Trascendencia de Mauro Castillo N L Contumbrismo Aqp

1
UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN DE AREQUIPA
ESCUELA DE POSGRADO
UNIDAD DE POSGRADO DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES
TRASCENDENCIA DE LA OBRA DE MAURO CASTILLO EN EL
COSTUMBRISMO AREQUIPEÑO
Tesis presentada por el Bachiller:
Mendoza Ruelas, Giancarlo Francisco
Para optar el Grado Académico
de Maestro en Artes
Asesor: Dr. Dante Porfirio Callo Cuno
AREQUIPA – PERU
2023
2
DEDICATORIA
Dedicado a mi padre y hermana que siempre me dieron su apoyo.

3
ÍNDICE
DEDICATORIA ............................................................................................................ 2
ÍNDICE .......................................................................................................................... 3
ÍNDICE DE TABLAS ................................................................................................... 6
ÍNDICE DE FIGURAS .................................................................................................. 7
RESUMEN ..................................................................................................................... 9
ABSTRACT ................................................................................................................. 10
INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 11
CAPÍTULO I................................................................................................................ 15
MARCO TEÓRICO ..................................................................................................... 15
1 Costumbrismo........................................................................................................ 15
1.1 Definición ....................................................................................................... 15
1.2 Características del costumbrismo ................................................................... 15
1.3 Costumbrismo en la pintura ........................................................................... 16
1.4 Representantes del costumbrismo en el Perú ................................................. 19
1.4.1 José Gil De Castro Morales (1785-1841) ................................................. 19
1.4.2 Pancho Fierro (1809-1879)....................................................................... 20
1.4.3 Johann Moritz Rugendas (1802- 1852) .................................................... 21
1.4.4 André Auguste Bonaffé (1820-1870) ....................................................... 22
1.5 Costumbrismo en Arequipa ............................................................................ 23

4
1.5.1 Aproximaciones al costumbrismo ............................................................ 26
1.6 Mauro Castillo ................................................................................................ 27
1.6.1 Biografía ................................................................................................... 27
1.6.2 Los temas de arte en la obra de Mauro Castillo ....................................... 29
1.6.3 El grado de conocimiento del ciudadano arequipeño frente a la pintura de
Mauro Castillo ................................................................................................................. 32
1.6.4 Enfoque hacia la formación pictórica ....................................................... 33
1.6.5 Técnica ..................................................................................................... 34
1.6.6 Boceto ....................................................................................................... 36
1.6.7 Paleta de Mauro Castillo .......................................................................... 37
1.7 Identidad cultural............................................................................................ 43
1.7.1 Definición ................................................................................................. 43
1.7.2 Picanterías................................................................................................. 47
1.7.3 Fiestas religiosas ....................................................................................... 48
1.7.4 Vestimentas .............................................................................................. 50
1.7.5 Paisaje cultural.......................................................................................... 51
1.8 Primeras referencias pictóricas....................................................................... 52
1.8.1 Carlos Trujillo .......................................................................................... 52
1.8.2 Víctor Martínez M. ................................................................................... 53
1.8.3 Manuel Alzamora ..................................................................................... 54
1.8.4 Guillermo Mancilla Canessa .................................................................... 55

5
CAPÍTULO II .............................................................................................................. 56
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA Y MARCO METODOLÓGICO ................ 56
2.1 Planteamiento del problema ........................................................................... 56
2.2 Objetivos ........................................................................................................ 57
2.2.1 Objetivos generales .................................................................................. 58
2.2.2 Objetivos específicos ................................................................................ 58
2.3 Justificación:................................................................................................... 58
2.4 Viabilidad ....................................................................................................... 59
2.5 Hipótesis ......................................................................................................... 59
2.6 Aspectos metodológicos................................................................................. 60
2.6.1 Tipo de investigación ............................................................................... 60
2.6.2 Diseño de la investigación ........................................................................ 60
2.6.3 Técnicas de recolección de datos ............................................................. 61
2.6.4 Métodos de recolección de datos.............................................................. 61
CAPÍTULO III ............................................................................................................. 63
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN PICTÓRICA ....................................................... 63
3.1 Análisis e interpretación ................................................................................. 63
3.1.1 Obra N°1................................................................................................... 63
3.1.2 Obra N°2................................................................................................... 67
3.1.3 Obra N°3................................................................................................... 71
3.1.4 Obra N°4................................................................................................... 74

6
3.1.5 Obra N°5................................................................................................... 77
CONCLUSIONES ....................................................................................................... 80
RECOMENDACIONES .............................................................................................. 81
ANEXOS...................................................................................................................... 87
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1 Operacionalización de variables .................................................................... 59
Tabla 2 Presupuesto .................................................................................................... 61

7
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1:José Gil De Castro, “Retrato de Simón Bolívar”........................................... 19
Figura 2: Pancho Fierro, “Tapada” ........................................................................... 20
Figura 3: Johann Moritz Rugendas, “La plaza mayor de Lima” ............................... 21
Figura 4: André Auguste Bonaffé,“El velero” ............................................................ 22
Figura 5: Mauro Castillo, “Fiesta patronal del pueblo de Yanque” ........................... 37
Figura 6: Carlos Trujillo, “Sin Título” ....................................................................... 52
Figura 7: Víctor Martínez, “Picantería arequipeña” ................................................. 53
Figura 8: Manuel Alzamora, “El señor de los temblores” ......................................... 54
Figura 9: Guillermo Mancilla, “Sin titulo” ................................................................ 55

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INDICE DE OBRA
Obra 1: Iglesia de Paucarpata .................................................................................... 63
Obra 2: Procesión en Yanque ...................................................................................... 67
Obra 3: Interior de picantería en Sachaca .................................................................. 71
Obra 4: Iglesia de Cayma ............................................................................................ 74
Obra 5: Procesión del Señor de los Milagros ............................................................. 77

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RESUMEN
Mauro Castillo Gamarra es un artista que ha contribuido a la construcción de un estilo
regional en la pintura arequipeña de los siglos XX y XXI. Su propuesta plástica se caracteriza
por ser costumbrista, no obstante, su obra ostenta ciertas características técnicas que la
convierten en un referente para las generaciones más contemporáneas de pintores arequipeños.
Son indiscutibles los aportes en cuanto al manejo de la luz y los contrastes cromáticos de las
acuarelas de Castillo, pero, además, consideramos que los paisajes que representó constituyen
una fuente de registro del patrimonio cultural, de lugares históricos ya desparecidos y de
costumbres propias de Arequipa.

10
ABSTRACT
Mauro Castillo Gamarra is an artist who has contributed to the construction of a regional
style in Arequipa painting of the 20th and 21st centuries. His plastic proposal can be defined
as costumbrista, however, his work has certain technical characteristics that make it a
benchmark for the most contemporary generations of Arequipa painters. The contributions
regarding the handling of light and the chromatic contrasts of Castillo's watercolors are
indisputable, but, in addition, we consider that the landscapes he represented constitute a source
of registration of historical places that have already disappeared and of Arequipa's own
customs.
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INTRODUCCIÓN
Muchas veces hemos escuchado el nombre de Mauro Castillo Gamarra obteniendo
premios nacionales e internacionales como la de 1973 y 1976, Salón Nacional de Acuarela del
ICPNA; 1983 y 1995 Concurso Nacional de Pintura Michell y Compañía, y el primer premio
de la II Bienal Iberoamericana de Acuarela AEDA, Museo Casa de la Moneda en Madrid y
otros, que han hecho de él una presencia permanente de los momentos más importantes de
nuestra cultura contemporánea. Sus aportes y enseñanzas directas e indirectas, siempre llenas
de vitalidad, grandeza y permanente renovación.
La presente investigación es un estudio y una referencia sobre quién es Mauro Castillo
Gamarra para la pintura arequipeña desde la misma palestra artística que en su momento fuera,
y es unos de los mejores expositores para la pintura regional y nacional.
Sabemos que los años forman parte del crecimiento y la experiencia más cuando se trata
de arte y pintura debemos consignar que el tema de investigación acerca de quien es Mauro
Castillo Gamarra permite aseverar la propuesta que la acuarela es en su mano una de las
máximas obras para el arte local, regional y nacional cuya trascendencia está marcada por la
pintura, el costumbrismo y la versatilidad de sus obras que identifican las características de un
exitoso pintor para la sociedad.
Es importante indicar en el presente trabajo de investigación que los escenarios de arte,
lenguaje y discurso de las imágenes, llevan al artista a ser considerado como uno de los
exponentes más importantes de la acuarela y el óleo contemporáneo. Su aporte artístico ha
marcado un hito de gran valor en la pintura arequipeña
La investigación contempla estrategias metodológicas de acuerdo con el objeto de
estudio considerando las categorías de investigación; por ello el método de historia de vida e
historia oral apoyados en la heurística para la fundamentación de nuevas premisas de

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investigación que nos permitan conocer mucho más al autor y sirvan de antecedente para las
futuras generaciones.
La técnica de entrevista, cuestionario y fichas de observación, así como el dialogo
directo entre ponente y especialista, nos permiten acercarnos mucho más a nuestro objetivo,
la historia oral es sin duda una técnica que ayudó a contextualizar la metodología de
recuperación de la memoria individual del autor estrechando lazos sociales y poder plasmar
toda información que no ha sido escrita ni publicada, en el trabajo de investigación que la
historia oral no se contrapone al uso del documento escrito, muy por el contrario, se
complementan.
La historia oral y de vida como método de investigación, ofrece al presente trabajo de
investigación un objetivo concreto y la posibilidad de construir y recopilar información que
ayude y aporte a la bibliografía en materia de arte y acuarela. La identidad local será la base
para enriquecer y ampliar la visión de la realidad sobre lo que deseamos profundizar en la
presente investigación.
La comprensión histórica es una parte cognoscitiva, que contribuye a dar una mirada
global de la realidad en los contextos colectivos, afianzó un estudio del pasado y
fortalecimiento del presente en materia de arte y cultura.
El uso de esta metodología permite incorporar a la narrativa los aspectos subjetivos de
las experiencias de la gente, pretende revelar al ambiente, los acontecimientos y las
motivaciones de los protagonistas y revive un contexto cada vez mejor de lo que se quiere
investigar.
La identidad local se define como base de la memoria y la tradición. Son los rituales y
la organización comunitaria a través de las cuales se construye y reconstruye el sentido de
pertenencia.
13
Es parte de nuestro proceso de investigación, descubrir cada vez más las mejores facetas
del autor en un contexto académico que forme parte de un aporte significativo a la acuarela y
el óleo regional.
Debemos señalar que la entrevista realizada a Mauro Castillo nos ha permitido conocer
el trabajo de un excelente académico en cuanto a arte se refiere y la predisposición del autor,
permite dar soporte vivencial a nuestra narrativa y al proceso de investigación para llegar a un
significativo aporte para el arte.
El testimonio de vida orientada a recolectar datos requiere algunas condiciones:
1. Empezar con preguntas que el autor tenga dominio y se sienta cómodo.
2. La entrevista debe limitarse a conducir la narración siendo que lo propio no es un
dialogo.
3. Se debe empezar con preguntas breves y no se debe interrumpir cuando el entrevistado
esté narrando una parte muy importante.
4. No se debe cuestionar la veracidad de la información brindada por parte del entrevistado
5. La ejecución de la entrevista debe partir de la presencia de un solo entrevistador o
participante ya que otras personas podrían limitar y obstaculizar el buen desarrollo de
la recopilación de la información.
Por otro lado, la historia de vida es un proyecto de investigación acotado en torno a un
solo personaje, donde lo que importa es la experiencia y trayectoria de la vida del autor.
La autobiografía sería el término usado para referirnos al tipo de documento que se
produce por la interacción entre el investigador y el autor o narrador (informante), la historia
de vida es complementaria del método historia oral para analizar contextos individuales
internos y externos; para ello es recomendable recurrir a la biografía y autobiografía como
estrategias metodológicas, expuesto conforme el avance del proceso de investigación.

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La sistematización de la información y el cumplimiento de los objetivos de la
investigación se convierten en elementos importantes en el análisis y el cumplimiento de los
objetivos del presente documento para la interpretación de la obra, acuarela y técnicas de
Mauro Castillo como referente importante para las artes en nuestro medio, regional y nacional.
A través de la investigación se desea demostrar el valor de la obra de un elemento y
personaje vivo del arte arequipeño como es MAURO CASTILLO con todo lo que significa ser
un artista y parte de su producción artística como representación naturalista a modo de "registro
visual" de una selección de obras provenientes de su propia colección particular, que buscará
justificar la presencia, aporte y actitud e ideología de Castillo, ejecutada por medio de su
lenguaje, tipos y costumbres, así como escenas de fiestas religiosas o profanas.

15
CAPÍTULO I
MARCO TEÓRICO
1 Costumbrismo
1.1 Definición
Este movimiento artístico nace a principios del siglo XIX. Su objetivo es representar
escenas y costumbres de la sociedad de la época, de ahí se origina su nombre, el costumbrismo
a diferencia de otros movimientos surge en España y posteriormente se extenderá por otros
países de Europa hasta llegar a América. Esta corriente artística también se desarrolla en el
campo de la literatura y el teatro.
Al costumbrismo también se le conoce con el nombre de pintura de género; sus temas
buscan recoger el comportamiento de la sociedad, breve representación de las costumbres,
personajes típicos, modos de vivir habitualmente contemporáneos, la estética de la población,
características del lugar y la época, (Losada Goya, 1998). Se caracteriza también por no seguir
lineamientos tan estrictos como en otros movimientos ya sea composición o estilo.
1.2 Características del costumbrismo
Es un movimiento literario y pictórico que tiene como fin expresar las raíces nacionales
mediante personajes que sean típicos y modos de vida cotidiano de un pueblo, mediante
distintos tipos de expresión artística como medio de representación, busca mostrar la situación
política, social, cultural, su característica primordial es la descripción de distintos aspectos que
rige un grupo social, no se conoce exactamente su origen, muchos investigadores lo ubican en
España del siglo XIX, en la literatura era de carácter romántico y en la pintura era descriptiva,
buscando registrar el cambio de una sociedad por las influencia modernas extranjerismos que
se imponen y antiguas tradiciones que desaparecen, (Jumbo Narváez, 2019), La pintura

16
costumbrista además de manifestarse en la literatura y la pintura también se presentó en el
teatro, en sus manifestaciones artísticas busca la identidad social.
1.3 Costumbrismo en la pintura
En términos generales la pintura costumbrista manifiesta escenas y hechos cotidianos
de una sociedad coexistente con el artista, narrando diversos aspectos de la historia y pudiendo
detallar información relevante o no.
“En el marco de los procesos de construcción, consolidación y modernización de las
naciones latinoamericanas, en cuyo interior, habrá nuevos matices temáticos y
compositivos que destacar” (Álvarez de Araya, 2009).
En cuanto, Hidalgo afirma que, como género pictórico “El costumbrismo describe los
aspectos llamativos o pintorescos de la vida cotidiana de las comunidades. El lenguaje
costumbrista se relaciona con la búsqueda de las especificidades culturales de las sociedades,
en los óleos, acuarelas, fotografías” (Hidalgo, 2017) La obra de arte costumbrista también es
conocida como pintura de género, el cual busca recoger el comportamiento social de una
población y época, En el museo del prado, los cuadros costumbristas se caracterizan por no
seguir un tema, estilo, composición estricta como en otros movimientos artísticos.
Costumbrismo y pintores viajeros
Según Arturo Aguilar Ochoa, sin duda, de todos los viajeros que llegaron a México en
el siglo XIX, el primero en ser conocido fue el científico alemán barón Alejandro de Humboldt
(1769-1859). Si bien todos o casi todos estos volúmenes de la primera obra están profusamente
ilustrados, destacan para nuestro tema los que llevan los números XV y XVI de la colección,
denominados vistas de las cordilleras y monumentos de los pueblos indígenas de América,
publicados en París entre 1810 y 1813 como fuentes arqueológicas del Nuevo Mundo y paisajes
que representan lugares destacados como lagos, ríos, montañas, volcanes, etcétera. Cabe
17
destacar que las imágenes fueron hechas por artistas europeos bajo la supervisión y con ayuda
de los apuntes tomados por el mismo Alejandro de Humboldt (Ramírez, 1984, pág. 115)
En principios del siglo XIX la obra de Humboldt se publica en Europa, es un ensayo
político del reino de la nueva España, en la cual describía las riquezas culturales y naturales de
la nueva España, algunos artistas viajeros como italianos, franceses, alemanes, ingleses
viajaron a los países latinoamericanos como Thomas Egerton, Charles Nebel, Johan Rugendas
dejando un legado, testimonio de paisajes, vestimentas, costumbres de distintos paisajes
latinoamericanos.
Costumbrismo en el Perú
En un sentido amplio, el costumbrismo puede entenderse como un conjunto de
manifestaciones culturales que inciden en la representación de usos y personajes típicos como
expresión de identidades locales diferenciadas. Esta actitud tuvo su origen en el espíritu
secularizador de la ilustración a fines del siglo XVIII, y rompía con el escaso interés por el
entorno inmediato que había caracterizado el arte virreinal hasta aquel momento. Pero el afán
descriptivo y clasificador inicialmente vinculado a las ciencias naturales, sumado al interés en
la diferencia cultural, cobraría su verdadero auge en el siglo XIX con la masiva producción de
acuarela y grabados de tipos, casi siempre limeños, para consumo de viajeros e intelectuales
criollos. Estos nuevos temas también fueron abordados desde la tradición académica, cuyo
prestigio empezaba a imponerse en las principales ciudades del país. Viajeros como Mauricio
Rugendas o Ernest Charton y académicos locales como Ignacio Merino, pero también
numerosos pintores provincianos, exploraron las costumbres locales con un enfoque
condicionado por su formación personal y por la demanda de sus comitentes. A su vez las artes
decorativas renovarían su repertorio temático al incluir imágenes representativas de la vida
cotidiana en el interior del país. (Kusunoki, 2015)

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Existen dos etapas del costumbrismo visual: la primera, formada en el espíritu científico
ilustrado; y la segunda, con claras influencias del Romanticismo, (Torres Villegas, 2011).
El costumbrismo fue una de las constantes de las artes plásticas del Perú a lo largo del
siglo XIX. La representación de tipos locales surgió del deseo por definir los rasgos típicos que
pudieran definir el carácter cultural de la nueva nación. Esta vocación descriptiva, heredera del
empirismo de la Ilustración, confluyó con el interés de los viajeros y el desarrollo del
nacionalismo. Para la década de 1830 el artista autodidacta Pancho Fierro (1807-1879) y el
pintor académico Ignacio Merino (1817-1876) ya habían desarrollado un vasto conjunto de
imágenes de Lima en grabados y acuarelas que describían a los pregoneros, las procesiones y
otras celebraciones de la vida pública. Los artistas de su generación fueron testigos de la
transformación del Perú tras la apertura del país al comercio internacional, y vieron desaparecer
los últimos vestigios de una cultura colonial ante los embates de la modernización. La amplia
difusión y la frecuente repetición de estas imágenes a través de la pintura al óleo, el grabado y
la acuarela otorgaron al costumbrismo un papel dominante en la consolidación de una imagen
nacional tanto para viajeros como para la burguesía local. (Majluf, s.f.)
El costumbrismo en el Perú aparece como un movimiento literario, en la pintura busca
retratar el comportamiento del ciudadano de la época, mediante la descripción de usos y
costumbres, la representación de lo limeño, en algunos casos con un tono satírico y
humorístico.
19
1.4 Representantes del costumbrismo en el Perú
1.4.1 José Gil De Castro Morales (1785-1841)
Figura 1:José Gil De Castro, “Retrato de Simón Bolívar”
(ca. 1823-1825) Óleo sobre lienzo 65.5x51 cm
Nació en Lima, conocido como “el mulato Gil de Castro” Fue aprendiz del español
Julián Payo, llegando a ser el primer artista de la Cámara del Gobierno peruano, dejando atrás
la pintura de temática religiosa anterior a la Independencia para dedicarse al retrato, su trabajo
es excelente desde el punto de vista histórico documental, gracias a él podemos conocer los
rostros de los próceres como Simón Bolívar, Bernardo O’Higgins y José de San Martín.
20
1.4.2 Pancho Fierro (1809-1879)
Figura 2: Pancho Fierro, “Tapada”

(ca. 1850-1860) Acuarela 21.1x14 cm
El nombre real es Francisco Fierro Palas hijo de don Nicolás Mariano Rodríguez de
Fierro y Robilla, y de Carmen Palas, fue el más vigoroso e imaginativo artista de esa época,
de talento intuitivo nos dejó la gráfica de las costumbres de todos segmentos sociales, pintó un
promedio de 1200 obras, el nunca firmó en sus cuadros, se le reconoce como el más importante
de nuestros artistas costumbristas del siglo XIX, aun con sus limitaciones en el dibujo y la
perspectiva.
Domina la décadas centrales del costumbrismo limeño, este pintor autodidacta empieza
en 1830 cuando ya había una demanda significativa de acuarela por parte de viajeros, incluso
llegando a incursionar en la litografía, teniendo una capacidad de apunte rápido de la escenas
reales llegando a repetir muchas de sus escenas por la demanda de su trabajo, convirtiéndose
posteriormente en emblema de la ciudad de lima, aún más cuando las costumbres de lima se
hallaban en proceso de desaparecer, considerándolas como expresión de la identidad de una
ciudad que perdería su esencia criolla. (Kusunoki, 2015, pág. 96)

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Mediante su producción artística reflejo las costumbres y forma de vivir del poblador
limeño del siglo XIX expresando los valores culturales de una colectividad, sus temas incluían
tapadas, cleros religiosos, su producción se convirtió en una fuente directa del imaginario
costumbrista.
1.4.3 Johann Moritz Rugendas (1802- 1852)
Figura 3: Johann Moritz Rugendas, “La plaza mayor de Lima”

(ca. 1843) Gouche sobre papel 24.5x29 cm
Nació en Alemania hijo de Lorenz Rugendas, director de la Academia de Artes de
Múnich, y de Regina Lachler, entregó su vida al arte costumbrista pintando escenas del entorno
físico y social.
En 1821, siguiendo el camino de muchos artistas viajeros del siglo XIX, tomó parte
como dibujante de una expedición científica al Brasil organizada por el Barón Georg Heinrich
von Langsdorff (1774-1852). A su regreso a Francia publicó el álbum Voyage Pittoresque dans
le Brésil con 100 litografías originales realizadas en la expedición. Su trabajo fue muy elogiado
por la comunidad científica de París. En esa ciudad conoció a Alexander von Humbolt (1769-
1859), naturalista alemán con quién mantuvo una estrecha amistad y quien lo apoyó e influyó
22
en su obra. El año 1831, viajó a Haití y luego a México. En este último país permaneció cuatro
años En julio de 1834 llegó a Valparaíso de esta época también datan esporádicos viajes que
efectuó a Argentina, Perú y Bolivia.
Fue un artista especializado en acuarelas y oleos y estuvo en Lima entre los años 1842
y 1844 dejando un legado importante de imágenes de paisajes peruanos, personajes y escenas
de nuestro Perú, dando a conocer las tradiciones populares de aquella época, que nos llevan a
visualizar la vida cotidiana de aquel momento, son testimonios eidéticos del pasado
latinoamericano que nos demuestran la exuberante belleza natural, la vida del criollo, mulatos
e indios, paisajes urbanos, la indumentaria y costumbres americanas, fiestas paganas, escenas
callejeras.
1.4.4 André Auguste Bonaffé (1820-1870)
Figura 4: André Auguste Bonaffé,“El velero”

(1857) Litografía 37 x 27 cm
Artista originario de Burdeos, llegó a Lima en 1846 y permaneció en la ciudad hasta
1857 aunque se conoce muy poco de su trayectoria personal, este empresario francés se instaló
en la capital peruana, en 1855 inicio una serie de dibujos de tipos limeños que se basaba en
23
modelos previos de pancho Fierro su amplia circulación lo convirtió en el más influyente pintor
de imágenes costumbristas peruanas en el extranjero. (Kusunoki, 2015, pág. 92)
Bonaffe realizo excelentes ilustraciones de tipos y costumbres, representaciones
pintorescas de vestimentas, buscando recoger el comportamiento social y la estética de la
poblaciones por las cuales recorría.
1.5 Costumbrismo en Arequipa
El arte en la ciudad de se caracteriza a lo largo del siglo XX por su destacada preferencia
hacia el paisaje, empleando la técnica de la acuarela como medio, en un estilo costumbrista,
es innegable el talento del artista local, cuya transformación se desarrolló en una tradición
pictórica a lo largo del siglo XX, artistas cómo Jorge Vinatea Reinoso, Julio César Morales,
Teodoro Núñez Ureta, Alejandro Núñez Ureta, Guillermo Mansilla, han destacado en el uso
de la acuarela, grandes artistas como Mauro Castillo son representantes del tradicional estilo.
En el libro pinacoteca del museo histórico municipal Guillermo Zegarra Meneses el
autor Omar Zevallos Velarde referencia al pintor Ricardo Córdova "La sospecha de algunos
historiadores es que Teodoro fue producto de la influencia de los pintores viajeros que llegaban
de Europa a pintar en Arequipa. Yo he visto en la biblioteca de Nueva York un cuadro de
Johann Moritz Rugendas de la plaza de armas y la catedral de Arequipa y que no he visto
publicado en ningún libro. Entonces la sospecha es que hubo una influencia de estos pintores
en algunos de los jóvenes artistas de la época, incluso, podría decirte que Julio César Morales
Velarde, también pudo aprender de ellos, porque no se sabe cómo es que pudo manejar tan bien
el color en sus cuadros” sostiene Córdova. (Zeballos Velarde, 1955-2016, pág. 40)
Podemos asimilar por lo comentado que el costumbrismo estuvo presente desde sus
inicios en la plástica local, con aquellos pintores foráneos como Rugendas gran representante
del costumbrismo que llego a retratar paisajes urbanos como la plaza de armas y la catedral de
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Arequipa y a su paso dejaban un legado de conocimiento artístico para los jóvenes artistas de
la época.
En el prólogo de los acuarelista arequipeños de Omar Zevallos, Willard Díaz hace una
síntesis de los talleres y artistas que conformaron la plástica en Arequipa ya desde sus inicios
se crea un precedente de influencia de maestros hacia estudiantes con el centro artístico
Arequipa que se organizó a finales del siglo XIX, luego en la primera mitad del siglo XX
aparece un nuevo grupo de pintores como Federico Molina Quintanilla, Jorge Vinatea
Reynoso, Manuel Mansilla, Marcelo Uria, Roberto Diamani Vizcarra, Manuel Morales
Guzmán, Jaime Estruch, Teodoro Núñez Ureta y Alejandro Núñez Ureta. Luego aparece el
Taller Diez conformado por Marcelo Martínez, Guillermo Mancilla, Willy Nava, Oswaldo
López Galván, José Zevallos León, Manuel Rodríguez Velásquez, Goyo Menaut, Roxana
Bilbao. En 1966 el Grupo Vinatea Reynoso conformado por Mauro Castillo, Roberto Damiani,
Jaime Estruch, Percy Hurtado, Oswaldo López, Enrique Leiva, Guillermo Mansilla, Manuel
Morales, Goyo Menaut, Pablo Núñez, José Luis Pantigozo, Saul Quispe, Raúl Rodríguez, Juan
Rosas, Manuel Talavera, Víctor Turpo, Juan Villanueva, Enrique Urizar, José Zegarra, Roberto
Vargas y Manuel Rivas Castro (Díaz, 2013)
Es importante destacar que en Arequipa entre sus muros de sillar, callejuelas, distritos
tradicionales, sus artistas muestran en sus obras esa añoranza hacia la diversidad de escenarios
del paisaje local que incluyen volcanes y diversidad de vegetación en sus andenes, campiñas
valles, plazas y parques entre otros atractivos.
En su gran mayoría artistas que tenían como preferencia el estudio del paisaje, así
mismo su particularidad plástica se debió a que en su seno habían dado confluencias étnico-
culturales que permitió que lo indígena y lo hispano europeo se manifestara en un estilo con
alma y perfil propios. (Tord , 1987). De este modo los artistas son participes de la singularidad
25
cultural, tanto de la arquitectura civil, religiosa, ornamentadas con motivos andinos, resulto
como un símbolo de la fusión de lo hispano y lo andino.
“El costumbrismo en Arequipa tiene una iconografía y características propias con
referentes a su geografía rural urbana, su arquitectura y una fuerte tradición de los acuarelistas
del pasado, que hacen que gran parte de producción artística de la pintura arequipeña, sea
costumbrista tradicional, técnica favorita, es la acuarela, y su temática el paisaje” (Martínez,
2001). Es así como un grupo de artistas plásticos de Arequipa tienen en sus obras rasgos
estilísticos y recursos retóricos constantes en la elaboración de sus obras, teniendo una línea de
continuidad.
Según Mantilla Boza “Arequipa es considerado como la cantera de los acuarelistas del
Perú, el costumbrismo influye en la identidad, generando la tradición y costumbre misma, su
paisaje, su naturaleza, por su imagen de la región, se aprendió a interpretar a través de pintura
a expresar sentimientos, como costumbrismo, del andino rural real y mestizo” (Boza Mantilla,
2016, pág. 35). El arte costumbrista ha influenciado en el ejercicio de la imaginación de los
plásticos, la visión de historia que se proyecta a través de su cotidianidad se ha difundido con
los acuarelistas, es en gran medida una imagen figurada de la identidad.
“La corriente indigenista dejaba una estela de cuestionamientos a lo que los artistas
deberían abordar como temática a su producción y Arequipa se mantuvo en la tradición
paisajista, al menos en su gran mayoría, no solo alentada por las habituales salidas al campo
los fines de semana, sino por la fuerza del costumbrismo que ya era parte de la tradición; sin
embargo, no era la única” (Zevallos, 2018, pág.29). En la actualidad en la cuestión académica
y curricular en las escuelas de arte de Arequipa, se sigue impartiendo los talleres de dibujo y
pintura al aire libre, trabajando paisajes costumbristas, revalorando escenas cotidianas como,
Tiabaya, Sachaca, Cayma, Paucarpata y demás lugares pintorescos de Arequipa, esto motiva a
26
los estudiantes a continuar trabajando en el campo, en vivo, dando continuidad a esa tradición
pictórica.
1.5.1 Aproximaciones al costumbrismo
El costumbrismo aparece en el Perú en 1830, en 1850 compartirá el escenario con el
romanticismo y al final de la centuria hará lo mismo con el realismo, pero sus manifestaciones
siempre serán iguales. (Cornejo Polar, 2001). De este modo el costumbrismo trata de expresar
las representaciones de carácter tópico y estereotipos que lleva una sociedad del momento,
retratando su identidad social, inspirada en la realidad.
Para Fernando Villegas Torres “La creación del costumbrismo peruano fue el primer
intento de construcción del discurso de identidad llevado a cabo por la élite criolla, poseedora
del poder político desde el siglo XIX.” (Torres Villegas, 2011, pág. 23). En este sentido es
posible tener en cuenta que el espectador se identifica, tiene una familiaridad, cercanía y
encuentra una cotidianidad mediante los personajes y discursos, encontrando rasgos muy
reconocibles de la realidad imitada.
Según Fernando Villegas Torres “El costumbrismo se presenta como un género
formado en la interacción entre Europa (pintores viajeros) y América (pintores locales
académicos y autodidactas). Presenta dos etapas: una primera de origen ilustrado y una segunda
etapa que coincide con el espíritu romántico. Estas distintas etapas del costumbrismo
americano cuestionan la posibilidad de encontrar el horizonte de «una cultura común» de
imágenes definido por la convención (Majluf, 2008,pág. 45). Si bien la imagen costumbrista
mantiene un diálogo entre artistas europeos y americanos, se puede establecer una primera
etapa en que la imagen está condicionada por los ojos foráneos, hasta pasar a una segunda
donde se pueden identificar repertorios locales asumidos como propios. No es un diálogo, sino
un traspaso de conceptos que, al igual que la imagen, cambia, toma lo que le conviene y
27
construye el repertorio costumbrista. La convención de la imagen que existió en el
costumbrismo fue parte del proceso, más que un horizonte común muestra las variantes y las
distintas etapas en las que se desarrolló un fenómeno complejo de interacción entre dos formas
de percibir a los pobladores americanos.” (Torres Villegas, 2011, pág. 55)
El costumbrismo en el arte Arequipeño es la respuesta de la búsqueda de lo cotidiano
mediante la representación de costumbre locales, pueblos, etnias, el artista busca ser un
comunicador de la sociedad, tratando de interpretar su riqueza cultural mediante un contenido
social al pintar sus obras, asimismo los artistas arequipeños exaltaran los paisajes de forma
particular, transmitiendo mediante sus obras una realidad emotiva, destacando un sentimiento
personal mediante escenas de la vida cotidiana, representando la búsqueda de la propia
identidad social.
1.6 Mauro Castillo
1.6.1 Biografía
Mauro Castillo Gamarra nació en Azángaro - Puno en 1946, pero vive desde los trece
años en Arequipa, bajo solamente el apoyo de su madre, quien le obsequió una caja de colores
y una pelota de futbol siendo niño, determinando su destino como artista. Posteriormente al
terminar la secundaria en el colegio la Gran Unidad Escolar Mariano Melgar, el Maestro Percy
Hurtado motivó su vocación de artista en el año 1966, en los curso de pintura al óleo organizado
por la FUA, desde esa época comenzó a pintar más seguido e intensamente. El Maestro Percy
Hurtado fue el que lo impulsó, desde ese día siguió en adelante, son 52 años de ejercicio de la
profesión, estudio Educación Artística en la Escuela Regional de Bellas Artes Carlos Baca Flor
egresando en 1970, donde tuvo como maestros a Víctor Martínez Málaga, Carlos Trujillo,
también frecuento el círculo del pintor Manuel Mancilla Canessa, debemos aclarar por medio
de testimonio fehaciente que Mauro Castillo también tuvo inclinaciones a la arquitectura.

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Se inicia en la pintura con el grupo VINATEA REINOSO, conformada por Roberto
Diamani, Jaime Struch, Percy Hurtado, Saul Quispe, Oswaldo López Galván, Víctor Turpo,
Roberto Vargas, Guillermo Mancilla, Manuel Talavera, Carlos de la Riva, José Zegarra y Juan
Rozas.
En 1984 gana la beca Fullbright para realizar estudios de pintura en los Estados Unidos,
participó en númerosas exposiciones individuales y colectivas en el país y también a nivel
internacional dentro de sus logros más sobresalientes tenemos el Primer premio del VI Salón
Nacional de Acuarela ICPNA, Lima 1976, Primer premio en el Concurso Nacional de Acuarela
Michell& Cía S.A, Arequipa, Primer premio II Bienal Iberoamericana de acuarela AEDA
Museo casa de la Moneda, Madrid 2010. (Córdova y otros, 2012)
Es la época en que se reconoce el papel de la pintura ante la pérdida de la campiña y
frente al valor de nuestro paisaje urbano en peligro de contaminación visual y demolición,
empieza entonces la añoranza de un pasado sin límites entre campo y ciudad y el
descubrimiento de nuestra arquitectura colonial sobreviviente a terremotos y obras públicas,
Mauro Castillo considera que sus cuadros tienen la finalidad de llegar a representar la historia,
documentando costumbres y vivencias de un pueblo, su paisaje y arquitectura.
“Todo eso puede trascender, tenemos el ejemplo de Pancho Fierro que, a través de sus
modestas acuarelas, hemos podido conocer la Lima de antaño.” Admira a Fernando de Szyszlo,
le considera un excelente pintor abstracto, “no interesa a qué corriente pertenecía, lo importante
es obtener resultados en calidad y trascendencia, crear belleza y todo lo que significa”. Para
Mauro Castillo, la técnica que es lo más significativo al hacer una obra de arte, cómo se realiza,
cómo se ha plasmado, con un buen dibujo, armonía del color y en el manejo de los materiales,
(las transcripciones completas de las entrevistas se presentan en el anexo 1).

29
"A los veinte años, hace medio siglo, Mauro Castillo estudiaba pintura sin predilección
por el óleo o la acuarela, pues no buscaba en una de estas técnicas un mejor medio de expresión,
ya que su habilidad en el dibujo guiaba al color y la luz con buen resultado en ambas. Sin
embargo, la elección de su uso la hará según sea la obra concluida en el campo o en el taller:
así, para la primera usará la acuarela y para la segunda el óleo." (Leoncio Ataucusi, 2018)
Castillo ha realizado exposiciones individuales en diversas ciudades del mundo y ha
participado en numerosas muestras colectivas, en la actualidad Mauro Castillo tiene 76 años y
vive aún en Arequipa, su taller queda en el puente Bolognesi del cercado.
1.6.2 Los temas de arte en la obra de Mauro Castillo
Para comprender la contemplación hacia el paisaje analicémoslo desde inicios del siglo
XIX, se observa sobre todo en la pintura nórdica, da un giro hacia la naturaleza. Las pinturas
de paisajes de John Constable y William Turner ejercieron una gran influencia en los
impresionistas especialmente imágenes de nubes, atmósferas y efectos de luz en el paisaje.
Eugene Delacroix se caracteriza además por su colorido y su pincelada más flexible (Linares,
2016). Hacia mediados de 1830 los artistas de Barbizon cerca de París propagaron la pintura el
plain air, la pintura al aire libre en los lindes del Bosque de Fontainebleau realizaba bocetos de
juego de luces y sombras para pintarlos después en el taller. El estilo de pintura impresionista
aparece en 1872 este se alimenta de la contemplación del mundo real, fijando ópticamente
eventos naturales cambiantes, la atmosfera y la luz diluyeron la naturaleza en colores, los
pintores utilizaban las teorías de mezcla óptica para la realización de sus obras.
En cuanto la pintura costumbrista refleja las costumbres de una sociedad, referidos a su
región o un país en concreto, a su folclore y tradiciones y tuvo su desarrollo a partir del
romanticismo, se manifiesta en la literatura y pintura en el siglo XIX muy asociado a España.

30
Según Eduardo Ugarte y Chocano sobre Mauro Castillo “sus inicios fueron con el óleo
en la ruta de Carlos Trujillo (paisaje) Víctor Martínez Málaga (retrato) y Manuel Alzamora
(costumbres) con un claro acercamiento a los impresionistas Monet y Sorolla”. (Chocano,
2012, pág. 7). En relación su obra combina de forma armoniosa la naturaleza con el accionar
humano, se caracteriza por ser una especie de legado que otorga aspectos culturales e históricos
de un territorio.
“Mauro Castillo vino al mundo con una imaginación fértil donde el ande desciende en
plano sugerentes hacia los baldes llenos de luz y quietud, allí el centralismo se enciende en
costumbres, fiestas religiosas, múltiple colorido, sincretismo de lo pagano y lo cristiano que
alimenta símbolos contrastados” (Cáceres Cuadros, Mauro Castillo, 2012). Su vocación desde
muy joven lo conllevo por representar su entorno y dio paso para obtener sus primeros premios
en su etapa de escolar por medio de la acuarela, teniendo como elemento principal su dominio
del dibujo siendo esta su estructura en sus composiciones.
La importancia de la pintura de Mauro Castillo se puede apreciar en su extensa gama
de colores, variedad de tonos de los reflejos conscientes de los tonos que emplea,
composiciones aéreas que utiliza, sus oleos muestran la fuerza de las costumbres de los pueblos
que visita, sus obras reflejan una nostalgia del paisaje cultural casi perdido ante el avance de la
modernidad
“Aquí se funden sus dos funciones estéticas, presentar lo que era antes, lo perdido que
debe surgir en sus habitantes o visitantes alguna melancolía por no poder volver a un pasado
cada vez más mediato, pero también lo inmediato” (Cáceres Cuadros, Catalógo Mauro Castillo
- Óleos y Acuarelas, 2017)

31
La cantidad de escenas y tipos inéditos no tiene paralelo en el repertorio costumbrista
posterior lo que sugiere en efecto una relación más estrecha y directa con la vida urbana del
poblador arequipeño en estos años de transición dicho esto es necesario tomar en cuenta que
estás obras de Mauro Castillo como los textos que de una u otra forma lo acompañan por
distintos críticos de arte no son representaciones transparentes si bien la retórica de la imagen
costumbrista que maneja Castillo nos remite siempre a lo visto a lo directamente aprehendido
abrasa la realidad y ofrecen aproximaciones parciales que están previamente definidas por un
marco discursivo mayor, no son registros pasivos sino que sus pinturas reconstruyen y
proyectan activamente ciertos discursos sobre la sociedad arequipeña, esos discursos en cuya
formación concluyeron tantos artistas y escritores locales como autores extranjeros fueron
forjando una imagen de Arequipa como ciudad mestiza y no precisamente Blanca en que la
herencia española y originaria articulada la idea en apariencia contradictoria de una urbe
mestiza, resulta interesante que en un principio en 1830 el costumbrismo tiene como soporte
la acuarela en un asunto casi exclusivamente limeño para posteriormente en este género tome
mayor importancia al sur del país. El artista plástico descubre otro mundo particular distinto
del habitual.
Según Tito Cáceres "Los óleos de Mauro como el resto de su obra tienen diferentes
dimensiones porque allí se plasman grupos escenas de fiestas religiosas de lugares andinos
cercanos o lejanos de nosotros" para los espectadores está maestría no pasa desapercibida al
poder materializar y distribuir en un espacio los paisajes con retratos individuales o colectivos
del poblador, dan como resultado el mestizaje qué asume una realidad identificada con las
costumbres de cada pueblo rescatando la culinaria de lugares típicos de preparación de
alimentos. (Cáceres, 2017)

32
1.6.3 El grado de conocimiento del ciudadano arequipeño frente a la pintura de Mauro
Castillo
Es importante aclarar que el enunciado citado para esta parte de nuestro trabajo refiere
netamente a información que ayude a explicar el grado de conocimiento cultural frente a la
pintura como cultura general citando a Mauro como objeto de estudio, efectivamente la gente
no sabe quién es Mauro y tampoco sabe sobre pintores y exponentes de la pintura arequipeña
justamente vemos necesario explicar el porqué de este vacío de conocimiento en los jóvenes y
la población arequipeña.
Como mencionamos al inicio de este punto el grado de cultura general en lo que a arte
se refiere es porque la mayoría de gente adulta entre las edades de 20 a 50 años no conoce la
pintura del autor y por ende desconoce la coyuntura pictórica regional, es decir que nunca
asistió a una exposición de pinturas o nunca ha comprado un cuadro, motivo por el cual aducen
que la pintura y la música es una pérdida de tiempo, son múltiples barreras lo que imposibilita
a la población acceder a la cultura y en las artes plásticas esto se ve reflejado, desde el poder
ingresar a una galería, la falta de formación artística dificulta que parte de la población se
acerque de forma comprensiva a una obra, no pudiendo ser parte del goce estético que expresa
el artista.
Cuando se habla de expresiones culturales de Arequipa, usualmente se obvia las artes
decorativas practicadas hasta la actualidad. En los concursos de tallado en sillar, forjado de
fierro, tallado de madera, repujado en cuero y repujado en cobre, se exhibe verdadero arte de
manifiesta arequipeñidad. Nuestros artesanos, cultores de arte mistiano, están lejos de ser unos
ccalas o unos lonccos, y más bien parecen hombres una vez venidos de otras provincias, a ellos,
de hecho, nunca se les insulta, ni discrimina; cosa buena, sin duda, pero que nos debe hacer
reflexionar un poco más sobre la compasión étnica de nuestra identidad cultural.

33
Sin embargo, el poblador arequipeño si conoce de nuestras tradiciones, sabe del valor
de las picanterías, del paisaje, de la arquitectura, trajes típicos, fiestas religiosas.
” La idea incorporada se desprende simplemente de la obra y ejerce su acción sobre el
sujeto, influyendo así sobre la sociedad” (Karbusicky y otros, pág. 139). La idea de la pintura
costumbrista de Mauro Castillo se desprende y ejerce su acción sobre el espectador al
interpretar estos de acuerdo con sus vivencias y experiencias.
Confirmar la fecundidad metodológica de la “vivencia”, considerada como el efecto
final de la acción de la obra de arte sobre los consumidores, no se trata de la ventaja relativa
debida al hecho de que la actual evolución de la fenomenología ha elaborado ampliamente ese
concepto y refinado su significación noética. Se trata de que la experiencia ha confirmado
realmente la intencionalidad de la percepción que condiciona la extrema dispersión cualitativa
de las vivencias, de sus “contenidos”, de las “significaciones” y de las emociones que
despiertan. La cualidad de la vivencia estética puede estar orientada por factores de psicología
social y por la acción institucional, pero no por eso deja de ser la base de la reacción espiritual
del sujeto (Karbusicky y otros, pág. 145). Por lo tanto, podemos definir la vivencia estética del
poblador arequipeño, por su percepción de la obra de arte, que le provoca a partir de las huellas
dejadas por otras vivencias anteriores de forma empírica.
1.6.4 Enfoque hacia la formación pictórica
Todo esto se remonta hacia los años 50 siendo Arequipa una ciudad aristocrática de
pequeña y mediana agricultura, donde el mestizaje está dominado por la clase aristocrática y
el cultivo de valores y las tradiciones sigue siendo pre capitalista, ese es el cogollo del
desarrollo de Arequipa, la clase media arequipeña aparece recién hacia la segunda mitad del
siglo XX producto del desarrollo luego de la gran sequía del sur y los terremotos.
34
Según Eduardo Ugarte Chocano, “Arequipa entra violentamente a la modernidad con
la llegada del ferrocarril y el comercio, momentos en que el impresionismo les da a los pintores
un modo de pintar y también un tema que es el campo.” (Chocano, 2012, pág. 20). Aunque en
el pasado en occidente los artistas ya pintaban en la naturaleza no fue hasta mediados del siglo
XIX que decidieron elegir la luz natural para poder adquirir efectos y aplicarlos en sus obras,
tal vez su clave de éxito fue la comercialización de envases de tubo en pintura al óleo y
caballetes que sirvan para excursiones campestres.
Según Ugarte, un elemento importante en la formación de nuestros artistas, es la gran
cantidad de revistas extranjeras que llegaban procedentes de Europa y Estados Unidos, a través
de Argentina como la revista “la esfera” que producía cuadros de pintores franceses y españoles
que nuestros pintores pudieron estudiar y apreciar. (Chocano, 2012, pág. 20)
Por otra parte la acuarela también fue un recurso para los pintores viajeros hacia nuevos
descubrimientos y reflexiones sobre comportamientos de la luz, los cuales servirán de premisas
a teóricos del color, empleando un método pictórico, al aire libre, observando directamente la
realidad, los artistas arequipeños adoptaran este modo pictórico, lo cual también ayudará a la
transmisión de conocimientos al poder apreciar las técnicas y procesos aplicados en el mismo
lugar de creación entre los participantes.
1.6.5 Técnica
El artista analiza materiales y métodos para tener un mayor control en sus
manipulaciones, de manera que pueda sacar todo su potencial a la técnica, y así poder transmitir
sus intenciones, para el artista que haya adquirido una noción clara de sus procedimientos podrá
alterarlo y adaptarlos según sus propias necesidades. (Mayer, 2005). Durante principio del siglo
XX los artistas vanguardistas se fueron despidiendo de los procesos pictóricos y se apartaban
de los lineamientos académicos, los artistas en general hacen de la expresión su motivo de vida,
35
no solo exteriorizando sus ideas sino también dando voz a otros, haciendo de vehículo la técnica
de manera universal, de forma que en este proceso se puede expresar de forma precisa o
también abstracta según el lenguaje de cada artista.
Por lo tanto los artistas plásticos dejan como legado sus recursos, descubrimientos y
herramientas empleadas, encontrando las formas correctas en sus paletas y estas siendo de
herencia para artistas posteriores, estos recursos técnicos al ser comprendidos crean una
conexión entre el artista y el espectador pudiendo transmitirles sus ideas y emociones.
1.6.5.1 Dibujo
En el renacimiento la palabra disegno significaba dibujo, para Leonardo da Vinci
disegno no era solo una ciencia sino un numen, pues ofrecía una réplica de la obra visible del
Dios supremo. Es prodigioso y puro el dibujo en la obra de Castillo en el que se puede ver el
talento y la factura en la realización de su obra demostrando su maestría como resultado a su
labor exhaustiva de dibujante, teniendo cualidades de poder materializar mediante el dibujo
muchos elementos imaginativos como la de sus personajes, muchas veces se le da poco valor
a esta actividad en la actualidad, sin embargo este medio artístico ayuda a solucionar y
demuestra el potencial creativo de los artistas, en el taller de Castillo se puede apreciar gran
cantidad de dibujos realizados a lápiz donde se puede ver el gesto, proceso y la germinación
de sus ideas, que después se convertirán en sus obras finales.
W. Gore, en su edición de An introduction to the general art of drawing, de Gerardo de
Brujas, publicada en 1674, afirmaba que: “Al arte del dibujo…se le puede llamar con justicia
madre de todas las artes y ciencias cuales quieran que estas sean” el dibujo nos invita al placer
de la contemplación y nos trae recuerdos de gentes y naciones muertas (Lambert, 1996, pág.
9).Por lo tanto es importante el dibujo en la obra de Castillo para poder resolver

36
imaginariamente muchas de sus composiciones mediante la creación de personajes típicos que
ayuden a enriquecer el contenido de su obra y así poder llegar a transmitir de forma directa al
espectador sus pensamientos.
1.6.6 Boceto
Del italiano bozzetto "piedra áspera sin pulir" refiere del esquema o proyecto es una
guía que ayuda a volcar sobre un papel una forma general antes de realizar el trabajo final.
Este es un dibujo esquemático que no tiene detalles, sin efectos de terminaciones, su
principal objetivo es poder simbolizar ideas, sin preocuparse de su estética, es por eso por lo
que se puede trabajar sobre cualquier tipo de soporte, tratando de conceptualizar las ideas
básicas para posteriormente llevarlas a la obra definitiva, en el campo de la pintura esta marca
un inicio que puede transformarse en un dibujo con mayor elaboración en detalles facilitando
la intensión de un estudio de composición.
1.6.6.1 Acuarela
La palabra acuarela viene del italiano acquerèllo, que significa pequeña agua, la
acuarela es una técnica que ha desarrollado un propio lenguaje partiendo de ser bocetos para
futuras pinturas al óleo hasta ser consideradas como obras de arte por sí mismas. La acuarela
es una pintura hecha con pigmentos y goma arábiga que cuando se disuelve en agua otorgan
colores transparentes sobre la cartulina, el primer registro de la acuarela data en Europa en
1483 por el artista Rafael Sanzio el pintaba sus bocetos en cartulina para futura obras, es
probable que la técnica llego a América con artistas españoles e italianos y se fue desarrollando
con pintores viajeros visitantes y en expediciones científicas como Johann Moritz Rugendas y
Alexander Von Humboldt en sus visitas sobre lima en el siglo XIX, sin embargo es en la ciudad
de Arequipa donde tomo mayor relevancia la técnica tal vez sea por el clima que tiene a
diferencia de lima.
37
La acuarela es una técnica que ha caracterizado a los artistas nacidos en Arequipa, tiene
una incidencia grande y reiterativa, también se ah demostrando los innumerables concursos
ganados por artistas de Arequipa, es probable que la enseñanza de la acuarela solo fue parte
del proceso de aprendizaje de los nuevos artistas, el 90% ah utilizado la acuarela en su proceso
de aprendizaje, logrando gran dominio de la técnica (Zevallos, 2013, pág. 5). La acuarela es
una técnica que exige una destreza especial, un talento específico y una decisión inmediata por
parte de quién lo utiliza, en nuestro medio local su repercusión fue grande y fue utilizada ligada
al paisaje a un naturalismo dejando un legado de documentación en la búsqueda de la
reproducción del paisaje cultural mostrando arquitectura, campiña, puestas de sol, atmosferas,
su densidad ayuda en la realización de muchas posibilidades expresivas.
1.6.7 Paleta de Mauro Castillo
Figura 5: Mauro Castillo, “Fiesta patronal del pueblo de Yanque”

(1980) Acuarela 56x76 cm
La paleta que usualmente emplea Castillo siempre es al fresco, colocando los colores
mediante armonías, no tiene de gusto por la acuarela en pastilla, empleando colores frescos, la
paleta empieza distribuida con el amarillo limón, como la más alta nota, como el la define,
continuando en la disposición de sus colores sigue el naranja, rojo, carmín, cerúleo, cobalto,
38
ultramar, azul talo, este lo utiliza en vez del Prusia pues afirma que es altamente toxico, sigue
en su paleta, siena tostada, sombra tostada, sombra natural, utilizando algunas notas altas como
él lo denomina, en sus composiciones como en el cuadro “Fiesta patronal del pueblo de
Yanque” podemos apreciar que dentro del conjunto de mujeres en la parte inferior, el color
fucsia llama la atención por su intensidad este se encuentra en la manta de la mujer explica
Mauro Castillo “es como una flor dentro de los grises” comenta Castillo, “una acuarela tiene
que ser rápida, es una lucha contra el sol ,contra el tiempo porque si vas empezar en la mañana
y si vas a terminar a las seis de la tarde, es decir cambio totalmente la sombra, esta acuarela
corresponde a las luz de la tarde, empiezo digamos a la dos de la tarde, lo más temprano para
resolver el dibujo puede demorar una hora, dos horas dependiendo de la habilidad del pintor,
del dominio del dibujo y se empieza por el cielo, la montaña de tal manera a las 4 o 5 de la
tarde cuando el sol está ocultándose ya debe estar terminada la acuarela” (Arte en si, 2022).
Es así como podemos comprender que la estructura más importante de la pintura es el
dibujo, este le ayudara a resolver con mayor facilidad los temas abarcados, para poder disponer
y componer en un espacio con rapidez las armonías y formas que él desea.
En el catálogo de su muestra en el año 2012 el artista Mauro Castillo afirma en cuanto
a su paleta de colores “Pero todo lo equilibran los colores cálidos, pues sienas tostados,
carmines, naranjas y rojos cadmios, los combino con fríos azules y llego a la gama de violetas,
que son parte de mi sello personal, mi característica por la que todos me reconocen. Mi
búsqueda final es lograr la armonía de color es primordial, que por difícil de lograr atrae tanto
cuando lo consigues. En cualquier familia de color debe haber armonía, y si lo has logrado, has
dominado la técnica. La técnica es lo que queda al final, muy aparte del mensaje” (Castillo
Gamarra, pág. 15). Por estas razones su obra tiene capacidad de expresión, provoca una
reacción y emoción en el espectador, porque mediante solo el color puede ofrecer un
significado propio, capaz de comunicar ideas, este siendo un lenguaje universal compartido a
39
través de la experiencia, también tiene un valor independiente informativos que se adscriben
simbólicamente.
1.6.7.1 Procedimientos al húmedo y al seco
La acuarela el húmedo se puede trabajar directamente sobre el papel sin necesidad de
hacerlo primero en la paleta esta forma de actuar sé conoce cómo pintura allá prima por estar
resuelta con una primera y única capa de colores entremezclados, mezclar los colores con
pintura directa sobre húmedo produciendo efectos muy espontáneos, trabajar con mezclas
directas sobre húmedo los colores se funden de manera incontrolada en un velo acuoso que
crea degradados más o menos continuados. Este factor imprevisible hace del trabajo con
mezclas directas sea un recurso mucho más acuarelístico que la pintura trabajada sobre seco o
con veladuras.
La acuarela por veladura se incorpora primero las capas más claras y luego
progresivamente se van incorporando las capas más intensas, puede dar la mezcla por
superposición y para conseguir suaves transiciones de colores más profundos siempre se
superponen dos colores en el punto de inserción de ambos se genera un tercer color a la par
que se produce una mayor intensidad tonal, es decir, cuando el color aplicado homogéneo se
superpone a otro seco se produce un oscurecimiento en la zona velada, algunos de los efectos
de color más rico provienen de los colores puros aplicados con lavados finos superpuestos, las
veladuras tienen múltiples aplicaciones tanto para modificar un color o cómo para producir un
efecto de iluminación, se aplican siempre sobre el papel completamente seco lo cual permite
controlar las manchas de pinturas; es fácil, basta con extender la aguada transparente sobre la
hoja y dar forma a la mancha, la transición general de oscuro a claro se consigue poniendo
lavados en las zonas más sombreadas. No todas las pinturas poseen el mismo grado de
transparencia, los pigmentos cómo anaranjado, rojo, malvas, verdes y azules son
extraordinariamente transparentes y luminosos, mientras los cadmios amarillos, rojos, verdes

40
y ocres son en distinto grado opacos. El artista debe conocer estas diferencias y diluir los
colores opacos con mayor cantidad de agua para conseguir veladuras más transparentes
1.6.7.2 Óleo
El óleo es uno de los medios pictóricos más populares, el preferido por los grandes
maestros del pasado. Se trata de una técnica muy efectista, compleja, gratificante y qué
comporta proceso de elaboración lento, lo cual permite trabajar sin prisa y ofrece posibilidades
de retoque constante, el procedimiento es flexible y robusto, adaptable a cualquier
requerimiento, desde los trabajos con pequeño formato hasta los grandes lienzos, sus colores
son vivos y presentan una gran estabilidad ante la luz directa y frente al paso del tiempo, su
consistencia oleosa da un matiz más rico a los colores, y su pastosidad y su cuerpo permiten
trabajarlo manteniendo la textura inalterable sobre el soporte.
1.6.7.3 Significado y uso del color
Desde las etapas más tempranas de la historia de la humanidad el hombre hizo uso
consciente y variado del color lo aplico sobre las superficies rocosas de las cavernas e incluso
sobre su propia piel, el color destaca su presencia cotidiana en todo lo que rodea al hombre se
pródiga tanto en los objetos de creación humana como en la naturaleza, los servicios que el
color ha brindado recorren una amplia gama de funciones desde cubrir la superficie de un
objeto hasta representar simbólicamente una idea o un concepto las ideas asociadas con un
color determinado no tienen un significado universal un ejemplo de ello puede verse en el caso
del color blanco en occidente es símbolo de inocencia y pureza mientras que en Oriente
transmite tristeza y luto el color nos afecta directamente todos los días aunque nosotros no
seamos conscientes de ello según (Wagner, 1985)

41
La vasta producción de Castillo muestra su extenso cromatismo que se adecua a su
pensamiento representando el sentimiento de evocado de cada locación pudiendo transmitir el
espectador distintas emociones.
Las obras de Castillo tienen distintas dimensiones porque allí se plasman grupos,
escenas de fiestas religiosas, de lugares andinos cercanos o lejanos mediante colores fríos o
primarios con una extensa gama lumínica que conoce a través de la teoría del color (Cáceres,
2017) Su obra tiene una matiz especial ya que al espectador lo pone en sus ojos haciéndolos
reflexionar sobre lo que representa al estar viendo algo y luego meterlo en una cartulina,
teniendo este artista una atracción hacia el natural,Mauro Castillo entra en contacto a lo largo
de su obra con distintas vanguardias como el impresionismo sin llegar a desprenderse de la
pintura en vivo, la técnica de Castillo adquiere por la necesidad de la rapidez una libertad y una
ligereza sintetizando sus elementos propuestos.
1.6.7.4 La luz en la obra de Castillo
“Me apasiona la luz, toda mi pintura está basada en exaltar la gloria del sol, en plasmar
artísticamente esa gloriosa luz que se expresa en colores, a tal extremo que cuando esta nublado
no salgo a pintar, pues si bien está en el tema, no se revela la belleza arquitectónica que
construye la luz, y así como la luz de Arequipa, en los valles, en la sierra, en la playa, pueblos
andinos, con esa luz colorea mantones, polleras y rebota en los blancos sombreros, Los colores
son muy hermosos como el pajiza y naranja en techos, blanca en nubes y nieve, azul en el cielo
y volcanes, parda y verdosa en cerros, roja y amarilla en las ropas. Se convierte en violetas,
morados, naranjas, añiles y alizarinas o se agrisa en los caminos y paredes.
Pero la luz no puede separarse de la sombra a lo que agrega Castillo. “tengo que
controlar las sombras, los reflejos que siempre son distintos”. La costa tiene su propia luz y sus
sombras son suaves, pero a cuatro mil metros, con el cielo intenso de la sierra, los contrastes
42
son mayores y tengo que controlarlos. Por eso soy fanático de los contraluces que nos regalan
los efectos más bellos e invitan a los colores con mayor carga. Por eso salgo a pintar muy
temprano o al atardecer, ya que el medio día no hay contrastes todo es plano y los mejores
momentos los encuentro en abril. Es cuando comprendemos la transparencia de nuestra
atmosfera, esa que se hace difícil para los pintores foráneos, y entendemos por qué es
sorprendente el sol de mayo que inunda la campiña y las callejas de pueblitos que no puedes
dejar de pintar por la forma en que te atrapan su luz y su sombra. La luz en sus cuadros crea
siluetas con esos azules que están escondidos como sombras detrás de las paredes o bajo los
árboles. Otras veces, cuando se abren los cerros en el azul y dan paso a los valles llenos de
verdes surcados por blancas aguas de ríos, los verdes se amarillan con el sol, tal vez porque
“los verdes no son de mi preferencia, pero los puedo trabajar sin dificultad. Los puedo
armonizar”(Ugarte y Chocano, 2012)
La manera en que los distintos tipos de luz del día, épocas del año o latitudes crean
atmosferas de luz, traslada a sus obras con mucha precisión, utilizando el natural como
pretexto. Un objeto importante dentro de la producción de Castillo es la representación de la
luz, está ejecutada al natural, pintada al aire libre, sin embargo el estudio de las sombras son
importantes también ya que son la compañía de la luz, forma parte de la experiencia visual esta
tiene el fin de representar el volumen, cuando la pintura es al aire libre en la pintura de Castillo
la sombra deja de ser percibida con un agrisamiento, y comienza a registrar un color
principalmente en tonos violáceos, donde varias veces la sombra puede ser el protagonista de
la obra.
Usa la naturaleza y la luz como factor muy importante para sus pinturas y su obra
propiamente dicha. Si bien los cuadros de Mauro Castillo se componen alrededor de la luz, esta
se manifiesta en los blancos: en la acuarela el blanco del papel, en el óleo el blanco de titanio.
(Ugarte y Chocano, pág.8-17). En aspectos técnicos vemos como la obra de Mauro Castillo
43
influye mucho el estudio de la luz al igual como se trabaja antiguamente en el impresionismo.
Bajo las ramas, techos, naturaleza o arquitectura en general la luz se rompe en salpicaduras,
que otorgan dinamismo, es un efecto difícil de lograr pero muy importante para un artista
decidido a poder representar la luz al natural, la cual ingresa entre los árboles y son estas formas
obtenidas que sedujeron a los pintores impresionistas.
Al irse concediendo cada vez más importancia a la observación del paisaje rural bajo la
luz natural, los artistas fueron abandonando gradualmente la reelaboración en el estudio, en
favor de trabajos más reales, ejecutados en condiciones naturales (Callen, 1996, pág. 18)
Una parte importante de la obra de Mauro Castillo es poder crear el efecto del sol sobre
el blanco, prendas, iglesias, nevados, los cuales hablan expresivamente sobre distintos tipos de
iluminación proyectados en distintos tipos de superficies y formas, produciendo la sensación
que resplandece del sol.
1.7 Identidad cultural
1.7.1 Definición
No referimos a un conjunto de peculiaridades propias de una cultura o grupo que
permitan a los individuos identificarse como miembros de este grupo, pero también
diferenciarse de otros grupos culturales, la identidad cultural comprende aspectos tan diversos
como son la lengua, sistema de valores, creencias, tradiciones, ritos, costumbres, o
comportamientos según la comunidad.
1.7.1.1 Identidad cultural en Arequipa
No hace mucho que esta villa hermosa de Arequipa ha sido declarada por la UNESCO
patrimonio cultural de humanidad galardón, distinción con condecoración, investidura en lo
que fuere el más alto reconocimiento de los pueblos que ostentan reconocimiento.
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Este pueblo en sus inicios se nutrió de la cosmovisión de los waris, collas y quechuas,
que encontraron en este entorno geográfico una ecología de singular característica, en
luminosidad transparencia aromas telúricos, fluidos mágicos que derrocha esta ciudad donde
emite mensajes en sus paisajes de hondo misticismo y belleza.
La ciudad de Arequipa tiene dos fundaciones la incaica y la española la primera fue por
Huayna Cápac en el incario y después fue fundada definitivamente por Manuel Garci de
Carbajal un 15 de agosto de 1540, cuando las huestes españolas en su afán de expandir sus
dominios llegan hasta las orillas del rio chili, ahí se funda la ciudad de Arequipa en
representación de sus católicos reyes, es en ese instante que adquiere singular peculiaridad,
debido a que funden en simbiosis sin precedentes el obcecado panteísmo andino con el
misticismo cristiano y la cosmovisión de este pueblo asume un rol determinante en el destino
de todos los pueblos que caen sobre el influjo de la corona española.
Arequipa por su especial ubicación geopolítica, telúrica y cósmica asume un rol
protagónico en toda la región. La fundación española de Arequipa marca el hilo más
trascendental para el arte en todas sus expresiones máximas, que desde los primeros años se
establecen en estos territorios un numeroso contingente de blancos que implantan la edificación
una arquitectura de autoridad provenientes de España, erigen perfiles de arquitectura barroca y
mestiza, se empieza hablar de monasterios conventos, palacios, castillos, mansiones, templos
de variada fisonomía y el perfil de mayor connotación representada por la basílica catedral,
constituye el sincretismo de todos los rasgos, desde ese entonces el arequipeño limita con todas
las manifestaciones del arte constituido por perfiles de soberbia arquitectura, con esculturas
que se adosan a las mansiones, los interiores de los ambientes con frescos y lienzos en los que
advierte las expresiones más sentidas del martirologio de Cristo y escenas de la vida social
imperante.
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La música que invade los salones ostenta sonoridad que emiten los instrumentos
venidos de la península, las sesiones familiares después de asistir a las ceremonias religiosas,
era para la tertulia y el comentario de las obras de arte de los escritores, poetas, filósofos,
enciclopedistas, etc.
Arequipa cobra relevancia en la República está se convirtió en la ciudad Caudillo
defensora de los Derechos Humanos y formas democráticas, Deán Valdivia el cura guerrero
propiciara la confederación Perú – boliviana, los poetas Mariano Melgar y Benito Bonifaz
vivirán en el subconsciente de un pueblo también el yaraví y la fe cristiana en el quehacer
cotidiano.
“Factores como el orgullo por un caudillo, el sagrado honor de la ciudad o el profundo
ideal religioso, han desempeñado un rol determinante en la actuación histórica, social y política
de Arequipa en el contexto nacional, durante su existencia republicana. Una unidad social entre
sus diversas clases hace del pueblo y sus caudillos un cerrado núcleo que da vigor y fuerza a
Arequipa” (Paz Soldan E. Q., 2005, pág. 67). Y es ese orgullo que estimula el amor hacia la
tierra, a lo propio que tiñe de regionalismo todas sus expresiones, sobre todo en la campiña
como si estuvieran en el meollo mismo del alma colectiva en el manante de su personalidad.
Según Eusebio Quiroz Paz Soldán “En sus grandes rasgos se manifiesta tal identidad
cultural en la arquitectura mestiza, en la creación popular musical, en su habla popular, en su
religiosidad popular tan profunda, en su comida típica y en sus tradiciones y costumbres
vinculadas con lo pagano y lo religioso. En suma: se trata de un conjunto de manifestaciones
culturales mestizas, donde el componente occidental y el andino se han mezclado por contacto
en diversa medida, dando forma a una expresión original, propia, que nos sirve como elemento
de reconocimiento regionalista y de construcción de una comunidad vigorosa, dinámica, plena
de una aguda conciencia de su propio valor y con mucho que aportar al mestizaje propio del
resto del país.”

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En la pintura según Enrique Tord “Su particularidad plástica se debió a que en su seno
se habían dado confluencias étnico- culturales que permitieron que lo indígena y lo hispano
europeo se manifestara en un mestizaje estético con alma y perfil propios” (Tord , 1987, pág.
17)
A través de los lenguajes no verbales podemos entender también como pensamos y
como convivimos una cultura en una determinada época, el artista en varios casos busca
elaborar un arte que se distinguiera del resto, muchas veces recurriendo a la cultural primigenia
como la indígena, creando un lenguaje propio que reflejara una cultura, una tradición, una
historia que se diferenciara de otras, representando las particularidades de cada pueblo, muchas
veces imaginadas o inventadas, reflejando las particularidades de las culturas y la tradiciones
del entorno natural.
1.7.1.2 Identidad cultural en la obra de castillo
Para Mauro Castillo el tema es un pretexto dice: “Puedo pintar cualquier tema, pero me
interesa la identidad, llegar a la raíz de la identidad, lo que nos hace ser como somos, por eso
busco méritos en el paisaje pues alguno de ellos me ayuda a decir lo que quiero, entonces
comienzo a componer a construir el tema quitando lo necesario y resaltando armónicamente lo
que me permite definir un mensaje, ahora que Arequipa se está volviendo cosmopolita, la
pintura debe servirnos para preservar nuestra identidad cultural, nuestro valor arquitectónico y
costumbrista así como nuestras raíces indígenas. (Pág.17)
Es importante destacar los valores, creencias, tradiciones, símbolos, representados en
la obra de Mauro Castillo como elemento cohesionador dentro de los grupos sociales, para que
los individuos puedan fundamentar un sentimiento de pertenencia hacia sus obras,
identificándose con los contenidos culturales dentro de sus tradiciones y costumbres,
construyendo significados que luego formaran parte de la memoria de la comunidad.

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1.7.2 Picanterías
Las picanterías son un producto cultural por constituir un espacio social de interacción
entre los pobladores arequipeños de diversas clases sociales la mayor característica de las
picanterías es la preparación y venta de comidas y bebidas típicas de la región, las cuales poseen
rasgos heredados de la época prehispánica y cuya consolidación se dio durante la época de la
colonia y la república.
Existen datos que revelan que, en 1835, en Arequipa, había 3 mil 200 chicherías
situadas en Cayma, Yanahuara, Cercado y que se convirtieron en picanterías por ofrecer
picantes además de la chicha de guiñapo.
Hacia 1750 el historiador arequipeño Ventura Travada y Córdova señalaba que “en la
ciudad parroquias circunvecinas se han contado tres mil chicherías”. A partir del siglo XIX las
principales chicherías pasan a ser llamadas picanterías y se convierten en el emblema de las
mejores tradiciones culinarias de Arequipa y en el centro de una activa vida social, donde se
cultiva también la música popular y se da forma a diversas expresiones culturales y cívicas.
Para Mario Polar Ugarteche” Arequipa viviendo una etapa con todos los problemas que
ello comporta. Las chicherías están perdiendo sus rojos pendones para transformarse en
"restaurantes" y la chicha de "jora" que tenía la ternura de la leche, como decía Federico More,
está siendo derrotada abrumadoramente por la cerveza. En las trillas, las máquinas están
determinando la desocupación de las bestias; y en las fábricas los "overoles" están sustituyendo
a los viejos ponchos de lana tejidos a mano. Pero de la Tierra y las esencias de los arequipeños
siguen vivas con su signo acentuadamente masculino en esta etapa de transformación transida
de angustia y de esperanza, Arequipa continúa buscando tercamente un mañana” (pág. 164)
Conservando el patrimonio gastronómico arequipeño, se señalaba que el gran temor de
las cocineras arequipeñas era no tener hijas a quien transmitir sus secretos culinarios, y es que
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las picanterías estuvieron siempre a cargo de mujeres. El censo de 1940 registró a 663 mujeres
y 67 hombres trabajando en picanterías. Son estas mujeres, las que han perpetuado las recetas
de los platos que se ofrecen en las picanterías, las que han sabido mantener los aspectos que
según Miguel Barreda coordinador general de la Sociedad Picantería de Arequipa se
concentran en la comida arequipeña: reúne todos los tipos de cocciones, posee insumos únicos
y es una clara fusión de lo andino con lo hispano (Fuentes, pág. 4)
Las picanterías tradicionales consistían en una ramada, instaladas en los caminos,
posteriormente se hicieron sencillas construcciones con muros de sillar, techos de paja sobre
horcones y pisos de tierra apisonada con un ambiente para la cocina y un salón o dos para los
comensales, y en algunas un área externa, en la obra de Castillo encontramos muy
seguidamente la representación de aquellas escenas de antaño en locaciones rústicas con
mobiliario de grandes mesas, bancas largas y comensales en grupos,
La picantería obligaba a sentarse en la misma mesa a comensales de distintos estratos
sociales. Al exterior no faltaba el pendón rojo, que indicaba que allí se vendían chicha y
picantes. Este característico elemento desapareció de las picanterías para evitar ser confundidas
en la época del terrorismo.
1.7.3 Fiestas religiosas
La ciudad de Arequipa tiene festividades, tradiciones y costumbres las cuales se
celebran en distintas regiones, rodeados de paisajes como plazas, iglesias coloniales, museos,
campiñas, volcanes.
Para Víctor Andrés Belaúnde, “En su obra La realidad nacional, a la vez de rebatir los
planteamientos conflictuales de Mariátegui, hacía notar que el catolicismo no solo había sido
uno de los elementos esenciales en la forja de nuestra identidad cultural, sino que ha de
49
desempeñar un papel fundamental a través de su doctrina social de cara a plasmar una filosofía
constructiva” (Belaúnde, pág. 73)
Las festividades en los pueblos del Perú son relacionables a su existencia primigenia
Los pueblos de todos los tiempos, según Harvey Cox (1972) “han desarrollado su talante
creativo, festivo y fantástico no solamente con fines de producción, conmemoración,
celebración o ritualidad sino también como catarsis social”. La cosecha era una fiesta, con la
llegada de los europeos hacia América andina encontraron pueblos con idolatrías, eso tenían
que extirpar.
En tal sentido la vida cotidiana, productiva en el Perú era festiva según Juan José García
Miranda” la vida productiva cotidiana era festiva porque cantando y bailando se sembraban los
campos, cantando y bailando se construían los caminos, cantando y bailando se construían los
locales públicos y las viviendas, cantando y bailando se recibía y despedía a los viajeros,
cantando y bailando se recibía al que nace y también a los que mueren, cantando y bailando se
vivía la vida” (pág. 17)
Este tipo de costumbres no era igual a la sociedad occidental y afectaba su religiosidad,
siendo catalogada profana e idolátrica la vida productiva y espiritual andina, posteriormente de
los concilios limeneses en 1551 se propone sustituir la creencia panteísta por el catolicismo.
Según Juan José García Miranda “Así, fueron reemplazando los santuarios y
costumbres dedicadas al ciclo de la naturaleza, de la producción y del mismo hombre por las
fiestas que conmemoraban a Jesús, la Virgen María y el Santoral Católico buscando
equivalencias funcionales. De esta manera, las festividades originales andinas se cristianizan.
Es ente proceso como Pachacamac es trocado por el señor de los Milagros; Santiago Apóstol
asociado al Illapa, Rayo y Trueno; la Virgen María con el agua y de ahí surge el culto a la
Virgen de Cocharcas que es un producto de doblete lingüístico quechua castellano de Qocha

50
(quechua) que significa aguada y Charca que también significa aguada, por citar algunos casos.
En otros casos se trastocan mitos fundacionales como es el caso de los Cristo Cautivo de
Ayabaca (Piura), Jesús Nazareno Cautivo de Monsefú (Lambayeque) Cristo Cautivo de San
Miguel (Cajamarca) y el señor de Huamantanga en Jaén (Cajamarca) sean identificados como
los Hermanos Ayar, mito fundacional del imperio del Tahuantinsuyo (García 1998). Hoy, las
fiestas de estas imágenes simbólicas son materia de fiestas pomposas.” (Pág. 18)
Entonces se panteisa algunos símbolos religiosos de la iglesia católica y en viceversa,
la fiesta religiosa sea devocional o patronal tiene dos perspectivas por ende dos significados la
prehispánica y la andina, el contenido ritual y festivo se mantiene desde tiempos inmemoriales
pero las maneras de representar, exteriorizar y celebrar las creencias usos y costumbres y
tradiciones en cuanto a su contenido han transmutados según su lugar de origen.
1.7.4 Vestimentas
Dentro de la cultura peruana está el arte textil esta se encuentra presente desde sus
inicios, los antiguos ´pobladores dominaron el uso del algodón y las fibras y confeccionaron
tejidos de calidad como los descubiertos en Huaca Prieta de Lambayeque.
Según Arturo Jiménez Borja “Los vestidos peruanos de hoy representan la continuidad
cultural del pueblo peruano. Muchos de ellos han sobrevivido siglos, cruzando el vendaval de
guerras, persecución de ideas, etcétera.” (Pág. 32). Desde el unku ancestral hasta el poncho, la
lliclla o las fajas contemporáneas, identificables por región a través de diseños emblemáticos,
esta calidad se ha mantenido hasta hoy, si bien es innegable, en el diseño, el resultado del
mestizaje y la fusión de culturas, todavía se mantiene una raíz propia, emblema de identidad
tercamente conservada.
51
1.7.5 Paisaje cultural
El arte de Arequipa se remonta desde el siglo XIX y comienzos del siglo XX no solo
por los artistas viajeros entre ellos en alemán Rugendas que estuvo en el Perú en los años 1842-
1845. (Diener, 2007)
En un comienzo los artistas estaban al servicio del catolicismo como era habitual en
aquellas épocas, en nuestra ciudad tenemos como muestra los lienzos de la iglesia de Cayma
que muestran los milagros de la virgen de la candelaria.
La pintura arequipeña inicia en 1800 en que probablemente la influencia del arte sacro
traído de los españoles pudo haber generado la corriente artística bajo el mismo esquema (al
servicio de la iglesia católica) o simplemente al servicio de la corona. Arequipa desde el siglo
XIX acoge a grandes acuarelistas, puede ser por su luz, también se puede considerar los paisajes
que rodean toda la ciudad o simplemente por el mismo contexto social.
Teodoro Núñez Ureta, en su artículo “El Paisaje” de 1940. “Es cosa ya mil veces dicha
que el ambiente predispone, incita, obliga. Nuestro ambiente es campo propicio de toda
inspiración artística. La ciudad vieja y conventual, con sus muros coloniales, sus callejuelas
pintorescas y su paz aldeana, parece invitar a la evocación y al poema.”
A diferencia de la capital Arequipa en el siglo XX sigue teniendo una orientación hacia
la naturaleza y el paisaje del pueblo, no es casualidad que la acuarela ya es considerada parte
de la identidad del arequipeño ya que se presta muy bien para la representación del paisaje al
aire libre. Es desde sus inicios que con los talleres de arte como del centro artístico Arequipa,
taller diez, grupo Vinatea, etc. las siguientes generaciones plasmaran la campiña, y paisajes,
desde el realismo, pasando al impresionismo, es por su personalidad del paisaje arequipeño
influencia en sus artistas, con fines de mantener vivas sus costumbres y tradiciones.
52
1.8 Primeras referencias pictóricas
1.8.1 Carlos Trujillo
Figura 6: Carlos Trujillo, “Sin Título”

(1923) Óleo sobre lienzo Tomado de (Zevallos, 2013)
Se iniciará como alumno en el Centro Artístico Arequipa y luego desempeñándose
como profesor de dibujo y pintura en el mismo lugar, fue un pintor con una mirada predilecta
hacia la contemplación del paisaje arequipeño, tiene como tema andenerías, huertos,
arquitecturas, chilina, arroyos, rocas, inmensas nevadas que patrocinan la ciudad blanca.
(Luque Collado, 2012, pág. 32)

53
1.8.2 Víctor Martínez M.
Figura 7: Víctor Martínez, “Picantería arequipeña”

(1930) Acuarela 29x22 cm Tomado de (Zevallos, 2013)
Nace en 1890 fue un destacado pintor retratista y paisajista del sur, hijo del músico
Lucas Manuel Martínez y de Natividad Málaga a la edad de 8 años quedo huérfano por eso
pasa parte de su infancia en la casa de su tía en el puerto de Mollendo, al poco tiempo tuvo la
oportunidad de viajar para Chile, Iquique, donde se gana la vida como dibujante de carteles de
cine y teatro. (Zevallos, 2013, pág. 5)
En 1921 regresa para Arequipa con la compañía teatral donde trabajaba y decidió
establecerse en su ciudad natal, en la ciudad de Arequipa se vincula junto a escritores y artistas
se integra al Centro Artístico Arequipa, logra una medalla de plata en el concurso de ese año.
Su vida transcurre entre el taller y la enseñanza, en 1933 es profesor del colegio
Independencia Americana, en 1951 es profesor de la escuela de Bellas Artes al año siguiente
asume la dirección hasta 1966, muere en 1976 a los 84 años.

54
1.8.3 Manuel Alzamora
Figura 8: Manuel Alzamora, “El señor de los temblores”

(1946) Acuarela 33 x23 cm Tomado de (Zevallos, 2013)
Según sus propias palabras de Manuel Alzamora esta era su definición de arte "El arte
por el arte es una flor inútil, sin trascendencia ni condiciones de ser. En cambio, el arte social
es una herramienta magnífica que contribuye no poco a la liberación de los pueblos" (Contreras,
2017).
Nace en Sicuani en 1900, realizó estudios secundarios en el Colegio Mercedario
compartiendo carpeta con el poeta Alberto Hidalgo posteriormente estudia letras en la
Universidad Nacional de San Agustín abandona la carrera a los dos años para dedicarse a la
pintura de forma autodidacta, pinta el tema social, el abuso hacia el campesino mediante el
uso de grises, azules y pardos, logrando un estilo de contenido político hacia los tipos y
costumbres, recreando escenas de las grandes haciendas del altiplano, demostrando así en sus
obras las lucha de clases. Manuel Alzamora murió en Arequipa el 23 de octubre de 1974.
55
1.8.4 Guillermo Mancilla Canessa
Figura 9: Guillermo Mancilla, “Sin titulo”

(1966) Acuarela 30 x21.5 cm Tomado de (Zevallos, 2013)
Nace en 1926 uno de los artistas que conformo el centro artístico Arequipa , Max Neira
Gonzales lo describe así, este artista nacido en Arequipa, imbuido plenamente de sus paisajes
y el límpido cielo de su tierra, de las costumbres e ideales del ambiente peruano, nos muestra
una pintura en que se refleja ese amor por la naturaleza, que convierte a los pintores en
perseguidores fieles de todos los matices con que la luz transforma el paisaje en un remanso de
paz espiritual, su taller quedaba en calle Bolognesi, ahí albergo a un joven Mauro Castillo,
Mansilla disfrutaba mucho de salir los fin de semana a pintar con un grupo de jóvenes artistas
como Castillo, Quispe y Palao. Integro el taller diez y el grupo Vinatea Reynoso, murió en
1993. (Zevallos, 2013, pág. 102)

56
CAPÍTULO II
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA Y MARCO METODOLÓGICO
2.1 Planteamiento del problema
La presente investigación es, en esencia, el resultado de una puesta por la plástica en
Arequipa: los aportes del mundo pictórico de Mauro Castillo en la acuarela de dicha región. El
tema nace con el propósito de poner de manifiesto la presencia del costumbrismo como parte
esencial del arte arequipeño y también la FALTA DE ESCENARIOS propios de difusión y a
ello se atribuye al ESTADO como elemento desinteresado (falta de apoyo del Estado para la
pintura) para difundir en los jóvenes una inclinación propia de la formación educativa, con lo
que se hace patente la búsqueda de nuestra propia realidad a través de la naturaleza, costumbres
e historia, elementos de los que nos valemos para establecer ciertas características identitarias
que nos muestran ante el mundo como grupo cultural. La acuarela revela el imaginario de
Mauro Castillo, que se revive en la contemplación de cada una de sus obras, nos devuelve a la
esencia de la realidad social, cultural, política y religiosa de Arequipa en un tiempo donde la
GLOBALIZACIÓN y los medios tecnológicos bombardean de información facilista a los
jóvenes, quintándoles cada vez más la curiosidad de investigar y generar ciencia social.
Podemos aclarar el periodo comprendido entre 1978 y 2014, tiempo en que la búsqueda
plástica del artista, aplicando diferentes técnicas, evidencia su evolución formal y conceptual,
sus influencias, sus inquietudes y la manera cómo se fue consolidando su estilo. Los pinceles,
el agua, los soportes (cartulinas, lienzos), los contrastes de color, las formas y los patrones
pictóricos, son elementos con los que organiza el lenguaje de sus obras, asimismo, las paletas
son instrumentos para orientar la limpieza de los colores que generan luces y sombras en el
mejor estilo de Mauro Castillo, con cualidades subjetivas que se materializan en cualidades
objetivas en la representación del paisaje cultural arequipeño, este periodo en años nos permite
57
afianzar conceptos veraces de como la pintura y la acuarela de muchos pintores actuales
simplemente pasan al olvido por falta de reconocimiento del gobierno nacional, regional y local
y ello es muestra de la falta de conocimiento en los jóvenes arequipeños sobre la acuarela.
El arte no es un mero oficio, sino, es una manifestación considerada, una transmisión
del sentimiento que experimenta el artista con instrumentos específicos y lenguajes diferentes.
La pintura de Mauro Castillo adquiere una significación particular que podemos estudiar desde
la visión de Benedetto Croce quien muestra la intelección intuitiva de lo singular, expresada en
imágenes sensoriales.
Entonces, el desarrollo de la investigación abordaría la contextualización del arte
arequipeño dentro del ámbito nacional para ubicar en ella la acuarela arequipeña. Por otra parte,
la biografía del artista nos brindará detalles sobre las particularidades que marcaron su
experiencia estética.
En tal sentido mi investigación busca responder a las siguientes interrogantes:
1. ¿Cuál es el verdadero significado de la acuarela de Mauro Castillo a la pintura
costumbrista arequipeña?
2. ¿En qué contexto se desarrolla la pintura costumbrista de Mauro Castillo
Gamarra y qué significado tiene?
3. ¿Qué características presenta la producción pictórica de Mauro Castillo desde
su formación hasta la actualidad?
2.2 Objetivos
A continuación, exponemos el objetivo general y el objetivo secundario de esta
investigación. Ambos objetivos se relacionan debido a que el arte y pintura del autor, así como
la acuarela tienen un carácter muy particular, pero a la vez van de la mano para darnos a
entender lo que quiere decir el autor.

58
2.2.1 Objetivos generales
 Analizar la trascendencia de la obra de Mauro Castillo en el costumbrismo
arequipeño, resaltando su aporte a la pintura.
2.2.2 Objetivos específicos
 Analizar el costumbrismo de Mauro Castillo en sus pinturas, explicando los
detalles y características.
 Establecer la importancia de la producción plástica, de Mauro Castillo.
 Analizar los referentes en la obra de Mauro Castillo, a fin de reconocer su
evolución entre los últimos años.
2.3 Justificación:
Se pretende investigar la trascendencia de la pintura de Mauro Castillo en el
costumbrismo arequipeño, resulta de valioso interés el valor comunicativo de la obra de Mauro
Castillo para conocer parte de la identidad y costumbres de un pueblo, mediante sus
representaciones de una ciudad de antaño, de este modo actúa como un comunicador visual de
la realidad que lo envuelve, registrando en vivo con minuciosidad los mismos escenarios. Se
analizará su producción artística
La presente investigación surge de la necesidad de estudiar la obra costumbrista de
Castillo con el propósito de identificar los beneficios sociales para las futuras generaciones de
artistas plásticos que será el conocer el valor técnico y comunicativo de las pinturas de Castillo,
revalorando costumbres típicas que en algunos casos se perdieron como en el de las picanterías
de antaño y conociendo nuestras tradiciones.
La investigación busca proporcionar información que será útil sobre la trascendencia
de la obra de Mauro Castillo en el costumbrismo arequipeño, resaltando su aporte a la pintura.

59
2.4 Viabilidad
Esta tesis es viable debido a que se consigue acceso al campo a causa de que el
investigador vive en la misma ciudad del artista estudiado Mauro Castillo, a nivel personal se
cuenta con las herramientas intelectuales y el tiempo necesario que requiere el proceso
investigativo.
El acceso al artista proporciona materia y documentación necesaria para su análisis, el
artista está en la disposición de ser entrevistado y observado, proporcionando el acceso a sus
obras de arte, colaborando y brindando su tiempo a ser entrevistado.
Así mismo se cuenta con los recursos económicos para cubrir los gastos al campo de
investigación y de esta manera realizar el proyecto, también se cuenta con los instrumentos
necesarios para realizar la entrevista.
2.5 Hipótesis
Las obras de Mauro Castillo benefician a la construcción del relato visual de la ciudad
de Arequipa mediante el registro minucioso de vestimentas, hábitos domésticos, fiestas
religiosas, gustos y aficiones, paisajes urbanos y patrones de conducta de sus habitantes.
Contribuyendo y reflejando mediante su obra en forjar una identidad local del poblador
arequipeño.
OPERACIONALIZACIÓN DE VARIABLES
CUADRO DE OPERACIONALIZACIÓN DE VARIABLES
Tabla 1 Operacionalización de variables
Indicadores Subindicadores
Variables
Dibujo Apuntes
Bocetos
60
Significado de la Acuarela Paleta del maestro Mauro Castillo

técnica e Pintado al seco
instrumentalización Pintado al húmedo
de la producción Paleta del maestro Mauro Castillo

Oleo
artística Significado y uso del color
Picanterías
Temática y La vida cotidiana
Fiestas religiosas
representaciones
vestimentas
artísticas
Paisaje Paisaje rural
Paisaje urbano
Paisaje Carlos Trujillo
Referencias
Retrato Víctor Martínez
pictóricas
Costumbres Manuel Alzamora
2.6 Aspectos metodológicos
2.6.1 Tipo de investigación
La investigación presente corresponde a un tipo de investigación descriptiva y
explicativa con un enfoque cualitativo. Empleando el método de historia de vida.
2.6.2 Diseño de la investigación
El diseño de la investigación es de carácter descriptivo, empleando el método de historia
de vida, debido a que no intervendremos particularmente de ninguna manera para afectar
directa o indirectamente a ninguna de las variables, se opta por revisar las fuentes de
información disponibles, para encontrar aquellos rasgos característicos que nos permitan
identificar la influencia de la obra de Mauro Castillo en la técnica de la pintura costumbrista
arequipeña
61
2.6.3 Técnicas de recolección de datos
Una de las principales técnicas utilizadas es:
 La observación intensiva de la obra pictórica para representar la naturaleza y las
características artísticas empleando el método iconológico
 La entrevista del autor para determinar las cualidades de su obra. Entrevista al
autor: Mauro Castillo Gamarra (Fecha: 06-06-2022)
2.6.4 Métodos de recolección de datos
La recolección de datos parte del uso de las fichas bibliográficas y hemerográficas y los
registros de datos y en base a la grabación de las entrevistas.
De igual manera para una veracidad de la información se proyecta la tertulia
bibliográfica que nos va a permitir tener un mayor panorama del contexto del autor.
Fuentes bibliográficas, fuentes visuales inéditas, como los catálogos de las exposiciones
de Mauro Castillo, tesis sobre artistas arequipeños y de otras regiones del Perú, artículos de
prensa, material audiovisual, entrevistas.
Tabla 2 Presupuesto
DESCRIPCIÓN VALOR PERIODO / TOTAL

CANTIDAD
Recursos Investigador S/. 200.00 / 1 año S/. 2400.00
humanos mes
Asesor 3 consultas al año
Materiales Cuestionarios S/. 0.10 / hoja Indefinido S/. 50.00
Grabaciones Celular Indefinido
Gastos Pasajes S/. 50.00 / 1 año S/. 600.00
generales mes
62
Alimentación S/. 100.00 / 1 año S/. 1200.00

mes
Otros S/ 50.00 1 año S/ 400.00
Total S/. 4650.00
63
CAPÍTULO III
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN PICTÓRICA
3.1 Análisis e interpretación
3.1.1 Obra N°1
Obra 1: Iglesia de Paucarpata
Iglesia de Paucarpata
Acuarela
56X76 cm
1978
Análisis técnico
La zona más llamativa de la escena es la torre de la iglesia este es el centro de interés,
el cual convive con otros elementos secundarios como con el conjunto de personas
aglomeradas, creando dinamismo en la composición artística, estos puntos llaman la atención
del espectador, ayudando a dirigir la mirada, hacia el ingreso de la puerta, los colores que
podemos apreciar están distribuidos de una forma armónica creando una sensación de
equilibrio entre los colores violáceos, entre sienas tostadas, sombras naturales, carmines,
64
cerúleos, percibimos en esta acuarela distintos tipos de planos estableciendo relaciones de
tamaño, profundidad y distancia.
Análisis preiconográfico
Uno de los aspectos más sugestivos de la arquitectura de Arequipa colonial es el
contraste entre las amplias y clara superficies lisas de los edificios y las exuberante
concentración de la decoración en el relieve de las portadas, lienzo que soporta la porosa
textura de los sillares de lava volcánica de calidad, tonalidades blancas y de blanco almendradas
esas superficies contrastan agradablemente con el azul intenso del cielo subrayando la torre de
la iglesia a ello hay que sumar el aprovechamiento de la luz en la proyección de la sombra de
los relieves de tal forma que en diferentes momentos del día las exhortaciones en la piedra
encalada subrayan lento y serenamente las formas antropomorfas, zoomorfas y fitomorfas que
adornan la portada, cuyo tratamiento visual recuerda los textiles indígenas prehispánicos y
coloniales. (Tord , 1987, pág. 145)
Para Castillo la forma más adecuada de transmitir la espléndida belleza del paisaje son
las aldeas, la campiña, el rostro humano, los volúmenes arquitectónicos, los valores cromáticos,
la brasa en sillares, las callejas, las irregularidades de la superficie de los muros esquinas
frontispicio, la vastedad del firmamento y la del horizonte de sierras y pampas, mediante la
acuarela, su acertada adecuación entre las exigencias lumínicas de la atmósfera y la técnica de
transmisión es la que ha llevado a los artistas regionales a frecuentar la pintura al agua
alcanzando en ella una muy especial maestría escenificando escenas cotidianas.
Los pueblos que conservan Iglesias con arquitecturas y significativos elementos
iconográficos coloniales se encuentran hacia el sureste de la ciudad de Arequipa en esta
dirección está Paucarpata en cuya Plaza Mayor se erige una buena iglesia de una sola bóveda
de cañón y torre de planta cuadrada habiendo sido afectada en varias oportunidades por los
65
sismos ha conservado de su construcción originaria una notable portada lateral que en su
planteamiento y decoración están similar a la de Santo Domingo de 1677 que pareciera
realizada por el mismo maestro de un cuerpo. (Tord , 1987, pág. 147)
En cuanto a la fe y religiosidad del poblador arequipeño, según Rolando Ibérico Ruiz
“En el Perú, la historiografía reconoce la identidad católica de la ciudad de Arequipa. Esta
vinculación con el catolicismo se consolidó desde mediados del siglo XIX y se extendió hasta
las primeras décadas del siglo XX. Arequipa se convirtió en un espacio donde la identidad
religiosa sirvió como plataforma para reivindicaciones regionales y permitió articular la
identidad local en oposición al creciente centralismo y liberalismo de Lima” (Pág. 3)
En la obra de Castillo podemos analizar el identitario del arequipeño hacia la religión,
demostrando los sentimientos, emociones relacionados con la fe, el gozo y el sobrecogimiento,
pero al mismo tiempo el artista expresa su visión y emoción personal ante el tema religioso y
sus múltiples variedades comunicativas mediante diversas formas y colores presentando un
trasfondo interior del artista hacia el espectador, como vehículo de exteriorización.
Análisis iconológico
Cuando el campesino es un Monaguillo en sus quehaceres religiosos según la aguda
interesante de Antero Peralta “ama la tierra por lo que tiene de indio y por lo agricultor y
practica el catolicismo por lo que tiene de hispano y cuándo es de la ciudad aparentemente es
un libre pensador que propicia tanto los milagros de la Virgen de Chapí”
En cuanto al artista conlleva elementos de donde brota el caudal de la formación y
ejecución de su obra, su experiencia artística, historia, su vida, inspiración e intuición creativa,
captando profundamente y transformando a través de su arte en colores, formas, luces
plasmando permanentemente todo lo que quiera apreciar mediante su lenguaje artístico.

66
Arequipa se caracteriza por su identidad cultural mestiza por el encuentro de la cultura
occidental y andina quedando plasmado en la arquitectura, el lenguaje, el arte, la gastronomía,
la fe católica es un elemento principal de la identidad regional, es un rasgo que ha permanecido
en el tiempo y que corresponde transmitir si no se quiere que se diluya por una seuda cultura
globalizada. (Del Río Alba)
La capacidad del buen dibujante hace que pueda llegar a sintetizar todos estos elementos
y llegar a crear un resumen de toda la iconografía rescatando los elementos más esenciales de
ese paisaje cultural, el arequipeño logra identificarse con la imagen rescatando parte de su
cotidianidad y religiosidad esta última funciona como sistema cultural que proporciona a sus
usuarios una forma de ser y una cosmovisión, demostrando mediante la acuarela factores
demográficos, históricos y culturales, la religiosidad del arequipeño se demuestra en todos los
sectores sociales, expresados en las costumbres y tradiciones vinculadas a la religión católica
por ende Castillo trata de representar la religión campesina. Cuando vemos una iglesia nos
damos cuenta de la arquitectura y su valor simbólico con el catolicismo, por distintas
circunstancias históricas se ha ido perdiendo el conocimiento de la tradición simbólica que
acompaña este tipo de escenas, Castillo retrata los modos de vida, los sistemas de valores,
tradiciones y creencias, revelando las aspiraciones de fe por parte del poblador y abriendo un
anhelante espíritu hacia lo infinito.

67
3.1.2 Obra N°2
Obra 2: Procesión en Yanque
Oleo
56x76
1980
Análisis técnico
En el óleo procesión de Yanque podemos encontrar en el primer plano un conjunto de
personas, hay dos elementos que llaman la atención en la composición artística es la torre de
la iglesia que esta contrastado por efecto de la luz en la torre y el color del cielo en la parte
inferior podemos encontrar una persona llevando la cruz y más personajes que acompañaran la
escena otorgándole mayor protagonismo y direccionando la mirada del espectador hacia estos
dos puntos principales, los colores predominantes en el óleo son los violáceos con tendencia al
rojo y derivados del azul, producto de la combinación de colores cálidos, sienas tostadas,
carmines, naranjas, rojos cadmios, los combina con azules y llega a la gama de violetas, en la
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parte del piso se armoniza entremezclando colores con el de la arquitectura donde resalta el
blanco de titanio generando armonía en la composición.
Análisis iconográfico
En el óleo procesión de Yanque podemos observar pobladoras luciendo sus trajes
típicos collaguas, que son utilizados en su vida diaria, son utilizadas desde niñas durante todas
las etapas de su vida, demostrando identidad, amor y orgullo hacia su ciudad. Yanque se
encuentra a 3420 m.s.n.m. y tenía una población de 970 habitantes en 1993 su plaza principal
del pueblo está declarado como monumento histórico del Perú el 23 de julio de 1980.
Castillo muestra en esta obra un paisaje cultural de la ciudad de Yanque rescatando
mediante el uso de colores muy sintetizados, parte de la indumentaria del poblador, las
campesinas muestran hermosos trajes bordados, el vestuario es uno de los más hermosos de la
región tiene motivos netamente de la zona, las faldas y los chalecos demuestran características
barrocas, con formas de aves y flores, Castillo mediante sus imágenes completa una historia y
nos permite comprender el lugar del género en la formación de Arequipa representando escenas
como la procesión de Yanque, Castillo sugiere en efecto una relación más estrecha y directa
con la vida urbana en estos años de transición dicho esto es necesario tomar en cuenta que estas
obras como los textos que de una u otra forma lo acompañan, no son representaciones
transparentes, si bien la retórica de la imagen costumbrista nos remite siempre a lo visto, a lo
directamente aprendido, las obras en realidad nos ofrecen aproximaciones parciales que están
previamente definidas por un marco discursivo mayor, no son registros pasivos sino que
construyen y proyectan activamente ciertos discursos sobre la sociedad de Yanque, esos
discursos en cuya formación confluyeron tanto artistas y escritores locales como autores
extranjeros fueron forjando una imagen de Arequipa como una ciudad mestiza.
69
El recorrido por Yanque constituye un conjunto de sorpresas e impresiones
excepcionales del templo de sillar, este se levanta en una aldea como en los demás poblados,
con frente a su Plaza Mayor ofrece una imagen admirable con sus poderosos volúmenes
blancos perfilándose bajo un cielo azul intenso o bajo una atmósfera transparente y de recios
contrafuertes, teniendo muros altos y resistentes contra los sismos, las torres son robustas
ofrecen un extraño contraste con la modestia de las casas de barro, paja oscura y dinteles de
piedra, de callejas estrechas, silenciosas y polvorientas trazadas acordé por aquí y por allá. La
retórica del costumbrismo propone entonces que cada imagen no es más que una descripción,
el registro fija fragmentos de una realidad directamente percibida, estas imágenes se convierten
así en documentos que preservan aquello que posiblemente puede desaparecer, la
representación de los usos y trajes tradicionales de Caylloma demostrando la vestimenta
tradicional de sus pobladores.
Dentro de la cultura peruana está el arte textil esta se encuentra presente desde sus
inicios, los antiguos ´pobladores dominaron el uso del algodón y las fibras y confeccionaron
tejidos de calidad como los descubiertos en Huaca Prieta de Lambayeque.
Los trajes típicos vuelven a ser usados por los pobladores después de 20 años, ya que
fueron desplazados por otras prendas de vestir siendo más económicas para los lugareños, es
normal ver a las mujeres de más de 50 años llevando sombreros y polleras bordados, pero los
más jóvenes han dejado de lado este atuendo (Meza, pág. 1)
Cada pueblo tiene su propia identidad cultural la misma que continua de generación en
generación sin embargo en la actualidad en Yanque se percibe esa pérdida de identidad hacia
la vestimenta, ya sea por el aprendizaje de nuevas tradiciones y costumbres como la moda e
influencia de la cultura occidental y desvalorización de la vestimenta como parte de la cultura.

70
En la actualidad estas vestimentas se utilizan principalmente para fechas
conmemorativas, se trata de prendas que representan un paisaje visual, transmiten mensajes
sobre de personas que las porta, su estado civil, responsabilidades, ocupación mediante un
lenguaje de ornamentos bordados.
Según Arturo Jiménez Borja, “Los vestidos peruanos de hoy representan la continuidad
cultural del pueblo peruano. Muchos de ellos han sobrevivido siglos, cruzando el vendaval de
guerras, persecución de ideas, etcétera.” (Jiménez Borja , pág. 32) Desde el unku ancestral
hasta el poncho, la lliclla o las fajas contemporáneas, identificables por región a través de
diseños emblemáticos, esta calidad se ha mantenido hasta hoy, este vestuario está
completamente bordado tiene coloridos dibujos que son de la zona, las faldas y los chalecos
expresan un estilo barroco con dibujos de aves y flores.
Según Junchaya Cavero, María del Rosario El Bordado en paisaje, artistas, diseño y
estilo. Al proponer el paisaje bordado como una imagen apta para el bordado, intenté que el
paisaje literal y metafóricamente sea un medio primordial de expresión creativa para cientos
de hombres y mujeres. Estos objetos son sus representaciones de prendas culturales y naturales.
También representan la apropiación y transformación de señales ambientales, materiales y
estilos, teniendo en cuenta el paisaje bordado nos permite comprender cómo las ideas y
costumbres componen constantemente su paisaje bordado. (Pág. 25). Mauro Castillo plasma
diversas escenas de la vida en Yanque retratando sus vestimentas tradicionales, construyendo
un invalorable testimonio de costumbres cotidianas del poblado, el acuarelista inmortaliza
mercados callejeros, la vida religiosa y personajes de la ciudad, buscando la identidad de un
pueblo mediante sus vestimentas.

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3.1.3 Obra N°3
Obra 3: Interior de picantería en Sachaca
Acuarela
56x76 cm
1989
Análisis técnico
Interior de picantería en Sachaca es una acuarela de 56 x 76 centímetros donde podemos
apreciar como elemento principal a un par de cocineras con mandiles de azul y morado, una de
ella está mirando al frente, agachada en la composición se encuentra sirviendo un plato de
comida, llama mucho la atención ya que Castillo hiso uso de contrastes para llamar más el
interés hacia los personajes, empleando el blanco de la cartulina para generar un contenido
simbólico con el del vapor, también podemos apreciar elementos de la cocina tradicional
arequipeña como chombas, ollas, cajas, baldes en tonos oscuros haciendo uso de sienas
tostadas, sombras tostadas, sombras naturales con distintas gamas de violeta, dentro de este
escenario podemos encontrar pavos, patos, gallinas, cuyes, canastas y una calabaza, repisas,
72
tragaluces, ramas en el techo y la paredes recubiertas entre sillares y ladrillos todas estas
manejadas con colores neutros de modo que ayude a enriquecer el contenido del fondo.
Las picanterías fueron un producto cultural donde se juntaban pobladores de distintos
estratos sociales, afuera de estas había un pendón rojo el cual indicaba que se vendía chicha y
picantes, su característica de las picanterías es la preparación y venta de comidas y bebidas
típicas de la región las cuales poseen rasgos heredados de la época prehispánica y cuya
consolidación se dio durante la época de la colonia y la república.
Según María del Carmen Fuentes Existen datos que revelan que, en 1835, en Arequipa,
había 3 mil 200 chicherías situadas en Cayma, Yanahuara, Cercado y que se convirtieron en
picanterías por ofrecer picantes además de la chicha de guiñapo. (Fuentes, pág. 11)
Las picanterías conservan en Arequipa en patrimonio gastronómico, estas estuvieron
siempre a cargo de mujeres el censo de 1940 registró a 663 mujeres y 67 hombres trabajando
en picanterías, son estas mujeres las que han perpetuado los platos que se ofrecen en las
picanterías, haciendo una clara fusión entre lo hispano y lo andino. Las picanterías tradicionales
consistían en una ramada, instaladas en los caminos, posteriormente se hicieron sencillas
construcciones con muros de sillar, techos de paja sobre horcones y pisos de tierra apisonada
con un ambiente para la cocina y un salón o dos para los comensales, y en algunas un área
externa.
En una entrevista de Willard Díaz a Mauro Castillo “Me interesa la luz, el color de las
montañas, del campo, del cielo, y la gente más modesta. Lo mío es la identidad de este pueblo.
El Valle del Colca, la costa, los pueblos de la sierra, la campiña de Arequipa, Camaná, el Valle
de Tambo. Lugares que están acá cerca pero que muchos arequipeños ya ni conocen ni les
73
interesa conocer. Creen que el mundo son estas calles y estas plataformas de cemento.” (Diaz,
Entrevista a Mauro Castillo, 2012)
La escena costumbrista de las picanterías pintadas por Castillo representa el momento
exacto en que están sirviendo los platos, donde la imagen de las mujeres arequipeñas juega un
rol muy importante, conectando el tema con la técnica resaltando la labor importante de las
mujeres en las picanterías demostrando escenarios en convivencias con sus personajes y
cotidianidad de antaño.
Para Tito Cáceres “Es este mestizaje que sobrepasa cualquier indigenismo y asume una
realidad que nos asalta en todo momento y más aún cuando la plástica de Mauro Castillo da
cuenta de nuestra identificación asumida, si se quiere de la identidad varias veces negada. En
el rescate de tradiciones seculares está presente la culinaria que se refleja, más que insinúa en
las variadas estampas, lugares típicos y preparación de alimentos desde donde parece surgir
aromas que son, precisamente el espíritu del pueblo” (pág.2)
En la actualidad las picanterías tradicionales se modernizaron la globalización impacto
en las picanterías arequipeñas, mejorando su infraestructura, priorizando la venta de licores
sobre el de la chicha, con cómodos servicios higiénicos, con grandes jardines y patios, la
modernidad reemplazo las construcciones rusticas, las bases de piedra revestidas de barro, las
ollas de barro , las cucharas de palo, reemplazados por cocina industriales a gas, empleando
implementos de aluminio, del mismo modo el batán por la licuadora, algunos consideran que
esta tradición de antaño está llegando a su fin.

74
3.1.4 Obra N°4
Obra 4: Iglesia de Cayma
Acuarela
56x76 cm
1998
Análisis técnico
En esta obra encontramos como elemento principal la iglesia de Cayma trabajada con
tonos violáceos resultado de la mezcla de colores cálidos, sienas tostadas, carmines, naranjas,
rojos cadmios, azules, al costado llama mucho la atención los árboles de color verde vejiga, y
como nota más alta el amarillo limón, los cuales se armonizan con el fondo, también se puede
observar muchos personajes en el expendio de variada mercancía, donde ofrecen potajes a los
campesinos, también podemos observar pobladores que conversan y a un lado casi en el centro
observamos caballos, todos elementos acompañando el monumento de sillar.

75
Hay que destacar la profunda interacción de la vida entre el núcleo de tradición hispano
criolla de la ciudad y la mayoritaria población indígena de las aldeas y varios periféricos entre
estos dos universos persistentemente cohesionados o aferrados a valores disímiles se estableció
una dramática y continúa dialéctica a través de la cual se transmitieron mutuos aportes los
indígenas además de su habilidad para la artesanía su gravitante trasfondo de tradiciones
místicas y un espíritu nostálgico y melancólico que transmitan los yaravíes se manifestó de
manera contundente y vibrante imponiendo todo un estilo al sur andino a través de la
decoración de monumentos así como la iglesia de Cayma.
Al noroeste de la ciudad sobre la banda derecha del río chili se halla el pueblo de Cayma
capital del distrito de este nombre por su cercanía de la ciudad está antigua aldea indígena se
encuentra actualmente unida a ella, pero también participa de los encantos de la fértil campiña
que se extiende a pocas cuadras de su plaza mayor, lo rural está pues muy presente en la vida
cotidiana de sus habitantes muchos de los cuales atienden cultivos en sus chacras aledañas.
Hay referencias acerca de la primitiva erección en ese solar de una modesta ermita levantada
por los dominicos en 1544 destruida posteriormente por los sismos solo habría quedado de esos
tiempos una campana que aún se conserva.
También podemos apreciar en la obra de Castillo un limpio cielo azul, se levantan hacia
el norte de la ciudad las moles grises y nevadas de los volcanes Misti y Chachani (6,075
m.s.n.m) y hacia el este el perfil basto y ha cerrado del pichu son las presencias más inmediatas,
dentro de la pintura encontramos formas pequeñas y simbólicas de gran contenido costumbrista
de la ciudad y es que Arequipa es una capital gastronómica del Perú,
Según el historiador Enrique Ramírez Angulo.” este plato era ofrecido a los arrieros
españoles que llegaban hasta este lugar, como una manera de conquistarlos y con el fin de que
76
volvieran” primigeniamente este plato tradicional tenía como fin el poder conservar la carne,
el adobo español fue mejorado con chicha de jora, cebolla, ají y carne de cerdo, las mujeres de
la ciudad de Arequipa combinaron la técnica española con la chicha, el ají panca dando como
resultado el desayuno arequipeño tradicional, desde entonces es tradicional consumirlo los días
domingos en las casa aledañas de la iglesia de Cayma. Las familias más antiguas tenían aquella
costumbre de comerlo en el desayuno, pero primero ayunaban para poder comulgar en la misa
a las seis de la mañana y al terminar ir a las picanterías a disfrutar del tradicional plato.
Los logros de la arquitectura de la ciudad de Arequipa en la obra de Castillo son la
correcta y sutil traducción de los juegos de luminosidad, sombra, transparencia del paisaje
como la fluida armonía que acuerda gratamente entre la suma de elementos tan diversos del
ambiente natural cómo son las suave pero firme intensidad del azul del cielo el calmó
recogimiento de la arquitectura y en el horizonte de la majestuosa presencia del volcán
Chachani en la ciudad.
Según Eduardo Ugarte y Chocano Observando sus pinturas comprendemos por que el
paisaje se le define como un pedazo de país y lo que el paisaje cultural, en el que se juntan
naturaleza y cultura material e inmaterial. Empezamos a ver al hombre como ser económico,
religioso y social (Castillo Gamarra, pág. 18).
El arte de Castillo es una vivencia trascendental del extenso diálogo entre la urbe que
se ensimisma en seculares modelos de comportamiento de raíz hispánica y el avance indígena
que se transmite en costumbres convertidas en imágenes culturales demostrando las costumbres
gastronómicas mediante el estudio del paisaje.

77
3.1.5 Obra N°5
Obra 5: Procesión del Señor de los Milagros
Acuarela
56x76 cm
2014
Análisis técnico
Procesión del señor de los milagros es una acuarela de 56x76 cm, como elemento
principal encontramos a un Cristo cargado en andas pintado de amarillo, rojo carmín y con
tonalidades violáceas difusas en la parte inferior, la relación entre la figura principal del Cristo
y el fondo está bien armonizada por el uso de una gama de violetas y adyacentes; cerúleo,
cobalto y ultramar, en la misma dirección encontramos tres monaguillos llevando tres cruces
estos presentan un contraste ligeramente oscuro a diferencia de la luces en el piso, causando
también en ellos protagonismo en la composición, como elementos secundarios encontramos
gran cantidad de devotos, llamando la atención los personajes del primer plano.
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La ciudad de Arequipa tiene tradiciones, festividades, costumbres las que se celebran
en distintas regiones, el catolicismo es parte de la identidad cultural del arequipeño. La américa
andina era un pueblo con idolatrías, sus festividades son relacionadas desde sus inicios con
fines de producción, conmemoración, celebración o ritualidad.
“Así, fueron reemplazando los santuarios y costumbres dedicadas al ciclo de la
naturaleza, de la producción y del mismo hombre por las fiestas que conmemoraban a Jesús, la
Virgen María y el Santoral Católico buscando equivalencias funcionales. De esta manera, las
festividades originales andinas se cristianizan. Es ente proceso como Pachacamac es cambiado
por el señor de los Milagros” (Garcia Miranda & Tacuri Aragon, 2006, pág. 19). El contenido
ritual y festivo se mantiene desde tiempos inmemoriales pero las maneras de representar,
exteriorizar y celebrar las creencias usos, costumbres y tradiciones en cuanto a su contenido
han transmutados según su lugar de origen.
En esta obra titulada Procesión del señor de los Milagros, Mauro Castillo da muestra
de una costumbre o tradición de la fe del arequipeño por la celebración del señor de los
Milagros, el catolicismo ha penetrado profundamente en nuestro ser y a él debe atribuirse esa
honradez, esa nobleza, esa grandeza del alma que en la próspera o en la adversa fortuna ostentó
siempre el pueblo mestizo de Arequipa.
Para Tito Cáceres, “Mauro Castillo vino al mundo con una imaginación fértil donde el
ande desciende en planos sugerentes hacia los valles llenos de luz y quietud, allí el ancestral
ismo se enciende en costumbres, fiestas, religiosidad, múltiple colorido, sincretismo de lo
pagano y lo cristiano que alimenta símbolos contrastados” (Cáceres Cuadros, 2017)

79
Por otro lado el sincretismo cultural y étnico por el que atravesó la ciudad de Arequipa
por parte de la comunidad religiosa, tuvo como finalidad contribuir a lo didáctico devocional.
Mientras Eduardo Ugarte y Chocano afirma en relación a la obra de Mauro Castillo
“Observando sus pinturas comprendemos porque al paisaje se le define como un pedazo de
país y lo que es el paisaje cultural, en el que se juntan naturaleza y cultura material e inmaterial.
Empezamos a ver al hombre cómo ser económico, religioso y social” (Castillo Gamarra, pág.
18)
La bella imagen del «Señor de los Milagros» en nuestra ciudad pintada por Mauro
Castillo representa a un gran número de fieles, quienes al igual que millones de peruanos hacen
una devoción colectiva al cristo de Pachacamilla saliendo de la iglesia san Agustín, podemos
apreciar la coherencia entre las armonías cromáticas empleadas por el pintor y los colores
litúrgicos que articulan el paisaje rural con un alto contenido cultural para nuestra ciudad, existe
una psicología del color y el morado simboliza para los católicos la preparación espiritual y
penitencia por parte de los devotos, el blanco representa a Dios simboliza la alegría, pureza,
tiempo de júbilo y de paz, el rojo simboliza la sangre y la fuerza del Espíritu Santo y junto al
estandarte podemos encontrar esa simbiosis entre técnica y temas articulando al paisaje cultural
con las sahumadoras, si bien no se puede apreciar de forma detallada, el incienso que
encontramos en la composición nos hacen reflexionar sobre las mujeres sahumadoras que abren
el paso por las calles de San Agustín al Señor de los Milagros, ellas comúnmente caminan de
espaldas, con la mirada siempre fija al Cristo de Pachacamilla quien las observa desde el anda.
El anda avanza y es ahí cuando se desatan las plegarias, las emociones y los llantos contenidos
de un mar de fieles lo bañan en cánticos lo purifican con el aroma del sahumerio y lo protegen.
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CONCLUSIONES
Primera.-
Las obras de Mauro Castillo van más allá de la representación estética y mecánica de
la acuarela y presenta una cosmovisión idealizada de Arequipa, repercutiendo con elementos
sociales y culturales en su obra
Segunda.-
Las obras de Mauro Castillo argumentan su carácter costumbrista, mediante la masiva
producción de temas similares, como picanterías, fiestas religiosas, vestimentas típicas; así
podemos identificar sus representaciones desde sus obras más tempranas hasta las actuales
siendo estas de lectura profunda y contextual.
Tercera.-
Mauro Castillo rescata sus ideas transformándolas a través de personajes típicos que
interactúan en paisajes que dan lectura de la imagen y justifican un interés más allá de la
representación de la realidad, se hizo partícipe de la vida arequipeña pintando al campesino
tradicional arequipeño (loncco) y su cotidianidad, sintiéndose identificado con su gente. Su
obra sirve para reconocer arquetipos visuales de Arequipa mediante las representaciones,
logrando una identidad por parte del espectador hacia lo local.
Cuarta.-
La obra de Mauro Castillo al encontrarse provista de una gran versatilidad, le genera un
reconocimiento de importancia dentro de Arequipa, imponiendo una contribución esencial, por
su nivel de técnica de la figura humana, como también en la arquitectura en la ciudad, así como
su amplio conocimiento de las teorías del color. Mauro Castillo, hace un amplio estudio del
contexto y del entorno, plasmando de esta manera escenas costumbristas en sus obras haciendo
81
de estas un documento visual del patrimonio cultural. Se aprecia claramente la naturaleza,
costumbres y acontecimientos históricos.
Quinta.-
La obra de Mauro Castillo se convierte en una suerte de epitafio que anuncia y sella el
fin de algunas costumbres como las picanterías y vestidos tradicionales perennizando mediante
sus obras imágenes que servirán para la comprensión de futuras investigaciones de las
tradiciones de una Arequipa de antaño.
RECOMENDACIONES
Considerando la importancia que tiene esta investigación y en función a los resultados
obtenidos se formulan algunas sugerencias hacia la comunidad educativa, esto con la finalidad
de lograr una revalorización hacia el artista local dentro del contexto cultural de la población
arequipeña.
A los entes educativos particularmente al personal docente de educación artística,
planificar en sus programaciones, el estudio de artistas locales para que así los estudiantes
puedan participar de la vida artística y cultural de su localidad y reforzar su identidad personal
y territorial.
En cuanto el Gobierno ha dejado muchas veces sin escenario a los artistas, en la ciudad
de Arequipa, se debería contar con una pinacoteca permanente que exhiba la obra de distintos
artistas locales, esto permitiría institucionalizar y visibilizar la formalidad del arte y la cultura
con resultados tangibles, conjuntamente invirtiendo en la adquisición de obras, esto
beneficiaria las colecciones y descentralizaría los acervos culturales de las galerías en el país,
conjuntamente apoyaría al artista, mediador comercial y a las galerías.

82
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CÍA, S.A. EDITORES.

87
ANEXOS
Anexo 1:
ENTREVISTA A MAURO CASTILLO
1. ¿Maestro a qué edad se inició en la pintura?
Bueno empecé desde muy niño, prácticamente a los 03 o 04 años dibujando,

naturalmente, en el hogar bajo el auspicio de mi madre, quien me obsequió la caja de colores
y una pelota de futbol. Parece que ella determinó mi destino de ser artista. Posteriormente al
terminar la secundaria el Maestro Percy Hurtado me motivó también en el año 1966, la FUA
organizó un curso de pintura al óleo, desde esa época empecé a pintar más seguido e
intensamente, y el Maestro Percy Hurtado fue el que me impulsó o sea me lanzó a la piscina
del Arte y desde ese día seguí adelante. Son 52 años que ya voy pintado.
2. ¿Considera usted que el arte puede transcribir la historia?
Sí el arte tiene la finalidad de llegar a la posterioridad y documentar costumbres y

vivencias de un pueblo, su paisaje, arquitectura, todo eso puede trascender, tenemos el ejemplo
de Pancho Fierro que, a través de sus modestas acuarelas, hemos podido conocer la Lima de
antaño.
3. ¿Admira usted la obra de otros artistas?
Sí, a nivel nacional admiro a Fernando de Szyszlo, excelente pintor abstracto, no

interesa qué Escuela conocía, lo importante tener los resultados en calidad y trascendencia,
crear belleza y todo lo que significa la técnica que es lo más significativo al hacer una obra de
arte, como se realiza como se ha plasmado, con un buen dibujo como armonía del color y en el
manejo de los materiales.
4. ¿Considera usted que ha aportado como artista en la pintura arequipeña?
Yo creo que, si he aportado con un granito de arena, modestamente hablando lo que yo

puedo dar como artista, como pintor tal así que muchos pintores siguen mi técnica y mi
influencia.
5. ¿Para usted que es el arte?
El arte es una expresión del ser. Yo a través del arte manifiesto mi existencia y me
siento realizado, aunque no bien comprendido.
88
6. ¿Cuál es su principal motivación como artista?
Mi motivo es crear belleza por eso viajo por diferentes lugares, voy buscando temas
que inspire mi arte.
7. ¿Qué ha tenido que sacrificar por esta carrera?
Yo quise ser Arquitecto, pero en la situación de la época era una carrera muy costosa,
entonces decidí por las Bellas Artes que estaban más a mi alcance.
8. ¿Por qué la pintura y no otras expresiones artísticas?
No, yo quise ser escultor, pero tenía que decidir entre la pintura y la escultura, es más,
antes de entrar a Bellas Artes, estuve en la Escuela Regional de Música, ósea que quise ser
músico, tal es así que mis primeras clases de guitarra me las dio Alejandro Dávila, pero tenía
que definir por qué se me cruzaban las clases y ya no era posible continuar con la música.
9. ¿Recuerda usted su primera obra?
Mi primera obra la hice en una escuela de verano de 1966, el maestro Percy Hurtado
nos señala que podíamos pintar y así empiezo a pintar con óleo en los Claustro de la UNSA.
10. ¿Dónde nace la inspiración de Mauro Castillo?
Mi inspiración la encuentro en diversos temas de distintos lugares por donde viajo

constantemente.
11. ¿Cuál ha sido la obra que más lo ha marcado?
Bueno, son tantas que no puedo elegir una, es como entrar a un jardín de flores y es
difícil de escoger una.
12. ¿Qué aconsejarías a los que empiezan en el complejo mundo de la pintura?
Primero que definan su vocación al arte, luego empezar a trabajar o estudiar en una
escuela o instituto o también ser autodidacta y dedicarse intensamente en el arte como lo hemos
hecho nosotros.
13. ¿En qué proyectos te encuentras trabajando actualmente?
En el mes de junio estoy trabajando una muestra sobre la arquitectura de Antoni Gaudí,
Arquitecto y artista español, sobre la temática de la Sagrada Familia, es una de sus obras
maestras de este arquitecto de la cual me estoy inspirando.
89
14. ¿Alguna frase favorita?
Que la belleza es el resplandor de la verdad (Antonio Gaudí).
15. ¿Qué es lo más importante en la vida?
Cuidar la vida, la salud y poder inspirarse para hacer una obra
16. ¿Cuánto tiempo le toma hacer una obra de arte?
Cuando salgo a pintar al campo tengo que competir con el tiempo, secado del agua, una
mañana o en la tarde de 3 a 4 pm. El óleo es más trabajoso y requiere de más tiempo.
17. ¿Alguna anécdota?
Cuando salimos con el Maestro Alejandro Núñez y Lucho Palao a Sachaca, Alejandro
tenía costumbre de tomar unos anisados, entonces les acompañé por Miraflores al Maestro
Alejandro Núñez por el Filtro cerca de Progreso ellos, se quedaron cerca de las 10:00 p.m.
cruzando San Antonio se paró un carro de la policía y me pidió que le acompañara a la
comisaria, cuando vino el mayor mi hicieron abrir la maleta pensaban que llevaba dinamita,
y al ver los pigmentos y la obra los policías me pidieron mil disculpas luego me llevaron a
mi casa (casualmente llegaba el candidato Belaunde en campaña política).
Anexo 2
MENCIÓN DE PREMIOS Y RECONOCIMIENTO DE MAURO CASTILLO

GAMARRA
 2010 medalla de Oro y título de “Maestro de la Acuarela” otorgado por la escuela de artes
Carlos Vaca Flor y diploma otorgado por el INC – Arequipa.
 2010 primer Premio: II Bienal Iberoamericana de la acuarela – AEDA- museo casa de la
moneda Madrid.
 1995 tercer Premio: Concurso nacional de pintura Michell & Cia. S.A – Arequipa
 1983 primer Premio: Concurso nacional de pintura Michell & Cia. S.A – Arequipa
 1976 primer Premio: VI salón nacional de acuarela ICPNA – LIMA
 1973 Segundo Premio: Concurso regional de pintura ICPNA – AREQUIPA
 1971 Segundo Premio: Primer salón de la acuarela “Pancho Fierro”- municipalidad de
Lima.
 Primera Mención Honrosa: Concurso Municipal de Pintura- Arequipa
90
Anexo 3
EXPOSICIONES
2017 Arequipa – centro cultural de la universidad nacional de San Agustín – Oleos y

Acuarelas.
2016 Lima – Centro Cultural Inca Garcilaso Ministerio de RREE – Oleos y Acuarelas.
2012 Arequipa Centro Cultural Peruano Norte Americano Oleos y Acuarelas.
2011 Colombia – santa marta – trienal internacional de la acuarela- museo bolivariano

de arte contemporáneo.
2010 España – Madrid –II bienal iberoamericana de la acuarela- museo de la casa de la

moneda – AEDA
2009 MEXICO D.F. –VIII bienal internacional de acuarela – museo nacional de

acuarela “Alfredo Watti Rojo”
2009 España Madrid – I bienal iberoamericana de la acuarela- casa de la moneda-

AEDA.
2009 Colombia – santa Martha – trienal internacional de acuarela – museo bolivariano

de arte contemporáneo.
2008 Francia – chinón “LA TELLER

91
Anexo 4
OBRAS PICTORICAS DE MAURO CASTILLO
Título : Retrato el acuarelista don Guillermo Mansilla
Medidas : 30 x 21 cm
Técnica : Acuarela
Año : 1967
Título : Puente Bolognesi
Técnica : Acuarela
Año : 1968
92
Título : Domingo en Acora
Técnica : Acuarela
Año : 1968
Título : Tania
Técnica : Oleo
Año : 1969
93
Título : Cocina Arequipeña
Técnica : Oleo
Año : 1970
Título : La Calera Yura
Técnica : Oleo
Año : 1970
94
Título : Feria en Chuquito
Técnica : Oleo
Año : 1972
Título : Madre e hija
Técnica : Acuarela
Año : 1972
95
Título : Chapi
Técnica : Oleo
Año : 1976
Título : Mañana en Sabandia
Técnica : Acuarela
Año : 1977
96
Título : Campesinos en Santa Ana de Mollebaya
Técnica : Acuarela
Año : 1978
Título : Iglesia de Paucarpata
Técnica : Acuarela
Año : 1978
97
Título : Cocinera en Chapi
Técnica : Acuarela
Año : 1978
Título : Procesión en Yanque
Técnica : Oleo
Año : 1980
98
Título : Contra luz en Cayma
Técnica : Acuarela
Año : 1980
Título : Procesión con fondo de Pichu
Técnica : Acuarela
Año : 1980
99
Título : Asiento minero Gavilán de oro
Técnica : Acuarela
Año : 1983
Título : Plaza San Francisco
Técnica : Acuarela
Año : 1984
100
Título : Calle principal en Pampacolca
Técnica : Acuarela
Año : 1985
Título : Niña montada en burro - Pampacolca
Técnica : Acuarela
Año : 1985
101
Título : Fiesta patronal del pueblo de Yanque
Técnica : Acuarela
Año : 1980
Título : Feria serrana
Técnica : Oleo
Año : 1986
102
Título : Contraluz en Coporaque
Técnica : Acuarela
Año : 1986
Título : Caleta de Quilca
Técnica : Acuarela
Año : 1988
103
Título : Interior de picantería en Sachaca
Técnica : Acuarela
Año : 1989
Título : Cocinando en Chapi
Técnica : Oleo
Año : 1990
104
Título : Tiabaya
Técnica : Acuarela
Año : 1990
Título : Iglesia de Cayma.
Técnica : Acuarela
Año : 1998
105
Título : Sabandia
Técnica : Acuarela
Año : 1998
Título : Domingo de Pascua en Yanahuara
Técnica : Oleo
Año : 2000
106
Título : Caballos en Cajamarca
Técnica : Acuarela
Año : 2014
Título : Procesión del señor de los Milagros
Técnica : Acuarela
Año : 2014
107
Título : Procesión III
Técnica : Acuarela
Año : 2014
Título : Procesión del señor de los milagros II
Técnica : Acuarela
Año : 2014
108
Título : Retrato a Juan Almuelle
Técnica : Acuarela
Año : 2015
Título : Retrato de niña
Técnica : Oleo
Año : 2015
109
Título : Retrato
Técnica : Oleo
Año : 2017
Título : Retrato
Medidas : 1 m x 75 cm
Técnica : oleo
Año : 2018
110
Arequipa – 2022

Trascendencia de Mauro Castillo N L Contumbrismo Aqp

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1

UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN DE AREQUIPA

UNIDAD DE POSGRADO DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES

TRASCENDENCIA DE LA OBRA DE MAURO CASTILLO EN EL

Tesis presentada por el Bachiller:

Mendoza Ruelas, Giancarlo Francisco

Para optar el Grado Académico

Asesor: Dr. Dante Porfirio Callo Cuno

Dedicado a mi padre y hermana que siempre me dieron su apoyo.

ÍNDICE DE TABLAS ................................................................................................... 6

ÍNDICE DE FIGURAS .................................................................................................. 7

MARCO TEÓRICO ..................................................................................................... 15

1.1 Definición ....................................................................................................... 15

1.2 Características del costumbrismo ................................................................... 15

1.3 Costumbrismo en la pintura ........................................................................... 16

1.4 Representantes del costumbrismo en el Perú ................................................. 19

1.4.1 José Gil De Castro Morales (1785-1841) ................................................. 19

1.4.2 Pancho Fierro (1809-1879)....................................................................... 20

1.4.3 Johann Moritz Rugendas (1802- 1852) .................................................... 21

1.4.4 André Auguste Bonaffé (1820-1870) ....................................................... 22

1.5 Costumbrismo en Arequipa ............................................................................ 23

1.5.1 Aproximaciones al costumbrismo ............................................................ 26

1.6 Mauro Castillo ................................................................................................ 27

1.6.1 Biografía ................................................................................................... 27

1.6.2 Los temas de arte en la obra de Mauro Castillo ....................................... 29

1.6.3 El grado de conocimiento del ciudadano arequipeño frente a la pintura de

Mauro Castillo ................................................................................................................. 32

1.6.4 Enfoque hacia la formación pictórica ....................................................... 33

1.6.5 Técnica ..................................................................................................... 34

1.6.6 Boceto ....................................................................................................... 36

1.6.7 Paleta de Mauro Castillo .......................................................................... 37

1.7 Identidad cultural............................................................................................ 43

1.7.1 Definición ................................................................................................. 43

1.7.3 Fiestas religiosas ....................................................................................... 48

1.7.4 Vestimentas .............................................................................................. 50

1.7.5 Paisaje cultural.......................................................................................... 51

1.8 Primeras referencias pictóricas....................................................................... 52

1.8.1 Carlos Trujillo .......................................................................................... 52

1.8.2 Víctor Martínez M. ................................................................................... 53

1.8.3 Manuel Alzamora ..................................................................................... 54

1.8.4 Guillermo Mancilla Canessa .................................................................... 55

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA Y MARCO METODOLÓGICO ................ 56

2.1 Planteamiento del problema ........................................................................... 56

2.2 Objetivos ........................................................................................................ 57

2.2.1 Objetivos generales .................................................................................. 58

2.2.2 Objetivos específicos ................................................................................ 58

2.4 Viabilidad ....................................................................................................... 59

2.5 Hipótesis ......................................................................................................... 59

2.6 Aspectos metodológicos................................................................................. 60

2.6.1 Tipo de investigación ............................................................................... 60

2.6.2 Diseño de la investigación ........................................................................ 60

2.6.3 Técnicas de recolección de datos ............................................................. 61

2.6.4 Métodos de recolección de datos.............................................................. 61

CAPÍTULO III ............................................................................................................. 63

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN PICTÓRICA ....................................................... 63

3.1 Análisis e interpretación ................................................................................. 63

3.1.1 Obra N°1................................................................................................... 63

3.1.2 Obra N°2................................................................................................... 67

3.1.3 Obra N°3................................................................................................... 71

3.1.4 Obra N°4................................................................................................... 74

3.1.5 Obra N°5................................................................................................... 77

Tabla 1 Operacionalización de variables .................................................................... 59

Tabla 2 Presupuesto .................................................................................................... 61