1893-1894, River Forest, Illinois
Casa Winslow
William H. Winslow House
A LAS pocas semanas de abandonar el estudio de
Sullivan, Frank L10yd Wright ya estaba traba-
jando en su primer encargo. Tenia sólo 26 años.
La casa Winslow --como todas las obras que
suponen un salto adelante- resultó polémica por
su novedad. Por entonces, lo que estaba de moda en
las elegantes urbanizaciones que rodeaban Chicago
era una especie de estilo 'neo-Tudor' con tejados
muy inclinados. Wright, por el contrario, creó una
mezcla de clasicismo y pintoresquismo que sor-
prendió completamente a sus clientes. El siguiente
en encargarle una casa le dejó bien claro que quería
algo totalmente distinto a la casa de los Winslow,
para evitar que sus vecinos «se rieran» de él.
Algo muy chocante de la casa Winslow es la
estricta simetría de su fachada principal, un recurso
compositivo que Wright prácticamente abandonó
después (al igual que las ventanas de guillotina).
Esta simetría se va diluyendo hacia el fondo de la
parcela, de modo que la fachada posterior es una
composición más movida, dominada por el semici-
lindro del mirador situado en la planta baja y el
cuerpo vertical de la escalera. También era muy
novedoso para la época el tratamiento natural de los
materiales: la piedra gris, el ladrillo dorado y el
hormigón blanco se dejan vistos, con un sentido de
la honestidad constructiva inusitado en aquel tiem-
po y lugar.
Aparecen por vez primera en esta casa algunos
de los rasgos que van a caracterizar toda la arqui-
tectura residencial de Wright: un zócalo a modo de
estilóbato donde se apoya la masa del edificio; una
familia de cubiertas inclinadas de poca pendiente
con grandes aleros en voladizo; una o varias chime-
neas situadas en el centro de la composición que
contribuyen también a la solidez estructural; y fi-
nalmente, una distribución en dos plantas, de las
cuales la inferior alberga los espacios más intere-
santes y representativos, mientras que la superior se
resuelve con funcionalidad y pragmatismo a base
de cuartos sencillos y corredores. Una buena mues-
tra de los primeros es el rincón de la chimenea
situado directamente frente a la puerta de entrada y
delimitado por una esbelta columnata arqueada.
A la vista de este edificio, Daniel Burnham
Apertura -verdadero patriarca de la arquitectura de Chicago
Motivo decorativo tallado en madera. en aquellos años- se ofreció a pagar a Wright sus
Fotos
estudios en la École des Beaux-Arts de París, con
Paul Rocheleau.
grand tour a Italia incluido, pero éste no aceptó.
Opening Hoy, la casa Winslow es una de las 17 obras selec-
Decorative motif in carved wood. cionadas por el American Institute of Architects
Photos (AlA) como ejemplos de la aportación de Wright a
Paul Rocheleau. la cultura norteamericana.
32 Julio-agosto 1995 AV Monografías 54
weeks after leaving Louis Sullivan s
A FEW
office, Frank Lloyd Wright was already
working on his first commission. He was only 26.
The Winslow House - like all works that
constitute a leap forward - was controversial in
its novelty. The standard thing at the time in the
elegant residential zones surrounding the city of
Chicago was a sort of 'neo-Tudor ' style with
steep roofs. Wright, in contrast, created a mix of
the classical and the picturesque that totally
astounded his clients. One of the next to
commission himfor a house made it clear that he
wanted something altogether different from the
Winslows ', to avoid being "laughed at" by his
neighbors.
An astonishing thing about the Winslow House
is the rigid symmetry ofitsfrontfacade, a
compositional recourse that Wright would later
abandon (as he would the sash windows). Here
the symmetry is abandoned toward the rear of the
lot, so that the rear elevation is afreer
composition dominated by the semi-cylinder of
the ground-level bay and the vertical volume of
the staircase. Also innovative then was the
natural treatment ofthe materials: the gray stone,
golden brick and white concrete are left as they
are, with a sense of tectonic honesty unusual in
its time and place.
Some elements destined to characterize
Wrights lifetime residential architecture appear
herefor thefirst time: a stylobate-like plinth over
which to raise the bulk of the building; a family
of gently sloping roofs with large projecting
eaves; one or several chimneys set at the center
and contributing to the building s structural
solidness; andfinally, a two-story distribution,
with the lower floor containing the more
interesting and representative spaces and the
upper level organized withfunctionality and
pragmatism through simple rooms and corridors.
A magnificent example of the former is the
fireplace inglenook situated right infront ofthe
entrance and delimited by a row of slender
arched columns.
When he saw this building, Daniel Burnham -
Chicago s architectural patriarch of the end of
the 19th century - offered to send Wright for
further studies at the École des Beaux-Arts in
Paris, with a grand tour of [taly included, but
Wright declined. Today the Winslow House is one
of 17 buildings selected by the American [nstitute
of Architects (AlA) as exemplars of Frank Lloyd
Wrights contribution to North American culture.
 1902-1906, Buffalo, New York
Edificio Larkin
Larkin Campany Administratian Building
L EDIFICIO Larkin es una de las obras miticas de
E la arquitectura moderna. Parte del mito se debe
a las radicales innovaciones que incluía, tanto en su
composición formal como en sus soluciones funcio-
nales y técnicas; pero el mito se consolidó cuando
fue derribado en 1950.
Para Wright, éste fue su primer edificio de carác-
ter comercial. La compañía Larkin se dedicaba a la
fabricación de jabones y a su venta por correo, y sus
dirigentes estaban convencidos de que los emplea-
dos eran mucho más felices y eficientes en un
ambiente limpio, luminoso, aireado y bello. En
perfecta sintonía con estas visiones por entonces
progresistas, Wright concibió una arquitectura que
provocaba en la empresa un sentido de 'familia' , y
en cuyos espacios todos trabajaban juntos, sin ofi-
cinas privadas ni espacios aislados.
Esta concepción se concretaba en una distribu-
ción interior dominada por un gran atrio central
iluminado por un lucernario y rodeado por cuatro
pisos de balconadas abiertas. La actividad laboral
se desarrollaba así en un espacio fluido en planta y
sección, mientras que las dependencias auxiliares
se agrupaban en un bloque lateral situado al otro
lado del vestíbulo de entrada. También las escaleras
se segregaban del atrio central, ocupando las cuatro
torres de esquina, en un claro antecedente de la
distinción entre espacios servidores y servidos.
Frente a este int.erior abierto y airoso, el exterior
presentaba un aspecto hermético y grave. Una serie
de potentes masas prismáticas componían una im-
ponente volumetría que el propio Wright entendía
como un «simple acantilado de ladrillo». El único
contrapunto ornamental a esta austeridad eran los
altos pilares situados en los extremos del atrio,
coronados con esculturas de aire iluminista.
En la misma línea que inspiraba la distribución
funcional del edificio, Wright introdujo también
numerosas novedades constructivas y tecnológicas.
El emplazamiento, en una zona ferroviaria de aire
viciado, le llevó a diseñar un sistema de acondicio-
namiento que limpiaba y calentaba el aire con un
control limitado de la humedad; sólo en 1909 se
Apertura añadió una auténtica refrigeración. Además de esto,
Friso decorativo de la última planta del el edificio contaba con puertas de vidrio; pavimen-
atrio central. tos de magnesita (un tipo de cemento muy silencio-
Fotos so y a prueba de incendios); y muebles de oficina y
Fundación Frank Lloyd Wrighl.
archivadores metálicos.
Opening Todo ello resultó demasiado novedoso para los
Decorative frieze at top level of críticos norteamericanos, por lo que Wright se de-
central atrium. fendió diciendo que el Larkin tenía tanto derecho a
Pbotos ser considerado «una 'obra de arte' como un trans-
Frank Lloyd Wright Foundation. atlántico, una locomotora o un barco de guerra».
36 Julio-agosto 1995 AV Monografías 54
HE LARKIN Building is a mythical piece of
T modern architecture. Part of the myth is due
to the radical innovations in both its formal
composition and its functional and technical
solutions. Yet the myth consolidated only when
the building was razed in 1950.
This was Wright'sfirst completed commercial
designo The Larkin Company was a
soap-manufacturing and mail-order house whose
directors were convinced that employees were
happier and more productive in a clean, light,
airy and beautiful environment. 1n perfect tune
with such ideas, then considered progressive,
Wright conceived an architecture conducive to a
corporate sense of 'family ', with everybody
working together and no private offices or
isolated spaces.
His conception materialized in an interior
distribution that was dominated by a great atrium
court illuminated by a skylight and surrounded by
four stories of balconies. The workforce was thus
concentrated in a large open space, fluid on plan
and section, while the ancillary premises were
grouped together in a lateral block on the other
side of the entrance lobby. The stairs, too, were
segregatedfrom the central atrium and placed at
the four comer towers, a clear antecedent of the
distinction between servant and served spaces.
1n contrast to this open and airy interior, the
exterior was hermetic and grave. A series of
potent prismatic masses produced an imposing
volumetry which Wright himself understood as
"a simple cliff of brick. " The only ornamental
counterpoint to such austerity were the tall piers
at either end of the atrium, crowned by sculptures
with a certain Enlightened air.
On the same line that inspired the functional
distribution of the building, Wright also made
constructive and technological innovations. The
site, a polluted railroad yard, led him to devise a
system of air treatment that would clean and heat
incoming air with a limited control of humidity;
only later in 1909 was a real cooling system
added. Aside from this, the building had
plate-glass doors, magnesiteflooring (magnesite
being a type of concrete that is noise-free and
fireproofJ, steel officefurniture and metal file
cabinets.
All this was too novelfor some American
critics, and Frank Lloyd Wright responded by
defending the Larkin's right to be considered as
much "a 'work of art' as an ocean liner, a
locomotive or a baule ship. "
 1905-1908, Oak Park, Illinois
Templo Unitario
Unity Temple
L A IGLESIA Unitaria Universalista de Oak Park
perdió su templo en un incendio y decidió
construir uno nuevo, para lo cual disponía de una
cantidad limitada de dinero. Por 'templo unitario'
se conoce ahora lo que en realidad es un conjunto
formado por el propio templo y un cuerpo anexo
para actividades sociales y educativas.
Este edificio comparte algunos conceptos com-
positivos básicos con la sede de la compañía Larkin.
Wright estaba ya empeñado en su idea de la 'des-
trucción de la caja' , según la cual la estructura
portante debía ser independiente de los muros de
cerramiento, otorgando así más libertad a la organi-
zación volumétrica y espacial de los edificios.
En parte por razones económicas y en parte por
voluntad compositiva, este conjunto se divide en
tres zonas de actividad: tránsito, culto y dependen-
cias auxiliares. Todo ello presenta al exterior un
aspecto sólido y pesado de muros lisos y fuertes
torres de esquina, que sólo se aligera en la parte
superior gracias a las ventanas situadas inmedia-
tamente debajo del voladizo de la cubierta.
El espacio interior del santuario es una de las
obras maestras de Wright. De planta cuadrada, los
cuatro soportes interiores definen una zona central
circundada por tres grandes nichos rectangulares en
los lados libres y un púlpito elevado en la parte de
unión con el vestíbulo. De este modo, los fieles no
daban la espalda al oficiante cuando se acababa la
ceremonia. La fluidez espacial se conseguía gracias
a la luz tamizada que entraba por las ventanas altas,
casi invisibles desde el interior, y, sobre todo, por el
lucernario superior, formado por una retícula de
vigas con claraboyas en los huecos intermedios.
Con este edificio, Wright dio un gran impulso al
empleo del hormigón como material constructivo,
según él debido al escaso presupuesto. La novedad
no era tanto su uso en sí como la decisión de no
revestirlo con elementos ornamentales; de este
modo, los muros adquirían la textura combinada de
la madera del encofrado y de la rugosidad del árido,
casi como «un granito sin desbastar». Este acabado
contribuía también al aspecto de 'pantallas' que el
maestro quería dar a sus muros para enfatizar su
carácter no portante.
Apertura Esta «construcción natural para el hombre natu-
Vista inferior dellucemario central. ral» parece una fortaleza desde fuera, pero dentro
Fotos
alberga uno de los espacios más logrados de la
Paul Rocheleau.
arquitectura moderna, un espacio interior que era
Opening para Wright la auténtica «realidad de este edificio».
Central skylight seenfram belaw. Restaurado completamente a partir de 1969, está
Photos incluido también en la lista de los 17 edificios de
Paul Racheleau. Wright protegidos por el AlA.
44 Julio-agosto 1995 AV Monografías 54
T HE UNITARIAN Universalist Church of Oak
Park lost its temple in afire and decided to
build a new one on a limited budget. What is now
known as 'Unity Temple ' is really a complex
formed by the actual temple and an annexed mass
for social and educational activities.
This building shares certain basic
compositional concepts with the Larkin Company
headquarters. Wright by then was already
determined to pursue his idea ofthe 'destruction
ofthe box', whereby the load-bearing structure
should be independent of the wall enciosure,
resulting in greater freedom in volumetric and
spatial organization.
Partly for economic reasons and partly for
design considerations, the complex is divided into
three areas of activity: transit, worship and
ancillary premises. Together they present a solid
and massive image of smooth walls and strong
comer towers, alleviated only in the higher part
by windows beneath the projecting roof
The interior of the sanctuary is a Wright
masterpiece. The four supporting posts pulled in
from the outer edge of the square plan form a
central area, which is then surrounded by three
alcoves on the free sides and an elevated pulpit
on the side that connects to the vestibule. In this
way, the parishioners do not turn their backs to
the pastor when the service is over. Spatial
fluidity is achieved thanks to the daylight sifting
through the high windows, practically invisible
from the inside, and especially the overhead
cierestory formed by a grid of beams with
skylights in the intermediate spaces.
With this building Wright triggered the use of
concrete as a building material, thanks,
according to him, to the scarce funds at his
disposal. The novelty was not so much in its use
per se but in the decision not to ciad it with
ornamental elements: thus the walls acquired the
combined texture of smooth wood molding and
rough gravel, "not unlike a coarse granite. " This
finishing further contributes to the 'screen'
appearance that the master endeavored to give
his walls in order to stress their being
non-supporting.
This "natural buildingfor natural man" is like
afortressfrom the outside, but the interior is one
of the finest achievements of modern architecture,
an inner space which to Wright represented the
the true "reality ofthe building."
Entirely restoredfrom 1969 onward, it is
another Wright work protected by the AlA.
 1908-1910, Chicago, Illinois
Casa Robie
Frederick c. Robie House
A CASA Robie marca el fin de toda una etapa en
L la trayectoria profesional y vital de Wright.
Sólo con las obras construidas en las dos décadas a
caballo de 1900 ya habría pasado a la historia como
un gran arquitecto; afortunadamente, aún le queda-
bas fuerzas e ideas para cincuenta años más.
Cuando decidió construir su casa, Frederick Ro-
bie era un joven y brillante ingeniero que a sus 33
años ya presidía una empresa de fabricación de
bicicletas. Tenía las ideas muy claras, y todos los
caminos le llevaban a Wright. Quería una casa a
prueba de incendios, sin habitaciones como cajas y
sin veleidades de decorador: una casa que funcio-
nara como una buena máquina. Wright encontró la
ocasión para hacer otra de sus obras maestras.
Las ideas plasmadas en sus propuestas para el
Ladies ' Home Journal, las famosas 'casas de la
pradera' , alcanzaron en la Robie su más consumada
expresión: composición predominantemente hori-
zontal, extensos aleros en voladizo y un sólido
núcleo vertical de chimeneas y escaleras que ancla-
ba el edificio al terreno. Ni el sobrenombre que le
pusieron sus vecinos, the battleship (el barco de
guerra), ni el que le dieron en Alemania, der Damp-
fer (el barco de vapor), tuvieron el éxito de los de
otras obras posteriores.
El programa de esta amplia vivienda unifamiliar
se reparte en tres plantas sin sótano. En la baja se
encuentran, además del vesabulo, una sala de jue-
gos, otra de billar y los locales de instalaciones; la
principal está dominada por un extenso cuerpo lon-
gitudinal que alberga el salón y el comedor, separa-
dos por la masa de las chimeneas, a lo que se añade
otro bloque posterior con cocina y cuartos de servi-
cio; el tercer nivel reúne los dormitorios en una
disposición compacta de torre-belvedere.
Todo ello se refleja al exterior en un volumen
complejo y articulado, de abstractas superficies de
ladrillo enmarcadas por piezas de hormigón, se-
cuencias de ventanas de suelo a techo, y amplias
cubiertas de muy poca pendiente.
Wright también diseñó todo el mobiliario en su
característico estilo de líneas rectas, con sillas de
Apertura altos respaldos y sólidas mesas de geometría cúbica,
Detalle de las vidrieras del salón. muy en la línea de lo que en Europa estaban hacien-
Fotos do Mackintosh y Hoffmann.
Fundación Frank Lloyd Wright (p. 49),
Protegida también por el AlA, la casa Robie es
Paul Rocheleau.
hoy un monumento nacional, propiedad de la Uni-
Opening versidad de Chicago, que ha instalado allí la oficina
Detail of living room glassworks. de antiguos alumnos.
Photos En 1909, Wright dejó a su mujer y sus seis hijos y
Frank Lloyd Wright Foundation (p. 49), se marchó a Europa con la esposa de otro de sus
Paul Rocheleau. clientes: le construyó una casa, pero destruyó su hogar.
48 Julio-agosto 1995 AV Monografías 54
HE ROBIE House is the culmination of an
T entire era in the career and life of Frank
Lloyd Wright. His built work of the two decades
jlanking 1900 sufficed to earn him a place in
history as a great architect; fortunately, he still
had energy and ideas for another fifty years.
When he decided to build his house, Frederick
Robie was a young brilliant engineer who at only
33 was president of a company that manufactured
bicycles. He had very precise and particular
ideas about what he favored in a house, and
inevitably was led to Wright. He wanted a
fireproof house, no boxed up spaces, and none of
the usual 'decorator ' items: a home that worked
as well as any fine machine. This was Wright's
opportunity to create another masterpiece.
The ideas putforward in his proposalsfor
Ladies' Home Joumal, thefamous 'homes in the
prairie ', found maximum expression in the Robie
House: predominantly horizontal composition,
large averhanging ea ves, and a solid vertical
fireplace and stairway core at the center to
anchor the building to the land. Neither the
nickname given it by the neighbors, 'battleship ',
not that it came to be known by in Germany, der
Dampfer (the ocean-liner), were as successful as
those of other subsequent works.
The functions of this spatious one-family house
are organized on three stories, with no basement.
On the ground level, besides the entrancefoyer,
are a play room, a billiard room and the utilities;
the mainjloor is dominated by a long spacefor
the living and dining rooms, these partially
separated by the bulk of the fireplace, and there is
another volume attached to it at the rear to
contain the kitchen and servants' quarters; the
third level accommodates the bedrooms,
compactly arranged in what amounts to a tower-
belvedere. All this is rejlected outside in a
complex, articulated volume of abstract brick
surfaces framed by concrete edges, sequences of
French windows, and large low sloping roofs.
Wright also designed all the furniture in his
characteristic style of straight lines, featuring tall
slat-back chairs and salid tables with a cubic
geometry, very much in the line ofwhat
Mackintosh and Hoffmann were doing in Europe.
Also protected by the AlA, the Robie House is
a national monument owned by the University of
Chicago and occupied by its Alumni office.
In 1909 Wright left his wife and six children and
went to Europe with the wife of another of his
clients: he built him a house, but destroyed his home.
 1913-1914, Chicago, Illinois
Jardines Midway
Midway Gardens
N su trascendental huida a Europa en 1909,
E Wright debió de disfrutar de la alegre vida de
los Biergarten alemanes y austriacos, una afición
que compartía con su amigo Ed Waller Jr., quien a
su vuelta le propuso diseñar algo semejante para
animar la recargada atmósfera de Chicago. Pero el
arquitecto no sólo quería proporcionar con su edi-
ficio un marco arquitectónico para los placeres te-
rrenales, sino también satisfacer la sensibilidad es-
tética. Así es como nacieron los Jardines Midway.
El elemento más importante del programa era un
gran espacio abierto, el 'jardín de verano', organi-
zado a base de terrazas escalonadas en torno a una
pista central de baile. Todo ello estaba delimitado
por una construcción perimetral en cuyo lado prin-
cipal un cuerpo intermedio albergaba un amplio
salón, el 'jardín de invierno', también rodeado por
galerías elevadas. De este modo, la superficie al aire
libre era prácticamente equivalente a la situada a
cubierto. El lado opuesto del recinto estaba domi-
nado por un escenario para la banda de música,
mientras que los dos brazos laterales eran pórticos
abiertos con vistas hacia la pista de baile.
En su organización formal, Wright siguió usando
sus exitosos recursos compositivos: masas muy ar-
ticuladas, líneas predominantemente horizontales,
y cuerpos prismáticos más altos que parecían dar
solidez al conjunto. Al no haber, en este caso, limi-
taciones presupuestarias, los elementos ornamenta-
les adquirieron un espectacular desarrollo. De he-
cho, este edificio supone la reaparición del interés
de Wright por el ornamento, una actitud tal vez
provocada por su visita a la exuberante Viena sece-
sionista. Hay también un aumento de la compleji-
dad geométrica, con diseños de una figuración casi
cubista y trazados de un alto grado de abstracción.
Se repiten también los materiales preferidos en
sus últimas obras, en especial la fábrica de ladrillo
cerámico y el hormigón en diversas formas: en
masa, armado y moldeado en bloques. Además,
Wright tuvo ocasión de diseñar todo el equipamien-
to del edificio: desde el mobiliario hasta la cuberte-
ría, pasando por murales, lámparas y vajillas.
Como negocio, los Jardines Midway tuvieron un
éxito efímero: el segundo fin de semana tras su
Apertura inauguración, 17.000 personas se agolparon en sus
Detalle de la entrada.
instalaciones. Pero la 1 Guerra Mundial hizo sus
Fotos
estragos, y la empresa hubo de ser vendida a una
Fundación Frank Lloyd Wright.
firma cervecera cuya clientela no sabía apreciar el
Opening refinamiento dellugar. En 1921 volvió a cambiar de
Detail of entryway. manos y en 1929 llegó la Gran Depresión, la 'ley
Photos seca' y, con ellas, la demolición definitiva del con-
Frank Lloyd Wright Foundation. junto. No sería el único para Wright.
56 Julio-agosto 1995 AV Monografías 54
dramatic flight to Europe in 1909,
D URING HIS
Frank Lloyd Wright had been impressed by
the leisurely outdoor culture of the German and
Austrian Biergiirten. Hisfriend Ed Waller, fr. ,
who shared this sentiment, suggested that Wright
design just such a place to perk up the decrepit
atmosphere of Chicago. But the architect wanted
to do more than provide an architectural
frameworkfor earthly pleasures; he also wanted
to please aesthetic sensibilities. This is how
Midway Gardens came about.
The most important part ofthe program was a
huge open space with a series ofterraces at
various levels around a dance floor. This
'summer garden' was delimited by a perimetral
construction whose main side housed the 'winter
garden', a large hall with two levels of balconies
overlooking it. The total indoor area was thus
roughly equal to the open-air area. On the
opposite side was the orchestra shell, while the
two lateral wings were open porticos with views
to the dance floor.
In itsformal organization, Wright continued to
use his highly successful compositional
recourses: well articulated masses,
predominantly horizontallines, and taller
prismatic volumes which seemed to lend solidity
to the complexo As there were no budgetary
restrictions in this case, the decorative elements
took on spectacular tones. Indeed, this building
was emblematic ofthe revitalization ofWright's
interest in ornament, spurred in part by his trip to
Vienna and the vigor if its Secessionist artists. It
showed an increase in geometric complexity, with
quasi-Cubistfigural designs and highly
articulated abstract patternings.
Here Wright also repeated the dominant
materials of his immediately preceding works,
particularly ceramic brick masonry and concrete
in differentforms: poured, steel-reinforced, and
cast in blocks. And he had the opportunity to
design all the building 's appointments, from
furniture and crockery to murals and lamps.
As a business venture, success was short-lived.
On the second weekend, 17,000 persons crowded
into the place. But the First World War raised
havoc, and the Gardens had to be sold to a
brewing company whose clientele was not at par
with the refined character of the place. It changed
hands again in 1921, and in 1929 came the Great
Depression and Prohibition, and with them, the
demolition of Midway Gardens. It was not to be
the only Wright work to be torn down.

Apertura
Vista axial desde el estanque.
Fotos
Fundación Frank Lloyd Wright.
Opening
Axial view from pool.
Photos
Frank Lloyd Wright Foundation.
60 Julio-agosto 1995 AV Monografías S4
1912-1923, Tokyo
Hotel Imperial
Imperial Hotel
ESDE su primer viaje a Japón en 1905, Wright
D era un ávido coleccionista de arte japonés. El
encargo del Hotel Imperial le permitió mostrar su
profunda admiración por la cultura nipona.
El desafío era doble: por un lado, había que dar
una adecuada respuesta a la elevada actividad sís-
mica de la región y a los incendios subsiguientes;
por otro, la composición formal debía estar en ar-
monía con su venerable vecino, el Palacio Imperial.
Ante este reto, Wright combinó la innovación es-
tructural con el respeto a la tradición artística.
El programa funcional se distribuía entre las dos
extensas alas de habitaciones y una espina central
que albergaba los espacios comunes enlazados
axialmente: un amplio vestJ.oulo de tres plantas, un
comedor con salón de baile a doble altura, un audi-
torio y una sala para banquetes. Todo ello compagi-
naba las esferas colectiva e individual, dado que por
aquella época estos edificios funcionaban como
verdaderas 'cámaras de compensación social' en
donde los japoneses -que raramente invitaban a
los extranjeros a sus casas- celebraban sus reunio-
nes protocolarias y comerciales.
La planta presentaba un esquema a mitad de
camino entre una H y una E para favorecer la
separación funcional arriba mencionada. Con sólo
tres alturas, el volumen era predominantemente ho-
rizontal y estaba delimitado por superficies muy
articuladas, producto de la abigarrada decoración
tallada en una piedra volcánica blanda denominada
oya. La gran cantidad de mano de obra disponible
llevó a Wright a dar rienda suelta a su expresividad
ornamental y hacer de ésta una de sus obras más
profusamente decoradas. Todo se diseñó sobre una
retícula de módulos de 4 pies (120 centímetros).
La estructura se resolvió con una cimentación a
base de pequeños pilotes de 2,70 metros de profun-
didad separados 60 centímetros, que hacían flotar
la construcción sobre un substrato de lodo. Absolu-
tamente desconocida para los japoneses de la época,
esta solución -unida al armazón de hormigón con
voladizos y a la elástica fábrica de ladrillo-, per-
mitió al edificio quedar indemne tras el gran terre-
moto dell de septiembre de 1923. Este hecho casi
milagroso creó el mito de que cualquier boda cele-
brada en sus salones auguraba un matrimonio feliz.
Lo que no había conseguido la naturaleza lo
logró la especulación inmobiliaria, y el hotel fue
demolido en 1968. Gracias a la fotografía estereos-
cópica, máquinas robotizadas pudieron reproducir
cada una de las piezas, y parte del edificio se recons-
truyó en 1976, en el museo arquitectónico al aire
libre de Meiji-Mura, cerca de Nagoya.
INCE HIS first visit to Japan in 1905, Frank
S Lloyd Wright was an avid collector of
Japanese arto The commissionfor the 1mperial
Hotel allowed him to express his deep admiration
for Nipponese culture.
The challenge was twofold: on one hand was
the highfrequency of earthquakes in the region,
with the subsequent fires they caused; on the
other, the formal composition of the building
would have to harmonize with its venerable
neighbor, the 1mperial Pala ce. Wright responded
by combining structural innovation with respect
for artistic tradition.
The program was distributed in two long
guest-room wings and a middle blockfor the
axially connected common spaces: a three-story
grand lobby, a two-story dining-room/ballroom,
an auditorium and a banquet hall. Everywhere
were spaces for collective gatherings as well as
smaller, more private areas for intimate
groupings, since in that era such buildings served
as 'social clearinghouses'for the Japanese - who
rarely invitedforeigners into their homes - to
hold their social and business meetings in.
To facilitate the above-mentioned functional
layout, the scheme ofthefloor plan was halfway
between an H and an E. Being only three stories
high, the volume was predominantly horizontal,
and it had highly articulated surfaces, with
intricate decor carved out of a soft volcanic stone
called oya. The large number of craftsmen placed
at his disposalled Wright to let loose his
ornamental expressivity and make this one of his
more profusely decorated works. The entire
building was designed to afour-foot-unit grid.
The structure rested on afoundation network
of thin concrete pins set nine feet deep and two
feet apart throughout that made the building
aboye float over a mud substrata below. Entirely
new to the Japanese at the time, such a solution -
together with the cantilevered reinforced concrete
slabs and the elastic brick masonry - made the
hotel withstand the great quake of September 1,
1923. This near miracle created the myth that any
wedding held in its halls would guarantee a
happy marriage.
What nature could not do was eventually
achieved by real estate speculation, and the hotel
was demolished in 1968. Thanks to stereoscopic
photography, robot machines were able to
reproduce each one of the pieces, and part of the
building was reconstructed in 1976 at the
open-air museum of Meiji-Mura, near Nagoya.

Apertura
Detalle de los bloques de honnigón con
motivos decorativos inspirados en la
malvarrosa.
Fotos
Ezra Stoller (p. 69), Michael Freeman.
Opening
Detail of concrete blocks with decorative
motifs inspired by the hollyhock.
Photos
Ezra Stoller (p. 69), Michael Freeman.
68 Julio-agosto 1995 AV Monografías 54
1916-1921, Los Ángeles, California
Casa Barnsdall
Aline Barnsdall House
UNE BARNSDALL, una rica heredera locamente
A apasionada por el arte dramático, adquirió en
Los Ángeles una parcela conocida como 'la colina
de los olivos', para hacer realidad su voluntad de
mecenazgo artístico.
El encargo inicial incluía un gran teatro, un cine,
residencias para actores y directores, tiendas y al-
macenes -todo ello situado en los bordes del terre-
no-, además de una imponente mansión en la cima
de la colina. De este conjunto sólo se construyeron
la residencia principal y otras dos más pequeñas
conocidas simplemente como A y B.
La casa Bamsdall supone un cambio cualitativo
en la arquitectura residencial de Wright. En lugar de
repetir el 'estilo de la pradera', el diseño tiene en
cuenta los rigores del clima californiano, por enton-
ces bastante desértico. La solución consistió en
limitar las superficies acristaladas en las fachadas
que reciben la luz del sol, concentrándolas en cam-
bio en un gran patio central más protegido. La
planta, por tanto, ya no se organiza en tomo a un
núcleo sólido de chimeneas, sino que envuelve un
espacio abierto de raíces incluso mediterráneas. En
el eje principal se encuentra el salón, dominado por
una gran chimenea que surge de un estanque; a sus
flancos se sitúan la sala de música y la biblioteca; y
las dos alas que forman el patio contienen, por un
lado, el comedor, la cocina y los servicios, y, por
otro, los dormitorios y la zona infantil.
En 1915 se celebró en Los Ángeles una impor-
tante exposición de arte maya. Wright la visitó y
encargó una serie de fotos de los templos. Aunque
no parece haber sido su intención explícita, la ver-
dad es que los volúmenes macizos y las caras leve-
mente inclinadas de la casa Barnsdall muestran una
evidente semejanza con las construcciones de aque-
lla cultura mesoamericana.
Pensada inicialmente en hormigón en masa, la
estructura mural se construyó al final con bloques
de barro cocido, usado tradicionalmente para los
muros revestidos de mortero. En el aspecto orna-
mental, el diseño está dominado por las bandas de
motivos geométricos inspirados en la flor preferida
de su propietaria, la malvarrosa, que llegó a dar
nombre a toda la casa. Tales bandas se componen
de bloques prefabricados de hormigón (o 'piedra
artística', según Wright) de un color oro tostado
debido al polvo de granito que contenían.
En 1927, la casa fue donada a la ciudad; entre
1974 y 1976 fue restaurada bajo la dirección de un
hijo de Wright; y en 1988, tras el gran terremoto,
fue reparada, repintada y reequipada. Hoyes otro
de los 17 edificios de Wright protegidos por el AIA.
UNE BARNSDALL, an oil heiress consumed
A by a love for the drama tic arts, acquired a
tract of land on 'Olive Hill ' on which to make
true her desire to be a patroness of the arts.
Originally the project included a theater for
live drama, another for motion pictures,
residences for actors and directors, and shops
and storehouses - all this along the edges of the
property while an imposing mansion crowned the
hilltop. Only the main house and two smaller
ones simply called A and B were constructed.
The Barnsdall House constituted a totally new
direction in Wright's residential architecture.
Instead of repeating the 'prairie style', his design
took into account the climate of California, then
still a desert region. The solution was to keep
glass surfaces on the sunny side to a minimum
and to concentrate them instead around the more
shaded central courtyard patio. Thus the floor
plan is not organized around a solid chimney
core, but wraps around a Mediterranean-inspired
open space. Along the main axis spreads the
living room, dominated by a large fireplace rising
from a pool; it is bracketed by a music room and
a library; and the two wings forming the patio
contain dining, kitchen and baths on one hand,
and beds and a nursery on the other.
In 1915 a major exhibition on Mayan art was
held in Los Angeles. After visiting it, Wright
commissioned a set of photographs of Mayan
temples. Although it does not seem to have been
an explicit design intention of his, the massive
volumes and slightly slopedfacades ofthe
Barnsdall House resemble the constructions of
that Meso-American civilization.
For the wall structure Wright originally
wanted a poured-concrete construction, but
eventually used blocks of structural clay tile, a
fired-clay product traditionally used in
mortar-clad walls. On the ornamental side, the
design is dominated by bands of geometrical
motifs inspired in the client'sfavoriteflower, the
hollyhock, which the house was eventually named
after. These bands are made from prefabricated
blocks of cast concrete (or 'art stone', in Wright's
words), the tawny gold color a result of the
crushed, decomposed granite it contains.
In 1927 the house was donated to the city of
Los Angeles; between 1974 and 1976 it was
resto red under the direction ofWright's son; and
after the earthquake of 1988 it was repaired,
repainted and refurbished. It is among the 17
Wright works protected by the AlA.
 1923-1924, Hollywood, California
Casa Storer
John Storer House
A ETAPA californiana de Wright culminó con
L una familia de cuatro casas en las que el bloque
de hormigón alcanzó un papel preponderante como
elemento compositivo. La primera de estas casas
fue la Millard, conocida popularmente como 'La
Miniatura' (así, en castellano), y luego vinieron la
Storer, la Freeman y la Ennis.
Wright consideraba «toscos y desagradables»
los bloques de escoria usados habitualmente en
California; pensaba que el hormigón, por el contra-
rio, era «un material plástico, susceptible de expre-
sar la imaginación» del arquitecto, y que, moldeado
en piezas, podía llegar a ser «permanente, noble,
bonito .. . y barato» .
Su gran aportación a este método constructivo
fue el llamado ' bloque textil', concebido como una
serie de piezas de las mismas dimensiones pero con
distintos modelados: unas eran macizas y lisas;
otras presentaban una decoración abstracta; y otras
estaban perforadas, bien para quedar abiertas o bien
para cerrarse con vidrio. Su tamaño y su peso hacían
que estos bloques fuesen fácilmente manejables por
un solo operario, que además no tenía por qué tener
una alta cualificación en su oficio.
El méto'do de montaje de estas piezas también
estaba pensado como un tejido: una trama y una
urdimbre formadas por delgadas barras de acero se
insertaban tanto horizontal como verticalmente en-
tre los bloques, cuyos cantos estaban rebajados para
permitir el vertido del cemento. Todo ello daba
como resultado unos muros reticulados y texturados
que producían variados juegos de sombras en el
exterior y sugerentes rayos de luz en el interior.
Basada en este sistema tanto formal como cons-
tructivo, la casa Storer alberga su programa residen-
cial en una planta en T, cuyo brazo más largo
-iluminado por ambos lados- contiene el come-
dor en la planta baja y un salón de doble altura en
la superior, mientras el transversal incluye los dor-
mitorios y una terraza a la que se accede desde el
salón. Ambas piezas se articulan mediante un com-
plejo juego de escaleras en forma de L que se apoyan
parcialmente en la chimenea. Cocina y dependen-
cias auxiliares forman otro bloque bajo rematado
Apertura por otra terraza simétrica al nivel del salón.
Detalle de los bloques 'textiles' Visto el escaso entusiasmo que causaron estas
premoldeados en hormigón.
casas entre su potencial clientela californiana,
Fotos
Wright decidió regresar a su Medio Oeste natal,
Michael Freeman.
pero nunca olvidó su método textil, que volvió a
Opening presentar 25 años después en la forma de sus casas
Detail ofprecast concrete 'textile' blocks. 'usonianas automáticas' .
.Photos La casa Storer fue restaurada en los años ochenta
Michael Freeman. bajo la dirección de Eric Wright, nieto del maestro.
72 Julio-agosto 1995 AV Monografías 54
years culminated
W RIGHT'S CALIFORNlAN
with a series offour houses in which
concrete block took on a preponderant role as a
design elemento The first of these was the Millard
House, popularly known as 'La Miniatura ' (as is,
in Spanish), and later carne the Storer; Freeman
and Ennis houses.
Frank Lloyd Wright agreed that the
cinderblocks being commonly used in California
were "rough and unsightly." To him, concrete
was "a plastic material- susceptible to the
impress of imagination, " and that if molded in
pieces, it could be "permanent, noble, beautiful...
cheap."
His great contribution to building here was
called 'textile block construction ', based on the
use of a series of blocks with equal dimensions
but different moldings: sorne were solid and
smooth; others were perforated, whether for
clear openings or glass inserts. They were made
of a size and weight that could be easily handled
by one laborer; who moreover did not necessarily
have to be a highly skilled mason.
The method of assembling these pieces
resembled the process ofweaving: a warp and
woof of slender steel rods was inserted,
horizontally and vertically, through the blocks,
whose edges were grooved to allow the pouring
in ofthe concrete grout. All this resulted in
gridded and textured walls that created shadow
patterns in the exterior andfiltered arabesque
segments of sunlight into the interior.
Formally as well as constructionally built on
this system, the Storer Housefollows a T-plan.
The long arm - window lit all along both sides -
contains the dining room at ground level and a
double-height living room aboye, while the side
arm includes the bedrooms and a terrace
abutting the living room.
They are connected by a complex L-shaped
stairwell that partly rests on the fireplace. The
kitchen and ancillary areasform another low
block crowned by another terrace at living-room
leve/.
Seeing the scarce enthusiasm being raised by
his houses among potential Californian clients,
Wright decided to return to his native Midwest,
but he never forgot his textile method, which he
would revive twenty-five years later as 'Usonian
Automatic'.
The Storer House was resto red in the eighties
under the direction of Eric Lloyd Wright,
grandson ofthe master.

Apertura
Vista nocturna desde la terraza superior.
Fotos
Ezra Stoller (pp. 84-85), Paul Rocheleau.
Opening
Night view from upper terrace.
Photos
Ezra Sloller (pp. 84-85), Paul Rocheleau.
80 Julio-agosto 1995 AV Monografías 54
1934-1937, Mill Run, Pennsylvania
Casa Kaufmann
Edgar J. Kaufmann House
DGAR J. KAUFMANN era el propietario de unos
E prósperos almacenes de Pittsburgh. Su hijo
trabajaba como aprendiz de Wright en la hermandad
de Taliesin, y convenció a su padre para que finan-
ciase la maqueta de la ciudad modelo de Broadacre
para una exposición que recorrería todo el país.
Cuando Wright y Kaufmann padre se conocieron,
el flechazo fue instantáneo; visitaron la cabaña que
el magnate tenia en un bosque de Pensilvania, y a
los pocos días Wright ya había concebido la que es
sin duda una de las obras maestras de la arquitectura
residencial (véase A& V 12) .
Después de tantos años investigando cómo cons-
truir casas más baratas para el norteamericano me-
dio, Wright --casi sin trabajo por entonces- se
encontró de pronto con un encargo singular para un
cliente adinerado. El emplazamiento contribuyó de-
cisivamente a la singularidad de la solución: el
edificio había de situarse justamente encima de un
salto de agua donde su cliente salia descansar. De
ahi viene el célebre sobrenombre de 'casa de la
cascada' por el que se la conoce en castellano.
La principal obsesión de Wright en este proyecto
era la fusión del hombre y la naturaleza. Para con-
seguir su objetivo no escatimó medios, ni imagina-
tivos ni tecnológicos. Así, la casa parece surgir
directamente de las rocas que bordean el arroyo; sus
terrazas evocan los grandes bloques pétreos caídos
al pie de la cascada; y texturas y colores reproducen
los de la piedra y el follaje del lugar.
El conjunto gira en torno a un poderoso núcleo
de piedra que alberga las chimeneas y las escaleras
en la parte posterior del terreno. De este elemento
surgen dos bandejas horizontales superpuestas, con
terrazas delimitadas por parapetos sorprendente-
mente bajos. De ellas, la inferior --:colocada en
paralelo a la corriente- contiene el gran salón y
vuela sobre la propia cascada, apoyándose para ello
en tres muros transversales prácticamente invisibles
desde el exterior. La segunda bandeja, perpendicu-
lar a la primera, sobresale aún más, ofreciendo a
quien se asoma a ella la vertiginosa sensación del
estar flotando en medio del bosque.
El cálculo y la realización de los enormes vola-
dizos fue una fuente de problemas: los ingenieros
aseguraron en varias ocasiones que no podría sos-
tenerse, y los obreros se negaron a quitar los anda-
miajes. Ni siquiera hoy sería posible conseguir la
licencia para levantar una estructura semejante.
En 1963 el edificio fue donado al departamento
de conservación del patrimonio del estado de Pen-
silvania, y hoyes uno de los 17 edificios de Wright
protegidos por el AlA.
DGAR J. KAUFMANN was the owner of a
E prosperous department store chain in the
Pittsburgh area. His son, working as one of
Wright's apprentices at the Taliesin Fellowship,
convinced him to fund the construction of the
Broadacre City model for a nationwide exhibition
tour. When Wright and Kaufmann met, the
rapport was instantaneous. Together they visited
the cottage that the magnate had in a
Pennsylvania wood, and in a matter of days
Wright conceived what is without a doubt one of
the world's masterpieces of residential
architecture (see A&V 12).
After years involved in developing cost-saving
systemsfor the average American home, a then
jobless Wright suddenly found himselfwith a
singular commission and an ajj7.uent client. The
site contributed decisively to the uniqueness of
the soludon: the building was to be placed
directly over the waterfalls. Thus its name
'Fallingwater '.
Wright's principal obsession in this project
was thefusion ofman and nature. In the
attainment ofthis end he did not skimp on means,
whether imaginative or technological. Hence the
house seems to grow out of the rocks that border
the stream; its parapets evoke the fallen stone
ledges lying in the stream below; and its textures
and colors imitate the stone andfoliage ofthe
place.
The building is developed around a massive
stone core for the fireplace and stairways at the
rear of the property. Two 'trays' emerge from it
horizontally, with terraces bordered by amazingly
low parapets. The lower one - running parallel
to the flow of the stream - contains the large
living room and hangs directly over the cascade,
sustained by three transversal walls which are
practically invisible from outside. The second
tray, set perpendicularly to the first, projects
farther out, giving whoever looks downfrom it
the vertiginous sensation offloating in the midst
of a woodland.
Calculating and constructing the daring
cantilevers was a problem: the engineers were
sure they would not hold and said so on several
occasions, and the workers refused to bring down
the scaffolds. Not even today could one obtain a
permit to erect such a building.
In 1963, Fallingwater was presented to the
Western Pennsylvania Conservancy, and it counts
among the 17 buildings by Frank Lloyd Wright
that are under the protection of the AlA.
 1936-1937, Madison, Wisconsin
Casa Jacobs
Herbert Jacobs House
en los años treinta un nuevo
W RIGHTCONCffi lÓ
método para construir residencias integradas
en su concepción urbana de Broadacre. Las deno-
minó casas ' usonianas' y estaban dirigidas a la
nueva clase media que no se podía permitir grandes
gastos en su vivienda suburbana.
Wright consideraba La Miniatura como su pri-
mera casa usoniana, pero este honor parece corres-
ponder con más justicia a la primera casa Jacobs (el
mismo cliente le encargó ocho años más tarde otra
vivienda). El nuevo perftl social de sus ocupantes
se refleja en la simplificación del programa funcio-
nal: no hay dormitorios de servicio; desaparecen los
gabinetes y salones de recepción, por lo que todas
las actividades colectivas se condensan en una única
sala de estar; la cocina no se relega a un extremo ni
se oculta a la vista, y así la labor del ama de casa se
integra más en la vida familiar; y los establos y
garajes quedan reducidos a una puerta cochera.
La planta presenta un esquema en L, uno de
cuyos brazos está ocupado por el espacio amplio y
más alto del salón, mientras que el otro alberga los
dormitorios y un estudio. En el punto de unión de
las dos alas se sitúa un núcleo de servicios que
contiene el baño y la cocina, frente a la cual se sitúa
el rincón del comedor. Todos los espacios vivideros
se abren, mediante puertas acristaladas, a terrazas
con vistas al paisaje y a los jardines exteriores. Toda
la composición se apoya en una retícula rectangular
de 2 por 4 pies (60 por 120 centímetros), que más
tarde derivaría en el módulo hexagonal de la casa
Ranna, conocida como 'el panal'.
Toda la construcción se apoya en una losa flotan-
te, sin más cimentación, en la que se integran las
tubeóas para la calefacción; tan sólo hay una peque-
ña excavación en la cocina, para la caldera. El
núcleo de los servicios es de fábrica de ladrillo, pero
el resto de los muros consiste en un entramado de
postes verticales de madera de pino y tablones
horizontales de secuoya (de 9 pulgadas, 23 centíme-
tros) rematados con tapajuntas también de pino (de
3 pulgadas, 7,6 centímetros). La esbeltez de esta
especie de pantallas de cerramiento se compensaba
gracias a los ángulos y a la construcción de estante-
rías, cajoneras y armarios empotrados. De este
Apertura modo, Wright transformó la famosa máxima de
Detalle exterior de los muros de madera. Sullivan «la forma sigue a la función » en «la forma
Fotos
y la función son una sola cosa».
Paul Rocheleau.
Verdadero prototipo de las casas usonianas que
Opening Wright iba a construir en los 20 años siguientes, la
Exterior detail of wood walls. Jacobs fue restaurada en 1987 bajo la dirección de
Photos John A. Eifler y hoy está catalogada en el Registro
Paul Rocheleau. Nacional de Lugares Históricos norteamericanos.
88 Julio-agosto 1995 AV Monografías 54
RIGHT IN the thirties carne up with a new
W method of building houses integrated into
his urban conception of Broadacre City. He
called them 'Usonian houses ' and designed them
specially for the new middle e/ass that could still
not afford large expenditures on their suburban
dwellings.
Though he considered La Miniatura hisfirst
Usonian house, the honor seems to belong more
rightly to thefirst Jacobs House (the same e/ient
commissioned a second residence to Wright eight
years later). The new social status of its
occupants then is reflected in the simplified
functional program: there are no servants '
quarters; parlor and reception room disappear to
concentrate all collective activities in a single
living room; the kitchen is neither relegated to
one end nor hiddenfrom view, rendering the tasks
ofthe housewije a more integrated part offamily
lije; and the stable and garage become a simple
carport.
The basic scheme is an L-shape plan which
places the large and higher space ofthe living
room in one wing, and the bedrooms and study in
the other. The two wings meet in a utilities
juncture containing the bath and kitchen, with the
dining nook infront. Both bedrooms and living
room open, via French doors, onto terraces that
look into the landscaping and gardens outside.
The projectfollows a grid of2x4100t rectangles
which would later evolve into the hexagonal
module ofthe Hanna House, known as 'the
honeycomb'.
The entire construction rests on no other
foundation than a concrete slab with hot water
pipes laid under it; the only excavation is a small
one beneath the kitchen to house the furnace. The
central utilities mass is of solid brick masonry,
but the rest of the walling is a sandwich
construction of horizontal 3-inch redwood
battens and 9-inch pinewood boards screwed on
to a core of vertical pine boards. To strengthen
these thin 'screen ' ene/osures, Wright folded them
to form comer angles, and built bookshelves,
cases and cabinets into them. In this way he
carried Sullivan'sfamous dictum ''formfollows
function" into his own interpretation: ''form and
function are one. "
A true prototype ofthe Usonian houses that
Wright was to build over the next twenty years,
the Jacobs House was restored in 1987 under the
supervision of John A. Eifler, and it is Usted in the
National Register of Historic Places.
 1936-1950, Racine, Wisconsin
Oficinas y laboratorios Johnson
s.c. Johnson Administration Building and Laboratory Tower
L ACOMPAÑIA S.e. Johnson se convirtió en 1917
en una de las primeras empresas norte-
americanas que repartía beneficios entre sus em-
pleados. Gracias a su cera auto brillante Glo-Coat,
superó con éxito la Depresión de principios de los
años treinta, y Herbert F. Johnson Jr., nieto del
fundador, decidió construir una nueva sede.
Wright y Johnson tenian muchas cosas en co-
mún, entre ellas el conducir un Lincoln Zephyr, el
coche más caro y elegante producido por la indus-
tria norteamericana. Se hicieron buenos amigos;
Johnson le encargó la construcción de los edificios
de su empresa y su propia casa, además de contri-
buir a la financiación de la hermandad de Taliesin.
El conjunto de la Johnson Wax se realizó en dos
etapas. En la primera (1936-1939) se levantó el
edificio administrativo, una construcción hermética
desde el exterior, pero que alberga uno de los espa-
cios interiores más famosos de la arquitectura del
siglo xx. Consiste en un gran rectángulo con esqui-
nas redondeadas, ordenado mediante una retícula de
columnas exentas con una curiosa forma de seta.
Estos soportes de hormigón van aumentando de
diámetro a medida que se elevan, para acabar en una
pieza plana y circular. La superficie vidriada que
rellena los huecos entre dichas piezas contribuye a
dar a esta cubierta el aspecto de un estanque con
nenúfares . Resuelta así la estructura portante, los
muros perimetrales de ladrillo sólo tienen una fun-
ción de cerramiento, lo que se manifiesta mediante
una banda continua de vidrio que rodea el edificio
por donde tradicionalmente correría una cornisa.
Además del hormigón armado y el ladrillo,
Wright usó aquí un material insólito: el vidrio Pyrex
en forma de tubos paralelos que, yuxtapuestos, de-
jan pasar la luz impidiendo las vistas.
Wright superó ampliamente el presupuesto de
este edificio, pero su fiel cliente le encargó también
una torre de laboratorios (1944-1 950). Aquí el ar-
quitecto pudo hacer realidad una idea diseñada en
1929 para la torre SI. Mark. Se trata de una estruc-
tura literalmente arbórea, con una cimentación en
forma de raíz primaria, y un fuste central a modo de
Apertura tronco del que van saliendo plataformas horizonta-
Vista de la entrada para coches. les en voladizo como si fueran ramas. Sus catorce
Fotos pisos van alternando entre la planta cuadrada y la
Ezra Stoller, circular, funcionando éstas últimas como altillos de
Paul Rocheleau (pp. 96-97, 2, 3, 4).
las primeras. El volumen exterior se va ensanchan-
Opening
do levemente en altura, y está resuelto con las
View of driveway. mismas bandas de ladrillo rojo y tubos de vidrio.
Photos Ambos edificios son monumentos nacionales
Ezra Stoller, desde su construcción y forman parte de la lista de
Pau/ Roche/eau (pp. 96-97, 2, 3, 4). los 17 protegidos por el AIA.
92 Julio-agosto 1995 AV Monografías 54
company became in 1917
T HE S.e. JOHNSON
the first American firm to share profits with
its workers. Thanks to Glo-Coat, a self-polishing
fioor wax product, it successfully surpassed the
Depression ofthe early thirties, and Herbert F.
Johnson, Jr., grandson ofthefounder, decided to
build a new headquarters building.
Wright and Johnson had many things in
common. Each owned and drove a Lincoln
Zephyr, the most expensive and elegant car
produced by American industry. They became
goodfriends. Wright built Johnsons corporate
headquarters and a house, and Johnson helped
finance the Taliesin Fellowship.
The Johnson Wax complex was carried out in
two phases. First rose the administration building
(1936-1939), which is hermetic on the outside
while containing one ofthe mostfamous interior
spaces of 20th-century architecture. This is a
huge rectangle with rounded comers and a
network offree-standing columns. The columns
grow in diameter as they rise, ending in curious
mushroom shapes, fiat and circular. The glass
skylights in the gaps between these pieces makes
the ceiling resemble a pondfull ofwater lilies. As
the roof is carried by the lily pad columns, there
is no needfor the exterior brick walls to be
anything but enclosing screens, making possible
a continuous band of glass where the comice
would ordinarily be.
Besides brick and reinforced concrete, Wright
made unprecedented use ofparallel Pyrex glass
tubes, which when put together let light shine
through while shutting ones view ofthe outside.
The cost of the main building had run so far
over budget that company officials were
determined not to hire him again, but hisfaithful
client outruled them and gave Wright the
commissionfor a research laboratory
(1944-1950) on the same premises. Here he was
able to take up on an idea he had conceived in
1929 for Sto Marks Tower. This was a tree
structure with a tap-root foundation, a central
trunk-like shajt, and horizontal platforms
projecting from it like branches. The fourteen
fioors altemate between square and circular, the
latter serving as mezzanines overlooking the
former. The exterior volume widens as it rises,
and features the same bands of red brick and
glass tubes that are found inside.
Both buildings have been nationallandmarks
from the beginning, and belong in the AlA s
listing of protected Wright works.

Apertura
Vista superior del vacío central.
Fotos
Ezra StoUer,
Michael Freeman (pp. 106-lO7),
Robert E. Mates / Fundación
Guggenheim (p. 104,2).
Opening
Central void seenfrom above.
Photos
Ezra Stol/er,
Michael Freeman (pp. 106-107),
Robert E. Mates / Guggenheim
Foundation (p. 104, 2).
100 Julio-agosto 1995 AV Monografías 54
1943-1959, New York
Museo Guggenheim
Saloman R. Guggenheim Museum
L MUSEO Guggenheim es el paradigma de la
E creación original de un artista enfrentado a las
convenciones de su tiempo. Cuando, tras muchas
dificultades, obtuvo el permiso para construirlo, el
propio Wright expresó así su satisfacción: «He es-
tado diseñando este edificio para otros durante 25
años; ahora voy a diseñarlo para mí mismo.»
Solomon R. Guggenheim era un magnate ilus-
trado a quien la supuesta baronesa europea Hilla
Rebay había convencido para crear una fundación
dedicada al arte 'no objetivo' (véaseA& V39). Gug-
genheim quería para su colección un entorno arqui-
tectónico tan revolucionario como las pinturas que
iba a albergar. Cuando vio el proyecto, le dijo a
Wrighl: «Sabía que usted podía hacerlo, pero no
tenía ni idea de que pudiese hacerlo así de bien.»
Situada frente a Central Park, la imponente masa
curva de su volumen principal va girando y crecien-
do en anchura a medida que se eleva, a modo de
zigurat invertido ('tarugiz', como aparece escrito en
el dibujo de la sección). Su carácter macizo y la
luminosidad del color crema contrastan violenta-
mente con las retículas de ventanas y las fachadas
más sombrías de sus vecinos.
El interior es uno de los espacios más impresio-
nantes de toda la historia de la arquitectura. Un gran
vacío central, rematado en un amplio lucernario
circular, está delimitado por una rampa helicoidal
definida por la alternancia de los parapetos claros y
los vanos oscuros.
Se trata de un edificio de circulación lineal. Los
visitantes suben en ascensor hasta la última planta,
para descender después, suave y continuamente,
por la rampa. Mirando hacia dentro observan el
vacío a sus pies, y en la parte externa contemplan
los cuadros, apoyados en una pared inclinada e
iluminados por una banda continua de claraboyas.
Esta disposición le granjeó las críticas de muchos
artistas e incluso del propio director del museo.
Toda la estructura es de hormigón armado con
forjados en voladizo, un sistema que volvió a plan-
tear serias dudas a las autoridades responsables de
la edificación en Nueva York. Forma y estructura
están tan íntimamente relacionadas que casi no hay
distinción alguna entre ellas.
En el 30° aniversario de su inauguración, el
museo fue catalogado como edificio histórico; en
1992 fue completamente restaurado y ampliado
(véanse Arquitectura Viva 27 y A& V 39); y hoy
forma parte de los 17 edificios protegidos por el AIA.
Siempre que le preguntaban cuál consideraba su
mejor obra, Wright inevitablemente respondía: «La
próxima.» Ésta fue la última.
HEGUGGENHElM Museum is the paradigm of
T original creation by an artist confronting the
conventions of his times. Obtaining a building
permit proved difficult, but when he finally got it,
Wright expressed his satisfaction: ''/'ve been
designing this building for others for 25 years,
now I'm going to design itfor myself."
Solomon R. Guggenheim was an enlightened
magnate who the supposed European baroness
Hilla Rebay had encouraged to start a collection
of 'non-objective' paintings. (see A& V 39).
Guggenheim desired an architectural
environment in which to present these new works
that would be as revolutionary as the paintings
themselves. When he saw the project, he told
Wright: "1 knew you could do it, but 1 had no
idea you could do it this well. "
Situated infront ofCentral Park, the imposing
mass of the main volume curves and widens as it
rises, like an inverted ziggurat ( 'taruggiz ', as
written in the famous section drawing). Its solid
appearance and luminous cream color contrast
violently with the window grids and more somber
facades ofthe neighboring buildings.
The interior is among the most impressive
spaces of architectural history. A huge central
void with a circular skylight aboye is skirted by a
spiral ramp, defined by the alternating of
light-colored parapets and dark bays.
Circulation, hence, is linear. Visitors take an
elevator to the top ofthe ramp, and begin a
smooth and uninterrupted descent. They look
inward to view the void, and outward to
contemplate the paintings, which hang on walls
sloped gently back and illuminated by a
continuous band of skylights. Such a set-up
provoked criticism on the part of many artists,
and even the museum s director was
unsympathetic to it.
The structure is entirely of reinforced concrete
and cantilevered slabs, a system which again
aroused serious doubts among New York Citys
building authorities. The form of the structure is
so connected with the structure itself that there is
no longer a distinction between them.
On its 30th anniversary the museum was listed
as a historie building, in 1992 it was resto red and
enlarged (see Arquitectura Viva 27 and A&V 39),
and it is among the 17 AIA-protected buildings by
Frank Lloyd Wright.
Whenever he was asked what he considered
his greatest work, he invariably replied, "My next
one. " This was his lasto