A HISTORY OF KEYBOARD LITERATURE

PREFACE

Durante casi dos siglos y medio, se han escrito

obras maestras específicamente para el
fortepiano o el piano. Además, los pianistas han
optado a menudo por incluir en su repertorio
activo música escrita para otros instrumentos de
cuerda, principalmente el clavicordio. El aspecto
positivo de esta abundancia es que existe una
gran cantidad de música apasionante y
maravillosa que invita a ser explorada e
interpretada. El aspecto problemático es, por
supuesto, que tratar de formar una visión
general, incluso limitada, de este tesoro musical
tiende a ser desalentador. Este volumen es un
intento de proporcionar un texto de referencia
que ayudará al pianista a obtener una
comprensión global de la parte de la literatura
que es estudiada e interpretada por los pianistas.
Al concebir el alcance del volumen, he tratado de
tocar la mayoría de las obras de los compositores
maestros, comprometiéndome a mencionar
características de todas las sonatas de Haydn,
Mozart, Beethoven y Schubert, así como todos
los conjuntos principales de obras menores de
los compositores maestros de finales del siglo
XVIII, XIX y principios del XX. La música anterior,
las obras de compositores de menor fama y la
música escrita en la última mitad del siglo XX se
presentan con menos detalle. Por otra parte, se
ha hecho un intento especial por indicar la gran
cantidad de música escrita para piano en las
primeras décadas del siglo XX que, en general,
aún no ha sido explorada y asimilada por los
pianistas. Como pianista profesional desde hace
más de cuarenta años, me resulta imposible
escribir sobre música para piano sin reflejar mi
propio ardor por algunas de estas obras y, a
veces, un menor grado de entusiasmo por otras.
Seré el primero en reconocer que mis reacciones
personales no son necesariamente compartidas
por otros músicos profesionales.
De hecho, los diferentes puntos de vista son una
fuente de continua admiración y fascinación por
la propia música. Sólo puedo esperar que mi
filosofía prevalezca. Además, creo firmemente
que, como pianistas, debemos dedicar tiempo y
energía a explorar la literatura en sentido
amplio, buscando ejemplos de belleza más que
de perfección.
La información bibliográfica de la literatura
secundaria aparece al final del volumen y se ha
organizado por capítulos. Esta disposición se ha
adoptado para facilitar la profundización en un
área, tema o compositor determinados. En
cuanto a la música propiamente dicha, se ha
limitado a proporcionar información sobre las
ediciones completas, cuando se han recopilado,
y algunas de las antologías más famosas. No se
han incluido las tesis doctorales inéditas, que son
numerosas en todos los campos.

El lector debe buscar esta información en las

bibliografías de las obras de referencia
habituales, como THE NEW GROVE DICTIONARY
OF MUSIC AND MUSICIANS.
INSTRUMENTOS DE TECLADO CON CUERDA

Los primeros instrumentos de teclado de cuerda

se conocen generalmente como cordófonos, de
las palabras griegas para cuerda (chorde) y
sonido (phone). Los cordófonos tienen cuerdas
estiradas entre dos extremos de un tablero o un
palo. De estos instrumentos de tipo cítara, varios
son significativos porque fueron los precursores
de los instrumentos con teclado: el monocordio
consistía en una sola cuerda tensada entre dos
puentes fijos. Se dice que fue inventado por
Pitágoras (siglo VI a.C.), que lo utilizó por primera
vez para realizar mediciones acústicas. Un
puente móvil permitía modificar el tono. Dibujos
del siglo XII muestran la adición de una caja de
resonancia bajo dos cuerdas. En su tratado
Musica speculativa secundum Boetium, el
teórico Jehan des Murs (hacia 1300-1350)
describe un instrumento de diecinueve cuerdas.
También describió tangentes móviles en lugar de
puentes y sugirió la posibilidad de añadir un
mecanismo de llave. El monocordio de una sola
cuerda se utilizó como instrumento para estudiar
las propiedades acústicas del sonido y para
ayudar en la construcción de tubos de órgano y
campanas hasta alrededor de 1700. Los primeros
clavicordios también utilizaban puentes móviles,
y los puntos en los que se colocaban los puentes
para definir determinados tonos solían estar
determinados por el monocordio. Por ello, los
escritores de los siglos XVI y XVII se refieren a
menudo a los primeros clavicordios como
monocordios.

El salterio era un instrumento antiguo y medieval

que consistía en varias cuerdas tensadas sobre
una caja de resonancia plana, normalmente en
un marco triangular o rectangular. Las cuerdas,
simples o dobles, se pulsaban con los dedos, con
una púa o con una combinación de ambos. El
salterio se colocaba sobre una mesa y se tocaba
sentado o se sujetaba al cuello para tocarlo de
pie. En el siglo XVIII, su uso había disminuido
considerablemente, ya que fue sustituido por el
dulcémele, el clavicordio o el clavicordio.
El dulcémele era similar al salterio, pero estaba
construido de tal forma que las cuerdas se
podían golpear con martillos. Su historia se
remonta aproximadamente al siglo XV y se
asocia sobre todo a la música folclórica de todo
el mundo. Su tipo está representado por el
conocido cimbalom húngaro.

Se desconoce la forma exacta del instrumento

conocido como chekker (exaquier). La referencia
más antigua es un regalo de Eduardo III de
Inglaterra a Juan II de Francia (1360). Las
referencias posteriores aparecen en un poema
de Machaut (hacia 1369) y en cartas escritas por
Felipe el Temerario de Borgoña (13R7 y 1388). El
instrumento se describe como similar a un
órgano, pero con cuerdas. Su nombre puede
derivar del hecho de que la apariencia del
teclado se asemejaba a la de la tabla de contar
de la Edad Media, que a menudo era una
bandeja larga y poco profunda con líneas
horizontales.En el siglo XVI, con la llegada del
clavicordio y el clavicordio, las referencias al
chekker se hicieron cada vez más raras.

De los primeros instrumentos con teclado, el

órgano fue el más destacado. Uno de los
primeros fue el hydraulis, un órgano de agua que
fue el antecesor del órgano de tubos. La primera
referencia a este instrumento data del siglo III
a.C. y se encuentra en el Pnewilatim de Filón. Su
invención se atribuye a Ctesibius, un famoso
ingeniero alejandrino también del siglo III a.C.

El instrumento utilizaba la tendencia del agua a

buscar el nivel más bajo como fuente de energía
con la que impulsar el flujo de aire.
El instrumento tenía dieciocho teclas, cada una
de 8 pulgadas de largo y 2 pulgadas de ancho. Al
pulsar las teclas, éstas empujaban contra unas
guías metálicas sujetas por muelles y perforadas
con agujeros. De este modo, el viento
suministrado por la bomba de aire era admitido
en tres filas de tubos (dieciocho tubos en cada
una).

A menudo, el tamaño del órgano y la sonoridad

resultante eran los factores con los que los
escritores delimitaban los distintos tipos. La
documentación sobre el desarrollo tiende a ser
esporádica hasta aproximadamente el siglo XI,
momento a partir del cual la evolución es más
fácil de seguir.
Hacia 1200 d.C., muchos teclados tenían un
compás de Sol a Mi", casi tres octavas, que
abarcaban los siete hexacordes expuestos en las
obras teóricas de Guido d'Arezzo (ca. 991-
después de 1033). Los teclados siguieron
ampliándose y se añadieron teclas cromáticas.
En el siglo XIII, el compás del teclado de órgano
era de tres octavas con un número de semitonos
en el rango medio. La música para teclado del
siglo XIV refleja una mayor expansión, ya que
todos los tonos cromáticos se empleaban en al
menos una octava. A partir de 1400, se
independizan progresivamente y su
emancipación es plena en el Renacimiento. Sin
embargo, hasta el siglo XVII, las colecciones de
música seguían designándose "para ser tocadas o
cantadas". El hecho de que la música polifónica
se adaptara fácilmente al teclado contribuyó a
crear una literatura independiente para los
instrumentos de teclado.
EL CLAVICORDIO
La primera mención del clavicordio aparece en
"Minne regal" (Reglas de los Minnesinger; 1404),
un poema de Eberhard Cersne vonMinden.

Los primeros intérpretes de clavicordio

destacados fueron Pierre Beurse (finales del siglo
XV) y Henri Bredemers (hacia 1472-1522),
teclista y profesor flamenco.

Los instrumentos solían carecer de patas y

debían colocarse sobre mesas para poder
tocarlos. El sonido se producía gracias a unas
pequeñas cuñas de latón llamadas tangentes que
entraban en contacto con las cuerdas.

Los tangentes se insertaban en las palancas de

las llaves por el extremo inferior, y el extremo
superior se aplanaba para entrar en contacto con
las cuerdas. Cuando la tangente entraba en
contacto, la cuerda se dividía en dos segmentos.
El segmento entre la tangente y el pasador de
enganche se ponía en vibración, produciendo un
pequeño pero intenso sonido, que era realzado
por la caja de resonancia. El otro segmento
estaba entretejido con una tira de tela que
actuaba como amortiguador.

El rango del clavicordio del siglo XVI era de unas

tres octavas y media. Los primeros instrumentos
se construían en torno a Do y utilizaban teclas
blancas. La primera tecla negra que apareció fue
la de si bemol; más tarde se añadió la de fa
sostenido. Al pulsar repetidamente la tecla, se
producían ligeras variaciones de tono debido a
que la tangente empujaba con más fuerza la
cuerda, aumentando ligeramente su tensión.
Esta técnica se denominaba Bebung, y se
indicaba en la partitura mediante una serie de
puntos bajo una línea afinada, (.q.). Se
consideraba un recurso muy expresivo, y su uso
se dejaba a menudo al gusto del intérprete.

Hasta el siglo XVIII, todos los clavicordios eran de

trastes (en alemán,gebunden). En estos
instrumentos, una cuerda se utilizaba para varias
teclas, a veces hasta cuatro, y las tangentes
golpeaban las cuerdas en varios puntos. Como
resultado, los acordes que contenían más de un
tono producido en una sola cuerda sonaban
incompletos. La invención del clavicordio sin
trastes (en alemán, bundfrei) hacia 1720 se
atribuye a Daniel Faber. El clavicordio sin trastes
tenía una cuerda para cada tecla, por lo que el
clavicordio bundfrei se hizo muy popular. Los
clavicordios con trastes, sin embargo,
persistieron debido a su cómodo tamaño,
facilidad de afinación y menor frecuencia. Las
teclas estaban chapadas en marfil. Las cuerdas
de cada tono solían ser dobles, a veces incluso
agudas. Gottfried Silbermann (1683-1753)
construyó un instrumento excepcional en 1721.
Se llamaba cembald'amour, y sus cuerdas eran
de doble longitud y se golpeaban en el centro.
De este modo, cada segmento vibraba, lo que
aumentaba el volumen tonal. Aunque ninguno
de estos instrumentos ha sobrevivido, fueron
célebres en su época, y se mencionan en
importantes tratados de la época.

El clavicordio se tocaba sobre todo en el hogar,

donde su pequeña voz y su carácter íntimo
resultaban apropiados. Surgió una literatura
distinta para el instrumento, a menudo escrita en
sólo dos partes y que subrayaba sentimientos
dulces y delicados. Los tipos de composiciones
incluían transcripciones de canciones, pequeñas
danzas, pastorales, rondós y Handstucke
(ejercicios o estudios). Aunque el clavicordio
empezó a convertirse en el instrumento más
popular en el siglo XVI, el clavicordio conservó
muchos adeptos que adoraban su "beseelter
Ton" (tono del alma).

Durante la segunda mitad del siglo XVIII, se

generó un renovado interés por el clavicordio,
principalmente debido a los esfuerzos de Carl
PhilippEmanuel Bach (1714-1788), que rindió un
elocuente homenaje al instrumento en su
famoso tratado Versuch uber die wahre Art das
Clavier zu spielen (Ensayo sobre el verdadero
arte de tocar instrumentos de teclado).

Las composiciones que C. P. E. Bach escribió para

tratar el Versuch, llamadas Probestucke, son
buenos ejemplos de sonido idiomático para el
clavicordio, y se encuentran entre las pocas
piezas que indican claramente el uso exacto del
Bebung.
EL CLAVICEMBALO (HARPSICHORD)

La primera referencia al clavicordio data de 1397.

Procede de Padua y afirma que un tal Hermann
Poll había inventado el clavicémbalo.

El clavicordio existía no sólo en la disposición

horizontal trapezoidal habitual, sino también en
una versión vertical, llamada clavicytherium
(cembalo verticale, en italiano).

Una tercera versión, más pequeña, era la virginal

o espineta. Los primeros modelos de espineta
tenían forma oblonga o pentagonal, y los
ejemplos del siglo XVIII estaban formados por un
triángulo corto con cuerdas diagonales al
teclado.
Se dieron muchos nombres a los distintos tipos
de clavicémbalo, incluidos los términos italianos
clavicembalo y gravicembalo, los alemanes
Klavicembal y KielflUgel, y el clavecín francés. Sin
embargo, los instrumentos de sobremesa más
pequeños se denominaban con mayor frecuencia
espinetas o virginales.
En la Inglaterra de los siglos XV y XVI, todas las
variedades de instrumentos de cuerda pulsada
se llamaban virginales, y quienes los tocaban o
componían para ellos se denominaban
virginalistas. En el siglo XVII, el uso del término
virginal se volvió más limitado y se refería a
instrumentos más pequeños, con frecuencia de
forma rectangular. El término par de virginales se
utilizaba a menudo para referirse a un solo
instrumento. Un antiguo significado de "par" era
un conjunto coincidente de cualquier número,
como en "un par de escaleras". Así, se cree que
el término "par de órganos" fue sugerido por la
coincidencia de los tubos. Tal vez la aparición del
teclado sugiriera teclas iguales en el caso del
virginal. Los términos simple y doble hacían
referencia al rango del instrumento, siendo las
notas por debajo de Sol las notas "dobles".

Los primeros clavicémbalos solían ser lo bastante

pequeños como para colocarlos sobre un atable,
y existían en una gran variedad de formas.
La mayoría de los instrumentos tenían varios
registros que permitían utilizar diversas
combinaciones de clavijas y cuerdas. Los
manuales y los registros se combinaban para
lograr un modesto grado de registro, aportando
un medio para cambiar el color del tono o la
dinámica.

Más tarde, sin embargo, varias cuerdas para

cada tecla produjeron octavas más altas o más
bajas (4, 8 o 16 pies). Desde principios del siglo
XVII, las cuerdas de los agudos y los medios eran
de acero y las de los bajos, de latón.

Cabe señalar que el punteo de la cuerda del

clavicémbalo crea un bucle que pone en
vibración la cuerda entera. En cambio, la
tangente del clavicordio crea un nodo que hace
vibrar sólo un segmento de la cuerda.

El sonido del clavicémbalo, aunque más delicado

que el del piano, era lo suficientemente potente
como para ser eficaz con las orquestas de la
época. Ni la intensidad ni la calidad del tono
podían modificarse tocando las teclas, por lo que
el fraseo cuidadoso y el uso de un toque no
legible se volvieron muy importantes para la
proyección de las líneas melódicas y las formas
de las frases.
Los ornamentos se utilizaban para enfatizar las
notas importantes, y el contraste dinámico se
conseguía pasando de un manual a otro o
cambiando los registros. Como resultado, se hizo
característico el uso de contrastes dinámicos que
coincidían con las secciones estructurales de una
composición, denominados dinámicas
escalonadas. Eran habituales diversas
disposiciones de las teclas en el registro inferior
del teclado.
Estos arreglos facilitaban la interpretación de
acordes muy espaciados.

El virginal o espineta se construía normalmente

en forma de caja alargada, para colocarlo sobre
una mesa o sostenerlo en el regazo del
intérprete. El instrumento era lo bastante
pequeño como para que muchas de las damas
que lo tocaban pudieran llevarlo consigo.

Los primeros instrumentos solían tener un

registro limitado a dos octavas. Sin embargo, las
espinetas italianas del siglo XVI, divididas en
instrumentos de fa y de do, casi siempre eran de
tres octavas y un semitono, siendo el semitono el
mi más grave o el si. Los instrumentos también
se mejoraron y ampliaron con cuerdas y clavijas
adicionales, un mayor alcance del teclado,
modificaciones en el diseño de la construcción, la
adición de registros para producir efectos de
"laúd" o "fagot", y el uso de un teclado doble.
Durante el siglo XVII, el clavicémbalo eclipsó
gradualmente al clavicordio en todos los países
excepto en Alemania. Fue especialmente popular
en Inglaterra, Francia e Italia. Compositores
como Domenico Scarlatti, Haendel,
Chambonnieres, Couperin y Rameau escribieron
específicamente para él. El clavicémbalo se
utilizaba no sólo como instrumento solista, sino
también como acompañamiento, como parte del
continuo en las interpretaciones de conjunto y
como apoyo al recitativo secco en la ópera y el
oratorio.

Los instrumentos Ruckers solían estar decorados

con pinturas, normalmente en la parte inferior
de la tapa, de maestros tan famosos como
Brueghel, Rubens, Van Dyck, Teniers, Salvator
Rosa y Boucher.

Tras un siglo de relativo abandono, el

clavicémbalo ha disfrutado de un notable
renacimiento en el siglo XX, utilizándose tanto
para interpretaciones en solitario como en
conjunto. Un interés vital por la música escrita
durante los periodos en los que el clave era el
instrumento de teclado predominante ha sido el
principal responsable de este renacimiento, pero
el deseo de recrear con precisión las prácticas
interpretativas de esas épocas también ha
desempeñado un papel. Varios individuos y
grupos se han dedicado a la restauración de
instrumentos antiguos, la construcción de otros
nuevos y el estudio de la literatura del
instrumento. Esta actividad, a su vez, ha
estimulado a muchos compositores del siglo XX a
escribir nueva música para clave.
EL PIANO

La historia del piano atribuye la invención del

piano a Bartolomeo Cristofori (1651-1731), que
estaba al servicio de la corte florentina de
Fernando de Médicis como afinador de
clavicémbalos y guardián de instrumentos. ~La
fecha de finalización del primer gravicembalo
colplano e forte, como se llamaba, se ha
establecido en 1700 a partir de un inventario de
instrumentos de los Medici.

La idea de utilizar martillos en combinación con

un instrumento de teclado de cuerda no era
totalmente nueva, ya que un instrumento de
teclado de cuatro octavas con forma de
dulcémele, con martillos y sin apagadores, data
de 1610.

Estos primeros pasos en la dirección del piano,

junto con el hecho de que hubiera al menos
otros dos "inventores" del instrumento,
pisándole los talones a Cristofori, parecen sugerir
que había llegado el momento de la aparición de
este nuevo instrumento de teclado.

Hubo que resolver varios problemas antes de

que el principio del piano pudiera funcionar con
éxito, y es mérito de Cristofori haber abordado y
resuelto con un grado razonable de éxito las
dificultades básicas que habían sido los
principales escollos.
Cuando el martillo es forzado contra la cuerda,
debe tener una manera de rebotar lejos de la
cuerda instantáneamente para evitar que
amortigüe el sonido que ha producido. El
martillo debe alejarse de la cuerda aunque la
tecla permanezca pulsada. Si la tecla debe
repetirse, es necesario que el martillo vuelva a su
posición, listo para la siguiente acción.

Sin embargo, la solución completa a este

problema no fue obra de Cristofori, sino de un
fabricante de pianos del siglo XIX, Sebastien
Erard.
El apagador de Cristofori era una palanca de
madera colocada horizontalmente sobre las
cuerdas con un trozo de tela atado al extremo
libre. En el extremo de la tecla, una varilla
levantaba el apagador de la cuerda en el mismo
instante en que el martillo era impulsado hacia la
cuerda. El dispositivo era rudimentario pero
eficaz, y empleaba el mismo principio que se
sigue utilizando hoy en día.
Otra mejora de los pianos de pizarra de Cristofori
fue la adición de un contrapeso, un dispositivo
para cada martillo que impedía que rebotara y
golpeara la cuerda por segunda vez.
Las gamas de los pianos de Cristofori eran de
cuatro octavas, de do a do"', o de cuatro octavas
y media, de do a fa"'. Otros "inventores" del
piano sacaron sus modelos, algunos de ellos
menos avanzados que el de Cristofori.

Durante el siglo siguiente a la aparición del

piano, se discutió mucho sobre quién había
fabricado realmente el primer instrumento.

Fue en relación con los instrumentos de

Silbermann que Johann Sebastian Bach conoció
el piano. Se dice que Silbermann pidió a Bach
que aprobara los nuevos instrumentos. Según la
historia, Bach admiraba los nuevos instrumentos
de Silbermann. Según la historia, Bach admiraba
el tono del instrumento, pero criticaba la acción
por ser demasiado difícil de tocar y el registro
superior por ser demasiado débil. Cuando Bach
visitó a Federico el Grande en 1747, se dice que
examinó un modelo mejorado del piano
Silbermann y le dio su total aprobación.

Sin embargo, lo cierto es que el mayor de los

Bach no prestó demasiada atención al piano, ya
que el nuevo instrumento desempeñó un papel
más importante en la carrera de sus hijos que en
la suya. Era más duro que el llamado mecanismo
vienés del piano Stein.

Wolfgang Amadeus Mozart, en una carta a su

padre fechada los días 17 y 18 de octubre de
1777, daba sus impresiones sobre los pianos de
Stein con cierto detalle:
Esta vez empezaré con los pianofortes de Stein.
Antes de haber visto ninguno de su marca, los
claviers de Spath siempre habían sido mis
favoritos. Pero ahora prefiero los de Stein,
porque suenan mucho mejor que los de
Ratisbona. Cuando toco con fuerza, puedo
mantener el dedo en la nota o subirla, pero el
sonido cesa en el momento en que la he
producido. Toque como toque las teclas, el tono
siempre es uniforme.
Nunca tiembla, nunca es más fuerte o más débil
o está totalmente ausente: en una palabra,
siempre es uniforme. Es cierto que no vende un
apianoforte de este tipo por menos de
trescientos gulden, pero los problemas y el
trabajo que Stein dedica a su fabricación no se
pueden pagar.
Sus instrumentos tienen la espléndida ventaja
sobre los demás de que se fabrican con escape,
algo que sólo le preocupa a uno de cada cien
fabricantes. Pero sin escape es imposible evitar
el tintineo y la vibración después de tocar la
nota.
Cuando se tocan las teclas, los martillos vuelven
a caer en el momento en que han pulsado las
cuerdas, tanto si se mantienen pulsadas las
teclas como si se sueltan. El piano de Stein
representaba el mecanismo vienés: era del tipo
monomando, con el martillo unido al extremo de
una tecla.
Había dos cuerdas por nota, excepto para
algunas notas en el registro superior. El toque
era ligero, pero la repetición de las teclas se
consideraba excelente. Había un pedal de rodilla
para efectos de sostenido.

En 1794, la gama de instrumentos se amplió a

seis octavas. El mecanismo de los pianos,
conocidos como ingleses, era de doble palanca.
Este mecanismo, combinado con una caja más
pesada, producía un sonido más potente y
resonante.

Cuando el piano entró en el siglo XIX, su lugar en

la escena musical parecía asegurado. Aunque
aún quedaban por introducir muchas mejoras y
perfeccionamientos, el instrumento había
atraído la suficiente atención como para que los
fabricantes tuvieran muy presente la necesidad
de encontrar soluciones a los problemas
estructurales que aún tenía. Uno de los
problemas más difíciles era la lentitud de la
acción, que se debía a que tanto el martillo como
la llave tenían que volver a sus posiciones
iniciales antes de poder reactivarse. La solución a
este problema se plasmó en el concepto de
"doble escape", patentado por Sébastien Erard
(1752-1831) en 1821.

El doble escape significaba simplemente que se

añadía un segundo mecanismo de escape al
mecanismo para que el martillo, después de
golpear el teclado, retrocediera sólo una parte
del recorrido mientras se mantuviera pulsada la
tecla. El martillo se mantenía en esta nueva
posición gracias al segundo mecanismo de
escape, mientras que el primero era libre de
volver a su posición original. Así, la llave podía
actuar una segunda vez sobre el martillo, que no
tenía que volver a su posición inicial. Como
resultado, la velocidad de repetición aumentaba
considerablemente.

Las exigencias estéticas de la época eran tales

que los compositores e intérpretes pedían un
mayor volumen de sonido y más resonancia del
piano.

Hacia 1810, se empezó a fabricar en Estados

Unidos alambre de acero de gran resistencia a la
tracción. El uso de este metal para las cuerdas
del piano, en lugar del latón utilizado
anteriormente, permitía tensiones más altas, lo
que mejoraba enormemente el tono.

En 1828, Henri Pape, anteriormente de la

empresa Erard, patentó el método de encordado
cruzado, en el que las cuerdas graves largas se
cruzan con las agudas, lo que permite utilizar
cuerdas graves más largas y potentes.

El uso experimental del fieltro en el piano se

remonta a 1780, pero Babcock, en 1833, y Pape,
en 1835, obtuvieron las primeras patentes de
martillos de fieltro. En 1843, Robert
Wornumperfeccionó el mecanismo del piano
vertical en Inglaterra hasta alcanzar
prácticamente el nivel actual.

Los mejores instrumentos de la década de 1850

eran esencialmente los pianos actuales. En los
últimos años se han añadido pequeñas mejoras
y perfeccionamientos, pero el concepto
estructural básico no ha sufrido cambios
radicales desde entonces.

Las dos mejoras más significativas han sido la

adición de un tercer pedal entre el pedal damper
y el pedal una corda, conocido como pedal
sostenuto, y la llamada acción acelerada.

Una visión general de la historia del desarrollo

del piano da la impresión de continuidad y
progresión lógica, ocultando gran parte de la
experimentación y muchos de los fracasos
relacionados con la evolución del instrumento.
Schumann recibió un piano vertical y
Mendelssohn uno de cola, ambos con pedaleras
de 29 teclas.

Los teclados de cuarto de tono fueron el centro

de atención durante un breveperiodo a
principios del siglo XX.
Alois Haba (1893-1973) compuso en todos los
medios para cuartos de tono hacia 1917,
inventando un nuevo sistema de notación. Hans
Barth (1897-1956) perfeccionó un piano de cola
portátil de cuarto de tono, que tocó en el
Carnegie Hall en 1930.

La Baldwin Piano and Organ Company construyó

un piano de un cuarto de tono para el
compositor estadounidense John Becker (1886-
1961), quien, a su vez, escribió un concierto para
este instrumento (1930).
En medio de todos estos experimentos, el piano
se ha mantenido notablemente estable, y los
músicos dedicados a la interpretación de su
literatura han sido incondicionalmente leales al
instrumento que evolucionó desde mediados del
siglo XIX. Sin embargo, la popularidad del piano
como centro de actividad musical y social ha
experimentado un declive gradual en el siglo XX.

El público de los recitales de piano se ha

reducido, y el papel del piano como instrumento
utilitario siempre presente en escuelas, iglesias,
teatros y centros comerciales está siendo
erosionado por los sintetizadores controlados
por teclados MIDI (Musical Instrument Digital
Interface). La demanda de pianos ha disminuido
drásticamente, y los fabricantes de pianos han
tenido que diversificarse, a menudo hacia la
producción de instrumentos electrónicos, para
sobrevivir. El lugar que ocupa el piano en nuestra
cultura está experimentando un profundo
cambio, a pesar de que un pequeño grupo de
devotos y fervientes fans, tanto intérpretes
como oyentes, defienden la preeminencia del
instrumento.
La música para teclado a finales del
Renacimiento

Los primeros ejemplos de música para teclado

del Renacimiento datan de la segunda mitad del
siglo XIV.

La mayoría de estas primeras piezas son

transcripciones de música vocal polifónica y tipos
de danza de la época,
adaptadas al teclado. En el siglo XV comenzó a
crearse un estilo musical
que podría considerarse autóctono de los
instrumentos de teclado.

Incluso entonces, los instrumentos de teclado se

consideraban
en su mayor parte, ya que se daba más
importancia a los valores funcionales y
estructurales de la música que en el timbre
peculiar a un instrumento determinado.
Los instrumentos de teclado no sólo
con voces y en combinaciones de conjunto, sino
también como instrumentos solistas.

La interpretación instrumental solista empezó a

adquirir
de importancia, y parte de la música solista
exigía una habilidad
para su interpretación.

Las fuentes literarias del Renacimiento contienen

muchas referencias al clavicordio, así como a los
constructores e intérpretes de estos
instrumentos.

Este hecho parece indicar que, además del

órgano, los instrumentos de cuerda para teclado
eran muy utilizados en los siglos XV y XVI.

Gran parte de
la música muestra un fuerte sentido de la
estructura armónica y una lista bastante
completa de recursos no armónicos, como tonos
de paso, tonos vecinos, suspensiones y
apoyaturas.
tonos vecinos, suspensiones y apoyaturas.

ITALIA

La riqueza del Renacimiento italiano hizo que

Italia se convirtiera en un líder importante
de la música para teclado. La construcción de

La construcción de buenos instrumentos de

teclado estaba muy avanzada y ya en el siglo XIV
se prestaba especial atención a la música
instrumental.

Un importante manuscrito de música

instrumental de finales del siglo XIV es el Códice
de Faenza (ca. 1400; Biblioteca Communale,
Roma).
Más de la mitad de las obras de esta colección
son para teclado.
Se trata de transcripciones de obras de conjunto
polifónico de
compositores franceses e italianos, presentadas
en notación mensural sobre dos
seis líneas con barras de compás. Se incluyen tres
obras de Francisco Landini
(1325-97), célebre músico ciego que llegó a ser
organista de la iglesia de San Lorenzo de
Florencia.

No existen fuentes de música italiana para

teclado del siglo XV.
Sin embargo, cabe suponer que el papel de los
instrumentos de teclado en general (y, en
particular, de los de cuerda).
fue ganando importancia.
En el siglo XV, la frottola, una pieza vocal
polifónica y ligera popular en Italia, se
acompañaba a menudo de instrumentos de
teclado de cuerda.

Sin embargo, a principios del siglo XVI se observa

una gran actividad
centrada en el teclado.
Las Frottole intabulate da sonare per organi
fueron publicadas por Andrea
Antico en Roma en 1517. Contiene veintiséis
piezas transcritas para
para órgano, impresas en tablatura italiana. Las
piezas son ligeras,
moderadamente polifónicas, seccionales, y
muestran los inicios de un
estilo instrumental. Un conjunto de piezas
llamadas Ricercari, motetti, canzoni (1523)
fueron escritas por Marco Antonio Cavazzoni
(1523).
(hacia 1490-1570) bajo el nombre de Marco
Antonio da Bologna.
Los dos ricercari contenidos en la
no son piezas muy polifónicas, sino que
muestran un estilo libre, improvisado, con
muchas secciones contrastantes.
También hay dos transcripciones de motetes
y cuatro transcripciones de chansons francesas.
A medida que avanzaba el siglo XVI, empezaron a
surgir varias formas instrumentales importantes.

Como ya se ha señalado, Marco Antonio

Cavazzoni utilizó el ricercare como título para
una composición libre e improvisada de muchas
secciones.
En 1542, Girolamo Cavazzoni (h.1520-60), hijo de
Marco Antonio,
utilizó el término para designar una composición
polifónica de varias secciones.
La escritura polifónica siguió asociándose con el
término, y
y, con el tiempo, el ricercare se conoció como
una forma prefugal de varias secciones, a veces
introducidas y concluidas con pasajes
estilo homofónico.
La fantasía comenzó a aparecer por primera vez
en la tablatura italiana para laúd. el compositor
alemán Hans Kotter (hacia 1485) aplicó el
término a la música para teclado.
Kotter (hacia 1485-1541).

Las primeras fantasías eran moderadamente

polifónicas, similares en estilo a los ricercare
posteriores. La fantasía no se asoció
con un estilo libre y rapsódico hasta el siglo XVII.
XVII.
La canzona se desarrolló a partir de la chanson
franco-flamenca y fue
otra pieza escrita en contrapunto imitativo. Suele
ser menos
que el ricercare.
La tocata era una composición extensa que solía
constar de varias secciones contrapuntísticas, a
veces acordes y otras no tanto.
De varias secciones contradictorias, a veces
acordes y otras veces imitativas.
La tocata solía contener pasajes improvisatorios
de figuración corrida, diseñados para mostrar la
técnica del teclado.

El preludio era una pieza libre, a menudo con

pasajes y acordes entremezclados.
Cuando el preludio se utilizaba como
introducción
de una obra polifónica en un servicio religioso, a
menudo se utilizaba el nombre de intonazione.
También aparecieron varias danzas como música
para teclado.
Eran típicas las danzas agrupadas por parejas,
como la pavana lenta (en compás doble o triple)
y la galliard rápida (en compás doble o triple).
o más tarde el moderado passamezzo (duplo) y
el más rápido saltarello (triple).
A veces las danzas emparejadas compartían
incluso el mismo motivo melódico.
En cuanto a los compositores de este periodo,
cabe mencionar a varios
cuya obra no se centró directamente en la
música para teclado, pero que
influyeron en compositores y desarrollos
posteriores. El primero de ellos
es Adrian Willaert (hacia 1485-1562). Aunque
Willaert nació en Flan-
ders, pasó la mayor parte de su carrera como
maestro di cappella en la catedral de San Marco
de Venecia.
A Willaert se le atribuye haber
el estilo flamenco, intensamente
contrapuntístico, a Italia.
Se le considera el fundador de una gran escuela
de composición veneciana.
Tres compositores de este grupo destacan en el
ámbito de la música para teclado
teclado: Andrea Gabrieli, que en realidad estudió
con Willaert; Claudio
Merulo y Giovanni Gabrieli. Willaert fue, además,
uno de los primeros músicos en prestar atención
a la música instrumental.
primeros músicos en prestar atención al
ricercare instrumental.
En este contexto, dos célebres músicos
flamencos que escribieron importantes
ricercares instrumentales deben ser tenidos en
cuenta.
ricercares instrumentales: Jacques Buus (ca.
1505-65), que posiblemente estudió con Willaert
y que fue nombrado
asistente del organista de San Marcos en 1541; y
Cipriano de Rore (1516-65),
alumno de Willaert y más tarde maestro de
capilla de San Marcos.
El grupo de compositores que se dedicó
directamente a
a escribir música para teclado dejó un legado en
ese medio que se considera
la música italiana para teclado más importante
de la época. A la cabeza
Andrea Gabrieli (h. 1510-86), que estudió con
Willaert y gozó de fama como organista.