Información para el primer apartado: Escuelas de cine, cineclubes y cine comercial

Entrevista hecha por el concejo municipal de Venecia-Antioquia el 6 de septiembre de

2021

Leonel Gallego

“Yo soy Leonel Gallego Restrepo Solís Ruiz, Nací en el municipio de Tarso, en una vereda
que se llama cruces entre la primavera, es una frontera entre Pueblo Rico, Tarso y Jericó,
Estudié en la Universidad de Antioquia Periodismo y me especialicé de una manera en cine
y televisión”

“Yo no he tenido sino una sola línea narrativa, y es democratizar el conocimiento en todas
las áreas, y por eso Imágenes Producciones y Periodismo se destinó a aquellos sectores
donde no había esa expansión del conocimiento, como era la moda, como era la parte
agropecuaria y como era otro sector muy importante que era en el arte, en el gourmet, en el
estilo de vida, en la arquitectura, en los destinos ecoturísticos, hemos desarrollado la
televisión para mostrar también, igualmente al país, saber la potencialidad que hay en
Colombia que es un país único, que es el único país del planeta que es Caribe, que es
Pacifico, que es andino, que es ecuatorial, que es llanero, que es Atlántico, que es Pacifico,
o sea que nosotros tenemos una gran diversidad multiétnica y sin xenofobia, es algo muy
lindo. Entonces nosotros empezamos a mostrar ese país con Destinos ecoturísticos, con La
tierra, los animales y el hombre, y empezamos a otros sectores como la moda que no tenían
información sobre lo que había que crear, entonces uno busca es democratizar el
conocimiento.”

“…De Venecia siempre me ha gustado ese paisaje exótico de montaña, uno hablar de estos
accidentes geográficos como el Cerro Bravo, como el Cerro Tusa, siempre es un encanto en
la geografía, y nosotros desde niños lo llevamos como una marca en el corazón, o sea que
el paisaje hace parte de la impronta de donde somos y donde existimos…”
Programa De Memoria: Recuerdos de pantalla, La tierra, los animales y el hombre.
Teleantioquia

“Mi nombre es Leonel Gallego Restrepo Solís Ruiz y otros apellidos porque a nosotros
desde pequeños nos indicaban que teníamos que tener siquiera seis, ocho, diez, doce
apellidos, para poder tener, digamos, que una trazabilidad honorable de los antioqueños”

“Yo soy director del programa La tierra, los animales y el hombre y soy egresado de la
Universidad de Antioquia de periodismo, como realizador de cine, periodista de radio, de
televisión y también de prensa”

“Yo siempre he sido del campo, cuando yo fui monaguillo me tocó el teatro parroquial y
cuando llegaron de Cine Colombia con las latas y el proyector de cine de 16mm, alguien
pregunto ¿y quién va a manejar esto? Entonces el cura, el padre Arcila dice: yo tengo un
monaguillo muy avispado, enséñele. Y aprendí a manejar el proyector de cine en el teatro
parroquial y de ahí me tocaron ver todas las películas de Gene Autry, me tocó ver todo ese
cine mexicano y del oeste de la época.”

“Fui seminarista claretiano por mucho tiempo, y a mí me tocó con el padre Álvarez que era
un gran crítico de cine, y donde nos tocaba un pensum muy difícil que era un pensum de
cinco, seis, siete idiomas, por ejemplo. Con Luis Alberto Álvarez y me tocó con Juan José
Hoyos también, fuimos de la generación claretiana de la Estrella. A mi me tocó hacer parte
del cine club, no propiamente como fundador, pero si como uno de los asociados más
prontos, y nos tocó precisamente todos los ciclos de Ingmar Bergman en esa época
maravillosa del cine.”

“Pues la identidad de uno, yo a veces no la quisiera, para mi pues, pero a mí me gusta el

sombrero, a mi me gusta todo lo vaquero, a mí me gusta mucho. Entonces, yo he tenido por
las películas, y nos remontamos nuevamente al Gene Autry, al llanero solitario, a esas
películas que yo proyectaba en el teatro parroquial de Tarzo, entonces a uno esas cosas se le
van quedando, y yo soy, por ejemplo, un gran aficionado a las películas de western, y eso
me queda a mí, me gusta el look de ellos, me gusta la moda…”
“Cada uno tiene una versión, y la versión nuestra, es la mía, es la propia, es la que viví, la
que me tocó. Nosotros ahí en la Facultad de Comunicaciones, nos tocó esa época
maravillosa de saber que había que explorar, y nosotros no teníamos medios para trabajar.
Nosotros nos preguntábamos desde el mismo consejo estudiantil: bueno ¿y qué vamos a
hacer? La radio pesimamente mal pagaba a los periodistas, y no teníamos sino un medio
que era El Colombiano como prensa, entonces nosotros, las comunicaciones tenían que
abrirse.”

“Desde la Universidad de Antioquia iniciamos, prácticamente que un movimiento para

generar fuentes de empleo para periodistas, porque nosotros no teníamos sino en esa época,
éramos la tercera generación de periodistas de la de Antioquia, la primera Facultad de
comunicaciones que tenía el país”

“Entonces los medios de comunicación en Antioquia eran absolutamente cerrados como en

todo el país, controlados pues por la nación y hubo una inquietud… y empezamos a mover
un proyecto de ley para los canales regionales… Estábamos en el gobierno de Turbay Ayala
y ya teníamos una propuesta, esa propuesta se presentó a ese gobierno, el cual no hizo
ningún caso, pero vino el gobierno de Belisario Betancur y llegaron entonces a hacer
realidad los canales regionales y ahí se empezó. Pero la semillita, la inquietud nació en
Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Antioquia.”

“Nosotros llegamos a Teleantioquia prácticamente como personajes que conocíamos, o

éramos los que más conocíamos del medio, y nosotros en ese momento estábamos tambié
realizando la película El tren de los pioneros, y para nosotros ser realizadores de El tren de
los pioneros, teníamos que tener para Focine una productora y fundamos Maya Televisión
con Rodrigo Maya. Se fundó Maya Televisión que era la productora que podía captar como
productora los dineros, que eran 11 millones de pesos que nos daba Focine para financiar la
película El tren de los pioneros.”
Cita con los directores antioqueños: Entrevista a Diego García Moreno por Víctor
Gaviria. 23 de agosto de 2020

Diego García Moreno

“En este ciclo ritual, porque para mí esto hoy realmente tiene un sentido muy ritual, de
venir a hablar de, yo no sé, son como cuarenta años de estar luchándole a las imágenes y a
la vida a través de las imágenes y los relatos dentro de este arte tan maravilloso que conjuga
todas las artes, conjuga la poesía, el teatro, la plástica, el ritmo, la música, la escultura, la
arquitectura, todos los elementos visuales que conjuga la vida, haberle dedicado la vida a
una representación de la vida es maravilloso y poder hablar de eso, pues, muchas gracias.”

“En vez de empezar a decirles yo de dónde vengo, sería bueno que a partir de la primera
película que realicé en el año 1984… en esa película vamos a encontrar muchos de los
referentes que me llevaron al cine, lo primero que les digo es: se llama La balada del mar
no visto, nombre prestado, pirateado, como lo quieran decir, o inspirado en una novela de
León de Greiff y que fue dedicado a mi padre que no conoció el mar.”

“Está película se la dediqué a mi padre, mi padre no conoció el mar. Mi padre era un

músico, que yo creo que conoció el mar con las películas que vio, te podía hablar, él era un
gran fan del cine que nos llevaba todos los domingos a matinal a la cinemateca actual 1, yo
recuerdo haber ido al Lido decenas de veces y a comer helado al San Francisco de nata con
pasas. La historia es que yo vengo de una familia muy particular donde había un personaje
artista, básicamente mi padre: músico, pintor, escritor de canciones, cojo, un chico que era
un gran acordeonista, el señor que aparece cuando pasa Ethel Gilmour —una de las
pintoras referentes en la historia plástica de Medellín— en la escena que va recorriendo la
plaza de Cisneros por la noche —que la iban a tumbar—, ese es mi padre que está tocando
en ese momento, a quien yo le dedique la película. En esta familia había una relación
enorme con las artes por el lado de mi padre, y por el lado de mi madre una relación con el
mundo científico. Y eso marcó mucho la vida de nuestra familia de ocho hermanos, y yo
tenía facilidad para todas esas cosas, yo estaba con mi hermano en un grupo científico, yo
también estaba en un grupo de teatro, pero también pintaba. Mi mamá me decía que no me
creía sino cuando pintaba, pero yo era músico, estudiaba, piano, flauta, guitarra, todos los
1
Cuando se había escogido el teatro Lido como sede de la cinemateca distrital de Medellín.
instrumentos, y todo eso se conjugaba en una frase que mi mamá decía: “es que usted sirve
para todo, pero no sirve para nada”, y eso fue bueno tenerlo muy claro, porque cuando yo
llego al cine, yo creo que ahí encuentro reposo, porque me doy cuenta de que hay oficios
que les cabe todo y que todas esas aparentes frustraciones y fracasos porque no hace bien
en una cosa, todo eso sirve, y que todo lo que uno picotee sirve para relacionarse con la
vida, para mirar la gente y para tener un concepto de algo de lo que uno va tener que contar,
es maravilloso.

Entonces agradezco esa especie de no fijación con un solo objeto para poder haber llegado
a la cinematografía, que la descubrí tardía, porque yo antes de ser cineasta yo fui piloto, yo
era aviador, por puro accidente, porque yo empecé a estudiar arquitectura pero en ese
momento estaba dedicado al piano, pero entonces, Colombia también estaba igualmente
confusa como yo, y en esa época hubo en el año 1971 una huelga enorme en la Universidad
Nacional y mi madre estaba muy preocupada porque yo en ese momento me levantaba a las
cuatro de la mañana y tocaba piano todo el día porque tenía que recuperar diez años que no
había hecho entre los cinco y los quince, a ver si de pronto llegaba a ser un gran pianista,
pero ellos sabían que si uno empezaba a tocar piano a los dieciséis, diecisiete, no iba a ser
el gran pianista y bueno “¿Qué va hacer este muchacho? ¿no va a resultar artista como el
papá?”.

Entonces terminé yéndome a trabajar al aeropuerto donde un tío mío tenía unas avionetas
en una empresa que se llamaba Cesnica, y le decían cesnuca, muy famosa en la ciudad, que
tiene que ver mucho con esta película (La balada del mar no visto). El hecho es que cuando
empiezo yo a volar y estoy haciendo teatro y estamos con los líos de que las universidades
y etc., estamos en los años 1970, 1971, 1972, este país estaba viviendo una época muy
interesante y en mi familia éramos todos chicos muy de izquierda, había un germen de
rebeldía ahí que venía de esa especie de humanismo, liberalismo, pero también de todo ese
movimiento de rebelión que había en esa época y en mi casa habían todas las tendencias
posibles, me acuerdo que mi mamá decía, por ejemplo, definía los moires y decía que “el
MOIR no es un partido político, es una forma de ser. Había otros que estaban dedicados a
lo que llamaban el trotskismo, estaban con Zuleta: “eso no es un partido político, eso es una
logia”, y mi mamá tenía mucha conciencia de eso, pero nosotros estábamos muy metidos en
esa especie de conciencia social muy relacionada con el arte.

Yo me voy de Colombia en el año 1977, después de haber pasado unos tres o cuatro años
muy metido en el cine, que creo que fue en esa época que conocí a Víctor, incluso. Yo a
Víctor lo conocí en un encuentro que nos pusieron en el Jardín Botánico al frente de un
lago a leer poemas, la palabra cine no existía entre nosotros, pero nos estábamos volviendo
asiduos cinéfilos. Nos habían dado un regalo maravilloso que se llamaba el subterráneo y
empezamos a ver películas y películas, pero entonces empezamos a ver películas a los
dieciocho años, era muy distinto a lo que había pasado por ejemplo en Cali, donde la gente
consideraba que era posible hacer cine y desde chiquitos, por lo menos unos de familia rica
como Luis Ospina los mandaban desde chiquitos a estudiar cine a Europa y eso, o hacían
películas. Aquí nos volvimos cinéfilos y empezamos a descubrir toda la cinematografía
italiana…

El hecho es que cuando yo me voy de Colombia, no me voy a estudiar cine, yo en ese

momento decido dejar la aviación, pero yo me voy es básicamente detrás de una novia que
era matemática y le dan una beca para irse a estudiar a Montpellier un posgrado en
matemáticas y yo trabajaba en Aces, (Aerolíneas centrales de Colombia) ya se había
quebrado la empresa de mi tío ,y yo era de la IATA (Asociación internacional de transporte
aéreo), entonces me regalan un tiquete para irme a Europa, lo que era normal entre pilotos,
y yo llego allá y digo, no. Yo era piloto por accidente, hay unos que se matan en accidentes
aéreo, no, yo, eso, por casualidad. Así como hago un documental sobre un tema, yo creo,
hoy en día pienso que yo fui piloto así: “ve que interesante, que chévere, me llevaron, me
hicieron una prueba, me pusieron a dar vueltas en un avión, sirvo para esto y dele”. Pero
realmente era como una curiosidad por el mundo, cosa que marcó mucho mi vida porque
me puso en una relación bien particular con los territorios y me sacó un poco de un hueco
en el que había vivido siempre entre montañas, que es esa “ciudad entre montañas muy
lejos del mar” que menciona aquí la película (La balada del mar no visto) al principio.

El hecho es que yo llego a Europa y empiezo con la intención de dedicarme a la escritura,

pero voy viendo que el cine es muy posible, que allá era la cosa más normal del mundo
estudiar cine, entonces entro a una universidad, en el momento era Paris 8, una universidad
que en ese momento estaba muy marcada por pensamientos muy contemporáneos porque
allá daba clases Delleuze, etc. y estaba empezando con el cuento de la imagen-movimiento,
el cine y la reflexión sobre ese cine desde un punto de vista muy filosófico, y eso empieza a
marcarlo a uno también. Y tengo un hermanito que se llama Sergio, un hermanito menor,
que él estaba en arquitectura, se pasó para historia, pero también le fue picando el cine y
nos mandábamos y cartas y me decía: “yo me quiero ir a estudiar cine” y yo decía “yo
también quiero estudiar cine”. El hecho es que él saltó, dio el saltó, llegó a Francia y juntos
nos presentamos a la Escuela Nacional de Cinematografía Louis Lumière y pasamos, y el
agradezco a la aviación que me hubiera dado ciertas nociones de física, unas nociones de
matemáticas, nociones bien raras porque eso fue lo que me permitió entrar a esa carrera,
pues, apoyado con la otra parte de conocimientos de pintura, de cine y etc., pero como era
una escuela tan técnica, eso me ayudó mucho. Y Sergio y yo entramos a esa escuela
pensando que queríamos hacer cine en Colombia, que era la Escuela Nacional de Fotografía
y de Sonido, no era la escuela de dirección, porque nosotros decíamos: “no queremos que
los franceses sean los conductores de nuestro pensamiento para hacer cine, pero sí que sean
nuestros maestros técnicos”. Lógicamente, paralelo a esa escuela, nosotros empezamos a
frecuentar cuanta escuela había posible sobre cine, porque como nosotros no habíamos
nacido desde chiquitos con esa formación, teníamos que absorber lo más pronto posible
todo lo que encontráramos a nuestro paso, entonces nos metíamos a la universidad, íbamos
a clase a la Sorbonne-Nouvelle —que era Paris 3— donde nos daban teoría del cine
italiano, nos metíamos al Collège de France donde estaba Foucault dando clase y también
siempre tocaba el arte y todas estas cuestiones contemporáneas, pero nos metíamos al
museo del hombre donde estaba Jean Rouch, que fue una cosa supremamente importante
también para nosotros, o par mi concretamente, porque fue el primer contacto con el
documentalismo y en ese momento, mientras nosotros trabajábamos en 35mm en la
escuela, había un movimiento alternativo, humanista que se movía a través del museo del
hombre, que estaba trabajando con el súper 8, y estaban empezando con esa tendencia o
con ese movimiento que rompía con el colonialismo que el cine había generado en el
documentalismo ante todo el mundo. Entonces ellos habían hecho todos los experimentos
en África, sobre todo en Mozambique, de entregarle a comunidades negras las cámaras para
que ellos se filmaran, cosa que hoy en día es muy corriente y lo vemos en todas las
comunidades indígenas, que ya exigen que son ellos los que se tienen que filmar, pero en
ese momento apenas estaba empezando.

Y todo ese contacto con ellos y la comparación con el gran cine y con la reflexión sobre
cómo será el cine posible, el cine que nosotros podremos hacer el día que vamos a volver a
Colombia, porque siempre pensamos que volveríamos a Colombia, nos decíamos, cómo
vamos a actuar, ocurrió que en el año 1978, un día, eso era como quince antes de entrar a la
escuela, Sergio acababa de llegar, nos invitaron a la proyección de unos amigos
colombianos, o de unos cineastas colombianos jóvenes que estaban terminando una película
ya. Ahí ocurrió un hecho fundamental para mi vida de cineasta que fue, haber visto la
primera proyección pública de Agarrando pueblo. Luis Ospina estaba saliendo de una sala
de edición o del laboratorio, a presentar la película en Action République —así se llamaba
el lugar—, y ver esa película fue un guarapazo para mi enorme, porque encontramos una
visión de país, un cine próximo, un humor próximo, una experimentación, como que se
aproximaba a ciertos deseos que uno tenía, una cierta maldad, pero al mismo tiempo una
conciencia de denuncia, de esperanza, de juguete, de saber que eran unas películas que no
se hacían con toda la maquinaria pesada que se necesitaba para hacer el cine que estábamos
haciendo dentro de la misma escuela y yo creo que eso se refleja años después en esta
película. Eso es del año 1978, esto es de 1984, hay seis años en el intermedio, pero en ese
intermedio, como les decía, había una obsesión por conocer cantidades de cosas, nosotros
no teníamos la más mínima referencia, estando en Colombia, de lo que era el cine
experimental y en ese momento, creo que era en el sur de Francia, había un festival de cine
experimental que se hacía en 16mm, donde uno empezaba a ver cosas tan fascinantes como
que dejaran una cámara 3 días prendida frente a un banano haciendo stop motion y el
banano moría, y eso no lo habíamos visto por acá, o empezábamos a ver toda esa
experimentación enorme a partir de la textura, de las formas, de una narración no literaria.
Nosotros que proveníamos de un mundo donde nuestra gran formación tenía que ver con la
literatura, pero digamos que a nivel de representación emparentaba con un tipo de
telenovela y antes de eso con la radio novela, empezar a encontrar todas estas referencias de
experimentación en el tiempo de la imagen, era una cosa maravillosa que había que
absorberla y entremezclarla con todo esto. Y lógicamente estando en Paris en esa época
había otro fenómeno que influyó mucho en nosotros y fue el encuentro con una gran
cantidad de amigos, colegas, artistas y cineastas provenientes de Latinoamérica, de
Suramérica, del “coño sur” como le decíamos nosotros, de Chile, de Argentina, de Uruguay,
de Brasil. Todos ellos marcados por una tragedia política, todos marcados por el exilio, cosa
que nosotros no conocíamos y que en cierta forma nos vanagloriábamos y se las
calmábamos un poquito a ellos dándoles clases de salsa y enseñándoles a rumbear distinto.

Mientras todo eso ocurría, cuando yo me fui, aquí no existía la palabra mafia, no existía la
palabra sicario y la palabra cocaína la decían por ahí en secreto, yo me acuerdo que mi
abuelo me contó que él en 1916 había metido perico por allá en no sé dónde, pero eso era
una vaina de ricos, como un lujo, pues hasta la coca-cola tuvo que ver con eso, pero el
hecho es que cuando yo terminó la escuela en el año 1981 y yo pensaba devolverme, curre
un fenómeno importante en Francia, y es que gana el señor Mitterrand y aparece una
especie de esperanza en ese país maravilloso, era la primera vez que ganaban los
socialistas, sube un señor al ministerio de cultura que se llamaba Jack Lang que le da un
impulso a las industrias culturales, al cine, etc., y yo soy tan de buenas que me gano un
concurso de ficciones interactivas y entro al Instituto Nacional Audiovisual de Francia
como realizador a jugar con las nuevas tecnologías. Nosotros veníamos del cine, del video,
de unas formas de relato que estaban impresas sobre formatos lineales, sobre soportes que
desfilan en el tiempo, de pronto nos encontrábamos ahora con los bancos de información.
Entonces habían inventado una cosa que se llama el minitel, que era la transmisión de
datos, estaban empezando a reemplazar los directorios telefónicos, las informaciones
elementales, con unos teléfonos que tenían una pantallita, entonces a esa pantallita llegaba
un numerito, igual eso lo estaban utilizando, eran los primeros cajeros electrónicos para los
bancos. Pues, resulta que quienes manejaban esos aparatos dijeron: “si esto es una
información alfanumérica ¿Por qué no la transformamos en una cuestión mosaíca de
colores? ¿Qué haría un artista con un banco de información?”. Y ahí fue donde yo me gano
el primer concurso como realizador y entro a formar parte de una cosa que se llamaba el
Departamento de Investigación Prospectiva, mejor dicho, vamos a pensar a las nuevas
tecnologías. Todo lo que estamos viendo ahora de interactivos, que estamos hablando ahora
de expandidos, de esas cosas multiplataformas, esta interacción con la gente, en ese
momento aparecía, y ahí empecé yo a trabajar con eso, y empecé a trabajar con un proyecto
muy querido, muy bonito, muy sencillo, y que fue un chispazo de astucia porque yo dije:
“Estos franceses como son de perversos, aquí ninguno va a presentar un proyecto para
niños, yo voy a presentar un proyecto para niños”. Entonces pensando en la canción Se va
el caimán, porque había la obligación de que el concurso tuviera un componente de sonido
y un componente de imagen, interactivo, entonces dije, vamos, a partir de la canción Se va
el caimán, a proponer un juego para niños y consistía en que al niño se le presentaba un
cocodrilito, el cocodrilito iba a pasear, entonces él tenía que escoger si el cocodrilito iba a ir
por mar, por aire o por tierra, la imagencita que él escogía nosotros la pintábamos en
tabletas gráficas, se almacenaban en los computadores de la época que eran enanitos, pero
se iba armando, todas las escogencias de él se iban sumando y en cada escogencia había un
sonidito que él tenía también que escoger y que también se programaba para que se armara
y al final el niño se encontraba con una peliculita armada.

Esa vaina, en cierta forma me metió a mí también a pensar sobre el hecho de narrar cuando
uno se encuentra con la multiplicidad, entonces yo que escojo, porque nosotros tomamos la
decisión, nosotros no somos básicamente interactivos, pues, el cine no ha sido muy
interactivo que digamos, el director escoge y listo, aquí teníamos que dejar todas las
posibilidades para que eso se fuese armando. Esa especie de codificación de una sola línea,
y asociando con cosas que estaban pasando que habían pasado recientemente en el arte, me
fueron también enloqueciendo un poquito la cabeza, porque veníamos de antecedentes en la
literatura como en Rayuela. Había una cierta fatiga con la lectura lineal de los relatos y los
bancos de información permitían generar relatos diferentes y adaptarse también a unas
necesidades de los espectadores.

Hago ese cuento, pero yo me fatigo también, porque me parece que tenía que hacer una
cosa tan mecánica y me hacía falta un concepto del azar, como algo que me permitiera algo
más aleatorio, algo más lejano a estos cuadros sinópticos. Entonces me encuentro con algo
que se llamaba Despachos Interactivos Naturales, participo en otro concurso, me lo gano,
que se llama las 13 vías del subsuelo y aparece que es el metro de Paris. Una vez estaba yo
en el metro y me encuentro con el mapa del metro y digo: “ese es, eso es un espacio
interactivo”. Entonces a partir del metro que ocurre en el subsuelo, a partir de los referentes
que en esa época tenía del inframundo, de Dante, de Alicia en el país de las maravillas, me
invento un rollazo de ficción muy cinematográfico, muy loco, con un alma en pena. El
hecho es que me gano una plata y yo digo: “Yo ya hasta aquí llegué como investigador de
esas cosas, esto está muy interesante, yo me puedo quedar aquí toda la vida, pero este no es
mi cuento, yo me iba a venir era para Colombia”. Entonces cojo esa plata, compro unas
películas, me vengo para Medellín y es el año 1984 y ahí nació La balada del mar no visto.

Entonces yo me vengo con la cabeza ya revolcada y me encuentro con una ciudad

completamente revolcada. Una ciudad que había pasado de una lectura pastoril, una ciudad
que a pesar de todo ese empuje industrial y de todos los conflictos que tenía, no había
llegado a presentarme gráficamente esa imagen de un basurero gigante en la mitad, donde
uno sentía todo lo dantesco, donde un sentía que toda la tragedia del país estaba congregada
ahí, y cuando yo venía para acá yo dije: “yo no voy a escribir la película antes de llegar, yo
quiero que el contacto con la ciudad me inspire algo y hagamos”. Nosotros acabábamos de
hacer una película dirigida por mi hermano Sergio, que se llamaba Hilo, caracol y punto
sobre un plano, que era un trabajo sobre Paris, trabajando mucho… eso era como un juego
donde desde la geometría hasta el relato, pero la experimentación con los ritmos, el
jolgorio, se hizo algo como Constelaciones, una obre de títeres de la Fanfarria, una obra
abstracta que se hizo en Medellín de muñecos que era por constelaciones, que era una
fantasía. Tratamos de hacer, Sergio propuso que hiciéramos en Paris algo semejante y
jugando casi como despedida a un Paris que mandaba imágenes de cartas postales para el
mundo, cogimos todas esas cartas postales y se construyó un mundo fantasioso. Esa
película también nos marcó mucho porque empezamos a buscar unos relatos que no eran
propiamente literarios, que tenían mucho que ver con la mezcla de todas estas cosas, los
espacios, o más bien la dramaturgia del espacio, diría yo. Y yo creo que al llegar a Medellín
y encontrarme con ese basurero, yo sentí el peso de lo que significaba la dramaturgia del
espacio, y eso ubicado en un espacio bien particular donde teníamos este centro, este
megacentro, este downtown, tan impresionante, tan arribista, tan coltejeriano saliéndose
para arriba, y toda esta periferia más alta, pero todo este cinturón de miseria que después
Víctor ha trabajado y sigue trabajando en su obra. Pero cuando llegamos sentimos que esa
geografía, ese espacio en que habitábamos no había sido contado y que el tema era la
ciudad. Y ver una ciudad que en ese momento se había llenado de una cierta podredumbre,
el rio estaba podrido —no habían inventado Mi Rio—, Medellín olía, un verano de agosto
era el mal olor. Hoy en día nos quejamos del problema de la contaminación, pero en esa
época también había una gran contaminación y había un encerramiento natural de esto, y
ese reencuentro con Medellín, y ver esas imágenes, pero al mismo tiempo escuchar lo que
estaba pasando. Esto era una ciudad que se había llenado de bandidos, era una ciudad
donde la mafia se había tomado el relato cotidiano, donde la palabra de todo le mundo era
la anécdota, de la primera comunión, de los quince años, del matrimonio, del atraco de la
matazón, de una especie de remolino inmundo que estaba destruyendo esta ciudad y que a
nivel de largo plazo era poco lo que iba a dejar y eso fue alimentando nuestra película.

Había otro elemento que tenía que ver con la aviación. Cuando llego a Medellín, me acordé
de una esquizofrenia que me había tocado vivir desde el colegio cuando yo estaba en clase,
en una época yo estaba en el Fray Rafael, a mí me habían echado del San José, y me
acuerdo que por ahí pasaban los aviones y me acuerdo que era la época de los 727 de los
Caravelle, etc., y unos estaba en el colegio y pasaban los aviones y entonces el profesor
subía la voz, iba a seguir y preguntaba: “¿de qué estábamos hablando? Bueno, sale y listo”.
Y uno iba a Montecristo, entonces alguien decía: “¡Ahí va el Avión!”. Y se tenía que quedar
callado, y eso eran los estudios insonorizados de RCN o de La Voz de Antioquia o cualquier
cosa de esa. Ese elemento esta dentro de la película. Hay unos cambios de secuencia que
están muy marcados, empecé a asociar todos mis recuerdos de descomposición de
narración lineal que había trabajado en la época anteriorcita de la interactividad donde
podía coger por aquí o por allá, ¿y si cojo por otro lado? ¿Por qué tengo que coger siempre
por el lado lógico? Pero hay una lógica que se va entrando aquí —en la película—, llego a
la ciudad donde siento la desesperanza, donde siento una esquizofrenia, donde ¿esto para
dónde va?, esto aquí se está acabando. Ahora, parte de eso dice: “aquí van a construir un
metro”. Y cuando nos cuentan que van a construir un metro y yo tenía muchos amigos que
estaban en urbanismo, por ejemplo, Viviescas que estaba en la Universidad Nacional, y
estaba en una pelea continua porque decía: “Aquí van a poner un metro, y ese metro lo
diseñaron sin haber visto nunca Medellín”. Cosa que es cierto, que lo hubieron podido
construir 200mts más abajo y no lo pasarían frente a la Gobernación, no lo pasarían frente
al Nutibara, no lo pasarían por la mitad del Parque Berrio, una ignorancia total, un irrespeto
sobre la historia urbana de una ciudad. Todo eso se fue juntando y dijimos, el personaje es
la ciudad y nosotros teníamos conciencia de que aquí hay muchas perspectivas que no van a
quedar. Y eso con los amigos de la Fanfarria, con Jorge Pérez, con quien escribimos esto, lo
teníamos clarito, dijimos, hagamos un viaje por la ciudad ¿pero ¿cómo haríamos el viaje? Y
nos acordamos ¿uno por qué se quiere ir de Medellín? Es que uno bien negro en Medellín,
en una ciudad bien blanca, bien racista, y teníamos a un personaje que era maravillosos en
el mundo del arte, que era el Negro Billy, entonces voy y busco al Negro Billy y le digo:
“Billy, está esta película ¿vamos para el mar o qué? ¿a vos te gustaría ir para el mar? Te
pones una canoa en la cabeza” y me dice: “Dele”. Entonces construimos la canoa y
decidimos lanzarnos a una odisea, esta es una película no on the road sino on the float, a
navegar con la vaina al revés ¡vamos pal mar! Y ¿cómo se va pal mar? Por el agua.
Habíamos visto que Medellín, curiosamente, y todavía, la representación marina es
impresionante.

Yo me acordaba que mi padre no había visto el mar, yo me acordaba que había una cierta
pelea en cartas con mi padre, el me decía cualquier frasecita y yo le decía una andanada,
como: “¡usted no ha visto el mundo, hermano!” entonces, vamos a ver cómo ve el mundo
acá. El hecho es que a nosotros nos encantaba rumbear, nos gusta todavía, y esa época la
salsa empezó a pegar duro en Medellín, se generaron varios bares muy interesantes en la
zona de Guayaquil y visitando esos bares, un día descubrimos el bar Tiburón, es el bar
donde se mete el hombre a orinar con la canoa. Y para mi eso fue como la iluminación,
decir: “es que aquí tenemos el mar adentro”, una representación del mar, ¿será que esto
satisface ampliamente nuestras ansias de navegar? Entonces ahí fue apareciendo el espacio,
eso tiene que ver con esa construcción de la dramaturgia del espacio. Teníamos el rio
destruido, teníamos la montaña, teníamos el centro de la ciudad completamente bulloso, los
avioncitos que pasaban.

Le decía yo a Víctor que en esa película nosotros no trabajamos nunca lo que era la
dramaturgia del personaje. Nosotros construimos una figura, un hecho icónico, gráfico, que
la atravesará, y que estuviera cargado con un peso de la denuncia del racismo que pusiera
en cuestionamiento la ciudad, pero dijimos: “no lo hagamos simplemente cinematográfico,
sino convirtámoslo en un hecho que impacte sobre la gente, lo cotidiano”. Aquí en Medellín
nunca habían visto filmar, Teleantioquia no existía, no habíamos hecho Rodrigo D, una
producción así grandota que se sintiera. Aquí la gente, de pronto iba caminando por la calle
y veía a un negro con una canoa y con un loro ¿qué es eso? Nosotros estábamos haciendo
algo que no se hacía en la época que se llamaba performance. Estábamos tratando de hacer
un hecho vivencial que quedara en la memoria de la gente. Con los actores nosotros
preparábamos como una base de secuencias y cuando llegábamos le decíamos a la gente:
“¿quieren participar? Pero como se dan cuenta esto está cargado de algo muy importante, y
es una tragedia, porque lo que nosotros estábamos viendo detrás, era una ciudad que nos
pesaba, que nos dolía, que queríamos y que sabíamos que iba hacia una catástrofe que
realmente le vino y que duro como dos décadas.

Es interesante e importante para mi verlo ahora, por que volverla a mirar yo con otros ojos,
hay algo que para mi me parece muy importante para o que fue la vida posterior y es la
importancia de la memoria, volviendo al título que le pusieron a esto “Esfuerzos de
memoria en un país desmemoriado”. Nosotros sentimos que ahí había fotogramas que
servirían en el tiempo, para entender lo que hemos sido, lo que somo y lo que hemos
armado y lo que hemos desarmado. En esta película se conjuga lo hibrido de lo documental
y la ficción, el juego, porque también yo siento que hay un placer de jugar ahí, la comedia
porque son unos sinvergüenzas, y eso es de rescatar, como ese sentido de placer, sentir que
el elemento, el hecho de tener para nosotros un cerco de Medellín tan grande, tan
construido. Era nuestra la ciudad, lástima que no tuviéramos más plata para pagar más
película, pero bueno.

Víctor Gaviria: Vos mostraste esas imágenes y los críticos no las recibieron bien

Diego García: Yo me acuerdo que fue hasta muy maluco porque nosotros llegamos a la casa
y estaba mi mamá con el radio prendido en la Cámara de Comercio, y de pronto el cura
Álvarez hablando de unos jóvenes europeizantes que acababan de llegar ¡no por Dios! Y
esa noche nosotros teníamos una presentación en la Cámara de Comercio y ya ah, ah.
Afortunadamente hubo escritos de algunos espectadores que mandaban la opinión, que la
defendieron, pero la película aquí no funcionó muy bien, funcionó muy bien afuera, esta
pelicula fue terminada con ayuda del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia y
representó a Francia en muchos festivales internacionales con muy buena acogida.