DRAMATURGIA DEL TIEMPO EN CUATRO

JÓVENES AUTORAS MEXICANAS

(AMEZCUA ARENAS, DUCH,
GONZÁLEZ MACÍAS, PIÑA SUÁREZ)

José-Luis García Barrientos

Instituto de la Lengua Española
CSIC, Madrid
 El presente trabajo quiere ser ante todo, desde la elección misma del tema, un
rendido homenaje a M.a del Carmen Bobes. Entre los muchos motivos que su impre­
sionante trayectoria profesional y humana ofrece a la admiración, me importa desta­
car ahora los siguientes: su magisterio indiscutible en la teoría del teatro (Bobes
Naves 1988, 1997, 2001), su ponderado equilibrio entre el quehacer teórico y la
atención crítica a las obras literarias (Bobes Naves, 1975, 1977, 1985), su ejemplar
experiencia en la lucha por la igualdad de la mujer, de la que ha sido pionera, por la
vía de los hechos, no de los aspavientos, y, por último, su desbordada generosidad
con las nuevas generaciones, discípulos o no, de la que yo mismo fui beneficiario,
por ejemplo al incluir ella el primer trabajo que publiqué (García Barrientes, 1981)
en una importante antología de Teoría del teatro (Bobes Naves, comp., 1997).
Así, siguiendo esta cuádruple orientación —teoría, crítica, acento femenino y
apuesta por lo nuevo—, ensayo en estas páginas la aplicación de mi propia teoría del
tiempo dramático (García Barrientes, 1991: 125-270, 2001: 81-119, 2004: 79-100 y
211-222) a sendas obras de cuatro jóvenes dramaturgas mexicanas, en la misma línea
en que recientemente lo hacía con las de cinco conocidas autoras españolas (García
Barrientes, 2005). Yerba mala de Angélica González Macías (2003) es una pieza
breve, en un acto, que transcurre la noche de «Todos santos» o de «jalogüin», entre
dos viejas, Marina y Rosa, esta última de vuelta de la muerte. También en un acto,
pero larga, es la obra de Gisel Amezcua Arenas (2003) Aquí en la Higuera, con dos
personajes femeninos de nuevo, Élida, la maestra del pueblo de La Higuera, y Celia,
una fotógrafa que llega a pie, de noche, y que resulta ser, según descubriremos con
Elida después, la madre del Che Guevara. La maestra ha asistido a ki detención y
muerte del mítico revolucionario y ha tenido un contacto decisivo con él en sus úl­
timos momentos. Toda la obra se resuelve en un diálogo entre las dos, en el trans­
curso del cual, y muy lentamente, se va desvelando todo: la identidad de cada uno
de los personajes y lo que verdaderamente sucedió. La visita de Adriana Duch (2003)
plantea en diez cuadros el reencuentro dqdos hermanas uruguayas, Irene y Lucía, en
México, diez años después de que una de ellas haya tenido que ocupar, en plena
dictadura militar, el lugar de la otra en la cárcel como guerrillera. Por fin, Desolados
de Calaña Montserrat Pina Suárez (2003), obra de dos personajes también, como las
dos primeras, presenta, con el constante recurso a la narración, la dura y ambigua
historia de amor entre María y Gabriel. La interesante «desestructuración» del tiem­
po tal vez se pueda relacionar con la sensación de caos que se desprende de las dos
vidas representadas y de todo el ambiente, sórdido, marginal, que se logra sugerir

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alrededor, la precariedad de esas existencias siempre al filo del abismo, o la impresión
de estar instalados en un presente inestable, sin futuro; pero con un peso notable del
contar, del volver atrás, del recuerdo. En cualquier caso, la tensión, la discontinuidad
rige la vida de esos seres como rige la estructura de la obra.

1. Planos y grados de (re)presentación

El estudio del tiempo dramático se basa en la concepción del mismo como el

plano artístico (artificial) en el que se resuelve la relación (el encaje) entre dos planos
temporales distintos, el ficticio de la fábula representada o tiempo diegético y el real
de la escenificación o tiempo escénico.
Aunque todas las categorías se basan en la distinción de estos tres planos, parece
particularmente vinculada a ella la de los grados de (re)presentación, categoría espe­
cíficamente dramática, sin equivalente en el modo narrativo, con la distinción entre
el tiempo patente o escenificado (al que asisten los espectadores), el tiempo latente
o sugerido (como las elipsis, partes escamoteadas u ocultas del tiempo de la acción)
y el tiempo ausente o meramente aludido (fuera del tiempo de la acción). No habrá
drama en que el análisis de esta categoría carezca de resultados. En términos gene­
rales, puede decirse que cuanto más cerrada o «dramática» sea la estructura, más
rendimiento será posible obtener de este recurso tan genuinamente teatral.

Diegético
Planos Escénico
Dramático

Patente (Escenificado)
Grados de (re)presentación Latente (Sugerido)
Ausente (Aludido)

La gran libertad representativa de Desolados, la pieza de Pifia Suárez, debería

implicar poca necesidad de jugar con los tiempos ausentes y latentes. Y así es en
gran medida. Sin embargo, hay una considerable explotación de lo latente en la obra,
por ejemplo en lo que se refiere a los personajes: basta pensar en El Negro, el tercer
personaje en importancia, decisivo pero invisible, así como en algunos otros, más
episódicos. Lo narrativo parece cubrir esas necesidades representativas, sobre todo
de lo ausente. Lo más significativo o se representa brevemente o se cuenta. El tiem­
po latente de los huecos de la acción no resulta tan importante como en otras obras
más cerradas o «dramáticas».
En Aquí en la Higuera de Amezcua Arenas el tiempo escénico es un tiempo casi
vacío, frente al diegético, sobre el que recae todo el peso de la trama: lo que impor­
ta está fuera — y antes— del tiempo de la acción dramática. El patente es el tiempo

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 de la revelación, de la verdad, frente al ocultamiento; o mejor, el tiempo que recorren
los personajes desde éste, en el que están terca y justificadamente enquistados, hasta
aquélla, a la que se llega con mucha lentitud y cautela. Latente cabría considerar tal
vez, a pesar de carecer la obra de elipsis, el tiempo sugerido, como proyección, al
final: Elida «.carga la mochila y se sale al campo corriendo» (68). El ausente es se­
guramente el tiempo con mayor peso temático. Se trata del tiempo relatado, sobre
todo el de la captura y muerte del Che; tiempo irrecuperable, meramente narrado,
totalmente encomendado al relato que, de forma más o menos indirecta y más o me­
nos lograda, va desgranando el diálogo entre los dos personajes. Tanto éstos como
el diálogo entre ellos se encuentran casi por completo al servicio de tal relato.
En un acto, como la anterior, y además de corta duración, es muy coherente que
en Yerba mala, la pieza de González Macías, sean el tiempo patente y el ausente los
dominantes. Es en el tiempo patente, compartido con el público, en el que ocurren
acciones tan decisivas como el conjuro, la vuelta de la muerte, la rememoración, con
equívoco, del pasado y la resolución con el reconocimiento de las verdaderas iden­
tidades. Y lo cierto es que algunas de estas acciones, en particular la «resurrección»,
parecen requerir más bien un estatuto latente o ausente. La obrita, en cambio, las
presenta a la vista del público. A ello ayuda, naturalmente, el tono farsesco que, es­
tablecido desde el principio, se mantiene hasta el final. Del tiempo ausente cabe
destacar las evocaciones que las dos viejas hacen de su vida pasada, sobre todo de
su infancia y juventud, lo que constituye, con el equívoco de identidades que las
recorren, el grueso del contenido de la obra. El peso del tiempo latente parece míni­
mo, lo que no extrañará no habiendo elipsis y siendo tan breve la duración de la obra.
Apenas se vislumbra una prolongación del tiempo anterior al arranque de la acción.
Si acaso, podría considerarse manifestación del tiempo latente la sugerencia que se
abre al final, una vez establecida la verdadera identidad de Rosa como no-hermana
de Marina:

Marina: ¿Eres Rosita, la hija del tendero? La que me fiaba los caramelos.
Oh, amiga, ven a mis brazos.
Que nada nos separe.
Rosa: Pero si yo estoy muerta aunque me hayas traído a este mundo.
Marina: No te preocupes, ahorita repetimos el conjuro que sellará nuestro pacto, nuestro amor
más allá de la sangre. (90)

La visita de Adriana Duch ofrece seguramente la relación más equilibrada entre

los tres grados de (re)presentación del tiempo. El patente corresponde a lo que pre­
senciamos en cada uno de los diez cuadros que integran el drama y tendremos oca­
sión de examinarlo en los siguientes apartados. El latente coincide en lo esencial con
el tiempo elidido. Particularmente significativa, por la carga de sugerencia que com­
porta, resulta la última elipsis, indeterminada (comprende horas o más bien días
desde la partida de Lucía), entre el cuadro 9 y el 10. ¿Se quedará Irene ocupando el
lugar de Lucía? Con estas palabras de Irene se cierra la obra: «Tranquilo, Alberto,

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me quedaré el tiempo que haga falta» (84). En cuanto al tiempo ausente, la obra
gravita sobre «algo» que ocurrió en el pasado y que es la verdadera clave del con­
flicto presente. Se desvela mediante una carta que deja Lucía cuando huye y que
«obliga» a Irene a ocupar su puesto en el hogar feliz que es ahora el suyo, como
compensación por haber tenido que ocupar en el pasado una celda en la cárcel en
lugar de ella. Irene la lee en voz alta a Alberto (y, claro está, al público) y luego la
completa explicando lo que ocurrió en ese pasado sobre el que toda la obra gravita.
Se trata, en definitiva, del recurso al relato, como el de mensajero en las obras clási­
cas, para resolver el conflicto, sobre todo el secreto que sólo conocen las hermanas
y que algo artificialmente se escamotea hasta el momento de este desenlace un poco
forzado o inverosímil, revelador de cierta ingenuidad, nada grave, casi natural, en una
dramaturgia germinal, incipiente.

2. Estructura

La estructura temporal de cualquier drama no puede ser en teoría más sencilla:

una secuencia de escenas temporales, es decir, de bloques de acción dramática con
desarrollo continuo, unidas (o separadas) entre sí por diversos tipos de nexos tem­
porales. Puede representarse así: Escena 1 + Nexo 1 + Escena 2 + Nexo 2... etc. De
forma que la estructura «mínima» será la del drama con una sola escena temporal
(y ningún nexo), que es el caso de dos de nuestras obras, Yerba mala y Aquí en la
Higuera, ambas en un acto, con desarrollo continuo del tiempo de principio a fin,
aunque breve la primera y de duración normal la segunda. En el interior de una es­
cena temporal se da, en principio, salvo variaciones de lo que llamaré después «ve­
locidad», la más perfecta isocronía entre el tiempo diegético y el escénico. Los nexos
pueden consistir en una «interrupción» de la representación o bien en una «transi­
ción» que rompa sólo —mientras aquélla continúa— la continuidad temporal. Según
el nexo esté vacío o lleno de contenido diegético, es decir, implique una detención
o un salto en el tiempo de la fábula, distinguimos la pausa o interrupción vacía (con
detención), la elipsis o interrupción llena (con salto), la suspensión o transición va­
cía (con detención) y el resumen o transición llena (con salto). La elipsis es el más
frecuente con mucho de los nexos; la pausa, siendo menos frecuente, es un nexo
genuinamente dramático; el resumen y la suspensión son más impuros y raros en el
drama.

Escena temporal
(Interrupción) Pausa
Estructura Í (Transición)
Elipsis
Suspensión
Resumen

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 La visita presenta la estructura propia del drama organizado en cuadros (unidades
espacio-temporales): consta de diez escenas temporales, correspondientes a cada uno
de los cuadros, separadas por nueve elipsis. El cuadro 2 nos sitúa varios días después,
sin determinar, del 1; el 3, un día después; el 4, a la mañana siguiente; el 5, por la
noche (¿del mismo día?); el 6, la tarde siguiente; el 7, la misma tarde, algo después;
el 8, esa misma noche (¿?); el 9, la mañana siguiente; y, por fin, el 10, aunque sin
determinar, por lo que se puede inferir, algunos días después. Aunque en algunos
casos, como queda dicho, la duración de la elipsis queda indeterminada, el primer y
último cuadro parecen separados por las elipsis más amplias del cueipo central, que
ocupa del cuadro 2 al 9 y transcurre en cuatro días. A su vez, dentro de él, se puede
advertir un núcleo con la máxima concentración temporal, del cuadro 6 al 8, que
sucede en la misma tarde-noche. La elipsis entre los cuadros 8 y 9 es, cuando menos,
peculiar: en la acotación final del cuadro 8 leemos «Transcurre la noche, amanece»
(81), lo que parece responder más bien a lo que llamo resumen. Volveré sobre ello
después para presentarlo también como caso muy interesante de «condensación» de
la velocidad intema.
La estructura temporal más compleja es la que presenta Desolados de Piña Suá-
rez. La clave radica en el uso de la narración —directamente dirigida al público— por
boca de los dos personajes, María y Gabriel, como «transición» entre escenas tem­
porales, es decir, como «resúmenes» temporales, casi siempre regresivos, pero de tal
extensión en ocasiones y tan engastados en la propia acción dramática, con la que
conviven, que se podría pensar que se trata de una mixtura entre los dos modos aris­
totélicos de representación más que de esa categoría subordinada que es la de «nexo»
entre escenas. Aunque se esté cerca de eso, yo me inclino a pensar que hay, de todas
maneras, un predominio de lo dramático, en el límite quizá, y una subordinación de
lo narrativo, aunque el concepto de mero nexo entre escenas no hace justicia, en
efecto, al peso de lo narrativo —casi el 50 por 100— en la obra. Véase esta acota­
ción:

Escenas compartidas.
Gabriel narra a público, María también, en distintos espacios que son la calle y la habita­
ción.
Al tiempo que Gabriel hace el cambio en la distribución de la escenografía. (I, 108).

La obra aparece dividida en siete «Escenas» por la autora, pero que no corres­
ponden con escenas temporales, ni con cuadros, ni por supuesto con escenas en sen­
tido estricto. En realidad, están siempre presentes los dos únicos actores, aunque
saliendo y entrando del «nivel» dramático al extradramático: Gabriel hace frecuen­
temente cambios en la escenografía mientras María o él mismo narran. Cada una de
estas «Escenas» está dividida en realidad en múltiples escenas temporales —aunque
no todas: la III es una sola— separadas o unidas por nexos de los dos tipos, interrup­
ciones (hay seis o siete oscuros «internos») y transiciones (de carácter narrativo);
nexos que naturalmente encontramos también entre una escena y otra (véase por

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ejemplo la transición de la V a la VI). Tal profusion de escenas temporales y de
nexos, con el agravante de la continua ruptura del orden cronológico, hace que ca­
rezca de sentido plantear una estructura temporal detallada de la obra, que justifica
sobre todo en este aspecto el subtítulo de «mosaico dramático».
En cuanto a los nexos, los más frecuentes son seguramente el resumen (verbal)
y la elipsis. Como ejemplo de esta última se puede señalar la interna que se produce
entre las dos escenas temporales de la Escena VII y última, progresiva, de doce años
o poco más, y que supone el salto del primer momento al último de la acción repre­
sentada en menos de una página. Pero el nexo más frecuentado con diferencia es sin
duda el resumen verbal; que implica, claro, un cambio de nivel, aparentemente del
dramático al extradramático, en realidad del meta-al intra-dramático (v. García Ba­
rrientos, 2001: 229-242). La obra está repleta de indicaciones en la acotación de lo
que llama «transición a público» o a espectador. Sirva de modelo la primera, de las
más explícitas:

La siguiente transición a público será evidente, María voltea hacia el espectador y narra,
mientras se observa el cambio a la siguiente escena. (I, 107)

Hay resúmenes que hacen propiamente de nexo entre escenas temporales, como
éste que introduce la tercera de la Escena I:

Gabriel: Una vez fuimos al bar, nos sentamos al final de la barra con unos whiskies y después
cerveza. María estaba cansada. (I, 108)

Pero también hay resúmenes «internos» a una escena, por así decir, como éste de
la misma secuencia (aunque estrictamente «separa», claro está, dos escenas tempo­
rales siempre):

Gabriel relata al público, María está con el marinero.

Gabriel: Tuve que ir al baño, cuando regresé el marinero estaba sentado en mi sitio. Ella le
había pasado una pierna por encima. Pasé por delante de ellos y me puse a jugar a los dardos
con Juan «El Caballo» y el chico que vendía periódicos en la esquina. (I, 108).

Y sigue la acción. Esto da al menos idea de lo inútil que sería intentar precisar
al detalle la estructura temporal de la obra, como antes dije. Y, aunque lo más fre­
cuente sea al resumen verbal, también encontramos un interesante ejemplo de resu­
men propiamente dramático, si bien la obra no explica cómo representarlo exacta­
mente:

Gabriel: ¿Vamos a cenar?

María: Sí.
La siguiente escena será en pantomima, ambos se ponen el abrigo, ellos van a cenar, es la
última noche que cenan juntos, pasa el tiempo, se embriagan, toman algunos psicotrópicos, etc.
Regresan a la habitación. Se ríen al ver la hora.
Gabriel: Esta ha sido la noche más larga de mi vida.
María: (Al público) Y fue la última. (II, p. 112).

244
 Se usa a veces la «congelación» de uno de los personajes o de los dos como for­
ma de marcar la transición a la narración, de «suspender» total o parcialmente el
drama. Así por ejemplo la tercera escena temporal de la obra comienza con esta
acotación:

Transición... (A público.)
Gabriel empieza a narrar, María se congela a su costado. (I, p. 108)

Pero en la Escena II tenemos un ejemplo más completo de suspensión. Se trata

de la situación en que Gabriel pregunta a María: «¿Vamos a cenar?»; a renglón se­
guido «la imagen de ambos se congela», siguen varios fragmentos narrativos y dra­
máticos (para los que lógicamente se «descongelan»), empezando por la réplica de
María ad spectatores: «Esa fue la última noche que cenamos juntos» (111). Y al
cabo de un rato, volvemos a la situación suspendida, con repetición incluida de la
pregunta:

[Gabriel] Regresa a la posición de ¿vamos a cenar?

Gabriel: ¿Vamos a cenar?
María: Sí. (II. p. 113)

3. Orden

En cuanto al orden temporal, además de la posibilidad de la acronía, que resulta

de la indeterminación o la inexistencia de una ordenación temporal de las escenas en
la fábula, lo característico del modo dramático, al contrario de lo que ocurre en el
modo narrativo, es la escrupulosa ordenación cronológica de las escenas, aunque son
posibles y ciertamente infrecuentes las dos formas de romper la cronología, la regre­
sión y la anticipación', se entiende que representadas, no meramente verbales.

Acrónico; Acronía
Cronológico
Orden
Crónico Regresión
Acronológico
Anticipación

Aquí en la Higuera se atiene, claro,< al orden cronológico: no cabe otra cosa tra­
tándose de una sola escena temporal. Aunque, en lo verbal, toda la obra se vuelca en
una indagación del pasado inmediato, la del fin de su hijo por parte de Celia. Lo
mismo cabe decir de Mala yerba, llena también de evocaciones verbales de la niñez
y la juventud de las dos viejas. Sin embargo en esta obra se producen algunos efec­
tos que acercan esas retrospecciones a verdaderas regresiones dramáticas, represen­
tadas, como cuando las dos viejas evocan el baile de los quince años de Marina,

245
 suena una música de vals y bailan las dos. Nos hallamos entonces entre el recuerdo
meramente dicho y el representado. El mismo resultado presenta la obra de Adriana
Duch La visita, de estructura tan distinta a las anteriores. Las diez escenas tempora­
les que la componen se presentan en orden cronológico, aunque temáticamente la
clave está en el pasado y toda la tensión (de saber) es regresiva: se trata de que el
público —y el personaje «ignorante» con el que se produce su identificación cogni-
tiva (v. García Barrientes 2001: 220-223), Alberto, el marido de Lucía— sepa ese
algo determinante que ocurrió en el pasado.
En cambio, en Desolados asistimos a la quiebra total de la cronología, con el
efecto muy interesante de que permite ir saltando a distintos momentos de la relación
entre los dos personajes, lo que resulta facilitado por el recurso a los resúmenes na­
rrativos como nexo entre escenas. Es predominante la regresión. La segunda escena
temporal de la I se introduce con estas palabras de María: «Ayer fue Jueves Santo,
él despertó apesadumbrado» (107). Frente a ésta, bien determinada, la siguiente, que
introduce la tercera escena temporal, presenta una indeterminación extrema. Dice
Gabriel: «Una vez, fuimos al bar, nos sentamos...» (108). Pero las regresiones no se
producen sólo mediante narración. Toda la Escena II se sitúa el «Jueves Santo 11 de
la noche», mientras que la Escena I se localiza el «Viernes Santo por la noche. 10
p.m.»: es decir, bloques enteros de acción, al margen de las rupturas internas que
tengan, están también desordenados en el tiempo. Es lógico que, en tal desorden, se
juegue también ampliamente con la anticipación. Así, por ejemplo, la Escena IV
anticipa la muerte de Gabriel, que se «produce» en la V. En la siguiente, la VI, vol­
vemos, con Gabriel vivo, al embarazo y aborto de María, que también se había an­
ticipado. Particularmente curioso me parece el caso de la representación simultánea
de dos acciones que pertenecen a distintos tiempos y que se van alternando, como al
final de la Escena II, de la parte titulada «El hueso de pollo» (114-115). Gabriel na­
rra primero el encuentro con el Negro para matarlo, luego entra en interlocución con
él (latente); paralelamente, María habla por teléfono con el Negro, evidentemente en
un tiempo anterior, planeando su fuga con él. En fin, la última Escena da los dos
momentos extremos de la «acción», el principio, María a los quince años, violada
por Gabriel, y el final, después de la muerte de Gabriel, inmediatamente o pasado
algún tiempo. Hay un salto de doce años o poco más entre las dos escenas tempora­
les. Y cabe recordar que en la Escena IV tal vez se aparece Gabriel a María dos días
después de su muerte.

4. Frecuencia

Por frecuencia entenderemos la relación entre las ocurrencias de un fenómeno en

la fábula y en la escenificación, de tal manera que, además de la posibilidad no mar­
cada y abrumadoramente frecuente, la del drama «singulativo» (lo que ocurre una
sola vez en la historia se escenifica una sola vez), hay que considerar las posibilida­

246
des de la repetición dramática (lo que ocurre una vez en la fábula se escenifica más
de una vez) y de la iteración dramática (se escenifica de una vez lo que se repite
varias veces en la fábula).
Curiosamente, este último procedimiento de síntesis, elemental en el lenguaje y
(por eso) básico en el otro modo de representación, el narrativo, presenta en el drama
un carácter altamente problemático, que permite poner en duda que sea posible una
iteración verdaderamente dramática, es decir, representada, no meramente verbal. De
hecho, ninguna de las obras que nos ocupan la presenta y hasta ahora no he logrado
encontrar más que una que se acerque bastante a la realización de esa posibilidad,
aunque visto con detalle se revele como un drama en realidad «pseudoiterativo»: The
Long Christmas Dinner de Thornton Wilder.

Repetición
Frecuencia
Iteración (?)

Nuestras cuatro obras presentan escaso interés en lo que se refiere a la frecuencia.

Los cuatro son dramas «singulativos». Es muy frecuente la repetición semántica —no
estrictamente dramática, que es la pertinente desde el punto de vista temporal— en
Aquí en la Higuera de Gisel Amezcua, lo que resulta explicable por lo estancado de
la situación. Sólo en Desolados de Pifia Suárez cabría encontrar un caso de repetición
dramática, la ya señalada en el apartado 2 como ejemplo de suspensión, sin otra
función que la de servir de anclaje o punto de referencia. También La visita de Adria­
na Duch presenta una cierta repetición semántica entre el desenlace y el hecho clave
del pasado: la sustitución de Lucía por Irene. Y lo mismo cabe decir de Yerba mala
de González Maclas, con repeticiones verbales, como la «fórmula mágica», que se
repite tres veces al principio, dicha por Marina, por Rosa y por las dos juntas, y otra
más al final, cerrando la obra, dicha también por ambas:

Santa muerte poderosa

Para ti que no hay barreras
Del mundo de. descarnados
Libera un alma, libera.

5. Duración

La duración absoluta o extensión se refiere al tiempo de la acción, es decir, a la

suma de los tiempos patentes y latentes, y es la afectada por la regla de la unidad de
tiempo en las preceptivas clasicistas, aunque desde el punto de vista teórico no pa­
rece admitir limitación alguna. La duración relativa indica relación entre las duracio­
nes de la fábula y la escenificación, y se denomina «velocidad» si se mide en el in­
terior de una escena temporal y «ritmo» si se mide en una secuencia de escenas, pol­
lo general en la obra toda. La velocidad normal es por definición la isocronía, es

247
decir, la igualdad (y la coincidencia punto por punto) entre el tiempo representante
y el representado; pero caben excepcionalmente alteraciones, tanto de la velocidad
(«externa») de ejecución, ralentizada o acelerada (ésta última con carácter proble­
mático), como de la velocidad («interna») significada, que puede ser condensada
(como en la escena primera de Hamlet, en que transcurre toda una noche en unos
minutos de representación) o dilatada (como en La detonación de Buero Vallejo).
La posibilidad no marcada del ritmo, y la más frecuente, es en cambio la intensión
(Df> De); resulta excepcional el ritmo inverso, la distensión (Df < De); y también
es rara (y artificial) la isocronía (Df= De), a no ser, claro, que se trate de dramas que
consten de una sola escena temporal.

Absoluta: Extensión
Ralentización
Externa
Aceleración
Velocidad <
Condensación
Duración Interna
Relativa Dilatación
Intensión
Ritmo Distensión
Isocronía

Tratándose de una sola escena temporal, es lógico que la isocronía defina en Yer­
ba mala de González Maclas todos los aspectos de la duración: extensión, velocidad
y ritmo. Es lo que cabe esperar también de Aquí en la Higuera de Amezcua Arenas
por el mismo motivo. Su extensión, como duración de la acción, debe coincidir con
la de su escenificación. Y la velocidad debe ser isocrónica. Cabe suponer que no se
producen variaciones de velocidad externa (pues ésta depende decisivamente de la
puesta en escena). Pero la velocidad interna, si interpretamos que la obra está afec­
tada de perspectiva interna, como enseguida veremos, podría presentar dilataciones
y/o condensaciones, desde luego indeterminadas y sin marca o referencia alguna en
el texto. Lo mismo puede decirse del ritmo, isócrono por el mismo motivo, tratarse
de una sola escena temporal; pero con la posibilidad teórica de presentar intensión o
distensión como resultado, si es el caso, de las correspondientes variaciones de la
velocidad interna.
La extensión de La visita de Adriana Duch se calcula fácilmente a partir de la
estructura: alrededor de dos semanas, sin mayor precisión. El ritmo es intensivo,
resultado de la suma de escenas y elipsis. Y la velocidad cabe suponerla normal,
isocrónica, tanto la externa como la interna; aunque esta última con la excepción que
supone lo señalado en la acotación final del cuadro 8, que puede considerarse un caso
curioso de condensación temporal (si descartamos que se trate, como nexo, de un
resumen) y que, en cualquier caso, constituye un desafío para su literal puesta en
escena (el subrayado es mío):

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 Teresa se acomoda, los tres se abrazan, Lucía apaga la luz y se duermen. Transcurre la
noche, amanece. Lucía con mucho cuidado se levanta sin despertar a su esposo y a su hija.
Se viste con cierta prisa y sale de la habitación. (81)

El cálculo de la extensión de Desolados de Piña Suárez es algo más complejo.

En la Escena I («Viernes Santo por la noche. 10 ci.m. [será, más bien, p. m.]», 106),
el «presente» para entendernos, María dice «Tengo doce años de vivir con él» (107).
Gabriel muere en la Escena V («Sábado de Gloria por la madrugada», 117). El
primer momento representado es la brevísima escena del encuentro de los dos y la
violación de María por Gabriel (VII, 120), en la que se especifica «María a los 15
años». En la segunda parte de esta misma Escena VII vemos el cuerpo de Gabriel
en la habitación y oímos el monólogo que María narra al espectador mientras ca­
mina sola por la calle (podría ser poco después de la muerte de él, o bien pasado
algún tiempo) y que termina, volviéndose hacia donde está el cuerpo, así: «Sólo
que ahora, que estás tan lejos, ya no sé de qué me sirve sentirme libre, si en reali­
dad me dejaste muerta contigo, si en realidad me llevaste contigo» (120). Así que
la acción representada dura esos doce años de vida en común, desde los 15 a los
27 años de María, o poco más, sin determinar. El ritmo es intensivo, resultado de
la suma de lo representado de forma dramática, con las elipsis, y de forma narrati­
va, con los resúmenes. En cuanto a la velocidad, habrá que recordar las detenciones
comentadas antes como casos de suspensión, la congelación instantánea como mar­
ca del cambio de nivel dramático. Pero sobre todo hay que resaltar el resumen
estrictamente dramático que citamos en el apartado 2, la pantomima en la que los
dos personajes van, cenan y vuelven en un instante. Dependiendo de cómo se re­
presente afectará a la velocidad interna (condensación) o a la externa (aceleración),
siempre que consideremos ese fragmento como escena temporal, y no sólo como
nexo entre las escenas que une o separa. Por lo demás, las variaciones de velocidad,
se logran, mucho más que por procedimientos dramáticos, mediante el recurso a lo
narrativo.

6. Distancia

La distancia temporal (se entiende en [re la localización en el tiempo de la fábula

y de la escenificación o la escritura) puede ser infinita, cuando el mundo ficticio se
sitúa «fuera del tiempo», y hablamos entonces de ucronía; retrospectiva, y hablamos
de drama histórico', cero o no distancia, en el drama contemporáneo', o prospectiva,
que da lugar al drama futurario. Un drama puede combinar también dos o más de
las posibilidades anteriores, sucesivamente, y hablamos entonces de policroma, o
bien superponiéndolas de forma simultánea, que es lo que cabe denominar en rigor
anacronismo.

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 Infinita: Ucronía
Retrospectiva: Drama histórico
Simple Cero: Drama contemporáneo
Distancia Prospectiva: Drama futurario

Sucesivas: Policroma
Compleja
Simultáneas: Anacronismo

Tratándose de un aspecto muy importante, se da el caso de que las cuatro obras

que examinamos no dan mucho de sí en relación con él. Son cuatro dramas contempo­
ráneos o, al menos, creo que nada hace pensar otra cosa. No hay que confundir, claro,
la edad de los personajes de Yerba mala ni del ambiente —la acotación inicial sitúa
la obra en una «habitación de casa antigua» (86)— con una localización histórica.
Tampoco Aquí en la Higuera, con su anclaje en el hecho «histórico» de la muerte del
Che Guevara, presenta una distancia retrospectiva suficiente como para considerarlo
un drama histórico. Ni que decir tiene que esta especie de neutralización de la distan­
cia en las cuatro obras sólo afecta al aspecto destacado, que es, en sentido estricto, el
de la distancia temporal comunicativa. Considerada en toda su amplitud (v. García
Barrientes, 2001: 194-207), Desolados y Yerba mala presentan índices muy elevados
de distancia representativa, que afecta también al tiempo en el caso de la primera.

7. Perspectiva

En cuanto a la perspectiva, el drama es el dominio de la objetividad —por la

inmediatez— de lo representado, frente a la narración, que es —por su carácter me­
diado— el dominio de la subjetividad representativa. Pero, aunque el modo dramá­
tico se atiene casi por definición a la perspectiva externa, no es imposible, aunque sí
excepcional (y problemático), el recurso a la perspectiva interna, con la consiguien­
te interiorización del tiempo, que puede ser explícita, si corresponde al «punto de
vista» de un personaje, o implícita si implica la figura de un «dramaturgo» no repre­
sentado al que atribuirla. Buero Vallejo ha explotado exhaustivamente este recurso
en su teatro. Por otra parte, aunque resulte tan extraña al drama, la perspectiva inter­
na (sobre todo implícita) se impone en muchas ocasiones como la única explicación
«lógica» para las anomalías de construcción dramática (lo es, en rigor, para algo tan
normal como las elipsis).

Externa (Objetiva)
Perspectiva Implícita
Interna (Subjetiva)
Explícita

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 Sólo La visita de Adriana Duch se atiene a la perspectiva externa —que es la
propia del modo dramático de representación— sin fisuras, al menos aparentes. Las
tres obras restantes presentan perfiles muy interesantes —es decir, anomalías— al
considerar la relación entre objetividad y subjetividad de la representación.
En Desolados de Pifia Suárez la perspectiva interna está presente y potenciada
sobre todo por el ingrediente narrativo, que aparece tan amalgamado con lo dramá­
tico. Así, en la penúltima escena temporal de la Escena I (que hace la número seis,
si no me equivoco) se empieza representando un sueño de Gabriel, llega María, y
Gabriel cuenta el sueño en el que le «vimos» al principio (109-110). Muy ambigua
al respecto resulta la Escena IV, titulada «La resurrección» (no se olvide que el «pre­
sente» transcurre durante una Semana Santa). María dice al público, abriendo la
escena: «Dos días después de su muerte se me apareció», hay un «oscuro leve» y
aparece Gabriel «en un espacio vacío y con luz tenue», pero no habla con su mujer
sino que narra al público: «Me da tanta pena mi mujer. Ella verá este cuerpo rígido,
lo sacudirá una y otra vez...» (117). Los indicios lingüísticos no son claros. ¿Apari­
ción, premonición de él, imaginación de ella? Todo complicado además con el salto
de nivel dramático que supone siempre dirigirse al público. Los «recuerdos» narrados
y/o representados son constantes a lo largo de la obra. El subjetivismo de los dos
personajes parece impregnarlo todo. En cualquier caso, el gran «desmontaje» tem­
poral de la obra no se puede explicar más que como un efecto de perspectiva interna.
Y todavía se plantea el problema de si ésta es explícita, focalizada por los dos per­
sonajes, con los problemas de identificación correspondientes, o implícita, lo que
implica un «dramaturgo» ausente, no menos problemático.
La posibilidad no marcada, que es la perspectiva externa, obliga a explicar los
hechos extraordinarios a que asistimos en Yerba mala de González Maclas, la vuelta
de la muerte sobre todo; lo que se puede hacer por la vía del género de lo fantástico
o maravilloso, pero también por el de una superación de la verosimilitud mediante
el humor y un incremento considerable de la convención teatral, tan coherentes con
el aire farsesco de la pieza. Importa notar la importancia que la «percepción» de los
personajes —de la viva Marina sobre todo, pero también de la muerta Rosa— cobra
en la obra. En el error de percepción de ambas se basa toda la «trama»: cada una
toma a la otra por su hermana (y el público con ellas) hasta descubrir al final que
ninguna es aquélla por quien la otra la toma. Pero también hay marcas que permiten
considerar, al menos parcialmente, que la obra está afectada de perspectiva interna,
con consecuencias en el tiempo. Hay que recordar que antes de pronunciar la fórmu­
la mágica que produce la «resurrección» de Rosa, ésta aparece ya en el espejo, baila
y habla con Marina (87), de tal manera que su vuelta de la muerte, después de pro­
nunciar la fórmula mágica, consiste en salir del espejo: «Se oye un trueno, las luces
parpadean y Rosa sale del espejo» (88). La parte del espejo parece más encajable
en una «visión» subjetiva de Marina que lo que sigue; por ejemplo, cuando «Rosa
toma la cubeta y la avienta por la ventana, alguien grita» (88), se entiende que en
la calle, que desde el arranque de la obra, a través de los personajes latentes de los

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 niños y su interacción con Marina, presenta todos los visos de la objetividad. Por el
contrario, tanto la irrupción de la música de vals después, al evocar la fiesta de los
quince años de Marina, como su interrupción cuando ésta dice: «...hasta que llegas­
te tú y te lo llevaste a quién sabe dónde» (88), vuelven a sugerir el carácter subjetivo
o interiorizado de lo que se representa. Pero quizá carece de sentido, como he ade­
lantado ya, someter a esta obra a un análisis anclado en último término en la catego­
ría, todo lo flexible que se quiera, de verosimilitud, cuando apenas parece atenerse a
ella.
En Aquí en la Higuera de Amezcua Arenas todo, ambientación, lenguaje, etc.,
presenta una apariencia de objetividad y hasta de estricto realismo; pero en el que se
abren dos notables brechas: la voz en off del Che, que «dice», con música, el recado
que le dio a Elida para sus padres y que ella ha repetido cada noche para no olvidar­
lo (61), y la voz en off de un locutor de radio en un noticiario amarillista (64). Pero
es al final cuando se produce un vuelco importantísimo para la perspectiva. Celia se
va. De la mochila del Che cae un recorte de periódico con la noticia de la muerte de
su madre. Ello implica la imposibilidad de remitir lo que se ha visto representado al
plano de la realidad objetiva, a pesar de las marcas inequívocas de realismo. Tampo­
co resulta coherente remitirlo al plano de lo maravilloso o fantástico, además de por
el subrayado de objetividad, por tratarse, si he leído bien, de una entusiasta e ingenua
evocación de la revolución, de la figura «redentora» del Che, con reproches a Fidel
Castro por el papel que pudo haber desempeñado en la muerte de Ernesto Guevara.
Cabe entonces pensar en una cuestión de perspectiva interna, es decir de interioriza­
ción —en lo que aquí nos interesa— del tiempo. ¿Es todo producto de un sueño, de
un ensueño, de la imaginación de Elida en definitiva? Como síntomas de ello se de­
jan interpretar al menos las voces en off apuntadas antes como dos quiebras en la
objetividad de lo representado; quizá también el personaje latente de Ninfa, la madre
de Élida, a la que sólo oímos (al principio y al final), y del clima un poco fantasmal
en que se produce la aparición de Celia. Aunque todo queda indeterminado porque
no hay referencia o contraste entre lo interior y lo exterior, lo objetivo y lo subjetivo,
la explicación más plausible de tan sorprendente final me parece considerar toda la
obra afectada de perspectiva sensorial interna, explícita, con Nélida como titular del
punto de vista y como único personaje «real». Pero no hay que olvidar que el efecto
es en todo caso retroactivo: hasta el desenlace todo se mueve en un clima de riguro­
so realismo.

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Referencias bibliográficas

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