CESAR SlbG Ris PRINCIPIOS Dit ANALISIS DEL TEXTO LIPERARIO a) EDITORIAL CRETICAGhovRis SiR PRINGIPIOS DIS ANALISIS DEL ‘TEX'TO LITERARIO Los Principios que ahora se pu- blican (simultanecamente a las ediciones italiana y norteame- ricana) constiluyen la guia mas. completa y organica hoy acce- sible a la comprensién y a la explicacion del f[endmeno lite- rario, ala luz de la metodologia mas actual y de Ia informacion mas al dia. Cesare Segre sigue aqui puntualmente toda la dina- mica del texto, estudiando uno por uno los elementos del pro: ceso de comunicacién en que se inserta, los factores que le dan forma y definen sus contenidos 0 estrategias, asi como las mo- dalidades de su recepcién por el lector y de su posicion en el dominio de la cultura y de la historia literaria. Cada uno de los conceptlos articulados segun esa dindmica se cxamina aten- diendo a las propuestas de las diversas escuclas criticas, des- de la poética del estructuralis- mo, ya clasica, hasta las inno- vaciones de la Textlinguistik, la semiologia de la cultura, etc. Para complementar el trata- micnto sistematico de la mate- ria, el autor dedica una segun- da parte a la presentacion mo- nografica de las fundamentales nociones de texto, discurso, es- tilo, ficcién, géneros, narra- cién, poética y tema/motivo. EDITORIAL CRETICA ;CESARE SEGRE PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO Traduccién castellana de MARIA PARDO DE SANTAYANA EDITORIAL CRITICA Grupo editorial Grijalbo BARGELONADiseio de Ia coleccién: Enric Satué © 1985: Cesare Serre, Milén © 1985 de Ja traduccién castellana para Espana y América: Editorial Critica, S. A., calle Pedré de la Creu, 58, 08034 Barcelona ISBN: 84-7423-25)-8 Depésito legal: B. 3.855-1985 Impreso en Espaiia 1985. —- HUROPE, S. A., Recaredo, 2, 08005 BarcclonaPREFACIO Este volumen se compone de dos partes. La primera, «Texto literario, interpretacién, historia, Lineas conceptuales y categortas criticas», ha sido escrita para la Letteratura italiana de A. Asor Rosa, en cuyo cuarto volumen figurard; basta la fecha es un texto inédito, incluso en Italia. La segunda parte, «Problemas del texto literario», retine las monograftas que escribt para la Enciclopedia Einaudi, donde aparecieron; ésta es la primera ocasidn en que vicnen agrupadas en un volunen. Me ha parecido que las dos partes juntas constituyen una especie de guta para el andlisis del texto literario. Me congratulo de que esta «primiciay (pues las ediciones norteamericana e italiana se publicarén con posterioridad) aparezca en Espaiia, donde varios libros mios han despertado interés. Las teortas de orden mds 0 menos estrictamente semidtico se han venido sucediendo en los siltimos veinte afios, siendo aplicadas y sin- telizadas en numerosas ocasiones. Aqut be preferido partir mds bien de los procedimientos que de las tcorias. No se hallard en este volu- suen ninguna discusién sobre los principios, sino la elaboracién de una scrié de operaciones aplicables al texto, en su forma y con sus conte- nidos, en el marco de una concepcién comunicativa de la obra literaria y con vistas a una definicidn de las relaciones entre el texto, los modelos culturales y la historia. De abi también la importancia de la terminologta: los términos adoptados, que a menudo dan titulo a los parrafos, se explican con la mdxima sencillez para constituir, con todos los dents, un sistema coberente. : Mi propdsito, pues, ha sido evitar discusiones, a menudo vacuas, sobre los principios, y apuntar directamente al texto, abordéndolo segin modalidades cada vex mds oportunas. De hecho estoy conven- cido —-y esto es especialmente vdlido en este caso— de que en et8 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO terreno opcrativo se imponen las afinidades y los vinculos entre los procedimientos de andlisis, y de que se puede enfocar una metodologia unitaria sobre todo en el terreno operativo. Este programa, que nunca ha sido levado a la practica a no ser episddicamente, es decir, en el dmbito de investigaciones aisladas, viene propuesto y esbozado por vex primera en este volumen, La segunda parte, como lo indica el titulo, trata con mayor ampli- tud de algunos problemas fundamentales de la poética y del andlisis literario, exponiendo también su historia y sus desarrollos. El pro- pésito tedrico que los capitulos, juntos, realizan viene expuesto en el primero de ellos, lo cual ha permitido adoptar la ordenacién alfa- bética en vex de buscar una sistematizacién razonada, siempre discu- tible. A diferencia de la primera parte, en la que he tratado de pro- porcionar abundante informacién bibliografica, en la segunda parte s6lo se registran, al final de los nueve capitulos que la componen, las obras alas que se hace referencia. Mientras la semidtica sigue afirmandose y extendiéndose, mien- tras otras propuestas criticas (de las de Bajtin a las de los estudios americanos y alemanes sobre el punto de vista, de las teortas del autor y del lector implicito a las teortas sobre los tipos de enuncia- cidn) contribuyen a enriquecer nuestras posibilidades de andlisis, se advierte en cambio un cierto marasmo desde el punto de vista tedrico. El volumen quicre precisamente adaptarse a esta fase de adaptacién y reflexidn; y tiene particularmente presentes las aplicaciones didéc- ticas. La semiética ha renovado el modo de hacer critica; también puede renovar la manera de enseiiar literatura, Crsane Secre Milan, enero de 1985Primera parte TEXTO LITERARIO, INTERPRETACION, “HISTORIA, LINEAS CONCEPTUALES Y CATEGORIAS CRITICASCapitulo 14 LA COMUNICACION * EsQuemMa DE LA COMUNICACION 1.1. El axioma en el cual se apoyan estas paginas es el siguiente: la literatura es una forma de comunicacidn. (Se podria decir, en un sentido mas amplio: el arte es una forma de comunicacién; pero aqui no importa.) La finalidad comunicativa est4 ya implicita en el mismo acto de destinar una composicién propia escrita u oral a un publico desconocido: el destinador est4 convencido de que puede ser com- prendido y desea serlo. Adviéttase que comunicacién tiene un sentido mucho més amplio que informacién: la informacién, purament fac- tual, puede traducirse mediante simbolos y, @ fortiori, a otra lengua, sin residuo; la comunicacién comprende ademés elementos no infor- mativos que, por el hecho mismo de ser comunicados, se configuran como nociones. La comunicacién literaria se realiza como cualquier otra comuni- cacién. Jacobson escribe:! * En estas paginas utilizo libremente dos trabajos mlos: «Segni, sistemi € modelli culturali nell'interpretazione del testo letterarios, en M. Duftenne y D, Formaggio, eds., Trattato di estetica, Mondadori, MilSn, 1981, 2 vols., II, pp. 157-179, y Punto di vista ¢ plurivocita nell’analisi narratologica, en prensa. En algiin pitrafo toco problemss ya tratados en trabajos precedentes, pero siempre desde perspectivas y con presentacién diferentes 1, R. Jakobson, Saggi di linguistica generate (1963), Feltrinelli, Milén, 1966, p. 185. Después se han presentado sndlisis de la comunicacién que distinguen diversos elementos constitutivos del contexto (tiempo, lugar), del mensaje (entre los cuales est le presupo- sicién sobte los conocimientos y capacidad del receptor), ete., y elementos pragindticor como la intencién del emisor y ta relacién social con el receptor (D. Wunderlich, aPragmatik, Sprechsituation, Deixis», en Zeitschrift fiir Literaturwissenschalt und LiTEXTO LITERARIO 12 PRINCIPIOS DE ANALISIS DI El emisor envia un mensaje al destinatario. Para ser operante, cl mensaje exige, cn primer lugar, la referencia a un contexto (el «icferenten, segtin otra terminologia bastante ambigua) que pueda ser captado por el destinatario y que sea verbal o susceptible de verbalizacién; en segundo lugar, exige un cédigo que sea comtin al emisor y al destinatario (0, en otros términos al codificader y al des- codificador del mensaje), enteramente o al menos parcialmente; finalmente, exige un contacto, un canal fisico y una conexidn psico- Idgica entre el emisor y el destinatario, que les permita establecer y mantener Ja comunicacién. Estos diversos factores insuprimibles de la comunicacién verbal pueden representarse esquematicamen- te de la forma siguiente: CONTEXTO MENSAJE EMISOR o......eecceeeeereeeeee DES'TINATARIO CONTACTO cénico Partiendo de este esquema se pueden definir las peculiaridades de la comunicaci6n literatia; y lo haremos mediante una compara- cién con Ia comunicacién dialdégica cotidiana, que representa el uso primario del lenguaje con un fin comunicativo. La primera y fundamental observacién es que el emisor y el des- tinatario no son copresentes, es mAs, generalmente pertenecen a tiem- pos distintos. Al contrario de lo que ocurre con Ja triada emisor- mensaje-destinatario, la comunicacién literaria parece operar en un doble plano: emisor-mensaje y mensaje-destinatario. Resultado: 1a, comunicacién tiene un solo sentido; no es posible, como en la conver- sacién, ni el control de Ja comprensién del destinatario (feedback)? ni el ajuste de Ja comunicacién en relacién con sus reacciones. En consecuencia, también el contacto es bastante abil: para empezar estd relacionado sdélo con Ia diada mensaje-destinatario, y ademds esté com- pletamente confiado al interés del destinatario por el mensaje; el emi- auistik, 1-2, 1971, pp. 153-190, Pero el andlisis en seis clementos cs el més -funcional. Véase también Ia exposicibn del esquema comunicativo de U. Eco, Trattato di semiotica rencrale, Bomplant, Milin, 1975, pp. 49-53. También cs interesante 1a conflictive visia de le relecién emisor-receptor (en literatura) de J. Fetterley, The Resisting Reader, Andians University Press, Bloomington-Londres, 1978. 2. El tétmino, en Ia tcorla de la informacién, indica la posibilidad de que el desti- natario envle informaciones hacie cl emisor con el fin de mejorar la emisin.LA COMUNICACION 13 sor, ausente o fuera de este mundo, tiene como mAximo la posibilidad de concentrar en el mensaje incentivos pata la fruicién. Otras dificul- tades se originan por el hecho de que ci contexto ai que el emisor se refiere es desconocido 0 poco conocido para el destinatario, hecho previsto por el emisor, que intenta englobar en cl mensaje la’ mayor cantidad posible de referencias al contexto y en definitiva introyecta el contexto eu el mensaje. Hay que aiiadir 1a falta de medios de expresién paralingiifsticos: entonacién, gestos, etc.: «muchos de los rasgos que diferencian el estilo escrito del hablado pueden atribuirse ala necesidad de compensar, al escribir, la pérdida de elementos su- prasegmentales ¢ individuales del discurso» No son’ menores las dificultades producidas por la diferencia de cédigo entre emisor y des- tinatario: el cédigo lingiifstico —y mas cuanto més crece la distancia temporal— es sélo parcialmente compartido por las dos partes, y los cddigos en juego son todos los cddigos culturales, por lo cual se pue- den producir errores graves en la informacién del destinatario. Frente a estas dificultades de comunicacién, para las cuales se verdén més adelante algunas soluciones, existen también ventajas res- pecto a Ja comunicacién dialégica. Mientras el control filolégico per- mite verificar la legitimidad del mensaje (y compensa Ia falta de feedback), la posibilidad de releer (0 de reescuchar) permite una comprensién més profunda: Ia reiteracién en Ja lectura —normal para el critico— produce una total asimilacién del mensaje.Se superan asi la pérdida de atencién, las distracciones durante la funcién, etc: Y es posible hacer comprobaciones en otras fuentes de informacién del propio emisor o de otros, para reconstruir, al menos en parte, la «enciclopedia» (es decir, el conjunto de conocimientos) y Jas implica- clones del mensaje. Sin embargo, hay que prestar atencién a la diferencia entre comu- nicacién oral del mensaje (canto o representacién ptiblica; lectura en voz alta en circulos restringidos) y fruicién a través de la lectura. La fruicién auditiva esté condicionada por el canal (el speaker): ocurre cuando é1 quiere, y da un texto ya interpretado (miisica, ras- gos suprasegmentales, gestos, etc.). No admite controles, ni retornos a partes precedentes del texto, y por lo tanto implica lagunas de 3. A, Martinet, La consideratione funzionele del lintuatgio, 1 Mulino, Bolonis, 1965, p. 173, Los tasgos suprasegmentales, 0 prosédicas, son los tipos de entonacién, la duracién, etc: en definitiva, todas las caracterfstices fSnicas que afectan segmentos mis argos que un fonema,14 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO atencién. Es valido, en Ia Edad Media, para gran parte de la produc- cién de tipo popular; es vélido todavia hoy para textos teatrales representados, pelfculas, seriales televisivos, etcétera. EL AUTOR 1.2.1, El emisor del mensaje es habitualmente Hamado autor, En otro tiempo existié una critica que orientaba la utilizacién de los textos literarios hacia una especie de empatfa entre lector y autor: el mensaje se convertfa en expediente, aunque expediente necesario, a través del cual el destinatario consegufa acceder a los sentimientos del emisor, para revivirlos. Esta orientacién se fundaba en una con- cepcién del hacer literario que implicaba una increible inmediatez entre sentimiento inspirador y realizacién literaria: como si el hacer literatura sirvicra para desahogar los sentimientos, y como si las reac- ciones personales presentes en la obra no tomaran forma gracias a complicados, lentos filtros formales. Al principio parecié que Ja critica psicoanalitica recuperaba en cierto modo el vicjo planteamicnto, buscando en los autores comple- jos y pulsiones, en lugar de sentimientos y pasiones. Pero los més diestros representantes de esta corriente del pensamiento han hecho constar en seguida quc los complejos y las pulsiones se estudiaban, en la esfera literaria, por sus emergencias formales en los textos y en definitiva como elementos estructurales de éstos; 0, mejor, que el subconsciente se expresa como un lenguaje, y que no hay producto lingiifstico inmune al trabajo del subconciente. Y el lugar de este tra- bajo es el lenguaje, ms que el autor. 1.2.2. Sin embargo, el autor es un elemento imprescindible en la comunicacién literaria, en cuanto emisor del mensaje. Es el artifice y el garante de Ja funcién comunicativa de la obra.‘ La naturaleza de mensaje que tiene el texto literario esté determinada por el hecho de . que el autor, para hacerse emisor, se ha situado en una particular . relacién con el o Jos destinatarios: una relacién de tipo cultural en * su contenido, pragméatica en su finalidad (la emisién del mensaje cam- ; bia el estado de hecho). Para esta relacién es esencial la confluencia © de cédigos en un enunciado lingiifstico, la obra. 4. Cf. mi trabajo I segni ¢ le critica, Einaudi, Turin, 1969, pp. 89-92.LA COMUNICACION 15 Entendida en este sentido, la palabra autor viene a significar, exactamente como en la Edad Media (recuerdo Jas Derivationes de Uguccione, literalmente reproducidas por Dante en el Convivio, 1V, VI, 3-5), todavia mas que escritor, «promotor, garante», en definiti- va «autoridad» (que en realidad es un término etimoldégicamente pré- ximo). El autor produce una nueva construccién lingiifstica, y garan- tiza su posibilidad (y su carga) comunicativa. 1.2.3. Aunque con prestigios diferentes, en Ia literatura culta, en general, se transmite el nombre del autor. Muchos autores quieren garantizar la conservacién de su nombre mediante firmas internas: recuerdo la autocita de Bono Giamboni al final del Libro de’ vizi e delle virtudi, y también Dante se nombra a sf mismo en el Purgato- rio (XXX, 55). Habitualmente el incipit y eventualmente el explicit de los manuscritos son los que contienen el nombre del autor, que mas tarde precede o sigue al titulo de la obra en Ja portacda impresa. Sélo por motivos de prudencia algunas obras se publican anénima- mente. En Ia literatura de tradicién oral el anonimato es mucho mas frecuente. Aparte del caso extremo de los cantos populares, que ver- daderamente aviven en varinntes», de modo que a nadie se le ocurre recordar a Jas personas (por regla general no profesionales) que los han creado, es necesario hacer notar que, incluso tratandose de obras de mayor importancia, el trabajo del primer redactor no era conside- rado generalmente merecedor de notoriedad, ni siquiera por los pro- pios interesados. A menudo son anénimas las chansons de geste francovénetas (igual que las francesas), los cantares en octavas de los siglos xiv y xv, etcétera. Es indudable la relacién entre ejecucién oral y anonimato: mientras en Ja literatura culta es el destinatario el que busca Ia obra, tal vez por la fama de tal autor, aqui, en este caso, es la obra la que busca destinatario, ptiblico, en las plazas donde los juglares (que sélo alguna vez serdn ademés los autores) ofrecian sus recitados o su canto, Y también existe relacién entre analfabetismo {el de la mayor parte de los oyentes) y anonimato: es dificil que com- prendan el concepto de autor aquellos que no han atravesado el um- bral de Ja escritura. Algunas obras literarias, desde la Divina comedia a la Jerusalén libertada, han gozado también de una notable memorizacién y han tenido difusién popular, pero sin apartarse mas que excepcionalmente16 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO de Jas coordenadas de Ja produccién culta. Es tfpica la anécdota que Sacchetti (Trecentonovelle, CXIV) toma de Didgenes Laercio (del mismo modo que don Juan Manuel, que pone como protagonista a un trovador)* y atribuye a Dante, al que muestra irritado por un herrero que, mientras golpeaba el yunque, «cantaba a Dante [es de- cir, la Divina comedia} como se canta una cuncién [es decir, una composicién de ejecucién oral] y mezclaba fos versos cortando y uniendo». Dante se puso a tirar, enfurecido, los instrumentos de trabajo del herrero —tmartillo, tenazas, balanzas— y cuando éste se lJament6 por el desorden de sus herramientas le respondid: «Si no quieres que yo estropee tus cosas, no estropees Wi las mias», y luego, mds claramente: «Tt cantas el libro y no Jo dices como yo lo hice; yo no tengo otro arte, y ti me lo estropeas». Respecto a las composiciones anénimas nadie podia reclamar que no se cantaran como habfan sido escritas. El herrero, contintia Sacchetti, a partir de entonces «cuando querfa cantar cantaba a Tristén y Lanzarote y deja- ba en paz a Dante», esto es, se limitaba a textos tradicionalmente andnimos. EL LEectTor 1.3.1. El autor tiene a menudo un dedicatorio explicito (que puede identificarse con el coemisor) y un lector predilecto (una musa real o imaginaria), Ni el primero, precisamente por Ja naturaleza cortesana, oportunista, de la eleccién, ni el segundo, debido a que el autor pro- yecta en él sus propias aspiraciones comunicativas, pueden identifi- carse con el destinatario, En un estudio histérico de Ia literatura no es posible ni siquiera concentrarse en los destinatarios ideales, grupos de personas ligadas al autor por concepciones literarias comunes (por ejemplo el cfrculo de los stilovisti o el de los romanticos lombar- dos, etcétera): éstos se sittian en el segmento de comunicacidn casi dialégica que est todavia controlado por el emisor, en cl que la copresencia temporal y espacial se configura en cierto modo como colaboracién. El lector al cual debemos referirnos, porque estadfsticamente corresponde a Jos infinitos (o al menos no enumerables) lectores de 5. Cf. L. Di Francia, Franco Sacchetti novelliere, Nistri, Pisa, 1902, p. 130.LA COMUNICACION ut una obra literaria a través del tiempa, no tiene con el autor mas lazos de unién que Ia curiosidad, la simpatfa y la atraccién sin las cuales no se acercarfa a Ja obra. Este lector se encuentra entre cos polos: Ja comprensién y Ja modificacién. Puede intentar comprender los signi- ficadds que Ja obra deja en libertad o abandonarse a asociaciones fi tisticas y desarrollos libres. Hablo de polos, puesto que no existe lectura que pueda marginar la libertad de la imaginacién (a menudo fecunda en propuestas interpretativas), ni lectura que pueda reprimir totalmente el dictado del texto. Este dilema ha sido exasperado por cierta critica de los aiios sesenta, que insistia en Ja lectura como continuacién de la escritura (como expresiones, una y otra, de un tinico sujeto, el lenguaje), en la proliferacién de Jos significados que, no inmovilizables ni ordenables, permitirian como maximo al crftico que citara partes de un texto, mientras que su discurso, fuera el que fuera, entrarfa en la corriente de un discurso infinito. Sin insistir en una discusién quizds hoy ya superflua, sélo diré que el esquema comunicativo permite darse cuen- ta de Jas posibilidades y de los limites de la comunicacién literaria, manteniendo de cualquier modo constante la realidad del emisor y de Jos receptores.® 1.3.2. El lector que tiende hacia cl polo de la comprensién toma la misma actitud que el critico; el segundo se diferencia del primero sélo por lo sistematico de, su aplicacién, por la consciencia metodo- légica y por cl eventual compromiso de comunicar a su vez, verbal- mente o por escrito, las operaciones realizadas sobre el texto. Una lectura totalmente despreocupada sélo seria posible si el lector per- maneciera sordo a los significados; en caso contrario (es decir, siem- pre) es inevitable la comparacidn entre sistemas —el del texto y el del lector— y en eso consiste sustancialmente el acto critico. La palabra hermenéutica, poco afortunada en Italia, podria Hegar a converger o incluso a ser sindnima de critica, La hermenéutica, tal como se ha desarrollado al servicio de Jos textos biblicos o jurfdicos, pretende Ja exactitud en la interpretacién, literal o global. La gama de procedimientos propia de la critica es ciertamente mas amplia y est diferentemente sintonizada y motivada que Ia de la hermenéu' ca; lo cual no significa que ambas pretendan otra cosa que la com- 6. Una discusin mds amplia en mi trabajo Sentiotica filologice, Einaudi, Turin, 1969, pp. 18-21. 2. — secre18 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO prensién mds completa posible del texto. La diferencia sustancial est4 en el objeto; el texto literario, comparado con el religioso o juridico, es mas rico, o mejor, comprende un mayor ntimero de cédigos.” La hermenéutica aquf auspiciada seria, indudablemente, una acti- vidad semistica. El texto se presenta al lector como un conjunto de signos praficos. Estos signos tienen un significado denotativo, de ca- racter lingiifstico, y constituyen, al mismo tiempo, cn sus diferentes combinaciones, signos complejos, que también tienen un significado propio; de las connotaciones se derivan ulteriores posibilidades sig- nificativas (cf. 2.11). En cualquier caso, todos los significados estén confiados a signos; y en particular a signos homogéneos entre sf, signos lingiifsticos. Ia hermenéutica podrfa ser la semidtica del texto literario. 1.3.3. Mientras que el.autor es el garante de la constitucién semié- tica_del texto, cl lector cs el garante de su actividad semiética. Los significantes, efectivamente, permanecerian en el texto, huellas ne- gras sobre la pégina blanca, si las sucesivas lecturas no renovaran su funcién signica, es decir, su capacidad para remitir a significados. Los significados textuales surgen de su potencialidad, se convierten en significados en acto, tan sdlo durante, y gracias a, la lectura (por medio de Ia cual pucden entrar mds tarde en el sistema cultural). Toda lectura de un texto no contempordnco es por lo tanto una lectura plural, porque el lector reactualiza significados que en parte han entrado ya en Ja cultura, y en su propia cultura, a través de las: lecturas precedentes. El texto constituye, en definitiva, un diafragma signico: antes de él esté'el esfucrzo del emisor para traducir significados a signos literarios; después de él el esfuerzo del destinatario para recuperar Jos significados recluidos en los signos. La segunda operacién se conoce mejor, ya que cualquier lector la puede experimentar; ade- més, realiza estrategias que se pueden programar y mejorar, al con- 7. Para ta definicién y Sa difusién de Ja hermenéutica literaria, especialmente en Alemania, aunque también en los Estados Unidos, remito a P. Szondi, Introduzione meneutica letter 3975, Pr he, Parma, 1979. Véanse también 11. G. Gadamer, Veritd ¢ metodo (1965), Fabbri, Milén, 1972; P. Ricoeur, If conflitto delle interpre- tazioni (1969), Jaca Book, Milén, 1977; E. D, Hirsch, Teoria dell’interpretazione critica letteraria (1967), 11 Mulino, Bolonia, 1973; E. Holenstein, Linguistik, Semiotik, Hermeneutik, Sultkamp, Francfort del Main, 1967; H. R, Jauss, Asthetische Erfabrung und literarische Hermeneutik, 1, Fink, Munich, 1977.LA COMUNICACION 19 trario de lo que ocurre con el procedimiento asistemftico, y en gran parte misterioso, del emisor. Es licito suponer que los dos procedi- mientos sean simétricos: una «simulacién» de la lectura identifica probablemente los mismos elementos puestos en juego por Ja produc- cién, pero en orden inverso. En cualquier caso los modelos textuales de Ja critica son en general modelos de lectura. : Auror impifcrro ¥ LECTOR IMPL{cITO 1.4.1. Resulta diffcil inmovilizar y definir tanto al autor como al lector. El primero no presenta un gran interés para el usuario del texto; tal vez es desconocido, o tenemos de él noticias someras; casi nunca sabemos de él lo que quisiéramos. El segundo no es una per- sona determinada, sino una abstraccién. Sin embargo se ha formu- lado recientemente la hipdtesis dle que en los textos nartativos (pero no queda claro por qué sdélo en éstos) se pucden identificar_rasgos precisos no del autor histérico, sino del autor tal como se revcla en la obra: un autor depurado de sus rasgos reales, y caracterizado por aquéllos que la obra postula. Del mismo modo puede identificarse exactamente el tipo de lector que Ja obra implica, y del que después los lectores reales difieren poco 0 mucho. Al primero se le Hama autor implicito, al segundo Iector impl{cito. 1.4.2... Gracias a este razonamiento, el circuito comunicativo que en la comunicacién literaria est4 dividido en dos partes, emisor-mensaje y mensaje-destinatario, se recompone dentro de la obra. Podemos 8. La teorfa del autor implicito es de W. Booth, The Rhetoric of Fiction, University of Chicago Press, Chicago-Londres, 1961. Véanse también B. Rombera, Studies in the Narrative Technique of the First-Person Novel, Almqvist and Wiksell, Fstocolmo, 1962; ‘ousset, «La prima persona nel romanzo. Abbozz0 di una tipologiss, en Strumenti VI, ne 19 (1972), pp. 259-274; N. Tamir, «Personal Narrative and Its Lin- auistic Foundation», en PTL. A Journal Jor descriptive Poetics and Theory of Literature, 1, no 3 (1976), pp. 403-429; W. Krysinski, «The Narrator as a Sayer of the Authors, en Strumenti Critici, XL, 0.2 3233 (1977), pp. 4489; S. Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, ftaca-Londres, 1978, cap. 4; M. Pagnini, Pragmatica della letteratura, Selletio, Pelermo, 1980, pp. 20-22 Véanse también las reflexiones de U. Eco, Lector in fobula, La cooperarione interpretative nei testi narrativi, Bompiani, Milén, 1979, pp. 50-66. Sobte el lector implicito, vésse W. Iset, The Implied Reader (1972), Johns Hopkins Press, Baltimore-Londres, 1974; id., The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response (1976), Johns Hopkins Press, Baltimore, 1978.20 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO Hamar destinador al autor implicito, porque representa aquella parte o aquella sublimacién del autor real que ha formado el mensaje con el fin de comunicarlo; andlogamente, el lector implicito puede defi- nirse como el verdadero destinatario, precisamente por sus diferencias con los lectores reales.’ Tenemos por tanto: AUTOR sessesesseeceecsrteersee = OBRA .—> LECTOR ee Destinador ...—* Destinatario Casi todas las afirmaciones de Ia critica tradicional sobre el autor se referfan propiamente al autor implicito: a él se adaptan totalmente los rasgos definibles sobre la base del texto, y que pueden haber per- tenecido al autor real sdlo eventualmente, o nunca. F's el autor itnpli- cito quien permanece dentro de coordenadas precisables a partir del texto, mientras que cl autor real contintia cambiando, transforman- dose. E] autor implicito, o destinador, esta inevitablemente presente en todo texto literario. Pero a menudo el autor real intenta permanecer de algtin modo en el texto, en Ia figura del narrador, y como testigo directo o indirecto de los hechos."° También este narrador que dice yo y descubre a menudo una personalidad moral, reacciones indivi- duales, idiosincrasias, ha sido a menudo confundido con el autor real; del que no es m4s que una estilizacién voluntaria y a menudo delibe- radamente infiel. Incluso cuando se hallan correspondencias entre los rasgos personales del narrador y los del autor teal, el reconstruible a través de afirmaciones mds directas (cartas, diarios, etc.), los dos se distinguen rigurosamente por la estilizacién, y tal vez idealizacién, sefialada y porque el narrador esta exento de evoluciones temporales, fijado como cualquier personaje en las paginas del libro. Finalmente hay que recordar la frecuente invencién de un narrador ficticio, expli- citamente diferente del autor, y de quien se finge que procede la narracién, A este propdsito nos puede resultar clarificadora Ja pareja enun- 9. Una’ exposicién mAs amplia en W. Mignolo, Elementos para una teorla del texto literario, Editorial Critica, Barcelona, 1978, pp. 146-150. 10. En simetrfa con el nerredor, Ia critica ha sefialado (Prince) un sarratario, 0 destinatario de 1a narracién, El narratario no es el Sector genérico, sino el tipo de lector implicado por Ja figuea y por Ia actitud del narrador. Sobre la necesidad, 0 casi, de In mediacién de un narrador, cf. Mignolo, op. cit., pp. 230-231.LA COMUNICACION 41 ciado/enunciacién, particularmente valorada por Benveniste." La enunciacién «cs el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado que es nuestro objeto». En la enunciacién est4 Ja asuncién de Ja lengua por parte del locutor en relacién con «otro» al cual se dirige la enunciacién. Se tiene por tanto «una acentuacién de Ja relacién discursiva con el partner», dado que yo viene a indicar el sujeto de la enunciacién, y ti el destinatario. Juntos actualizan las perspectivas temporales (cl presente es el tiempo de la enunciacién, los pasados y el futuro lo son en relacién con este tiempo) y los signos ostensivos o defcticos (esto, aquf, etc.).!” El texto literario cs un enunciado (producto) que conserva las \. huellas de Ja enunciacién (acto), y en el que el sujeto que habla (el narrador) es sosias o portavoz del sujeto de Ja enunciacidn (el autor en cuanto que locutor); es por lo tanto yo, y Ia deixis y los tiempos se deben interpretar en relacién con él. 7 En todos los demas casos los enunciados remiten a las enuncia- ciones atribuidas a los personajes (si son ellos los que hablan) o a las de aquél (narrador ficticio) cuyo punto de vista, o incluso cuya perso- na (si el narrador se revela) transmite los contenicos de la narracién. Las PERSONAS O VOCES 1.5.1. El circuito de la comunicacién constituye una célula social minima: dos seres que se comunican gracias al conocimiento de un mismo cédigo, y otros seres (por el momento) extrafios al circuito, los cuales pueden ser objetos de la misma comunicacién. Adoptando Jas personas del verbo, el emisor es yo, el destinatario es fr, el objeto de la comunicacién es él. Mientras en la comunicacién cotidiana los dos interlocutores son alternativamente yo y i, segtin quién esté hablando y quién escuchando, se ha visto ya que en Ja comunicacién literaria Jos papeles del emisor y del destinatario son inmutables. Designando con éf el objeto de la comunicacién, yo da vida a una diégesis, a una narracién. La narracién es un fenédmeno semid- o bastante complejo: utilizando el lenguaje, el hombre describe 11. E, Benveniste, Problames de linguistique générale, 11, Gallimard, Parfs, 1974, pp. 79-88. De aqui proceden las citas. 12. Se Iaman deicticos los elementos lingiifsticos que se refieren a la situ al momento o al sujeto de la enun in. (véase 1.42): principalmente los pronombres personales y los demostrativos, y tos adverbios de lugar y de tiempo.22 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO gestos y situaciones, y enuncia también, en forma directa, el conte- nido de unos discursos. Existe ciertamente una competencia™ natra- tiva, gracias a Ja cual el destinatario comprende, por el discurso del emisor, de qué precisos gestos y situaciones esté hablando, y cudles han sido los discursos de la persona objeto de la comunicacién. El emisor tiene, sin embargo, otra posibilidad, Ja de repetir los discursos del personaje-objeto, y los de sus interlocutores, imitando sus voces y sus inflexiones; también puede repetir sus movimientos y sus gestos. En este caso no tiene necesidad de verbalizar hechos no verbales, a no ser que lo haga por boca de los actores. Tenemos en este caso una mimesis, una imitacién. Los términos diégesis y mimesis han sido tomados de Aristételes,"* que con ellos se refiere a las maneras de proceder de Ja tragedia y de la epopeya. De for- ‘ma mucho mds general, se puede decir que mimesis equivale a teatro < o representacién andloga, diégesis a narracién. Hay que afiadir que ya Aristételes sefialaba una forma mixta de diégesis y mfmesis, aque- Ila en Ja cual una narracién incluye discursos en primera persona, pronunciados 0 andlogos a los pronunciados por los personajes. Esto sucede casi siempre, tanto en la narracién privada de hechos privados como en los cuentos, fabulas y novelas. 1.5.2. Partiendo de ahf se podria articular una teorfa de los génetos literarios, pero no cs ésa nuestra intencién. Conviene més bien esbo- zar una tipologfa de la comunicacién literaria, anterior a Jas especifi- caciones que constituyen los géneros. EV iecurso a las personas del verbo tiene naturalmente precedentes. Jakobson, por ejemplo, basdn- dose en D. S. Dallas, escribe a propdsito de los géneros: Volviendo a llevar el problema a una simple formulacién grama- tical, se puede decir que Ja primera persona del presente es al mis- mo tiempo el punto de partida y el tema conductor de la poesfa Irica, mientras este papel lo desempefia en !a epopeya la tercera persona de un tiempo pasado, Cualquiera que sea el objeto espect- fico de una narracién Irica, no es més que el apéndice accesorio, el decorado de la primera persona del presente; el mismo pasado Ifrico supone un sujeto en acto de recordarse. Viceversa, el presente 1. fstica gencrativa 1a competencia (en inglés conrpetence) es el sistema de jegles gramaticales interiotizado por el hablante, que le permite comprender y formulae \ on. mero into de tases, engun gue li “Atistéieles, Poetica, 25-26.LA COMUNICACION 23 de Ia epopeya estd netamente referido al pasado, y cuando el yo del narrador se expresa como un personaje m4s entre los otros, este yo objetivado no es sino una variedad de la tetcera persona, como si el autor se mirase a sf mismo o con el rabillo del ojo. En defini- ‘a, es posible que el yo se valore en cuanto instancia registrante, pero no se confunde nunca con el objeto registrado; en otras pala- bras, el autor, en cuanto objeto de Ia pocsta HMrica que se dirige al mundo en primera persona resulta profundamente ajeno a la epo- peya.'s Observaciones iitiles respecto al nexo persona-tiempo: solamente al yo le es Ifcito aludir al presente, porque él, es decir, el objeto de la narracién, por el hecho mismo de estar narrado, entra inmediatamen- te en el pasado (y de hecho el presente de ciertas narraciones es, inevitablemente, un «presente histérico»: los hechos narrados ya han sucedido, incluso si se natran como si estuvieran sucediendo) (cE. 1.6.3.). Pero estos veloces apuntes de Jakobson no entran de !leno en nuestro discurso. No se tiene en cuenta que cada persona verbal lo es en relacidn con las otras personas: gen relacién con quién se dice yo o alguien es designado como é? Volvamos, pues, al circuito comu- nicativo. En su interior yo solamente puede pertenecer a frases dirigidas por el emisor al destinatario, 0 a frases atribuidas a terceros, objeto de una narracién en forma mimética. Mientras los personajes-objeto acttian en un circuito comunicativo andlogo al comtn (los dos inter- locutores alternan sus voces; pero naturalmente pronuncian frases preparadas por el emisor) emisor y destinatario no pueden intercam- biar sus papeles. 1.5.3. El recurso al yo y fi miméticos caracteriza un amplio subcon- junto de textos literarios. Entre ellos destacan los textos teatrales, constituidos exclusivamente por discursos y gestos. No nos detendre- mos en los otros cédigos en juego (vestuario, escenograffa, miisica, etcétera) porque pertenecen a una fase posterior al texto. Baste con recordar algunas excepciones respecto a la mimesis: : a) las acotaciones, originariamente pobres, limitadas a indica- ciones para la puesta en escena, se hacen en ocasiones descriptivas o 15. R. Jakobson, Questions de poétique, Seuil, Parfs, 1973, p. 130.24 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEI, TEXTO LITERARIO incluso narrativas. Segiin los casos, o priman una fruicién mediante Ja Jectura o tratan de dirigir Ja puesta en escena, en particular para los efectos de sugestién; 5) fa utilizacién de un acto que pronuncia el prélogo. El prélo- go se expresa generalmente en modo diegético, y a veces enuncia opiniones del autor. No en balde a Ariosto, que utiliza mucho el pro- cedimiento (Cassaria, Suppositi, Negromante, Lena), le gustaba reci- tar el prélogo en person c) el coro. Introducido en Ja tragedia griega, reaparece en el teatro moderno (por ejemplo en Carmagnola y en Adelchi, de Man- zoni); expresa, por encima de las de los actores, una opinién que coincide mds o menos con la del emisor; d) los apartes y los monélogos. En ellos el yo mimético comu- nica al destinatario cosas que deben permanecer ocultas a los diversos ti miméticos. Con este procedimiento se descubre una parte de Ja ficcién, haciendo que se deslice la comunicacién textual desde el nivel mimético al nivel emisor-destinatario, pero dejando que Ja «fuga de noticias» se efecttie a través de una persona (un actor) del nivel mimético. Es importante advertir que este tipo de comunicacién comprende también textos no teatrales. El caso mas evidente es el de Ja novela epistolar, en la que, cuando se da en estado puto, dos o mas interlo- cutores intercambian cartas en lugar de frases, pero siempre prescin- diendo de cualquier tipo de comunicacién entre emisor y destinata- tio. Historia y pensamiento son expuestos por los interesados. 1.5.4, El Ambito se ensancha ulteriormente si tenemos en cuenta textos en los que no hay alternancia de hablantes, pero sf hay un discurso atribuido a un yo completamente distinto al del emisor; un yo con el cual el emisor intenta identificarse, como hace con los per- sonajes teatrales. Se podrian agrupar aqui todas las formas monolé- gicas, por ejemplo: a) textos teatrales de tipo monolégico: Ias dos Orazioni de Ruzante, y quiz4s Erbolato de Ariosto; 5) composiciones poético-narrativas en forma monolégica; ejem- plos insuperables son Ias obras portianas Desgrazzi de Giovannin Bongee y La Ninetta del Verzee; 16, Remito a mi trabajo «Contribution to the semiotics of theaters, en Poetics Today I, n° 3 (1980), pp. 39-48.