Observatorio Laboral Revista Venezolana

Vol. 1, Nº 1, Enero-Junio, 2008: 65 - 87

Universidad de Carabobo
ISSN: 1856-9099

Frida Kahlo: vida y trabajo

Lucía Chen
Universidad de Tamkang, Taiwán
Correo electrónico: lucychen@mail.tku.edu.tw

RESUMEN
El interés principal de esta investigación es analizar a Frida Kahlo desde su multifa-
cética vida. También, rendir un homenaje a quien fue expresión indómita de revelación
histórica revolucionaria, rebeldía y resistencia. Para tales efectos, se presenta en primer
lugar, algunos aspectos que conforman su personalidad y reflejan su filosofía de vida: a)
Su conciencia indígena y su ideología nacional, las cuales constituyen un rechazo a la
cultura de servidumbre del afrancesado estilo Porfirista; b) Su espíritu de valentía, ironía
y contradicción que es la pólvora que explota en sus pinturas. En segundo lugar, se exa-
minan algunas características de su producción artística: a) La explosión laboral en la que
su trabajo artístico se convierte, al ser estimulado por la fuerza moral de su sufrimiento b)
Su denuncia de la cuestión social a través del uso del realismo mágico, del simbolismo y
del surrealismo; c) Su exigencia de una posición política reactiva que pueda reivindicar y
transformar la realidad de la gente. Del análisis de los aspectos anteriores se puede concluir
que su trabajo, el cual primero fue autoterapia, válvula de alivio a su soledad, angustia,
dolor, desesperación, tristeza y pasión, se convirtió luego en la máxima representación de
una auténtica invención-laboral-pictórica que refleja el sufrimiento personal y el del pueblo
mexicano. Su manifestación artística que, en el mundo del trabajo y de las artes, logra
quizás la plenitud del triunfo, realización y desarrollo de carrera, la hacen hoy un icono. Su
imagen es la mejor tarjeta mexicana de presentación.
Palabras clave: Frida Kahlo, trabajo, vida cotidiana

Recibido: 01/04/2008 Aceptado: 24/05/2008

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 Observatorio Laboral Revista Venezolana
Vol. 1, Nº 1, Enero-Junio, 2008: 65 - 87
Universidad de Carabobo
ISSN: 1856-9099

Frida Kahlo: vida y trabajo

Lucía Chen
Universidad de Tamkang, Taiwán
Correo electrónico: lucychen@mail.tku.edu.tw

ABSTRACT
The focus of this research is to analyze Frida Kahlo from her multifaceted living expe-
riences. Also, to render tribute to whom has been indomable expression of revolutionary
historical revelation, defiance and resistance. For such purposes, in first place, some aspects
that build up her personality and reflect her philosophy of life are discussed: a) Her indi-
genous consciousness and national ideology which constitute a rejection to a servile cul-
ture of the most French like manners of a Porphrist style; b) Her courageous, ironic and
contradictory spirit as the “gunpowder” which explodes in her paintings. In second place,
some features of her artistic work are examined: a) the labor explosion, in which her art
work becomes when been stimulated by the moral force of her sufferance; b) her denounce
of unjust social affairs through the use of magic realism, symbolism and realism; c) Her
claims of a reactive political position, that can recover and transform people’s own reality.
From the analysis carried out, one can conclude that her paintings, which at first were a
kind of auto therapy, a relief valve for her loneliness, anguish, desperation, sadness and
passion, later became the best representation f an authentic artistic labor invention which
reflects both her own sufferance and that of the Mexican people. Her artistic manifestation
that, in the world of work and arts, achieves perhaps the plenitude of triumph, realization
and career development, makes of her a contemporary icon. Her image is nowadays the
best Mexican presentation card.
Key words: Frida Kahlo, work, daily life

Received: 01/04/2008 Accepted: 24/05/2008

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Frida Kahlo: vida y trabajo
Lucía Chen
Introducción
Sin duda alguna, Frida Kahlo
(1907-1954) es una de las figuras más
peculiares a lo largo de la historia
mexicana. No sólo porque pertenece a
una excepcional generación de artistas
que legó pautas al arte pictórico mun-
dial, sino también por su irreverencia
ante los valores de la ideología mas-
culina. Valiente, osada, rebelde, indo-
mable, ironista, antitradicionalista,
contradictoria, resistente, creativa,
múltiple..., le gusta afrontar los tabúes,
y todas estas características personales
se encuentran en su obra. La obra de
Frida Kahlo refleja la historia de su
propia vida, revelando claves de sus
diferentes momentos y de la historia
mexicana contemporánea, en parti-
cular desde la Revolución hasta la
segunda mitad del siglo XX.
Fue una época de crisis e ines-
tabilidad política, más aún, de ser-
vidumbre a los convencionalismos
culturales europeos. La conciencia
indigenista y la ideología nacionalista
habían despertado al pueblo mexi-
cano contra el afrancesado Porfirio
Díaz, contra la polarización social y
la injusticia. Para renacer como repú-
blica y acceder a una esencia espiri-
tual libérrima, la nación tuvo que bau-
tizarse con la sangre derramada en los
enfrentamientos revolucionarios. La
época hace el héroe y viceversa: ella,
que había nacido en 1907, posponía
esa fecha para decir que había nacido
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en medio de la patente rebelión contra
el convencionalismo y amarró su
vida a un México agitado, creando
una leyenda fabulosa sobre sí misma.
Dicho de otra forma, ella nació con
la revolución, la rebelión y la renova-
ción. Así afirmó:
Nací con una revolución. Que lo
sepan. Fue en ese fuego donde nací,
llevada por el impulso de la revuelta
hasta el momento de ver la luz. La luz
quemaba. Me abrazó por el resto de
mi vida. Adulta, yo era toda llama.
Soy de veras hija de una revolución,
de eso no hay duda, y de un viejo dios
del fuego al que adoraban mis antepa-
sados. (Altamirano, 2004: 15).
Sobre este mito del nacimiento
con la revolución Carlos Fuentes
comenta:
Nacida con la Revolución, Frida
Kahlo, simultáneamente, refleja y
trasciende el evento central de México
en el siglo XX. Lo refleja en sus imá-
genes de sufrimiento, destrucción,
sangre derramada, mutilación, pér-
dida, pero también en la imagen de
humor, alegría, broma, que tanto dis-
tingue a su dolorosa vida. (Fuentes,
1995:10)
Cuanto más dolor, más humor,
Carlos Fuentes nos enseña el humo-
rismo mexicano en un equilibrio que
supera la frontera entre la destrucción
y la reconstrucción, entre la agonía y
la alegría, entre la muerte y el rena-
cimiento. Frida Kahlo interpretó bien
esta naturaleza del humorismo mexi-

Enero-Junio, 2008 / Volumen 1, Nº 1 / Periodicidad semestral
cano: como su vida, sumamente trá-
gica y dramática, fue una especie de
columpio que oscilaba del frío al calor,
del dolor al placer, del amor al odio,
del infierno al cielo, el humorismo fue
el único elemento de equilibrio.
Mucho se ha escrito sobre la bio-
grafía y la obra de Frida Kahlo, mucho
se ha escrito sobre ella en diferentes
términos: la Frida pintora, la Frida
talentosa, la Frida luchadora, la Frida
valiente, la Frida ciclona, la Frida
sangrienta, la Frida cyborg, la Frida
del estilo “realista-mágico”, la Frida
tehuana, la Frida Sadja, la Frida de
mujer-excepción real, la Frida de Kafka,
la Frida de bomba envuelta en listones.
Por mucho tiempo fue únicamente la
esposa del gran muralista Diego Rivera
(hoy, como se ha dicho, es más bien lo
contrario, y Diego Rivera es el esposo
de Frida). No es dudoso que sin él, ella
no sería lo que conocemos, más bien,
como apunta Fuentes, fueron dos caras
de la misma moneda, dos cómicos dis-
pares como Jeff y Mutt. (Fuentes, op.cit
). A partir del matrimonio se escriben
los capítulos más intensos del libro de
la vida de Frida; sin embargo, entre el
amor y la traición, entre la pasión y la
frustración, entre el éxito y la soledad,
supera el papel de esposa de Diego
Rivera para igualarse con él en la página
histórica. Son dos personajes, o sea, dos
valores distintos, como la paloma y el
elefante, para retomar la caracterización
de Hayden Herrera que da nombre a un
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capítulo de su biografía (publicada ori-
ginalmente en inglés en 1983).(Herrera,
1998:87-93). Ambos son incompara-
bles, cada uno conlleva su simbolismo.
Aprovechando el centenario del
natalicio de Frida Kahlo, quiero
rendir, a través de este trabajo, un
homenaje a esta mujer extraordi-
naria. Entre la larga lista de aportes
existentes siempre hay mucho que
descubrir, explorar e interpretar. Este
trabajo se enfoca el simbolismo de la
paleta para hacer una exploración del
universo artístico de Frida Kahlo que
está basado en los dolores, así como
en el simbolismo del vestuario y del
valor propio del “yo” afuera y del
“ego” adentro de Frida Kahlo.
Del dolor al color
Si el agua es la fuente de la vida
en el ámbito antropológico, propon-
gamos que el dolor es el manantial
de la vida de Frida Kahlo. ¿Qué es el
dolor? ¿Es el dolor puramente uno de
los sentimientos humanos?
Dolor es que Hércules mate a su
esposa y sus hijos tras perder la razón.
Dolor es que Edipo mate a su padre,
suba al trono y se case con su propia
madre. Dolor es que Jesucristo sufra la
traición de Judas, la negación de Pedro
y termine por morir por los hombres.
Dolor es que la Virgen María llore por
la crucifixión de Jesús. Dolor es el
Frida Kahlo: vida y trabajo
Lucía Chen
que siente la madre de Guernica abra-
zando a su niño agonizante. Dolor es
que el que lleva a Van Gogh a cortarse
la oreja mientras sigue contemplando
el girasol. Dolor es la vida melancó-
lica de César Vallejo, que va a morir
afligidamente a París con aguacero.
¿Cómo se mide el dolor? ¿Se mide
con la gama musical, con tonalidades
cromáticas o con la gradación tér-
mica? El dolor no se mide ni se des-
cribe (no se dice, puntualiza Carlos
Fuentes), pero el dolor se siente. El
dolor es la sombra del Homo sapiens,
es callado y es persistente, cambia
forma y tamaño según la posición de
la luz. En torno a este acompañante
inseparable Carlos Fuentes recuerda
las famosas palabras del triste Nie-
tzsche, que decide llamar “Perro” a
su dolor, utilizando este significado y
significante del Perro-Dolor para des-
cribir el sufrimiento de Frida Kahlo:
Frida Kahlo tuvo un Perro llamado
Dolor, más que un Dolor llamado
Perro. Es decir: describe directa-
mente su propio dolor, su dolor no la
vuelve muda, su grito es un aullido
articulado porque alcanza una forma
visible y emocional. Frida Kahlo es
una de las grandes voces para el dolor
en un siglo que ha conocido, acaso no
más sufrimiento que otros tiempos,
pero sin duda una forma de dolor más
injustificada y por ello más cínica,
vergonzosa y publicitada, progra-
mada e irracional, que cualquier otro
tiempo. (Fuentes, op.cit:12)
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A los seis años Frida Kahlo se
enfermó de poliomielitis, por ello
su pierna derecha adelgazó mucho
y el crecimiento del pie se deformó.
Aunque hizo regularmente ejerci-
cios de fisioterapia para fortalecer
los músculos debilitados, la pierna y
el pie quedaron rezagados. Sufrió el
dolor de ser una muchachita de apa-
riencia fina con anormalidades de la
que se burlaban como “Frida la coja”
o “Frida pata de palo”. Pudo ocultar
las anormalidades bajo pantalones
en la adolescencia y más tarde bajo
largas faldas de tipo mexicano, pero
había más dolores que la esperaban.
En 1925, cuando tenía dieciocho
años, un trolebús arremetió contra
el camión que viajaba de la prepa-
ratoria a su casa. Fue un choque
muy violento y entre las víctimas se
encontraba Frida. Bañada en sangre,
caían sobre ella polvos de oro, que
no se sabía de dónde venían pero que
crearon una escena teatral. El rojo y
el dorado, colores llamativos y chi-
llones, hicieron de ella una Venus
nacida de la sangre, pero sobre todo
una bailarina que interpretaba el cisne
agonizante de Chaikovski. Aunque en
este caso el hechizo del golpe no des-
apareció y se convirtió en su destino,
del que no hubo rescate (Diego Rivera
nunca fue el príncipe que lo rompió,
fue por el contrario el autor de ope-
raciones mágicas más fuertes, tanto
benéficas como maléficas).

Enero-Junio, 2008 / Volumen 1, Nº 1 / Periodicidad semestral
El accidente la bautizó con la
sangre y los polvos de oro, y desde
entonces desplegó el mito fridiano.
El rojo y el dorado eran tanto signi-
ficados como significantes para ella,
de manera que unos años después
pintó el autorretrato Con vestido rojo
y dorado (1941). Según Kandinsky, el
rojo es el color ilimitado y cálido como
se imagina, tiene el efecto interior de
un color vivo, vital e inquieto, repre-
senta una nota fuerte de gran potencia
y tenacidad, es símbolo de ardor
brioso, conlleva un signo de madurez
viril. (Kandinsky, 2003:78-79). Otros
símbolos positivos del color rojo son
amor, hermosura, alegría, prospe-
ridad, fecundidad, valentía, acción
y animación, etcétera. En el aspecto
positivo el color dorado simboliza la
eternidad y la sublimación, religiosa
y hermenéuticamente remite al Sol,
de esencia divina y sagrada, emblema
apolíneo de mesura, equilibrio y fuerza
que combate contra el orbe nocturno
que supone inmovilidad, dando vigor
al espacio divino de la naturaleza. El
dorado en la cosmología mexica es el
color de la nueva piel de la tierra al
comienzo de la estación de las lluvias,
antes de que ésta reverdezca. (Cheva-
lier, 1991:87).
Al volver en sí del choque, lógi-
camente el rojo y el dorado no eran
símbolos positivos para ella. El rojo
se asocia con el poder destructor del
fuego, el derramamiento de sangre y el
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odio, (Becker,1998:274), mientras que
el dorado deslumbra cuando adquiere
gran intensidad. Todo lo sólido se
desvanece en el aire, para usar la frase
de Marx. A Frida Kahlo se le rompió
la columna vertebral, el cuello, costi-
llas, pelvis, su pierna derecha sufrió
once fracturas, su hombro izquierdo
quedó para siempre dislocado, uno
de sus pies irremediablemente lesio-
nado, y lo peor fue que un pasamanos
le penetró por la cadera saliendo por
la vagina. (Fuentes, op.cit:19) ¿Cómo
podemos imaginarnos el dolor cor-
poral y el trauma psíquico que sufría
Frida Kahlo? Aquella muchacha tra-
viesa, jovial y frágil habría muerto y
del cuerpo roto habría renacido una
Frida luchadora, una Minerva. Sobre
esta desgracia ella misma escribió:
Lo único de bueno que tengo es que
ya voy empezando a acostumbrarme
a sufrir. (Tibol, 2002:43)
Con una herida tan grave la Frida
luchadora tuvo que pasar de la
camilla de la Cruz Roja a la cama de
casa, abrigo de su sueño, consuelo
del cansancio y del dolor. El hombre
tiene dos acompañantes durante toda
la vida, un par de zapatos y la cama, si
no usamos el primero reposamos en la
otra. Para la Frida vestida de corsé de
yeso la cama fue el seno del renacer,
ese espacio rectangular era como la
tierra de los mayas, que en cada uno
de los cuatros puntos cardinales tiene
una ceiba que soporta el universo.
Frida Kahlo: vida y trabajo
Lucía Chen
Ella se convirtió en la ceiba, unida a
la cama durante su largo sufrimiento.
No solemos prestar la debida aten-
ción al importante papel que la cama
juega en nuestras vidas. Nacemos
en una cama y morimos en otra, y la
mitad de nuestra existencia transcurre
dentro de ella. La cama cobija nues-
tras enfermedades, es el nido de nues-
tros sueños, el campo de batalla del
amor. Es nuestro espacio más íntimo,
la guarida primordial del animal que
llevamos dentro. Para Frida Kahlo, la
pintora mexicana, esposa del mura-
lista Diego Rivera, la cama era todo
esto y mucho más: refugio, potro
de tortura, altar sagrado. (Montero,
2003:197).
La cama siguió siendo su apoyo,
ya que después de recuperarse del
accidente, debido a su debilidad tenía
que acostarse a menudo y en la cama
pasaba la mayoría del tiempo. En su
pintura La cama (1940), conocida
también como El sueño, una “ceiba
maya” amarra a Frida a la cama, o sea
la tierra, y hay un esqueleto que repre-
senta la muerte, pero éste está arriba,
en dirección del cielo, no como la
muerte del inframundo maya, situada
abajo. Debido al deterioro de su salud,
Sin esperanza (1945) constata el hecho
penoso de la debilidad de Frida: acos-
tada lagrimeante, sale de su boca un
embudo que contiene un ganso, un
puerco, una calavera de azúcar, peces
y otros alimentos, que aluden a los
golpes de su vida. El fondo de la pin-
tura es en un paisaje pedregoso que
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insinúa que Frida quería salir al aire
libre. La cama o es seno o es sepulcro,
la cama o es potro de tortura o es altar
sagrado, la cama tomó presa a Frida
Kahlo encerrándola en la recámara,
convirtiéndola en un Ariel encarcelado
en el tronco, un Prometeo encadenado
a una roca. La recámara era su nido,
cueva, más aún, universo.
Quien entraba por primera vez a
la recámara de Frida Kahlo, donde
su enfermedad la había obligado a
pasar gran parte de su vida, tenía
una violenta impresión de tristeza.
Judas hechos con cartones, papeles y
adornos de colores contrastados y bri-
llantes para ser quemados con estré-
pito de cohetes en Sábados de Gloria,
ornamentaban la cama en forma de
baldaquino. El judas mayor, más
parecido a un esqueleto burlesco, se
adhería a un espejo colocado a todo
lo largo del techo del baldaquino.
Durante las horas del día, sin pausa,
el espejo recibía la imagen adorme-
cida o despierta de Frida. (Tibol,
op.cit: 121).
¿La cama debe estar en el dormi-
torio? En varias de sus obras la expone
al aire libre. De acostarse en la cama,
lo cual no es excepcional, pasó, en los
últimos momentos de su vida, a ser
transportada en ella para asistir a la
inauguración de una exposición suya.
De este modo el deseo expuesto en
los cuadros terminó por realizarse en
la vida real.
¿Quién podría liberar el espíritu de
Ariel? ¿Quién podría desencadenar

Enero-Junio, 2008 / Volumen 1, Nº 1 / Periodicidad semestral
a Prometeo? ¿Próspero o Zeus? Por
mucho tiempo tenía que estar sola,
aunque no faltaron los amigos del
grupo de Los Cachuchas que vinieron
a visitarla. El dolor fue no poder
moverse, aburrirse, el dolor fue que
ella misma se sintió inútil.
La paleta la salvó, el pincel la
liberó. Ariel toca la trompeta anun-
ciando la épica de una fidelidad
al dolor, Prometeo toca el tambor
animando la marcha del cisma del
cuerpo. Así empezó a pintar y renació
con los colores. Con un caballete
especial y un espejo sujeto al techo
de la cama, Frida Kahlo podía por lo
menos verse y así comenzó la trayec-
toria de explorar un “yo”.
¡El espejo! Verdugo de mis días, de
mis noches. Imagen tan traumatizante
como los propios traumatismos...
Pero de pronto, allí, bajo ese espejo
omnipresente, se hizo imperioso
el deseo de dibujar. Tenía tiempo,
no sólo para trazar líneas sino para
infundirles un sentido, una forma, un
contenido. Comprender algo de ellas,
concebirlas, forjarlas, retorcerlas,
desligarlas, reunirlas, llenarlas... Al
modo clásico, para aprender utilicé un
modelo: yo misma. No fue fácil; por
más que una misma sea el tema más
evidente, también es el más difícil...
(Altamirano, op.cit: 44)
La paleta de Frida Kahlo estaba
llena de colores, como si fuera el
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Edén, y ella los empleaba libremente
para pintar su vida, su dolor, su ideo-
logía y su identidad. Los colores, las
líneas, las formas y los dibujos com-
ponían el cantar de la vida. No obs-
tante, del dolor al color, Frida Kahlo
no sólo anotaba los detalles biográ-
ficos sino que aplicó la imaginación
y la creatividad para construir sus
autorretratos. De acuerdo con Kan-
dinsky, el color es una materia de
contrapunto, encierra infinitas posibi-
lidades, crea el gran contrapunto pic-
tórico en unión con el dibujo; como
en la música, guía este contrapunto
el principio de la necesidad interior.
(Kandinsky, op.cit:65).
Frida Kahlo era una pintora autodi-
dacta y de escasa producción, apenas
doscientos cuadros en toda su vida,
y la mayoría son autorretratos; sin
embargo, manifiesta el principio de
la necesidad interior de Kandinsky,
que según el pintor ruso nace de las
tres características del artista como
creador, hijo de su época y servidor
del arte. (Kandinsky, op.cit. )
Del dolor al color, Frida es creadora,
hija de su época y, por supuesto, ser-
vidora del arte. Carlos Fuentes afirmó
que los traumas políticos mexicanos
educan a mujeres como Frida Kahlo,
haciéndole recordar todo lo que los
mexicanos habían olvidado, todo lo
que querían ser. (Fuentes, op.cit: 9).
El espejo de Frida no sólo reflejaba a
la propia Frida, poco a poco, cuando
Frida Kahlo: vida y trabajo
Lucía Chen
lo fue permitiendo su salud, empezó a
reflejar a los que la rodeaban, y más
allá a toda la república.
Del dolor al color, Frida Kahlo se
formó como una pintora talentosa,
creativa, con un gran humor que
interpreta de manera muy personal.
Contrastando con las interpretaciones
de la teoría artística del pintor-músico
Kandinsky, ella usó los colores de
manera muy propia e intuitiva. Porque
Frida Kahlo es Frida Kahlo, y cuando
expuso en París Kandinsky fue a feli-
citarla por su talento. Así se lee en su
Diario:
Verde: Luz tibia y buena.
Solferino: Azteca. Tlapali (palabra
azteca que significa “color” usado en
pintura y en dibujo). Vieja sangre de
tuna. El más vivo y antiguo.
Café: Color de mole, de hoja que
se va. Tierra.
Amarillo: Locura, enfermedad,
miedo. Parte del sol y de la alegría.
Azul cobalto: Electricidad
pureza. Amor.
Negro: Nada es negro, realmente
nada.
Verde hoja: Hojas, tristeza, ciencia.
Alemania entera es de este color.
Amarillo verdoso: Más locura y
misterio. Todos los fantasmas usan
trajes de este color...
Verde oscuro: Color de anuncios
malos y de buenos negocios.
Azul marino: Distancia. La ternura
también puede ser de este azul.
Magenta: ¿Sangre? Pues ¡quién
sabe! (Khalo, 1995:15, 211).
La paleta de Frida Kahlo, con
colores simbólicos, se convirtió en
unos “Campos Elíseos” poblados de
imágenes de soledad, tristeza, desin-
tegración de su cuerpo y el terrible
sufrimiento que padeció, todos ten-
dientes a la búsqueda de un mundo
pacífico y sin dolor.
Del pantalón al vestuario tehuano
La resonante frase “una bomba
envuelta de listones” de André Breton
sobre el arte de Frida Kahlo debe de
provenir de la imagen de su suntuoso
vestuario tehuano. Carlos Fuentes lo
relaciona con la idea de Lautréamont
del arte como resultado del accidental
encuentro entre una máquina de coser
y y una sombrilla encima de una mesa
de disecciones. (Fuentes, op. cit:14).
Según Salber (2006:130), “lo anta-
gónico, lo discrepante, queda entre-
verado, unido”. En el mismo sentido,
lo más extraño resulta en moda. La
moda está inserta en la cultura de
masas. Según Barthes (2003:250), si
en la lengua existen errores, la moda
representa algo de arbitrariedad bajo
la retórica de la regla y de la verdad
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Enero-Junio, 2008 / Volumen 1, Nº 1 / Periodicidad semestral
y esta arbitrariedad de la moda debe
ser razonada y naturalizada. La moda
puede ser una “elección de lo nece-
sario”, término de Pierre Bourdieu.
Para ocultar sus anormalidades
Frida vestía traje de hombre, asu-
miendo un perfil masculino para
compensar su debilidad. Al incor-
porarse al grupo Los Cachuchas se
transformó en una jovencita vestida
de mezclilla y gorra de proletario,
sarcástica de los personajes estirados,
como Antonio Caso o Diego Rivera.
Con su comportamiento absoluta-
mente masculino, resultaba una figura
muy antitradicional para esa primera
mitad del siglo XX.
Sin embargo, la Frida en traje de
hombre transmitía algo femenino,
que podemos encontrar a través de las
fotografías con su familia. También
mostraba su parte femenina. Cuando
estudiaba en la preparatoria, vestía
blusas blancas de cuello de marinero
y grandes corbatas, falda azul marino
plisada y un sombrero de paja que
adornaba con moños, pareciendo
una pequeña intelectual alemana,
haciendo honor al origen de su padre.
En ese momento el lado autóctono
materno todavía no germinaba.
La vestimenta excede en mucho
la función básica de proteger el
cuerpo humano, dependiendo de las
diferentes materias empleadas y los
colores usados, se convierte en un
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tótem que representa al ser humano,
más aún, a la sociedad. Por ello, la
vestimenta implica un grupo de sím-
bolos y arquetipos con ricos signifi-
cados y significantes. En su expresión
del tiempo (época) y espacio (región),
manifiesta la psicología, la afición y
la selección de los valores estéticos.
La vestimenta, con su significado
inmediato y obvio, también con-
lleva un espíritu cultural que a veces
se convierte en un espíritu nacional,
debido al desarrollo histórico y a los
rasgos geográficos. Como dice Bar-
thes (2003:249-250) en su Sistema de
la Moda:
En el sistema de la Moda, en cambio,
el signo es (relativamente) arbitrario:
es elaborado anualmente, no por la
masa de sus usuarios (que sería el
equivalente de la “masa hablante”
que hace la lengua), sino por una
instancia reducida que es el fashion-
group, o incluso quizá, en el caso
de la Moda escrita, la redacción de
la revista; indudablemente, el signo
de Moda, como todo signo produ-
cido en el seno de la cultura llamada
de masas, está situado, si así puede
decirse, en el punto de encuentro
entre una concepción singular (u oli-
gárquica) y una imagen colectiva, es
a la vez impuesto y solicitado.
Cuando Frida fue por primera vez
al encuentro de Diego en su andamio,
llevaba él un peinado chino y un ves-
tido con escote propio de la moda
de los veinte, mostrando su lado
femenino y su juventud. (Herrera,
Frida Kahlo: vida y trabajo
Lucía Chen
op.cit:88). Después de incorporar
al grupo intelectual mexicano más
bohemio de los años treinta, Frida
Kahlo empezó a usar los vestuarios
tehuanos. El traje de tehuana no fue
apreciado ni por la clase aristócrata
ni la burguesa durante la época colo-
nial y la republicana. Se viste en la
comunidad indígena, en la fiesta de
la Guelaguetza. Con el triunfo de la
revolución se adquiere conciencia de
los valores telúricos mexicanos. Si el
traje de la China Poblana alude al sen-
tido jovial, popular y casero, el traje
de tehuana eleva la emoción lujosa,
colorida, solemne y ritual.
Para Frida Kahlo el traje de tehuana
era una suerte de “elección de lo nece-
sario”, quizá llevaba el traje tradi-
cional para contentar a Diego Rivera,
ya que éste adoraba las artes indí-
genas; o quizás por la mexicanidad
que invadía su pensamiento y com-
portamiento, enfatizando ser hija de
la época. Además la falda flotante y
el amplio rebozo podían cubrir per-
fectamente su cuerpo martirizado, su
corsé ortopédico, su pierna delgada,
su pie lastimado. Entre lo oscuro y
lo brillante, entre lo pecaminoso y
lo salvífico, entre lo destructivo y lo
constructivo, para usar las ideas de
Baudelaire, bajo la oscuridad irrumpió
la luz de una nueva Frida que renacía
en su traje. Esta elección del atuendo
constituyó un salto, una superación de
su proyecto intelectual que realizó su
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identidad nacional y presentó un sello
de mexicanismo. Se hizo la más mexi-
cana de los mexicanos. Pero, ¿cómo la
veían en aquella época los mexicanos?
La primera imagen de Carlos
Fuentes sobre ella es exagerada. Así
la veía en el Palacio de Bellas Artes:
Cuento todo esto sólo para decir que
cuando Frida Kahlo entró a su palco
en el teatro, todas las distracciones
musicales, arquitectónicas y pictó-
ricas quedaron abolidas. El rumor,
estruendo y ritmo de las joyas por-
tadas por Frida ahogaron los de la
orquesta, pero algo más que el mero
sonido nos obligó a todos a mirar
hacia arriba y descubrir a la aparición
que se anunciaba a sí misma con el
latido increíble de ritmos metálicos,
para en seguida exhibir a la mujer,
que tanto el rumor de las joyas como
un magnetismo silencioso, anun-
ciaba. (Fuentes, op.cit:7).
Ella es una flor seductora, como
la que Baudelaire menciona entre la
muchedumbre en la calle parisiense
de Las flores del mal. La indumentaria
estrambótica y arbitraria origina un
huracán, Frida no quiere amoldarse
a la moda, sino unirse al fluir del
tiempo. Ella es una flor escandalosa,
Carlos Fuentes la admiraba sin perder
el humor mexicano, su aparición
impidió a los presentes concentrarse
en la ópera de Wagner o en la preciosa
arquitectura italianizante construida
bajo la dictadura porfiriana. Una
Carmen pasa por la plaza de toros.

Enero-Junio, 2008 / Volumen 1, Nº 1 / Periodicidad semestral
La de una Coatlicue con falda
larga, una Tlazolteotl con una natu-
raleza mezcla de pureza e impureza,
una Dama de Elche megalítica de
los iberos, una Cleopatra amada por
Antonio y César, un árbol de Navidad
cubierto de decoraciones, una piñata de
colores, fueron las otras imágenes que
de ella nos transmite Carlos Fuentes.
Tanto la Tierra Madre como el
Buitre Femenino de los aztecas, Coa-
tlicue y Tlazolteotl, presentan un
aspecto solemne y horroroso, sim-
bolizan una relación de pares antité-
ticos: divinidad/humanidad; natura-
lidad/artificialidad; bondad/maldad;
vida/muerte; purificación/contamina-
ción; seducción/rechazo. Así fue Frida
Kahlo diosa azteca de una dualidad
entre la prosperidad y la marchitez,
entre la pureza y la inmundicia. Con
joyas gruesas y brillantes como la
Dama de Elche, con atuendo de la anti-
güedad como Cleopatra, pasando de
una impresión a otra, Carlos Fuentes
la va haciendo menos misteriosa y más
humana. ¿Quién quiere ser payaso y
presentarse como un árbol de Navidad
o una piñata? Sólo esta mujer única,
que no estaba haciendo teatro ni parti-
cipando en una gran fiesta de la comu-
nidad agraria, sino manifestando sus
gustos indumentarios e imponiendo la
moda, vogue, fashion a los otros.
El ropaje se asocia con la magia,
que no sólo cambia el perfil de la
persona sino también le da aliento,
76
Observatorio Laboral Revista Venezolana
confianza y fe; sin duda alguna, un
vestuario precioso debe de ser una
terapia espiritual tanto para los tristes
como para los enfermos:
Los encajes, los listones, las rumo-
rosas enaguas, las trenzas, los huipiles,
los tocados tehuanos enmarcando
como lunas ese rostro de mariposa
oscura, dándole alas: Frida Kahlo,
diciéndonos a todos los presentes que
el sufrimiento no marchitaría, ni la
enfermedad haría rancia, su infinita
variedad femenina. (Fuentes, op.cit:8)
Su infinita variedad femenina se
manifiesta en la resistencia al dolor, que
la naturaleza permite a la mujer, y en la
fina apariencia de su traje de tehuana.
En el Autorretrato en la frontera entre
México y Estados Unidos (1932), Frida
Kahlo viste un traje de seda rosa que no
le sienta, no es su emblema y casi nunca
usó en su vida real, pero que expresa su
nostalgia por México y el desconsuelo
de estar en Estados Unidos. Lo mismo
que en Mi vestido cuelga aquí (1933-
1938), donde la muy mexicana prenda
se exhibe sin ella y en primer plano para
destacar irónicamente por contraste
el materialismo, el capitalismo y la
modernidad de Nueva York. Si los ojos
son el templo del alma, el cuerpo es el
santuario de la indumentaria, sin aquél
la indumentaria no luce. Este traje sin
dueño expresa cómo el ambiente neo-
yorkino ahogaba a Frida.
La moda tiene su tiempo y lugar,
dice Roland Barthes, pero Frida los
desconoce para crear su propio estilo:
Frida Kahlo: vida y trabajo
Lucía Chen
En el territorio del hacer, la mujer de
Moda se sitúa siempre respecto a una
de estas tres preguntas: ¿qué? (tran-
sitividad), ¿cuándo? (temporalidad),
¿dónde? (localidad). Como se ve,
el hacer debe entenderse en sentido
amplio: el acto puede darse única-
mente en forma de circunstancias que
lo acompañan (tiempo y lugar). De
hecho, la Moda no conoce una ver-
dadera transitividad; lo que anota es
más bien la manera en que el sujeto
crea su situación respecto a un medio
donde se supone que debe actuar: la
cacería, el baile, las compras son con-
ductas sociales, no técnicas. El hacer
de la Moda se ve en cierto modo
abortado: su sujeto está atormentado
por una representación de las esen-
cias en el momento de actuar: ves-
tirse para actuar es, en cierto modo,
no actuar sino anunciar el ser del
actuar sin asumir su realidad. (Bar-
thes, op.cit:284-285).
Vestirse era para Frida Kahlo una
acción artística y, a su vez, una expre-
sión pictórica: se acicalaba para parti-
cipar en la vida social o para sentarse
frente a un espejo a pintar. En el cuadro
de Las dos Fridas (1939), una de ellas
viste al estilo indígena y la otra al
estilo criollo. Aparentemente iguales,
en realidad expresan una dualidad, la
autóctona y la europea. La primera
representa a la mujer que Rivera amó,
el traje indígena le daba fuerza y por
ello sostiene en su mano izquierda un
camafeo con una foto de Diego y tiene
el corazón entero. La segunda, referida
al personaje del pasado, es la mujer a
77
quien Rivera ya no amaba, por lo cual
el corazón está roto y la vena sangra
salpicando su falda.
Según los criterios y la estética
dominantes, las enaguas, encajes,
mantillas, listones, puntillas, lente-
juelas, collares, aretes, etc. son pro-
pios del atuendo femenino, mientras
que los pantalones, las corbatas,
las cachuchas, etc. son masculinas;
aunque estas últimas sean utilizadas
a menudo por mujeres hoy en día.
Jugando con los criterios y la estética
dominantes, sin embargo, la “infinita
variedad femenina” de Frida Kahlo
envuelta en suntuoso traje de tehuana
ostenta un signo masculino, el bigote.
No con la intención de las criollas que
en los retratos virreinales aparecen
con un ligero bigote como señal de su
ascendencia blanca que las distinguía
de las lampiñas indígenas, sino para
revelar su dimensión masculina.
Frida era muy bella. O era más que
bella: era tremenda. Tenía unos ojos
feroces y maravillosos, una boca per-
fecta, el entrecejo hirsuto, un bigote
apreciable. (Montero, op.cit:204-205)
Precisamente este atributo sexual
secundario es el que ella exageraba en
muchos de sus autorretratos, y aparece
en las fotografías de Nicolás Muray y
otros. ¿Era andrógina? Cuando vestía
de hombre nunca faltaba la ternura
femenina, cuando vestía con ena-
guas y mantilla no dejaba de exhibir
cierta masculinidad. En Autorretrato

Enero-Junio, 2008 / Volumen 1, Nº 1 / Periodicidad semestral
de pelona (1940) se ve una Frida
con traje de hombre y con las tijeras
con las que martirizó su feminidad,
ahí el cabello es fuente de su amor,
y como un Sansón pierde su poder
cuando se le corta. Sin embargo, este
Frida-Sansón, con un arete, lleva un
traje que le queda un poco grande, es
Frida-Dalila más que Frida-Sansón, la
seductora más que el seducido.
La Moda enfatiza precisamente el
sexo, la personalidad, la ubicación
social. Pero también puede camu-
flarlos: el hombre puede vestirse de
mujer y viceversa, por gusto o para
confundir a los demás, como dice
Virgina Woolf en su Orlando: a Bio-
graphy. En este sentido, la indumen-
taria es un código, un signo, como
tal tiene un significado y termina por
producir un espejismo.
[…] al jugar al vestido, el propio ves-
tido toma el relevo de la persona, pro-
clama una personalidad lo bastante
rica para cambiar de papel con fre-
cuencia; en última instancia, cuando
transformamos nuestro vestido trans-
formamos nuestra alma […] Barthes,
op.cit:254)
La imagen más popular de Frida,
la foto que le tomó Nicolás Muray
en 1950, la representa con un traje
blanco y rebozo rojo y con el cabello
trenzado con cintas moradas; es decir
una presencia tradicional que mani-
fiesta el poder del vestido y se cons-
tituyó en icono de la pintora, estable-
78
Observatorio Laboral Revista Venezolana
ciendo, más que una moda, un signo y
una estética de la sociedad mexicana.
Del pantalón al vestuario tehuano,
fue desarrollando un discurso crítico
sobre la Tradición e imponiendo una
Actitud frente a la Moda.
Del yo afuera al ego adentro
La sociología del arte nos enseña
que inicialmente el retrato fue un
género desarrollado por una necesidad
aristocrática, simbolizando poder
o buena condición social, como los
retratos de los reyes, nobles, héroes
guerreros, etc. Algunos personajes
retratados se convirtieron en sím-
bolos mayores, como en las monedas
nacionales. Con la evolución histó-
rica, los aristócratas ya no fueron los
únicos con el privilegio de aparecer
en pinturas, este arte se hizo cada vez
más popular y los pintores realizaron
retratos a pedido. Los retratos pueden
servir para estudiar psicológicamente
a la persona, según sus rasgos fiso-
nómicos, la expresión del rostro, las
características físicas, el vestuario
y el peinado; también son útiles
para revelar la época, por el fondo,
y rastrear el proyecto ideológico del
pintor según su gusto y técnica. A
veces un retrato comunica el carácter
de la persona retratada, porque los
artistas buscan la caracterización en
un sentido más profundo. (Woodford,
1985:25)
Frida Kahlo: vida y trabajo
Lucía Chen
En el mismo sentido, el autorretrato
transmite claves del pintor o la pintora,
acerca de yo afuera y el ego adentro.
¿Qué es el “yo”? Gramaticalmente
es el nominativo del pronombre per-
sonal de primera persona. Es la con-
ciencia de sí mismo, la presencia
del alma. En la filosofía moderna el
“yo” representa una categoría episte-
mológica fundamental. Recordemos
a Descartes y su “cogito, ergo sum”
(pienso, luego existo), por él presen-
tado como el inicio de todo saber y el
único enunciado que no deja ningún
asomo de duda. El “yo” es el sujeto
que piensa. El “yo” es la razón de ser
humano, el eje del individuo.
El “yo” en la literatura novelística
no remita al autor sino al narrador,
el “yo” en la pintura es autorretrato,
el mismo pintor que transmite el yo
externo mediante los rasgos fisonó-
micos, la expresión del rostro, las
características físicas, el vestuario
y el peinado; y al mismo tiempo el
ego adentro es lo que se oculta bajo
los colores y las imágenes, invisible
pero sensible, es la subconciencia
que manifiesta el momento físico,
psíquico y psicológico del pintor,
que puede llegar a realizar una serie
de autorretratos y de esta manera un
“diario pictórico”.
Si Montaigne afirma que él mismo
es la materia de su ensayo, Frida
Kahlo misma es el sujeto que pinta y el
sujeto pintado. El autorretrato de Frida
79
Kahlo fue desarrollado por una nece-
sidad de matar el tiempo. No obstante,
al levantar la paleta, mojaba el pincel
y salían el talento y la sorpresa. Poco
a poco se acostumbraba y decidió a
dedicarse a pintar a sí misma:
Me han preguntado muchas veces por
esa persistencia en el autorretrato. Al
principio no tenía elección, y creo que
esa es la razón fundamental de esa per-
manencia del yo-sujeto en mi obra...
Del modo más académico, hice de mí
misma mi modelo, mi tema de estudio.
Y me apliqué...(Altamirano, op.cit:44).
Cuando Frida Kahlo pintó su
primer autorretrato tenía diecinueve
años (1926), era un regalo de amor
para Alejandro Gómez Arias y sirvió
para reanudar la relación entre los dos
jóvenes. El yo afuera de Frida es una
doncella bella, perfecta, impasible,
con un traje de terciopelo color vino
de cuello bordado, la mano derecha
cruzada en la cintura, mirando direc-
tamente a los ojos de quien la con-
templa. Con gestos de “Narciso”
Frida quería construir una imagen
impecable ante Alejandro Gómez,
sin embargo, el ego adentro muestra
una angustia que podemos comprobar
en su carta a Alejandro, cuando poco
tiempo después la familia lo envió
a Europa para enfriar su relación
estrecha con Frida:
Mi Alex:
Ya me escribió Alicia; pero después
del 28 de marzo ni ella ni nadie ha

Enero-Junio, 2008 / Volumen 1, Nº 1 / Periodicidad semestral
tenido la menor noticia de ti... No hay
nada comparable a esta desesperación
de no saber nada de ti en un mes.
Sigo mala, me estoy adelgazando
mucho, y siempre opinó el doctor
que me pusieran el corsé de yeso
tres o cuatro meses, pues la canala-
dura ésa, aunque es un poco menos
molesta que el corsé, da peores resul-
tados, pues como es cosa de estar en
ella meses, los enfermos se llagan, y
es más difícil curar las llagas que la
enfermedad.[...]
Escríbeme y, sobre todo, quiéreme.
(Tibol, 2007:91-92)
Era evidente que Alejandro nunca
la tendrá de novia y jamás fue a verla
después del accidente, Frida construyó
el espejismo en este Autorretrato con
traje de tercipopelo. Le llevó casi dos
años recuperarse del accidente, tras un
calvario de operación, estiramientos,
colgaduras y corsés. Como Frida
misma afirmó, resultó más difícil
curar las llagas que la enfermedad, el
distanciamiento de Alejandro fue algo
triste, ella tuvo que restablecerse para
llevar una vida activa y buscar otros
horizontes. Se introdujo en el campo
intelectual, haciendo amistad con per-
sonajes importantes de aquella época,
entre ellos conoció a Diego Rivera,
que fue un gran maestro y compañero,
pero nunca un buen esposo. Su amor
por él es tanto psíquico como físico,
Diego Rivera fue el segundo acci-
dente de su vida, como ella misma
comprobaba.
80
Observatorio Laboral Revista Venezolana
La herida del choque automóvil
fue perpetua, sus cuarenta y siete años
de vida tuvieron casi tres décadas de
sufrimiento. El dolor tanto corporal
como moral la torturó y siguió tortu-
rando. El pintar también es una buena
manera de autoterapia, que permite
una evacuación de la angustia, la
desesperación, el odio, la tristeza,
la pasión, el sufrimiento, el dolor,
etc. Pero, para llegar a ser un arte, el
pintar tiene además que contar con
la creación, la técnica y el lenguaje
simbólico. Un Picasso se dolía por
el bombardeo nazi que hizo nacer la
eterna Guernica del cubismo, pero es
muy raro que un pintor transforme su
propio dolor en una manera nítida y
abierta en la tela como Frida, siendo
el ejemplo más notable Henry Ford
Hospital (1932), que remite a su
aborto. Un melancólico Van Gogh
por lo menos envolvió con vendas la
herida de su oreja cortada y mediante
los colores transmitía su tristeza y
locura sin dejar el impresionismo. Lo
que sufrió Van Gogh no fue menos que
lo que sufrió Frida Kahlo, pero eran
de diferentes dimensiones. Aunque
no todos los autorretratos llevan una
imagen de sangre derramada, Frida
nunca dejaba de manifestar el ego
adentro, enfatizando los sentimientos
negativos, como la soledad, la tris-
teza, el miedo y el dolor. Pintar un yo
afuera y un ego adentro no sólo fue
un alivio, sino también una demos-
tración: “Pinto, luego existo”, modifi-
Frida Kahlo: vida y trabajo
Lucía Chen
cando el enunciado de Descartes. Ella
vivía para pintar.
Así que Frida buscó una conci-
liación entre la creación pictórica y
la evacuación sentimental. Siendo
autodidacta, en los tempranos auto-
rretratos y retratos se nota el intento
novato, pero con cierto talento. Hay
rumores que el retrato de Alejandro
Gómez Arias (1928) no corresponden
al trazo de Frida; ya que ella lo amaba
obsesionadamente, como revelan las
cartas que le dirigió, y el retrato no
proyecta ninguna emoción, tanto la
mirada como la expresión del rostro
de Alejandro parecen planos y carecen
de mensaje. (Loaeza:2007). Como
he mencionado, el retrato implica
la intención y la idea que el pintor
tiene de la persona retratada, lo cual
me recuerda La Familia de Carlos IV
de Goya, donde un rey cobarde está
al lado de una reina fea a quien ilu-
mina el pintor con spot-light. Raquel
Tibol, biógrafa más reconocida de
Frida Kahlo, ha puesto en duda
la autenticidad: “desde las etapas
tempranas, Frida mostraba todavía
ciertas torpezas, pero nunca fue tan
torpe”.(Loaeza, op.cit). Los rumores
incluyen además el dibujo Cabeza
de Isolda y Las dos Fridas, que por
su gran tamaño (173,5 x 173 cm) se
dice que fue pintada por Diego. Sea
como fuere, dejemos el problema de
la autenticidad o falsedad a los estu-
dios científicos, tanto los autorretratos
81
como los retratos constituyen un len-
guaje de componer lo que veía, sentía,
pensaba y quería Frida Kahlo.
Por mirarse mucho tiempo en el
espejo, Frida Kahlo se convirtió en
“Narciso”. Quizá este término choca
a las feministas que quieren romper la
piel del narcisismo, pero a mi modo
de ver se adecua a la situación de
Frida Kahlo, una joven guapa y en la
flor de la edad debería amarse y ser
“Narciso”, cuando además el rostro,
las manos y los brazos salieron con
menos heridas del choque violento.
Las manos le sirvieron para ser útil y
empezar un nuevo oficio mientras que
el rostro fue el altar de su existencia
constituyendo el yo de su realidad.
Como para muchas creencias, el rostro
representa al mismo ser humano, no es
por azar que las pinturas y las escul-
turas prehispánicas pongan de relieve
el rostro y una máscara que asocian
con la transfiguración de aquél, for-
mando una protección para mostrar
a los demás la imagen deseada mas
no la real. Aún más, la máscara de
la muerte, como la del rey Pakal, es
para los pueblos indígenas un sím-
bolo de eternidad y encarnación de
la otra vida. De acuerdo con los estu-
dios antropológicos la máscara se
asocia con un sentido binario entre el
exterior y el interior, lo público y lo
privado, extramuros e intramuros, lo
luminoso y lo oscuro, lo hipócrita y
lo verdadero.

Enero-Junio, 2008 / Volumen 1, Nº 1 / Periodicidad semestral
Las máscaras son elementos
comunes en la obra de Picasso y
Wifredo Lam, el primero las empleaba
para inspirar un cubismo maravilloso
y el otro para retornar a su raíz afri-
cana. Frida Kahlo las amaba y tam-
bién las usó para la creación pictórica,
pero muy pocas veces, y más frecuen-
temente enfocaba el rostro, que fue
para ella una puerta abierta hacia un
yo íntimo. En la Niña con máscara
de calavera (1938), se presentan la
mexicanidad y el humorismo ante la
muerte, como en la obra de Guada-
lupe Posada o Diego Rivera. Según
Roger Bartra, el mito de la calavera
mexicana reconocía que la muerte
tiene sentido y oculta el misterio de la
otredad.1 Seguramente esta niña con
máscara es la propia artista que mani-
fiesta la simbiosis con la muerte, y sin
embargo no oculta el sufrimiento.
El yo afuera de los autorretratos es
el yo que Frida amaba, representando
las diferentes etapas de su vida. El yo
afuera, siempre con un perfil un poco
a la derecha o a la izquierda, sólo muy
pocas veces al frente, tiene una única
expresión hierática: las cejas exage-
radas y unidas, los ojos de una mirada
firme, los labios cerrados, el bigote
borroso. En sus tempranos autorre-
tratos pintados entre 1926 y 1932 se
muestra sencillez compositiva, como
una estructura fotográfica, y todavía
no predominan los elementos surrea-
listas. Su vida, vista y experiencia
82
Observatorio Laboral Revista Venezolana
andaban cambiando, de soltera a
esposa de Diego Rivera, de México
a Estados Unidos, de la soledad a la
nostalgia, del duelo por la muerte de
su madre a la traición de Diego, del
embarazo al aborto, etc. Un “Narciso”
es cada vez más delgado, melancólico
y enfermizo.
Para convivir en las desgracias, la
paleta de Frida Kahlo lleva cada vez
más magia, más manantial. A partir
del 1932, los autorretratos se van meta-
morfoseando con trazo surrealista. Los
cabellos, como siempre, están bien pei-
nados, recogidos, trenzados, con cintas,
con flores, con tocador de tehuana; a
veces están sueltos, cortados. El ego
adentro se refleja en el yo afuera. Los
detalles de su peinado hablan, pero
no bastan para decir sus sentimientos,
por lo cual los complementa con un
corazón sangriento, una muñeca, un
perro iztcuintli, unos papagayos, unos
monos, unas tijeras, un cigarrillo, un
collar de piedras rústicas o de espinas,
una cinta envuelta el cuello, un dije de
colibrí, unas gotas de lágrimas, unos
piquetes se asocian con el simbolismo.
Las imágenes son temas claves que
comunican el ego adentro.
Quienes nos hemos ocupado de estu-
diar a Frida Kahlo solemos tomar una
premisa principal para explicarnos su
proclividad al autorretrato: ella misma
era el modelo que siempre tenía a la
mano; basta el espejo, el interno y el
externo. Nos congratulamos de que
haya tenido que ser así porque dejó
Frida Kahlo: vida y trabajo
Lucía Chen
una autobiografía pictórica ejemplar.
Conde y Tercero (2007:54)
La sucesión de infidelidades de
Diego Rivera le molestó y se sintió
muy lastimada por el affaire entre
Diego Rivera y Cristina Kahlo, su
esposo y su propia hermana, Frida
Kahlo reaccionó de igual manera, tuvo
un affaire con Trotski, Nicolás Muray,
Lucha Reyes y con más hombres y
mujeres. Fue la flor de los males,
modificando el título de Baudelaire,
que remiten a la impureza, la inmun-
dicia, la indignidad, el erotismo y la
autodestrucción en alcohol y morfina,
que también refieren a su cisma cor-
poral, su pasión enfermiza y su poesía
agonizante. Juzgando su actitud en las
primeras décadas del siglo XX, ¿era
tradicionalista o feminista? Ambas
cosas. Para obedecer a su vocación
maternal, se embarazó una y otra vez,
aunque sólo quería tener un hijo de
Diego Rivera. No obstante, su precaria
salud la obligó a abortar. Tradiciona-
lista en pensamiento, pero feminista
en acción, que luchó contra la impo-
sibilidad. La acción feminista le costó
caro en su salud. De los males nació la
flor más bella, su vida dio valor a su
obra y viceversa. ¿Quién puede negar
que el yo de Frida es el más fiel a ella
misma? La columna rota (1944) es la
mejor muestra.
El amor que sentía Frida Kahlo
por Diego Rivera, por su muralismo
y por su pintura era tanto psíquico
83
como físico. Ella trasformó la corona
de Cristo en la gargantilla picando
el cuello, convirtió el cuerpo en un
venado herido por nueve flechas
como San Sebastián mártir, el amor
por Diego en un autosacrificio. La
espina y la flecha se asocian con un
simbolismo de oposiones binarias:
éxtasis y angustia, placer y dolor. No
contenta con esto, inscribió la imagen
de Diego Rivera en su frente en los
autorretratos Diego en mi pensa-
miento (1944) y Diego y yo (1949),
tratándolo como su pareja gemela en
el Retrato doble Diego y yo (1944).
Así se lee en su diario:
Cada momento, él es mi niño, mi
niño nacido, cada ratito, diario, de mí
misma. Kahlo (1995: 8,205).
El abrazo de amor del universo, mi
tierra (México), Diego, yo y el señor
Xólotl (1949) es un cuadro que, a mi
modo de ver, contiene más matices
de mexicanidad, y a la vez manifiesta
un realismo mágico. Su amor a Diego
lo convierte en bebé que tiene en sus
manos una forma llameante y está
recostado en los brazos de Frida, mien-
tras ella se encuentra en los brazos de
la Tierra madre, que a su vez está en
los brazos del universo. Éstos forman
un círculo exterior que se asimila a los
dos serpientes Xiuhcóatl, dioses del
alba y la noche, de la Piedra del Sol,
que también están en el último círculo
exterior. Este cuadro está dividido
en el día y la noche, jugando entre la
 Observatorio Laboral Revista Venezolana
Enero-Junio, 2008 / Volumen 1, Nº 1 / Periodicidad semestral

iluminación y la oscuridad expresa lo una epopeya de héroes desde la época

exterior y el interior. prehispánica pasando por la con-
quista, la independencia, la invasión
Este empleo de las luces ya se ve en
francesa hasta la revolución: Hernán
El árbol de la esperanza (1946), que
Cortés, el Marqués de Mancera,
bajo el sol muestra a una Frida acos-
Miguel Hidalgo, Agustín de Iturbide,
tada en camilla, dirigiendo hacia el
Maximiliano I, Emiliano Zapata y
espectador su espalda medio desnuda,
Pancho Villa. A lo largo de la historia
que muestra dos cicatrices. O, en el
mexicana, el papel femenino siempre
mismo cuadro, la camilla está en un
está en el segundo plano, sin embargo,
paisaje pedregoso, y el trazo surrea-
los mexicanos adoran a la Virgen de
lista manifiesta la dificultada para que
Guadalupe, la tierna imagen materna,
una mujer así lastimada goce del aire
para adquirir consuelo y tranquilidad
libre. Esta Frida en lo exterior expresa
cuando enfrentan a una indómita
el yo real de la otra Frida que, en la
situación tanto de la vida cotidiana
penumbra, con traje de tehuana, tiene
como política, no nos olvidemos que
en su mano un corsé y una bandera con
durante la lucha de independencia la
la escrita: “Árbol de la esperanza man-
Virgen de Guadalupe fue el emblema
tente firme”, con lo cual en lo interior
de la nueva democracia.
alude al ego que desea una vida más
sana sin jamás usar el corsé. Ante el hombre el sexo femenino es
secundario e inferior, por su supuesta
Sin embargo, la ilusión del yo en la
debilidad física, aunque sabemos
oscuridad, o del yo bajo la máscara, o
desde Simone de Beauvoir que la
del ego adentro no prosperó, y en 1950
mujer no nace tal sino que se la hace
su salud empeoró, sufriendo nueve
mujer. Entre el ambiente machista,
operaciones en la columna vertebral y
destacan Sor Juana Inés de la Cruz,
la amputación de la pierna derecha. Un
la Décima Musa y Fénix de las letras
“Narciso” que poco a poco se inmovi-
hispanas del siglo XVII representando
liza y se acerca a la muerte.
el Siglo de Oro de México, y Frida
Kahlo, símbolo auténtico del arte
mexicano de la época contemporánea.
Conclusión
Entre otras más. Debido al hecho de
México fue tierra conquistada por ser mujer, el arzobispo Aguiar y
los hombres, en cierto modo es un Seijas conminó a la primera a desha-
país donde tradicionalmente los hom- cerse de los cuatro mil volúmenes de
bres dominan la situación, lo cual su biblioteca. En el mismo sentido,
muestra la historia mexicana, que fue en México tardó en reconocerse el

84
Frida Kahlo: vida y trabajo
Lucía Chen
talento de Frida, y fue André Breton
quien la valoró. Nadie es profeta en su
tierra. Retomando los versos de Sor
Juan: “Hombres necios que acusáis/ a
la mujer sin razón,/ sin ver que sois
la ocasión/ de lo mismo que culpáis”.
(Cruz, 1989:109). El valor de ser
mujer es muy superior al que la his-
toria cuenta, Sor Juana, Frida Kahlo y
otras no sólo comprueban, sino tam-
bién afirman el “triunfo femenino”.
La obra de Frida Kahlo es de una
esencia propia, mostrando un diá-
logo consigo misma, y no es por azar
que casi todos los discursos se han
enfocando alrededor de su biografía
en relación con la obra; dado que su
vida abunda en misteriosas coinci-
dencias históricas. Luis Cardoza y
Aragón concluyó que no hay en ella
influencia de nadie sino de su dolor
y de la lucha por librarse de él. (Car-
doza, 1988:37)
Dolor y pintura, vida y política. Son
elementos primordiales que construían
su vida y creaban un mito fridiano.
Vino a morir con el bombardeo de la
Ciudad de Guatemala complotado por
la CIA contra el gobierno legítimo de
Jacobo Arbenz. El presidente guate-
malteco no era comunista pero realizó
una reforma agraria a favor del cam-
pesinado y esto afectó a los intereses
de la United Fruit Company, causando
la tragedia. En 1954, el 2 de julio, en
la Ciudad de México hubo diez mil
personas que participaron en la mani-
85
festación contra estos hechos. Frida
Kahlo estuvo en silla de ruedas en
la manifestación como una heroína,
sin hacer caso del médico que le pro-
hibía salir en público. Como se ve en
El marxismo curará a los enfermos
(1954), una Frida comunista, gigan-
tesca y de pie, deja sus muletas a los
dos lados; sin embargo, bajo el frío de
la estación de aguacero se resfrió y
murió el 13 del mes. Con esta última
coincidencia histórica ella componía
su elegía contra el imperialismo.
Frida Kahlo fue el “divino Nar-
ciso”, para retomar el título de uno de
los autos sacramentales de Sor Juana,
no sólo porque era el sujeto pintado,
sino también porque le gustaba ser
fotografiada, fotografiar y coleccionar
las fotos, tanto de personajes como de
eventos. Hace poco en la Casa Azul se
desempaquetaron cinco mil trescientas
ochenta y siete fotografías, nume-
rosos documentos y otras cosas más,
acervo dispuesto por Diego Rivera
para ser conservado. Igual que su obra,
las fotografías cuentan historias. Así
dice Ortiz Monasterio, curador de Los
tesoros de la Casa Azul:
Con estas imágenes ella se construyó
un mundo, no sólo con su gente que-
rida y sus secretos, sino con sus temas
favoritos: su obra, la arquitectura, los
indios, las ruinas, las luchas políticas,
imágenes que la acompañaban, que la
arroparon. No hay una sola colección
en México que tenga estas firmas, esta
calidad. (Mateos-Vega, 2007)

Enero-Junio, 2008 / Volumen 1, Nº 1 / Periodicidad semestral
Ella es la historia misma, aún más,
ella hace la historia y la cuenta, sin
perder la dimensión humanista, con
un lenguaje artístico. Si Sor Juana
es la primera feminista de América,
Frida Kahlo es la feminista más osada
en la acción y de ella nació una nueva
religión, el kahlismo y la fridomanía.
El 2007 es el año de Frida Kahlo,
la Cuidad de México, ciudad que la
creaba, la educaba, la amaba y la las-
timaba pero siempre fue amada por
ella, está hirviendo en su homenaje
nacional. En torno de ella ya sabemos
mucho, a la vez, sabemos muy poco,
y los recientes hallazgos sobre esta
mujer mítica y enigmática impulsan
a hacer una y muchas nuevas lecturas
más desde diferentes puntos de vista.
Notas
1
Revisar: Museo del Palacio de Bellas
Artes, ed., Frida Kahlo, homenaje
nacional 1907-2007, México, Insti-
tuto Nacional de Bellas Artes, 2007, p.
188.
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