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EL DILEMA DEL PIRATA
Cómo la cultura juvenil
Está reinventando el capitalismo
MASON MASON
PRENSA LIBRE
Nueva York Londres Toronto Sídney
ƒ
Cómo la cultura juvenil
Está reinventando el capitalismo
MASON MASON
PRENSA LIBRE
Nueva York Londres Toronto Sídney
PRENSA LIBRE
Una división de Simon & Schuster, Inc.
1230 Avenida de las Américas Nueva
York, NY 10020
Copyright © 2008 por Matt Mason
Todos los derechos reservados, incluido el derecho a reproducir este libro o

partes del mismo en cualquier forma. Para obtener información, diríjase al
Departamento de Derechos Subsidiarios de Free Press, 1230 Avenue
of the Americas, Nueva York, NY 10020.
FREE PRESS y el colofón son marcas comerciales de Simon &

Schuster, Inc.
Diseñado por Kyoko Watanabe.
Ilustración de Ji Lee
Visítenos en:
http://www.SimonSays.com
Número de control de la Biblioteca del Congreso: 2007023530
También disponible en edición de bolsillo en Gran Bretaña de Allen

carril
Publicado por primera vez en Gran Bretaña por Allen Lane 2008
A Division of the Penguin Group Penguin
Books Ltd, 80 Strand, Londres WC2R 0RL, Inglaterra Penguin Group (USA)
Inc., 375 Hudson Street, New York, New York 10014, USA
www.penguin .co.uk
Un registro del catálogo CIP para este libro está disponible en el

Biblioteca Británica
para emily
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN: Entra la piruleta 1
1. Capitalismo punk 9
Del bricolaje a la descarga de zapatillas
2. El Tao de los Piratas 33

Fuertes marinos, trolls de patentes y por qué necesitamos la piratería
3. Inventamos el remix 68
La cultura de cortar y pegar crea nuevos puntos en común
4. El arte de la guerra 103

Arte callejero, branding y la batalla por el espacio público
5. Límites 134
Disco Nuns, la muerte de la industria discográfica y nuestra
Futuro de código abierto
6. Charla real 172

Cómo el hiphop genera miles de millones y cómo podría generarlo
La paz mundial
7. Peleas de 202
almohadas, bofetadas felices y otros memes de Ethernomics

que dejan huella
OUTRO: El dilema del pirata: cambiando la teoría de juegos 231
Expresiones de gratitud 241
Notas 245
Índice 269
Ahora estás a punto de presenciar el

fuerza del conocimiento de la calle.
Dr. Dre, 1988

INTRODUCCIÓN
Introduzca la piruleta
Instalación en la calle “Meter Pop” de Mark Jenkins:

Independence Avenue, Washington, DC, 15 de enero de
2006 © Mark Jenkins
Imagínese que está en su automóvil, rodando por la Avenida Independencia en

Washington, DC. Es una fría y fresca mañana de enero. Enciendes la radio y
giras a través del crujido de FM hasta que una canción que te gusta se abre
paso a través de la estática. Giras el sintonizador hasta que estás bloqueado y
la pista flota desde los parlantes en estéreo claro, llenando el vehículo.
Pero no por mucho. Momentos después, en el semáforo, un SUV se detiene
a tu lado, tocando ritmos de hiphop con mucho bajo. Su música se fragmenta
instantáneamente cuando las frecuencias bajas del sistema superior vecino
hacen vibrar sus ventanas. Miras furiosamente al tipo reclinado en el asiento del
conductor, pero su gorra está demasiado baja sobre su rostro para llamar su atención.
1
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y la luz del sol se refleja en el reloj de aspecto caro que lleva en el brazo izquierdo,
extendido sobre el volante. Mientras el bajo resuena entre el tráfico, él asiente al
compás de un tamborileo. Las letras de Grav elly se abren paso en el aire invernal.
Te parece que este tipo podría ser el modelo moderno del hiphop.
Exuda arrogancia, confianza y aspiración. La inclinación por los autos pesados y
las joyas de lujo es obvia, pero la banda sonora sugiere una conexión
profundamente arraigada con la calle y las realidades percibidas de la pobreza.
Parece un extra de un vídeo de P. Diddy, pero podría ser un estudiante
universitario, un traficante de crack o un físico cuántico. No hay forma de saberlo.
Podría ser de cualquier origen social o étnico. Este hombre es uno de los cien
millones de personas sólo en Estados Unidos bajo la influencia del hiphop,
encantados por uno de los mayores movimientos culturales de nuestro planeta
en la actualidad. Para muchos, representa la suma total del progreso de la cultura
juvenil.
Pero estás demasiado ocupado admirando su reloj y mirando sus
desagradables parlantes como para mirar por los espejos. Si lo hubieras hecho,
habrías notado que el futuro de la cultura juvenil en realidad está detrás de ti.
Lo que sí notaste es tu radio, que acaba de cortarse. Te inclinas hacia adelante

y ajustas el sintonizador. Nada. En el SUV de al lado, la radio también se ha
silenciado. Miras hacia el otro lado y ves al niño del cartel del hiphop golpeando
su tablero; Parece tan frustrado como tú. Revisas el techo corredizo: el cielo está
despejado, no hay extraterrestres que interfieran tu señal. Tampoco hay nada en
el espejo retrovisor, excepto un niño en un Prius con una expresión en blanco.
Por supuesto, no puedes ver el iPod conectado a un iTrip modificado en el

asiento del pasajero. Es incluso menos probable que adivines que está usando
estos dispositivos para transmitir silencio en toda la banda FM, transmitiendo
tranquilidad al estilo pirata en el radio de diez metros alrededor de su auto.
El rostro modesto del Prius es el último de una larga lista de jóvenes
revolucionarios de la cultura, una banda de piratas de la radio que han manipulado
los medios durante décadas. Fundaron Hollywood, reinventaron muchas formas
de radiodifusión y ayudaron a ganar la Guerra Fría. Mientras cambiaba la imagen
de los medios de comunicación en todo el mundo, el tipo del Prius, al igual que sus muchos
Introduzca la piruleta | 3
predecesores, ha pasado casi completamente desapercibido para la sociedad en general.
La luz se pone verde y te alejas, todavía desconcertado por lo que acaba de pasar.
Sigue recto. Cuando el SUV y el Prius giran a la derecha en Ninth Street hacia Southwest
Freeway, su radio de repente vuelve a la vida. Unos minutos más tarde, casi has olvidado
el incidente mientras aparcas más adelante en la avenida. Pero mientras buscas monedas
para el medidor, estás a punto de tener un encuentro aún más extraño con la cultura
juvenil.
En lugar del parquímetro que usas todos los días, una piruleta de color amarillo limón
de cuatro pies de alto sobresale del suelo, disfrutando sin disculpas del sol de la mañana.
¿Estacionaste accidentalmente en el set de Hansel y Gretel?
Tras una inspección más cercana, queda claro que no lo hiciste. El parquímetro ha sido
remezclado para convertirlo en un caramelo contracultural, cuya fachada azucarada está
hecha enteramente de cinta adhesiva de color amarillo brillante. Es la tarjeta de
presentación de otro grupo de héroes anónimos de la sociedad: un grupo de piratas que
manipulan el espacio público en lugar de las ondas públicas. La piruleta es una de las
muchas señas de identidad de un ejército invisible que inició una revolución con bolígrafos
y aerosoles. Han afectado a la publicidad, la moda, el cine y el diseño, entre otras
industrias. Han establecido marcas valoradas en miles de millones de dólares, han
centrado la atención de los medios en cuestiones políticas controvertidas y han cambiado
la forma en que pensamos sobre el mundo que nos rodea.
En nuestras ondas de radio, en nuestros espacios públicos y a través de las nuevas
capas de información digital que nos envuelven, los piratas están cambiando la forma en
que usamos la información y, de hecho, la naturaleza misma de nuestro sistema económico.
Desde los piratas de la radio hasta los grafiteros, la cultura de código abierto y el remix,
las ideas detrás de las culturas juveniles se han convertido en fuerzas poderosas que
están cambiando el mundo.
Durante los últimos sesenta años, el capitalismo se ha comportado de forma bastante
estricta en Occidente. Pero cada vez son más los piratas que piratean el casco y empiezan
a aparecer agujeros. La propiedad, las ideas y los privilegios de propiedad privada se
están filtrando al dominio público más allá del control de cualquiera.
Los piratas están sacudiendo el barco. Como resultado, personas, corporaciones y
gobiernos de todo el planeta se enfrentan a un nuevo dilema: el pirata.
Dilema: ¿Cómo deberíamos reaccionar ante las condiciones cambiantes en nuestro

barco? ¿Están los piratas aquí para arruinarnos o salvarnos? ¿Son una amenaza contra
la que hay que luchar o son innovadores con los que deberíamos competir y aprender
de ellos? Competir o no competir, esa es la cuestión, tal vez la cuestión económica y
cultural más importante del siglo XXI.
Un hombre en la intersección entre la cultura juvenil y la innovación llamado John
Perry Barlow, cofundador de la Electronic Frontier Foundation y ex letrista de Grateful
Dead, resumió el problema en 2003:
A lo largo del tiempo que he estado tanteando el ciberespacio, un

inmenso enigma sin resolver ha permanecido en la raíz de casi todos los
problemas legales, éticos, gubernamentales y sociales que se pueden
encontrar en el mundo virtual. Me refiero al problema de la propiedad digitalizada.
El enigma es este: si nuestra propiedad puede reproducirse infinitamente
y distribuirse instantáneamente por todo el planeta sin costo, sin nuestro
conocimiento, sin siquiera abandonar nuestra posesión, ¿cómo podemos
protegerla? ¿Cómo nos van a pagar por el trabajo que hacemos con
nuestra mente? Y, si no podemos cobrar, ¿qué garantizará la creación y
distribución continua de ese tipo de trabajo?
Como no tenemos una solución a un desafío profundamente nuevo
y aparentemente no podemos retrasar la galopante digitalización de
todo lo que no sea obstinadamente físico, navegamos hacia el futuro en
un barco que se hunde.
Esta es la historia de cómo los piratas podrían salvar este barco que se hunde. A
menudo los piratas son los primeros en sentir que soplan los vientos de cambio. La
respuesta al dilema del pirata radica en las historias de piratas que navegan hacia
aguas desconocidas para la sociedad y los mercados, espacios donde las reglas
tradicionales no se aplican. Las respuestas se encuentran en la historia de la cultura juvenil.
Durante más de sesenta años, los adolescentes rebeldes han estado haciendo las
cosas de manera diferente y ideando nuevas formas de compartir información,
propiedad intelectual y espacio público. Detrás de los movimientos juveniles que
conocemos hay ideas radicales sobre cómo podemos competir, colaborar y coexistir
en un entorno donde las viejas suposiciones sobre cómo tratamos la información no
se sostienen.
El dilema del pirata trazará el surgimiento de estas ideas radicales, ideas que
comenzaron con inconformistas individuales que llevaban a cabo experimentos

sociales locos que eventualmente lo afectan todo, influyendo en los negocios, la
política y muchas otras áreas.
Por primera vez, se conectarán los puntos entre nuestro futuro colectivo y el
accidentado pasado de la cultura juvenil, ilustrando cómo un puñado de absurdos
aparentemente aleatorios inspiraron algunas de nuestras innovaciones más
importantes. Justo delante de nuestras narices, los efectos en cadena de la cultura
juvenil han estado cambiando la forma en que vivimos y trabajamos. Pero la mayor
parte del tiempo estos efectos han pasado desapercibidos.
Sin embargo, muy pronto todos lo notarán. El dilema del pirata no se limita sólo
a quienes se dedican a la información digital, sino también a escapar al mundo real.
Como veremos, las nuevas tecnologías podrían facilitarnos a todos la descarga de
productos físicos de la misma manera que descargamos música, y ya podemos
interferir la información que se transmite con una señal de difusión restringida propia,
señales que en conjunto tienen el poder de derrocar presidentes.
La era de la información ha llegado a la pubertad y está experimentando dolores

de crecimiento. Al recordar nuestra propia adolescencia podemos encontrar la mejor
manera de facilitar esta transición, buscando y entendiendo modelos de negocios
exitosos que ingresaron a la sociedad desde los márgenes, muchos de ellos
directamente desde las culturas juveniles.
Nos rebelamos a través de los movimientos juveniles porque reconocemos que
las cosas no siempre funcionan como deberían. Son una manera de comunicar
alternativas sin incitar revoluciones sangrientas, una manera de reorganizar los
sistemas desde dentro, lo cual no es fácil de hacer. Como observó el economista
rebelde EF Schumacher sobre los efectos dañinos de los sistemas que nos
gobiernan: “negarlos sería obviamente absurdo, y reconocerlos condenaría la
preocupación central de la sociedad moderna como un crimen contra la humanidad”.
Pero cuando somos adolescentes, la mayoría de nosotros no leemos a Schumacher.
En lugar de eso, protestamos contra la cultura juvenil y los experimentos sociales:
estudios informales sobre el arte de hacer las cosas de manera diferente que nos
han dado buena música, malos cortes de pelo y nuevas formas de hacer las cosas.
para operar.
Los momentos eureka poco conocidos de la cultura juvenil documentados en
este libro son raros e invaluables. El big bang ocurre cuando un extraño
De repente, una nueva idea cobra sentido para un puñado de personas, quienes
luego la transmiten a otras. Experimentarlo es como una revelación, un vistazo
al futuro.
Cuando años después vemos superestrellas y marcas surgir de estas
escenas, queda claro para todos en qué pueden convertirse estas ideas radicales
que comienzan de a poco. La historia del éxito comercial de la cultura juvenil ha
sido recreada muchas veces, interpretada por una variedad de actores en el
contexto de diferentes géneros en todo el mundo. Raperos como 50 Cent pueden
ganar 50 millones de dólares al año sin siquiera publicar un disco; un grafitero
como Marc Ecko puede convertir su etiqueta en una marca multinacional valorada
en más de mil millones de dólares. “Hoy en día, las voces más disruptivas ya no
son las voces de los artistas que se escuchan en las ondas corporativas”, dijo
Ecko a la revista Royal en 2006. “Es la voz del pirata, el pirata se ha convertido
en el productor. El mensaje indypunk 'f the man' ya no es el gancho de una
canción. Da miedo. Tiene hambre. Es Godzilla. Está llamando a la puerta sin ser
invitado, listo para el postre”.
Y estos nuevos Godzillas no son sólo grafiteros o MC multimillonarios. El
rostro bajo la máscara de goma de Godzilla podría ser tuyo. A este problema lo
llamo “el dilema de los piratas” y no “el dilema de los piratas”, porque no hay
diferencia entre nosotros y ellos. Piratas ilegales, empresas legítimas y
ciudadanos respetuosos de la ley están ahora en el mismo espacio, descubriendo
cómo compartir y controlar la información de nuevas maneras.
El dilema del pirata no se trata sólo de cómo competimos contra los piratas y
cómo los tratamos, sino también de cómo podemos mejorar reconociendo al
pirata que llevamos dentro.
¿Cómo llegamos aquí? ¿Qué significan las nuevas condiciones que dan forma a
nuestro barco y qué nos dicen sobre hacia dónde nos dirigimos a continuación?
Para responder a estas preguntas, he reunido el trabajo de destacados
académicos, historiadores, innovadores y visionarios de una amplia variedad de
disciplinas, cuyas ideas y conocimientos se ilustran con un elenco de personajes
que incluye íconos como Andy Warhol, el Ramones, Madonna, Pharrell y 50
Cent. Me he basado en mis propias experiencias cuando crecí como DJ pirata
en Londres, en el punto álgido de las escenas emergentes, y en mi vida
profesional inmersa en las principales industrias de la música, los medios y la
publicidad.
He conocido y entrevistado a músicos, artistas, empresarios y DJ legendarios que han
cambiado cosas para el resto de nosotros, a menudo sin que lo sepamos. Desde magnates del hip
hop como Russell Simmons hasta inconformistas de los medios como el fundador de Wikipedia,
Jimmy Wales, contaré la historia de un mundo gobernado por el dilema del pirata con la ayuda de
algunos de nuestros agentes de cambio más conocidos.
Pero también les presentaré a algunas personas extraordinarias que cuentan sus historias por
primera vez. Conocerá a la monja que ayudó a inventar la música de baile y aprenderá cómo las
ideas que promovió en un hogar infantil en la década de 1940 están transformando el libre mercado
tal como lo conocemos. Conocerás a los tres chicos de secundaria que convirtieron a los nazis en
pitufos en la década de 1980 y, como resultado, cambiaron el futuro de la industria de los
videojuegos.
Conoceremos al profesor que podrá decirnos qué pasará con Nike cuando sea posible que los
niños descarguen zapatillas. Veremos cómo el movimiento hippie fue el responsable del nacimiento
del ordenador personal. Descubriremos qué nos pueden enseñar los grafiteros, diseñadores de
moda y chefs franceses sobre el futuro de los derechos de autor, y descubriremos cómo un modelo
masculino, jugueteando con discos disco en Nueva York en la década de 1970, cambió la forma
en que Boeing diseña aviones. Pero antes de hacerlo, debemos comprender el pensamiento detrás
del modelo de negocio que dio lugar al dilema del pirata. Ésta es una nueva versión del viejo
sistema al que me refiero como “capitalismo punk”.
“Esto es capitalismo punk”, anunció con orgullo Bono al mundo, mientras un torrente de flashes de
cámaras rebotaban en sus característicos lentes polarizados en una conferencia de prensa en
octubre de 2006. El filántropo estrella de rock estuvo en Los Ángeles para lanzar la campaña
Product Red, respaldado por una falange de directores ejecutivos de compañías como Nike,
American Express, Gap, Apple, Armani y Motorola, todos los cuales se habían comprometido a
crear una gama. de productos cuyos beneficios se utilizan para ayudar a luchar contra el SIDA en
África.
Pero diez años antes de la conferencia de prensa de Bono, tres punk rockeros canadienses,
de quienes escucharemos en breve, habían estado usando el término para resumir su filosofía
mucho antes de Product Red, una filosofía que usaron para convertir un fanzine en un medio
multimillonario. imperio.
Utilizo el término capitalismo punk para describir el nuevo conjunto de estructuras de mercado.
condiciones que rigen la sociedad. Es una sociedad donde la piratería, como lo expresó
recientemente el copresidente de Disney, es “sólo otro modelo de negocio”. Una sociedad donde
la remezcla está cambiando la forma en que se estructuran la producción y el consumo, haciendo
obsoletas las leyes de derechos de autor del siglo XIX que utilizamos. Un mundo donde la
publicidad ya no funciona como antes.
Es un lugar donde las formas de trabajo de código abierto están generando una gran cantidad
de nuevos bienes públicos, nichos de mercado, conocimientos y recursos: herramientas gratuitas

para que el resto de nosotros construyamos actividades tanto comerciales como no comerciales.
empresas. Es un lugar donde la creatividad es nuestro recurso más valioso. Es un mercado
donde las cosas por las que solíamos pagar son gratuitas y las cosas que solían ser gratuitas
deben pagarse. Es un mundo donde el altruismo es tan poderoso como la competencia,
habitado por una nueva generación de emprendedores sociales, una resistencia creativa que
gana dinero poniendo tanto énfasis en marcar realmente una diferencia como en obtener
ganancias.
Las filosofías que sustentan el capitalismo punk tomaron forma en las raíces del punk rock.
Pero, como veremos ahora, la historia del capitalismo punk en realidad comienza en las raíces
de un peinado, creado en la década de 1960 por un adolescente fugitivo de Kentucky, un
peinado que cambiaría el mundo.

CAPÍTULO 1
Capitalismo punk
Ilustración de Art Jaz
"Me di cuenta de que el cabello importaba".
Está sentado frente a mí en la parte trasera de un café. Al mirarlo, no

pensarías que ese cabello importara. Su cabello castaño oscuro cae alrededor
de sus gafas de montura gruesa hasta su mandíbula, enmarcando casualmente
su rostro. Tiene esa mirada relajada, de recién levantado de la cama. No del tipo
intencionado que tienen los tipos de medios, sino como si realmente pudiera haberlo hecho.
No parece que haya pensado mucho en el cabello, pero el hombre con el que
estoy hablando tenía uno de los cortes de pelo más importantes del siglo XX.
Este es Richard Meyers: escritor, poeta, artista y ex líder
9
de las bandas Neon Boys, Television y Voidoids. Es mejor conocido como

Richard Hell, y el peinado anguloso y la ropa recortada que fue pionero a
principios de la década de 1970 llegarían a definir un movimiento mejor
conocido como punk.
No muy lejos de donde estamos, en el Lower East Side de Nueva York,
se encontraba el club CBGB, donde las primeras actuaciones de Hell
inspiraron a la primera generación del punk. Fugitivo de Kentucky, llegó a la
ciudad como aspirante a escritor, afectado por poetas y escritores beat como
Jack Kerouac y Allen Ginsberg, pero rápidamente se dio cuenta de que
podía hacer una declaración más poderosa con la música. “Parte de lo que
me gustaba de la música eran todos estos otros medios de comunicación”,
me dijo Hell. “En el rock 'n' roll siempre ha sido importante cómo te ves. Tu
aspecto decía algo. Y por lo general se trataba de rechazar las convenciones
y el horario de nueve a cinco, y cualquier tipo de control, pero podías ser
muy elaborado con la forma en que usabas tu apariencia para comunicar
cosas. Siempre te entrevistan, las portadas de tus álbumes, tus shows en
vivo, las áreas para transmitir tu mensaje eran muy amplias. Quería usarlos
todos”.
Y usarlos lo hizo. Inspirado en parte por los poetas rebeldes franceses
Rimbaud y Artaud, que habían lucido el pelo puntiagudo a principios del
siglo XIX, Hell se cortó la melena en un estilo corto y agresivo como una
forma de rechazar el movimiento hippie y el glamour de las melenas de los
estadios. roca. Miró los cortes de pelo de los Beatles y le preguntó.
yo mismo, ¿qué están diciendo realmente? “Bueno”, explica, “en realidad
dicen un niño de cinco años. Entonces pensé: '¿Cómo era el corte de pelo
de mi generación cuando teníamos cinco años?' Donde crecí, el corte de
pelo más popular se llamaba 'Butch'. Corto en todos los sentidos y tal vez le
encerarías la parte delantera. Pero, por supuesto, cuando éramos niños, no
íbamos al peluquero con tanta frecuencia y no lo manteníamos limpio,
simplemente quedaba un poco andrajoso... Quería que lo hiciera usted
mismo. Quería que no fuera algo por lo que irías al peluquero”.
Richard fusionó a los Beatles, "Butch" y dos bohemios franceses
radicales del siglo XIX en su nuevo peinado de "hágalo usted mismo", y
literalmente se desató el infierno. En 1974, Television subió al escenario del
CBGB los domingos por la noche. Hell vestía ropas cortadas tan
agresivamente como su cabello, unidas con imperdibles y adornadas con lemas como
Capitalismo punk | 11
POR FAVOR MÁTAME. "Fue un rechazo a que las corporaciones te impongan quién
eres y que se beneficiarían de hacerte sentir inseguro acerca de tu apariencia", dice.
"Siempre he sido muy escéptico, desconfiado y resentido con la gente que intenta
venderte cosas intimidándote".
Las declaraciones de Hell fueron un asalto frontal a los sentidos, grabando sus
ideas en las mentes de su audiencia, quienes en ese momento eran algunas de las
personas más influyentes de la ciudad de Nueva York y del período de la cultura pop.
Después del éxito de Television, CBGB (que significaba "Country BlueGrass Blues")
cambió a un formato exclusivo de punk rock todas las noches, convirtiéndose en un
semillero creativo para artistas y bandas como los Ramones, Patti Smith, Talking
Heads y Debbie Harry. , quienes se curtieron en su escenario. Malcolm McLaren,
entonces manager de otro grupo influyente, los New York Dolls, quedó tan estimulado
por el aspecto de Hell que se lo llevó a Londres y lo utilizó para crear una nueva
banda:
los Sex Pistols.
Punk explotó.
Treinta años después de que sacudiera al mundo por primera vez, el punk está en un
museo. A unos pocos kilómetros de donde Hell y yo estamos sentados, el Museo
Metropolitano de Arte está celebrando una exposición punk patrocinada por la marca
multinacional de artículos de lujo Burberry. Los turistas están estudiando las primeras
prendas del punk británico, confeccionadas por diseñadores de moda ahora
mundialmente famosos como Vivienne Westwood, y escuchando un comentario en
podcast del mundialmente famoso Sex Pistol Jonny Rotten.
El punk está muerto.
Pero el infierno sobrevivió. En lugar de convertirse en una parodia de lo que era

antes, siguió adelante. Permanece en el Lower East Side, fuera del radar de la
corriente principal, pero creíble en muchos otros círculos, y ahora es el poeta exitoso
y escritor publicado que siempre aspiró a ser. Esta nueva actitud, carrera y su peinado
actual, menos amenazador, son parte de una estrategia. “Lo interesante es no seguir
siendo lo mismo”, reflexiona. “Para mí eso es lo que me aburre; Realmente no me
importa ver a personas de cincuenta años andando por ahí con chaquetas de cuero
punk. La cuestión es permanecer inclasificable. Entonces no te pertenecen”.
Cuando el peinado perdió su significado, el Infierno perdió el peinado. Pero su

Su declaración y el ideal de "hágalo usted mismo" que promovió afectaron al mundo.

Hoy es la fuerza impulsora detrás de una nueva generación de empresarios del
bricolaje que una vez más están causando problemas. Las nuevas y disruptivas
tecnologías de bricolaje están provocando una destrucción creativa sin precedentes.
La historia del punk nos ofrece información valiosa sobre cómo funciona este nuevo
mundo. El punk fue un estallido de ira, una reacción a la cultura de masas, pero ofreció
nuevas ideas sobre cómo la cultura de masas podría ser reemplazada por una visión
del mundo más personalizada y menos centralizada.
El punk ha sobrevivido musicalmente en muchas encarnaciones: se convirtió en
la nueva ola, influyó en el hiphop y concibió el grunge y la noción de bandas
independientes. Pero lo más importante es que su espíritu independiente también
impulsó una revolución del tipo "hágalo usted mismo". El bricolaje nos anima a
rechazar la autoridad y la jerarquía, defendiendo que podemos y debemos producir
tanto como consumimos. Desde el punk, esta idea ha ido cambiando silenciosamente
la estructura misma de nuestro sistema económico, reemplazando ideas obsoletas
con las actualizaciones del capitalismo punk del siglo XXI.
De repente, como en un concierto de punk, hoy todo el mundo se ve aplastado en
un entorno mucho más turbulento y concentrado que cambia constantemente. Hay
menos “trabajos” convencionales y relaciones cada vez más complejas entre quienes
consumen y quienes producen. Y los cambios en la fabricación significan que pronto
todos podremos tener los medios para crear literalmente cualquier cosa nosotros
mismos, desde la comodidad de nuestros hogares.
Como veremos ahora, las posibilidades del bricolaje están alcanzando nuevas
cotas. Como una habitación llena de adolescentes con cabello verde arrojándose
botellas unos a otros, este nuevo mundo puede parecer aterrador. Pero una vez que
lo obtienes, es obvio que es un mejor lugar para estar. El fin de la cultura de masas
verticalista está creando oportunidades y libertades para todos nosotros.
Hell usó el pasado para crear un peinado que dio forma a la perspectiva de una
generación. Desde entonces, generaciones han crecido utilizando el ingenio y la
creatividad para hacer las cosas que el punk siempre promovió: derribar las
hegemonías y las jerarquías, empezar de nuevo y mejorar la forma en que operamos
como sociedad.
El infierno tiene razón. El cabello importaba.
Larga vida al punk.

“Donde todo salió mal en el mundo.

Previamente."
Cuando nació el punk, la sociedad educada no creía que estuviera bien en nada. Al
principio, los punks eran vistos como amenazas, amenazas y escoria. “¿Qué es la
música punk? Es repugnante, degradante, espantoso, sórdido, lascivo, voyeurista y
nauseabundo. La mayoría de estos grupos mejorarían enormemente con una muerte
súbita”, comentó un miembro del Greater London Council en 1976. Pero cuando
Joe Strummer, cantante principal de la legendaria banda de punk The Clash falleció
en 2002, la BBC describió a los punks como “pioneros que derribaron barreras
musicales y sociales, haciendo que todo pareciera posible”.
Entonces, ¿qué cambió? ¿Por qué la historia los recuerda con cariño?
Porque los punks tenían razón. Las ideas establecidas y los dogmas obsoletos crean
limitaciones. Las limitaciones apestan. Como dijo el cantante principal de Sex Pistols,
Jonny Rotten, en el documental The Filth and the Fury: “Todos nuestros primeros
ensayos fueron una pesadilla. Sería constantemente 'Sabes que tienes que aprender
a cantar' y es un ¿Por qué? ¿Dice quién? ¿Por qué aceptas todos estos límites?
Ahí es donde todo salió mal en el mundo. Previamente."
Las culturas juveniles a menudo encarnan algún sentimiento previamente

invisible y no reconocido en la sociedad y le dan una identidad. Son reacciones o
respuestas a otros factores, y una vez que una masa crítica de personas respalda
esos movimientos, cobran vida propia. "Creo que, de hecho, fue inevitable en la
historia", dice Hell. “La cultura occidental se homogeneizó y corporativizó hasta tal
punto que era inevitable que surgiera un estrato fuera del radar, donde las personas
que vieron la estupidez y el aburrimiento de la cultura de masas comenzaron a
hacer cosas por sí mismas y entre sí, y a oponerse a la estándares y valores de la
forma falsa y masiva de hacer las cosas. ... No creo que haya sido una idea brillante
de alguien, simplemente surgió de cómo se habían vuelto las cosas”.
La necesidad de rebelarse y expresarse es claramente muchas lunas más

antigua que el punk, pero su sonido furioso, estridente y mínimo concentró este
sentimiento y envió ondas de choque a través de la sociedad, demostrando a una generación.
ción desencantada con el rock 'n' roll que, una vez más, todo era posible.
"Pensábamos que las estrellas del pop venían del espacio exterior y no podíamos
hacerlo", dice Paul Cook en Punk de Colegrave y Sullivan. Esto no es ninguna
sorpresa; En ese momento, la mayoría de los rockeros de edad avanzada estaban
en Mónaco con supermodelos (de hecho, muchos todavía lo hacen) y no tenían
idea de la situación de la clase baja británica. Pero Cook pronto descubrió que estaba equivocado.
Fue el baterista de los Sex Pistols.
Los Pistols y el punk empoderaron a la gente corriente. No sólo animaron a

otros a empezar a hacer música, sino también a diseñar su propia ropa, crear
fanzines y montar conciertos, demostraciones, tiendas de discos y sellos
discográficos. Como señala Hebdige en Subculture: The Meaning of Style, el fanzine
punk Sniffin' Glue “contenía quizás el elemento de propaganda más inspirado
producido por la subcultura: la declaración definitiva de la filosofía punk del hágalo
usted mismo: un diagrama que muestra tres Posiciones de los dedos en el mástil
de una guitarra sobre el título:
"Aquí tienes un acorde, aquí hay dos más, ahora forma tu propia banda".
En la década de 1970, el punk era una cultura juvenil. En Gran Bretaña fue una
reacción al desempleo masivo, al aburrimiento y a la falta de oportunidades que
muchos jóvenes veían en su futuro. Hoy vivimos en un mundo donde hacerlo uno
mismo no parece tan radical en absoluto. Aceptamos que cualquiera es capaz de
convertirse en agente de cambio.
El punk es el lugar donde comienza nuestra historia, porque todas las ideas de
este libro están respaldadas por la perspectiva punk y la filosofía del bricolaje que
defendía. El movimiento "hazlo tú mismo" de hace más de treinta años ofreció
algunas sugerencias sobre cómo derribar la cultura de masas. Hoy en día, las ideas
y tecnologías que nos empoderan están respaldadas por el bricolaje, y la cultura
de masas está empezando a flaquear.
huracán punk
El economista Joseph Schumpeter dijo una vez que el desarrollo económico requiere
“vendavales de destrucción creativa”. Punk era un huracán de categoría cinco.
Este huracán se había estado gestando al menos desde el siglo XIX, a

través de una serie de movimientos contraculturales que buscaban subvertir el
status quo. El realismo, el impresionismo, el dadaísmo y el surrealismo
ayudaron a forjar el espíritu del punk, animando a los artistas a romper las
reglas e ignorar las tradiciones. Pero fue una banda de borrachos de la margen
izquierda de París quienes tenían la idea más clara de hacia dónde se dirigía el huracán Punk.
Los situacionistas eran un pequeño grupo de artistas radicales que, durante
las décadas de 1950 y 1960, promovieron su visión anárquica y antisistema
del mundo a través del arte, el cine, el graffiti, la escritura en prosa y cualquier
otra forma que se les ocurriera. Su legado incluye no sólo una enorme influencia
en el punk, sino también en todas las formas modernas de activismo, cultura
pop e incluso el marketing corporativo que despreciaban. Su especialidad era
el détournement, el acto de tomar un mensaje existente, subvertir su significado
y convertirlo en uno nuevo, como forma de hacer obsoleta la declaración
original.* Muchos movimientos que siguieron amplificaron estas ideas, como
los poetas beat y los expresionistas, pero fue Andy Warhol, sobre todos los
demás, quien se obsesionó con subvertir la cultura de masas. Y qué mejor lugar
para subvertir la producción en masa que en una fábrica.
Significado de fabricación
Warhol produjo en serie sus serigrafías, litografías y películas entre 1963 y
1968, imitando la cultura de masas al producir arte en el
mismo camino.
Warhol también comenzó a dirigir su propia banda, Velvet Underground,

que animaba a la gente a cuestionar las formas tradicionales de entretenimiento,
situando firmemente el movimiento de vanguardia en el contexto de la música
pop. Otra banda que frecuentaba The Factory era una pandilla callejera de
travestis, los New York Dolls, que también promovían la ética del bricolaje y
tendrían una enorme influencia en los Ramones, los
Choque y muchos otros.
Después de Factory, Hell and the Neon Boys llegaron al Lower East Side.
*Esto influiría más tarde en la cultura del remix, al igual que algunas otras influencias
importantes del punk, como el artista alemán que inventó el montaje, John Heartfield, y el
autor William S. Burroughs.
Los Ramones, Blondie y muchos otros músicos increíblemente influyentes le

siguieron poco después, tocando para audiencias cada vez más numerosas. Estas
bandas se convirtieron en la base del punk de Nueva York, inspirando a los bohemios
del Bowery, sin mencionar a un británico llamado Malcolm McLaren.
McLaren abandonó la escuela de arte y dirigía la tienda de ropa Let It Rock en
King's Road en Londres con su entonces novia, la diseñadora Vivienne Westwood.
Estaba de visita en Nueva York en 1974 cuando vio por primera vez a Richard Hell
y se dio cuenta del potencial del punk. McLaren quería fortalecer la conexión que el
Infierno había establecido con el movimiento situacionista y, como dice The Rough
Guide to Rock , “vio el vínculo entre la teoría anarquista francesa y la basura de
Nueva York, y luego lo convirtió en exageración por el arte”. Después de dirigir
brevemente los New York Dolls, regresó a Londres en mayo de 1975 imbuido de
estas nuevas ideas. El nacimiento del punk británico no se quedó atrás.
Pistola batida
McLaren y Westwood cambiaron el nombre de su tienda de King's Road con un
nuevo nombre, SEX, cambiando el desgastado equipo de rock 'n' roll que antes
vendían por atuendos S y M más subversivos y piezas recortadas inspiradas en el
infierno. Desde la tienda revitalizada, McLaren comenzó a reunir a algunos de los
músicos más prometedores que frecuentaban allí (aunque, según cuenta la leyenda,
Jonny Rotten fue reclutado simplemente porque llevaba una camiseta de Pink Floyd,
encima de la cual había garabateado "ODIO").
El momento en que los Pistols subieron al escenario fue el momento en que el
punk se convirtió en un monstruo político e ideológico. De repente, incluso los fans
que no sabían tocar un instrumento se sintieron imbuidos de confianza en el bricolaje,
porque poder tocar correctamente ya no importaba. “En Inglaterra, todo surgió de
los Sex Pistols”, dice Hell, no amargado porque le robaron totalmente su arrogancia.
“Así que todo fue realmente consistente. Todo el mundo estaba tan indignado por
un lado (los adultos) y excitado por ellos (los niños), que fue una gran noticia.
Nosotros en Nueva York sabíamos cuánto de eso había venido de Nueva York a través de Mal.
colm, los Ramones y los Dolls. Pero no había sido esta constante ola de actividad,
publicidad e histeria hasta que de repente aparecieron los Sex Pistols y todas esas
otras bandas. ...No creo que hayan tenido suerte, estuvieron espectaculares, de eso
no hay duda. Sonaron geniales”.
Su primer sencillo, “Anarchy in the UK”, lo dijo todo. En tres años intensos, tres
sellos importantes los firmaron y los abandonaron. Aparecieron más titulares que discos,
pero el único álbum que produjeron, Never Mind the Bollocks, lanzado por un joven
empresario llamado Richard Branson, es uno de los más importantes en la historia del
rock 'n' roll.
Su sencillo “God Save the Queen” fue tan ofensivo que, cuando alcanzó el número uno
en las listas británicas, el lugar quedó en blanco en muchas listas de periódicos y
revistas. Glen Matlock dejó la banda en 1977 y fue reemplazado por Sid Vicious, el
mártir más famoso del punk. A medida que crecía su popularidad, también crecía el
odio nacional hacia el punk alimentado por la prensa. La histeria colectiva se apoderó
de todo el país, y los conciertos terminaron en completo caos y, a veces, disturbios.
Exigían anarquía y la consiguieron. Pronto ellos mismos perdieron el control.
Los Pistols se separaron en San Francisco en enero de 1978. "¿Alguna vez has
tenido la sensación de que te han engañado?" Rotten preguntó amargamente a la multitud.
Superados y consumidos por su propia imagen, los Pistols perdieron el control. En un
último y trágico golpe, Sid Vicious murió de una sobredosis de heroína poco después
de la ruptura. La primera ola del punk fue demasiado rápida para vivir y demasiado
joven para morir.
A pesar de la naturaleza efímera de esta reorganización subversiva, Hurricane Punk

fue una de las culturas juveniles más poderosas que el mundo jamás haya soportado,
dejando una avalancha de sonidos, escenas y movimientos a su paso.
Las ideas innovadoras que viajaron a través del prisma del punk iluminaron todas las
subculturas que siguieron, haciendo borrón y cuenta nueva de las limitaciones
percibidas e introduciendo una gama de nuevas posibilidades. El punk nos presentó
una nueva perspectiva, una perspectiva que podemos aplicar prácticamente en
cualquier lugar.
Todo el mundo es un
escenario (y simplemente se apresuró)
Hace cincuenta años el mundo funcionaba como un concierto de rock convencional.

Algo de esto todavía lo es, y muchos de nosotros todavía lo vemos de esa manera.
Imagínese entre la multitud en un concierto de este tipo. Los productores, jefes y
propietarios son las estrellas de rock de arriba, que generan los bienes, servicios, salarios y
contenido que nosotros, los fans, consumimos desde debajo del inaccesible escenario,
cantando obedientemente con nuestros encendedores en el aire.
Muy de vez en cuando un fan afortunado sube al escenario para darnos al resto de
nosotros algo a lo que aspirar, pero sólo muy de vez en cuando. Se puede ver que el
escenario está rodeado de barreras de entrada y roadies de aspecto mezquino que nos
impiden subir. Estas barreras podrían ser la falta de habilidades o tecnología; podrían ser
financieros. Pero a menudo están hechos únicamente de nuestra propia percepción de lo que
es posible. Los roadies de apariencia mezquina son las dudas que la sociedad crea y nos
dicen que nunca funcionará, gestionando nuestras ambiciones y manteniendo nuestras
aspiraciones bajo control. Al mirar alrededor del estadio, ves a los miles de personas que
también quisieran subir a ese escenario, y queda dolorosamente claro que eres sólo otra cara
más entre la multitud sin ninguna oportunidad.
Con el punk, el concepto de concierto cambió totalmente. El punk despreciaba el flujo

unidireccional de información que normalmente se encuentra en un espectáculo de rock. En
los shows de punk la banda y los fans ocupan el mismo espacio, como iguales.
No hay jerarquía. Todos son parte de la actuación. En lugar de adorar a un ídolo del rock de
pelo largo desde los asientos baratos en la parte trasera del estadio, los fanáticos ahora se
encontraron hacinados en lugares más pequeños interactuando con la banda, empujándolos
y empujándolos como otros fanáticos.
Tienes que tirarle tantas botellas de cerveza a la banda como ellos a ti; a todos se les permitía
escupir a los demás; y al final de la actuación todos destrozaron cosas juntos. A menudo era
una relación violenta de odio/odio, pero era justa.
Nuestro mundo actual está empezando a parecerse más a un concierto de punk (bueno,
tal vez con un poco menos de escupitajo). Las barreras de entrada están siendo derribadas y
esta nueva generación de fanáticos convertidos en artistas, incluido usted, está arrasando en
el escenario mundial. La tecnología es barata; la información está en todas partes; y los
roadies se han ido (¿quién sigue los consejos de los roadies ?). Lo único que queda por
hacer es dejar de definirnos por la vieja jerarquía y subir corriendo al escenario.
Piensa en algo que siempre has querido hacer pero no lo has hecho.
Probablemente no lo hiciste por una buena razón; tal vez no sabías cómo, no podías
permitírtelo o no creías que podrías poner un pie en la puerta. Pero con la gran cantidad de
información que ahora tenemos a nuestra disposición, podemos descubrir fácilmente cómo
probar la mayoría de las cosas, por el precio del acceso a
un ordenador. Y, de hecho, cuanto menos conocimiento formal tengamos de un

área, mejores podremos descubrir nuevas formas de innovar en ella.
En su libro El efecto Medici, el gurú de la innovación Frans Johansson afirma
exactamente eso: proponer la idea de que nuestro conocimiento sobre un área
puede hacernos poner "barreras asociativas" o que las suposiciones sofocantes
que hacemos pueden influir inconscientemente en nosotros para hacer las cosas
de cierta manera. . “Aunque las cadenas de asociaciones tienen enormes
beneficios”, argumenta, “también conllevan costos. Inhiben nuestra capacidad de
pensar de forma amplia. No cuestionamos las suposiciones tan fácilmente,
sacamos conclusiones más rápido y creamos barreras para formas alternativas de
pensar sobre una situación particular”.
Para empezar, ninguna de las bandas de punk sabía tocar muy bien (muchas
nunca aprendieron a tocar bien), pero pensaron ampliamente en las posibilidades
de una banda. Hell and the Pistols trajeron nuevas ideas que habían recogido de
otros lugares.
No siempre necesitamos aprender todo lo que hay que saber; Lo básico y
nuestra propia experiencia e imaginación pueden crear resultados mucho mejores.
Puede tener más sentido aprender un acorde, que tal vez solo dos
más.
Entonces forma tu propia banda.

El punk inculcó estas ideas a sus fans desde una edad temprana; es una gran
metáfora del enorme cambio cultural que está teniendo lugar hoy. Por lo tanto, no
debería sorprender que algunos de los punks que crecieron bajo su influencia
sean los empresarios que están haciendo posible este cambio.
Capitalistas punk
En todo el mundo todavía existen muchas encarnaciones clandestinas del
movimiento punk. Pero el punk también ha producido una serie de movimientos y
compañías que trabajan tanto dentro como fuera del sistema. Gavin McInnes,
Shane Smith y Suroosh Alvi son tres viejos punks que dirigen un negocio de este
tipo.
Shane y Gavin crecieron en Ottawa escuchando bandas de punk como Dead
Kennedys y Subhumans, fuertemente influenciadas por las posibilidades del
bricolaje. Tenían que serlo, según Smith, porque “probablemente había como ocho
punks en la ciudad”. Formaron varios
Varias bandas desde los trece años, con nombres elocuentes como “Leather Ass
Butt Fuck” y comenzaron a montar sus propios shows. “No fue como, bueno,
esperaremos hasta que llegue la banda”, recuerda Smith. “Se trataba de montar
nuestra propia banda, aprender a tocar, aprender a hacerlo, encontrar el pub
donde tocar y robar la cerveza para venderla. Hacer lo que sea necesario, pase
lo que pase”.
Les fue bastante bien en Ottawa, hasta que un desacuerdo con la dirección
de un club punk local los llevó a abandonar la ciudad. Después de una gira con
un par de bandas, se encontraron en Montreal en 1994, donde conocieron a
Suroosh Alvi. Suroosh había salido recientemente de rehabilitación y había
iniciado una revista gratuita llamada La Voz de Montreal para mantenerse ocupado
en un intento por mantenerse limpio. Después de conocer a Gavin y Shane, el
título se convirtió en VICE, y la revista se dirigió de la misma manera que sus
bandas, con una política editorial igual de colorida, violenta y controvertida.
"Cuando empiezas a hacer música sólo para ti y tus amigos, no te importa",
me dice Smith. “Lo haces por ti y por un par de amigos, y si vienen otras personas,
genial, pero realmente te importa una mierda, ¿verdad? Es lo mismo hacer la
revista. No hacemos la revista para una audiencia determinada, no es como '¿a
qué grupo demográfico vamos a dirigirnos?' '¿Deberíamos incluir deportes
extremos ahí?' Porque en realidad no nos importa.
Ponemos todo lo que creemos que es interesante”.
VICE se hizo famoso por su contenido, a menudo impactante y aparentemente
de mal gusto. Los ejemplos van desde la sección de moda "Qué hacer y qué no
hacer", famosa por sus mordaces pero hilarantes evaluaciones de cualquiera que
tenga la mala suerte de ser fotografiada por un fotógrafo de VICE , hasta artículos
de belleza con títulos como "semen versus crema hidratante", informes sobre la
escena urbana de caza del zorro y revela por qué cada vez es más difícil para las
personas mayores fumar crack en los hospitales.* “No somos como Detalles o
GQ , donde tenemos que hacer un determinado tipo de cosas”, explica Smith.
"Eso definitivamente surge de la vieja cosa del punk: simplemente tocaremos esta
pequeña cosa para nosotros y si se vuelve grande, está bien, pero si no, no lo hace".
Más de una década después, la revista VICE se publica en catorce países y
sigue contando, y BusinessWeek la describe como “la revista más divertida”.
*En aras de una divulgación completa, debo señalar que he escrito para VICE muchas
veces.
publicación impresa en el mundo. . . la Martha Stewart de las drogas baratas y el

sexo”. El imperio VICE ahora incluye un exitoso sello discográfico, una compañía
cinematográfica, un canal de televisión, un pub y sala de conciertos en Londres y
varios acuerdos de libros y productos. Operar como una banda de punk ha
convertido a VICE en una marca multimillonaria. Así que también se ha convertido
en uno de los archienemigos del punk: una corporación multinacional.
Desde los situacionistas hasta el punk, el estilo ha servido durante mucho
tiempo como arma para los desposeídos, y revistas de estilo como VICE han
continuado esa tradición, convirtiendo esta práctica subversiva en un plan de negocios.
Como todas las culturas juveniles exitosas, el punk ha sido cooptado por el
establishment.
VICE es hoy una franquicia muy creíble, utilizada por muchos anunciantes
convencionales como Nike, Levi's y Absolut vodka. Los Sex Pistols se reunieron
para una gira en 1996 (el bajista original, Glen Matlock, reemplazó al fallecido Sid
Vicious). "Hemos encontrado una causa común y es su dinero", comentó Jonny
Rotten. En 2004, Rotten protagonizó otra franquicia creíble utilizada por muchos
anunciantes convencionales, el reality show del Reino Unido Soy una celebridad,
¡sácame de aquí!
¿Alguna vez has tenido la sensación de que te han engañado?
La imagen no es nada
A pesar de sus ideales, los anunciantes corporativos mantienen en el negocio a

muchos viejos punks, haciendo precisamente aquello contra lo que alguna vez se
rebelaron. La publicidad es una industria gigantesca que mueve miles de millones
de dólares. Estamos expuestos a más de tres mil mensajes publicitarios al día.
Muchas veces ni siquiera nos damos cuenta. La noción situacionista de hacer que
el arte sea indistinguible de la vida cotidiana se conoce ahora como branding.
El punk se pronunció venenosamente contra la comercialización*, pero esto,
sin saberlo, le dio al enemigo nuevas y valiosas municiones. Cuando algo se
vuelve genial, la corriente principal lo consume más o menos instantáneamente,
y el punk no fue diferente. “Recuerdo que en 1977 vi
*Aunque el punk, en la práctica, estaba plagado de tantas contradicciones como el resto de la sociedad.
Firmar con un sello importante para llegar a más gente no es visto como una justificación para hacerlo por
muchas bandas de punk contemporáneas que se mantienen fieles a sus raíces. Sin embargo, casi todas las
primeras bandas exitosas lo hicieron.
ropa rota en las ventanas de Macy's”, recuerda Richard Hell. El punk intentaba darle
a la gente un sentido de propósito y libertad del capitalismo.
Entonces el capitalismo respondió vendiéndonos punk, y camisetas de los Ramones
producidas en masa para toda la familia ahora se venden en los centros comerciales
de todo el mundo.
Los lemas antisistema se convirtieron en el sello distintivo de las grandes

empresas interesadas en promocionarse supuestamente empoderandonos con la
ética del bricolaje. “La imagen no es nada”, dice Sprite mientras vende
desafiantemente bebidas gaseosas. “Go Create”, nos insta Sony. "No seas
malvado", aconseja Google. “Hazlo a tu manera”, grita Burger King. “Simplemente
hazlo”, grita Nike. Apple les dice a las multitudes que se reúnen cada vez que abre
una nueva tienda que "piensen diferente", organizando seminarios de bricolaje para
usuarios de Mac, enseñándoles cómo aprovechar al máximo el software de música
de marca punk, como GarageBand. “Es difícil pasar la vida trabajando por la paz, la
justicia y una sociedad rica en oportunidades para todos”, escribió Lee Gomes en
The Wall Street Journal. “Sin embargo, es bastante fácil comprar una computadora
y decirse a sí mismo que al hacerlo, de alguna manera todavía está ayudando a
pelear esa buena batalla. Las buenas acciones se equiparan con buenas compras”.
El propósito lo es todo
Los valores que promueven las culturas juveniles a menudo terminan como gestos
vacíos en los cementerios corporativos. Desde que surgió el capitalismo, la cultura
se ha rebelado contra él y ha buscado formas de mejorarlo. Durante más de cien
años, los capitalistas han comercializado la cultura juvenil entre la gente, atribuyendo
importancia cultural a los bienes y servicios a través de la publicidad.
Lo interesante es qué más está sucediendo; Los capitalistas punk están

empezando a utilizar el sistema de libre mercado en su beneficio y están cambiando
la situación vendiéndonos problemas reales a través de las cosas que compramos.
consumir.
El hecho de que VICE se haya convertido en un conglomerado minimultinacional

no es un problema para el cofundador Shane Smith, quien sostiene que aunque se
“vendieron”, su éxito en realidad les ha dado la libertad de ser más subversivos .
“Cuando empezamos éramos muy idealistas y teníamos una misión, odiábamos a
los baby boomers y queríamos
ser antistatus quo y todo eso. Pero el negocio de dirigir una revista, quiero decir, la mayoría
de mis revistas favoritas quebró. Es realmente difícil. El lado creativo es una cosa pero el
lado comercial es otra muy distinta.
“Empezamos a competir con revistas más grandes. Estábamos creciendo y haciendo

cosas diferentes. . . preocupado por construir una marca, dinero y esas cosas. [Pero] ahora
que tenemos dinero en el banco pensamos que a la mierda, podemos hacer lo que queramos
y, de repente, nos estamos volviendo mucho más políticos”. En los últimos años, VICE ha
cambiado las tácticas básicas de shock punk para cubrir historias genuinamente impactantes
e importantes, historias que a menudo no llegan a la audiencia joven y moderna de VICE .
Cuando publicaron “El número especial” en 2005, editado por un equipo de personas con
diversas discapacidades, que incluía artículos como “El uso de la palabra retardado por
parte de los totalmente retrasados”, los críticos temieron que se pasaran de la raya . En
cambio, el tema recibió elogios por la forma conmovedora y original en que retrataba a uno
de los grupos de personas más marginados de la sociedad. Cuando Shane Smith y el editor
colaborador de VICE, JamieJames Medina, viajaron a Darfur en 2006 para filmar una guía
de viajes extremos a Sudán, el documental con el que regresaron* fue uno de los primeros
en los medios occidentales en establecer explícitamente el vínculo entre las acciones de Las
compañías petroleras occidentales y asiáticas que operan en Sudán y el genocidio que ha
matado a cientos de miles de personas allí y desplazado a millones más.
"En Estados Unidos no existen medios de comunicación contrarios al statu quo", dice
Smith. “Son las mismas cuatro grandes empresas y todas tienen miedo de perder a
Budweiser, así que es como si no hubiera voz. The Daily Show con Jon Stewart es el
programa de 'noticias' más visto por personas menores de treinta y cinco años y es un
programa de comedia parodia. Hay un mercado enorme de niños privados de sus derechos,
y hacemos estas cosas políticas que no son republicanas ni demócratas, sino más bien
como vería las cosas un punk, que es más bien como 'Esto es absurdo'. No es derecha,
izquierda, centro, lo que sea, simplemente está jodido'”.
El futuro pertenece a una nueva generación de agentes de cambio: los capitalistas punk.
*El documental de cinco capítulos Inside Sudan se puede ver gratis en www.vbs.tv.
istas que anteponen el propósito al beneficio. Las construcciones económicas abstractas

nos han dicho durante mucho tiempo que sólo nos gobierna el interés propio, pero la
realidad ha demostrado consistentemente que esta noción es errónea.
Estas nuevas empresas “dejan a la competencia rascándose la cabeza porque en
realidad no pretenden competir”, escribió Richard Siklos en The New York Times en 2006.
“Sin duda les gustaría cubrir sus costos y tal vez ganar dinero”. o dos, pero en realidad no lo
hacen por dinero. Desde el punto de vista puramente comercial, son ilógicos. Si tu nombre
fuera, digamos, Rupert o Sumner, representarían una especie de terror que podría mantenerte
despierto por la noche: la muerte con una cara sonriente”.
Andy Warhol dijo una vez: "Los buenos negocios son el mejor arte". Y los capitalistas
punk lo están demostrando creando algunas obras maestras en sus propias fábricas. Otro
adolescente nacido en Montreal que creció al mismo tiempo que los punks de VICE es Dov
Charney, fundador de la marca de ropa American Apparel. Charney comenzó a vender
camisetas mientras estaba en la escuela y abandonó Tufts para iniciar su negocio de ropa
de bricolaje en 1989. Ha desarrollado su considerable aptitud para el negocio de la moda
hasta convertirla en una marca de moda, con cincuenta y tres puntos de venta y contando
en cinco países. La tienda de la compañía en Manhattan genera ventas por valor de 1.800
dólares por pie cuadrado al año, según Charney, siete veces el promedio de la industria.
Esto parece inusual dado que American Apparel sólo vende ropa sencilla y sin logotipos,
como camisetas y conjuntos deportivos, que no se ven particularmente diferentes a otras
camisetas y conjuntos deportivos sencillos. Lo que sus fans creen es el mensaje de la
empresa.
Como Warhol, Charney fabrica significado. Todas las prendas que produce American
Apparel no se realizan en talleres clandestinos y se fabrican en una fábrica en el centro de
Los Ángeles que ahora es la planta de fabricación de ropa más grande de Estados Unidos.
Los cuatro mil quinientos empleados de American Apparel ganan un promedio de 13 dólares
la hora y reciben beneficios como licencia pagada, seguro médico, almuerzos subsidiados,
pases de autobús, bicicletas y estacionamiento gratuitos. La empresa también aplica políticas
medioambientales progresistas: más del 20 por ciento del algodón que utiliza es orgánico
(hay planes en marcha para aumentar esta cifra hasta el 80 por ciento) y los restos de tela
se reciclan; El 20 por ciento de la energía que utiliza la fábrica proviene de paneles solares
en el techo.
Suena idealista, pero empresas como American Apparel están lejos de ser
descabelladas. Los capitalistas punk se dan cuenta de que tienen que competir en
todos los niveles, no sólo éticamente. "Es este sistema el que nos permite seguir
siendo competitivos mientras pagamos los salarios más altos en la industria de la
confección", se lee en la declaración de misión de American Apparel. “Como no
subcontratamos a talleres clandestinos o de países en desarrollo (ni a agencias de
publicidad, en realidad), todo el proceso ahorra tiempo y podemos responder más
rápido a la demanda del. mercado.
No quiero. sugerir
. que seamos más éticos que el próximo
negocio. Simplemente queremos probar algo diferente, ganar dinero, traerle a la
gente la ropa que aman, ser humanos y pasar un buen rato en el proceso”. Los
buenos tiempos en American Apparel se reflejan en los anuncios de la compañía
que muestran a empleados jóvenes y atractivos ganando “competiciones no oficiales
de camisetas mojadas”, sin mencionar un resultado final de 250 millones de dólares
por año y contando.
American Apparel puede ser la versión moderna de la tienda SEX de McLaren
y Westwood. No sólo por las campañas publicitarias y de marca obsesionadas con
las películas porno de los años 70 de la compañía, o por el hecho de que Charney
es conocido por caminar por la fábrica vestido únicamente con su ropa interior de
fábrica y fomenta la “libertad de expresión” en el trabajo (o porque de las relaciones
públicas que el Sr. Charney ha mantenido con algunas de sus empleadas, algo por
lo que ha sido criticado), pero también por el mensaje subversivo que la empresa
transmite al resto de la industria textil. Al negarse a utilizar mano de obra maquiladora
y producir todos sus productos en Estados Unidos, American Apparel está haciendo
una declaración al resto del mundo de la moda sobre lo que es posible sin recurrir
a maquiladoras.
Marcas y productos con un propósito finalmente están emitiendo cheques con

la boca que sus billeteras pueden cobrar. Y como estos productos están
convenciendo a más personas, sus controles son bastante buenos. Algunos otros
ejemplos incluyen el mercado global de productos de comercio justo, que aumentó
sólo en 2005 en un 37 por ciento, y las ventas de automóviles híbridos, que se
duplicaron entre enero de 2005 y enero de 2006 en los Estados Unidos, mientras
que el resto del mercado de automóviles se tambaleó. parrilla de salida, creciendo
a sólo el 3 por ciento.
Hemos absorbido tanta tergiversación y publicidad engañosa que poco a poco
nos estamos volviendo inmunes a ellos (algo que discutiremos más adelante en
Capítulo 4). Los capitalistas punk han respondido a esto vendiéndonos sustancia y
estilo. Shane Smith de VICE está de acuerdo. “El punk se trataba de no aceptarlo, de
no creer lo que ves en la televisión o en los periódicos, y creo que eso definitivamente
se transmitió, porque la gente obtiene sus noticias de Internet y no cree en ninguna de
las principales cadenas. No sé si es necesariamente anarquía, pero definitivamente es
pensar por uno mismo”.
Destrucción creativa
Punk amplificó la idea de que nada más importaba aparte de la voluntad de hacerlo uno
mismo. "Queríamos ser aficionados", dijo una vez Jonny Rotten.
La tecnología está ayudando a que la mentalidad del bricolaje alcance todo su potencial.
En todos los continentes, los aficionados cuentan ahora con hardware y software de
última generación de fácil (y a veces gratuitamente) acceso, sin mencionar el canal de
distribución global abierto que es Internet. Hacerlo tú mismo nunca ha sido tan fácil.
Los empleos están cambiando radicalmente debido a este cambio en la forma en

que opera la fuerza laboral, y la idea del equilibrio entre vida laboral y familiar está
siendo reemplazada por una nueva discusión sobre lo que realmente significa trabajo y
vida como entidades separadas. Un estudio de 2004 para el Departamento de Trabajo
de Estados Unidos sobre el futuro del trabajo predijo: “Los empleados trabajarán en
empresas más descentralizadas y especializadas, y las relaciones entre empleador y
empleado serán menos estandarizadas y más individualizadas.
. . Podemos esperar
. un cambio
desde empleos más permanentes y vitalicios hacia relaciones laborales menos
permanentes e incluso atípicas (por ejemplo, el trabajo por cuenta propia)”.
El crecimiento exponencial del trabajo por cuenta propia no se trata sólo de limitarse
al hombre a escala global. Refleja un cambio más profundo en nuestras actitudes.
Aquellos de nosotros que tenemos trabajos de tiempo completo estamos cada vez más
insatisfechos. En una encuesta realizada en Estados Unidos por el grupo de investigación
privado Conference Board en 2007, más de la mitad de los encuestados dijeron que no
les gustaba su trabajo actual. En una encuesta similar realizada por el grupo hace veinte
años en 1987, menos del 40 por ciento de los encuestados hizo esta afirmación. Al
parecer, ni siquiera el dinero nos ayuda tanto como antes. En 1989, el 58 por ciento de
la población del Reino Unido afirmaba ser feliz, pero esta cifra había caído al 45 por
ciento en 2003, a pesar de un aumento del 60 por ciento en los ingresos medios.
En su libro The Rise of the Creative Class, Richard Florida sostiene que en todo
Occidente nos impulsa la creatividad por encima de todo.
“Nos esforzamos por trabajar de forma más independiente y nos resulta mucho más
difícil lidiar con gerentes incompetentes y jefes intimidantes. . . . Mientras que el estilo
de vida de la era organizacional anterior enfatizaba la conformidad, el nuevo estilo de
vida favorece la individualidad, la autoafirmación, la aceptación de la diferencia y el
deseo de ricas experiencias multidimensionales”.
Existe la idea errónea de que todos los cambios que estamos experimentando
como sociedad son el resultado de las nuevas tecnologías, pero como lo ven Florida y
otros, los cambios reales son profundamente culturales. A medida que avanzamos
hacia una cultura del bricolaje basada en la creatividad, las implicaciones podrían ser
tan profundas como cuando la sociedad pasó de la agricultura a la manufactura. Los
gerentes y directores ejecutivos están siendo rápidamente usurpados a medida que lo
creativo emerge como el nuevo hacedor de lluvia de la sociedad. "El individuo creativo
ya no es visto como un iconoclasta", dice Florida. "Él, o ella, es la nueva corriente principal".
La nueva producción en masa
El ideal punk puede estar por fin acercándose a subvertir por completo la carrera de
ratas. Menos mal que estamos encontrando nuevas formas de trabajar, porque las
industrias que generan empleos están cambiando con la misma rapidez.
Los punks encontraron su inspiración en los poetas beat de los años 50 y 60, que
encontraron formas innovadoras de producir su literatura. “Las personas que me
importaban en el mundo en el que operaba tenían que hacerlo usted mismo”, recuerda
Hell sobre los escritores que influyeron en él. “Ellos ignoraron por completo el
establecimiento de puntos de venta y fabricantes. Provenían de esa tradición de hacerlo
nuevo, de mantener las cosas frescas. Podrías escribir el libro un día y publicarlo al día
siguiente”.
Las imprentas y librerías que permitieron a los poetas y punks expresarse han
evolucionado hasta convertirse en nuevas empresas de libros comerciales de impresión
bajo demanda, como Xlibris, que imprime más de siete mil libros al año y los distribuye
a las principales librerías.
Otras empresas de impresión bajo demanda, como Lulu, llevan esta idea aún más lejos
y le ofrecen la opción de publicar y distribuir música, películas e imágenes, así como las
decenas de miles de libros que publica cada año.
mes. Mientras tanto, la esperanza de vida de una superproducción se ha reducido a la

mitad en la última década, según un estudio realizado por Lulu. "La novela de gran éxito
está siguiendo el camino de la efímera", anunció el director ejecutivo de Lulu, Bob Young.
“La revolución editorial está cerca. . . . Es parte de un cambio
cultural”.
El bricolaje está alterando los marcos tradicionales de muchas industrias; este

Ya ha sucedido en la música, las películas y los videojuegos. Cualquier cosa y todo lo
demás podría ser lo siguiente. Como resultado, muchas empresas ahora basan todas sus
operaciones en torno a capitalistas punk, satisfaciendo todas sus necesidades con
tecnología cada vez más avanzada.
Parece que la propiedad de los medios de producción –la columna vertebral del
capitalismo– está cayendo en manos de las masas. Pero pronto la noción de “poseer” los
medios de producción puede resultar redundante.
3bricolaje
Todo lo que pueda transmitirse y descargarse electrónicamente se ve afectado por el

frenesí cada vez mayor de la actividad del bricolaje. Debido a las descargas, las industrias
de los medios y el entretenimiento se están convirtiendo en bestias muy diferentes. Pero
la última frontera para los capitalistas punk, y posiblemente el último clavo en el ataúd de
la producción en masa, puede estar a la vuelta de la esquina. Internet ha cambiado las
reglas del juego para todo lo que pueda transmitirse electrónicamente. Ahora también
tiene al mundo material en su punto de mira. Pronto podremos hacer la fabricación
nosotros mismos.
Gracias a una nueva generación de punks que lucen batas de laboratorio en lugar de
cabello puntiagudo, el bricolaje es hoy más que nunca una amenaza para el establishment.
Olvídese de la impresión bajo demanda, Adrian Bowyer y su equipo de ingenieros con
base en la Universidad de Bath, en Inglaterra, se están embarcando en lo que puede ser
el movimiento más poderoso del bricolaje.
Bowyer soñaba con desarmar la máquina desde muy joven, desmantelar lavadoras y
televisores en su habitación y construir artefactos explosivos lo suficientemente grandes
como para derribar automóviles. "Aprendí que la única manera de aprender sobre algo es
romperlo cuidadosamente y luego hacerlo funcionar nuevamente", me dijo. Bowyer siempre
tuvo un problema con la forma en que funcionan las máquinas e imaginó en qué podrían
ser diferentes. “Me he convencido de que la ingeniería ha estado haciendo las cosas mal
desde la revolución industrial. . . . Los métodos de producción utilizados

por los organismos biológicos son mucho más eficientes y elegantes.
Específicamente, los organismos biológicos se autoensamblan y se reproducen,
pero ningún producto de ingeniería actual lo hace”.
Durante veinte años, Bowyer ha estado aplicando la teoría de la evolución de
Darwin a la ingeniería, creando software de diseño que evoluciona "de la misma
manera que crecen las plantas y los animales". Pero no fue hasta que descubrió
algo llamado impresión 3D que realmente despertó su punk interior.
La impresión 3D puede parecer ciencia ficción, pero ya está aquí.
De la misma manera que una impresora común rocía tinta sobre papel con
precisión, una impresora 3D del tamaño de una fotocopiadora puede rociar metales
en polvo, cerámica y otros materiales, fusionándolos en capas para crear objetos
tridimensionales reales .
Empresas como Adidas, BMW, Timberland y Sony ya están utilizando
impresoras 3D para producir prototipos de nuevos productos internamente. La
impresión 3D ayuda a mantener nuevos conceptos en secreto, sin mencionar que
hace que todo el proceso de diseño sea más eficiente y responsivo. "Son
extremadamente útiles en un entorno de investigación", explica Bowyer. “Cada
vez que alguno de nosotros necesita fabricar una máquina para un experimento,
simplemente diseñamos las piezas en un sistema CAD [diseño asistido por
computadora]; Luego, una de las impresoras 3D fabrica las piezas automáticamente
y nosotros las ensamblamos. Un proceso que antes llevaba meses, ahora lleva
uno o dos días”.
La mayoría de las impresoras 3D siguen siendo bastante engorrosas, al igual
que sus precios. Pero la tecnología se está desarrollando a velocidades similares
a las de la PC. En un futuro no muy lejano, la impresora 3D podría ser una
incorporación bienvenida en hogares y oficinas de todo el mundo.
Si esto sucede –o más bien, cuando esto suceda– ya no quedarán fronteras
entre productor y consumidor. Lo único que quedará será la creatividad y el ingenio
del propio diseño. Un mundo donde cualquier cosa se puede imprimir en casa es
un mundo lleno de preguntas. ¿Qué le pasaría a Nike cuando los niños empezaran
a imprimir Air Jordans al mismo ritmo que descargan música ilegalmente?
¿Se imprimirá su nuevo vehículo en la sala de exposición? ¿Se arruinaría la

mañana de Navidad si la impresora se atascara y no se imprimieran los regalos
de nadie?
El bricolaje consiste en volverse más independiente. Cuanto más

independientes nos volvemos como sociedad, más se descentralizan las
industrias. De hecho, podemos llegar a un punto en el que no quede ninguna
“industria” y en su lugar muchos mercados locales vibrantes produzcan valor,
pero no estén controlados exclusivamente por grandes actores. Esto ya está
sucediendo en la industria de la música y está empezando a suceder con todo lo
que se puede transmitir electrónicamente. Pero pronto esto también puede
suceder en el mundo de los bienes físicos. "Hemos llegado a un punto en la
historia en el que nuestra tecnología más avanzada es muy barata", continúa
Bowyer. "Quiero hacerlo un orden de magnitud más barato aún para que los
pobres puedan explotar los juguetes de los ricos para prosperar". Si aprendemos
a copiar todo como lo hicimos con los archivos MP3, el destino de la industria
musical puede haber sido el canario en la mina de carbón, un presagio del fin de
la producción en masa tal como la conocemos.
Como cualquier tecnología que aún se encuentra en su etapa de prototipo,
RepRap puede no estar a la altura de las expectativas de su creador, pero las
implicaciones son bastante locas. Las impresoras 3D podrían significar el fin del
actual sistema de fabricación mundial y el comienzo de un nuevo proceso
localizado en el que los individuos tengan tanto control sobre la producción
como sobre el consumo. Esto, como explica Bowyer, “permitiría a las personas
más pobres del mundo poner fácilmente un pie en el primer peldaño de la escala
manufacturera que nos ha hecho ricos al resto de nosotros”.
Cuando empezó, el bricolaje consistía en acordes impresos en fanzines que
te permitían formar tu propia banda. Pronto podrían ser diseños transmitidos
electrónicamente los que nos permitirán no sólo descargar zapatillas, sino
también diseñar y construir cualquier cosa que queramos, incluido un mundo
mejor y más eficiente.
Aquí hay una idea, aquí hay dos más...

Ahora forma tu propio futuro
La perspectiva punk es una mentalidad subversiva que todos podemos utilizar,

especialmente ahora que contamos con tecnologías igualmente subversivas. El
punk no dio por sentados viejos supuestos y no asumió que el interés propio era
lo único que nos motiva, como lo hace la economía neoclásica. Como resultado,
encontró nuevas formas de hacer las cosas.
Los capitalistas punk están creando cambios utilizando tres ideas distintas
que provienen directamente de la filosofía del punk rock:
1. Hágalo usted mismo
El punk se negó a seguir las indicaciones del mercado de masas y, como

resultado, creó un movimiento cultural vibrante. Ahora una masa crítica de capitalistas
punk está eliminando las barreras asociativas que los frenaban. Están trabajando por
cuenta propia, creando empresas y encontrando formas de producir tanto como
consumen, sentando las bases para una gran cantidad de nuevos mercados y
modelos de negocio. El bricolaje está cambiando nuestros mercados laborales y la
creatividad se está convirtiendo en nuestra moneda más valiosa.
2. Resistir la autoridad
El punk se resistió a la autoridad y vio la anarquía como el camino hacia un
futuro mejor. Los capitalistas punk también se resisten a la autoridad, aprovechando
las nuevas tecnologías de bricolaje y el poder de los individuos que se conectan y
trabajan juntos como iguales. Este motor gemelo de la nueva economía está creando
nuevas formas en que todos podemos vivir y trabajar, dejando los viejos sistemas
convertidos en polvo. Tecnología + Democracia = Capitalismo Punk.
3. Combine el altruismo con el interés propio
El punk tenía ideales elevados: parecía agresivo y aterrador, pero a través de
su airada crítica de la sociedad y su subversión, buscaba cambiar el mundo para
mejor. Los capitalistas punk están utilizando las mismas técnicas, subvirtiendo un
mundo lleno de gestos corporativos vacíos, fabricando negocios y productos con
significados que intentan devolver sustancia al estilo. El punk inyectó altruismo en el
espíritu empresarial, un motivador de personas que la economía neoclásica pasó por
alto durante mucho tiempo. No solo eso, el punk hizo que la idea de anteponer el
propósito a las ganancias pareciera genial para toda una generación. Creó un nuevo
significado en un área donde realmente era necesario.
Dondequiera que miremos, las huellas de estas tres ideas se pueden ver
en las cosas que consumimos. El mundo corporativo que el punk rechazó lo
imita, hablando del discurso antisistema. Pero esto ya no funciona.
tan bien como lo hizo antes, y en cambio, las nuevas generaciones de capitalistas punk
están dejando una huella al caminar por el camino impulsado por un propósito.
Las ideas amplificadas por el punk están alcanzando un punto álgido. Hoy en día
podemos ver las secuelas del punk en todas partes si miramos lo suficiente. Pero este golpe
breve, agudo y violento a la sociedad podría haberse olvidado por completo si no hubiera
sido por otro grupo de radicales que difundieron ilegalmente el mensaje del bricolaje. Como
sugiere el historiador de la música Clinton Heylin en Bootleg: The Secret History of the Other
Recording Industry, “Se podría argumentar que la influencia y el impacto de las bandas de
punk originales persistieron sólo porque su música fue pirateada”. El punk cambió el
mundo, pero nada de eso hubiera sido posible sin un poco de ayuda de otro dedicado grupo
de innovadores: los piratas.
CAPITULO 2
El Tao de los piratas

Fuertes marinos, trolls de
patentes y por qué necesitamos la piratería
El Principado de Sealand
© Bobleroi.co.uk
Si te desplazas unos cuantos kilómetros al este de Harwich, una ciudad en la costa sureste
de Inglaterra, hacia las turbias aguas saladas del Canal de la Mancha, verás dos enormes
torres de hormigón que sobresalen de las saladas profundidades.
En la base de estas columnas, los restos de un barco hundido languidecen en el fondo del
mar como un Atlas ahogado soportando su peso.
A veinticinco metros de altura, en las cumbres gemelas de las torres, se encuentra una
gigantesca plataforma oxidada azotada por décadas de viento y lluvia. Fue construido durante
33
Durante la Segunda Guerra Mundial, con viviendas que albergaban a cientos

de tropas británicas y un arsenal de armas antiaéreas que derrotaron a la
Luftwaffe que descendía sobre Londres. Esta estructura en conflicto se conocía
como Fort Roughs antes de que el gobierno británico la desmantelara en 1946
y la dejara pudrirse en alta mar. Nadie predijo la llegada del mayor Paddy Roy
Bates.
El ex militar Bates se topó con Fort Roughs cuando dirigía Radio Essex, una
estación pirata que transmite rock 'n' roll al Reino Unido desde otro de los cuatro
fuertes marinos idénticos de la zona. Pero el problema era que este fuerte en
particular se encontraba a menos de tres millas del continente, todavía dentro
de la jurisdicción del Reino Unido.
Al gobierno de Su Majestad no le hizo ninguna gracia. Ordenaron el cierre de la
estación.
Bates se dio cuenta de que estas reglas no se aplicaban mar adentro, en
Fort Roughs. De hecho, se dio cuenta de que no se aplicaban reglas mar
adentro. En la víspera de Navidad de 1966, Bates irrumpió en el fuerte marítimo,
desalojó con fuerza bruta una estación pirata que ya se encontraba allí y tomó
el control. Pero esta vez estaba pensando en algo más que simplemente dirigir
una estación de radio. El autoproclamado Príncipe Roy; su esposa, la princesa
Juana; y su hijo, el Príncipe Michael, declaró su decadente generosidad como
una nación soberana independiente de acuerdo con el derecho internacional, y
nació el Principado de Sealand.
Prince Roy se propuso transformar el fuerte en ruinas en el estado más
pequeño del mundo, izando una bandera y añadiendo un helipuerto. Los
británicos no hicieron nada para impedir que la población de Sealand (en ese
momento, tres, y desde entonces, rara vez al norte de cinco) acuñara sus
propias monedas y sellos, emitiera pasaportes y repartiera títulos reales. De
hecho, puedes convertirte en señor o dama de Sealand a través de eBay por £
18,95 más gastos de envío.
"Sealand se fundó sobre el principio de que cualquier grupo de personas
insatisfechas con las leyes opresivas y las restricciones de los estados
nacionales existentes pueden declarar la independencia en cualquier lugar que
no se reclame bajo la jurisdicción de otra entidad soberana", afirmó la familia
Bates. Y así comenzó una de las historias más extrañas de la historia británica
(o sealandesa).
El Tao de los Piratas | 35
Historias extrañas de Sealand aparecieron regularmente en los titulares a lo largo de los años.
En 1968, se dispararon contra un buque de la marina que pasaba (que puede haber estado
intentando o no invadir). Bates llegó a los tribunales, pero el juez inglés adoptó la posición de que
Sealand estaba efectivamente fuera de las aguas territoriales del Reino Unido. En 1977 fue
invadido por un grupo de conspiradores alemanes y daneses, pero la familia Bates recuperó el
control y los defendió en una guerra del tamaño de una gran pelea en un bar. Sealand ha atraído
durante mucho tiempo a legiones de personajes turbios que buscan establecer casinos, burdeles
y otras empresas ilícitas similares a salvo de las leyes nacionales.
Los pasaportes de Sealand (muchos de ellos falsificados) han aparecido en posesión de
personajes desagradables en todo el mundo; uno fue encontrado con el cuerpo del asesino de
Gianni Versace en Miami.

La micronación llegó a los titulares internacionales en 2000, cuando una empresa llamada
HavenCo llegó a un acuerdo con la “familia real” para construir un santuario de datos en el
extranjero fuertemente armado para albergar información “sensible” de forma anónima, fuera del
alcance de gobiernos, abogados, ex esposas, y otras miradas indiscretas. Los sitios de juegos de
azar, las redes de intercambio de archivos (en realidad, cualquiera que intentara escapar de la
vigilancia estatal o del recaudador de impuestos) eran bienvenidos. Los únicos datos que HavenCo
no almacenará son los que tengan que ver con pornografía infantil, spam o terrorismo.
Sealand no fue sólo el primer estado soberano creado por el hombre, sino también la primera
capital global de la anarquía en Internet. La segunda familia Bates más loca del mundo convirtió
una estación pirata en un pirata renegado

nación.
Sealand puede ser el primer y único territorio soberano fundado por un DJ pirata, pero está
lejos de ser el único país construido sobre la cultura pirata. De hecho, los piratas han sido los
arquitectos de nuevas sociedades durante siglos: han establecido nuevos géneros cinematográficos
y musicales y han creado nuevos tipos de medios, a menudo operando de forma anónima y
siempre (al menos inicialmente) al margen de la ley. Derrocan gobiernos, crean nuevas industrias
y ganan guerras. Los piratas crean cambios sociales y económicos positivos, y entender la piratería
hoy es más importante que nunca, porque ahora que todos podemos copiar y transmitir lo que
queramos; Todos podemos convertirnos en piratas.
No se requiere un fuerte marítimo.

Derechos de autor y errores
Entonces, ¿quién es exactamente un pirata?
R. Ese tipo que vende DVD piratas en la esquina;

B. Un tipo con barba y un loro que podría asaltarte si
ir en bote; C.
Un guardián de la libertad de expresión que promueve la eficiencia, la innovación,
y la creatividad, y que lo ha estado haciendo durante siglos.
La respuesta correcta es todas las anteriores. Un pirata es esencialmente cualquiera
que transmite o copia la propiedad creativa de otra persona sin pagar por ello ni obtener
permiso.
Lo primero es lo primero: algunos actos de piratería son simplemente un robo. Cada año
la industria pierde miles de millones a causa de la piratería. Las empresas sufren, los artistas
y creadores pierden ingresos y la gente pierde sus empleos.
Pero aunque los derechos de propiedad intelectual parecen correctos y la piratería
claramente parece incorrecta, lo contrario también puede ser cierto. El terrorista de los
derechos de autor para unos es el luchador creativo por la libertad para otros: muchas formas
de piratería transforman la sociedad para mejor.
Otra nación pirata que comenzó de manera similar a Sealand son los Estados Unidos de
América. Durante la Revolución Industrial del siglo XIX, los Padres Fundadores aplicaron
una política de falsificación de invenciones europeas, ignorando las patentes globales y
robando propiedad intelectual al por mayor. “La aplicación laxa de las leyes de propiedad
intelectual fue el principal motor del milagro económico estadounidense”, escribe Doron S.
BenAtar en Trade Secrets. "Estados Unidos empleó conocimientos pirateados para
industrializarse". Los estadounidenses eran tan conocidos como contrabandistas que los
europeos comenzaron a referirse a ellos con la palabra holandesa “Janke”, entonces argot
para pirata, que hoy se pronuncia “Yankee”.
Siga los orígenes de la música grabada, la radio, el cine, la televisión por cable y casi
cualquier industria en la que esté involucrada la propiedad intelectual, e invariablemente
encontrará piratas en sus inicios. Cuando Edison inventó el
*Esto fue un poco injusto, ya que todos los países europeos importantes también estuvieron fuertemente
involucrados en la piratería y el espionaje industrial en algún momento del siglo XVIII. La piratería era la única
forma en que Estados Unidos podía mantenerse al día.
disco fonográfico, los músicos lo tildaron de pirata que quería robar sus obras,
hasta que se creó un sistema para pagarles regalías.
Edison, a su vez, inventó el cine y exigió un pago por licencia a quienes hacían
películas con su tecnología. Esto provocó que una banda de piratas
cinematográficos, entre ellos un hombre llamado William, huyera de Nueva
York hacia el entonces todavía salvaje Oeste, donde prosperaron, sin licencia,
hasta que expiraron las patentes de Edison. Estos piratas siguen operando allí,
aunque ahora de forma legal, en la ciudad que fundaron: Hollywood. ¿El
apellido de Guillermo? Zorro.
Cuando surgió la televisión por cable, en 1948, las compañías de cable se
negaron a pagar a las cadenas por transmitir su contenido, y durante más de
treinta años operaron como una primitiva red ilegal de intercambio de archivos,
hasta que el Congreso decidió que ellas también debían pagar. , y se logró un
equilibrio entre los titulares de derechos de autor y las emisoras de televisión
piratas.
Si las leyes de derechos de autor hubieran detenido a estos piratas, hoy
podríamos vivir en un mundo donde Estados Unidos se pareciera más a una
granja amish gigante. No tendríamos música grabada, ni televisión por cable y
una selección de películas a la par de un asiento de avión económico. Los
piratas estaban en el lado equivocado de la ley, pero, como expone Lawrence
Lessig en su libro Free Culture, en retrospectiva, queda claro que sus actos
fueron importantes. Al negarse a cumplir con regulaciones que consideraban
injustas, los piratas han creado industrias de la nada. Debido a que
tradicionalmente la sociedad ha sido indulgente con estos piratas y ha aceptado
que agregaban valor a nuestras vidas, se alcanzaron compromisos y se
consagraron en la ley y, como resultado, florecieron nuevas industrias.
¿Podría ser que el tipo que contrabandea DVD en la esquina todavía esté
obligando a la industria cinematográfica a ser más eficiente, incluso hoy en día?
El multimillonario de HDTV Mark Cuban parece pensar que sí, argumentando
que los consumidores deberían poder ver una película “como la quieran,
cuando la quieran y donde la quieran”. Su compañía decidió estrenar
simultáneamente la película Bubble , del director ganador del Oscar Steven
Soderbergh , en cines, en DVD y en HDTV el mismo día de 2006. “Nombra
cualquier película importante que haya salido en los últimos cuatro años. Estuvo
disponible en todos los formatos el día de su lanzamiento”, dijo Soderbergh a Wired.
“Se llama piratería. El señor de los anillos de Peter Jackson , Ocean's Eleven,
y Ocean's Twelve. Los vi en Canal Street* el día de su inauguración.

El lanzamiento simultáneo ya está aquí. Sólo estamos tratando de controlarlo”.
La historia de la piratería se repite. Al saltarse los canales convencionales

y la burocracia, los piratas pueden ofrecer nuevos materiales, formatos y
modelos de negocio a audiencias que los deseen. Canal Street se mueve más
rápido que Wall Street. La piratería transforma los mercados en los que opera,
cambiando la forma en que funciona la distribución y obligando a las empresas
a ser más competitivas e innovadoras. Los piratas no sólo defienden el dominio
público del control corporativo; también obligan a las grandes empresas y a
los gobiernos a entregar lo que queremos, cuando lo queremos.
Piratas para el pueblo

Más a menudo que apoderarse de plataformas marítimas, los piratas invaden
plataformas de medios. ¿Quién crees que está luchando contra la censura
gubernamental en China? Ese chico de la esquina otra vez. Cuando Beijing
prohibió la película Memorias de una Geisha en 2006 por ser “socialmente
insalubre”, los piratas intervinieron, vendieron millones de copias y atravesaron
el gran muro de propaganda con la mano invisible del libre mercado. El
mercado de 565 millones de dólares† motiva a los piratas que producen el 95
por ciento de todos los DVD chinos vendidos, pero el efecto secundario es la
libertad de expresión en una escala que hace que la censura cinematográfica
sea irrelevante. “Las cosas prohibidas siempre son atractivas”, dijo más tarde
el bloguero subversivo chino Muzimei‡ . “Los políticos de arriba introducen
políticas. La gente de abajo encuentra una manera de sortearlos”.
Gracias a los avances de la tecnología, la gente de todo el mundo está
rodeando a los censores y reguladores. Desde periodistas ciudadanos hasta
blogueros y aquellos que producen y transmiten sus propios contenidos en línea.
*Para aquellos que no están familiarizados con Nueva York, el área de Canal Street en el Chinatown de
Manhattan es uno de los principales centros de piratería, donde diariamente se comercializan grandes
cantidades de DVD, bolsos y
fragancias imitadas. †El valor del mercado pirata de DVD en China, según un estudio de 2006 publicado por la
Motion Picture Association of America, es de 565 millones de dólares. Esta cifra representa pérdidas para los
estudios cinematográficos estadounidenses.
‡Muzimei es visto como alguien tan radical y franco por el gobierno chino que su nombre estuvo una vez en su
lista de palabras prohibidas en Internet.
En la actualidad, una generación de emisoras con mentalidad pirata nos está

persuadiendo a abandonar los canales convencionales*. La cultura pirata es la
columna vertebral del dominio público, y los medios de comunicación son sólo una
de las muchas áreas que reclaman los piratas, por el bien de la gente... y de ellos
mismos.
Como muchos otros sustantivos contra los que lucha la sociedad educada, la
guerra contra la piratería continuará en los años venideros. Pero ésta es una
guerra que será difícil de ganar, no sólo porque luchar con sustantivos es ridículo,
sino también porque la historia demuestra, una y otra vez, que la sociedad se
beneficia del trabajo de los piratas.
A medida que más de nosotros nos convertimos en ellos, a menudo sólo
porque la industria del entretenimiento está tratando de ilegalizar la grabación de
cualquier cosa (si has descargado algo sin pagar por ello, o has fotocopiado
páginas de un libro, la industria del entretenimiento piensa que estás un pirata), es
importante entender la mentalidad pirata.
Así que aquí está la historia de una industria construida sobre la cultura pirata
que no sólo nació de la piratería, sino que incluso creció en barcos piratas reales.
Es un negocio que todavía no ha encontrado el equilibrio entre regulación y
libertad creativa. Probablemente nunca lo hará. Pero esta industria ha transmitido
ilegalmente el trabajo de otros en todo el mundo durante un siglo, a menudo
dándole a ese trabajo una exposición valiosa al transmitirlo en algún lugar donde
de otro modo no sería escuchado ni visto, aumentando su valor y abriendo
mercados completamente nuevos. Esta es la historia de la radio pirata.
La leyenda de DJ Fezzy
DJ Fezzy se está preparando para su set. Es una víspera de Navidad fría y oscura
en su estudio, y se acercan las 9:00 p.m. Fezzy ha venido preparado para un
espectáculo increíblemente candente, con un arsenal de material con guión,
instrumentos y discos, listo para ofrecer una Explosión sonora de programas de
radio y música en vivo. Luego se arrojará sobre ruedas de acero.
A las nueve en punto, está encendido. Fezzy agarra el micrófono, se presenta.
*Una encuesta realizada por Google en el Reino Unido en 2005 encontró que las personas pasan
un promedio de 164 minutos en línea todos los días, en comparación con solo 148 minutos mirando
televisión.
y explica el programa de la noche. Luego toca los uno y los dos, cayendo directamente en una
nueva grabación fonográfica extra de “Largo” de Handel, cantada por la vocalista recién fallecida
del momento, Dame Clara Butt. Una vez que el disco ha hecho su trabajo, DJ Fezzy saca su
Biblia, lee la historia de Navidad en el Libro de Lucas, antes de tomar su violín y sorprender a
la audiencia con un solo asesino de “O Holy Night” de Gounod. Y solo para demostrar lo versátil
que es, Fezzy incluso canta él mismo.
El hombre está en llamas.
Puede que el programa de variedades de Fezzy no suene demasiado controvertido, pero

sorprendió a su audiencia de una manera que Howard Stern sólo podía soñar.
Era 1906 y DJ Fezzy estaba transmitiendo el primer programa de radio de la historia.
Desde el pueblo costero de Brant Rock, Massachusetts, el profesor canadiense de
cuarenta años Reginald Fessenden (“Fezzy” fue el apodo que le puso Thomas Edison) estaba
transmitiendo a una audiencia compuesta por varios barcos de la United Fruit Company que se
balanceaban arriba y abajo en el Atlántico. y un puñado de entusiastas de la radioafición de
Nueva Inglaterra. La gente quedó estupefacta ante lo que oían. Acostumbrados a recibir sólo
los pitidos y pitidos del código Morse a través de la estática, estaban siendo sometidos a la
primera transmisión de música y voz humana utilizando ondas de radio, y una técnica conocida
como modulación de amplitud, que más tarde pasaría a llamarse radio AM. .
Fessenden es más conocido como un inventor brillante a la par de Tesla, Marconi o Edison,
con más de quinientas patentes a su nombre. Pero también es técnicamente el primer DJ de
radio pirata. No sólo porque no tenía una licencia (todavía no existían) sino también porque iba
contra la corriente, manipulando un formato de medios existente para crear lo que quería,
independientemente de la sabiduría convencional. Marconi y Edison al principio se rieron y se
burlaron de las teorías de Fessenden sobre las ondas sonoras, pero esos dos perdedores
todavía estaban jugando con el código Morse cuando DJ Fezzy salió al aire.
El New York Herald Tribune escribió más tarde: “A veces sucede, incluso en la ciencia, que
un hombre puede tener razón frente al mundo. El profesor Fessenden era ese hombre. Luchó
amargamente y solo para probar sus teorías. . . contra las tormentosas protestas de todo autor
reconocido. El progreso de la radio se retrasó una década por este error”. idad. . .
Fessenden fue rápidamente seguido en las ondas por otros científicos y hordas
de nerds de la radioafición en todo Estados Unidos. Estados Unidos entendió el
potencial de la radio desde el principio*, usándola para elevar la moral de las tropas
en la Primera Guerra Mundial y lanzando la primera estación comercial, KDKA en
Pittsburgh, en 1920. Pronto, había más de quinientas estaciones comerciales. a
través del país. Pero fuera de Estados Unidos, inicialmente se pensó que la radio no
era más que otro tentáculo del Estado, buena para transmitir información y programas
educativos, pero demasiado poderosa para ser entregada al pueblo.
Esta situación preparó el escenario para uno de los logros más monumentales de la
radio pirata: llevar el rock 'n' roll a Europa.
Mover el bote
La brecha entre las estaciones de radio piratas de Estados Unidos y Europa es casi
tan amplia como el propio Atlántico. En Estados Unidos, la mayoría de los piratas
han sido tradicionalmente operaciones divertidas y extravagantes dirigidas por
aficionados, que salen al aire durante unas pocas horas seguidas y cierran después
de unos días o semanas.† Pero en Europa, la radio pirata es un gran negocio . Las
estaciones funcionan las 24 horas del día, generando nuevos tipos de música y, en
ocasiones, grandes cantidades de dinero. Muchos piratas incluso se han convertido
en marcas por derecho propio, vendiendo mercancías y creando empresas derivadas.
Esta diferencia fue el resultado de que Europa no supo aprovechar el potencial
de la radio comercial. Y este fracaso obligó a los europeos a lanzarse a la mar,
aprovechando que era perfectamente legal transmitir desde aguas internacionales.
*La radio estadounidense no comenzó a estar fuertemente regulada hasta después del hundimiento del
Titanic en 1912, cuando se introdujeron una frecuencia separada para llamadas de socorro, un servicio
de envío las 24 horas y licencias para operadores de radio. Antes de 1912, muchos temían que la
libertad de la radio estadounidense se descarrilara por completo y todo el espectro de radio se entregara
a los militares, lo que ocurrió temporalmente durante la Primera
Guerra Mundial. †Eso no quiere decir que no haya una historia rica, extraña y maravillosa. de piratas en
Estados Unidos. Entre las emisoras que destacan se encuentran el CSIC, que se dio a conocer
enviando por correo pollos de goma a sus oyentes, y Radio Cell, una pirata que transmite exclusivamente
fragmentos de conversaciones telefónicas de otras personas (principalmente de amantes y cónyuges
discutiendo), escuchando a escondidas las personas desde 1996. Estaciones más grandes como The
Voice of Laryngitis y Radio Free Harlem atrajeron a muchos oyentes, y la radio pirata incluso eclipsó a
Christian Slater en la película de mocosos de 1990 Pump Up the Volume.
Las primeras estaciones europeas legendarias ni siquiera se encontraban

en barcos. En 1929, Radio Normandie comenzó a transmitir al noroeste de
Francia y al sur de Inglaterra desde una opulenta villa en la ciudad francesa
de Fécamp. Radio París transmitía desde una antena situada en lo alto de la
Torre Eif fel*, y en 1933, desde un país tan pequeño que las letras de su
nombre no caben en la mayoría de los mapas, llegó Radio Luxemburgo.
Radio Luxemburgo contaba con lo que era el transmisor de radio más potente
del mundo, lo que no sólo le permitía cubrir legalmente su diminuto territorio,
sino también llegar al Reino Unido, Francia, Alemania y muchas otras partes
de Europa donde la radio comercial era contrabando y donde no se podía
escuchar música pop en la radio. En la década de 1950 era la emisora
comercial más grande de Europa, con millones de oyentes. Algunos europeos
afirman que aprendieron a hablar inglés simplemente escuchando Radio
Luxemburgo, pero el primer idioma de la estación fue el rock 'n' roll, y muy
pronto todo el continente lo hablaría con fluidez.
El vacío legal señalado por Radio Luxemburgo fue la puerta de entrada a

un nuevo y lucrativo mercado de la radio. Rápidamente otros se dieron cuenta
de que si transmitían desde fuera de estadosnación donde la radio comercial
era ilegal, aún podían transmitir legalmente a audiencias europeas y vender
comerciales. La atracción de esta nueva música rock 'n' roll y los ingresos
potenciales que se obtendrían de la publicidad fueron como tesoros enterrados
para los empresarios de todo el mundo, que rápidamente encontraron su
forma de navegar y comenzaron a lanzarse a las aguas en masa.
La radio offshore explotó en la década de 1960, con estaciones como
Radio Caroline (iniciada por un joven irlandés llamado Ronan O'Rahilly, quien
durante un tiempo también dirigió una banda llamada Rolling Stones), Radio
Sutch (fundada por la estrella del pop y político británico Screaming Lord
Sutch, que opera desde otro fuerte marítimo en desuso), Radio London
(ubicada en un dragaminas estadounidense de segunda mano y financiada
por un consorcio de empresarios de Texas) y al menos treinta personas más
que patrullan el Canal de la Mancha y transmiten los últimos éxitos a millones
de oyentes en Londres y más allá de. El grupo de rock The Who incluso grabó su álbum de 19
*Quizás incluso más inusual que transmitir desde el monumento más famoso de Francia fue el
hecho de que sólo tres personas escribieron a la estación para decir que lo habían escuchado.
Who Sell Out como si fuera transmitido en vivo desde Radio London. Pero a pesar
de lo que pensaba Who, el gobierno británico había decidido que estos niños en
particular no estaban bien, y ese mismo año legisló fuertemente contra los piratas,
ilegalizando las transmisiones en alta mar y arruinando a casi todas.* La BBC lanzó
una copia pirata de Radio Londres, llamada
Radio 1, cuya misión, según Bill Brewster y Frank Broughton en Last Night a
DJ Saved My Life, era “quitar el último soplo de viento a las velas de los piratas”.
Algunos de los piratas originales, incluida la línea Caro, continúan luchando,
muchos ahora reencarnados en frecuencias digitales y satelitales. En su mayor
parte, el Canal de la Mancha volvió a la relativa calma de los ferries, los barcos
pesqueros y nuestros amigos de Sealand.
Pero aunque los piratas habían perdido esta batalla naval en particular, resultó que
ya habían ganado la guerra.
Subiendo de las calles

En lugar de detener a los piratas, la legislación los obligó a regresar a tierra, donde
comenzaron a trabajar. Esta comunidad de empresarios piratas y DJ había
revolucionado la radio y la sociedad europea, ayudando a acercar el rock 'n' roll,
las cuarenta listas de éxitos y la idea misma de la música pop a la gente. La
industria musical británica reconoció esto cuando la radio comercial despegó en la
década de 1970 y recompensó generosamente a muchos de ellos por sus servicios.
BBC Radio 1 contrató a ex DJ de Radio London y Caroline, como Jimmy Savile,
John Peel y Tony Blackburn, y se convirtieron en nombres muy conocidos en el
Reino Unido. Y a medida que la primera generación cruzó y se volvió legítima, se
estaba formando un nuevo movimiento clandestino en ciudades de todo el
continente.
En lugar de exponerse en mar abierto, esta nueva generación de piratas
comenzó a operar envuelta en el anonimato de la expansión urbana.
Al pasarse a la banda FM, los piratas de las décadas de 1980 y 1990 sirvieron a
una nueva generación de oyentes de radio en Londres, París y más allá, escuchando
*Hubo peores repercusiones que la legislación. Radio Nordsee, una pirata que transmitía a los Países
Bajos, fue cerrada por un ataque aéreo y marítimo de las fuerzas armadas holandesas en 1964. Para
no desanimarse, el pirata se convirtió en TROS, ahora una de las corporaciones de radiodifusión más
grandes de los Países Bajos.
Hay quienes se interesan más por sonidos como el soul, el hiphop, el house, el
garage y el techno que llegan desde Estados Unidos. Los poderes fácticos pueden
detectar la antena casera de un pirata, normalmente clavada en lo alto de una
torre, pero el estudio conectado a esta antena mediante una señal de microondas
menos potente (e indetectable), escondida en el laberinto de hormigón de una red
urbana, es difícil de rastrear. Se encuentran y confiscan transmisores, pero los
estudios son más difíciles de encontrar, y las estaciones que obtienen ingresos
organizando raves y vendiendo publicidad* pueden darse el lujo de reemplazar las
antenas perdidas, a veces en cuestión de horas. Este juego del gato y el ratón
sigue manteniendo a los piratas operando en todo el planeta.
Las aproximadamente 150 estaciones piratas en el dial de FM en el Reino
Unido† actúan como placas de Petri musicales: han generado nuevos géneros y
culturas durante décadas y atraen hasta el 10 por ciento de la audiencia de radio
de Londres. Acid house, hardcore, drum 'n' bass, UK garage, grime y dubstep son
sólo algunos de los movimientos underground ahora mundiales que se desarrollaron
de esta manera. La radio pirata es una incubadora donde la nueva música puede
mutar. Inicialmente, las nuevas variedades de música que produce se consideran
demasiado atrevidas para que las toque la corriente principal, pero una vez que
esta música alcanza una masa crítica de popularidad, los himnos de los piratas
comienzan a llegar a las listas de éxitos, los DJ piratas se convierten en celebridades
cruzadas y las escenas Los productos creados por estas estaciones se convierten
en industrias artesanales y exportaciones mundiales.
Marca de piratas
Kiss FM fue una de esas incubadoras. A partir de 1985, transmitió hip hop y house
a la capital desde el suburbio de Crystal Palace en el sur de Londres, uno de los
puntos más altos de la ciudad. El sitio le dio a la estación un gran alcance en la
región, y su lista de increíbles DJ‡ mantuvo la
*Muchos sellos discográficos importantes, promotores y empresas legítimas de primera línea se

anuncian en estaciones piratas, buscando aprovechar su audiencia creadora de gustos, aunque
sea ilegal. †Según estimaciones de OFCOM realizadas en 2007. Más de la mitad de estos piratas
operan en Londres.
‡Muchos miembros del equipo original de Kiss, como Tim Westwood, Pete Tong, Trevor Nelson,
Danny Rampling, Norman Jay y Paul Oakenfold, se encuentran ahora entre los DJ más famosos del
mundo y algunas de las personas más influyentes en la música dance.
oyentes bloqueados. En 1990 era tan popular que se le concedió una licencia.
Kiss pasó de ser una banda de piratas a una marca de piratas y hoy, como parte
de la empresa Emap Performance, es una franquicia de medios multimillonaria
con empresas derivadas que van desde canales de televisión digital hasta
paquetes vacacionales y giras por clubes. , que facturó £161 millones en 2005.
Pero los ejecutivos a cargo aún reconocen de dónde provienen los elogios de
Kiss, y la estación todavía recluta a los DJs piratas más populares directamente
de las frecuencias clandestinas, lo que brinda a muchos piratas su gran
oportunidad en el mundo de la música legal. radio.
“Con un pirata, no existe ninguna de las presiones que tenemos”, me dijo el
director de programación Simon Long en 2003. “Puedes reproducir lo que quieras
para grupos más pequeños de personas y tienes total libertad; Por eso los piratas
siempre serán el caldo de cultivo para nuevos talentos. . . . Es por eso que en
Kiss estamos decididos a asegurarnos de que los jóvenes DJs talentosos y
apasionados tengan la oportunidad de llegar a las ondas legales”.
La BBC y muchas estaciones comerciales del Reino Unido también reclutan
actualmente directamente de los piratas urbanos, que actúan como una liga
menor, suministrando a las principales estaciones corporativas los mejores DJ y
sonidos, ya probados, probados y aprobados por los oyentes piratas. La
industria de la radio tolera la piratería porque las emisoras piratas mejoran
nuestra música.
Estos bandidos de la radio todavía existen en toda Gran Bretaña y siguen
siendo perseguidos por las autoridades. Pero la música que los piratas forjan y
apoyan es el alma de muchas de sus contrapartes corporativas. Los piratas
continúan revitalizando comunidades con nuevos sonidos y estilos las 24 horas
del día, generando creatividad, innovación e ingresos. Y a medida que los piratas
de la radio se vuelven digitales, los sonidos de las calles de Londres se están
derramando en Internet, atrayendo audiencias globales y generando interés en
nuevos géneros y escenas en lugares lejanos.
Por supuesto, esta historia de piratería de radio es sólo una frecuencia en un
espectro más amplio. Sintonice el dial un poco más y podremos escuchar a los
piratas generando cambios en muchas otras áreas. Escucharíamos cómo las
fuerzas militares utilizaron la radio pirata para mantener el ánimo de las tropas
en las dos guerras mundiales, Vietnam e Irak. Escucharíamos a escondidas a
ejércitos que utilizan piratas como armas tácticas, como hizo Estados Unidos
cuando creó Radio Swan, un pirata que transmite programación anticastrista en
Cuba desde la Isla de los Cisnes en el Golfo de México en 1960, y que también se utilizó
para enviar mensajes codificados en la invasión de Bahía de Cochinos.* Captábamos
transmisiones de la Guerra Fría, cuando Rusia y Estados Unidos se transmitían
continuamente propaganda entre sí. estilo pirata.
Si giramos el dial en la otra dirección, también escucharíamos a piratas trabajando
por la paz, como los activistas que apuntalaron el movimiento de resistencia al
reclutamiento que salen a las ondas en la Australia de los años setenta. Podríamos
encontrar una nueva generación de piratas de alta mar opuestos al régimen opresivo
del gobierno chino, que operaron durante la década de 1990 desde el Mar de China
Meridional y el Estrecho de Formosa, mientras otra flota estaba ocupada transmitiendo
la paz a Oriente Medio frente a las costas de Israel.
Si nos desconectáramos lo suficiente, escucharíamos el zumbido colectivo de más
de dos mil estaciones piratas que han estado operando en los barrios marginales de
Argentina desde 1986, y muchas otras que transmiten desde Brasil, Haití, Ciudad de
México, El Salvador, y en toda Sudamérica. De hecho, escucharíamos a piratas en siete
continentes, dando voz a aquellos que no están representados, convirtiendo la nueva
música en movimientos florecientes, cambiando el rumbo de la opinión pública y
obligando a las leyes y sociedades a responder más eficazmente a las necesidades. y
necesidades de sus ciudadanos. Para algunos, es una forma de promover una libertad
de elección musical que no ofrece la radio comercial basada en listas de reproducción.
Para otros es una forma de promover la libertad, punto.
El Tao de los piratas
Los piratas resaltan áreas donde no existe la elección y exigen que así sea. Y esta
mentalidad trasciende los formatos de medios, los cambios tecnológicos y los modelos
de negocio. Es una herramienta poderosa que, una vez comprendida, puede aplicarse
en cualquier lugar.
Los piratas exitosos se adaptan rápidamente a los cambios sociales y tecnológicos,
pero esto ocurre con todos los empresarios. Lo que los piratas hacen de manera
diferente es crear nuevos espacios donde diferentes ideas y métodos dirigen el
espectáculo. Algunos crean sus propios formatos multimedia, como hizo DJ Fezzy con la radio AM. Otros
*La CIA admitió más tarde ser propietaria de la estación pirata.

manipular formatos que ya existen para crear nuevas opciones, como lo hizo Holly
Wood cuando creó una industria cinematográfica alternativa sin licencia, o como lo hacen
hoy los piratas que contrabandean Hollywood, dándote la opción de ver nuevas películas
en casa (aunque filmadas de segunda mano con una cámara). teléfono).
Pensar como un contrabandista puede llevarte hacia nuevas direcciones. Si tiene

una idea, pero no existe la infraestructura para llevarla a cabo, es posible que tenga la
oportunidad de crear la suya propia. Encontrar un espacio para transmitir tu idea es tan
importante como tener la idea en sí. Si la idea es buena, hacer crecer la audiencia no
será difícil. Es esta audiencia la que les da poder a los piratas.
LaoTse, el fundador del taoísmo, dijo la famosa frase que cuando los líderes lideran
bien, la gente siente que lo hicieron ellos mismos y que sucedió de forma natural. Los
piratas son expertos en liderar comunidades de esta manera, brindando a las personas
productos, servicios y sonidos sin los cuales no sabían que no podrían vivir. Una vez que
estas nuevas ideas se difunden, inevitablemente crean un dilema del pirata para otros en
ese mercado.
¿Deberían luchar contra estos piratas o aceptar que lo que están haciendo tiene algún
valor y competir con ellos?
Por un lado, los reguladores pueden argumentar que las estaciones piratas son
ilegales y perjudiciales para los titulares de licencias de radio. Pero los radioescuchas
pueden preguntarse: "¿Por qué no hay una estación legal que reproduzca música como
esta cuando tanta gente claramente quiere escucharla?". Los artistas pueden protestar
diciendo que “los piratas ponen y promocionan mis discos, mientras que las principales
emisoras y tiendas no lo hacen, y como resultado yo vendo más”.
Las acciones de los piratas plantean interrogantes y, cuando hacen algo que la
sociedad considera útil, crean debates productivos que a menudo conducen a cambios
en la ley, lo que resulta en progreso social y económico. Si la democracia consiste en
crear procesos que permitan a las personas empoderarse, entonces los piratas son
claramente los catalizadores perfectos para tales
procesos.
Las estaciones piratas de Londres crean este impulso al empoderar a los DJ que
tocan la música. Estos DJ son tan apasionados por la música que tocan, que la mayoría
paga una tarifa de suscripción mensual al propietario de la estación solo para tocar en la
radio, sin mencionar que arriesgan su libertad por el privilegio de crear programas y
contenido que les brinden y
la credibilidad de la emisora. Cuando tocan la fibra sensible de su audiencia,

también se aprovecha el espíritu comunitario de los oyentes. Esta comunidad
intimidó tanto al gobierno británico que no empezaron a intentar cerrar las
estaciones extraterritoriales hasta que crearon la pirata Radio 1, patrocinada por
el estado, para apaciguar a los millones de fanáticos de la música que sabían
que enojarían. Fueron los oyentes quienes apoyaron a Kiss y lograron suficiente
apoyo para la estación, hasta que el revuelo alcanzó un punto álgido y las
autoridades tuvieron que otorgarles una licencia.
La comunidad de Internet que cree que las redes para compartir archivos son
de vital importancia para la cultura y la innovación nunca ha dejado de abrir
nuevas redes p2p tan rápido como las autoridades intentan cerrarlas. Una buena
idea sólo es poderosa si la gente está dispuesta a respaldarla. Al darle a una
comunidad un nuevo espacio que antes no estaba disponible para ellos, puedes
empoderarlos y ellos, a su vez, impulsarán tu idea hacia adelante.
En los casos de piratería que hemos analizado hasta ahora, hay dos formas
en que ganan. O las leyes que los prohíben cambian o los piratas se vuelven
tan populares que las leyes son efectivamente ignoradas. Pero la mentalidad
pirata ha sido adoptada ahora por muchos que no estaban infringiendo la ley
en primer lugar.
Piratas 2.0
Hoy en día, cada hombre y su blog celebran el poder de la "Web 2.0".
La idea de una Web viva y que respire mejorando constantemente es excelente,
pero está respaldada por una idea antigua. En la Web, cualquiera puede
transmitir lo que quiera a cualquier otra persona, como lo han hecho los piratas
durante décadas. La Web 2.0 tiene que ver con la mentalidad pirata.
La radio pirata dio a los ciudadanos la oportunidad de convertirse en DJ,
pero hoy en día basta con una conexión a Internet para transmitir a todo el
mundo. Personas con mentalidad pirata están utilizando la Web para convertirse
en periodistas, comediantes, estrellas porno, profetas, productores de televisión
y muchas otras cosas más, y es bastante concebible que algún día los medios
de comunicación sean conquistados por completo por los piratas. Los grandes
lo saben y están temblando en sus oficinas de la esquina. “Las sociedades o
empresas que esperan un pasado glorioso que las proteja de las fuerzas del
el cambio impulsado por el avance de la tecnología fracasará y fracasará”, dijo

Rupert Murdoch en un discurso en marzo de 2006. “Eso se aplica tanto a mi propia
industria, la de los medios, como a todos los demás negocios del planeta.
El poder se está alejando de la vieja élite de nuestra industria, los editores, los
directores ejecutivos y, seamos sinceros, los propietarios. Una nueva generación de
consumidores de medios ha surgido exigiendo que se les entregue contenido cuando
lo quieran, como lo quieran y como lo quieran”.
La diferencia es que esta generación no es un grupo de forajidos que huyen de
las autoridades, sino gente normal que nunca se consideraría piratas en primer
lugar. Pero sin darnos cuenta, cuando la sociedad se conectó, quedó dominada por
la mentalidad pirata. Y nada ilustra mejor esto que el auge del blog.
Blogger, por favor
A principios de la década de 1990, la creación de una nueva página web era algo
raro y maravilloso. Todo eso cambió en 1994 con la llegada de los primeros
bloggers. Uno de los más conocidos fue el estudiante de Swarthmore, Justin Hall, y
su creación, la página de inicio de Justin, que luego pasó a llamarse links.net. Al
principio publicó información básica sobre sí mismo y sobre cómo iniciar un blog,
algunos enlaces a otros sitios y una fotografía que encontró de Cary Grant tomando
ácido. “Hola”, escribió Justin, “esta es la comunicación del siglo XXI. (¿Vale la pena
Estás . nuestra paciencia?) Estoy publicando esto, y supongo que poniendo. .
leyendo esto, en parte para darte cuenta, ¿eh?

Hoy en día, todo el mundo se ha dado cuenta de que lo era. Los blogs se han
vuelto populares, con decenas de millones y contando*, que brindan información
sobre cualquier tema. Hoy en día hay blogs políticos de izquierda, derecha y centro,
blogs de deportes, blogs de mascotas, blogs de maquillaje, blogs de gadgets, blogs
de compras e incluso blogs de blogs.† Los
principales medios de comunicación están siendo socavados por blogueros y
periodistas ciudadanos que ofrecen una variedad más amplia de coberturas locales y de nicho
*A un ritmo de setenta mil nuevos blogs creados cada día, según Technorati. †El
Technorati antes mencionado es el blog más grande de todos e informa sobre lo que
habla el resto de la blogósfera. Su número de lectores aumentó en más del 700 por
ciento en 2005.
era. Pero también regularmente superan a los profesionales de las cadenas en algunas de las
historias más importantes del mundo. Esto sucede porque el periodismo ya no funciona como
debería. A medida que los blogueros profundizan y profundizan, las principales redes de
noticias se vuelven cada vez más superficiales.
En junio de 2005, las principales cadenas y estaciones de televisión por cable de Estados
Unidos transmitieron 6.248 segmentos sobre el juicio por abuso de menores a Michael Jackson.
Hubo 1.534 segmentos sobre Tom Cruise y 405 sobre una novia que se fugó de Georgia. En
junio estallaron dramáticos combates en el este de Sudán, un acontecimiento de gran interés
periodístico, especialmente si se tiene en cuenta el genocidio en Darfur, en gran parte ignorado,
que había matado a más de cuatrocientas mil personas en los dos años anteriores. Se
publicaron un total de 126 segmentos mencionando a Sudán.
Michael Jackson obtuvo cincuenta veces más cobertura que la que rápidamente se estaba
convirtiendo en una de las mayores crisis humanitarias de la década.
De la misma manera que las preocupaciones sobre los ratings mantienen la misma
selección de canciones en listas de reproducción rotando en las estaciones de radio legales
todo el día, las presiones comerciales y políticas han cobrado un alto precio en la calidad de
la información periodística. Como lo expresó el legendario presentador de noticias de la
televisión estadounidense Dan Rather: “Es una comparación obscena. . . pero sabes que hubo
un tiempo en Sudáfrica en el que la gente le ponía neumáticos en llamas alrededor del cuello a
la gente que no estaba de acuerdo. Y en cierto modo el temor es que te pongan un collar aquí,
que te pongan un neumático en llamas de falta de patriotismo alrededor de tu cuello.
Ahora es ese miedo el que impide a los periodistas hacer las preguntas más difíciles y seguir
insistiendo en las preguntas difíciles con tanta frecuencia. Y nuevamente, me siento honrado
de decir que no me excluyo de esta crítica”.
El Pentágono negó que el ejército estadounidense estuviera utilizando fósforo blanco como
arma en Irak, hasta que los blogueros iraquíes hicieron pública la evidencia de que así era. La
corriente principal sólo retomó la historia después. Horas después de los atentados del 7 de
julio de 2005 en Londres, los supervivientes y los testigos publicaban relatos de primera mano,
ayudando al resto del mundo a entender lo que había sucedido, respaldados con vídeos e
imágenes tomadas con cámaras de teléfonos móviles. “Cada vez más, los blogueros están
penetrando los espacios reservados a los principales medios de comunicación”, escribió The
New York Times. “Han asegurado asientos en aviones de campaña, en
convenciones políticas y debates presidenciales, y se han convertido en una fuerza impulsora de los
propios acontecimientos noticiosos”. De hecho, ahora tienen tanto poder en todo el mundo que están
decidiendo quién gobernará el lugar.
Ciudadanos en patrulla
Los periodistas ciudadanos están contrarrestando la homogeneización de los medios de comunicación
de la misma manera que los DJ piratas contrarrestan las insulsas listas de reproducción de radio. El
periódico en línea OhmyNews se fundó en Corea del Sur en 2000 y cuenta con una plantilla de siete
personas a tiempo completo. Hoy cuenta con un equipo de treinta y cinco mil periodistas ciudadanos
que proporcionan el 80 por ciento de su contenido*, lo que la convierte en una de las plataformas de
medios más poderosas del país.
El lema de OhmyNews es "Todo ciudadano es un reportero", pero como dice su fundador Oh Yeon
Ho, "El lema no se trata sólo de cambiar el periodismo, sino de cambiar toda la sociedad". La
organización ha seguido haciendo exactamente eso. OhmyNews se ha vuelto tan influyente que
puede y ha influido en las elecciones presidenciales de Corea del Sur.
Cuando Roh Moohyun decidió presentarse a la carrera presidencial de 2002, muchos
surcoreanos pensaron que era una broma. Proveniente de una familia de agricultores pobres, había
escapado de la pobreza gracias a una beca para la escuela secundaria.
Continuó estudiando derecho por su cuenta y aprobó el examen de la abogacía en su cuarto intento.
Moohyun se convirtió en una historia de éxito del tipo "hágalo usted mismo": un capitalista punk de
primer nivel que llegó a los titulares como abogado de derechos humanos.
Pero cuando se postuló para presidente, se encontró sin los fuertes vínculos con las elites
políticas tradicionales que tenían otros candidatos. De hecho, sólo contó con el apoyo de un
congresista. La mayoría de los periódicos conservadores de Corea lo ignoraron por completo. Las
probabilidades no estaban a su favor, pero éstas son exactamente el tipo de probabilidades que la
mentalidad pirata puede tener.

superar.
La historia de este hombre que se hizo a sí mismo inspiró esperanza en muchos jóvenes del Sur
*A los periodistas ciudadanos de OhmyNews se les paga si su historia aparece en la portada del sitio.
Los lectores también pueden realizar pagos voluntarios a los periodistas. Un artículo de un profesor
de filosofía tocó tal fibra sensible entre los lectores que seis mil personas decidieron contribuir entre 1
y 10 dólares (el máximo), lo que le valió al profesor más de 24.000 dólares, que es aproximadamente
el salario anual promedio en Corea del Sur.
Coreanos, desilusionados con la política sucia y hartos de la corrupción. En Roh Moo

hyun, vieron la oportunidad de limpiar las cosas y, como resultado, pudo construir una
sólida campaña de base en línea. Sus partidarios “movilizaron el poder de Internet para
difundir información sobre él más rápido que las plataformas de medios tradicionales y
alentaron a otros a participar en las elecciones”, señaló más tarde el periodista de
OhmyNews Victor Foo. Muy pronto, incluso sin la ayuda de los principales actores
políticos y mediáticos que lo respaldaran, Roh Moohyun se convirtió en un contendiente.
Pero el día de las elecciones ocurrió el desastre. Apenas ocho horas antes de que
comenzara la votación, el compañero de campaña de Roh Moohyun, Chung Mong
Joon, repentinamente retiró su apoyo, conmocionando a la nación. Los principales
medios de comunicación intervinieron para darle el golpe de gracia a la campaña de Moohyun.
El periódico Chosun Daily planteó esta pregunta: “Sr. Chung expresó su apoyo a Roh.
¿Quieres?"
Desafortunadamente para la vieja guardia, Moohyun y sus seguidores aún no
estaban contra las cuerdas. La noche de las elecciones se produjo el choque de dos
mundos. Cuando las imprentas de los viejos medios se detuvieron, los piratas de los
nuevos medios que apoyaban a Moohyun saltaron al ring, sorprendiendo a la oposición
desprevenida con una nueva técnica. “Visitaron muchos foros de anuncios de Internet
y publicaron mensajes urgentes como 'Mr.
Chung traicionó a su partido, Roh Moohyun está en peligro. Salven el país, voten por
Roh'”, recuerda el fundador de OhmyNews, Oh Yeon Ho. “Incluso llamaron a sus
padres conservadores para persuadirlos, gritando: 'Si Roh Moohyun fracasa, moriré'”.
OhmyNews actualizó la historia cada treinta minutos durante la larga noche

mientras miles de personas colaboraban y expresaban su apoyo. Al amanecer, Roh
Moohyun había salido victorioso, derrotando a su oponente por un estrecho margen,
algo que nadie habría predicho apenas unas horas antes.
Dio su primera entrevista como presidente a OhmyNews.
Cuando Europa quiso escuchar rock 'n' roll, los piratas llenaron el hueco. Hoy en día,
una nueva generación exige una vez más más opciones y obtiene su información de
nuevas formas. Los bloggers están robando el protagonismo de los principales medios
de comunicación, y los principales medios han respondido intentando comprárselo de
nuevo.
Algunos de los blogs más exitosos han cambiado de manos por cientos de millones de dólares,
y muchos blogueros también están sacando provecho sin venderse a los grandes jugadores. Los
blogueros (al menos por ahora) no enfrentan las mismas presiones comerciales que los principales
medios de comunicación, pero muchos ganan decenas de miles de dólares a la semana en ingresos
publicitarios al ofrecer audiencias de nicho altamente enfocadas a las que los grandes medios no
pueden apuntar. “Si quieres llegar a Nueva York, compras en Gothamist. Si quieres llegar a las
mamás, compras en Busy Mom”.
Brian Clark, comprador de publicidad de Audi, dijo a la revista New York. "¿Cómo coinciden los
medios tradicionales con eso?"
Más importante aún, ¿cómo pueden los medios tradicionales siquiera pensar en recuperar el
poder de los blogueros cuando los piratas están ocupados apoderándose del resto de los activos
de los medios tradicionales?
“Bueno, si te preguntas qué pasó. . . Yo
también"
Estas fueron las primeras palabras pronunciadas por el nervioso reportero deportivo Dan Roan en
WGNTV el 22 de noviembre de 1987, después de que un pirata de televisión vestido como el ícono
televisivo de los años 80, Max Headroom, secuestrara la señal de la estación. La transmisión
silenciosa del pirata interfirió durante veinte segundos las noticias nocturnas, que se transmitían
desde lo alto de la Torre Sears en Chicago.* Este fue un evento bastante inusual. Es increíblemente
caro y difícil interferir una frecuencia de televisión (el incidente de Max Headroom sigue siendo el
más reciente en la historia de Estados Unidos), por lo que los piratas nunca fueron una gran
amenaza para la televisión, hasta la llegada del intercambio de vídeos en línea. Hoy en día, una
gran cantidad de servicios como YouTube permiten que cualquiera cargue contenido, tanto de
elaboración propia como material extraído de otras fuentes. Los piratas se están apoderando de la
televisión del mismo modo que se apoderaron de la música, y las cadenas parecen tan confundidas
como Roan acerca de cómo deben responder.
Algunos propietarios de medios están respondiendo con demandas, demandando a sitios
como YouTube por infracción de derechos de autor. Pero así como los tipos inteligentes de la
industria de la radio comercial contratan DJ piratas, los jefes de redes inteligentes
*El pirata en cuestión nunca fue capturado, ni siquiera identificado.

estamos dando a personalidades de la televisión pirata la oportunidad de

apoderarse también de nuestros salones. Cuando Andy Milonakis comenzó a
publicar grabaciones con cámara web de sus estilos libres de hiphop de
comedia elaborados en casa, un conjunto de trabajos con títulos como “Crispy
New Freestyle” y “The Super Bowl Is Gay”, no esperaba que lo reclutaran para
el programa Jimmy Kimmel Live en 2003, y ciertamente no esperaba que MTV
le diera su propio programa en 2005. "No parece real", dijo a USA Today. "Es
extraño cuando estoy viendo MTV y escucho mi propia voz repugnante".
Mientras tanto, de vuelta en la Web, Amanda Congdon consiguió cientos
de miles de espectadores por día con su vídeo podcast Rocket boom. La
luchadora actriz comenzó a coescribir y protagonizar transmisiones de dos
minutos en 2004, y su popularidad como presentadora pronto hizo que agentes
de libros y televisión llamaran a su puerta. Dejó Rocket Boom en julio de 2006
para desarrollar un programa de televisión para HBO, además de producir
nuevos podcasts de vídeo para DuPont y también para la cadena de medios estadounidense AB
"Uno de los mejores consejos que recibí de un profesor de actuación fue que
salieras y crearas tu propio vehículo", dijo a Newsweek.
"Internet te permite hacer eso".
El tipo del Prius que conocimos en la introducción es la última encarnación del

DJ de radio pirata. Usando un iPod conectado a un iTrip pirateado, es posible
transmitir podcasts de radio pirata a través de la banda FM en las cercanías de
su casa o automóvil (incluso si solo está transmitiendo silencio para silenciar los
tubos de bajo vecinos).
Piratas como nuestro amigo el Prius están creando nuevos vehículos, como
programas de radio tipo podcast, abriendo nuevos caminos en el panorama
radiofónico convencional. Según el sitio de tecnología irlandés Silicon Republic,
ahora hay más podcasts que estaciones de radio, y cada día surgen cientos de
podcasts más. Algunos piratas de Londres ahora están comenzando a alejarse
de la radio pirata en favor de los podcasts, con varios MCs y DJs de grime,
cansados de la política mezquina de las estaciones piratas, lanzando programas
sólo de Internet para su descarga gratuita (una oferta de 2006 se tituló
imaginativamente “Fuck Radio”) . De arriba a abajo, los piratas obligan a los
medios (y a otros piratas) a mantenerse al día con los cambios tecnológicos, o
se quedan atrás.
Del mismo modo que los DJ piratas son tan atractivos como su último show,
los bloggers son tan atractivos como su última publicación, y los podcasters son tan
geniales como su último video viral. Ahora que los piratas están derribando todas las
barreras de entrada, la única forma de mantenerse en la cima es ofrecer el mejor
contenido, la mayor variedad y la información más reciente, entretenida y precisa.
Aunque cualquiera puede decir cualquier cosa en línea, con millones de blogueros
investigándose unos a otros, las inexactitudes en las historias de los blogs más
populares suelen señalarse rápidamente. Los piratas están haciendo restallar el látigo
y, como resultado, los medios de comunicación se están volviendo más ágiles y se mueven más rápido.
Pero no todos los que utilizan la mentalidad pirata son celebridades ilusionadas
que buscan irrumpir en los duros mundos de los medios y el mundo del espectáculo.
Otros lo están utilizando para la piratería y sólo para la piratería, y algunos están
ganando tanto apoyo que no sólo están eligiendo presidentes sino también asumiendo
gobiernos.
P de Vendetta
Uno de los portales web más famosos y utilizados para descargar música, películas y
medios piratas de todo tipo es el sitio sueco Pirate Bay. Su diseño estilo Google hace
que sea más fácil de usar que un manual de instrucciones de IKEA y recibe más de un
millón de usuarios únicos cada día. Pero lo que mantuvo a flote a Pirate Bay durante
mucho tiempo, mientras muchos otros sitios eran abordados por abogados de derechos
de autor que hacían ruido con los sables, fueron las leyes suecas que permitían el
funcionamiento de dichos sitios de seguimiento.* “Hasta que
se cambie la ley de manera que quede claro que los rastreadores son ilegales, "O
hasta que la Corte Suprema sueca dictamine que la actual ley de derechos de autor
sueca en realidad prohíbe los rastreadores, continuaremos con nuestras actividades",
dijo a Wired en marzo de 2006 el asesor legal de Pirate Bay, el estudiante de derecho
Mikael Viborg. "Sin descanso " .
The Pirate Bay es un espacio militante para compartir archivos impulsado por el
deseo de sus fundadores de defender la cultura libre. Sus acciones fueron reacciones
al hecho de que muchos reguladores están argumentando que la única manera de

defender la ley de derechos de autor es invadir e infringir los derechos y la privacidad
de las personas. Esto ya está sucediendo: algunas empresas de entretenimiento, por ejemplo,
*Un sitio de seguimiento es aquel que no contiene datos piratas, sino archivos torrent que apuntan a otros
lugares donde el contenido está disponible. Algo así como un mapa de las casas de los ladrones.
Por ejemplo, tienen software espía integrado en hardware y software, como

reproductores de DVD o álbumes de CD, que registran todo lo que graban. Como
todos los piratas exitosos, las acciones de Pirate Bay generaron un feroz debate.
Por un lado está la industria del entretenimiento, temerosa por su futuro, como
lo estuvo en los años 80, cuando se introdujeron las cintas de casete y las
grabadoras de vídeo. Las cintas de casete y las grabadoras de vídeo aportaron a las
industrias cinematográfica y discográfica nuevas y enormemente lucrativas fuentes
de ingresos una vez que dejaron de luchar contra los nuevos formatos y empezaron
a descubrir cómo ganar dinero con ellos.
En el otro lado del debate están las personas deseosas de consumir medios de
nuevas maneras, disfrutando de la libertad de hacer copias de seguridad que
siempre han tenido, que están siendo amenazadas con multas millonarias y
sentencias de prisión por lo que esencialmente no es diferente de su hogar.
grabación. El debate sobre la legalidad de Pirate Bay se convirtió en una disputa
internacional que involucró a Hollywood, la Casa Blanca, la Organización Mundial
del Comercio y el gobierno sueco. La disputa se volvió tan acalorada que provocó
un nuevo movimiento político: el Partido Pirata.
“Se ha dicho que los derechos de autor son necesarios para la creación de la
cultura, y se ha dicho que las patentes son necesarias para que se produzca la
innovación”, declara el sitio web del Partido Pirata. “Esto se ha repetido tantas veces
que nadie lo cuestiona. Lo hacemos, y decimos que es sólo un mito, perpetuado por
aquellos que tienen algo que ganar impidiendo nuevas culturas y tecnologías. A la
hora de la verdad, los derechos de autor IMPIDEn mucha cultura nueva, y las
patentes IMPIDEn mucha innovación. Sobre todo, las leyes actuales sobre derechos
de autor no tienen [sic] ningún equilibrio entre los intereses económicos del creador
y los intereses culturales de la sociedad”.
La posición del partido puede parecer extrema, pero dada la historia de piratas
que hemos acogido, tienen razón. La piratería ha generado innovación a lo largo de
su historia. En un mundo donde una industria del entretenimiento paranoica
criminaliza a los ciudadanos incluso por compartir archivos legalmente, espiando a
la gente a través de sus PC y obligándolos a pagar multas mucho más altas que si
realmente estuvieran robando CD o DVD de una tienda, algunos podrían decir que
fue Ya era hora de que los gobiernos respondieran en nombre de su gente: la gente
que las leyes de derechos de autor y las patentes fueron diseñadas inicialmente
para proteger.
Pirate Bay fue allanada por las autoridades suecas en mayo de 2006, después
de que la Casa Blanca amenazara al gobierno sueco con sanciones comerciales y
se cambiaran las leyes relativas a los sitios de seguimiento.
Pero esta no fue una buena idea. El sitio volvió a funcionar en sólo tres días, y la
redada catapultó el apoyo al Partido Pirata a nuevas alturas, hasta el punto de que
el gobierno sueco ahora planea derogar sus leyes contra los sitios de seguimiento.
El Partido Pirata cuenta ahora con cerca de diez mil miembros y presionan por
una cultura libre a escala global. Fuera de Suecia, se han fundado Partidos Pirata
oficialmente registrados en España, Austria y Alemania, mientras que existen
ramas no registradas pero activas en los Estados Unidos, Francia, Polonia, Italia y
Bélgica, y se están formando más en los Países Bajos, el Brasil y los Países
Bajos. Reino Unido, Australia, Canadá, Suiza, Nueva Zelanda y Noruega. El
Partido Pirata está mostrando al mundo que la piratería es una de las formas más
efectivas de desobediencia civil. “Compartir archivos no es un problema, es una
oportunidad”, dice Rick Falkvinge, del Partido Pirata, en el documental Steal This
Film.
“Hay un proverbio chino que dice que 'cuando soplan vientos de cambio, algunas
personas construyen refugios y otras construyen molinos de viento'”.
Pero Pirate Bay no sólo construye molinos de viento, sino que también se
apodera de fuertes marinos. Quizás en el giro más extraño de esta historia, Pirate
Bay anunció que intentaba comprar Sealand* a la familia Bates en enero de 2007,
en un movimiento de poder internacional que uniría a la nación pirata más
importante del mundo con algunos de los piratas políticos más temibles de la
Tierra. . Pero mientras los piratas se apoderaban de los medios de comunicación
y se convertían en una fuerza geopolítica a tener en cuenta, los poderes fácticos
ya estaban tramando un plan para derrotarlos.
Luchando contra la red
La “neutralidad de la red” es la razón por la que Internet es un campo de juego

nivelado. Este es el principio de que todos los que utilizan Internet tienen el mismo
acceso que los demás. Como la define el inventor de la Web, Tim BernersLee:
*La familia Bates puso a la venta Sealand por 500.000 libras esterlinas después de sufrir graves daños
en un incendio en julio de 2006.
"Si pago para conectarme a la Red con una determinada calidad de servicio, y tú
pagas para conectarte con esa o mayor calidad de servicio, entonces podemos
comunicarnos a ese nivel". Las redes telefónicas y telégrafas tuvieron éxito porque
eran neutrales y es por eso que la Web se ha convertido en una fuerza que cambia
tanto el mundo, tanto económica como socialmente. Este principio ha permitido a los
ciudadanos y consumidores hacerse con un gran poder. Debido a la neutralidad de la
red, es tan fácil (al menos en la mayoría de los países occidentales) acceder a
cualquier blog como a cualquier sitio web de noticias importante. Cuando se nos da a
elegir entre los medios de comunicación globales y las variedades locales y caseras,
muchos de nosotros, como hemos visto, elegimos lo último. Y no todo el mundo está
contento con eso.
En Estados Unidos, algunas (aunque no todas) las grandes empresas de medios
y telecomunicaciones están presionando intensamente al Congreso para que anule la
neutralidad de la Red. Quieren reemplazarlo con un sistema antidemocrático, donde
en lugar de que Internet simplemente te envíe los datos que solicitas, cuando los
solicitas, los sitios web tendrían que pagar una tarifa adicional a las empresas de
comunicaciones para garantizar que los datos que solicitas. porque sería entregado.
Esto permitiría a los proveedores de servicios de Internet priorizar los datos que vio e
incluso decidir si debería verlos.
Como lo describió Craig Newmark, fundador de Craigslist, esto sería como intentar
pedir una pizza y que la compañía telefónica le dijera: “El proveedor de pizza preferido
de AT&T es Domino's. Presione uno para conectarse a Domino's ahora. Si aún desea
hacer un pedido en la pizzería de su vecindario, espere tres minutos mientras se
realizan los pedidos garantizados por Domino's”.
Otras voces influyentes piensan que ya es demasiado tarde para que el viejo
establishment dé marcha atrás en el tiempo. “Todo parece reducirse a la paranoia
versus la oportunidad”, comentó el magnate de HDTV Mark Cuban.
“Algunos están paranoicos ante la posibilidad de que las empresas de telecomunicaciones utilicen esto
para destruir la apertura de la Red. Las empresas de telecomunicaciones ya no tienen ese tipo de influencia”.
Si bien un puñado de empresas de medios y telecomunicaciones intentan eliminar

la neutralidad de la red para servir a sus intereses a corto plazo, sus preocupaciones
no son compartidas por todos. A medida que algunos gigantes corporativos se
acostumbran gradualmente, a regañadientes, a la ola más reciente de piratas, muchos
están empezando a aceptar que esto no es una batalla, sino una forma de competencia
que los está impulsando a innovar. “Los piratas compiten de la misma manera que nosotros...
a través de calidad, precio y disponibilidad”, dijo la copresidenta de Disney, Anne

Sweeney, en un discurso de apertura en 2006. “Ahora entendemos que la piratería es
un modelo de negocio.* . . . La revolución digital ha desatado un golpe de estado al
consumidor. No sólo tenemos que crear contenido bajo demanda, sino también bajo
demanda. Este cambio de poder cambia la forma en que pensamos sobre nuestro
negocio, nuestra industria y nuestros espectadores. Tenemos que construir nuestros
negocios en torno a su comportamiento y sus intereses”, afirmó. "Todos nosotros
tenemos que renovar continuamente nuestro negocio para poder renovar nuestras
marcas porque el público tiene la ventaja y no muestra signos de devolverla".
Steve Jobs de Apple respaldó el sentimiento de Disney y dijo a Newsweek: "Si quieres
detener la piratería, la manera de detenerla es compitiendo con ella".
Troleo profundo
Si demandar a los clientes por consumir copias piratas se vuelve central para el
modelo de negocios de una empresa o industria, entonces la verdad es que esa
empresa o industria ya no tiene un modelo de negocios competitivo. La capacidad de
una empresa o un individuo para ganar dinero debe basarse en su capacidad para
innovar y crear valor, no en presentar demandas. Pero para algunos, los juicios frívolos
son todo el plan de negocios.
A estas empresas a veces se les llama trolls de patentes: no inventan ni fabrican
nada por sí mismas, simplemente compran patentes que ya existen o registran
patentes de buenas ideas que ya son de dominio público.
Luego rastrean empresas e individuos que ya utilizan esas ideas y les extorsionan, ya
sea mediante demandas o amenazando con demandar. Estas empresas no crean
ningún valor para la sociedad. El único propósito al que sirven es ganar dinero
demandando a otras personas que sí lo hacen.
Forgent Networks era una empresa acusada por los críticos de trolling de patentes
cuando compraron una patente para la compresión de imágenes digitales JPEG en
1997, una tecnología ampliamente utilizada que había estado disponible gratuitamente
desde 1987. En 2004, Forgent entabló demandas contra cuarenta y cuatro empresas.
*Se podría argumentar que la piratería también estuvo en el nacimiento de Disney. Disney se construyó sobre
cuentos de hadas escritos originalmente por los hermanos Grimm, que habían pasado a ser de dominio público.
Sin embargo, hoy son empresas como Disney las que han presionado con éxito al Congreso para impedir que
sus personajes característicos, como Mickey Mouse, entren en el dominio público tan rápidamente como lo
hicieron los cuentos de hadas de los hermanos Grimm.
utilizando la tecnología JPEG, llegó a un acuerdo extrajudicial con otros cincuenta y

persiguió a más de mil más. "Es el estilo estadounidense", dijo Dick Snyder, director
ejecutivo de Forgent, a Associated Press en marzo de 2006.
"Simplemente estamos haciendo lo que creemos que es lo correcto para obtener valor
de lo que poseemos".
Microsoft y otras veintiuna empresas no estuvieron de acuerdo con el Sr.

Snyder del estilo americano y presentó contrademandas contra Forgent. En mayo de
2006, la Oficina de Patentes y Marcas de Estados Unidos volvió a investigar la
reclamación de Forgent y determinó que la patente no era válida, porque la tecnología
anteriormente era de dominio público. La empresa abandonó todos los reclamos sobre
la patente y se retiró, conservando los 90 millones de dólares que había obtenido al
otorgar licencias de los derechos de los archivos JPEG a treinta empresas.
El efecto negativo que esto está teniendo no ha pasado desapercibido, y en Estados
Unidos y muchos otros países se están proponiendo leyes que harán que el trolling de
patentes de este tipo sea mucho más difícil en el futuro.
Pero los trolls de patentes no sólo persiguen a las empresas privadas; también tienen
sus sitios ubicados en nuestros activos más preciados. Nuestra actitud ante la piratería
es importante, porque lo que está sucediendo con nuestras libertades en el mundo es
una señal preocupante de lo que vendrá en otros lugares. Hay una carrera para patentar
y controlar los componentes básicos de la vida misma.
Las empresas de biotecnología están patentando códigos genéticos de cultivos,
animales e incluso tejidos humanos. La corporación multinacional de biotecnología
Monsanto, por ejemplo, ha patentado varias semillas, algunas de las cuales son sus
propias mutaciones genéticamente modificadas, aunque se trata de semillas que tardaron
miles de años en desarrollarse de forma natural antes de ser patentadas.
El gigante de la biotecnología ha demandado a los agricultores por guardar, reutilizar y
compartir estas semillas, aunque muchos de los que han sido demandados afirman que
ni siquiera sabían que las estaban usando (es común que las semillas de las granjas
vecinas lleguen a los campos). Monsanto y otras empresas de biotecnología también han
desarrollado semillas con “tecnología terminator”, nuevas cepas de semillas esterilizadas
que no se reproducen, como archivos MP3 protegidos contra copia.
Organizaciones de todo el mundo, desde sindicatos de agricultores hasta grupos
ambientalistas y de derechos humanos como Greenpeace, están protestando por esto.
Compartir semillas con familiares y amigos y reutilizarlas para la cosecha del próximo
año claramente no es lo mismo que arrancar álbumes de Pirate Bay. Si copias un archivo
de música ilegalmente, no has tomado ningún material
objeto y privó a otra persona de usarlo. Si se impide que la gente produzca

alimentos de manera eficiente, en un planeta donde los científicos ambientales nos
advierten que las reservas de cereales se están reduciendo, nuestros acuíferos se
están secando y todos los sistemas vivos y mecanismos de soporte vital que tiene
la Tierra están en declive, se está privando a la sociedad de algo. no tiene precio.
Y, sin embargo, es perfectamente legal patentar cualquier cosa viva (aparte de un
ser humano nacido plenamente) y reclamar su propiedad, desde una sola hebra
de ADN hasta especies
enteras de animales.* Parece que nuestro sistema económico está roto. Para
que funcione, debemos poder confiar en que las corporaciones y el mercado harán
lo correcto y trabajarán en beneficio del bien público y del privado. Pero estamos
perdiendo nuestros derechos y la innovación se está sofocando porque las
empresas que utilizan modelos de negocio obsoletos y sistemas de distribución
ineficientes no quieren cambiar a los nuevos formatos por los que se criminaliza a
la gente. Mientras tanto, el desarrollo económico se ve obstaculizado por los trolls
que se esconden detrás del sistema de patentes y abusan de él. Cuando la
confianza desaparece, el sistema deja de funcionar correctamente. Pero esto, a su
vez, produce nuevas generaciones de piratas, que retroceden en nombre de una
sociedad más justa cuando nadie más lo hará. Quizás los piratas más nobles que
existen hoy en día sean aquellos que abordan un problema que literalmente
significa vida o muerte para millones de personas.
Piratas sin fronteras
Cuando las regulaciones y las patentes están sofocando nuestras economías,

nuestro medio ambiente e incluso la vida humana misma, individuos y naciones
enteras han respondido con la mentalidad pirata, aumentando las apuestas con
consecuencias que cambian el mundo. Y en ninguna parte hay tanto en juego
actualmente como en la medicina.
Los trolls de patentes que persiguen secuencias genéticas humanas ya nos
han costado vidas. “Las empresas se apresuraron a ganarle al Proyecto Genoma
Humano para patentar genes como el asociado con el cáncer de mama”, escribe
el economista ganador del Premio Nobel Joseph E. Stiglitz. “El valor de estos
*En agosto de 2005, Monsanto presentó patentes en 160 países, reclamando la propiedad de los derechos
sobre los cerdos y toda la descendencia futura que esos cerdos puedan producir.
Los esfuerzos fueron mínimos: el conocimiento se produjo un poco antes de lo que se habría
producido de otro modo. Pero el costo para la sociedad fue enorme: el alto precio que Myriad, el
titular de la patente, impone a las pruebas genéticas (entre 3.000 y 4.000 dólares) bien puede
significar que miles de mujeres que de otro modo se habrían sometido a pruebas, descubrieran
que estaban en riesgo, y si se toma la remediación adecuada, morirá en su lugar”.
Hay más de 40 millones de personas en todo el mundo que viven con VIH/SIDA, incluidos
640.000 niños menores de quince años. Debido a que las patentes permiten a las compañías
farmacéuticas mantener un monopolio sobre los nuevos medicamentos que desarrollan y cobrar
precios muy inflados, la industria farmacéutica es una de las más rentables del mundo.
Se gastan miles de millones de dólares en el desarrollo de nuevos medicamentos, incluidos los
que combaten el VIH/SIDA. Con ese nivel de inversión, es necesario que existan incentivos y
protecciones para que las empresas sigan desarrollando nuevos medicamentos que beneficien a
la sociedad. Esto es justo. Pero en la práctica no funciona muy bien.
Las compañías farmacéuticas occidentales no venden muchos medicamentos contra el SIDA
en los países en desarrollo porque más del 90 por ciento de las personas en el mundo que
padecen VIH/SIDA no pueden permitirse el lujo de pagar los inflados precios occidentales. Y
como estas empresas obtienen beneficios sólo cuando tienen el monopolio, las compañías
farmacéuticas toman medidas para prolongar la vida de estas patentes el mayor tiempo posible,
evitando que medicamentos genéricos baratos entren en sus mercados nacionales o extranjeros.
Los medicamentos funcionan, pero las patentes no. Como resultado, según la Organización
Mundial de la Salud, cada año mueren unos tres millones de personas.
Nunca antes una industria había necesitado tanto la piratería. Y uno de esos piratas que está
causando gran revuelo es el Dr. Yusef Hamied, de la compañía farmacéutica Cipla de Mumbai.
Cuando su empresa produce medicamentos genéricos para Occidente, se la considera una
organización legítima y muy respetada. Pero cuando el Dr. Hamied comenzó a producir
medicamentos contra el VIH para el mundo en desarrollo en el año 2000 por tan solo 1 dólar al
día* en comparación con los precios occidentales de más de 27 dólares al día, el ex director de
GlaxoSmithKline lo tildó de "pirata y ladrón".
*Puede que esto no parezca mucho, pero sólo en la India hay más de cuatrocientos millones de
personas que ganan menos de 1 dólar al día.
“Hemos ofrecido pagar regalías”, dijo el Dr. Hamied a la revista Positive Nation en
2003. “Nadie niega que las patentes son valiosas y que la persona que inventa un
medicamento debe ser recompensada adecuadamente.
Pero no recompensado obscenamente. Creemos en las patentes pero no creemos en
un monopolio”.
Shannon Herzfeld, portavoz de Pharmaceutical Research and Manufacturers of
America, o PhRMA, no está de acuerdo con su posición.
"Nos oponemos a su premisa de que los derechos de propiedad intelectual son una
barrera para el acceso a una buena medicina", dijo al New York Times. “Cualquiera
que diga: 'Tenemos que robar' se equivoca. Robar ideas no es la forma de brindar una
buena atención médica”.
En su reunión de 2001 en Dohar, la Organización Mundial del Comercio (OMC)
votó sobre la cuestión de si los países debían decidir por sí mismos si podían importar
medicamentos genéricos baratos en una crisis de salud nacional. Un total de 143 países
votaron a favor. Uno, Estados Unidos, votó en contra. Estados Unidos ganó.
Cuando el mercado falla y se ignora la democracia, los piratas deberían llenar el

vacío. En este caso, fueron los gobiernos del mundo en desarrollo quienes se convirtieron
en piratas de las píldoras y brindaron una mejor atención médica precisamente robando
ideas. En India, Brasil, Argentina, Tailandia, Egipto y China, las empresas privadas y
estatales están ignorando las leyes internacionales de patentes redactadas con fines de
lucro, produciendo versiones genéricas de medicamentos vitales a una fracción del
costo, ahorrando y mejorando Como resultado de ello, se perderán millones de vidas.
Como la India no reconocía los derechos de propiedad intelectual en medicina o

agricultura desde 1970*, las compañías farmacéuticas del país pudieron aplicar
ingeniería inversa a medicamentos y pesticidas baratos basados en fórmulas
occidentales, y la esperanza de vida en la India ha aumentado de cuarenta años en
1970 a sesenta y cuatro años hoy.
Los piratas de las pastillas pusieron el foco de atención internacional sobre el tema
y, aunque queda un largo camino por recorrer, algunas compañías farmacéuticas
occidentales han reducido los precios de los medicamentos contra el SIDA en África en
un 80 por ciento, y hay presión para que otros gigantes farmacéuticos lo hagan. lo mismo. Pero
*Bajo la presión de Occidente, estas leyes están empezando a cambiar.

como señaló el Dr. Javid A. Chowdhury, ministro de salud de la India, en The New York Times:
“Si pueden ofrecer un descuento del 80 por ciento, algo andaba mal con el precio con el que
empezaron”.
Perder patentes
La OMC no otorgaría a los países en desarrollo alivio de patentes en lugar de descuentos en

medicamentos, a pesar de que la mayoría de sus miembros votaron a favor de hacerlo. Así
que esas naciones se convirtieron en piratas y lucharon contra la imitación barata de la
democracia de la OMC. Ahora que las naciones de piratas están desafiando frontalmente las
leyes de patentes, algunos dicen que en el caso de la atención médica, es hora de que estas
leyes cambien. La industria farmacéutica es un ejemplo perfecto de un sistema que salió mal.
Las compañías farmacéuticas obtienen ganancias mucho mayores vendiendo Viagra o Botox
a los ricos que desarrollando medicamentos contra el SIDA o la malaria para los pobres.
Las patentes no están ayudando a las compañías farmacéuticas a abandonar este mal hábito.
El debate creado por los piratas de las pastillas podría serlo.
El ex economista jefe del Banco Mundial Joseph E. Stiglitz es uno de los muchos que
piensan que existe otra solución. Las patentes protegen ideas, pero en última instancia son
ineficientes porque restringen el uso del conocimiento, algo que en este caso claramente nos
beneficia a todos. En cambio, Stiglitz y otros han propuesto la idea de un fondo de premios
médicos, que recompensaría a quienes descubran curas y vacunas. Los gobiernos, junto con
los gigantes farmacéuticos, ya pagan la factura de gran parte de la investigación farmacéutica.*
Si los gobiernos ya están financiando la investigación, sostiene Stiglitz, podrían financiar un

fondo de premios que recompense a las compañías farmacéuticas por desarrollar tratamientos
o prevenciones para enfermedades que afectan a cientos de millones de personas. de los
pobres, algo que las patentes no hacen de manera eficiente. Él sugiere:
*Como señala Noam Chomsky en “Unsustainable Non Development”, “las corporaciones

farmacéuticas y otras afirman que necesitan esto (protección a través de patentes y derechos
de propiedad intelectual) para poder recuperar los costos de la investigación y el desarrollo.
Pero mire de cerca. De todos modos, una parte muy sustancial de la investigación y el
desarrollo corre a cargo del público. En un sentido estricto, es del orden del 4050%. Pero eso
es una subestimación, porque no cuenta la biología básica y la ciencia básica, que se financia
con fondos públicos”.
El Tao de los Piratas | sesenta y cinco
Cuando se trata de enfermedades en los países en desarrollo, tendría sentido que

parte del dinero del premio proviniera de presupuestos de asistencia exterior, ya
que pocas contribuciones podrían hacer más para mejorar la calidad de vida, e
incluso la productividad, que atacar las enfermedades debilitantes. que son tan
frecuentes. . . . El tipo de sistema de premios que tengo en mente se basaría en
mercados competitivos para bajar los precios y hacer que los frutos del
conocimiento estuvieran disponibles lo más ampliamente posible. Con incentivos
mejor dirigidos (más dólares gastados en investigación en enfermedades más
importantes, menos dinero gastado en marketing despilfarrador y distorsionado),
podríamos tener mejor salud a menores precios.
costo.
Los piratas están obligando a los responsables de la toma de decisiones a reconsiderar

el uso de patentes, y ahora la idea de un sistema de premios está ganando apoyo, no sólo
en los países en desarrollo, sino también en los mercados occidentales. “Bajo un sistema de
premios por medicamentos”, escribió la revista Forbes en abril de 2006, “el gobierno de
Estados Unidos simplemente pagaría en efectivo por los derechos de cualquier medicamento
que obtenga la aprobación de la FDA y luego pondría los derechos estadounidenses en el
dominio público. ¡Voilá! un mercado libre en la fabricación y venta de nuevos medicamentos.
Los medicamentos genéricos (“genéricos” es otra forma de decir que los derechos son de
dominio público) ya hacen un trabajo maravilloso a la hora de mantener bajos los precios.
Mientras que el precio de los medicamentos protegidos por patentes ha aumentado a
aproximadamente el doble de la tasa de inflación, el precio real de los genéricos ha caído en
cuatro de los últimos cinco años”.
La medicina es una industria donde los beneficios sociales de la piratería son claros y
los costos sociales de anteponer las ganancias y los derechos de propiedad intelectual a las
personas son horrorosos. Sin embargo, la muerte innecesaria de millones de personas cada
año, en nombre del crecimiento económico, sigue siendo el status quo. Las patentes son
importantes, pero en los casos en que excluyen las fuerzas positivas del libre mercado y
tienen un efecto negativo en la sociedad, está claro que es necesario reemplazarlas.
Muchas de esas patentes son en realidad propiedad de los contribuyentes

estadounidenses y podrían fácilmente entregarse a la Organización Mundial de la Salud, las
Naciones Unidas o el mundo en desarrollo. ¿Permitirá alguna vez Estados Unidos, una
nación construida sobre la piratería, que esto suceda? Todo depende de si todavía hay honor
entre los ladrones.
Los tres hábitos de los piratas altamente eficaces

Desde el nacimiento de Estados Unidos hasta el nacimiento de Internet, a menudo
corresponde a los piratas trazar los vientos de cambio y trazar mejores rumbos para el
futuro. Cuando los piratas empiezan a aparecer en un mercado, suele ser una
indicación de que no está funcionando correctamente. Cuando los gobiernos y los
mercados reconocen la legitimidad de lo que están haciendo estos piratas, sus
actividades quedan consagradas en nuevas leyes, creando un nuevo orden que sirve
mejor a la sociedad.
Vivimos en un mundo nuevo donde las cosas por las que solíamos pagar, como la
música, las películas y los periódicos, ahora están disponibles de forma gratuita. Pero
las cosas que antes se reproducían gratis, como las semillas y los cerdos, hay que
pagar por ellas. Este es un mundo donde todos necesitamos entender los puntos más
finos de la mentalidad pirata:
1. Mirar fuera del mercado
Los empresarios buscan huecos en el mercado. Los piratas buscan

huecos fuera del mercado. No había mercado para las películas de Holly
Wood antes de William Fox y sus amigos. no hubo mar
ket para la radio comercial en Europa antes que los DJ piratas. Los piratas
han demostrado que sólo porque el mercado no haga algo no significa que
sea una mala idea.
2. Crea un vehículo
Una vez que los piratas encuentran un espacio que el mercado ha

ignorado, estacionan un vehículo nuevo en él y comienzan a transmitir. A
veces este nuevo vehículo se vuelve más importante o, como dijo Marshall
McLuhan, el medio se convierte en el mensaje. La plataforma que crearon
los DJ piratas era más importante que el rock 'n' roll. La idea del “blog” tuvo
un impacto mucho mayor que la imagen de Cary Grant tomando ácido en la
página de inicio de Justin.
3. Aprovecha tu audiencia
Cuando los piratas hacen algo valioso en la sociedad, los ciudadanos

los apoyan, comienza el debate y las leyes cambian. Son los partidarios
que atraen los piratas los que les permiten a ellos y a sus ideas volverse
legítimos. Kiss FM obtuvo una licencia gracias a sus oyentes. Roh Moo
Hyun se convirtió en presidente gracias a que los ciudadanos utilizaron el menpirata.
talidad en su nombre. Estadosnación enteros están apoyando a los piratas de

pastillas para salvar vidas.
Poder para los piratas
La piratería ha existido a lo largo de la historia y debemos fomentarla. Así es como

se reemplazan los sistemas ineficientes.
Donde quiera que sintonices, en algún lugar encontrarás a un pirata luchando
contra la autoridad, descentralizando monopolios y promoviendo el gobierno del
pueblo: la naturaleza misma de la democracia misma. La mentalidad pirata es
una forma de movilizar a las comunidades, impulsar la innovación y generar cambio
social. Al pensar como piratas, las personas aumentan sus audiencias específicas
hasta alcanzar una masa crítica y cambian la corriente principal de abajo hacia arriba.
Han derribado más pirámides corporativas ineficientes de las que han inventado
estilos de música, y mientras haya personas u opciones que no estén representadas
en el mercado, siempre habrá piratas traspasando los límites. Margaret Mead dijo
la famosa frase: “Nunca dudes de que un pequeño grupo de ciudadanos reflexivos
y comprometidos puede cambiar el mundo.
De hecho, es lo único que lo ha hecho”. Los piratas son algunos de los ciudadanos
más comprometidos que tenemos.
Muchos piratas no se limitan a copiar el trabajo de otros. Algunos dan un nuevo
significado a esta obra difundiéndola en otro lugar. Pero, como veremos ahora, hay
piratas que reinventan por completo el trabajo de otros, utilizando un proceso que
les da una perspectiva única, una herramienta poderosa que todos podemos
utilizar para generar cambios.
CAPÍTULO 3
Nosotros inventamos el remix

La cultura de cortar y pegar crea
Algunos nuevos puntos en común
“Uno es un innovador dispositivo electrónico de consumo lanzado en una

gama de llamativos colores, que permite una experiencia auditiva portátil
tremendamente adictiva; el otro es el iPod mini”.—John
Ousby © John Ousby
"¿Qué carajo crees que estás haciendo?" Estalla Madonna, haciéndote saltar
mientras su voz resuena en el dormitorio. Esta no fue la reacción que esperabas;
lejos de ahi. Querías descansar, relajarte y escuchar música nueva. Pero Madonna
no lo acepta. Ella repite la pregunta una y otra vez, su voz se hace más fuerte en tu
cabeza.
Es abril de 2003 y tú, junto con los fans de Madonna de todo el mundo, visitas
KaZaA para descargar algunas canciones de su último álbum, American Life.
En su lugar, obtienes archivos MP3 falsos: la chica material abofeteando verbalmente
68
Inventamos el Remix | 69
la comunidad de intercambio de archivos. Son ella y Warner Bros.' último intento de frustrar
la piratería en Internet combatiendo fuego con fuego, actuando ella misma como un pirata.
Madonna inundó las redes peertopeer con señuelos digitales que parecían ser temas del
nuevo álbum pero que en realidad eran grabaciones de ella maldiciendo y gruñendo a
posibles descargadores ilegales en todas partes.
Pensado como otro genial truco publicitario de una de las mujeres más inteligentes de
la música, resultó ser uno de los mayores errores de su carrera, a la altura de Evita, Sean
Penn y Shanghai Surprise.
Madonna es la cuarta artista discográfica con mayores ventas de la historia, con un
valor de cientos de millones de dólares. Cuando empezó a gritarle a la gente corriente de
todo el mundo a través de sus ordenadores, seguro que molestaba a algunos de ellos.
Muchos de sus fans vieron el truco como la respuesta de Madonna no sólo al intercambio
de archivos, sino también contra la noción misma de cultura libre. Frustrados por una
industria musical globalizada que los alimentaba a la fuerza con música pop plástica,
hackers, remezcladores y activistas comenzaron a movilizarse en cuestión de horas contra
Madonna, quien acababa de reinventarse una vez más, esta vez como el modelo de la
guerra de la industria musical contra la descarga de música. . Gran error, Madge.
Madonna no había previsto cómo los piratas y hacktivistas contra los que atacó podrían
manipular su mensaje. Los piratas crean sus propios medios y publican su propio contenido,
como hemos visto. También tienen a su disposición una poderosa herramienta creativa: el
remix.
Días después de que se lanzaran los archivos señuelo, comenzaron a surgir nuevas
versiones del estallido a capella de Madonna con nuevas pistas de acompañamiento
debajo. Pronto, clubes y estaciones de radio de todo el mundo estaban reproduciendo los
numerosos remixes de este nuevo sencillo de Madonna, ahora conocido como “WTF”, una
canción que había sido creada, adaptada y distribuida completamente fuera del control
de Madonna. Dmusic.com lanzó un concurso para encontrar el mejor (el premio fue una
camiseta que decía “Boicot a la RIAA”*).
*La Recording Industry Association of America (RIAA) es el grupo comercial que representa a la industria
discográfica de Estados Unidos. En los últimos años, la asociación ha sido objeto de fuertes críticas por
parte de defensores de la cultura libre que afirman que la RIAA está tratando agresivamente de sofocar la
innovación en el negocio de la música y está penalizando injustamente a los consumidores de música.
En 1998, la RIAA presentó una demanda que, de haber tenido éxito, habría prohibido los reproductores
MP3. También apoyó la legislación de 1999 que despojaba a los artistas de sus derechos de autor y los
transfirió a sus sellos discográficos, y ha demandado a madres e hijos por sumas astronómicas por
descargar música. En 2007, la RIAA ganó la encuesta de lectores de Consumerist sobre la “peor empresa
de Estados Unidos”, superando por poco a Halliburton.
Quince de los mejores remixes de “WTF” fueron recopilados en un álbum y lanzados

por un sello independiente. “LOS HACKERS TIENEN UN DÍA DE CAMPO CON
MADONNA DECOY”, exclamó el titular del Hollywood Reporter mientras los medios
de comunicación de todo el mundo se sumaban a la historia.
El golpe final llegó el sábado 19 de abril de 2003, cuando el sitio oficial de
Madonna fue pirateado y cada pista de su nuevo álbum, las pistas reales, fueron
fijadas en la página de inicio de forma gratuita para que cualquiera pudiera descargarlas.
En la parte superior de la página, el remezclador publicó una respuesta a Madonna,
la industria musical y todos los demás que amenazan con interponerse en el camino
de la cultura libre:
ESTO ES LO QUE CREO QUE ESTOY HACIENDO.
El remix es una de las fuerzas más poderosas de la cultura pop actual. Hay muchas
ideas que consideramos innovaciones originales que en realidad son versiones de
la idea de otra persona. El Antiguo Testamento (Eclesiastés) lo dijo mejor: “Lo que
fue, eso será; y lo que se hizo, eso será lo que se hará; y no hay cosa nueva bajo el
sol”. Y bueno, ni siquiera el Antiguo Testamento es una excepción. Muchos eruditos
creen que sus historias (y, de hecho, las historias similares que aparecen también
en la Torá y el Corán) tienen sus raíces en mitos paganos de las antiguas culturas
mesopotámicas, basadas en una tierra que ahora llamamos Irak.
Rotura. Mezcla. Quemar.
El iPod se ha convertido en un ícono cultural moderno. Su ingenioso marketing, sus

colores brillantes y su impecable diseño lo han convertido en un gran éxito; pero los
reproductores MP3 eran cosa del pasado cuando Apple los lanzó en 2001. Sony
desarrolló la batería de larga duración del iPod; Toshiba perfeccionó el disco duro y
su sistema operativo fue creado originalmente por una empresa llamada Pixo. Su
diseño “innovador” incluso se ha atribuido a la radio de transistores Regency TR1,
lanzada en 1954. La TR1 fue la primera radio de bolsillo alimentada por baterías
vendida comercialmente en el mundo. Era lo suficientemente pequeño como para
sostenerlo en la mano, tenía una única esfera circular y venía en una variedad de
combinaciones de colores geniales, entregado con el eslogan de marketing “¡Míralo!
¡Oírlo! ¡Consíguelo!" De hecho, en respuesta a la manía del iPod, BBC News
comentó en 2005: “Alta tecnología, colores de moda, música rock, ritmo lento contundente”.
gans. . . ¿Recordarle algo a alguien?
Las ideas originales son a menudo conceptos históricos mezclados y servidos
como algo nuevo. Si hojeas las notas al final de este libro, podrás ver claramente
de dónde provienen muchas de las ideas discutidas aquí, y si revisas esas
fuentes, encontrarás las fuentes de las fuentes, y así sucesivamente.
Pero como ya lo han demostrado el Antiguo Testamento, el iPod y un millón de
otras innovaciones, una gran remezcla es mucho más que la suma de sus partes.
Más que música
Los humanos siempre han creado cosas nuevas reutilizando las viejas. Como
cuando unos universitarios de Nueva Inglaterra empezaron a jugar a la pelota
con moldes para pasteles vacíos a finales del siglo XIX e inventaron un nuevo
deporte (todos los moldes procedían de Frisbie Baking Company de Bridgeport,
Connecticut). Pero esto no significa que la cultura del remix sea sólo un sueño.
El fenómeno conocido como “el remix” es diferente. Es un proceso consciente
utilizado para innovar y crear. De hecho, no es exagerado decir que la cultura de
cortar y pegar nacida del muestreo y la remezcla ha revolucionado la forma en
que interpretamos el mundo. Como dijo Nelson George en Hip Hop America, el
remix “plantea preguntas sobre la naturaleza de la creatividad y la originalidad. .
cambia la relación del pasado con .el presente de maneras que los historiadores
convencionales podrían notar.
¿Cuál es el pasado ahora?
El pasado es ahora propiedad pública y podemos hacer con él lo que mejor
nos parezca. Se ha dicho que “la historia la escriben los ganadores”*, pero hoy
en día todos podemos tener una oportunidad. Remezclar consiste en tomar algo
que ya existe y redefinirlo en tu propio espacio creativo personal, reinterpretando
el trabajo de otra persona a tu manera. El remix comenzó como un feliz accidente
en la música, evolucionó hasta convertirse en una idea controvertida y luego se
convirtió en un movimiento de masas que abarcó varios géneros musicales. Hoy
en día es un estándar industrial en cientos de industrias.
*Irónicamente, nadie sabe quién dijo esto por primera vez. Alex Haley y Winston Churchill son sólo
dos de las muchas personas a las que se les ha atribuido esta cita, pero nadie está completamente
seguro de su origen.
Pero a pesar de su éxito, el remix sigue enviando mensajes contradictorios.
Las demandas arrasan en todo el mundo mientras los artistas luchan por demostrar que no están
simplemente plagiando el concepto de otra persona al remezclarlo, sino que lo están cambiando;
ponerlo en un contexto diferente, amplificar parte de una idea, emitir otra o hacerla aceptable para una
audiencia completamente nueva. Hoy en día, el espíritu detrás del remix está tan omnipresente en la
cultura pop, tan arraigado en la vida cotidiana que probablemente no hayas notado que estaba allí. Pero
en un mundo gobernado por el capitalismo punk, donde nuestra creatividad es nuestro activo más
importante, necesitamos entender cómo funciona este proceso y de dónde viene.
Su historia es una trinidad impía, que abarca el reggae, la música disco y el hiphop, que atraviesa
décadas, continentes, generaciones y tres escenas musicales muy diferentes (aunque en muchos
aspectos muy similares). La versión larga requeriría un libro completo. Hacer esto en un puñado de
páginas es un problema, pero no es un problema que no pueda solucionarse con una remezcla. Para
desglosar esta historia de tres partes y comprender completamente el fenómeno, remezclemos la
historia del remix y mirémosla desde el punto de vista de otra enorme e influyente trilogía de la cultura
pop.
(Introduce la música de Star Wars ).
EPISODIO 1:
VERSIÓN EXCURSIONES
Nuestra historia no comienza en una galaxia muy, muy lejana, sino en la Jamaica de los años cincuenta.
Aquí se libra desde hace muchos años una batalla entre un imperio malvado y una alianza rebelde. El
imperio es británico y los rebeldes son el pueblo, que llegará a formar un movimiento nacido del R&B,
el ska y un profundo deseo de cambio político, más tarde conocido como reggae. Las fuerzas oscuras
de la colonización y la comunidad que han reprimido al país durante décadas están siendo rechazadas
lentamente por un pequeño ejército de héroes, incluidos nuestros caballeros Jedi en esta saga épica,
los DJ.*
*El término “deejay” no es lo mismo que la definición moderna de DJ. El DJ en Jamaica

era el DJ en el sentido convencional (el tipo que tocaba los discos), pero también el
presentador, la tostadora y el MC, rapeando sobre la música que estaba tocando. Confundir
El DJ no necesitaba un símbolo fálico como un sable de luz para sentirse un

hombre; tenía algo mucho más poderoso: el sistema de sonido. Los sistemas de
sonido evolucionaron desde tiendas de discos móviles hasta camiones cargados
con enormes cajas de bajos y amplificadores ensordecedores, recorriendo sin
cesar pueblos y ciudades jamaicanos luchando sonoramente entre sí a través de
otra gran innovación jamaicana, el soundclash.* Los Soundclash
fueron para la Jamaica de los años cincuenta lo que las luchas de gladiadores
fueron para la antigua Roma, pero el verdadero poder del sistema de sonido era
su músculo político, y la verdadera lucha era con el establishment. Como señala el
historiador del hiphop Jeff Chang en su libro Can't Stop Won't Stop, “Todo lo que
cualquier primer ministro [jamaiquino] tenía que hacer para medir los vientos era
escuchar atentamente los lanzamientos de los sencillos de 45 rpm de la semana;
eran como encuestas políticas puestas en melodía y ridículo”.
Nuestro Han Solo en esta historia épica es Arthur “Duke” Reid. Cuando él y su
esposa, Lucille, ganaron algo de dinero en la lotería nacional de Jamaica, los Reid
gastaron sus ganancias en una licorería de Kingston, Treasure Isle. Reid instaló su
propio sistema de sonido en la tienda para atraer a los clientes (las dos industrias
han estado vinculadas durante mucho tiempo, la mayoría de los sistemas de sonido
ganaban dinero vendiendo alcohol en los enfrentamientos). El sistema de sonido
llegó a ser conocido como el troyano. Si el sistema de sonido promedio era mejor
que un sable de luz, entonces el troyano era el Halcón Milenario. Duke cargó su
sistema en un camión Bedford “Trojan” y comenzó a dominar los choques sonoros
en toda Jamaica. Al igual que Solo, Reid siempre tenía su desintegrador a la vista
(dos pistolas, un cinturón de cartuchos y una escopeta, para ser precisos) y nunca
dudaría en disparar algunos tiros al aire si un enfrentamiento se volvía rebelde.
Volando por el campo con el grito de guerra de “¡Aquí viene el troyano!”, fue un
cruzado de los sistemas de sonido, y se llevó el preciado título de “Rey del sonido
y el blues” en 1956, 1957 y 1958. Incluso antes de inventar el remix. , Duke Reid
era materia de leyenda.
Cuando la alianza rebelde derrocó al imperio en 1962, los sistemas de sonido
se volvieron más poderosos que nunca. Jamaica no sólo ganó
Más aún, más tarde los dos roles se dividieron y el “selector” se limitó a tocar las melodías, mientras
que los DJ modernos como Sean Paul y Beenie Man se quedaron como MC.
*El Soundclash es una competencia musical en la que sistemas de sonido rivales enfrentan a sus
DJ y seleccionan habilidades entre sí en una prueba de fuerza sonora.
cierta independencia de los británicos, pero también la música jamaicana se estaba

independizando de Estados Unidos. A medida que los discos de vinilo de 45 rpm
más baratos comenzaron a reemplazar a los de 78, Reid se dio cuenta de que ahora
podía permitirse el lujo de grabar y editar su propia música local. En 1964 construyó
un estudio de grabación sobre las nuevas instalaciones de Treasure Isle en Kingston,
33 Bond Street, y aquí se sentaron las bases para el remix.
Ocurrió en 1967. Duke tenía entonces cincuenta y dos años; el género rocksteady
del que fue pionero era dominante; y una nueva generación de sistemas de sonido
estaba surgiendo de la antigua capital, Spanish Town. Una tarde, el socio de Reid,
Ruddy Redwood, estaba grabando algunas canciones en su estudio, una de las
cuales era una canción ya popular, "On the Beach" de The Paragons. Y fue entonces
cuando sucedió. El ingeniero de estudio Byron Smith se olvidó de ajustar las voces
en la mesa de mezclas y, al hacerlo, grabó accidentalmente la primera “versión
doblada”, una versión instrumental de una canción sin las voces, perfecta para ser
MC.
Redwood estaba intrigado por el error y se llevó el instrumental a un soundclash
en el que estaba tocando esa noche. Usando dos tocadiscos, cambió entre la mezcla
original y la versión sin voz, dándole al maestro de ceremonias mucho más espacio
para maniobrar en el micrófono y dándole a la multitud el espacio para cantar entre
versos, volviendo loco a todo el baile. el proceso. Esa noche rebobinó la dubplate
tantas veces que a la mañana siguiente estaba completamente gastada.
Usa la Fuerza, Duque...
De inmediato, Redwood supo que algo especial había sucedido. “Todos cantaban.
Fue muy feliz y tengo una vibra”, les dijo a Steve Barrow y Peter Dalton en The
Rough Guide to Reggae. Y Reid vio la belleza de la idea de inmediato. También se
dio cuenta de que podía eliminar la cara B de un sencillo incluyendo una pista
instrumental en lugar de una segunda pista original, reduciendo sus costos a la mitad.
Tomó el concepto y lo siguió. En 1968, Reid había alcanzado la velocidad de la luz y
lanzó una serie de versiones a través de sus sellos. En unos pocos meses, la mesa
de mezclas y el tocadiscos se convirtieron en instrumentos, los ingenieros de estudio
se convirtieron en intérpretes y las reglas de las estructuras estándar de las canciones
quedaron repentinamente obsoletas.
El “Dub” se convirtió en un estilo musical por derecho propio. Artistas como Lee
“Scratch” Perry y King Tubby llevaron la idea más allá, acentuando deliberadamente
las líneas de batería y bajo de las pistas, además de eliminar las voces y dispersando
generosamente efectos de sonido primitivos como fragmentos vocales, eco y
reverberación por todas partes. Una versión doblada toma los elementos centrales de
una canción, elimina las voces y mejora todas las partes que suenan muy bien en un
sistema de sonido enorme y con muchos bajos. Esta fue la primera evolución del remix.
Cuando Duke falleció en 1975, a los sesenta años, se había asegurado su lugar en
la historia de la música, y los gigantes de los sistemas de sonido jamaicanos de esa
época continúan inspirando a personas de todo el mundo. Pero mientras el reinado
revolucionario de Reid en Jamaica estaba terminando, otro comenzaba en Estados
Unidos. Esta revolución en particular terminaría mal, pero infligiría su ostentosa
venganza a la música dance para siempre.
EPISODIO 2:
LA VENGANZA DE LA DISCOTECA
Nuestro segundo acto comienza con un enorme orbe plateado sintético flotando en un
espacio negro cavernoso. El orbe es inmensamente poderoso, la herramienta de un
nuevo orden mundial que ha jurado causar estragos en toda la galaxia, empeñado en
destruir antiguos prejuicios relacionados con la clase, la raza, el grupo económico y la
orientación sexual, derribando sin piedad todas y cada una de las barreras sociales en
su camino.
Eso no es luna...
Este orbe es una bola de espejos. No está flotando en el espacio profundo, sino en
varios cientos de pies cuadrados de espacio tipo loft, en una antigua fábrica de ropa
en Broad Way en la ciudad de Nueva York. Es el año 1972, y el loft está lleno de
cuerpos que se retuercen ante un nuevo sonido, un extraño tipo de R&B psicodélico:
una mezcla de innumerables géneros con mucho bajo, mezclados en un nuevo
mensaje de amor que todo lo incluye, producto de una cultura recién liberada. Sectores
de la sociedad estadounidense muy a favor de las consecuencias del flower power y
de una fe profundamente arraigada en la igualdad. Este loft se conoce simplemente como "el Loft", propi
por un joven DJ italoamericano llamado David Mancuso. Lo que sucederá allí se conocerá
como discoteca.
La discoteca no significa mucho para la mayoría de la gente hoy en día. Decir que
Saturday Night Fever tergiversaba la música disco es quedarse corto. Aunque muchos de
los DJ pioneros detrás de escena eran italoamericanos, si la película fuera más precisa,
Travolta probablemente habría sido negro o latino, y tan gay como un perchero.
Actualmente, la música disco es conmemorada principalmente por pelucas afro y

pantalones de campana de poliéster, pero sus orígenes están arraigados, como el reggae,
en una historia de liberación. Como lo cuentan los historiadores de la música Bill Brewster
y Frank Broughton en Anoche un DJ salvó mi vida: “Los últimos días de la música disco
podrían haber recordado la decadente caída de Roma, pero los primeros días estuvieron
llenos de esperanza”. Cuando terminaron los años sesenta, también terminó el predominio
del rock 'n' roll. Los Beatles se separaron, Hendrix falleció y Elvis estaba experimentando
con baladas y pastillas para dormir. Las victorias del movimiento por los derechos civiles y
la rebelión de Stonewall estaban frescas en la mente de la gente y Vietnam pronto
terminaría. Era una época de optimismo para muchos estadounidenses, por lo que decidieron salir de fiesta.
Una vez más, nuestros valientes héroes, los DJ, hicieron realidad esa fiesta, con un
nuevo lote de enfermizas habilidades Jedi. Convirtieron lofts vacíos, garajes e iglesias en
desuso en miniutopías gobernadas únicamente por la paz, el amor y la unidad (y algunos
estimulantes, tranquilizantes, cocaína, tranquilizantes, ácido, heroína y orgías).
Sin embargo, la mayor contribución de la música disco al remix no provino de un DJ

sino de un modelo masculino. Su historia comienza en un remoto puesto de arena un fin de
semana del verano de 1972. Tom Moulton, nuestro héroe itboy de veintitantos años, se
dirigió a Fire Island, una comunidad aislada frente a la playa excavada en el costado del
estrecho banco de arena que resalta Long Island. Fire Island era el hogar de fin de semana
de los glit terati gays de la ciudad de Nueva York en la década de 1970, y la música disco
sonaba en todos los clubes, bares y fiestas en casas. En el club Botel, Tom notó que la
multitud estaba frustrada con los sencillos de tres minutos. “La gente se emocionaba, luego
se producía este cambio y salían de la cancha. . .
. Fue una pena”, dijo a la estación de radio WFMU. “Entonces pensé,

vaya, déjame intentar algo”.
Moulton tomó sus hallazgos, una grabadora, una enorme pila de cintas y una hoja de
afeitar para cortar canciones y volver a pegarlas como lo hacía.
Quería escucharlos. Ochenta horas más tarde, salió triunfante con una cinta de
cuarenta y cinco minutos de temas disco reeditados. Esta fue la segunda evolución
del remix: la edición. Al eliminar partes de las canciones que notó que no funcionaban
en la pista y hacer bucles en las secciones que sí lo hacían, construyó una bomba
de tiempo sónica que estaba seguro encendería los clubes de una manera que los
DJ no podían.
Desafortunadamente, tardó un poco en apagarse. Al escuchar la cinta, el dueño
del Botel le dijo a Tom que "no renunciara a su trabajo diario". Pero hay que darle
algo de crédito a nuestro modelo: Tom pasó la cinta a otro club, el Sandpiper. El
remix de Tom detonó allí la noche siguiente; su teléfono lo despertó a las 2:30 am,
pero todo lo que pudo distinguir fue una gran conmoción de gritos al otro lado de la
línea. Desconcertado, descolgó el auricular. A la mañana siguiente, el dueño del
Sandpiper finalmente logró localizarlo. El ruido había sido el de la multitud del club
volviéndose loca con la cinta de Tom. The Sandpiper le ofreció a Tom $500 por
semana para hacer una nueva cinta mixta cada semana.
Las mezclas de Tom dominaron a Sandpiper durante dos temporadas, y la joven

pinup pasó de ser una activista del audio desconocida a ser la favorita de la música
disco de la ciudad de Nueva York, haciendo remezclas para Gloria Gaynor
(transformando una cara completa de su álbum Never Can Say Goodbye en una
mezcla perfecta de dieciocho minutos ) . , Grace Jones (que en ese momento
aparecía en Studio 54 completamente desnuda de forma regular) y todos los que
estaban en la discoteca. El modelo masculino se había convertido en un gran
maestro sin siquiera poner un pie detrás de los tocadiscos.
Tom tomó la idea de la versión, la remezcló y la introdujo en la conciencia

estadounidense. Pronto el resto de los DJs disco encontraron su camino hacia el
estudio de grabación y el remix surgió como un canon de la música dance. Para
algunos artistas la idea de una reedición era un sacrilegio, una idea que el remix no
ha dejado de combatir desde entonces. Pero al igual que el movimiento reggae que
lo dio origen, fue “la elección del pueblo” y el éxito comercial no hizo más que seguir
impulsándolo hacia adelante.
Si la música disco convirtió el remix en una institución musical, fue el hiphop el
que impulsó la idea. A medida que los ritmos y pausas de la discoteca se extendieron
a los distritos exteriores de la ciudad de Nueva York, una nueva audiencia los
cambiaría para crear un nuevo movimiento que se convertiría en la forma de música
más vendida de la historia.
EPISODIO 3:
EL REGRESO DEL SONIDO
Elegiremos a Robert Moses como el malvado emperador en el episodio 3. "Cuando operas

en una metrópolis sobreconstruida", dijo una vez, "tienes que abrirte camino con un hacha
de carne". Esta es una gran cita para explicar cómo la gente usa el remix para redefinir su
mundo en un mundo de infinitas influencias y combinaciones, como antídoto a la sobrecarga
de información.
Pero apesta en contexto: Moses fue el urbanista no electo responsable de destrozar el
Bronx a finales de los años cincuenta.
Mientras la población blanca más rica se dirigía a los suburbios, aquellos que no podían
permitírselo, predominantemente familias negras y latinas pobres, se vieron obligados a
mudarse a los proyectos de viviendas recién construidos en el sur del Bronx.
Los señores de los barrios marginales incendiaron los viejos barrios en una epidemia de
incendios provocados por seguros, y muchos barrios se deterioraron ante la violencia de
las pandillas, los incendios, los disturbios raciales y la heroína. Pero incluso en estos
tiempos más oscuros, la alianza rebelde se movilizaría una vez más.
Una nueva esperanza surgió cuando los incendios arrasaron y las pandillas se
enfrentaron. En medio del caos, cuatro disciplinas de autoexpresión (DJing, MCing, B
boying y graffiti) se fusionaron en el hiphop. Y al igual que los otros episodios, comenzó
con una batalla por la supremacía en la pista de baile.
Las marcas territoriales de las pandillas se transformaron en un nuevo y poderoso
medio que se conocería como graffiti. En 1967, el mismo año en que Reid fue pionero en
el remix, un niño de doce años llamado Clive Campbell, inspirado por Duke y los otros
gigantes de los sistemas de sonido de la época, abandonó las costas de Jamaica con su
familia para comenzar una nueva vida en el Bronx. Fue uno de los miles de niños que
también se inspiraron en los primeros escritores de graffiti y comenzó a escribir KOOL
HERC en las paredes. Este es el nombre con el que todavía se le conoce como el DJ que
creó el hiphop.
Al igual que Tom Moulton, Herc tenía un profundo conocimiento de la pista de baile.
Cuando se acercaba un joven DJ que tocaba música disco y funk en fiestas de barrio
(donde los decks a menudo se alimentaban pirateando el suministro eléctrico de una farola
cercana), empezó a notar grupos de niños que esperaban específicamente la sección de
“descanso” de la discoteca. disco, donde las voces desaparecieron y la batería y el bajo
devolvieron la pista a su estado original.
componentes. Luego, estos bailarines tocaban la pista solo durante estos intervalos
de quince a treinta segundos con una energía feroz y competitiva, contorsionando
sus cuerpos en sincronía con los patrones de los tambores, cambiando de forma
con cada ritmo, inspirados en los movimientos acrobáticos de James Brown y un
joven Michael Jackson. Esto más tarde se conoció como “romperse”.
A Herc le gustó lo que vio. Quería mantener este nivel de energía durante toda
una actuación, por lo que extendió estos descansos de fragmentos de quince
segundos a nuevas piezas de cinco minutos tocando dos copias del mismo disco
entre sí y aislando el ritmo de descanso como punto focal de su actuación. actuación.
Las innovaciones de Herc llevaron las ideas de Reid y Moulton a un nuevo nivel.
nivel. Al remezclar discos en tiempo real, pudo responder a las condiciones siempre
cambiantes de la pista de baile en una fracción de segundo. Pero el hiphop estaba
lejos de terminar con el remix. Entran al escenario por la izquierda, Anakin Skywalker
y Obi Wan Kenobi del hiphop. Anakin será interpretado por un joven pródigo
prodigio de la electrónica y habitual de las fiestas de Herc, Joseph Saddler.
Obsesionado con la idea de que estos nuevos ritmos break podrían ser aún mejores,
Saddler perfeccionó la mezcla y el scratching hasta convertirlo en un arte que llamó
“teoría de la mezcla rápida”. Fue el primer científico loco del hiphop, y mucho antes
de involucrarse en este particular montaje metafórico cursi de Star Wars , se referían
a él como "el Darth Vader del atenuador deslizante". Pero el mundo llegaría a
conocerlo con otro nombre: Grandmaster Flash.
Obi Wan del hiphop era Afrika Bambaataa. Bam, ex líder de la famosa pandilla
Black Spades, pasaría de ser un Lord Sith a un Jedi amante de la paz después de
ver el clásico zulú de Michael Caine. Al observar a los guerreros zulúes luchar
contra los británicos, Bambaataa tuvo una epifanía.
Vio lo que sucedía a su alrededor y se dio cuenta de que la lucha no era con otras
personas en el Bronx, sino con los poderes imperiales existentes. Fue la primera
fuerza políticamente cargada del hiphop, llevando su sistema de sonido por todo
el distrito, rompiendo las antiguas fronteras del hampa sin violencia y uniendo a la
gente con la música. Si bien hoy en día se culpa constantemente al hiphop por
incitar problemas y negatividad, en sus inicios era una fuerza para la paz.
Bam y Flash serían los artistas que cristalizarían la siguiente mutación del
proceso de remezcla en vinilo. Inspirado por el éxito del primer hip
éxito del hop, “Rapper's Delight” de Sugarhill Gang (en el que Sug arhill Gang
rapeó sobre una edición del éxito disco “Good Times” de
Chic), Flash y su equipo de Furious Five comenzaron a publicar sencillos y en
1981 lanzaron “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels”.
de acero." Este disco mostraría al mundo esta nueva música remix sin diluir.
Una lección de siete minutos de duración sobre teoría de mezclas rápidas, fue
el primer disco jamás realizado con tocadiscos. Flash conectó tres decks, dos
mezcladores y fusionó partes de “Another One Bites the Dust” de Queen,
“Rapture” de Blondie, “Good Times” de Chic, una historia infantil simulada y
muchas más rarezas y pistas auditivas. El resultado fue el manifiesto del remix,
un modelo para la creatividad.
Un año después, Afrika Bambaataa perfeccionó este plan. Trabajando con
el legendario productor Arthur Baker, su tema “Planet Rock” estaba dirigido
directamente a los mercados del hiphop y del punk rock. Arrancando las
entrañas de “Numbers” de Kraftwerk y “Tran Europe Express”, un tema llamado
“Super Sperm” de Captain Sky y “The Mexi can” de Babe Ruth, los envolvieron
alrededor de un nuevo ritmo de una caja de ritmos Roland TR808. y letras
originales superpuestas. Estos dos discos fueron revolucionarios. Las aventuras
de Flash y Bam cambiarían todo el mundo del entretenimiento.
A medida que el sampler* se empezó a utilizar ampliamente en los

estudios, no hubo vuelta atrás. El hiphop, la música dance y el reggae
continúan evolucionando en todo el mundo, pero la saga de remixes sigue
siendo su contribución más importante a la cultura juvenil. Gracias a estas tres
escenas y a innumerables culturas y empresas que desde entonces han
adoptado los ideales detrás del remix, ahora inspira innovación dondequiera que mires, como l
continúa.
Para Reid fue la versión, para Moulton la reedición y para Flash la teoría de la
mezcla rápida. En 2005, la revista Wired llamaba al remix “el arte dominante
de la década”. Cuando llegó al mundo, fue visto como un sonido radicalmente
nuevo. Pero también podemos considerarlo como un lenguaje radicalmente nuevo.
El remix es nada menos que una nueva forma de comunicarnos.
*Para los no iniciados, un sampler es un instrumento musical que graba o muestrea diferentes
sonidos que luego se pueden reconfigurar de diversas maneras para crear nuevos sonidos.
En esencia, el remix es un proceso mental creativo. No requiere que hagas

nada más que cambiar la forma en que miras algo. Albert Einstein dijo una vez:
“Ningún problema puede resolverse a partir de la misma conciencia que lo
creó”; el remix es esa mentalidad cristalizada. Se trata de cambiar tu percepción
de algo y asimilar otros elementos e influencias. Requiere que pienses en
fragmentos del pasado como pilares para el futuro. Tony Montana , de
Caracortada , resumió este sentimiento con su mantra “El mundo es tuyo”, y su
mundo ahora ha sido muestreado en pedazos en discos, camisetas, zapatillas,
videojuegos y otras películas. Tal vez si Tony todavía estuviera presente hoy,
estaría diciendo "El mundo es de todos".
Remezclar es fácil. A menudo es el primer lugar donde comienzan los

productores e ingenieros de sonido, y hoy en día los cineastas, los
desarrolladores de juegos y todos los demás también lo utilizan como base
desde donde comenzar. Para demostrar lo fácil y sorprendentemente útil que
puede ser, tú y yo vamos a remezclar algo ahora mismo.
Teoría de la mezcla rápida 101
El remix es una receta para la creatividad que puede convertir cualquier idea en
un concepto delicioso. Para esta receta necesitarás los siguientes ingredientes:
• una gran idea (no tiene que ser tuya; una idea prestada)
servirá);
• una idea de quién está en tu pista de baile;
• un puñado de ideas de otras personas (cortadas); •
una pizca de originalidad.
Instrucciones
1. Toma tu gran idea. Esto puede ser algo en lo que esté trabajando, en
lo que esté pensando, que tenga o desee. Si estás en un tren, podría
ser el asiento debajo de ti o los aretes de la chica de enfrente. Podría
ser tu guión o la receta de tiramisú de la abuela. Realmente no
importa; literalmente cualquier cosa servirá. Esta es tu base, el tema
que vas a remezclar.
2. Divida esta idea en sus partes componentes. En una canción, eso

significaría la batería, la línea de bajo, las cuerdas, la voz, etc. Separa las
cosas que funcionan y las que no. Si se tratara de una versión doblada
de un disco, perderíamos las voces y subiríamos el volumen de la batería
y el bajo. Si es el asiento del tren, ¿es cómodo? ¿Estéticamente
agradable? ¿De qué está hecho? ¿Cómo se unen las piezas? Redúzcalo:
observe lo que es bueno y lo que es inútil.
3. A continuación, piensa en los usuarios finales, tu pista de baile y las
personas que consumen tu remezcla. ¿Quiénes son? ¿Que quieren ellos?
¿Cómo se puede reeditar la base, como lo hizo Tom Moulton, para
adaptarla mejor a sus necesidades? Si el asiento estuviera en el tren,
¿qué habría que hacerle para ponerlo en un bar de moda? ¿Cómo podrías
reutilizarlo para que fuera adecuado para una residencia de ancianos?
¿Quiénes son las personas en tu pista de baile? ¿Qué los mantiene en
movimiento? ¿Qué les hace alejarse? ¿Cómo vas a hacer que se vuelvan locos?
4. Ahora mira tu base nuevamente. Tal vez hubo un elemento que pasaste
por alto y que funcionaría muy bien, o algo que, pensándolo bien,
sobreestimaste. Si se trata de un disco, un productor podría pensar que
necesita unos graves más fuertes, menos agudos o más cencerros.
DJ Kool Herc se centró únicamente en utilizar los ritmos break en discos
disco y funk, porque esta era la única parte del disco que interesaba a su
audiencia de bailarines de breakdance. Si es el asiento del tren para la
residencia de ancianos, tal vez necesites pensar en ese soporte para la

espalda baja. El remix se trata de tomar una idea y adaptarla a una
audiencia completamente nueva.
5. La idea ya debería verse muy diferente, pero apenas estamos
comenzando. Lo que has hecho hasta ahora es una simple reedición.
Ahora es el momento de aplicar alguna teoría de mezcla rápida. Vuelve a
tu pista de baile, mira otras ideas que la hacen moverse y pruébalas.
Alinee su idea junto a otras cosas que parecen interesarle a su audiencia.
Cuando Afrika Bambaataa y Arthur
Baker hizo “Planet Rock”, su base fueron dos discos del grupo alemán
Kraftwerk, que eran populares en Nueva York en ese momento. Pero
también sabían que a los punks y a los chicos disco de la ciudad les
gustaba el hiphop y que a los fanáticos del hiphop de la zona alta les
gustaban los breaks disco, por lo que probaron elementos de discos que
Ya tenía estos ingredientes y los reutilicé para enganchar a estas dos

multitudes diferentes.
Mire sus nuevas muestras de la misma manera que miró su base,

seleccione los mejores elementos y descarte el resto. Una vez que los
hayas destilado, descubre cómo puedes aplicar estos nuevos ingredientes.
El híbrido con asiento de tren de nuestros viejos podría beneficiarse de
un juego de ruedas, así que ¿por qué no combinarlo con un carrito de
golf? O combínelo con un LaZBoy para hacerlo más cómodo, o incluso
agregue algo de sistema hidráulico mejorado de un muscle car para
ayudar a las personas a entrar y salir más fácilmente, controlado con
tecnología que nuestra audiencia ya usa. directamente desde una cama
ajustable Craftmatic. ¿Dónde se ubicarán todas estas nuevas muestras en la mezcla?
Una vez que estén dentro y funcionando, retroceda y eche otro vistazo.
6. La idea que estás viendo ahora puede considerarse un remix, un nuevo

arreglo original que contiene elementos de trabajos originales anteriores.
Mediante una buena reedición de muestras, se puede producir material
original nuevo y fantástico a partir de piezas no originales. Pero así como
Bam y Arthur agregaron rap y una caja de ritmos a sus muestras, agregar
algo completamente original no es una mala idea. Un buen remix se
define por sus elementos originales característicos. Podría ser componer
una nueva línea de bajo, tocar algunas teclas adicionales o agregar un
nuevo bombo. Puedes decidir que la originalidad ya está ahí; un proceso
original o tomar muestras de material. O puede terminar con una pequeña
parte del original mezclada con una partitura propia completamente
nueva. De cualquier manera, su originalidad debería eclipsar los
elementos prestados o, al menos, presentarlos bajo una nueva luz. Un
buen remix añade valor a algo. Si todo ha ido bien, ahora debería tener
una nueva idea que contenga elementos de la original, pero que sea
independiente de ella. Esta nueva idea es un remix. Adorne y sirva.
Al igual que con Kevin Bacon, la distancia entre tú y un gran remix es de

sólo seis pasos o menos. Si el concepto aún no está claro, piensa en la
historia que acabo de contar. “La Historia del Remix ( Estrella de Matt Mason
Wars Remix)” fue uno que tomé de otros libros, artículos, programas de radio,
documentales y sitios web que ya estaban disponibles. Los probé todos y mezclé lo que
pensé que era la mejor versión para mi pista de baile, un amplio grupo de personas del
que eres parte, con diversos grados de conocimiento de la historia de la música y la
cultura juvenil, interesados en cómo ha producido innovación y cambiado. cosas. Luego
sobregrablé esta versión con elementos de una historia popular que casi todo el mundo
conoce, y pensé que funcionaría en mi pista de baile particular. Ninguno de los
elementos de la historia era original, pero la forma en que fueron reescritos significa
que el producto terminado sí lo es. Espero que los abogados de George Lucas lo vean
así de todos modos.
No todo es bueno
Remezclar algo no necesariamente lo mejora; Pregúntale a cualquiera que haya visto

la nueva versión de The Italian Job, haya escuchado Christmas Pan Pipe Moods o se
haya despertado después de una noche bebiendo vodka y Red Bull.
De hecho, el remix puede y ha devaluado la idea de la idea original.
Los estudios de Hollywood ahora dependen de remixes, secuelas y remakes de grandes
marcas, mientras que las ideas originales pasan a un segundo plano en casas de
desarrollo más pequeñas como Fox Searchlight y Miramax.* Mientras tanto, la “versión
del director” es el remix del día que ayuda a vender el DVD. unos meses después de
su estreno en cines. Lo mismo está sucediendo con los videojuegos, las zapatillas
deportivas, las revistas, los automóviles y prácticamente cualquier otra industria en la
que quienes toman decisiones con aversión al riesgo están liderando el camino. En
lugar de hacer grandes apuestas con ideas nuevas y no probadas, los conceptos
exitosos se reenvasan, se reposicionan y se venden nuevamente, tanto al público
original como al nuevo, sofocando la creatividad, homogeneizando la sociedad y
manteniendo las mismas diez malditas canciones en la radio todo el tiempo. día, todos
los días.† El remix ha evolucionado, en un nivel, hasta convertirse en la insípida franquicia convencional
*En 2001 los grandes estudios de Hollywood estrenaron un total de nueve secuelas y remakes. En 2003,
esta cifra había alcanzado un récord de veinticinco, y en 2005 llegó a cuarenta y cuatro. En 2006, más de
cincuenta estaban en producción. †Se puede
achacar esto a la consolidación corporativa. Más del 80 por ciento de los 12 mil millones de dólares en
ventas anuales de música está controlado por los cuatro sellos más grandes de Estados Unidos, y más del
75 por ciento del mercado de la radio está controlado por un puñado de compañías gigantes, cada una de las cuales
El actor Spike Lee se quejó en el Festival de Cine de Venecia de 2005: “No hay
originalidad. . . es lo peor que ha sido jamás”.
Pero si se aplica correctamente la ciencia detrás del remix, es posible crear un remix
tan bueno que la gente se olvide del original.
Ahora que dominamos los conceptos básicos, veamos algo de la teoría avanzada de
mezclas rápidas y las personas que la ponen en práctica.
Mezcladores de visión
Cuando el DJ evolucionó hasta convertirse en VJ (video jockey), el remix rompió la

barrera del sonido y quedó claro que este nuevo fenómeno era en realidad la evolución
de la colcha de retazos. MTV se lanzó el 1 de agosto de 1981 con el éxito de los Buggles
"Video Killed the Radio Star".
Al final resultó que, el video empoderaría a la estrella de la radio mientras los VJ
derribaban puertas para el remix, permitiéndole crecer hasta convertirse en un nuevo e
increíble arte escénico visual.
Las tecnologías detrás de las disciplinas DJ y VJ son notablemente similares. A
medida que los samplers, sintetizadores, software y mezcladores dieron forma a la
música, se han desarrollado herramientas en conjunto que le permiten samplear, cortar
y doblar metraje de película de la misma manera. Cuando el vídeo quedó a merced de
dos tocadiscos y un crossfader, se revolucionó la forma en que se producía y consumía
la película.
Hoy en día tenemos innumerables películas y programas de televisión centrados en

el remix. Programas exitosos como Pimp My Ride y Queer Eye for the Straight Guy
remezclan autos y armarios de la gente, mientras que los fanáticos remezclan y publican
ilícitamente clips de televisión en línea a diario. Mientras tanto, el sampler ha evolucionado
hasta convertirse en grabadoras de vídeo digitales como el TiVo, y de repente toda la
programación de televisión se ha vuelto remezclable.
En 1992, Reservoir Dogs de Quentin Tarantino llevó el remix a la pantalla grande.
Tomando muestras de elementos de películas como La naranja mecánica de Stanley
Kubrick y la acción de Hong Kong de Ringo Lam.
posee más de cuarenta estaciones de radio (Clear Channel posee actualmente mil doscientas). El flujo de dinero
y otros beneficios de tipo soborno desde los sellos discográficos a las estaciones generan ventas de discos para
los sellos más importantes, pero este circuito cerrado ahoga la diversidad, los nuevos talentos y las preferencias
de los oyentes. En una encuesta realizada en 2002 por Future of Music Coalition, el 78 por ciento de los
encuestados dijeron que querían más variedad en el aire.
Al clásico City on Fire, Tarantino añadió nuevos sabores y los hizo suyos,
inspirando a una nueva generación que roba escenas en Hollywood. Pero
cuando los fanáticos comenzaron a remezclar películas en el QT y a distribuirlas
a través de Internet, las películas de repente se convirtieron en una fabulación
bidireccional. Uno de los primeros ejemplos de esto es otro remix de Star
Wars . Cuando el Episodio 1: La amenaza fantasma decepcionó a muchos
fanáticos originales de Star Wars , uno decidió tomar el asunto en sus propias
manos. Episodio 1.1: The Phantom Edit comenzó a circular en línea a principios
de 2001, una nueva versión no oficial que cortó más de veinte minutos del
original, dejando los elementos que habían molestado a muchos fanáticos, a
saber, el personaje Jar Jar Binks y el diálogo infantil del joven Anakin, en el
suelo de la sala de montaje. El infame texto de introducción amarillo que se
desplaza hacia el cosmos fue reemplazado por la declaración de misión del editor fantasma:
Anticipando la
llegada de lo más nuevo
Película de Star Wars, algunos fanáticos, como

yo, quedamos extremadamente decepcionados con el producto final.
Ser alguien de la “Generación George Lucas”
He reeditado una versión VHS estándar de “The Phantom
Amenaza” en lo que creo que es una película mucho más fuerte al liberar al
espectador de tanta redundancia de la historia, acciones y diálogos inútiles
de Anakin y Jar Jar Binks como sea posible. Creé esta versión para brindar
nueva esperanza a un gran grupo de fanáticos de Star Wars que se sentían
insatisfechos con el estreno en cines aparentemente equivocado de “La amenaza
fantasma”.
Al Sr. Lucas y a aquellos a quienes pueda ofender con esta

reedición, lo siento: —
EL EDITOR FANTASMA
Las implicaciones de las acciones del editor fantasma fueron enormes.* Al

crear esta nueva edición, había puesto a la audiencia en igualdad de
condiciones con el cineasta. Y con eso comenzaron los juegos. Los próximos años
*Aunque quizás el mejor remix de Star Wars de todos los tiempos sea el set original de los años 70, George
Lucas construyó para el planeta desértico de Tatooine, que todavía existe, escondido en el desierto en el
Vi innumerables películas cambiar de imagen por parte de fanáticos descontentos.

Cuando murió el director Stanley Kubrick, muchos quedaron decepcionados por la
forma en que Steven Spielberg manejó la película inacabada de Kubrick. Los
fanáticos sintieron que el último sueño melancólico de Kubrick se había convertido
en un éxito de taquilla en la línea de producción, y en 2002 apareció la “edición de
Kubrick”. La nueva versión, obra de un cineasta independiente de Sacramento,
DJ Hupp, fue grabada en la computadora personal de Hupp, omitiendo los
momentos de bienestar de Spielberg en un esfuerzo por exudar el estilo
característico más oscuro y melancólico de Kubrick. Desde entonces, la trilogía de
El Señor de los Anillos ha sido remezclada por puristas para estar más en línea
con la visión original de Tolkien; The Matrix: Dezionized libra la serie de la trama
de la ciudad subterránea de Zion que muchos fanáticos encontraron una siesta; y
Star Trek: Kirkless Generations se explica por sí mismo.
Las ediciones clandestinas de “fantom” se han convertido en un nuevo género
cinematográfico e incluso en un nuevo tipo de tienda de películas. CleanFlicks era
una cadena de videoclubs con sede en Utah que ofrecía más de setecientas
películas remezcladas para atraer al público familiar religioso de Utah, limpio de
sexo, violencia y blasfemias. No entiendo cómo algunas películas en su lista de
títulos, como Alien, la serie Scream y Saw , no murieron desangradas en la mesa
de operaciones después de ser cortadas en pedazos y reconvertidas en divertidas
travesuras familiares, pero deben haber sido haciendo algo bien. El negocio de
películas editadas de CleanFlicks operaba en más de setenta tiendas en dieciocho
estados, antes de que un juez de un tribunal federal dictaminara que sus remezclas
eran ilegales en 2006. "Estamos decepcionados".
Ray Lines, director ejecutivo de CleanFlicks, dijo al Deseret Morning News en julio.
“Este es un caso típico de David contra Goliat, pero en este caso Hollywood
reescribió el final”.
Los abogados de Hollywood también han rechinado los dientes ante la
comunidad de editores fantom en más de una ocasión. Pero algunos ejecutivos
de cine más ilustrados ven esta práctica como una nueva forma de innovación
social, porque, como dijo el periodista y cineasta Danile Kraus, "si los propios
cineastas no pueden lograrlo, los fanáticos lo harán".
Nación norteafricana de Túnez. Hoy es una ciudad de pleno derecho habitada por tunecinos. La
casa donde creció Luke Skywalker es ahora un hotel donde los turistas pueden alojarse por 10
dólares la noche.
La remezcla de películas obtuvo oficialmente cierta aceptación por parte de

Hollywood en 2004, cuando se estrenó el documental Outfoxed , de Robert
Greenwald, dirigido por Fox News , que gozó de una amplia aclamación de la
crítica y un éxito de taquilla. Greenwald anunció que pondría todo su material en
bruto y sin editar para Outfoxed a disposición de terceros para descargarlo y
remezclarlo. "Una cosa que he aprendido durante el último año y medio trabajando
en documentales es que lo importante es el metraje y quién controla el acceso a
ese metraje", dice el productor de Outfoxed , Jim Gilliam, "así que predicamos con
el ejemplo y regalar las entrevistas a cualquiera que quiera utilizarlas”.
Mientras tanto, en DreamWorks, Spielberg también parecía haber entendido el

concepto. En 2004, el cómico Mike Myers firmó un contrato para convertirse en un
nuevo tipo de VJ famoso, sampleando y remezclando películas antiguas en nuevas
creaciones. "Los artistas de rap han estado haciendo esto durante años con la
música", dijo Myers a Reuters, "ahora podemos tomar ese mismo concepto y
aplicarlo al cine". "Como innovador, es prácticamente incomparable", añadió
Spielberg. "Si alguien puede crear una manera de llevar películas antiguas a nuevas
audiencias, ese es Mike". Sin embargo, cuatro años después, el proyecto aún no
ha dado frutos y parece que el primer éxito de taquilla que muestrea películas
todavía está un poco lejos. Quizás Spielberg debería llamar a Kool Herc o Tom
Moulton.
El caso de DreamWorks es interesante porque, como señala Lawrence Lessig

en su excelente libro sobre cultura libre de derechos de autor, “es Mike Myers y
sólo Mike Myers quien tiene la libertad de probar. Cualquier libertad general para
construir sobre el archivo cinematográfico de nuestra cultura, una libertad que en
otros contextos se presume para todos nosotros, es ahora un privilegio reservado
para los divertidos y famosos, y presumiblemente ricos”. Pero la historia, como
vimos en el capítulo 2, sugiere que los piratas seguirán empujando el ámbito de
los derechos de autor hasta que se cambien estas leyes.
mods rock
El remix resultó muy contagioso. Una vez que entró en la computadora, se combinó
con los ideales del movimiento de código abierto (un movimiento que examinaremos
en el capítulo 5). Un resultado de esto fue la remezcla y modificación de software,
más notablemente la piratería y remezcla de
juegos de computadora y videojuegos, o “modding”, que tuvieron algunos efectos increíbles

en la corriente principal.
La historia del modding comenzó en 1981, cuando los mundos de cortar y pegar del hip
hop y MTV entraron en la conciencia general. Ese año, se lanzó para Apple 2 Castle
Wolfenstein, un juego de acción en el que juegas como un espía aliado de la Segunda Guerra
Mundial que se enfrenta a los nazis en un castillo alemán. Tres chicos de secundaria: Andrew
Johnson, Preston Nevins, y Rob Romanchuk—quedaron enganchados, pero faltaba algo. “Los
nazis simplemente no parecían tan amenazantes para un chico de secundaria de los suburbios
a principios de los años 80”, publicaron más tarde en su sitio de fans. “Pitufos. Esa era la
verdadera amenaza ahora”.
En 1983, bajo el alias Dead Smurf Software, remezclaron el juego (un proceso ahora
conocido como modding) en Castle Smurfenstein, reemplazando a los nazis con pitufos y
tejiendo una trama fantástica de los pitufos completamente nueva inspirada en los bocetos
de Monty Python. "Supongo que simplemente estábamos interesados en descubrir cómo se
creaban los juegos y éste quedó abierto a ser explorado más que otros", dice Andrew Johnson.
“Una vez que comenzamos a hacer uno o dos cambios y vimos los resultados inmediatos,
generó su propio circuito de retroalimentación para seguir avanzando cada vez más. . . y
probablemente demasiado lejos”.
En lugar de que los soldados de las SS te gritaran en alemán antes de intentar acribillarte
a balazos, en Smurfenstein te enfrentabas a pequeñas máquinas asesinas psicóticas de
color azul y blanco que te insultaban con un lenguaje ininteligible de los pitufos antes de abrir
fuego mientras atravesabas los niveles. de su castillo canadiense.* El remix fue creado usando
nada más que el Apple 2 y una copia original de Castle Wolfenstein. Los efectos de sonido y
la melodía del tema de los Pitufos se extrajeron directamente de una copia en videograbadora
de la caricatura, y el juego se copió a través de tableros de anuncios de computadora (primeros
prototipos de lo que se convertiría en Internet) y disquetes y se distribuyó ampliamente de
forma gratuita. Las copias se extendieron como la pólvora; fue un éxito clandestino instantáneo.
Pero lo que comenzó como una broma inofensiva se convirtió en el alma de la
*A día de hoy, aunque han pensado en ello durante muchos años y son todos personas muy
inteligentes, los creadores de Los Pitufos no tienen una explicación lógica de por qué pensaban
que los Pitufos vivían en Canadá.
industria de juegos. “Yo, por mi parte, estuve totalmente ajeno a sus efectos durante años.
Simplemente lo hicimos, lo liberamos en la naturaleza y nos olvidamos de él”, me dice Preston Nevins.
“La única implicación social que recuerdo haber considerado en el momento en que hicimos
Smurfenstein fue el servicio público de permitir que muchos pitufos murieran... Supongo que se
extendió lo suficiente como para convertirse en 'esa cosa rara que solíamos jugar' para una feria.
número de personas." Esto es algo así como quedarse corto. Al remezclar un juego, el equipo de
Dead Smurf Software cambió el juego por completo.
Diez años más tarde, en la década de 1990, los fans no sólo rediseñaban juegos, sino que
también rediseñaban las herramientas que los creaban, añadiendo nuevas funciones, corrigiendo
errores de software y mejorando los productos a medida que los consumían. Algunos de los niños
que crecieron bajo la influencia de Smurfenstein incluso se habían convertido en desarrolladores de
juegos y entendían completamente el valor de la interacción con los fanáticos para extender la vida
útil del producto y la lealtad del cliente, así como para generar creatividad.
Uno de estos niños era John Carmack, ahora cofundador del desarrollador de juegos ID Software.
ID adquirió los derechos del juego Castle Wolfenstein original y en 1992 lanzó la secuela de Castle
Wolfenstein, Wolfenstein 3D. Este no solo fue el “shooter en primera persona” original*, en sí mismo
un paso revolucionario para los juegos, sino que también fue el primer juego que alentó a los
jugadores a remezclar su código en contenido nuevo. Car mack fue pionero en juegos exitosos
posteriores que adoptaron la cultura de la remezcla, como los exitosos títulos Doom y Quake, que
deben no sólo su éxito sino también la forma en que fueron construidos, a su capacidad de remezcla.
En 1999, Carmack ocupó el puesto número diez en la lista de Time de las cincuenta personas más
influyentes en tecnología. Actualmente se informa que ID Software vale más de 105 millones de
dólares.
Las modificaciones de juegos incluso se han convertido en juegos enormes por derecho propio.
Y de la misma manera que los niños que hacen exitosas remezclas piratas de música a menudo
terminan haciendo producciones legítimas para compañías discográficas, la industria de los
videojuegos ahora recluta directamente de la enorme y nueva fuente de mano de obra de modders y
jugadores empedernidos que ha generado intencionalmente.
*Un juego de disparos en primera persona es un juego en el que ves la acción desde una perspectiva
en primera persona, mirando el cañón de algún tipo de arma que invariablemente apuntas a algún
tipo de villano. Ahora son tan populares que jugarlos se ha convertido en un gran deporte internacional,
con ciberatletas profesionales compitiendo por bolsas valoradas en más de 400.000 dólares.
Un mod para el popular juego Half Life* conocido como CounterStrike se convirtió
en el juego de acción en línea número uno del mundo, con un promedio de cien mil
jugadores luchando simultáneamente en cualquier momento del día. Los creadores
de CounterStrike, Jess Cliffe y Minh Le, todavía estaban en la escuela secundaria
cuando terminaron su magistral remix de Half Life . Después del éxito de Counter
Strike , tanto Cliffe como Le fueron contratados por Valve Software, creador de Half
Life , donde siguen siendo miembros muy exitosos y respetados de la industria. Otra
modder convertida en profesional, Stevie “KillCreek” Case, es una de las mujeres
más famosas en los videojuegos.† Después de vencer a John Romero, socio comercial
de Carmack y cocreador de Doom y Quake, en un combate a muerte virtual, Stevie
dio el salto de amateur. Desde diseñador de niveles hasta ciberatleta profesional,
escritor, creador de juegos y diseñador. Incluso cofundó su propio estudio de
desarrollo de juegos.
Ésta es una de las razones por las que la industria ha evolucionado y crecido tan
rápidamente. Al contratar a los mejores modders aficionados, que se han formado
utilizando todo el software que tienen los profesionales, la industria del juego ha
conseguido mantener bajos sus costes de formación. Y como gran parte de la
innovación proviene directamente de los consumidores, los costos de I+D también se mantienen bajos
El desarrollo de juegos ha pasado a estar dominado por la cultura del remix y, como
resultado, ahora es una de las industrias más dinámicas del mundo, que, según cifras
de Nielsen/NetRatings para 2007, vale más de 30 mil millones de dólares.
Pero el remix ha encontrado formas aún más interesantes de convertir los

videojuegos en algo nuevo. Cuando Doom, la continuación de Wolfenstein 3D, se
lanzó en 1993, incluía una función que permitía a los jugadores grabar repeticiones
de la acción del combate a medida que sucedía. Los modders comenzaron a utilizar
esta herramienta no sólo para hacer repeticiones de acción, sino también cortos de
películas y vídeos musicales completamente nuevos, eligiendo personajes de juegos
como actores programables, utilizando el escenario de fondo de los niveles de los
videojuegos como decorados.
*Half Life en sí también es un mod, basado en un motor de juego llamado Warcraft.
†Contrariamente a la creencia popular, las mujeres ya no son una rareza en los videojuegos. La Asociación de
Software Digital Interactivo (IDSA) estima que las mujeres representan actualmente el 43 por ciento de todos los
jugadores de computadora. Aproximadamente la mitad de todas las compras de juegos las realizan mujeres.
Los modders ahora reprograman personajes y niveles de videojuegos en

películas de larga duración. El código de los motores de juegos Grand Theft
Auto, Unreal Tour y Second Life son herramientas populares utilizadas para esta
nueva y extraña forma de remezcla, conocida como "Machinima". Series enteras
de Machinima, como Red vs. Blue, creadas con el motor de juego de Halo, han
demostrado ser increíblemente populares y muy fáciles de ver.
Se recrearon escenas de Monty Python y el Santo Grial utilizando el videojuego
The Dark Ages of Camelot. Machinima llegó a la corriente principal cuando MTV
comenzó a usar videojuegos para matar a la estrella del video; su programa
Video Mods presenta personajes de juegos de computadora populares y diseños
de escenarios remezclados en videos musicales alternativos para los últimos
éxitos. El resultado es Sonic the Hedgehog, los Sims y Crash Bandicoot cantando
los últimos éxitos, utilizando el set de Mortal Kombat y otros juegos clásicos
como escenario. En otros lugares, se están haciendo películas con motivaciones
políticas con Machinima para promover causas importantes. Machinima ya es
una industria casera con festivales de cine y comunidades en línea, otra
innovación que surgió de la fuente de juegos violentos como Doom. "Hay poca
evidencia de que este controvertido juego de disparos en primera persona haya
generado tiradores escolares", escribe Henry Jenkins en Conver gence Culture,
"pero hay muchas pruebas de que inspiró a una generación de animadores".
Las implicaciones de este enfoque para hacer vídeos, películas y juegos son
asombrosas. Siendo las actuales leyes de derechos de autor lo que son, sólo las
empresas con la fuerza de MTV pueden hacer esto a gran escala sin ser litigadas
hasta el olvido, pero cualquiera con los conocimientos y una PC decente puede
intentarlo.
Dentro de unos años, un fan adolescente con una imaginación hiperactiva
podría subir al podio aceptando la “Mejor película remezclada”.
Oscar por su destacada versión de BenHur, que presenta a Will Ferrell como
protagonista, utilizando muestras de Anchorman, filmada íntegramente en
locaciones de Super Mario World. Los videojuegos más vendidos hechos
únicamente con muestras de películas son una posibilidad. Los DVD
empaquetados con varias historias, personajes y ubicaciones remezclables no están lejos.
Las posibilidades de este enfoque para crear contenido nuevo son literalmente
infinitas. Esto podría conducir a un nuevo capítulo inimaginablemente accesible
en la cultura tal como la conocemos, con, como dice el periodista Wagner James Au,
“No existen barreras reales entre el creador y la audiencia, o entre el productor y el

consumidor. Serían colaboradores en el mismo espacio imaginativo y, trabajando como
iguales, crearían juntos un nuevo medio”.
DJ Frankie Knuckles describió una vez la música house como "la venganza de la
discoteca". Olvídate de la música house. La venganza de Disco es una nueva
socialdemocracia.
Imitando una idea
“Si de repente hubiera tenido un leve deseo de hacer música cuando estábamos haciendo
Smurfenstein a principios de los 80, probablemente habría ido a alguna tienda de música,
habría mirado el precio de una guitarra, luego me habría rendido y habría vagado De
nuevo en casa”, dice Preston Nevins de Dead Smurf Soft ware. “La tecnología ha
avanzado tanto en nosotros ahora, que ese mismo suave deseo tendría una salida real.
Ser profesional solía ser el único camino a seguir. Esa es sólo una buena opción que
puedes elegir.
Esa es una gran diferencia que creo que inevitablemente modificará la forma en que la
sociedad se estructura”.
Lo que Preston hizo con los videojuegos y una generación con la música se ha
convertido en una herramienta que toda la sociedad está utilizando. Todos nosotros
podemos convertir nuestros suaves deseos en remezclas si así lo deseamos, y algunos
han convertido sus remezclas en nuevos productos e incluso nuevas marcas.

Considere la zapatilla Air Force One de Nike, un zapato que ha sido diseñado
tomizado y relanzado miles de veces desde su lanzamiento en 1982.
El público original del Air Force One eran los jugadores de baloncesto, pero se mantuvo
vivo gracias al amor de la generación hiphop por su diseño sencillo e icónico. Gracias a
la técnica del remix, Nike ha podido mantener el interés de la generación del hiphop
lanzando nuevas versiones de edición limitada, y el Air Force One sigue siendo la
franquicia de zapatillas de baloncesto más popular del mundo más de veinticinco años
después. Pero ni siquiera eso impidió que un fanático del hiphop, un diseñador de
veintidós años llamado Tomoaki Nagao de Tokio, creara su propia versión.
Nagao conocía la pista de baile para la que estaba diseñado su remix por dentro y
por fuera. Hizo una remezcla del Air Force One específicamente para fanáticos del hip
hop, pero nunca tuvo la intención de usarse como zapatilla de baloncesto. Según todas
las apariencias, tomó el diseño del Air Force One como base, arrancó el
Logotipo Swoosh y su propio emblema en forma de estrella fugaz cosido. Usó materiales y
combinaciones de colores con los que ni siquiera Nike había experimentado en ese momento.
Hizo sus zapatos con charol, cada versión comprendiendo al menos dos o tres colores
llamativos, desde amarillos llamativos y luminosos hasta rosas pastel apagados. Nagao le dio
al zapato clásico una nueva sensación de alto brillo y un precio de alto brillo; muchos se venden
al por menor por más de $ 300. A través de su tienda, lanzó tiradas de edición muy limitada,
generalmente de doscientos o menos, en comparación con las tiradas de edición limitada de
Nike de varios miles.
Los colores ostentosos y la exclusividad de las zapatillas.
eran aún más atractivos para el mercado del hiphop, que amaba los originales. Mucha gente
se sorprendió cuando sus zapatos, conocidos como “Bape Stas” o “Bapes”, parte de su línea
de ropa A Swimming Ape, se convirtieron en una marca multimillonaria, con veintidós tiendas
en Japón, Londres y Nueva York. su cinturón personalizado. Pero no debería ser una sorpresa.
Hay que reconocer que Nagao, más conocido como Nigo, es un ex DJ de hiphop. "Lo que me
encanta del hiphop es que está en constante evolución", dijo a The New York Times en la
inauguración de su tienda en SoHo en 2004. "Es muy gratis".
Bape considera que su remezcla del Air Force One es original por derecho propio. Y Nike,
en lugar de demandar a Nigo por imitar su plátano, utilizó los nuevos materiales que Bape
introdujo para crear sus propias remezclas actualizadas del Air Force One, lanzando aún más
versiones usando materiales y colores similares. En lugar de ver a Bape como piratas, Nike se
dio cuenta de que eran la competencia y, como resultado, ambas marcas han crecido.
Al igual que la música, la moda es una industria perpetuada por ideas que surgen de
culturas juveniles y que se comparten y remezclan. Como dijo una vez Coco Chanel: “Una
moda que no llega a las calles no es una moda”.
A la mayoría de los grandes sellos discográficos y estudios de cine no les gustan mucho las
mezclas no oficiales de sus productos, pero el negocio de la moda está cortado de un patrón
completamente diferente.
PirataàPorter
La propiedad intelectual funciona de manera muy diferente en la moda que en
el mundo del entretenimiento. El diseño 2D de una prenda está protegido,
pero el objeto físico tridimensional no lo es, por lo que la copia está, y siempre ha estado, muy
extendida.
La libertad de copiar los diseños de otras personas se da por sentado en el mundo

de la moda, lo que la hace inusual, pero también es la razón por la que tiene tanto
éxito. Los diseños de alta costura se copian, se prueban y se modifican, goteando
gradualmente hasta que hay versiones de los diseños de pasarela de la temporada
pasada en sótanos de gangas en todas partes. La opinión de que remezclar o probar
un diseño es una seria amenaza para los negocios no es una opinión de la industria
de la moda.* Rara vez hay objeciones por parte de las casas de diseño cuando se
copia una idea; de hecho, casi se recomienda. Se trata de una industria en la que tan
pronto como una prenda de diseño de alto precio se convierte en tendencia, hay
fábricas llenas de copias y diseños de imitación que compiten a precios más bajos.
Este enfoque parece contradictorio. Pero como observaron los profesores Kal
Raustiala y Chris Spriman en un artículo de Virginia Law Review de 2006, este enfoque,
en el caso de la industria de la moda, en realidad fomenta la innovación.
En “La paradoja de la piratería: innovación y propiedad intelectual en el diseño de

moda”, Raustiala y Spriman argumentan que la remezcla estimula el crecimiento de la
industria. Debido a que los diseños se copian rápidamente y los estilos se difunden
hasta el mercado masivo, los artículos de lujo originales pierden su atractivo, creando
demanda de nuevas tendencias, y esta demanda inducida por piratas impulsa todo el
negocio hacia adelante. Raustiala y
Sprimman llama a este proceso “obsolescencia inducida”, argumentando que copiar

en la moda es “paradójicamente ventajoso para la industria”. Las normas de propiedad
intelectual [PI] que prevén la libre apropiación de diseños de moda aceleran la difusión
de diseños y estilos. . . . Si la copia
fuera ilegal, el ciclo de la moda se produciría muy lentamente”.

Más bien, argumentan, la apropiación acelera la difusión. El artículo cita a Miuccia
Prada: “Dejamos que otros nos copien. Y cuando lo hacen, lo dejamos”. Las tendencias
de la moda se ven impulsadas más rápidamente por la copia generalizada del diseño.
*Vale la pena señalar, como lo hacen Raustiala y Sprimman, que existe una diferencia entre copiar
un diseño y copiar una marca o un logotipo para producir una falsificación. Esto último es algo que
la industria de la moda se toma en serio y puede haber cierta superposición; por ejemplo, el
monograma de Louis Vuitton es una marca registrada que se convierte en parte del diseño, al igual
que el patrón de cuadros de la marca Burberry.
ing “porque la copia erosiona las cualidades posicionales de los productos de moda.
Los diseñadores, a su vez, responden a esta obsolescencia con nuevos diseños. En
resumen, paradójicamente, la piratería beneficia a los diseñadores al inducir una
rotación más rápida y ventas adicionales. . . . Lo que era élite rápidamente se convierte
en masa”.
Pero estas copias no son sólo copias, como afirma el artículo, también son
remezclas. Los diseñadores se prueban unos a otros, añaden elementos originales y
rara vez infringen las marcas registradas de otros. La velocidad a la que esto sucede
crea tendencias que determinan las telas, los colores y los estilos que pueden o no
estar de moda esa temporada, en un proceso que Raustiala y Spriman llaman "anclaje".
Estas tendencias se copian a medida que descienden por la pirámide corporativa de la
moda, difundiéndose rápidamente en varios niveles de precios antes de que finalmente
mueran, a medida que se vuelven tan populares que ya nadie las percibe como geniales,
creando el espacio necesario para que surja una nueva tendencia.
El anclaje hace que los diseños antiguos queden obsoletos y ayuda a que los
nuevos se vuelvan relevantes. Es la forma que tiene la industria de comunicarse con el
consumidor cuando llega el momento de cambiar pantalones acampanados por tubos
de desagüe, estampados integrales por mezclilla prelavada, etc. Sin la libertad de probar
y remezclar diseños, esto no podría suceder. La prensa de moda no tendría una gama
de productos similares a los que hacer referencia para demostrar la existencia de una
tendencia, y no se alcanzaría tan rápidamente un consenso sobre lo que estaba de
moda. "Por lo tanto, el anclaje ayuda a los consumidores preocupados por la moda a
comprender (1) cuándo ha cambiado la moda, (2) qué define la nueva moda y (3) qué
comprar para permanecer dentro de ella".
Es tan probable que las nuevas tendencias surjan de una esquina del Congo como
de la mente de Karl Lagerfeld o Donatella Versace. Pero el efecto de la obsolescencia
inducida y el anclaje sigue siendo el mismo: la remezcla generalizada conduce a una
mayor innovación. Las casas de moda incluso piratean sus propios diseños, remezclando
nuevas versiones a través de “líneas puente”: etiquetas menos exclusivas como los
primos más humildes de Giorgio Armani: Armani Exchange y Emporio Armani, por
ejemplo, que venden diseños similares a precios más bajos sin comprometer la marca
insignia. .
Sin ninguna protección de la propiedad intelectual, una feroz industria multimillonaria
prospera y sobrevive porque los diseñadores comparten ideas y son libres de remezclar
el trabajo de otros.
El éxito de la industria de la moda deja claro que no siempre son necesarias

leyes estrictas sobre derechos de autor para proteger el incentivo a innovar.
De hecho, le da la vuelta a esta noción. Sin la libertad de copiar, las tendencias
de la moda se producirían muy lentamente.
Una zona legal gris

La forma de aplicar el remix de manera efectiva y justa tanto para los productores
como para los remezcladores es el dilema del pirata. A veces puede funcionar
muy bien cuando una marca brinda a personas externas la oportunidad de
deconstruir, analizar y remezclar sus nuevos productos. Los externos aportan un
par de ojos nuevos y una nueva perspectiva que los que están dentro de la
empresa no pueden ofrecer. Consideremos el caso de Boeing, una organización
que toma muestras directamente de sus clientes, con más de 120.000 miembros
inscritos en su Equipo de Diseño Mundial en línea, que trabajó con los expertos
en aviación de la compañía en el plano del nuevo 787 Dreamliner.
Otro gran aficionado a un buen remix es el rapero JayZ. Cuando Def Jam
Records lanzó su LP The Black Album a finales de 2003, insistió en que hicieran
versiones a capella de cada tema disponibles en vinilo, lo que provocó que una
gran cantidad de fans y otros artistas remezclaran todo el proyecto. El más
notable fue The Gray Album del DJ y productor Danger Mouse , que incluía letras
de Jay sobre muestras de The White Album de los Beatles. Esto puede parecer
una locura, pero el truco llevó el álbum de JayZ a nuevos niveles, ampliando su
atractivo al presentar sus letras a nuevos fans. Desafortunadamente, EMI,
propietaria de los derechos maestros de The White Album, no estaba tan contenta
y le dio a Danger Mouse una orden de cese y desista. Danger Mouse cooperó
con EMI, pero Sony, propietaria de los derechos de composición de los Beatles,
también amenazó con emprender acciones legales. Pronto los activistas en línea
se enteraron de esto y comenzaron a luchar públicamente contra el caso en
nombre de la cultura libre. Sony, que ha defendido durante mucho tiempo el remix
en varias campañas de marketing, finalmente se echó atrás y The Grey Album
todavía está disponible gratuitamente en línea hasta el día de hoy.
Esto nos lleva al archienemigo del remix. Mientras muchos artistas y

empresas adoptan esta nueva cultura, otros luchan contra su ascenso para
proteger sus derechos de propiedad intelectual. Pero como ocurre con la piratería, los derechos
Sin duda, debería protegerse, pero también debería protegerse el derecho a crear una
nueva cultura a partir de la antigua. La forma en que se lucha actualmente contra el remix
podría extinguirlo por completo. Si el remix quiere prosperar y alcanzar su máximo
potencial, tiene un último obstáculo que superar: las leyes de derechos de autor obsoletas.
¿Propiedad de otras personas?
Algunos todavía ven el remix como nada más que plagio. El hiphop nunca ha dejado de
enfrentarse a esta noción mientras abogados, políticos y otros bárbaros continúan
reuniéndose ante sus puertas heladas. El grupo de rap Stetsasonic respondió con su
sencillo de 1988 "Talkin' All That Jazz", diciendo: "A decir verdad, James Brown era viejo,
hasta que Eric y Rakim lanzaron 'I Got Soul', el rap recupera el viejo R&B y si no lo
hiciéramos, la gente podría haberlo olvidado”.
Este es un buen punto. Brown es el hombre más sampleado en la historia de la

música. Pero por más talentoso que fuera el padrino del soul, su creatividad estaba
decayendo a principios de los años 1970. Sin duda, su carrera se vio impulsada por la
obsesión de la generación hiphop por probarlo.
Las leyes de derechos de autor se han expandido dramáticamente en los últimos

años, en parte como una reacción defensiva a las descargas ilegales y en parte debido a
que las corporaciones tienen una influencia cada vez mayor en la toma de decisiones
políticas. Si bien es evidente que es necesario regular el intercambio de archivos y la
piratería, las leyes de derechos de autor, al igual que las leyes de patentes, se están
volviendo tan autoritarias que ahora sofocan los procesos creativos para los que fueron diseñadas inicialmen
proteger.
Los gobiernos están ampliando los períodos de derechos de autor y la industria del
entretenimiento continúa presionando para que se extiendan aún más. Al igual que los
trolls de patentes que luchan contra los piratas, también hay trolls de samples que
adquieren los derechos de autor de canciones antiguas (a menudo de forma muy dudosa)
y demandan a los artistas que las han sampleado. JayZ es uno de los muchos artistas
que han sido demandados por sample trolls por millones de dólares. En 2005, una
compañía llamada Bridgeport Music ganó un caso en el tribunal federal de apelaciones de
Nashville contra la demandada Dimension Films, que había sampleado un solo acorde de
“Get
Off Your Ass and Jam”,* luego alteró el tono y repitió el sonido ahora irreconocible en
el fondo de un nuevo disco. Ese tribunal creó una norma según la cual cualquier
muestreo, por mínimo o indetectable que sea, constituye una infracción de los
derechos de autor. "Obtenga una licencia o no tome muestras", dijo el tribunal. "No
consideramos que esto sofoque la creatividad de ninguna manera significativa". Pero
como comentó Tim Wu en Slate:
Los primeros rap, como Public Enemy, combinaban y mezclaban miles de

sonidos en un solo álbum. Eso tiene sentido musicalmente, pero no tiene
sentido legalmente. Miles o incluso cientos de muestras, según la teoría de
Bridgeport, significan miles de autorizaciones y licencias de derechos de
autor. Hoy en día, producir el álbum de Public Enemy, It Takes a Nation of
Millions to Hold Us Back, costaría millones o, más probablemente, nunca
se habría hecho.
El truco es que, si bien los trolls de sampleo son malos para los artistas,
también lo son para los sellos discográficos convencionales. Los sellos
discográficos quieren sacar música nueva a un costo mínimo. Pero si
obtener derechos en el mundo de Bridgeport cuesta una fortuna, la
producción se vuelve mucho más cara y la música innovadora es una
apuesta mucho más arriesgada.
Del metro a
Terreno común
Las leyes de derechos de autor están invadiendo el dominio público, pero si nos
guiamos por la historia de los piratas, dichas leyes a menudo no se respetan, se
vuelven imposibles de hacer cumplir y, eventualmente, se modifican.
Afortunadamente, parece que este cambio ya está ocurriendo y, de manera lenta
pero segura, consumidores, corporaciones y artistas están trabajando para lograr un
equilibrio entre la protección de los derechos de autor y la libertad de construir sobre
el pasado.
Los consumidores están cambiando sus actitudes hacia los productos que valoran.
El mercado de descargas legales de música creció un 187 por ciento en 2005, y
*George Clinton, que ha expresado su firme apoyo a los raperos que prueban sus discos, no
recibirá ni un solo dólar de Bridgeport como resultado del caso.
Parte de la razón por la que las descargas ilegales se volvieron tan frecuentes,
como veremos, fue porque la industria musical no respondió a esta nueva
tecnología ni ofreció alternativas legales con la suficiente rapidez. Cada día se
juegan en línea más de un millón de juegos del mod CounterStrike de Half Life ,
pero solo puedes jugar si tienes una copia legal del juego Half Life original . Este
sistema está controlado tanto por modders como por jugadores, que respetan los
derechos de los diseñadores del juego de ganar dinero con su creación original.
Los productores e incluso los políticos también están cambiando lentamente

de actitud. En el Reino Unido, la BBC ha introducido Creative Archive, una
biblioteca de vídeo y audio libre de derechos de autor disponible para que
cualquiera la utilice con fines no comerciales. En 2006, el (entonces) Ministro de
Hacienda del Reino Unido, Gordon Brown, reconociendo el valor de la remezcla
como herramienta de innovación, propuso nuevas leyes de derechos de autor en
el Reino Unido que darían a los artistas más libertad creativa para remezclar el
material de otros, protegiendo al mismo tiempo el derecho de todos. derechos también.
En Estados Unidos, en marzo de 2007, el congresista Mike Doyle pronunció
un discurso en defensa de la cultura del remix en la Cámara de Representantes,
educando a sus colegas políticos sobre las nuevas reglas de la creatividad del
siglo XXI. Dijo en una audiencia sobre el futuro de la música:
Espero que todos los involucrados den un paso atrás y se pregunten si

los mashups y mixtapes son realmente diferentes o si es lo mismo que
Paul McCartney admitiendo que cortó el riff de bajo de Chuck Berry y lo
usó en el éxito de los Beatles. La vi de pie allí."
Quizás lo sea. .. o tal vez los mixtapes sean una herramienta

poderosa. Y tal vez los mashups sean arte nuevo transformador que
amplíe la experiencia de los consumidores y no compita con lo que un
artista ha puesto a disposición en iTunes o en la tienda de CD. Y no
creo que Sir Paul haya pedido permiso para tomar prestada esa línea
de bajo, pero cada vez que escucho esa canción, me siento un poco
mejor porque él lo ha hecho.
El discurso fue inspirador. Parece que los poderes fácticos están empezando
a comprender el dilema del pirata. Pero para ilustrar cuánto
Es necesario trabajar mucho antes de que los políticos de todo el mundo

comprendan lo valioso que puede ser el remix, consideremos las palabras de
apertura del congresista John Shimkus de Illinois, que habló después de Doyle.
Dijo: “Oye, señor presidente, solo estaba tratando de descifrar la mitad de las
palabras que Mike Doyle acaba de mencionar. No tengo ni idea”.
Quizás los mayores cambios en la ley provengan de los propios artistas, que
utilizan un nuevo tipo de licencia de derechos de autor compatible con remezclas
conocida como Creative Commons. Creative Commons se presenta como el medio
feliz entre la anarquía total y el control total, creando nuevas licencias de derechos
de autor remezcladas que permiten a los artistas otorgar algunos derechos al
público sin ser explotados. Su modelo de “algunos derechos reservados” se está
volviendo cada vez más popular, y actualmente cuarenta y seis países forman parte
de la iniciativa. Creative Commons no hace nada para revertir los períodos de
derechos de autor existentes o cambiar los poderes ilimitados e inconstitucionales
que se ejercen en el dominio público, pero sí permite a los creadores compartir
legalmente su trabajo con otros de diversas maneras, e indirectamente está
atrayendo la atención. al tema.
Debido a la cultura de cortar y pegar, la corriente principal ha cambiado de
paradigma. El remix ha alterado la música, los juegos, las películas, la moda y
muchas otras industrias. Ahora depende de los propietarios de derechos de autor,
abogados y políticos mantenerse al día. Es demasiado tarde para protestar. El
remix ya ha estado aquí durante décadas, y aquellos que aún no lo usan pronto lo
harán. Si Creative Commons no funciona, lo hará el sentido común. El remix está
ganando gradualmente la guerra contra una industria del entretenimiento paranoica,
demostrando ser una valiosa forma de expresión, nivelando el campo de juego para
artistas y empresarios, y construyendo nuevos significados a partir de material
antiguo. La última batalla está a la vista. Es el futuro del pasado, y tal vez la
democracia definitiva, abierta a infinitas críticas, reinterpretaciones y mejoras.
Es una herramienta creativa que nos proporciona nueva música, películas,

zapatillas y ropa, pero, lo que es más importante, nos proporciona una forma
sencilla y eficaz de reinterpretar ideas establecidas y convertirlas en otras nuevas y
apasionantes. Si dejas que otros mezclen tus propias ideas, como Boeing, JayZ y
la industria de los videojuegos, darás rienda suelta a tu creatividad de nuevas maneras.
Al igual que la piratería, es controvertido. Pero no es piratería. El remix es una
forma legítima de crear nuevo arte, cultura, productos e ideas a partir de
los viejos. Lo único que queda por remezclar son nuestras obsoletas leyes de derechos
de autor.
Pero como veremos ahora, mientras el remix se utiliza para generar creatividad y
defender el espacio creativo, otro fenómeno de la cultura juvenil ha estado remezclando
el espacio público durante muchos años, redefiniendo el mundo que nos rodea, justo
delante de nuestras narices.
CAPÍTULO 4
El arte de la guerra
Arte callejero, branding
y la batalla por el espacio público
© Droga5
La CIA lo llama "retroceso". El retroceso se refiere a la estafa no intencionada.

secuencias o reacciones a operaciones gubernamentales encubiertas en todo el
mundo. Por supuesto, las poblaciones civiles a menudo no saben nada de las
maniobras más turbias de su gobierno, por lo que cuando se produce un retroceso,
es difícil ponerlo en contexto. Esta es una historia de retroceso que vemos todos
los días, el sello distintivo de una guerra territorial que se ha prolongado durante
siglos entre el establishment y una red secreta y poco unida a la que no le gusta el
flujo de información de arriba hacia abajo y unidireccional en lugares públicos.
Este retroceso cae, oculto a plena vista. Sus luchadores dan un paso al frente
por diversas razones. Aquí hay uno, por ejemplo. un joven con
103
pelo oscuro, moviéndose entre el bullicio de las calles de la ciudad, más concurridas de lo
habitual debido a un desfile en pleno apogeo. Su objetivo está justo delante: el coche del
Servicio Secreto que ha estado siguiendo. Está disfrazado de mensajero, por lo que nadie
se da cuenta mientras se desliza entre los juerguistas y se acerca a la caravana. El coche
es un blanco fácil.
Su arma, oculta en su mano, es altamente especializada: totalmente de plástico,
compacta y con una precisión de treinta milímetros. Hasta ahora nunca habrías pensado en
este objeto como un arma. Pero este hombre pronto se convertirá en un mártir y, gracias a
sus esfuerzos, el dispositivo que sostiene se considerará tan peligroso que la policía
arrestará inmediatamente a cualquiera que sea sorprendido comprando, vendiendo o
llevando uno. Pero en este momento particular, la ciudad no tiene idea de lo que le espera.
Algún tiempo después, en Maryland, un segundo agente y su equipo se posicionan al

amparo de la noche. Se gira y mira a sus hombres, encapuchados y armados con visión
nocturna. "Esto nunca sucedió", susurra. Escalan una valla y comienzan a cruzar un campo
de golf justo al sur de la Base de la Fuerza Aérea Andrews. Se mueven a través de las
sombras hacia una pista de aterrizaje donde el equipo se detiene abruptamente y se
esconde en la oscuridad. A través del alambre de púas, en la pista iluminada, pueden ver
su objetivo: el Air Force One, el avión privado del presidente de los Estados Unidos y la
Casa Blanca móvil.
Un soldado con un perro rastreador patrulla el perímetro de la base y regresa al hangar

principal. Dos soldados más conversan en un puesto de centinela cercano. Mientras tanto,
los agentes encapuchados acechan sin ser detectados. Sus cámaras escanean la base,
capturando cada movimiento. En sus mochilas hay sus propias armas altamente
presurizadas: herramientas revestidas de aluminio similares a las que porta el agente en la
ciudad. Éstos, sin embargo, son diez veces más poderosos.
Ellos esperan.
Mientras tanto, de vuelta en la ciudad, el tirador mensajero se acerca a su presa. No

escucha a la multitud que lo rodea; su sangre bombea demasiado fuerte como para notar
las banderas, los colores brillantes, los niños gritando pidiendo algodón de azúcar.
Saca su arma, corta sin piedad el costado del Secreto.

El arte de la guerra | 105
Servicio al coche y, en un instante, ya está. Ya se ha fundido entre la multitud cuando el

primero de los espectadores nota el daño. Incapaz de encontrarle sentido al suceso, nadie
ve aún el mensaje codificado garabateado en el costado del auto como un retroceso, una
declaración de guerra que consumirá primero la ciudad y luego el planeta. Todo lo que ven
son cuatro letras y tres números. ¿Qué diablos es “TAKI 183”?
Es 1971. La ciudad es Nueva York. La guerra del graffiti acaba de comenzar.
Treinta y cinco años después, estamos nuevamente en la base de la fuerza aérea, donde
ahora no hay moros en la costa. La segunda unidad entra en acción. Dos de los hombres
corren hacia adelante, atravesando el green, en dirección a las vallas gemelas del perímetro.
El tercero, los ojos y oídos de la operación, mantiene su posición. Observa cómo los demás
destrozan un punto de entrada en la valla exterior y se suben al tejado de una letrina junto a
la valla de seguridad interior al borde del campo de golf.
Pasa un coche de la policía militar. Los agentes se quedan helados.
Pasa lentamente y sigue adelante. Ellos exhalan.

Una vez que el coche se pierde de vista, se lanzan al aire, sortean el alambre de púas
y caen sobre la pista. Cruzaron la pista de aterrizaje sin ser vistos por los guardias y se
dividieron en diferentes direcciones. Uno se esconde detrás del tren de aterrizaje del avión,
su corazón se acelera mientras vigila a los centinelas en la distancia, su cámara montada
en la cabeza filma todo el asunto. El otro agresor se desliza hasta su posición, agachándose
debajo de las enormes turbinas gemelas que cuelgan del ala izquierda de la nave. Metiendo
la mano en su mochila, agarra el bote presurizado y apunta. La silueta de su brazo se eleva
desde la oscuridad hacia el avión. Aprieta el gatillo: la pintura negra sale silbando del cilindro
y golpea la carrocería del motor del avión, transformando el máximo símbolo del poder
presidencial en otro vehículo gubernamental destrozado.
El agente estacionado en el campo de golf se acerca, se agacha en el césped y hace

zoom sobre la tinta que serpentea por el exterior recién hecho del avión. Más tarde, la
película circulará por Internet, descargada innumerables veces, junto con un discurso
grabado en vídeo del artista guerrillero que actualmente desfigura el Air Force One con la
lata de spray.
“El presidente no puede volar alrededor del mundo como una estrella de rock, hablando
sobre cómo Estados Unidos es el país más grande del mundo, pero ignora lo que lo
hace grande”, explica el etiquetador en la cinta. “Hay miles de niños como yo cuyas
voces están siendo suprimidas ilegalmente...
Los políticos ignorantes continúan promulgando leyes dirigidas a una de las formas
de arte más reconocidas. . . . Estoy defendiendo el derecho de todos a la
libertad de expresión. ...Yo también me niego a vivir con miedo; Tengo una visión
diferente del sueño americano”.
El graffiti es el retroceso de siglos de publicidad y privatización de espacios

comunes, que ha armado a las corporaciones con nuevas herramientas de marca y
ha alentado a la gente a contrarrestar estas intrusiones. Este retroceso inspiró
nuevas tecnologías sorprendentes, nos hizo repensar cómo las organizaciones y los
espacios públicos que creamos deberían servirnos mejor, en lugar de que nosotros
les sirvamos a ellos, apuntándonos en la dirección de un sueño revitalizado que ya
no es solo estadounidense sino verdaderamente global.
Misión cumplida, los etiquetadores escapan en la noche, dejando su mensaje, el
retroceso de tres décadas de guerra en el espacio público, esparcido por el casco
del motor a reacción. Algunos lo llaman vandalismo, pero en el fondo está el arte,
asegurarse de que lo estemos, como dice la declaración que gotea del fuselaje del
avión del presidente:
AÚN LIBRE
Entonces, ¿qué fue TAKI 183?
Esta pregunta rondaba por la mente de muchos neoyorquinos cuando estas extrañas
marcas comenzaron a aparecer en 1970, hasta que The New York Times del 21 de
julio de 1971 descubrió el misterio con este titular: “TAKI 183 ENgendra amigos por
correspondencia”. El periódico expuso a TAKI 183 como un chico de diecisiete años
llamado Demetrius de la calle 183. Inspirado por un pandillero puertorriqueño que
garabateó JULIO 204 (¿adivina en qué calle vivía JULIO?) a unas cuadras de
distancia, TAKI comenzó a golpear farolas, camiones de helados y todo lo demás en
su vecindario con un rotulador.
TAKI se hizo famoso no porque fuera un escritor de graffiti (estaba lejos de ser
el primero), sino porque fue uno de los primeros en recorrer “toda la ciudad”.
Cuando TAKI aceptó un trabajo como mensajero, se encontró viajando por los
cinco distritos de la ciudad, a veces incluso a Nueva Jersey, Connecticut y el
norte del estado de Nueva York, y comenzó a garabatear su etiqueta en todos
los lugares a los que iba. Y mientras TAKI estaba “bombardeando” la ciudad, la
gente se daba cuenta. En los años siguientes, legiones de niños hambrientos de
fama se armaron de pintura y bolígrafos. Etiquetaron sus nombres y números de
calles de la misma manera que ahora escribimos direcciones de Hotmail,
coloreando toda la metrópoli en una apuesta por el estatus.
TAKI pensaba que él y sus nuevos seguidores tenían el mismo derecho a
utilizar el espacio público que los políticos y las empresas privadas. Cuando
comenzó la reacción de los funcionarios de la ciudad contra la epidemia del graffiti,
señaló la hipocresía de quienes lo perseguían y dijo en The New York Times:
“¿Por qué persiguen al pequeño? ¿Por qué no las organizaciones de campaña
que ponen pegatinas por todo el metro en época de elecciones?”
TAKI fue un radical innovador. Sabía que podía ganar aún más exposición
aprovechando el poder de los medios de comunicación, al estilo pirata. No fue
casualidad que él fuera la primera persona que vio el New York Times .
“TAKI concentró su trabajo en el Upper East Side y los distritos comerciales de
Manhattan, los terrenos frecuentados por novelistas, periodistas, ejecutivos de
televisión y otros agentes de medios que podrían ver su etiqueta y mencionarla en
uno de los medios. . .” escribe Joe Austin en Tomando el tren. “Usando este
método, TAKI contribuyó a su estatus ya mítico cuando un actor en un comercial
antitabaco televisado a nivel nacional y que se transmitía con frecuencia, hizo una
pausa y resolló enfáticamente mientras subía las escaleras de la Estatua de la
Libertad; El nombre de TAKI era claramente visible en la pared detrás de él”.
La fama de TAKI lo convirtió en un objetivo,* por lo que desapareció. Al

hacerlo, se convirtió en una de las deidades más legendarias del graffiti. Ha
resurgido varias veces desde entonces, la más reciente con una llamada telefónica
al New York Times en 2000. Hoy en día, TAKI es supuestamente un hombre de
familia que trabaja en la industria automotriz y reside en algún lugar del condado
de Westchester. "A veces veo una pared y digo: estaría bien estar allí", dijo al periódico en 2000.
*Lo atraparon al menos un par de veces, según The New York Times. Incluso fue detenido
después del desfile por un enojado miembro del Servicio Secreto, quien aparentemente le dio
“un severo sermón”.
reflexionando sobre su pasado. “Supongo que todavía soy un tipo peligroso para llevar
un marcador. Pero eso es algo que haces cuando tienes dieciséis años. No es algo de
lo que puedas hacer carrera”.
El segundo agente de nuestra historia es la prueba viviente de que TAKI no podría
haber estado más equivocado en la parte profesional. El tipo que merodeó por el green
y tocó el Air Force One era Marc Milecof Sky, un niño judío de Nueva Jersey.
Inspirándose en los graffitis del metro de Nueva York, comenzó a escribir su propia
etiqueta "Ecko" en camisetas cuando era adolescente y a venderlas en el garaje de sus
padres a mediados de los años 1980.
Cuando luminarias del hiphop como Chuck D de Public Enemy y el director de cine
Spike Lee comenzaron a lucir las camisetas de Marc, la etiqueta se convirtió en una marca.
Marc Ecko Enterprises hoy recauda más de mil millones de dólares al año, con doce
líneas de ropa y accesorios, incluyendo Ecko Unlimited, 50 Cent's GUnit Clothing, la
marca de skate Zoo York, la revista masculina Com plex y una franquicia de
videojuegos basada en graffiti . Para Marc y para muchos otros, el negocio del
bombardeo está en auge.
Aún así, ¿cómo logró un multimillonario de la moda pintar con spray el avión del
presidente sin que lo hicieran pedazos o, peor aún, que lo enviaran a la Bahía de
Guantánamo? Sencillo: fingió. Ecko no creó un graffiti: creó un anuncio.
Ecko encargó a la agencia de publicidad Droga5 la realización de la película, que

iba a ser un ejercicio de marca para su empresa, pero también “un momento de la
cultura pop”, como dice Ecko. Droga5 contrató un avión de carga 747, pintó el lado
izquierdo para que pareciera exactamente como el Air Force One (la falsificación en
realidad tenía su base en el aeropuerto de San Bernardino en California). Los abogados
de Droga5 les dijeron a los grafiteros contratados (ninguno de los cuales era en realidad
Marc Ecko) que dijeran "esto nunca sucedió" al comienzo del clip, lo que pensaron que
podría ayudar si terminaban en la corte por violar la Ley Patriota. Rociaron un par de
autos para que parecieran vehículos de la policía militar y recrearon el diseño de las
vallas exactamente como estaban en la Base de la Fuerza Aérea Andrews, llegando
incluso a agregar una copia generada por computadora del hangar del avión, usando
Efectos especiales de postproducción. "Todos los detalles estaban ahí", me dijo Duncan
Marshall, el socio de Droga5 responsable del anuncio. “Sabíamos que tenía que parecer
real durante el mayor tiempo posible, y todos los nerds notan cosas así. El objetivo en
realidad era generar revuelo sobre el interés de Ecko en
cultura urbana. Él tiene sus puntos de vista y es bastante franco sobre el graffiti. Sólo
estábamos intentando crear una conversación sobre ello en línea. No estábamos
realmente seguros de lo que sucedería”.
El videoclip granulado se publicó en Internet y el resultado fue una histeria
colectiva. Nadie estaba realmente seguro de lo que había sucedido. Primero, los
foros de mensajes, los blogs y los remitentes de correo electrónico hicieron circular la historia.
Finalmente, horas más tarde, los principales medios de comunicación de todo el
mundo se enteraron y se volvieron locos. Hasta la fecha, 115 millones de personas
han visto el vídeoclip. Ecko y Droga5 incluso engañaron a las Fuerzas Aéreas de
EE.UU., que tras ver el vídeo comprobaron dos veces el auténtico avión presidencial.
“Parece muy real”, comentó después un desconcertado teniente coronel a la
Associated Press. El Pentágono tuvo que negar oficialmente que se tratara de un
hecho real en tres ocasiones distintas.
"Llegar a 115 millones de personas con los medios tradicionales habría costado
una cantidad increíble", me dijo Marshall. “Ecko obviamente quería que la gente
conociera la marca Ecko, y quiere que la gente compre sus camisetas y sus zapatillas
de deporte y todo ese tipo de cosas, pero al mismo tiempo creo que hay legitimidad
en esta película: promueve el debate. Realmente quería hacerlo, ese era nuestro
encargo, y lo hizo. ¿Es peor hacer graffitis en una pared que poner en ella un cartel
de una gran marca? Cuando camino por la calle, y digo esto como anunciante, y veo
un cartel de algo que no tiene nada que ver conmigo, ¿es mejor o peor que ver un
graffiti que no entiendo? Ese es un buen debate.
Fue atractivo”.
TAKI y Ecko son polos opuestos en el colorido espectro del graffiti.
En un extremo está el creador que nunca ganó un centavo pero se convirtió en un
mito. Muchos ven a TAKI 183 como una leyenda. Otros ven una plaga que inició una
plaga. En el otro, está el imitador que nunca etiquetó mucho más que una camiseta*
y, sin embargo, la etiqueta se convirtió en una marca de mil millones de dólares. Ecko's
*Marc Ecko es el primero en admitir que “nunca superó los ocho pies de altura del techo del garaje
de [sus] padres” cuando se trataba de ser un escritor de graffiti, pero Ecko ha seguido comprometido
con la causa que inspiró. a él. En mayo de 2006 financió una demanda que anuló la legislación de
Nueva York que prohibía a cualquier persona entre dieciocho y veinte años comprar o llevar pintura
en aerosol o rotuladores de punta ancha, lo que en la práctica prohibía a muchos estudiantes de arte
comprar útiles escolares, o incluso llevarlos a la escuela. clase. El juez George B. Daniels concedió
una orden judicial temporal contra la ley, argumentando: "Eso es como decirme que puedo comer
una manzana, pero no puedo comprarla, nadie puede venderme una manzana y no puedo llevarla a
casa". trabajar para el almuerzo”.
El engaño fue espectacular* y su constante defensa del arte callejero y la libertad de

expresión es admirable, pero algunos críticos no ven nada más que trucos de
relaciones públicas apenas disimulados para su corporación multinacional. Lo único
que ambos artistas demostraron con certeza es que la vida futura de una pieza de
graffiti en los medios puede ser mucho más poderosa que su cuerpo terrestre temporal.
La paradoja del pintor
TAKI y Ecko destacan los ideales contradictorios del graffiti. Al igual que el punk, el
graffiti siempre fue considerado un movimiento anticorporativo. “Este arte vivo y
agresivo encajaba perfectamente con las mismas actitudes antisistema que
gobernaban en lugares emblemáticos del punk como el CBGB”, escribe Nelson
George en Hip Hop America. "Si el punk era música rebelde, esto era igualmente un
arte verdaderamente rebelde".
Y el graffiti, como el punk, está plagado de contradicciones porque es producto
de dos fuerzas opuestas y se presta libremente a ambas. Para algunos es sólo una
forma de ser escuchados, la voz de lo invisible que permitió a una generación de
niños de la ciudad crearse una marca y hacerse famosos, que se transformó en
marketing de guerrilla en su forma más potente. Para otros es el archienemigo del
establishment, la democracia garabateadora, una herramienta para bombardear el
sistema. Este conflicto dentro del graffiti se refleja en otro que existe en torno al
graffiti: ¿es bueno o malo? Algunos críticos de arte lo ven como la forma de arte más
importante del siglo XX, y la creciente cantidad de espacio que ahora ocupa en las
galerías de arte es prueba de ello. Pero otras personas lo consideran un flagelo para
el paisaje que debería ser eliminado por completo.
De cualquier manera, ciertamente fue lo suficientemente importante como para

iniciar una guerra y, como le dirá cualquier historiador económico (o ejecutivo de
Halliburton), las guerras son un buen negocio. El grafiti no es diferente. Genera
creatividad y nuevas formas de reclamar el dominio público, los cuales son cooptados
en productos etiquetados y entidades corporativas geniales como el imperio Ecko. Y
como muchas guerras, también ha fortalecido a la ciudadanía.
*Ecko no fue la primera persona en pensar en esto. Allá por la década de 1960, uno de los
primeros escritores, CORNBREAD, etiquetó el 747 de los Jackson 5 cuando el grupo pop hizo una
parada en Filadelfia.
tuvo en cuenta el deseo de libertad e igualdad de las personas, y generó

constantemente artistas que producen trabajos emocionantes y socialmente
relevantes, lo que nos da a todos una pausa para pensar un poco más. Quizás lo
más importante es que el graffiti produjo algo más que emerge rápidamente en
tiempos de guerra: la innovación.
Como los perros necesitan farolas
Los humanos hemos estado escribiendo graffiti desde el principio de los tiempos.
“Estoy asombrado, oh muro, de que no te hayas derrumbado y caído”, se lee en un
antiguo muro de Pompeya, “ya que debes soportar las tediosas estupideces de
tantos garabateadores”. A los mayas les gustaba, a los vikingos les gustaba y los
antiguos romanos incluso pintaron graffitis egipcios en las pirámides.
Todavía se pueden ver inscripciones talladas de hace casi ocho mil años en una
roca conocida como "Writing Rock" en Fort Ransom, Dakota del Norte. La frase
“Kilroy estuvo aquí” fue garabateada en miles de muros, bombas y aviones de
combate en todo el mundo durante la Segunda Guerra Mundial. Desde pinturas
rupestres hasta círculos en las cosechas, dejar nuestra huella en público es un
impulso al que personas de todos los ámbitos de la vida no han podido resistir.*
Necesitamos graffitis como los perros necesitan farolas.
Por todo eso, el graffiti que surgió en los años 1970 y 1980 en Nueva York era
diferente. Estos artistas tenían una misión, arriesgando sus vidas y sus extremidades
para forjar sus identidades y definir una generación con pintura en aerosol. Al crear
nuevas formas de organizarse y operar que la sociedad recién ha comenzado a
reconocer, transformaron una herramienta convencional de autoexpresión en un
movimiento global creativo e implacable.
Los escritores se someten a más presión que una lata de pintura bien agitada
para experimentar y diversificarse a diario. En la lucha por llegar más alto que
nadie, manténgase un paso por delante de la policía y desarrolle
*Incluso los alcaldes de Nueva York, archienemigos de los artistas del metro, tienen una larga
historia de graffiti en su propia casa. Partes de Gracie Mansion, la residencia oficial del alcalde,
han sido cubiertas en secreto con las etiquetas de unos pocos privilegiados. La hija del alcalde
Giuliani, Caroline, garabateó su nombre en el cristal de una ventana de la biblioteca en 2001, al
igual que la hija del alcalde Lindsay, Margie, en 1965 y Millie, nieta de Noah Wheaton (que no era
alcalde pero vivía allí antes de convertirse en alcalde oficial). residencia) en 1893. También se
rumorea que hay una pared en el sótano donde los propios alcaldes han estado dejando sus
propias etiquetas durante siglos.
Con nuevos estilos cada vez más elaborados, los escritores se han asegurado de que el
graffiti siga siendo una de las disciplinas artísticas más dinámicas de nuestro tiempo, y la
disciplina detrás del arte nos brinda una fórmula que podemos usar para hacer cualquier
cosa extraordinaria.
Diversidad en toda la ciudad
La diversidad puede ser una palabra de moda corporativa vacía, una estrategia que se
persigue porque es políticamente correcta o está impuesta por ley. Pero los directores
ejecutivos y líderes empresariales inteligentes se están dando cuenta del hecho de que
la diversidad en realidad alienta a las personas a ser mucho más creativas y productivas
que cuando trabajan en grupos no diversos. Así se hace, directores ejecutivos. Los
grafiteros adolescentes resolvieron esto hace cuarenta años.
La forma en que se organizaron los escritores de graffiti fue un presagio de la forma
en que operan muchos grupos exitosos en la actualidad. Una abrumadora cantidad de
investigaciones empresariales señala el hecho de que la diversidad nos ayuda a ampliar
nuestras redes, abrirnos a nuevas ideas y perspectivas, obtener una ventaja competitiva,
abrir nuevos mercados y aumentar la eficacia organizacional. La globalización acortó las
distancias geográficas; la diversidad está acortando las culturales. La diversidad se ha
convertido en una industria multimillonaria, y las salas de juntas más exitosas, en la
mayoría de los casos, contratan como lo hacían los equipos de graffiti.* Con ciudades y
naciones volviéndose exponencialmente más diversas, a medida que la migración y la
urbanización se aceleran, esta apertura a nuevas ideas, influencias, y las personas es
más importante que nunca.
Después de TAKI, los escritores de graffiti comenzaron a formar equipos que

pintaban en grandes cantidades, dándoles la fuerza, la seguridad y la libertad para
moverse a través de lugares peligrosos dominados por pandillas. Pero las cuadrillas se
diferenciaban de las pandillas en que tenían una estrategia de recursos humanos
radicalmente nueva. Donde las pandillas eran ferozmente territoriales y localizadas, las
bandas reclutaban activamente fuera de sus vecindarios inmediatos. Eran deliberadamente
multiétnicos y multigénero, atrayendo a jóvenes de todos los barrios y procedencias.
*Según una encuesta realizada por la firma internacional de contratación Korn/Ferry, las empresas más
exitosas de Estados Unidos reportan una mayor concentración de directoras mujeres y de minorías en sus
juntas directivas.
de vida en un intento por llegar colectivamente a toda la ciudad. “Las pandillas mantenían
separados a los barrios vecinos. . .” dijo el escritor LEE Quiñones a Ivor L. Miller en su libro
Aerosol Kingdom. “Ese movimiento unió a la gente: negros, puertorriqueños, blancos,
orientales, polacos, desde los más ricos hasta los más pobres, éramos iguales. Tomamos
la misma energía que estaba ahí para permanecer junto a tu cuadra con bates o pistolas y
con gran éxito toda la noche y la usamos para pintar, para crear”.
La amplia gama de orígenes, perspectivas e ideas que los miembros del equipo trajeron
a la mesa rápidamente infundieron en la paleta del graffiti una amplia gama de estilos e
influencias. “Poder hacer una variedad de cosas me dio una ventaja. No solo ser un pony
de un solo truco”, dice Sandra “LADY PINK” Fabara, una de las artistas originales y más
exitosas de la escena neoyorquina. “Creo que la diversidad en el graffiti era algo que la
policía buscaba; Buscaban grupos de adolescentes mestizos porque probablemente eran
escritores de graffiti.
Creo que reunir a todos fue un factor importante... Todas esas carreras y rivalidades
contribuyeron a un trabajo mejor y más fuerte, pero no siempre hubo cohesión”.
El graffiti parecía una confusión ilegible de lenguas para los de afuera, pero para
aquellos que lo sabían era un lenguaje de una unidad incómoda, el producto intensamente
creativo de la contaminación intercultural impulsada por una competencia feroz.
Las influencias y perspectivas que alimentaron el graffiti incluyeron el movimiento por

los derechos civiles, las protestas contra la guerra, las Panteras Negras, el feminismo, el
flower power e innumerables corrientes de cultura juvenil, fusionadas con una serie de
influencias tradicionales tan diversas como la propia población inmigrante de Nueva York.
“[Esa] fue la primera vez en los años 60 que los jóvenes encontraron una voz”, dice LADY
PINK, quien comenzó a escribir en 1980, a los quince años. "Creo que simplemente
intentamos mantenerlo vivo de alguna manera".
Dilo en voz alta
Las voces se hicieron más fuertes y, a medida que los metros quedaron enterrados bajo un
montón de etiquetas, la única forma de salir adelante era hacerse más grande. Las etiquetas
surgieron del estómago de los vagones del metro y comenzaron a cubrir también su exterior.
El graffiti pronto se convirtió en una carrera armamentista mientras los escritores luchaban
para convertirse en “reyes”* de las líneas de trenes, blindando sus letras de gran
tamaño, inventando nuevas fuentes imaginativas, rellenándolas de color y agregando
sombras, personajes y fondos. En 1973, artistas pioneros como PHASE 2, RIFF
170, TRACY 168 y BLADE habían convertido las etiquetas en “obras maestras”.
Las piezas eran obras enormes y detalladas, toques coloridos del guiso de
diversas ideas que surgían del crisol de Nueva York y que podían cubrir todo el
costado de un vagón de metro, a veces dos, tres o incluso más ventanas incluidas.
Recorrieron la ciudad como galerías de arte móviles, transmitiendo el nuevo lenguaje
de una generación invisible.
“Se estaba luchando contra las letras”, me dijo el MC pionero del hiphop y artista de
graffiti RDMM:SLL:ZSS† . “Nueva York es el crisol de culturas más grande del
planeta y teníamos la galería más mala conocida en el mundo: el sistema de tránsito,
el sistema sanguíneo de la ciudad. Llegamos primero al sistema sanguíneo.
Éramos el llamado cáncer”.
Esta fue la máxima emoción para PINK y muchos otros: “ver pasar tu primer tren.
Tu reacción, la reacción de tu amigo. Al ver las puertas abiertas, la gente saliendo,
luego se aleja rugiendo todo sucio y fuerte.
Fue bastante sorprendente”.
“El sistema de transporte era como un túnel de viento donde se desarrollaban
nuevos diseños”, recuerda RDMM:SLL:ZSS. El espacio en los trenes era finito, pero
la imaginación y la ambición de los artistas no.
Las piezas revitalizaron el alfabeto hasta convertirlo en algo nuevo, dividiendo,
distorsionando y recomponiendo letras en nuevas formas conocidas como "estilo salvaje".
Pronto, alucinantes jeroglíficos futuristas rodaban por la ciudad, cargados con más
energía que el tercer riel que los transportaba.
*Convertirse en “rey” significaba ser dueño de una línea entera de metro o ser el creador de un
determinado estilo de escritura. El rango más bajo en graffiti debe considerarse “juguete”, un
término para alguien inexperto o incompetente que, curiosamente, fue utilizado por primera vez
de esta manera por Francis Bacon
en 1597. †RDMM:SLL:ZSS ( pronunciado ram elzee) es una de las fuerzas más alejadas de
la cultura hiphop. Su etiqueta es una fórmula matemática y fue uno de los pioneros de la música rap.
RDMM:SLL:ZSS ha desarrollado su profundo conocimiento de la física cuántica y la caligrafía
del siglo XV hasta convertirlo en toda una filosofía, basada libremente en el graffiti, conocida
como “futurismo gótico”. También tiene veintiuna personalidades diferentes, que expresa
rapeando vestido como uno de los veintiún robots gigantes hechos de basura, conocidos como
los "dioses de la basura". Es enorme en Japón.
Muérdeme
Los reyes y tripulaciones que gobernaban el metro de Nueva York fueron un experimento
social de diversidad, pero la forma en que operaban también nos dice algo sobre cómo
los derechos de propiedad intelectual pueden funcionar sin legislación, algo que se
vuelve cada vez más importante en un mundo donde el dilema del pirata es cada vez
más difícil. omnipotente.
Los escritores de graffiti no son las únicas personas que crean nuevos sistemas en
torno a la propiedad intelectual. Por extraño que parezca, la forma en que surgió y
evolucionó el estilo en el graffiti entre los reyes de élite y los miembros de la tripulación
es muy similar al mundo de los chefs franceses de élite.
En un artículo de 2006, Emmanuelle Fauchart y Eric von Hippel, del MIT, analizaron
cómo funcionan los sistemas informales de propiedad intelectual “basados en normas”,
estudiando la forma en que está organizado el establishment culinario francés. Lo que
encontraron tiene un parecido sorprendente con el sistema utilizado por los grafiteros.
En ausencia de una ley de propiedad intelectual, el artículo argumenta que los sistemas
informales actúan como sustitutos o complementos importantes. Tanto el graffiti como
la cocina francesa implican estilos muy complejos que no suelen estar cubiertos por
leyes de derechos de autor, patentes o marcas comerciales. En ambos casos, “morder”
o robar la idea de otra persona puede tener graves consecuencias. Ya sea que esté
preparando una suntuosa bechamel en un restaurante parisino o pintando con aerosol
un quemador de dulces en el costado de un tren, existe un sistema informal al que se
adhieren ambas comunidades y que garantiza que ambas permanezcan
innovador.
En un sistema informal, vigilado por los miembros de su comunidad, como grupos

de graffiti y chefs de alto nivel, romper las reglas resultará en una pérdida de reputación,
que en ambas comunidades es una forma de capital extremadamente importante. Peor
aún, tales violaciones podrían hacer que lo expulsen del círculo interno, lo que en ambos
casos sería desastroso. El artículo sostiene que hay tres formas mediante las cuales los
chefs franceses protegen su trabajo:
1. “Un chef no debe copiar exactamente la innovación de otro chef”. En

graffiti, esto se llama morder; ser acusado de morder puede ser un
golpe fatal para el estatus de un artista.
2. “Un chef que pide y un colega le da una receta secreta no

transmitirá esa información a otros sin permiso”. Los artistas
de graffiti comparten información sobre cómo perfeccionar
nuevos estilos de la misma manera; no es raro ver el símbolo
de copyright © junto a una pieza.
3. “Los colegas deben acreditar al innovador original como el
autor de la receta que crearon”. Los grafiteros a veces escriben
los nombres de sus influencers junto a su trabajo, e incluso
hay piezas homenaje a grandes maestros como DONDI en
paredes y trenes de todo el mundo.
En ambos casos, estos derechos de propiedad informales e implícitos

protegen a los innovadores pero alientan futuras innovaciones. Los chefs y
escritores de graffiti a menudo aprenden mediante el aprendizaje de aquellos que
tienen más logros, y es más probable que te inviten a los niveles más altos si se te
considera lo suficientemente digno de confianza como para cumplir con estas
reglas. Ambos grupos funcionan en manadas: los chefs tienen sus cocinas, los
grafiteros sus equipos. Dentro de estas comunidades, la propiedad intelectual se
intercambia entre pares y los artistas trabajan juntos, sacando a relucir sus propios estilos y sabore
Sólo los mejores trabajan con los mejores chefs. De manera similar, la iniciación
en un grupo de graffiti de talla mundial se concede sólo a aquellos que lo merecen.
RDMM:SLL:ZSS, por ejemplo, alguna vez compartió estudio con Keith Haring y
JeanMichel Basquiat.
En ambos casos, el mercado masivo puede ocasionalmente estafar su trabajo
(los chefs franceses pueden encontrar su trabajo copiado por cadenas de
restaurantes, los grafiteros pueden ver sus diseños copiados en camisetas), pero
esto ayudará a su estatus en lugar de perjudicarlo. él. En ambos casos, es la
reputación la que impulsa la innovación y establece las reglas, no la ley.
Ahogado
La diversidad y un sistema informal de derechos de autor obligaron a que los

estilos se desarrollaran en el metro a la velocidad de la luz, pero el espacio en los
trenes se estaba acabando y la ciudad intensificaba su campaña contra el graffiti
bajo la presión de muchos residentes de Nueva York que estaban hartos de él.
“Nos odiaban”, recuerda LADY PINK. “Éramos la tierra debajo del
suciedad. Siempre imaginaron que éramos villanos malvados, porque el metro

tenía un aspecto visualmente sucio y todo apestaba a miedo. Las autoridades no
tenían control y nosotros éramos la prueba visual. Allá afuera reinaba el caos y el
caos, el sur del Bronx se parecía a Hiroshima, pero la mayoría de la gente no lo veía.
Pero los trenes salían de allí y se arrastraban por los barrios impecablemente
limpios, y eso los asustaba muchísimo”.
Este miedo se convirtió en la columna vertebral de la resistencia que incluso
erradicar finalmente los graffitis del metro. Se intensificó la seguridad en los patios
de trenes, lo que hizo más difícil para los artistas entrar y pintar los trenes, y los
que estaban pintados se limpiaron incluso antes de que salieran de los patios,
privando a los escritores de la fama que anhelaban. “Vimos que el metro estaba
siendo construido en acero inoxidable y no se podía hacer nada al respecto”, dice
el consumado escritor SMITH, esposo de LADY PINK. “En 1985 limpiaron la línea
número 4. Quiero decir que lo limpiaron . Estábamos como en shock. Luego
pasaron al 7, luego al 1, luego al F, R, cada línea”. Se necesitaron millones de
dólares para evitar que los artistas arriesgaran su libertad y su integridad física
para bombardear los trenes con sus seudónimos, pero lo lograron.
En 1989, el alcalde Koch declaró que el último tren cubierto de grafitis había sido
retirado del servicio.
Muchos artistas se enfrentaron a multas y prisión; otros, incluidos LADY PINK,
RDMM:SLL:ZSS y SAMO (más conocido por su nombre real, JeanMichel
Basquiat) encontraron fama en otros lugares, transfiriendo su atención a las
galerías del centro ahora enamoradas de esta nueva forma de arte. Gracias a
obras pioneras como la película Wild Style y el libro Subway Art, la cultura del
graffiti se escapó de Nueva York y se extendió por todo el mundo. Pero en Nueva
York, los trenes a prueba de graffitis reemplazaron a los vagones cubiertos de
pintura y bolígrafos, y muchos trenes fueron desmantelados y arrojados al mar.*
Las obras de artistas legendarios que deberían estar en museos están en cambio
en el fondo del océano. mientras los corales forman sus propias obras maestras
elaboradas en sus lados oxidados de pintura descolorida.
*Aunque, según SMITH, se rumorea que un tren completo de diez vagones cubierto de graffitis
de alguna manera llegó a Disneylandia, donde reside hoy.
Estrategia de invasor espacial
La ciudad declaró la victoria y las autoridades se felicitaron por haber hecho un gran
trabajo. Pero si bien los graffitis habían sido prácticamente eliminados en el metro, una
nueva legión de invasores del espacio ya había desarrollado una estrategia que los
llevaría, literalmente, a nuevas alturas.
A medida que avanzaba la década de 1990, el movimiento tomó un nuevo giro en

respuesta al entorno urbano menos tolerante. Una nueva generación reaccionó a leyes
más duras con un enfoque más considerado, centrándose más en la ubicación que en
cualquier otra cosa. "Mi etiqueta era simplista, legible, era una cuestión de colocación
total", dice SMITH, quien una vez colocó una pieza enorme en el Puente de Brooklyn.
“No fue algo totalmente absurdo: 'Etiquetaré donde sea', sino 'Etiquetaré eso'. Lo
transferimos tan alto como pudimos. Fue así que se convirtió en algo digno de ver.
Había que colocarlo correctamente y lo más grande posible”.
Al alejarse de la competencia y de las autoridades del metro hacia nuevos espacios,

el graffiti sobrevivió y siguió siendo relevante y emocionante. Es una estrategia que
puede funcionar en muchas otras situaciones.
Al igual que los piratas, los grafiteros conocen el valor de encontrar espacios fuera
del mercado. Una de las mejores formas que tienen los escritores de competir es hacer
que sus rivales sean irrelevantes, alejándose de los espacios en los que todos los
demás compiten (en este caso, el metro) y adentrándose en un territorio nuevo e
indiscutido que la competencia aún no ha descubierto. Como alcanzar.
Cuando los artistas del grafiti emergieron con los ojos llorosos de los oscuros
subterráneos a las calles de la ciudad, vieron nuevos territorios dondequiera que miraran.
Las contraventanas de acero de las fachadas de las tiendas, los trenes de carga
que recorrían “todo el país” y los muros de las carreteras se convirtieron en nuevos
objetivos. Los artistas encontraron nuevos espacios conocidos como “permaspots”,
lugares tan fuera de su alcance que otros escritores no podían tocarlos, nuevos
mercados donde su trabajo podía consumirse exclusivamente. Escritores como COST
y REVS comenzaron a colgar sobre tejados y puentes, desafiando no sólo las leyes de
la ciudad sino también aparentemente las leyes de la gravedad, a escribir sus nombres
en letras mayúsculas con rodillos de pintura, a crear piezas enormes y simplistas que
desafió todas las convenciones del estilo salvaje. “COST y REVS hicieron los rodillos
más locos y enormes, destruyeron Manhattan ”, recuerda Ad, la mitad de
El dúo de arte callejero Skewville, “no sólo con graffitis, sino también con carteles.
Entonces pensamos: 'Mierda, ¿qué está pasando?'”
Lo que estaba sucediendo era la evolución del movimiento. Las autoridades
aumentaron las apuestas una vez más con leyes y sentencias contra el vandalismo
más severas, por lo que los artistas, que ahora operaban en todo el mundo, trabajaron
más rápido y de manera más inteligente, utilizando técnicas tomadas de la industria
publicitaria y de las altas galerías de arte que habían adoptado el graffiti. Habían
aumentado las apuestas; los artistas tuvieron que ocupar más espacio en menos tiempo.
La velocidad lo era todo. Pegatinas, sellos, carteles de pasta de trigo, plantillas e
instalaciones que se podían aplicar más rápido que la pintura en aerosol encontraron un
nuevo favor entre los artistas callejeros. Inspirándose en COST y REVS, artistas como
Skewville llevaron la idea de encontrar espacios indiscutibles a nuevas alturas. “Nadie
va a llegar más lejos que eso”, dice el anuncio de Skewville, “así que nuestra mentalidad
era simplemente hacer algo totalmente diferente. .
. . Realmente sentimos que teníamos que ir más allá del alcance de todos”.
Skewville son los hermanos gemelos Ad y Droo, quienes, inspirados por el graffiti
con el que crecieron en Nueva York, se embarcaron en su propia campaña de arte
callejero, con la intención de crear "un nuevo medio, porque sentíamos que todo lo
demás era una especie de jugado." Se dieron a conocer por primera vez cuando
comenzaron a fabricar calzado falso, diseños de zapatillas serigrafiadas sobre tallas de
madera con forma de botas. Moviéndose invisiblemente como los elfos zapateros de
hoy en día, han lanzado zapatillas falsas atadas a los cordones sobre cables eléctricos
en lugares tan lejanos como Londres, Ámsterdam, México y Sudáfrica. Cientos de
pares todavía cuelgan de los cables en el cielo.
Ad y Droo también son conocidos por subvertir el mobiliario urbano, apoyando

paletas de madera que tienen mensajes ocultos tallados en sus marcos contra los
edificios. Tras una inspección más detallada, una rejilla de ventilación atornillada dentro
de una puerta en SoHo, Nueva York, es un frente falso, su rejilla está doblada para
formar la palabra FALSO. Una vez erigieron una valla de construcción de tamaño
completo fuera de un parque público; la cerca era en realidad una enorme pieza
tridimensional tallada en madera y que deletreaba la palabra SKEW. “Las cosas más
importantes que hemos hecho son las más fáciles de exhibir en la calle en lo que
respecta al factor de latidos del corazón”, me dijo Droo. “Con eso de SKEW, simplemente
nos detuvimos, parecíamos trabajadores de la construcción y salimos con eso”. “Siempre
bombardeamos al amanecer”, continuó Ad. "Cuando haces una mierda
En la oscuridad, siempre parece que estás haciendo algo ilegal. Cuando sois dos tipos
gordos de treinta años conduciendo una furgoneta, muchos niños que van por ahí
piensan que somos policías.
Al crecer en nuevos lugares como la hiedra venenosa pintada, el contexto se ha
vuelto crítico a medida que los grafiteros secuestran espacios como piratas pero se
mezclan discretamente con los espacios públicos.
© Skewville
Creatividad encubierta
En lugar de limitarse a invadir el espacio, artistas como Skewville subvierten sutilmente

las estructuras existentes. Al mimetizarse con el paisaje, el graffiti ha vuelto a evolucionar.
Mark Jenkins, el artista que convirtió los parquímetros en piruletas en la introducción,
construye esculturas con cinta adhesiva, que luego coloca en público; la mayoría de los
cuales se pueden eliminar fácilmente. Al hacer flotar patos de cinta hechos en casa en
estanques, dejar a hombres de cinta de tamaño natural durmiendo en público y colgar
bebés de cinta adhesiva en los carteles de las calles, Jenkins se ha convertido en una
especie de celebridad menor (aunque invisible) en su ciudad natal de Washington, DC.
Lo que estoy haciendo no es tan riesgoso como usar pintura en aerosol”, me dijo. “No
existen leyes diseñadas específicamente contra lo que hago. Por lo general, lo máximo
que me pueden acusar es tirar basura o entrar ilegalmente”.
En el pasado, los escritores querían que sus obras permanecieran en los trenes
el mayor tiempo posible. Esto es una preocupación menor para los artistas modernos,
porque el juego de la fama ha cambiado en más de un sentido. Los escritores ahora
toman fotografías y videos de su trabajo, que publican en sitios para compartir
fotografías como Flickr.com o sitios web designados para graffiti como
WoosterCollective.com. Las últimas variedades de graffiti geek utilizan tecnologías
avanzadas para transmitir piezas hechas proyectando luz sobre superficies, sin dejar
ningún rastro excepto en su vida futura en el ciberespacio. El artista británico Paul
Curtis plasma su arte en superficies urbanas sucias de la misma manera que la gente
escribe “límpiame” en autos sucios, usando fluidos de limpieza industriales en un
proceso conocido como “graffiti inverso”, que no infringe ninguna ley. “Se trata de
revestir, no desfigurar”, dijo a The New York Times, “simplemente restaurar una
superficie a su estado original.
Es muy temporal. Brilla y centellea y luego se desvanece”.
Skewville incluso retira su trabajo ellos mismos cuando creen que ya lleva suficiente
tiempo en pie. La nueva forma de alcanzar estatus es viralmente, a través del
supermetro de la información, por lo que el arte callejero puede permitirse el lujo de
ser más temporal que nunca.
Estas cautelosas técnicas de bombardeo y esfuerzos fáciles de eliminar han
mantenido a artistas como Mark Jenkins y Skewville fuera de serios problemas, pero
algo más está sucediendo aquí. Debido a que gran parte del arte callejero es
deliberadamente menos intrusivo y a menudo está en sintonía con el entorno que lo
rodea, aún no ha enfrentado la enorme oposición que encontró el graffiti en Nueva
York en la década de 1980 y, de hecho, está ganando adeptos rápidamente. En lugar
de gritar a los transeúntes, el arte callejero atrae silenciosamente al público, pero sólo
a las personas que deciden darse cuenta.
En 2005, la revista Time describió el arte callejero como “ingenioso”. Banksy, un
artista de Bristol, Inglaterra, que comenzó a trabajar con plantillas en su ciudad natal
en la década de 1990, es ahora uno de los artistas callejeros más famosos del mundo.
Esquire lo calificó como “el próximo Andy Warhol” en 2005, y su trabajo puede verse
desde Los Ángeles hasta Palestina y Harajuku.
Se ha vuelto tan conocido en el Reino Unido que su pieza de 2006 basada en una
plantilla en el costado de un edificio de la ciudad de Bristol (de un hombre desnudo
colgando de una ventana, a través de la cual su amante y su enojado esposo miran
hacia afuera) se convirtió en un elemento permanente después de que el 97 por ciento
de los residentes encuestados votaron a favor de dejarlo allí.
Banksy también ha colgado sus propias obras no solicitadas en el Museo de Arte Moderno
y el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.
Cuando colgó una pintura rupestre falsa de un neandertal empujando un carrito de
compras en el Museo Británico, la hicieron parte de la colección permanente. “El graffiti
tiene más posibilidades de significar algo o cambiar cosas que cualquier cosa que
cuelgue en el interior de una casa”, argumenta Banksy en su libro Banging Your Head
Against a Brick Wall. “El graffiti se ha utilizado para iniciar revoluciones, detener guerras
y, en general, es la voz de personas que no son escuchadas. El graffiti es una de esas
pocas herramientas que tienes si no tienes casi nada. E incluso si no se te ocurre una
imagen para curar la pobreza mundial, puedes hacer sonreír a alguien mientras orina”.
Los primeros grafiteros perdieron la batalla por el metro, pero una nueva generación
renovada se está ganando los corazones y las mentes de la gente. Al armonizar con su
entorno, se ha vuelto digerible para un mercado más amplio que simpatiza y se identifica
con él. Pero hay otra razón por la que hay más apoyo público al graffiti, y tiene que ver
con el surgimiento de otro poderoso fenómeno visual que es igualmente intrusivo y que
comparte la historia y el hábitat natural del graffiti: la publicidad.
Los vándalos corporativos no son bienvenidos
El graffiti y la publicidad se han entrelazado en una relación de amor y odio desde que
las prostitutas de la antigua Pompeya solían pintar corazones en las paredes para
anunciar sus servicios. El graffiti y la publicidad son, cuando se localiza sus raíces, una y
la misma cosa, sólo se tolera la publicidad, el graffiti no. Los reyes del mundo de la
publicidad viven y mueren según el mantra "Si no estás en todas partes, no estás en
ninguna parte". La explosión del graffiti en Nueva York fue el efecto negativo de esta
actitud y la imitó deliberadamente. “La publicidad nos influyó mucho”, explica PINK. “El
mero hecho de escribir nuestros nombres se basa en la publicidad, los logotipos y los
medios de comunicación que se entrometen en nuestra vida cotidiana. CocaCola,
Newport, Pepsi, TAKI 183, es lo mismo. Si ves mi logo un millón de veces, seré famoso”.
Desde la epidemia de Nueva York, la publicidad ha seguido las tendencias marcadas

mediante graffitis, apropiándose de su estilo con fines comerciales. Los grafiteros (PINK
incluido) se ganan la vida trabajando para agencias de publicidad.
Muchos artistas han remezclado zapatillas para Nike y Adidas. Algunos, como KAWS, han
creado camisetas de edición limitada para marcas como A Swimming Ape y Ice Cream, o han
iniciado sus propias líneas de ropa urbana.

A otros se les encarga etiquetar todo, desde Xbox hasta patinetas.
Algunas corporaciones incluso han dejado de coquetear con esta forma de arte y han
empezado a hacer graffitis ellas mismas. IBM, por ejemplo, bombardeó las calles de San
Francisco en 2001 con logotipos estampados en las aceras, enfrentándose a la ira de los
funcionarios de la ciudad. “Es un problema visual urbano”, espetó después el director del
Departamento de Obras Públicas a CNN, hablando de graffiti y publicidad como una misma
cosa.
Sony demostró su punto en 2006 cuando contrató a artistas callejeros para que dibujaran en
las paredes de todo Estados Unidos imágenes de niños jugando con sus consolas de juegos
PSP. Muchos de los anuncios encubiertos fueron rápidamente escritos con mensajes como:
"Dejen de vender productos corporativos y grandes negocios en las paredes de nuestro
vecindario" y "Los vándalos corporativos no son bienvenidos".
En enero de 2007, Cartoon Network lanzó una campaña de marketing de guerrilla en diez
ciudades importantes de Estados Unidos. Se instalaron de forma encubierta varios carteles
negros cuadrados, cada uno del tamaño de un mantel individual y salpicados de LED
electrónicos, utilizando imanes en señales de tráfico, paredes y puentes de todo el país.
Mostradas con luces en los carteles había dos formas de vida extraterrestres pixeladas de color
rosa y verde que señalaban con el dedo a los transeúntes. Los extraterrestres eran personajes
de la nueva película Aqua Teen Hunger Force de Cartoon Network . Los carteles eran anuncios
encubiertos de la película. Pero para un trabajador de tránsito en Boston, que notó uno de los
dispositivos la mañana del 31 de enero cerca de la estación de tren de Sullivan Square,
parecían más bien bombas.
Se dio la alarma y rápidamente el pánico se apoderó de Boston cuando se cerraron más

de una docena de autopistas, estaciones de metro y puentes. Vehículos de emergencia y
helicópteros de noticias de televisión rodearon la ciudad, siguiendo frenéticamente mientras la
policía y el escuadrón antiexplosivos destapaban más dispositivos. Algunos fueron destruidos
en explosiones controladas. La guardia costera fue alertada.
Un puñado de blogueros descubrieron la amenaza de bomba como una marcha guerrillera.

Keting salió mal unas horas más tarde. Finalmente, a las 4:30 pm, Turner Broadcasting
System, la empresa matriz de Cartoon Network, emitió un comunicado asumiendo su
responsabilidad. Después del incidente, que se conoció como “Aquagate”, Turner llegó a
un acuerdo con el Departamento de Policía y Seguridad Nacional, pagando $1 millón a
cada uno para cubrir los costos incurridos. Los dos vendedores guerrilleros que instalaron
los carteles en Boston fueron arrestados. La policía de otras ciudades también comenzó a
retirar los carteles, a menudo llevados a la escena del crimen por miembros del público
(después del Aquagate, los carteles cambiaron de manos en eBay por hasta 5.000 dólares
cada uno, y los piratas hicieron un buen negocio vendiendo una variedad de artículos no
oficiales). Camisetas y pegatinas creadas para conmemorar el evento). Como resultado
del incidente, Jim Samples, director de Cartoon Network durante trece años, se vio
obligado a dimitir. El alcalde de Boston, Thomas M. Menino, dijo que Turner había cometido
"un acto escandaloso para ganar publicidad para su producto".
El graffiti puede ser arte, pero en muchas ocasiones también puede ser una molestia
pública. Quitarlo cuesta millones a los contribuyentes y, a menudo, es una monstruosidad
que impide ver desde la ventanilla de un tren, daña la propiedad e interrumpe cuando
preferimos que nos dejen en paz.
Nueva York se convirtió en una ciudad más segura y limpia después de la limpieza
del metro. Las leyes modernas en muchas ciudades son increíblemente duras con los
artistas y los artistas han respondido con nuevas tácticas. Pero incluso algunos grafiteros
coinciden en que no es malo que esté regulado.* Todo esto plantea una pregunta
importante sobre ese otro persuasor público oculto: la publicidad. Si todas esas etiquetas
son tan malas para nuestro estado de ánimo, ¿qué nos están haciendo todos estos
anuncios?
Siguiendo el ejemplo de los artistas callejeros, los anunciantes ahora convierten todo
en anuncios. Una rejilla de alcantarillado humeante se convierte en una taza de café
falsa. En los Países Bajos, un rebaño de ovejas lleva abrigos con carteles publicitarios
que anuncian un sitio web.† Parece que no existe una frontera definitiva para el graffiti corporativo.
*Aunque la mayoría comparte la opinión de LADY PINK de que “el castigo no se ajusta al delito”.
†Estas ovejas publicitarias seguían a Banksy, quien una vez etiquetó un rebaño de vacas en Inglaterra
con las palabras "Guerra territorial". Banksy tomó prestada la estrategia de CORNBREAD, quien fue
reportado erróneamente como asesinado a tiros en 1971 por periódicos locales de Filadelfia. Para
demostrar que no lo era, irrumpió en el zoológico de Filadelfia y etiquetó ambos lados del trasero de
un elefante con las palabras "EL PAN DE MAÍZ VIVE".
Pizza Hut etiqueta los cohetes espaciales rusos con su logo. Y en el desierto de Nevada,
KFC colocó un Coronel Sanders de ochenta y siete mil pies cuadrados, que puede verse
desde la órbita en caso de que algún astronauta que vuele bajo necesite un cubo de
pollo. Actualmente, agencias de publicidad y marcas de todo el mundo están conspirando
para crear puntos permanentes cósmicos, lanzando al espacio logotipos brillantes que
parecerían tener aproximadamente el tamaño de la luna, vistos por todos en la Tierra,
desfigurando permanentemente el cielo nocturno.
La colocación de productos ha estado con nosotros durante años, pero hoy en día
se infiltra en películas, transmisiones de noticias, programas de televisión e incluso libros
escolares para niños. Los graffitis en el metro se convirtieron en un “problema visual
urbano” y la publicidad ha evolucionado de la misma manera. Estar “en todas partes”
solía significar dentro de los límites de la televisión, la radio, las vallas publicitarias y los
anuncios de prensa. Pero ahora significa estar en todas partes, captar nuestra atención
hasta el punto de que ciudades enteras se detienen ante los extraterrestres de dibujos animados.
Desglose Comercial
Una de las razones por las que los anuncios nos llegan más a la cara es porque ya no
les prestamos atención. “La mala publicidad ya no funciona”, dice Duncan Marshall, el
hombre detrás de la campaña Ecko de Droga5, “porque ahora puedes elegir si te
involucras con la publicidad tradicional. La gente ahora puede filtrar la basura. No
importa qué tan grande sea su logotipo o su precio, podemos filtrarlo, nuestros cerebros
simplemente lo ignorarán y elegiremos involucrarnos con la pequeña cosa rociada en la
acera porque es más interesante. Creo que cualquier cosa invasiva es algo malo”. La
agencia de publicidad de Chicago, BBDO Energy, llegó a la misma conclusión en un
estudio realizado en 2005. “Los consumidores ya no compran lo que los demás venden”,
anunciaron. "¿Qué pasó? Para empezar, ser "diferente" ya no es una diferencia para una
marca. Y ser disruptivo ya no llama la atención de los consumidores. Después de años
de que les dijeran qué comprar, los consumidores han cambiado de opinión.
Consideran que las marcas son menos relevantes en sus vidas. E incluso en sus
relaciones de marca más familiares, dicen que se sienten desconectados y sin
importancia: espectadores más que participantes”. Nos gritan tantos anuncios que uno
por sí solo es tan relevante como una sola etiqueta garabateada en un vagón de tren
lleno de ellos. Los desconectamos como si fueran ruido blanco.
Si bien ya no prestamos tanta atención a los anuncios como antes, muchas

investigaciones sugieren que algunos de los anuncios con los que interactuamos
tienen efectos muy negativos en nosotros. Estados Unidos y Nueva Zelanda son los
dos únicos países del mundo donde es legal anunciar medicamentos recetados.
Estados Unidos representa casi el 50 por ciento de todo el dinero gastado en
medicamentos recetados en todo el mundo. Pero según un informe de 2006 del
Journal of the American Medical Association, los residentes estadounidenses son
casi el doble de enfermos que sus homólogos ingleses.
a pesar de que las primeras gastan casi el doble por persona en atención médica.*
Un estudio encargado por Unilever en 2005 encontró que el 67 por ciento de todas
las mujeres de edades comprendidas entre quince y sesenta y cuatro años se
abstenían de realizar actividades interesantes debido a que se sentían mal. sobre su
apariencia, un fenómeno que concluyeron estaba relacionado con la publicidad. En
2004, una investigación realizada por la Asociación Estadounidense de Psicología
concluyó que los niños menores de ocho años aceptan los mensajes de los
anunciantes como veraces, precisos e imparciales, lo que se cree que es una causa
importante de los hábitos alimentarios poco saludables y de la actual epidemia de obesidad juvenil.
Cuando los graffitis irritaron a los viajeros del metro, las autoridades arrancaron
toda una flota de trenes y los arrojaron al mar. Pero los efectos secundarios negativos
de la publicidad se están ignorando en gran medida.
Los anuncios están jugando con nuestras cabezas. “El mensaje subyacente es
que la cultura es algo que te sucede a ti”, dice Naomi Klein en No Logo. “Lo compras
en Virgin Megastore o Toys 'R' Us y lo alquilas en Blockbuster Video. No es algo en
lo que usted participa o sobre lo que tiene derecho a responder”. Pero para el gemelo
malvado de la publicidad, el graffiti, responder es una especialidad.
La burbuja estalla
Nos hemos visto inundados por una avalancha diaria de anuncios y los artistas
callejeros se están dando cuenta. “El gobierno, cada vez más, está prostituyendo el
dominio público para las grandes empresas”, me dice Mark Jenkins. “Artistas callejeros
*Vale la pena recordar que los dos sistemas de atención médica son muy diferentes. El Reino
Unido tiene atención sanitaria gratuita; Estados Unidos tiene cuarenta millones de personas sin
seguro médico.
Contrarrestan todo esto visualmente recuperando el espacio público y, a cambio, los alcaldes
los atacan y los encarcelan por delitos cada vez menores. Mis trabajos de montaje no están
motivados por ningún tipo de agenda política, pero poco a poco me he ido involucrando en
pensar en estas cosas”. Muchos artistas comparten los sentimientos de Mark, pero nadie en
el mundo está tan molesto por todo esto como un antiguo publicista de Estonia llamado Kalle
Lasn.
Lasn es el fundador de Adbusters, una organización sin fines de lucro y una revista
creada para contrarrestar la publicidad y la cultura de consumo zombie ( la revista Adbusters
es consumida por 120.000 personas en sesenta países). Lasn, que abandonó la industria del
marketing, tiene una posición bastante extrema en materia de publicidad. Siempre le molestó
el control que sentía que tenían los anuncios sobre las personas. Un día, en el estacionamiento
de una tienda de comestibles, se encontró con un carrito de compras que le exigía pagar
veinticinco centavos para usarlo. Lasn lo perdió, metiendo una moneda de veinticinco
centavos en el carrito con tanta fuerza que ya no podía exigir dinero a los compradores. Este
incidente dio vida a un fenómeno que eventualmente se conoció como “interferencia cultural”.
La interferencia cultural es el acto de subvertir cualquier tipo de control corporativo,

especialmente el publicitario. Una red global vagamente conectada de inhibidores de la
cultura remezcla vallas publicitarias con graffiti, cambiando el significado de sus mensajes en
el espíritu de los situacionistas, al tiempo que preserva sus identidades de marca para que
parezcan tan auténticos como los reales.
Los Adbusters también hacen que la televisión sea “no comercial”, animándonos a gastar
menos (cosa que, nueve de cada diez veces, las principales cadenas se niegan a emitir) y a
organizar eventos como el “Buy Nothing Day”. La interferencia cultural es el retroceso del
branding, una forma de entablar una conversación con la industria publicitaria abucheándola.
A lo largo de los años, las cadenas de comida rápida, las empresas de zapatillas
deportivas y los gigantes de la moda han sentido la ira de los inhibidores de la cultura,
nivelando sus identidades corporativas multimillonarias usándolas para responder en un
esfuerzo por liberar a audiencias cautivas. “La gente ahora utiliza la cultura desde abajo
hacia arriba”, me dijo Lasn. “Ha habido una reacción ante el hecho de que nos hayan dado
la cultura a cucharadas desde arriba hacia abajo. . . . Estamos en una era de crecientes
trastornos del estado de ánimo y cinismo. Las enfermedades mentales han aumentado un
trescientos por ciento desde la Segunda Guerra Mundial. La Organización Mundial de la
Salud cree que pronto será la segunda causa de muerte en el mundo”. La posición de Lasn es que
Los anuncios están “jodiendo la mente” de la gente y deberían prohibirse por

completo. “Si no tenemos claridad mental”, afirma, “no podremos abordar estos
problemas. Con una población cínica hipnotizada por los medios de comunicación,
tenemos guerras iniciadas con falsos pretextos, etc. Necesitamos un impuesto a
la publicidad similar a multar a los grafiteros. Necesitamos tomarnos en serio
nuestra relación con la televisión, porque se está volviendo mucho más seria.
Tenemos seis empresas que controlan la mitad de todas las comunicaciones del
planeta. La diversidad de los medios es tan importante como la biodiversidad”.
Su resentimiento es compartido por muchos. Desde que el culture jamming
se afianzó por primera vez en la década de 1990, sus practicantes claramente
han tenido una influencia. Puede que estemos respondiendo menos a los
anuncios, pero las corporaciones responden cuando criticamos esos anuncios.
McDonald's vende ensaladas. La marca Dove de Unilever utiliza mujeres “reales”
en sus campañas publicitarias y tiene la misión de reconstruir su autoestima.
Algunas empresas están aprendiendo a gritarnos menos y a involucrarnos un
poco más, de la misma manera que lo hace el graffiti. "Los anunciantes tienen
que encontrar diferentes maneras de transmitir su mensaje", dice Duncan
Marshall. “Lo que están descubriendo es que tiene que ser mutuamente
beneficioso. No tengo que mirar publicidad, así que si voy a interactuar con
marcas, quiero que hagan algo por mí. Quiero sacar algo de esto. Las marcas
se dan cuenta de que, a menos que sean las más entretenidas, la gente
simplemente elegirá no verlas”. “La cultura del consumo nos arroja mierda a un
ritmo increíble”, se queja Kalle Lasn. “Estas burbujas estallan en tu cara todo el
tiempo. Pero la gente se está dando cuenta de esto ahora”.
Otro publicista desencantado con la industria está combatiendo estas burbujas
con sus propias burbujas. Ji Lee, nacido en Corea, siempre estuvo influenciado
por el graffiti, primero en São Paulo, Brasil, donde creció, y luego en Nueva York,
donde estudió diseño y bellas artes. Fue contratado por la agencia de publicidad
Saatchi & Saatchi después de diseñar un alfabeto tridimensional, pero después
de cuatro años exitosos en el negocio, se estaba poniendo nervioso. “Me sentí
frustrado por estos anuncios aburridos y a menudo ofensivos para nuestros
servicios de inteligencia que estaban por toda la calle”, explica. "Sentí que
necesitaba hacer algo para cambiar esto de alguna manera". Lee imprimió veinte
mil pegatinas con forma de globos de diálogo en blanco y las pegó en anuncios
en todos los lugares a los que iba. Unos días más tarde, regresaría y fotografiaría
los resultados.
Los transeúntes habían reemplazado rápidamente los mensajes corporativos específicos

con una serie de comentarios políticos, sociales y personales, humorísticos o no. A través del
globo de diálogo, la silueta de un hipster en un anuncio de iPod ahora te informa: “¡Robo
música y no me iré!” Una pareja de enamorados increíblemente sonriente en un anuncio de
atención médica privada se pregunta: "¿Por qué el gobierno no asegura nuestra salud?"
“¿Qué país bombardearía Jesús?” pregunta un villano de dibujos animados de un póster de
Grand Theft Auto .
Lee*, ahora director de arte en la agencia Droga5, está influenciado por la interferencia
cultural, pero siente que “atacar la publicidad no es realmente positivo. Con las burbujas no
hay lados. Disfruto de la neutralidad de las burbujas; son solo una plataforma para que la
gente se exprese. Así que incluso si se trata de un ataque a los homosexuales o un mensaje
republicano de la NRA, todo es válido.
Lo que cuenta es la libertad de expresión. Lo que aprendí de esto es que la gente tiene
muchas cosas que quiere expresar. La gente ha creado sus propios sitios web burbuja, uno
en Italia, otro en Argentina y otro en Rumania.
Me encanta el aspecto inclusivo que tiene”.
El proyecto de Lee se ha vuelto tremendamente popular. Dio lugar a un libro, Talk Back,
y a un ejército internacional de cabezas de burbuja que reclaman anuncios en todo el planeta.
Los consumidores ya están creando burbujas aún más poderosas, publicando sus propios
antianuncios en sitios como YouTube, criticando a las marcas que los han enojado o los
han tratado injustamente.
Responder nunca ha sido tan fácil. Pero detrás de los fragmentos visuales estaba la creencia
de Lee de que la publicidad debería regularse en los espacios públicos.
“Tengo un problema con la proliferación de publicidad en la calle y la frecuencia con la que
nos encontramos con esta publicidad”, me dijo.
“Cuando vemos publicidad en televisión, hay una especie de acuerdo no escrito de que
estamos viendo ese anuncio por el precio que pagamos por ver los programas, pero me
parece muy diferente cuando nos enfrentamos a publicidad en la calle, porque Realmente
nunca estuve de acuerdo con ello. Ahí es cuando entra en juego el proyecto de la burbuja;
transforma instantáneamente un monólogo corporativo de un millón de dólares en un diálogo
público libre y sin censura”.
*Ji Lee también diseñó el logotipo de Pirate's Dilemma para este libro. Visita
www.thepiratesdilemma.com, donde podrás robarlo y crear tu propia versión.
Los graffiti solían ser como los rascacielos de cristal que aplastan los viejos
barrios en el desarrollo de las ciudades modernas, obras maestras únicas que
dominan el entorno y alienan a quienes los rodean. Pero
El graffiti ha evolucionado y muchos anunciantes y quienes controlan los espacios

públicos están siguiendo su ejemplo. Hoy en día, las plantillas de Banksy, las vallas
de Skewville, las esculturas con cintas de Mark Jenkin y las burbujas de Ji Lee
funcionan dentro del entorno urbano, no contra él.
Así como el remix convirtió la propiedad intelectual en derechos compartidos, el
graf fiti está convirtiendo las declaraciones en la calle en conversaciones. "El graffiti
es algo extraño", dice Kalle Lasn. “No dice nada concluyente sobre temas de la
época, no hay contenido, pero me recuerda que hay una resistencia al status quo.
Me recuerda que todavía es posible cambiar el mundo”.
Espacio de la última frontera
Los grafitis iniciaron una discusión en público con la publicidad, gritándole desde la
acera. A medida que la discusión se intensificaba, los defectos de ambas disciplinas
quedaron expuestos. “No vi ninguna diferencia”, RDMM:SLL:ZSS
observa. “Uno es trágico y el otro es trágico. En ambos hay personas con mentalidad
cívica. Uno es comercial y el otro es comercial. Todo depende de cómo se informa
al público”. Ambas disciplinas están empezando a pensar en un nivel más profundo
sobre sus responsabilidades sociales, por lo que el argumento está evolucionando
hacia, como dice Ji Lee, "más un diálogo y un intercambio". En la batalla entre la
publicidad y el graffiti podemos ver cómo va tomando forma el dominio público del
futuro.
Este debate en curso sobre el espacio público es algo que será aún más
importante para nosotros en las próximas décadas, porque el espacio público está
llamado a convertirse en algo completamente distinto. La publicidad ubicua y el
papel del graffiti se convertirán en un problema aún mayor con la llegada de la
informática ubicua.
Computación ubicua es un término utilizado para describir un mundo impulsado
por la nanotecnología que se acerca rápidamente. Un nanómetro es una
milmillonésima parte de un metro (la cantidad que crece una uña en un segundo), y
ya tenemos computadoras que miden sólo treinta nanómetros de ancho.
Las computadoras se han vuelto tan pequeñas y baratas de producir que pueden ser
ambos invisibles y en todas partes. “Durante la mayor parte de un siglo”, escribe

Howard Rheingold en Smart Mobs, “la gente ha vivido entre motores eléctricos
invisibles y no ha pensado en ello. Ha llegado el momento de considerar las
consecuencias de que las computadoras desaparezcan en un segundo plano como
lo hicieron los motores”.
Las consecuencias son lo que algunas personas llaman “el Internet de las
cosas”. Este es un mundo donde los objetos están conectados a través de
computadoras pequeñas pero ampliamente distribuidas, como los chips de
identificación por radiofrecuencia (RFID), que cuestan menos de cinco centavos
cada uno y que ya están siendo utilizados en productos de WalMart, Target y Tesco. para rastrear m
Se utilizan en pasaportes, dinero, llaves de automóviles, tarjetas de crédito y de
viaje, y se están incrustando en el ganado e incluso en las personas. Aparte de los
usos militares, algunas discotecas de Barcelona y Rotterdam han implantado chips
en su clientela VIP, que verifica quiénes son e incluso les permite pagar las bebidas.
También se vislumbran en el horizonte etiquetas gráficas y virtuales que se

adhieren de la misma manera a las cosas. Visible a través de la pantalla de su
teléfono o computadora portátil, e incluso a través de gafas conectadas a
computadoras en su ropa, crean entornos de “realidad aumentada”. Se están
llevando a cabo proyectos de investigación de realidad aumentada en laboratorios
de investigación de medios como el del MIT, y lo han estado haciendo durante varios
años. Un informe elaborado por las Naciones Unidas en 2005 predice que los
cambios que provocará este tipo de computación ubicua eclipsarán los que ya ha
causado una Internet confinada dentro de las computadoras.
Imagine un mundo en el que funcionen ordenadores masivamente distribuidos
pero increíblemente pequeños. Los edificios y las carreteras están cubiertos de
etiquetas invisibles, que transmiten información a los transeúntes que usan
nanocomputadoras que pueden detectar y comunicarse con los millones de otras
pequeñas computadoras con conocimiento de red que ya los rodean, proporcionando
todo tipo de información en tiempo real sobre todo, desde el clima hasta las
condiciones del tráfico. a donde están tus amigos, o una venta que se realiza en la
calle. En lugar de comprar un periódico gratuito en la esquina, descarga un archivo
de video de las noticias más importantes del día a medida que pasa. Evitas resbalarte
en una zona helada en la siguiente esquina y dejas un marcador virtual advirtiendo
a los demás mientras sigues la gran flecha que tú (y sólo tú) puedes ver en el cielo,
señalando las direcciones que te envió el amigo con el que te encuentras. . una casa mpeg
La película de un perro perdido está clavada en la farola frente a ti. Parece triste, como esas
nuevas lápidas enganchadas en álbumes de fotos conmemorativos y páginas póstumas de
MySpace, que dan a todos una vida electrónica después de la muerte. Quizás lo más aterrador
de este mundo es que toda esta tecnología ya está aquí.
Los medios para mostrar este tipo de información a través de anteojos, superponiendo el
mundo natural con información adicional, han sido una posibilidad desde 1989. Aunque este tipo
de aplicaciones aún no se han extendido a todas partes, algún día podrían cubrir el mundo real.
en una capa adicional de información. Si las predicciones de las Naciones Unidas son correctas,
Internet fue en realidad sólo un modelo bidimensional de la realidad venidera. La gente ya lleva
años comentando intensamente el espacio virtual con etiquetas. Sitios como beermaps.com
superponen mapas de Google con información sobre el lugar más cercano donde se puede
tomar una cerveza. Pero piense en lo útil que sería una versión real de esto a las 3:00 am de un
sábado.
¿El domingo por la mañana, prácticamente incrustado en tus gafas de cerveza?
La idea del graffiti es fundamental para la informática ubicua. Las “etiquetas” ya se utilizan
en los motores de búsqueda: obtienes los resultados que deseas buscando etiquetas o palabras
clave. Se adjuntan etiquetas a los sitios para dar visibilidad a la información y hacerla accesible,
y serán aún más importantes en el Internet de las cosas.
Cuando la gente comienza a anotar virtualmente el espacio real, la naturaleza de la
privacidad, el dominio público y el papel del graffiti cambian repentinamente.
¿Quién tendrá y quién no tendrá derecho a etiquetar el entorno virtual? ¿Cómo funcionará la
publicidad cuando podamos bloquear las vallas publicitarias de nuestra visión, como los TiVos
humanos? ¿Quién limpiará las gigantescas piezas realizadas por los grafiteros que flotan en el
cielo como nubes? ¿Cómo responderemos?
Los gobiernos y las corporaciones tomarán muchas de estas decisiones, pero los sistemas
de confianza basados en normas, como el que utilizan los grafiteros y los chefs franceses,
probablemente se generalizarán y serán más eficaces en entornos tan informales y transitorios.
Nuestra reputación puede convertirse en un bien visible, como las calificaciones de un proveedor
en eBay, flotando sobre nuestras cabezas. Dejar de prestar atención a la información no deseada
será aún más importante para nuestra calidad de vida. El spam podría convertirse en una
monstruosidad peligrosa. La publicidad tendrá que ser más específica si

deben prestarle atención; Es posible que solo vea vallas publicitarias virtuales
relacionadas con las cosas que realmente le interesan, según la lista de etiquetas y
preferencias que puede (o no) elegir transmitir.
Parte de la tecnología que se está desarrollando podría amenazar nuestras libertades
si se usa de manera incorrecta, pero la historia del graffiti nos muestra que siempre
ha habido una manera de utilizar la información y las herramientas en los espacios
públicos para responder. Es una caligrafía reutilizada como kung fu: nos permite usar
el poder de nuestros oponentes contra ellos para responder.
Resulta que en el futuro el graffiti puede convertirse en el último bastión de la
libertad de expresión. Se implementarán reglas y regulaciones, pero el graffiti será
una herramienta importante, una democracia de garabatos digitales que mantendrá
a los legisladores bajo control. El futuro del dominio público es incierto, pero una cosa
es segura: será una historia colorida.
CAPÍTULO 5
Límites
Disco Nuns, la muerte de la industria discográfica
y nuestro futuro de código abierto
La hermana Alicia Donohoe moviendo a la multitud en el salón de

fiestas, Navidad de 1947.
No son muchas las monjas que inician revoluciones, y casi ninguna lo ha hecho
actuando como DJ en fiestas de cumpleaños infantiles. Pero la hermana Alicia
Donohoe nunca quiso cambiar el mundo; solo intentaba asegurarse de que los
niños se lo pasaran bien.
Alicia creció en el Boston de los años treinta, en el suburbio de Dorchester,
hija de Anna y John Donohoe, hija de la Gran Depresión. “Era un pueblo
muerto”, recuerda. Para la familia Donohoe, una familia de pianistas, la música
sería la salvación durante estos tiempos difíciles.
“Mis padres tocaban música clásica y mi hermana tocaba música popular”, dijo.
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Límites | 135
me dijo. “Mis padres tocaban y yo cantaba y pasaba las páginas, y ellos hacían
duetos. Todos nuestros amigos también vendrían. Estábamos rodeados de
música”.
A John Donohoe le gustaba compartir música con extraños y usaba su piano
para reunir a muchos de los desempleados del vecindario y darles algo por lo que
sonreír. “Teníamos un piano de media cola muy bonito en el ventanal”, me dijo la
hermana Alicia. “Cuando mi padre se sentaba al piano durante el día, descorría
las cortinas y abría las ventanas. La gente a la que le gustaba la música se
quedaba afuera escuchando y mi padre los invitaba a todos a entrar.
No era un hombre inhibido de ninguna manera”, dice riendo.

"¡Nunca supimos quién estaría en la casa!"
La música la inspiró, pero a los seis años ya había decidido que quería cuidar
a los niños, “para ver si podíamos hacerlos tan felices como nosotros en casa”,
recuerda haberle dicho a su madre. “Siempre quise ser Hija de la Caridad (la
orden de monjas a la que se uniría).
Conocía a muchas Hermanas porque tenía dos tías que eran Hermanas”. Y así
fue como, a los veintiún años, Alicia se hizo monja y pronto se encontró en St.
Joseph's Home, un hogar interreligioso para huérfanos y niños con problemas
colocados bajo cuidado desde el nacimiento hasta los seis años. Y fue allí que
comenzó la revolución.
Era el año 1944. El mundo estaba en guerra. Los científicos involucrados en
el Proyecto Manhattan estaban trabajando arduamente para desarrollar la fuerza
más destructiva conocida por la humanidad. Pero en St. Joseph's en Utica,
Nueva York, la hermana Alicia estaba poniendo en marcha otro experimento: un
experimento social tan poderoso que todavía se repite en todo el mundo todas las
noches de la semana.
St. Joseph's acogió a niños de todas las culturas, religiones y orígenes. Era
un lugar transitorio: los niños iban y venían todo el tiempo; algunos estuvieron allí
durante uno o dos meses, otros durante años. Cuando llegó la hermana Alicia,
los jóvenes sinvergüenzas de St. Joseph's eran una pequeña turba rebelde;
recuerda que un día tuvo que impedir que golpearan a una monja muy gorda con
palos y escobas. “No tenía control”, me dijo, “yo corría tras ellos y luego ellos
corrían detrás de mí”. Pero la hermana Alicia vio que eran un grupo problemático
y sólo quería hacerlos felices. “Al principio los niños estaban todos muy deprimidos.
Estaba tan triste que
todos tenían que estar allí. Entonces decidí que no sería de ayuda si lloraba todo el
tiempo”. Pensó en su propia infancia y en la diferencia que sabía que la música podía
suponer para un grupo de desconocidos y, de repente, se sintió inspirada.
Con los recursos limitados a su disposición, creó lo que los niños llamaron el “salón
de fiestas”, un espacio repleto de un refrigerador y un tocadiscos, que ella y los niños
llenaron con globos multicolores y adornos de papel crepé. La sala también tenía un piano
y un pequeño escenario, aunque la hermana a cargo le dijo a la hermana Alicia que los
niños tenían prohibido usarlos. La hermana Alicia la ignoró; podía ver que lo último que
estos niños necesitaban aquí era una jerarquía estricta. "Era una sala de juegos y estaban
allí, así que dije: adelante, úsala".
Decidió que esta sala sería un lugar donde los niños tuvieran opciones en lugar de reglas.
Comenzó a organizar fiestas para los niños tan a menudo como podía; quería que
todos se sintieran como estrellas. “Todos tuvieron una fiesta de cumpleaños.
Si ese mes había tres cumpleaños, hacíamos tres fiestas. Estarían todos vestidos con
sombreros de fiesta y yo pondría los discos. ¡Y el ruido era algo! Pero eso no me molestó
en absoluto. A otras personas les molestó, pero ya sabes, se estaban divirtiendo”.
La hermana Alicia manejaba el tocadiscos, tocando melodías como una profesional

para mantener la fiesta en movimiento. "Tuvimos muchos, muchos discos muy buenos", dice.
“Fuimos muy bendecidos. Había todo tipo de música, música infantil, música de fiesta, y
luego teníamos música agradable y tranquila para cuando se preparaban para irse a
dormir. Toqué todos los discos que teníamos. Si me enteraba de algún disco nuevo, iba a
la tienda y lo compraba”.
Todas las semanas iba a escarbar en las cajas de la tienda de discos local, de la
misma manera que los DJs obsesionados de todo el mundo todavía lo hacen hoy en día,
y pronto aprendió a manipular su pista de baile con precisión experta, cortando entre los
favoritos de la fiesta mientras presentaba el multitud con las últimas pistas. “Si pongo un
disco y no les gusta, me lo hacen saber. Si a alguno no le gustaba, se lo preguntaba a los
demás niños. Yo diría: ¿Tocamos este disco sólo una vez y luego tocamos los discos que
te gusten? De esa manera todos tenían un turno y todo salió bien. ¡Y bailaron!
En la sala de fiestas, estos niños de entornos dispares y a menudo desesperados

comían, bebían, jugaban y bailaban juntos como si fueran
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nunca antes lo había hecho, conectarse a través del sonido y compartir momentos
brillantes y felices que tendrían graves efectos no sólo en ellos, sino, algunos años
después, también en el resto de nosotros.
Era 1949 cuando un niño de cinco años llamado David Mancuso dejó St.
Joseph y se reunió con su madre. A medida que crecía, los recuerdos del salón
de fiestas se volvieron confusos: distantes y color agua, como dice la canción.
Pero, inconscientemente, se había plantado una semilla. David era un joven
problemático. No se llevaba bien con sus padres, la gente que lo rodeaba parecía
estrecha de miras y racista, e incluso a la impresionante edad de seis años, eso
no le parecía bien. “No creía en las cosas en las que mamá creía”, me dijo.
“Cuando me dijeron, cuando era muy joven, que ni siquiera me gustaba usar las
palabras, 'los hispanos o los negros o los judíos o esto...' nada de esto tenía ningún
sentido para mí. . . . El dinero,
muchas cosas no tenían sentido”. Pasó el tiempo, pero se negó a encajar. Se
había olvidado del salón de fiestas de St. Joseph's, pero estaba claro que David
estaba cantando con un himno diferente. Después de nueve años, vivir con su
madre no estaba funcionando y terminó en un reformatorio.
Mancuso tampoco era un gran estudiante. Lo único que despertó su interés
fue el sonido. Estaba consumido por eso. Notó acústica en todos los lugares a los
que iba, aplaudiendo cuando entraba a las habitaciones. En la casa de su madre,
él entraba a hurtadillas con sus amigos cuando ella salía y bailaban alrededor del
tocadiscos. En el reformatorio escuchaba atentamente el crujido lejano de las
estaciones de R&B en su dormitorio mientras se quedaba dormido por la noche.
“La música nos recuerda que todo está bien”, afirma. Pero no todo estuvo bien. A
los dieciséis años había dejado de intentar encajar en su familia disfuncional. Dejó
la escuela y se mudó a su propia casa. Se dio cuenta de que necesitaba opciones
en lugar de reglas, razón por la cual dos años después empacó sus cosas y se
dirigió a la ciudad de Nueva York.
Comenzó lustrando zapatos, alquilando un lugar y disfrutando de su nueva

independencia. Mancuso parecía encajar aquí. Comenzó a pasar el rato en
Tompkins Square Park en el East Village, junto al stand de la banda, donde un
grupo llamado Grateful Dead acababa de empezar, al igual que un tipo llamado
Jimi Hendrix. Los años sesenta estaban haciendo efecto; todo el mundo estaba
abandonando. Comienza a experimentar con ácido y pronto
Conocí a un joven Timothy Leary, el legendario sumo sacerdote de la psicodelia,

en un restaurante de comida macrobiótica. “El hombre era uno de los seres
humanos más geniales que jamás haya existido. No era como si él fuera un sumo
sacerdote... Quiero decir, bueno, él era un sumo sacerdote, y era una especie de
sacerdote”, explica. “Y el LSD era bueno. Quiero decir que había algo bueno por
ahí. Ciertamente te hizo consciente. Y cuando bajaste, quisiste cambiar las cosas”.
El deseo de cambiar las cosas permaneció con él. Durante sus experimentos
con LSD, Mancuso experimentó la realidad de formas totalmente nuevas,
elevándose a grandes alturas y tocando fondo con tanta fuerza que terminó
brevemente en la sala psiquiátrica del Hospital Bellevue. Sin duda, el personal vio
a otro hippie agotado que había viajado demasiado. Pero Man cuso había visto
algo más. Una visión, un recuerdo fugaz, una revelación (no estaba exactamente
seguro), pero una idea estaba tomando forma, una que le parecía extrañamente
familiar. Había algo que tenía que hacer.
Saltaba de un trabajo a otro, desinteresado por el dinero, sólo intentaba pagar
el alquiler. Era 1965 cuando Mancuso se mudó a un loft en desuso en 647
Broadway. Lo hizo porque era barato y grande. Veinte años más tarde, los yuppies
de todo el mundo pagarán fortunas por cualquier antiguo estudio descrito por
agentes inmobiliarios demasiado imaginativos como “lofts”, pero en aquel entonces
eran espacios fríos en zonas desiertas y a menudo indeseables de la ciudad.*
Mancuso decidió calentar las cosas con un fiesta de inauguración que, como toda
buena fiesta, se prolongó un poco más de lo esperado. De hecho, esta fiesta
todavía continúa hoy.
“Tenía cosas sociales allí, tenía todo ese espacio, dejaba que otras personas
del área entraran y también hicieran fiestas. Hubo un grupo que lanzó uno que
estaba completamente desnudo. . . Eran los años sesenta”, dice encogiéndose de
hombros. “No fue hasta 1970 que el dinero empezó a escasear, y entonces decidí
alquilar fiestas y cobrar un par de dólares. Podría pagar el alquiler y seguir viviendo
allí y hacer fiestas. Ninguno de mis amigos se opuso a esto”.
Tal vez sea porque la fiesta en el loft de Mancuso no fue una juerga cualquiera.
Su obsesión por el sonido había crecido y, con el paso de los años, Mancuso había
*David tenía un par de vecinos. El legendario artista de blues John Hammond Jr. también había
ocupado un espacio en el mismo edificio, donde Bob Dylan frecuentaba regularmente.
Al otro lado de la calle, otro músico, llamado Miles Davis, también se había mudado recientemente
a un loft.
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Había acumulado tantos equipos de audio de alta gama que había diseñado e
instalado en su loft lo que tenía fama de ser el mejor sistema de sonido de Nueva
York. Mancuso era (y es) tan quisquilloso con la calidad del sonido que las únicas
agujas suficientemente buenas para sus tocadiscos son las Koetsus, que se
venden por hasta 15.000 dólares cada una, diseñadas y fabricadas a mano en
Japón por una familia que alguna vez fabricó espadas samuráis. El diseño y la
distribución originales del sistema de sonido de Mancuso fueron tan innovadores
que muchas de las innovaciones en las que fue pionero, como el refuerzo de
graves, los subwoofers y los equipos de tweeter, todavía se utilizan en sistemas de sonido de todo
La música era igual de importante, y tocaba los platos inventando viajes
auditivos de R&B, jazz fusión, rock, músicas del mundo, funk, cualquier cosa con
ritmo. Además servía comida caliente, snacks y ponche de frutas.
También instaló una enorme bola de espejos; un santuario más grande dedicado a
Buda; y por alguna razón que no podía identificar, se sintió impulsado a llenar toda
la habitación con globos multicolores.
"Nunca se pensó en funcionar como un negocio", explica. “No quería llamar la
atención, no quería involucrarme con la mafia; me dejaron en paz, sabían que no
se trataba de dinero, así que nada de alcohol. No quería ninguna jerarquía real;
Incluso un club social era demasiado para mí”.
En lugar de ser miembro, Mancuso envió invitaciones a sus muchos amigos de

todos los ámbitos de la vida, con las palabras Love Saves the Day (no es necesario
que te sorprendas para descubrir el acrónimo oculto aquí).
El “Loft”, como llegó a ser conocido, se convirtió en una institución. Pronto, más de
doscientas personas llenaban la pista de baile de doce metros cada semana desde
la medianoche del sábado hasta bien entrado el domingo, pagando la entrada de
2,50 dólares. “Se volvió cada vez más planificado”, dice Mancuso. “El sonido, la
música, cada luna llena comíamos helado. Todo era orgánico. Todo era comida
casera. Siempre se trataba de poder estar con tus amigos, definitivamente ibas a
comer, porque tal vez no comiste ese día, quién sabe. Eso pasó porque tenía todo
tipo de gente. Sí, hubo celebridades que vinieron allí, pero la razón por la que
vinieron es que podían ser ellos mismos. No se trataba de quién es este o quién es
aquel, sino de personas reuniéndose, marginados mezclándose con personas que
eran parte del sistema. Todos éramos estrellas”.
The Loft se convirtió en leyenda, la pista de baile original en la que muchos

Se formaron elementos de la escena disco emergente. Se corrió la voz de las

fiestas de Mancuso, y fue así como un amigo de la infancia llamado Eddy,
también del hogar infantil, lo localizó. Eddy hizo una visita al Loft e
inmediatamente sintió como si hubiera estado allí antes. “Mi amigo está
realmente conmocionado por mi espacio, los globos y todo”, recuerda
Mancuso. Eddy miró alrededor de la habitación con incredulidad, y la
sensación intensificada de déjà vu dio paso a un momento de claridad. Se
volvió hacia Mancuso y le dijo: "No vas a creer esto".
Eddy se había vuelto a conectar recientemente con la hermana Alicia,
quien le había dado algunas fotografías del antiguo salón de fiestas. Cuando
se los mostró a Mancuso, todo volvió a inundarlo. “En esta sala había una
consola con tocadiscos con discos encima, estas mesitas con niños sentados
alrededor, y los niños tenían pequeños sombreros de fiesta, y luego estaban los globos.
Ambos empezamos a enloquecer. Esta imagen despertó mi memoria.
De repente estamos en esta imagen viviente. Era muy poderoso, pero había
sido totalmente subconsciente. Toda la función de la sala era socializar,
jugar, miras esta sala y miras el Loft y ves los mismos ingredientes.
Simplemente lloré ante esta foto”.
Mancuso se dio cuenta de que estaba tratando de recuperar estos
sentimientos de su infancia en el Loft, sentimientos que estaba transmitiendo
a través de su pista de baile y que ahora atraían a otras personas. Muchos de ellos.
La música disco, que surgió de la neblina psicodélica del flower power
infundida con R&B y progreso social que se estaba cocinando en el Loft, fue
el descendiente más directo, pero la influencia del Loft se extendió a muchas
otras áreas. Entre sus patrocinadores se encontraban algunos de los DJ más
renombrados del mundo, quienes forjarían sus propios nuevos movimientos.
Frankie Knuckles, el infame DJ residente del Warehouse Club de Chicago (de
donde proviene la música house) era un habitual, al igual que su amigo
cercano Larry Levan, el legendario DJ del Paradise Garage de Nueva York
(donde se originó la “música de garaje”). Hilanderos influyentes como Nicky
Siano, David Morales, François K y Tony Humphries fueron solo algunos de
los otros discípulos de Mancuso. La historia de la música dance moderna, las
raves y la cultura de clubes tal como la conocemos se remonta al Loft. Su
legado es difícil de sobreestimar.
Los sentimientos de Sor Alicia y Mancuso reflejan una ideología más
grande que la música. “La fiesta Loft se trataba de pasar por la vida y
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compartir”, dice Mancuso, que ahora tiene sesenta y tantos años y todavía está de
fiesta.* “Todo este asunto del progreso social a través de los partidos: los partidos eran
un modelo para que las cosas funcionaran sin una jerarquía en la medida de lo posible.
Ese sentido de comunidad fue realmente el viento en mis velas. Tenemos que tener un
sistema, y si no funciona, tiene que caer. La música y los artistas sufren muchas veces
porque el sistema toca la nota equivocada”.
El sistema siempre ha tenido malos resultados, pero las ideas de compartir e

inclusión están tocando la fibra sensible más que nunca. The Loft ayudó a que naciera
la música dance, ahora una industria multimillonaria que opera en todo el mundo, un
flashback a los ideales promovidos por el flower power, un anhelo sonoro de un sistema
sin jerarquía.
Los experimentos sociales de la hermana Alicia con el intercambio y el sonido
resonaron en todo el mundo. En los últimos años el negocio de la música se ha visto
destrozado por una nueva forma de compartir. El movimiento de código abierto está
revolucionando muchas otras industrias a medida que las personas colaboran, poniendo
patas arriba viejas jerarquías, creando nuevos modelos de negocios y recursos abiertos
que pueden mejorar las vidas de todos nosotros.
La discoteca mordió el polvo, pero las ideas basadas en la colaboración están más
de moda que nunca. Y tal vez no hubiera sucedido de la misma manera si no fuera por
una monja que en la década de 1940 organizaba fiestas de cumpleaños para niños.
Saluden todos a Sor Alicia, patrona del compartir.
Hablando de límites
(Disputas territoriales)
Cada historia de este libro trata sobre la caída de límites. El punk democratizó los medios
de producción. Los piratas ignoraron las viejas restricciones a las nuevas ideas. Hemos
visto lo útil que puede ser el remix y cómo los grafiteros recuperan espacios públicos de
intereses privados. Todas estas ideas tratan de compartir y utilizar la información de
nuevas maneras.
Pero cada historia de este libro tiene otra cara. Tan rápido como la sociedad
*Las fiestas tipo loft todavía se celebran regularmente en lugares secretos de Nueva York. Mancuso también
organiza fiestas en Los Ángeles, Tokio, Osaka, Sapporo, Londres y Glasgow, utilizando sistemas de sonido
especialmente diseñados en cada ciudad.
La comunidad descubre nuevas formas de compartir ideas que promueven el bien

común, los intereses privados intervienen para evitar que esto suceda, para
mantener los viejos sistemas que benefician sólo a la élite. Esto ha sucedido a lo
largo de la historia. Como dijo una vez Maquiavelo: “Debe recordarse que no hay
nada más difícil de planificar, de éxito más dudoso ni más peligroso para la gestión
que la creación de un nuevo sistema.
Porque el iniciador tiene la enemistad de todos los que se beneficiarían de la
preservación de la antigua institución y simplemente defensores tibios de aquellos
que se benefician con las nuevas.
Este nuevo sistema que se está creando desde cero es un nuevo tipo de
sociedad abierta. Como hemos observado, los poderes fácticos se resisten al dilema
del pirata en muchos casos, pero la verdad es que las nuevas formas de compartir
también pueden beneficiar a los viejos sistemas.
Más recientemente que Maquiavelo, se ha producido un tumultuoso renacimiento
en el negocio de la música gracias al intercambio de archivos. La historia de la
respuesta de la industria discográfica al intercambio de archivos es relevante para
todos los demás negocios, porque las comunidades y tecnologías que cambiaron la
música podrían afectar todas las áreas de la economía. A medida que los nuevos
sistemas económicos sustentados en el intercambio comiencen a superar a los
mercados, comprender el dilema del pirata se convertirá en una prioridad para las
naciones, las organizaciones y los individuos por igual.
Menos vallas = mejores vecinos

La discoteca de sociedad abierta soñada es un espacio con menos vallas.
Siempre habrá necesidad de jardines con buenas cercas y comunidades cerradas,
pero los límites pueden ser perjudiciales y vivimos en un mundo donde esto es cada
vez más obvio. Nuestras leyes de propiedad intelectual del siglo XIX se adaptaron
al pasado, pero no son del todo adecuadas para el futuro, y hoy a menudo sofocan
la creatividad en lugar de fomentarla. A veces, el progreso se produce sólo cuando
los piratas saltan vallas, se dedican a atropellar licencias y patentes irrazonables
para llevarnos a un lugar mejor.
Las buenas cercas son buenos vecinos, pero si quitas la cerca tendrás un
césped más grande. Involucra a algunos vecinos más y pronto tendrás un parque.
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El nacimiento de la música dance se basó en la idea de compartir, canalizada a través

de David Mancuso, influenciada por la hermana Alicia y la cultura juvenil de los años 60. Pero
la música electrónica de baile no fue el único efecto secundario imprevisto del flower power.
Otro fue el nacimiento de lo personal.
computadora.
La PC, como veremos ahora, también fue diseñada para ser una máquina social como el
Loft: una forma de compartir información que ofrecía nuevas libertades y posibilidades al
tiempo que planteaba una seria amenaza para algunos sistemas opresivos de antaño. Desde
entonces ha dado origen a lo que se conoce como el movimiento de código abierto, que
comenzó como una forma de construir sistemas operativos para computadoras, pero que
rápidamente se está convirtiendo en un diseño para la vida.
Hay dos clubes clandestinos de la década de 1970 que pasarán a la historia como
influencias importantes en las ideas de principios del siglo XXI sobre compartir. Ambos
estuvieron involucrados en la muerte del negocio de la música del siglo XX y ambos se
inspiraron en las posibilidades de compartir que todos debemos comprender. Uno era el Loft.
El otro se conocía como Homebrew Computer Club.
(Disco) La venganza de los nerds
La cultura juvenil construyó la computadora personal. Las ideas que le dieron forma surgieron
en el campus de la Universidad de Stanford en Palo Alto, California, durante las décadas de
1950 y 1960. Allí, un puñado de jóvenes estudiantes de tecnología, que estaban involucrados
tanto con los movimientos pacifistas como con los hippies, introdujeron sus ideas sociales
psicodélicas en el desarrollo de la computadora.
Muchos científicos que trabajan en proyectos similares en las instalaciones cercanas de I+D
de Xerox PARC también se vieron influenciados por el poder de las flores. Algunos eran ellos
mismos hippies. Según John Markoff, autor de What the Dor mouse Said: How 60s
Counterculture Shaped the Personal Computer, “Había un paralelo muy interesante entre la
forma en que trabajaban con psicodélicos (que consistía en aumentar el potencial humano) y
las obras de un hombre llamado Doug Engelbart [un pionero de la interacción entre humanos
y computadoras, quien, entre otras cosas, inventó el mouse], que intentaba construir una
máquina que pensaba que aumentaría la mente humana”.
Los pioneros de Palo Alto tenían la misma actitud de bricolaje que ener
punk convertido. Sus ideas para una nueva máquina social fueron una reacción a la
máquina de guerra y al establishment en general. Las computadoras no fueron
inventadas por calculadores de números de mente estrecha; fueron los esfuerzos
combinados de un grupo de activistas anárquicos de izquierda radical, que tenían
el deseo de expandir la ciencia, la tecnología y nuestra conciencia colectiva, algo
que comenzaron a realizar en el laboratorio de investigación. Como dice Markoff:
“La gran tecnología transformadora de nuestra vida fue más que un simple triunfo
de la ingeniería y las finanzas. Fue, igualmente convincente, el resultado de un
esfuerzo concertado por parte de un grupo de visionarios (impulsados por valores
progresistas, sensibilidades artísticas y, ocasionalmente, drogas que alteran la
mente) para definir la idea de lo que podría ser una computadora: una herramienta
liberadora para expandirse. y enriquecer el potencial humano”.
Las computadoras se convirtieron en herramientas sociales en lugar de simples
calculadoras gigantes como resultado directo de la influencia de la cultura juvenil de
los años sesenta. En 1972, Rolling Stone publicó un artículo sobre el vínculo entre
las drogas psicodélicas y las computadoras que devuelven el poder a la gente. La
pieza molestó tanto a Xerox que cerraron las instalaciones de investigación de Palo
Alto. Al hacerlo, perdieron su liderazgo inicial en el desarrollo de la PC y el
procesamiento de textos, y desperdiciaron una de las mayores oportunidades
comerciales del siglo XX.
Entonces, en lugar de estar controlado por Xerox, la siguiente etapa en el
desarrollo de la computadora personal fue supervisada por un activista del bricolaje
llamado Fred Moore. Moore era un pacifista radical conocido por protestar a finales
de los años cincuenta y sesenta. Vio el dinero como la raíz de todos los problemas
humanos* pero pensó que las computadoras podrían ofrecernos algunas soluciones
nuevas.
En 1975, una empresa llamada Altair lanzó el primer kit de computadora para el
hogar, que enseñaría a niños como Moore lo que era el tocadiscos para los DJ.
Fred Moore y su colega programador Gordon French fundaron el Homebrew
Computer Club el mismo año, el equivalente geek del Loft. Sus miembros eran una
mezcla de izquierda de hackers y activistas que también crecieron bajo la influencia
del flower power. Se reunieron en el garaje de la casa de French en el condado de
San Mateo, California, para
*En 1971, Moore recibió involuntariamente 20.000 dólares de capital inicial, lo que le
asustó tanto que los enterró en su patio trasero.
Límites | 145
reflexionar sobre el futuro de la informática, utilizando nuevas tecnologías como el

kit Altair. Aquí se formuló la idea que se convirtió en la computadora personal.
Los miembros del club incluían a un desertor universitario que ocasionalmente

bebía ácido llamado Steve Jobs, y su futuro cofundador de Apple, Steve Wozniak.
Remezclaron los primeros programas, los arreglaron y depuraron, publicaron sus
hallazgos en un boletín periódico y reclutaron más miembros a lo largo del camino.
Al igual que la discoteca, el software de computadora era una especie de esfuerzo
colaborativo informal con una estructura social abierta. Y al igual que la discoteca,
cambiaría por completo una vez que se volviera comercial.
En 1976, un programador de veintiún años (otro desertor de la universidad,
del que se rumoreaba que había incursionado con el LSD) escribió una carta
airada al Homebrew Computer Club, diciendo que el club ya no podía utilizar su
software, un programa llamado BASIC. sin pagar por ello. “¿Quién puede permitirse
el lujo de realizar un trabajo profesional a cambio de nada?” La carta pedía al club
que se había formado que hiciera exactamente eso. “¿Qué aficionado puede
dedicar tres añoshombre a programar, encontrar todos los errores, documentar
su producto y distribuirlo gratuitamente?” preguntó, a pesar de que los piratas
informáticos, los investigadores y empresas como IBM habían estado tratando el
software como un bien público desde la década de 1950. Este joven programador
era brillante, pero tenía un punto de vista diferente al de nuestro Homebrew
Computer Club inclusivo y compartido. No estaba haciendo esto en vano; su
software no era un bien público; era propiedad intelectual que había creado para
obtener ganancias. Tenía razón: ¿por qué no se le debería pagar por su tiempo?
Eran principios de la década de 1980 y la música disco se acercaba a una
bifurcación similar en el camino. La música disco se estaba convirtiendo en el tipo
de jerarquía social de la que David Man cuso y los pioneros originales intentaban
escapar, encabezada por superclubes comerciales como el infame Studio 54 y el
auge de los discos disco fabricados y formulados que producían las principales
discográficas. Sus ideales originales se estaban perdiendo en una tormenta de
lentejuelas, cocaína y poliéster acampanado.
Al mismo tiempo, en el mundo de la programación informática, el experto en
escribir cartas logró cambiar el rumbo de la opinión, y a principios de los años
1980 el software era ampliamente considerado propiedad privada. También
terminó ganándose la vida con su software. El autor de la carta fue Bill Gates,
fundador del Studio 54 de informática personal,
El software de Microsoft, que anteriormente había sido de uso tan gratuito como un
parque público, se convirtió en una comunidad cerrada. Gates se convirtió en el hombre
más rico del mundo.
Studio 54 y Microsoft monetizaron los ideales de compartir y trabajar en red, pero

otros usuarios habituales de Homebrew y Loft decidieron tomar el camino menos
transitado. La venganza de Disco fue house.
A medida que la escena disco comercializada moría lentamente, su código fuente
original fue pirateado por DJs como Frankie Knuckles y Larry Levan, quienes lo forjaron
en el nuevo sonido house y garage, limpiando la música del comercialismo burdo y
revigorizándola con el sonido progresivo original de la música disco. ideales. La música
house cruzó el Atlántico a mediados de la década de 1980 y encontró el favor de los
asistentes a la fiesta en la isla balear de Ibiza, donde se combinó con una nueva droga
conocida como éxtasis.
La música, una de nuestras formas de información más preciadas, siempre ha querido
ser libre, extenderse por todo el mundo y mutar en nuevas formas. La música de Ibiza se
transmitió al Reino Unido, donde rápidamente cuajó, devoró a todo el país y evolucionó
hacia un nuevo sonido: el acid house. Grandes fiestas ilegales al aire libre atrajeron a
decenas de miles de personas, que se reunieron en campos y estructuras en desuso,
como hangares de aviones, e instalaron enormes sistemas de sonido e iluminación,
abrumando a las fuerzas policiales locales en toda Gran Bretaña. Grandes multitudes se
reunieron esa noche para burlarse de las autoridades e imaginar un mundo diferente. “Los
visionarios delirantes revivieron las esperanzas utópicas de la década de 1960”, escribió
Ken Goffman en Counterculture Through the Ages, “creyendo que la vibra combinada con
la tecnología de las comunicaciones y los canales de información abiertos. . . ahora podría
efectuar sin esfuerzo una transformación rápida, global y masiva de la conciencia”. El
vertiginoso optimismo de Rave recorrió el planeta y desde entonces ha sido reimaginado
en muchas culturas juveniles diferentes y estilos de música dance, atrayendo asistentes a
fiestas a lugares de todo el mundo e infectando a personas en todas partes, desde Texas
hasta Teherán.
Rave se hizo popular porque generaba comunidad, incluso si era imaginaria contenida
en un almacén en desuso que solo duró doce horas alimentadas por drogas y se
desvaneció cuando el amanecer borró las luces ultravioleta. Rave era el nieto salvaje del
flower power; Fue el acompañamiento perfecto para la contracultura digital que comenzó
a surgir.
Límites | 147
llegar hasta principios de los años 1990. No es casualidad que una de las venas más
ricas de la cultura rave en Estados Unidos, una cultura en la que todo vale y también
basada en la idea de dar a la gente opciones en lugar de reglas, esté en Silicon Valley.
La venganza del Homebrew Computer Club contra Microsoft fue el movimiento de
código abierto. Mientras que muchos estaban de acuerdo con Gates y veían el software
como propiedad intelectual, otros no estaban de acuerdo y continuaron desarrollando
su propio software libre. En 1983, un hacker/activista llamado Richard Stallman fundó la
Free Software Foundation y escribió un nuevo sistema operativo que era lo más abierto
posible, argumentando: “El software libre es una cuestión de libertad, no de precio. Para
entender el concepto, se debe pensar en 'libre' como en 'libertad de expresión', no como
en 'cerveza gratis'”.* Los hackers que no estaban listos para beber el costoso KoolAid
de Gates comenzaron a beber la cerveza gratis de Stallman. y se creó una serie de
nuevos códigos, códigos que revolucionarían la sociedad.
La idea detrás del software de código abierto es permitir que otros copien,
compartan, cambien y redistribuyan su software, siempre que acepten hacer lo mismo
con el nuevo software que creen en el proceso. De esta manera puede difundirse y
progresar tan rápidamente como la música house. Internet se fundó sobre software libre
como USENET y UNIX, por lo que nadie puede poseerlo pero todos pueden usarlo.
USENET es un bien público gratuito para que el resto de nosotros podamos aprovecharlo.
Fue a principios de la década de 1990 cuando Tim BernersLee, un investigador británico
que trabajaba en el centro suizo de física de partículas CERN, diseñó la Web sobre
dicho software de código abierto como un experimento social más que técnico. El
software libre fue rebautizado oficialmente como software de código abierto en 1998 por
la empresa Netscape (que luego se rebautizó como Mozilla y creó el enormemente
popular navegador de Internet de código abierto Firefox). A medida que la Web extendió
sus tentáculos por todo el mundo, quedó claro que el código abierto era una forma de
mantener una riqueza de nuevos bienes públicos, así como una excelente manera de
promover la empresa privada. En palabras de Linus Torvalds,
*Desde entonces, la cultura del código abierto también ha desarrollado la cerveza gratis. Un grupo de
estudiantes y artistas de Copenhague creó VoresØl, la primera cerveza de código abierto del mundo,
para demostrar cómo se puede aplicar el código abierto fuera del mundo digital. Lanzada bajo una
licencia Creative Commons, cualquiera puede usar la receta de VoresØl para elaborar y remezclar su
propia cerveza, y siempre que publiquen su receta bajo la misma licencia, son libres de ganar dinero
con ella y usar el diseño de código abierto de VoresØl. y marca.
fundador de la empresa de software de código abierto Linux, “el futuro es código

abierto para todo”.
Abierto para negocios
Así como el house produjo nuevos sonidos como el acid house, el drum 'n' bass y el
garage británico, que se convirtieron en industrias por derecho propio, el movimiento
de código abierto ha creado nuevos modelos de negocio. El código abierto no se
trata sólo de permitir que otros utilicen tu trabajo; también se trata de permitir que su
trabajo sea transformador, para que tanto usted como los demás puedan beneficiarse.
Algunas empresas utilizan el modelo de código abierto tal como lo concibieron los
piratas informáticos que lo crearon; otros simplemente juegan con la idea básica de
opciones en lugar de reglas, permitiendo a una comunidad construir sobre sus
marcas (pero sin ceder ningún derecho de autor sobre esas marcas).
El modelo de código abierto también se conoce como “wiki”, que Wikipedia
define como “prácticas de producción y desarrollo que promueven el acceso a los
materiales fuente del producto final (normalmente, su código fuente). Algunos lo
consideran una filosofía y otros lo consideran una metodología pragmática”.
Wikipedia es un gran ejemplo de un modelo de código abierto. Es una

enciclopedia en línea, la enciclopedia más grande del mundo, que cualquiera que
quiera puede agregar, actualizar y editar. Antes de Wikipedia, las enciclopedias eran
elaboradas minuciosamente por académicos.
Wikipedia está construida íntegramente por aficionados. En lugar de autoridad,
Wikipedia adopta una forma nueva y descentralizada de trabajar. En el momento de
imprimirse, Wikipedia tenía setenta y cinco mil contribuyentes, 5,3 millones de
artículos y estaba disponible en más de cien idiomas. Cada día se añaden miles de
entradas nuevas y se editan y mejoran miles más.
La naturaleza de código abierto de Wikipedia la deja expuesta a manipulaciones

e inexactitudes. En Estados Unidos, el comediante de televisión Stephen Colbert ha
alentado a los espectadores a cambiar las entradas de Wikipedia durante su
programa en más de una ocasión, lo que hicieron mientras hablaba. En el Reino
Unido, dos DJ de BBC Radio 1 se pintaron las páginas mutuamente en directo.
En 2007, tanto el gobierno de Estados Unidos como Microsoft fueron sorprendidos
por editores de Wikipedia manipulando sus propias entradas (editando su propia
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página es una práctica mal vista por los usuarios de Wikipedia). Un estudio de 2005
realizado por la revista científica Nature comparó cuarenta y dos entradas científicas
en Wikipedia y la Encyclopaedia Britannica. Encontraron un promedio de cuatro
errores por entrada en Wikipedia, tres errores por entrada en Britannica. Pero
como señaló Chris Anderson en The Long Tail, “poco después de que se publicara
el informe, las entradas de Wikipedia fueron corregidas, mientras que Britannica
tendrá que esperar a su próxima reimpresión”.
Wikipedia suele ser bastante confiable y cubre mucho más terreno que una
enciclopedia tradicional. Puede que no sea perfecto, pero si desea información
detallada sobre la historia de los Jedi, el video sexual de Pamela Anderson o el
Homebrew Computer Club, Wikipedia domina la Británica en todo momento. Pero
el sitio en sí no ofrece garantías de precisión. Así que le pedí a Jimmy Wales*, el
fundador de Wikipedia, que definiera personalmente el modelo de negocio wiki/
código abierto. "Un wiki es un sitio web que cualquiera puede editar", afirma. “Es un
lugar donde la gente puede editar y compartir información. Tiene herramientas
donde la gente puede monitorear la calidad y volver a versiones anteriores si alguien
ha hecho algo malo”.
Jimmy Wales es para las enciclopedias lo que David Mancuso es para ser DJ.
Tanto Mancuso como Gales cambiaron el juego porque vieron nuevas posibilidades
en la idea de compartir. Jimmy Wales creció en Huntsville, Alabama, cerca de
donde tenía su sede el equipo de científicos de cohetes de la NASA. Asistió a una
pequeña escuela privada dirigida por su madre y su abuela. “Recuerdo que las
ventanas de mi casa temblaban cuando estaban probando los motores de los
cohetes. Fue muy importante para mí que esta gente fuera a la luna. Eso me envió
a un estado de ánimo muy científico. Teníamos un entorno realmente flexible. Tenía
mucho tiempo libre, lo que me permitía tener intereses muy diversos y tenía una
verdadera pasión por la enciclopedia. Me encantó seguir los enlaces a otros
conocimientos y aprender cosas diferentes”.
Ganar dinero no era una ciencia espacial para Wales, quien hizo una fortuna
en la década de 1990 como operador de opciones y futuros en Chicago, y luego
decidió dedicarse a su pasión. “Había visto el crecimiento del software de código abierto.
*Entrevisté a Jimmy Wales antes de una mesa redonda en la Escuela de Periodismo de Columbia
en 2006. Mientras hablaba, el decano de estudiantes alteró deliberadamente una entrada de
Wikipedia en la pantalla detrás de él. Cinco minutos después, el decano volvió a comprobar el sitio.
El error ya había sido corregido.
artículos que se unen en línea. Reconocí que el modelo de licencia gratuita nos brindaba un
nuevo paradigma social, una forma para que la gente compartiera su trabajo.
La gente puede utilizar el software para asuntos comerciales y no comerciales. No se trata
de una organización sin fines de lucro versus una empresa con fines de lucro, sino de una
empresa privada versus una empresa cerrada. Si comparto mi código, lo compartiré bajo
una licencia que dice que puedes usarlo para lo que quieras, pero también debes compartir
tus cambios. Y eso proporciona igualdad de condiciones: todos aceptamos compartir nuestro
conocimiento. Me llamó la atención que este tipo de estructura social y acuerdo social podría
usarse de manera mucho más amplia que el simple software. Una de las cosas que me vino
a la mente fue una enciclopedia”.
Al igual que el fundador de Linux, Linus Torvalds, Wales reconoció que nuestro futuro
podría ser todo de código abierto. “Algunos de los principios generales se aplican casi en
cualquier lugar. En muchos casos, las empresas están perdiendo oportunidades debido a su
mentalidad de acaparamiento de información. No se dan cuenta de que sus clientes saben
más que ellos”.
Empresas de gran éxito basadas en la red, como eBay, Amazon y MySpace, se basan
en la fortaleza de sus comunidades y en el contenido que sus usuarios aportan gratuitamente.
La tecnología en la que se basan estas empresas (el código que impulsa la Red) también es
gratuita. Si agregar páginas a Internet o usarlas implicara un costo enorme, ninguna de estas
empresas podría funcionar de la misma manera.
Muchas empresas que regalan contenido están ganando dinero y creciendo rápidamente.
El software Linux de código abierto creado por Linus Tor Valds como hobby en 1991 es
utilizado hoy por Google en teléfonos móviles Motorola, TiVos y BMW. Muchas empresas,
incluidas Intel e IBM, tienen programadores que trabajan a tiempo completo desarrollando
nuevo software libre para Linux, ya que obedecen las leyes de Linux y devuelven parte de lo
que sacan. Al distribuir su software principal de forma gratuita, Linux ahora alimenta a
cuarenta y tres millones de computadoras personales en todo el mundo. Al vender software
personalizado que se ejecuta además del software gratuito de código abierto, se predice
que el mercado de productos Linux tendrá un valor de 35 mil millones de dólares en 2008.
Parafraseando a Stewart Brand, autor y fundador del Whole Earth Catalog, la información
quiere ser Gratis, pero la información personalizada quiere ser muy cara. Linux es un gran
ejemplo de una empresa que sigue este dicho.
El valor de la apertura es algo que la mayoría de nosotros apenas estamos entendiendo.

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para afrontar. La Escuela de Negocios de Harvard publicó un informe en 2006 que

encuestó a una variedad de empresas y concluyó que presentar los problemas a
personas externas era la mejor manera de encontrar soluciones efectivas. Un informe
de la Unión Europea publicado en 2007 respaldó específicamente el software de código
abierto, afirmando que en “casi todos” los casos, los costos a largo plazo podrían
reducirse cambiando del software propietario a sistemas de código abierto como Linux.
El estudio también afirmaba que construir el número de programas de código abierto
existentes y disponibles habría costado a las empresas 12.000 millones de euros
(8.000 millones de libras esterlinas), y estimaba que los programas disponibles
representan el equivalente a 131.000 años de programación, o “al menos 800 años”.
millones de euros [£525 millones] en contribuciones voluntarias sólo de programadores
cada año”.
Los sistemas basados en el intercambio amplían la forma en que se utiliza la
información y, al hacerlo, amplían el mercado para esa información. A medida que más
de nosotros nos damos cuenta de esto, la pregunta no será “¿Cómo podemos evitar
que esto suceda”, sino “¿Cómo lo facilitamos?” El desafío de las redes sociales
exitosas en el siglo XXI será descubrir cómo crear una pista de baile exclusiva como la
del Loft, y cómo mantener a la gente contribuyendo a proyectos de código abierto y
redes sociales, dedicando su tiempo y experiencia como lo hicieron en el Homebrew
Computer Club. Para comprender mejor cómo podría funcionar esto, veamos un
ejemplo de una industria que decidió luchar contra un nuevo sistema basado en
compartir, cuando debería haberse adaptado a él.
Del espacio Loft a MySpace

Hoy en día, las principales compañías discográficas afirman que se enfrentan a una
amenaza derivada del intercambio de archivos como nunca antes habían conocido.
Pero éste es un caso en el que la historia se repite. Las grandes discográficas se han
enfrentado antes a la amenaza de nuevos métodos de distribución: en la década de
1980, la industria fonográfica británica creía que las cintas de casete y las grabaciones
caseras acabarían con la música, e hicieron campaña en su contra. La industria
también se enfrentó a lo que vieron como una amenaza por nuevas formas de compartir
música allá por los años 1970 en el Loft. Pero al igual que sucedió con las cintas de
casete, al final se dieron cuenta de que esta amenaza era una oportunidad.
Luego, los DJ de discoteca descubrieron nuevas formas de compartir vinilos. Ahora
la gente está descubriendo nuevas formas de compartir MP3. Resulta que David
Mancuso no es sólo el padrino de la música dance, sino también el abuelo del
intercambio de archivos.
En aquel entonces, la influencia de Mancuso y un puñado de veinte o treinta
DJs de clubes en la ciudad de Nueva York era tan poderosa que los oscuros
discos independientes que buscaban y tocaban en los clubes podían llegar a ser
tan conocidos que podían entrar en las cuarenta primeras listas de éxitos. sin
ningún apoyo de las estaciones de radio. En el Loft y en otras discotecas que
surgían por la ciudad, los discos que eran éxitos en la pista de baile se hicieron
tan populares que las grandes compañías comenzaron a incursionar, firmarlos y
lanzarlos comercialmente. Muchos llegaron a las listas de éxitos, ganando mucho
dinero para los principales sellos discográficos en el proceso.
Pero según Mancuso, las discográficas no entendían a estos nuevos DJs de
club. No tenían idea de quién era quién, ni quién de ellos estaba batiendo estos
récords, por lo que los sellos respondieron poniendo muy difícil a los DJ disco
conseguir copias promocionales de los nuevos discos, negándose a compartir
sus nuevos discos antes de su lanzamiento. .
Discriminaron a los DJ de discoteca a favor de los DJ de radio. Incluso cuando
les daban discos a los DJ de discoteca, “los sellos solo dejaban que los DJ fueran
a buscar discos entre las 2:00 p. m. y las 4:00 p. m.”, recuerda Mancuso.
“La industria discográfica era excluyente, era racista. ...Simplemente iría a
comprar mis discos”. Cada vez era más difícil para los DJs de discoteca conseguir
nueva música de los sellos, a pesar de que promocionaban sus discos mejor que
las estaciones de radio, aunque, como dice Mancuso, “en aquellos tiempos no se
ganaba dinero tocando registros. Tenías suerte si te pagaban”.
Mancuso y los otros DJs encontraron la situación increíblemente frustrante;

tan frustrante que, según cuenta Mancuso, se quedó despierto durante tres días
en 1975, tomando velocidad y pensando intensamente en el problema hasta que
se le ocurrió una solución. Mancuso y su compañero DJ Steve D'Acquisto
convocaron a todos los DJ disco de Nueva York a una reunión en el Loft.
“DJs y DJs sólo se reunían para resolver estas cosas. Y lo hicimos”, me dijo.
“Dije, ¿por qué no hacemos algo como compartir vehículos, algo en lo que todos
podamos reunirnos y unir nuestras energías?”
Los DJ del club escribieron una declaración de intenciones en el Loft,
estableciendo el modelo de lo que se conocería como el "grupo de discos". El
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Los DJ disco que batían y promocionaban discos se presentaban ante los sellos y los
convencieron de que lo que estaban haciendo era legítimo. “Las discográficas nos daban
prensas de prueba*, no había favores, ni esto, ni aquello. Era eliminar la soborno, eso era
lo bonito de ello. La forma de distribuir su disco fue dándonos suficientes copias; eso fue
todo. Si nos enviaran el doble de los que necesitábamos, los devolvería. Lo mantuve muy
limpio. Mucha gente se sintió amenazada por esto, pero sólo queríamos nuestros discos,
a cambio de comentarios, y a eso se redujo todo. Fue un gran concepto, funcionó, no
había un director ejecutivo, todos éramos DJ”.
El fondo de discos legitimaría a los DJ del club. Para que los DJ pertenecieran al
grupo, tenían que pagar una pequeña tarifa de suscripción para cubrir los gastos de envío
y los costos, y entregar una carta en papel membretado de los clubes en los que tocaban,
indicando cuántas noches trabajaban. A cambio de este suministro de discos gratuitos,
los DJ tenían que proporcionar comentarios por escrito a los sellos sobre cada nueva
pista, haciéndoles saber qué funcionaba y qué no. Los DJ tuvieron acceso a nueva
música, los sellos obtuvieron un nuevo tipo de departamento de I+D que podían utilizar
para probar sus productos. Fue brillante, tan brillante que los sellos y DJ de todo el mundo
todavía utilizan el sistema de registro de discos.
“Algunas personas encontraron muy intimidante todo lo que estaba haciendo”.

Mancuso lo recuerda. “Se necesitó mucho trabajo para formar este grupo. Usamos la
palabra "discoteca" y nos llamábamos DJs de "discoteca". Sólo más tarde comencé a
darme cuenta de lo importante que era todo esto”.
Esta historia nunca ha sido más significativa de lo que es hoy, porque en los últimos diez
años, esta historia de las grandes empresas respondiendo de manera equivocada al
dilema de un pirata se ha manifestado nuevamente, solo que esta vez a escala global.
Al igual que con el pool de discos, las grandes discográficas se ven obligadas a encontrar
una mejor manera de compartir música, de modo que el sistema los beneficie tanto a ellos
como a las personas que promocionan sus discos y les hacen ganar dinero. Sólo que esta
vez no son los DJs disco los que promocionan sus discos, sino cada uno de nosotros.
*Una prensa de prueba es un prototipo de disco de vinilo, normalmente sin etiqueta, también conocido como
etiqueta blanca, prensado en pequeñas cantidades para probar la calidad del sonido de un disco antes de prensar
el lote más grande.
Más abajo en el linaje de la realeza geek, desde Steve Jobs y Bill Gates, está
Shawn Fanning, el joven de diecisiete años que abandonó la universidad y se convirtió
a la cultura rave y que creó Napster, la comunidad de intercambio de archivos que
puso patas arriba la industria musical. En 1999, Fanning descubrió una nueva forma
de compartir música tal como lo hacían los DJ disco. Napster nació, permitiendo a los
usuarios compartir e intercambiar grandes cantidades de música en línea, de forma
ilegal. Junto con los reproductores MP3, que permitían a los consumidores llevar
consigo grandes cantidades de música que habían descargado en sus ordenadores,
Napster cambió la historia de la música. En su apogeo, la red de intercambio de
archivos Napster tenía unos setenta millones de usuarios que intercambiaban 2.700
millones de archivos (la mayoría de los cuales eran archivos de música) cada mes.
Fanning era un pirata consumado, que creaba un nuevo espacio y alteraba el status
quo. La industria respondió con una sangrienta batalla legal, llevando a Napster a la
bancarrota en 2002 (desde entonces se ha relanzado como una tienda legal de música
en línea). Las grandes empresas siguen enfureciéndose contra los sitios de descarga
y contra quienes los utilizan. Pero Napster era como un grupo de discos con esteroides,
y las descargas cambiarían para siempre el equilibrio de poder en el negocio de la
música.
Que los artistas no reciban un pago por su trabajo es un problema. Pero el hecho
es que los sitios para compartir archivos como Napster ponen a disposición una gran
cantidad de música a la que de otro modo no tendríamos acceso. La mayor parte de la
música grabada alguna vez ya no está disponible para la venta en CD (sólo alrededor
de una quinta parte de toda la música grabada está realmente a la venta; el resto se
elimina y ya no está en circulación). Está claro que compartir archivos puede ofrecernos
algo más que las tiendas de discos, de la misma manera que los DJs de discoteca
podrían ofrecer música nueva de una manera que la radio no puede ni quiere ofrecer.
Conseguir un avance en un sello discográfico importante ha sido tradicionalmente
el santo grial para los aspirantes a músicos. Pero muchos son archivados o
abandonados antes de que se les haya dado la oportunidad de desarrollarse. Aquellos
que renuncian a sus derechos y luego son archivados encuentran que sus carreras se
retrasan indefinidamente. Como dijo la música Courtney Love en un discurso en mayo
de 2000: “En algún momento, las compañías discográficas descubrieron que es mucho
más rentable controlar el sistema de distribución que nutrir a los artistas. Y como las
empresas no tenían competencia real, los artistas no tenían otro lugar adonde ir. Las
compañías discográficas controlaban la promoción y el marketing; Sólo ellos tenían la
capacidad de conseguir mucha radio.
Límites | 155
reproducir y conseguir discos en todas las grandes cadenas de tiendas. Ese poder los puso
por encima tanto de los artistas como del público. Son dueños de la plantación”.
De la misma manera que el pool de discos hizo las cosas más justas y mejores tanto para
los DJ de discotecas como para los sellos discográficos, el intercambio de archivos también
podría hacer que el negocio de la música fuera mucho más eficiente y equitativo para los
consumidores, los artistas y los sellos discográficos por igual. Los artistas están aprendiendo
a triunfar sin las grandes estrellas, de la misma manera que los DJ disco lograron éxitos sin la
radio. El intercambio de archivos y las redes sociales en línea están dando lugar a un nuevo
tipo de infraestructura que permite a los artistas volverse autosuficientes y ofrece a los
aficionados a la música más opciones.
Tener el respaldo de un sello importante con el poder de marketing para colocarte en

cada estante de una tienda de discos y canal de televisión solía ser el único camino hacia la
cima, pero ¿quién necesita a los grandes en un mundo donde la gente ve videos musicales
en línea y las cadenas de tiendas de discos? ¿Están cerrando el negocio? El intercambio de
archivos ha creado una nueva clase media en la música. Puede que los músicos de esta clase
media no obtengan el disco de platino, pero se ganan la vida.
DJ Jazzy Jeff, que se hizo un nombre como DJ y productor de Will Smith (cuando Smith
era el Príncipe del Rap), es uno de esos artistas que dejó las grandes ligas para hacer lo suyo
y que todavía se gana la vida como un exitoso productor y DJ. Me explicó por qué decidió
emprender la ruta independiente en 2004:
“El negocio de la música es más influyente que la música misma. Él
apesta, y es por eso que ahora apoyo mucho la descarga. Internet ha devuelto la música a la
gente; En este momento la industria tiene que estar pesimista para eliminar todo lo malo. Los
artistas se pelean por cómo reparten el dólar que reciben por disco, pero nadie habla con el
tipo que recibe nueve.
“Un día realmente me senté e hice los números. Obtienes un dólar por disco, y después
de la grabación y promoción del disco, es posible que se gasten 800.000 dólares, que salen
de tu parte. Vendes 500.000 discos, lo que significa que terminas debiendo a la compañía
discográfica 300.000 dólares. Has hecho estallar el disco, has girado por todo el mundo,
¿cómo diablos les debes 300.000 dólares? Si vendieron medio millón de discos y ganaron 9
dólares por unidad, ¡ganaron casi 5 millones de dólares! ¡¡¡Y todavía les debes!!!
“Tenemos que cambiar la estructura. ¿Sabes qué me hizo darme cuenta? Hice un
mixtape hace unos cuatro o cinco años. Fui a un par de tiendas y me dijeron: 'vendemos
mixtapes por $10 y te daremos $5'. Y yo estaba como '¡Mierda! ¡Eso es el 50 por ciento!
¡Eso es más de lo que me dio la discográfica! ¿Y cuando llegas a lo grande, obtienes el
10 por ciento? Si su cinta explota, podría vender 10.000 cintas. Y ganaste 50.000 dólares.
No puedes lograr eso cuando vendes 1 millón de discos. Por eso la industria está muerta.
Conozco a muchos artistas que hicieron discos sin compañías discográficas, pero no
conozco ninguna compañía discográfica que hiciera discos sin artistas”.
Muchos artistas acogieron con agrado los cambios que trajo el intercambio de
archivos porque sentían lo mismo que Jeff. Un estudio realizado por el Pew Internet &
Ameri can Life Project preguntó a tres mil músicos y compositores sus puntos de vista
sobre el intercambio de archivos en abril de 2004. Un total del 35 por ciento de los
encuestados dijo que compartir archivos no era necesariamente malo, porque ayudaba al
mercado y distribuir su trabajo; El 35 por ciento dijo que compartir archivos en realidad
había mejorado su reputación. Sólo el 23 por ciento de los encuestados estuvo de acuerdo
en que compartir archivos era perjudicial; El 83 por ciento dijo que habían puesto
deliberadamente muestras gratuitas de su música en línea.
Hasta hace poco, la industria discográfica no había hecho ningún intento real de
legitimar el intercambio de archivos. Las grandes empresas respondieron de la misma
manera que lo hicieron con los DJ de discoteca, tratando la perspectiva de un negocio
legítimo de intercambio de archivos como una forma de hacer las cosas de segunda
clase. En lugar de responder a este dilema de los piratas compitiendo, la industria luchó
contra el intercambio de archivos, imponiendo restricciones inviables a la gestión de
derechos digitales* sobre archivos MP3 de pago y criminalizando a los fanáticos legítimos de la música.
En 2005, SonyBMG añadió de forma encubierta software “rootkit” a sus productos,
un tipo de software espía que se instalaba secretamente en los ordenadores de sus
clientes, permitiéndoles hacer sólo tres copias de su CD y transmitiendo información
privada sobre cómo funcionaban sus clientes. estaban usando sus computadoras en
SonyBMG. Esto se hizo sin el permiso o conocimiento del cliente y al intentar desinstalar
el software.
*La gestión de derechos digitales (DRM) es un sistema de protección defectuoso utilizado en algunos sitios
legales de descarga de música que le impide copiar su música como lo haría con un CD o una cinta. No ha
detenido la piratería en absoluto, pero trata a los fans como criminales, impidiéndoles realizar copias de
seguridad de su música legalmente.
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El software de su computadora podría potencialmente derretir todo su sistema. Millones de
computadoras en todo el mundo se vieron afectadas por este virus patrocinado por corporaciones,
que no hizo nada para combatir la piratería pero indignó a muchos clientes que habían elegido
comprar legítimamente su música en lugar de descargarla ilegalmente.
Como señaló una vez el fundador de O'Reilly Media, Tim O'Reilly, lo que hay que temer no es
la piratería, sino la oscuridad. En lugar de descubrir cómo adoptar los formatos digitales, cuando las
discográficas decidieron convertir a sus clientes en los malos, muchos clientes les dieron la espalda.
Hace diez años había seis sellos discográficos importantes. Ahora son tres. Probablemente pronto
habrá dos. Demandar a los consumidores que intentan descubrir un nuevo sistema de distribución
tiene tanto sentido como permitir que los DJ que promocionan sus discos los recojan únicamente
entre las 2:00 p. m. y las 4:00 p. m.
El grupo de hiphop Public Enemy fue uno de los primeros en comprender este nuevo modelo
de negocio, y Chuck D del grupo fue uno de los primeros en comprender lo que estaba sucediendo.
Cuando lo invitaron a dirigirse a los EE.UU.
En una audiencia del Comité de Pequeñas Empresas del Congreso sobre música descargable en
mayo de 2000, les dijo que el negocio de la música “tenía que ser erradicado para que todos
pudieran participar y empezar desde cero. ...De este nuevo siglo surgirá un modelo de negocio”,
afirmó. "No destruirá las antiguas empresas, pero reconfigurará sus formas".
La profecía de Chuck se está haciendo realidad.
Se culpa a las descargas por todos los problemas de las grandes empresas, pero la realidad no
es tan sencilla. El verdadero problema fue la respuesta de las grandes empresas a las descargas.
Un estudio de Harvard de 2004 que comparó los datos concretos sobre las descargas con el
desempeño real en el mercado de las canciones y álbumes descargados encontró que cualquier
efecto negativo que la descarga tuviera en las ventas de CD era “estadísticamente indistinguible de
cero”. El estudio concluyó que el intercambio de archivos en realidad estaba impulsando las ventas
de CD para el 25 por ciento superior de los álbumes que tuvieron más de seiscientas mil ventas.
Según el estudio, por cada 150 canciones descargadas, las ventas aumentaron en un CD, porque
las personas que descargaron estas canciones y álbumes no eran personas que habrían comprado
estos álbumes o sencillos en primer lugar.
El intercambio de archivos creó un nuevo mercado y está atrayendo un nuevo tipo de

aficionado a la música. El problema es el mismo que el de los DJ de discoteca.

La industria musical aún no ha descubierto cómo legitimar esta nueva forma de compartir.
Cuando una industria responde al dilema del pirata luchando en lugar de competir, corre el
riesgo de perder nuevas oportunidades.
La Recording Industry Association of America (RIAA) culpa al intercambio de archivos

por el declive de la industria, ignorando muchos otros factores. Los índices de audiencia de la
radio se han desplomado en los últimos años, a medida que más personas sintonizan
reproductores de MP3 o hablan por sus teléfonos celulares en lugar de escuchar los cuarenta
mejores mientras conducen a casa desde el trabajo. La RIAA se ha negado a reconocer el
potencial del intercambio de archivos como nuevo formato. Según sus estadísticas, en el
primer semestre de 2005, las ventas minoristas de música en Estados Unidos cayeron en 266,1 millones de dóla
Pero como señaló un artículo del MIT sobre los efectos del intercambio de archivos publicado
a finales de 2005, esta cifra “no tiene en cuenta las ventas de música digital (como iTunes),
que han aumentado en 124,5 millones de dólares (169,9 por ciento) en comparación con el
mismo período. período del año pasado. Sin embargo, si se tiene en cuenta esto, la pérdida
se reduce casi a la mitad”.
El documento concluía que “permitir que la industria discográfica proceda con sus
demandas no es la solución. A pesar de estas demandas, la piratería en línea sigue siendo
rampante. La industria discográfica necesita de algún modo trabajar con estas empresas de
software y crear un sistema que sea mutuamente aceptable y eficaz”. Un estudio encargado
por la fiscalía general de Australia en 2006 argumentó de manera similar que las industrias
de la música y el software estaban atribuyendo pérdidas de ventas a la piratería, sin evidencia
sólida que respaldara sus acusaciones.
La verdad es que el mercado de CD entró en declive porque se convirtió en un formato
obsoleto, vendido por una industria desconectada y demasiado testaruda para cambiar. La
única razón por la que las grandes discográficas lo tuvieron tan bien durante tanto tiempo fue
que podían seguir vendiendo a la gente toda su colección de discos en cinta y luego en CD.
Una vez que las grandes empresas se convirtieron en multinacionales, la complacencia se
impuso y la producción se vio afectada. Si a esto le sumamos la consolidación de estaciones
de radio en conglomerados similares, de repente tenemos un negocio con una gama de
productos tan diversa como el menú de un McDonald's. La muerte de la industria discográfica
fue lo mejor que le pudo haber pasado al negocio de hacer música.
Se necesitó una empresa que realmente entendiera cómo compartir para hacer la primera
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pasos para legitimar las descargas a gran escala. No fue casualidad que esta empresa fuera
Apple, un producto del Homebrew Computer Club. iTunes demostró que la música ya no
necesitaba un sistema físico de distribución para ser un negocio legítimo y rentable. Vender
música en línea de forma independiente se ha simplificado, lo que permite a las bandas
aumentar su base de fans de forma independiente. De repente, las listas de reproducción de
radio, MTV y los chicos de A&R ya no son los guardianes todopoderosos. Por fin la industria
musical se está convirtiendo en una democracia.
Esta nueva democracia se parece mucho al modelo utilizado por el negocio de la música
en China. En total, el 95 por ciento de todos los CD vendidos allí son copias piratas. Esto se
debe a que existen restricciones muy estrictas a la venta legítima de medios extranjeros y
también a que en la sociedad china la idea de pagar por descargar música se considera, en
general, ridícula. La música grabada es efectivamente un bien público, gratuito en el punto de
consumo. Sin embargo, una gran clase media de artistas se gana la vida allí, principalmente
con actuaciones en directo. Como escribió el columnista Kevin Maney para USA Today: “Las
estrellas de rock chinas no se están volviendo tan ricas como, digamos, Michael Jackson,
pero... . . ¿Por qué deberían hacerlo? Sólo unos pocos rockeros estadounidenses venden
suficientes CD como para volverse fabulosamente ricos. ¿Debería importarle a la sociedad si
los rockeros no pueden darse el lujo de construir sus propios parques de diversiones en sus
patios traseros?
Puede que las revistas de celebridades no tengan mucho de qué escribir, pero en lo que
respecta al negocio de la música, el intercambio de archivos ha significado que todos los
aspectos del negocio (aparte de la venta de los pequeños discos de plástico) parecen estar
funcionando mejor. Desde 2005, el mercado de descargas legales ha comenzado a florecer y
las ventas en todo el mundo se triplicaron ese año, hasta alcanzar los 1.100 millones de dólares.
La demanda de música en vivo, desde actuaciones de bar hasta estrellas de rock que llenan
estadios, ha crecido exponencialmente desde la llegada de las descargas, a medida que las
bandas locales utilizan redes sociales en línea como MySpace para promocionarse más allá de
sus ciudades de origen ante audiencias de todo el mundo.
La música en vivo ha crecido porque la música se ha vuelto más importante para nosotros
a medida que se vuelve más accesible. A medida que los reproductores MP3 convergen con
otros productos, la música se está convirtiendo en una característica de todo lo que hacemos.
Apple vendió treinta y cinco millones de iPods en 2005, pero Nokia vendió cuarenta y cinco
millones de teléfonos móviles que podían reproducir música, dos años antes de que apareciera el iPhone.
a lo largo de. Mientras tanto, Oakley instaló un reproductor MP3 en su gama de gafas
de sol y Swiss Army instaló uno en su última navaja. En el año 2006, el primer sencillo
alcanzó el número uno sólo en descargas.
“Crazy” del grupo Gnarls Barkley (también conocido como el cantante CeeLo Green
y nuestro amigo del capítulo 3 DJ Danger Mouse) alcanzó el puesto número uno en el
Reino Unido. "¿De verdad crees que tienes el control?" cantó CeeLo, tal vez no
intencionalmente para la industria discográfica. "Bueno, creo que estás loco". Y sólo
para demostrarlo, Koopa se convirtió en la primera banda sin contrato en la historia en
entrar en el top cuarenta del Reino Unido, en enero de 2007, con su sencillo titulado
"Blag, Steal, and Borrow".
Recientemente, los principales sellos discográficos han comenzado a ver los
beneficios de esta nueva realidad, aprendiendo a trabajar con el intercambio de
archivos de la misma manera que aprendieron a trabajar con DJs disco. “Lo digital ya
no es una disrupción, sino el brillante futuro de nuestra industria”, anunció Alain Levy,
director ejecutivo de EMI, en octubre de 2006. “Más del 10 por ciento de los ingresos
por música en todo el mundo provienen ahora del formato digital y prevemos que lo
digital representará alrededor del 25 por ciento de los ingresos de EMI para 2010. Eso
es un gran cambio en muy poco tiempo. Vivimos en un mundo de productos/servicios
beta esperando el tráfico de los consumidores. . . tenemos que ser cada vez más
flexibles y abiertos al mundo exterior. Las empresas de medios cerradas simplemente morirán”.
En el verano de 2006, Peter Jenner, ex manager de The Clash y Pink Floyd y
ahora profesor de la London School of Economics, se convirtió en un Mancuso
moderno, proponiendo una nueva forma para que los artistas y los sellos
mancomunaran sus recursos. y gana dinero con la música compartida en línea. “Si
existiera, por ejemplo, un cargo de 10 dólares al mes por toda la música que se puede
utilizar”, dijo, “y hubiera 300 millones de suscriptores en todo el mundo, la industria
de la música grabada tendría el mismo volumen de negocios minorista que hasta
ahora. ahora. Si además consideramos que más de 800 mil
Cada año se venden más teléfonos móviles, todos los cuales podrán recibir música y
estudiar el crecimiento de las nuevas tecnologías y sus aplicaciones en el último siglo,
la industria debe tener confianza”. Aún no se sabe cuál es la solución de Jenner, pero
EMI y Universal se convirtieron en los primeros sellos importantes en comenzar a
vender MP3 sin cifrado DRM en 2007. Ese febrero, Steve Jobs de Apple hizo un
llamamiento a todas las compañías discográficas para que abolieran completamente
el DRM, diciendo era "claramente la mejor alternativa para los consumidores, y Apple
la adoptaría en un abrir y cerrar de ojos". John Kennedy,
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El director general de la IFPI (la Federación Internacional de Industrias Fonográficas),

resumió la nueva posición de la industria musical ante el dilema del pirata al que se
enfrentaba: “Por fin, la amenaza se ha convertido en una oportunidad”.
La triste verdad es que siempre fue una oportunidad. A finales de 2007, algunos
de los músicos más exitosos del mundo, incluidos Madonna, Radiohead y Oasis,
habían dejado de trabajar con las principales compañías discográficas.
La respuesta de la industria musical al dilema del pirata es una lección de la que

todos los demás deben aprender. Películas, videojuegos, revistas y periódicos han
sufrido pérdidas a medida que hacen la transición a modelos de negocio basados
en la distribución electrónica. La industria musical descubrió por las malas que la
resistencia es inútil. La mejor manera de detener la piratería, como decía Steve
Jobs, es competir con ella.
En lugar de luchar contra el cambio, su empresa de informática vio una manera
de “aceptarlo en un abrir y cerrar de ojos”, legitimarlo y en unos pocos años se
convirtió en uno de los actores más poderosos del negocio de la música. Apple
venció a las grandes por la misma razón que el Homebrew Computer Club venció a
Xerox allá por los años 1970: fueron los primeros en tratar la amenaza como una
oportunidad. El truco no está en luchar, sino en ser el primero en comercializar.
Cuando digo que el dilema del pirata es algo que todas las demás industrias
deben considerar, me refiero literalmente a todas las demás industrias. Hay muchas
personas que ya utilizan nuevas formas de compartir información electrónica para
cambiar las cosas, pero compartir no es sólo causar sensación en línea. Un mundo
lleno de impresoras 3D, donde descargar zapatillas se vuelve tan fácil como
descargar música, podría ser un lugar igualmente aterrador para quienes se
dedican al negocio de la venta de productos físicos. Pero un mundo lleno de
impresoras 3D de código abierto podría resultar aterrador.
3DIY Parte 2: El nuevo lote

Como vimos en el capítulo 1, la gran máquina contra la que se enfrentó el punk se
está fragmentando en otras más pequeñas, más rápidas y más eficientes, aunque
capaces de imprimir máquinas propias.
Aun así, Adrian Bowyer, el desarrollador de impresoras 3D que conocimos
anteriormente, ve posibilidades aún más profundas en el futuro de las impresoras 3D.
Bowyer y su equipo están desarrollando una impresora 3D de código abierto que

puede imprimir una impresora 3D llamada "Replicating Rapid Prototyper", o
RepRap para abreviar.
"Me di cuenta de que debería ser posible diseñar una máquina de impresión
3D que pudiera fabricar casi todas sus propias piezas", explica Bowyer.
“Tendrías que armar la máquina tú mismo. Pero efectivamente se estaría
reproduciendo, aunque con la ayuda de una persona. . . . La mejor definición de
biología es que es el estudio de las cosas que se reproducen. La máquina que
propongo se reproduciría, por lo que se le aplicarían automáticamente muchas
leyes biológicas, siendo la más obvia la ley de evolución de Darwin”. El RepRap
no sólo se reproducirá más rápido que un gremlin mojado que come pollo después
de medianoche, sino que también podrá mejorarse y evolucionar.
"Tiene el potencial de crear riqueza como nunca antes se había visto", imagina
sobre RepRap. “Pero inmediatamente esto lleva a una paradoja: la máquina
RepRap en sí misma y la idea de ella valen menos. La razón es que nadie puede
vender una máquina que se copia a sí misma, porque una es todo lo que
venderían. El costo de la máquina tiene que bajar al precio de sus materias primas
más el costo de mano de obra para ensamblarla; eso acaba con la idea de valor
agregado”.
Bowyer y su equipo tienen la misión de subvertir el status quo.
Utilizando licencias de código abierto que no permiten a nadie patentar la
tecnología, el diseño del RepRap se podrá descargar de forma gratuita, derribando
la última barrera al escenario mundial de una vez por todas. "Todos sabemos que,
si no fuera por las restricciones comerciales impuestas por los ricos, los pobres
producirían todos los alimentos del mundo", afirma. “Así dejarían de ser tan
pobres. Mi objetivo principal es que RepRap convierta la manufactura en
agricultura y que los pobres –que tendrán el costo laboral de ensamblaje más
competitivo– puedan así usarlo para elevarse.
“La impresión 3D reemplazará por completo a vastos sectores de la industria

manufacturera. Nuestra máquina RepRap inicial será bastante modesta. . . . Pero
entonces Darwin tomará el control. Cualquiera que tenga una máquina RepRap
puede rediseñarla para mejorarla y luego usar su máquina para realizar el rediseño.
Esas mejoras se publicarán nuevamente en la Web, por lo que creo que
evolucionará muy rápidamente en varias direcciones. también veremos
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algo parecido a la especiación a medida que los tipos de máquinas divergen. Pero, por supuesto,
cualquier cambio que haga que una máquina sea incapaz de copiarse a sí misma se convierte en un
callejón sin salida, al igual que ocurre con los organismos vivos”.
Información perfecta
La cultura del código abierto tiene el potencial de convertir la impresora 3D, o

cualquier otro objeto o idea, en un organismo vivo. Y esta idea radical basada en
compartir y hacerlo tú mismo está provocando cambios profundos en la forma en
que vivimos.
En la teoría económica existe un concepto conocido como información perfecta,
que describe un estado de conocimiento completo sobre las acciones de otros,
actualizado instantáneamente a medida que sale a la luz nueva información. Es
una construcción puramente teórica, imposible, pero en un mundo donde Wikipedia
está creciendo exponencialmente, el mapa Gawker Stalker te da las coordenadas
exactas de George Clooney en tiempo real, y puedes pasar horas buscando en
Google la mierda de esa chica que conociste el jueves pasado. Es posible que nos
estemos acercando un poco más a ello.
Las escuelas y universidades siempre han compartido el sentimiento de los
hackers de que la información quiere ser gratuita, y muchos están liberándola. Los
recursos educativos se están poniendo a disposición del público de todo el mundo.
Herramientas educativas gratuitas de código abierto y conferencias en podcast de
algunas de las mejores instituciones del mundo, como OpenCourseWare del MIT,
ahora están disponibles para personas a quienes antes se les habría negado el
acceso a la academia. La educación gratuita para miles de millones de personas
tendría un efecto profundo y positivo en el planeta. Mark Twain dijo una vez que
nunca permitió que la escuela interfiriera con su educación; ahora ingresar a una
escuela no tiene por qué ser una barrera de entrada para cualquiera que quiera aprender.
Compartir información de nuevas formas está afectando a quiénes reciben
educación, pero también a cómo se les educa. Las tareas de blogs, los podcasts
educativos y los wikis de clases se están volviendo cada vez más populares a
medida que la escuela 2.0 se hace realidad. La educación nunca ha sido tan
emocionante como otros contenidos que se ofrecen a los niños, como los
videojuegos, pero parece que eso está cambiando. “Nunca en veinticinco años de
enseñanza he visto un motivador más poderoso para escribir que los blogs”, dijo el
profesor Mark Ahlness al Seattle Times, “y eso se debe a la audiencia. Escribir no es sólo
pegado con cinta adhesiva en el refrigerador y luego tirado a la papelera de reciclaje. Está ahí afuera
para que el mundo lo vea. Los niños se dan cuenta de que otras personas leen lo que escriben”.
Muchas colaboraciones de código abierto están educando incluso a los más inteligentes. El Proyecto
Genoma Humano es un gran ejemplo de esto. El proyecto fue el resultado de la unión de algunos de los
mejores y más brillantes científicos del mundo académico y de varias grandes empresas farmacéuticas
para colaborar y crear un bien público: un mapa de nuestro ADN: el sistema operativo humano, un Linux
viviente.
Debido a que se comparte tanta información de manera tan amplia, el conocimiento y el poder se
están distribuyendo más que nunca en la historia. El acervo de conocimiento humano se duplica cada
cinco años. “Los muros que dividen las instituciones se derrumbarán”, predicen Anthony D. Williams y
Don Tapscott en su libro Wikinomics, “y en su lugar surgirán redes científicas abiertas. . . .
Todos los datos e investigaciones científicas del mundo
por fin estarán disponibles para cada investigador —gratis— sin prejuicios ni cargas”.
La sociedad abierta que se está formando a nuestro alrededor está utilizando recursos para lograr
mayores eficiencias que las que pueden lograr los mercados por sí solos. También está creando algunas
aplicaciones nuevas y excelentes, que abordan algunas de nuestras preguntas más importantes.
Un gran ejemplo de esto es la informática comunitaria. La informática comunitaria es una forma de
crear grandes cantidades de potencia informática descentralizada conectando ordenadores domésticos
como Voltron, utilizando su espacio libre en el disco para realizar cálculos masivos y procesar grandes
cantidades de datos que ningún superordenador por sí solo podría manejar. Al suscribirse en línea a
servicios como SETI@home, que procesa frecuencias de radio del espacio exterior (SETI significa
búsqueda de inteligencia de prueba extraterrestre), en lugar de simplemente pasar al modo de espera,
su computadora portátil se une a más de cinco millones de PC conectadas. juntos para buscar platillos
voladores cuando no los estés usando.* La informática comunitaria utiliza redes distribuidas de PC, Mac
*Tal vez SETI debería buscar en el museo de Fort Eustis, Virginia, o en el Museo Smithsonian del Aire y
el Espacio en Maryland, donde todavía existen dos prototipos de platillos voladores que fueron construidos
por el Ejército y la Fuerza Aérea de los EE.UU. entre 1958 y 1959. Los platillos , conocidos como
“Avrocars”, fueron desarrollados originalmente por una empresa canadiense en 1954 y comprados por el
ejército estadounidense. El proyecto fue abandonado después de que se habían invertido más de 10
millones de dólares en la operación secreta y la nave altamente inestable sólo podía elevarse a un metro del suelo.
Está claro que el negocio de los platillos voladores debería haber pasado a ser de código abierto hace mucho tiempo.
Límites | 165
computadoras portátiles para trabajar en posibles curas y medicamentos para el

cáncer y el SIDA, generar animaciones digitales para películas, predecir el clima y
procesar enormes números para que podamos comprender mejor el calentamiento
global. Al compartir espacio en disco como si fuera espacio Loft, las redes
informáticas distribuidas son más rápidas que nuestras supercomputadoras más
potentes con suficientes PC en la cadena. La Universidad de Stanford había
registrado quince mil usuarios de PlayStation 3 en abril de 2007, quienes donaron
la potencia de procesamiento sobrante de su consola a la investigación biológica.
Esta red informática distribuida de PlayStation 3 es más rápida que la supercomputadora más rápida
La gente está descubriendo nuevas formas de compartir conocimientos que
tienen serias implicaciones para muchas industrias, la mayoría de ellas positivas.
Law underground.org está intentando democratizar el proceso legal, utilizando
estudiantes de derecho y abogados voluntarios para aunar sus conocimientos y
brindar acceso gratuito a información legal en forma de wiki, que genera
asesoramiento legal basado en las preguntas que usted hace. Los médicos utilizan
una búsqueda en Google de más de tres mil millones de artículos médicos para
ayudarles a diagnosticar a los pacientes (un estudio realizado en 2006 mostró que
el 58 por ciento de las veces, Google hacía el diagnóstico correcto). Varios proyectos,
como Science Commons, están haciendo que el conocimiento y los hallazgos
científicos sean más accesibles al público en general. Los sistemas que crean
sustitutos gratuitos para todo tipo de procesos y servicios básicos que solían basarse
en compartir son cosas por las que había que pagar, a medida que los consejos de
médicos, abogados y profesores se vuelven tan descargables como la música. El personalizado
la información que proporcionen abogados, médicos y profesores seguirá siendo

cara; No se trata de socavar su capacidad para ganar dinero. Lo que en realidad se
está socavando es la idea misma de por qué trabajamos.
Cuando el trabajo deja de funcionar
El éxito de las iniciativas de código abierto demuestra que el dinero no es lo único

que hace girar al mundo. Como observa Pekka Himanen en The Hacker Ethic, el
capitalismo se basa en la noción de que es nuestro deber trabajar. La naturaleza del
trabajo no importa; sólo se trata de hacerlo.
Esta noción, sugerida por primera vez por San Benito, un abad del siglo VI,
evolucionó hasta convertirse en la ética del trabajo occidental (donde hacemos
trabajos que no siempre nos importan más, pero es por dinero más que por el dinero).
monasterio). Esta ética de trabajo nunca ha sido perfecta (ni siquiera para Benedicto:
algunos de sus monjes intentaron envenenarlo), pero cada vez se está despegando más.
Vivimos en un mundo que ha estado gobernado por la competencia durante varios

milenios, pero cada vez más la competencia tiene que competir con la cooperación.
Hace mucho tiempo que el centrado en el trabajo fue reemplazado por el egocentrismo,
pero este impulso de expresarnos también está forjando un nuevo espíritu comunitario.
Como escribe Linus Torvalds en The Hacker Ethic, “La razón por la que los hackers de
Linux hacen algo es porque lo encuentran muy interesante y les gusta compartirlo con
otros. De repente, ambos se entretienen por el hecho de que están haciendo algo
interesante y obtienen la parte social”. Nuestra ética de trabajo es más una ética de juego.
Siempre hemos albergado deseos de crear y compartir, mucho antes de que surgieran
Loft y Homebrew Computer Club. Construir comunidad es parte de la naturaleza humana.
Esta economía nunca antes vista ha sido ignorada durante mucho tiempo por los
economistas tradicionales, pero ahora está invadiendo el propio sistema monetario. Pero
en lugar de socavar los cimientos del libre mercado, los está reforzando.
Históricamente, las sociedades siempre han tenido más éxito cuando cuentan con una
riqueza de bienes públicos sobre los que se puede fundar la libre empresa.
Las redes sociales de código abierto y otros sistemas basados en el intercambio se refieren
a una riqueza aún inimaginable de nuevos bienes públicos sobre los cuales se establecerán
nuevas ideas de negocios aún más inimaginables. Se trata de nuevas industrias que crean
nuevo valor. Internet se construyó sobre UNIX; Código libre, un bien público. Además de
eso, se han construido millones de nuevas empresas privadas comunitarias, desde los
nuevos gigantes de los medios como Google y Yahoo hasta millones de negocios
especializados y de intereses especiales aún más extraños que la sección “rara” de
PornoTube. La música
La industria está siendo reemplazada por una nueva clase media, pero no se trata sólo de
una clase de músicos, sino también de una nueva democracia que ofrece a las empresas
y a los ciudadanos más oportunidades, lo que está redefiniendo nuestro sistema económico.
Basándose en un proyecto de investigación de 9 millones de dólares sobre la cultura
del código abierto, los autores Don Tapscott y Anthony D. Williams publicaron en 2007 su
libro Wikinomics, que concluía que “las empresas inteligentes pueden aprovechar la
capacidad colectiva y el genio para estimular la innovación, el crecimiento y el éxito”.
Límites | 167
pero para aprovechar plenamente el potencial de un mundo futuro de código abierto se

requieren “cambios profundos en la estructura y el modus operandi de la corporación y
nuestra economía”.
Los cambios que es necesario realizar están en gran medida en nuestra percepción.
Muchos piensan que los modelos de código abierto consisten en regalarlo todo y no
ganar dinero. Si bien esto es cierto para algunos, es una elección.
Se trata de compartir información, pero es posible gestionar lo que se comparte para
que sea una situación beneficiosa para usted y los demás.
Cómo construir una plataforma de código abierto:

Los cuatro pilares de la comunidad
Sabemos cómo crear una gran remezcla, pero ¿cómo animas a otros a remezclar tus
ideas en un sistema de código abierto o en una red social de manera que los beneficie
a ambos? Los sistemas de código abierto funcionan como las culturas juveniles que los
idearon, entornos abiertos que pueden infectar a las personas con la pasión de quienes
los construyeron y volverse autoperpetuantes, creciendo de manera sostenible y, a
menudo, sustancial.
Atraer a una multitud a un proyecto de código abierto es muy parecido a atraer a
una multitud a un club nocturno. Para construir una gran plataforma de código abierto a
la que la gente quiera acudir, es necesario ser un gran promotor de fiestas.
Repartir folletos no es suficiente. ¿Qué puede ofrecer a los usuarios potenciales que
convertirán su idea en el billete más popular de la ciudad? Hay cuatro formas de motivar
a las personas a participar. Para crear una gran plataforma a la que la gente acuda, es
necesario construirla con uno o más de los cuatro pilares de la comunidad.
Pilar 1: Altruismo
Inspire a su audiencia para que le ayude a empezar algo

Los clubes exitosos y los proyectos de código abierto están impulsados por las
pasiones de sus audiencias. Los clubes inspiran a los asistentes a la fiesta con
nuevos sonidos. Los proyectos de código abierto inspiran a las personas con nuevas ideas.
The Loft ganó apoyo porque no había nada igual.

Valió la pena ser parte de ello. Lo mismo ocurre con Wikipedia, la causa de
acumular todo nuestro conocimiento en un solo lugar, de forma gratuita, es
valiosa. Los abogados que contribuyen a los programas de código abierto
Proyectos como Lawunderground.org lo hacen por las mismas razones

que los DJ disco promocionaron discos oscuros en los años 1970 por
muy poco dinero: creen en forjar una manera diferente de hacer las cosas.
Pilar 2: Reputación
Deje que su audiencia cree nuevas identidades y se distinga
Ellos mismos
El altruismo inspira a la gente, pero también el interés propio. Una

forma de interés propio que impulsa tanto las culturas juveniles como la
cultura de código abierto es el deseo de crear identidad. Los ravers
pueden usar trajes de colores brillantes como una forma de consumo
llamativo diseñado para comunicar algo sobre ellos mismos a los demás.
Los sistemas de código abierto prosperan cuando fomentan una
colaboración notoria. Muchas redes de código abierto tienen un núcleo
interno de usuarios extremadamente dedicados. Para fomentar esto,
debe empoderar a sus colaboradores más dedicados. Recompense los
esfuerzos de los usuarios haciendo que su arduo trabajo sea visible para
los demás. Los usuarios de foros de Internet suelen ser calificados según
un sistema de puntos, dependiendo del número de publicaciones que
hayan realizado en el foro. Los webmasters más dedicados de los foros suelen ser
voluntarios motivados por su posición en la comunidad y el poder que

tienen para controlar la discusión y prohibir a los miembros rebeldes. La
reputación impulsa a muchos de los usuarios incondicionales que hacen
de Wikipedia la enciclopedia más grande del mundo. Tiene muchos
contribuyentes, pero sólo alrededor del 10 por ciento de ellos contribuyen
con diez o más entradas. Están compitiendo entre sí. Es una actividad
social, una forma de creación llamativa que mejora la reputación de los
usuarios entre sus pares. El código abierto tiene que ver con la
descentralización, pero en muchos casos es vital contar con un nivel
superior de usuarios principales, que trabajen duro sólo para conseguir un representante.
Pilar 3: Experiencia
Ofrezca a su audiencia una nueva experiencia y la oportunidad de
Mejorar sus habilidades
Flower power, disco y house ofrecieron a sus audiencias nuevas e
increíbles experiencias en la pista de baile. La recompensa por
Límites | 169
ser colaborador de estos movimientos era llevarse una nueva experiencia

y ser parte de algo que te importaba. Los viejos hippies hablan con
reverencia de estar en Woodstock por el resto de sus vidas. A los viejos
ravers les encanta decirles a las generaciones más jóvenes que "no
estaban allí en el 88". Los modelos de código abierto también ofrecen a
los usuarios experiencias que de otro modo no tendrían la oportunidad de
tener.
Los colaboradores se sienten atraídos por grandes proyectos de código
abierto para poder decir que son parte de ellos, pero muchos también
buscan experiencia en un sentido más práctico: quieren perfeccionar sus
habilidades y adquirir experiencia práctica. El software de blogs gratuito
ofrece a los usuarios la oportunidad de aprender a ser periodistas. Los
programadores de todo el mundo apoyan Linux no sólo porque comparten
la pasión de Linus Torvald por el software libre, sino también porque quieren
aprender los detalles más finos del sistema para impulsar sus propias
carreras. Para aquellos interesados en ingresar a la industria de los
videojuegos, crear modificaciones de juegos de código abierto es una excelente manera de hace
El costo de contribuir a proyectos de código abierto suele ser solo tiempo.
Para convencer a los colaboradores de que dediquen tiempo a su proyecto,
debe asegurarse de que el retorno de esta inversión sea alto.
Pilar 4: ¡Págueles!
En el Loft, David Mancuso les pagó a sus asistentes por venir con
comida casera y ponche de frutas. Cada vez más, devolver el dinero a los
usuarios será una respuesta para muchas empresas que intentan obtener
beneficios de las iniciativas de código abierto y de redes sociales. Si los
contribuyentes van a compartir experiencia, los modelos de reparto de
ingresos se volverán más comunes a medida que más organizaciones
compitan por nuestro tiempo libre, ayudando a hacer crecer una economía
sostenible de código abierto. La gente ya consigue trabajos de tiempo
completo vendiendo productos en eBay. A los editores en línea también se
les pagará cada vez más, lo que aumentará aún más el creciente número
de trabajadores autónomos.
Las colaboraciones de código abierto deben ser una situación beneficiosa para el
sistema y sus usuarios. Todo el mundo necesita beneficiarse de alguna manera o
El modelo no es sostenible. Crear un gran modelo de código abierto consiste en

lograr un equilibrio entre alentar a los usuarios a innovar y crear sin regalar tanto
que no se pueda sostener el modelo. Esto podría significar que no revelas toda
tu información, pero en otros casos, revelarla toda puede ser la mejor solución.
Límites más débiles = cimientos más fuertes
Algunos críticos sostienen que el código abierto destruirá completamente la libre

empresa, pero lo que en realidad amenaza con facilitarla sobre una base
verdaderamente democrática. Las enormes disparidades de ingresos que existen
en el mundo podrían verse significativamente erosionadas por la libre distribución
de todo tipo de conocimientos e información y, si la impresora 3D tiene éxito,
también por la libre distribución de bienes físicos. El código abierto no acabará
con la libre empresa a escala global, sino que la hará justa.
"Creo que nos esperan cambios realmente radicales en muchas estructuras

sociales, debido a la capacidad de aplanar las cosas y compartir información de
manera realmente abierta", dice el fundador de Wikipedia, Jimmy Wales. “No
tengo idea de cómo se desarrollará esto en muchos campos. Pero hay enormes
oportunidades para las personas que abordan las cosas con una nueva
perspectiva”.
Se están poniendo a disposición recursos que podrían descentralizar el poder
de maneras inimaginables. Regalar recursos, explotar menos a otros y ceder el
control están definiendo los negocios, movimientos e ideas más progresistas e
innovadores, y lo han sido desde los años setenta. El mercado masivo no está
cerrando, pero está aprendiendo a hacer negocios de una manera nueva.
La nueva democracia en la industria de la música nos dio más opciones, pero

para la vieja maquinaria industrial significa menos dominio de la música fabricada
impulsada por el marketing y más oportunidades para actos de nicho cultivados
orgánicamente. Nos encontramos ante una oportunidad única de compartir
cualquier cosa que pueda transmitirse electrónicamente del mismo modo que
compartimos la música, y todas las industrias podrían afrontar los mismos
cambios. El futuro depende de si luchamos contra estos cambios o si los vemos
como las oportunidades que son.
Límites | 171
Todavía necesitamos límites. Pero nuestros límites ahora deben ser

poroso. En muchas áreas, las ideas de colaboración e inteligencia colectiva son
recibidas con miedo y desprecio. Pero otros están demostrando que si permites
que tus usuarios aporten su granito de arena, pronto tendrás un montón de
dinero.
Algunos piensan que el código abierto es comunismo digital, pero es
exactamente lo contrario. Estamos sentando las bases públicas para nuevos
ecosistemas de empresas privadas que revitalizarán la competencia y romperán
con los monopolios ineficientes.
Los ideales antiautoritarios de la cultura juvenil se están convirtiendo en
algo que nadie vio venir: una nueva versión más extrema, vigorizada y equitativa
del libre mercado: el futuro descentralizado del capitalismo.
A medida que las organizaciones y los sistemas se vuelven más abiertos y
transparentes, a medida que el equilibrio de poder entre consumidores y
productores se nivela y nos volvemos más conectados, otra idea importante
está ganando terreno. Como veremos ahora, no basta con que los nuevos
sistemas estén simplemente conectados a su audiencia; el diálogo entre los
sistemas y sus usuarios debe ser genuino por encima de todo. Nuestras nuevas
conexiones deben ser auténticas.
CAPÍTULO 6
Charla honesta
Cómo el hiphop genera miles de millones y
podría lograr la paz mundial
El Secretario General Kofi Annan (centro), flanqueado por Christina

Norman (derecha), presidenta de MTV, y Shawn “JayZ” Carter (izquierda),
presidente y director ejecutivo de Def Jam Records, en una
conferencia de prensa para presentar las Naciones Unidas. –Campaña
global de MTV sobre el agua, en la Sede de la ONU en Nueva York.
Agosto de 2006 © Foto ONU/Paulo Filgueiras
El gigante corporativo unipersonal Sean Combs/Puff Daddy/Diddy/como

sellameseráparacuandoleasesto llega volando a Burger King con su
equipo de cámara a cuestas. Ataviado con gafas de sol JackieO de gran
tamaño, una camiseta Biggie negra y dorada y una chaqueta de cuero,
está filmando una promoción con la cadena multinacional de comida rápida que
172
Charla real | 173
es casi tan famoso como él y se transmite en línea en el sitio de televisión YouTube. "Si
no lo saben, estoy aquí para anunciarles que Burger King me ha nombrado rey de la
música y la moda", canta en el videoclip granulado.
La sola visión de un uniforme de Burger King debería ser prueba suficiente de que
esta empresa no está realmente en condiciones de repartir tales promociones en
materia de vestimenta. Pero el verdadero problema aquí es dónde estaban Burger King
y Diddy. La zona de confort para este tipo de colaboración son los medios
unidireccionales y dominantes, donde la emisora controla el mensaje y las celebridades
pueden salirse con la suya con las más cursis de las promociones cursis. Pero no es
así como se circula en calles interactivas de doble sentido como YouTube. Aquí,
leyenda del hiphop o no, si la multitud te pilla cometiendo un desliz, será mejor que
estés preparado para un verdadero problema.
El video muestra a Diddy acercándose al mostrador y pidiendo un Whopper antes
de volverse hacia la cámara para explicar cómo Burger King había comprado un canal
solo para él y sus amigos famosos. Unos segundos después de ordenar, comienza a
lanzarle un ataque de ira al pobre niño detrás de la caja registradora por preparar su
hamburguesa demasiado lentamente, y luego murmura a regañadientes cuando en
realidad le piden que pague por ella.
El anuncio no tenía buena pinta para Diddy, normalmente un maestro en la
manipulación de los medios. Provocó el desdén generalizado de la blogósfera, una
calificación de 2 sobre 5 en YouTube y más de mil setecientos comentarios de los
espectadores, en su mayoría negativos, en unas pocas horas. Sirvió como un
deprimente recordatorio del estado de estancamiento del hiphop convencional y de lo
lejos que se había vuelto de los ideales que lo dieron origen. En YouTube, este tipo de
postura fue, como dijo más tarde MTV News, “tan bienvenida como un Whopper en una
convención de PETA”.
Diddy no logró mantener la realidad. No mostró ningún respeto hacia su audiencia,
entregó un video viral sin valor, tropezó con YouTube agitando dinero, sin mostrar
comprensión del medio (no es necesario agitar dinero en YouTube; puede hacerlo).
publica tantos vídeos como quieras y crea tus propios canales de forma gratuita). Por
eso no pasó mucho tiempo antes de que el autoproclamado rey de la música y la moda
fuera derrotado por uno de los bufones de la corte democráticamente elegidos de
YouTube: la cineasta aficionada Lisa Nova.
Lisa dio un paso al frente para luchar contra Diddy con su propio contraataque viral.
un vídeo de ella caminando hacia el puesto de frutas local, sin maquillaje, con el pelo
recogido hacia atrás y envuelta en una vieja sudadera con capucha. Combinando la
arrogancia de Diddy con la misma medida de sarcasmo, dijo: "Estoy aquí para anunciar
que el puesto de frutas y yo nos hemos unido, y el puesto de frutas ha decidido
nombrarme la reina de la música y la moda".
Al pedir su fruta con todo lo que contiene (sal, pimienta, mayonesa, chile...), Lisa
explica: “Yo y el puesto de frutas nos hemos reunido para comprar nuestro propio canal
en YouTube, aunque son gratis... solo "Porque somos así de inteligentes", antes de
darle pena al vendedor de frutas por no haber recibido sus cosas lo suficientemente
rápido, murmurar cuando le piden que pague, etc.
Fue un éxito instantáneo, obtuvo una puntuación de 5 sobre 5, generó mucha
adoración en línea y provocó aún más parodias de Diddy TV. Nova fue coronada reina
de YouTube durante los siguientes cinco minutos (que es la cantidad máxima de tiempo
que puedes ser el rey/reina de YouTube antes de que aparezca la próxima sensación
de video viral en línea), mientras que la gente de Diddy silenciosamente eliminó su clip
original. Nova no tiene ninguna credencial de hiphop, pero aún así logró llevarlo a uno
de los íconos más famosos del movimiento porque lo mantuvo real.
La importancia de la autenticidad es uno de los factores más incomprendidos en el

hiphop; incluso Diddy a veces se equivoca. El hiphop ha dominado la cultura juvenil
durante décadas y ha engendrado empresarios brillantes que ahora se encuentran
entre las personas más ricas de Estados Unidos. También informa cada vez más a
pensadores, políticos y tomadores de decisiones a medida que la generación del hip
hop alcanza la mayoría de edad.
Mantenerlo real y tocar la fibra sensible de una gran audiencia es cómo el hiphop
se hizo cargo, pero mantenerlo real es una tendencia más grande que el hiphop, que
ahora se usa para hablarle a consumidores, votantes y naciones enteras. Como vimos
en el capítulo 4, nos estamos volviendo más inmunes al marketing: los consumidores
son tan conocedores de las marcas como las agencias de publicidad y sólo respondemos
a la publicidad que tiene un valor genuino para nosotros. No importa si eres un
estudiante que envía un currículum, un director ejecutivo que reposiciona una marca o
un rapero que promociona un mixtape. Tu audiencia es real y, como dijo una vez Jay
Z, “real reconoce real”, así que tú también tienes que serlo o no te escucharán.
La tecnología nos ha conectado de nuevas maneras: tenemos la oportunidad de
hablar con más personas que en cualquier otro momento de la historia.
Ahora necesitamos una forma de comunicarnos eficazmente. En la cultura juvenil, el
Charla real | 175
El lenguaje dominante es el hiphop. En el gran esquema de las cosas, la raíz

de este idioma es una conversación real: el arte de hacer conexiones auténticas.
La realidad solía ser un amigo mío

Hoy los consumidores anhelan la realidad. Las generaciones anteriores crecieron en programas
de televisión como I Love Lucy y querían creer en un mundo de sueños ideal.
Ahora las revistas retratan las verrugas de las celebridades, los pellizcos y todo, y la “realidad”
La televisión se nutre de verdades a medias más extrañas que la ficción. Nos reconforta lo
raros que son todos los demás.
En los últimos treinta años, la generación hiphop* ha descartado el concepto de autoridad
cultural. En un mundo donde la colocación de productos se transmite por redes confiables
como noticias y se nos acercan amigos ficticios de MySpace hechos de spam, cada vez es
más difícil creer lo que vemos y oímos.
Como resultado, tenemos más sed de autenticidad que nunca. Con la personalización
masiva ha surgido la necesidad de que todo se sienta más personal.
La única manera de conmover a la multitud y unir a una comunidad es mediante conexiones
genuinas. Pero la necesidad de forjar un vínculo real con un público desconfiado no es nueva.
Como escribió Saul Alinsky, el padrino del activismo y las comunidades de movilización,
en Rules for Radicals: “Al principio, el organizador entrante debe establecer su identidad o,
dicho de otra manera, obtener su licencia para operar. Debe tener una razón para estar allí,
una razón aceptable para la gente”. La forma en que el hiphop tomó forma inicialmente como
un movimiento de base y evolucionó hasta convertirse en un lenguaje global de autenticidad
podría haber salido directamente del libro de texto de los activistas radicales.
Al principio, el hiphop obtuvo su licencia para operar en el sur del Bronx porque era un
escape, una forma de que la gente dejara de pelear y canalizara esa energía hacia el break,
el rap, el DJ y el graffiti. Llegó
*El término “generación hiphop” se refiere vagamente a aquellos que crecieron o están creciendo después
de los boomers. Así como todos los boomers no son fanáticos del rock 'n' roll, no estoy sugiriendo que
todos los que crecieron después de ellos sean nerds del hiphop que hayan memorizado todas las letras
de KRSONE jamás grabadas. Pero como dijo una vez KRSONE: "El rap es algo que haces, el hiphop
es algo que vives". De la misma manera que el rock tiñó la mentalidad de una generación, todos nosotros,
incluidos los boomers, ahora nos encontramos viviendo en un mundo hiphop.
aceptación fuera del Bronx al tomar prestados y remezclar elementos de otras escenas,
como el punk, el funk y la música disco, y públicos completamente nuevos se
identificaron con él. Cualquiera puede ser parte del hip hop, cualquiera puede tomarlo
prestado, pero nadie puede poseerlo. Se define por la participación y la colaboración.
El hiphop no es un sonido, una cultura o un movimiento en absoluto. Es un sistema

de código abierto, razón por la cual se ha convertido en un gran modelo de negocio.
Los cambios sociológicos suelen privar a las culturas juveniles de su valor. Los Teddy
boys, los nuevos románticos y losgrasers ya no parecen relevantes o amenazantes para
la mayoría de las personas, pero el hiphop sigue ahí porque evoluciona constantemente.
Muchas culturas juveniles dejan de evolucionar en algún momento, desarrollan
demasiadas estructuras y pretensiones rígidas, se estancan y mueren. Otros son
devorados por la corriente principal hasta que no queda nada. Pero el hiphop se niega
a salir así y utiliza el remix para devorar todo a su paso.
La globalización sólo ha beneficiado al hiphop. Pero no es una potencia colonial
con puestos de avanzada regionales menores; es una red descentralizada que tiene
centros autosuficientes en todos los continentes. Es un modelo de cómo debería
funcionar la globalización. En todo el mundo se ha adaptado a muchas versiones
localizadas, que en conjunto forman una red flexible de código abierto a través de la
cual las personas pueden comunicarse, colaborar y empoderarse.
La música del mundo que se vende frente a Starbucks no unirá a los
planeta de esta manera, pero el hiphop es verdaderamente universal. Utiliza las

diferencias culturales como instrumentos para celebrar nuestras similitudes, como parte
de un patrón de tambor global que golpea un deseo de cambio. El hiphop no reconoce
ni respeta la tradición en el sentido tradicional. Surgió de una comunidad a la que le
habían robado su historia, y si bien muchas culturas han estado definidas y confinadas
por sus historias durante mucho tiempo, el hiphop se hizo cargo porque no tenía que
ceñirse a una sola y, como resultado, ahora es capaz de hablarnos a todos.
El hiphop tenía licencia para operar en el Bronx, pero al depender de conexiones

auténticas, ahora tiene licencia para operar en todas partes.
Burger King y Diddy no hicieron este tipo de conexión, pero la historia de uno de los
primeros empresarios del hiphop en convertir la escena en una marca, fuera del mundo
de la música, es una historia de conexión auténtica que comienza en otra cadena.
restaurante.
Charla real | 177
Escape de la langosta roja

Muchas buenas historias se cuentan en tres actos. Pero la de Daymond John es una
historia mejor contada con tres sombreros. El sombrero uno, la escena uno, comienza
en Hollis, Queens, a principios de la década de 1990, donde John trabaja en el
restaurante Red Lobster. Debajo del sombrero del camarero se esconde un
empresario frustrado y obsesionado con la cultura hiphop. "Siempre fue enorme para mí", recuerda.
"Cuando tenía once, doce años y solo eran los mixtapes, era enorme, era tan grande
como el mundo".
Tal vez había algo en el agua en Hollis, porque más de unos pocos visionarios
que crecieron allí pudieron ver claramente que había algo en el hiphop. En su círculo
inmediato de amigos estaba Irv Gotti, quien luego fundaría el sello discográfico
multimillonario Mur der, Inc., y Hype Williams, quien se convertiría en el director de
videos más legendario de la música rap. Russell Simmons, fundador de Def Jam
Records y uno de los empresarios más prolíficos de Estados Unidos, también es
oriundo de allí.
Daymond John comenzó en el hiphop como bailarín de break dance, llamándose
a sí mismo "Kid Express". Tuvo un golpe de suerte en la década de 1980 cuando otro
prolífico adolescente de Queens, llamado James Todd Smith III, más conocido como
LL Cool J, se fue de gira. John tuvo la oportunidad de acompañarnos y fue llevado
rápidamente al círculo interno de la escena. “En esa gira conocí a todos los demás y
terminé yendo a muchas giras”, recuerda.

Aquí empezó a tomar forma su papel en el mundo del hiphop.
Enamorado de la moda hiphop, John se convirtió en una especie de científico
del estilo, luciendo marcas clásicas de hiphop como Ellesse, Le Coq Sportif y Fila, y
realizando poderosos movimientos de la vieja escuela, como atar sus patadas al
estilo de un tablero de ajedrez, doblar sus pantalones dentro de sus calcetines y
arrugando perfectamente sus Levi's. El juego de la moda de Daymond John era muy
saludable y lo llevó a una revelación. “¡Los niños querrían comprarme la ropa que
llevo puesta! Me di cuenta de que esto era una cultura y que la gente se moría por
apoderarse de ella. Este fue un movimiento que podía rivalizar con la época de los
derechos civiles, el Renacimiento de Harlem, era un movimiento en el que todos
estaban en la misma página, era más que solo las canciones”.
Pero la visión idealista de John se nubló cuando algunas de las marcas que
adoraba aparentemente lo traicionaron. “Alrededor de 1990, 1991, escuché que un
ejecutivo de Timberland había hecho un comentario:
algo así como 'no vendemos nuestras botas a los narcotraficantes'”, recuerda.
“Lo que eso quiere decir básicamente es que los afroamericanos que compraban
sus botas eran traficantes de drogas. Si agregas eso a los otros rumores que
escuché sobre Tommy Hilfiger diciendo que no hace ropa para nosotros y Calvin
Klein. . . fueran ciertos o no, ahora que estoy en el negocio sé que el 90 por
ciento de los rumores que escuchas son mentiras. Pero en ese momento todo
volvió a la comunidad. Me sentí frustrado porque sabía cuán religiosamente
compraba muchos de esos productos”.
Las giras terminaron y la vía rápida de Kid Express se detuvo. Cuando se
vio marginado del Red Lobster, el entusiasmo de John por el hiphop chocaba
con su resentimiento hacia las marcas que había idolatrado y su actitud
aparentemente negativa hacia esa cultura.
John encontró el segundo sombrero para dar forma a su destino mientras
estaba de compras en Manhattan una tarde. Sorprendido por el precio de 20
dólares de una gorra tejida, pensó: Por 20 dólares, podría hacer veinte de estos al día.
Y de repente todo encajó. Su espíritu emprendedor, su creencia en el poder del
hiphop y su pasión por la moda se unieron y así comienza la historia del Equipo
FUBU.
John reclutó a tres amigos y formó For Us, By Us (FUBU para abreviar), un
nombre que representaba el compromiso genuino del equipo con la comunidad
hiphop. Comenzaron a coser sus propios sombreros de bricolaje y, después de
ganar $ 800 en un día vendiéndolos afuera de un centro comercial en Queens,
se dieron cuenta de que habían descubierto algo. Pronto empezaron a producir
también camisetas, gorras de béisbol y polos. El dinero empezó a llegar. John
dejó Red Lobster en 1992 y el equipo FUBU se convirtió en profesional.
John instaló la sede de FUBU y la fábrica en el sótano de su casa, que volvió
a hipotecar para financiar el negocio. A través de amigos como Hype Williams,
convenció a muchos artistas importantes como ODB, Mariah Carey, Busta
Rhymes y RunDMC para que usaran ropa de FUBU en sus videos. "Los usaron
por diferentes razones"
Daymond explica. “Los usaron para apoyarnos y, en segundo lugar, éramos
verdaderos fanáticos cuando llegamos allí, nos sentimos honrados de estar en
su presencia. Cuando los estilistas de los artistas acudían a Gucci y a esos
chicos, decían: 'Vete a la mierda de aquí, no nos gustan los raperos'. Y si una
empresa cayera, apenas sabrían los nombres de los raperos y no tendrían
respeto, era como, 'Toma, ponte esto,
Charla real | 179
Tienes suerte de que estemos aquí. Y a estas alturas estos raperos son millonarios. No
necesitan ese tipo de cosas, ¿sabes? Así que se estaba produciendo un movimiento del que
nadie más se dio cuenta. Fuimos nosotros empezando a empoderarnos”.
La historia del hiphop es la de una nueva generación que se empodera a sí misma
derribando la corriente principal desde adentro, y el siguiente giro que tomaría el Equipo FUBU
fue el hiphop clásico. A mediados de los noventa, a FUBU le iba bien, pero se encontró atrapado
bajo un techo de cristal, incapaz de conseguir distribución en muchas tiendas principales. Este
techo estaba roto por el sombrero número tres, usado por el viejo amigo de John y embajador no
oficial de FUBU: LL Cool J.
FUBU fue una de las primeras líneas de ropa que surgió de la fuente de la cultura hiphop,
pero a mediados de los noventa muchas marcas se habían dado cuenta del poder del movimiento
como herramienta de marketing. Así que no fue una sorpresa que en 1997 Gap contratara a LL
Cool J para hacer un anuncio de televisión, vestido con ropa de Gap.
Cuando LL le contó la noticia a John, el director ejecutivo de FUBU hizo una petición audaz.
“Al principio LL no quería hacerlo en absoluto”, me dijo. “Entiendo por qué, tenía varios
acuerdos de patrocinio sobre la mesa. Pero lo creas o no, al final LL me dijo: '¿Sabes qué? Voy
a hacer esto y realmente no es algo bueno para mi carrera'”.
El día del rodaje, LL entró al set vistiendo jeans y una camisa de Gap, según el informe de
la agencia de publicidad. Pero también llevaba una gorra de béisbol azul claro. Según cuenta
John, LL le dijo a la gente de Gap: 'Tengo esta pequeña empresa que tengo, ¿puedo usar el
sombrero dentro del comercial?' Y Gap dice "No hay problema". En su mente es como, '¿A quién
le importa?'”
Con las cámaras grabando y la música en pleno auge, LL se lanzó a su estilo libre de treinta
segundos según era necesario, soltando rimas herméticas. Ninguno de los ejecutivos de
publicidad vio nada fuera de lo común cuando se giró y miró directamente a la cámara, el logo
de FUBU en su sombrero claramente visible, terminando su verso con esta línea:
Para nosotros, por nosotros, en voz baja.
El anuncio rompió el techo de cristal de FUBU, sin mencionar las carreras de algunos
ejecutivos de publicidad. “Lo que le estaba diciendo a todos los niños modernos de Estados Unidos era
Este es un comercial de FUBU y lo estoy deslizando aquí y ni siquiera lo

saben”, dice John. “Era como el cartel de los masones. A Gap le llevó
aproximadamente un mes descubrirlo. Cuando lo hicieron, retiraron el
comercial, despidieron a la agencia y a mucha gente de Gap por eso. Un año
después, descubren que las ventas en Gap a afroamericanos habían
aumentado en una cifra astronómica, ¡porque la gente iba a Gap porque
pensaba que allí estaban nuestros productos! Después de eso volvieron a
emitir los comerciales y se emitieron durante un largo período de tiempo”.
El equipo FUBU es ahora una marca multimillonaria que juega en las

grandes ligas. Recaudó aproximadamente 370 millones de dólares en 2006 y
opera en más de cinco mil tiendas en unos veintiséis países. El techo de
cristal es un recuerdo lejano, pero FUBU ha seguido creciendo operando en
secreto: colocando graffitis de FUBU en las contraventanas de las tiendas,
transmitiendo más comerciales tipo caballo de Troya dentro de las campañas
publicitarias de otras compañías*, e incluso grabando y publicando FUBU
álbumes de marca con los artistas que les ayudaron a construir el sello.
FUBU es una historia clásica de éxito del hiphop. Al igual que el hiphop,
FUBU es un grupo de bricolaje de base que surgió de las calles, remezclando
medios existentes en su propio material pirata y forjando una conexión fuerte
y auténtica con una audiencia masiva. La nueva empresa de Queens ahora
reina.
Daymond John y la marca FUBU contaron la historia de un movimiento
que carecía de poder pero que estaba en condiciones de aprovecharlo. Lo
contó tan bien que pudo convencer a las estrellas para que respaldaran su
producto de forma gratuita, realizando acrobacias que podrían haber arruinado
sus carreras, pero que en cambio convirtieron a más fanáticos. La comunidad
hiphop estableció una conexión auténtica con la marca de John y FUBU
convirtió esa conexión en un negocio multimillonario. Si una historia no le
llega al público, ésta la ignorará. Y esto no es sólo una verdad en el hiphop:
hay una larga historia de marcas que pierden millones porque no lo hicieron,
mientras que otras ganan miles de millones porque lo hicieron.
*En 2005, el rapero Mike Jones también “hizo un LL” vistiendo una camiseta de FUBU en un anuncio
de Reebok.
Charla real | 181
Explotar sin volverse pop

Miremos la autenticidad a través del fondo de un vaso de bebida.
Douglas B. Holt observa en su libro How Brands Become Icons, cómo el refresco
Mountain Dew de PepsiCo se hizo un nombre con éxito defendiendo los deportes
extremos y la cultura slacker, pero a lo largo de una década intentó tres veces
cooptar el hiphop, y tres veces se aniquiló y cayó de bruces.
En lugar de comunicarse genuinamente con el hiphop, PepsiCo actuó como un

turista cultural que no hablaba el idioma, mirando desde afuera y creando una
parodia de la cultura que observaba. Primero, en 1985, Mountain Dew lanzó un
comercial centrado en el break dance y el BMX titulado "Bikedance". Estaba tan
fuera de lugar que de hecho provocó que las ventas disminuyeran durante los dos
años siguientes. Luego, en 1993, la bebida generó un personaje de dibujos
animados de autos inspirado en el hiphop pero mal ejecutado llamado "Super
Dewd", un bufón que saltaba, andaba en patineta y jugaba baloncesto que cayó tan
mal que PepsiCo canceló toda la campaña, cojeando hacia atrás. a su zona de
confort para deportes extremos.
Finalmente, en 1998, una flota de representantes de Hum mers de la marca

Mountain Dew se desplegaron por todo el país, pasando el rato en áreas urbanas
tocando música a todo volumen y ofreciendo muestras gratuitas a los adolescentes
fuera de las escuelas y centros comerciales, una estrategia tomada directamente
del hiphop. sellos que promocionan discos de esta manera. Los sellos de hiphop,
a su vez, habían tomado prestada esta estrategia de los traficantes de drogas, pero
a diferencia de los traficantes de drogas, Mountain Dew no había establecido su
licencia para operar.* Dew entonces filmó un anuncio en el que aparecía el rapero
Busta Rhymes, lo que lo situó, como cuenta Holt “incongruentemente en el mundo
de Dew. El anuncio mostraba al rapero subiendo una montaña con un picahielo,
con rastas y todo... El anuncio parecía burlarse del hogar cultural existente de Dew
sin hacer justicia a la nación hiphop, un efecto desafortunado e involuntario. "
Debido a que no hicieron una conexión auténtica con la cultura,
Mountain Dew no conectó con la audiencia del hiphop, y el mercado
* Por incómodo que sea, parecería haber cierta lógica detrás de la promoción de una bebida con alto contenido de
cafeína entre los niños de la misma manera que los traficantes de drogas intentan venderles droga.
Los movimientos de Keting también alienaron a su audiencia central más

holgazana. En lugar de parecer genial, moderno y deprimido con los niños,
Mountain Dew terminó pareciéndose a tu padre bailando "Baby Got Back" en una boda.
Compare ese fracaso con la forma en que la empresa de agua de diseño Glacéau
trabajó con Curtis “50 Cent” Jackson en 2005. Glacéau produce Vit amin Water,
una línea de bebidas coloridas enriquecidas con electrolitos y vitaminas. Se
comercializa como una alternativa exclusiva y menos azucarada a los refrescos,
popular entre los amantes del gimnasio, los metrosexuales y los cochecitos. 50
Cent, de veintiséis años, era el villano de dibujos animados favorito del hiphop y
contaba duras historias callejeras sobre su vida como traficante de crack. Las dos
marcas no podrían ser más diferentes. Entonces, ¿cómo trabajaron juntos para
crear un refresco que se convirtió en la elección de una nueva generación?
La asociación entre 50 Cent y Glacéau se forjó a partir de conexiones
auténticas. Comenzó con una historia similar a la de LL Cool J y FUBU, cuando los
ejecutivos de Glacéau vieron a 50 Cent bebiendo Vitamin Water en un comercial
que hizo para Reebok. Decidieron acercarse a él y se sorprendieron al descubrir
cuánto tenían en común.
Una vez más, ambos procedían de Queens y un estilo de vida saludable era
algo que 50 Cent se tomaba en serio; ya había rechazado varias ofertas de
empresas que vendían refrescos azucarados y bebidas alcohólicas. "Siendo tan
saludable como soy (no bebo alcohol), Vitamin Water me ayuda a vivir un estilo de
vida más saludable y controlar lo que entra a mi cuerpo", explicó en una declaración
de relaciones públicas cuidadosamente redactada.
Aunque ambos eran de Queens, claramente hay muchas diferencias entre un
agua embotellada convertida en el sabor del mes y un traficante de crack convertido
en rapero. Entonces, para trabajar juntos, se concentraron, parafraseando a MC
Rakim, no en dónde eran, sino en dónde
estaban en.
Ambas marcas se encontraban en un punto similar de sus carreras. A pesar

de las afirmaciones de Diddy en YouTube, 50 Cent fue coronado rey del hiphop
comercial en 2005. Surgió moviendo él solo cincuenta mil mixtapes en las calles
de Nueva York, para convertirse en una marca unipersonal a la par de Donald
Trump. u Oprah, y recibir nueve disparos en el camino. El año anterior, había
ganado 50 millones de dólares sin lanzar un solo disco. Tenía una línea de ropa;
una línea de zapatillas Reebok (que
taki 183
en 2005 vendía más que todas las zapatillas Reebok avaladas por personalidades del
deporte); y su libro, videojuego y película también fueron éxitos ese año. Cuando lanzó
su segundo álbum, The Massacre, me dijo: “De hecho, tuve el número uno, dos y tres en
las listas de Billboard la semana en que salió el álbum. Fui el primer artista en hacer eso
y creo que eso lo dice todo”.
Vitamin Water también fue un joven advenedizo. A medida que los consumidores
pasaron de los refrescos carbonatados tradicionales a las bebidas energéticas y aguas
saborizadas, la curva de ventas fue ascendiendo como un palo de hockey, creciendo un
250 por ciento desde 2000. "Ambos crecimos de manera similar", dijo Rohan Oza,
vicepresidente senior. de marketing de Glacéau, al New York Daily News. "Él es la
estrella de la música más popular y nosotros somos la compañía de bebidas más popular
del país, por lo que es una combinación natural".
En 2005, tanto 50 Cent como Vitamin Water habían acumulado cierta arrogancia.
Aquí es donde Glacéau encontró una conexión real con la estrella del hiphop, por lo que
decidieron sacar provecho de ella. Lo hicieron con una sofisticación que ha eludido a la
mayoría de las grandes marcas que intentan abrirse camino en la cultura juvenil.
En lugar de tirar algo de dinero a 50 Cent y abofetearle la cara por todos sus
productos, negociaron un trato y 50 Cent compró una pequeña participación en Glacéau.
Luego le pidieron que colaborara con ellos de forma creativa y diseñara un nuevo sabor
de Vitamin Water.
La bebida de color rosa brillante con sabor a uva que crearon, Fórmula 50, tenía la
misma marca discreta que el resto de la línea Vitamin Water. Empaquetado de forma
sencilla y clínica en uno de sus frascos medicinales de gran tamaño, apenas hay
mención en la etiqueta morada de una afiliación con 50 Cent. Esto podría parecer
absurdo; ¿Por qué alinearse con una celebridad y no gritarlo?
Si Vitamin Water hubiera marcado Fórmula 50 con imágenes de un 50 Cent armado

y con un chaleco antibalas que se parecía a las portadas de sus álbumes, corrían el
riesgo de alienar a los principales consumidores de Vitamin Waters. También podría
haber alienado a los fanáticos del hiphop, cada vez más rechazados por las
corporaciones que intentan venderles productos irrelevantes para la cultura del hiphop,
utilizando burdos estereotipos del hiphop. No tenía sentido para ninguno de los dos
públicos; no habría sido real para ninguno de los dos.
En lugar de eso, 50 Cent empujó la bebida a sus fans de forma encubierta, bebiendo
en espectáculos y deslizándolo sutilmente en su videojuego Bulletproof de 2005,

en el que una botella virtual de Fórmula 50 hace un cameo como potenciador de
salud, reponiendo el nivel de energía pixelado de 50 Cent. De vuelta en el mundo
real, una botella de lanzamiento especial con una etiqueta platino y violeta apareció
en ciertas tiendas (que todavía solo mencionaban a 50 Cent una vez, en letra
pequeña, y no tenían otros logotipos o fotografías), lanzada en silencio como un
Zapatilla de edición limitada, para celebrar el lanzamiento de The Massacre de 50
Cent. Fue empaquetado y promocionado entre los fanáticos de 50 Cent para que
supieran que era su bebida, pero una mamá de fútbol podría comprarlo y no tener
idea; 50 Cent se escondió en Vitamin Water a plena vista, como un sombrero
FUBU en un comercial de Gap.
Luego, Vitamin Water lanzó anuncios impresos y televisivos para la bebida,
alejándose una vez más de la imagen de tipo duro de 50 Cent. * En lugar de eso,
retrataron la bebida como una parte genuina de la rutina diaria de superestrella del
rapero. "Fiddy" fue fotografiado bebiéndolo en su gimnasio privado antes de ir a su
estudio, y bebiendo un poco con el desayuno mientras leía The Wall Street Journal
en su mansión de Connecticut. Vitamin Water puso a 50 Cent en el mismo centro
de atención de lujo que la bebida, donde juntos brillaron uno al lado del otro como
faros de un estilo de vida consciente de la salud. Y 50 Cent se presentó como una
figura inspiradora tanto para su audiencia principal como para la de él, sin
comprometer la integridad de ninguna de las marcas.
Vitamin Water organizó una colaboración genuina que también tenía sentido
para 50 Cent, Glacéau, hiphop y gym bunnies. El mercado de agua saborizada
creció un 57 por ciento en 2005. El agua con vitaminas creció un 200 por ciento.
CocaCola compró Glacéau en mayo de 2007 por 4.100 millones de dólares en efectivo.
Lo mejor de ambos barrios
En capítulos anteriores hablé sobre las ideas detrás de una cultura juvenil y luego
analicé cómo estas ideas impactaron al resto de la sociedad. Pero con el hiphop
es imposible separar la cultura juvenil underground de la corriente principal. El hip
hop sigue siendo una escena underground, pero también
*Por el contrario, Reebok hizo un comercial que se apegaba tanto a esta imagen en 2005 que fue
prohibido en el Reino Unido por glorificar la cultura de las armas.
Charla real | 185
existe en cada parte de la cultura dominante. Esto ha desconcertado durante mucho

tiempo a los críticos culturales, del mismo modo que la luz desconcierta a los científicos
al existir como ondas y partículas al mismo tiempo. El hiphop parece contradecirse a
cada paso. Las culturas juveniles suelen ofrecer a la gente realismo o escapismo,
pero el hiphop vende ambos.
El hiphop está lleno de historias crudas y sin filtros de pobreza, tragedia, rabia y
violencia, pero también es una visión romántica del libre mercado, la ostentación y el
gran proxenetismo. Mantiene una casa de campo, una flota de vehículos de lujo y un
jet privado, pero nunca sale de la calle y permanece estacionado en la esquina,
pegado a la manzana. También lo encontrará en todos los suburbios de clase media
intermedios, de fiesta en el club, perturbando la paz o volviéndose cerebral en la
cafetería, mientras que sus muchos primos se pueden encontrar en favelas, barrios
marginales y barrios marginales de todo el mundo. hemisferio sur. Es omnipresente.
El rock también puede generar escapismo y realismo, pero el hiphop hizo algo
que el rock nunca pudo: logró explotar sin convertirse en pop. Vende una salida a la
pobreza en lugar de simplemente venderse, pintando elaborados cuadros de riqueza
y éxito, pero también criticando el sistema a través de historias contundentes de
sufrimiento y violencia en la vida real. En la década de 1990, el gangsta rap
conmocionó a la clase media de la misma manera que lo hizo el punk, pero fue eficaz
para transmitir su mensaje. Antes de que comenzaran a surgir representaciones
gráficas de la vida en el centro de la ciudad en la costa oeste a fines de la década de
1980, muchos no tenían idea de cuán desesperada era (y sigue siendo) la vida en
ciertas partes de Estados Unidos. Era, en palabras de Chuck D, "la CNN negra".
Desde entonces, como observó el aclamado escritor de hiphop Jeff Chang, gracias
al hiphop, “los viejos límites entre el activismo y las artes se desdibujaron”.
¿Glorifica la violencia gratuitamente? Sin duda, y los padres preocupados, los

locutores de radio y, sobre todo, otros artistas de hiphop seguirán rebajándolo por
hacerlo. El hiphop no tiene un crítico más feroz que el hiphop (resulta que también
es su mayor fan). ¿Cómo se va a reemplazar este movimiento cuando lo sea la
antítesis del hiphop? . . ¿hip hop?
Se mantiene fiel a sí mismo como movimiento clandestino y como industria

multinacional y multimillonaria al mismo tiempo. En Estados Unidos, las estrellas del
hiphop rapean sobre la compra de joyas y el platino, mientras que los MC en
Sudáfrica hablan de trabajadores explotados que trabajan duro en las plataformas.
minas de inum. Los quioscos contienen estantes con revistas brillantes del mercado
masivo que documentan sueños excesivos sobre este estilo de vida, mientras que al
otro lado de la calle un tipo vende literatura subversiva de hiphop desde una mesa
improvisada. Sus contribuciones a la moda van desde la alta costura hasta
hoochie mama, y evolucionó hasta convertirse en una actividad académica con la

misma facilidad con la que se convirtió en videojuegos violentos y batas de baño de
marca. ¿Cómo puede contradecirse constantemente sin desgarrarse?
Crédito a quien crédito merece
Una vez más, la respuesta está en la autenticidad. El hiphop ha logrado establecer

conexiones con varias audiencias en varios mercados regionales y nacionales
diferentes. Funciona con todas las escenas, sonidos y culturas que puede.
Al apropiarse de todo y conectarse auténticamente con otras escenas, el hiphop

ha ganado tanto crédito cultural que ahora es aceptado en casi todas partes. Nadie en
la escena personifica mejor esta aceptación universal que el hombre que creó el primer
sello importante del hiphop y más tarde la primera tarjeta de crédito importante del hip
hop: Russell Simmons.
Como cuenta Simmons, comenzó traficando drogas y trabajando con una pandilla
en Queens, pero hizo su fortuna vendiendo un estilo de vida. “El hiphop tiene muchas
voces diferentes, aunque tiene un trasfondo social, político y ambiental común”, me
dijo. "Hay tantos miles de millones de dólares y hay espacio disponible que los jóvenes
pueden ocupar". Tiene razón, pero ese espacio existe sólo porque Simmons ayudó a
crearlo. No ha habido un mayor contribuyente a la aceptación mundial del hiphop que
Simmons, y lo logró porque creyó en el hiphop como una fuerza cultural desde el
primer día, y porque se alineó con grandes personas tal como el hiphop se alinea a sí
mismo. con grandes sonidos.
Simmons comenzó su carrera como manager de Kurtis Blow, quien en 1979 se

convirtió en el primer rapero en firmar con un sello importante. Luego, en 1984,
Simmons fundó Def Jam Records con un niño judío de clase media de Long Island
llamado Rick Rubin. Rubin era un fanático del punk y el metal al que le gustaba la
energía de los clubes de hiphop y lo veía como el "punk negro". Rubin era un gran
productor, Simmons sabía cómo apresurarse y juntos ficharon a talentos increíbles
como RunDMC (un
Charla real | 187
grupo que incluía al hermano de Simmons, Joseph, más conocido como Rev
erend Run), Public Enemy, LL Cool J y los Beastie Boys.
Aunque todos estos artistas caen bajo el paraguas del hiphop, esta fue una
alineación diversa, por decir lo menos. Bajo la guía de Simmons y Rubin, se
animó a cada grupo a aprovechar sus puntos fuertes e incorporar diversos
sonidos e ideas mientras siempre se mantenían enfocados en el mercado central
del hiphop. RunDMC colaboró con la banda de rock Aero Smith y vendió tres
millones de copias de “Walk This Way”. LL Cool J (abreviatura de “Ladies Love
Cool James”) fue el mujeriego original del hiphop. Public Enemy hizo política y
los Beastie Boys rapeaban y eran blancos al mismo tiempo, diez años antes de
que Vanilla Ice lo inventara oficialmente. Todos estos artistas de Def Jam siguen
siendo populares hoy en día.
Simmons siempre había visto el hiphop como algo más que música y lo
vendió en muchas otras áreas. Hoy en día, Simmons participa en el negocio del
cine, la moda, la televisión, las bebidas energéticas, en línea, las joyas, los
DVD de ejercicios de hip hop y yoga, los servicios financieros y más, todo ello
respaldado por la cultura hiphop. Ha logrado mantener una conexión auténtica
con su audiencia principal de hiphop mientras mantiene un ojo en la corriente
principal, para poder expandir sus marcas como limusinas y ampliar sus
mercados sin perder fanáticos en el camino.
Swaggernomics
Simmons inspiró a una generación de empresarios del hiphop; Por otra parte,
el hiphop siempre fue un firme defensor del espíritu empresarial. Ninguna otra
subcultura ha sido jamás tan celebradora o conocedora del sistema de libre
mercado. Los raperos no sólo hablan de conseguir dinero, sino que se han
convertido en algunos de los empresarios más versátiles de Estados Unidos.
Cuando productores como Dr. Dre, Timbaland y Lil Jon trabajan en temas para
otros artistas, no solo producen los discos que hacen, sino que también los
marcan, apareciendo en los videos y cantando estribillos, a menudo
promocionando sus propios temas. líneas de productos al mismo tiempo. Para
las estrellas comerciales del hiphop, tener varios movimientos secundarios es
tan importante como tener varios pares de patadas limpias.
El hiphop es un juego de fanfarronería y el consumo ostentoso ya no es
suficiente para impresionar. Cuanto más puedas construir con éxito
y extiendes tu marca y aun así logras mantenerla real, más exageras tu arrogancia. Diddy
no inventó el remix, como afirmó en su álbum de 2002 We Invented the Remix. Pero se
convirtió en un
remix, renombrando permanentemente y extendiendo su sello Bad Boy a una carrera como
actor, dos restaurantes, tres líneas de ropa, varios acuerdos de licencia lucrativos y
catorce tipos diferentes de “zapatillas de deporte de lujo”.
Mientras tanto, los esfuerzos de respaldo del rapero Snoop Dogg hacen que la mayoría
de los atletas profesionales cubiertos con logotipos parezcan mojigatos anticorporativos.
Aparte de la necesaria línea de ropa, zapatillas de deporte y una carrera en Hollywood sin
la que la mayoría de los raperos ahora se sienten desnudos, “Bigg Boss Dogg” tiene su
propia marca de DVD pornográficos, licor de malta, hot doggs de un pie de largo, una
empresa de patinetas, una tienda de fútbol americano para jóvenes. League (el Snooper
Bowl) y una línea de figuras de acción, sin mencionar que respaldan todo, desde teléfonos
móviles hasta scooters y “Chronic Candy”.* Es difícil imaginar una línea más diversa de
actividades secundarias, pero Snoop lo logra al promocionando productos que reflejen su
personalidad. Los artistas de hiphop crean imperios comerciales como una forma de
autoexpresión de la misma manera que el resto de nosotros creamos páginas de MySpace.
El hiphop infunde pasión en sus seguidores y luego exige participación, convirtiendo

en emprendedores incluso a los más reacios. Cuando el artista y productor Pharrell Williams
crecía en Virginia, el trabajo duro simplemente no era lo suyo; lo despidieron de tres
restaurantes McDonald's distintos. “Me importaba un carajo, siempre y cuando no tuviera
que trabajar”, me dijo en 2004, descansando en el exclusivo hotel St. Martin's Lane de
Londres. Pero le picó el virus del hiphop, y Williams trabajó tan incansablemente para
perfeccionar su arte que en 2003, el 43 por ciento de los discos reproducidos en la radio
estadounidense ese año fueron obra suya. Desde entonces, el productor ganador del
premio Grammy convertido en banda unipersonal se ha inspirado para lanzar una línea de
zapatillas deportivas, dos marcas de ropa y comprar un puñado de franquicias de
restaurantes de comida rápida Fatburger. “Cuando amas tanto algo”, dice, “y te apasiona
tanto, no lo sentirás como un trabajo. La gente perezosa sólo tiene que encontrar su pasión,
hombre, eso es todo”.
El hiphop no se trata sólo de hacerlo uno mismo, sino también de trabajar
*Una línea suiza de dulces que sabe a marihuana y está prohibida en algunas partes de
Estados Unidos.
Charla real | 189
muy difícil para ti mismo. El hiphop genera sus historias de éxito internamente,
influyendo en sus fanáticos para que sigan su ejemplo. Es una extensión de la
mentalidad punk que conserva la rebelión y el hedonismo pero recuerda
constantemente a sus oyentes la importancia de permanecer en su rutina y trabajar
duro. A muchos artistas y fanáticos no les gusta el hecho de que el dinero haya
cambiado el hiphop. Pero el hiphop también ha cambiado la forma en que
muchos artistas, fanáticos y corporaciones piensan acerca de ganar dinero.
La perspicacia para los negocios detrás del hiphop y el hecho de que hizo
que el emprendimiento fuera atractivo es uno de sus atributos más fuertes. El MC
Young Jeezy, radicado en Georgia, recuerda constantemente a sus fans que se
trata del negocio de la música más que de la música en sí, afirmando: "No soy un
rapero, soy un orador motivacional". Parte del atractivo del hiphop es que muchos
lo ven como una salida: un camino hacia el éxito que pasa por alto las rutas
convencionales hacia la cima, rutas que permanecen cerradas para muchos. El
hiphop ofrece buenos consejos sobre marketing, distribución, relaciones públicas,
promoción y más. Ninguna otra escena musical en la historia del negocio musical
ha estado tan obsesionada con el negocio de la música. El noventa y nueve por
ciento de los aspirantes a MC no se convertirán en los próximos 50 Cent, pero
aprenderán algo sobre cómo construir una marca y obtendrán una experiencia
práctica que no está disponible en ningún aula. Hoy en día, lo primero que puede
escribir un aspirante a MC es un plan de negocios.*
Los raperos exitosos se han convertido en corporaciones multinacionales. En
2005, JayZ, cuyos intereses comerciales actuales incluyen, entre otras cosas,
discos RocAFella, ropa RocAWear, una línea de relojes de lujo, zapatillas S.
Carter, el Club 40/40 y una participación en en el equipo de baloncesto New Jersey
Nets, dio en el clavo con este particular. Dejó caer una línea en el remix de
“Diamonds from Sierra Leone” de Kanye West, diciendo: “No soy un hombre de
negocios/Soy un negocio, hombre/Así que déjame manejar mi negocio, ¡maldita
sea!”
También se refería al hecho de que recientemente había sido nombrado
presidente y director ejecutivo del sello discográfico con el que había estado
firmado durante años: Def Jam Records. La medida pareció al principio un truco publicitario, y
*Según una encuesta realizada en 2006 por la organización Junior Achievement Worldwide, más del 70 por
ciento de los adolescentes están interesados en iniciar sus propios negocios, y el 83 por ciento piensa que el
trabajo por cuenta propia les proporcionará una mayor satisfacción laboral.
Esto no pasó desapercibido para JayZ. “Sé que la gente piensa que este es un
trabajo vanidoso o que soy el tipo que simplemente trae talento y estoy fuera de
la oficina tres meses al año y solo vengo de vez en cuando, ya sabes, como el
verdadero presidente”, bromeó con The New York Times. "Pero sí, realmente
estoy ahí". Puede que parezca una locura, pero tiene mucho sentido. Si los
raperos son expertos en extender marcas, como ciertamente lo es JayZ, ¿por
qué no contratar a un rapero como director ejecutivo? ¿Y por qué detenerse en las discográficas?
¿Podría Russell Simmons encabezar GlaxoSmithKline? ¿Debería 50 Cent hacerse
cargo de Blackwater?
Pero estas no son las preguntas más apremiantes que debemos hacernos
sobre el destino del hiphop. El hiphop ha forjado una conexión tan fuerte con
tantas personas que puede crear cambios como ninguna escena musical antes.
“No creo que haya ningún lugar donde no exista”, dice Daymond John sobre el
movimiento con el que creció. “Los artistas de hiphop se dirigen a la ONU. En
realidad, podrían derrocar gobiernos. Ésta es la comunicación de los pobres. La
música es una de las formas más poderosas en que las personas se comunican
entre sí. No hay límite para esto”. El hiphop ha demostrado ser una excelente
manera de generar dinero, pero ahora también está en condiciones de generar
cambios sociales importantes.
No creas en el bombo
Sí, el hiphop es un gigante comercial. Es una máquina comercial inteligente, bien
engrasada y brillante capaz de transformarse para mantenerse en la cima como
Optimus Prime. Pero además de conquistar la esfera comercial, se ha convertido
simultáneamente en la voz común de personas de todo el mundo. Es una manera
de expresarnos en términos comunes, algo que hemos estado intentando hacer
desde que cayó la Torre de Babel.
El hiphop comercial a menudo se percibe como nada más que una cultura
vacía, misógina y violenta, obsesionada con las prostitutas, las joyas y poco más.
En contraste, la generación del baby boom se recuerda a sí misma usando el rock
'n' roll para cambiar las cosas en los años sesenta y poner fin a la guerra de
Vietnam, como nos recuerdan ahora los anuncios televisivos sobre planes de
jubilación. Las críticas al hiphop comercial están justificadas. El rock 'n' roll
ciertamente cambió el mundo. Pero el sucio secreto es que el hiphop de
generación lo está haciendo aún mejor.
Charla real | 191
Muchos baby boomers consideran que esta generación es apática en comparación con
ellos mismos. Pero incluso antes de que comenzara la guerra en Irak, la generación hiphop
había organizado las mayores protestas de la historia contra la decisión de ir a la guerra.
Entre el 3 de enero y el 12 de abril de 2003, un total de treinta y seis millones de personas en
todo el mundo participaron en casi tres mil protestas.
Según el escritor de hiphop Jeff Chang, la evidencia de la creciente influencia política y

social de la generación hiphop también se puede encontrar en los datos electorales de 2004
en Estados Unidos. Escribió en 2006: “4,3 millones más de votantes entre 18 y 29 años
acudieron a las urnas que en 2000, un aumento no visto en décadas. En otras palabras, las
elecciones de 2004 marcaron un momento histórico, el surgimiento electoral de la generación
hiphop”. Chang también cita estudios como la encuesta de estudiantes de primer año de la
UCLA que señala que “la tasa de participación de la generación del hip hop en el voluntarismo,
en la protesta política y en el activismo en una amplia gama de temas es mucho mayor que la
de la generación del baby boom durante su juventud”. . .
. . El mito de una generación
apática, incluso sostenido por algunos de nuestros intelectuales públicos más jóvenes, es una
de las mentiras más infundadas e insidiosas de nuestra era”.
No se trata de un salario, se trata de la realidad

El hiphop ha acertado cuando se trata de construir negocios; sin embargo, el ajetreo
corporativo que tanto le gusta al hiphop no siempre se trata de mantenerlo real. Pero muchos
empresarios del hiphop son capitalistas punk; Son emprendedores sociales. Con el espíritu
de mantenerlo real, los empresarios del hiphop utilizan su estatus de celebridad para
beneficiar a las comunidades que los pusieron en el centro de atención en primer lugar.
Russell Simmons lleva mucho tiempo analizando la influencia del hiphop de esta manera.
Entre sus proyectos más recientes, lanzó la Rush Card, una tarjeta de débito Visa dirigida a
los cuarenta y cinco millones de estadounidenses cuyas situaciones crediticias les impiden
calificar para una tarjeta de crédito, así como una gama de diamantes libres de conflictos. *
“La comunidad afroamericana elige
*Las Naciones Unidas definen los diamantes de conflicto como diamantes que se originan en
áreas controladas por fuerzas o facciones opuestas a gobiernos legítimos e internacionalmente
reconocidos, y se utilizan para financiar acciones militares en oposición a esos gobiernos, o en
contravención de las decisiones del Consejo de Seguridad. Concejo.
"Qué joyas tan interesantes suceden en el mundo", me dijo en 2004 antes del
lanzamiento, "pero ninguno de nosotros está en el negocio del bling bling. Si vamos a
comprar bling bling, entonces tenemos que hacerlo hasta el final. No sé si a esa
industria le gustará que destaquemos los conflictos que ocurren allí, pero yo no hago
una mierda por dinero”.
Otro gran ejemplo es la marca de ropa deportiva y zapatillas Starbury, propiedad
de la estrella del baloncesto y fanático del hiphop Stephon Marbury de los New York
Knicks. El hiphop ha albergado durante mucho tiempo un fetiche malsano por las
zapatillas de deporte, desde RunDMC grabando "My Adidas", hasta niños que
recibieron disparos por sus zapatos Reebok en la década de 1980, y personas que
acampaban afuera de boutiques de zapatillas toda la noche para hacerse con un par
de zapatillas de edición limitada. Nike Dunks.* Cuanto más se promocionan las
zapatillas antes de su lanzamiento, más suben los precios.
Marbury creció obsesionado con el baloncesto, bajo la sombra del hiphop en los
complejos habitacionales de Coney Island, Brooklyn. Pero las zapatillas de baloncesto
de primera línea, fabricadas a bajo precio y dirigidas a niños de familias de bajos
ingresos como la suya, estaban muy lejos de su alcance: entre 100 y 200 dólares el
par. Cuando Marbury se convirtió en una estrella de la NBA, como a muchas estrellas
de la NBA, estas mismas empresas le ofrecieron acuerdos de patrocinio multimillonarios.
Pero Marbury vio la oportunidad de hacer algo diferente, una oportunidad de llevar la
realidad a un nivel completamente nuevo.
Al asociarse con la tienda minorista de bajo costo Steve & Barry's, Marbury
desarrolló su marca Starbury de zapatillas y ropa, que se venden al por menor a precios
bajísimos. Los zapatos de baloncesto que se venden en Steve & Barry's por $14,98
son en realidad los zapatos que Marbury usa en la cancha. "Ahora los padres pueden
darse el lujo de ir a una tienda y comprarles algo a cinco niños... y los niños pueden
sentirse bien al respecto, y no sentir que 'tengo algo que está mal'", dice en un video
promocional. en Starbury.com. "Simplemente lo estamos volteando y dándole la vuelta".
Starbury resultó ser un éxito total. En las tiendas de Steve & Barry,
*En febrero de 2005 estalló un motín en una tienda de zapatillas deportivas en Nueva York, durante el
lanzamiento de la edición limitada “Pigeon” Dunk de Nike, un zapato gris y naranja con una paloma
bordada en el talón. Algunas personas acamparon durante dos noches seguidas para obtener uno de los
veinte pares que se lanzaron en Nueva York. (Se liberaron ciento cincuenta en todo el mundo). Se llamó
a la policía para disolver el tumulto y escoltar a los pocos afortunados que lograron comprar las zapatillas
a un lugar seguro. Según los informes, entre los utensilios encontrados en las calles se encontraban
cuchillos y bates de béisbol una vez que la multitud se dispersó.
Charla real | 193
la demanda es tan alta que hay carteles que restringen a cada cliente a sólo diez
pares de zapatillas de la gama Starbury por día. Sin ninguna marca deportiva de
renombre detrás de él, Stephon Marbury logró crear la zapatilla más real que jamás
haya surgido de la cultura hiphop.
Pagando hacia adelante
El hiphop dominó el arte de la venta sostenible mediante la noción de mantenerlo

real. Inculcó un enfoque en retribuir a la comunidad en personas como Stephon
Marbury y Russell Simmons, porque retribuir ha sido una parte integral del hiphop
desde su nacimiento en el Bronx.
El hiphop se está convirtiendo una vez más en una poderosa forma de acción
colectiva, como lo fue en su nacimiento en la década de 1970, sólo que esta vez a
una escala mucho mayor. "Siempre se trata de lo que estamos devolviendo", dice
Russell Simmons. "Es importante que lo reconozcamos". Rolando Brown, director
ejecutivo de la Asociación de Hip Hop*, está de acuerdo y afirma que ha llegado el
momento de empezar a gastar el capital cultural del hiphop. “Nos damos cuenta de
que existe la oportunidad de ser agentes de cambio”, me explicó durante un almuerzo
en Harlem. "Lo que estamos viendo ahora es que mucha gente está cansada de la
misma vieja canción, pero pronto tendrá una oportunidad real de hacer eso". “Se hizo
más grande que nosotros”, dijo Diddy a allhiphop.com en 2006, claramente en un
estado de ánimo más reflexivo después de digerir su hamburguesa. “Se volvió mucho
más grande que solo nosotros. Tenemos que sentar las bases para que todos vengan
detrás de nosotros”.
Diddy tiene razón. Cuando las marcas convencionales interactúan con el hiphop
(o cualquier otra cultura juvenil, en realidad) funciona sólo cuando se considera que
la marca aporta algo a la cultura. Debido a su increíble éxito comercial, el hiphop se
ve cada vez más presionado para participar en el mundo de la forma en que quiere
que el mundo participe en el hiphop. Es hora de que el hiphop dé algo a cambio.
Esto está sucediendo de varias maneras. Las megaestrellas del hiphop están
iniciando organizaciones benéficas y sin fines de lucro al igual que otros multimillonarios.
Diddy dirige Daddy's House, una fundación que proporciona financiación y educación.
*La Hip Hop Association es una organización sin fines de lucro fundada en 2002 para utilizar el hiphop para
facilitar el pensamiento crítico y fomentar el cambio y la unidad social.
cación para jóvenes desfavorecidos, mientras que 50 Cent ha cambiado su enfoque

de las piezas al peso, lanzando una iniciativa contra la obesidad infantil. Russell
Simmons ahora dedica la mayor parte de su tiempo a la filantropía, como fundador
de Hip Hop Summit Action Network y Rush Philanthropic Arts Foundation. Si bien
esto en sí mismo no distingue a los hiphoppers de otros filántropos famosos y
programas de donaciones corporativas, es una señal de que un gigante dormido se
está despertando. El hiphop está despertando lentamente al hecho de que es lo
suficientemente poderoso como para iniciar revoluciones.
El hiphop siempre ha sido un disruptor radical, un emprendedor increíble y un
organizador social, pero a medida que utiliza cada vez más estas tres habilidades
juntas para propósitos sociales, podemos ver cambios tan radicales y emocionantes
como las historias de éxito comercial del hiphop. Los poderosos corredores del hip
hop han comenzado a saltar al escenario mundial. Russell Simmons fue nombrado
embajador de buena voluntad en una campaña de la ONU contra el hambre global
en 2006, mientras que JayZ forjó una asociación con MTV y las Naciones Unidas
para llamar la atención sobre los millones de personas en todo el mundo.
que no tienen acceso a agua potable. "Cuando JayZ habla", señaló MTV News,
"sus palabras resuenan en todo el mundo".
Parece que el hiphop ha sido el elegido para liderar. Como señala S. Craig
Watkins en Hip Hop Matters, “La generación hiphop pronto puede convertirse en el
electorado más poderoso desde la derecha religiosa en Estados Unidos”. Cualquiera
que sea el primer presidente del hiphop, el verdadero poder en el movimiento no
son los pocos que están en la cima, sino los miles de millones que están debajo.
Planeta HipHop
El ex secretario general de la ONU, Kofi Annan, describió una vez el hiphop como
un lenguaje. Reconociendo su poder como fuerza social, las Naciones Unidas
incluyeron el hiphop en sus Objetivos de Desarrollo del Milenio como una herramienta
para llegar y elevar a millones de jóvenes en todo el mundo, organizando la Cumbre
Mundial del HipHop y consiguiendo la ayuda de artistas como como Snoop Dogg,
Gangstarr y otros en varios proyectos de la ONU. Esto es sólo un vistazo del
potencial del movimiento.
El hiphop es un lenguaje común y un motivador político que crea entendimientos
interculturales que nunca antes habían existido. El hiphop en todo el mundo está
influenciado por la cultura estadounidense, pero muchos locales
Charla real | 195
Existen variedades porque el hiphop se puede personalizar en los mercados locales

para adaptarse mejor a los gustos locales.
Dentro de Estados Unidos hay docenas de variaciones de un estado a otro, desde

los sonidos de antaño de la costa este a la costa oeste hasta subgéneros sureños
como el crunk o el picado y atornillado, el hyphy en el Área de la Bahía y el Miami
bass en Florida. Mientras tanto, fuera de Estados Unidos, el baile funk, primo del bajo
de Miami, hace vibrar las favelas de Río. en la dominicana
Republic, hiphop fusionado con merengue para crear merenrap. Chocó con el dance
hall jamaicano y aterrizó en Latinoamérica como reggaetón.
En Europa, Francia tiene el segundo mercado de hiphop más grande del mundo.
El hiphop alemán suele estar entre los diez primeros, mientras que el Reino Unido
tiene grime y escenas europeas personalizadas se extienden por todo el continente
hasta llegar a Rusia. Las adaptaciones locales florecen desde Shanghai hasta Seúl y
Tokio. Puedes escuchar el hiphop chocando con la música bhangra del norte de la
India y Pakistán cuando escuchas el híbrido conocido como desi beats. Las escenas
se están extendiendo por Australia, entrelazándose con las culturas maoríes en las
islas del Pacífico y avanzando hacia el Medio Oriente, donde algunos MC israelíes y
palestinos están trabajando juntos.
Variaciones regionales como la escena hiplife de Ghana se han entrelazado con la
música africana a medida que el hiphop negocia la compleja matriz tribal de culturas
indígenas de África, rodeando el cabo y fusionándose con la música house para
convertirse en un sonido conocido como kwaito. "Dentro del contexto de la cultura hip
hop, hay muchísimos lugares donde la gente puede encontrarse", dice Rolando Brown
de la Asociación HipHop. “El hiphop nos brinda la oportunidad de conectarnos con
personas que no teníamos hace veinte años. Está infravalorado porque se ha
convertido en un concepto cliché: 'Oh, el hip hop está uniendo a la gente, ¿y qué?'
No, lo es. Eso es lo que es. Eso es asombroso y tenemos que reconocerlo”.
Los pioneros del hiphop en Estados Unidos, como Afrika Bambaataa, siempre
tuvieron una visión global del movimiento y la desarrollaron incorporando conocimientos
locales a esa visión. Las superestrellas del hiphop han logrado conectarse
auténticamente con personas de todos los continentes, incluso en países que nunca
han visitado. Rozan Ahmed, funcionaria de información pública de la ONU actualmente
estacionada en Sudán y que anteriormente fue mi editora adjunta en la revista de
música urbana RWD en Londres, ve un fuerte vínculo entre el mundo del hiphop en
el que estaba inmersa
allí y los sentimientos de los jóvenes con los que ahora trabaja en África. "Es
asombroso cómo la gente que vive aquí en el monte puede identificarse con
el hiphop", me dice. “Se relacionan porque se familiarizan, ven su sueño de
fuga. Trae esperanza sin siquiera intentarlo”.
Por primera vez, parecería que el mundo tiene un movimiento juvenil con
el que todos pueden identificarse. "Es una de las únicas subculturas que
todavía representa la rebelión y el sentido de identidad", continúa Rozan.
Pero, ¿es el hip hop lo suficientemente grande como para marcar la diferencia?
“Si ciertos artistas en lugares de verdadero poder dejan de lado las prostitutas
del hiphop y los relojes de platino y realmente utilizan su influencia en tantos
millones de niños frustrados, entonces sí, tal vez. He visto carteles de 50
Cent en medio de la nada, en lo más profundo de la jungla. Ni siquiera sé
cómo esa gente logró escuchar a 50 Cent. ¿Te imaginas el impacto que
podría tener 50 si participara, digamos, en el Día Internacional de la Paz de la
ONU? ¿Sabes cuántas personas más que necesitan ser pacíficas prestarían atención?
Darfur, Sudán, 2006

© JamieJames Medina
"Es mejor que el hiphop despierte"
Missy Elliott abrió el tema “Wake Up” con esta declaración en 2003.
No estaba hablando del hiphop como un lenguaje que puede unir a los
Charla real | 197
oprimido, pero el terrible estado del hiphop comercial y convencional.

La llamada de atención llegó en 2006. Las ventas de hiphop en los Estados Unidos
cayeron dramáticamente, un 21 por ciento menos que en 2005. Por primera vez en
doce años, no había un solo álbum de rap entre los diez álbumes más vendidos del
mundo. año. En una encuesta entre afroamericanos realizada por Associated Press
y AOLBlack Voices ese año, el 50 por ciento de los encuestados dijo que el hiphop
era una fuerza negativa en la sociedad estadounidense. Según un estudio de 2007
del Black Youth Project, la mayoría de los jóvenes en Estados Unidos piensan que
el rap tiene demasiadas imágenes violentas. El artista de hiphop Nas lanzó un
álbum titulado HipHop Is Dead.
Después de tres décadas en la cima del panorama cultural, parece que el hip
hop está empezando a perder equilibrio. Es la banda sonora de nuestro paradigma
económico actual, pero la relevancia de ambos está disminuyendo. En su búsqueda
menos incesante de las mejores cosas materiales de la vida, el hiphop fue el
acompañamiento perfecto para el capitalismo de finales del siglo XX. Pero el modelo
económico detrás del hiphop está cambiando.
Las perspectivas tanto de nuestro modelo económico como del hiphop comercial
se volvieron estrechas. La forma en que muchos artistas evangelizan el tráfico de
drogas, la violencia y la búsqueda de dinero, sin importar el costo, es un mensaje
que los críticos perciben como dañino. Los críticos de nuestro modelo económico
sienten lo mismo acerca de la forma en que los economistas neoclásicos pintan
cuadros abstractos del mundo. La economía neoclásica se basa en la creencia
irracional de que el crecimiento ilimitado puede resolverlo todo, sin tener en cuenta
los efectos a largo plazo ni los costos sociales de dicho crecimiento. Este modelo
de negocio no funciona en un mundo de recursos ambientales finitos, sólo en alguna
utopía imaginaria. Este modelo de negocio es tan sostenible en el mundo real como
la fiesta en una mansión alquilada llena de chicas contratadas en bikini que se
muestra en un vídeo de rap promedio.
Al igual que el hiphop comercial, la economía neoclásica está cada vez más
bajo fuego desde dentro. En 2006, los fanáticos del hiphop se rebelaron con sus
billeteras. Lo real también ha comenzado a reconocer lo real en las torres de marfil
de la academia. El movimiento de Economía PostAutista (PAE) fue concebido en
el año 2000, basándose en el trabajo de un economista de la Sorbona llamado
Bernard Guerrien. Hoy en día, algunas de las mentes más talentosas de la
economía en todo el mundo están desafiando la desconexión entre la corriente
principal de la economía neoclásica y la realidad. Comenzó con un grupo de
estudiantes en Francia que tildaron de “autista” el dogma neoclásico reinante. Al igual

que ocurre con los que sufren de autismo, argumentaron, la economía neoclásica es
inteligente pero obsesiva y tiene un enfoque estrecho, desconectada del mundo
real. Promueve su causa haciéndonos creer en un conjunto de condiciones
imaginarias, como un rapero que finge ser un traficante de crack sólo para poder
vender más discos.
“Creemos que comprender los fenómenos económicos del mundo real es
enormemente importante para el bienestar futuro de la humanidad”, dijo a Adbusters
Emmanuelle Benicourt, representante de PAE , en 2006, “pero que los actuales
enfoques estrechos, anticuados e ingenuos de la economía y la enseñanza de la
economía hacen que esta comprensión es imposible. Por lo tanto, consideramos
extremadamente importante, tanto desde el punto de vista ético como económico,
que reformas como las que hemos propuesto se lleven a cabo en los próximos años”.
El movimiento PAE se extendió desde la Sorbona hasta Cambridge, Harvard,

todas las escuelas importantes de la Ivy League de Estados Unidos y las instituciones
académicas de todo el mundo. Actualmente cuenta con casi diez mil miembros en
150 países. El movimiento suele aparecer en los titulares a nivel internacional,
argumentando que, como dijo una vez el gran economista Milton Friedman, “la
economía se ha convertido cada vez más en una rama arcana de las matemáticas
en lugar de abordar problemas económicos reales”. Verter desechos tóxicos en
países pobres, trabajar en fábricas clandestinas, guerras: todas estas cosas tienen
perfecto sentido desde el punto de vista económico. No tienen mucho sentido para
las personas a las que afectan. Glorificar el tráfico de drogas, amenazar a la gente
con violencia armada, degradar a las mujeres a herramientas de jardinería: todas
estas cosas tienen mucho sentido en un disco comercial promedio de hiphop. No
tienen mucho sentido para los fans del hiphop que se desconectan cada vez más.
Es esta búsqueda libre de trabas de crecimiento lo que ha contaminado tanto al

hiphop. La influencia de los grandes sellos discográficos reacios al riesgo y la
consolidación de la radio ayudaron a homogeneizar la cultura. Los principales
lanzamientos de hiphop han ido a lo seguro al apegarse a una fórmula amigable
con las listas de masculinidad y misoginia equivocadas. Como escribió Dart Adams,
fanático del hiphop desde hace mucho tiempo, en su blog Poisonous Paragraphs
en 2007: “Solía aprender del hip hop con el que crecí. Estaba lleno de mensajes
edificantes para los jóvenes y tenía variedad y mérito artístico más que suficiente que no se podía enc
Charla real | 199
posiblemente generalizarlo o encasillarlo como una cosa monolítica.

Desde que se convirtió en un gran negocio y se alejó de lo básico, la situación ha
empeorado progresivamente. ¿Cómo pueden estos outsiders quejarse del estado
actual de la música rap cuando son parte de la razón por la que se encuentra en el
estado actual? ¿Por qué no pueden reconocer su propio doble rasero e hipocresía
con respecto a la cultura hiphop restringida?
El hiphop puede llamar la atención sobre muchos de los problemas que tiene
el mundo, pero primero necesita abordar los problemas internos. Esta cultura juvenil
obsesionada con las conexiones auténticas necesita volver a ser real. Lo mismo
ocurre con nuestro sistema económico. Si el hiphop quiere seguir siendo un
rebelde y si la economía neoclásica quiere seguir gobernando, ambos necesitan despertar.
¿El fin?
A pesar de sus recientes problemas comerciales, el hiphop todavía tiene un

atractivo global y más poder político potencial (aunque sin explotar) que cualquier
administración de la Casa Blanca. El hiphop se ha ganado una licencia para operar
en todos los continentes al establecer conexiones auténticas con personas y
mercados de la misma manera que lo hizo en el Bronx. Al apropiarse de todo lo
que encuentra a su paso, puede y ha construido nuevas marcas, sonidos y escenas,
que pueden coexistir bajo su paraguas inclusivo. Alienta a su audiencia a regresar
a las comunidades de las que toman. Rastrear el camino del hiphop hacia la
dominación mundial revela una manera de hacer un montón de dinero, o una gran
diferencia, o ambas cosas.
El movimiento escribió un nuevo capítulo en la historia estadounidense, pero
podría ser la historia del próximo acto del mundo. Al igual que el resto de la
sociedad, el hip hop se está viendo obligado a hacer una transición debido a las
fuerzas del capitalismo punk. El futuro del hiphop es incierto, pero una cosa es
segura: el hip hop se ha expandido tanto que está claro que tiene más de un destino.
Predigo que tendrá no menos de tres.
El buen final
La visión utópica de Afrika Bambaataa y los antiguos profetas de
El hiphop se hará realidad y la armonía social se logrará a través de
Dos tocadiscos y un micrófono. El problema de las ventas se superará y continuará

comercialmente hasta la estratosfera, hasta que Snoop tenga su propia aerolínea
que le garantice mantenerse en lo alto, y Diddy y Burger King colonicen juntos la luna.
Los museos de rap y las estaciones de radio nostálgicas de la época dorada del
hiphop ya están aquí, pero nada los ha destronado. Seguirá siendo una voz de los
oprimidos, una banda sonora que traspasa fronteras culturales y nacionales.
Madurará desde su difícil adolescencia hasta convertirse en una persona de mentalidad amplia.
treinta y tantos, y se cansará de degradar a las mujeres y alardear de la violencia,

en lugar de centrarse en los problemas más importantes que enfrenta. Tiene más de
treinta y cinco años, está completamente crecido y listo para asumir responsabilidades.
Es el líder mundial esperando entre bastidores listo para empoderar al planeta, todos
nosotros unidos bajo un ritmo.
Palabra a tu madre.
El mal final
El hiphop se hizo cargo desde dentro, como un lobo con piel de oveja. Pero ahora
es sólo un rebaño de ovejas vestidas con adorables trajes de lobo de edición limitada
con tontas zapatillas a juego y sombreros ajustados. La política, la rabia y la rebelión
de grupos como Public Enemy han sido reemplazadas por una generación más
preocupada por el reality show VH1 Flavor of Love del miembro de Public Enemy,
Flavor Flav, confirmando el peor temor del hiphop: un planeta loco.
DJ Premier y artista de graffiti HAZE lo resumió mejor en su mixtape underground

de 1997 New York Reality Check 101: “Es el underground el que te pone en marcha,
y es el underground el que te quita”. El hiphop olvidó de dónde venía. Ya es hora de
que lo destruyan.
El hiphop comercial ya no parece estar del lado de los oprimidos. Alguna vez fue
una llave inglesa en las obras; ahora es sólo otra parte de la máquina, cada vez más
ensimismada e ignorante del mundo que la rodea.
El hiphop comercial pasó de ser un joven activista enojado a un ciudadano

cómodo y obediente, a un cadáver corporativo inflado y corrupto. El hip hop vendió
su alma y está muriendo lentamente, rogando que lo saquen de su miseria.
Charla real | 201
por un movimiento más en forma, más delgado y más joven. Seamos realistas: con
casi cuarenta años, da vergüenza verlo en los clubes todavía fingiendo que es un niño.
Se ha convertido en una pantomima ridícula tan alejada de la cultura que la creó
que todo significado ha desaparecido. Su premisa básica de que vender está bien le
ha dejado sin nada más que vender. Pronto el hip hop estará tan diluido que el
hombre más amenazador del juego será Turtle de Entourage.
Deja de patearlo. Ya está muerto.
El final de ScoobyDoo
¡No tan rapido! El hiphop siempre ha jugado a ser el villano de los dibujos animados,
pero bajo su máscara burda y comercial hay un movimiento que está marcando la
diferencia. Al hiphop le quedan muchas máscaras que deshacerse y nunca dejará de
cambiar su identidad. Todavía estará aquí dentro de una década, pero hoy puede
resultar irreconocible para su audiencia.
La discoteca se despojó de su piel y se convirtió en house. Bajo el crujiente chasis
del rock clásico se escondía el punk. El cambio es la única opción para el camaleón
que es el hiphop porque así es como siempre ha respondido a su entorno cambiante.
Las voces del cambio ya son cada vez más fuertes. Bling pasará de moda, los raperos
se retirarán, pero las verdaderas fuerzas que impulsan el hip hop (contar historias
auténticas de esperanza, sufrimiento, hedonismo, alienación y deseo de generar
cambios) no lo harán.
La noción del hiphop como salida y agente de cambio seguirá atrayendo a
personas de todo el mundo. Puede que aquello en lo que evoluciona ya no se llame
hiphop, pero está bien. El hiphop siempre ha reconocido que las ideas detrás de él
son más grandes que el hiphop mismo.
Los nuevos disfraces del hiphop serán muchos y variados y funcionarán de tal
manera, como veremos ahora, que es posible que no notes su existencia en absoluto.
CAPÍTULO 7
Eternómica
Peleas de almohadas,
bofetadas felices y otros memes que dejan huella
PillowFight Club, 14 de febrero de

2006. © Scott Beale/Laughing Squid
“Bohemias. Subculturas alternativas. Fueron un aspecto

crucial de la civilización industrial en los dos siglos anteriores.
Eran allí donde la civilización industrial iba a soñar. Una
especie de I+D inconsciente, que explora estrategias sociales
alternativas. Cada uno tendría un código de vestimenta,
formas características de expresión artística, una sustancia
o sustancias de elección y un conjunto de valores sexuales
en desacuerdo con los de la cultura en general. Y con frecuencia tenían
202
Eternómica | 203
lugares con los que se asociaron. Pero se extinguieron”.
"¿Extinguido?"
"Comenzamos a recolectarlos antes de que pudieran madurar".

—William Gibson, Todas
las fiestas del mañana, 1999
¿Es ahora la cultura juvenil sólo una reliquia de una era pasada, que los especialistas en
marketing y los cazadores geniales han sobrepescado hasta el punto de extinguirse?
Los festivales de rock se celebran sólo con el visto bueno de los patrocinadores corporativos.
Las estrellas del rap se reúnen con gerentes de marca para descubrir cómo promocionar la
comida rápida y los SUV en su próximo disco. La última sensación de la moda que está causando
revuelo entre las colegialas en Harajuku es ideada por consultores de marketing en Europa y
luego ensamblada por niños en talleres clandestinos en China.
En esta era de rápidos cambios, hipermaterialista y saturada de tecnología, la idea de que la
cultura juvenil ya tenga significado para algo parece una broma.
Pero así es como se ve en la superficie.
En la superficie, los viajeros cruzan la intersección bordeada de palmeras en Justin Herman
Plaza, San Francisco, caminando bajo la imponente sombra de la torre del reloj del Ferry Building,
con la espalda inclinada por el peso de los bolsillos, las bolsas de compras y los plazos de entrega
inminentes.
Una escena similar se desarrolla frente a los grandes almacenes Zhongyou en Xidan, Beijing,
donde los tubos fluorescentes del techo se diluyen con la luz de la mañana en un tono melancólico
que hace que todo parezca más secuestrado. La escena no es diferente en la estación de tren de
Liverpool Street en Londres. Una multitud espera en la explanada principal, inmóvil como una
compañía de drones mientras otros pasan arrastrando los pies con el acompañamiento de
teléfonos celulares, sirenas distantes y los silbidos agudos de los reproductores MP3 de otras
personas. La música es sólo una parte del ruido blanco.
La idea de que la cultura juvenil pueda cambiar las cosas parece ingenua y pintoresca en
una época en la que se nos venden nuevas tendencias antes de que nos demos cuenta de que
estaban sucediendo. Las personas que todavía se toman en serio estas cosas viven en un mundo
de sueños. Los únicos rebeldes que tomamos en serio son

terroristas.
Como para demostrarlo, un coche bomba de 330 libras explota repentinamente

en el garaje del tercer piso del exclusivo club nocturno Nogal en Bogotá, Colombia,
abriendo un agujero en el abarrotado complejo de ocio. Mueren un total de treinta y
seis personas; Otras 160 personas resultan heridas. Los paramédicos sacan a los
supervivientes de entre los escombros y los cristales mientras el esqueleto ardiente
del Nogal se hunde derrotado detrás de ellos. Las imágenes de la tragedia confirman
la paranoia mundial, ya que son transmitidas instantáneamente a las multitudes en
San Francisco, Beijing y Londres. Los espectadores insensibilizados reciben su dosis
diaria de miedo; Las horribles estadísticas se desplazan por la parte inferior de
nuestras pantallas parpadeantes. No hay tiempo para el contexto mientras la cadena
pasa a los comerciales.
Se suponía que la tecnología nos haría sentir más conectados. A

“aldea global”, dijeron. Sin embargo, la multitud se siente más sola que nunca.
Pero así es como se ve en la superficie.
De vuelta en Bogotá, un batallón heterogéneo avanza rápidamente hacia el
casquillo en llamas del Nogal, blandiendo rifles y AK47. Nunca han conocido la paz;
su determinación es férrea. Después de este horrible ataque, parecen ser lo último
que necesita esta tragedia. Pero así es como se ve en la superficie.
Esta es una milicia de músicos. Las armas se conocen como escopetarras

(guitarras de armas). Se han convertido en instrumentos, con cuerdas tensadas sobre
sus barriles. La milicia se autodenomina Batallón de Reacción Artística Inmediata. Se
trata de una red poco tejida que se comunica en línea y que se formó inmediatamente
después de la explosión del coche bomba en 2003. “Llegamos allí con nuestras
guitarras y nuestra música, y nos dimos cuenta de que las víctimas, muchas de las
cuales lloraban, podían, a través de la música, exorcizar sus sentimientos de
impotencia y dolor”, dijo más tarde el organizador César López a la BBC. Responden
instantáneamente a cualquier evento que dañe a la comunidad, una comunidad
desgarrada por cuarenta años de lucha entre paramilitares de derecha y guerrillas de
izquierda. “Desde que nací”, dice López, “he visto armas, muerte y guerra. . . . Cuando
nos enteramos en las noticias de un incidente, nos desplazamos inmediatamente con
guitarras y panderetas al lugar para acompañar a las víctimas”.
Este batallón es un “flash mob”, un grupo que se moviliza aparentemente

instantáneamente, con la ayuda de redes de comunicación digitales, para
Eternómica | 205
Haga algo inusual en público antes de dispersarse con la misma rapidez. Están
apareciendo por todas partes, reconectando a las multitudes y subvirtiendo
brevemente la soledad.
Mientras la torre del reloj de San Francisco marca las 6:00 p. m. el día de San Valentín
El día 2006, más de mil personas entre la multitud sacan de repente almohadas
de sus bolsos y maletines y comienzan a pulverizarse entre sí con carcajadas.
Este es el club PillowFight. Las únicas reglas son que le cuentes a todo el
mundo sobre PillowFight Club. Si alguien no tiene almohada, no le puedes
pegar. Si esta es tu primera noche en PillowFight Club, debes sentirte
emplumado.
Las plumas estallan en el aire, las cámaras parpadean y el flash mob lucha
durante media hora antes de desaparecer rápidamente en el anonimato de la
ciudad. “Es sólo un meme”, dijo después el luchador de almohadas Amacker
Bull winkle al San Francisco Chronicle . “Un meme es cuando un pensamiento
sale y pasa a formar parte de la conciencia. . heridos, sin policías y con . . No
muchas sonrisas”.
Son las 11:00 am del sábado afuera de los grandes almacenes Zhongyou
en Beijing ese septiembre cuando doce personas, tres de ellas mujeres, de
repente se arrodillan. Cada uno saca una sola rosa roja y comienza a rogarle a
una chica, también participante en el chiste, su mano en matrimonio. Gritan su
nombre, suplicándole mientras se forma un público desconcertado. El grupo
había sido organizado apenas minutos antes mediante mensaje de texto. Unos
minutos más tarde desaparecen. "Esta no es la primera vez que aparece un
flash mob en China", informó el sitio de noticias Crienglish.com desde el lugar.
“Los expertos atribuyen esto a la disminución de la comunicación sincera entre
las personas, en contraste con las herramientas de comunicación altamente
desarrolladas de esta época. En la superficie, los flash mobs parecen intentar
distinguirse de la gente promedio; pero en un sentido más profundo, lo que
realmente buscan es el sentimiento de pertenencia”.
Precisamente a las 19.24 horas de un miércoles del mes siguiente, la
multitud de viajeros que regresaban a Liverpool Street estalla espontáneamente
en una fiesta. Rugen, ríen y vitorean al unísono, cada uno conectado a su
propio reproductor MP3. Cada uno baila a su propio ritmo, pero la multitud se
ha convertido en una sola. Se divierten juntos durante más de una hora,
convirtiendo uno de los centros de cercanías más concurridos de Londres en
una extraña rave que habría sido ilegal, pero su silencio no violaba ninguna ley. En cambio, glo
llenan el aire y los turistas, el personal ferroviario y los espectadores observan divertidos.
“Quizás lo más extraño de todo”, informó el periódico londinense, “todo un grupo de personas
se fue a casa sonriendo”.
La verdad está bajo la superficie.
La cultura juvenil no está muerta; evolucionó hasta convertirse en un objetivo en

movimiento y se volvió más difícil de matar. Las nuevas ideas se transmiten de forma viral.
Los nuevos movimientos son efímeros; la mayoría nunca son más que un punto en el radar
de la corriente principal.
Los flash mobs y la cultura juvenil han estado trabajando juntos durante algún tiempo:
los situacionistas en Londres asaltaron los grandes almacenes Selfridge vestidos como un
escuadrón de Papá Noel en 1968, repartiendo juguetes robados a los niños. Miles de
personas en el Reino Unido festejaron en raves ilegales en la década de 1980, organizadas
utilizando radio pirata y teléfonos celulares del tamaño de detonadores de gueto. A los
oyentes de radio se les pidió que se reunieran en cierta gasolinera, donde se congregarían
convoyes de coches que serían conducidos a campos en medio de la nada para delirar toda
la noche. Los “club kids” de Nueva York a principios de los años 1990 se apoderaron de las
tiendas de donuts y de los vagones del metro y festejaron hasta que llegó la policía. Las
escenas temporales no son nuevas, pero a medida que los viejos movimientos de masas
pierden significado, sus reemplazos temporales están ganando popularidad.
Los flash mobs de hoy son los situacionistas digitales, que aumentan la paz, subvierten
la norma y nos hacen reír. Cada uno es diferente y único; lo único que tienen en común es
su fugacidad. Pero los flash mobs son sólo un fenómeno nuevo; muchas cosas se están
volviendo igualmente temporales. Las nanoculturas suben y bajan en meses. Los productos
son cada vez más desechables. Poseer algo es cada vez menos importante que el derecho
a acceder a él. Gibson tenía razón: las cosas que solían ser significativas ya no tienen el
mismo peso. Las culturas y modas juveniles se han convertido en herramientas de
marketing, pero en lo más profundo de la clandestinidad está sucediendo algo más.
En lugar de las palabras subversivas de culturas juveniles como el punk y el hiphop,

las acciones de una nueva generación de nanomovimientos y sistemas subversivos están
sudando las cosas más pequeñas, destrozando viejos modelos y encontrando nuevas
formas de construir significado y movimientos. Los nanos todavía suman algo. Parece que
la profundidad es cosa del pasado, pero nuevamente, así es como se ve en la superficie.
Bienvenidos al gran acto de desaparición de la cultura juvenil.

Eternómica | 207
Viajar sin moverse

La supuesta desaparición de movimientos juveniles ha confundido a los comentaristas
culturales durante algún tiempo, pero los tiempos han cambiado.
El advenimiento de la era de la información trajo consigo culturas, comunidades
y empresas que son instantáneas, informales y fugaces. Ya no necesitamos estar
conectados físicamente a nuestras redes para valorarlas. Ni siquiera nos importa si
nuestros amigos son físicamente tangibles.* Las ideas no se ven frenadas por las
limitaciones de espacio o tiempo. El biólogo evolucionista Richard Dawkins fue el
primero en calificar de “memes” las ideas que viajan viralmente, definiéndolas como
unidades de información cultural transferibles de una mente a otra. Como señala el
gurú del marketing Seth Godin en Unleashing the Ideavirus: “Fueron necesarios 40
años para que la radio tuviera 10 millones de usuarios. . . 15 años para que la
televisión tenga 10 millones de usuarios. Netscape sólo tardó 3 años en llegar a 10
millones, y Hotmail y Napster tardaron menos de un año. . . . El tiempo que tarda una
idea en circular se acerca a cero”.
Ya sea una idea, un archivo MP3 o un diseño de impresora 3D, cualquier cosa
puede pasar a través de la red, infectarnos y cobrar vida propia. "Creo que los virus
informáticos deberían considerarse vida", argumenta Stephen Hawking, citando su
capacidad para reproducirse y viajar. “Creo que dice algo sobre la naturaleza humana
el hecho de que la única forma de vida que hemos creado hasta ahora es puramente
destructiva. Hemos creado vida a nuestra propia imagen”. Pero no todos los virus
son destructivos. Algunos virus creados por el hombre, como los de las culturas
juveniles, son buenos ejemplos de bacterias beneficiosas.
La cultura juvenil ha viajado de forma viral durante décadas, rompiéndose en
pedazos cada vez más pequeños a lo largo del camino. La fragmentación de los
viejos sistemas se viene gestando desde hace algún tiempo, extendiéndose como
una grieta mortal desde las calles hasta las elevadas agujas de las instituciones
académicas y los rascacielos corporativos. Activistas, artistas, empresarios y
economistas defienden una visión del mundo alternativa basada en redes
sostenibles, democráticas y descentralizadas. Las corporaciones multinacionales
ahora tienen que moverse tan rápidamente como las escenas musicales underground.
*Una encuesta realizada en 2006 por el Centro para el Futuro Digital encontró que el 43 por ciento de los
trabajadores de la red en línea de los Estados Unidos sentían “tan fuertemente” por su comunidad web
como por sus amigos del mundo real.
Esto es confuso. Las culturas juveniles se mueven tan rápidamente que las
empresas que solían poder tomar prestado significado de ellas para sus campañas
publicitarias se ven obligadas a fabricar significado por sí mismas. Los especialistas
en marketing se obsesionaron con apropiarse de tendencias temporales, enfocando
sus miras en nuevas culturas juveniles tan pronto como surgían. Las culturas
juveniles respondieron convirtiéndose en objetivos móviles, evolucionando
constantemente y buscando nuevos territorios para seguir siendo relevantes. Quédate quieto y te disp
Las culturas juveniles de hoy son pequeñas y poco unidas, flotan en el éter
electrónico y establecen conexiones auténticas con fanáticos de todo el mundo. Los
fanáticos no los cortejan exclusivamente; mantienen relaciones abiertas con otras
culturas especializadas al mismo tiempo. Atrás quedaron los días en que los punks
tenían uniforme y eran fáciles de identificar; Los profesionales del marketing ya no
pueden saber quiénes somos con sólo mirarnos. Los viejos datos demográficos se
están volviendo obsoletos y las brechas entre las viejas generaciones están
comenzando a desaparecer.
Para entender cómo una nanocultura puede tomar el control, centrémonos en
uno de los primeros en ascender y caer de esta manera; La escena del grime de
Londres. Esta es una historia que comienza con un clásico Pirate's Dilemma, que,
curiosamente, era un disco llamado “Dilemma” de una banda de piratas de radio del
sur de Londres conocida como So Solid Crew.
Material pirata original

Imagina por un momento que eres uno de los pocos cientos de DJ de radio pirata
que presentaron este disco al mundo.
Estás en el decimocuarto piso de una torre del este de Londres, en una cocina
sofocante que actualmente sirve como estudio improvisado para la estación de radio
pirata en la que eres DJ. La sala apenas es lo suficientemente grande para los
tocadiscos colocados en el mostrador frente a ti, y mucho menos para los tres MC
que escupen al micrófono.
El aire está cargado de humo rancio de marihuana y hay condensación goteando
del techo, casi tanta como basura esparcida por el suelo. Gastaste lo último del
sueldo de este mes en el nuevo puñado de promociones discográficas, prensas de
prueba y placas de doblaje guardadas en el frente de tu bolsa de deportes. (El
director de la estación no permitirá que los DJ lleven sus canciones al estudio en una
bolsa de discos real , en caso de que
Eternómica | 209
las autoridades o los vecinos se dan cuenta de que es desde allí que estás
transmitiendo.) Son poco más de las 2:00 am, así que ahora ni siquiera puedes tomar el
metro a casa.
Pero nada de esto importa, porque tienes ese sentimiento. Tienes el presentimiento
de que este récord que tú y el resto de los piratas de Londres defenderéis está a punto
de cambiarlo todo.
Es mayo de 2000; La pista que estás alineando con los auriculares es la versión
instrumental de “Dilemma” de So Solid Crew que escuchaste a principios de esa semana.
Ya has visto discos extraños volteando escenas antes. Pero lo que usted y los otros DJ
piratas que tocarán este disco no saben es que al hacerlo, catapultarán al estrellato
nacional a los cuarenta y tantos miembros de So Solid Crew que lo produjeron,
provocarán la caída de una música. escena y allanar el camino para otra. Este disco
provocará un frenesí mediático, cerrará una serie de noches de discoteca, abrirá una
estación de televisión, una nueva revista, inspirará a artistas de todo el mundo y cambiará
la definición misma de la cultura callejera británica.
Lo único que sabes es que este disco es diferente. Es una locura. Es demasiado
simple y no debería funcionar, pero es exactamente por eso que funciona. Eres un DJ
de garage del Reino Unido; giras un club melódico, dirigido por voces pero con muchos bajos
himnos diseñados para atraer a las niñas a las pistas de baile más rápido que el rayo
tractor de la nave estelar Enterprise.
Sin embargo, este disco no tiene ese sonido. No cumple con ninguna de las
directrices de los talleres del Reino Unido. “Dilemma” es el dilema de un pirata: este
instrumental crea un nuevo espacio, hecho únicamente de bajo, que permite a los MC
de garaje del Reino Unido crear espontáneamente rimas complejas y exageradas. En
lugar de relegarlos al margen entre melodías vocales, “Dilemma” funciona como los
instrumentos originales de Duke Reid que cambiaron la escena del reggae en la década
de 1960 y dieron origen al remix.
A través de la lluvia que azota la ventana, las luces de la ciudad parecen parpadear
al ritmo de las luces que emanan de los tocadiscos que tienes delante.
Parece que todo el pueblo podría estar escuchando. Tomas el cross fader, cortas la
pista en la mezcla justo en el momento de la caída y matas la melodía vocal del garaje
en la cubierta dos.
Todo cambia.
Una nota de bajo única e implacable de dieciséis compases surge del sistema,
respaldada por un bombo fino como el papel y un par de pequeños y recortados
aplausos que casi se pierden por completo en las abrumadoras frecuencias bajas.
Los MC responden instantáneamente, transformados de presentadores de
espectáculos secundarios en luchadores gruñones que entran a la arena. Este es
el evento principal. Las enérgicas letras de los MC acompañan la línea de bajo
sin esfuerzo. Esta energía se convierte en señal de radio que viaja hasta la caja
de enlace clavada precariamente en el techo, se transmite a las antenas en lo
alto de otra cuadra a unas dos millas de distancia, y desde allí cae sobre la ciudad
con la lluvia.
El móvil de la emisora estalla con llamadas y mensajes de texto: “¡DIS 1 IS
NANG! ¡¡¡TIRE HACIA ARRIBA!!!" “¡TIENES 2 MUCHO! ¡TONOS PESADOS!
¡RECARGAR!" lees mientras el celular continúa sonando, una persona que llama
tras otra te ruega que rebobine la pista. Los MC llegan a un punto álgido,
alimentándose unos de otros en un frenesí de creatividad hasta que se vuelve demasiado.
“¡Mi DJ! ¡Te ruego que retires este! gritan.
Presionas el botón de detener y arrastras el disco lentamente hacia atrás a
través de la aguja; Hace un sonido como el de un robot muriendo. El aire muerto
se reaviva sólo por el incesante timbre del teléfono y los comentarios de
autogratificación de los MC sin aliento. Comienzas la pista desde el principio.
Y eso es. Eso es todo lo que se necesita. El disco correcto, el lugar correcto y el
momento correcto. Acaba de nacer una nueva cepa de cultura juvenil.
Dizzee nuevas alturas

El grime viajó por Londres como un virus. Salvo el éxito de So Solid en las listas,
permaneció fuera del radar convencional como escena. Debido a que era tan
amorfo, durante los primeros años de su vida nadie sabía siquiera cómo llamarlo.
Eso iba a cambiar un caluroso día de verano en Bow, al este de Londres, en

julio de 2002. Sentado en una pared en la esquina exterior de la finca municipal
donde vive está un chico de diecisiete años llamado Dylan Mills. A lo lejos está el
horizonte de los Docklands, una de sus tres altas torres aún en construcción,
brillando en la bruma del verano mientras los autos y los viajeros huyen del calor
de la ciudad para pasar el fin de semana. Nadie le da una segunda mirada al
adolescente negro con el chándal amarillo brillante y Nike azul celeste mientras
se encorva en la pared de la esquina, tomándose las cosas con calma, viendo
pasar la vida. Dylan es un MC de radio pirata. Ha quedado en reunirse conmigo el
Eternómica | 211
la esquina para dar su primera entrevista. Resulta que para Dylan esta entrevista
será la primera de miles.
Como la torre a lo lejos, Dylan es una institución británica en construcción. Es
un MC, mejor conocido como Dizzee Rascal. Lo que no se puede ver aquí es la
guerra de ofertas por su primer sencillo, "I Luv U", actualmente el tema más
importante sobre los piratas de Londres, aunque no se ha publicado en ninguna
parte, a pesar de que el tipo de música que hace todavía aún no tiene nombre.
Con el cambio de milenio, la escena de la música urbana británica quedó

dominada por este sonido enojado y angular inspirado en “Dilemma” de So Solid,
que más tarde fue tildado de “grime”. Fusionando elementos del house, el garage
británico, el dance hall y el hiphop, el grime sobrevivió únicamente a base de
exageraciones y bravuconadas: imágenes e ideas. Siempre fue más un meme que
una escena.
Al surgir de las torres de la capital, tenía poco capital físico. Muchos discos de
grime nunca se publicaron y solo existieron en frecuencias de radio piratas,
grabados en programas de software de música simples y pirateados en
computadoras domésticas. Algunos discos incluso se hicieron en PlayStations. No
tiene un hogar espiritual en el mundo de los clubes; había pocos clubes; muchos
lugares prohibieron el sonido; y la policía cerró continuamente las noches
organizadas por temor a la violencia.
Permaneció sin marca y clandestino, parte del punto más débil global del hip
hop, la voz ignorada de un sector desilusionado de la sociedad que enfrenta
problemas que el país preferiría fingir que no tiene. Como observó más tarde el
periodista musical Chris Campion sobre los artistas del grime en el Observer Music
Monthly: “Estos son los hijos bastardos de la Gran Bretaña de Blair”. Grime era el
sonido de una generación de adolescentes criminalizados solo por usar sudaderas
con capucha*, que enfrentaban los innumerables problemas de los centros urbanos
del Reino Unido, como el aumento de la delincuencia con armas de fuego, las
calles inundadas de drogas y las oportunidades que disfrutaban las generaciones anteriores.
*Hay más de cuatro millones de cámaras de seguridad en el Reino Unido, una por cada catorce
personas. A menudo, los pequeños ladrones usan sudaderas con capucha para ocultar sus identidades,
y la sociedad británica ha comenzado a sospechar de cualquiera que use una, lo cual es lamentable
porque millones de personas las usan. Algunos centros comerciales y pubs británicos los han prohibido
por completo: en febrero de 2006, los guardias de seguridad pidieron a una profesora de cincuenta y
ocho años que se quitara la sudadera con capucha cuando intentaba entrar en una tienda de comestibles.
siendo arrastrado. “La calle es mi inspiración en todo lo que está sucediendo”, me

dijo Dizzee Rascal desde su lugar en la pared en 2002. “Hoy está tranquilo;
normalmente es un poco más salvaje. Aunque es más seguro así. Por aquí apenas
ha habido cambios, se trata de adaptarse.
Como las cámaras [señala una cámara CCTV oculta], pequeñas cámaras astutas
por todas partes, más policía, drogas, crimen. . . . Todo está cambiando."
El grime surgió de los restos del garage británico, una escena muy diferente,
popular a finales de los 90, repleta de melodías brillantes y burbujeantes y voces
edulcoradas, apuntaladas por líneas de bajo vivaces tomadas de la escena del drum
'n' bass. El UK garage era el sonido del optimismo premilenial en Gran Bretaña. Pero
quedó obsoleto por el nuevo desorden mundial del miedo, que requirió una banda
sonora nueva y más oscura.
“Es como si la gente ni siquiera supiera que existimos”, me dijo Dizzee en mayo
de 2003 en los estudios de grabación Dairy en Brixton, al sur de Londres, mientras
trabajaba en su primer álbum, Boy in Da Corner . “Pero estamos debajo.
Debajo de todo esto estamos a punto de explotar y elevarnos para mostrar que hay
algo”.
Efectivamente, gracias a un puñado de DJs, periodistas y blogueros vigilantes, la
corriente principal descubrió a Dizzee unos meses después de que su sencillo
explotara, y el sonido fue calificado de grime. Su duro retrato de la realidad
conmocionó a las clases parlanchinas de Gran Bretaña, de la misma manera que el
gangsta rap conmocionó a Estados Unidos en los años noventa. Pero para la prensa
de estilo fue amor a primera vista. Algunos vieron la primera respuesta creíble del
Reino Unido al hip hop, otros una nueva ola de punk británico negro.
Dizzee cumplió su palabra, ganó el Mercury Music Prize y vendió más de 250.000
copias de su primer álbum. Durante un minuto caluroso, la suciedad fue el sabor del
mes y las mayores comenzaron a agitar sus chequeras con fervor. El resto del mundo
empezó a notarlo a medida que se extendía. “La música ha llegado a Nueva York no
a través de conciertos y raros sencillos de vinilo, sino a través de Internet”, escribió
The New York Times en marzo de 2005. “En Londres, el grime puede parecer
inseparable de los clubes ruidosos y de las radios piratas de las noches. estaciones
que lo nutren.
Pero en Nueva York, el grime es música de computadora, es decir, música que
escuchas en tu computadora”. Grime había terminado de descargarse y había tenido éxito.
Eternómica | 213
plenamente instalado en el resto del mundo. Parecía que el próximo gran acontecimiento
finalmente estaba aquí.
Pero no fue así. Algunos MC de la escena pasaron al escenario principal.
éxito de la transmisión, pero puedes contarlos con una mano: Dizzee fue, con diferencia, el
más exitoso. La atención de los medios fue demasiada y demasiado pronto.
Grime fue encasillado como antisocial y violento. La dura imagen de la vida en la calle
pintada por los MC rápidamente arrinconó toda la escena. Vivió rápido y murió joven como
el punk, pero permaneció intangible como entidad comercial. Las compañías discográficas
no sabían cómo venderlo y la radio comercial no quería reproducirlo; era “demasiado
urbano”, dijeron. Las divas estadounidenses del R&B y las bandas manufacturadas
formadas por reality shows de televisión eran apuestas mucho más seguras. Algunos
artistas tenían un álbum razonable.
ventas, pero lo razonable ya no era suficiente en las grandes ligas.

A finales de 2005, el interés por el grime estaba disminuyendo en la prensa
convencional; Incluso Dizzee se estaba distanciando a medida que se convertía en un
artista más grande, y se hizo cada vez más claro que podría sobrevivir a la escena que lo
vio nacer. “La gente no podía decidirse de todos modos, desde 'I Luv U', diciendo: '¿Fue
esto? ¿Fue eso?'”, me dijo en defensa ese año.
“La gente tiene miedo de adaptarse. Por eso ya no me gusta apegarme a una sola escena,
porque la gente no puede decidirse”. La siguiente vez que lo vi fue en una fiesta organizada
para él por Nike, celebrando el lanzamiento de su propia marca de edición limitada de
zapatillas Dizzee Rascal/Nike. Dizzee era ahora millonario y un nombre muy conocido. Él
decidió seguir adelante.
Los principales medios de comunicación estaban completamente aburridos de la

suciedad en 2006 y también habían seguido adelante. En el underground empezó a sonar
pasada su fecha de caducidad y la escena empezó a dividirse en bandas aún más
pequeñas. Muchos fans y DJs piratas migraron a una nueva cepa de la escena funky house
que estaba tomando forma, o a la emergente escena nurave, o al primo más cerebral del
grime, una nanocultura con mucho bajo conocida como dubstep.
La suciedad pareció subir y bajar en tres años. Fue un destello en la sartén como el
punk, pero en un mundo donde los medios están fragmentados en millones de pedazos, es
difícil generar consenso y una vida comercial posterior en torno a una escena como lo hizo
el punk. La cultura juvenil ahora es desechable.
El hiphop en Estados Unidos defiende cada mes una nueva y brillante interpretación local
de sí mismo, mientras que cada mes llega una nueva banda de rock de moda.
semana mientras los de la semana pasada se dirigen a la puerta del escenario. Lo que
ha cambiado es la cantidad de opciones que tenemos. Tenemos tanta música disponible
para nosotros que el tamaño de la muestra es demasiado grande; es imposible observar
el cambio. La cultura juvenil ya no puede rebelarse contra el status quo en la música,
porque no lo hay.
A pesar de la reacción, la suciedad sobrevive, aunque por poco. Siguen surgiendo

nuevos artistas, pero permanecen fuera de la red principal. Es parte del modelo más
democrático de la música que existe sin las principales instituciones. Muchos de los
artistas más respetados de la escena han formado sus propias redes dentro del grime,
como el colectivo Boy Better Know, que producen sus propios álbumes y productos sin
relación alguna con las grandes discografías o la corriente principal. El nicho de
mercado en el que se basa el grime es pequeño, pero la red a su disposición es global.
Su mensaje viaja a través de foros y archivos MP3: los artistas son contratados para
tocar en todo el mundo gracias a portales de Internet como MySpace. Tiene una base
de fans en todo el mundo; Los principales artistas de hiphop, incluidos JayZ, LL Cool
J y Lil Jon, lo han reconocido.
Londres es sólo una de las muchas capitales culturales que están generando
nuevos escenarios con modelos de negocio similares. Dentro de escenas como la
suciedad, la escena es el mundo entero. Los forasteros ven una tormenta en una taza
de té. Si no mirabas lo suficiente, es posible que no notaras que la taza de té tenía
ningún sistema climático.
Estas nanoculturas globales están evolucionando. Se están volviendo más inmunes
a los mercados que los saquean en busca de significado. Ni siquiera hay tiempo para
encasillar las nuevas tendencias antes de que desaparezcan. Primero desaparecieron
las secciones de las tiendas de discos, y luego desaparecieron las propias tiendas de
discos. Ahora hay una maraña infinita de música nueva que llega diariamente, disponible
para todos nosotros sin salir de casa.
La explotación minera a cielo abierto de la cultura juvenil ha dado lugar a nuevos
movimientos que se mezclan instantáneamente con el trasfondo de los medios de
comunicación o mueren bajo el resplandor de los focos en segundos, por lo que algunas
nanoculturas se están quedando completamente fuera del foco de atención. Todo se
pierde en el estrépito de la novedad a medida que productos, ideas, sonidos y vistas de
todos los rincones del mundo compiten por nuestra atención. El sonido enojado de la
mugre era el sonido de una generación frustrada, sin ningún movimiento que hacer.
Eternómica | 215
Pero su frustración es compartida por las mismas personas que utilizan los
movimientos juveniles para darle significado: los anunciantes y las marcas. ¿Cómo
puede alguien dejar una huella cuando todo está eternamente perdido en el desorden?
Lecciones de marketing del Booo Krooo

En noviembre de 2001 me convertí en el editor jefe fundador de la revista RWD ,
entonces una publicación de nueva música centrada en los nuevos sonidos y culturas
que surgían de la escena de la radio pirata de Londres. La tracción trasera comenzó
cuando el garage del Reino Unido estaba a punto de desaparecer y nacía el grime, y regresaba.
entonces éramos prácticamente la única revista que se preocupaba por cualquiera de
las escenas. Imprimimos aproximadamente cinco mil copias al mes con una plantilla de
cinco personas, desde la sucia trastienda de una tienda de discos en Crystal Palace, al
sur de Londres. Dejé un trabajo estable en una gran empresa de revistas para unirme
a RWD en el número 3, porque pensé que podría ser una gran revista. Fuera de mi
trabajo diario, yo era uno de los DJ piratas que defendía discos como “Dilemma”. Había
pinchado en radios piratas y en clubes de garaje del Reino Unido desde que era
adolescente y vi en RWD una forma de combinar mi experiencia en el negocio de las
revistas con mi amor por la música underground. Sabía que trabajar en esta startup
sería una aventura. No tenía idea de lo que me esperaba.
Donde estábamos en Crystal Palace no era la parte más bonita de Londres. En un

día normal en la oficina, estallaban peleas, se compraban y vendían drogas y, a veces,
se agitaban armas. Cuando los cobradores vinieron a buscarnos, lo normal era cerrar
las puertas con llave y esconder todo el equipo informático alquilado en el jardín. Yo
era el único que había trabajado antes en una revista. Teníamos £5.000 de capital
inicial. Otras revistas se reían de la música que queríamos cubrir y pocas marcas
querían asociarse con ella. El experto que diseñaba nuestro sitio web era un chico de
dieciséis años llamado Alex, que diseñaba folletos para el equipo de grime So Solid y
cuyo único empleo anterior había sido como recolector de vidrio en Crayford Dog Track
(pero recientemente lo habían despedido por robar maní y set). prender fuego a un
cubo de basura). Además de eso, el mercado de las revistas de música se estaba
reduciendo rápidamente.
No teníamos ni la más mínima posibilidad de hacerlo.

Lo que sí teníamos era un título interesante y una creencia compartida en

la cultura pirata que defendíamos. Grime apenas comenzaba a surgir, aún
faltaban algunos meses para el éxito de Dizzee, pero So Solid Crew había
sorprendido al país al encabezar las listas de éxitos del Reino Unido. Al
principio, las mayores estaban ansiosas por fichar al próximo So Solid. Pero
no mucha gente en los sellos tenía una comprensión clara de lo que era este
nuevo sonido, y se contrató a los artistas equivocados sin una buena razón.*
La revista RWD estaba a la vanguardia en lo que respecta al grime. Sabíamos
que los sellos estaban observando a los artistas que presentábamos; de
hecho, sospechábamos que la gente conseguía ofertas sólo porque estaban en RWD.
En abril de 2002 decidimos probar la hipótesis. Publicamos un Día de los
Inocentes sobre un nuevo acto de moda: el Booo Krooo. Tomamos una foto de
"Krooo" (yo y algunos otros miembros del personal escondidos bajo gorras,
sudaderas con capucha y gafas de sol) y la publicamos con una historia ridícula
sobre cómo firmaron por £ 4 millones en Japón, su sencillo fue prohibido,
incluso de radios piratas, y gente vomitando en las pistas de baile al escuchar
el disco. Revisamos su álbum de fantasía, le dimos un 1 sobre 5, e incluí el
número de su manager en el artículo (que en realidad era mi línea directa).
Cuando salió la revista, el personal de A&R de cada una de las grandes
compañías llamó por teléfono, desesperados por conseguir una reunión con
ellos. Tenía agencias de talentos que intentaban incluir Booo Krooo en sus
libros y DJs que me decían que habían estado tocando el disco desde enero.
Trucos como ese y el compromiso de cubrir a los artistas adecuados nos dieron
mucha credibilidad en el underground, pero no mucho dinero para quitarnos de
encima a los cobradores de deudas y a los gánsteres locales.
A principios de 2002, estaba claro que Alex era tan bueno creando sitios
web como prendiendo fuego a cosas, y nos estábamos preparando para lanzar
nuestra versión en línea de la revista. Intenté descubrir cómo crear una
campaña eficaz para promover el lanzamiento, pero dado nuestro presupuesto
inexistente, esto fue un problema. Había empezado a ver algunos vídeos
virales circulando por la Red; la mayoría de ellos no eran anuncios, pero sabía
que podían transmitir una idea.
*En 2002 entrevisté a un grupo de MCs que hicieron un contrato de edición musical por valor de
£250.000, que parecía estar basado en el hecho de que solían ir a la misma escuela que algunos
miembros de So Solid. Vendieron menos de quinientas copias de su primer sencillo y nunca más
se supo de ellos.
Eternómica | 217
Ya hemos cubierto muchos virus, como el vídeo de Marc Ecko/Droga5. Stephen

Hawking tenía razón sobre los virus; los eficaces tienen vida propia. Un virus con
una buena idea puede catapultar una marca a la estratosfera, pero no todos los
virus son iguales. Depende de nosotros hacer que funcionen.
Me di cuenta de que teníamos que crear algo que fuera valioso para los demás
y que valiera la pena seguir adelante. Tu idea es tu moneda; lo que estás comprando
son unos segundos del tiempo del espectador, en los que debes ganarte su
confianza, entretenerlo o informarlo, convencerlo de tu mensaje y posiblemente
lograr que actúe en consecuencia. Pero también tiene que ser moneda corriente
para el usuario; tiene que ser divertido, informativo o de algún modo valioso para
que puedan transmitirlo a otra persona. En este caso, necesitábamos dirigir el tráfico
a nuestro sitio web. Necesitábamos convencer a los fans de la música urbana de
que éste era su destino final.
A los lectores de RWD y a la gente sonrojada de la industria les encantó el truco

de Booo Krooo, por lo que nuestro ilustrador, Art Jaz, y yo los mantuvimos vivos
como una tira cómica en la revista. Habían tocado la fibra sensible de nuestra
audiencia y, cuando se trata de marketing viral, es en lo central en lo que debes concentrarte.
Si les gusta su virus, lo transmitirán a otros.
Decidimos intentar convertir la tira cómica en una animación para promocionar
RWD en línea. Nuestro público objetivo eran jóvenes de entre quince y veinticuatro
años interesados en la música urbana. El Booo Krooo era una propiedad única; No
existía un equivalente británico de un programa como South Park y ya sabíamos
que a nuestra audiencia le gustaba la idea. Escribimos un guión y le hicimos un
guión gráfico, centrándonos en las pruebas y tribulaciones del equipo de MC y su
búsqueda desesperada por apoderarse de la industria musical. Inyectamos el
diálogo con jerga y elementos de la vida callejera que divertirían al núcleo pero que
al mismo tiempo atraerían a una audiencia más amplia. El editor de drum 'n' bass
de la revista y yo grabamos todo el audio y la música en los estudios de grabación
de nuestro dormitorio, y Alex puso la banda sonora junto con las ilustraciones de Art
Jaz, dándole vida al Krooo.
Incluimos la opción de hacer clic en el sitio web de RWD al final de la caricatura de
tres minutos y enviamos el video incrustado en un correo electrónico a nuestra
modesta lista de correo.
Una vez que el Krooo llegó a la Red, la respuesta fue contundente; La caricatura
rápidamente ganó seguidores y las visitas a nuestro sitio web aumentaron. El
se corrió la voz; en cuestión de horas recibimos correos electrónicos pidiendo más.

El virus había cobrado vida. Ahora teníamos que alimentarlo.
El virus Booo Krooo resultó ser un monstruo. Escribimos un segundo episodio y,

cuando cayó, el virus empezó a crecer como la planta de La pequeña tienda de los
horrores. Las visitas a la web se dispararon. De la nada, recibimos una llamada telefónica
de la gente de Missy Elliott en Atlantic Records, que querían saber cuánto costaría poner
a Missy en el tercer episodio. Llegamos a un acuerdo y la tercera animación se envió a
todo el mundo y de vuelta, atrayendo a los fans de Missy en otros países, así como a la
audiencia principal de Krooo en casa. A los pocos meses de su lanzamiento, el sitio RWD
se había convertido en uno de los destinos de música urbana más populares del mundo.
El Booo Krooo había cumplido su breve y exagerada entrega.
erizado. Todo lo que nos había costado fue un poco de sudor.

Pero el Booo Krooo cobró vida propia. Después del tercer episodio nos ofrecieron un
contrato televisivo y escribí una serie de Booo Krooo que se emitió en toda Europa. Gracias
en parte a su éxito, RWD se convirtió y sigue siendo la revista de música urbana más
importante del Reino Unido. Un consorcio de inversores liderado por el gurú de las
relaciones públicas Matthew Freud y Liz Murdoch compró una participación en la empresa.
Nos mudamos a nuevas oficinas en London Bridge, empleando un gran equipo a tiempo
completo y un ejército de trabajadores independientes.
El Booo Krooo fue un gran virus. Se convirtió en una propiedad valiosa y una fuente
de ingresos por derecho propio, lo que le valió a nuestra marca una gran cantidad de
nuevos seguidores y premios. The Booo Krooo lanzó un disco y
su propia línea de gorras ajustadas New Era. Alex es ahora un cineasta independiente
que también dirige su propia agencia de diseño. La guinda del pastel fue cuando recibimos
el premio Prince's Trust y el Royal Bank of Scotland a la Empresa del Año en Londres en
2004, y nos invitaron a tomar el té con el Príncipe Carlos en el Palacio de St. James. Lo
primero que dijo el Príncipe Carlos
para mi fue:
“¿Quién hace las animaciones?”
Cómo cuidar un virus

La historia de la escena del grime nos ofrece una idea de cómo todas las nanoculturas
pueden convertirse en virus exitosos. Su ascenso y caída son el modelo para
transmitir con éxito una idea en este nuevo y perpetuamente temporal
Eternómica | 219
mundo: un plan de dieta de cuatro pasos que cualquiera puede utilizar para crear y alimentar
un virus exitoso.
1. Deje que el público establezca las reglas.
Entonces, el disco “Dilemma” de Solid funcionó porque les dio a los MC

espacio para convertir el instrumental en lo que quisieran, por lo que la canción
se convirtió en una canción viva y respirable que tenía un MC diferente
rapeando sobre ella cada vez que la escuchabas en un pirata. A todos los MC
les encantó, por lo que todos los DJ lo necesitaban en su bolsa de discos.
Pronto todos los adolescentes del país lo escucharon y So Solid llegó a la
cima de las listas. Debido a que el garage del Reino Unido no les daba ese
espacio a los MC, fue usurpado por la escena del grime. Grime se convirtió en
un virus que valía la pena difundir porque era abierto y evolucionaba: ofrecía a
sus usuarios opciones en lugar de reglas. El virus del garaje del Reino Unido
se volvió demasiado formulista y predecible, por lo que se estancó y murió.
Los virus son propagados por sus audiencias. Que ellos hagan las reglas.
2. Evite ser el centro de atención; Habla sólo con tu audiencia.
Malcolm Gladwell define este punto en su libro sobre epidemias sociales
The Tipping Point, en lo que describe como “La ley de los pocos”. Dizzee
Rascal nunca habría conseguido un contrato discográfico si se hubiera sentado
en su habitación enviando demos por correo a los sellos discográficos.
Los sellos discográficos no pueden iniciar virus como ese: los compran más
tarde y los hacen públicos. No eran su audiencia y él lo sabía. Su audiencia
eran los jóvenes piratas influyentes de Londres, por lo que sólo les hablaba a
ellos. Le hicieron saber a las discográficas quién era él en su nombre y
comenzó la guerra de ofertas.
Si RWD hubiera puesto un gran anuncio en algún lugar anunciando
nuestro sitio web como el mejor sitio de música urbana del Reino Unido, nadie
nos habría creído. El Booo Krooo atrajo a una multitud al sitio y nos dio la
oportunidad de demostrarlo. Incluso si tu idea es tan buena que eventualmente
todos la entenderán, cuéntasela a tu núcleo primero.
Se lo dirán a todos los demás después y sonará mucho mejor viniendo de
ellos.
3. Alimentar al virus según su tamaño.
Cuando el virus cobra vida propia, hay que alimentarlo, y hay que
alimentarlo según su tamaño. Dizzee soltó su
primer sencillo, “I Luv U”, comercialmente sólo cuando los oyentes piratas se
estaban volviendo locos por él. Él y su gerencia esperaron para llegar a un
acuerdo editorial cuando el revuelo por ese sencillo estaba en su apogeo.
Lanzaron el álbum sólo cuando estuvieron seguros de que la corriente principal
también había contraído el virus.
Si hubiéramos puesto a Missy Elliott en el primer episodio de Booo Krooo,
su celebridad habría empañado la identidad original de la caricatura. Pero en
el tercer episodio supimos que nuestra audiencia entendió la idea y estaba
lista para aceptar una intrusión de otra marca como esa. Debido a que primero
aumentamos su popularidad en línea, cuando la serie Booo Krooo llegó a la
televisión, obtuvo los índices de audiencia más altos en la estación digital en
la que estaba.
4. Déjalo morir.
Todas las cosas buenas deben llegar a su fin. Las nanoculturas son
temporales y no vivirán para siempre. El grime se alimentó de la escena del
garage del Reino Unido hasta que fue lo suficientemente fuerte como para
valerse por sí solo. Dizzee se desligó del virus del grime cuando vio que la
asociación ya no le ayudaba ni a él ni a la escena del grime. A medida que la
popularidad del grime empezó a decaer, RWD decidió acabar con el Booo
Krooo y seguir adelante. Los virus son excelentes herramientas tanto para los
artistas como para las marcas, pero si no puedes permanecer indiferente y
reconocer el momento adecuado para eliminar el virus, este morirá de todos
modos y te arrastrará hacia abajo con él.
Cultura de raíces
Hoy en día, los vídeos virales forman parte de muchas campañas publicitarias convencionales.
La cultura de base no está creciendo lo suficientemente rápido para todas las empresas que
quieren utilizarla, por lo que muchas crean sus propios zumbidos de base sintéticos, tan
artificiales como el Booo Krooo, en un proceso conocido como "astroturfing". El césped artificial
forma ahora parte de la industria publicitaria cuyo valor se estima, según BusinessWeek, más
de 150 millones de dólares sólo en Estados Unidos.
Algunos videos virales no siempre dan en el blanco; piense en el esfuerzo de Diddy y

Burger King en YouTube. Pero el sitio web del “pollo servil” de Burger King, que muestra a un
hombre con traje de pollo, en una habitación
Eternómica | 221
conectado a una cámara web, que llevará a cabo (prácticamente) cualquier

instrucción que le envíes, ha sido visto cuatrocientos millones de veces.*
En publicidad, el marketing viral es una de las pocas formas eficaces de
superar el desorden. Aunque algunas agencias virales cobran 500.000 dólares
por producir anuncios virales, sigue siendo una relación calidadprecio increíble
si cien millones de personas o más ven el vídeo. La forma en que se difunden los
vídeos hace que sea mucho más probable que lleguen a personas realmente
interesadas en comprar su producto (no se puede decir lo mismo de la publicidad
televisiva tradicional). Pero la competencia es dura; Las marcas compiten con
miles de vídeos producidos por aficionados que no son anuncios, muchos de los
cuales serán más divertidos que cualquier cosa que una agencia de publicidad pueda imaginar.
Los virus corporativos ya no están sólo en línea. Se están moviendo por todo
tipo de redes sociales. Procter & Gamble ha ido un paso más allá que la mayoría,
creando legiones enteras para vender sus productos. Actualmente cuenta con
más de seiscientas mil “madres vocalpoint”, un ejército de amas de casa dispares
con grandes redes sociales repartidas por todo Estados Unidos, a quienes se les
entrega un suministro constante de muestras y cupones gratuitos de productos de
P&G para incentivar a sus amigos y familiares. vecinos.
Este movimiento sintético es más grande que la escena del grime.
Las madres vocalpoint dan retroalimentación a P&G sobre lo que sus clientes
quieren ver en el mercado y han sido increíblemente efectivas. Según
BusinessWeek, las ventas de Febreze Air Effects aumentaron un 17 por ciento
después de que la red de mamás lo hiciera. P&G también tiene una empresa
junior de especialistas en marketing en sus filas, los 225.000 adolescentes que
componen el equipo de “Tremor”, que también han realizado períodos de
promoción para compañías de música y cine de terceros en nombre de P&G. La
empresa ha recibido críticas por no exigir a sus grupos de rumores que revelen su
relación con Procter & Gamble y por comercializar la interacción humana. Steve
Knox, de P&G, explicó su postura a BusinessWeek, argumentando: "Tenemos la
profunda creencia de que no se le dice al consumidor qué decir". Sin embargo, el
artículo continúa señalando que “la empresa ofrece a sus especialistas en
marketing sigilosos presentaciones de productos”.
*Al igual que el Booo Krooo, el vídeo de Burger King es una obra de ficción. El hombre gallina no
está vivo; Todo se hace con el humo y los espejos que son los videoclips pregrabados y el
software de reconocimiento de palabras.
Lo que también es interesante es que P&G define a su equipo de marketing

voluntario como consumidores, mientras que muchos manifestantes creían que
actuaban más como traficantes patrocinados por la empresa. Pero así como el bricolaje
desdibujó la línea entre productores y consumidores, los clientes ahora también están
reemplazando a los departamentos de I+D y marketing.
Mientras tanto, están apareciendo tiendas “popup” en áreas urbanas durante
algunas semanas seguidas, como flash mobs comerciales. Estas tiendas, ya sea en
espacios comerciales convencionales o en espacios temporales propios, como
contenedores de envío reconvertidos, pueblan las calles de la ciudad como anuncios
interactivos, que es lo que de todos modos aspiran a ser la mayoría de las tiendas
“emblemáticas” en ubicaciones privilegiadas. Una tienda temporal le da a la marca una
inyección temporal de elogios, sin el efecto de resaca duradero de un costoso
arrendamiento a largo plazo que acompaña a los espacios comerciales premium.
Target, Kodak, la empresa de café Illy, la revista Wired y Nike son sólo algunas de las
marcas que han establecido este tipo de tiendas temporales.
La llegada de las tiendas popup es otro indicador de la tendencia a alejarse de los
lugares físicos. Las ventas por catálogo, según Fast Company, aumentaron en los
Estados Unidos de 61 mil millones de dólares al año en 1974 a 133 mil millones de
dólares en 2003. Las compras en línea han crecido un 25 por ciento anual en promedio
desde 2001 y ahora tienen un valor estimado de 65 mil millones de dólares según las
redes de comScore. . Los tiempos de navegación en las tiendas también están
disminuyendo. Ya sea para ir de compras o para la cultura juvenil, simplemente ya no
tenemos tiempo para compromisos a largo plazo.
Todavía necesitamos dispositivos de producción en masa, pero están pasando a
un segundo plano. Los virus son el centro del escenario, el único capital real que nos
queda. Ya no necesitamos gente de marketing para encasillar la música o
compartimentar escenas, porque lo hacemos nosotros mismos.
Podemos transmitir al mundo una percepción cuidadosamente gestionada de
quiénes somos, qué creemos que es genial, qué vestimos y qué escuchamos.
Necesitamos la red o nadie nos escuchará, pero conservaremos el poder. Los
especialistas en marketing no pueden vendernos significado; tenemos que encontrarlo
en sus productos, y si lo hacemos, y nos apasionan, con gusto se lo diremos a todos
los que podamos. Pero del mismo modo, si una marca o una idea da un paso en falso,
puede hacer que toda la multitud se aleje.
Las empresas tienen que luchar más duro para captar nuestra atención, los
mercados juveniles son cada vez más difíciles de penetrar para las marcas, por lo que
Eternómica | 223
están trabajando más duro que nunca para dar el salto al próximo gran avance.
Cuando lo hacen, el efecto es a veces terminal.
Quedarse sin nada

En 2001, comenzaron a circular ampliamente vídeos virales de un nuevo deporte
urbano conocido como carrera libre. La carrera libre, también conocida como
“parkour”, es el acto espontáneo de acrobacia callejera: saltar, escalar y saltar
dentro y fuera del mobiliario urbano, edificios e incluso puentes, realizando
acrobacias que desafían a la muerte. Inicialmente defendido por jóvenes ágiles de
los suburbios de París, el parkour es como andar en patineta sin el requisito de
capital: una patineta. Los participantes se centran en moverse con un estilo fluido e
ininterrumpido, corriendo y saltando como mimos que fingen patinar. Este movimiento
de base tuvo un gran salto en 2001, pero recibió una marca incluso antes de
aterrizar.
El parkour fue devorado instantáneamente por las pirañas de los medios debido
a su atractivo visual creíble. Los corredores libres aparecieron en películas, anuncios
y noticias en unos meses. BBC Television lo utilizó en tres campañas y programas
separados en 2002. Toyota, Canon, Nike y Microsoft hicieron comerciales gratuitos.
Se puede ver a James Bond practicando parkour en la secuencia inicial de Casino
Royale. Apareció en varios videojuegos; Madonna pronto lo hizo en un vídeo
musical; y Adidas lanzó una línea de zapatillas deportivas inspiradas en el free
running. Fue un movimiento real, pero se convirtió en un circo corporativo casi
instantáneamente. Los fundadores del deporte comenzaron como un grupo que
veía la carrera libre como una forma de vida, pero pronto se dividieron por
desacuerdos sobre lo que el pionero del parkour, David Belle, describió como "la
prostitución del arte".
Parkour apenas sobrevivió al frenesí mediático y volvió a esconderse bajo
tierra, pero le fue peor. Es difícil que un movimiento gane atractivo entre las bases
si Madonna, James Bond y la BBC ya están involucrados. Cada vez más, cuando
sobreviven nuevas formas de cultura juvenil, es porque son cosas que los medios
de comunicación no tocarían ni con un palo de tres metros; este fue en gran medida
el caso del hiphop en sus inicios, por ejemplo. Dado que todo, desde leyendas
urbanas hasta conversaciones con nuestros vecinos sobre detergentes, se está
convirtiendo en un mensaje de marketing cuidadosamente colocado, es sólo en los
límites exteriores de la aceptabilidad en la sociedad que
los movimientos de base pueden encontrar significado. Y llevar a la gente al límite de la

aceptabilidad no siempre es una buena idea.
Cultura impulsada por el éxito
Al mismo tiempo que el parkour era destrozado en París, al otro lado del Canal de la
Mancha en Londres, frente a un resultado sucio, otra moda muy diferente despegaba
en la ruta del autobús 106 en Hackney.
Los vídeos de “Happy slap TV” empezaron a aparecer en numerosas cantidades en
2004, filmados con cámaras de teléfonos móviles y transmitidos de forma viral a otros
teléfonos y a través de la red. Las bofetadas felices son vídeos de adolescentes que se
acercan a miembros desprevenidos del público de todas las edades y los abofetean. Fue
la vía rápida definitiva hacia los quince segundos de fama. “Uno de mis videos es
bastante popular y está en circulación. Ya he abofeteado a hombres adultos tres veces

más grandes que yo”, alardeó en una entrevista una mujer de veinte años del noroeste
de Londres. Equipos de cámaras de adolescentes se movían por las calles y los patios
de recreo del país en grupos mientras se difundía el meme de la bofetada feliz. Los
escolares fueron golpeados sin piedad en la película.
Los viajeros que se habían quedado dormidos en los trenes fueron despertados
bruscamente con violentas bofetadas. Los ancianos que volvían a casa en autobús
recibían puñetazos en la cara por diversión. Un niño fue apuñalado por la cámara; Se
dice que otro, en el norte de Londres, murió después de ser golpeado en la cabeza con
un cono de tráfico. La película snuff casera todavía circula en Internet. Un hombre de
treinta y siete años llamado David Morley fue asesinado en vivo con la cámara de un
teléfono por cuatro jóvenes en el South Bank de Londres. “Estamos haciendo un
documental sobre las bofetadas felices. Posa para la cámara”, dijo uno de los agresores,
una niña de catorce años, antes de darle una patada en la cabeza hasta morir
desangrado.
La aterradora moda se convirtió en una pesadilla nacional. Los viajeros se

preocupaban por su seguridad a medida que más y más personas recibían bofetadas,
puñetazos o patadas en el camino a casa. En enero de 2005, más de diez personas
fueron acusadas de agresión grave por bofetadas en Londres. Poco después, la policía
anunció una pena obligatoria de cinco años de cárcel para cualquiera que fuera
sorprendido haciendo vídeos de bofetadas felices y, al menos por ahora, el virus parece
haber sido contenido.
La razón por la que las bofetadas felices fueron un éxito fue porque no estaban bien.
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límites. ¿Qué podría ser más atractivo para una generación criada en la violencia
escenificada al estilo gonzo de la lucha libre, la lucha definitiva y Jackass? Happy slap
TV era lo único que quedaba que los niños podían poseer sin temor a una adquisición
corporativa. A diferencia del libre funcionamiento, esto era algo a lo que la corriente
principal no podía acercarse, excepto para condenarlo.
Las nuevas culturas juveniles no pueden ser tan seguras como las de antaño, porque si
se mantienen dentro de límites socialmente aceptables, los especialistas en marketing
se lanzan sobre ellas y en poco tiempo se convierten en un espectáculo de marca más.
Los adolescentes llegan a tales extremos para crear espacio para sus identidades
porque algunas de las brechas entre ellos y sus padres han desaparecido.
Los padres simplemente entienden
La generación del hiphop fue la primera en crecer en un mundo saturado de marcas.

Antes del hiphop, como alguna vez postularon Will Smith y DJ Jazzy Jeff, era un hecho
que los padres simplemente no entendían. Pero ahora los padres de la edad de Smith
tienen los mismos álbumes en sus iPods que sus hijos y las mismas zapatillas retro
reeditadas en sus pies. Esto tiene serias ramificaciones para la cultura juvenil, el
comercio y todo lo demás.
Utilizar la cultura juvenil para vender cosas alguna vez fue una forma confiable de
acceder al esquivo público joven. Ahora bien, un producto fresco, si puede permanecer
frío el tiempo suficiente, puede llegar hasta los abuelos. ¿Qué significa ahora “crecer”
en un mundo donde los hombres de treinta años coleccionan juguetes de vinilo de
diseño como coleccionaban Garbage Pail Kids cuando tenían quince años, donde las
mujeres de sesenta años se someten a cirugía plástica en un esfuerzo por verse bien?
¿Otra vez treinta y donde todos queremos una Nintendo Wii para Navidad?
La brecha generacional parece haberse vuelto obsoleta y los especialistas en

marketing se han dado cuenta. “La gente que creció en los años 60 y 70 no tenía
marcas y la música era muy diferente”, dice Carl Christopher, gerente de contenido y
patrocinio de Sony Entertainment UK. “Muchas marcas reviven la cultura. Las Nike Air
Force One siguen reviviendo y resucitando porque la marca sabe que puede sacarles
más cambios. Si tienes un buen producto, puedes representarlo estéticamente. Las
generaciones más jóvenes siempre encontrarán una manera de rebelarse; ahora se
ha hecho con los medios y la tecnología en lugar de
ropa y música. Todo ese factor de shock no está ahí. La rebelión ahora se trata de ser un poco más
inteligente”.
"Creo que la rebelión es que los niños no se rebelan", dice Rana Reeves, directora creativa de la
agencia de relaciones públicas Shine Communications. “No se están rebelando contra los especialistas
en marketing; Quieren ser especialistas en marketing.
Esa es la rebelión. La rebelión está ahí, pero creo que MTV, la cultura y la sociedad se han vuelto
mucho más permisivas, que hay mucho menos contra qué rebelarse. La forma en que la gente se
rebela ahora es en un sentido tecnológico. Es ese poder del control remoto o el poder del mouse que
tus padres probablemente no tienen. También se debe a factores como la salud y la edad: la gente
vive más tiempo, por lo que la categoría de jóvenes es más larga. Estos son tiempos de ira. Los niños
están enojados. Pero no creo que sepan contra qué están enojados”.
Richard Russell, fundador del sello independiente XL Recordings, lleva mucho tiempo
promocionando algunos de los grupos musicales más creíbles del mundo entre los jóvenes, como los
Prodigy, los White Stripes y Dizzee Rascal. La desaparición de la brecha generacional le preocupa.
"La forma en que los medios atacan la subcultura es nueva", me dijo. “No había prensa en torno a las
raves, los periódicos no escribían sobre música. The Prodigy no solía tener prensa en ninguna parte;
Ahora la subcultura es lo favorito de la prensa. Piensa en Dizzee Rascal. Eso debería haber sido una
brecha generacional, pero The Guardian dijo: "Dizzee es bastante bueno". Eso me dolió bastante. La
brecha generacional acaba de desaparecer. Muchos aspectos de eso son fantásticos. Gran parte de
esa rebelión adolescente fue una maldita pesadilla: que tus padres no te entendieran era realmente
un verdadero dolor de cabeza. Es mucho mejor si estas personas con las que tienes que vivir te
entienden. Ahora son más comprensivos porque tenemos algunos intereses mutuos; Tiene que ayudar
un poco las cosas.
Tal vez la música sufra, pero tenemos otras cosas contra las cuales rebelarnos, el mundo todavía está
jodido, pero no necesitas que tus padres también estén jodidos, si puedes evitarlo”.
Y así. . . Se fue
La forma en que las ideas y las culturas juveniles crecen y se difunden ha cambiado. hemos
Hemos ganado mucho a medida que la sociedad ha adoptado las reglas de las culturas juveniles, pero
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También perdimos algo en el camino: las culturas juveniles orgánicas, como la suciedad
y el libre correr, se cubren con pesticidas de marca antes de que puedan desarrollarse;
sólo se dejan en paz las malas hierbas sociales, como las bofetadas felices.
Como cada área de la vida está siendo explotada por su valor cultural y las ideas
de las culturas juveniles pueden difundirse más rápido que nunca, estas ideas no duran
lo suficiente para madurar. En Occidente, la cultura juvenil como método de
comunicación ha perdido parte de su valor. ¿Qué posibilidades hay de que haya otra
escena como el punk? En su lugar hay pequeñas escenas y grandes ideas: son la
corriente principal. Si tenías poco más de veinte años en la década de 1970 y no había
nada bueno en la televisión, teñirte el pelo de verde y formar una banda de rock
alternativo con tus amigos para quejarte era una buena idea. Hoy en día es tan fácil
para tres veinteañeros iniciar una alternativa a la televisión, como lo hicieron los tres
creadores de YouTube, venderla a Google por 1.650 millones de dólares veintiún meses
después y revolucionar la forma en que funciona la televisión. La música ya no es la
única manera de rebelarse.
Es probable que el futuro de la cultura juvenil sea muy diferente.
¿La próxima gran cosa?
El pasado de la cultura juvenil contenía las claves de nuestro futuro. Pero el futuro de
las culturas juveniles pertenece a aquellos que aquí no son celebrados. En Occidente,
las culturas jóvenes seguirán creciendo y seguiremos recogiéndolas antes de que
maduren. Los movimientos juveniles tienen éxito cuando se necesita desesperadamente
un cambio social. Comienzan con alguien que graba un nuevo disco de moda, organiza
una fiesta o se corta el pelo de manera diferente sólo por el gusto de hacerlo, pero
ganan fuerza si expresan el deseo colectivo de cambio de la sociedad.
La fuente de futuros movimientos juveniles probablemente será la rabia, la
desesperación y la esperanza transmitidas desde las medinas, favelas y barrios
marginales del hemisferio sur. Según un informe de 2005 encargado por el Consejo
Nacional de Investigación y el Instituto de Medicina sobre las tendencias que afectan a
la juventud en los países en desarrollo, actualmente hay en la Tierra 1.500 millones de
personas entre diez y veinticuatro años, y el 86 por ciento de ellos vive en un país en
desarrollo. En muchos lugares de Asia y África, esta generación es la primera generación
de adolescentes que sus países han conocido. Ahí es donde estarán las nuevas culturas
juveniles, porque ahí es donde están las brechas de las nuevas generaciones.
En muchos lugares, no hay término medio en la transición de niño a adulto. En un

momento eres un niño y al siguiente estás en el trabajo. El concepto de adolescente no
surgió en Occidente hasta después de la Segunda Guerra Mundial, pero ahora que se
están logrando avances similares en el mundo en desarrollo en materia de atención
sanitaria, educación y tecnología, las nuevas generaciones de jóvenes están creciendo.
A medida que crezca su poder económico y político, también crecerán nuevos sonidos,
movimientos e ideas.
Los 1.500 millones de jóvenes en todo el mundo equivalen a 1.500 millones de
movimientos juveniles potenciales. Casi la mitad de todo el desempleo en el mundo se
da entre los jóvenes. Una cuarta parte de ellos vive con menos de 1 dólar al día. Un total
de quinientas mil personas menores de dieciocho años son reclutadas por grupos
militares y paramilitares, mientras que unas trescientas mil han estado involucradas en
conflictos armados en más de treinta países. Trece millones de adolescentes dan a luz
cada año, y los jóvenes representan casi la mitad de todas las nuevas infecciones por
VIH. Mientras que el Instituto de Investigación de las Naciones Unidas estima que el 2
por ciento de los adultos más ricos del mundo posee más de la mitad de toda la riqueza
de los hogares, un informe del Instituto Mundial de Investigación de Economía del
Desarrollo de la Universidad de las Naciones Unidas dice que la mitad más pobre de la
población mundial posee apenas el 1 por ciento de la riqueza mundial. ¿Qué tendrán que
decir estos adolescentes sobre estas cosas cuando tengan la oportunidad?
Una cosa es segura: tendrán esa oportunidad. Internet fue una gran noticia para
quienes teníamos conexiones de alta velocidad, pero no significó mucho para la mitad de
la población mundial que nunca ha usado un teléfono. Se están realizando esfuerzos
para cerrar la brecha digital entre el mundo desarrollado y el mundo en desarrollo. La
educación de código abierto, las computadoras portátiles de 100 dólares y las redes WiFi
descentralizadas y gratuitas son un gran comienzo.
Un informe sobre las clasificaciones de preparación para Internet elaborado por la
Economist Intelligence Unit en abril de 2007 muestra que las naciones asiáticas y
africanas se están poniendo al día con los grandes usuarios de la red en Occidente.
Según el informe, la banda ancha se está volviendo barata y asequible en casi todos los países del planet
"El liderazgo tecnológico en el mundo se está convirtiendo en un objetivo que cambia
rápidamente", afirmó Robin Bew, director editorial de la Economist Intelligence Unit (EIU).
“Quienes están en la cima de la clasificación actual no pueden ser complacientes: las
tecnologías cambiantes y las actitudes hacia el uso de la tecnología,
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Esto significa que las ventajas obtenidas con tanto esfuerzo pueden ser rápidamente erosionadas
por rivales ágiles”.
Es probable que los nuevos sistemas por los que lucharon los adolescentes de los últimos
cincuenta años ayuden a aliviar las frustraciones de los adolescentes de los próximos cincuenta
años. Desde la revolución industrial, sostiene Craig O'Hara en The Phi losophy of Punk, el auge
de la producción en masa ha creado “un sentimiento en la sociedad moderna de una alienación
tan poderosa y extendida que se ha convertido en algo común y aceptado. Sin embargo,
repetidamente un grupo de alienados reconocerá lo que les está sucediendo a ellos mismos”. Es
evidente que se está produciendo una revolución, pero todavía no es evidente para todos. Cien
años después de la revolución industrial alguien la llamó por primera vez “revolución industrial”.
Por supuesto, hoy en día estamos mucho más obsesionados con las marcas.
Al observar las diferencias que hicieron las generaciones anteriores con cosas simples como
peinados, tocadiscos y latas de aerosol, es difícil comprender hasta qué punto son capaces de
hacer las nuevas generaciones y los movimientos juveniles, a pesar de la búsqueda incesante de
los cazadores de moda corporativos. Un cambio vendrá. La tecnología brindará a los adolescentes
del futuro nuevas opciones con las que asustar a sus padres. Una de las primeras partes del
genoma humano que los biólogos predicen que podremos piratear es el pigmento de nuestra piel:
nuestro color. Los punks solían sorprender a sus padres al volver a casa con el pelo verde. ¿Qué
vas a hacer cuando tus hijos lleguen a casa con la piel verde?
Tal como sucedió con los hippies, los DJ house y los artistas de hiphop, pasará un tiempo
antes de que tomemos en serio a estos nuevos revolucionarios. Gandhi contó mejor la historia:
“Primero te ignoran, luego se ríen de ti, luego pelean contigo y luego ganas”. Quienquiera que
venga a continuación, estará en algún lugar haciendo algo en lo que creen, probablemente siendo
ignorado y ridiculizado en este momento.
Solo espera.
Una última cosa

Desde marcas antiguas hasta bandas nuevas y los 1.500 millones de piratas adolescentes,
ahora todos tienen acceso a los mismos espacios y luchan por sus quince.
Minutos de fama. El problema es que hoy en día sólo dura quince nanosegundos.
segundos. Es más fácil que nunca salir, pero “allí” está mucho más lleno. El
efecto de todo esto es que las viejas ideas, empresas y movimientos pueden
ser desalojados en un instante por un nuevo advenedizo. La corona del garaje
del Reino Unido quedó bajo el control de la suciedad. El parkour fue engañado
por piratas del marketing. Cualquier movimiento, persona o empresa puede verse
robado en un instante por piratas de todo tipo que buscan cambiar un viejo
modelo de negocio, cooptar y copiar una idea, o crear espacio para una nueva.
No hay vuelta atrás. El dilema del pirata es real y no va a desaparecer. Sólo
queda una pregunta por responder:
¿Cómo respondemos exactamente a esto?
SALIDA
El dilema del pirata

Cambiando la teoría de juegos
El juego ha cambiado.
Los movimientos juveniles que podrían haber parecido modas pasajeras
plantaron algunas ideas radicales en las cabezas de quienes crecieron bajo
su influencia, y nada ha sido igual desde entonces.
Punk dejó muy claro que podíamos hacerlo todo nosotros mismos y que
el propósito debería ser al menos tan importante como las ganancias. Los
piratas, al igual que los DJ de radio offshore, crean períodos de caos y
anarquía, pero al hacerlo mejoran las cosas para el resto de nosotros. Los
millones de nosotros que remezclamos videojuegos, música, películas y
diseños de moda estamos expandiendo y mejorando esas industrias, obligando
a quienes elaboran las leyes a reexaminar cómo tratamos la propiedad
intelectual. La nueva generación de artistas callejeros que buscan mejorar
nuestro entorno en lugar de vandalizarlo actúa en interés público, aunque sea
sin querer, contrarrestando la publicidad que abarrota los espacios públicos.
Gracias a la influencia de la contracultura de los años 60 y 70, y de los
revolucionarios entusiastas de los años 80 y 90, el sueño de crear una
máquina social todopoderosa se ha hecho realidad en la computadora
personal. La tecnología de código abierto ha demostrado ser tan efectiva (y
en muchos casos más efectiva) que la competencia del libre mercado o la
regulación gubernamental cuando se trata de generar dinero, eficiencia, creatividad y progres
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del deseo de mejorar la sociedad para unos pocos marginados, pero debido a su capacidad
para comunicarse con tanta eficacia, ahora tiene el potencial de mejorarla para los muchos
marginados. Y así como la cultura de masas pensó que había descubierto cómo controlar
y utilizar las culturas juveniles, evolucionaron nuevamente.
La cultura de masas necesita aprender de las formas en que se comportan y piensan las
culturas juveniles, no sólo utilizarlas por su buena apariencia.
Debido a que todas estas ideas están confluyendo en el resto del mundo al mismo
tiempo, ha sobrevenido un nuevo período de caos a medida que la Era de la Información
se ha convertido en una adolescente petulante. Ahora todos somos capaces de actuar
como piratas, o de ser devorados por ellos. Ahora todos tenemos que considerar qué
significan las nuevas condiciones de esta difícil adolescencia y cómo debemos abordarlas.
Ahora que el juego ha cambiado tanto, necesitamos reexaminar la teoría detrás del juego.
La respuesta al dilema del pirata reside en algo que los economistas llaman teoría de
juegos. La teoría de juegos examina situaciones en las que varios jugadores de un juego
toman decisiones basadas en lo que harán los demás jugadores, como una versión
académica del póquer. Se utiliza para modelar situaciones sociales en las que quienes
toman decisiones interactúan con otros agentes y, a menudo, supone que los individuos
actuarán sólo en su propio interés.
Un juego llamado el dilema del prisionero es un juego sencillo y muy conocido que se
utiliza para ilustrar este punto. Desarrollado en la década de 1950 por la corporación
RAND (un grupo de expertos en política global que asesora a las fuerzas armadas
estadounidenses, entre otras cosas), el juego es así: dos sospechosos, el Prisionero A y
el Prisionero B, son sorprendidos con bienes robados y arrestados. bajo sospecha de robo.
Pero la policía no tiene pruebas suficientes para condenar a ninguno de los prisioneros a
menos que uno o ambos confiesen. La policía separa a los dos presos para que no puedan
comunicarse y les ofrece a ambos el mismo trato: si ambos confiesan, cada uno recibirá
una condena de dos años. Si ninguno de los dos confiesa, los policías no podrán probar
que fueron los ladrones y cada prisionero será sentenciado a sólo seis meses de cárcel por
posesión de bienes robados. Pero si el Prisionero A confiesa y el Prisionero B mantiene la
boca cerrada, el Prisionero A quedará libre y el Prisionero B recibirá la sentencia completa
de cinco años por el crimen, sobre la base del testimonio del Prisionero A. Lo mismo se
aplica si el Prisionero B confiesa y el Prisionero A no. Ni el prisionero A ni el prisionero
El dilema del pirata | 233
Uno B sabe con certeza qué elección hará el otro. Cada uno tiene dos opciones
y hay cuatro resultados posibles.
Cada prisionero puede permanecer en silencio y esperar que el otro haga
lo mismo, o traicionarlo a cambio de una sentencia más leve. El resultado de
cada elección depende de la elección del otro preso, pero cada preso debe
elegir sin saber qué hará su cómplice.
El dilema del prisionero
El prisionero B permanece en silencio. El prisionero B confiesa
El prisionero A permanece en silencio. Cada uno cumple 6 meses. El prisionero A cumple 5 años
El prisionero B queda libre
(6 meses, 6 meses) (5, 0)
El prisionero A confiesa El prisionero A queda en libertad Cada uno cumple 2 años.

El preso B cumple 5 años (0, 5)
(2, 2)
Suponiendo que cada uno actúe en su propio interés, el único resultado lógico
es que ambos prisioneros siempre confesarán. Incluso si el prisionero A cree
que el prisionero B no hablará, su mejor decisión es delatarlo e intentar salir
libre en lugar de arriesgarse a una sentencia de cinco años. Si el Prisionero A
sospecha que el Prisionero B hablará, su mejor decisión es delatar también y
recibir dos años en lugar de cinco. El prisionero B siempre razonará de la
misma manera sobre el prisionero A, por lo que traicionar al otro prisionero y
confesar es siempre la estrategia dominante. Ambos prisioneros recibirían
sentencias más bajas si cooperaran entre sí y permanecieran en silencio, pero
suponiendo que lo más probable es que el otro delate por interés propio, su
mejor opción es siempre hacer lo mismo. Jugar el juego utilizando el interés
propio siempre resultará en que cada prisionero esté en peor situación que si
hubieran cooperado entre sí. Sin embargo, cuando se enfrenta a este dilema,
cada prisionero elegirá traicionar al otro cada vez, debido a su incertidumbre
sobre lo que podría hacer el otro prisionero.
Como sociedad, a menudo suscribimos (al menos en teoría) la idea de que
actuaremos exclusivamente en nuestro propio interés. Esta teoría ha sido una
fuerza dominante en la economía, las ciencias políticas, la estrategia militar,
la psicología y muchas otras disciplinas desde los años cincuenta. ha informado
algunas de las decisiones más importantes que la raza humana haya tomado jamás,
desde la carrera armamentista nuclear de la Guerra Fría hasta la forma en que
compartimos todo tipo de recursos hoy. Este simple juego de dos prisioneros
paranoicos que intentan llegar a un acuerdo turbio ayudó a dar forma a la estructura
detrás del mundo supuestamente despiadado en el que vivimos.
La teoría de juegos es una herramienta increíblemente útil, y las versiones más
avanzadas del juego permiten la cooperación entre jugadores, pero según el juego
más básico del Dilema del Prisionero descrito aquí, la idea de que las personas actúen
en beneficio de los demás es ingenua. Pero en la práctica, es obvio que el juego tiene
fallas. La suposición más básica –que todos actuamos sólo por nuestro propio interés–
simplemente no es cierta. Cuando los economistas ponen a prueba esta teoría, la
gente real no siempre actúa de esta manera. En la vida real, en todos los rincones de
la sociedad, las personas cooperan entre sí en interés tanto del bien público como de
su propio interés privado. Por eso tenemos organizaciones sin fines de lucro,
enfermeras y maestros. Como dijo Muhammad Yunus, fundador del Grameen Bank y
ganador del Nobel de la Paz en 2006.
Prize lo expresó: “Un ser humano puede hacer muchas otras cosas, pero la economía
no deja espacio para expresarlas”.
Cuando el mercado no expresa algo, lo hacen los piratas. Los piratas que actúan
por su propio interés y el de sus comunidades son hoy algunos de los innovadores
más despiadados del planeta.
Resolviendo el dilema del pirata
Desde músicos en apuros hasta ejecutivos cinematográficos, la gente de muchas

industrias ya siente que su futuro está amenazado por la piratería. Pero hay respuestas.
Resolver el dilema del pirata también puede expresarse como un juego simple que
ilustra cómo deben responder las personas, las empresas y los mercados que
enfrentan la amenaza de la piratería. Nos muestra cómo competir cuando las
protecciones de los derechos de autor ya no mantienen a raya a los piratas, o cuando
nos enfrentamos al dilema de compartir productos con competidores y consumidores.
En el dilema del pirata, los jugadores A y B no son ladrones sino individuos o

empresas que venden productos de la competencia. Los jugadores no están siendo
amenazados por la policía, sino por los piratas: aquellos que crean un nuevo espacio
fuera del mercado tradicional y legítimo.
Los piratas crean un hueco fuera del mercado.
Espacio de mercado
Jugador A
Jugador B
Supongamos que nuestra definición de “piratas” también incluye a aquellos

que ofrecen productos sustitutos gratuitos impulsados por el altruismo, como el
software de código abierto, por ejemplo. Estos piratas pueden agregar valor a
la sociedad, pero al hacerlo le quitan valor a empresas o individuos como los
Jugadores A y B. Cuando la gente cambia a Linux, por ejemplo, eso le quita
participación de mercado a Microsoft.
Como vimos en el capítulo 2, cuando los piratas crean valor para la
sociedad, la sociedad los apoya. Si los piratas crecen y toman una porción
mayor del mercado tradicional, los jugadores A y B pronto se encontrarán con
el dilema del pirata. ¿Intentan luchar contra la piratería con la ley, a riesgo de
alienar al público, como lo hizo el negocio discográfico, o hacen lo que hizo
iTunes y compiten con los piratas en el nuevo espacio de mercado?
Si la piratería crece, los jugadores A y B se enfrentarán al dilema del pirata.
Espacio de mercado
Jugador A
Jugador B
Si ambos deciden luchar contra la piratería, y si esa piratería no proporciona

ningún valor real a la sociedad, entonces los jugadores A y B podrán anular la
amenaza que representan los piratas y el mercado volverá a ser como estaba en la
Figura 1. Si Si imaginamos que los jugadores A y B estuvieran en el negocio de los
bolsos de lujo, no sería prudente competir con piratas que venden imitaciones a 25
dólares de sus bolsos de 2.000 dólares. Si usted es un consumidor que busca un
bolso de 2.000 dólares, una imitación de 25 dólares probablemente no tenga valor
para usted, y el productor de bolsos de lujo no obtendrá ningún valor bajando sus
precios; en este caso, perjudicaría su marca para competir. El brazo fuerte de la ley
será, en muchos casos, la mejor opción.
Pero si los jugadores A y B, o el espacio de mercado que habitan, es ineficiente
(si hay una mejor manera para que la sociedad obtenga el valor que los jugadores A
y B proporcionan), siempre habrá una amenaza de piratas. Si una gran cantidad de
consumidores siempre preferiría una copia pirata de una película a 5 dólares en su
primera semana a una entrada de taquilla de 12 dólares y palomitas de maíz caras,
la demanda de películas pirateadas persistirá. Si una nación en desarrollo no puede
permitirse medicamentos de marca que salvan vidas, esas marcas siempre tendrán
que lidiar con piratas de píldoras en esos mercados. Es poco probable que la
prohibición funcione en estos casos, y las industrias ineficientes seguirán teniendo
problemas hasta que reaccionen en el mercado en lugar de en los tribunales.
La decisión que cada jugador toma sobre cómo responder también representa
una amenaza para el otro jugador, como ocurre en el dilema del prisionero. Si los
piratas comienzan a tener un efecto serio en su participación de mercado, tanto los
jugadores A como B se sentirán (o al menos deberían) verse tentados a competir con
ellos. Si cualquiera de ellos decide competir con los piratas introduciéndose en el
nuevo espacio de mercado, también puede recortar la cuota de mercado de su competidor.
Imagine que los jugadores A y B son compañías farmacéuticas y los piratas son
los que producen píldoras genéricas en un país en desarrollo. En este caso, al luchar
contra los piratas de las pastillas, ninguno de los jugadores puede ganar mucho
dinero, porque el nuevo mercado no tiene mucho. Pero no permitir que la gente tenga
acceso a medicamentos que salvan vidas significa que morirán innecesariamente, la
piratería será inevitable y la imagen de la empresa quedará empañada.
Pero si el jugador B comienza a producir medicamentos en este mercado y a competir
con los piratas de las pastillas, ganará participación de mercado (que podría volverse
rentable con el tiempo), salvará vidas y mejorará su reputación como marca.
En un mundo donde la publicidad ya no funciona tan bien, crear
Crear valor para la sociedad de esta manera es una excelente manera de establecer
una conexión auténtica con los consumidores. Las acciones del jugador B también
socavarán la posición del jugador A en el mercado. Si el jugador B compite y el
jugador A no, B recortará la participación de mercado de A y la participación de los piratas.
Si el jugador B compite, la sociedad gana, pero los piratas y el

jugador A salen perdiendo.
Espacio de mercado
Jugador A
Jugador B
Una vez que un jugador decide competir, el nuevo espacio de mercado que
habitan los piratas queda legitimado. Esto agrega valor a la sociedad, creando un
mayor espacio de mercado en el que los actores pueden buscar ganancias. En este
caso, el jugador A también se verá obligado a competir de la misma manera a largo
plazo, o correrá el riesgo de cerrar por completo.
El nuevo espacio de mercado se legitima y el jugador A

debe competir.
Espacio de mercado
Jugador A
Jugador B
Imagine Player B es una empresa de software de código abierto, como Linux,

que opera en un mercado donde la piratería está muy extendida, como China. Linux
gana participación de mercado compitiendo con los piratas: regalando sus
productos y vendiendo productos personalizados y soporte para obtener ganancias.
Linux se vuelve más eficiente (al compartir este producto con contribuyentes
externos que lo mejoran), crea valor para la sociedad (por un valor de hasta 12 mil
millones de euros, según el estudio de la UE mencionado en el capítulo 5) y le quita
cuota de mercado al Jugador A como bueno los piratas.
Ahora imaginemos que el Jugador A es Microsoft: su participación de mercado

en China está bajo fuego tanto de piratas como de sustitutos libres como Linux.
¿Qué se supone que debe hacer Microsoft? En esta situación, competir parece ser
la única opción, aparte de verse obligados a salir del mercado por completo.
La posición oficial de Microsoft respecto a la piratería ha sido tradicionalmente de
tolerancia cero, pero Bill Gates reconoció esta realidad ante un grupo de estudiantes
en 1998. “Aunque se venden alrededor de 3 millones de computadoras cada año
en China, la gente no paga por el software”. dijo Gates ante una audiencia en la
Universidad de Washington. “Sin embargo, algún día lo harán, y mientras lo vayan
a robar, queremos que nos roben el nuestro.
Se volverán algo adictos y luego, de alguna manera, descubriremos cómo
coleccionar en algún momento de la próxima década”.
En este modelo, siempre que los piratas agreguen valor a la sociedad, la

sociedad siempre exigirá que los jugadores compitan con ellos a largo plazo. En
este caso, el jugador que compita primero tendrá más posibilidades de obtener la
ventaja. En la versión simple del dilema del prisionero, sólo manda el interés propio.
Pero en el dilema del pirata, lo que es mejor para la sociedad en su conjunto
también es un factor importante. Debido a que tanto los jugadores como los piratas
pueden estar motivados tanto por el interés propio como por lo que es mejor para la
sociedad, el juego ha cambiado.
El dilema del pirata
El jugador B compite como un El jugador B no compite, sino que lucha

pirata: contra la piratería:
El jugador • Ambos obtienen nuevos beneficios al • El jugador A gana participación en el mercado
A compite entrar en un nuevo espacio de mercado. pirata y se vuelve más eficiente.
como un pirata:
• Cada uno se vuelve lo más eficiente posible. • El jugador B pierde cuota de mercado, sigue
siendo ineficiente y pierde beneficios.
• La sociedad obtiene el máximo valor añadido. • La sociedad gana una cantidad moderada de
valor añadido.
El jugador A no • El jugador B gana participación en el mercado • Ambos obtienen ganancias únicamente en el
compite, sino pirata y se vuelve más eficiente. espacio de mercado existente, pero pierden
que lucha dinero a manos de los piratas.

contra la piratería: • El jugador A pierde cuota de mercado, sigue
siendo ineficiente y pierde beneficios. • Cada uno sigue siendo ineficiente.
• La sociedad gana una cantidad moderada de • La sociedad gana la cantidad mínima de

valor añadido. valor añadido.
Lo que está surgiendo de las ideas que la cultura juvenil impulsó al mundo es una
versión más democrática del capitalismo. Las personas, las empresas y los gobiernos
se ven obligados a hacer lo correcto por una nueva generación de rebeldes que utilizan
un estilo de competencia despiadado, que combina tanto su propio interés como el
bien de la comunidad para vencer los modelos de negocios tradicionales. Estamos
empezando a ver una imagen muy diferente de cómo podría funcionar el mundo. Al
parecer, un mundo de piratas competitivos es un mejor lugar para estar que uno lleno
de prisioneros paranoicos.
Libre al fin
Los piratas se están apoderando del buen capitalismo naval, pero no están aquí para
hundirlo. En lugar de eso, taparán los agujeros, lo mantendrán a flote y lo impulsarán
hacia adelante. El mercado de masas seguirá existiendo durante mucho tiempo. Este
libro que tienes en las manos (palabras estáticas impresas en finas rodajas de árbol
muerto que te trajo una gran empresa de medios) es una prueba viviente de ello. La
industria del libro ha tenido suerte: los libros son algunas de las cosas más fáciles de
piratear, pero la mayoría de los lectores de libros todavía eligen las versiones treeware en lugar de
que descargar sustitutos basados en software. No todo puede sustituirse por una
copia transmitida electrónicamente, al menos por ahora.
A medida que aprendamos a piratear más cosas que compramos y vendemos,
muchas industrias enfrentarán incertidumbres a corto plazo. Pero si analizamos la
historia de los movimientos juveniles y los experimentos sociales que se desarrollaron
al descubrir nuevas formas de compartir, mezclar y producir cultura, a largo plazo,
los beneficios de este nuevo sistema más democrático parecen claros. Depende de
cada uno de nosotros abordar el dilema del pirata desde nuestra propia perspectiva
única y aplicar la mejor opción a nuestra situación particular.
Durante las últimas décadas en Occidente hemos entrado en un período de
hiperindividualismo, que tiene sus pros y sus contras. Pero debería ser bienvenido
el poder de miles de millones de individuos conectados, que ahora ejercen más poder
que los mercados, los gobiernos y las corporaciones utilizando nuevas ideas que
nuestro modelo económico aún no puede comprender. Los capitalistas punk mezclan
el altruismo con el interés propio para competir en nuevos niveles que el libre mercado
por sí solo no puede alcanzar.
Los primeros años del siglo XXI han evocado una nueva visión del mundo,
imaginada por radicales y subversivos que utilizaron las culturas juveniles para
demostrar que había mejores maneras de hacer las cosas. En el futuro, las redes
poco unidas y las comunidades de código abierto pueden coexistir con poderes
iguales tanto para los gobiernos como para el libre mercado. El capitalismo punk no
se trata de un gran gobierno o de grandes mercados, sino de una nueva generación
de redes increíblemente eficientes. Esto no es comunismo digital, no es planificación
central. De hecho, es todo lo contrario: un nuevo tipo de democracia descentralizada
posible gracias a los cambios en la tecnología. La piratería no es sólo otro modelo de
negocio, es uno de los mejores modelos de negocio que tenemos.
Actuar como un pirata (tomar valor del mercado o crear nuevos espacios fuera
del mercado y devolvérselo a la comunidad, ya sea con software gratuito de código
abierto o vendiendo zapatillas Starbury baratas) es una excelente manera de servir a
los intereses públicos y una excelente manera de establecer una conexión auténtica
con una nueva audiencia.
Muchas industrias y mercados aún no han sentido los efectos de los piratas y las
fuerzas del cambio que hemos discutido aquí. Pero con nuevas tecnologías como
las impresoras 3D autorreplicantes acechando en el horizonte, ningún cuerpo está a
salvo. Todos debemos tomar en serio el dilema del pirata, porque mañana los piratas
podrían llegar a una industria cercana a usted.
EXPRESIONES DE GRATITUD
El dilema del pirata nunca habría existido sin un poco de ayuda, orientación e
inspiración de unas pocas personas excepcionales. En primer lugar, debo
agradecer al Sr. Frans Johansson, autor de El efecto Medici. Fue Frans quien me
hizo pensar en la innovación dentro del contexto de la cultura juvenil. También fue
Frans quien sugirió el título El dilema del pirata, lo que me hizo pensar en la teoría
de juegos en relación con la piratería. Sus consejos y aliento durante todo el
proceso de escritura fueron invaluables. Es una de las personas más brillantes
que he conocido y uno de mis mejores amigos.
Dan Lazar, de Writers House, apostó por mi idea y ayudó a transformarla en

una propuesta ingeniosa, yendo más allá del deber y contribuyendo al proyecto
en cada etapa. Todo autor necesita un superagente como Dan.
Tuve la suerte de tener tres editores increíbles. En Free Press de Nueva York,
Maris Kreizman fue la primera en defender la idea y mejoró enormemente el
manuscrito a lo largo del camino. Amber Qureshi lo llevó hasta sus etapas finales
y la idea mejoró. En Penguin, en Londres, la pasión y el entusiasmo de Helen
Conford por esta idea fueron fundamentales para su éxito. El tiempo y el esfuerzo
invertidos por el editor William Drennan afinaron la idea. Sin ellos, esta idea
seguiría siendo solo eso.
Si no fuera por una larga conversación que tuve con Dominick Anfuso en Free
Press sobre cómo las empresas de medios deberían responder a la piratería, The
241
242 | Expresiones de gratitud
Es posible que el dilema del pirata nunca hubiera resultado como lo hizo. En
Penguin también debo agradecer a Robert Williams y Jeremy Ettinghausen, y
al director editorial Stefan McGrath por su inquebrantable apoyo.
Cuando me dijo que el capítulo de remezclas de The Pirate's Dilemma cambió
su forma de pensar sobre el negocio del libro, pensé que simplemente estaba
siendo amable. Cuando Penguin lanzó una serie de clásicos unos meses
después con portadas en blanco para que los lectores pudieran remezclarlos
ellos mismos, me di cuenta de que lo decía en serio. Estoy en deuda por todo
el apoyo y el arduo trabajo de todos en Free Press, Penguin y Writers House,
y el arduo trabajo de Dorie Simmonds en Londres.
Estoy eternamente agradecido con mi padre, Richard; mi madre, Sue; mi
hermana Rut; y a mi madrastra, Letizia, por animarme desde el margen durante
este proyecto, sin mencionar el apoyo a todos los planes descabellados que he
tenido. Me gustaría agradecer a mi sobrina Mir por mostrarme que era posible
publicar un libro. Antes de terminar este libro, ella ya había sido publicada en
dos libros diferentes.
Ella tenía ocho años en ese momento. Cuidado con ella.
Debo agradecer a quienes se tomaron el tiempo de criticar mi trabajo y
brindarme los consejos y el apoyo que ayudaron a que este libro tomara forma,
en particular Rick y Lynn Cozart, Betty CozartRoy, Joe Roy y el resto de la
familia Cozart, mi asesor económico jefe, Dr. David Pinch, JamieJames Medina,
Seth Godin, Tom Curry, Susan Arciero y Milos Bang, Ryan Senser (por su idea
de utilizar un diagrama de Venn para ilustrar el dilema del pirata), Sweet Joy
HachuelaJohansson , Corey Tatarczuk, Jacques DeJardin, Phoebe Eng y
Zubin Schroff (por permitirme esconderme en su casa en los Hamptons y
escribir algo serio), mi tío Stephen Boyd, mi tío Graham Brown, Esther Gold,
Chris Campion, Alex Donne Johnson, Fabio Scianna, Ali cia Hansen, Sr.
Richard Antwi, Kirk Vallis, Anthony Mouskoundi, Tim Cooke, Graeme Pretty,
Jit Shergill, Dave McConachie, Rob Moore, Spencer Giles, Rob Marciano, Jon
Allen, Gaby Marciano, Laura Sunley , Laurie Basannavar, Jeff Chang, Harold
Anthony de jumpoff.tv, James Barrett, Dilia Baille, Shane Tomlinson, Marvin
Lutrell, todos en dissensus.com, todo el personal de la Biblioteca Pública de
Brooklyn y Lynne D. Johnson, quien fue la primera en poner La idea de escribir
un libro en mi cabeza.
Agradecimientos | 243
Las entrevistas, ilustraciones y fotografías que me dieron hacen de El

dilema del pirata lo que es. Por estas contribuciones, estoy obligado a un
elenco increíble de jugadores, a saber (en orden de aparición) Art Jaz en
rokstuf.com, Richard Hell, Shane Smith (sin mencionar a Gavin McInnes,
Suroosh Alvi, Jesse Pearson, Andy Capper, y todos en la revista VICE ),
Adrian Bowyer y su equipo en Reprap.org, el Sr. Bob LeRoi de
www.bobleroi.co.uk, la Oficina de Asuntos Internos del Principado de
Sealand, John Ousby de la BBC, Andy Johnson y Preston Nevins de
Dead Smurf Software, Duncan Marshall de Droga5, LADY PINK, SMITH,
RDMM:SLL:ZSS, Ad y Droo de Skewville, Mark Jenkins, Kalle Lasn, Ji
Lee (quien también diseñó el brillante logo del libro), Hermana Alicia
Donohoe , Sr. David Mancuso, Jimmy Wales en Wikipedia, DJ Jazzy Jeff,
Daymond John, Leslie Short y todos en FUBU, 50 Cent, Russell Simmons,
Pharrell Williams, Rozan Ahmed, Rolando Brown en la HipHop
Association, Scott Beale en Laughing Squid, Dizzee Rascal, Rana
Reeves, Carl Christopher y Richard Russell en XL Recordings.
Sin algo de inspiración antes en mi vida, nunca habría seguido esta

idea. Por esto debo agradecer a Vreni Oleram, mi profesor de economía
en Esher College, y a Tony McMahon, Wesley Jay, Ricky D, Bradley M y
a todos los DJ y MC de MAC 92.7 FM e ICE 88.4 FM en Londres, dos de
los canales de la ciudad. mejores estaciones piratas, de las cuales estaba
orgulloso de haber sido parte.
Por último y más importante, quiero agradecer a mi esposa, Emily.
Sin su paciencia, amor y apoyo, este libro nunca habría estado
terminado. Sin sus comentarios, ideas y sugerencias, probablemente no
habría tenido ningún sentido. Sin ella nada de esto hubiera sido posible.
Debido a que ella está a mi lado, cada día es un poco mejor que el
anterior.
NOTAS
Esta composición original contiene muestras y elementos de las

siguientes composiciones originales:
Cita de
Page v Dr. Dre del álbum Straight Outta Compton de NWA (Ruthless/Pri ority Records,
1988).
INTRODUCCIÓN
Introduzca la piruleta
Página
4 John Perry Barlow, “La economía de las ideas”, Wired no. 2.03 (marzo de 1994).
www.wired.com/wired/archive/2.03/economy.ideas.html.
Página
5 EF Schumacher, Lo pequeño es hermoso (Point Roberts, WA: Hartley & Marks
Publishers, 1999), pág. 33.
Página
6 “Marc Ecko”, entrevista de David Gensler, Royal Magazine 2, no. 9 (invierno de
2006). http://www.theroyalmagazine.com.
Página
7 Lucile Scott, “Atención compradores: RED presenta 'capitalismo punk'”, Poz.com (18
de octubre de 2006). www.poz.com/articles/401_10713.shtml.
245
246 | Notas
CAPÍTULO 1: CAPITALISMO PUNK

Páginas 10–
13 Richard Hell, entrevista del autor, 17 de mayo de 2006 (otras citas de Hell que aparecen
a lo largo de este capítulo están tomadas de la misma entrevista).
Stephen Colegrave y Chris Sullivan, Punk (Nueva York: Thunder's Mouth Press, 2001), pág.
103.
Ian Youngs, “A Brief History of Punk”, BBC News Online, 23 de diciembre de 2002. http://
news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/2601493.stm.
The Sex Pistols, The Filth and the Fury (Nueva York: St. Martin's Griffin, 2000), pág. 26.
Como lo citan Stephen Colegrave y Chris Sullivan en Punk: The Definitive Record of a
Revolution.
Página
14 Stephen Colegrave y Chris Sullivan, Punk (Nueva York: Thunder's Mouth Press, 2001),
pág. 92.
Página
14 Dick Hebdige, Subcultura: El significado del estilo (Boca Raton, FL: Routledge, 1979), p.
112.
Joseph A. Schumpeter, Capitalismo, socialismo y democracia (Nueva York: Harper & Row,
1942), págs. 82–85.
Página
15 Para un buen resumen del movimiento situacionista, ver: Simon Ford, The Situationist
International (Londres: Black Dog, 2005).
Kalle Lasn, Culture Jam (Nueva York: William Morrow & Company, 1999). http://
books.guardian.co.uk/extracts/story/0,,157939,00.html.
Página
16 Se puede encontrar una sinopsis buena y enérgica de cómo se vincularon las principales
bandas de punk de los años 70 en: The Rough Guide to Rock, 3ª edición (Londres, Inglaterra:
Rough Guides/Penguin, 2003) de Peter Buckley.
Jon Savage, El sueño de Inglaterra (Nueva York: St. Martin's Press, 1992), pág. 141.
Página
19 Frans Johansson, El efecto Medici (Boston: Harvard Business School Press, 2004), pág.
40.
Página
19 Shane Smith, entrevista del autor, 15 de mayo de 2006 (otras citas de Smith que aparecen
a lo largo de este capítulo están tomadas de la misma entrevista).
Notas | 247
Página 21
Jon Fine, “The Rewards Of Spreading Vice”, BusinessWeek, 10 de octubre de 2005.
Página 21
Ian Youngs, “La fiebre de la reunión arrasa el mundo del rock”, BBC News Online, 26 de enero de 2007.
The Associated Press, “Johnny Rotten aparecerá en un reality show”, CNN.com, 20 de enero de 2004.
www.cnn.com/2004/SHOWBIZ/Music/01/20/johnny.rotten.ap/index.html.
Página 22
Lee Gomes, “Apple's 30 Years Of Selling Cool Stuff With Uncool Message”, The Wall Street Journal
Online, 5 de abril de 2006. http://online.wsj.com/public/article /SB114419429783417125
H_iZ_Sz2pwRy2PJR5QsU5sdafkw_20060412.html =blogs.
Página 24
Richard Siklos, “Muerte por cara sonriente”, New York Times, 2 de abril de 2006.
Página 25
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Christopher Palmeri, “Vivir al límite en American Apparel”, BusinessWeek, 27 de junio de 2005.
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americanapparel.html.
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www.msnbc.msn.com/id/14082498/.
Página 25
“Las ventas mundiales de productos Fairtrade aumentan en un tercio a medida que las ventas Fairtrade
en el Reino Unido alcanzan los £200 millones”, comunicado de prensa de Fairtrade.org, 28 de junio de
2006. www.fair trade.org.uk/pr280606.htm.
Green Car Congress, “Las ventas de híbridos en EE.UU. de enero de 2006 casi se duplican con respecto
al año anterior”, Greencarcongress.com, 23 de febrero de 2006. www.greencarcongress.com/2006/02/
january_2006_us.html.
Página 26
Lynn A. Karoly y Constantijn WA Panis, The 21st Century at Work (Monografía, RAND Corporation, Santa
Mónica, CA, 2004).
Página 27
Tamara Schweitzer, “Los trabajadores estadounidenses odian sus trabajos más que nunca”, Inc.com, 6
de marzo de 2007. www.inc.com/criticalnews/articles/200703/work_Printer_Friendly.html.
248 | Notas
Para obtener una excelente visión general de por qué la creatividad nos impulsa por encima de
todo, consulte Richard Florida, The Rise of the Creative Class (Nueva York: Basic Books, 2002).
Página
27 Lulu.com, La esperanza de vida de los más vendidos se desploma, estudio de hallazgos, 19
de mayo de 2006. www.lulu.com/static/pr/05_19_06.php.
Página
28 Adrian Bowyer, entrevista del autor, 10 de junio de 2006 (todas las citas de Bowyer utilizadas
en este capítulo provienen de esta entrevista).
Peter Wayner, "Cómo funciona", New York Times, 29 de mayo de 2003.
Página
29 “On the Job”, Cadalyst.com, 10 de febrero de 2006. http://manufacturing.cadalyst.com/
manufacturing/article/articleDetail.jsp?id=306953.
Página
32 Clinton Heylin, Bootleg: La historia secreta de la otra industria discográfica (Nueva York: St.
Martin's Griffin, 1996), pág. 165.
CAPITULO 2: EL TAO DE LOS PIRATAS

Fuertes marinos, trolls de patentes y por qué necesitamos la piratería
Páginas 33–35
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2000. www.vnunet.com/vnunet/analysis/2132036/princemichael sealandcriesfreedom?
vnu_lt=vnu_art_ related_articles.
Declan McCullagh, "¿Se ha hundido el 'refugio' para sitios cuestionables?" CNET News.com, 4
de agosto de 2003. http://news.com.com/21001028_35059676.html.
Página
36 Doron S. BenAtar, Trade Secrets (New Haven y Londres: Yale University Press, 2004).
www.theglobalist.com/DBWeb/StoryId.aspx?StoryId=4222.
Página
37 Para un análisis extenso de la historia de los piratas en los medios, consulte el excelente
libro de Lawrence Lessig Free Culture (Nueva York: Penguin, 2004) o visite www.freeculture.cc/.
Notas | 249
Páginas 37–
38 Anders Bylund, “Mark Cuban on the tiered Internet”, Arstechnica.com, 8 de febrero de
2006. http://arstechnica.com/articles/culture/cuban.ars.
Xeni Jardín, “Pensando fuera de la taquilla”, Wired, no. 13.12 (diciembre de 2005).
www.wired.com/wired/archive/13.12/soderbergh.html.
Jonathan Watts, "Piratas y blogueros derrotaron el gran muro de propaganda de China",

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0,,1732466,00.html.
Páginas 39–
44 Ormond Raby, La primera voz de la radio (Toronto: MacMillan de Canadá, 1970).
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Jesse Walker, Rebeldes en el aire (Nueva York: New York University Press, 2001).
Posiblemente el mejor libro sobre la historia de la música dance y el DJ sea Last Night a
DJ Saved My Life de Bill Brewster y Frank Broughton (Londres: Headline, 1999). La historia
de Tom Moulton se cuenta en las páginas 378–80.
Para un análisis más amplio de la historia de la radio pirata en todo el mundo, consulte el
trabajo exhaustivo de Andrew Yoder Pirate Radio Stations (Nueva York: McGraw Hill, 2002).
Página
45 Simon Long, entrevista del autor, julio de 2003 (esta entrevista apareció originalmente
como parte de la portada del número de agosto de 2003 de la revista RWD ).
Páginas 48–
49 Rupert Murdoch, “The Dawn of A New Age of Discovery” (discurso, conferencia anual
Liv ery en The Worshipful Company of Stationers and Newspaper Makers, Londres, 13 de
marzo de 2006. www.newscorp.com/news/news_285 .html.
Página
49 Declan McCullagh y Anne Broache, “Los blogs cumplen 10 años: ¿quién es el padre?”
CNET News.com (20 de marzo de 2007). news.com.com/Blogs+turn+10—quién es
+el+padre/21001025_36168681.html.
La página de inicio de Justin, tal como apareció el 27 de enero de 1994, todavía se puede
ver aquí: www.links.net/vita/web/original.html.
Páginas 50–51
Estos datos provienen de un informe publicado por el Fondo de Intervención contra el Genocidio y el Fondo
de Acción para el Progreso Estadounidense, que rastrea la cobertura noticiosa de junio de 2005.
250 | Notas
Transcripción del artículo de Madeleine Holt: "¿Es la verdad una víctima?" BBC News:
Newsnight, 16 de mayo de 2002. http://news.bbc.co.uk/2/hi/programmes/newsnight/archive/
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Paul Reynolds, “Bloggers: an Army of irregulars”, BBC News, 9 de febrero de 2006. http://
news.bbc.co.uk/2/hi/4696668.stm.
Katharine Q. Seelye, “La Casa Blanca aprueba el pase para blogger”, New York Times, 7 de
marzo de 2005. http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9C03
E2DD1E3DF934A35750C0A9639C8B63.
Página
51 Oh Yeon Ho, “Los internautas coreanos cambian el periodismo y la política”,
OhmyNews.com, 14 de diciembre de 2004. http://english.ohmynews.com/articleview/
article_view.asp?article_class=8&no=201423&rel_no=1.
Página
52 Victor Foo, “Mis reflexiones sobre Roh Moohyun”, OhmyNews.com, 26 de noviembre de
2006. http://english.ohmynews.com/articleview/article_print.asp?menu=c104
00&no=331144&rel_no=1&isPrint=print .
Página
53 Clive Thompson, “Blogs to Riches”, revista de Nueva York , 20 de febrero de 2006. http://
nymag.com/news/media/15967/mdex5.html.
Páginas 53–
54 Alan Bellows, “Recuerda, recuerda el 22 de noviembre”, Damninterest ing.com, 9 de
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life/television/news/20050623andymilonakisshow_x.htm.
Página
54 Brad Stone, “Right to the Top”, Newsweek, 9 de enero de 2006. www.msnbc.msn.com/id/
10663353/site/newsweek/from/RSS.
Páginas 55–
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57 The League of Noble Peers, Steal This Film, 21 de agosto de 2006. www.stealthisfilm
.com.
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http://buysealand.com/?cat=1.
Notas | 251
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breadcrumbs/node/144.
Página
58 Cory Doctorow, “El ridículo video difamatorio de la neutralidad de la red de Big Cable”, Boing
Boing, 27 de octubre de 2006. www.boingboing.net/2006/10/27/big_cables_ridiculou.html.
Anders Bylund, “Mark Cuban on the tiered Internet”, Arstechnica.com, 8 de febrero de 2006.
http://arstechnica.com/articles/culture/cuban.ars.
Página
59 Nicol Wistreich, “El copresidente de Disney reconoce que 'la piratería es un modelo de negocio'”,
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Steven Levy, “Preguntas y respuestas: Jobs on iPod's Cultural Impact”, Newsweek, 15 de octubre
de 2006. www.msnbc.msn.com/id/15262121/site/newsweek/print/1/displaymode/1098/.
Página
59 Associated Press, “Las firmas 'Patent trolling' demandan para obtener ganancias”, MSNBC,
18 de marzo de 2006. www.msnbc.msn.com/id/11860819/.
Página
60 Kristen Philipkoski, “Monsanto Prevails in Patent Fight”, Wired, 21 de mayo de 2004.
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252 | Notas
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Página
65 Scott Woolley, “Premios, no patentes”, Forbes, 18 de abril de 2006. www.forbes.com/
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CAPÍTULO 3: INVENTAMOS EL REMIX

La cultura de cortar y pegar crea nuevos puntos en común
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Notas | 253
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80 Para conocer la historia definitiva del nacimiento del hiphop, consulte Jeff Chang, Can't
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Lawrence Lessig, Free Culture (Nueva York: Penguin, 2004), pág. 107.
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Preston Nevins, ex miembro de Dead Smurf Software, entrevista del autor, 21 de

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2006), p. 152.
Página
93 Stanley Holmes, “All the Rage Since Reagan”, BusinessWeek, 25 de julio de 2005,
p.68.
Página
94 Lola Ogunnaike, “SoHo Runs for Blue and Yellow Sneakers”, New York Times, 19
de diciembre de 2004. http://www.nytimes.com/2004/12/19/fashion/19NIGO.html?
ex=1261198800&en= d92dad69fcb6cb3b&ei=5088&.
Páginas 95–
96 Kal Raustiala y Chris Spriman, “The Piracy Paradox”, Virginia Law Review (agosto
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Página
97 Reinier Evers, “Customer Made”, Trendwatching.com, no. 21 (noviembre de 2004).
http://www.trendwatching.com/newsletter/previous_21.html.
Notas | 255
Páginas 97–
98 Katie Dean, “Grey Album Fans Protest Clampdown”, Wired, 24 de febrero de
2004. http://www.wired.com/entertainment/music/news/2004/02/62372.
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febrero de 2004. http://www.nytimes.com/2004/02/25/arts/music/25REMI .html?
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Página
99 Tim Wu, “JayZ Versus the Sample Troll”, Slate.com, 16 de noviembre de 2006.
http://www.slate.com/id/2153961/.
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100 Philip Webster, “Brown will go into battle Against film and music pirates”, Londres
Times, 6 de diciembre de 2006. http://business.timesonline.co.uk/tol/business/
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Sean Garrett, “Quizás el momento más genial en la historia del Congreso y por qué
es importante”, The 463: Inside Tech Policy, 11 de marzo de 2007. http://463.blogs.com/
the_463/2007/03/perhaps_the_coo.html .
Página 101
Para obtener más información sobre Creative Commons, visite creativecommons.org.
CAPITULO 4: EL ARTE DE LA GUERRA

Arte callejero, branding y la batalla por el espacio público
Páginas 103–106
“Taki 183 genera amigos por correspondencia”, New York Times, 21 de julio de 1971, pág. 37.
Para ver el truco de Marc Ecko/Air Force One, visite www.stillfree.com.
Página
107 Joe Austin, Taking the Train (Nueva York: Columbia University Press, 2002),
pág. 50.
James Barron, “Fuera del tren, hacia la cuadra; Casa de subastas pondrá a la venta
grafitis antiguos”, New York Times, 10 de junio de 2000. http://select.nytimes.com/
gst/ abstract.html?res=F30A17F9345B0C738DDDAF0894D8404482.
Joel Siegel, “Cuando TAKI gobernó el Reino Magik”, Daily News, 9 de abril de 1989.
Página
108 Duncan Marshall, socio de Droga5, entrevista del autor, 15 de septiembre de
2006 (otras citas de Marshall que aparecen a lo largo de este capítulo están tomadas
de la misma entrevista).
256 | Notas
La biografía de Marc Ecko se puede ver en http://www.marceckoenterprises.com/bios/bios1.shtml.
Rob Walker, “CuldeSac Cred”, New York Times, 10 de julio de 2005. http://www .nytimes.com/
2005/07/10/magazine/10ECKO.html?ex=1278734400&en=7849 b81705b1a0f0&ei=
5088&partner=rssnyt&emc=rss.
Página 109
Ted Bridis, “Air Force One Subject of Internet Hoax”, Associated Press, 21 de abril de 2006. http://
www.usatoday.com/news/nation/20060422airforceonehoax_x .htm?csp=34.
Página 110
Nelson George, Hip Hop America (Nueva York: Penguin, 1998), p. 12.
Julie Andrijeski, "Bombardear la ciudad", New York Press. http://www.nypress.com/19/18/

news&columns/feature2.cfm.
Página 110
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v13/4/graffiti.html.
Página 111
Christopher Gray, “Streetscapes/Gracie Mansion”, New York Times, 26 de mayo de 2002. http://
query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9F02E2D71E38F935A15 756C0A9649C8B63.
Página 112
Shankar Vedantam, “En las salas de juntas y en los tribunales, la diversidad marca la diferencia”,
Washington Post, 15 de enero de 2007. http://www.washingtonpost.com/wpdyn/content/article/
2007/01/14 /AR2007011400720_pf.html.
Mejores prácticas para la diversidad, publicación sobre liderazgo intelectual, Korn/Ferry

Internacional, diciembre de 2001. http://www.kornferry.com/Library/Process.asp?P=
Pubs_Detail&CID=297&LID=1.
Página 113
Sandra “LADY PINK” Fabara, entrevista del autor, 12 de julio de 2006 (otras citas de LADY PINK
que aparecen a lo largo de este capítulo están tomadas de la misma entrevista).
Para obtener buenos resúmenes de la historia del graffiti, consulte lo siguiente:
Martha Cooper y Henry Chalfont, Subway Art (Nueva York: Henry Holt and Company,
1984).
Ivor L. Miller, Aerosol Kingdom (Jackson, MS: University Press of Mississippi/, 2002).
Dimitri Ehrlich y Gregor Ehrlich, “Graffiti in Its Own Words”, Nueva York: Summer Guide
2006. http://nymag.com/guides/summer/17406/.
Notas | 257
Peter Sutherland y Revs, Autograf (Nueva York: powerHouse Books, 2004).
Roger Gastman, Darin Rowland e Ian Sattler, Freight Train Graffiti (Nueva York: Abrams,
2006).
PAUL 107, All City: El libro sobre ocupar el espacio (Toronto: ECW Press, 2003).
Página
114 RDMM:SLL:ZSS, entrevista del autor, 27 de julio de 2006 (otras citas de RDMM:SLL:ZSS
que aparecen a lo largo de este capítulo están tomadas de la misma entrevista).
Páginas 115–116
Emmanuelle Fauchart y Eric von Hippel, “Sistemas de propiedad intelectual basados en
normas: el caso de los chefs franceses Emmanuelle Fauchart y Eric von Hippel”,
Documento de trabajo 457606 de la MIT Sloan School of Management, enero de 2006.
Página
117 SMITH, entrevista del autor, 12 de julio de 2006 (otras citas de SMITH que aparecen a
lo largo de este capítulo están tomadas de la misma entrevista).
Página
119 Ad y Droo de Skewville, entrevista del autor, 29 de junio de 2006 (otras citas de Ad y
Droo que aparecen a lo largo de este capítulo están tomadas de la misma entrevista).
Página
120 Mark Jenkins, entrevista del autor, 21 de junio de 2006 (otras citas de Jenkins que
aparecen a lo largo de este capítulo están tomadas de la misma entrevista).
Página
121 Richard Morgan, “Reverse Graffiti”, New York Times, 10 de diciembre de 2006. http://
www.nytimes.com/2006/12/10/magazine/10section3a.t7.html?ex=13234 06800&en=
d7e5ea986bc8c7e6&el=5090&partner=rssuserland&emc=rss.
Página
121 Richard Lacayo, “Takin' It To The Streets”, Time, 16 de octubre de 2005. http://
www.time.com/time/magazine/article/0,9171,1118377,00.html.
Colby Buzzell, “I am Banksy”, Esquire, noviembre de 2005. http://www.esquire.com/features/

bestnbrightest2005/ESQ1205BANKSY_198?printable=true.
“Se permite que se quede el mural del 'hombre desnudo'”, BBC News, 19 de julio de 2006.
http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/england/bristol/somerset/5193552.stm.
Banksy, golpeándose la cabeza contra una pared de ladrillos (Londres: Armas de distracción
masiva, 2001).
Banksy, Wall and Piece (Londres: Century, 2005).

258 | Notas
Página 123
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CNN.com/IDG.net, 19 de abril de 2001. http://archives.cnn.com/2001/TECH/industry/04/19/
ibm .guerilla.idg/.
Página 123
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http://www.boston.com/news/local/articles/2007/02/01/froth _fear_and_fury/.
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Energybbdo.com. http://www.energybbdo.com/agency_approach.php.
Página 126
Timothy L. O'Brien, “Quitamanchas de 30 segundos de Madison Avenue”, New York Times, 12 de
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Spyros Andreopoulos, "¿Una nación de hipocondríacos?" San Francisco Chronicle, 29 de

noviembre de 2004. http://www.sfgate.com/cgibin/article.cgi?file=/chronicle/archive/2004/11/29/
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James Banks, Doctorado; Michael Marmot, Doctor en Medicina; Zoe Oldfield, Maestría en Ciencias;
James P. Smith, PhD, “Enfermedad y desventaja en los Estados Unidos y en Inglaterra”, Revista
de la Asociación Médica Estadounidense 295, no. 17 (3 de mayo de 2006).
Dra. Nancy Etcoff, Dra. Susie Orbach, Dra. Jennifer Scott, Heidi D'Agostino, “Beyond Stereotypes”,
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Asociación Estadounidense de Psicología, “La publicidad televisiva conduce a hábitos poco

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Notas | 259
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www.sustainabilityinstitute.org/dhm_archive/index.php?display_article=vn8491asned.
Página 127
Kalle Lasn, entrevista del autor, 24 de mayo de 2006 (otras citas de Lasn que aparecen a lo largo
de este capítulo están tomadas de la misma entrevista).
Páginas 128–129
Ji Lee, entrevista del autor, 29 de junio de 2006 (otras citas de Lee que aparecen a lo largo de este
capítulo están tomadas de la misma entrevista).
Ji Lee, Talk Back: The Bubble Project (Nueva York: Mark Batty Publisher, 2006).
Página 130
Howard Rheingold, Smart Mobs (Nueva York: Basic Books, 2006), pág. 88.
Página 131
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http://news.bbc.co.uk/2/hi/technology/4440334.stm.
Elliott Malkin, “Cemetery 2.0”, We Make Money Not Art, 17 de noviembre de 2006. http://www.we
makemoneynotart.com/archives/009130.php.
CAPÍTULO 5: LÍMITES
Disco Nuns, la muerte de la industria discográfica y nuestro
futuro de código abierto
Páginas 134–141
Hermana Alicia Donohoe, entrevista del autor, 10 de enero de 2007.
David Mancuso, entrevista del autor, 9 y 13 de septiembre de 2006 (otras citas de Mancuso que
Para aquellos que quieran un relato más detallado de la historia del Loft y de cómo evolucionó la
discoteca, recomendaría:
Tim Lawrence, El amor salva el día (Durham, Carolina del Norte: Duke University Press,
2003).
Bill Brewster y Frank Broughton, Anoche un DJ salvó mi vida (Londres: Headline, 1999).
Página 143
RU Sirius (también conocido como Ken Goffman), True Mutations (San Francisco: Pollinator Press,
2006), pág. 15.
260 | Notas
John Markoff, What the Dormouse Said (Nueva York: Penguin, edición reimpresa 2006).
Página
145 Bill Gates, “Una carta abierta a los aficionados”, 3 de febrero de 1976. http://
www.blinkenlights.com/classiccmp/gateswhine.html.
Página
146 RU Sirius (también conocido como Ken Goffman) y Dan Joy, Counterculture Through
the Ages (Nueva York: Villard, 2004), p. 353.
Página
147 Richard Stallman, “La definición de software libre”, Free Software Foundation. http://
www.gnu.org/philosophy/freesw.html.
Para obtener más información sobre Vores Ø1 y otras cervezas gratuitas, visite freebeer.org.
Página
149 Brian Bergstein, “Microsoft Offers Cash for Wikipedia Edit”, Newsvine.com, 23 de enero
de 2007. http://www.newsvine.com/_news/2007/01/23/534218 microsoftofferscashfor
wikipediaeditar.
Stacy Schiff, "Know It All: ¿Puede Wikipedia conquistar la experiencia?" The New Yorker,
31 de julio de 2006. http://www.newyorker.com/archive/2006/07/31/060731fa_fact.
Chris Anderson, The Long Tail (Nueva York: Hyperion, 2006), pág. 69.
Jimmy Wales, entrevista del autor, 14 de noviembre de 2006 (otras citas de Gales que
Página
150 Gregg Keizer, “Linux recaudará 35 mil millones de dólares en 2008”, TechWeb, 16 de
diciembre de 2004. http://www.techweb.com/wire/showArticle.jhtml?articleID=55800522.
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Página
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news.bbc.co.uk/2/hi/technology/6270657.stm.
Página
154 Courtney Love, “Courtney Love Does the Math” (discurso, conferencia de Digital
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2000. http://archive.salon.com /tech/feature/2000/06/14/love/.
DJ Jazzy Jeff, entrevista del autor, noviembre de 2004 (esta entrevista se publicó por
primera vez en la edición de enero de 2005 de la revista RWD).
Notas | 261
Mary Madden, Artistas, músicos e Internet (Washington, DC: Pew Inter net & American Life
Project, 2004).
Página
156 Lorraine Woellert, “Sony's Copyright Overreach”, BusinessWeek, 17 de noviembre de
2005. http://www.businessweek.com/technology/content/nov2005/tc20051117 _444162.htm.
Página 157
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Página
158 Gabriel Alatorre, Christina Huang, Ethan Rigel, Infracción de derechos de autor debido al
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http://ocw.mit.edu/NR/rdonlyres/ElectricalEngineeringandComputerScience /6901Fall2005/
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Thomas C Greene, “Piracy loss fabricated—Aussie Study”, The Register, 9 de noviembre de

2006. http://www.theregister.co.uk/2006/11/09/my_study_beats_your_study/.
Página
159 Kevin Maney, “Si la piratería crece, puede que no sea el fin del mundo de la música”, USA
Today, 3 de mayo de 2005. http://www.usatoday.com/money/industries/technology/maney/
200505 03pirateríamusicalchina_x.htm.
Página
159 “Las cifras de descargas de música legales superan a las versiones pirateadas”, Newsfox,
25 de julio de 2005. http://www.newsfox.com/pte.mc?pte=050725044.
Bruce Houghton, "¿Podría Nokia ser el verdadero asesino del iPod?" Hypebot, 10 de agosto
de 2006. http://hypebot.typepad.com/hypebot/2006/week32/index.html.
Frank Rose, “Llamándolo”, Wired, no. 14.09 (septiembre de 2006). http://www.wired.com/wired/

archive/14.09/phoning.html.
Página
160 Alain Levy, “La música digital y cómo el consumidor se convirtió en rey” (discurso,
Londres, LBS London Media Summit, octubre de 2006). Para obtener la transcripción completa
del discurso, visite http://hypebot.typepad.com/hypebot/2006/10/emi_ceo_levy_vi.html#
más.
Andrew Orlowski, “Las grandes discográficas están jodidas y el DRM está muerto: Peter
Jenner”, The Register, 3 de noviembre de 2006. http://www.theregister.co.uk/2006/11/03/peter
_jenner/.
262 | Notas
Peter Jenner, citado en Beyond the Soundbytes, The MusicTank Report (Resumen
ejecutivo) (Londres: MusicTank, agosto de 2006).
Steve Jobs, “Thoughts on Music”, Apple.com, 6 de febrero de 2007. http://www.apple.com/

hotnews/thinktsonmusic/.
Richard Hillesley, "¿Internet mató a la estrella del vídeo?" Tuxdeluxe.org, 27 de abril de

2007. http://www.tuxdeluxe.org/node/170.
Páginas 161–
162 Adrian Bowyer, entrevista del autor, 10 de junio de 2006.
Página
163 Stephanie Dunnewind, “Los profesores están llegando a los estudiantes con una
nueva clase de blogs”, Seattle Times, 14 de octubre de 2006. http://
seattletimes.nwsource.com/html/living/2003303937_teachblog14.html.
Página
164 Don Tapscott y Anthony D. Williams, Wikinomics (Nueva York: Portfolio Tapa dura,
2006), pág. 157.
Página
165 Andy Patrizio, “Los usuarios de PlayStation 3 se encienden para curar enfermedades”,
InternetNews.com, 5 de abril de 2007. http://www.internetnews.com/busnews/article.php/
3670066.
Página
165 Pekka Himanen, La ética del hacker y el espíritu de la era de la información (Nueva
York: Random House, 2002). Este libro es una lectura fantástica; la cita de Linus Torvalds
se puede encontrar en la p. xv.
Página
166 Don Tapscott y Anthony D. Williams, Wikinomics (Nueva York: Portfolio Tapa dura,
2006), solapa frontal.
CAPÍTULO 6: CHARLA REAL

Cómo el hiphop genera miles de
millones y podría lograr la paz mundial
Página
177 El clip de Diddy y Burger King (que desde entonces se ha vuelto a publicar) se puede
ver en http://www.youtube.com/watch?v=XLcPIo1G_8E.
Página
173 James Montgomery, “YouTubers protestan contra Diddy TV con videos paródicos y
comentarios enojados”, MTV News, 11 de octubre de 2006. http://www.mtv.com/news/
articles/1542825/10102006/puff_daddy.jhtml.
Notas | 263
El clip de Lisa Nova se puede ver en http://www.youtube.com/watch?v= ES6kSKGv7dA.
Página 175
Saul Alinsky, Rules for Radicals (Nueva York: Vintage, 1971), p. 98.
Páginas 177–180
Daymond John, director ejecutivo de FUBU, entrevista del autor, 4 de octubre de 2006.
Sloane Lucas, “Para nosotros, para siempre: marketing del fabricante de ropa urbana FUBU—Datos
estadísticos incluidos—Entrevista”, Brandweek, 11 de octubre de 1999. http://find Articles.com/p/articles/
mi_m0BDW/is_38_40/ai_56752658.
Samuel Craig Watkins, El hip hop importa (Boston Beacon Press, 2005), pág. 70.
Página 181
Douglas B. Holt, Cómo las marcas se convierten en íconos (Boston: HBS, 2004), págs.
Páginas 182–183
Rapero 50 Cent, entrevista del autor, 23 de abril de 2005 (esta entrevista apareció por primera vez en la
edición de mayo de 2005 de la revista RWD).
Theresa Howard, “El rapero 50 Cent canta una canción de éxito empresarial”, USA Today, 5 de julio de
2005. http://www.usatoday.com/money/advertising/20050704fiftycent usat_x.htm .
Becky Aikman, “El moderno y exitoso Vitaminwater tiene raíces LI”, Newsday, 1 de octubre de 2006.
Amy Johannes, “In the Game”, Promoción, 1 de febrero de 2006.
Oren Yaniv, “La bebida adquiere una voz moderna”, Daily News, 8 de enero de 2005.
“La demanda de bebidas aumenta con la ola de calor en Estados Unidos”, Reuters, 4 de agosto de 2006.
Manasvi Mehta, “¿Caliente o frío?” Estándar comercial, 18 de septiembre de 2006.
Página 185
Jeff Chang, Elevación constante, pág. 3. http://www.cantstopwontstop.com/pdfs/monographfinal.pdf.
Ruido global, Tony Mitchell, ed. (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2001).
Páginas 186–187
Russell Simmons, entrevista del autor, junio de 2004 (esta entrevista apareció por primera vez en la
edición de julio de 2004 de la revista RWD).
Alex Ogg, Los hombres detrás de Def Jam (Londres: Omnibus Press, 2002).
Stacy Gueraseva, Def Jam Inc. (Nueva York: One World Books, 2005).
264 | Notas
Página
188 Dr. Richard Oliver y Tim Leffel, HipHop Inc. (Nueva York: Avalon, 2006), págs.
Ibídem, pág. 171.
Pharrell Williams, entrevista del autor, marzo de 2004 (esta entrevista apareció por primera vez
en la edición de marzo de 2004 de la revista RWD ).
Página
190 Lola Ogunnaike, “JayZ, From Superstar to Suit”, New York Times, 28 de agosto de 2005.
http://www.nytimes.com/2005/08/28/arts/music/28ogun.html?ex =128288
1600&en=6c0d8de3a3fa301b&ei=5090&partner=rssuserland&emc=rss.
Carl Wilkinson, “Estoy con la marca”, FT Weekend Magazine, 3 de noviembre de 2006. http://
www.ft.com/cms/s/3589db726a4211db8ae50000779e2340.html.
Vanessa Grigoriadis, “¿Operador suave?” Revista Nueva York , 24 de enero de 2005. http://
nymag.com/nymetro/arts/music/pop/10869/.
Página
191 Jeff Chang, “Change It All”, POV Borders, PBS.org, 29 de junio de 2006. http://www.pbs.org/
pov/borders/2006/talk/jeff_chang/000311.html.
Jeff Chang, "¿HipHop?" POV Borders, PBS.org, 14 de julio de 2006. http://www.pbs.org/pov/

borders/2006/talk/jeff_chang/000337.html.
Página
192 Daniel Gross, “Marbury vs. Madison Avenue”, Slate.com, 31 de agosto de 2006. http://
www.slate.com/id/2148808/.
Para ver el vídeo promocional de Stephon Marbury y obtener más información sobre los
zapatos, visite Starbury.com.
Linyee Yuan, “Polinización X del streetwear”, Tema, núm. 8 (invierno de 2007). http://
www.thememagazine.com/index.php?option=com_content&Itemid=11& task=view&id=60.
Página
193 Rolando Brown, Director Ejecutivo de la Asociación HipHop, entrevista del autor, 4 de
octubre de 2006.
Chuck “Jigsaw” Creekmur, “Sean 'Diddy' Combs”, AllHipHop.com, septiembre de 2006. http://
www.allhiphop.com/features/?ID=1577.
Página
194 Kenny Rodríguez, “Russell Simmons se convierte en embajador de buena voluntad”,
NobodySmiling.com, 26 de julio de 2006. http://www.nobodysmiling.com/hiphop/news/86495.php.
Notas | 265
Shaheem Reid, “JayZ se asocia con la ONU y MTV para llamar la atención sobre la crisis mundial
del agua”, MTV News, 9 de agosto de 2006. http://www.mtv.com/news/articles/1538213/20060809/
story.jhtml .
Página 194
Samuel Craig Watkins, El hip hop importa (Boston: Beacon Press Books, 2005).
Kofi Annan, “There Is No Civilizational Clash—The Clash Is One of Closed Minds” (discurso
pronunciado ante graduados de la Escuela Internacional de las Naciones Unidas, Nueva York, 12
de junio de 2006). http://www.un.org/News/Press/docs/2006/sgsm10508.doc.htm.
Nolan Strong, “UN Backs South African HipHop Summit, Guru Headlining Concert”, AllHipHop.com,
19 de octubre de 2005. http://allhiphop.com/hiphop news/?ID=4957.
Patrick Neate, Dónde estás (Nueva York: Riverhead Books, 2003).
Páginas 195–196
Rozan Ahmed, entrevista del autor, octubre de 2006.
Páginas 196–197
Missy Elliott y JayZ, “Wake Up”, del álbum ¡ Esto no es una prueba! (Londres: Elektra/WEA,
2003).
“¿La música rap se ha topado con un muro?” Associated Press, 5 de marzo de 2007.
Geoff Boucher y Chris Lee, “En los premios más importantes, el rap no recibe amor”, Los Angeles
Times, 8 de diciembre de 2006.
Página 197
Deborah Campbell, “Economía postautista”. http://www.adbusters.org/metas/eco/truecosteconomics/
postautistic.html.
Deborah Campbell, "Kick it Over!—The Rise of PostAutistic Economics",

Adbusters.org, n.° 55, septiembreoctubre de 2004. http://adbusters.org/the_magazine/55/Kick
_it_Over_The_Rise_of_PostAutistic_Economics.html.
Página 198
Dart Adams, "Causa y efecto, también conocido como ¿Qué tiene de malo el hip hop en 2007?"
Poisonous Paragraphs, 12 de marzo de 2007. http://poisonousparagraphs.blogspot.com/2007/03/
causeandeffectakawhatswrongwith.html.
Página 200
DJ Premier y Haze, Haze presenta New York Reality Check 101 (Nueva York: Payday/ffrr, 1997).
266 | Notas
CAPÍTULO 7: ETERNÓMICA
Peleas de almohadas, bofetadas felices y otros memes que dejan huella
Páginas 202–
206 William Gibson, All Tomorrow's Parties (Nueva York: Penguin, 1999), pág. 173.
Patrick Hoge, “La pelea de almohadas estalla entre gritos y risas”, San Francisco
Chronicle, 15 de febrero de 2006. http://www.sfgate.com/cgibin/article.cgi?f=/c/a/2006/
15/02/BAGCJH8EI11.DTL.
“'Flashmob' de 12 personas propuestas a una niña en Beijing”, CriEnglish.com, 3 de

septiembre de 2006. http://english.cri.cn/3100/2006/09/03/202@134346.htm.
Pru Vincent, “Flash mob disco”, thelondonpaper, 20 de diciembre de 2006. Vea un vídeo
de la flash mob disco aquí: http://www.thelondonpaper.com/cs/ Satellite/london/lcsearch/
article/1157140552745?packedargs =suffix%3DArtículo Controlador.
“Los músicos colombianos se organizan en línea”, BBC News, 1 de junio de 2006. http://
“Se culpa a las FARC por la explosión del club en Colombia”, BBC News, 9 de febrero de
2003. http://news.bbc.co.uk/2/hi/americas/2741105.stm.
Página
207 Seth Godin, Unleashing the Ideavirus (Dobbs Ferry, Nueva York: Do You Zoom,
2001), págs.
Cita de Stephen Hawking de “Life in the Universe”, 1994 (conferencia impartida por
Stephen Hawking y Roger Penrose en el Instituto Isaac Newton de Cambridge, cuya
transcripción se puede ver aquí: http://www.hawking.org.uk/ pdf/vida.pdf).
Página
211 Dizzee Rascal, entrevista del autor, julio de 2002 (esta entrevista apareció
originalmente en la edición de agosto de 2002 de la revista RWD ).
Página
211 Chris Campion, “Inside Grime”, Observer Music Monthly, 23 de mayo de 2004. http://
observer.guardian.co.uk/omm/story/0,,1219493,00.html.
Dizzee Rascal, entrevista del autor, abril de 2003 (esta entrevista apareció originalmente
en la edición de mayo de 2003 de la revista RWD ).
Página
212 Kelefa Sanneh, “If It's Grime, It Rhymes”, New York Times, 14 de marzo de 2005.
Página
213 Dizzee Rascal, entrevista del autor, agosto de 2004 (esta entrevista apareció
originalmente en la edición de septiembre de 2004 de la revista RWD ).
Notas | 267
Página
219 Malcolm Gladwell, The Tipping Point (Nueva York: Little, Brown & Co, 2000) págs. 30–
89.
Página
221 Catherine Holahan, “Raising the Bar on Viral Web Ads”, BusinessWeek, 23 de julio de
2006. http://www.businessweek.com/bwdaily/dnflash/content/jul2006/db20060724_535865.htm.
“Lo vendí a través de The Grapevine”, BusinessWeek, 29 de mayo de 2006. http://

www.businessweek.com/magazine/content/06_22/b3986060.htm?campaign_id= search.
Página
222 Michael Tchong, “Por qué la rapidez está en la moda minorista”, FastCompany.com.
http://www.fastcompany.com/resources/innovation/tchong/072604.html.
Página
222 Para un análisis completo y brillante de cómo el capital físico está perdiendo su
significado, véase Jeremy Rifkin, The Age of Access (Londres: Tarcher/Putnam, 2000).
Página
224 Matt Mason, “Slap Out of It”, RWD, abril de 2005.
Página
224 Joseph Brean, “Happy Slapping”, National Post, 17 de diciembre de 2005. http://
www.fradical.com/Assaults_recorded_on_cellphones.htm.
Página
225 Carl Christopher, director de contenidos y patrocinios del Reino Unido, Sony
Entertainment UK, entrevista del autor, 8 de agosto de 2006.
Página
226 Rana Reeves de Shine Communications, entrevista del autor, 8 de agosto de 2006.
Richard Russell de XL Recordings, entrevista del autor, 8 de agosto de 2006.
Páginas 227–229
“El uso global de la red aumenta rápidamente”, BBC News, 27 de abril de 2007. http://
Craig O'Hara, La filosofía del punk (Oakland, CA: AK Press, 1999), p. 21.
268 | Notas
SALIDA
El dilema del pirata: cambiar la teoría de juegos
Página
232 La versión del juego simple del dilema del prisionero que se utiliza aquí proviene
de: John Eatwell, Murray Millgate, Peter Newman (eds), New Palgrave Series: Game
The ory (Nueva York: WW Norton, 1989).
Página
234 Muhammad Yunus, “Busca grandes recompensas con pequeñas ideas”, del
artículo “Cómo tener éxito en 2007”, Negocios 2.0. http://money.cnn.com/popups/
2006/biz2/howtosucceed/16.html.
Página
238 Charles Piller, “Bill Gates sobre la piratería: 'Se volverán adictos y luego
cobraremos'”, Los Angeles Times, 9 de abril de 2006.
ÍNDICE
Adams, Dart, 198–99 BBC, 13, 43, 45, 70–71, 100, 148, 204, 223
Adidas, 29, 123, 223
publicidad, 3, 6, 8, 21, 25–26, 42, 53, 106 graffiti y Beastie Boys, 187
3, 106, 122–23, 126–33 Aerosol Kingdom Beatles, 10, 76, 97, 100
( Miller), 113 agricultura, 60–61, 63 poetas beat, 10, 15, 27
Ahlness, Mark, 163–64 Belle, David, 223
Ahmed, Rozan, 195–96 Air BenAtar, Doron S., 36
Force One, 104, 105–6, 108 Benedict, Saint, 165–66
Alinsky, Saul, 175 All Tomorrow's Benicourt, Emmanuelle, 198
Parties (Gibson), BernersLee, Tim, 57–58, 147 Berry,
202– 3 Altair, 144–45 Alvi, Suroosh, 19, 20 Chuck, 100 Bew,
American Apparel, Robin, 228 Bible,
24–25 “Anarquía en el 40, 70, 71
Reino Unido”, 17 Anderson, reproducción biológica, 29 Black
Chris, 149 animales, 60–61 Album , The, 97 Blackburn,
Annan, Kofi, 172, 194 Tony, 43 Blondie, 16,
Apple, 7, 22 , 59, 80 Blow, Kurtis,
70, 145, 159–61 Aqua 186 retroceso, 103–
Teen Hunger Force, 123 Armani, 7, 96 6, 127 BMW, 29, 150
Art Jaz, 9, 217 Associated Press, Boeing, 7, 97,
60, 109, 197 101 Bono, 7 Booo
astroturf, 220 Au, Krooo,
Wagner James, 92–93 Austin, Joe, 216–20, 221n Bootleg : La
107 historia secreta de la otra industria discográfica
(Heylin), 32 Bowyer, Adrian, 28–30,
161–62 Boy Better Know, 214 Boy in
Da Corner, 212 Brand,
baby boomers, 22, 75n, 191 Stewart, 150 marcas, 3, 21,
Tocino, Kevin, 83 25, 222 –23, 229
Panadero, Arthur, 80, 82–83 construcción y renovación de, 23, 24,
Bambaataa, África, 79–80, 82–83, 195, 199 59 graffiti, 6, 108–9 hiphop, 93–94, 108,
Golpearse la cabeza contra una pared de ladrillos 176–84, 186–88,
(Banksy), 122 192–93, 225 pirata, 41, 45 Branson , Richard,
Banksy, 121, 130 17 break
Barlow, John Perry, 4 dance, 78–79,
Barrow, Steve, 74 años 175, 177, 181 Brewster,
Basquiat, JeanMichel, 116 Bill, 43, 76 Bridgeport Music, 98–99
Bates, Juana, 34, 57 Broughton, Frank, 43, 76
Bates, Michael, 34, 57 Brown, Gordon, 100 Brown,
Bates, Paddy Roy, 34–35, 57 James, 78, 98
Batallón de Reacción Artística Inmediata,
204
269
270 | Índice
Brown, Rolando, 193, 195 derechos de autor, 7, 8, 36–37, 40,

Bubble, 37 63 infracción de, 36, 37, 53, 55–57, 88,
Buggles, 85 97102
Bullwinkle, Amacker, 205 ver también
Burberry, 11, 95n corporaciones de patentes:
Burroughs, William S., 15n Directores ejecutivos de, 7, 27, 28, 60, 112,
modelos de negocio, 5, 7, 8, 38, 46, 59, 61, 141, 157 , 160–61, 172, 174,
230 189–90 marketing de, 7, 15, 22, 31–32,
BusinessWeek, 20–21, 220, 221 106 multinacional, 7, 21, 22, 207
Mamá ocupada, piratería y punk cooptado por, 21–22, 31–
53 Trasero, Dama Clara, 40 32, 58–59
COSTO, 118–19
teléfonos con cámara, 47, 50, 224–25 Contracultura a través de los tiempos
Campion, Chris, 211 (Goffman), 146
No puedo parar, no pararé (Chang), 73 Contraataque, 91, 100
capitalismo, 22, 165, 197, 239 Craiglist, 58
desglose de, 3–4, 28 cambio Archivo Creativo, 100
de métodos de producción en, 25–26, Creative Commons, 101, 147n
27–28 creatividad, 8, 14, 27, 29, 31, 71, 72, 98, 101–2
véase también Punk Crucero, Tom, 50
Capitalism Carey, CSIC, 41n
Mariah, 178 Carmack, Cubano, Marcos, 37, 58
John, 90, 91 Cartoon Network, Curtis, Pablo, 121
123–24 Case, Stevie “KillCreek”,
91 Castle Smurfenstein, 89–90, 93 D'Acquisto, Steve, 152
Castle Wolfenstein, 89–90 dadaísmo, 15
CBGB, 10–11, 110 Programa diario con Jon Stewart, The, 23
CD, 56, 154, 157–59 Dalton, Pedro, 74
censura, 38, 129 Ratón peligroso, 97, 160
Chanel, Coco, 94 Daniels, George B, 109n
Chang, Jeff, 73, 185, 191 Genocidio de Darfur, 23, 50
Carlos, Príncipe de Gales, 218 Darwin, Carlos, 29, 162
Charney, Dov, 24–25 Davis, millas, 138n
Chomsky, Noam, 64n Dawkins, Ricardo, 207
Chosun Daily , 52 Kennedy muertos, 19
Chowdhury, Javid A., 64 Software Dead Smurf, 89–90, 93 DJs,
Christopher, Carl, 225–26 72–73
Chuck D, 157, 185 Registros Def Jam, 97, 172, 177, 186–87,
Chung Mong Joon, 52 189–90
Churchill, Winston, 71n CIA, democracia, 47, 63, 101, 110, 159, 166, 170,
46n, 103 Cipla, 240
62–63 desvíos, 15 gestión
periodismo ciudadano, 38–39, 48 , 50–52 de derechos digitales (DRM), 156,
movimiento de derechos civiles, 76, 113, 160–61
177 Clark, Brian, “Dilema”, 208–10, 215
53 Clash, 13, 15, 160 discoteca, 7, 72, 75–77, 78, 80, 140, 141, 142, 145,
CleanFlicks, 87 152, 168, 176 Disney,
Cliffe, Jess, 91 8, 59 Ética del
Clinton, George, 98–99 bricolaje (hágalo usted mismo) , 10, 15–16,
Colbert, Stephen, 148 26–32, 143–44, 163, 222
Cold War, 2, 46, 234 altruismo y egoísmo combinados en, 31, 231
Colegrave, Stephen, 13n, 14 bandas
competencia, 8, 23, 25, 58–59, 166, 231, 237 creadas en, 14, 19, 20, 30
emprendedores de, 12, 20–26, 28 –30, 31
computadoras, 19, 22, 88, 130–31 oportunidad y libertad en, 12, 14, 19, 26, 27, 31
desarrollo de, 144–46 rechazo de
interacción humana, 143 la autoridad y la cultura de masas en, 12, 13–
computadora 14, 21, 22, 26, 28, 31 uso de
portátil, 164–65 tecnologías en, 12, 26, 29, 31, 51 véase también
vinculación de, 164–65 software espía Capitalismo punk Dizzee
en, 56, 156–57, 160–61 ver también Internet; Rascal, 210–13, 216, 219–20, 226 DJs, 7, 72n,
76–78, 85, 94, 97, 134, 136, 140, 144, 146 , 148–
Computadoras personales; 55, 157, 160, 168
software Congdon, Amanda, 54
Congreso, EE. UU., 37, 58, 59n, 157 pirata, 6, 35, 39–41, 43–48, 51, 53, 54–55,
Cultura de convergencia (Jenkins), 92 Cook, Paul, 14 66, 208–9, 213, 215
Índice | 271
ADN, 61, 164 Firefox, 147

Donohoe, Anna, 134–35 flashmobs, 204–6, 222
Donohoe, John, 134–35 Sabor del Amor, 200
Donohoe, hermana Alicia, 134–36, 134, 140, 143 Florida, Richard, 27 poder
de las flores, 140, 141, 144, 146, 168
Doom , 90, 91, 92 Foo, Víctor, 52
Doyle, Mike, 100–101 Dr. Forbes, 65 años
Dre , viii, 187 Redes fuertes, 59–60
DreamWorks, 88 Fuerte Roughs, 34
Droga5, 103, 108–9, 125, 129, 217 drogas, Zorro, William, 37, 66
67 tráfico, Cultura libre (Lessig), 37, 88 carrera
178, 181, 182, 198 genéricos, 62–64, libre (parkour), 223–24, 225, 227,
65, 236 ilegales, 2, 7, 20, 76, 230
137–38, 143–46, 178, 182 patentes de, 62–64 Free Software Foundation, 147 libertad
música de expresión, 36, 106
drum 'n' bass, 44, 148 Francés, Gordon, 144–45
música dub, 44, 74, 75, 213 DVD, Freud, Mateo, 218
84, 92 pirata, 36, 37– 38, 56 Friedman, Milton, 198
Dylan, Bob, 138n Frisbie Baking Company, 71 música
funk, 78, 139, 176
teoría de juegos, 232, 234

eBay, 34, 124, 132 Gandhi, Mohandas K. “Mahatma”, 229 Gap, 7,
Ecko, Marc, 6, 108–10, 125, 217 179–80, 184 GarageBand,
economía, 61, 142 22 música de garaje,
neoclásico, 30, 31, 197–98 interés 44, 140, 148, 209, 211, 212, 215, 219, 220, 230 Gates,
propio y, 24, 30 Bill, 145–46, 147, 154,
Edison, Tomás Alva, 36–37, 40 238 Gaynor, Gloria, 77 genes, 60–62, 164
Einstein, Alberto, 81 George, Nelson, 71,
Fundación Frontera Electrónica, 4 110 “Get Off Your Ass
Elliot, Missy, 196–97, 218, 220 and Jam”, 98–99 Gibson,
Rendimiento del mapa electrónico, 45 William, 202– 3, 206 Gilliam, Jim, 88 Ginsberg,
EMI, 97, 160 Allen, 10 Glacéau, 182–84 Gladwell,
Engelbart, Doug, 143 Malcolm, 219
ingeniería, 28–29, 74–75, 144 GlaxoSmithKline, 62,
emprendedores, 2, 7, 8, 12, 20–26, 28–31, 42, 46, 66, 190 Cumbre Mundial
101, 172–74, 176–94 ambientalismo , del HipHop, 194 Gnarls
24, 60 escopetarras (guitarras Barkley, 160 Godin, Seth, 207
pistola), 204 teoría de la evolución, “God Save the Queen, ” 17 Goffman,
29, 162 Ken, 146 Gomes, Lee,
Expresionismo, 15 22 Google, 22, 39n,
132, 150, 163, 165, 166,
Fábrica, 15
Falkvinge, Rick, 57 años
Fanning, Shawn, 154
fanzines, 7, 14, 30, 175 227
moda, 3, 7, 24–25 hip Gotti, Irv, 177
hop, 93–94, 108, 176–84, 186–88, 192–93, 225 grafitis, 6, 7, 15, 78, 103–33, 141, 175
punk, 8, 10–11, publicidad, cine y moda impactados por, 3, 106,
12, 16, 22, 208, 229 remezcla, 94–97 rock 'n' 115, 122–23, 126–33 reverso, 121
roll, 10, 16, 18 etiquetas y,
106–10, 113–19, 131, 132
Compañía rápida, 222 Gran maestro Flash, 79–80
Fauchart, Emmanuelle, 115 Muertos agradecidos, 4, 137
Ferrell, Will, 92 Verde, CeeLo, 160
Fessenden, Reginald “Fezzy”, 39–41, 46 Paz verde, 60
50 centavos, 6, 108, 182–84, 189, 190, 194, 196 Greenwald, Robert, 88
Álbum gris, The, 97 música
película, 3, 15, grime, 44, 54, 195, 208–16, 218–19, 220, 227, 230
56 pirata, 37–38, 47, 55
distribución de, 27, 28, 37–38 Guérrien, Bernard, 197
orígenes de, 36–37, 66
remezcla, 85– Ética del hacker, The (Himanen), 165, 166 hackers,
88 tabaco, 69–70, 78, 88–89, 145, 147, 148, 163, 166 cortes de
224 ver también Hollywood ; películas específicas pelo, 8, 9–
La inmundicia y la furia, La, 13 10, 12
272 | Índice
Haley, Alex, 71n Half Inside Sudan, 23n

Life, 100 Hall, propiedad intelectual, 64n, 142 copia
Justin, 49, 66 Hamied, y remezcla de, 36–39, 63, 68–102 protección de,
Yusef, 62–63 Hammond, ver derechos de autor; patentes
John, Jr., 138n videos de Federación Internacional de Fonógrafo
bofetadas felices, 224–25, 227 Haring, Industrias (IFPI), 161
Keith, 116 Harlem aguas internacionales, 34–35
Renaissance, 177 Harry , transmitiendo desde, 41, 42–43
Debbie, 11 HavenCo, Internet, 4, 34, 45, 224
35 Hawking, blogueros en, 38–39, 48, 49–53, 55, 58, 66, 163,
Stephen, 207, 217 HAZE, 200 169, 198–99 descargando
HDTV, 37, 58 desde, 5, 7, 28–29, 54, 55, 68–70, 99–100, 105,
Headroom, Max, 131–32, 154–61, 240 cambio
53 Heartfield, John, 15n económico y
Hebdige, Dick, 14 Hell, social mediante, 58 intercambio de archivos, 48,
Richard, 9–12, 15–16, 55–57, 60–61, 68–69, 98, 142, 151 –52, 154–59
19 , 22, 27 Hendrix, Jimi, 76, 137 Herzfeld, alcance global de, 26, 45, 58,
Shannon, 63 Heylin, Clinton, 109 neutralidad y apertura de, 57–59
32 Hilfiger, Tommy, 178 sitios de noticias en, 26, 50–52, 58 orígenes
Himanen, Pekka, 165 de, 57–58, 66 piratería en, 5, 7 , 28–
hiphop, 44, 72, 78–80, 29, 54–57, 60–61, 68–70
89, 98, 114, 172 –201, 206
marcas y modas de, 93–94, 108, 176–84, 186–
88, 192–93, 225 sitios de seguimiento en, 55,
decadencia de, 196–201 empresarios y 57 podcasts de radio y vídeo en, 54–55
riqueza generada por, 2, 7, 172–74, iPhones, 159–60
176– 94 orígenes de, iPods, 2, 68, 70–71, 159, 225
78–80, 180, 195, 231–32 impacto social y global Guerra de Irak, 50,
de, 175, 176, 180, 191 iTrip, 2
190–96, 199, 211 conexión callejera con, 2, Se necesita una nación de millones para retenernos
180, 184–85 variaciones y subgéneros de, 195, Atrás, 99
208–16 Hip Hop America, iTunes, 159
71, 110 Hip Hop Association, 193, 195 Hip
Hop Is Dead, 197 Hip Hop Matters (Watkins), 194 Jackson, Michael, 50, 79, 159
Hip Hop Summit Action Network, Jackson, Pedro, 37
194 Hippel, Eric von, 115 hippies, 7 , JayZ, 97, 98, 101, 172, 174, 189–90, 194
10, 169, 229 VIH/SIDA, 7, Jazzy Jeff, 155–56, 225
62–64, 165, 228 Hollywood, 2, 37, 47, Jenkins, Enrique, 92
56, 66, 84–88 Hollywood Reporter, 70 Holt, Jenkins, Marcos, 1, 120, 121, 126–27, 130
Douglas B., 181 Homebrew Jenner, Pedro, 160
Computer Club, 143 , 144– Jimmy Kimmel en vivo, 54
45, 146, 147, 149, 151, 159, 161, 166 Empleos, Steve, 59, 145, 154, 160–61
música house, 44, 93, 140, 146, 147, 148, 168, Johansson, Frans, 19 años.
201, 229 Cómo las marcas se Juan, Daymond, 177–80
convierten en iconos (Holt), Johnson, Andrés, 89
181 Proyecto Genoma Humano , 61, 164 Jones, Gracia, 77
hiperindividualismo, 240 Jones, Mike, 180n
Tecnología JPEG, 59–60
Página de inicio de Justin, 49
KaZaA, 68–69
KDKA, 41 años
Kennedy, Juan, 161
ID Software, 90 “I Kerouac, Jack, 10
Luv U”, 211, 213, 220 Soy una “Kilroy estuvo aquí”, 111
celebridad, ¡sácame de aquí!, 21 Impresionismo, 15 Beso FM, 44–45, 48, 66
Revolución industrial, Klein, Calvino, 178
27, 29, 36, 229 información: disponibilidad de, Klein, Noemí, 126
18–19 digital, Knox, Steve, 221
3, 4, 5, 43, 45, 59, 146–47 Nudillos, Frankie, 93, 140, 146
interferencia de, 1–3, 5, 53 participación y KOOL HERC, 78–79, 82, 88
control de, 6, 143 Era de la Koopa, 160
información, 5, 207 innovación, 3, Kraftwerk, 80, 82
5–6, 8 , 17, 19, 27–28, 56, 71, Kraus, Danilo, 87
88, 97, 166 KRSUNO, 175n
Kubrick, Stanley, 85–86, 87
Índice | 273
SEÑORA ROSA, 113, 114, 116–17, 122–23, 124n medicina, 61–65, 236
Medina, JamieJames, 23
Lao Tsé, 47 años Memorias de una geisha, 38
Lasn, Kalle, 12728, 130 Menino, Thomas M., 124 “Meter
Anoche un DJ me salvó la vida (Brewster y Pop” (Jenkins), 1, 3 Museo
Broughton), 43, 76 Metropolitano de Arte, 11, 122 Microsoft, 60, 145–
Le, Minh, 91 46, 147, 148–49, 223, 235, 238 Miller, Ivor L., 113
Leary, Timoteo, 138 Milonakis,
Lee, Ji, 128–30 Andy, 54 Monsanto, 60,
Lee, Spike, 85, 108 61n Moore, Fred, 144–45
Lessig, Lorenzo, 37, 88 Morley, David, 224
Déjalo rockear, 16 Código Morse, 40 Mortal
Levan, Larry, 140, 146 Kombat , 92 Moses,
Levi's, 21, 177 Robert, 78 Motion
Levy, Alain, 160 Picture Association of
Lil Jon, 187, 214 America, 38n Moulton,
Líneas, Rayo, 87 Tom, 76–77, 78, 79, 80, 82, 88 Mountain Dew, 181–82
Linux, 148, 150–51, 164, 166, 169, 235, 238 Mozilla, 147 MP3, 30, 60, 68–69, 70, 151, 154, 156,
LL Cool J, 177, 179, 182, 187, 214 159–60, 203, 204, 207
Desván, el, 138–41, 143, 144, 146, 151, 152, 166, 167,
169
Largo, Simón, 45
Cola larga, El (Anderson), 149 MTV, 54, 85, 89, 92, 159, 172, 173, 194, 226 Murder, Inc.,
López, César, 204 177 Murdoch, Liz, 218
El señor de los anillos, 37–38, 87 Murdoch, Rupert, 49
Con amor, Courtney, 154–55 Muzimei, 38 Myers, Mike,
Lucas, Jorge, 84, 86 88 Myriad, 62
Lulú, 2728 MySpace, 132, 150,
159, 175, 188
McCartney, Pablo, 100
Maquiavelo, Nicolás, 142
McInnes, Gavin, 1920 Nagao, Tomoaki, 93–94
McLaren, Malcolm, 11, 16, 25 Napster, 154, 207
McLuhan, Marshall, 66 años nas, 197
Virgen, 6, 68–70, 161, 223 Naturaleza, 149
Hombre, Beenie, 73n Nazis, 7, 34, 89
Mancuso, David, 76, 137–41, 143, 145, 149, 151– Chicos de neón, 10, 15
53, 160, 169 Netscape, 147, 207
Maney, Kevin, 159 Nunca puedo decir adiós, 77
Proyecto Manhattan, 135 No importa las tonterías, 17
Marbury, Esteban, 192–93 Nevins, Preston, 89–90, 93
Marconi, Guglielmo, 40 Newmark, Craig, 58 años
mercados, 93–94, 142 Semana de noticias, 59
gratuitos, 7, 8, 22, 65, 185, 231 Nueva York, 53
globales, 25, 112 Noticias diarias de Nueva York, 183
buscando espacios dentro y fuera, 66, 235 Muñecas de Nueva York, 11, 15, 16
masivos, Herald Tribune de Nueva York, 40
239 nichos, 8, 53, 67 Verificación de la realidad de Nueva York 101, 200
Markoff, Juan, 143, 144 New York Times, 24, 50–51, 64, 94, 106, 107, 121,
Marshall, Duncan, 108–9, 125, 128 190, 212
Masacre, The, 183, 184 cultura Nike, 7, 21, 22, 29, 93–94, 123, 192, 210, 213, 222,
de masas, 232 223, 225
cooptación del punk por, 21–22, 31–32 Sin logotipo (Klein), 126
rechazo de, 12, 13–14, 15, 21, 22, 26, 28, 31 Norman, Cristina, 172
Nueva, Lisa, 173–74
subversión de, 15, 27, 31
producción en masa, 28, 30, 222, 229 Observador de música mensual, 211
Matlock, Glen, 17, 21 OFCOM, 44n
MC, 6, 54, 72n, 73n, 74, 78, 114, 185–86, 189, 208, 211, O'Hara, Craig, 229
213, 219 OhmyNoticias, 51–52
Mead, Margaret, 67 Oh Yeon Ho, 51, 52
medios de “On the Beach”, 74
comunicación, 6 cuestiones políticas controvertidas cultura de código abierto, 3, 8, 69, 88, 141, 143,
en, 3, 23, 50 corriente principal, 26, 49– 147–71, 231, 235, 240
50, 52–53 incursiones piratas en, 28, 35, 39 altruismo e inspiración en, 134–36, 167–68,
El efecto Medici, El (Johansson), 19 170
274 | Índice
cultura de código abierto (cont.) dominio público, 59–60

cuatro pilares de la comunidad en, 167–69 defensa de, 38, 99–100
interés propio y ganancias en, 168–70, 171 medicamentos genéricos en, 62–64,
O'Rahilly, Ronan, 42 65, 236 cultura pirata y, 38, 39
O'Reilly, Tim, 157 Public Enemy, 99, 108, 157, 187, 200
Ousby, John, 68 manipulación del espacio público, 3, 103–33, 141
Outfoxed , 88 Sube el volumen, 41n punk, 10–
Oza, Rohan, 183 22, 141, 176, 201, 206, 212, 227,
231
Paragons, 74 bandas de, 8, 10–14, 16–18, 19–20, 32
Oficina de Patentes y Marcas, EE. UU., 60 Británico, 11, 13, 14, 16–17
patentes, 36–37, 40, 56, 142 cooptación del establecimiento de, 21–22, 31–32
biotecnológicas y médicas, 60–65 primera ola de, 10–11, 13, 15–17
búsqueda de trolling, 59– peinados y ropa de, 8, 10–11, 12, 16, 22,
61, 98 ver también 208, 229
derechos de autor encarnaciones de, 12, 19–26
Paul, Sean, 73n P. Diddy, 2 , 172–74, 176, 182, 188, indy, 6
193–94, influencias en, 10, 15, 27
200, 220 Peel, ideas innovadoras de, 17, 19
John, 43 Perry, Lee interacción de fans y bandas en, 18
“Scratch”, 75 computadoras personales reacción negativa a, 13, 16, 17
(PC), 7, 56, 92, Nueva York, 10–11, 15–16
143–45, 164–65 Phantom rechazo de la autoridad en, 11, 12, 13–14, 15,
Menace, The, 86 Pharmaceutical Research and 17, 18, 23, 25, 26, 31, 110
Manufacturers of America Punk: el disco definitivo de una revolución
(PhRMA), 63 Philosophy of Punk, The (O'Hara), (Colegrave y Sullivan), 14
229 PillowFight Club, 202, 205 Capitalismo punk, 12, 19–32, 72, 191, 199
Pink Floyd, 16, 160 la agentes de cambio en, 7–8, 12, 23–25,
piratería, 2– 28–32
4 como modelo de negocio , 8, 38, filantropía y altruismo en, 7, 8, 22–23,
59 libertad creativa versus regulación en, 36–39, 24–25, 31, 231 relación de
45, 56, 141 producción con consumo en, 8,
ilegalidad de, 6, 35, 36, 37, 43, 47, 48, 57, 60– 12, 22, 24–25, 29, 31
61, 69
sistemas ineficientes reemplazados raíces de, 8, 25 ver
por , 67 nacional, 33, 34–36, 43, 57, 64, 65, también ética del bricolaje
67 cambio político y legal a través de,
55–65, 66–67 Corán, 70
respuesta a, 232–40
autoempoderamiento y, 6, 35, 47, 48 radio, 154–155, 206, 207
cambio social y económico a través de, 27– AM, 40–41, 46
31, 35, 36, 37–39, 43, 65 comercial, 41, 42, 43, 45, 46, 50, 53,
tres hábitos efectivos de, 66–67 66
luchar, 39, 43–44, 48, 53–54, 57, 69–70, digital, 43, 45
97–102 temprano, 39–41
“Paradoja de la piratería, la: innovación y FM, 1–2, 43–45, 48, 66
Propiedad Intelectual en la Moda jamón, 40, 41
Diseño” (Raustiala y Sprimman), interferencia de, 1–
95–96 3 concesión de licencias, 40, 41n, 45, 47,
Bahía Pirata, 55–57, 60 48, 66 uso militar y político de, 41n, 45–46
Partido Pirata, 56–57 pirata , 1–3, 34, 35, 39–48, 54, 208–13,
barcos piratas, 39, 42 215
Pixo, 70 podcasts de, 54, 55
“Planeta Roca”, 80, 82–83 Radio Carolina, 42, 43
PlayStation 3, 165 Radio celular, 41n
cultura pop, 11, 14, 15, 42, 69, 72, 108 tiendas Radio Essex, 34
popup, 222 Radio Free Harlem, chips
pornografía, 25, 35, 48, 188 de identificación por radiofrecuencia (RFID) 41n,
Nación Positiva, 63 131
Movimiento de economía posautista (PAE), 197– Radio Londres, 42–43
98 Radio Luxemburgo, 42
Presley, Elvis, 76 Radio Nordsee, 43n
publicaciones de impresión bajo demanda, 27–28 Radio Normandía, 42
Juego del dilema del prisionero, 232–33, 236, 238 Radio 1, 43, 48
Procter y Gamble, 22122 Radio París, 42
Producto Campaña Roja, 7 Radio Sutch, 42
Índice | 275
Cisne de radio, 45–46 Muestras, Jim, 124

Ramones, 6, 11, 15, 16, 22 San Francisco Chronicle, 205
R&B, 72, 75, 98, 139, 140, 213 rap, 6, Saturday Night Fever, 76 Savile,
80, 88, 97–99, 175, 178–79, 181, 185–88, 201, 203, Jimmy, 43
219 Schumacher, EF, 5
Más bien, Dan, 50 Schumpeter, Joseph, 14
Raustiala, Kal, 95–96 Science Commons, 165
elogios, 44, 140, 146–47, 154, 168, 169, 205–6, Sealand, 33, 34–35, 43, 57 Seattle
231 Times, 163 SETI , 164
R∆MM:∑LL:Z∑∑, 114, 116, 117, 130 SEXO, 16,
Realismo, 15 25 Sex Pistols,
Asociación de la industria discográfica de América 11, 13, 14, 16–17, 19, 21 Shimkus, John, 100
(RIAA), 69n, 158 Siklos, Richard, 24
sellos discográficos, 14, 17, 21n, 44n, 74, 84n , 94, 99, Silicon Republic, 54
145, 152–53, 154–55, 219 registros, Simmons, Russell, 7,
37, 56, 142, 158 piratas, 32, 36, 177, 186–87, 190 , 191–92, 193, 194 Situacionistas,
37 45 rpm, 73, 74 remix, 15, 16, 21, 206 ska,
71–80, 97, 98–99, 72 Skewville (Ad y Droo), 119–20,
208–10 ver también DJ 120, 121,
Secuoya, Ruddy, 74 130

Reebok, 182–83, 184n, 192 Pizarra, 99
Radio transistor Regency TR1, 70–71 reggae, Mobs inteligentes (Rheingold), 131
72–75, 77, 80, 209 reggaetón, 195 HERRERO, 117, 118
Smith, Byron, 74
Reid, Arthur “Duke”, 73–75, 78, 79, 80, 209 Smith, Patti, 11
Reid, Lucille, 73 Smith, Shane, 19–20, 22–23, 26
remezcla de cultura, 3, 8, 15n, 69–102, 141, 176, 208– Smith, voluntad, 155, 225
10, 240 cortar y Pitufos, 7, 89–90, 93
pegar, 76–77, 89–93, 101 esencia de, 81– Pegamento para oler, 14
84 Snoop Dogg, 188, 194, 200
Machinima, 92 Snyder, Dick, 60
teoría de mezcla rápida de, 79–80, 81–84 experimentos sociales, 5, 115, 135–41, 147, 240
muestreo, 80, 85, 88, 95, 97–99 ver también Soderbergh, Steven, 37–38
registros, remezcla; cintas, remezcla software, 22, 56, 85
Replicación del prototipo rápido, “RepRap”, gratuito, 146, 147–51, 169, 240
162 modificación de, 88–93, 100
Reservoir Dogs, 85 Sony, 22, 29, 70, 97, 156–57, 225
Reverend Run, 187 So Solid Crew, 208–10, 215, 216, 219 música
REVS, 118–19 soul, 44, 98 choques
Rheingold, Howard, 131 de sonido, 73–74 sistemas
Rhymes, Busta, 178, 181 Rise de sonido, 73–75, 78, 139, 141n,
of the Creative Class, The (Florida), 27 Roan, Dan, 53 146–47
Rock 'n' roll, 34 , South Park, 217
139, 175n, 185, 190 retransmisiones de, 41, 42– spam, 35, 132, 175
43, 52 ropa y cortes de pelo de, 10, 16, Spielberg, Steven, 87, 88
18 descenso de, 14, 76, 201 conciertos en Sprimman, Chris, 95–96
estadio de, 10, 17–18 Stallman, Richard, 147 Star
estrellas de, 7, 14 Roh Moohyun, 51– Wars, 72, 86–87 Roba esta
52, 66–67 Rolling película, 57 Stern,
Stone, 144 Rolling Stones, 42 Howard, 40 Stiglitz,
Romanchuk, Rob, 89 Joseph E., 61–62, 64–65 Rebelión de
Romero, John, 91 Stonewall, 76 Strummer, Joe,
Rotten, Jonny, 11, 13, 16, 13 Studio 54, 77, 145–
17, 21, 26 Guía 46 Subcultura: el significado
aproximada del reggae , The (Barrow and del estilo (Hebdige),
Dalton), 74 Rough Guide to Rock, The (Buckley), 16 14
Royal, 6 Rubin, Subhumanos, 19
Rick, 186–87 Rules for Radicals (Alinsky), 175 Run Sullivan, Chris, 13n, 14
DMC, 178, Super Mario World, 92
186–87, 192 Rush surrealismo, 15
Fundación de Artes Filantrópicas, 194 Sutch, Señor que grita, 42
Russell, Richard, 226 RWD, 215–18, Sweeney, Ana, 59 años
219–20
TAKI 183, 102, 105, 109–10, 112, 122
Tomando el tren (Austin), 107
276 | Índice
Responder (Lee), 129 virus, 207, 21723

Cabezas parlantes, 11 Agua con vitamina, 182–84
Taoísmo, 47 VJ, 85, 88
cintas, 56, 151 madres de Vocalpoint, 221–22
remezclas, 76–77, 156, 177, 182 Voz de Laringitis, La, 41n
Tapscott, Don, 164, 166–67 Voz de Montreal, 20
Tarantino, Quentin, 85–86 Equipo Voidoides, 10
FUBU, 178–80, 184 tecnología, Voltrón, 164
144, 174, 228–29 avances en, 5, 27,
28, 29, 38, 46, 49, 54, 90, 100, 106, 144–45 Wales, Jimmy, 7, 149–50, 170 Wall
biológicos y médicos, 60– Street Journal, 22, 184 Warhol,
65 bricolaje, 12, 26, 29, 31 transmisión Andy, 6, 15, 24, 121 Watkins, S.
electrónica, 28–30 Craig, 194 Webcams, 54,
patentes sobre, 59–60 subversivos, 1– 221 Inventamos el
3, 30, 53 Technorati, Remix, 188 West, Kanye , 189
49n televisión, 26, 39n, 175, Westwood, Vivienne,
207 cable, 36, 37, 11, 16, 25 WFMU, 76 WGNTV, 53 Lo
50 digital, 45 interferencia de, 53 que dijo el
red, 37, 50, 53–54 lirón (Markoff),
pirata, 37, 143 Álbum blanco, The, 97 Who, 42–43 Who Sell
53–54, 85 Out, The, 42–43 Wikinomics
Televisión, 10–11 terrorismo, ( Williams y
35 , 50, 203–4 Tesla, Tapscott), 164,
Nikola, 40 Impresión
3D, 29, 30, 161–63, 170, 207, 166–67
240 Timbaland, 187 Wikipedia, 7, 148–49, 163, 167, 170 Williams,
Time, 90, 121 Tipping Point, The (Gladwell), 219 Titanic, Anthony D., 164, 166–67 Williams, Hype, 177,
41n TiVos , 85, 132, 178 Williams, Pharrell, 188
150 Torá, 70 Wired, 37–38, 55, 80, 222
Torvalds, Linus, 147–48, 150, 166, 169 trabajo , 26 –27, 30–31, 165–66
Secretos Banco Mundial, 64 World Design
comerciales (BenAtar), Team, 97
36 Travolta, Organización Mundial de la
John, 76 TROS, 43n camisetas, 16, 22, 24, 69 , Salud, 62, 65, 127 música mundial, 139, 176
108, 116, 123, 172 Tubby, Rey, 75 Organización Mundial del
Twain, Mark, 163 Comercio (OMC), 56, 63,
64
Primera Guerra Mundial, 41n, 45
Segunda Guerra Mundial, 34, 45, 89, 111, 127, 135, 228
Wozniak, Steve, 145
“Qué carajo”, 69–70
Compañía United Fruit, 40 Wu, Tim, 99
Naciones Unidas, 65, 131, 132, 172, 191n, 194, 196,
228 Fotocopiadora, 144, 161
UNIX, 147, 166 Xlibris, 27
Desencadenando el Ideavirus (Godin), 207
“No desarrollo insostenible” Yahoo, 166
(Chomsky), 64n Joven, Bob, 28
EE.UU. Hoy en día, 54, 159 Young Jeezy, 189
cultura juvenil, 3–8, 113, 199, 203–30
Hielo de vainilla, 187 éxito comercial de, 6–8, 21–22, 227 cooptación
Metro de terciopelo, 15 de, 21–22, 31–32, 58–59, 214 futuro de, 5, 227–
Versace, Gianni, 35 30 historia de, 4–5
Viborg, Mikael, 55 años innovación y
VICE, 20–21, 22–23, 26 cambio inspirado en , 3, 5–6, 143, 144, 167
Vicious, Sid, 17, 21 rebelión de, 4, 5, 13–14,
videojuegos, 7, 84, 161, 163, 169, 184, 186, 17, 171,
223 224–26
remezcla, 88–93, 100, 101 subversivo, 206, 224–25, 240 eventos
“El vídeo mató a la estrella de la radio”, 85 temporales en, 44, 140, 146–47, 154, 168, 169,
Modificaciones de 204–6, 220, 222, 223–25
vídeo, 92 vídeos, 53, 92, 105–
6 remezclas, 85–88 Youtube, 53, 129, 173–74, 182, 220, 227
Guerra de Vietnam, 76, 190 Yunus, Mahoma, 234
SOBRE EL AUTOR
Matt Mason comenzó su carrera como DJ pirata en una radio y un club en

Londres, y luego se convirtió en editor jefe fundador de la revista
fundamental RWD. En 2004, fue seleccionado como uno de los rostros de
la campaña Start Talking Ideas de Gordon Brown y Su Alteza Real el
Príncipe Carlos le otorgó el Premio Prince's Trust a la Empresa del Año
en Londres. Ha escrito diez y producido series de televisión, historietas y
discos, y su periodismo ha aparecido en la revista VICE y otras
publicaciones en más de doce países alrededor del mundo. Recientemente
fundó la empresa de medios sin fines de lucro WEdia con su esposa,
Emily. Vive en la ciudad de Nueva York.

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EL DILEMA DEL PIRATA

Cómo la cultura juvenil

Está reinventando el capitalismo

EL DILEMA DEL PIRATA

Cómo la cultura juvenil

Está reinventando el capitalismo

Copyright © 2008 por Matt Mason

Todos los derechos reservados, incluido el derecho a reproducir este libro o

FREE PRESS y el colofón son marcas comerciales de Simon &

Diseñado por Kyoko Watanabe.

Número de control de la Biblioteca del Congreso: 2007023530

También disponible en edición de bolsillo en Gran Bretaña de Allen

Un registro del catálogo CIP para este libro está disponible en el

INTRODUCCIÓN: Entra la piruleta 1

2. El Tao de los Piratas 33

4. El arte de la guerra 103

6. Charla real 172

almohadas, bofetadas felices y otros memes de Ethernomics

OUTRO: El dilema del pirata: cambiando la teoría de juegos 231

Expresiones de gratitud 241

Ahora estás a punto de presenciar el

EL DILEMA DEL PIRATA

Instalación en la calle “Meter Pop” de Mark Jenkins:

Imagínese que está en su automóvil, rodando por la Avenida Independencia en

2 | EL DILEMA DEL PIRATA

Lo que sí notaste es tu radio, que acaba de cortarse. Te inclinas hacia adelante

Por supuesto, no puedes ver el iPod conectado a un iTrip modificado en el

predecesores, ha pasado casi completamente desapercibido para la sociedad en general.

4 | EL DILEMA DEL PIRATA

Dilema: ¿Cómo deberíamos reaccionar ante las condiciones cambiantes en nuestro

A lo largo del tiempo que he estado tanteando el ciberespacio, un

comenzaron con inconformistas individuales que llevaban a cabo experimentos

La era de la información ha llegado a la pubertad y está experimentando dolores

6 | EL DILEMA DEL PIRATA

He conocido y entrevistado a músicos, artistas, empresarios y DJ legendarios que han

algunos de nuestros agentes de cambio más conocidos.

pitufos en la década de 1980 y, como resultado, cambiaron el futuro de la industria de los

sistema al que me refiero como “capitalismo punk”.

cámaras rebotaban en sus característicos lentes polarizados en una conferencia de prensa en

8 | EL DILEMA DEL PIRATA

la remezcla está cambiando la forma en que se estructuran la producción y el consumo, haciendo

publicidad ya no funciona como antes.

de nuevos bienes públicos, nichos de mercado, conocimientos y recursos: herramientas gratuitas

empresas. Es un lugar donde la creatividad es nuestro recurso más valioso. Es un mercado

deben pagarse. Es un mundo donde el altruismo es tan poderoso como la competencia,

de un peinado, creado en la década de 1960 por un adolescente fugitivo de Kentucky, un

peinado que cambiaría el mundo.

Ilustración de Art Jaz

"Me di cuenta de que el cabello importaba".

Está sentado frente a mí en la parte trasera de un café. Al mirarlo, no

Este es Richard Meyers: escritor, poeta, artista y ex líder

10 | EL DILEMA DEL PIRATA

de las bandas Neon Boys, Television y Voidoids. Es mejor conocido como

Pero el infierno sobrevivió. En lugar de convertirse en una parodia de lo que era

Cuando el peinado perdió su significado, el Infierno perdió el peinado. Pero su

12 | EL DILEMA DEL PIRATA

Su declaración y el ideal de "hágalo usted mismo" que promovió afectaron al mundo.

Larga vida al punk.

“Donde todo salió mal en el mundo.

Las culturas juveniles a menudo encarnan algún sentimiento previamente

La necesidad de rebelarse y expresarse es claramente muchas lunas más

14 | EL DILEMA DEL PIRATA