La escritura literaria según Levrero
El arte de hipnotizar
M
ARIO LEVRERO es un escritor urugua-
yo con una vasta obra en novelas y cuen-
tos. También dirige, a través del correo
electrónico, un taller literario virtual. Lo siguiente
es una síntesis de la correspondencia mantenida con
el escritor en el marco de ese taller.
—¿Qué papel les adjudicás en la escritura li-
teraria a las técnicas? ¿Y al argumento?
—En mi opinión, lo principal, casi diría lo úni-
co que importa en literatura es escribir con la mayor
libertad posible. En todo caso podés usar técnicas
para corregir, pero jamás para escribir. Aunque en
realidad siempre se usan técnicas, pero son técnicas
propias que uno va descubriendo, o creando mien-
tras escribe. Si usás técnicas aprendidas, son apren-
didas de otros; así nunca escribirás con tu estilo per-
sonal, es decir, no se te reconocerá, por mejor escrito
que esté el texto.
Cuando el autor sabe demasiado sobre el argu-
mento, a veces se apura a contarlo, y la literatura va
quedando por el camino. La literatura propiamente
dicha es imagen. No quiero decir que haya que evi-
tar cavilaciones y filosofías, y etcétera, pero eso no
es lo esencial de la literatura. Una novela, o cual-
quier texto, puede conciliar varios usos de la pala-
bra. Pero si vamos a la esencia, aquello que encanta
y engancha al lector y lo mantiene leyendo, es el
argumento contado a través de imágenes. Desde lue-
go, con estilo, pero siempre conectado con tu ima-
ginación.
—En ese énfasis por la imagen, ¿no hay riesgo
de caer en una suerte de “descripcionismo”, de que
sólo prime la imagen?
—Yo no creo haber hablado de descripciones;
suelen aburrirme mortalmente. Hablé de imágenes,
y las imágenes no se contraponen a la acción, sino
que la cuentan de la mejor manera. No es lo mismo
decir “le dio tremenda trompada” que decir “el puño
chocó contra la carne blanda y la aplastó hasta que
se oyó el crujir del hueso”, o cosa por el estilo.
Tampoco dije que el relato deba consistir ex-
clusivamente en imágenes, sino que eso es la esen-
Pablo Silva
cia; pero a menudo la esencia pura es desagradable,
como por ejemplo, la vainilla; si la mezclás en un
refresco pasa mucho mejor. Hago hincapié en las
imágenes porque es la gran falla de nuestra literatu-
ra; todos somos retóricos, todos cantamos la justa,
todos sabemos cómo arreglar los males del país, to-
dos estamos deseosos de mostrar nuestra visión del
mundo, todos queremos volcar nuestros sentimien-
tos (oh, las mujeres que escriben poemas llenos de
abstracciones: estoy triste, qué mal me siento, el
mundo es terrible). Desde el punto de vista litera-
rio no dicen nada, pero nada; el lector simplemente
se paspa. Mientras tanto, la literatura queda por el
camino; el lector se distrae, y la literatura nacional
adelgaza y muere.
Si agarrás a los grandes, por ejemplo, a Felis-
berto, recordarás sin duda cuando les levantaba las
polleras a los muebles, o a la vieja que tomaba mate
metiendo la bombilla por un agujero del tul. Son
imágenes. Andá al capítulo cuarto de La vida breve
de Onetti, se llama “Naturaleza muerta”, es cien por
ciento descriptivo y uno de los fragmentos más no-
tables de nuestra literatura. Sin acción ni persona-
jes ni invención; sólo imágenes.
—¿Cómo lograr el balance adecuado entre
imágenes y descripciones, para que no entorpez-
can el desarrollo de la trama?
—Es fácil: tenés que pensar (al corregir, no el
escribir; cuando se escribe hay que soltarse, sin nada
que inhiba la escritura) si tal descripción es necesa-
ria para la acción que estás narrando. Eso te dará el
lugar adecuado. Luego pensá si no han pasado de-
masiadas descripciones sin nada de acción y ahí te-
nés la proporción acertada. Al leer un texto tuyo
después de un tiempo (nunca antes de, digamos, un
mes), si hay excesos de descripción lo notás ense-
guida porque te aburrís.
—¿Cuándo considerás que un relato no es ve-
rosímil?
—Cuando no está bien resuelto. Ambas expre-
siones (verosímil y bien resuelto) son casi sinóni-
mos. Cuando digo que algo no es verosímil, quiero
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decir que como lector no lo creo. Y te aseguro que
soy muy crédulo cuando la realización me encanta
(me hipnotiza, quiero decir). El texto ideal sería
aquel en el cual el lector pierde de vista el hecho de
que está leyendo y cree que esas cosas que se trans-
miten a su cerebro están sucediendo realmente. En
ese sentido, puede haber extraterrestres y fantasmas
y enanos multicolores, siempre que el lector crea en
ellos en ese momento porque el autor lo engatusó.
La verosimilitud, entonces, significa en este con-
texto engatusamiento.
—¿Cómo elaborás el inicio de los textos? A
veces parece difícil lograr un buen principio que
“enganche” al lector y que sea coherente con la
obra…
—No sé por qué, pero casi siempre tengo que
rehacer los comienzos de mis cuentos. Es posible
que al comenzar algo, uno arrastre de cosas anterio-
res el estilo o el modo de decir. Y resulta que cada
relato tiene su propio estilo; es un bloque, va junto
con el argumento y todo lo demás. Pero uno trata de
hacer lo que sabe, o lo que le salió bien la vez ante-
rior, y arranca con eso. Después uno va chocando
contra el cuento existente, a medida que lo va des-
cubriendo y sacando a luz, y ahí empieza a ajustar-
se, a escuchar mejor lo que tiene adentro.
—¿Qué es eso de que “cada relato es un blo-
que”, “tiene su propio estilo”? Me hace acordar
a aquello que decía Miguel Ángel de que él sólo
se limitaba a sacar el mármol que le sobraba al
bloque.
—Vos sabés que la percepción no es objetiva
ni mecánica; cuando yo miro algo, estoy proyectan-
do mucho de mí, o todo, sobre el objeto. Al mismo
bloque de mármol Miguel Ángel le sacaría ciertas
cosas, yo otras, vos otras distintas. El diálogo que
uno entabla con el objeto no es diálogo sino monó-
logo narcisista. Creo que si lo pensás es muy fácil
de entender. Cualquier cosa que vayas a narrar la
estás rescatando de esa forma de percibir(se). Y ahí
es donde aparece el estilo personal; por eso insisto
en encarar a los alumnos de mi taller con ellos mis-
mos, a que experimenten con la percepción.
—¿Cuándo y cómo te das cuenta de que el esti-
lo no es el apropiado, el que te pide el tema?
—En mis cosas, me doy cuenta cuando no me
siento con el estado mágico de la escritura inspira-
da. No me divierto, no sufro, no estoy metido por
completo en el texto. Esto me pasa cuando escribo
regularmente por necesidad económica. Uso un ofi-
cio, uso algo de inspiración, pero me doy cuenta de
que eso que aparece ahí no es “nuevo”.
En los textos ajenos me doy cuenta porque me
pasa casi lo mismo; la lectura me puede entretener,
pero no deslumbrar. Y lo ves en la facilidad con que
vas prediciendo lo que va a venir, porque todo tiende
a encajar en un molde. El texto no es una cosa viva.
Lo último que leí que me produjo una impre-
sión tremenda, pero tremenda, como pocas cosas en
los últimos años, es Franny y Zoey, un libro de Sa-
linger. Ahí ves claramente lo que es un texto vivo,
un texto inspirado.
—¿Cómo corregir, pulir y aun rehacer un texto
sin perder el entusiasmo en el proceso?
—Bueno, son tres cosas distintas. En general,
hay algo común a los tres procesos: conviene dejar
pasar un tiempo (depende de cada uno, pueden ser
días o meses) hasta que el texto se vea como es. Si
uno está todavía bajo la sugestión de la creatividad,
no ve el texto como es, sino como lo tiene en la
mente, y le suele parecer perfecto. Se trata de ver el
texto como quien mira una fotografía de sí mismo,
que siempre impresiona peor que mirarse al espejo,
porque en el espejo uno crea su imagen; en la foto
no. Veamos:
Corrección: esto es ni más ni menos un trabajo
técnico, que puede ser divertido o no, según el ta-
lante de cada cual. Pero es más bien mecánico: leer
el texto buscando rimas, repeticiones enojosas, ca-
cofonías, erratas y cosas así.
Pulido: hay que leer el texto en un estado muy
atento, viendo si en algún momento hay algún fac-
tor de perturbación en la lectura, algo que, aunque
no se pueda identificar la causa concreta, uno “sien-
te” que no está bien, algo por lo cual uno preferiría
pasar rapidito. Subrayar eso y seguir, hasta el final.
Después buscarle la vuelta a cada caso particular,
tratar de desentrañar por qué eso no resuena bien. A
veces se trata de su relación con lo que se venía
diciendo (salta una incongruencia, alguna repetición
de palabra, etc.) y a veces de algo propio de ese
fragmento. A veces ayuda preguntarle a otro.
“Refacción”, si cabe el término: hay que quitar
limpiamente el fragmento que no marcha y tratar de
hacerlo de vuelta buscando un clima similar al del
momento de la creación. Situarse en la escena y no
conservar nada del texto descartado. Por más lindo
que parezca en alguna parte, hacerlo todo de vuelta
como si fuera por primera vez, visualizando nueva-
mente la escena, la imagen que lo originó. Lo mis-
mo para agregar algo, al principio, en el medio o al
final de un texto. Visualizar siempre la escena antes
de escribir.
Hay veces que basta cambiar de lugar el frag-
mento eliminado, sobre todo en una novela, pero no
hay que contar mucho con eso.
—¿Hasta cuándo corregir, rehacer, pulir?
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 —Bueno, hasta que te deje razonablemente sa-
tisfecho. Hasta que sientas que se puede publicar.
Yo siempre recurro a algún lector amigo, que me
merezca confianza, para que lea y opine. A veces
un lector común, mientras sea buen lector, te dice
cosas acertadísimas; a menudo les hago caso. Por
norma nunca publico nada que no hayan visto otros
ojos que no sean los míos.
—¿Qué pasa si en el proceso de corrección per-
dés el entusiasmo, si el texto ya no te causa sensa-
ciones placenteras o positivas de ningún tipo?
—A veces los textos descansan por años…
Habitualmente, semanas o meses. Las cosas bre-
ves y escritas como trabajo, como las “Irrupcio-
nes”, de todos modos las voy acumulando en bo-
rrador y revisando cada tanto; cuanto más tiempo
pasa entre la escritura y la corrección, tanto más
fácil es la corrección. Y no hay nada como la pu-
blicación o, mejor dicho, la inminencia de la pu-
blicación: cuando estoy por enviar un texto, le doy
un vistazo, y es seguro que cambio bien a último
momento tres o cuatro cosas que estaban realmen-
te mal. No sé si les pasará a otros, pero siempre
trabajo para mí y con la mente puesta en alguien
que lo vaya a leer (el amigo lector, mi mujer, quien
tenga a mano); recién tomo conciencia de que va a
haber lectores desconocidos cuando estoy por man-
darlo, y ahí funciona la adrenalina, y las macanas
saltan por sí solas.
Para la corrección funciona otra forma de ins-
piración, otra parte del cerebro. Desde luego, no
produce lo mismo que escribir, pero a mí me resulta
un ejercicio atractivo. También se puede no corre-
gir; muchos no lo hacen. Después de todo no es un
pecado que un texto no sea perfecto.
—¿Puede el argumento, por ejemplo, salir de
una simple asociación de ideas, de un disparate in-
telectual?
—Tenés que sacarte de la cabeza la idea de que
se escribe a partir de la palabra, y sobre todo a partir
de la invención (intelectual). Se escribe a partir de
vivencias, que sólo pueden traducirse mediante imá-
genes. Las palabras sirven para describir las imáge-
nes; por sí solas no generan otra cosa que discursos
o simple información.
—¿Cuál es tu criterio para titular un texto?
—Siempre uso el mismo sistema: una vez ter-
minado el texto, empiezo a leerlo, seguido o saltea-
do, buscando algo que me resuene. Y siempre en-
cuentro el título; en mi caso, está siempre en el texto.
Aunque a veces me hago el vivo; pero en general
busco que sea más bien simple y que yo mismo pue-
da asociarlo fácilmente con el texto.
—¿Cuándo te das cuenta de que termina un tex-
to? ¿Pensás mucho, al escribir, en el final?
—No pienso para nada en el final. A veces, en
una novela (incluso en aquellas de estructura poli-
cial, con algún misterio o enigma, como Fauna o
Dejen todo en mis manos) empiezo a vislumbrar el
final después de haber pasado los dos tercios del
total, y me pongo nervioso; ahí me cuesta mantener
un ritmo de escritura parejo y no empezar a correr
como loco. Es gracioso, pero yo confío en que los
textos preexistan a la escritura (y por supuesto a su
formulación mental); están adentro, y ya con su for-
ma definitiva, y por eso estoy seguro de que el final
va a venir solo, a caer maduro, incluso cuando hay
enigma. Aunque llega un momento en que me pon-
go nervioso, porque ¿y si no se resuelve? Pero hasta
ahora…
Me doy cuenta de que el texto termina porque
no veo cómo seguirlo. Con uno tuve problemas; lo
guardé como veinte años como principio de novela,
y cuando lo releí me di cuenta de que era un relato
terminado; sólo le faltaba una frase de cierre. No
había manera de seguirlo.
—¿Qué hay con ciertas reglas del “escribir
bien”? Cosas como evitar los adverbios termina-
dos en -mente o no repetir palabras…
—No se trata tanto de evitar los adverbios sino
de no abusar. Forman palabras muy largas, pesadas,
y si te encontrás dos o tres en una misma frase sue-
na realmente desagradablemente, verdaderamente
realmente desagradablemente.
También suelen formar rimas con demasiada
facilidad, y la rima en la prosa me hace saltar, si es
que es rima. Porque se pueden usar palabras con-
sonantes entre sí sin que formen necesariamente
rima; el problema es cuando la consonancia se su-
braya con alguna puntuación o una forma de ubi-
cación en la frase que la hace aparecer como un
versito: es un problema de métrica + rima. Por otra
parte, a veces acumulo esos adverbios a propósito,
uno tras otro, para dar énfasis (o por capricho). En
El alma de Gardel, por ejemplo, el lector de la edi-
torial me hizo notar una frase cargada de adver-
bios en -mente, pero la mantuve porque era a pro-
pósito; para mi gusto ahí están distribuidos de tal
forma que no pesan.
Con respecto a eso de no repetir palabras, hay
que desconfiar del uso de sinónimos. Si vengo di-
ciendo “casa”, y “casa”, y “casa”, y de repente digo
“morada” sin nada que lo justifique, me parece de
décima. Yo a veces he abusado un poco de las repe-
ticiones, conscientemente, pero cuando no es así, y
las detecto en un texto mío durante la corrección,
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en lugar de sustituir la palabra trato de reorganizar
toda la frase, o todo el párrafo.
Eso sí me molesta, si resulta chocante al oído
(porque el lector oye el texto), y sobre todo si se
nota que está ahí por torpeza y no en forma delibe-
rada. A veces simplemente se puede eliminar la pa-
labra repetida porque es innecesaria. Pero el uso de
sinónimos para ocultar la falta de elaboración es la
máxima torpeza.
—Y al escribir, ¿le prestás atención a todo eso?,
¿son cosas importantes?
—Al escribir, nada, sólo escribir; no pensar ni
controlar (salvo ese foco de atención crítica para que
el inconsciente no te lleve al carajo, pero lateral, como
distante, y con mucha cancha para hacer la vista gor-
da y no trabar la escritura cuando viene fluida.
Por otra parte, sólo son opiniones mías; no es
palabra de Dios. Lo mejor es usar tu propio criterio.
(Publicado en El País Cultural,
Montevideo, 27/10/2000, pp. 10-11.)