo a Bernardo
Soares. Es un poeta clásico, griego casi (recordemos que Horacio era romano pero se educó
en Grecia) porque va plagando de referencias al mundo clásico toda su poesía. Fíjense que las
pasiones son pasiones tranquilas, pasiones tibias. Amémonos pero tranquilamente. Acá hay
otra referencia al mundo clásico, el óbolo. Era una moneda que se ponía a los muertos cuando
los enterraban porque al cruzar el Aqueronte, que los conducía al Hades, si no tenían esa
moneda como pago, no entraban. La referencia es inscribir su poesía en ese archivo clásico.
Acá aparecen dioses, Ceres, Apolo, Zeus, Pan.

Estudiante: Antes de eso, habla de Epicuro.

Profesor: Exacto.

Mis hermanos en amor a Epicuro

y en entenderlo más
de acuerdo con nosotros mismos que con él
en la historia aprendamos
de esos calmos jugadores de ajedrez
cómo pasa la vida.

Una de las referencias que también podemos tomar es que le mundo al cual se opone
es el mundo de la vanitas, que es un tópico fuerte tanto en el medioevo como en el
Renacimiento. Aparece mucho en
representaciones pictóricas. Se representa con
una calavera, que representa lo efímero de la
vida. El memento mori. Hay un cuadro muy
famoso que se llama “Los embajadores”, es la
representación de un oficio mundano y el pintor
le pintó acá esta mancha en un procedimiento
anamorfótico. La anamorfosis es una figura que
requiere cambio en la mirada y ahí surge la
imagen que, en primera instancia, no comprendíamos. Es una calavera, la pintó de manera

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estirada. Es decir, que escribió en una escena mundana de dominio

y de vanidad, de placer, inscribió la muerte. La vanitas es eso; por
más que tengas poder, la muerte te espera. La poesía de Ricardo
Reis trabaja con eso. Y es melancólica también. Acá traje la de
Durero. Fíjense que lo que despierta alegría en Caeiro, que es saber
que nada tiene sentido, en Reis pesa.
Hay una cuestión importante: el carpe diem. Significa
“Atrapa el día”. Es un tópico de Horacio, es algo así como: “Si la
vida no tiene sentido, disfruta el día”. Horacio tiene un poema que se llama “Carpe diem”. Se
repite mucho en la historia de la poesía. En la poesía del Siglo de Oro español aparece mucho.
Luego está el retiro, el salirse. Imagínense, como irse a una especie de aldea o finca, retirarse
allí, cultivar la conversación, cultivar la observación de la naturaleza. Es otro tópico muy
horaciano. Lo fugitivo, obviamente. La autarquía, que sería algo así como el no depender de
lo mundano, ni de la vanidad ni del halago o la riqueza. El destino sería la dimensión pagana
de este poeta, que es: “nada sabemos de lo que nos va a pasar”. El destino tiene una
dimensión inescrutable y no debemos intentar entenderlo. Lo que tenemos que hacer es
aceptar la vida que nos toca, tratando de sufrir lo menos posible.
Entonces, repasemos: Caeiro, Virgilio. Pessoa, poesía lírica. Reis, Horacio. Ahí vemos
cómo Pessoa hace funcionar las reescrituras. Está trabajado esto. Les voy a mostrar el último
poema de Ricardo Reis, que lo escribe dos semanas antes de que se muera Pessoa. Ricardo
Reis es el único heterónimo que escribió todos los años desde que nació. Caeiro no, escribió
dos o tres veces y Álvaro de Campos lo mismo. De Reis hay por lo menos un poema desde
1914 hasta 1935, cuando muere Pessoa. Este es el último poema, que no está en la
compilación. Dice:

Viven en nosotros innúmeros;

si pienso o siento, ignoro
quién es quien piensa o siente.
Soy solamente el lugar
donde se siente o piensa.
Tengo más almas que una.
Hay más yos que yo mismo.
Existo todavía
indiferente a todos.

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Los hago callar: yo hablo

¿Qué podemos decir de este poema? Remite a la pluralidad de yoes, un poco el tema
de Pessoa, y sin embargo, hay momentos donde parece que algo se impone. “Yo escribo”.
Podríamos decir lo siguiente, que el ultimo poema de Reis, que también es un poema que
reflexiona sobre la escritura, es un poema en el que, a diferencia de Pessoa-él-mismo,
pareciera ser que hay un yo que se impone por sobre otros. Hay un control. Este poema que
muestra control está en consonancia con una poesía también muy controlada. La poesía de
Reis es la más formal de los cuatro. Es una poesía muy metrificada, construida en
endecasílabos y octosílabos. Entonces, a un control de la escritura, corresponde un control de
los sentimientos y hay un control de la subjetividad. Hay un control de la experiencia, de la
escritura, de la subjetividad.
Vamos a Álvaro de Campos. Voy a ser breve porque en los prácticos van a entrar en
detalle. Es el más pasional, podríamos decir. La referencia de Álvaro de Campos es la
vanguardia, principalmente, la vanguardia futurista. Tiene varios poemas, cuatro en principio,
de los cuales ustedes tienen “Oda triunfal”, que son los vanguardistas: “Oda marítima”,
“Pasaje de las horas”, etc. Me gustaría leerles un fragmento de otro de los poemas. “Oda
marítima” es un larguísimo poema, tiene exactamente unas cincuenta páginas. Empieza con
una escena portuaria, el puerto es otro de los tópicos fuertes. Les leo un fragmento para que
perciban la diferencia:

Eh, marineros, grumetes, eh, tripulantes, pilotos.

Navegantes, marinos, hombres de mar, aventureros.
Eh, capitanes. Hombres que duermen en rudas tarimas.
Hombres que duermen en los mástiles, avistando el peligro.
Hombres que tienen la muerte por almohada.
Hombres que poseen una toldilla, que mira desde la borda
la inmensa inmensidad del mar.
Eh, manipuladores de los guindastes de carga.
Eh, amainadores de velas, fogoneros, servidumbre,
eh, los que enrollan cabos en el combés,
los que llevan la carga a las bodegas
y limpian el metal de las escotillas.
Hombres del timón y de las máquinas y de los mástiles.

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Eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh
Gente de playeras y bonete,
con anclas y banderas cruzadas tatuadas en el pecho.
Gente de amurada, fumadores de pipa,
oscuros de tanto sol, curtidos por tanta lluvia,
limpios de los ojos, por tanta inmensidad ante ellos,
audaces por tantos vientos que sus rostros batieron con
valor.

Eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh
Hombres que vieron Patagonia
y pasaron por Australia,
que colmaron su mirada de costas que nunca veré
y pisaron tierra en tierras donde jamás descenderé.
Que compraron toscos artículos en colonias, adentrándose en
tierras inhóspitas,
y haciéndolo todo si nada hicieran,
como si eso fuese natural,
como si la vida fuese así
y ni siquiera cumpliendo un destino.
Eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh
Hombres del mar actual y del pasado.
Encargados de abordo, esclavos de galeones. Combatientes
de Lepanto.

Piratas del tiempo de Roma. Navegantes de Grecia.

Fenicios. Cartagineses. Portugueses salidos de Sagrés
a la aventura indefinida, hacia el Mar Total, a realizar
lo imposible.
Hombres que asentaron patrones y dieron nombres a cabos,
que por primera vez traficaron con esclavos y negros de
nuevas tierras
y dieron el primer espasmo europeo a las negras atónitas.
Que trajeron oro, hongos, abalorios, maderas olorosas,

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de costas de lujuriosa explosión vegetal.

Hombres que saquearon tranquilos pueblos africanos,
que hicieron huir a esas razas con el ruido de cañones
y se entregaron a la matanza, al robo y a torturar
y ganaron los trofeos de novedad
arremetiendo con la cabeza ante el misterio de nuevos
mares.
Eh-eh-eh-eh-eh
A todos ustedes en un solo,
a todos ustedes en todos ustedes como uno,
a todos ustedes mezclados, cruzados,
a todos sanguinarios, violentos, odiados, temidos,
ensangrentados,
yo los saludo, yo los saludo, yo los saludo.
Eh- eh-eh-eh-eh Eheh-eh-eh-eh Eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh
Eh laho.laho laHO-lahá-á-á-á-á

Es decir, es un poema que empieza muy tranquilo:

Solo, en el muelle desierto, en esta mañana de verano,

miro hacia la entrada del puerto, miro hacia lo Indefinido,
miro y me alegra ver,
negro y claro, pequeño, un paquebote entrando.
Viene lejos, nítido, clásico a su manera.

Después, con el trascurrir de páginas, va tomando velocidad. Una velocidad que

Álvaro de Campos la construye con todas estas interjecciones y después una velocidad que
hace que el poema se vuelva más violenta. Tiene dos cosas, por un lado, es un canto a la
violencia, al asesinato, a la violación, en donde el yo lirico quiere penetrar sexualmente y ser
penetrado. Esa es una de las características principales de los poemas vanguardistas de Álvaro
de Campos: la velocidad, la violencia, la celebración de la técnica (es el único poeta que
celebra la técnica) y el deseo de fusionarse. Una fusión que es penetración. Se dice que
Álvaro de Campos es bisexual. ¿Por qué? Porque ama a hombres y mujeres por igual. Es
amoral, le gustan las niñas y los marineros.

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¿Cómo funciona la sensación acá? Decíamos que en cada poeta aparece de distinta
manera. Acá tiene que ver con el mundo urbano y con el deseo de juntarse con ese mundo.
Este es el comienzo de la “Oda triunfal”, que ustedes sí tienen en la compilación. Hay una
versión leída de Tom Luppo, en Youtube. Fíjense que el estado del poeta es la fiebre.
Podríamos decir que Álvaro De campos es el más contemporáneo, precisamente por ese
estado de fiebre. Podríamos decir que su estado febril es análogo a la velocidad, a los
descubrimientos tecnológicos, a la transformación de las ciudades, pero fundamentalmente a
la velocidad. es un poeta de la velocidad. Entonces, tendríamos la alegría de Caeiro, la
angustia de Pessoa-él-mismo, la serenidad de Reis y la fiebre de Álvaro de Campos. Vamos a
leer este comienzo.

A la dolorosa luz de las grandes lámparas eléctricas de la

fábrica
tengo fiebre y escribo.
Escribo rechinando los dientes, una fiera ante esta belleza,
ante esta belleza totalmente desconocida por los antiguos.

¡Oh ruedas, oh engranajes, r-r-r-r-r-r-r-r eterno!

¡Fuerte espasmo retenido de los maquinismos furiosos!
¡Furiosos fuera y dentro de mí
por todos mis nervios disecados,
por todas las papilas de todo aquello con que siento!
Tengo secos los labios, ¡oh grandes ruidos modernos!
De oíros demasiado cerca,
y me arde la cabeza de querer cantaros con el exceso
de expresión de todas mis sensaciones,
con un exceso contemporáneo de vosotras, ¡oh máquinas!

Acá aparecen los tópicos que mencionamos: la voluntad de fusión con ese afuera que
lo moviliza y es su fuente de sensación, la fuente de sensación es la ciudad.
Cierro con esto. Este es el Álvaro de Campos después de su fiebre, el Álvaro de
Campos decepcionado. “Tabaquería”, que lo van a ver en prácticos, sería el gran poema de la
decepción. Es un poema muy breve.

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Desperté a la misma vida que me había adormecido.

Hasta mis ejércitos soñados sufrieron derrota.
Hasta mis sueños se sintieron falsos al ser soñados.
Hasta la vida tan sólo deseada me harta -hasta esa vida...

Es un poeta decepcionado y resentido, el Álvaro de Campos después de su fiebre

vanguardista. ¿Alguna pregunta? Quédense con la cuestión de los archivos del propio Pessoa
y la dificultad de organizarlos y Pessoa visitando archivos literarios.

Estudiante: ¿Tiene contacto con Brasil?

Profesor: Sí, pero no escribe mucho. La revista “Orfeo” tenía escritores brasileños. Bueno,
dejamos acá. Hasta luego.

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