Coros Recreativos de Miguel Bernal Jimenez Volumen 1

COROS RECREATIVOS DE
Volumen 1
Coros Recreativos de
Miguel Bernal Jiménez
Volumen 1
Volumen 1
EDGAR ALEJANDRO CALDERÓN ALCÁNTAR

TOBÍAS ÁLVAREZ DI DESIDERO
EDITORES
ELIZABETH ESPEJEL CRUZ

COORDINADORA
Edgar Alejandro Calderón Alcántar y Tobías Álvarez Di Desidero, Editores
Elizabeth Espejel Cruz, Coordinadora
Coros Recreativos de Miguel Bernal Jiménez,Volumen 1
Morelia: Festival de Música de Morelia Miguel Bernal Jiménez, Gobierno del Estado de Michoacán
2022, 102 pp.
Primera edición
Usted no requiere solicitar permiso para la utilización y/o replica de las partituras para uso personal o
educacional, sin embargo, el manejo de las mismas no podrá tener fines comerciales. Usted no podrá
remover o alterar de la copia ninguna leyenda de Derechos de Autor o la que manifieste la autoría del
material.
ISBN: 978-607-59648-1-2
Diseño: Andrea Gaona Torres

Datos de la imagen de portada: Miguel Bernal Jiménez dirigiendo. Fotografía: Tomás Montero Torres
Dibujo musical: Tobías Álvarez Di Desidero
Cuidado de la edición: Edgar Alejandro Calderón Alcántar, Elizabeth Espejel Cruz y Mónica Paola
Aguilera Zertuche
Este libro fue realizado con el apoyo del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC),
a través de la vertiente Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales 2021.
Impreso y hecho en México

in memoriam:
María Cristina Macouzet de Bernal

Miguel Bernal Macouzet
Eugenio Bernal Macouzet
Agradecimientos especiales:
A todas las instituciones que con su apoyo han hecho posible la realización de esta edición:
Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales

Gobierno del Estado de Michoacán
H. Ayuntamiento de Morelia
Festival de Música de Morelia “Miguel Bernal Jiménez”
De manera muy especial agradecemos a Verónica Bernal Vargas, Directora General del Festival de
Música de Morelia “Miguel Bernal Jiménez”, por el singular apoyo e impulso para la realización de
este proyecto editorial. A Javier Álvarez Fuentes, Lorena Díaz Núñez y a Eugenio Bernal Caso, por las
facilidades para la logística y consulta de las fuentes musicales primarias de algunas obras de Miguel
Bernal Jiménez. Al maestro José Manuel Tapia, encargado de la Biblioteca “Ignacio Mier Arriaga”, del
Conservatorio de las Rosas, por su siempre gentil y precisa atención y orientación para la consulta de
las obras conservadas en ese fondo documental. A Fernando Alfonso Trujillo Pérez, párroco del templo
de San José por su invaluable generosidad al facilitar el espacio ideal para la grabación del CD, a Pavel
Ramírez Esquivel y Nataly Vargas Valencia por las gestiones y apoyo logístico. Al EnsambleVocal Fides Ex
Auditu, bajo la dirección de Luz Analí Mendoza Galindo, por el montaje e interpretación de las obras
que aquí fueron editadas.
Expresamos nuestra entera gratitud a Javier Álvarez Fuentes, al maestro J. Jesús Carreño Godínez (†),
Jaime Bernal Macouzet, Luis Jaime Cortez y Verónica Bernal Vargas, por haber integrado el primer
consejo editorial de la Obra de Miguel Bernal Jiménez con gran visión de futuro, lo que hoy representa
un cimiento angular de este volumen. Gracias a todas y cada una de las personas que, de una u otra
manera, han colaborado para la culminación de este volumen.
ÍNDICE
Introducción ................................................................................................... 1
Criterios de selección del repertorio ................................................................. 2

Criterios de edición musical ............................................................................ 3
Abreviaturas ................................................................................................... 6
Estudio y crítica de la edición musical de las obras ........................................... 7
SUITES Y CUADERNOS DE COROS RECREATIVOS
[1] JUGUETES, Suite para coro .................................................................... 15
I. El cucú .......................................................................................... 16
II. Canción del reloj ............................................................................ 18
III. La gallina ....................................................................................... 21
IV. El cojo ........................................................................................... 24
[2] COROS RECREATIVOS, Cuaderno No. 1 .............................................. 27
I. El juglarcillo .................................................................................. 28
II. Mambrú ........................................................................................ 30
III. Elegía heroica ............................................................................... 40
[3] COROS RECREATIVOS, Cuaderno No. 2 .............................................. 47
I. ¡Oh! Susana .................................................................................... 48

II. Canción de los remeros del Volga ................................................... 51
III. Crepúsculo en Suecia ..................................................................... 56
IV. ¿A dónde va la niña? ....................................................................... 62
COROS RECREATIVOS DE MÚSICA MEXICANA
[4] EL CARRETERO ................................................................................... 73

[5] LA VALENTINA ...................................................................................... 81
[6] EL HIJO DESOBEDIENTE .................................................................. 87
INTRODUCCIÓN
La prominente trayectoria artística de Miguel Bernal Jiménez (1910-1956) lo ubica como

uno de los músicos mexicanos del siglo XX con un perfil plural y sobresaliente en cada
una de sus facetas, ya que se desarrolló como compositor, pedagogo, musicólogo, intérprete
de órgano, de piano, director coral y orquestal, además de editor y fundador de la Revista
Sacro-Musical Schola Cantorum, en la que se desempeñó como ensayista y crítico.
El nutrido catálogo de la obra de Bernal Jiménez supera los tres centenares de composiciones,
de las cuales es fácil traer a la mente sus hitos de la música instrumental como son: el
Cuarteto virreinal, el retablo medieval: Concertino para órgano y orquesta, o varias de sus
obras sinfónicas de gran formato, así como su ballet: El Chueco. Es preciso enfatizar que
la mayor parte de su producción compositiva la conforma su obra vocal que se ramifica
de manera encomiable y variada en el repertorio litúrgico y religioso, representado por sus
misas, motetes, salves, himnos, misterios, villancicos, etc. No obstante, su repertorio de
música vocal, de tipo secular, es también rico y luminoso, pues transita desde su drama
sinfónico: Tata Vasco (1941), pasando por otros géneros de la música escénica como sus
composiciones a los autos sacramentales de Pedro Calderón de la Barca, ejemplo de
ello son: la suite para coro mixto, cuerdas y piano: La divina sin par Filotea (1941), y
su música incidental para coro y orquesta titulado: El gran teatro del mundo (1948); así
también la musicalización de algunos textos de Sor Juana Inés de la Cruz, integrados en
su retablo coreográfico, para orquesta y coro infantil: Los tres galanes de Juana (1952)1,
deben destacarse sus importantes colecciones y suites de coros recreativos, algunos de
ellos son composición propia y muchos otros interpretaciones para coro, es decir, arreglos de
música popular mexicana e internacional que demuestran su gran inventiva y dominio de
la técnica compositiva e interpretativa del repertorio coral.
Miguel Bernal Jiménez mostró un declarado interés por la música vocal y coral, que se ve
reflejado no sólo por su vasta producción de composiciones originales e interpretaciones
para coro, sino también por sus publicaciones de orden pedagógico que enfocó en la
música coral, como son sus libros titulados: Los tres géneros de la Música Sagrada (1939)2,
El acompañamiento del Canto Gregoriano (1944)3, La disciplina coral (1947)4 y Las tres etapas
de la ejecución gregoriana (1949)5, estas obras dan fe de la enorme voluntad del compositor
michoacano para la formación tanto de directores de coros como de sus coristas.
1 Véase, Díaz Núñez, Lorena, 2000. Miguel Bernal Jiménez, catálogo y otras fuentes documentales. México:
Conservatorio de las Rosas, Conaculta, INBA, Cenidim, 208 pp.
2 Bernal Jiménez, Miguel, 1939. Los tres géneros de la Música Sagrada. Morelia: Ediciones del XXV
aniversario de la fundación de la Escuela Superior de Música Sagrada de Morelia, 76 pp.
3 Bernal Jiménez, Miguel, 1944. El acompañamiento del Canto Gregoriano. Morelia: Escuela Superior de
Música Sagrada, 126 pp.
4 Bernal Jiménez, Miguel, 1947. La disciplina coral. Morelia: Escuela Superior de Música Sagrada, 86 pp.
5 Bernal Jiménez, Miguel, 1949. Las tres etapas de la ejecución gregoriana. Morelia: Escuela Superior de
Música Sagrada, 108 pp.
1
Su libro La disciplina coral es el más afín al repertorio que se presenta en este volumen,
ya que está completamente dirigido a los aspectos que deben ser tomados en cuenta en
la práctica coral. Bernal propone cuatro aspectos fundamentales: El cultivo de la voz, la
técnica coral, la lectura de obras, y el ensayo en conjunto, cada uno de ellos representa un
capítulo del libro, en los que se trata cada aspecto con mayor profundidad y detalle.
Definitivamente, uno de los logros de mayor trascendencia para la música vocal en

Michoacán, fue la colaboración entre Miguel Bernal Jiménez y Romano Picutti para
fundar, en el año de 1949, el coro de Niños Cantores de Morelia, uno de los emblemas
vivos más significativos de la Ciudad de Morelia. Naturalmente, con la célebre actividad
artística de los Niños Cantores de Morelia, la composición de música coral a cargo de
Miguel Bernal se incrementó notablemente6.
CRITERIOS DE SELECCIÓN DEL REPERTORIO
Como se dijo antes, el catálogo de obra coral de Bernal Jiménez es como un gran
caleidoscopio que vale la pena conocer, explorar, apreciar, estudiar, editar e interpretar de
una manera sistemática y unificada. Por ello, la primera consideración para la selección
del repertorio que conforma este volumen fue la homogeneidad. En principio, todas las
obras que aquí se incluyen tienen texto literario en castellano. Otro aspecto uniforme
es la dotación vocal, todas las obras son para coro mixto, la mayoría son a cuatro voces,
pero también las hay a menos voces, es preciso aclarar que ninguna de ellas incluye
acompañamiento instrumental.
Se trata pues de una pequeña antología de coros recreativos de Miguel Bernal Jiménez.
En los coros recreativos, el autor ofrece una rica amalgama de recursos compositivos
que explotan las posibilidades corales a una dimensión insospechada. Bernal logra un
equilibrio de musicalidad que se conjuga con una importante complejidad y virtuosismo
técnico vocal que devienen en una estética exquisita, que logra mantener la atención de
la audiencia siempre fresca, debido al uso audaz de elementos musicales tradicionales,
como el contrapunto, o la fiel referencia a los contornos melódicos de sus arreglos, pero
que son regularmente aderezados por una sonoridad innovadora, enriquecida mediante
dinámicas y articulaciones variadas, además de ingeniosas onomatopeyas que confluyen
para iluminar la retórica relación de la música y la poesía.
Por otra parte, uno de los aspectos que marca diferencias entre algunas de las obras que
integran este repertorio es la labor que Miguel Bernal Jiménez desarrolló en ellas, pues se han
elegido composiciones originales, pero también se incluyen varios arreglos de música popular
mexicana e internacional, a los que Bernal Jiménez denominó: Interpretación para coro.
6 Véase, Chávez Mendoza, Celso, 1993. “Los Niños Cantores de Morelia”, en El Conservatorio de las Rosas,
México: Fomento Cultural PROBURSA, p. 124
2
Juguetes. Suite para coro (ca. 1939), entra en el rubro de la música original de Miguel
Bernal Jiménez, mientras que las dos colecciones tituladas: Coros recreativos. Cuaderno no.
1 y Coros recreativos. Cuaderno no. 2, respectivamente, están integradas de arreglos, o mejor
dicho, interpretaciones para coro, de autores de diferentes partes del mundo. Finalmente, un
ingrediente especialmente atractivo es el repertorio de música popular mexicana, que en la
versión coral de Bernal Jiménez logra una magnífica síntesis de elementos que mantienen
perfectamente visibles el folclor y la identidad nacional, pero que, al mismo tiempo, son
revestidos de su elegante poética musical.
Cabe apuntar que esta selección de coros recreativos propicia un fuerte vínculo entre el
proceso de la edición crítica musical con el de la interpretación y montaje de este repertorio,
de tal suerte que las obras incluidas en este volumen impreso coincide por completo con
las que han sido grabadas en CD, con la interpretación del Ensamble Vocal Fides Ex Auditu,
bajo la dirección de Analí Mendoza Galindo.
Finalmente, estamos convencidos de que la obra coral de Miguel Bernal Jiménez no sólo
enriquece de manera importante el repertorio de música coral mexicana, sino que estimula
el desarrollo técnico y musical de los coros que trabajan este tipo de repertorios, por ello,
la presente antología reúne, en un solo volumen, un muestrario selecto de la gran visión
compositiva de Bernal en la disciplina coral universal.
CRITERIOS DE EDICIÓN MUSICAL.
La transcripción y edición crítica de los Coros Recreativos de Miguel Bernal Jiménez

procedentes de diversos tipos de fuentes, algunas de ellas son ediciones ya publicadas,
otras inéditas, se realiza con la finalidad de ser útil para la interpretación práctica musical
y al mismo tiempo, para promover su estudio, análisis, y propiciar diversos procesos de
investigación.
El primer criterio de orden editorial significativo de esta antología es hacer homogénea la

manera de escritura coral destinando, en la medida de lo posible, un sistema individual
a cada parte vocal que conforma el reparto de cada composición. Cabe apuntar que en
la mayoría de las fuentes musicales manuscritas del compositor predomina la práctica
de escribir las partes de Soprano y Alto en un mismo sistema en clave de G-2, mientras
que Tenor y Bajo en un mismo sistema en clave de F-4. En algunos casos concretos, las
primeras ediciones de las colecciones de coros recreativos que fueron publicadas en vida
del compositor presentan criterios disímiles a este respecto, por ejemplo: La Elegía heroica.
Canción sin palabras nº 27 de F. Mendelssohn, interpretación para coro mixto que es parte
de los Coros Recreativos. Cuaderno no. 1, edición impresa por Ediciones Schola Cantorum en
Morelia [ca. 1943], presenta las partes de Soprano y Alto en un mismo sistema, mientras
que Tenor y Bajo están escritos en un pentagrama individual. No obstante, el resto de
las piezas de ese mismo cuaderno están escritas en un sistema individual cada una. Es
muy probable que esta diferencia de criterios obedezca a cuestiones de espacio-imprenta.
Por el contrario, esta edición presenta este criterio unificado, un sistema para cada parte
vocal, con excepción de algunos breves pasajes indicados en la crítica de la edición.
3
Otro aspecto editorial significativo es el traslado “inverso” que parte de la captura
de la música escrita en formato de partichelas (en tipografía mimeográfica)7 al de
partitura (Full score) para intentar reconstruir una versión cercana a la de la partitura
compuesta por Miguel Bernal Jiménez, pero cuyo original no se ha logrado localizar.
En términos generales, la partitura editada intenta influir lo menos posible en los
originales, no obstante, se han realizado algunas intervenciones necesarias basadas
en la interpretación analítica del texto musical en la fuente primaria y las perspectivas
de interpretación y ejecución musical clara y objetiva8. A continuación, se presentan de
manera separada, los rubros y criterios editoriales generales utilizados en este volumen:
Título y datos de autoridad
En el caso de las colecciones o suites, el título de la colección es el primero en presentarse

en estilo de fuente: negritas, con mayor tamaño de fuente. Luego es referida la dotación
vocal, en estilo de fuente normal, por ejemplo, Coro SATB. En el siguiente nivel se presenta
el título de cada obra en estilo de fuente negrita, en caso de tener subtítulo, se pone una
línea debajo en estilo normal. Todo este bloque que conforma el título de la obra se alinea
centrado.
En un siguiente bloque, los datos de autoridad de cada obra se presentan de la siguiente

manera:
• El nombre del compositor de la música se alinea a la derecha.

• En el caso de los arreglos o interpretaciones para coro, el nombre del arreglista se
alinea a la derecha, debajo del nombre del compositor.
• En el caso del autor del texto literario, su nombre se alinea a la izquierda.
Intervenciones del editor
La mayor parte de las intervenciones editoriales se presentan detalladas fuera de la

partitura, es decir, en el rubro: Crítica de la edición musical, con la intención de ofrecer
la mayor claridad posible de lectura práctica a los intérpretes. Por lo anterior, el apartado
“Crítica de la edición musical” se precisa únicamente en los casos en los que hubo una o
más intervenciones editoriales. La manera de presentar cada intervención es la siguiente:
7 La gran mayoría de las Interpretaciones para coro de música mexicana, compuestas por Bernal, así como
las de música internacional se conservan, en formato de partichelas, procedentes de copias manuscritas
que luego fueron reproducidas a través del mimeógrafo, debido a la función que cumplían dentro de las
agrupaciones corales de la Escuela Superior de Música Sagrada, dirigidas por Bernal Jiménez, así como por
varios de sus discípulos que lo sucedieron. Hoy en día, este repertorio se puede consultar, en partichelas
sueltas, en la Biblioteca “Ignacio Mier Arriaga” del Conservatorio de las Rosas.
8 Grier, James, 2008. La edición crítica de la música. Historia, método y práctica. Andrea Giraldez, traducción.
Madrid: Ediciones Akal, pp. 11-39. En este apartado, James Grier reflexiona sobre la labor del editor musical
derivada en función del tipo de edición que se realiza, de la relación del editor y la fuente musical y de la
importancia de aplicar una metodología eficiente para la presentación del texto musical editado.
4
1. La parte vocal, abreviada, en la que se presenta alguna modificación.
2. El número de compás (c.) o compases (cc.) que comprenden las modificaciones.
3. Se enuncia el estatus que tenía el original.
4. Se especifica el cambio con respecto al original.
Por ejemplo:
S, c. 30: En el original Fa#, se modifica por natural, debido a la correspondencia armónica

con el resto de las partes vocales.
Lo que significa que, en la parte de soprano, en el compás 30, se modificó la nota Fa# por
natural.
Textos de coplas o estrofas
En las secciones de coplas o estrofas, en las que se escriben más de una línea de los
textos literarios, éstas se colocan debajo de las líneas melódicas de cada parte vocal
correspondiente, numeradas en orden progresivo al inicio de cada línea de texto. En el
caso en que la métrica del texto literario no coincida, entre las estrofas de una misma obra,
y, por lo tanto, la aplicación del texto a la melodía tenga diferencias entre sí, se le coloca
una ligadura de fraseo punteada a la melodía, para indicar que una o más líneas del texto
de las estrofas deben cantar la misma sílaba, mientras que para otras corresponde una
silaba distinta a cada nota de la melodía referida mediante la ligadura punteada.
Indicaciones de dinámica, agógica y articulaciones:
1. Se utilizan, por lo general, de manera normalizada, siguiendo las convenciones más

frecuentes de uso internacional, por ejemplo:
• Donde en el original se indica: “igual”, refiriéndose a la aplicación de staccato a

todo un pasaje, en la edición se pone: simile (con el estilo de fuente cursiva).
2. Se respetan, en cambio, las indicaciones especiales de articulación y técnica, en lengua

castellana, que no están estandarizadas en los repertorios corales internacionales, por ejemplo:
• Chiflando
• Gritando
• Chasquido, etc.
3. En los casos de las indicaciones de modificación o alteración del tempo, que afectan a la
totalidad del reparto vocal, ésta se coloca, en estilo de fuente negrita, en la parte superior
del reparto, por ejemplo:
• ritenuto
• accelerando
• rall.
5
El intervalo concreto, inicio-final, en el que estas indicaciones afectan en la partitura, se
expresa mediante una línea punteada de espaciado amplio.
4. Cuando se utilizan técnicas vocales especiales, o recursos de onomatopeya, que fueron

indicados de manera literal al inicio de un pasaje y se marcó simile, si la aplicación de esa
técnica vocal excede la extensión de una página, al inicio de la siguiente se utiliza, a manera
de cortesía, la sílaba o recurso onomatopéyico correspondiente entre paréntesis, por ejemplo:
• (bum, bum, bum)

• (tin, tin, tin)
• (tic, tac)
5. En la edición, se ha intentado que la colocación y extensión de los reguladores de

dinámica sea clara y precisa, cuando en el original haya ambigüedad.
6. En algunos casos en los que la fuente original presenta una indicación de fraseo o
articulación aplicada únicamente para una voz, pero que, por coherencia musical, deba
aplicarse, de manera uniforme, al reparto completo, se ha optado por editarla aplicada a
todas las voces.
7. Se ha tratado de respetar la colocación de indicaciones de dinámica de la fuente original,

no obstante, se añadieron algunas indicaciones de dinámica en los casos en los que, entre
una indicación y otra, algunas dinámicas fueron omitidas en la fuente.
8. En los casos en los que la fuente original no presenta indicaciones de agógica o dinámica,
no se añaden en esta edición. Un rasgo muy consistente en la obra vocal de Miguel Bernal
Jiménez es que sus composiciones originales suelen presentar, de manera detallada, las
indicaciones de agógica, tempo metronómico, dinámica, fraseo, etc. No obstante, en sus
interpretaciones o arreglos para coro no se presentan al mismo nivel de detalle o inclusive
están desprovistas de ellas.
9. En esta edición se han incorporado los números de compás al inicio de cada sistema de
música, éstos no estaban indicados en las fuentes originales.
ABREVIATURAS
A Alto
B Bajo
b.c. boca cerrada
F-4 clave de Fa en cuarta línea
G-2 clave de Sol en segunda línea
S Soprano
T Tenor
V.I. Voces infantiles
V.V. Voces varoniles
6
ESTUDIO Y CRÍTICA DE LA EDICIÓN MUSICAL DE LAS OBRAS
[1] JUGUETES. Suite para coro
Fuente musical. La obra fue publicada aproximadamente en 1939, para la conmemoración

del XXV aniversario de la Fundación de la Escuela Superior de Música Sagrada de
Morelia, y luego vuelta a editar, por Ediciones de Schola Cantorum, en Morelia en 1958,
ambas ediciones tienen siete páginas. Es preciso apuntar que en Juguetes no fue requerida
alguna intervención editorial, más allá de los criterios generales, que aplican a toda esta
antología, arriba mencionados.
Se trata de una obra para coro mixto de voces infantiles (S, A) y voces varoniles (T, B)
escritas en clave de G-2, sin acompañamiento instrumental, en cuatro movimientos, con
carácter recreativo en la que los recursos musicales, tanto contrapuntísticos como de
articulaciones y efectos onomatopéyicos, cumplen una función lúdica que los relaciona
inexorablemente con el nombre de la suite: Juguetes.
I. El cucú es el primer movimiento de la suite. Está escrito en la armadura de

clave de Mi mayor y medida de compás 2/8. El discurso musical se desarrolla
mediante un canon a la octava, a un compás de desplazamiento. La estructura
formal es binaria simple, en la primera parte las voces infantiles encabezan el
sujeto del canon, mientras que en la segunda lo hacen las voces varoniles.
II. Canción del reloj es una pieza articulada, en su totalidad, a base de recursos
onomatopéyicos en las tres partes vocales que la conforman, para hacer perfecta
concordancia con la retórica sonora de un reloj, sin texto literario. La obra no indica
armadura de clave, la medida de compás es de 2/4. La parte de Alto mantiene
un ostinato invariable como el preciso “tic-tac” del reloj, mientras que las partes
de Soprano y Tenor, respectivamente, discurren en diáfanos motivos melódicos,
articulados homofónicamente a intervalo de décima, sobre la sílaba “tin”.
III. La gallina al igual que El cucú, esta pieza tiene una forma binaria simple, de
manera análoga a las danzas de las suites del barroco, además la primera
sección describe entradas del tema o sujeto, en estilo fugado, por parte
de las tres voces, no obstante, sin el desarrollo de otros elementos de la
fuga como el contra-sujeto. En esta primera sección, sólo se articula la
sílaba “car”, con una intención evidentemente onomatopéyica, imitando el
cacareo de la gallina. Mientras que la parte “B” tiene texto literario aplicado.
Resulta profundamente llamativo que Bernal Jiménez reutilizara los dos temas
de este coro recreativo en una obra más tardía. Se trata de una obra sinfónica de
gran formato que compuso en 1946, por encargo del compositor Carlos Chávez,
me refiero a la sinfonía-poema México9. El primer tema del primer movimiento,
Tenoxtitlan, expone, mediante el recurso de la acumulación melódica que va
surgiendo poco a poco desde la introducción, el primer tema de La gallina, que
9 De acuerdo con el catálogo de obra de Miguel Bernal Jiménez, elaborado por Lorena Díaz Núñez, citado
previamente, la primera edición de Juguetes data aproximadamente de 1939, mientras que la sinfonía-poema
México fue compuesta en 1946, no obstante, la partitura es inédita y se localiza en el archivo personal de
Miguel Bernal Jiménez.
7
es presentado de manera más completa, por lo menos seis veces, mientras que
la aparición del segundo tema, “B”, es más discreta, aparece citada, de manera
textual, pero sin la participación del texto literario, al menos cuatro veces10.
Naturalmente, en la amplia dimensión de un primer movimiento sinfónico, en
forma sonata, estas reminiscencias temáticas procedentes de La gallina, resultan
muy evidentes en Tenoxtitlan, pero absolutamente válidas, pues las sonoridades
pentáfonas a intervalos armónicos de octava, quinta y cuarta justa resultantes,
concuerdan retóricamente con los horizontes imaginarios de ambas obras.
IV. El cojo. La última pieza de la suite es una pequeña fuga a tres voces, en el tono
de Do mayor, con la entrada del Sujeto, de cuatro compases, en el Alto, la
Respuesta en el Soprano, en dominante, y una segunda entrada del Sujeto en
las voces varoniles, nuevamente en la región de la tónica. Una vez concluida
la exposición de la fuga, un pequeño divertimento de apenas tres compases
conduce a la coda final que re-expone la entrada del Sujeto en el Alto.
Es interesante señalar que entre 1941 y 1961, Juguetes fue presentada en el Palacio de
Bellas Artes, bajo la dirección Luis Sandi con el Coro de Madrigalistas, en varias ocasiones,
lo que marca una idea del gusto del reconocido director y compositor mexicano por esta
ingeniosa y atractiva obra de Miguel Bernal Jiménez11.
[2] COROS RECREATIVOS. Cuaderno No. 1
Fuente musical. Esta colección fue publicada aproximadamente en 1943, por Ediciones
de Schola Cantorum, en Morelia, consta de 17 páginas. Aunque se trata de una edición
impresa y organizada como un cuaderno, cabe aclarar que cada pieza fue copiada por un
distinto amanuense y con distintos criterios. Por otra parte, algunas de las piezas fueron
publicadas por separado, como es el caso de Juglarcillo, publicada en 1944, en ediciones
económicas, en versión para SSAA, y luego en la revista Schola Cantorum, año X, núm. 8,
agosto de 1948, como suplemento musical12.
Este primer cuaderno de coros recreativos, interpretaciones para coro de Miguel Bernal
Jiménez, reúne tres canciones populares del mundo.
10 El primer tema, “A”, aparece expuesto en la sección de cuerdas cc. 31-44, a cargo de las violas y violines
segundos. El tema “B” se articula a partir del compás 46, a cargo de contrabajos y violonchelos, luego se
van sumando instrumentos hasta logra un tutti parcial que concluye en el compás 61. Nuevamente, aparece
el tema “B”, en la sección de metales, cc. 186-195, después aparece seccionado en semifrases, entre los
compases 324-327 y 332-335. La segunda aparición del tema “A”, corre a cargo de los cornos franceses,
cc.168-185. Luego, lo expone la sección completa de las cuerdas cc. 340-350. Entre los compases 400-407,
nuevamente retoman el tema los cornos franceses y trompetas. Posteriormente, transita entre las secciones
de alientos metal y alientos madera, cc. 426-437. Finalmente, lo expone la sección de metales, cc. 459-476.
La última exposición parcial del tema “B” ocurre a cargo del violín primero, cc- 485-488.
11 S/A, 1986. 50 Años de Música en el Palacio de Bellas Artes, México: INBA, SEP, pp. 246, 255, 265, 283,
292, 308, 378
12 Díaz Núñez, Lorena, Op. Cit., p. 64
8
I. El juglarcillo es una breve canción irlandesa con la adaptación de un texto de Thomas
Moore, para cuatro voces, SATB. Es una forma bipartita en el tono principal de Mi
bemol mayor.
Crítica de la edición musical
1. El original presenta, en un mismo sistema, las partes de Soprano y Alto, por el

contrario, en la edición cada una se presenta en un sistema individual.
2. Todas las voces, c. 1, en el original, la indicación b.c. parece afectar sólo a T y B,
en la edición aplica a todo el reparto.
3. S, c. 3, en el original, las ligaduras de frase sólo aplican al Soprano. Por coherencia
musical se aplican al total del reparto, ya que discurre en homofonía.
4. En la edición se optó por indicar el fin de b.c. mediante la letra de ensayo A .
5. En el original, las barras de repetición no aparecen, se añaden para mayor claridad
de interpretación.
II. Mambrú, la elaboración de Miguel Bernal Jiménez sobre la famosa canción francesa
es a manera de tema y variaciones. A través de las distintas presentaciones de la
melodía, los recursos de onomatopeya y otras técnicas vocales son contrapuestos
con la melodía, de tal manera que transitan unas veces en las voces blancas,
otras en las oscuras. La atractiva complejidad técnica de las voces le imprime
a la pieza una frescura singular que renace en cada presentación del tema.
III. Elegía heroica, la música es original de Felix Mendelssohn Bartholdy, basada en su

Canción sin palabras Nº 27. Los puntos de referencia estructurales utilizados por Bernal
Jiménez están delineados por la articulación de “llamadas de trompeta”, mientras que
la homofonía coloreada por el modo menor de la armonía, son el recurso idóneo para
reflejar el carácter elegiaco de la canción.

2. T, B, cc. 1-3 y siguentes. La figuración rítmica escrita en el original es: un 8vo
con puntillo y tres 32vos, lo que sugiere que la medida real es: una corchea con
puntillo y un tresillo de 32vos. No obstante, el número 3 es omitido en la fuente.
En la edición siempre se añade el número 3 que indica el tresillo.
3. T, c. 28, se evita el cruzamiento de voces escrito, en divisi, en el original.
4. Todas las voces, c. 46, segundo tiempo, después del silencio de 8vo, se añade un
silencio de 16vo, para completar la correcta medida de compás.
5. B, cc. 40-48, en la edición se añade un sistema a la parte de bajo para facilitar la
lectura a los intérpretes.
9
[3] COROS RECREATIVOS. Cuaderno No. 2
Fuente musical. Esta colección fue publicada aproximadamente en 1944, por Ediciones
de Schola Cantorum, en Morelia, consta de 17 páginas. Aunque ciertamente se trata de una
edición impresa y organizada como un cuaderno, cabe aclarar que cada pieza fue copiada
por un distinto amanuense y con distintos criterios. Por ejemplo, cada uno de los títulos de
obra tiene diferente tipología, tamaños e incluso la colocación, por ejemplo, en Crepúsculo en
Suecia, el título no está centrado, sino inclinado al comienzo de un sistema, como la pauta no
se interrumpe, es evidente que se copió en una hoja pautada. Las claves musicales tampoco
son iguales, se nota, sobre todo, en la que corresponde al Tenor, véase Canción de los remeros del
Volga cuya clave de G-2 está acoplada a la de C-4, que es una manera apropiada de escribir
para Tenor. Pero ninguna de las tres obras restantes del cuaderno sigue el mismo criterio.
El segundo cuaderno de coros recreativos, con interpretaciones para coro de Miguel

Bernal Jiménez, reúne cuatro canciones populares internacionales, arregladas para coro
mixto a cuatro voces, SATB.
I. ¡Oh! Susana, la interpretación para coro de Miguel Bernal Jiménez sobre el famoso tema
de S.C. Foster, típico del folclor norteamericano, mantiene la textura homorrítimica
en las dos secciones de la canción, con una variante interpretativa en la repetición de la
parte A, en la que el coro vocaliza la sílaba “La”, durante todo el tema, lo que contrasta
con el estribillo, que vuelve a cantar el texto literario sobre la melodía.

2. En la edición se optó por indicar el fin de la vocalización melódica “La” mediante
la letra de ensayo A .
3. Todas las voces, c. 24, se añaden barras de repetición, para propiciar una mayor
claridad de interpretación.
II. Canción de los remeros del Volga. Canción popular rusa esta canción de agógica lenta y
modo menor crea una atmósfera contemplativa que sugiere un largo viaje por el Volga.
La inmensidad del mar y el lento oleaje se adivinan mediante los recursos vocales que
insisten sobre el registro grave y dinámicas suaves.
1. La indicación de vocalización “O” se ha puesto en estilo de fuente cursiva, para

enfatizar que no es texto literario, sino un efecto técnico-vocal.
III. Crepúsculo en Suecia es una breve canción, bipartita, escrita en mi menor, que logra
crear una sobria y fría escena crepuscular mediante el uso de notas prolongadas y
cromatismos descendentes. Bernal logra efectos contrastantes mediante la alternancia
de pasajes en boca cerrada contrapuestas con líneas melódicas que cantan con voz plena.
10
1. El original presenta, en un mismo sistema en clave de G-2, las partes de Soprano y

Alto, y en otro sistema en clave de F-4, las partes de Tenor y Bajo. Por el contrario,
en la edición cada una se presenta en un sistema individual.
2. T, cc. 55-62. Se edita con un divisi para separar la melodía en boca cerrada, con
el efecto onomatopéyico de una campana que resuena mediante la sílaba: “Tan”,
colocada en la parte superior del sistema.
IV. ¿A dónde va la niña? Canción española, en esta canción las técnicas vocales con sonido de
onomatopeya son un elemento fundamental que adereza de manera precisa y elegante la
línea melódica de característica esencia hispana. Al tratarse de una obra fundamentalmente
monotemática, cada episodio es presentado con recursos variados, por ejemplo: la
primera exposición corre a cargo de la Soprano con el acompañamiento de Alto, Tenor
y Bajo. La segunda, Tenores y Bajos cantan la melodía principal con acompañamiento
de Soprano y Alto, mientras que la tercera vez, la melodía se expone chiflada.
[4] EL CARRETERO. Canción mexicana
Fuente musical. Es una obra inédita, copiada de manera manuscrita, pero se reprodujo por
medio del mimeógrafo. La fuente de la que se obtuvo la presente edición se conserva en la
Biblioteca “Ignacio Mier Arriaga”, del Conservatorio de las Rosas. La interpretación para coro
de Miguel Bernal es a cuatro voces SATB, escrita en formato de partitura. Consta de cuatro
páginas de música, las primeras tres cuentan con tres sistemas por página. Mientras que la
última solamente dos. El año de composición de este arreglo es aproximadamente de 194513.
En cuanto a los aspectos musicales, la línea melódica se distribuye a través de las diferentes
tesituras mediante el recurso de pregunta (a cargo de una voz) y respuesta (por parte del
coro). Las articulaciones, mediante técnicas vocales especiales, onomatopeyas y ruidos, son un
condimento fundamental de esta canción, la escritura rítmica explora y explota los símbolos
identitarios de la música mexicana, a través del uso de la hemiola.
1. El original presenta, en un mismo sistema en clave de G-2, las partes de Soprano y

Alto, y en otro sistema en clave de F-4, las partes de Tenor y Bajo. Por el contrario, en
la edición cada una se presenta en un sistema individual.
2. Se numeraron los textos de las tres estrofas de texto literario de la parte de Soprano.
13 Ibid., p. 73
11
[5] LA VALENTINA. Canción mexicana
Fuente musical. Es una obra inédita, copiada de manera manuscrita, pero se reprodujo por
medio del mimeógrafo. La fuente de la que se obtuvo la presente edición se conserva en la
Biblioteca “Ignacio Mier Arriaga”, del Conservatorio de las Rosas. La interpretación para coro
de Miguel Bernal es a tres voces SAB, escrita en formato de partichelas. No se ha logrado localizar
una fuente en partitura (Fullscore). Consta de seis páginas de música, es decir dos páginas por
cada parte vocal. La primera página de cada partichela, cuenta con siete sistemas por página.
Mientras que la segunda solamente cinco. El texto literario aplicado a cada partichela fue escrito
con máquina de escribir. El año de composición de este arreglo es de 194514.
En cuanto a los recursos musicales, el arreglo está escrito en Sol mayor. La voz de Soprano
lleva la melodía y canta el texto literario. La parte de Alto funciona como una especie de
acompañamiento rítmico de guitarra, pero no ejecuta acordes en triada, sino un ostinato de dos
notas descendentes, por grado conjunto. Mientras que la voz de Bajo, cumple la función de un
bajo instrumental tradicional de la música mexicana. Tanto las voces de Alto como la de Bajo
discurren mediante la articulación staccato, mientras pronuncia la sílaba cun durante toda la
canción.
1. Dado que el original se presenta en formato de partichelas, la edición se ha realizado en

formato de Partitura o Fullscore.
[6] EL HIJO DESOBEDIENTE. Corrido mexicano
Fuente musical. Es una obra inédita, copiada de manera manuscrita, pero se reprodujo
por medio del mimeógrafo. La fuente de la que se obtuvo la presente edición es una
reproducción facsimilar que se conserva en la Biblioteca “Ignacio Mier Arriaga”, del
Conservatorio de las Rosas. La interpretación para coro de Miguel Bernal es a cuatro
voces S, A (divisi I, II), T (divisi I, II) y B, escrita en formato de partitura. Consta de seis
páginas de música, con dos sistemas por página. La primera página contiene una portada
dibujada, mientras que la última contiene las estrofas 3, 4 y 5 del corrido, escritas en verso,
mediante máquina de escribir. La fecha de copia e iniciales de los copistas están escritos
debajo del último pentagrama de música de la página seis: “copistas M. y M. Morelia del
S.C. 1945”.
La interpretación para coro de Bernal Jiménez sobre este corrido mexicano está en el tono
de Si bemol mayor. La parte de Soprano lleva la línea melódica y canta el texto literario
de la canción, mientras que Alto y Tenor conforman el acompañamiento armónico, que
usualmente desempeña el bajo sexto, mientras que la línea del Bajo vocal se comporta
como uno instrumental.
14 Ibid., p. 71
12
1. Debido a la factura musical, las indicaciones de articulación se ponen para todas

las voces, cuando en el original aplica sólo a una, siempre y cuando cumplan la
misma función.
2. En la edición, el total de las estrofas del corrido fueron colocadas debajo de la
línea melódica de Soprano con su respectiva numeración.
3. Fueron añadidas barras y casillas de repetición, además de una casilla final (casilla
5), para dar claridad a la interpretación.
Edgar Alejandro Calderón Alcántar.
13
SUITES Y CUADERNOS DE
COROS RECREATIVOS
[1]
JUGUETES
Suite para coro
Juguetes
Suite para coro mixto a cappella
I. El cucú
Canon
MIGUEL BERNAL JIMÉNEZ
°
Vivo (e = 208)
# #
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Voces infantiles
Soprano/Alto & J J J J J J J
¡Cu - cú! ¡cu - cú!, yo can-to co-mo tú: ¡cu - cú! ¡cu-
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Tenor/Bajo ¢ & # 8 ‰ ‰ œ œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰ œ J œ
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Voces varoniles
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¡Cu - cú! ¡cu - cú!, yo can-to co-mo tú: ¡cu - cú!
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11
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cú!, un can-to_a - zul que va fin - gien-do la_i - lu- sión. En - tre las fron-das
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¡cu - cú!, un can-to_a - zul que va fin - gien-do la_i-lu- sión. En - tre las
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22
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S./A. & œ œ œ J œ œ œ J œ œ œ J œ œ œJ J J J J J œ
y_el ver- dor, ba - jo la som-bra y_el fres- cor; fe - líz es - tá mi co-ra - zón, o - yen-do
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¢
T./B. & œ J œ œ œ J œ œ œ J œ œ œ J œœ œJ J J J J
‹ fron-das y_el ver- dor, ba - jo la som-bra y_el fres- cor; fe - líz es - tá mi co - ra - zón, o-
16
Juguetes
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33
S./A. & œ œ œ J œ J œ J J J J J J J œ J
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T./B.
J
yen- do tu can-ción. ¡Cu- cú! ¡cu - cú!, yo can-to co-mo tú: ¡cu - cú!
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45
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cresc.
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S./A.
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cú!, un can - to_a - zul que va fin - gien - do la_i - lu -
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cresc.
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¡cu - cú!, un can - to_a - zul que va fin - gien - do
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52 f
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S./A. & J œ œ œ œr œr œj ‰ œ ‰ j
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sión con luz pri - ma - ve - ral. ¡Cu - cú!
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T./B.
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la_i - lu - sión con luz pri - ma - ve - ral. ¡Cu - cú!
17
Juguetes
II. Canción del reloj

Allegretto moderato (q = 116)
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S./A. Tin tin tin tin tin tin tin tin tin tin tin
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Tic, tac, tic, tac, tic, tac, tic, tac, tic, sempre simile
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T./B. & 4 ‰ j œj ‰ ‰ œj œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ
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14
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S./A.
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Juguetes
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35
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Juguetes
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S./A.
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T./B.
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20
Juguetes
III. La gallina
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Allegro (q = 168)
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S./A.
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j j j j j j >œ j j j j j j j j > j j
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‹ Car car car car car car car car car car car
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T./B.
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S./A.
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Car car car car car car car car car car car simile
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T./B.
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Juguetes
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S./A.
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T./B.
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25
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car car car. Pe-ro_a-llí_es-tá_el gua-jo - lo - te de - ba - jo del
S./A.
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car car car. Pe-ro_a-llí_es-tá_el gua-jo - lo - te de - ba - jo del
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‹ se que-da - ron sin ma- má. >
T./B.
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Pe-ro_a-llí_es-tá_el gua-jo - lo - te de - ba - jo del
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30
j j j j j j >
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> J J >
hui-za - chal; co-mo e - ra_el más gran-do - te tu - vo qu'ir-se_a re - fu- giar.
S./A.
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> > >
hui-za- chal; co-mo e - ra_el más gran-do - te tu - vo qu'ir-se_a re - fu - giar.
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¢& œJ œJ >˙ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
‹ hui-za- chal;
T./B.
> J J >
co-mo e - ra_el más gran-do - te tu - vo qu'ir-se_a re - fu - giar.
22
Juguetes
accel.
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35 ff
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car car car car car car car car car car car car car car
S./A.
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T./B.
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38
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S./A.
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2
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T./B.
car car car car
23
Juguetes
IV. El cojo
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Burlesco (q = 144)
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∑ ∑ ∑ Ó œ œ
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S./A.
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E - se co - jo no co - je - a, só-lo la pa - ta, la pa-ta se le me - ne - a. La
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T./B.
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œj œ œ œ œj j œj
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J J JJJ J JJJ JJJ J J J J œ
co - jo no co - je - a, só-lo la pa - ta, la pa-ta se le me - ne - a. La ra la la la la ra la
S./A.
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T./B.
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10
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S./A. la la la ra la la simile
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& œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ
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‹ je - a,
T./B.
só -lo la pa - ta, la pa-ta se le me - ne - a. E - se co - jo no co -
24
Juguetes
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(la la la ra la) simile la la
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j 3j j j 3 j j j 3j j œj j
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T./B.
só-lo la pa - ta, la pa-ta se le me - ne - a. la la
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Œ Œ
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S./A.
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la la la la. E - se co - jo no co -
mf f U f marcato
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T./B.
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la la la la la la
°
21
& #-œ Œ œ- #œ- œ- œ- œ-

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S./A. la la la ra la la la.
j 3j j j 3j j j 3j j j j
& œ œ- œ œ œ- œ- œ œ- œ- œ œ- -œ
- -œ - - -œ -œ
je - a, só - lo la pa - ta, la pa - ta se le me - ne - a.
¢& œ
Œ œ-
‹ la-
T./B.
œ- œ- œ- œ- œ-
la la ra la la la.
25
COROS RECREATIVOS
[2]
COROS RECREATIVOS
Cuaderno No. 1
Coros Recreativos
Cuaderno No.1
Coro SATB a cappella
I. El juglarcillo
Canción irlandesa Interpretación para coro
° b 4 ™
THOMAS MOORE
&b b 4 ™ j œ œ j j œ œ œ œ ™ œR œ™ œ œj™ œr œ œj
Soprano
œ œ™ œ œ œ J J J
1. El ju - glar-ci - llo au - daz se va a bus - car la muer-te_en las trin -
& b b 4 ™™
b 4
œ™ œ œ j j œ œ œ œ™j œr œ ™ œj œj™ œr œj œj
2. b.c. hasta A
j
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Alto
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jœ j j
2. b.c. hasta A
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‹
Tenor
œ œ ™ œ œ™ œ œ œ
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2. b.c. hasta A
¢ b4
œ™ œ œ J R J J R J J
Bajo
J J J
1. El ju - glar-ci - llo au - daz se va a bus - car la muer-te_en las trin-
2. b.c. hasta A
° b , œ œ™ œ œ œ j r œ j
4
œ™ œ J œ
j œj j j j
œ œ œ œ™
S. & b b œ™™
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œ œœ œ œ J R
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che - ras, del pa - dre la es - pa - da he - re - dó y su ar - pa en la_es-pal-da
œ™™ œ œ œ œ ™ œ œ œ œj œj œ œ œ œ™ œ œ œ œ ™ œ œ œ
A. & b b
r j j j j r j r j j
œ œJ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ œ ™ œ œ œ
,
& b b œ™™ œ œ œ œ ™
j j j
che - ras, del pa - dre la es - pa-da he - re - dó y su ar - pa en la_es-pal-da
b r
‹
T.
J J R J R J J
? bb œ ™™ œ œ , œ œ™
che- - ras,- del pa - dre la es - pa - da he - re - dó y su ar - pa en la_es-pal-da
œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ™ œ œ œ
B.
¢ b R J J J J J J R J R J J
che - ras, del pa - dre la es - pa - da he - re - dó y su ar - pa en la_es-pal-da
28
Coros Recreativos - Cuaderno No. 1
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A f
& b b œ™™ œr œ ™ eJ
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>œ >œ >œ œ œ >œ >œ > œ™ j œ™ œ U
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JJ œ ‰nœ œ œ nœ J
S.
J
lle - va. ¡Oh pa - ís de la li - ber- tad!, ex - cla-ma_el bar-do lu - cha- dor; mi_es-
U ,
(b.c.)_____
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A.
(b.c.)_____
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T.
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(b.c.)_____
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II. Mambrú
Canción popular francesa
Interpretación para coro

Festivo MIGUEL BERNAL JIMÉNEZ
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39
III. Elegía heroica

Canción sin palabras, Noº 27
FELIX MENDELSSOHN
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Pa ra pa pa simile
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f imitando trompetas
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Pa ra pa pa simile pa ra pa pa Ca- simile

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yó_el sol - da-do_he -roi - co, a - ba - ti - do por el plo - mo.
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fue su ga -lar - dón, y la tum -ba_os - cu - ra su glo - ria.
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fue su ga -lar - dón, y la tum -ba_os - cu - ra su glo - ria.
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fue su ga -lar - dón, y la tum -ba_os - cu - ra su glo - ria. En el ho - gar le -
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y la tum -ba_os - cu - ra su glo - ria. En el ho - gar le -
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tier - nos o - jos le llo - ra - rán. Bo - rró el tiem - po
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tier - nos o - jos le llo - ra - rán. Bo - rró el tiem - po
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45
COROS RECREATIVOS
[3]
COROS RECREATIVOS
Cuaderno no. 2
Coros Recreativos
Cuaderno No. 2
I. ¡Oh! Susana
S.C. FOSTER
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2. La ra la la la la la la simile hasta A
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1. A - quí ven - go de_A - la - ba - ma con mi ban - jo to - ca - dor, y me
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Bajo
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1. A - quí ven - go de_A - la - ba - ma con mi ban - jo to - ca - dor, y me
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voy pa - ra Lui - sia - na don - de ten - go a mi_a - mor. To-do_el dí - a_ha-bía llo -
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II. Canción de los remeros del Volga

Canción popular rusa

Adagio espressivo
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sue-ña_en el can - to del in-men-so mar. Va mi bar - ca. so-bre_el río - o.
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‹ por-que mi bar - ca, ya no vol -ve - rá.
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38
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55
III. Crepúsculo en Suecia

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b.c.
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pp
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# ,
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61
IV. ¿A dónde va la niña?

Canción española

° #6
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Bum bum bum simile
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b.c. bum bum simile
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b.c. bum bum simile
70
MÚSICA MEXICANA
[4]
EL CARRETERO
El carretero
Canción mexicana

° 6
Alegre y bien ritmado
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&b 8 ∑ œ œ œ™
Soprano
J J J J
1. ¡Ya se va!, ya se va pa - ra Los Re - yes
2. ¡Ya se va!, ya se va pa - ra Sa - yu - la
3. ¡Ya se va!, ya se va pa - ra Gue - rre - ro
6
f
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Alto &b 8 ∑ œ œ œ™ ∑ œ œ œ™
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¡Ya se va! ¡ya se va!
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‹ ¡El ca - rre - te - ro se va!
Tenor
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œ œ œ™ œ œ œ™
¡ya se va!,
Bajo ? 6
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¡Ya se va! ¡ya se va!
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5
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S. &b ∑ J J J J
J J
¡ya no va!, por-que le fal - tan los bue - yes. ¡A - rre!, ¡a - rre!
¡ya no va!, por-que le fal-ta_u-na mu - la. ¡A - rre!, ¡a - rre!
j Œ™
¡ya no va!, por-que le fal-ta_el di - ne - ro. ¡A - rre!, ¡a - rre!
A. &b ∑ œ œ œ™ ∑ œ™ œ œ
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J
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¡ya no va! ¡ya! ¡a - rre!, ¡a - rre!
j j œj œnœ œ ˙™ œ™
gritando
b
& œœ JJ J ∑
‹ ¡el ca-rre-te-ro no va!
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¡ya! ¡a - rre!, ¡a - rre!
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B.
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¡ya no va! ¡ya! Se-ñor ca-rre - te - ro le ven-go_a_a-vi-
74
El carretero
° b >œ ™ Œ™
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S. & J J
¡ah! ¡a - rre!, ¡a - rre!, ¡ah!
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¡ah! ¡a - rre!, ¡a - rre!, ¡ah!
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¡a - rre!, ¡a - rre!, ¡ah!
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sar, que sus a - ni - ma - les se le_i - ban a_aho - gar, u - nos en la_a -
° b œ œ >œ ™
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13
œ œ œ œ œ œ œ œ
S. & J J
¡a - rre!, ¡a - rre!, ¡ah! bum ba ra bum ba ra
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A. & b œJ œ œ œ
J
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¡a - rre!, ¡a - rre!, ¡ah! bum ba ra bum ba ra
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‹ ¡a -
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rre!, ¡a - rre!, ¡ah! bum ba ra bum ba ra
œ œ œ #œ œ , nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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B.
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re - na y_o - tros en la mar, se - ñor ca - rre - te - ro le ven-go_a_a - vi -
75
El carretero
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S. œ œ œ œ œ œ J J J J J J
bum. Se-ñor ca - rre - te - ro le ven-go_a_a-vi sar, que sus a - ni - ma-les se le_i-ban a_aho-
& b œ™ Œ™ œ œ œ™ Œ™ œ œ
A.
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bum drúm drúm drúm drúm drúm drúm drúm
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drúm drúm drúm drúm drúm drúm drúm
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gar, u - nos en la_a - re - na y_o-tros en la mar, se - ñor ca - rre - te - ro le ven-go_a_a-vi -
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76
El carretero
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24
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S.
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bum cha rran cha rran simile

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‹ bum cha rran cha rran simile
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bum cha rran cha rran simile
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Lento
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28
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¡muh! ¡muh!
77
El carretero
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33 pp
U
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& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ ˙™ ˙™
chasquido
S. b
(cha rran) cha
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pp
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chasquido
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(cha rran) cha
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pp
chasquido
b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
1 ™ Œ™
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J JJ
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¡El ca-rre-te-ro se va!
˙™ ™™ ˙ ™ ˙™ Œ™ ‹™
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chasquido
B.
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(cha rran) cha
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¡muh!
78
MÚSICA MEXICANA
[5]
LA VALENTINA
La Valentina
Canción Mexicana
Coro SAB a cappella

° #3
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∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ œ
Soprano & 4 œ œ ˙
Va-len - ti - na, Va-len - ti - na
#3 Œ p
& 4 œ œ Œ œ. œ Œ œ œ Œ œ. œ Œ œ œ Œ œ. œ Œ œ œ
. . . . . . . . . . .
Alto
Cun cun simile
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p
Bajo
¢ 4
Cun cun simile
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8
S. & Œ œ œ œ œ œ œ ˙™ ˙™ œ œ œ œ œ œ œ ˙
yo te qui - sie - ra de - cir, que_u-na pa - sión me do - mi - na,
#
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84
MÚSICA MEXICANA
[6]
EL HIJO
DESOBEDIENTE
El hijo desobediente
Corrido mexicano

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Alegre y enérgicamente ritmado e=180
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2. ¡Quí - te - se de_a - quí mi
3. Lo que le_en - car - go_a mi
4. El ca - ba - llo co - lo -
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pa - dre!, que_es - toy más bra - vo que_un le - ón, no
pa - dre, que no me_en - tie - rre_en sa - gra - do, que
ra - do, que ha - ce_un a - ño que na - ció, "ay"
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prie - to, que nun - ca lo_ha bían ba - ja - do, pe -
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va - ya_a sa - - car la_es - pa - da_y - le
me_en - tie - rre_en tie - rra bru - ta, don -
se lo de - - jo_a mi pa - dre, por
ro_"o - ra" sí ya ba - jó, re -
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mo que - rien - do pe - lear.
tras - pa - se_el co - ra - zón.
de me tri - lle_el ga - na - do.
la cri - an za que me dio.
vuel - to con el ga - na - do.
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Hi - jo de mi co - ra - zón, por
Con un - a ma - no de fue - ra, y_un
De tres ca - ba - llos que ten - go, "ay"
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Ya con es - ta me des - pi - do, con
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lle - gó su pa - dre de_u - no, ¡hi - jo de mi co - ra -
lo que_a - ca - bas de_ha - blar, an - tes de que ra - ye_el
pa - pel so - bre do - ra - do, con un le - tre ro que
se los de - jo_a los po - bres, pa - ra que si - quie - ra
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la_es -tre - lla del o - rien - te, es - to le pue - de pa -
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zón, ya - no "pe - lies" con nin - gu - no!
sol la vi - da te_han de qui - tar.
di - ga: Fe - li - pe "jue" des - gra - cia - do.
di - gan: Fe - li - pe, Dios te per - do - ne.
- so - be -
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sar al hi jo de
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imitando a la "jarana" o al "requinto"
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92
Volumen 1
Editado por el Festival de Música de Morelia “Miguel Bernal Jiménez”
y el Gobierno del Estado de Michoacán, se terminó de imprimir y
encuadernar en el mes de agosto de 2023 en los tallerers de Luna
Preprensa en Río Yaqui No. 367, Colonia Ventura Puente, C.P. 58020,
Morelia, Michoacán.
Se tiraron 100 ejemplares.

Para su composición tipográfica se empleó
la familia Plantin MT Pro.
El diseño es de Andrea Gaona Torres
La edición estuvo a cargo de Edgar Calderón
y Tobías Alvarez
Los interiores se imprimieron sobre papel
Couché Mate de 130 gramos en Offset.
La obra coral de Miguel Bernal Jiménez (1910-1956)
es como un gran caleidoscopio que vale la pena conocer,
explorar, apreciar, estudiar, editar e interpretar de una
manera sistemática y unificada.
El presente volumen es una antología de coros recreativos del

ilustre compositor michoacano integrada por composiciones
originales, pero también se incluyen varios arreglos de
música popular mexicana e internacional, a los que Bernal
Jiménez denominó: Interpretación para coro. En los coros
recreativos el autor ofrece una rica amalgama de recursos
compositivos que explotan las posibilidades corales a una
dimensión insospechada. Bernal logra un equilibrio de
musicalidad que se conjuga con una importante complejidad
y virtuosismo técnico vocal que devienen en una estética
exquisita que logra mantener la atención de la audiencia
siempre fresca, debido al uso audaz de elementos musicales
tradicionales, como el contrapunto, o la fiel referencia a los
contornos melódicos de sus arreglos que son regularmente
aderezados por una sonoridad innovadora y enriquecida
mediante dinámicas y articulaciones variadas, además de
ingeniosas onomatopeyas que confluyen para iluminar la
retórica relación de la música y la poesía.
SISTEMA DE APOYOS
A LA CREACIÓN Y
PROYECTOS CULTURALES

Coros Recreativos de Miguel Bernal Jimenez Volumen 1

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Coros Recreativos de Miguel Bernal Jimenez Volumen 1

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COROS RECREATIVOS DE

EDGAR ALEJANDRO CALDERÓN ALCÁNTAR

ELIZABETH ESPEJEL CRUZ

Diseño: Andrea Gaona Torres

Dibujo musical: Tobías Álvarez Di Desidero

Impreso y hecho en México

María Cristina Macouzet de Bernal

Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales

Criterios de selección del repertorio ................................................................. 2

SUITES Y CUADERNOS DE COROS RECREATIVOS

[1] JUGUETES, Suite para coro .................................................................... 15

[2] COROS RECREATIVOS, Cuaderno No. 1 .............................................. 27

[3] COROS RECREATIVOS, Cuaderno No. 2 .............................................. 47

I. ¡Oh! Susana .................................................................................... 48

COROS RECREATIVOS DE MÚSICA MEXICANA

[4] EL CARRETERO ................................................................................... 73

La prominente trayectoria artística de Miguel Bernal Jiménez (1910-1956) lo ubica como

Definitivamente, uno de los logros de mayor trascendencia para la música vocal en

CRITERIOS DE SELECCIÓN DEL REPERTORIO

CRITERIOS DE EDICIÓN MUSICAL.

La transcripción y edición crítica de los Coros Recreativos de Miguel Bernal Jiménez

El primer criterio de orden editorial significativo de esta antología es hacer homogénea la

Título y datos de autoridad

En el caso de las colecciones o suites, el título de la colección es el primero en presentarse

En un siguiente bloque, los datos de autoridad de cada obra se presentan de la siguiente

• El nombre del compositor de la música se alinea a la derecha.

Intervenciones del editor

La mayor parte de las intervenciones editoriales se presentan detalladas fuera de la

S, c. 30: En el original Fa#, se modifica por natural, debido a la correspondencia armónica

Textos de coplas o estrofas

Indicaciones de dinámica, agógica y articulaciones:

1. Se utilizan, por lo general, de manera normalizada, siguiendo las convenciones más

• Donde en el original se indica: “igual”, refiriéndose a la aplicación de staccato a

2. Se respetan, en cambio, las indicaciones especiales de articulación y técnica, en lengua

4. Cuando se utilizan técnicas vocales especiales, o recursos de onomatopeya, que fueron

• (bum, bum, bum)

5. En la edición, se ha intentado que la colocación y extensión de los reguladores de

7. Se ha tratado de respetar la colocación de indicaciones de dinámica de la fuente original,

[1] JUGUETES. Suite para coro

Fuente musical. La obra fue publicada aproximadamente en 1939, para la conmemoración

I. El cucú es el primer movimiento de la suite. Está escrito en la armadura de

[2] COROS RECREATIVOS. Cuaderno No. 1

Crítica de la edición musical

1. El original presenta, en un mismo sistema, las partes de Soprano y Alto, por el

III. Elegía heroica, la música es original de Felix Mendelssohn Bartholdy, basada en su

Crítica de la edición musical

1. El original presenta, en un mismo sistema, las partes de Soprano y Alto, por el

El segundo cuaderno de coros recreativos, con interpretaciones para coro de Miguel

Crítica de la edición musical

1. El original presenta, en un mismo sistema, las partes de Soprano y Alto, por el

Crítica de la edición musical

1. La indicación de vocalización “O” se ha puesto en estilo de fuente cursiva, para

1. El original presenta, en un mismo sistema en clave de G-2, las partes de Soprano y

[4] EL CARRETERO. Canción mexicana

Crítica de la edición musical

1. El original presenta, en un mismo sistema en clave de G-2, las partes de Soprano y

Crítica de la edición musical

1. Dado que el original se presenta en formato de partichelas, la edición se ha realizado en

[6] EL HIJO DESOBEDIENTE. Corrido mexicano

1. Debido a la factura musical, las indicaciones de articulación se ponen para todas

Edgar Alejandro Calderón Alcántar.

II. Canción del reloj

MIGUEL BERNAL JIMÉNEZ

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