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  • Arte e Identidad Lectura

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    Arte e identidad lectura

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    “_Vegen de Coonarcas (Ayacucho) eonagrafia vines on a Virgen ‘els Candelaria de Copacabana (Boi). Netese el guia bicelala de os Austia bordsda sobre su mario, Anerimo, Esouea cusquena, 1752 Coeccion particule Arte e identidad: las raices culturales del barroco peruano Ramon Mujica Pinilla | problema semiintico, Por mis de siete décadas, los historiadores del arte iberoamericano han ensayado diversos términos para describir Ia natura- leza y el significado del arte barroco en el virreinato peruano. Ya entre los ‘aos veinte y cuarenta, cuando se iniciaron las investigaciones sobre la plistica y la arquitectura virreinal, se intent6 definir su originalidad en ‘base a a influencia 0 supervivencia de los elementos indigenas en el arte. Sin duda, el movimiento indigenista ayud6 a repensar lo indio y lo mestizo como herramientas te6ricas eideol6gicas que hactan frente al eurocentrismo imperante en lahistoriogratia aacadémiea, Ademis, estos términos sirvieron de categorfas mentales reivindicatorias 4que le permiticron al especialista fundamentar las diferencias entre lo europeo y lo americano. Pese a ello, la dificultad en precisar los aleances reales de lo indio y lo ‘mestiz0 ~por no mencionar los debates que giraron en torno a estos vocablos—dan la medida de la complejidad det problema semantico y hermenéutico. En un inicio -ya por los aitos de 1914~ Martin Noe! hablaba de lo hispano-indio ‘como un componente diferenciador en el arte americano. Hacia 1936 lo redefinié ‘como lo ibero-andino y, en 1938, como lo indo-peruano,. Fue recién en 1938 que ASTEE WENA: AG RACES CULTURALES OF. BAAROCO PERUANO 4 “Fg. 1. Esparot. nce Serrana 0 catetiada Produce Mesiso Los cuadtos al mastzaje dal verey Amat. Arorimo, (eo soba ienzo. Hacla 1770. Muse Nacional de Anropologa, Mack Angel Guido acuis por vez primera la vor mestizo-o crillo~ para deserbircertas rmanifestacones provincianas dela arguitectara barrocalatinoamericana,, Un lust despucs.en 148 el término fue retomado por Alired Neumeyer,en 1949 por Harold Wethey al ao siguiente por Marco Dortay al subsiguiente por Pal Kelemen. En 1985, Teresa Gishert y José de Mesa endosaron el concepto de lo mestizo sin precisar si este era una contribucién de los mestizos como grupo étnico o un subprodicto cultural que ineufa a os indo, los criolos, los espanolesy los negros, La pregunta ra spinosa pues apuntaba alos sistemas casifiatorios raciles de origenvireinal ieciocheseas conocidas como los Cuadros del ‘meneionados en las treee seri ‘mestizaje americano o pinturas de castas ~todas procedentes de México salvo una pperuana enviada en 1770 por elvirrey Amat a Carlos III-,donde se sefialan los diver- sos nombres que tenian las distintas clases o subeategorias de mestizos resultantes del sucesivo cruzamiento interracial, Los retratos de mezela de castas no exan inocentes escenas costumbristas que expresi- ban laficbre catalogadora de una Espafailustrada absolutista abocada a la observacion cientifica y naturalista de las gentes en los confines terrtoriales de su imperio. Toda ‘Propuestaclasitieatoria presupone un ordenamiento ideolégico del mundo. ¥ tal como loreconoce el Coronel ce Milicia Gregorio de Cangas en su Descripcién dialogada de los pueblos y costumbres del Pert (cisca 1767-1780), as diversas nomenclaturas pata la _genealogia del mestizaje asumian que el tronco espaol era laraza purificadora y superior: las mezclas, de vino y agua, vend con ta frecuencia de ella, a buscar su princi- pal origen que es Blanco; por incinarse la naturaleza a lo més perfect, sin que den lugar a que suba ni baje de su primera ereccion: de cuya suerte se manifies- 1, que a clase de Indio, y Negra, por muchas uniones,y clases que se leagreguen nunca llegara a conseguir la superior esfera de Blanco, y solo logran deducirse a ‘su principio pues el agua que para hacer la mezela antecedente es clara; aqui no debe figurarse con dha [dicha] Transparencia, sino algo oscura, palida, inmitando [sic] el color de la especie indicada de este enlaze, 2 rh eannoce Pens ‘Sin este principio ordenador racial, los continuos matrimonios interraciales pro- porcionaria una aglomeracién maquinaria tan confusa, que formarian un color de colores, gentes de gentes y prosapias de prosapias hasta un infinito, (ig. 1. La polémica seméntica de los historiadores del arte vieeinal se inicia en 1959 cuando George Kubler descaifica la expresiGn arte mestizo por su connotacién racsta y sefiala Jos multiples inconvenientes metodoligicos y teéricos que se derivan de su uso. No podia designarse como mestizas obras de arte plistico de diversa data, estilo, lugar de ejecucién y autorfa mientras no se demostrase que tales expresiones pertenectan exclusivamente a ‘ese gruposocial;intermedio entre una minorfa blanca y una mayoria india y sujeto.desde a una legislaciGn eclesidstia y civil especial, ra cierto —tal como, mente utiizaron tal inicios del vireinat anotarfa Graziano Gasparini- que la intencidn de quienes ori ‘denominacién no era otra que aludir a un proceso de aculturacién en el que se mezelaron sensibilidades artsticas diferentes, pero si este era el caso no se podia ignorar que cuando un indigena o un mestizo revelaron capacidad y sensibili- dad para los quehaceres artesanales lo tinico que se aproveché de ellos fue la habilidad. No se acepté ni admitié su posible aporte creativo y, por eso, en lugar de actuar como artista lo hicieron sélo como ejecutantes, Fuera esto cierto o no, segiin Kubler, los aparentes benelicios que aportaba este con- cepto de lo mestizo quedaban atras ante los problemas semiinticos e hist6ricos que generaba y dejaba sin resolver. Quizas anticipdindose al XXXVI Congreso Internacional de Americanistas celebra- do en Madrid en 1964, ese mismo aio se dedies un volumen entero de la Revista de Indias al tema del mestizaje, Pero esto no ayudé mucho a mitigar la controversia sobre Ia terminologfa. Las sesiones del Congreso terminaron en actos de violencia ‘verbal y el encuentro tuvo que ser conducido no tanto como un simposio cientifico sino como un acto legislativo, Se realiz6 una votacidn sobre la palabra mestizo y en vez de estudiar los aleances continentales del mestizaje o sus posibles variantes luso- brasileraso hispano-asiticas, se acord6 que esta designaci6n era aplicable exclusiva ‘mente’al arte peruano y boliviano. Durante el XXXVII Congreso Internacional de Americanistas,celebrado en 1966, Mesa y Gisbert redefinieron el estilo mestizo como, aquella modalidad de arquitectura andina con elementos decorativos escult6ricos desarrollados a fines del virreinato entre 1680 y 1780 desde Arequipa hasta Potosi, cen el Collao y las riberas del Tticaea,,. En esta nueva ocasién Pél Kelemen tranquilizé los dnimos de los investigadores se- alando que la ‘palabra mestizo cuando es referida al arte, no plantea cuestién alguna de raza En este caso estamos ante el término correcto que define con exactitud, ya sea sw uso verndculo o erudivo, la imperecedera cultura que ha resultado de la fusion de dos grandes civilizaciones; la indigena y la espanol Se lamentaba, eso si, que el pequerio grupo de especialistas dedicados ala historia del arte virreinal ~disciplina nueva iniciada por media docena de eruditos que trabaja- ron juntos durante la Segunda Guerra Mundial y la posguerra- estuviesen ahora divididos por cuestiones semanticas,,. A decir verdad, cl escepticismo empitico de Kubler, compartido por otros investiga- ores de la escuela ndrdica tales como Martin S. Soria y Erwin W. Palm, no giraba cexclusivamente en torno a un vocablo cargado de valores erréticos. El problema senvintico escondfa dos métodos de anillisis o ideas incompatibles sobre el sentido y naturaleza de las artes americanas, Mientras un Leopoldo Castedo hablaba en 1972 ATE EIDENTIORD LAS RACES CLLTURALES DEL BARROCO PERUANO. 3 dela reinterpretacidn mestiza de los simbolos cristianos,limar Luks se sentia defrau- ‘dado por el andlisis poco objetivo y eientfico de los indigenistas que en su afin por encontrar o realzar valores (nativos] inexistentes, han distorsionado mds de wna vez, los contextos histérico-artsticos,,. Donde unos se regocijaban detectand los rasgos “artisticos de la sensibilidad indigena, los otros Vetan artifies toseos ¢ inexpertos que por una incomprensiéa formal y conceptual de Jos modelos europeos que imitaban, sélo producian copias sin mérito original o estético algun, ‘Ya en 1959 Soria sefialaba la influencia innegable de Flandes, Italia y Espafia en las artes americanas coloniales de ulttamar: casino existen para la pintura colonial ni fuentes espanolas ni fuentes indigenas, ‘mientras que al contrario fa escultura colonial es casi totalmente derivacién de la ‘escuela espaiiola, sobre todo la sevillana. La pintura colonial se presenta como Jija provincial del arte europeo no-espafiol, salvo la excepeién [| de Zurbarén. Este arte europeo, no-espafol, venfa en su mayorta de Flandes y de lala. Desde esta dptica,el llamado estilo popular folkldrico en el Cusco, en el Alto Peri y ‘en los demés centros pietéricos de Sudamérica nacia de Ia reprodiuccién sistematica ¥ artesanal, con pequefias Variantes populares de color local, de los modelos curopeos proporcionados por fos hermanos Wieri, de Marten de Vos, de los Galle y de tos ‘Sadeler, todos ellos de Amberes,, Unos afios después Palm detinis el significado de fas artes en el Nuevo Mundo ulilizando las mismas categorias que los historiaclores ceuropeos del arte habian empleado para diferenciat los dos tipos de produccién ar tistica hallados en el antiguo imperio romano: las artes innovadoras y creativas de la Roma imperial y las artes repetitivas y dependientes de sus lejanas provineias Para Palm es provincia todo lo que en la evoluciOn de las ideas mo marcha a ta cabeza de su tiempo, En nuestros dfas algunos eminentes historiadores anglosajones especializados cen el Siglo de Oro espanol continian utilizando este esquema desvalorizante incluso para evaluar la calidad artstica o histérica de o€lebres pintores novohispanos como (Cristobal de Villalpando (circa 1649-1714). La premisate6rica es que silo americano es en todo dependiente de lo curopeo, los artistas de la ciudad de México 0 de a ciudad de Jos Reyes no pueden ser comparados alos artistas de las grancles urbes metropolitanas cespafiolas del siglo XVI como fueron Madrid, Sevilla o Valencia, Sus pares ocquivalentes ideben buscarse en otras ciudades menores como Valladolid, Salamanca o Murcia, Recordemos ante todo, que desde el punto de vista del Derecho Indiano, una colonia no cera lo mismo que un reino 0.un virreinato: una entidad superior que participaba politica ¥ administrativamente en las Cortes convocadas por el monarea hispano, En 1542, al ‘reatse el virreinato de Nueva Casilla, efectivamente se le nombra como fas provincias 0 rreyno del Pert, Pero por laextensién geogrfica de su region, su capital la Ciudad de los Reyes- tenfa una dimensién politica y protocolar tniea y privilegiada,difcilmente ‘comparable con las realidades sociopokticas conocidas en Europa. Fn su mayor momen- tode auge, os reinos del Pers abarcahan el teritotio que en nuestros dias correspond & dice repiblicas sudamericanas: Pent, Bolivia, Ecuador, Chile, Argentina, Colombia, Ve- nerucla, Panam, Uruguay y Paraguay. Ya lo decia fray Alonso de Zamora en su Historia dela provincia de San Antonino de! nuevo reino de Granada, publicada en Barcelona en 1701. al sefalar eudles eran, a inicios del siglo XVII, los arzobispados de los reinos del Perd:Panam, Santa Marta, Cusco, Cartagena, Charcas,Santa Fe, Lima, Quito, Tucumén, “Hiuamanga, Popaysin, Rio de la Plata, Arequipa, La Puz, Buenos Aires, Trujillo, Chile, Santa Cruzde la Sierra y cl Paraguay, Es decir, desde una perspectiva politica y juridiea, Jas.artes del barroco peruano abarcaban lodassus expresiones repionales quitemias (Eeua- dor), de Tierra Firme (hoy Colombia) y venezolanas de mediados del siglo XVIT hasta cl siglo XVIH, dado que es recién bajo el réximen borbénico que estos reinos se escinden ‘A. Fi. 2. Pevavia Johan Sussamechor Mapa de tiampos del oy Felipe Il, cuando Par virenst del subconinerte 2, 1598, Coleccion particular dol Pert en 1739 para formar el virreinato de Nueva Granada. El mismo principio se aplicaba a las artes del Alto Peri (hoy Bolivia), Rio de la Plata (hoy Argentina), Monte video (Uruguay) y Paraguay, que formaban parte dla misma unidad politica hasta 1776, ‘cuando, al igual qu en l caso anterior son independizades para fundar el virreinato del Rio de la Plata, Todas estas subdivisiones administrativas dentro del antiguo virreinato fueron reformas borbSnieas innovadorasrealizadas en nombre de la efciencia, la renta bilidad y el centralismo absolutistafranco-europeo,,, Pero no por ello la unin histérica de los reinos del Peri dej6 de ser el simbolo imperial que el Inca’Tipac Amaru I (1738. 1781) tomaria como bandera reivindicatoria. Al alzarse contra el régimen espatiol, este se proclams: Don José primero por la Gracia de Dios, Inga Rey del Pera, Santa Fe, Quito, Chile, Buenos Aires y continentes de los Mares de Sud, Duque de la Supertatva, Senor de los Césares y Amazonas con, dominios en el gran Paiiti, Comisario y Distribuidor de ta Piedad Divi... Ensu tratado apocalipico titulado Venida del Mesias y publicado bajo el seudnimo judeo-cristiano de Juan Josafat Ben-Ezra, el jesuita desterrado chileno Manuel Lacunza Diaz (1747-1801) también veia la fragmentaci6n de la monarquia universal de los Austria como el signo nefasto del cuarto y tltimo imperio de la humanidad-el reino de hiert0- vaticinado por el profeta Daniel. EI régimen borbénico era un STE Ebeubi 5 RAGES GUTURALES 08. SARROCO PERUNO 5 Regnum divisum erit. Un reyno dividido: un reyno de muchas cabezas; un reyno compuesto de muchos reynos particulares, todos independientes [...] pero jamds se unen de modo que formen una misma masa, Es dentro de este esquema monérquico universal que en 1590 Martin de Murda des- cribe a Lima como una nueva Sevilla, para resaltar la nobleza de sus caballeros ata- viados con fos habitos de las Grdenes militares sus doctores y catedraticos universita- ios sus santos predicadores y su variedad de artesanos. Sus ricos mercaderes habian desarrollado redes de comercio que pasaban por México y China y stu poblacién multigtnica de blancos,indios y negros le daba a la Ciudad de los Reyes una persona- lidad propia, En su Historia del reino y provineias del Per (1631),e!jesuita napolitano Giovanni Anello Oliva agrega: Porque lo que en laliaes Venecia;en Portugal, Lishoa yen Espana, Sevilla por el concurso que tienen de gentes de diversas naciones, y ma- rejo de grandes contvactaciones, es Lima en el Per. La menciGn a las gentes de di- versas naciones alude, en parte, al ya mencionado complejo sistema virreinal de cas- tas,en el que rivalizaba la nobleza espafiola con la criolla. ‘conciencia de la identidad propia nace con el descubrimiento del oro, ya desde finales del siglo XVI, en una etapa regionalista prenacional, la nobleza criolla res- ponde a los atagues metropolitanos que denigraban al Nuevo Mundo exaltando militantemente la belleza de sus ciudades, el ingenio natural de sus ciudadanos, la ‘templanza de su clima y la riqueza de su naturaleza andloga al Edén perdido,,. Los criollos.en otras palabras lejos de sentirse como meros stibditos de las provincias de ultramar, reivindican sus derechos y privilegios sin cuestionar su adhesi6n y lealtad a la monarquia hispana. Y ao se trataba de posturas imaginarias que sobredimensionaban su verdadero protagonismo hist6rico. En su Crénica ‘Moralizadora (1638) el agustino Antonio de la Calancha describe al catolicismo mi- litante y triunfal criollo como ef mejor sostén de la monarqufa hispana: El Peri a echo temera los ereges,iporél iemblan de nuestras dos Monarqutas Eclesidstica i Real los infeles que nos envidian, i los Mahometanos que nos azechan; enfénanse [sic] los enemigos, consérvanse los confederados, amilnanse los sospechosos, castiganse los ereges,crece en ostenta- ci6n elculto, i realzdndose la estimacién de los misterios i fiestas de 1a Iglesia, sirve lo precioso a su Criador, i crece la grandiosidad ma- jestuosa de nuestro Rey, ‘Con agudeza argumentativa, cl franciscano criollo Buenaventura de Sali- nas y Cérdoba seftala que los reinos del Perd son unas provincias tan ricas en minerales auriferos que gracias al cerro de Potosi, descubierto providencialmente por los espaiioles americanos, la monarqufa universal hispana puede defenderse de la Europa protestante y del Islam: Vive Potosé para cumplir tan peregrinos deseos como tiene Espatia; vive para apagar las ansias de todas as naciones exranjeras |. vive para rebenque del turco, para envidia del moro, para temblor de Flandes y terror de Inglaterra, vive, vive, columna yobelisco dela fe, Para los indios aculturades como el cronista indigena Guaman Poma de Ayala, Por la dicha mina es Castilla [Castilla]: Roma es Roma, el papa es apa y el rrey es monarca del mundo y la santa madre iglesia es defendida y ‘nuestra santa fe guardada por los quatro rreys de a Indias y por elenperador ‘Ynga tal como lo muestra en un dibujo donde figura el Inca entre las ¢o- lumnas de Hercules con el lema: PLUS ULTRA / EGO FVLCIO CVLLVNASA EIOS (del latin: Yo fortifico sus columns), (figs 3,4) . Por VF o.3, Cudad La Vilarica Enperea! {de Potoceni Guaman Poma de Ayala, Nuova Corénica y ven Gobierno. 1613-1615, Biloteca Real de Copenhague, Dinamaxca, D> Fig. 4. Elnca entre las cotureas Hercules como sostén do la menarqula hepana. Matin ce Mursa. Historia general ‘8 Patu Cirea, 1611-1639. Colccion particular de. Gabin, Wanda. su herencia historica y su magnificencia religiosa, para los pensadores indigenas 0 mes- tizos como el sacerdote de origen aimaré Juan de Espinosa Medrano (1629-1688) la ya, cristianizada antigua capital de tos incas también se habia convertido en una Roma ‘Nova o en la cabeza del Nuevo Mundo,,; un epiteto que por su prestigio universal la ‘corona espaliola le reconoce durante ¢l virreinalo en diversas ocasiones.,.. Cuando las ciudades del Nuevo Mundo fueron autorizadas a designar procuradores que represen- tardn sus intereses ante e1 Consejo de Indias, en 1540, se dispuso que la ciudad det Cuzco fuera la mas principal y aaviera primer voto entre todas las ciudades de Nueva Castilla pudiendo hablar por si,o concurrir con las otras ciudades, antes y primero que ‘ninguna de elas, Los propios espatioles admiten que quitarle al Tupa Cusco, 0 cabeza destos reinos del Piru, el primer lugar serfa quitarle a ta historia los fos, pues esta ciudad es la yema y corazén deste Reino y cabeza, antigua corte [..] y asiento de los Reyes Incas, donde estuvo y ha permanecido hasta ahora la nobleza de fos indios deste dicho Reino Como la santa Roma, fa venerable lerusalén o la birbara Constantinopla, Cusco esta- ba situada en las montalias y fueron fos cuzquefios en el Peri, fo que en Persia tos ‘magos;en la India los gignosopistas;[o} en la Galia tos druidas,. Integrada al sistema monérquico hispano,la sociedad virreinal no tenfa una mentali- dad provinciana sino periférica,,. Esto significaba que pese a tener acceso a las inno- vvaciones artisticus europeas que llegaban al Nuevo Mundo por la via del comercio de cientos de estampas y grabados que difundfan las ideas artisticas y los preceptos cstéticos y formales de las composiciones flameneas,alemanas,italianas 0 espatiolas, los artistas rurales y urbanos del Peri prefirieron interpretarlas sin reglas, normas © cstilos artsticasfijos, Al estar en los limites geogréficos y culturales del mundo, en teoria la estructura jerdrquica y arcaica del orden virreinal no estaba diseftada para ‘cambiar sino para durar como un proyecto ut6pico fuera del tiempo. Pero en la préic- tica, las crecientes contradiceiones y contfictos entre los diversos grupos étnicos per- mitieron la emergencia de nuevos modelos de pensamiento y de representacién discursiva que, utiizando en muchos casos los propios t6picos religiosos y eteaciones artisticas de la metrépoli, desplazan y desmontan la agenda centralista peninsular en tun proceso de apropiacién y reinterpretaciéa cultural, Por ello,lo que inicialmente se plantes como un problema semntico, en realidad, presuponta un sistema de valo- FizaciGn artistica eurocentrista que lejos de estudiar la tensa dialéctica entre centra lismo y marginalidad, s6lo podia ver en los desalios y manifestaciones disonantes de la otredad americana formas degradadas de la cultura del dominador. Con ello se ha pasado por alto todo un conjunto de interrogantes hist6ricas que giran en torno a otros dos temas no menos dificiles de definir: la cuesti6n del estilo artistico y el de sus Iecturas interpretativas, Revisemos algunos aspectos de estos problemas para dar tuna respuesta alternativa a la critica kubleriana frente al asf Ilamado estilo mestizo virreinal peruano, EI problema estilistico ara Meyer Schapiro un estilo artistico es sobre todo un sistema de formas cualtaivas Henas de expresién, en el cual se manifiestan la personalidad del artista y [a filosofia de todo un grupo. Tam- bién es un portavoz de la expresi6n para cada uno de los miembros de este ‘grupo que sabe comunicar y plasmar los valores religiosos, sociales y morales de la vida por medio de la potencia de expresiOn emotiva de las formas.. En este sentido, cuando se califica de cristiano al arte medieval, renacentista o barro- co ~incluyendo sus variantes virreinales americanas-, se prespone que existe una relacién direeta entre la teologia, los rasgos estético-estilfsticos que lo particulariza- ton y la sensibilidad o el universo simblico de los artifices que lo crearon. En La decadencia de Occidente, Oswald Spengler plantea que pese a los logros artisticas alcanzados durante el Renacimiento italiano, este brillante momento historico no representé una ruptura definitiva con la antigua cultura gotica medie~ val. Su influencia leg6 hasta ef traje y el gesto pero no hasta las ratces de la vida, pues la concepcidn del mundo en la época det barroco sigue siendo, aun en Talia, por su substancia, una continuaciOn del g6tico,.. Lo gético y lo barroco no eran, para Spengler, dos estlos diferentes sino tan solo dos fases ~de juventud y vejez~ de un mismo periodo artistico interrumpido por el intermezzo renacentista. Pero, ig ‘A. Fig. 5. Laprchibicién de! arbol de ion del mal Deal, Arbvido a Diego uispe Tito, Oto sodeo enzo. 8. XVIL Iglesia ce San Sebastian, Cusco. > Paginas slguortos: Fig. 6. Manes ranclscanos en el Jane. Lazaro Pardo Lagos. Olen sobre li 1830. Convento ranciscare de La Recoleta, Cusco. cen términos histéricos, el Renacimiento y la Reforma Protestante no habian pasa- do en vano, Mientras que el estilo gotico espiritualizé el mundo natural, el barroco materiali- 26 e1 mundo espiritual dotindolo de una voluminosidad y sensualidad casi terven El gético, con su miisica gregoriana, su escultura idealizada, sus vitrales multico- lores y sus monumentales catedeales construidas a partir de una geometria sagra- da, logré hacer un arte teolégicamente transparente,,. El barroco, por otro lado, basado en el Concilio de Trento (1545-1563) hizo de la estética una teologia dog- imitica que express el espititu militante y triunfal de la Contrarreforma, La Re forma Protestante fue para el Renacimiento italiano, o que el Concilio de Trento para la Reforma, Como respuesta a la paganizacién renacentista de un arte culto ddiseftado para una minoria social selecta, la Reforma Protestante elimin6 cl culto alas imagenes de sus templos y justified una devastadora campafta iconoclasta en los Pafses Bajos,,. A su vez, haciendo eco a esta corriente criticista, en su sesién del 3 y 4 de diciembre de 1562, el Concilio de Trento advirtié contra el abuso de las imagenes religiosus pero reencauz6 la sacralidad de las artes fusionando la rmisién del artista con la del misionero y super6 las acusaciones de ser elitista convirtiendo a las artes en la gran cultura visual y didéctica de masas. Las image- nes debian instruir y recordarle al pueblo los articulos de la fe a fin de atraerlo, deleitarlo y guiarlo a adorar y amar a Dios. Pero para evitar que los rudos cay’ sen en error, se asigné a los obispos la obligacién vigilante de tutelar el contenido teol6gico de las artes figurativas pidiéndoseles que difundiesen y dirigiesen, por medio de estas, el culto saludable a los santos y sus reliquias..,Con cédula del 12 de julio de 1564, la Espafa catdlica de Ios Austria asumié como propia esta poli- tica de eatequizacién visual y el rey Felipe IL hizo publicar los cdnones de Trento como parte de Ia legislacién de sus reinos. Cronol6gicamente el estilo manierista -de finales del siglo XVI-, esta més cerca del Concilio de Trento que el estilo barroco ~inicios del siglo XVI-. ¥ sin duda, el inquieta y tempe- manierismo fue la primera formulacin artistica, ndividualizan ramental que resolvié sus composiciones sagradas con escenas intelectualizadas de ccénones alargados y colores brillantes. Pero el programa artistico de Trento se plas rma con la contra maniera y culmina en el barroeo,,, La ieonografia de su nueva reli siosidad exaltada abandona o suplanta la belleza figurativa y amable del clasicismo renacentista greco-romano por los cinones realistas y los contrastes del claroscuro. Este es el motivo por el que José Camén Aznar definis el estilo barroco como trentino aludiendo al nombre latino de la ciudad ~Tridentium- donde se realizé dicho concilio,, Es cierto que las disposiciones en Trento contra las imagenes pro- {fanas, deshonestas 0 con adornos provocativos lograron que los primeros tratadistas de la pintura como Vicente Carducho (cirea 1576-1638) y Francisco Pacheco (1564- 1644) criticaran y prohibieran Ia representacién del desnudo -tan frectiente en el arte renacentistaincluyendo la del Niflo Jesis,. Estas restrieciones se observaran, como regla general, en el arte virreinal peruano salvo raras excepeiones vinculadas con ta iconografia del Paraiso o del Infierno,, (fig. 5). Pero, aparte de este sentido arroco del decoro, los supuestos te6ricos de Trento no fijaron ninguna opcién cestilistica en particular. Allcontrario,siempre y euanclo se mantuviese el rigor expositivo ‘el caricter ret6rico de las artes la Iglesia contrarreformistatoleré~incluso,impulso— tuna pluralidad de modelos artisticos © lenguajes figurativos que se convertitén en las variantes europeas, americanas u orientales de un estilo barroco internacional ‘que algunos han vinculado con la influencia y la estrategia cultural integradora de la Compania de Jests,. ATE €peNIOAD: LAS RAICES CULTURALES DEL BARACO PERLANO 9 Ronco} Sirona. | $1 eel 4 Enun sentido, Trento no innove nada, Fueel eslabdn final de una larga cadena de decretos promulgados en concilios anteriores —Trento cita explicitamente el Se- gundo Concilio de Nivea (787}-, que tenfan como fin articular dogmsticamente luna antigua tcologfa de inspiracién neoplaténica sobre las imagenes sagradas,,, Pero la redefinicién dogmatica que hace Trento sobre el milagro eucaristica de la ‘Transubstanciaci6n —ta transformacién del pan y del vino en cuerpo y sangre de Jesucristo— marcan profundamente la espiritualidad de la Contrarreforma promo- viendo formas de piedad que ratificaban la substancialidad o materializacién con- creta y real de lo divino,,. También durante la Edad Media las diversas formulaciones teol6gicas sobre la Encarnacién de Dios en Jesueristo habian condicionado las for- mas y contenidos del estilo bizantino, romanico 0 gético,,. Detras del dramatico naturalismo pict6rico y escult6rico barroco se escondia una clave teol6gica ~per visibilia ad invisibilia~: haba que remontarse a fo invisible por medio de lo visible Por ello, en las artes, los dos mundos, el terrenal y el sobrenatural de la vision, participan de una misma realidad y una misma consistenciafisica; los personajes celestiates pe san y se apovan en el suelo igual que fos humanos, de los que sélo se diferen- cian por et halo luminoso que les rodea y desmaterializa su entorno Las experiencias misticas visionarias barrocas, como lo reconoceria la propia Santa Teresa de Jess (1515-1582), pareefan culminar en los sentidos fisicos: no es dolor corporal, sino espiriwal aunque no deja de participar el cuerpo algo, ¥ aun hart. Fue por la naturaleza pedagégica de las artes visuales y por el carscter digrafo de las poblaciones indigenas americanas, que el barroco hispanoamericano estimulé el desa- rrollo de programas iconogrificos completos que sirvieron para responder, con imége- nes, a cada uno de los temas doctrinales atacados por los protestantes en Europa: la Santisima Trinidad, el culto a la Virgen, los sacramentos de la Iglesia, la veneracion a Jos ngeles el cultoa los santos.a sus reliquias,y el valor de las buenas obras, Desde el siglo XVI hasta bien entrado el siglo XVIII, los monasterios y conventos del Pert ‘omamentan sus claustros, refectorios, bibliotecas e iglesias con series pintadas de la Vida milagrosa de los santos. En diversas ocasiones a Io largo del siglo XVI, la Ciudad de los Reyes se viste de fiesta para celebrar beatificaciones vinculadas con la misién apostélica de Espaiiao de la América criollaen 1602 Ia de San Raimundo de Pedafort, cen 1610 lade San Ignacio de Loyola, en 1629 ta de San Francisco Xavier, en 1669 la de Santa Rosa de Lima, en 1679 la de San Francisco Solano y en 1680 la de Santo Toribio. Mogrovejo, entre otros, La vida de santos fue un género de pintura contrarreformista, militante y combativo ~apenas incipiente en la Europa del siglo XV- que tras el Concilio de ‘Trento, contribuys a revivir el ideal martirial de la Iglesia primitiva,y. Los nuevos artires de la predicacién evangélica eran los misioneros catdlicos perseguidos y muertos en los paises protestantes como Inglaterra o Alemania y en las regiones gentilicas como Japén, México y Pert, donde muchos misioneros franciseanos, jesuitas y agustinos fueron perseguidos, empalados y crucificados, Un caso nota: ble es el de los 23 méttires franciscanos muertos en Japén, cuyas fiestas de beatificacisn en 1630 se celebraron con gran solemnidad en el convento de San Francisco de Jesds de Lima, tal como consta en la relaciéa poética en estilo gongorino 1a primera en su género publicada en la Ciudad de los Reyes- eserita por el criollo fray Juan de Ayll6n. La impactante iconografia de los mértires sertificos sitvié de tema central para iluminar la mejor coleccidn de azulejos de la Lima virreinal (algunos fechados en 1620), colocados sobre los aliceres y las 12 Da, 7 Marios ranctcance ene dap (2) Lazare Pardo Lagos. Cleo sobre lerzo. 1630 Convento faneiseana ce La Recateta, Cusco pilastras del claustro principal del mencionado convento franciscano, y para dos, monumentales lienzos sobre el mismo tema, fechados en 1630 por el pintor cusquetlo Lizaro Pardo Lagos (activo entre 1630 y 1669), conservados en el con: vento de La Recoleta del Cusco (figs. 6,7) Desde inicios de la evangelizacién americana, las artes estuvieron bajo el control y la censura eclesidstica, En el Primer Concilio Provincial de México (1555) se prohibid {que ninguin Espaiiol, ni Indio pinte Imiigenes, ni Retablos en ninguna Iglesia de nues- tro Arzobispado, y Provincia [..] sin que primero el tal Pintor sea examinado y se le dé licencia por Nos, o por nuestros Provisores En el Segundo Coneilio Limense (1567- 1568), convocado por el arzobispo dominico Jerénimo de Loayza, también se pro- ‘mulgan los dectetos tridentinos y se ordena su aplicacién a Sudamérica redacténdose fuera de la disposiciones disciplinarias, dogmiticas y administrativas~ 122 constitu ciones relacionadas con los indios y su catequesis, En el capitulo 53 sobre la propie- dad y reverencia con la que debian pintarse Ias imigenes de los santos y dela Virgen, se retoman las disposiciones trentinas sobre el uso de las imégenes, tecomendndose que los ovispos vissten las ymuigenes y las que hallaren mal hechas e indecen- tes 0 las aderecen o quiten del todo y la imagen de nuestra sehora 0 de otra ‘qualquiera santa no se adore con vestidos y trages de mugeres, nile pongan afeites 0 colores de que usan mugeres, podré emipero ponerse algun manto rico que tenga consigo la imagen. ARTE toenetman: LAS RNGES CULTURALES DEL BARFOCO PERUANO 13 Lapintura -el arte figurative era el ibn idiotarum o libro para analfabetos que sustituia a la escritura,,. Esta ortodoxia radical de los primeros aftos debi ineurrir en algunos excesos. Hacin 1613 en la sierra de Lima, el extirpador de idolatrias Francisco de Avila mand6 borrar de ls iglesias de San Pedro y San Lorenzo algu- nas imagenes que habian sido autorizadas y mandadas pintar por el propio arzobis- pode Lima Alfonso de Mogrovejo.A raiz de ello,en su carta-erénica a Felipe I1l,el cronista indigena Guaman Poma de Ayala le recomienda a Su Majestad que para evitar se dafase la credibilidad de los indios en la saeralidad de las imagenes, se evitara censurarlas o destruitlas en piblico: [Ni}nguna persona eristiano pueda to- car ninguna y{malgen ni borrarla porque viendo aguello no cre{e}n tos ynfielles}.no hhazen caso,, (fig, 8).Afios después el obispo Alonso de la Pefia Montenegro (1596- 1687) sefialaria los asomos de idolatria en cuanto al culto y adoracién de las imagenes propio de la gente ristica en materias de fé: que el vulgo rado de los indios las hablan como a personas que ven y oven, aprehendiendo que participan de divinidad, Hegindose mucho aellas porque los oigan mejor: y juzgan que una imagen de Sehora tiene mas grandeca y excelencia que otvas y asi legan a visitar unas més que otras. En més de una ocasi6n se ha intentado trazar paralelos entre la sucesi6n de estilos en la metrépoliy la evolucién artistica en el virreinato peruano, Aun se sabe poco sobre las artes en el Pert en los aos que siguieron inmediatamente a la fundacién de Lima ‘en 1535 y las guerras civiles que la sucedieran, Pero en el tltimo tercio del siglo XVI Hepan de Europa las ideas y formas artsticas del gético, del mudéjar y del bajo ren. ‘miento. Entre 1575 y 1620/1650 se introduce y desarrolla a plenitud el manierismo italiano que algunos han preferido denominar contra-manierismo, por tratarse de un estilo romano de finales del siglo XVI asociado con el espiritu religioso de Trento y las composiciones grabadas de Flandes Tres pintoresitaianos inauguran esta tendencia autistca: el atista esuita Bernardo Bit (1548-1610) quien, por encargo de la Compa fade Jessy desde su llegadaen 1575 aplica, sen Teresa Gisbert las normasirentinas {la pintura que realizaen muchas dels grandes ciudades del vrreinato peruano (Lisa, Arequipa, Ayacucho, Cusco Juli, Potosi Sure y La Paz),;Mateo Pérez de Alesio (circa 1547-1607), uno de los pintores dela Capilla Sixtina en Roma, Hegado a Lima hacia 1587 con un grueso volumen de grabados que inclu tas obras completa de Duero: Angelino Medoro (1567-1633), quien entre 1600 y 1620 prolonga su miguelangelismo con toques flamencos tomados durante su estancia en Sevilla y deja como diseipulos directs al indio Pedro Loaiza, al traile Francisco Bejarano y al crollo Luis de Rito quien, entre 1624 y 1628, pintara los eélebres murales de la iglesia jesuita de Andahuayiilla basados en un grabado ce Wierix, La influencia de las escuclas madrilefa, valenciana y sevillana de pintura y escultu- ra sobre los talleres de Lima marca una transicién hacia el barroco, ain poco docu- mentada, que puede rastrearse en las obras de Antonio Mermejo -llegado al Pert hacia 1625 y del sevillano Leonardo Rodriguez Jaramillo,,. Otros pintores barro- cos peruanos como Martin de Loaiza, Juan de Calderén, Francisco Serrano 0 el ccusqueiio Marcos Ribera, consolidaron las tendencias tenebristas del naturalismo caravaggista espanol. Por otro lado, las obras de arte espaiiol importadas al Peri fijan pautas estilisticas para los artistas locales. Entre 1625 y 1647, Francisco de Zurbardn (1598-1664) envia un Apostolado para el convento de San Francisco de Lima, y la serie de los hijos de Jacab que alli se encuentra perteneceria a su taller. Para La Encarnaci6n manda 10 lienzos de la vida de la Virgen y 34 de santas mér- tires. El maestro madriledio Bartolomé Romén (1596-1659) envia para la iglesia de 14 fe Ayala, Nueva Comics yB indios restaurando ‘ potromando una escutua de Cristo ciicado, 1613-1015, Biboteca Fe ‘Copennague, Diamarca > Fig. 9 Cructicado, Retabio de San Juan Bautista, Juan Maino Montanés ppoteramada, 1607 Catedral do > Paginas siguientes: Fig. 10. La Sagrada Faria con éngeles darwande als ronda Escena dea infancia de Jest en presencia do San Juan Bautista sania) y de sus padres provenente dels Evangelos Apécaies onde en azarat del oxo de In Sara Farmia en E99. Atnbuide a Dogo Quispe Tio S. XVI Musa d Santa Catan, San Pedro de Lima Los siete dngeles de Palermo (pintados probablemente entre 1635-1640) y, posteriormente, para la misma iglesia, Juan de Valdés Leal (1622-1690) hace llegar La vida de San Ignacio de Loyola (circa 1665-1669). Los Cristos crucitica- dos en madera policromada ejemplifican la transicién del manierismo al barroco (ig, 9: véase también fig. 3 pag. 101), Unos, como el que concierta Juan Martinez Montanés (1568-1649) en 1607 para el convento de La Concepcién (hoy en la Cate dral de Lima dentro del retablo de San Juan Bautista del mismo autor), tienen la lr perfeccién anatomic: Jismo equilibrado y la profunda uncién religiosa de la sensiblidad tridentina. Otros, como el que en 1626 contrata Juan de Mesa y Velas (1583-1627), diseipulo de Montaiiés,con el capitinIimeiio Fernando de Santa Cruzy Pauilla, son esculturas de madera que representan figuras humanas corpulentas y de expresién dramatica que pertenecen a la escultura barroca procesional. Estas efigies de tremendo realismo -por no mencionar otras esculturas articuladas con brazos y ccabezas méviles o pelo natural- daban la impresi6n a los feligreses de que estaban dotadas de vida sobrenatural y cumplian funciones paralittirgicas especificas duran- te las celebraciones pascuales. 15 PR Sy, ¢ ee aN Hacia el dltimo tercio del siglo XVII se ha consolidado el lenguaje de los grandes pintores indigenas: Diego Quispe Tito (;1611-1681?), Basilio Santa Cruz Pumacallo (activo entre 1661 y 1700), Juan Espinosa de los Monteros, Juan Zapata Inca y,poste- riormente, en el siglo XVIII, Mareos Zapata (activo entre 1748 y 1773) y su circulo, ‘entre muchos otros. Ya para entonces los talleres de pintura cusqueia se han conver- tido en verdaderas ftbricas de fenzos que exportan cientos de pinturas a Tucumsn, Santiago de Chile, La Paz, Lima, ete.A diferencia de los pintores barrocos adictos al claroscuro, os artistas cusquefios copian y renuevan el lenguaje pict6rico de las es- tampas de Flandes retomando muchas de las composiciones alegéricas contrarreformistas de Pedro Pablo Rubens (1577-1640) u otras provenientes del santoral medieval o de los evangelios apéerifos (fig. 10). Modifican el tamafio de las figuras dentro de su estructura compositiva, hacen interpretaciones libres del colori- do y del drapeado de los personajes o afaden dngeles, flores, aves locales, o incluso filacterias con textos de doctrina cifrada, Lo que aparenta ser en su pintura meros anacronismos hist6ricos son, en realidad, sistemas de compromiso o adaptabilidad 18 que rebasan el Ambito de lo puramente estétco. La circuncisién del Nino Jestis es esceniticada ene interior de un templo de arquitectura renacentista europea.el retomo de Egipto dela Sagrada Famili leva paisajes flamencos de fondo, el Nino Jess en brazos de la Virgen del Rosario va vestide como un marquéscrillo 0 espaol, las Exequias de San Agustin son mostradas ‘como sise hubiesen realizado en la Plaza de Armas de la antigua capital de tos incas y se retrata al célebre obispo de Cusco (1674-1699) de origen ma- “rilenio Manuel de Molinedo y Angulo asistiendo a San Pedro Nolasco (m 1245) en el momento de su muerte Figs 13,14). El periodo de mayor auge de la pintura cusquefta esta asociado precisa- ‘mente con el elenco de pintores espaitoles ¢ indigenas patrocinados por el gobierno del mencionado obispo Mollinedo. Este edifica para su ciudad y digcesis mas de treinta templos Henos de retablos y lienzos,,, El terrible terremoto de 1650, que asol6y literalmente modifies el rostro urbano de la ciudad del Cusco, permitié que se remodelaran algunas fachadas de igle- sias, como fue el caso de La Compania... Asimismo, entre 1650 y 1780 se consolida el ya mencionado estilo barroco mestizo © andino, con todas sus manifestaciones sreaizantes regionales de Arequipa, Ayacucho, Cajamarca, ‘Trujillo, July Potosi, mientras que en Lima logra su mayor expresién en la portada de la iglesia de San Agustin (fig. 12). Un documento de 1688 del Archivo Departamental de Cusco, encontrado por Mesa y Gisbert y referente a las querellas y separacién de los gremios de pintores indios y eespafioles en la ciudad imperi | explicaria la aparicidn,a fines del siglo XVI, de un estilo propio de la pintura cusqueda,,..Alindependizarse y dejar atrds a los exigentes veedores del gremio espaitol, los artistas indios y mestizos habrian abandonado los Lipicos cdnones estéticos occidentales del color, la perspectiva y la correccién anato- 4 Fig. 11 Rotabio mayor 1708, Iglsia ce Santa Toresa, Ayacucho, A. Fip. 12. Portada taba, Atriauida a Diego ‘de Aquire, Tala sobre piesa. Crea 1720. Ioiesia de San Agusin, Lima > Fg. 19, Mucre de San Pedro Nolasco en presencia del Arzobispa Gaspar de Molinedo. Anonimo. Escucla cusquena, ie0 sobre enzo, $. XVI. Convento 1 Nvesra Senora el Merced, Cusco. 19 Fig. 14 Lacrcuncision. tribute Basi Pacheco, Oo sabre orzo, 8. XVI| Catecral de Cusco, D> Fig. 15. vegen det Rosario. Ander. Escuela cusquena, Cleo sobre enzo, 8. XVII, Coleecin partoulr rica para dar paso aun género de pintura devocional especializado en el retraro de rmadonas milagrosas: imagenes de imégenes -pinturas de eseulturas~ que transfor ‘maban alas virgenes talladas en figuras triangulares planas con rostrosestereotipados ¥ trajes cubiertas con pedrerias o finos ornamentos brocateados en oro. El uso alegorico del oro refulgente se convertiréen una de las caracteristicas esilistics no sélo de la pintura cusquena sino de las iglesias barrocas americans, que con sus enormes retablos dorados buscaban reproducir la forma y el esplendor saero del antiguo Templo de Salomén construido un milenio antes de Crist, (fig, 18) |Lactapa final del arte vireinal est asociada ala arquitectura, moda y sensibilidad rococs de lacorte de Luis XV.Si bien entre 1780 y 1810 los diseos asimétricos de la rocalla son difundidos desde Lima y Quito, no tienen mayor impacto en el sur andino. Quedan confinadas a los gustos cortesanos de Ia dinastia francesa borbdnica en Espa y a las convenciones arquitectGnicas del propio virrey Amat y Junient (1761-1776),, Este breve {nterludio roc0e6, empero, ue interrumpido por el estilo neocldsico, impulsado desde inicios del siglo XIX por el arquitecto espafiol Matias Maestro (1766-1835) quien, en si {fervor porlevantar nuevos retablos impios,racionales y sin adornos, termina impulsando Jo que Emilio Harth-terré ha denominado la hecatombe modernista 0 Benjamin Gento Sanz OFM. una calamidad para el arte virreinal, un formidable golpe de ariete para la ARTE lcenTonD LAS PADES CUTURALES = SARRCCO PERUANO cl ‘gran mayorta de iglesias de Lima repletas de retablos barrocos ricos en esculturas y coruscantes de oro... Maestro hizo caer singulares obras del viejo régimen y eti- ic los nuevos altares mayores de la Ca {edral de Lima —inaugurada en 180S-, de la iglesia de San Francisco (1883-1805), por su estilo, quiza también de la iglesia de San Pedro (circa 1803-1810), entre ‘otros, En su Poemna épico en elogio de la ‘magnifica renovacién y suntuoso adoro del Altar Mayor e Iglesia del Convento Grande de N. Serifico Padre San Fran cisco de la Ciudad de Lima (Lima, 1805), fray José Llera, abomina el antiguo altar mayor de San Francisco tilddndolo de _g6tico, lobrego y triste para ensalzar su total refaccién neoclisica realizada por Matfas Maestro: En el orden el arte ha procura- dof Suavizar del Toscano ta ru- deza/ Awnentar en el Jonio lo admirado/ En Dérico y Corinto sgentileza/ De este Compuesto siendo el resultada/ De més gracias, donaire fortaleza/ Proporeién y esculta- ra dessus modos/ Retablo es Maestro arquetipo de todos, (fig. 16). Uno de los tantos retablos barrocos desaparecidos debié parecerse al pintado en 1776 para el oficial Bartolomé Fuensalida, pertencciente al regimiento del Real de Lima. Se le retrata ante un ostentoso altar dedicado a la Virgen del Carmen, ataviado en uniforme rojo y azul con vivos de plata, con su sombrero tricornio a sus pies y arrodillado. El retablo repite el tipico esquema compositivo de dos cuerpos y tres calles de otros altares barrocos limefios que se distinguieron por su rica diversidad Jconogréfica y ornamental. Sin contar los soportes en forma de atlantes 0 de niios con euerpos de sirena,en este retablo se aglomeran més de quince figuras religiosas. [Est las tes virtudes teologales Fe, Esperanza, Caridad- (sobre la coronaeisn del retablo), San Miguel Aredngel, el Padre Eterno, la paloma del Espiritu Santo, San Rafael Arcéingel, San José con el Nino Jess los apdstoles San Bartolomé y Santo ‘Tomés, San Francisco de Paula (m. 1505), la Virgen del Carmen, San Pedro de Aleintara (m, 1562) y, pintado en el fronts de! altar, el carmelita inglés San Simén ‘Stock (m, 1265) recibiendo el escapulario de la Virgen del Carmen (fig. 17). Pese al intento de fijar una cronologia lineal de estfos artisticos, lo historiadores del arte americano no se cansan en resaltar el valor puramente referencial de toda periodizacisn, Si en el arte europeo ya es problemitico definir los limites que fijan el inicio y el final del barroco,en los reinos del Pert los estilos ni evolucionan de unos @ otros, ni se suceden cronolégicamente, ni una tendencia estilstica necesariamente se impone 0 anula a las demas. Enrique Marco Dorta encontraba los primeras ejemplos de la arquitectura barroca peruana en 1630, pero reconocfa que en el transcurso de todo el siglo XVII resucita ef vieo estilo medieval que, refugiado en las cubiertas de ios ‘emplos, protongard su vida {.] anto en el Pert como en Bolivia... Al contratio de lo ‘que sucede en el barroco espafiol, la arquitectura andina de este perfodo, que se ha 22 ‘A. a. 16 Altar mayor neaelésico. Matas Macs. S. Xx (pimara déced). Iglesia de San Peco, Ls, D> Fig. 17. Pinta cel rtabo doa Virgen del Carmen, Anim, Esouela eusquena. (ico sobre ierzo, 1778, Museo ae Osme, Luma ELonnnoco reruno Hamado mestiza, se caracteriza por sus motivos ornamentales renacentistas y manicristas '¥ por sus superficies en relieve planiforme de estilo mudéjar. En sus portadas barrocas ‘se entremezclan elementos de la flora o fauna americana -pifias, mazoreas de mat, ‘monos, papagayos y felinos- con ornamentos de origen curopeo, como sirenas, -mascarones, guilas bicéfalas con el monograma de la Virgen, y otros grutescos del ‘mundo clisico. A diferencia de la arquitectura inca que no tenia decoracién, las téeni- eas andinas del entallado bidimensional logran efectos estéticos semejantes a los al- canzaudos siglos atrés en el Viejo Mundo por los artistas siriacos, coptos, bizantinos o visigéticos esparioles del siglo VII 4.C,, Santiago Sebastién apunta la misma impresién al seftalar con asombro que mientras el arte que en Espafia tiene cierta seewencia ‘cronologica,en América se pierde y econvierteen un arteintemporal,, Ramén Gutiérter sugiere que para analizar la cronologfa del barroco en clave americana, «asi tendriamos que hablar de unos periodos de la arquitectura basados en las cronologias de los movimientos sfsmicos que obligan a reposiciones edilcias casi torales{..] realizadas con piezas recuperadas de antiguos edificios des- truidos sin ajustarse a crterios compositivos y normativas de ningtin ovigen [uJ Recurrindn a la ecléctica uiiizacién de repertorios elisicos, mudejares, ‘manieristas y barracos. Utilizarin sin evtica a os tatadistas convirtiendo es- sructuras en ornamentosalterando el sentido ectbnico del diseio 0 reprodu- ciendo fragmentos fuera de contexto, En el dmbito de la pintura barroca sucede otro tanto, Francisco Stastay asegura que las tendencias arcaizantes de los artistas virreinales tienden con extrana facilidad a volver al preciosismo ‘manierista de tos inicios 0, inclusive, a soluciones que recuerdan lenguajes ar- tisticos de épocas de considerable mayor antigiedad (..] que quien observe el panorama desde el lado de Europa tendrd la impresion de estar mirando el arte occidental en un espejo que lo distorsiona.. Podria atribuirse la confusion estlistia del arte virreinal peruano a la herencia desoladora que inicialmente dejé la conquista espafola, o incluso a las reducciones de indios creadas por el virrey Francisco de Toledo (1515-1582). Estas llevaron a ka reubicacién forzosa de las comunidades aborigenes y a la consecuente ruptura de las tunidades étnicas pre-existentes,,. 24 Y Fig 18. Decoraciones mestivas ancnimas Tala on pera, Dale de altar lateral 8.0 lesa de Santa Cuz, Jl > Fig 19, Arango arcabucer Esc Ancritno Escuela cusqueri. leo sobre lerzo. 8. XVI Coleccion paricula ELeARROGO PERUANO Las culturas tienen una fisonomia cabtica y heterogénen: fragmentos importa. dos, creencias mutiladas o clandestinas, conceptos y formas sacadas de su con- fexto,estilas sin raices, pedazos de ritales intentos de traducci6n y trasposicén, Pero en reatidad, los estilos regionales barrocos que florecen en los reinos del Peri cobran vida propia tras un siglo de evangelizacion y de mezcla interracial, cuando el Virreinato esté plenamente consotidado desde el punto de vista econdimico,religioso y social. Enel antiguo diccionario de la lengua castellana de la Real Academia Espaitola, ‘jor conocido como Diccionario de autoridades se establece que la voz barroco es de corigen portugués y equivale en castellano a barrueco o berrueco: pera irregular eimper Jeeta, formada de muchos granos juntos grandes y pequehos |} que demuestran aparien- ia de mil formas de buen parecer... En este sentido, las obras barrocas virrcinales de Lima, Arequipa, Huamanga, Cajamarca, Cusco, Potosi Quito son las perlasdregulares de este lado del Atléntico que, como mencionamos anteriormente, han aparecido en regiones que eran periféricas para y desde la metrépoli, pero que para los reinos del Pera ‘operaban como centros influyentes de produccisn artistica con estlos y teméticas regio- nales propias que, difriendo de las formas estercotipadas del arte europeo,continuaban formando parte de una misma realidad cultural hispanoamericana. Tampoco puede atti- buirse la riqueza omamental o el arcaismo deliberad de las iglesias el sur andino a comsideraciones de tipo econémico 0 social, argumentindose que se trata de una arqui tectura popular, ajena a toda orientacion eclesidstica (fig, 18). Entre 1760 y 1790 se invir. tieron fuertes sumas de dinero para levantar las iglesias de San Francisco de la Paz, Santa (Cruz de Juli y Santiago de Pomata y,en el ultimo caso mencionado, el edificio fue direc- ‘amente supervisado por el obispo espafal de su didcess, El despotismo ifustrado en América promovido por la dinastia borbénica significé algo mas que un mero cambio superficial de estilo artistico o sensibilidad religiosa Son reveladoras y sintomiiticas, desde esta perspectiva, las eriticasilustradas que en 1712 hizo uno de los primeros viajeros cientilicos el francés Amedée Frangois Feézier (1682-1773)- en tone a las artes y costumbres de Lima, Chuquisaca, Quito, Chile y Tierra Firme, cortes atin fuertemente administradas por el virrey del Peri Goberna ddor y capitén general de todos los reinos y Provineias de esa parte del Nuevo Mundo, tal como se expresa en sus titlos. Adelanténdose a Matias Maestro, Frézier aprucba aarquitectura de las iglesias de Lima alimeadas con pilasiras.adornadas con molduras ¥ sin capitelestallados; tienen bellas comnisas y buenas bévedas de cahin de medio Punto y trazo eliptico, pero considera la decoracién de los retablos burrocos, confusa, desordenada y mata... Los pintores indigenas cusquefios le parecen infanes y llama Y Fig. 20. Creo on eu cama vlads por la Dolorosa. Anérimo, Escuela ‘eusquena.Ole0 sobre enzo. § XVI Converts del Carmen, Lia D> Fig 2. Detale dela Vigon de Cochareas (véase gua pag, XVI) aabusos,vicios y sensualidades a un sintimero de devociones religiosas barrocas aso- ciadas a la vida cotidiana y a la espiritualidad criollalimefia proclive a decorar las casas,como lo muestra en un grabado al buril, con lienzos de areéngeles arcabuceros vestidos a la usanza militar de gala, iconogratfia sui generis andina aparecida entre 1680 y 1700 y vinculada a la defensa del culto imperial criolio a Marfa Inmaculada,, (fig, 19), Muchas de estas impurezas del catolicismo barroce sean corregidas duran- te el Sexto Concilio Limense (1772) presidido por el arzobispo ilustrado don Diego Antonio de Parada, Entre las medidas radicales,, que se toman y con Ia intenci6n de regular el culto las imagenes sacras, dicho Coneilio dispone que estas solo podian salir hasta Ja puerta de Ios templos o a los cementerios, proseribiéndose la construc- ‘cin de nacimientos en casas particulares 0 altares puiblicos en las ealles durante la Pascua de Navidad, Se censura,asimismo, el abuso frecuente de ponerse en las Igle- sias una Cama y en ella la fixie de Christo en ademan de enfermo y el cantarse el Credo el Viernes Santo a ta Agonia de Christo y el responso puesto en el Sepulero. una tradicién tan frecuente que pasé a enriquecer la iconogratfa vireinal tal como ‘vemos en un lienzo del siglo XVIII en el Convento del Carmen de Lima (fig. 20) Las expresiones populares barrocas del siglo XVII forman parte de un diseurso cul- rural de castas © estamentos sociales dentro del orden universal habsburgico, Un siglo después, toda manifestacidn religiosa o social autnoma que se opusiese al rei do modelo cultural adecuado por las autoridades civiles o eclesidsticas borbnicas se cconvertird “inadvertidamento- en una forma de resistencia eultural que sera repri- ida en nombre de la nueva politica cultural homogenizadora. Ademés, ya para et tonces Ja simbologia metalisica barroca se ha tornado oscura ¢ impenetrable para el racionalismo lineal y secularizante de la Tlustraci6n, A diferencia del estilo neoclisico que buses imponer una concepeién moderna y racional del orden social ~climinando con ello toda ambivalencia cultural ‘obscurantista, toda mezela de lo sagrado con lo profiano- el barroco privilegi la polifonia de referencias simbéticas. Todo parece coniluir en el barroco: el cristianis- ‘mo primitivo, a escolistica medieval y el culto al emperador bizantino,el hermetismo yel neoplatonismo renacentista la mitologia greco-romana, la emblemética simb6 ‘cay ln ortodoxia doctrinal tridentina asociada a la Compania de Jess. Estos sistemas de ereencias, de diverso origen y data, conviven sin cancelarse mutuamente. El ba- sraco no sustituye unas tradiciones por otras. Més bien las acumula, las superpone cereando complejos estratos de contenidos paralelos y simulténeos. De agus nace lo {que hemos denominado el problema hermenéutico. Por ser el producto de un sistema hibrido de transposicién cultural, la plastica virreinal ~pese a ser un renuevo de la metr

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