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Además de pintor, grabador y muralista, autor de célebres obras de la historia del
arte argentino como Desocupados, Manifestación y las series de Juanito Laguna y
Ramona Montiel, Antonio Berni utilizó una IBM 1130-2-C como medio para la creación
artística. Fue en 1969, cuando participó de la muestra Arte y Cibernética, la
primera exposición de arte por computadora en la Argentina. No estaba solo: era
parte de un proyecto experimental del Centro de Arte y Comunicación (CAyC). Un
grupo de artistas fue invitado a producir imágenes con la colaboración de
ingenieros y analistas coordinados por el director del Centro de Cálculos de la
Escuela ORT, valiéndose de la “vedette científica” del momento (así era como Jorge
Glusberg, fundador del CAyC, llamaba a la computadora). En la obra de Berni, el
personaje de Ramona es gradualmente repetido hasta convertirse en la figura de una
mariposa, operación que ha sido interpretada como una forma de explorar la idea de
transformación social presente en su producción plástica desde décadas anteriores.
Algo similar sucedió con Andy Warhol; son mucho más conocidas sus icónicas pinturas
y serigrafías pop que la serie de dibujos digitales desarrollados por él a mediados
de la década del ochenta con Amiga 1000, la primera computadora personal de
Commodore International. En su lanzamiento, llevado a cabo en el Lincoln Center de
Nueva York, Warhol realizó un retrato de Debbie Harry (estrella de rock y vocalista
principal de la banda Blondie) con ProPaint, el programa de dibujo disponible para
Amiga. A estas obras seguirán otras, como las versiones digitales de la lata de
sopa Campbell que ya había aparecido en su pintura titulada Campbell 's Soup Cans,
a comienzos de los sesentas, y también El nacimiento de Venus, de Sandro
Botticelli.
Aunque todo ello se dio en simultáneo, estas coexistencias casi no han sido
visibilizadas por los relatos canónicos de la historia del arte. En otras palabras:
la irrupción del arte contemporáneo fue testigo de una serie de sincronías que,
curiosamente, pocas veces fueron registradas por las narrativas hegemónicas.
En paralelo, hacia los años ochenta y noventa fueron creados diversos espacios de
legitimación y consagración para las artes tecnológicas, entre ellos premios,
simposios, publicaciones, editoriales y circuitos de exhibición internacionales
como Ars Electronica (Austria), el InterCommunication Center (Japón), el MediaLab
del Massachusetts Institute of Technology (Estados Unidos), el Zentrum für Kunst
und Medientechnologie (Alemania), el Banff Centre (Canadá), el International
Symposium on Electronic Art y la Inter-Society for the Electronic Arts (Holanda).
Fue precisamente en esta coyuntura que Lev Manovich vaticinó “la muerte del arte
por computadora”. En un escrito titulado bajo esta sentencia –The Death of Computer
Art (1996)–, el artista y teórico ruso-estadounidense argumentaba que la “Tierra de
Touring” (Touring Land), categoría acuñada para designar al campo del arte
tecnológico, nunca lograría integrarse a la “Tierra de Duchamp” (Duchamp Land), es
decir, el arte contemporáneo. A juicio de Manovich, una y otra esfera se
encontraban motivadas por aspectos diferentes. Si la primera se orientaba hacia la
novedad de los medios informáticos y la creación de obras por lo general sencillas
y carentes de ironía (en efecto, tomaban a las tecnologías con demasiada seriedad),
la segunda atendía al contenido de obras asiduamente complejas mediante una actitud
irónica, autorreferencial e incluso destructiva con respecto a toda clase de
materiales involucrados.
Casi treinta años después de la publicación del texto de Manovich, es evidente que
la desaparición del arte por computadora finalmente no aconteció, de la misma forma
que el tubo de rayos catódicos del televisor no sustituyó a la pintura, tal como
fue provocativamente presagiado por Nam June Paik en el panfleto repartido al
público en aquella primera exhibición de video, llevada a cabo en el Cafe Au Go Go.
El arte tecnológico no murió. De hecho, se encuentra más vivo que nunca y algunas
de sus manifestaciones ocupan hoy un lugar significativo en la escena del arte
contemporáneo. La repentina digitalización de todas las prácticas cotidianas
provocada por la pandemia de COVID-19 que exhortó a museos, galerías y festivales a
desarrollar iniciativas enteramente virtuales, el (nuevo) boom del arte de
telepresencia –surgido en la década del noventa con la aparición de Internet y
redescubierto en 2020 ante la discontinuidad de las actividades presenciales–, el
hype del criptoarte, las investigaciones en torno al metaverso en la era de la web
3.0 y el auge de la inteligencia artificial, en especial de las redes neuronales de
aprendizaje profundo y sus derivas en el terreno artístico (ChatGPT, DALL-E, Stable
Diffusion, Midjourney), fundan un panorama algo diferente al descrito en los
párrafos precedentes.
Sergio Avello. Bandera, 2003/2023. Foto: Proa.
A nivel local, así lo han demostrado algunas iniciativas específicas. Por ejemplo,
en el plano de las instituciones canónicas dedicadas a la historia del arte, el
Fondo Nacional de las Artes, la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas
Artes y la Cámara Argentina de Galerías de Arte (Meridiano) organizó, en 2022, el
Foro Arte en Código NFT, con el objetivo de debatir sobre el nuevo paradigma
tecnológico gestado con el universo cripto en torno a la producción, circulación y
propiedad de las obras de arte.
La edición de ArteBA 2023 también albergó el Artlab Stage, cuya programación constó
de performances audiovisuales y DJ sets organizados por la plataforma Artlab,
consagrada al desarrollo de las artes tecnológicas y la música electrónica.
Iniciativas semejantes fueron llevadas adelante en los diferentes museos de la
Ciudad, la Noche de los Museos y MALBA joven (donde Gonzalo Solimano, director de
Artlab, se desempeña como productor musical).
21/11/23.