El discurso de la crueldad: 2666 de Roberto Bolaño

Author(s): GABRIELA MUNIZ

Source: Revista Hispánica Moderna , June 2010, Año 63, No. 1 (June 2010), pp. 35-49
Published by: University of Pennsylvania Press

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/40647583

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 El discurso de la crueldad: 2666 de Roberto Bolaño

GABRIELA MUNIZ

BUTLER UNIVERSITY

es lo que convierte a los cadáveres mutilados de 109 m

ria de literatura? El epígrafe inicial de la última nove
lano cita palabras de Baudelaire: "Un oasis de horror en m
aburrimiento" Ja frase hace alusión, entre otras cosas, a la sección de la novela
llamada "La parte de los crímenes" en la que se relata la aparición de cuerpos
muertos de mujeres en una ciudad fronteriza. La irrupción del horror represen-
tado a través de múltiples cadáveres no es una creación aislada de este escritor.
Es inquietante notar que estas representaciones fúnebres son corrientes en la
literatura de escritores del Cono Sur, y en parte pueden considerarse como un
efecto de la violencia perpetrada durante las dictaduras en la medida que ma-
nifiestan un trauma social generalizado. No obstante, la violencia física y los
cuerpos abiertos no son solo parte de la producción cultural de una región gol-
peada por la guerra sucia; existe una tendencia mundial que se manifiesta en la
estética contemporánea y es constatada en la forma de lo que Paul Virilio llama
un arte despiadado.1 Tecnología, violencia y guerras se aunan en manifesta-
ciones artísticas y mediáticas y promueven un protagonismo de cadáveres. Re-
producción de cuerpos muertos que estimula la espectacularización de la
violencia y la reproducción de más muerte, a la vez que repercute en nuevas
formas de producciones artísticas.
En el caso en particular de Bolaño puede verse que la violencia en su literatura
se manifiesta en la conexión de una estética del cuerpo mutilado con una litera-
tura del trauma. En su obra la violencia sobre el cuerpo es un hecho repetitivo.
Un dolor constante que impide cualquier cicatrización; muchas veces este dolor
es paleado mediante pasajes altamente estéticos y otras veces con humor; solo
para volver a impactar en forma virulenta.2 Este escritor fue parte de una genera-
ción testigo de las tristemente famosas desapariciones de cuerpos en la época de

1 En "Un arte despiadado", Paul Virilio hace una crítica del uso de cuerpos mutilados en
las artes visuales. Virilio conecta esas prácticas estéticas con nuevas tecnologías y ve la inexis-
tencia de cuestionamientos éticos detrás de las manifestaciones culturales actuales. Ver El
procedimiento silencio (2001)
2 El trauma es por naturaleza inasimilable y de ahí la necesidad de revivir el hecho dolo-
roso una y otra vez. Así lo explica Cathy Caruth siguiendo a Freud: "[. . .] trauma is not
locatable in the simple violent or original event in an individual's past, but rather in the way
that its very unassimilated nature - the way it was precisely not known in the first instance -
returns to haunt the survivor later on". (4)

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gobiernos militares. Generación que experimentó el impacto social de la violen-

cia institucionalizada y, más tarde, el recrudecimiento de ese dolor en la recupe-
ración de algunas de esas víctimas realizada por equipos forenses3 y el relato de
las torturas sufridas y los procedimientos llevados a cabo en esos cuerpos antes y
después de ser asesinados.4
Me interesa ahondar en este interés mortuorio de Bolaño que se corresponde
con lo que llamo una literatura forense respondiendo a la aparición y represen-
tación, desde cierta perspectiva legal, de cuerpos muertos en textos de escritores
chilenos y argentinos que han vivido durante los años de dictadura. Es necesario
tener en cuenta que en estos países el trabajo de los equipos forenses pasó a
formar parte del imaginario popular y esto condujo a cierta apropiación y fami-
liarización de ese lenguaje legal para describir cadáveres. El rescate de los
cuerpos NN (no nombre) pertenecientes a las víctimas del genocidio perpetrado
por los militares tuvo un gran impacto sobre estas comunidades. Hay varios
documentales que muestran la tarea realizada por los equipos forenses, entre
ellos uno de los más notorios es el de Silvio Caiozzi, Fernando ha vuelto (1998). El
tema continúa vigente aún hoy, los equipos forenses siguen trabajando en la
identificación de cuerpos "detenidos desparecidos". La ciencia forense ha sido
pues una manera de abordar el tema de la tortura y la desaparición de cadáveres
desde un contexto legal y científico, a la vez que ha generado un discurso nuevo
que posibilita la mirada del cuerpo abierto. La conversión de un cadáver en
prueba judicial y las técnicas de identificación y reconstrucción de su identidad
son elementos que si bien producen una gran sorpresa,5 menguan los matices
más emotivos ante la presencia de cuerpos muertos. Es así que la jerga forense
posibilita comentar eventos no reproducibles en el lenguaje cotidiano por su
fuerte impacto emocional. La fascinación que este lenguaje científico-mortuorio
genera en los medios y en la cultura traumatizada por la violencia lo convierte
en un tema ineludible del arte. Esto explica esta profusa aparición de cuerpos

3 Un informe de la Comisión de Derechos Humanos señala la conformación del equipo

Argentino de Antropología Forense (EAAF) establecido en 1984: "En relación con estos
casos, la American Association for the Advancement of Science (AAAS) envió una misión a
la Argentina en 1984 a petición de la Comisión Nacional sobre Desaparición de Personas
(CONADEP) para colaborar en la identificación de los restos de miles de personas secuestra-
das y asesinadas y posteriormente enterradas en fosas comunes o en sepulturas anónimas
entre 1973 y 1983. Los expertos forenses formaron antropólogos argentinos en tecnologías
modernas utilizadas para la identificación de los restos. Asimismo formaron biólogos y médi-
cos en métodos genéticos destinados a demostrar la identidad real de los niños cuyas adop-
ciones pudieron ser ilegales. En tales casos, los científicos forenses examinan los restos óseos
para determinar si la víctima femenina puede haber dado a luz un niño. Luego utilizan la
tecnología genética para determinar la relación genética de los niños adoptados con su fa-
milia biológica" (ver en la bibliografía Eric Stovero). En Chile la tarea de exhumación e
identificación de cadáveres es llevada a cabo a partir de 1990 por el Servicio Médico Legal.
4 El escritor mismo señala en su artículo "Una preposición modesta" la entrada de Chile
"[. . .] en el nuevo milenio bajo la admonición de lo abyecto". (213), el escritor relata su
encuentro con el espanto de la tortura de esta manera: "Conocí a una mirista, en México, a
la que torturaron metiéndole ratas por la vagina. Era una chica joven, [. . .] y según me
contaron se murió de tristeza, como en una novela decimonónica. [. . .] " (214) Una crueldad
inusitada que desemboca en la mirada del escritor en una muerte literaria.
5 Me refiero, por ejemplo, a las técnicas de identificación a través del ADN.

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muertos en la literatura y el arte,6 que muchas veces es solo un gesto provocativo

sin cuestionamientos éticos, pero es también, y en especial en el caso de Bolaño,
la mención inevitable de escritores y artistas de una generación golpeada por el
miedo que debe buscar un lenguaje movilizador.
En este escrito me ocupo de ver las posibles funciones del cadáver en la litera-
tura de Roberto Bolaño y en especial en su última novela, 2666 (2004). No puede
dejar de mencionarse que esta es una novela escrita en la etapa final de una
enfermedad terminal y que el dominio en la misma de temas mortuorios se
relaciona también con la elaboración de un más allá, una reflexión sobre su
muerte inminente. En este caso, es evidente que ese "más allá" está lejos de
interpretarse en un contexto religioso,7 es el "más allá" de la trascendencia, de
permanecer en el tiempo de los vivos a través de la escritura y, como indica la
"Nota de los herederos del autor",8 de permanecer como pilar de sustento de
su familia. Desde esta perspectiva 2666 puede considerarse como un mausoleo o
espacio en que el autor quiere seguir habitando la vida después de muerto.
Como gran parte de la narrativa de Bolaño, 2666 se genera con la gestión de
resolver enigmas. Al igual, por ejemplo, que en Los detectives salvajes (1998) o en
Estrella distante (1996), uno de los enigmas que lía la trama es la búsqueda de un
escritor y esta búsqueda se entiende en sus dos sentidos: en el de la búsqueda de
la persona física del escritor, y como la descripción de la búsqueda estética de
estos escritores. En referencia a esto último, la búsqueda estética de los escrito-
res, los escritores de Bolaño se enfrentan a situaciones inusitadas de espanto y
buscan un medio apropiado para traducirlo. En tal sentido, 2666 es uno de
sus textos más cruentos en la representación de cadáveres mutilados; es pues
pertinente detenerse en estas imágenes del texto que, aunque obscenas, son
justificadas en el intento de crear un lenguaje que proyecte formas recientes e
innovadoras de crueldad y que permita una reflexión sobre la idea del mal. Un
mal que se indica, en este texto como en otros de este escritor, como descen-
diente del nazismo, como un retoño de la maldad que ha ganado terreno y que
con cada aparición obtiene mayor aceptación pública. Aunque sin seguir el
orden cronológico, la novela relata el crecimiento de la violencia desde el delirio
fascista en la Segunda Guerra, sus usos posteriores en los gobiernos militares,
hasta llegar a esta última etapa donde se alimenta por la miseria y los narcos.
Siendo el crimen un índice en continuo crecimiento en los países latinoamerica-
nos, esta ciudad que describe el escritor, la Santa Teresa ficcional9 de 2666, actúa

6 Muchos artistas visuales también abordan este tipo de representaciones. Ejemplos de ello
pueden verse en el ensayo fotográfico de Marcelo Brodsky, Buena Memoria: un ensayo foto-
gráfico. Buenos Aires: La marca et al, 1997.
7 La posición antirreligiosa, o por o menos anticlerical, está presente en la novela, en "La
parte de los crímenes" junto a la historia de los asesinatos de mujeres aparece la historia de
un "Penitente" que se dedica a orinar y destrozar las iglesias, porque sufre de sacrofobia.
8 Esta nota de los herederos explica: "Ante la posibilidad de una muerte próxima, Roberto
dejó instrucciones de que su novela 2666 se publicara dividida en cinco libros que se corres-
ponden con las cinco partes de la novela, especificando el orden y periodicidad de las publi-
caciones (una por cada año) e incluso el precio a negociar con el editor. Con esta decisión,
comunicada días antes de su muerte por el propio Roberto a Jorge Herralde, creía dejar
solventado el futuro de sus hijos" (11).
9 Santa Teresa es el nombre ficticio de una ciudad que se corresponde en gran medida a
Ciudad Juárez. Santa Teresa es el nombre de un barrio en los suburbios de Ciudad Juárez

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como paradigma y legado de un mundo globalizado donde el valor dado a las

vidas humanas es mínimo. Incluso puede afirmarse que ciertos cuerpos no tie-
nen valor alguno en su condición vital, pero son económicamente aprovechables
y hasta es posible obtener placer de ellos en su forma muerta. El título de la
novela señala una fecha ulterior, indicando así que la Santa Teresa ficcional
es un germen de ciudad violenta que será moneda corriente en el futuro de
Latinoamérica. Así es que la ciudad es descrita en la novela como ciudad de
letargo, pobreza, crimen, burocracia, abandono y horror. La diferencia abismal
entre el primer mundo y el mundo del trasto se evidencia en esos cadáveres
ultrajados en la frontera.

Secuelas de la experiencia nazi

Una de las innovaciones nazis en la implementación de la violencia es la desvir-
tuación de las palabras que describen un hecho violento. El uso de un lenguaje
velado y ocultador que, como varios estudiosos abocados al tema - entre ellos
Robert Lifton - han destacado, permitía a quien realiza un acto brutal eludir la
responsabilidad llevando una especie de doble vida. Se trata de usar un lenguaje
técnico que encubra acciones malvadas - decir "solución final" en vez de asesi-
nato en masa.

En la interpretación de la obra de Bolaño es pertinente abordar

aquellos que analizaron el fenómeno nazi10 por dos razones: en pri
porque Bolaño, como veremos, remite una y otra vez a este fenómen
comparaciones históricas. Por otro lado, la mayoría de los estudios
zismo, muestran al nefasto fenómeno como fruto de una responsab
compartida y no como un caso aislado de crueldad detonado por alg
perverso; estos procesos sociales que generan maldad son también d
la obra del escritor chileno. Textos críticos como los de Hannah Aren
Lifton son interesantes para desentrañar la emergencia de lo que
"estética del cadáver", ya que estos pensadores, como Bolaño, se han
en el pensamiento de los genocidas para indicar que estos últimos s
secuencia de la indiferencia social y la burocratización del odio. Lo
boca también en una "burocratización del cadáver" - referirse a estos a través

de números o utilizando jergas especializadas - indica una capacidad de la co-

munidad para aceptar actos aberrantes y la integración del horror como una
experiencia diaria.11 En un mismo sentido, los relatos de investigación de Bolañ

donde la violencia y la impunidad no tienen límites, de ahí que el nombre sirva como una
metonimia apropiada para referirse a Ciudad Juárez.
10 Las trazas nazis que Bolaño descubre en el terror implantado en el entorno latinoameri
cano son una alusión constante en su obra. Tanto Estrella distante como 2666 tienen de pro
tagonistas a militares con nombres alemanes. El primer nexo se da en el reconocido éxodo
nazi hacia América del Sur durante y después de la Segunda Guerra Mundial. Es más, R
berto Bolaño en 1996 escribió La literatura nazi en América, que es un libro en que relata un
serie de biografías totalmente inventadas de escritores afines a las ideas de Hitler que vive
en ciudades americanas.

11 Por ejemplo un hecho actual en donde puede apreciarse esta tergiversación del lenguaje
se da en noticieros argentinos cuando en hechos de inusitada violencia las víctimas o testigos
entrevistados utilizan el lenguaje policial.

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ubican el misterio y el espanto dentro de la percepción cotidiana, se trata de

señalar lo siniestro que convive con nosotros o en nosotros. Es así, a modo de
ejemplo, que se le da existencia en Nocturno en Chile (2000) a la casa de María
Canales y Jimmy, un lugar en donde a un mismo tiempo se realizan veladas
culturales y torturas; o se nos muestra en Estrella distante al carismático poeta
Ruiz Tagle que es también el represor Wieder. El mal en nosotros es también un
tema en 2666 donde el lector, a través de descripciones forenses o, como ya he
insinuado, desde una perspectiva un tanto descomprometida se encuentra con
los cadáveres de mujeres y puede observarlas anestesiadamente en sus colores,
vestimentas y formas. Al respecto, viene muy bien traer a colación "Ante el dolor
de los demás", el último trabajo de Susan Son tag en el que ella explicita que
cuanto más remoto o exótico el lugar, tanto más estamos expuestos a ver frontal
y plenamente a los muertos y moribundos. El emplazamiento de los cuerpos en
la de algún modo lejana Santa Teresa es otra forma de reproducir el trauma a la
vez que se lo distancia de horrores más cercanos. Otro elemento que posibilita
la distancia visual es el hecho de que esos cuerpos sean de mujeres pobres que
buscan ser incorporadas al mercado laboral, y no de hombres que serían in-
terpretados como parte activa de la comunidad.
El encubrimiento es un elemento destacado en la obra de Bolaño. Por

ejemplo, en Estrella distante el siniestro personaje mezcla de artista de vangua

y represor tiene dos nombres, por supuesto uno de ellos es un apellido de
alemán, "Wieder", y en 2666 el personaje disparador de la trama es un esc
alemán, Reiter, quien reniega de su nombre por el miedo a ser identific
como asesino. El personaje cambia su nombre alemán y se hace llamar po
nombre de Archimboldi, tomado del pintor italiano. Este gesto de ocultam
es una manera de renegar de su país después de lo acontecido durante la
gunda Guerra. En la novela se representa el momento en que cambia su
bre; lo hace en su inicio como escritor. Cuando Reiter conversa con un vie
va a permitirle mecanografiar su primera novela alquilándole su máquin
escribir, elige llamarse con un nombre nuevo. En el pasaje, el viejo coment
el escritor la situación del pueblo alemán en la posguerra:

Este país - le dijo a Reiter, que aquella tarde se convirtió en Archim-

boldi - ha intentado arrojar al abismo a varios países en nombre de
la pureza y de la voluntad. Para mí, como usted comprenderá, la
pureza y la voluntad son puro mariconeo. Gracias a la pureza y a la
voluntad nos hemos convertido todos, entiéndalo bien, todos, todos,
en un país de cobardes y de matones, que al fin y al cabo son lo
mismo. Ahora lloramos y nos afligimos y decimos ¡no lo sabíamos!,
¡lo ignorábamos!, ¡fueron los nazis!, nosotros hubiéramos actuado de
otra manera! Sabemos gemir. Sabemos provocar lástima y pena. [. . .]
Ya habrá tiempo para que inauguremos un largo puente de amnesia.
(981)

El párrafo alude a una culpa compartida y al intento de esquivarla mediante

un encubrimiento. "La banalidad de mal" es el concepto que Hannah Arendt
encuentra para explicar la mentalidad de gran parte de los criminales de guerra

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nazi. Arendt expresó ese concepto mientras reportaba, como corresponsal del
New Yorker, sobre el juicio del criminal de guerra Eichmann. El término "banali-
dad" despertó reacciones contrarias pues se interpretó como cierta condona-
ción de la culpa de los homicidas, por esto es que Arendt se encargó de aclarar
sus conceptos:

(N)o theory or doctrine but something quite factual, the phenome-

non of evil deeds, committed on a gigantic scale, which could not be
traced to any particularity of wickedness, pathology, or ideological
conviction in the doer, whose only personal distinction was a perhaps
extraordinary shallowness. However monstrous the deeds were, the
doer was neither monstrous nor demonic, and the only specific char-
acteristic one could detect in his past as in his behavior during the
trial and the preceding police investigation was something entirely
negative: it was not stupidity but a curious, quite authentic inability
to think. (417)

La falta de reflexión, la incapacidad de pensar por uno mismo es el caldo de

cultivo para el sembrado del terror. Esta forma de pensamiento estructurado, no
pensamiento o pensamiento disciplinado esta representado en una de las esce-
nas de 2666, es una cena donde se encuentran conversando de sobremesa algu-
nos jerarcas nazis:

Después hablaron del asesinato. El oficial de la SS dijo que la palabra

asesinato era una palabra ambigua, equívoca, imprecisa, vaga, in-
determinada, que se prestaba a retruécanos. Hoensch estuvo de
acuerdo. El general Von Berengerg dijo que él prefería dejar las leyes
a los jueces y a los tribunales penales y que si un juez decía que tal
acto era un asesinato, pues era un asesinato, y que si el juez y el
tribunal dictaminaban que no lo era, pues no lo era y no se hable
más del asunto. Los dos oficiales de estado mayor opinaron lo mismo
que su jefe. (851)

La burocratización y la incapacidad de reflexión explican cómo es que, a pesar

de que la humanidad ya ha pasado por diversos genocidios, se vuelve a caer en
situaciones de crueldad que parecen ajenas al género humano. La indiferencia
social al dolor pareciera ser otro motivador. Con el mismo pensamiento que
Arendt, Robert Lifton en The Nazi Doctors también desmitifica la idea de que el
nazismo tuvo como agente sólo a sadistas psicópatas partidarios del mal; por el
contrario, muestra los mecanismos por los cuales gente 'normal' se fue involu-
crando en la empresa genocida hasta llegar a cometer actos atroces.12 En particu-

12 La idea del crítico es desmantelar estos mecanismos que posibilitaron y siguen haciendo
posible la brutalización de la sociedad. Lifton explica la posibilidad de existencia de un
campo de muerte como Auschwitz en la capacidad humana de adaptarse al horror a través
de varios procedimientos:

I have called that state "psychic numbing," a general category of diminished

capacity or inclination to feel. Psyche numbing involves an interruption in psy-

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 MUNiz, El discurso de la crueldad •* 41

lar Lifton señala el comportamiento de los doctores y de la ciencia en el período

nazi. Me interesa destacarlo porque es precisamente allí, en ese momento histó-
rico, que se hace bien presente este doble lenguaje forense, desde el momento
en el cual se comienza a describir a la víctima desde un ángulo técnico, una
forma de descripción que considera a la evidencia física mediante un discurso
que la aleja del hecho inhumano. Bolaño relaciona los procedimientos nazis con
injusticias históricas más actuales, y describe la mirada distante con que podemos
consumirlas, en especial desde el mundo académico. En 2666 se describe la
actitud descomprometida con la que los estudiosos del primer mundo miran la
ciudad mexicana de Santa Teresa: "Durante el regreso al hotel desapareció la
sensación de estar en un medio hostil, aunque hostil no era la palabra, un medio
cuyo lenguaje se negaban a reconocer y que transcurría paralelo a ellos ..."
(150). Estos doctores en letras claramente muestran su falta de interés por lo
que está sucediendo en esa ciudad ajena. Clara crítica a la falta de compromiso
intelectual. Sin embargo, esta actitud de desentendimiento es generalizada en la
ciudad, y conduce a que no haya respuesta alguna a los asesinatos de mujeres.
Sin que se halle a los culpables, los asesinatos siguen reproduciéndose. Crímenes
y más crímenes que, en su mayoría, quedan enterrados en legajos judiciales sin
solución, con comentarios como el siguiente: "El caso, tras los trámites de rigor,
se archivó y su cuerpo fue arrojado a la fosa común del cementerio de Santa
Teresa" (718).
Volviendo a la mención del epígrafe inicial de 2666, puede decirse que éste
sugiere al aburrimiento como territorio propicio para el mal: "í/w oasis de horror
en medio de un desierto de aburrimiento". El texto comienza con la descripción del
ambiente académico "archimboldiano" y refleja cierto vacío en las historias de
los intelectuales o críticos del primer mundo que son los protagonistas de esta
parte. Al inicio del texto se describe la vida de estos intelectuales y sus intereses
académicos. El final de la novela es la biografía de Archimboldi, el escritor admi-
rado por los críticos de la primera parte. Estos dos núcleos temáticos se engarzan
por la llamada "Parte de los crímenes", que se vincula tangencialmente con
la historia disparadora de la trama - búsqueda de un escritor - , y se destaca
formalmente por ser una historia policial constantemente interrumpida por una
letanía obsesiva que describe cuerpos muertos y torturados de mujeres. La forma
es un eco del epígrafe de Baudelaire. Es esa "isla de horror" o "parte de los
crímenes" la que identifica al aburrimiento, la complicidad y falta de imagina-
ción como detonadores de prácticas genocidas.

chic action - in the continuous creation and re-creation of images and forms
that constitutes the symbolizing or "formative process" characteristic of human
mental life. Psychic numbing varies greatly in degree, from everyday blocking
of excessive stimuli to extreme manifestations in response to a death-saturated
environment. But it is probably impossible to kill another human being without
numbing oneself toward that victim. (442)

Este entumecimiento de los sentidos se da mediante desrealización, descompromiso y dupli-

cidad. Por desrealización Lifton entiende el artificio de restarle trascendencia a los hechos,
apartándolos de nuestra realidad cotidiana. Por ejemplo, Lifton señala como una caracterís-
tica de la Alemania nazi consiste en referirse a Auschwitz como algo de "otro mundo", fuera
de esta realidad.

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42 *• Revista Hispánica Moderna 63.1 (2010)

La biografía del escritor Archimboldi se desarrolla en gran parte durante el

período de la Segunda Guerra Mundial. Selección histórica que puede leerse
como un eco de la búsqueda contemporánea de responsables de genocidios en
masa, y una reflexión sobre el papel que desempeña el público consumidor de
esta violencia. La obra de Bolaño en particular interroga las motivaciones de los
perpetradores de crímenes. En esta escritura se descifran las huellas de la mal-
dad y, con espanto, nos reflejamos en ella como posibles creadores de atroci-
dades. Reiter/ Archimboldi es un testigo inmerso en la Segunda Guerra Mundial
y comparte su celda con un criminal de guerra a quien él asesina. Este criminal
de guerra no es más que "un funcionario sin mayor importancia" (971) que
recibió un contingente de judíos hacia finales de la guerra y, como no supo que
hacer con ellos, los eliminó. En sus reflexiones de posguerra Reiter le advierte a
su novia, Ingerborg, que no hay que fiarse de las buenas personas y la reflexión
de ella es "¿Cómo podía una persona que cada día conseguía una flor para
ponerse en el ojal ser un criminal de guerra?" (968)

Cadáveres estéticos

Como se ha mencionado, la historia de Reiter/ Archimboldi - su búsqueda y su

biografía - sirve de marco a la parte en que se describen 109 crímenes de mu-
jeres en Santa Teresa. Una de las posibilidades que se baraja sobre la causa de
estos crímenes son las llamadas snuff movies, películas pornográficas en las que se
filman asesinatos reales, a las que un personaje identifica como una "invención
argentina"13 (676). Las películas son dirigidas y producidas por un matrimonio
norteamericano. La mujer en esta pareja, Clarissa, se separa del director y se
casa con un peronista que "participó posteriormente como miembro activo de
un batallón de la muerte que empezó matando a trotskistas y montoneros y que
terminó haciendo desparecer a niños y amas de casa". (681) Si bien las alusiones
a la ideología fascista, la miseria, los cadáveres y la literatura forman una extraña
combinación en la trama de este último libro de Bolaño, lo más inquietante,
desde mi perspectiva, es la difuminación de los límites de lo estético, escandalo-
sas presentaciones de cuerpos ultrajados que son cada vez más aceptadas y hasta
deseadas, como en las snuff movies, despojando a los cuerpos de humanidad.
Sin embargo, en la escritura de la maldad, el texto discute y es consciente de
la peligrosidad de usar imágenes escabrosas a la manera de las snuff movies, y es
en la tensión entre las imágenes desgarradoras de cadáveres y las discusiones de
índole artística y filosófica, una constante en la literatura de Bolaño, que se
transmite el vacío y la angustia que producen los hechos históricos aludidos.
Dentro de un contexto estético donde abundan imágenes poéticas y representa-
ciones plásticas, los cadáveres violentados potencian su obscenidad.

El quince de enero apareció la siguiente muerta. Se trataba de Clau-

dia Pérez Millán. El cuerpo fue encontrado en la calle Sahuritos. La

13 Esta observación señala el nexo con la violencia implementada en ese país y los otros
genocidios aludidos en la novela.

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 MUNiz, El discurso de la crueldad •* 43

occisa vestía un suéter negro y tenía dos anillos de bisutería en cada

mano, además de la argolla de compromiso. No llevaba falda ni bra-
gas, aunque sí estaba calzada con unos zapatos de imitación de cuero,
de color rojo y sin tacones. El cuerpo, que había sido violado y es-
trangulado, estaba envuelto en una cobija blanca, como si el asesino
pensara trasladar el cuerpo a otro lugar [...]. (563)

Como en una escenografía, en las descripciones de los cuerpos se destacan los

objetos, las prendas de vestir de las cuales se indican en especial los materiales
de confección y los colores. Este lenguaje cercano a la crónica policial se des-
prende del resto de la novela. Es pertinente hacer notar que, desde el punto de
vista forense, en el hallazgo de un cuerpo muerto los pocos efectos personales
que éste lleve son esenciales para su identificación; a veces, por eso mismo, son
más importantes que el propio cuerpo. En la manipulación burocrática de los
cuerpos también abundan pasajes extraídos de la jerga forense; un ejemplo es la
descripción de la aparición del primer cadáver:

La identificación de Esperanza Gómez Saldaña fue relativamente

fácil. El cuerpo primero fue trasladado a una de las tres comisarías de
Santa Teresa, en donde la vio un juez y la examinaron otros policías y
le tomaron fotos. Al cabo de un rato, mientras fuera de la comisaría
esperaba una ambulancia, llegó Pedro Negrete, el jefe de policía, se-
guido de un par de ayudantes, y procedió otra vez a examinarla.
Cuando hubo terminado se reunió con el juez y con otros policías
que lo esperaban en una oficina y les preguntó a qué conclusión
habían llegado. La estrangularon, dijo el juez, está más claro que el
agua. [. . .] Luego el cuerpo fue llevado a la morgue del hospital de
la ciudad, en donde el médico forense le realizó la autopsia. Según
ésta, Esperanza Gómez Saldaña había muerto estrangulada. Pre-
sentaba hematomas en el mentón y en el ojo izquierdo. Fuertes he-
matomas en las piernas y en las costillas. Había sido violada vaginal y
analmente, probablemente más de una vez, pues ambos conductos
presentaban desgarros y excoriaciones por los que había sangrado
profusamente. A las dos de la mañana el forense dio por terminada
la autopsia y se marchó. Un enfermero negro, que hacía dos años
había emigrado al norte desde Veracruz, cogió el cadáver y lo metió
en un congelador. (444-45)

Este tipo de descripción detallada de la manipulación de los cuerpos es repetida

una y otra vez en la llamada "Parte de los crímenes". El lenguaje esteriotipado
indica insensibilidad ante la muerte, y por más que se observen ciertos detalles
biográficos en algunas de las muertas - una gran parte son cadáveres anóni-
mos - el lenguaje las unifica en un mismo e ilimitado fenómeno de violencia. La
repeticiones, pues, a pesar del lenguaje burocrático, pueden verse como una
letanía que conmemora a estas víctimas, y en el contexto histórico de la novela,
tantas otras víctimas que han sufrido una misma indiferencia social.
Sin embargo, puede encontrarse cierta poética en estos clisés. Aristóteles in-

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44 •»• Revista Hispánica Moderna 63. 1 (2010)

troduce su concepto de mimesis en la poética refiriéndose al hecho curioso de

que objetos que son considerados desagradables a la vista se tornan deleitables
en su representación: "Aunque los objetos mismos resulten penosos de ver nos
deleitamos en contemplar en el arte las representaciones más realistas de ellos,
las formas, por ejemplo de los animales más repulsivos y los cuerpos muertos"
(4). Esto explica cómo es posible desprender de una imagen brutal una repre-
sentación estética, muchas veces al punto de percibir en la misma "arte puro".
La posibilidad de hacer arte sobre un hecho vergonzoso es un tema que se ha
tratado especialmente después del genocidio sucedido durante la Segunda
Guerra Mundial. En su consideración sobre estos dolorosos eventos, Theodor
Adorno presentó dudas sobre la posibilidad de poder hacer arte sobre la
traumática experiencia del Holocausto o después de haberla vivido. Sin em-
bargo, el horror sufrido fue y sigue siendo un tema abordado por diferentes
medios artísticos. En referencia a su texto sobre Auschwitz, Adorno explica que
no lo ha corregido porque no pudo hacerlo, pues pensó que pulir el estilo de
escritura no era apropiado para tratar esta manifestación extrema de la barbarie,
"Cuando hablamos de io horrible', de la muerte atroz, nos avergonzamos de la
forma como si ésta ultrajara el sufrimiento" (7), explica el crítico.
2666 logra una forma literaria plausible para abordar el horror generado por
las muertes masivas al mismo tiempo que critica el uso despiadado de los des-
pojos humanos de la violencia como tema estético. El texto muestra que las
situaciones generadas por los nazis se siguen repitiendo, sigue habiendo campos
de detención, escuadrones de la muerte, experimentación con la vida humana,
torturas y, en especial, gobiernos burocráticos que siguen lidiando con el pro-
blema de deshacerse de los cuerpos muertos. Ésta es una pesadilla recurrente y
los cadáveres anónimos, como aquellos desaparecidos en Chile, u otros ignora-
dos por su raza, género o estatus social, aquéllos a quienes la historia oficial
crecen en número y son evocados en nuevos hechos de terror, como la aparición
de cadáveres semienterrados de mujeres en el desierto de una ciudad de la fron-
tera que divide al primer mundo de la pobreza. Estas manifestaciones denotan
un nuevo matiz de la máquina de matar, una nueva fuerza maligna que mata sin
ser identificada, y cuyos procedimientos han dejado ya de crear perplejidad. El
cuestionamiento sobre este horror reincidente es el enigma de esta novela de
Bolaño. La novela se presenta como una obsesiva búsqueda de las causas de la
maldad. En sus pasajes se alude a un amplio espectro de horrores ya enumera-
dos: el horror en la Segunda Guerra y las experimentaciones nazis, el horror
implantado por los gobiernos militares durante los setenta y ochenta en el Cono
Sur, y el fenómeno más reciente de la desaparición y muerte de mujeres en
Ciudad Juárez - Santa Teresa en el libro - , posibles víctimas del narcotráfico o
de un poder global que logra encubrirse. La faceta destacada en este campo de
horrores referido por Bolaño es el sadismo, o la relación entre violencia, muerte
y placer. Es esta estética marginal y ofensiva la que permite una reflexión sobre
la crueldad dirigida a cuerpos humanos.
La búsqueda de la belleza en lo siniestro es inquietante. No es casual que en
este texto de Bolaño se reflexione sobre la pintura de Giuseppe Arcimboldo,
cuya estética alude al equívoco, los excesos y el multiperspectivismo. Curio-
samente se hace referencia a El jurista, un retrato formado de piezas de caza,

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 MUNiz, El discurso de la crueldad •* 45

carne y libros. Ansky, fuente de inspiración del diario de Reiter, describe cuadros
de Arcimboldo. Algunos, como El jurista le despiertan terror, sin embargo otros
tienen un efecto contrario. "Pero los cuadros de las cuatro estaciones eran
alegría pura. Todo dentro de todo, escribe Ansky. Como si Arcimboldo hubier
aprendido una sola lección, pero ésta hubiera sido de la mayor importancia"
(918). La estética equívoca del pintor manierista está presente en la novela
partes de diversa naturaleza que se aunan en un todo y crean un efecto d
extrañamiento, doble sentido y desmesura. Giancarlo Maiorino menciona cier
tas características típicas del estilo de Arcimboldo:

In terms of Arcimboldo's pictorial syntax, parts are predominant

close by, while the whole stands out at a distance. What emerges is
a double language, simultaneously clear and obscure. Whatever the
viewer's distance form them, his figures always favor reversibility; the
fish shows forth the nose, which undoubtedly consists of fish. Image
and meaning therefore fluctuate between optical vision and intellec-
tual discrimination. (37)

La ambigüedad de la formas archimboldianas es un procedimiento utilizado e

el texto de Bolaño, como así también la doble perspectiva o formas de observa
ción, una mirada en primer plano para interpretar hechos recientes y la mirad
lejana que posibilita otro sentido. La participación lúdica del lector-espectado
en referencia a esta estética que utiliza la figura retórica de ekphrasis es crucia
Tanto las pinturas de Arcimboldo, como este texto de Bolaño, se adecúan a una
interpretación alegórica. Susan Stewart propone a la lectura alegórica como un
lectura del futuro, porque en la alegoría la mirada del lector es más amplia qu
la perspectiva del libro y afirma que "[...] leer una narración alegórica es ir
más allá de las relaciones de narración, personaje y deseo; es leer el futuro" (3)
El título de esta novela de Bolaño habla del presente y de un futuro donde la
maldad y la estupidez se siguen perpetuando de manera cíclica.
Los juegos alegóricos de Arcimboldo son estudio de un ensayo de Barthes; el
crítico explica la función lúdica que las cabezas compuestas de objetos creadas
por el artista italiano tenía en la corte de Maximiliano. Después de analizar el
lenguaje nuevo creado por Arcimboldo, Barthes declara que la pintura de éste
es " 'móvil' en virtud de su propio proyecto, dicta al lector la obligación de
acercarse o alejarse" (145). El efecto generado en esta participación constante
del observador-lector es similar frente a estas obras. Bolaño describe este efecto
de perplejidad en varios momentos y personajes de la novela: "Pelletier soñó
con una página, una página que miraba al derecho y al revés, de todas las formas
posibles, moviendo la cabeza, cada vez más rápido, aunque sin encontrarle nin-
gún sentido" (173).
Teniendo en cuenta distintos niveles de significados, Barthes indica cierta ta-
xonomía en la manera de componer de Arcimboldo. En los retratos compuestos,
al mismo tiempo que se leen unidades de lengua como "flores", "hojas", "li-
bros", se lee una cabeza humana y en un tercer nivel el sentido alegórico de
"Verano", "Jurista", etc. Estos últimos sentidos aluden a un conocimiento cultu-
ral. Barthes va más allá en la interpretación del sentido, al leer esas cabezas

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46 *• Revista Hispánica Moderna 63.1 (2010)

dentro de nuestra cultura, en donde muchas de ellas connotan estupidez y mal-

dad, e indicar que "Muy a menudo, los efectos que en nosotros promueve el
arte de Arcimboldo son repulsivos" (148). Patrón similar sigue la trama de la
novela de Bolaño: partes y, dentro de las partes, microrelatos14 que conforman
unidades de sentido en la evocación de la constante maldad y necedad humana.
En ambos textos, claridad y oscuridad son componentes explicativos; forman un
doble sentido, se muestra una cosa pero se significa otra. Es así que se convoca
el ingenio del lector-observador. Animales y plantas que son cabezas y, en el caso
de la novela de Bolaño por ejemplo, cuerpos del desierto que hablan de un
crimen mayor, en dimensiones: tantos otros cuerpos que han sido manipulados
con estupidez y maldad, a la vez que se alude a una historia futura donde el
horror seguirá vigente. Al mismo tiempo, no todo es espanto en esta estética.
Por el contrario, a través de la búsqueda formal se evoca la perfección de la
belleza. En ambos textos se juega con la inquietante mezcla de belleza y repulsión.15
Puede afirmarse que en ellos hay una belleza en la forma y una monstruosidad
en el sentido. Maiorino agrega como otros rasgos del estilo archimboldiano, la
exageración de formas en la creación de imágenes hiperbólicas, hiperbolismo
que es otro rasgo indicado en estas pormenorizadas y repetidas descripciones de
cuerpos muertos que hace Bolaño. El crítico de arte entiende que la intención
última de Arcimboldo es ver la realidad solo a través de la figura humana. También
Bolaño, desde la frialdad de sus descripciones forenses, se encuentra, por ausencia,
reiterando la necesidad de un humanismo perdido.
La exhibición y utilización de recursos estéticos para reconstruir el horror en
estas obras son una manera de reformular el cuestionamiento de Adorno sobre

la posibilidad de generar arte después de un genocidio. Uno de los métodos

empleados es el desplazamiento del horror a contextos menos comprometidos y
otro es la utilización de material temático completamente ajeno a la belleza con
fines estéticos, pero todos los procedimientos apuntan a un lector comprome-
tido en resolver las formas, un lector que no se deje adormilar en el espectáculo
de la violencia.

Queda claro que algunos de los trabajos de Bolaño, en especial 2666, abordan
la monstruosidad. Para empezar podemos indicar la monstruosidad física del
escritor buscado en la última novela, sobre quien se destaca permanentemente
su gran tamaño o al que se describe con frases como ésta, "Parece un pez jirafa"

14 La novela tiene varios microrelatos intercalados en cada una de las partes a su vez que
estas partes forman una trama más amplia. Un ejemplo típico es la historia del pintor Edwin
Johns (pp.75- 77) que aparece como una breve historia intercalada. Al fnalizar su relato
Norton pregunta: "¿Qué te pareció la historia? (77).
15 Sobre la dicotomía entre belleza y repulsión en 2666 me extiendo bastante a lo largo de
este trabajo. En referencia a la obra de Arcimboldo puede citarse el escrito de Barthes:

Las cabezas de Arcimboldo son monstruosas porque todas ellas, sea cual fuere
el encanto del tema alegórico (el Verano, la Primavera, la Flora, el Agua) remi-
ten a una desazón sustancial: el hervidero. La mezcolanza de las cosas vivas

(vegetales, animales, niños pequeños), dispuestas en un apretado desorden

(antes de alcanzar la inteligibilidad de la figura última), evoca toda una vida
larvaria, la maraña de los seres vegetativos, gusanos, fetos, visceras, que están en
los límites de la vida, apenas nacidos y ya putrescibles. (150)

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 muniz, El discurso de la crueldad •«• 47

(851). La monstruosidad está ligada con la tarea literaria. Así también lo expresa
el narrador de Estrella distante. "Ésta es mi última transmisión desde el planeta
de los monstruos. No me sumergiré nunca más en el mar de mierda de la litera-
tura" (138).
Los cadáveres representados en la literatura alimentan el potencial estético
del lenguaje. Según Julia Kristeva el cadáver es un ejemplo típico de lo abyecto:
"seen without God and outside of science, is the utmost of abjection". El yo es
coherencia y el cadáver traiciona esa coherencia y se convierte en total desperdi-
cio, es asociado con la vulnerabilidad y el decaimiento de esa coherencia. Pero
para Kristeva lo abyecto es también sublime "The abject is edged with the su-
blime" (11) porque ambos implican la pérdida del ser. De esta contradicción o
ambivalencia, estos textos extraen su efecto estético. "The time of abjection is
double: a time of oblivion and thunder, of veiled infinity and the moment when
revelation bursts forth. Jouissance, in short [. . .] One does not know it. Violently
and painfully. A passion" (9).
También Philippe Cornar, en su historia de la representación del cuerpo hu-
mano, se refiere a una necesidad actual de generar imágenes monstruosas en la
representación del cuerpo: "Throughout history, artists have been as intrigued
by the representation of the repulsive as by the beautiful; the one defines, in a
negative image, the limits of the other. The monster is the opposite of the ideal
body, and its counterpart" (58), si bien monstruos hubo siempre, el último
monstruo pareciera ser el cuerpo en estado de corrupción, Coman agrega: "De-
stroying the body is the final stage in the long series of metamorphoses that
began with the ideal figure, symbol of harmony and unity. The image of the
mutilated body, methodically dismembered, is a culmination" (59).
La novela es también monstruosa en sus dimensiones y en su forma, ese ar-
mado a lo Frankenstein en cinco secciones llamadas partes: "La parte de los
críticos", "La parte de Amalfitano", "La parte de Fate", "La parte de los crí-
menes" y "La parte de Archimboldi", denominar parte a cada sección es un
acierto que indica algo más que una mera subdivisión, indica cortes, indica cierta
disección del cuerpo de la novela. Esta división podría ser fruto, como indica la
"Nota de los herederos del autor" al comienzo del texto, de una estrategia de
mercado que asegure ingresos económicos paulatinos para la familia del autor.
Pero es también notorio que esta distribución se corresponde muy bien con las
descripciones de cuerpos en partes, semienterrados y lacerados, que abundan
en el texto y en la historia latinoamericana. Es más, todo el texto se construye en
una estética fracturada entre registro policial, burocrático o forense y el registro
estético; y entre los nexos existentes entre literatura y sadismo.

Contemplar cadáveres

En 2666, los cadáveres no sólo se muestran sino que también son contemplados:

Reiter adquirió la costumbre de contemplar a los muertos como

quien contempla una parcela en venta o una finca o una casa de
campo y luego registrar sus bolsillos por si tenían algo de comida

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48 *• Revista Hispánica Moderna 63 .1 (2010)

guardada. Wilke hacía lo mismo, pero en lugar de hacerlo en silencio

canturreaba: los soldados de Prusia se masturban, pero no se suici-
dan. En el batallón los bautizaron como los vampiros. A Reiter le
daba igual. (923-24)

La distancia afectiva en la mirada es recalcada en el pasaje y cierta evaluación.

Son "vampiros" por sacar cierto provecho de los cadáveres, aspecto en que estos
personajes pueden parecerse a muchos escritores o artistas que utilizan una es-
tética escabrosa para lograr un alcance de público más amplio. Otro personaje
escritor en 2666 también se destaca por un interés "morboso" por contemplar
a los muertos. Esto lo lleva a visitar la morgue que describe con lujo de detalles:

El depósito está en los sótanos y es una larga galería con paredes de

baldosas blancas y techo de madera. En medio hay un anfiteatro
donde se realizan autopsias, disecciones y demás monstruosidades
científicas. Después hay dos oficinas, la del decano de los estudios
forenses y la de otro profesor. En los extremos se encuentran las salas
refrigeradas en donde se hallan los cadáveres, cuerpos de indigentes
o de personas sin papeles a quienes la muerte los visitó en hoteles de
paso. [. . .] El empleado de la morgue sólo entonces me miró y a mí
me pareció haber retrocedido en el tiempo. Sus ojos eran exacta-
mente iguales que los ojos del gran escritor a cuyas conferencias en
Colonia yo había asistido como un peregrino. (987)

Es interesante que se presente a un empleado de la morgue que tiene una mi-

rada similar a la de un gran escritor. Ésta es la forma de indicar que la contem-
plación de la muerte genera una nueva mirada, una mirada especial, mirada
mortuoria. La temática mortuoria y la mirada lejana están presentes desde la
prefiguración de la novela. Es así que Ignacio Echevarría en su Nota a la primera
edición cita el pasaje de Amuleto en el que se anticipa el título de esta última
novela de Bolaño. En el mismo, hay un personaje que describiendo la avenida
Guerrero expresa:

[. . .] la Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un

cementerio, pero no a un cementerio de 1974, no a un cementerio
de 1968, ni a un cementerio de 1975, sino a un cementerio de 2666,
un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las
acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha
terminado por olvidarlo todo. (pp. 76-77).

Una mirada gastada y al mismo tiempo nueva que se conecta con la muerte.
Mirada de un artista que se está alejando de la vida. Spleen que se desprende en
las descripciones de ciudades fracasadas en sus ideales modernistas, hoy total-
mente violentadas; y en la forma última de esta novela inacabada o por lo menos
en construcción abierta, donde el sentido se experimenta como restos. Toda la
novela trata de una forma distante de ver, forma estetizada de ver, como ve en
su aislamiento el personaje de Reiter. Las miradas poetizadas de Anky y Reiter,

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 MUNiz, El discurso de la crueldad •* 49

acuñadas en la contemplación de la muerte y la presencia del espanto, son un

final bello y doloroso a la vez, como lo es toda esta estética que preludia la
deshumanización y desacralización de la vida humana.
Desde esta perspectiva este texto forense de Bolaño puede verse como una
vuelta a la ritualización de la muerte como inicio de la actividad artística. Es

entonces una evocación en el siglo XXI de esa perdida distancia àurica que
rodea la experiencia estética según Benjamin. Sin embargo, el efecto más elo-
cuente de la escritura de Bolaño es la evidencia de una vida marcada por el
dolor de encontrarse con miles de cadáveres ignorados.

OBRAS CITADAS

Adorno, Theodor W. Can One Live after A uschw

Arendt, Hannah. "Thinking and Moral Cons
(1971).
Aristóteles. Poética. Edición Electrónica de la escuela de filosofía de la Universidad de ARCIS,
pp. 32. Agosto 2005. <www.philosophia.cl>
Barthes, Roland. "Arcimboldo o el retórico mago . Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces.
Buenos Aires: Paidós, 1986.
Bolaño, Roberto. Estrella distante. Barcelona: Anagrama, 1996.

1999. 213-17.

Cornar, Philippe. The Human Body: Image and Emotio

Caruth, Cathy. Unclaimed Experience: Trauma, Narrativ
UP, 1996.
Fernando ha vuelto. Dir. Silvio Caiozzi. Andrea Films, 1998.
Kristeva, Julia. The Power of Horror. New York: Columbia UP, 1982.
Lifton, Robert. The Nazi Doctors: Medical Killing and the Psychology of Genocide. New York: Basic
Books, 1986.
Maiorino, Giancarlo. The Portrait of Eccentricity: Arcimboldo and the Mannerist Grotesque. Univer-
sity Park: Pennsylvania State UP, 1991
Stewart, Susan. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection.
Baltimore: Johns Hopkins UP, 1984.
Sontag, Susan. On Photography. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1978.

Moverò, Eric, informe del Secretano General sobre derechos human

conformidad con la resolución 1992/24 de la Comisión de Derech
the United Nations High Commissioner for Human Rights,
Virilio, Paul. "Un arte despiadado". El procedimiento silencio. B

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