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HARDFACTS
 7

DOMAR A LA BESTIA
Barba Azul y otros
Monstruos

La curiosidad es un rasgo valioso. Hará que los simios aprendan

muchas cosas. - C L A R E N C E DAY, Este mundo simiesco

"DE TO D O S los incidentes irracionales de los cuentos populares",

refunfuña un antropólogo, "ninguno es más irracional que aquel en el
que un ser humano se desposa con una bestia". La persecución erótica
de las hembras de los cuentos por sus padres, añade otro crítico de
los cuentos, puede ser "innecesariamente repulsiva para los
sentimientos de todas las naciones europeas", pero al menos parece
tener sus raíces en una etapa de la civilización en la que el matrimonio
entre un padre viudo y su hija huérfana no era necesariamente tabú.
Puede que ese crítico no tenga los datos correctos, pero ha afirmado el
principio correctamente. Pocos estarían dispuestos o querrían
reconocer una base fáctica para los matrimonios entre princesas y
cerdos, niñas y osos, o campesinas y cerdos. Sin embargo, estos
matrimonios son frecuentes en l o s c u e n t o s de hadas. El hecho de
que, en algunos casos, los votos matrimoniales no s e intercambien
hasta después de que la bestia haya sido desencantada no disminuye la
rareza de tales uniones.1
Por irracionales que puedan parecer estos cuentos (incluso para un
antropólogo), la mayoría de los coleccionistas e intérpretes del
folclore nunca han tenido demasiados problemas para identificar sus
objetivos y mensajes. Tomemos el caso de las lecciones que nos
enseñan los dos cuentos más célebres de matrimonios entre bestias. En
uno, la heroína se casa con Barba Azul, una bestia en todo el sentido
literal del t é r m i n o ; en el otro, la heroína se casa con Bestia, una
bestia en todo el sentido figurado del término. No falta consenso, como
veremos, sobre la moraleja que ofrece cada historia. Uno nos advierte
 D O M A R A LA B E S T I A 157

la curiosidad y sus consecuencias; la otra nos alerta sobre los peligros

de la desobediencia. Así se nos dice.
Veamos primero "Barba Azul", en la versión formulada por Charles
Perrault. En el cuento de P e r r a u l t , que se incluyó en forma de
variante en la primera edición de los Grimm, pero que posteriormente se
eliminó por mostrar demasiados indicios de sus orígenes franceses, la
heroína recién casada aprende de su marido que puede abrirlo todo, ir a
cualquier parte y hacer lo que le plazca. En ningún caso, sin embargo,
puede entrar en "la pequeña habitación al final del largo pasillo del piso
inferior" (las instrucciones no pueden ser más explícitas). Ni que decir
tiene que l a s muchas atracciones del castillo de Barba Azul no
consiguen desviar la atención de la heroína de la única habitación
"inconse- quible", y pronto cede a la tentación de abrir la cámara
prohibida. Para su horror, al abrir la puerta de la habitación, ve un charco
de sangre coagulada en el que se reflejan los cadáveres de las esposas
de Barba Azul, cada uno de ellos d e g o l l a d o . Sobrecogida por el
terror, comete el error casi fatal de dejar caer la llave en el charco de
sangre, manchándola así y proporcionando a s u m a r i d o l a prueba
reveladora de su transgresión. El rescate a última hora por parte de sus
dos hermanos la salva de compartir el destino de las anteriores víctimas
de Barba Azul.
La versión de los Grimm de este cuento ("Fowler's Fowl") no es
menos espeluznante.2 Su Barba Azul es un mago siniestro que se hace
pasar por un frágil mendigo para secuestrar a niñas desprevenidas. A
cada una l e entrega una llave de la cámara prohibida y un huevo que,
bajo pena de muerte, no debe dejar caer. Sólo la menor de las tres hijas
consigue engañar al mago depositando el huevo en un lugar seguro antes
de explorar la c á m a r a prohibida. A sus hermanas se les cae el
huevo cuando ven una pila ensangrentada llena de cadáveres mutilados.
Tras engañar al hechicero, la heroína resucita a sus hermanas
masacradas volviendo a ensamblar hábilmente sus partes desmembradas.
Posteriormente, planea la caída y muerte de su prometido. A diferencia
de su homóloga francesa, asume el papel de salvadora de sus
desdichadas predecesoras y, gracias a su ingenio, escapa al destino de
sus hermanas.
Perrault no deja lugar a dudas sobre las lecciones de "Blue-
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barba". Se esmera en presentar el carácter de su heroína bajo una luz

poco atractiva: está tan atormentada por la curiosidad que
"groseramente" deja solos a sus invitados. Luego, en una actitud muy
poco decorosa, se precipita a la habitación prohibida, casi rompiéndose
el cuello al bajar las escaleras. En la puerta, reflexiona brevemente
sobre las consecuencias de la "desobediencia", pero no resiste la
"tentación" de abrir la puerta. Utilizando la táctica del mazo adoptada
por muchos escritores de su g e n e r a c i ó n , Perrault e x p l i c a l a
moraleja del cuento en una coda a su texto: "La curiosidad... a menudo
trae consigo graves remordimientos".3 En lugar de añadir moralejas a
sus cuentos de hadas y crear así la impresión de que educadores
conscientes de sí mismos habían manipulado su contenido, los Grimm
integraron hábilmente juicios sobre los personajes y pronunciamientos
moralizantes en el cuerpo de sus textos. La heroína de "Fowler's Fowl"
no es criticada por ser curiosa, pero una hermana es descrita como
"atormentada por la curiosidad" y la otra es "extraviada por la
curiosidad". El hecho de que Wilhelm Grimm se refiriera a los males
de la curiosidad femenina queda claro cuando echamos un vistazo a la
primera edición de los Cuentos infantiles y domésticos: en esa versión
no se dice ni una palabra sobre la curiosidad. Del m i s m o modo,
Wilhelm Grimm convirtió la historia del "Niño de María" en una
lección sobre los peligros de la curiosidad. En la primera versión sólo
s e dice que la heroína es incapaz de refrenar su curiosidad. La
v e r s i ó n final intensifica el deseo de transgredir. La curiosidad
"picotea y roe" a la joven, sin dejarla en paz.
Casi todas las versiones impresas de "Barba Azul" del siglo XIX
destacan la curiosidad de la heroína como un rasgo especialmente
indeseable. Ludwig Bechstein, cuyo Libro de los cuentos alemanes
(Deutsches Mär- chenbuch) superó en ventas a los Cuentos infantiles y
domésticos durante muchas décadas, se encargó de que a la mujer de
B a r b a Azul le costara vivir feliz para siempre: "Pasó mucho tiempo
antes de que pudiera recuperarse de las consecuencias de su
curiosidad". Sin embargo, las versiones folclóricas y casi folclóricas de
"Barba Azul" siguen siendo, en comparación con las literarias,
relativamente moderadas en su condena de la incapacidad de la
heroína para reprimir su curiosidad. Cuando Ludwig Tieck,
contemporáneo romántico de los Grimm, dramatizó el cuento,
también formuló una de las acusaciones más severas contra la
curiosidad de la heroína.
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carácter. En su interpretación, incluso la esposa de Barba Azul se

horroriza de su incapacidad para resistir la tentación: "¡Oh
curiosidad!", exclama, "¡maldita y escandalosa curiosidad! No hay
mayor pecado que la curiosidad". Sus autoacusaciones son pronunciadas a
la vista de l a carnicería de la que su marido es responsable. Barba Azul
confirma la apreciación de su esposa sobre sus altos crímenes (en
contraste con sus fechorías).
¡Maldita curiosidad! Por ella entró el pecado en el mundo inocente, e
incluso ahora conduce al crimen. Desde que Eva fue curiosa, cada una
de sus despreciables hijas ha sido curiosa. La mujer
que es curiosa no puede ser fiel a su marido. El marido que
tiene una esposa curiosa no está seguro ni un momento de su vida. La cu-
riosidad ha provocado los más horribles actos asesinos.
Se trata, sin duda, de un caso en el que la sartén llama al cazo. Ya sea
intencionadamente o no, Tieck reveló hasta qué punto las versiones
folclóricas y literarias de "Barba Azul" culpan a la víctima de los
crímenes del villano. Sam Weller, fiel sirviente del Sr. Pickwick y
e p ó n i m o del Wellerismo, hace la misma observación de forma sucinta
y carac- terística: "Creo q u e es víctima de la connubialidad, como dijo
el capellán doméstico de Barba Azul, con una lágrima de piedad,
cuando lo enterró". "4
E l " Barba Azul" de Perrault, que enfatizaba la curiosidad de la
heroína a la vez que atenuaba los bárbaros crímenes de su m a r i d o , debe
haber guiado la pluma de muchos narradores del cuento. Si no, ¿cómo se
explica la sorprendente previsibilidad de los comentarios críticos de los
distintos narradores de "Barba Azul"? Incluso los críticos parecen
hablar con una sola voz en sus comentarios sobre el cuento. "Sucumbir
a la tentación", n o s dice una interpretación representativa, es el
"pecado de la Caída, el pecado de Eva". No es de extrañar que los
ilustradores de Perrault establezcan la misma relación, bordando sus
representaciones de la mujer de Barba Azul con viñetas del Génesis
(figura 15). Un crítico tras otro se alinean con la opinión de que "Barba
Azul" proclama la incapacidad d e las mujeres para resistir la tentación y
advierte contra los peligros de la ociosa curiosidad femenina. Veremos
que para la mujer de Barba Azul, como para Eva, esa curiosidad
adquiere una dimensión tanto cognitiva como sexual. Sólo de vez en
cuando un narrador o un crítico del cuento ha reconocido
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Imagen no disponible

FIGURA 15. Mientras la esposa de Barba Azul se escabulle hacia la cámara

prohibida, deja atrás a sus curiosas invitadas, que abren cofres, armarios y
puertas, y pasa junto a un tapiz que muestra a Eva sucumbiendo a la
tentación.

que Barba Azul podría estar involucrando a su esposa en una "farsa de

inno- cencia y vicio" o que la obediencia a las órdenes de Barba Azul
podría no ser una virtud. Una versión escocesa del siglo XIX resume
en su título la sabiduría crítica casi colectiva de los últimos tres siglos
sobre este cuento: "La historia de Barba Azul, o los efectos de la
curiosidad femenina".5
Los comentaristas recientes de "Barba Azul" también han seguido el
ejemplo de Per- rault y son igualmente poco caritativos con la joven
novia. La curiosidad cognitiva, como vimos en el caso del "Ritter
Blaubart" de Tieck, es
 D O M A R A LA B E S T I A l6
l
convertido con facilidad en curiosidad sexual. ¿Es de extrañar que
"Las siete esposas de Barba Azul" de Anatole France intente
rehabilitar a Barba Azul y explicar la vertiginosa velocidad de la
heroína al bajar las escaleras hacia la cámara prohibida revelando que no
había nada más detrás de la puerta que un apuesto joven? Tanto en
"Barba Azul" como en "La gallina de Fowler", Bruno Bettelheim ve un
cuento de advertencia armado con el mensaje: "Mujeres, no cedáis a
vuestra curiosidad sexual; hombres, no os dejéis llevar por la rabia de
haber sido traicionados sexualmente". Para Bettelheim, la llave
manchada de sangre que la mujer de Barba Azul se ve obligada a
entregar a su marido remacha el argumento de que ha mantenido
"relaciones sexuales" y simboliza la "infidelidad conyugal". Lo mismo
ocurre con el huevo ensangrentado. Para otro lector, la llave manchada
se convierte en símbolo de "desfloración", revelando la traición sexual
de la heroína a su marido durante su ausencia. Para un tercero, el
huevo manchado marca la pérdida irreversible de la virginidad de la
heroína.6
Lo que Bettelheim y otros hacen con pocas vacilaciones, reservas o
dudas es convertir un relato que describe el tipo más brutal d e asesinatos
en serie en una historia sobre la ociosa curiosidad y duplicidad femeninas.
Estos críticos nos invitan a ver la legítima curiosidad de la heroína
como una perversión (o al menos como un grave pecadillo), que trae
consigo "serios remordimientos". La furia genuinamente asesina de
Barba Azul y sus primos folclóricos presumiblemente nunca se
h a b r í a despertado de no haber sido por la infidelidad (simbólica) de
sus esposas. Por horripilantes que sean esos múltiples crímenes, no
consiguen desviar la atención de la única transgresión de la heroína. Esa
transgresión, como la apertura de la caja de Pandora, funciona como la
principal fuente del mal. Extrañamente, la cámara de los horrores
e s c o n d i d a en el castillo de Barba Azul -con sus cadáveres
mutilados y sus charcos de sangre- se convierte limpiamente del lugar
de los crímenes de Barba Azul en el lugar de la curiosidad y la
infidelidad de su esposa.
No hay más que ver las ilustraciones del cuento de Barba Azul para
confirmar este extraño hecho. Una edición tras otra llaman nuestra
atención sobre una de las dos escenas "clave" del cuento. O bien
asistimos al despertar de la curiosidad (como en la ilustración de
Gustave Doré para "Barba Azul" de Perrault [figura 16]) o bien vemos
la satisfacción de ese impulso (como en
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Imagen no disponible

FIGURA 16. La magistral ilustración de Gustave Doré para la obra de Perrault

"Blue-
barba" está cargada de evidentes connotaciones sexuales.

narración pictórica de Otto Brausewetter [figura 17]). No es de

extrañar que un ilustrador tras otro percibieran la entrega de la llave
como la escena central de la historia. Pero resulta extraño que tantos nos
muestren a la heroína echando un vistazo tras la puerta prohibida o
huyendo de la cámara prohibida. La mujer de Barba Azul ve la
habitación llena de cadáveres, pero los lectores no suelen ver la carnicería.
No cabe duda de que los ilustradores de la "literatura infantil" no tenían
especial interés en mostrar una escena de asesinato y muerte.
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Imagen no disponible

FIGURA 17. Otto Brausewetter nos muestra la reacción de la mujer de Barba Azul
ante
la escena de la carnicería tras la puerta prohibida.

No obstante, la persistencia con la que se centran en la curiosidad y la

desobediencia del héroe, al tiempo que evitan la descripción de los
crímenes de Barba Azul, sigue siendo notable.
Resulta extraño que la imaginación folclórica y literaria se esforzara
tanto en crear un cuento con moraleja que advirtiera a las mujeres
contra la curiosidad (sexual o de otro tipo). En "Barba Azul", hay una
sorprendente falta de congruencia entre el crimen real y su (casi)
castigo. Una vez que la heroína comete lo que se ha interpretado como
el pecado capital de la c u r i o s i d a d , se ve envuelta en una secuencia de
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acontecimientos tan terribles que prácticamente no guardan relación

con su ofensa original. Sin duda, los cuentos de hadas tienden a hablar
en términos hiperbólicos, a inflar los peligros de un solo paso en falso
y a exagerar las consecuencias de las oportunidades perdidas; pero l a
heroína no merece el monstruoso destino que le espera al abrir la
puerta prohibida. El baño de sangre es simplemente un espectáculo
demasiado sensacional para una transgresión tan menor.
Llegados a este punto, debemos dar un paso atrás y preguntarnos
por qué Perrault, los Grimm y prácticamente todos los demás
intérpretes del cuento se han equivocado tanto. ¿Cómo es que las
lecciones de "Barba Azul" rara vez se ajustan a los hechos de la
historia? Una de las observaciones que hasta el lector más ocasional de
cuentos de hadas no tarda en hacer se refiere a las dimensiones
morales de la vida de los cuentos. Está claro que hay muchas ocasiones
en las que la virtud es recompensada y el mal castigado, y uno se
siente tentado a aplaudir la definición de Claude Brémond del cuento
de hadas como "una narración moralmente edificante que se rige por el
requisito optimista de un final feliz". Pero los lectores de casi cualquier
colección importante de cuentos descubrirán que estas historias
también alaban el robo, respaldan la glotonería, valoran la astucia y
elogian el engaño. Mentir y robar son medios perfectamente legítimos
para lograr el progreso social. Sin embargo, a lo largo de los siglos, sus
autores no han dejado de inscribir lecciones morales en los cuentos, ni
sus intérpretes de descifrar sus mensajes morales ocultos. En algunos
casos, como el de "Barba Azul", existe un claro consenso sobre lo que
el cuento pretende transmitir. Pero, a menudo, cada nueva versión del
cuento es diferente, mientras que cada nueva interpretación parece
detectar un precepto moral hasta ahora desconocido.
Puede ser divertido observar cómo los críticos se esfuerzan por encontrar
mensajes apropiados para los niños, especialmente cuando un texto
va a contracorriente de los valores convencionales. El héroe de "El
pájaro de oro", por ejemplo, no tiene ninguna cualidad admirable.
Secuestra a una princesa en contra de su voluntad, roba para alcanzar el
éxito y hace oídos sordos a los consejos sensatos. Sin embargo, un
crítico nos dice que el "profundo elogio de la placidez" del cuento nos
enseña "a aceptar con calma lo que debería ser asombroso". Otro
crítico aventura la opinión de que el cuento ensalza las virtudes de ser
"bueno-
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amable y simpático", pero sólo "en el momento oportuno", ya que

esas cualidades no siempre favorecen al héroe. Hay algo más que una
pizca de sofistería en estos intentos de desentrañar el significado de la
historia.7
¿Pero qué pasa con "Barba Azul"? ¿Cómo es que todo el mundo
parece estar de acuerdo en el mensaje equivocado para ese tipo de
cuento? Para empezar, las prohibiciones enunciadas en " B a r b a
A z u l " y "La gallina de Fowler'' llaman la atención del lector. Ambas
prohibiciones ponen en movimiento la trama al presentarse en forma
de tentaciones que conducen directamente a su violación. El deseo de
transgredirlas se acentúa en cada caso por la propia naturaleza de la
formulación de la prohibición. Todo lo que está prohibido despierta la
curiosidad; todo lo demás se considera indigno de atención. Las
numerosas habitaciones ricamente decoradas del castillo de Barba
Azul, por ejemplo, no hacen las delicias de la joven novia. Quedan
eclipsadas por la presencia de la única, remota y prohibida cámara.
Prohibición/violación: estas funciones emparejadas constituyen una
de las secuencias argumentales más fundamentales del cuento de
hadas. Tan pronto como nos enteramos de las terribles consecuencias
que acarreará el mero hecho de tocar un huso, sabemos que Briar Rose
buscará y encontrará de algún modo el único huso que queda en el
reino de su padre. Cuando el monarca moribundo de "El fiel Johannes"
le dice a su criado que le enseñe a su hijo todas las habitaciones
excepto "la última de un largo pasillo, donde está escondido el retrato
de la Princesa del Tejado de Oro", es casi seguro que esa habitación en
particular será la única que despierte la curiosidad del joven príncipe.
La madre de la Niña de la Oca sólo tiene un consejo que dar a su hija
en su viaje a un reino extranjero: que guarde con cuidado un trozo de
tela blanca manchada con tres gotas de la sangre de s u m a d r e . Ni
que decir tiene que la primera consecuencia d e l viaje de la niña es la
pérdida del p año. En los cuentos de hadas, las violaciones de las
prohibiciones están a la orden del d í a .
Los cuentos de hadas representan prohibiciones d e todo tipo. La
más básica adopta simplemente la forma de una prohibición explícita
dirigida a la protagonista. La Virgen María le dice a la heroína de "El
niño de María" que puede abrir doce puertas en el reino de los cielos,
pero que la decimotercera l e está prohibida. A menudo, la
prohibición
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se erige como ley general no escrita en un reino. "El gnomo" cuenta las
desventuras de tres princesas que prueban fruta prohibida en el jardín
de su padre. A veces, las prohibiciones adoptan una forma concreta,
como en "Rapunzel", donde la orden de no extraviarse se simboliza
con el encarcelamiento en una torre. Ocasionalmente, los cuentos de
hadas incluso invierten e l movimiento de la interdicción a la
violación sustituyéndola por una orden y su cumplimiento. Como ha
señalado Vladimir Propp "Si se insta a los niños a salir al campo o al
b o s q u e , el cumplimiento de esta orden tiene las mismas
consecuencias que la violación de una interdicción de no salir al
bosque o a l c a m p o ". Si reflexionamos sobre el modo en que una
interdicción ("No mires en esta habitación") se acerca peligrosamente a
una tentadora propuesta, enseguida queda claro por qué las funciones
emparejadas in- terdicción/violación y mandato/cumplimiento son
intercambiables.8
Es fácil tomar los cuentos de hadas que se basan en la
prohibición/violación
y convertirlos en cuentos con moraleja. La prohibición se traslada
simplemente de lo específico a lo general ("¡No mires en esta
h a b i t a c i ó n !" se convierte en "¡No seas curioso!"). Lo que
originalmente funcionaba como motor de la trama y como medio de
introducir villanías se convierte en una pauta general de
comportamiento. El hecho de que muchas prohibiciones sean emitidas
por villanos no ha disuadido a los críticos de reverenciarlas como
verdades universales. La orden de Barba Azul (que surge de la
necesidad de un asesino de ocultar las pruebas de sus crímenes) se
legitima; la curiosidad de su esposa se convierte en emblema de la
debilidad de las mujeres ante l a tentación. Es dudoso q u e alguien,
tras una cuidadosa reflexión, defienda la obediencia ciega a las
órdenes de Barba Azul. Sin embargo, su mandato de no mirar dentro
de la cámara prohibida sigue siendo la parte más memorable de la
historia y es repetidamente validado en moralejas sobre los males de la
curiosidad. Esa prohibición se apodera de nuestra imaginación incluso
con más fuerza que los horrores visuales tras el umbral d e l a puerta
de Barba Azul.
La prominencia de la secuencia prohibición/violación no
explican plenamente por qué la curiosidad de la mujer de Barba Azul es
tan ampliamente ase- gurada. El héroe de "Fiel Johannes", por ejemplo, no
se conforma con los muchos "tesoros y magníficas habitaciones" del
palacio que ha heredado; debe acceder a la única puerta que l e está
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vedada. Como le dice a su criado: "Si no entro, estoy seguro de que será el
fin de
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a mí. Día y noche no tendré paz hasta q u e lo haya visto". Esto s e

acerca sospechosamente a la curiosidad, aunque nunca se califica como
tal. El príncipe Iván del cuento ruso "Marya Morévna" tampoco puede
contener su curiosidad por una cámara prohibida. "No debes mirar en la
habitación que está cerrada con cerrojo y sellada con alquitrán", le
advierten. "Si me desobedeces, nos traerás la desgracia a todos".9 Pero
para el príncipe Iván, como para el príncipe de "El fiel Johannes", la
violación de una prohibición no conduce al castigo, sino que lo lanza
por el camino de la riqueza y el matrimonio. Es evidente que existe un
doble rasero en el orden moral del mundo de los cuentos de hadas.
Hay quienes sostienen que "Barba Azul" se sitúa incómodamente
al lado de cuentos de hadas clásicos como "El fiel Johannes" y "Marya
Morévna". Pero los intentos de rastrear la ascendencia de Barba Azul
hasta figuras históricas tan sedientas de sangre como Gilles de Rais
(un asesino en masa de niños del siglo XV) o de afirmar la invención
de Perrault de la figura han fracasado repetidamente.10 Para encontrar
una fuente, o tal vez no más que un paralelismo, de "Barba Azul",
debemos mirar hacia Oriente, incluso cuando volvamos al mundo d e
l a ficción y los cuentos de hadas. Si tenemos en cuenta que Barba
Azul es representado repetidamente como un tirano con sable, vestido
con ropas orientales y turbante, no tenemos que buscar mucho para
encontrar su espíritu afín. El rey Schahriyar, como recordará cualquiera
que haya leído una versión no expurgada de Las mil y una noches, se
deshace de una esposa tras otra a l descubrir l a curiosidad sexual de
su mujer. Tras atrapar a su primera esposa en flagrante delito, resuelve
decapitar a cada una de las esposas sucesivas tras una noche de placer.
La curiosidad sexual de la mujer exige sen- tencias de muerte. Por el
contrario, la mujer (como Scheherazade) que es capaz de despertar la
curiosidad masculina, e n lugar de sucumbir a la curiosidad
femenina, vive feliz para siempre. Scheherazade satisface a su marido
y frena su política asesina porque es capaz de despertar su curiosidad
contándole historias todas las noches. La curiosidad cognitiva es difícil
de distinguir de la sexual en este cuento: los textos impresos de Las
mil y una noches, junto con la presencia de tres hijos, atestiguan la
continua excitación y satisfacción de ambas.
Si la historia marco de Las mil y una noches inspiró
 D O M A R A LA B E S T I A l69

"Barba Azul" o la contaminó, o si simplemente es su contrapartida

oriental, no está claro. Pero la h i s t o r i a del rey Schahriyar y
Scheherazade nos ofrece un claro ejemplo de cómo la curiosidad
cognitiva puede casarse con la curiosidad sexual. Y lo que es más
importante, inaugura una tradición en la que la c u r i o s i d a d
femenina se castiga como principio de muerte, mientras que la
masculina se celebra como fuerza liberadora y dadora de vida. A la luz
de este legado oriental, resulta aún menos sorprendente que los
ejemplos de curiosidad femenina s e acompañen repetidamente de
glosas morales en los cuentos de hadas, mientras que los e j e m p l o s
de curiosidad masculina se erigen en puertas de entrada al mundo de la
alta aventura.
El ejemplo de Bruno Bettelheim nos ha demostrado que muchos
intérpretes están dispuestos a acusar a la mujer de Barba Azul de
curiosidad sexual y a acusarla de infidelidad sexual. Sin embargo, ella
no hace más que abrir una puerta y descubrir a las víctimas de los
crímenes de su marido. ¿Qué descubre al otro lado de la puerta?
¿Tenemos derecho a atribuirle un valor simbólico o debemos
quedarnos en el plano literal? Para empezar, puede ser útil examinar
otro texto en el que aparecen heroínas cu- riosas y una cámara
prohibida. El cuento rumano conocido como "El cerdo encantado"
comienza con la orden de un rey a sus tres hijas. Su formulación es
sorprendentemente similar a la de Barba Azul: "Podéis pasear por el
jardín y entrar en todas las habitaciones del palacio, excepto en la del
fondo a la d e r e c h a ".11 Cada día que pasa, las hijas están más
inquietas, hasta que no pueden contenerse más. "¿Por qué no podemos
e n t r a r e n la habitación que nuestro padre nos prohibió?", protestan a
coro. Con cierto temor, cruzan el umbral para descubrir un libro que
revela los secretos de sus futuros matrimonios. Una y otra vez, el
conocimiento oculto tras l a s puertas cerradas de los cuentos de hadas
es carnal en el sentido literal o figurado del término. A la luz de estas
asociaciones, la advertencia de Perrauk a los niños para que pospongan
la curiosidad no parece ir tan d e s e n c a m i n a d a .12
En "Barba Azul", la heroína se enfrenta al conocimiento carnal en
su forma más literal. Los horrores visuales más allá del umbral son tan
aterradores que desafían la r e p r e s e n t a c i ó n pictórica. El
descubrimiento por parte de la heroína del espantoso secreto de Barba
Azul podría, como se ha propuesto,
l68 VILLANOS

tienen algo que ver con las sospechas de un niño de que los adultos
tienen "terribles secretos sexuales".13 No tenemos que reflexionar
mucho sobre los ingredientes clave del cuento de Perrault y de la
versión de los Grimm para darnos cuenta de que la curiosidad intensa, las
puertas cerradas y la percepción de la brutalidad sádica establecen una
cadena de asociaciones interesantes, asociaciones vinculadas a la escena
primitiva. Podría decirse que la cámara de Barba Azul, c o n su
aterradora exhibición de carnalidad, da forma vívida a lo que los niños
perciben como los aspectos de pesadilla de la sexualidad humana. Pero la
carnicería que se encuentra ante los ojos de la heroína t a m b i é n podría
ser vista como un horrible emblema de la mortalidad humana, en cuyo
c a s o la historia podría darnos el reconocimiento de la muerte por parte
de la heroína.14 Sin embargo, las lecturas psicosexuales d e " B a r b a
Azul" tienen la ventaja especial de motivar las graves consecuencias de la
curiosidad de la heroína: el castigo de la decapitación se ajusta
perfectamente a la lógica psicológica del texto. Tanto si leemos "Barba
Azul" en un plano literal como un en- cuentro con la muerte o en un plano
simbólico como una historia relacionada con el descubrimiento del
conocimiento carnal, muestra una capacidad especial para magnificar y
dramatizar los hechos y fantasías más profundamente perturbadores del
mundo mental de un n i ñ o .
La cadena de asociaciones que vinculan la carnicería con la car-
nal es mucho menos pronunciada en las variaciones de los cuentos de los
Grimm que presentan cámaras que sirven como lugar de asuntos tanto
prohibidos como prohibidos. Sólo "Barba Azul", el cuento que los
Grimm consideraban demasiado p a r e c i d o al de Perrault como para
incluirlo en su segunda edición de los Cuentos infantiles y domésticos,
y (en menor medida) " E l ave de Fowler" suscitan las mismas
asociaciones. "El niño de María", al sustituir a Barba Azul por la Virgen
María y el baño de sangre detrás de l a p u e r t a por la Trinidad, se
convierte en u n cuento de advertencia sobre los peligros de la
curiosidad excesiva. El hecho de que la Virgen M a r í a pudiera
e n c a j a r con facilidad en el lugar funcional que ocupaba Barba Azul es
revelador y explica en gran medida por qué a los reescritores y críticos del
cuento les resultó tan fácil dejar a Barba Azul fuera d e juego. En "El hijo
de María", la heroína es demasiado curiosa para su propio bien y sólo
escapa a la muerte admitiendo su "pecado" y mostrando implícitamente
remordimiento por él.
Los otros cuentos de los Grimm sobre cámaras prohibidas y sótanos.
170 VILLANOS

Los escondites en el suelo nos muestran a heroínas cuya curiosidad les

permite darse cuenta de que deben burlar a los villanos novios que
intentan atraparlas para que se casen. "El castillo del crimen", que sólo
apareció en la primera edición de los Cuentos infantiles y domésticos,
nos muestra a una intrépida heroína que acaba derrotando a su
acaudalado y aristocrático marido. La heroína de "El novio ladrón"
muestra el mismo tipo de valentía, pero también es lo suficientemente
sabia como para desconfiar de su futuro novio. Lo que recomienda este
cuento se resume mejor en el consejo dado a la heroína del cuento
británico "Mr: "Sé audaz, sé audaz, pero no demasiado audaz, / no sea
que se te enfríe la sangre del c o r a z ó n ".15 En el cuento de Perrault, la
curiosidad de la mujer de Barba Azul e s t á llena de ambigüedades,
que los Grimm clasifican y canalizan en dos tipos de cuentos distintos.
En uno, la curiosidad es contraproducente; en el otro, se combina con
la inteligencia para salvar vidas.
El Barba Azul francés es un aristócrata sanguinario; sus homólogos
alemanes son un bandido en un cuento, un mago en otro y un rico
caballero en un tercero. Las variantes rusas y escandinavas de este tipo
particular de cuento ponen a un animal en el papel de villano.16 Como
ha declarado Andrew Lang, "la metamorfosis de hombres en animales
y de animales en hombres es tan común en los cuentos domésticos
como un esguince de tobillo en las novelas modernas".17 Pero a pesar
de la profusión de transformaciones y la facilidad con la que los
hombres se meten en el papel de bestias, sin duda hay un significado
más profundo en estas metamorfosis, en la aparente intercambiabilidad
de hombre y bestia. Para empezar, es importante señalar que hombres
como Barba Azul y monstruos como Bestia cumplen la misma función
paradigmática y son prácticamente todos novios. Las figuras
femeninas centrales de los cuentos en los que aparecen son, por tanto,
recién casadas o muchachas a punto de entrar en el estado de (en este
caso) impío matrimonio. A menudo han sido obligadas a casarse por
un padre que ha prometido frívolamente entregarle el primer ser vivo
que encuentre a su llegada a casa o que busca un beneficio económico
a través del matrimonio favorable de su hija.18 ¿Es de extrañar,
entonces, que las heroínas perciban a sus novios y maridos como
bestias y monstruos? Al f i n y a l c a b o , l o s cuentos de hadas son
notoriamente "heroicocéntricos": las figuras y los acontecimientos del
cuento son todos
 D O M A R A LA B E S T I A 171

se presenta d e s d e la perspectiva de la figura central, en este caso la

heroína, que no ve en su futuro marido más que la encarnación de
impulsos bestiales, una criatura capaz de mutilaciones violentas y
asesinatos. C u r i o s a m e n t e , suelen ser los novios humanos los que se
entregan a un comportamiento escandalosamente incivilizado y
permanecen impenitentes hasta el amargo final. Sus homólogos
bestiales, por el contrario, son modelos de decoro y dignidad. Un
semblante feroz o repugnante puede resultar totalmente engañoso en los
cuentos de hadas. Contrariamente a lo que se suele decir sobre las
apariencias de los cuentos, la fealdad física no es necesariamente un signo
de deformidad moral, sino que puede poner de relieve la belleza moral u
otros méritos y distinciones.
Si Barba Azul y su clan internacional nos muestran que los hombres
pueden ser como bestias, cuentos como "El rey rana", "La alondra
saltarina", "Hans mi erizo" y "La vieja del bosque" nos muestran a los
hombres como auténticas bestias. Lo que queda en un nivel metafórico
en un tipo de cuento adquiere realidad concreta en otro. "Barba azul",
como hemos visto, se ha leído repetidamente como un cuento sobre la
cu- riosidad y sus consecuencias. Pero con su énfasis en las cámaras
prohibidas, su movimiento de la curiosidad a la repulsión, su enfoque
en el momento "espectacular" más que en el acto real de violencia y
violación, es más probable que esté abordando los temores sobre la
violencia, la muerte y la sexualidad. E l descubrimiento por parte de la
heroína de que incluso el personaje más exaltado y noble puede ser
capaz de comportarse como una bestia constituye el horror central
del relato.
Al igual que "Barba Azul", las historias de novios de animales se
han dotado de abundantes glosas morales. Una niña comete el error de
prometer a una rana lo que quiera a cambio de un pequeño favor, y su
historia se convierte en una lección sobre la importancia de cumplir las
promesas. "Cuando haces una promesa, debes cumplirla", le dice su
padre cuando ella tiembla ante la perspectiva de dejar entrar a la criatura
en casa. "Te ayudó cuando estabas en apuros y no debes despreciarlo
ahora", añade cuando ella se resiste a la idea de dejar que la rana
duerma en su cama. Cuando un hombre se deja persuadir para que
regale a un león la primera criatura que encuentra al volver a casa, su
hija (que se apresura a saludarle a su llegada) le recuerda: "Si has hecho
una promesa debes cumplirla". En "Hans My
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En "Erizo", el incumplimiento de la promesa paterna de casarse con el

héroe nombrado en el título de la historia supone una gran humillación
y desgracia para la muchacha. Las novias de las historias de novios
animales a menudo son puestas a prueba con prohibiciones de mirar
a sus maridos bajo ciertas condiciones. Como la heroína de "Cupido y
Psique", rara vez pueden resistir la tentación de arrojar luz sobre lo
prohibido. No seguir los consejos de un novio animal se convierte en
la piedra de afilar en la que los críticos de los cuentos afilan sus hachas
moralizantes. También en este caso, tanto quienes han grabado los
cuentos como quienes los interpretan no han tenido problemas para
ponerse de acuerdo en los mensajes, ya que todos parecen coincidir en
ignorar las implicaciones de lo que la heroína debe afrontar.19 Cuentos
como "El Rey Rana", en el que la futura pareja adopta la forma de una
bestia, parecen más preocupados por la ansiedad y la repulsión que
siente un niño ante la perspectiva de la madurez y la sexualidad que
por meditar sobre los peligros de la desobediencia.
Los cuentos del ciclo animal-novio suelen aparecer en v e r s i o n e s
truncadas, pero la estructura completa del tipo de cuento aparece
prácticamente intacta en "La bella y la bestia" de Mme Leprince de
Beaumont y en su homólogo alemán "La alondra saltarina". En ambas
historias, un padre con tres hijas planea un viaje y, antes de partir,
recibe peticiones de regalos de las niñas. La más joven y bella de las
tres hace la petición más modesta. En el cuento de Mme de Beaumont,
la Bella no pide más que una rosa; en el de los Grimm, la heroína
desprecia las perlas y los diamantes por una "alondra cantarina y
saltarina". En el viaje de vuelta a casa, cada padre consigue el objeto
deseado, pero sólo después de entrar i n a d v e r t i d a m e n t e en los
terrenos de un príncipe encarcelado en el cuerpo de una bestia. Los dos
padres escapan de la muerte por los pelos y, al final, cada uno
e n t r e g a a su hija menor a la bestia.
Hasta este p u n t o , en ambas historias, la trama se centra en el
encuentro entre el padre y la bestia, entre una figura que encarna la
autoridad paterna en su forma benévola y una figura que, a pesar de la
abundancia de epítetos que se l e atribuyen, debe ser vista como la
encarnación m i s m a de la rabia y la violencia coercitivas. (En diversas
v a r i a n t e s de este episodio preliminar, el propio diablo sirve como
equivalente funcional de la violencia).
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la bestia). Tanto Bestia en la versión francesa como el león en la

alemana son poco razonables cuando detienen a los cazadores
furtivos paternos. "Desgraciado", ruge Bestia c u a n d o sorprende al
padre de Beau- ty arrancando una rosa. "¡Pagarás por esto con tu vida!
Te doy quince minutos para hacer las paces con el cielo".20 El león del
cuento de los Grimm monta en cólera c u a n d o atrapa al posible
ladrón de su alondra. "Nada puede salvarte", dice en su furia. El
contraste entre el rostro civilizado de la buena voluntad paterna y el
rostro salvaje de la malicia bestial no podría ser más marcado que en
este único encuentro dramático. En los cuentos de mozos de cuadra,
las figuras paternas personifican invariablemente la dulce voz de la
razón, la sabiduría y la prudencia. La autoridad paterna se viste con los
colores más favorables posibles.
Pero las cosas no son siempre lo que parecen en los cuentos de
hadas, que tienen una forma de ocultar su complejidad en la superficie
misma de las cosas. Los padres "civilizados" de los cuentos del ciclo
animal-novio acaban entregando a sus hijas a una bestia feroz para
salvar sus propias vidas. Las bestias, a su vez, no son tan salvajes
como parecen a primera vista. La Bella de Mme de Beaumont, cuyas
opiniones están más influidas por el cinismo del siglo XVIII sobre la
nobleza que por la sabiduría popular, le dice a Bestia: "Hay muchos
hombres que son peores monstruos que tú, y te prefiero, a pesar de tu
apariencia, a aquellos que bajo la apariencia de hombres esconden
corazones falsos, corruptos e ingratos".21 El "león feroz" de "La
alondra saltarina" resulta ser el rey de las bestias más educado y
apacible. Incluso el rey-rana, de aspecto repulsivo, s e comporta de un
modo que va en contra de su apariencia. Excepto por su petulante
insistencia en unirse a la princesa en la cama, sigue siendo un perfecto
caballero.
Si la primera fase de los cuentos de animales y novios está marcada
por la oposición civilizado/salvaje y el movimiento hacia su inversión,
la segunda fase de la acción traza la respuesta de la heroína a la doble
naturaleza de la figura del príncipe/bestia. En muchos cuentos, la
protagonista femenina reconoce rápidamente las cualidades humanas
de su captor y llega a valorarlas más que las apariencias externas.22 El
amor, con su poder para civilizar incluso al monstruo más bárbaro,
des-
174 VILLANO
S
encanta al príncipe y le devuelve su c o n d i c i ó n humana. Como
dice la sabiduría popular, el amor lo conquista todo. Sin embargo, no
todas las historias de novios hechizados se desarrollan de f o r m a tan
armoniosa, en las que el amor resulta ser más fuerte que las
maldiciones y las diversas formas de hechizo. Los besos y las lágrimas
(con su poder para simbolizar la pasión y la compasión) a menudo
liberan a una bestia de su condición encantada, pero la decapitación y
otros actos de violencia pueden resultar igualmente eficaces. En "Los
tres pajaritos", la joven heroína y sus dos hermanos se encuentran con
un gran perro negro: "Cuando lo golpearon en la cara, se convirtió en
un apuesto príncipe". La heroína de cuento que reacciona con aversión,
aversión o ira ante la naturaleza bestial de su futuro esposo no tiene
menos probabilidades de lograr una transformación mágica que su
contraparte tiernamente afectuosa o compasiva.
Que las dos respuestas posibles (ternura/agresión) a los novios ani-
males correspondan a la doble naturaleza de las bestias de los cuentos
de hadas (civilizadas/salvajes) no explica por qué la ternura y la
agresión consiguen exactamente el mismo fin. ¿Qué niño o adulto no
se ha sorprendido cuando la princesa infiel de "El Rey Rana" vive feliz
para siempre con el joven al que "estrelló contra la pared" en su estado
encantado? "Ahora podrás descansar, rana asquerosa", le grita con una
alegría aparentemente incontenible. Aunque algunas v a r i a n t e s de
este cuento presentan a una princesa que admite libremente a la rana en
sus aposentos a pesar de su aspecto repelente y que, por tanto, la libera,
otras (y son las más destacadas) nos presentan a una princesa
perfectamente capaz de un acto que exige sangre fría, incluso más
escalofriante que el descrito por los Grimm. En las versiones escocesa
y gala de "El Rey Rana", la princesa decapita a su pretendiente. Una
variante polaca sustituye la rana por una serpiente y narra con todo lujo
de detalles el acto de la princesa de partir en dos a la criatura. Un texto
lituano, más dócil, exige quemar la piel de la serpiente antes de que el
príncipe se libere de su estado reptil. De otras fuentes folclóricas se
desprende que la inversión de una metamorfosis -el regreso de la forma
animal, vegetal o mineral a la forma humana- suele requerir sacrificios.
En algunos casos, como en la historia del "Fiel Johannes", el héroe
debe estar dispuesto a sacrificar a su hijo para liberar a su sirviente de
un estado de petri-
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facción. En otras, como en "El pájaro de oro", el héroe debe

armarse de valor para disparar a un benévolo animal ayudante y
cortarle la cabeza y las patas. Es posible que los actos violentos de
varias versiones de "El Rey Rana" estuvieran motivados, en su forma
original, por la compasión y no por la hostilidad. La víctima de cuento,
o más bien el beneficiario, de un acto de mutilación física está siempre
en deuda con el agente, que posee el coraje de acero para l l e v a r a
c a b o el acto prohibitivo. La propia fuerza de la pasión o la
compasión del agente le dota de la fortaleza necesaria para ejecutar el
acto, por cruel que parezca. La ternura y la violencia están
prácticamente unidas en estos cuentos. La princesa de la versión de los
Grimm de "El Rey Rana" puede estar simplemente mostrando su
reacción espontánea a las interminables importunidades de una
"asquerosa rana" cuando la arroja contra la pared, pero también puede
tener detrás de su acto el peso de las tradiciones folclóricas que exigen un
acto de violencia física para que el amor florezca en su forma más
humana y humana. 23
En muchos cuentos de novios animales, ni un acto de amor ni una
hazaña
de violencia basta para revertir el hechizo lanzado sobre un príncipe
por una bruja malvada o un hada maligna. En realidad, la heroína del
cuento puede vivir algún tiempo con su marido animal -aunque se dice
(quizá p o r decoro) que éste vuelve a su forma humana por la noche-
antes de que ella se vea obligada a emprender un viaje redentor por el
bien de su marido. El viaje está motivado por la violación d e una
prohibición por parte de la novia. Esa prohibición, independientemente
de la forma que adopte, viene a constituir el núcleo didáctico del tipo
de cuento. Si a la heroína se le prohíbe mirar a su marido o debe evitar
que la luz incida sobre él, su historia se lee como un recordatorio para
contener la curiosidad y evitar una intimidad excesiva con el marido.
Si la heroína n o regresa de casa con su marido tras un periodo d e
t i e m p o determinado, su historia se lee como una lección sobre los
peligros de un apego excesivo a los padres. Puede que haya algo de
verdad psicológica en estas interpretaciones, pero tienden a destacar
sólo un eslabón de la larga cadena de acontecimientos de la trama. Las
promesas rotas y las prohibiciones violadas, además, tienen una
función positiva en la lógica de la narrativa de los cuentos de hadas.
Incluso cuando debe haber sido obvio que una palabra de un hermano o la
violación de una prohibición llevaron a la heroína un paso adelante... el
176 VILLANO
cuento de hadas no es más que unSeslabón de la larga cadena de
acontecimientos.
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En lugar de aceptar la ausencia de un orden moral y la presencia de

segmentos narrativos repetitivos (por ejemplo, pro- hibición/violación,
mandato/cumplimiento), persistió en añadir adagios sobre la
importancia de cumplir las promesas. En lugar de aceptar la ausencia
de un orden moral y la presencia de segmentos narrativos repetitivos
(por ejemplo, pro- hibición/violación, mandato/cumplimiento),
persistió en añadir pronunciamientos morales incluso donde no l o s
había.
La pregunta más difícil que plantean los cuentos de novios animales
sigue sin respuesta. ¿A qué se debe la transformación d e los apuestos
príncipes en bestias? Un rápido repaso a los maridos embrujados de la
colección de los Grimm revela que son bestias ferozmente fieras.
Leones y osos son compañeros habituales de las heroínas de los
cuentos. Los reptiles también son populares entre l o s príncipes
encantados, y muchas parejas de cuento comienzan su cortejo cuando
una rana o una serpiente abordan a una joven incauta. Otras formas de
vida animal igualmente repugnantes aparecen como héroes en la clase
inter- nacional de mozos de cuadra: cerdos, erizos y burros se
abalanzan sobre chicas jóvenes e inocentes. En resumen, la colección
de animales domésticos muestra una diversidad impresionante, aunque
esté dominada por bestias salvajes en lugar de mansas. Sólo en
contadas ocasiones el príncipe se transforma en otra cosa que no sea
un animal. Las historias que relatan la transformación de jóvenes en
cabezas de enormes proporciones, en árboles e incluso en hornos
constituyen poco más que excepciones a una regla generalizada y
omnipresente.24
Los cuentos de hadas nos cuentan muy poco sobre las circunstancias que
conducen a la
la metamorfosis de los hombres en animales. Un "hada malvada" de
origen y motivo no especificados hechiza a la Bestia de Perrault. En
"La alondra saltarina" de los Grimm, el príncipe está encantado desde
el principio. El cuento de Blancanieves y Rosa Roja nombra a un
"enano malvado" como el culpable de la transformación de un príncipe
en oso. En casi todos los demás cuentos que narran la boda de una
mujer con un príncipe encantado, una "vieja bruja", una "bruja
malvada" o una "bruja" simple y llanamente ingenian la metamorfosis.
Curiosamente, sus motivos siguen siendo desconocidos. Las hadas,
brujas y gnomos que ponen en marcha las tramas de estos cuentos
funcionan como agentes incorpóreos del mal que eligen a hombres
178 VILLANO
S
inocentes como blanco de sus hechizos mágicos.
 D O M A R A LA B E S T I A 179

Es muy posible que estas hechiceras traduzcan a términos literales la

sabiduría metafórica de las viejas brujas sobre la sexualidad ("los
hombres son bestias"). Jan Öjvid Swahn ha señalado que "La Bella y
la Bestia" pertenece a un tipo de cuento que se desarrolló "casi
exclusivamente en un entorno femenino". Esa historia y otras similares
pueden haber sido contadas por mujeres a mujeres en el contexto de
reflexiones encubiertas sobre la madurez, el matrimonio y la
sexualidad.25 Pero también es posible ver en estas historias de
matrimonios entre bestias versiones populares (lo que Hans Naumann
ha llamado "ge- sunkenes Kulturgut") de mitos clásicos en los que los
dioses asumen la forma de bestias antes de mostrar sus intenciones
amorosas. Estos m i t o s nos recuerdan a su vez que muchas
sociedades primitivas remontan sus orígenes a la unión entre una
mujer y una bestia tótem. Tanto en los cuentos populares como en los
mitos, la humilde compañera hace girar la cabeza de la deidad o
monarca disfrazado gracias a su atractivo físico.
Historias como "La Bella y la Bestia" pueden derivar de mitos
clásicos y creencias primitivas, pero sin duda nos ofrecen versiones
claramente domesticadas de los mismos. La imaginación popular
consiguió evitar el tema de la sodomía transformando a la bestia
mítica en un humano encantado. Este proceso de civilización había
llegado tan lejos cuando Charles Perrault se apropió del cuento para su
colección que pudo despojar de magia la transformación de bestia en ser
humano . Las deformidades físicas pueden hacer que Riquet à la
Houppe (en la historia d e ese t í t u l o ) parezca una bestia, pero sus
otros atributos son tan atractivos que inspiran un amor que lo transforma
de un jorobado en el más apuesto de los hombres. Aquí ya no estamos
en e l reino del "encantamiento de hadas" (como aclara Perrault), sino en
la esfera de la alegoría psicológica.
Si hay un mensaje secreto en los cuentos de hadas, está inscrito a
plena vista, justo en la superficie de los acontecimientos de cada
cuento. La lectura de los c u e n t o s d e hadas exige que d e j e m o s
a un lado nuestras ideas preconcebidas sobre las "lecciones" que
imparten. En la mayoría de los c a s o s , estas lecciones explícitas
proceden de la pluma de expertos en el arte de manipular los cuentos
de hadas. Perrault, como hemos visto, consideró que los asesinatos de
Barba Azul tenían menos importancia que la curiosidad de la esposa de
Barba Azul por una cámara prohibida. Estaba perfectamente preparado
180 VILLANO
para leer "Barba Azul" como unScuento de advertencia a las mujeres
contra la curiosidad excesiva. Esos
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quienes confían en el cuento más que en su narrador comprenderán
rápidamente por qué Perrault y otros estaban tan ansiosos por destacar la
curiosidad como el tema principal de "Barba Azul". Al destacar la
importancia d e l a curiosidad, Perrault consiguió ocultar las
conexiones entre las cámaras prohibidas y los crímenes pasionales. No es
de extrañar que, cuando aparecieron los Cuentos infantiles y
domésticos, "Barba azul" s e hubiera ramificado en dos narraciones
separadas: una, un cuento de hadas cau- tionario sobre los peligros de
la curiosidad; la otra, un cuento popular que describe el triunfo de una
joven inteligente sobre un villano sediento de sangre.
"Barba Azul", como hemos visto, era fácil de transformar de un
cuento de aventuras cargado de significado sexual a una historia
didáctica que ensayaba los peligros de la curiosidad o celebraba el
poder de la artesanía. Puede que "La Bella y la Bestia" no haya sido
convertida en un cuento didáctico por sus numerosos narradores,
grabadores y reescritores, pero también se ha domesticado a lo largo de
los siglos. Sin embargo, en lugar de tomar un giro didáctico, se ha
movido en la dirección d e l a sentimentalización. El tema d e l poder
humanizador del amor ha eclipsado tanto el vínculo entre sexualidad y
zoofilia que pocos lectores se escandalizan por la aparición del novio
animal. Sin embargo, la insistencia nerviosa de varios narradores en
incluir discursos empalagosos y en articular mensajes banales no
ahoga los acordes más profundos y profundos que suenan en los
acontecimientos del cuento. Resuenan a lo largo de toda la trama y sólo
pueden silenciarse mediante una reor- gulación tajante de la línea
argumental. Puede que Perrault, los Grimm y otros manipularan los
cuentos que escuchaban y no consiguieran captar la auténtica voz del
pueblo, pero sólo en ocasiones distorsionaron tanto la trama de un cuento
que lo privaron por completo de su significado original. Tal vez sin
pretenderlo, preservaron las implicaciones más profundas de las
historias que grabaron, al tiempo que las convertían en un pasatiempo
adecuado para la hora de dormir de los niños.