LATENTE

fstetica/fticalPoliticalTecnica

TICIO ESCOBAR

en
qq
 AURA
,
LATENTE
Estetica/Etica/Politica/Tecnica

TlCIO ESCOBAR

~ BARRo
CENTRO DE ARTES
V ISUALE5

Asunci6n, Paraguay, 2020

Escobar. Ticio
AURA LATENTE
Asunci6n: CAVlMuseo del Barro, 2020
310 pp. 22 x 15 em.
ISBN 976-99967-a13-8-4
~ Tido Escobar, 2020

~ Del pr6logo: Nelly Richard, 2020

~ Del texto de la contratapa: Roberto Amigo, 2020
!;ICAV!Museo del Barro, 2020

Cuidado de la edici6n: Osvaldo Salerno

Correcci6n: Derlis Esquivel
lIustraci6n de portada: Detalle de obra de O. Salerno, Sin titulo, 1974. Para Suely Rolnik, por las palabras latentes.
Para Ricardo Migfiorisi, que duerme cerca.
Disei'lO de portada: Osvaldo Salerno
Diagramaci6n: Miguell6pez
Irnpresi6n: Imprenta AGR

Centro de Artes VisuaJeslMuseo del Barro

Grabadores del Cabichui 27 16, entre Canada y
fmelerio Miranda fsla de Francia
Tel.: (595-20 607996 Asunci6n, Paraguay
in{o@museodelbarro.org
w"-'W.museodelbarro.org

Responsables
Centro de Artes Visuales
Director: Ticio Escobar
Museo del Barra
Director: Osvaldo Salerno
Museo de Arte lodfgena
Oireclora: Lia Colombino
Museo Paraguayo de Arte Contemporaneo
Director: Fe lix Toranzos
Secretarfa y Coordinaci6n General: Diego Pedroza
Departamento de Oocumentaci6n e Investigaciones: Damian Cabrera

Hecho el dep6sito que marca la ley W 1328/98, Proh ib ida 13 reproducci6n

talala parcial del contenido de esta publicaci6n sin aulorizad6n expresa de
(as detentorcs de dercchos de esla edici6n.
Mas vale hablar aqui de un paradigma protoesterico para
subrayar que flO nos referimos al arte insUtucionalizado, a sus
obras manifestadas en el campo social, sino a una dimensi6n
de creaci6n en estado naciente (... ) patencia de emergencia
que subsume la cantingencia (... ).

Felix Guattari
Caosmosis,1996.
PROLOGO

EI post scriptum de Aura Latente de Tic io Escobar y estas

Ifneas m fas dedi cadas a su insinu ante tram a de conjeturas y
arabescos del pensamiento en torno a estetica y polftica, se
escribieron en la situaci6n de lemor e incertidumbre, de sus-
penso, en que la pandemia del Covid-, 9 sumergi6 el planeta
entero. La pandemia expuso la globa li zaci6n capitalista a un
completo desarreglo de sus procesos de acum ulaci6n y ex-
pansi6n econ6micas, Ilevando a la cas i paralizaci6n los flujos
de ve locidad que hacen circu lar todo 10 que se intercambia
globalmente segu n rilmos produdivistas y consu mi stas que,
hasta ahara, se concebian a sf mismos siempre (recientes,
indetenibles. Las ciudades internacionales se fueron vac ian-
do de habitantes hasta converti rse en decorados fantasmas
de algun c in e post-apocalfptico. Sus trimsitos urbanos fueron
intervenidos par dispositivos de contro l y v igilancia a cargo
de fuerza s policiales y militares que, en los parses del Cona
Sur, Ilevan aun esta mpad a en sus uniformes la memoria de la
rep resi6n dictatorial. La tempora lidad que agitabamos como
historia en cursa cay6 en un abismo de desconcierto al ver-
se o bligada a pasar del vibrante cl ima de expectati vas polfti-

•
co-sadales en tarno a la reinvenci6n de la democracia (esta
era la situaci6n detonada por la revuelta social de octubre de
2019 con su camino a la Asamblea Constituyente en Chile)
al secuestro del cotidiano operado por las cuarentenas can
su tiempo fuera del tiempo, reduido y estacionario, en pasi-
va espera de un "despues" que nos cuesta visual izar porque
carecemos de proyecciones a futuro. Desde ya, como dice
T. Escobar, "no existe una lfnea, cruzada la cual comenzarfa
el dfa despues", sino puntos suspensivos que nos da miedo
rellenar porque 10 que viene se tiiie de amenazas. EI mundo
ordinaria se valvi6 tele-comunieado lIentmdose de teenale-
gias a distancia que conv ierten las redes electr6nieas en mez-
quinos sustitutos de sociabilidad hechos para multiplicar los
cantactos virtuales, desmaterializando la experiencia sensible
de los cuerpos que acostumbran re-conocerse en la proximi-
dad del estar-juntos.
En medio de este siniestro que afecta el mundo entero en
sus distintas escalas de funcionamiento y representaci6n, al-
gulen pod ria estimar que no es prioritario ni siquiera opor-
tuno reflexionar sabre el arte y sus meandros por tratarse de
una digresi6n ociosa frente a las vicisitudes y urgeneias lIama-
das "hambre", "cesantia", "privaci6n de derechos soeiales" y
otros. Este libro de T, Escobar nos convence de que no es asf
debido, entre otras razanes, a como el autar asocia siempre
el arte al "imperativo etica-politico de encarar can responsa-
bilidad los tiempos venideros": no dibujando hori zontes con
Ifneas rectas en la persecuci6n de una finalidad-totalidad pre-
deterrninada, sino entrecortando los carninos que nos Ilevan
10
hacia atras y hacia adelante con bifurcaciones multiples entre
10 deseable (las utopias de una recanfiguracion de mundos) y
10 posible (las ranuras criticas a traves de los cua les actuamos
nuestra disconform idad con los poderes dominantes). Toda la
reflexi6n contenida en este libra nos confirma por que el arte,
asf como 10 concibe exigentemente T, Escobar, nos sirve para
desplegar figuraciones y pensamientos especial mente aptos
para incursionar en los distintos pliegues de la crisis entendi-
da como ruptura y mutaci6n.
i.Pero a que se refiere T. Escobar cuando habla de "arte"?
La cita que abre el libro -Ia de Felix Guattari en Caasmosis-
nos advierte que la mirada del autor desborda los confines del
"arte institucionalizado": aquel arte selectivamente contenido
en un sistema de inscripei6n (Ia historia del arte, los museos),
de difusi6n y consumo (la critica, las bien ales, las galerfas
y el mercado artfstica, etc.) que acota el perlmetro de legi~
timaci6n relativo a que reconocer como "obra" en funci6n
de un marco autorreferencial de valor y usa, No es que T.
Escobar descarte aquellas producciones artfsticas que siguen
exhibiendose en el mapa de las instituciones culturales 0 que
continuan frecuentando los circuitos habituales de distribu-
ci6n artfstica. Es que T. Escobar se toma la libertad de entre-
cruzar los trazados regulares del "arte in s titucionalizado~ can
sus otros irregulares y perifericos: desde aquellas prokticas
que se resuelven comunitariamente en terminos de contex-
to(s) y situaciones hacienda j ugar un espacio-tiempo m6vi I
que se niega a las clausuras del objeto hasta las producciones
indigenas y populares que se relacionan con la contempe-
11
raneidad artfstica desde su lejania y desfases como interpe-
laciones dirigidas al canon de autoridad de la modernidad
occidental. Este entrecruzamiento de repertorios simb61icos
y culturales hibridos a cargo de una reflexi6n que se traslada
de una regi6n a otra de la creativ idad artistica atravesando
fronteras inestables, sin jerarquizar escalas de valoraci6n ab~
soluta ni privilegiar los sistemas de referencia consagrados, se
topa intermitentemente can aquello que T. Escobar vuelve a
poner en escena: "el aura" (misterio, distancia, recogimiento
en la tradici6n benjaminiana), que funciona, en su lectura an~
ti~fetichista del arte, como un campo de irradiaci6n luminosa
que involucra al espectadar en su captura de intensidades,
cualquiera sea el so porte imaginal en que se produce el en-
cuentro de la mirada con 10 que se aparta de la vista al refu-
giarse en el secreto 0 el temblor.
No puedo leer este ultimo libra de T. Escobar sustray~nda­
me del largo dialogo complice que hemos sostenido durante
arios y anos en torno a los desaffos te6ricos que levanta la lI y ll
de Marte y polftica" 0 bien sus derivaciones y transposiciones
en "arte politico" a "politica(s) del arte". Vue Iva a encantrar
en este libra el refinamiento intelectual que caracteriza a su
autar en el desciframiento de las eomplej idades que recubre
esta My" como zona de adjunci6n y disyunci6n entre registros,
materialidades, tecnicas, figuras, operaciones que desarman
y rearman las tramas de percepcion y eonciencia para que,
sacudidas por la sospecha, pongan al descubierto las ret6ricas
de domin io y contro l que se inmiscuyen en subjetividades,
practicas e instituciones. Pese a la presi6n del exito interna-
12
cional que rodea las nuevas f6rmulas del arte participativQ de
alcance comunitario como f6rmu las que se muestran dispues-
tas a suspender su propia artisticidad para no quitar eficacia
a su vo luntad pedag6gica de transmitir la carga protestataria
y eontestataria del mensaje, T. Escobar no ha dejado nunca
de insistir en la singularidad poetico-critica del lenguaje del
arte que coloea en tension critica con el paradigma comu-
nicativQ de la concientizacion socia l y su funcional idad de
discurso. T. Escobar sa be mejor que nadie que el criterio
modern ista de la autonomfa de la obra ha sufrido multiples
interferencias que rebaten la noci6n de pureza del valor
"'arte" en un mundo capitalista saturado por un r~gimen de
estetizaci6n difusa que consagra la triu nfal imbricaci6n de
economfa y cultura. Pero as! y todo, T. Escobar no renuncia a
singularizar el trabajo de modeiaje con la forma y el sentido
realizado por el arte para que, en medio de la operatividad
teena-cultural de los medios y mediaciones del cap ita lismo
intensivo, ciertas producciones de lenguaje se encarguen
de desprogramar los guiones de la com unicac ion practica
can vuelcos conceptua les y saltos metaf6ricos que hacen
perder el equilibria a cualquie r intento de aplanamiento
neoliberal de una visualidad de superficie: hecha de image-
nes livianas, sin conflictos de juicio ni de interpretaci6n, sin
sombras ni consecuencias. Lo simb6li co-expres ivo y 10 crr-
tico-estetico son los modos en que la experimentaci6n con
los signas, mas alia del recorte institucional 0 mercantil de
lila obra" que busca reificar su produccion en el interior del
sistema-Uarte", perfora la hipervisibilidad mediatica de las
13
series uniformes exaltando el montaje disfmi l del fragmento ya no puede omitirse de ningun sistema de enunciados. Este
incompleto como intervalo para que las subjetividades en ultimo libra de T. Escobar no solo evita (como siempre 10
fuga se atrevan a no coincidir can el destino que les asigna, ha hecho el autor) los aparatajes de conocim iento que de-
redundantemente, los aparatos de clas ificaci6n dominantes. fienden la presunta superioridad de verdades universales
La artisticidad del arte radica, para T. Escobar, en hacer vi- sin consideraci6n hacia 10 minoritario 0 10 residual de 10
brar las zonas de secreta discordancia, de tumultuosa opaci- que vaga a la intemperie, sin certificado de pertenencia ni
dad, donde se alojan las partfculas refractarias a la positivi- domicilio fijo . T. Escobar trabaja ensay{sticamente con la
dad satisfecha del sistema neoliberal de mercantilizaci6n de precariedad como aquella falta de garantfas que obliga al
la existencia y de gobierno de las conductas: un sistema cu- pensamiento a decretarse siempre en estado de emergencia
Vas fabricas de imagenes pretenden suturar cualquier brecha y, al mismo t iempo, como un refugio afectivo contra la dura
de disconformidad, malestar a resentimiento con los brillos y seca instrumentalidad de los lenguajes cuantificadores que
de la hegemonia capitalista. so lo saben de medici6n estadfstica y rankings de competen-
En media de esta situaci6n de crisis y excepci6n que nos cia. iQue mejor protecci6n que este libro, entonces, para
afecta severamente, T. Escobar dice que "solo queda el recur- resistir las penurias y el desamparo?
so de resistir de todas las maneras y desde todos los lugares
posibles: reformu lar experiencias emancipatorias, nutrirse del Nelly Richard.
indispensable aporte del pensamiento y las practicas femi- Santiago, junio de 2020.
nistas como, en general, de las conquistas antipatriarcales y
anticoloniales; reinventar modelos de subjetividad, concebir
otras formas de estatalidad y ensayar nuevas practicas de em-
poderamiento y convivencia social". A esto nos ayuda este
libro de T. Escobar que atesora muchos archivos vitales que
conservan huellas del fervor y el desencanto pero, tambien,
de la reinvenci6n como ejercicio solidario de traducci6n y
conexi6n entre memorias, cuerpos Y hablas fragHes.
5i hoy mas que nunca nos afecta el derrumbe de las cer-
tezas sobre las condiciones de existencia, esto quiere decir
que la precariedad pas6 a ser una condici6n de sentido que

15
14
POST SCRiPTUM

Mundos latentes
Antes de entregar a edici6n este libro, considere inelu-
dible nombrar el siniestro que ha irrumpido en la escena
universal alterando su ordenamiento, trastocando la repre-
sentaci6n del theatrum mUlldi y afectando, par ende, todo
10 tratado en las paginas que siguen. EI enfasis dado a la
cuesti6n del futuro pos-Covid-19 en este prefacio obedece
a la obsesiva presencia que este tema mantiene en las ac-
tuales discusiones.

1
La escritura de este conjunto de ensayos fue concluida en
tiempo de pandemia; tiempo de claustro y espanto, tiempo
sin termino preciso. La vio lenta sacud ida causada par el mun-
do al detenerse de golpe ha provocado en sus desprevenidos
moradores zarandeos, cafdas brutales y demasiados muertos.
La fuerza de este frenazo ha parado en gran parte no solo
la maquina productiva global, sino e l pulso y el aliento del

17
planeta que, en estado de shock, parece replegado sobre 51,
estancado en punto muerto, esperando no se sabe que. EI
asalto del virus ha desorientado, en fin, el sentido del trans-
curso y deform ado el semblante del futuro, que se muestra
demasiado distante 0 par demas pr6ximo, alterando el deseo,
posponiendo expectativas 0 alojando inminencias que inva·
den el conlorno del presente.
(Advierto que los mitos c6smicos de algunas culturas indf·
genas comienzan mas a menDs en los terminos de 10 recien
escrito. Percibo que, en algun punto, la ret6rica mftica ishir
puede facilitarme el abardaje de dertos aspectos de tema
tan exorbitante'. Los mitos se internan en las negruras noc-
turnas y nombran 10 real al sesgo, delicada a ferozmente).
2
En algun momento del tiempo mftico ishir (que no es propia-
mente un tiempo), el mundo se via perturbado por la presen-
cia de los lIamados "anabsoro", deidades-dema cuya existencia
oscila entre la inmortalidad y el devenir arganico: ellos estan
provistos, asf, de atributos ambiguos, fantasmales. EI virus que
trastorna el mundo tambien tiene un estatuto espectral que 10
vuelve ontol6gicamente perverso. "Los virus son inquietantes
porque no estan vivos ni muertos. No estcin vivos porque no
los ind!genas ishir, pertenecienles a la familia lingUlslica zamuco, estan asen-
lados en la zona selvjtica del Chaco Boreal del Paraguay. Desarrollan com-
plejlsimas ceremonias suslenladas por un corpus mrtico denso y sumamenle
refinado, como el correspondiente a otras culturas etnicas: me refiero solo a
esta, pues es la que me jor con OLeo.
16
pueden reproducirse por SI mismos. No estan muertos porque
pueden entrar en nuestras celulas, secuestrar su maquinaria y
repJica rse"2. Los humanos sabemos 10 diffcil que es enfrentar
fantasmas, capaces siempre de rep licarse y alterar nuestras ma-
quinarias. Ante los fantasmas no hay vacunas, ni medicinas, ni
tratamientos seguros; solo resta el afan porfiado de resistir sus
fuerzas destructivas desde cada emplazamiento. La pandemia
capita lista tambien tiene un componente fantasmatico. Jorge
Aleman dice que el capitalismo esta empujado par una fuerza
de reproducci6n sin ifmite que no responde ya a ninguna ne-
cesidad humana. liSe trata de una abstracci6n pura, espectral
y fantasmag6rica que se expande par doquier como el mas
perfecto de todos los virus"l. Tampoco hay antfdoto nj reme-
dio infalible contra este poderoso virus. Ante el, solo queda
el recurso de resistir de todas las maneras y desde todos los
lugares posibles: reformular experiencias emancipatorias, nu-
trirse del indispensable aporte del pensamiento y las prcicticas
feministas como, en general, de las conquistas antipatriarcales
y anticolonialesi reinventar modelos de subjetividad concebir
otras formas de estatalidad y ensayar nuevas practicas de em-
poderamiento y convivencia socia l. Resta, tambien, la posibili-
dad de desempolvar utopias desde el fonda del desencanto; de
reinventarse a uno mismo, quiza.
2 Helen Briggs. "Coronavirus: c6rno se estrecha el cerco sobre el pangolin
como probable transmisor del p01t6geno que causa 101 covid- 19~. BBC News,
27 marzo 2020.
3 Jorge Aleman. Entrevista. "Interrogantes y conjeturas sabre la pandemia del
siglo XX I ~, p. 201, en https://wlVw.argentina.gob.ar/sitesidefaultifi les/ei futu-
ro_despues_del_covid-1 9_O.pdf -
19
3 y cortado el tiempo; cuando los cambios son extraordinarios
Se estima que en e5te momento cuatro m il mil lones de
personas se encuentran encerradas en sus v iviendas, pero no
se puede conjeturar el numero de quienes no tienen paredes
ni techo que (obijen la cuarentena obligatoria. Haci nados
habitantes de bar rio s~ mise ria , de comunidades indfgenas des-
terradas, de careeles atiborradas, as! como de campamentos
de refu giados, cafeeen no solo de espacios aislados, sino, en
muchas casas, de agua corr iente y otr05 servicios basi cos ex i-
gidos para la higi ene san itaria. Se sabe muy bien que entre los
sectores aqu ejados de pobreza extrema, e l hambre y mu chas
enfermedades tratabtes matan infinitamente mas qu e el Co-
vid-19. EI virus no hace distinciones, 5e dice, pero el sistema
sf que las hace: no se trata solo de ca lamidad epidemiol6gica,
sino de traged ia social expuesta de manera obscena, si n mas-
carilla ni manos esterilizadas.
4 tagonistas a la vez y donde, allado de ayes y clamores, se Ie-
Ahora pasa voland o bajo una bulliciosa bandada de loros.
Hacia decadas que estas aves no lIegaban a la ciudad de en
cantidad tan notable: el respiro dado a la naturaleza ha pro-
vocado la subita reaparici6n de especies exiliadas. los ishir
di cen que el paso de un can junta de loros carta una etapa,
aun mfnima, del tiempo y abre otra: la tard e (los loros siem-
pre pasan de tarde) no es ya la misma rayada par el griterfo
que se aleja, inqu ieta par las cifras de oscuros mensajes que
ha dejado (los loros siempre dejan men sajes). Algo ha pasado
20
cambia el cielo de co lor: el firmamento ish ir ha pasado par
varias mutaciones c rom aticas. Ahara el cie lo del planeta ente-
ro luce mas limpio, liberado en sus ai res de la contam inaci6n
produeida par el movimiento enloquecido de multitudes y de
maquinas. H abra que ve r (uanta t iempo dura este color yen
que otro se transfarmara lu ego.
5
lCuanto durara el co lor de este tiempo ? lEn que otro
devend ra luego de la catastrofe? La a ldea global ha devenido
una escena rumarosa de preguntas av idas de signos de futuro.
lQue pasara el d fa despues? le6mo se ra el primer amaneeer
luego del di luv io? Aeaso porprim era vez, e l mundo se imagina
a sf m ismo como una unidad, aunque esta lejos de serlo; esa
instantanea autopereepci6n planetaria ilumina como un flash
una escena compartida donde l odos son espectadores y pro-
vantan amenazantes pred iccio nes y profecias sa lvfficas . Todo
el mundo, literalmente, esta d e acuerdo en que nada se ra
igual a 10 que era; pero la gama co nformada entre quienes
auguran que nada sera igu al para bien y quienes preven que
tod o sera para peor es muy va riada, asi co mo son var iados los
valores segun los eua les algo es co nsiderado deseable 0 per-
nicioso. Obviamente, esos vaticin ios son prec ipitadas y, aun,
temerarias en cuanta ca reeen de la perspectiva requerida par
analis is y prediccianes prudentes. Pero resulta eomprensible
21
la ansiedad por avistar indicios de senti do ante 10 real omino-
so. La eul tura trata de eontener la angust ia de 10 indescifrable
mediante mitos (eosmoI6gieos, religiosos, ideoI6gicos), pero
estos requieren eomplejisimos y demasiado lar~os proeesos
R
de elaboraci6n. La "Gala xia Internet en eamblO, aeerca de
,
manera instantanea inagotables novedades, informaciones,
oraeulos, fake news y analisis prospectivos que alimentan
esperanzas, terrores, goees perversas Yganancias.
Es probable que cas; tadas las predieciones acierte.n en al-
gun sentido y que el anhelado manana pospand~mleo pre-
sente un espectro de ineontables posibilidades ablertas e.ntre
los fatfdieos presagios de catastrofe y ru ina y los ca nd.ld?s
anunci os de redenci6n del mundo. Por de pronto, contin ua
inmutable la feroz desigualdad que con centra el 82% de la
riqueza del planeta en manos del 1 % de sus habit,antes·. Esta
demencial inequidad impide a in mensas mayonas acceder
al dereeho a la supervivencia basiea, que enfatiza hoy, de
manera desesperada, la salud y la a limentaci6n. V, mien~ras
tanto au n en tiempos de pandemia, no se avizoran a nlve l
mundo polfticas publ ieas dispuestas a detener la explotaci6n
del medioambiente. La salud, la nutriei6n y los recu rsos natu-
rales siguen siendo concebidos como mercan~fa~; como as!
sigue siendo concebida la cultura en general. 51 bien, a todas
luces, el sistema que los considera de ese modo ha fraeasado,
el misma no da pistas de cambia de rumba, aunque segu ra-
4 Info rme de Oxfa m, enero de 2020. hllps:llw",,:w.oxfam.org/es/notas-
p ren wlos-m iImill onarios-del mundo-poseen-mas-rlq ueza-q ue·4600-
mi Ilont!s.<Je-personas
22
mente actualizara sus estrategias y, aun, sus formatos y sabra
acomodarse a los requerimientos de los tiempos nuevos. EI
gatopardi smo es buen a liado de los regimenes amenazados,
sobre todo euando estos siguen detentando el poder real.
6
Ante esta situaci6n demasiado oscura, y mas alia de las
adiv inanzas voluntaristas, de las consignas dogmaticas y de
las prognosis interesadas, se levanta el imperativo etico-po-
!ftico de e ncarar con responsabilidad los tiempos venideros.
Es necesaria pensarlos para tratar de intervenir, a al menos
participar, en ellos inventando alte rnativas ante los rumbas
inexorables del biopoder (del necropoder). Es necesario ima-
ginar - desear- que estas alternativas involucren la participa-
ci6n de todos los actores de la escena publica. V que 10 hagan
de cara al "bie n comun", antiguo terminG que hoy deberia
significar "bien del comun". 5i se espera que ese termino im-
plique la erradicaci6n de l eapitalisma depredador de cara a
indispensa bles transformaciones estructu ra les y subjetivas,
entonces no conviene usar el modelo evolutivo e instrumen-
tal de temporalidad impu lsado pa r aquel sistema: un modelo
predeterminado, basado en la acumulaci6n y movido por el
creci mie nto continuo en pas de la pura ganancia.
Las culturas indfgenas pueden acercar pistas relativas a otras
maneras de afrontar 10 que habra de venir. Para los ishir, par
ejemplo, el tiempo actual no antecede al futuro, sino que trans-
curre paralelo a el, entreabierto siempre a pasajes traspasables
23
de ambos lados. Los guaranies, por su parte, canciben moda-
lidades diversas de futuro: 10 por-venir es enigmatica, no en
cuanto guarda contenidas indescifrables, sino porque es reen-
viado contin uamente a dimensiones diferentes que impiden
la derechura de su trayecto y el seguro cumplimiento de un
Mrmina unico. Hay futuros que estan ocurriendo a que ya han
ocurrido; como hay otros que podrian acontecer a bien que se-
guramente ocurriran. Y hay atros, porfin, que nunca 10 haran y
quedaran pendientes de conclusion siempre, 11enando de ener-
gras diversas el destiempo de su suspenso. Las potencias del
porvenir anidan en el presente-pasado, bullente de "germenes
de futuro" (Benjamin), cargado de fuerzas latentes disponibles
para su adivacion en el curso de proyectos diferentes.
En todo casa, no existe una linea, cruzada la cual comen-
zarfa el dia despues. La imprevisible que ocurrira habra de
asumir las crisis, desigualdades, conquistas y posibilidades
que ya comenzaron can la pandemia; que la preceden par-
que, en parte, la provocaron. Es posible que todas los fu turos
que impliquen el relevo radical del status quo deban ser cons-
truidos mediante procesos que movilicen saberes, afectos y
poderes plurales. Y deban ser concebidos can rigor reflexivo,
imaginaci6n e impulso creativo. Todos los futuros son cantin-
gentes: deberan ser ganadas en cada caso.
7
La cuest i6n de la temporalidad term ina desembocando en
los ambitos del arte. ;Que sucede alii durante el lapso de la
pandemia? Y de nuevo: ;Que habra de suceder despues? 5al-
24
vando los ya citados riesgas que supone el hablar en tiempo
real sin suficiente distancia y, par ende, sin perspectiva, se
pueden identifica r a simple vista cuatro situaciones actuales
en aquellos ambitos. La primera afecta la institucionalidad
del arte, bruscamente desmantelada. Los museos, bienales,
foros, ferias, instituciones academicas y galerfas han para-
da bruscamente. Apenas cancelados todas los programas,
comenzaron a emerger modalidades virtuales que intentan
como pueden compensar la falta de publico, de obra real , de
traslado ffsico y de con ta cto personal. Aquf se abre un cam-
po desconocido de posibilidades que podrfan osci lar entre
el derrumbe y la reformulaci6n del modela tradicional de
mercado y exhibici6n de obra.
La segunda situaci6n, vinculada con la anterior, tiene que
ver can el acelerado aumento online de la banalizaci6n de la
"gran obra"', por 10 general pict6rica y perteneciente a los mu-
seas de las metr6polis centra les. En la mayorfa de los casas,
son estas mismas instituciones las que promueven politicas
de acercamiento al publico masivo: programas "amigables'"
basados en trucos de I. sociedad del espeetaculo, la publici-
dad y el entretenimiento para despojar la s creaciones de cual-
quier sombra de enigma que pudiera comp licar su recepci6n
faciJ y divertida. Algunos artistas han asumido ironicamente
este caso haciendolo principio de abra nueva. La triv iali za-
ci6n neokitsch del gran arte ilustrado podrfa manifestar tanto
la progresiva desacral izaci6n de la obra maestra a cargo de
esteticas alternativas, como la voracidad de las industrias cu l-
turales, capaces de man ipular los c6digos de fetichizac i6n de
25
los objetos para prom over su mejor consumo. En ambos ca-
sas se advierten los sfntomas de una pequena muerte del arte.
Otra situaci6n se manifiesta en el notable aumento de pro-
ducci6n de obra durante la cuarentena. No todos los artis-
tas se sienten motivados a crear en aislamiento, y no todos
cuentan con las condiciones apropiadas para hacerlo, pero,
aparentemente, un numero considerable de mujeres y hom-
bres atrapados por e llargo encierro dedica parte del dfa a esa
tarea. EI ingenio, componente del arte al fin y al cabo, habi-
lita modalidades innovadoras y nuevas formas de creaci6n
y difusi6n; obviamente, las redes sociales juegan un papel
principal, aunque no unico, en el funcionamiento de este
circuito de emergencia.
Por ultimo, corresponde atender el caso de los resortes mis-
mos de la creaci6n durante este presente exacerbado. Si el arte
extrae sus energias y sus argumentos de las circunstancias que
acerca su propio tiempo (asumido, alterado 0 impugnado por
cada obra), es indudable que una coyuntura tan traumatica
como la actual no puede dejar de afectar la sensibilidad, la per-
cepci6n y las representaciones de los artistas y, por ende, no
puede dejar de filtrarse en el concepto, la materialidad y las
formas de sus producciones. Descartado el cam ino del moti-
vo directo (representaci6n literal de barbijos, hospitales, calles
vacfas, rostros angustiados y cuerpos enfermos, cuando no ca-
daveres), via que no conduce a la situaci6n aquf tratada, cabe
considerar c6mo el desastre se manifiesta en cuanto verdad del
arte contemporaneo. C6mo aparece/se sustrae en las obras para
nombrar no solo el virus, sino su otro lado, el mas alia de e1.
"
~I art~ complejiza la experiencia de su objeto impugnando
la Identldad que 10 encierra en contomos fijos, haciendolo
asunto de duda, confrontandolo con su propia ausencia 0 con
su otro de sf. Promueve, de este modo, la contin ua extrane-
za de ese objeto disipando las certidumbres que 10 empa-
nan. Para hacerlo, inventa distancias que permiten observarlo
desde distintas posicionesi que permiten alejarse de el yael
volver can otra mirada. Estos procesos desidentificadores no
pueden ser encarados de manera voluntarista: requieren no
solo los ministerios del concepto, si no los empujes de la intui-
ci6n, el olfato y la imaginaci6n, facultadeslsaberes oriundos
del cuerpo y las honduras subjetivas; poderes provenientes
tambien del tiempo dense y dislocado que apremia y sustenta
los ambitos del arte. Los complicados mecan ismos del queha-
cer artfstico Ie impiden dar cuenta inmediata de su coyuntura
y Ie imposibilitan ha cerse cargo expeditivamente de las cues-
tiones que levanta la pandemia. Ante el enigma no hay res-
puestas, sino indicios, equfvocos e n general. Por eso el arte
no contesta las preguntas; las reenvfa a dimensiones donde
resuenan de manera distinta y devienen eco de sf; multipli-
can de este modo sus sentidos posibles. EI arte no predice el
futuro, imagina sus dislocaciones y desvarfos, sus espejismos
yespira les. Incuba sus simientes. Anticipa ficcionalmente el
tiempo par venir, 10 discute mediante los argumentos de la
memoria, trata de enmendarlo desde los antojos sabios del
deseo y las fundadas razones de la ilusi6n.
EI arte no ofrece panaceas para las desventuras que aca-
rrean las pandemias sanitarias ni so lu cio nes para las iniquida-
27
des que imponen las pestes polftico-sociales: aviva la mirada INTRODUCCI6N
etica, resiste la in strumentalizaci6n de sus imagenes y rein-
venta continuamente los alcances y los modos de la tempo-
ralidad. EI arte alimenta reservas de significaci6n, formas que
podran permanecer en estado latente hasta que encuentren
su saz6n en momentos favorables. Fomentar embriones de
futuro es su compromiso con el tiempo venidero: de cara a el,
el arte permite avistar salidas potenciales alII donde solo apa-
rece un camino obturado por virus y desigualdades fatales.

Aunque independ ientes, los ensayos que conforman este

libra se encuentran conectados mediante tres cuestiones que
los cruzan transversal mente y vinculan sus contenidos. En
primer lugar, la crftica de la esh~tica occidental como fuente
privilegiada de la teorfa del arte. En ese empeno, se analiza la
posibilidad de reflexionar sabre el arte y sus tantas formas re-
curriendo a diversas apraximaciones crfticas y hermeneuticas
planteadas al margen de la gran tradici6n idealista occiden-
tal, aunque cruzadas inevitablemente con ella. Este intento se
apoya en el concepto de '" aura'"i un concepto contradictorio y
flexib le, apto para ubicarse en uno y otro lado de ambitos di-
ferentes, y capaz de iluminar, aun minima y brevemente, rin-
cones inalcanzables por fa palabra clara. Es una figura versatil
que, latente en otras de las tratadas en los diversos ensayos,
condiciona la lIamada ad. "pequena muerte del arte": si no
10 consideramos desde el encumbrado puesto de la estetica,
el arte pierde su grandilocuencia. Es decir, se vuelve pedestre
casi: un esfuerzo mas entre los tantos para reinventar eJ sen-
tido en un mundo mezquino en cifras intensas; un intentD de

" 29
encontrar indidos pequenos, effmeros, 0 detectar latidos de
poesfa. 0, en fin, recordar la belleza.
En segundo lugar, el concepto de /l latencia", en el sentido
de virtualidad aurMica que requie re ser activada. Una parte
de la producci6n del arte se encuentra aurati zada par su po-
sici6n en los circuitos establecidos (museos, galerfas, ferias,
bienales, grandes exposiciones, etc.); otra, se carga de aura
por su pertenencia a sistemas culturales diferentes, como los
indfgenas, que vue lven excepcionales ciertas cosas y hechos
por su vinculaci6n con practicas sociales, creencias y valores
diversos. Ubicada de modo paralelo 0 al margen de los cir-
cuitos del mainstream, otra buena parte de aquella produc-
ci6n no tiene asegurado el titulo de /larte'" otorgado por el
encuadre institucional ante la actual ausencia de cualidades
intrfnsecas provenientes de una definici6n previa de 10 artfsti-
co. Esa producci6n permanece sin nombre y sin inscripci6n:
sin para-sfi su irrupci6n -su puesta en aura- depende de fac-
tares propicios que podran a no darse; estara sujeta a coinci-
dencias, tareas, agentes, situaciones y miradas que lograran 0
no detectar y avivar sus fuerzas calladas. Hasta entonces su
poder germinal permanecera latente. Activarlo constituye un
acto politico, micropolftico, en cuanto significa hacer lugar
a fuerzas creativas, deseantes, independientemente del aval
que Ie otorgue la institucional idad del arte hegem6nico.
Este punto remite a la tercera cuesti6n: el vfncu lo entre el
arte y la polftica. lQue es un arte politico? Evidentemente,
este no se refiere a obras que tematizan 0 promueven luchas
de liberaci6n 0 ilustran principios emancipatorios, aunque
30
camulgue can las causas que movili zan esos confiictos y
respaldan estas convicciones. EI arte paUtica moviliza obras
desobedientes del rumbo unico impuesto par el mercado,
cuestiona el regimen de la representaci6n esteti ca y la misma
institucionalidad que sostienen sus practicas; critica, en fin,
el alterof6bico sistema hegem6nico, pero procesa tadas esas
disidencias mediante los rodeos, montajes y recursos 5igni-
ficantes propios del arte. Mediante la distancia que la forma
inventa, una y atra vez, para seducir la mirada y forzarla a
dudar del orden fijo del mundo.
Agradezco el impulso primero de Arturo Cariceo y Osvaldo
Salerno, las generosas gestiones de Nury Gonzalez, el prologo
de Nelly Richard, que enriquece mi pensamiento, aSI como el
indispensable ritual del texto de contratapa de Roberto Amigo,
las correcciones pacientes de Derlis Esquivel y el cotidiano
intercambio de palabras mantenido con Suely Rolnik.
Ticio Escobar.
Asunc i6n. mayo de 2020.
"
 I. La pequeiia muerte del arte
Se termin6 la poes{ai esperemos que a cambio
podamos vivir mas prosaica y duraderamente.
Heinrich Heine. Carta a Rahen Vernhagen von Ese, 1830.

33
 1icio Escobar

La ge<ta
A partir del desp restigi o del sistema de la estetica occiden-
tal , este texto busca rastrear ciertas posibilidades de refl ex io-
nar sabre el arte y sobre las obras fuera del marco estricto
y normativo de esa di sciplina, sin desconocer el aporte de
conceptos indispensables suyos. Tamb ien pretende conside-
rar el casa de fuerzas expresivas y poeticas que, ajenas a la
tradi cion, los registros conceptuales y las instituciones del
arte, esperan la ocasion propicia para manifestarse a brillan
quedamente en la escena contemporanea donde asumen una
inquietante presencia, ignorada por aquel sistema cerrado.
EI proceso de ve inte siglos que precis6 e l arte occidenta l
(y la estetica, en los ultimos tres) para co nstru ir y, casi inme-
diatamente, comenzar a desmontar un modelo idealista de
raiz metaffs ica, desemboc6 en un paraje extrano, carente de
suelo firme y se nales claras. La larga gesta de la estetica eu-
roccidental arranca con Plat6n, para quien el arte (Ia bell eza)
consti tuye una esencia suprasens ible que, a 10 la rgo de siglos,
dev iene, sucesivamente, manifestaci6n sensible del espfritu,
representaci6n ideal de la naturaleza humana, expresi6n de
personalidades gen iales y ambito aut6nomo de la forma. EI

35
.... ura iatenle
concepto "arte" se despliega en modos distintos: se historiza,
se vuelve laico y subjetivo, se autocuestiona, escapa de sf y
trata de acerca rse a la vida; pero, aun durante los tiempos
modernos, el r~gimen de arte validado por la estetica sigue
reivindicando la universalidad en terminos co lonialistas (pre-
tende que el modelo euroccidental tenga validez urbi et orbi).
Es cierto que cada momenta de aquell a gesta tuvo su co ntra-
cara y que la via de la este.tica nunca logr6 disipar s~s. per-
plej idades, pero el concepto del arte sigui6, en sus dlsttntas
configuraciones , signado por su origen metaffsico Y, luego,
por su desarrollo idealista y romantico. Induso, durante la
modernidad, se vio marcado por la persistencia de su empe-
no autonomista, su vocaci6n formalista y su consideraci6n
del artista como figura heroica e iluminadas.
Trastornos
Las casas se habran complicado en el siglo XVIII con la
aparici6n de la este.tica, cuya pretensi6n sistematica, a pesar
de la ambiguedad de su concepto, Ie hi zo ocupar una po-
sici6n inc6moda en el arrogante re ino de la filosofia. Aun-
que afirmada en terminos modernos, la nueva discip.lina
crece fie I a su arigen metafisico, que separa en termtnos
16gico-disyuntivos los dom inios de la materia y el reino del
espiritu. Sabre este asienta escindido, los dos camponentes
5 El complejo despliegue hist6rico de la estetica es tratado pa r Jose Jimen.ez
en Imagcnes del hombre. Fu ndamentos de fsleUca. ~dit. TEct''!OS, Madn d,
2017 . Fuera de sus convencionales sentido5 melaffslcos, ret6 ncos y for~a­
listas, el autor encara fi lo>6ficamente la eslelica como teor!a antro pal6glca
de la imagen.
]6
Ticio fswbar
baskos del arte, la imagen y el concepto, se plantean no
como momentos de un proceso, sino como extremos de una
dicotamia insalvable, movida, en ultima instancia, en clave
16gico-conceptual'.
La modernidad artistiea se encuentra animada par una
fue rte contrad icci6n: por un lado demanda el encuentro
entre el arte y la vida; por atro, sigue parapetada tras los
cercos de la autanomfa formal. Aunque la lIamada Hcan_
temporaneidad" tiene alcanees equfvocos y sentidos dife~
rentes , resu lta claro que se define ante la modern idad a
partir de su impugnaci6n de la autonomfa estetica y la re-
futaci6n del reg imen jeriuquico de los generos artfsticos,
los medias tecnicos y los estilos. Pero profundiza y rernata
cuestionamientos iniciados en tiempos modernos: la obje-
ci6n de la figu ra del genio roma ntica y del modela de arte
traductor de toda idea previa y traseendente. As!, el arte
es con siderado una practica plural, eamprometida can sus
propios materiales y medias t~cn ieos, depend iente de sus
cond iciones tempo-espaciales, vinculada can pragmi:lticas
sociales y contingente en sus significados y sus valores. La
cuesti6n es comp licada parque supone un replanteamiento
del modelo de arte custodio de esencias expresadas en la
bella fo rma. Y, dado que ese modelo e5 e l objeto de la este-
6 Segun Heidegger, la eSletica corresponde a la 16gica de la sensibil idad, que
nada liene que ver con el arte: se baS<! en la disyunci6n sujetolobjeto, supane
un principia pre'lio a ser tornado como verdad y asume el dualismo metafrsico
inteligible (J6gica)/sensible (estetica), que es en sf un produclo l6gico. Martin
Heidegger. -EI origen de la obra de arte (1935-1936). Versi6n espanola de He-
lena Cortes y Arturo leyte en: Marti n Heidegger, Camjnos de bosque. Alianza,
Madrid, 1996.
37

Auril Ja/f'nte
tica, esta queda quebrantada en su eoneepto y desorientada
en su ubicacion epistemol6gica.
Sucede que, una vez derrocado el idealismo de la esfera del
arte, t!ste pierde las mercedes de fundamentos que 10 soste-
nfan y de verdades que 10 precedfan: ya no cuenta con el
refrendo de un modelo normative y eolonialista de belleza
ni de un sistema formal aut6nomo. Esta vulnerable situaci6n
de intemperie se ve agravada por el crecimiento exponen-
cial de ciertos factores ta les como la expansi6n del mercado
sobre el mundo del arte, la masificaei6n de las comunica-
ciones en clave tecnol6gica y la contextura digital de la per-
cepci6n. EI acelerado aumento de estos fen6menos ocurre
contra un trasfondo hist6rico desencantado. Las fracturas de
la experiencia del mundo, el descredito de las referencias
absolutas y el predominio de 10 diverse vienen alterando,
desde tiempos modernos, el sistema de representaciones,
imaginarios y creencias que sustentan la sensibilidad esteti-
ca. Y vienen, adem as, trastornando los circuitos de produc-
cion, difusi6n y fruici6n del arte.
La definici6n y su oportuna falta
Las cuhuras indfgenas y, en general, las populares y las al-
ternativas -en fin, las no-{)ccidentales-, careeen de la noci6n
de la figura "arte". Esta falta las exime de la necesidad de dis-
tribuir piezas en un casillero categorial predeterminado. En las
culturas indigenas, al menos, tam poco existe la idea de "repre-
sentacion", en el senti do empleado en la tradici6n occidental:
las cosas y las personas intercambian sus nombres, se zafan de
3'
Ticio Escobar
los puestos asignados en la escena Y, aun, salen fuera de ella
para aetuar en escenas paralelas 0 devenir, del otro lade, otras
casas y personas. Lo haeen con una naturalidad que envidiarfa
cualquier programa contemporaneo empeiiado en cruzar el
dintel de la representaci6n y alcanzar 10 real intocable.
EI concepto "arte esta instalado en el centro de la tradi-
ci6n estetica occidental pero, en puridad, nunca ha logrado
ser definido a causa de las dicotomfas que bifurcan su ori-
gen: materia/espiritu, sensiblelinteligible, contenidolforma,
esencia/apariencia, etc. Estas disyunciones no pueden ser sal-
dadas
. en tt!rminos 16gicos y dejan abierta una brecha una
he fl da ontol6gica. Quiza ese mismo corte ha servido para
.
impedir la cancelacion de aquel concepto sobre Sl, menguar
sus afanes coloniales y enriquecer sus contenidos can polise-
mias malestas pero fructuosas. EI hecho de que el arte detenta
un excedente inexplicable no puede ser ignarado aun por las
mas persistentes posiciones de la estt!tica. Ese "na-stXJue",
ese plus que excede la significaci6n y la comprensi6n, re-
sulta un remanente embarazoso, desplazado de sus contor-
nos ideales: una zona ignota que compromete la integridad
de cualquie r d isciplina con pretensianes omnicomprensivas.
Agamben se centra en la paradoja del kantiano juicio del
gusto para abordar este punta ciego. EI conflicto se plantea
cuando Kant define '"el placer estetico como un exceso de la
representacion sabre el conocimiento"7. Dado que, de ese
modo, el placer no puede ser elemento de conocimiento la
esteti ca de l siglo XVIII "culmina en la remis i6n a un saber del
7 Giorgio Agamben . Gusto. Adriana Hildalgo edit., Buenos Aires, 2016, p. 33.
39
,",ura ialen!e
cual no puede darse razon" 8 • Acaece, entonces, la retorcida
situaci6n de "'un excedente del saber, que no co noce (. .. )
perc se presenta como placer, y un excedente del placer
que no goza C.. ) pero se presenta como saber u 9 • Es decir, ese
margen desconocido (el Mno-se-que) es justamente la condi-
ci6n del placer, sin el cual no habrla arte.
ASI, las contradicc iones que escinden la plataforma sobre
la cual ha crec ido la estetica impiden que su objeto sea defini-
do de manera conduyente. Ahora bien, toda reflexi6n acerca
del arte intenta siempre delimitar 0, al menos, merodear el
ambito de su ocupaci6n. Tales contradicciones no pueden
ser desconocidas en este intentoi par 10 general, los acerca-
mientos al concepto del arte hacen de aquellas su impulso. La
oposki6n formalcontenido ha servido de pivote para rodear
ret6ri camente la figura del arte, aventurar nociones provisio-
nales sobre sus natas y describir ciertos efedos de sus extranas
operaciones. A titulo de ejemplo, se exponen ciertas posibles
aproximaciones. EI arte zarandea la realidad para remover la
rutina de las representaciones que la envuelven y, asf, inten-
sificar la experiencia del mundo. EI arte es una manipulaci6n
de formas sensibles mediante las cuales se sobrepasan las sig-
nificacio nes de cara al sentido. EI arte opera con los sentidos
para incrementar el sentido.
Esos enunciados, entre muchisimos otros posibles, no
constituyen definiciones, sino acercamientos basados en el
citado binomio formalcontenido. No suponen, por supuesto,
8 Id., p. 32.
9 rd., p. 35.
I 41
Tido f5cob.Jr
que las formas (lenguajes, significantes) carguen pasivamen-
te determinados contenidos (verdades, sign ificados, narra-
ciones, conceptos). Tampaco pretenden que las formas im-
pongan el orden inteligibJe y el estremecimiento expresivo a
componentes en si mismos neutros. Esperan Sl que las infini-
tas maneras de interaduar los terminos de aquel binomio pro-
voquen configuraciones nuevas capaces de volver excepcio-
nales las cosas 0 hechos ordinarios sabre 105 cua les recaen.
Ahora bien, aunque todas esas maniobras creat ivas suponen
el vinculo formaicontenido, no 10 hacen equiparando el valor
de ambos factores: en ambitos marcados por la modernidad,
el primero mantiene el predominio y define la autonomfa del
campo, delinea su peri metro y vigila sus franteras.
Dilema. Exceso. Laberinto
La perdida de la autonomia estetico-formal moderna pro-
mueve dos consecuencias basicas, vincu ladas entre sf. La
primera determina que las formas esteticas no solo pierdan
hegemonia, sino que cedan ante la potente irrupcion de con-
tenidos oriundos de extramuros de la esfera estetica (episte-
mologfas ajenas, acciones sociales, asuntos historico-polf-
ticos y sensibi lidades diferentes). Pero, si bien las formas
posauton6micas se muestran disminuidas en su prestigio,
resultan mu ltip licadas en las infinitas imagenes del merca-
do, que, a su vez, tienden a tomar revancha banalizando los
graves contenidos del arte. Este desplazamiento de lugares
define el dilema inicial del arte contemporaneo, perplejo
entre dos posiciones extremas. Por un lade se presenta la
Aura iatenle
opci6n de apostar par las fo rmas complacientes del tecnoes-
teticismo de la publicidad y el espectaculo, asf como par la
16gica rentable de la institucionalidad del arte. Por otro, res-
ta la alternativa de tomar distancia de la forma estetica para
construir efectivas re laciones sociales, asumir compromisos
politicos en nombre del arte y/o replegarse en el ambito dis-
cu r siv~, documental 0 narrativo.
Si fuesen planteadas de manera binaria, am bas posicio-
nes fracasarfan. En un extremo, el enclaustram iento en los
dominios de la bella forma (Ia recafda en el circulo cerrado
de la autonomfa formal) sujetarfa el arte ala pura 16gica in s-
trumental esteticista y 10 retrotraeria a una ubicaci6n reaccio-
naria, a contramano de ideas, sensibilidades y materialidades
nuevas. En otro, la renu ncia a toda autonomia, conquista-
da mediante complejos procesos hist6ricos, 10 disolverfa en
practicas, discursos e ideas extraflas a cua lqu ier rasgo suVa.
La disyunci6n reciem expuesta remite a la tensi6n autono-
rnia-heteronomfa, uno de los problemas mas serios del arte
contemporaneo; un arte que no puede renunciar a la mfnima
distancia que marca la forma ni someterse al ifm ite infran-
queable que esa misma distancia traza.
Tal disyunci6n resulta, par eso, indecid ible: no puede
ser resuelta de antemano en cuanto depende de coyunturas
contingentes y se encuentra sujeta a los azares de lugares y
momentos determinados. Despojada la obra de fundamentos
que acreditan su estatuto artfstico, este debe ser conqu istado
en situ aci6n : en espacios espedfi cos, perc tambi~n en tiem-
pos espedficos. Estos espacios y tiempos son inseguros. Los
42
Ticia E~cobaf
tiempos del arte son los de la inminencia, la espera y el retor-
no; de los disloques y anacronfas; son tiempos de 10 intem-
pestivo, en el sentido empleado por Nietzsche como aquello
que irrumpe "actuando cont ra nuestro tiempo y, par tanto,
sobre nuestro tiempo y, se espera, en beneficio de un tiempo
ven iderc"10. Por su parte, los espacios del arte son confusos;
fru ncidos por pliegues y entrecortados por surcos imprevistos,
vacilantes entre el afuera y el adentro de 10 que indican sus
limites frag iles; son espacios imposibles de ser demarcados,
pues el arte implica de por sf un exeeso que 10 lanza a ocupar
terceros lugares. Estos tiempos y espacios desquiciados abren
la posibilidad de asumir la tensi6n autonomialheteronomfa
fuera de la escena de oposiciones 16gicas irrefutables. Perc
moverse en una escena paralela - Ia de los tiempos y espacios
trastornados- exige maniobras complejas y, aun, escapator ias
desesperadas. ME l proceso del arte postau,.Wco, esto es, el
devenir massmediatico del eontexto estetico, ha producido
una deriva 0 implosi6n que, en bastantes oeasiones, es una
busqueda de salidas del laberinto", eseribe Castro Fl6rez ll .
Concepto expandido
La segunda eonsecuencia de la perdida de autonomfa es-
tetieD-formal afecta el concepto mismo de arte. Si se levan-
10 Cil, en Idelber Avelar, Alegorias de la derrofa: la ficcion posdictatoriai
y el trabajo del duelo, Editorial Cuarto Prop io, Santiago de Ch ile, 2000,
pag. 34, nota 19.
11 Fernando Castro Fl6rez. Derroteros y naufrdgios del afle con!emporaneo. Ex-
tensi6n y Publicaciones. Departamento de Artes Visuales, Facultad de Artes,
U nive~ i da d de Chile, Santiago, 20 19, p. 22.
43
,",ura lalente
tan las barreras que custodian 10 artfstico, cualquier cosa
o situaci6n puede devenir arte. Desde la perspectiva de la
16gica, los conceptos se determinan mediante el juego en-
tre su comprensi6n (las notas que constituyen su contenido)
y su extensi6n (los miembros a los que se aplica). Ambos
terminos se relacionan de manera inversa: en la medida en
que aumenta la comprension, la extensi6n decrece; y esto,
porque la mayor presencia de notas distintivas disminuye el
numero de miembros que las portan. Sucede que cuando
la extensi6n del coneepto "arte" se haee infinita, las notas
que constituyen su eomprensi6n retroceden hasta diluirse
para que su extensi6n cubra todos los objetos y situaciones
posibles. Si todo es arte, nada es arte; esta sentencia planea
sobre el paisaje del arte contemporaneo y recuerda la figura
de la muer!e de l arte.
Cuando Hegel invoca esa figura se refiere a la victoria de-
finitiva del concepto sobre la imagen sensible y, basicamen-
te, nombra el fin del arte clasico. Con la figura de la " muerte
del aura"", Benjamin certifica el termino del idealismo esteti-
ca colada en la modernidad. Ante el desvanecimiento de la
comprensi6n del cancepto "arte", diluido p~r su extensi6n
ineontrolable, parece inevitable aceptar que el final del arte
moderno marca una otra muerte del arte. Des-idealizado y
des-romantizado, el arte ha perdido su caraeter reverencial,
su grandeza y su patencia.
Es cierto que, marcado par su origen metaffsico, el arte
contemporaneo mantiene recodos idealistas y dogmas mi-
tificados, asi como insalvables dicotomfas y solapada voca-
..
r,do Escobar
ci6n vanguardista. Es cierto que difkilmente habra de re-
nunciar a ciertos fueros romanticos, como la pretensi6n de
constituir una experiencia superior, conducida por tempe-
ramentos melanc61icos y producida mediante revelaciones
geniales. Pero estos resabios, obsoletos en el contexto de
situaciones diferentes, resisten mal los em bates de un do-
ble frente, acelerado por el actual milenio. Por un lado no
pueden contener el avance de los nuevos aires del sentir y
del pensar, ajenos al rumba Clnico marcado por poderes co-
lonialistas, asi como a los fundamentos, las categorias fjjas
y las jerarquias establecidas. Un esprritu de epoca que, al
lado 0 en contra de la marea oscura de nuevas conservadu-
rismos, busca renovar el impulsa crftico apelando a fuentes
diversas y tanteando model os contingentesi atendiendo las
pragmaticas sociales, los eaminos del deseo y la fuerza de
la mirada. Por otro lado, un regimen que arrastra rancias
vele idades, achaques y argumentos heredados de las Bellas
Artes mal puede resisti r el despl iegue de las tecnologias
digita les, se encuentren 0 no estas al servicio del mercado.
Mal puede (ontener un movimiento arrollador que ha 10-
grade copar gran parte del pensamiento, la sensibilidad y
las instituciones del arte.
Muertes
El arte ha logrado desprenderse del idealismo de su con-
cepto a costa de perder su concepto mismo. Entonces, se po-
dria vo lver a la figura de una muerte del arte, 10 que signifiea
la culminaci6n de un modele de arte. Para Hegel, el arte, en
45
Aura lalen[c
cuanto manifestaci6n sensible del espiritu, es un momenta del
despliegue de ese espiritu; pero un momento definitivamente
ya pasado. Cuando el filesofo aleman hob la de 10 muerte del
arte, en verdad no esta vati cinando nada: esta certificando un
trance ya ocurrido. Eso significa, segun Jimenez, " Ia identifi-
caci6n del period a del despue, del arte can e l propia tiempa
hist6rico en el que Hegel vive"12. En el ambito del arte, Hegel
no tiene contemporimeos.
La perspectiva de Benjamin es bien diferente, pero los
alcances de su pensamiento con relaci6n a la muerte del
arte son simi lares. Cuando propone suprimir el aura -I a
distancia que aleja el objeto representado y 10 vue lve asom-
broso y radiante- esta recurriend o a una medida extrema
asumida ante un dilema propio de tiempos desesperados l l .
Par un lada, el brillo de las Bellas Artes y los resplandores
del espectacu lo fascista; por otro, la ordi nari ez del objeto
despojado de la excepcionalidad que asegura la distancia.
Benjamin escoge el segundo termino de la opci6n: el sa-
crificio del aura. Cercan as, las cosas perderfan su atractivo
ante la mirada; dejarian de ser objeto de deseo: no podrfan
ya activar el resorte del arte. Esta nueva versi6n de la muer-
te del arte levanta la escena de una desaparici6n. En el caso
de buscar un ambito fundacional del arte contemporaneo,
ese espacio sacrificia l podrfa constituir un punto de par-
12 Jimenez. Op. cit., p. 123.
13 Walter Benjamin. "La obra de arte en 1a epoca de su reprod uctibilidad lecnica
(1936)-. En Walter Ben jamin. Discursos inlerrumpido5 (I). Filosoffa del arte
y de fa historia. Pr6logo, Iraducci6n y nolas de Jesus Aguirre. Taurus Huma-
nidades. Madrid, 1992.
46
Tieio Escobar
tida imaginario para borrar los rastros del arte auratico y
anunciar otras modalidades suyas. En Pequefia historia de
la fotografia, Benjamin argumenta en pro de una posibili-
dad politica de la fotograffa: reconfigurar la escena de un
crimen cuyos indkios han sido borrados 14 •
Iluminaciones
Pero aquel crimen mentado por Benjamin no ha sido con-
sumado, ni se han eliminado los rastros del arte auratico. En
primer lugar, desviada de sus circuitos tradicionales, el au ra
refuerza los resplandores de las mercancfas expuestas en los
escaparates, las pantallas 0 los grandes escenarios; los bri-
1105 que aseguran el "glamour de 10 inorganico", en palabras
del propio Benjamin. En segundo, el aura sigue iluminando
con entusiasmo ciertas obras producidas por nombres presti-
giosos, hipercotizadas en los circuitos del mainstream y, en
cuanto tales, consideradas herederas del Gran Arte. Pero las
sigue ilumi nando con las mismas luces que resaltan las mer-
candas; son "auras frias", en pafabras de Brea. Ahora bien,
en cuanto logran negociar posiciones, resistir su conversion
en pura mercancia y, asi, conservar su potencia poetica, esas
mismas obras notorias son equiparables a la inmensa mayo-
rfa de obras del arte actual, especial mente el arte disidente,
periferico, no integrado a la institucionalidad trasnacional. En
este caso, unas y otras obras han visto camb iados sus fu lgores
por tenues lumini scencias auraticas, parpadeantes, morteci-
14 Walter Benjam in. MPequel'la HiSloria de la FOlograffa", en Discursos illlerrum-
pidos I, Santillana, Madrid, 1992, p. 82.
47
Aurd taren/e
nas casPS. Son breves reverberos sobrevivientes, como las
"pequenas luces" (/uccio/a) de las luciemagas que Didi-Hu-
berman confronta con el resplandor de la gran luz (fume)
del Parafso, en Dante", e l de los reflectores de la propagan-
da fascista, en Pasolini 17, 0 el de la iluminaci6n cegadora
emitida par los potente, locos del espectaculo. EI de las
luciernagas es un "'resplandor erratico C.. ) pero resplandor
vivo, resplandor de desea y de poesfa encarnada"'8. Quiza el
arte contemporaneo en sus mejores producdones no pueda
pretender mas que moverse como 10 hacen las luciernagas
cua ndo danzan en un "fragil y fugaz momento de gracia que
resiste al mundo del terror"'!!.
Recapitulando: el aura que sigue vigente can fuerza es el
de las mercancias y el espectacula: ciertas obras selectas se
benefician con sus luces en cuanto objeto rentable (evalua-
do y exitaso internacianalmente e impadante en sus efectos)
perc la grave aura propia del arte, la que 10 nimba de fascina-
M
15 De modo I)cualelo a las mucnas otras acepciones del termino Maura en este
,
lexlo se 10 emplea rel6ricamente a parti r del sentido original que tiene la
palabra en las lenguas romances y protogermanicas. En estas, "aura" signifiea
Mhalo", la irradiaci6n luminosa que rodea cienos astros y, en algunos casas,
el resplandor alribuido a las imagenes religiosas. En el cur>o de sus muchos
abordajes del lema del aura, el " ropio Benjamin sc accrca metaf6ricamente
a ese sentido de -halo"; parte de un texto de Baudelaire (' Perte d'aureole·,
en EI spleen de ParIs) que, de manera aleg6rica a su vez, concibe el aura
como brillante aureola parnasiana, nimbo del · poeta Ilrico anticuado". Wal·
ter Benjamin. Sobre algunos temas ell Baudelake. Versi6n de Hector Alva rez
Murena, Leviatan, Buenos Aires, 1999, pp. 64·65.
16 V. Georges Didi-Hubcrman. Supervivencia de 1.15 /uclernag,15. Op. cit., p. 7.
17 Id.,p.ll.
18 Op. cit., p. 16.
19 Op. cit., p. 1B.
48
TiC/a Escobar
ci6n y de enigma, la que desasasiega y exige recogimiento;
esa aura se ha amortiguado; convertida en pequenas chispas
de ingenio y sorpresa, en puntadas de inteligencia comedida
y poesfa liviana. Basta visitar cualquier bienal cantempora-
nea, muestra ejemplar de la producci6n actual del arte, para
advertir la perdida del lustre del Gran Arte. Entre las obra,
cercanas al show mediatico y las anodinas propuestas ancla-
das en el oportunismo tematico, as( como entre las basadas
en la agudeza conceptual bien administrada y las sustentadas
en Ja pura inventiva 0 los efectos tecnol6gicos, un tanto nai-
fs casi siempre; entre tadas esas obras "bienables" so n muy
pocas las que aJcanzan la calidad formal y la densidad de
contenidas que hasta mas 0 menos cinco decadas las habrran
hecho merecedoras del t(tulo de "arte".
Obviamente, dentro y fuera de las bienales, tanto como
de los ci rcuitos del arte en general, existe una considerable
producci6n contemporanea que, mas alia de los deprimidos
casas recien citados, se afirma apelando a gestos pequenos,
silencios bruscos y lances poelicos, y opera mediante concep-
tos incisivos y puntadas crfticas, Posiblemente esa producci6n
no resulte en obras perturbadoras, perc es seguro que muchas
de elias seran capaces de conmove r, aun brevemente, la ex-
periencia cotidiana y renevar, en parte, los fatigados sentidos
sedales. Es probable que esa producci6n genere creaciones
que puedan imped ir el encand ilamienta de spots y de reflec-
tores y hacer apa rtar la mirada de las direcciones establecidas.
Mas alia de que a traves de obras grandilocuentes, el arte se
manifiesta hoy mediante breves movimientos. Estos buscan
49
AUfalillcnlc
abrirse paso entre las infinitas imagenes que inundan el espa-
cia de 10 visible para detectar un rapido destello a con tra luz
o un signo que avanza a contramano. Estas jugadas menudas
pero tajantes adquieren luminosidades propias en el ambito
del arte popular y, especialmente, el indfgena.
/I Arte"
Escapar del idealismo metafisico, romantico e ilustrado
(empresa no del todo consumada) Ie ha costado caro al arte.
le ha lIevado a perder nobleza, hechizo y feudos. Tambi.n
Ie ha hecho, en gran parte, quedar atrapado en la 6rbita
del mercado. Vuelto as! obra ordinaria 0 pura mercancfa
rutilante lPuede aun ser lIamado arte? Una salida razona-
ble serfa simplemente aceptar una nueva muerte del artei
en este caso, la definitiva. Es que, a partir del giro esteti-
co contemporaneo, 10 que hoy asumimos como arte cas i
nada ti ene que ver can 10 producido hasta ahara bajo ese
nombre. Ha concl uido el modelo de arte basado en el cu lto
de re liquias y fetiches creados en el ambito euroccidental.
Habrfa que considerar si tiene sentido seguir empleando el
terminG "a rten para designar 10 que sigui6 produciendose en
su nombre despues de ese finiquito. Pero el nombre Harte"
ha sobrevivido con porfla a todas las muertes sufridas por
sus sucesivos conceptos y, aun, se ha extendido retroactiva-
mente hasta lograr bautizar cosas y hechos anteriores a su
nacim iento, ocurrido en el siglo XV.
Hoy se sigue hablando de arte. Y mas que nunca; aunq ue
quiza menos que nunca se sepa de que se esta hablando. Es
50
Ticio Escobar
evidente que, por muy distintos motivos, a la cultura con-
temporanea Ie interesa conservar ese termino. Por una parte
sigue vigente la necesidad de denominar cuestio nes que no
pueden ser enfrentada s mas que en citra de sensibilidad ,
imaginaci6n y extravfo. EI arte ha resuhado siempre una po-
sible vfa de acceso a ciertos nudos de la condici6n humana:
temas indispensables pero demasiado oscuros, inabordables
por cualquier otro camino. Por otra parte, la cultura occi-
dental se resiste a cortar con su origen ilustrado, aunque
reniegue tantas veces de sus comprometedo res alcances. Se
trata de un precioso legado que tanto avala fa persistencia
de fuerzas creativas y afanes emancipatorios como legitima
la renovaci6n continua de productos rentables. EI arte se ha
desviado programaticamente de esa tradici6n pero acepta,
com placido, el patronfmico heredado. EI arte moderno se
habra desmarcado de l modelo ilustrado de belleza basado
en los canones del gusto, el estilo y la proporci6n, pero cas i
nunca (el adverbio "casi" senala a Duchamp, por ejemplo)
desert6 de una posici6n estetica; respetuosa del escalaf6n
de los generos, los medios y las disciplinas, y dependiente
de la percepci6n retiniana y el orden formal.
Declaradamente antiformali sta, el arte contemporaneo,
antes que las cualidades estilfsticas y forma les de la obra,
y antes que su afiliaci6n a movimientos y tendencias, con-
sidera su incidencia social, su compromiso can 10 real, su
resorte conceptual y su fibra poetica. Esta posici6n antieste-
ticista marca un desvfo radical en el largo camino ilustrado.
iPodria pen sar el arte fuera de la estetica? Considerando
51
Aura lalcnle
la estetica como dimensi6n sensible, como ambito de la
imagen, no serra posible, porque fuera de la estetica habria
puro concepto (en sentido estricto, este reino del puro (on-
(epto que sobrevive a la imagen equ ivaldria a la muerte del
arte en Hegel). Totalmente desvinculado de la estetica, el
arte quedarfa disuelto en puros contenidos sociopolfticos e
hist6ricos, en diversos discursos disciplinales, en practicas
sociales y polfticas independientes de cua lquie r mediaci6n
fo rm al yexpresiva.
Pero fuera de la estetica en cuan(o disciplina, bien que
pod ria ser desarrollado y pensado el arte. De hecho, asi
sucede: tal discipi ina carece de incidencia en la practica y
aporta poco a la teoria del arte actual. Muchos de 105 con-
ceptos de la estetica siguen resultando fundamentales en
ambos niveles, pero 10 hacen de manera puntual, inscrip-
tos en enfoques te6ricos diversos y fuera de un aparatoso
sistema, provisto de certezas aprioristicas, unidad, argani-
zaci6n normativa y vocac i6n universal. Impulsada e n el
juego de dicotomias insalvables (sujet%bjeto, forma/ma-
te ri a, sensible!racio nal, etc.), la estetica tiene como objeto
la percepci6n sensible, as! como la belleza y el ju icio que
la examina. Es diffcil compatibilizar esas notas solemnes
con la sensibilidad y el pensamiento contemporaneos, con-
dicionados par tecnologfas, ideas y valores nuevos (cultura
digital y masiva, contingencia, pluralismo, descentramiento
subjetivo, descredito de los d iscu rsos totales, entre otros).
Y cond icionados tamblen, especialmente, por la expansi6n
global del capitalismo financiero sobre los ambitos de la
52
Ticio Escobar
cultura, incluido el arte con preferencia. A la institucio-
nalidad del arte contemporaneo, que comprende diversas
instancias te6 ri cas (crftica, curadurfa, ediciones, etc.), Ie re-
sultan ajenas las elucubraciones de la estetica en cuanto no
consideran la especificidad de la obra.
Destiempos
La esteti ca ha transcurrido desde sus orfgenes desvincu-
fada de la producci6n del arte, en especial de la correspon-
diente a su propio tiempo: mientras Hegel y Kant sentaban
las bases de la estetica moderna estaban mirando el arte cla-
sico. Hegel 10 hacfa con especial melancolia: "En nuestros
tiempos no puede surgir ningun Homero, S6focJes, etc., ni
Dante, Ariosto 0 Shakespeare algunoi 10 tan magnfficamen-
te cantado, 10 tan li bremente expresado, expresado esta"20.
Esta posicion extemporanea provee a la estetica un tempera-
menta rancio, abstracto y puramente especulativo. Criticar
esta postura no significa cuestio nar el anacronismo -carac-
terfstico del arte actual-, sino la cJausura en su propio tiem-
po de 10 expresado: significa refutar la imposibilidad de que
resuene en la producci6n adua l y que sea visto desde un
enfoque contemporaneo.
Debe considerarse, ademas, el caso particular de culturas
perifericas en reJaci6n con el modelo euroccidenta l 0 ins-
criptas en este modelo desde tradi ciones y proyectos diferen-
tes. Si la disciplina "estetica se adecua mal al arte y e l pen-
H
20 Georg W. Friedrich Hegel. Lecciones sabre la Esterica. Traducd6n Alfredo
Brot6n y M iguel Muf'\oz. Akal, Madrid, 1989, p. 445.
53
lIuraiafeme
samiento contemporaneos, 10 hace peor en los producidos
especificamente en America Latina, region que tomo como
caso en cuanto me resulta mas cercana. Los filosofos y, en
general, los te6ricos que en esta regi6n trabajan cuestiones
esteticas 10 hacen no subsumiendolas en un sistema filos6-
fico superior, sino haciendolas cruzar de modo transversal
y aleatorio diversos ambitos disciplinales y conectandolas
con escenas socioculturales diferentes. Por otra parte, cues-
tionar desde America Latina la vigencia de la estetica como
sistema total significa rechazar la pretensi6n colonialista de
que los modos dominantes de creer, pensar y sentir deban
adquirir valor universal. Significa no aceptar como suVa la
tradici6n mftico-especulativa de la estetica: la saga de la be-
Ileza V de los genios heroicos que lograron presentarla. Una
larga empresa cuyas paradojas, ficciones y elucubraciones
pudieron haber servido (alln sirven en parte) al pensamien-
to occidental para tratar zonas hermeticas que extravian el
curso ordenado del concepto. Pero esa legendaria empresa
no tiene por que ser invocada en cualquier tiempo ni, mu-
cho menos, trasplantada a regiones cuyos temperamentos
sensitivos, sensua les y cognitivos se vinculan con otras odi-
seas V laberintos V no precisan tanta querella para encarar 10
inexplicable. Las culturas indfgenas, par ejemplo, tienden a
encarar las oposiciones derivadas de la pareja materialespf-
ritu no como terminos de una d isyunci6n 16gica 0 de una
contradicci6n dialectica, sino como momentos de devenires
azarosos: los personajes y las cosas atraviesan la Ifnea de
la repre sentaci6n y los Ifmites de la raz6n; cruzan generos,
54
Ticio £5cobar
catego rfas y reinos ontol6gicos; son y no son, sucesivamen-
te 0 al mismo ti empo. Esta posici6n se encuentra cerca del
pensamiento occidental en cuanto trabaja la idea de tensio-
nes indecidibles 0 de conflictos que admiten resoluciones
ilimitadas 0 no esperan conciliaci6n alguna. Todas estas ma-
neras de abordar la relaci6n entre dimensiones diferentes se
encuentran en las antfpodas de la estetica. Una disciplina
em pen ada en encontrar la f6rmula 16gica que resuelva el
pleito entre 10 sensible y 10 inteligible; y obsesionada par
asumir la paradoja entre 10 bello, que carece de concepto, y
la pulsi6n conceptual, que anima todo su emperio.
La critica expandida
Es claro que el cuestionamiento de la estetica, en cuanto
sistema absoluto y universal y en cuanto regimen colonial,
no equivale al descredito de valiosos aportes singulares su-
yos. Es ind udable que la densidad de las tantas formas de
las teorfas del arte se afirma sobre la estetica, muchos de
cuyos conceptos y catego rias han resultado proffficos para
pensar el arte fuera del sistema que articula unos y otras en
una unidad inm6vil. Tambi en resulta innecesario aclarar
que aquel cuestionamiento no implica la descalificaci6n
de fa indispensable teorfa del arte, ejercida en diversos y
cruzados formatos epistemicos. Formulado en cifra con-
temporanea, el arisco objeto Marte" no solo impone inter-
secciones disciplinafes, sino desbordes academicos, recon-
figuraciones metodol6gicas y conceptuales e inevitables
contaminaciones ret6ricas.
"
~ura lafenle Tido Escob.:Jr

La crftica de arte, por ejemplo, ha deb ida renunciar a incluso, categorfas de la estetica, desprendidas del extrario
sus ministerios judicativos y sus dimensiones axiol6gicas. y poderoso armaz6n que las cobija.
Se ha provisto de recursos hermeneuticos que compren-
den la interpretaci6n no como desciframiento, sino como Tres preguntas
confrontaci6n continua can otras obras, ideas 0 realidades:
De una de las categorfas desprendidas de la eSh~tica, la re-
can otras preguntas. 0 can vivencias existenciales y comu-
lativa ala universalidad del arte, derivan cuestiones decisivas
nicaciones interpersonales, en una direcci6n cercana a la
del arte contemporaneo: lC6mo se determinan los alcances
"erotica del arte" propuesta par Sontag'll. La critica tambien
del arte? lPara quienes tienen vigencia? Estas preguntas can-
ha adquirido nuevas destrezas creativas y posibilidades de
ducen, a su vez, a una tercera, la fundamental: leOma se
transformaci6n: unas y otras la acercan a la literatura y la
determina que una obra es 0 no artfstica? Desarrollada a tra-
Ilevan a confundir sus bordes can los de las diversas prac-
yeS de severas discusiones, la cuesti6n surge hist6ricamente
ticas del arte. Ya no pretende fijar jerarqufas, ni atribuir
en el ambito de la estetiea basad a en la porfia de Kant par
valores, ni descubrir la verdad esencial que anidarfa en el
resolver la contradicci6n entre la individualidad de l gusto y la
fonda de cada obra: se limita a merodear el objeto para
vocaci6n un iversal de l arte. Nos detendremos exclusivamen-
detectar sus pausas y sus resonancias sin intentar deve larlo.
te en este momenta, el inicio de una discusion larga.
Su capacidad mediadora entre la especulaci6n conceptual
"5010 convert ida en esencia 0 cualidad intemparal puede
y el analisis de producciones indi viduales facilita a la teoria
un saludable cab le a tierra. Le ex ige, en compensaci6n, el la belleza pretender mantenerse par encima de las situac io-
empleo de rodeos prudentes y lances osados cuyos argu- nes culturales e hist6ricas y constituirse en 'objeto te6rico'
de la reflexi6n estetica", escribe Jimenez a quien sigo en este
mentos y recursos provienen, inevitablemente, de fuentes
punto22 • Esa esencia, objetiva en Plat6n, "situada mas alia del
multiples y posiciones plurales. Los campos de las teorias
mundo sensible", en la Ilustraci6n se vuelve 5ubjetiva, propia
mas productivas nunea se encuentran cercados: es diffcil
de la naturaleza humana. Pero no pierde su caracter esen-
determinar el caracter de ciertos estudios de obra que Supo-
cia I, rasgo caracteristico de la estetica. A partir de ese caracter
nen encuadres de la filosofia, datos de las ciencias sociales,
debe buscarse una "norma del gusto" que sea comun a toda
turbulencias poeticas, interpretaciones de filiaci6n psicoa-
la humanidad. La unanimidad de l sentimiento del gusto pro-
nalftica y libres asociaciones personales. Que requieren,
cede, y aquf e l autor cita a Kant, "del fundamento profunda-
21 .Susan Sontag. Contra la interpretaci6n y QUOS ensayQs. Traducido por Ho ra·
cio Vazquez Rial. Seix Barral, Barcelona, 1984. 22 Jose Jimenez. Gp. cit. p.32.

56 57
Aura la!Cn!C
mente oculto y comun a todos los hombres, de la unanimidad
en el enjuiciamiento de las farmas bajo las cuales les son
dados estos objetos Nll . Entonces, la facultad de determinar
la belleza de algo (Ia capacidad de distinguir si estamos 0 no
en presencia de una obra de arte) depende del juicio del gus-
to, fundamentado como "universal idad subjetiva". De nuevo
Kant: "Las caracteristicas formales de percepci6n de 10 bello
habrfan de ser comunes a todo 5ujeto"24.
Situaciones 1
En su derrumbe, la estt~tica/metafrs i ca ha arrastrado todo
fundamento esencial: el "fonda com un" de tad a la huma-
nidad, el que permitia reconoce r universal mente la belleza
(identificada, a su vez, can el arte), ya no funciona como
aval de la . . artisticidad" de la obra. Perdido el sosten de un
fundamento esencial, la obra de arte se vue lve contingente:
pasa a de pender de las cireunstaneias que la condicionan,
las posiciones que asume V las mi radas que la aeechan (que.
por un instante, la atrapan). La intemperie del arte eontem-
paraneo plantea dos situaciones, que son momentos de la
misma cuesti6n. La primera, tiene que ver con los Ifmites del
artei la segunda. can la instancia que 10 certifica como tal.
Hasta la tardomodernidad, los dominios del arte, aunque
confusos siempre, se encontraban delimitados par fronteras
que guardaban su au tonomfa. Pero ya desde la modernidad
tardia los contomos del arte se han venido dilatando, de-
23 lbid.
24 En Ibid.
58
Tklo Escobat
formando y quebrantando par mu ltiples facto res que des-
bordan los trazados formales. Tal el caso de la aparici6n
de temas relacionados con la materialidad de los medios
y la realidad objetiva de las cosas y los hechos. Tal, el de
las situaciones vinculadas can las circunstancias tecnicas,
hist6rieas V sociopoifticas que condicionan la producci6n
de obra. Perc deben ser considerados ademas el i ngreso de
conceptos de disciplinas extrafias aJ regimen del arte, asi
como la irrupci6n de imagenes de culturas diferentes y de
asuntos re lativos a la circu laci6n de la obra y a la propia
institucionalidad que la sostiene.
EI quebranto de las fronteras produce zonas intermedias,
fantasmales, tierras de nadie. Y de todos: los dom inios ex-
clusivos del arte son ocupados por formas provenientes de
los cuatro eostados. EJ arte ha perdido sus Ifmites in fran-
queables pero no puede sostenerse sin un min ima contorno
que garantice el juego deJ adentro/afuera; desprovisto de
todD perfmetro, quedarfa diluido en una planicie sin marcas.
Este problema define el dilema entre la autonomfa y la hete-
ronom fa: para sobrevivir como tal, el arte no puede quedar
ni encerrado ni desfondado. Ya se ha tratado esta dicotomfa
engorrosa, y va volvera a ser tratada. Retomemos, pues, eJ
tema de los ifmites entre 10 que es y no es arte. Derrida en-
cuentra en Kant un concepto pivote que ayuda a sortear la
disyunci6n desprendiendola de su cerco 16gico-metaffs ico:
el parergon, el marco de Ja obra, concebido no como limite
cerrado de l arte, ventana de la rep resentaci6n, sino como
un pliegue que habilita el juego del adentro y el afuera de l
59
I\ura lalenle
arte. EI cuadro pertenece y no a la obra, es "m itad obra,
mitad fuera-de-obra; ni obra ni fuera-de-obra"2S. EI parergon
deviene un lugar espectral, intermedio, que no solo permi~
te cruzar los limites y desclavar en parte los marcos fisicos
de la obra, sino entreabrir los marcos institucionales que la
encuadran polfticamente. Esta entrecortada linea intermedia
pespunta contarnas vacilantes que asignan lugares al arte;
sitios precarios y abiertos pero singulares. Son espacios en
litigia, terrenos de paso, adecuados a la situaci6n contingen-
te de una prcktica que ha perdido el amparo de la esencia
pero adquirido, en compensac i6n, vinculos can el mundo
durante siglos anhelados.
La co ndici6n parergonal se manifiesta bien en el cancep-
to de " instalad6n", central en el ambito del arte contempcr
raneo: contingente, la obra se cancreta (nunca definitiva-
mente) en cuanto instalada en sitio y momenta especfficos.
Depende, asf, de su puesta en espacio y en tiempo; un es-
pacio que trasciende el punta de su localizaci6n y remite
a diferentes encuadres coyunturales; un tiempo que, desde
la perspectiva del presente, se abre a transcursos histori cos
diversos. Elena Oliveras trabaja ese concepto comentando
la posicion de Boris Grays, para quien la "artisticidad"' de
la obra contemporanea depende de condiciones propicias
para su manifestacion. Segun Grays, tal obra no se sostiene
solo en sus formas; se afirma a traves de su inclusi6n con-
textual u en una determinada instalacion, par media de su
inscripcion topologica". Camentando esta posicion, O li ve-
2S Jacq ues Derrida. La verdad ell pinrura, Paidos, 2001, p.1g. 130.
60
I
Ticio Escobar
ras manifiesta que, al situar la obra en un lugar y en un mo-
menta especfficos, la instalaci6n 5usci ta el aura de la obra ,
su "aquf y ahara" (NSU trama Singular de espacio y tiempo",
en palabras de Benjamin). Por eso, "con cada nuevo guion
curatorial, las abras renuevan su ser 'origi nal '. EI Angelus
Novus (1920) de Paul Klee (. .. ) tiene un 'aqui y ahora' den-
tro del Museo de Israel (... ) y tendra otro 'aquf y ahora' en
una muestra colectiva de arte contemporaneo"26.
Lejos de la mera calocacion de una obra acabada en
un espacia exhibitivo, el concepto de "instalaci6n" supo-
ne operaciones de montaje, re-montaje y dysposici6n (Di~
di-Huberman) que levantan sen tid os plura les en re laci6n
con sus singulares condicionamientos parergonales (espa-
cio temporales). Una propuesta de obra intensa y dotada
de energfa pulsianal (provista de "embrion es de futuro") al-
berga un ampl io potencial de significaciones que permane-
ceran disponibles, virtuales, hasta que logren ser activados
en cada situaci6n especffica. Esta disponibllidad constitu-
ye una reserva etica y polftica del arte, capaz de movilizar
sus formas para ubicarse ante los desaffos de los tiempos.
NTiempos recios ", dice Teresa de Avila, mentando mas la
fuerza de sus conflictas que la de su consistencia. EI arte
detecta puntas agudos en la trama conflictiva del "aqui y
ahara" y emplaza allf instalaciones para abrir el m~mento
actual a su antes 0 su deSPLleS y despertar latencias cobija-
das en los pliegues de esa trama reda.
16 Elena Oliveras. La cuesU6n del ane en el S;810 XXI. Nucva5 perspecrivas too..
ricas. Paid6s, Buenos Aires, 2019, pp. 59 Y 60.
Aura /,llenle
Situaciones II
Segun queda sostenido, la intemperie del arte conte~po­
raneo (su pl!rdida de abrigo trascendental) pl~ntea do~ sltua-
ciones, que son momentos de un mismo t6 p ICO .. La pnmera,
concerniente a los limites del arte, ya fue cons lderada mas
arriba; la segu nda, relativa a la instan cia que certifica e l arte
como tal, sera tratada ahora. Lo hara, partiendo .d e nuevo
del tema del Ifmite y encarando un asunto comp ll cado me-
diante largos rodeos y lances parcos.
EI borroneo de los limites impone un desaffo fuerte al arte
contemporaneo, obligado a moverse entre 10 que se e ncuen-
tra de un lado y del olro; entre el mas aca y el mas alia de la
forma. EI aura ha debilitado la intensidad de sus luces pero,
en contrapartida, las ha multiplicado. Se las puede ver reluClr,
languidas, intermitentes, mas alla de las fronteras. Incluso se
las puede presentir en objetos opacos, latientes, latentes. La
mas convincente del arte contemporaneo ocurre en lugares
inestables que oscilan entre lindes e ntrecruzados.
Hoy, e l titulo de "'arte" se encuentra libre de prescrip~io­
nes can6nicas, pero sujeto a la condiei6n de se r con qUlsta~
do en s itio y tiempo especfficos: no depende de norma~ nl
de procedimientos ni de rasgos esenciales, sino de mentos
propios, sazones y ocasiones. Una obra s~ levanta ant~ la
mirada y se conforma en situaci6n dete rmmada. Ad~ulere
una forma que puede diluirse apenas se aparte esa mirada,
o sostenerse mas alia de ella, como sera visto e nseguida.
A veces el aura permanece latente en un objeto mustio 0
una cir~u nstancia opaca hasta que la despierta una mirada
.2
I 6J
Ticio Escobar
y activa el brillo embotado. La despierta por un instante 0
para siempre, tiempos ambos que, en rigor, no existen en
el glosario del arte. A veces, la forma puede fraguar, sos-
teni da por fue rzas extranas que la haeen so brevivir a las
razones de su propio tiempo. Marx aborda esta euesti6n
como un problema te6rico importante: ~Pero la dificultad
no consiste en comprender que e l arte griego y fa epope-
ya estl!n ligados a ciertas formas del desarrollo social. La
dificultad consiste en comprender que puedan aun propor-
cionarnos goces artfsticos"27. Lo que sorp rende a Marx es
que/ desasidas de las circunstancias socio historicas que las
auratizaron, esas formas mantengan viva su ca rga auratica.
Eso habla de una c ierta autonomla de la forma, un exee-
dente que sobrepasa las condiciones de su producci6n y
sigue funcionando como en el aire.
Otra cuesti6n: al lado de las obras concebidas tras una
intenci6n artfstica (la de convocar una verdad mediante la
manipulaci6n de formas sens ibl esl, aparecen expresiones
trad icionalmente ausentes en la n6mina del gran arte; so n
obras que apunta n a usos diversos, a destinos pragmaticos
ajenos a los afanes de la belleza. Kant (imposible de ser
esquivado cuando se habla de estetica modernal definia el
contorno del arte por su desinteres: solo las obras centradas
en la pura forma , inutiles en terminos de funci6n, mere-
cian el tftulo de piezas artfsticas; las afectadas a empleos
27 Ka rl Marx. Elementos Fundamema/es para la Critica de fa Economfa Po/(tica
(Grunddsse) 1857-1858. Vol 1. Introducci6n, Cuaderno M.; edici6n a cargo
de Jose Aric6, Migue l Murmis y Pedro Scaron; traducci6n de Pedro Scaron,
Siglo XXI Ed ilores de Espat'la, vigcsima edici6n, 2007, p. 32 .
Aura iafeflfe
utilitarios (en su sentido mas lato) eran cons ideradas artes
menores, decorativas 0 aplicadas, 0 bien artesanfa, diseiio,
arquitectura 0 cualqu ier otro nombre relativo a una misi6n
que rebasara el perfil de las puras formas 18 , EI arte con-
temporaneo considera con deferencia aquel las obras que
rebasan el ambito de 10 puram ente artlstico, Ahara bien,
colapsada la autonomfa de esas farmas, muchas piezas
afectadas a misiones, prosaicas a elevadas, son tenidas por
artrsticas en cuanto se asume que movi Iizan el resorte del
sentido mas alia de sus funciones banales. Pero una vez
que los criterios de eva luacion estetica han perdido potes-
tad, iquien 0 quienes reconocen ese plus de sentido que
permite establecer 10 artfstico de obras ajenas al regimen
del arte? Marc Jimenez plantea la dificultad en terminos
de querella. 2 'J Este termino, que significa etimol6gicamente
"q ueja ante la justicia", era aplicable a los "procesos en
los cuales debfan entender antano los j ueces garantes de
10 bello, de la armonia y de la semejanza, en contra de las
obras cons ideradas escandalosas 0 hereticas". Cuando han
desaparecido esos severns jueces ... "lque tribunal recibi-
rfa a los querellantes, sino "el de los tiempos?"30. Pero, a
su vez, zquienes integrarfan ese "tribunal de los tiempos"
lQUe entidad detentaria la prerrogativa de bautizar un ob-
jeto 0 un hecho con el nombre "arte"?
28 Emanue l Kant. Crflica del jvido. Traducci6n de Manuel Garda Morente, Es.
pasa Calpe, Mad rid, 1977.
29 Marc Jimenez. La querella del arle conlempClraneo, Amorrortu, Buenos Ai-
res, 2010.
)0 id., p. l a.
" I
Tic/O fsr;ob.";r
Instituciones
En principio, dando par supuestos la accion del creador y
su basico tal ento, la instancia que determina la artisticidad de
una obra es la institucianalidad del arte. Una institucionali-
dad no ya concebida en terminos academicos y can6nicos (Ia
Academia de Bellas Artes y, luego, los Sal ones, se encargaban
profesionalmente de juzgar, segun la normativa, el caracter
artfstico de las obras l1 ), pero sf constituida a partir de una po-
derosa trama cultura l, polftica, econ6mica y comunicacional.
Una red que incluye no solo la uftica especializada, sino los
museos, galerias, ferias, cu radurfas de arte, ediciones; en fin ,
el sistema de las tecnocomunicaciones y del mercado multi-
naeional, cuyos regfmenes no determinan, aunque si condi-
eianan, gran parte de la institucionalidad mencionada.
Pero la determinaci6n de 10 artfstico en situaci6n de con-
tingencia no debe ser entendida como resultado de una de-
ci sion superior y (mica: el "G ran Otro"', eJ orden simb61ico,
confronta anonimamente multiples fuerzas que empujan para
lados distintos. La inscripci6n de una obra como tal proviene,
por supuesto, de una direcci6n marcada por Ja cultura hege-
m6nica a traves de sus apa ratos institucionales; pero estos in-
cuban posiciones discordantes que resisten el sentido unico.
Debe considerase ademas que la obra tiene basicas cualida-
des "en sf'" -aunque en nada sean absolutas- que habilitan
31 Anillizando el proceso de dcmocralizaci6n del arte, Jimenez dice que l,dS la
Revoluci6n Frilncesa, ·en 1791, el Sal6n queda abierto a todos y no solo il los
miembros de 1.1 Academia. Un ano despues, 5(' creil en el Palilcio del louvre
el primer museo de arte. V. Jimenez, p. 262 .
6S
Alita iafenfe
su inscripci6n, su "para sf'" institucional 0 extrainstituciona1.
Existe, como queda afirmado, una basica autonomfa de la for-
ma, una reserva que asegura cierta objetividad en la alribu-
ci6n de su valor, aunque esta objetividad es siempre relativa:
no puede ser asignada de manera universal y definitiva.
EI tftulo de "arte" es, per 10 tanto, azaroso. Sin duda corres-
ponde a apuestas especificas jugadas por el gran sistema del
arte, que hoy incluye de manera privilegiada Internet; pero la
determinaci6n de 10 artfstico tam bien depende de circu itos
alternativos que, a parti r de si tuaciones particu lares e intere-
ses especificos, detectan valores 0, al menos, posibil idades
auraticas en obras movidas a contrapelo de la direcci6n im-
pulsada por la 16giea rentable de l mereado. Entonees, esos
circuitos alternativos (que movilizan parte de la critica, la
cu raduria, la musealidad, etc.) inscriben ta les obras, aunque
10 hagan de manera contingente, en el campo del arte, que
queda trastornado en su exclusivismo.
Asf, ese campo se encuentra ocupado tanto por obras con-
sagradas par el mainstream, como por otras que, ubicadas
a contramano de la direcci6n hegem6n ica, son incluidas en
una escena dependiente de la diversidad que proclama. Esta
promiscuidad perturba las instituciones en sus intereses, su
gesti6n y su propia 16gica, pero tambien las avala y legiti-
ma la cont inuidad de una cu ltura obligada a asumir las con-
tradiccianes de su actua lidad y ansiosa por lucrar con elias.
Par eso, las bienales, los museos, las feri as y, en general, los
circuitos del arte contem poraneo incluyen, cada vez mas,
manifestacianes alternativas. Se trata de expresiones que, si
66
1i60 Escobar
bien no esta.n planteadas en term inos de arte, movil izan ima-
genes no presentadas como "artlsticas'" pero sf recalcadas en
sus aspectos poeticos, expresivos y/o esteticos para cumplir
objetivos distintos: diseno, demandas sociales, protestas polf-
ticas, funciones arquitect6nicas, reportajes y cr6n icas. Es de-
d r, estas manifestaciones son valoradas por las instituciones
aunque contravengan sus requerimientos. Tal incongruencia
es propia del mercado, ansioso por neutralizar el potencial di-
sidente induyendolo en su propio campo. Por eso, la escena
contemporanea es una zona de litigios y negociaciones entre
los intereses hegem6nicos y las posiciones criticas del arte.
Nutridas de la cultura erudita tanto como de la popular,
la masiva y la indigena, aquellas manifestaciones, en rigor
"no artfsticas '", asumen sesgos poeticos, expresivos, esteticos
y conceptuales que marcan un desvio del sentido Dnico esta-
blecido por la hegemon fa globalizada. Un desvio no supone
necesariamente un abandono del trayecto hegem6nico, pero
sf marca en su transcurso un trecho descarriado 0 abre alii un
breve curso marginal 0 paralelo, capaz de perturbar la cal-
culada transparencia del itinerario. Aunque breve y pasible
de ser escamoteado, aquel desvfo produce un trasp ie en el
intento hegem6nico de descifrar el mundo en clave rentable.
Consecuencias
Una parte importante de la escena del arte actual se en-
cuentra constituida por imagenes que, si bien no estan co n-
cebidas como obras de arte, son asumidas como tales fuera 0
den tro de las instituciones. Se consideraran ciertos resultados
67
!Iura Jalenw Tlcio Escobar

de este desplazamiento. Par un lado, revela que el concepto
de "i ntend6n artfstica" no solo corresponde a los designias
del creadar, sino a la atribuci6n otargada par agentes a cir-
cuitos que asuman como artistica su producd6n 32 . Por atro
lado, demuestra el pader de las instituciones de investir co n
la categorfa de arte cualquier objeto 0 hecho provistos, segun
sus propios criterios, de determinados va lares esteticos 0 con-
ceptuales. Pero, tambien manifiesta su flexibi lidad para inte-
grar d rcu itos alternativos, ajenos a su tradi ci6n. Par ultimo,
aquel desplazam iento manifiesta que, disuelta la dimensi6n
idealista del aura, resulta posible considerar las pr,kt icas del
arte de manera fortuita y profanai el aura se ha vue lto mas
pedestre yespontanea: puede brillar en lugares inesperadas
y puede hacerla de manera fugaz y entrecortada. EI arte ha
perd ido lustre y entusiasmo, pero, en compe nsad6n, ha 10-
grado detectar latidos pequenos yextranos; indidos quiza de
nuevos impulsos de creaci6n y de nuevos regimenes del arte.
coirum, tristitia l 4 nombran ese languido intervalo en el or-
den del tiempo y el sentido. En el ambito del pensami ento
freudiano se ex plica, 0 se trata de explicar, esa inflexi6n
desconcertante: el orgasmo supone un desvanecimiento del
sujeto, que queda desenganchado del arden simb61ico y
pierde deseo de representad6n.
lNa podrfa rel acionarse el abatim iento posauratico del
arte can e·sa figura ? lNo sera que cuando decae el Arte-Falo
-blanco, viri l, potente- se produ ce un lapso de tedio y des-
aliento equiva lente al de lila pequeiia muerte"i un momenta
de flaqueza deseante que explka el apocamiento del arte
actual, su muerte pequena?
En todo caso, la pul si6n no descansa y apunta, abstinada,
a nuevas destinos de creaci6n, ubicados a veces en las fron-
teras del arte, cuando no en su centro nublado.

Coda"
En frances, la figu ra de "'la pequeria muerte" (/a petire
mort) hace referend a al desmayado momenta que sucede al
orgasmo. Las locudones latinas post coi rum redium 0 post

32 La inlenci6n del creador se establece en el hecho de aceplar su inclusiOn en

los ci rcuitos del arte, pero en muchas siluaciones es.1 conformidad no es POSI-
ble; por e jemplo en el caro de muestras de piezas cuyos produdores, ajenos
por enlero iI tales ci rcui tos, desconocen el destino que se dar" a las obras
vendidas 0 cedidas por elias. Esta situaci6n requiere d iscusiones a nivel etico.
33 Agradezco a Marla Eugenia Escobar la conversaci6n mantenida con relaci6n
a este lema. Me baso en su pensamiento para plantear, bajo entera responsa- 34 Dos dichos latinos, an6l1imos, vinculados con esta rigura: Omne animal post
bil idad mfa, esta coda apresu rada. coifUm lriSfe est y POSI feswm, pestum et post coitum, tedium.

. 69
Ticio &Dbar

". Aura disidente

Arte y politica

71
PARTE PRIMERA

CAMPOS INCIERTOS
1
EI ambito impreciso de la politica se encuentra agitado par
muy variables conflictos de pader y muy diferentes conceptos
de pader Y, aun, posiciones contra la idea de poder. Se halla
cruzado por imagenes y discursos que se articulan 0 pugnan
entre sf de cara al sentido social y sus alcances. Zarandeadas
por eSDS conflictos, ciertas venerables figuras ilustradas, tales
como "Estado", NNaci6n", "hegemon fa ", "ideo/agla" y "cla-
self, pierden la seguridad de sus definiciones tradicionales,
generan nuevas natas y demandan reformulaciones u atros
conceptos. Si a los efectos de este texto fuera posible conden-
sar en una palabra e l denominador de este campo indeciso,
tal palabra serra "d ise nso'" 0, quiZ3, " resiste ncia*, un corolario
del disenso. Consecuentemente, el ambito de 10 pol ftico actua
de sede de litigios por la rep resentaci6n (y por 105 conceptos
mismos de "polftica* y "representaci6n") y de disputa por 105
mejores puestos de control, de enunciaci6n y de visibilidad.
EI disenso resistente, activo, incluye tanto operaciones ma-
cro como micropolfticas. Las primeras, luchan por remover
las injusticias sociales y resisten la expansi6n avasallante del
capital colonizador; las segundas, bregan por la descoloniza-

7]
Aura lau:flIe
ci6n del inconsciente y resisten la incautaci6n capitalista de
las fuerzas vitales. ASi, en la escena po lftica simulttl.Oeamente
se configuran subjetividades, aparece y se escamotea el de-
seo; se hacen, deshacen y rehacen clasificaciones identitarias
y se certifica forma lmente la tigura de la ciudadanfa, que ha
perdido gran parte de su senti do ilustrado y luce mustia en
los tiempos del pragmatismo global. En ese espacio equfvoco
se argumenta la legitimaci6n de 10 instituido y se renuevan
los dispositivos de la dominaci6n, pero tambien se levantan
formas dive rsas de resistencia y sublevaci6n y se reabren obs-
tinados, casi ilusos, horizontes de utopia.
En ese campo Fragoso se intercambian, se enfrentan y se
alfan las pos iciones movidas por intereses diversos: se nego-
cian la divergencia y el consenso de cara al renido, incierto
y provisorio siempre pacto social. Pero tambien se levantan
movili zaciones insurgentes que desconocen las instituciones
y d iscursos de l contrato social. Por un lado, la po iftica apunta
a la esfe ra pub lica, regida par el lI amado "bien comun'", ese
valor indeciso que contradice en cada presente su promesa
de estabilidad y su proclamado valor un iversal 35 • Por otro, se
ab re a la discusi6n sobre formas de ejerce r e l pader al margen
35 Este texto no incluye la consideraci6n de las politicas publicas, pues el cruce
d@1 arle y la paUlica es definido como d isidencia, no s610 can la negemonfa
capita lista, sino con el oficialismo ~tatal . Un modelo democratico de Estado
es r@sponsable de garantizar el derecno a la disidenciu, pero, par dcfinici6n,
no puede @jercerto. Por otra parle, en las ultimas decooas, la figura del Estado
como fuente privilegiada de! poder poUtico ha retrocedido bru scamenle ante
la emergencia de agentes y conceptos rel<llivo5 (I este tlmbito. Nota agregada
posteriormenle: La pandemia de Covid- 19 que en este momento oscurece el
mundo, obl iga a r@planlea rel papel de los Estado5 Naciona les, muchas veces
de modo allamenle pel igroso en lerminos demOC~licos.
74
I 75
Ticio Esrob.;r
del Estado, as! como sabre conceptos que plantean otros me-
canismos de poder (p. ej., la biopo/{tica y la necropofilica 36).
Pero la polftica se conecta con la estetica, en cuanto instancia
determ inada por la sensibilidad y regida par la apariencia, y
desemboca a menudo en el ambito del arte, plantado ante el
sentido social y suj eto a tiempos pasibles 0 ilusorioS 37 .
2
As! como el de la polftica, e l ambito del arte es incierto
y contrad ictorio. Por un lado ocupa una zona oscura sujeta
a los caprichos del deseo y los apremios del inconsciente:
un teatro de sombras movido por ficciones, delirios y fantas-
mas. Par otro, una plataforma desde don de se aspira a perci-
bir mas intensamente el mundo e, incluso, a enmendar sus
yerros tantos. Es, ademas, un espaciolt iempo conformado por
dimensiones incompatibles y sujeto a tempora lidades con-
trapuestas. Ali i las subjetividades se condensan 0 se desdo-
blan e intercamb ian sus lu gares, al margen 0 en contra de los
puestos establecidos. Allf vacila el lenguaje y se acentuan las
contrariedades de la representaci6n: las imagenes disputan
su puesto con las cosas 0 hechos que representan y en ese
]6 EI biopoder (M ichel Foucault) se refiere al ambito de 1<1 vida controlado por el
poder. La necropolfrica se reficre a ese mismo ambito en cuanto control ado
por el poder de la muerle. V. Achille Mbcmbe. Necropolftica. Edie. n-l, Sao
Paulo, 2018. Nota agregada: Debe considerarse en la fuerte incidencia de la
pandem ia de Covid-19 en ambos ambitos.
]7 E!ite texto empJea aca la d iferencia tradicional enl re 10 esterico --como d imen-
si6n de la sensibilidad, Iii percepci6n y la (bella) forma- y 10 artfstico --como in-
lensiftcaCioo del sentido y aperlura al mundo y el espacio del acontecimicnlO-.
IlUra lalcn(c
juego de escamoteos se crean significaciones nuevas, nunca
definitivas. Tales contradicciones dotan 131 arte de un papel
disidente: su vocaci6n critica y su designio po~tico compro-
meten 113 fijeza del r~gimen establecido, alteran sus categorias
y sobresaltan sus fundamentos y certezas. En el arte, ese pa-
pel disidente es tratado mediante sus propios gestos, recursos
ret6ricos y dispositivos formales y discursivos. Se traduce en
clave de imagen, de poesia y de forma, emplazado en posi-
ciones contingentes, y argumentado en conceptos plurales.
Ahora bien, si 10 politico en el arte se afirma en cifra de
disidencia, cabe preguntar: leon que se disiente? lEn que
esfera polftica? lEn qu~ terminos? Ante la primera pregunta
cabe recordar que el arte es polftico en cuanto critica. Criti-
ca basicamente el regimen de la representaci6n establecida,
r~gimen que encuadra sus propias practicas, A partir de esta
crftica primera, critica el sistema sociopalitico establecido;
critica el propio objeto, las certezas, las dasificaciones y los
mismos conceptos de "arte", "critica" y "politica", Para un tra-
tamiento mas espedfico suyo, esta primera pregunta remite
al concepto de "hegemonia": el arte politico se define como
disidente en relaci6n con las representaciones y practicas del
regimen instituido, basicamente el neocolonial capita li sta en
su modalidad financiera y global. La segunda pregunta se
abre a la diferencia entre las esferas macro y micropolfticas,
Como queda dicho, las unas reivindican la igualdad oponien-
dose a la colon izac i6n del ordenamiento social; las otras, las
micropoliticas, demandan la reconquista de la pulsi6n vita l
resistiendo la colonizaci6n de la subjetividad. La tercera pre-
" 77
Tic;o Escobar
gunta involucra las formas espedficas de la disidencia del arte
y movi liza la cuesti6n de la representaci6n y de la eficacia de
las farmas, asf como el tema de la autonomfa del arte.
Primera cuesti6n. Contrahegemonias
La oposici6n
Dado que el momento politico del arte es identificado en
su potencial de disenso con la representaci6n establecida, 113
hegemonica, entonces puede ser definida basicamente como
contrahegem6nico. Y en cuanto la hegemon fa se encuentra
hoy detentada par el capitalismo financiero global, entonces
10 polftico del arte se opone al modelo hegem6nico neolibe-
ral. Este silogismo es correcto en su inferencia 16gica pero no
resulta total mente adecuado ala "verdad material " de su con-
clus i6n: han cambiado los conceptos que montan las premi-
sas de la deducci6n. Este cambio sera considerado despues;
ahara se parte del termino "hegemonfa" empleado en una
basica acepcion gramsciana y, referido, par tanto, a un mo-
delo de dominaci6n ejercida mediante subyugaci6n cultura l,
ideologica, mas que par fuerza.
Aun asf, cabe aclarar que la tensi6n entre los terminos
"hegemon fa" y "contrahegemonfa" es formulada aquf al
margen de una disyunci6n binaria y, por ende, fuera del
juego de antagonismos meramente reactivos. Lo con trahe-
gem6nico no debe ser concebido como la co ntracara fatal
de 10 hegem6nico, sino como la afirmaci6n de posiciones
y procesos alternativos realizados a traves de lances pro-
!Iura iatenle
pios. Estos movimientos, contingentes, resisten los embates
dominantes y se oponen a elias no en cuanto dominantes,
sino en cuanto agentes que reprimen sus singularidades 0
desvian el sentido de sus formas e intentan instrumentarlas
a favor del capital. Desde esta perspectiva, quiza podrfa re-
sultar mas adecuado hab[ar de " no-hegemonia/l' antes que
de Ncontrahegemonia", pero este termino resu[ta problema-
ti co en cuanto subraya el momento negativo de oposici6n
en detrimento de [a construcc i6n de alternativas polfticas
diferentes, disidentes.
Las formas discordantes del arte se oponen al mundo
co nfigurado (representado) segun los intereses de la renta-
bilidad del cap ital: la sDciedad del espectaculD, e l entrete-
nimiento, la publicidad y la comunicaci6n. Se oponen, por
10 tanto, a la realidad concil iada y tran sparen te, desprovista
de confii ctos, de oscu ridades y de pliegu es; apta para ser
enlatada y consumida co mo mercanda cultural. Se opo-
nen, en fin, a la manipulaci6n de sus significados en clave
de renta-beneficio.
EI saqueo
EI modele critico de las vanguardias comenz6 a perder
eficacia cua nda sus acometidas contestatarias fueron copa-
das por los circu itos transnacionales y co nve rtid as en ex-
pedientes del show business, el marketing y la cotizaci 6n
internacional. Entonces, el arte basad a en la representaci6n
del esca ndalo, la violenc ia y la injustici a se via sobrepasa-
do por la utilizaci6 n mediatica y publicitaria, comercia l, de
78
TKia Escobar
esos contenidos. EI sustentado en la tecno-experimentaci6n
no pudo ya competir con la asombrosa maquinaria movida
por las industrias culturales, burocraticamente contro ladas y
politicamente instrumentalizadas. Para terminar este listado
incompleto, el arte planteado mediante la denuncia de la
marginalidad y la vis ibilidad de los sujetos excl uidos queda
neu tralizado por la puesta en escaparate de la alteridad exo-
tizada: li la marginalidad se ha vue lto un espacio productivo",
dice Stuart Hall 36 y, por su parte, Ziiek sentencia que en la
sociedad del entretenimiento global no solo la "perversi6n
deja de ser subversiva", sino que -hecho mas grave aun- la
subversion pa sa a ser lucrati va 39 •
La cuestion se compl ica aun mas cuando se considera
que el mercado quiere abarcarlo todD: no solo los ambitos
comunes de la cultura masificada, sino, tambien, los reduc-
tos mas rarcs del arte indfgena y del popu lar tradic ional y,
muyespecialmente, los cotizados circui tos del arte ilustra-
do. Busca as! no solo diversifica r el cons umo acced iendo a
la nueva demanda de targets mas exclusivos 0 mas intere-
sados en culturas ex6ticasi procura tambien nutrirse de la
imaginaci6n creadora, el esp fritu renovador y la capacidad
inventiva y anticipatoria de sectores, hasta hace unas deca-
das, poco presen tes en las escenas del gran show global. La
lIamada "Economfa naranja" ocupa un puesto importante en
esta cruzada: la creac i6n deviene "creatividad", asi como la
38 Cit I>or Conor, Steven, Cultura Posmoderna . Introducci6n a las Teorias de fa
Comemporaneidad, Akal, Madrid, 1996, p.1 42.
39 t.ifek, Slavoj. EI (ragif abso/uto, Pre-tcxtos, Valencia, 2002, pag. 38.
79
Aura laCM!e
fantasia y la imaginaci6n se vue lven facto res de uinnovaci6n
product iva" , todas al servicio de las 16gicas em~resari.a!es
corporati vas y, par ende, en desmedro de cualqUier pohtlca
publica aplicable en ambitas cultu rales.
Sistemas
EI encierro
Pero la dimensi6n poiftica debe ser considerada no solo
par la capaci dad disruptiva de la obra, sino, mirando al lado
de enfrente, par el involucramiento del sistema del arte en la
16gica del cap italismo financiero global. Esa dimensi6n tam -
bien debe ser estimada en el funcionamiento de los ca nales
de circulaci6n del arte: en la accesibilidad de sus formas, la
democratizaci6n de sus instituciones y, consecuentemen te,
en el mapa de distribuci6n de sus praductos. "E I arte no esta
fuera de la polltica, sino que la polftica reside en su produc-
cion, distribuci6n y recepci6n u, dice Steyerl"o.
Ro lnik sostiene que el sistema del arte, una invenci6n de
la cult ura occidental moderna, ha encerrado la creaci6n en
un dominio institucional levantado entre los siglos XVIII y
XIX. En ese contexto, solo a los artistas se reservaba el privi-
legio de "'tomar la fabrica del incon sciente y descolonizar su
producci6n rearientandola hacia su destino etico". Pero se
10 hacfa a costa de mantenerlas confinados en museos, asf
como , desde hace mas de un siglo, en galerfas come rciales y
40 HilO Steyert. Los condenad05 de Ja palllalia. Caja Negra, Buenos Aires, 201 4,
p.104.
00
TleiO f!;cob.ar
atras ci rcu itos exclusivos de las clases media yalta. "Con el
nuevo pliegue del regimen, el capitalismo financierizado que
se pone en marcha a mediados de la decada de 1970, el arte
se fue canvirtiendo pau latinamente en la fuente privilegiada
del escamoteo y desvio de la potencia vital de creaci6n al
servicio de la acumulaci6n de capital"41.
Evidentemente, el canfinamiento y el descarrfo de la pro-
ducci6n del arte y su posterior apertura a targets diversos (vin-
culados con la esteti ca del espectaculo mas que can el arte,
en senti do estricto), atentan contra un desarrallo cabal suyo.
Pero estas circunstancias, aSI como adulteran los alcances del
arte, asi levantan desafros que promueven respuestas resisten-
tes. Tales reacciones tienen caracter politico: intentar revertir
el signo adverso de la situaci6n para recuperar su poder crea~
tivo mediante salidas de emergencia, vias paralelas y figuras
desplazadas del marco impuesta por el capital. La expan sion
del arte fuera del confinam iento institucional puede servir a la
ultima oleada del capita l financiero, pero tambien puede ser
empleada por el propio arte para descentrarse de su encierro,
asumir otras fo rmatos y resonar en muchos lugares alternati-
vos mas alia de sus instituciones tradicionales.
Negociacio nes
Es indudable que gran parte del sistema internacional del
arte se encuen tra invo lucrada en el regimen de la economfa fi~
nanciera globalizada. Sus circuitos favorecen la acumulaci6n
41 En mrrespondencia personal archivada.
"
Aura latente
del capital, basado en juegos de inve rsiones, especulaciones
y cotizaciones, pero tambien en operaciones encubiertas,
tales como lavado de dinero y licitaciones publicas dirigi-
das. La expansion de las bienales, museos, ga lerfas, publica-
cio nes, congresos y fe rias de arte traduce parcial mente ese
in vo lu cram iento, pero no cabe suponer que las institucia-
nes del arte conformen un espacio homoge-nea, d6cil a los
designias del gran capital. Por un lado, debe conciliar esos
designios con el capita l propio del arte (sus aristas crfti cas,
su calid ad estetica, su densidad poe-tica y su carga co ncep-
tuaD, sin el cual perde rfa su valor especffico y, por ende, su
interes para los mercados, las corporaciones, la prensa, los
patronatos y los institutos del saber esta blecido. En este pun-
ta, aquellas instituciones deben hacer malabarismos para
cuadrar la basica calidad de su producci6n can los gustos
de las grandes audiencias: ambos terminos son controlados
par los pan6pticos del mercado.
Par otro lado, los circuitos del arte traman redes hetero-
geneas, animadas por tensiones diversas y empujadas por
fuerzas dispares. Estas apuntan a la competitividad, la tra-
yectoria y, por tanto, al exito y el prestigio socia l de l artista,
asf como a su posicionamiento en el ranking internacional y
a la mejor tasaci6n de su obra. Pero tambien tienden a an i-
mar las posiciones crfticas que resisten la enorme presi6n del
mercado. Se ria ingenuo suponer que ta les posiciones sean
excluyentes: la produccion de obra negocia emplazamientos
en tiempos duros, oscila en zonas de contornos indecisos y
depende de situaciones y localizaciones coyunturales. Aun
" 8l
Ticif> Escobar
en la exposici6n mas banal pueden encontrarse obras pC}-
tentes, asi como muchas muestras dispuestas a aeoger ima-
genes disruptivas terminan presentando languidos intentos
de contestaci6n, cuanda no abiertos coqueteas con la meier
oferta. Es que tanto a los artistas crfticos les interesa, can ra-
z6n, ocupar espacios promovidos por el mainstream, como
a este Ie canviene abrirse a propuestas que 10 contradigan. EI
mercado goza de buenos anticuerpos y, eventual mente, sa be
generar con presteza sus propios antidotos. Y el arte tiene
buenos reflejos de adaptaci6n y, simu ltaneamente, margenes
de escamoteo y de embate furtivo.
De hecho, ciertas ferias internacionales de arte desarro-
Ilan, de manera paralela a las exposiciones, encuentros de
crfticos y te6ricos de arte bien pagadas a veces y casi siem-
pre bien dispuestos a juzgar can dureza los espaeios abier-
tos por sus anfitriones. La artista colombiana Doris Salcedo,
praductora de obra ene rgi camente palftica, ha recibida re-
cientemente (31-10-2019) el premio Nomura, consistente
en un mill6n de d61ares (el mas cua ntio50 del mundo del
arte), ca mo reconocimiento a su trabajo y estimulo de la
realizaci6n de nuevas obras.
Esta claro que el sistema del arte, considerado en su cus-
pide de poder financiero, se encuent ra com placido con la
producci6n de obras que, provistas de fuerte carga poli-
tica, requieren a ltisimos castos de producci6n, mov ilizan
las cotizaciones, provocan enarme impacto mediiltico y,
consecuentemente, amenazan can limar sus aristas mas in-
quietantes. Tambien esta claro que este punto de ene uentro
,",uri! lalcnle
entre los intereses del establishment del arte y los de la obra
crhi ea no desmerece en absoluto el va lor, poetico y po li-
ti co, de la obra de Salcedo. Pero el mercado nunca pierde
ni regala: la inscripcion de esa obra en la rutilante eseena
abierta a nivel mundo, debe de tener su precio. La potente
obra de Salcedo debera hacer esfuerzos importan tes para
sortear los riesgos del gran show mediaticoi es segura que
10 hara, pero quiza la marea, la cieatriz 0 la memoria del
logotipo permanezean en algun pliegue de la obra 0 en una
brevfsima incuria de la mirada. Nada demas iado grave para
el valor de la obra, claro.
La alianza
Las jugadas disidentes deben, asi, reinventar contin ua-
mente sus recursos an te la expansi6n avasallante de una ma-
quinaria co mpuesta de inmensos capita les financieros, ped e-
rosos engranajes sociopoliticos y sofisticadfsima tecnologra,
diari amente actualizada. Esa maqu inaria se ha apropi ado de
imagenes, formas y figu ras propias de la disidencia. Se ha
apropiado de elias para banalizarlas y neutrali zar su poten-
cia l criti co y creativo. Para desdoblar sus pliegues y d isipar
sus sombras. Lo polftico-erftieo del arte se define par su po-
tencial de resistir la manipulaei6n de los mercados globa-
les de la imagen. Se caracteriza por su vo luntad de impedir
que las grandes cuestiones de su ti empo sean convert idas en
temas del blando esteticismo de la publicidad y el diseno.
Se determina por su intento de rescatar ciertas figuras de la
fetichizaci6n mercantil , sustrayendolas de los reflectores de
Ticio Escobar
las vitrinas globales y reco locandalas en nuevas escenas de
produccion y discusi6n criticas.
Hal Foster cree que esa crit ica antifeti chista rompe la na-
turalizaci6n legitimadora de la hegemon fa, la Nmotivada aquf
principal mente por una resistencia a cualqu ier operaci6n me-
diante la cua l construcciones humanas (Dios, Internet, una
obra de arte) se proyectan sobre nosotros y adquieren una
agen cia propia"41. Y mas adelante: "Por supuesto, esta cr{tica
nunca es suficiente: hay que interveni r en 10 dado, darle la
vuelta de alguna manera y lIevario a otra parte" 43 .
Pero, "para la democracia, 10 dado nunca esta real mente
dado" sostiene Arditi aludiendo al ca racter contingente del
termino"; par eso, para Hinterven ir en 10 dado", el arte pre-
cisa apelar a sus variados recursos imaginarios y simb6licos,
ocupar posieiones cambiantes y asumir estrategias flex ibles.
La resi steneia supone el manejo de ciertas dispositivos de-
pendientes de la distancia que requiere el arte para operar
(distaneia can rel acion al objeto, a la mirada y al propio juego
de sus formas). Las obras resistentes se oponen a la pretension
42 Hal Foster. Malos liempos. Arle, erftica, emergencia. Akal/Arte contempora-
neo, 2017, p. 1S4.
43 id., p. 155. En este punto, Foster afirma que hoy !!Stamos -mas en sintonfa
~on lacapacidad de la esletica l)(Ira resistir la ideologia (por ejemplo, la par-
!,culandad sensual de la obra de arte para no ser tOlalmente subsumida en e l
mcesant~ fluj~ de imagencs e informaci6n) y can la capacidad de la crltica
para ser mgenlosa, a 5U particu lar manera (por ejemplo, pa ra estar abierta a
~ocIos de compromiso alterniltivo que no se opongan a la experiencia este-
Ilea y a la reflexi6n crjti ca) ~ . rd., p. 156.
44 Benjam in ~rdi ti. :EI ~~ebro como ~ep rescntaci6n y como evento~, en Kuaapy
Ayvu. Rev/sla C,cntlf/co-Pedag6g/ca dc115E. Publicacion anual ana 5 nu-
mero 4/5, Asunci6n, 201 4, p. 235 . ' ,
85
Aura laleme
del logos hegem6nico de comprender y explicarlo todo (de
dar 10 dado como plenamente dado). Cuestionan e l intento
de descifrar los significados de l arte y, por ende, de trans·
parentar su concepto: defienden la reserva poetica de l arte,
capaz de asegurar un margen para operaciones creativas y
acerca mientos hermeneuticos cruzados.
Con vistas a su beneficia, la cultura dominante usurpa
graves cuestiones del arte. Fernando Castro F.16re~ advierte
que "existe c ierta tendencia hacia el internaClonallsmo cor·
porativo global izado; eso es, ciertas modulaciones del arte
contemporaneo con intenciones crfticas se han transformado
en instancias proveedoras de contenido4S ". Pero la cu ltura do·
minante no solo incauta contenidos del arte: tam bien afana
estrategias suyas; 10 hace buscando provocar/saciar el deseo
del espectador mediante lances que acla ran la sign ificaci6n
tras haberl a e nturbiado, dosificadamente. La a lianza polfti·
ca-cultura-me rcado e mplea recursos impactantes dirigidos
a con move r, asustar y excitar para acercar sol uciones y res-
puestas inmediatas que aplaquen las inquietudes yeq uilibren
las al teraciones del espfritu. As!, no restara saldo ni falta: no
quedaran preguntas pendientes. El orden hab ra sido concilia-
do para mejor provecho de la imagen rentable.
Es diffeil trazar una linea tajante entre esa imagen y la del
arte contestatario, ubicado en los entresijos de representacio-
nes dispares, y detectable a medias siempre en condici ones
4S Fernando Castro Fl6rez. MResistir en 'tiempos interesanles' [Paradojas de~ art~
politico en la aceleraci6n contemporanea)", en PolI{jca Arte lcu?rro ~,ellltal­
tres} 02. Departamento de Artes Visuales, Facullad de Artes Unlverstdad de
Chi le, Santiago de Chi le, 20 15, p. 87.
86
[ida f5CObar
especfficas. Pero, sa/van do esta dificultad, pueden marca rse
algunas posiciones resistentes a la banalizaci6n promovida
par la estetica del mercado. En medio de una escena at ibo-
rrada de imagenes y sign os dispuestos a su consu mo rapido,
muchas obras se repliegan sobre sf buscando alzar un hoseD
silencio ante la estridente saturaci6n de la imagen negociada.
Quiza este gesto interprete el decir de Adorno segun el cual
Hen el mundo del co nsenso manipuiado, el arte autentico solo
habla callando"". Solo puede hablarse callando mediante la
poesfa, que dice a traves de l rodeo de la omisi6n: opera no
tanto a traves de 10 que declara como de 10 que silencia. Oes-
de sus desvfos, oscuridades y encubrimientos, puede el arte
romper las fil as del lenguaje programado y puede confundir
los designios del mercado, entidad antipoetica par vocaci6n
y des ign io. En desmedro de la imagen muchas veces, aunque
no en sustituci6n suya, aque l repliegue de l arte precisa a me-
nudo e l apayo de l concepto. Recurre a e l a conciencia de que
el mercado no cuadra con la poesfa pero maneja con eficacia
las reglas del pensamiento. EI concepto que apoya el arte crf-
tica debe, pues, esquivar la 16gica instrumental sorteando sus
intentos de clausurar el deven ir de la palabra y la imagen. Y
para esquivarla, para escapar de la sue rte de constituir mere
concepto concertado, debe ser turbado por los em bozos de la
poesfa. Oesde sus siJ encios radi cales, sus en igmas y sus am-
bages, e l deveni r de la obra desca rriada -"el discurso eb rio" ,
en palabras cercanas a Nietzsche- puede asum ir un sentido
46 En Gianni Vattimo, Ef {in de la modernidad. Nihifismo y hermeneutica en la
cul/ura posmociema, Gedisa, Mexico, 1986, p. 53 .
87
Aura ialenlc
mas sedicioso que una drastica denuncia. Entiendo en ese
senti do la cons ideracion de Barthes segun la cua l el placer del
texto literario, poetico, tiene un caracter subversivo47 •
Escamoteos
Por otra parte, los rodeos del arte correspond en a un rasgo
de su marcha osci latoria, basada en el juego de sustracciones
V apariciones. Los em bozos del arte, que traza un pliegue
en el movimienta de la representaci6n, impide que su "ver~
dad" sea expuesta en los termin os del conocimiento te6rico
(el sentida no puede ser capturado por categorfas 16gicas).
Heidegger sostiene que la revelaci6n de la verdad propia del
arte no puede darse a partir de una casa fija a ser manifesta~
da, sino desde el rodeo de un ocultamiento previo4!. EI arte
no reproduce las casas: las des-cubre como abra, como lugar
abierto al acantecimiento. Asf, su verdad, afetheia, supone un
deven ir: el paso de 10 oculto (lethe) a 10 des-oculto (a-/ethe;a).
Pero, ique se manifiesta a traves de la obra? ique, a traves de
la apertura del acontecimiento? Se manifiesta el manifestarse
mismo. " lejas de remit ir a una esfera principal an terior (l6gi-
ca, ontologica, metafisica 0 trascendental, en senti do kantia-
no), la verdad remite a su propio manifestarse", escribe Levte
comentando el pensamiento de Heidegger49. Y plantea en
47 Rol and Barthes. EI placer del !ex/o. S. XXI, 1974,
48 Martin H eidcgger. MEl arigen de la abra de arte". Versi6n en espanal de Hele-
na Cortes y Arturo Leyte en: Martin Heidegger. Cami/los de bosque, Madrid,
Alianza, 1996.
49 Arturo Leyte. Post scriptum a ~EI origen de fa obra de a rre~ de Marlin Heide--
gger. La Oficina, 201 6, p. 25.
as
Ticio E5CObar
atro mom en to: "EI arte ti ene que farmar parte de la pregunta
par su propio estatuto: les realmente arte esto que apare-
ce?"so. Sin duda esta es una cuesti6n fundamental del arte
contemparaneo. Pero, como toda posici6n antimetaffsica, se
expone a las trampas del lenguaje occidental, rasgada por
dualidades sustanciales51 • Por un lado, la perspectiva heide-
ggeriana ex pone a un riesgo: la reflexi6n sobre las propias
condiciones de aparici6n del arte podrfa lIegar a constituir
un nuevo trascendentClI que postergaria la manifestaci6n de
tada contenido de la obra. Asf, la verdad del arte remitirfa
tautol6gicamente a la pregunta por Ja posibi Iidad de su pro-
pio acontecer. Por otro lado, plantear la aparicion del arte
como abra; es decir, como devenir V co mo apertura, permite
recusar toda intenta de fijar sustancia lmente una "verdad N
anterior a la puesta en obra. La contingencia es inevitable-
mente riesgosa y, como tal, vi rtual mente fructffera.
Hegemonfas
1
AI camenzar este tftu lo, se habfa mencionado el cambio
sufrida par el cancepto de "hegemon iaN. La nueva articula-
ci6n del pader mundia l parece ocurrir hoy sabre supuestos
diferentes a los que tradiciona lmente sastenfan ese concepto.
50 rd " p. 16.
51 ~gun Le~te, Heidegger se propone sortear el riesgo metaffsico inVOC<lndo el sen-
lido genUino del COnceplD ~metaffsica ·, concepto "que presupone una dualidad
ck
~ro n.D una fajada en dos j'X)siciones 0 sustancias, sino inlerpretada en termino
dlrecCiones opueslas: cJes.ocuital'3e que presuj'X)!le ocuitarse. rd., p. 3S.
89
Auril la/Cnte
Incluso son discutidos las propias figuras de "articulaci6n " y
de . . poder . . (como perpetuacion de la voluntad de poder) en
cuanto sostenidas par un libreto preestablecido de la historia
y desprovistas ya de potencial emancipatorio s2 . Es imposible
predecir c6mo afectaran estos cambios la posici6n del arte
crftieo que viene siendo definido como "contrahegem6nico",
pero los hechos, especial mente los creativos, se adelantan
siempre a todo pronostico. Par eso, conviene ahora solo es-.
bozar algunos casas y notas referentes a las nuevas modali-
dades de dominaci6n, general mente ajenas ya a los discursos
hegem6nicos de la persuasi6n.
En primer lu gar, los nuevas movimientos hegem6nicos no
actuan exactamente en clave de Estado, no solo porque este
ha perdido el predominio del quehacer polftico, sino porque
se ha vaciado de centrales funciones v inculadas con la esfera
publica. A titu lo de ejemplo de 10 dicho, me referire espe-
cificamente al caso de mi pafs, el Paraguay, que es el que
mejor conozco, presumiendo que este casa resulta ap licable
a una parte considerable de America Lat ina y algunas regia-
nes del resto del mundo. QUiZ3 el ultimo poder hegem6nico,
en terminos tradicionales, 10 haya tenido el dictador Alfredo
Stroessner, cuyo desp6tico gobierno militar oprimi6 el Para-
guay durante casi 35 anos (entre 1954 y 1989). Se trataba de
un poder apoyado en parte en la dominaci6n y la represi6n
(una "hegemonfa a palos n , en terminos gramscianos), pero
52 V. Sergio Villa lobos-Rum inott. La desarficu/aci61l. Epocalidad, hegemonia e
hisloricidad. Ediciones MACUl, Programa de Teor/a Critica, Filosofia UMCF,
Sanli<lgo de Chile.
90
TiClo EscobiY
contaba con com ponentes ba sicos del concepto de ""hege-
man fa": se sustentaba no so lo en la violenc ia represiva, sino
en la construcci6n de consensos y diferentes mecanismos,
basicamente clientelistas, de seducci6n y persuasion social.
Ahora bien, derrocada la dictadura, los gobiernos posteriores,
incluido el actual, perdieron tanto la fuerza de la dominaci6n
dictatorial como el sustento de la adhesi6n social y hubieron
de improvisar acuerdos oportunistas y para cimentar, 0 equi-
librar al menos, su precaria gobernabi lidad. Pero tambien
5upieron (saben) apoyarse en otras fuerzas que ayudaron a
construir, aun de manera contingente, nuevas modelos hege-
monicos. Estos ocupan el aparato del Estado pero se encuen-
tran sustentados en poderes facticos que operan en funcion
de intereses propios, corporativos, no publicos. Asf, tales po-
deres coinciden cas i totalmente can los gobernantes, pero no
en cifra de Estado, sino en funci6n de sus intereses rentables,
que no concuerdan con los de la res publica.
Esta situaci6n es causa de much as contradicciones internas
que tiene la dirigencia politica en el manejo del Estado, asf
como de constantes I itigios que se producen entre instancias
estatales y grandes entidades corporativas vinculadas a elias
de manera invisible y con criterios f1uctuantes. En cuanto es-
tos intereses aparecen simuladamente formulados en terminos
del Estado, aunque desconozcan su 16gica, entonces crean
desplazam ientos, desconciertos y extravios. Los poderes del
Estado se encuentran cruzados por flujos subterraneos que
alimentan los beneficios de grandes corporaciones y se ha-
lIan sostenidos por una institucionalidad que progresivamen-
"
Aura laleme
te deja de corresponder a un regimen publico para devenir
interes corpo rativo e instrumento de corrupci6n. EI agresivo
avance del narcotrcifico y del evangelismo neopentecostal
de derecha sabre la estru ctura estata l es alarmante y progre-
sivo. Todo este movimiento furtivo genera contradicciones
irresolubles en lenguaje de esfera publica, La construcci6n
de poder contrahegem6nico resulta asf muy diffciL Cuesta
en frentar poderes Ifquidos, espectralesi poderes que escon~
den los verdaderos rostros de sus portadores se reconfigu~
ran co nstantemente y no se confrontan en terminos de esfera
publica. Esta escena confusa y revuelta exige la creaci6 n de
nuevas farmas de di sidencia.
2 multitud, los afectos y los ht1bitos"'s 4 •
La crftica del concepto de "'hegemon fa" (y por ende del
de "'pos-hegemonfa"'), as! como el empleo de la figura de "i n-
frapolitica", acercan nuevos desaffos a la reflexi6n sobre el
ejercicio del poder. Para una rapida referencia a estas figuras,
sigo a Villa lobos-Ruminott, cuyo pensamiento al respecto ex-
tracto -brevfsima y, en parte, libremente- a los meros efectos
de asentar una posicion. Una posici6n inquietante que no
pretende constituir un paradigma, sino abrir " una posibilidad
de pensamiento" orientada a movilizar interroganlessl .
A modo de puntadas, a continuaci6n se Hstan algunas de
sus premisas basicas. En primer lugar, la figura de la hegemo-
nia y, co nsecuentemente, la de la co ntrahegemonra deben
53 Sergia Vi llalabos-Rum inott. Op. cit., pp. 181 Yss.
92
I
Hcio fSlXlbar
ser reformuladas en cuanto ambas se encuentran basadas en
los discursos tradiciona les de la persuasi6n y de la volu ntad
de poder. En segundo, el ejercicio del poder contempora-
neo prescinde de toda instancia de consentimiento yasume
modalidades de dominaci6n si n hegemonia ni legitimidad.
(En este sentido se encuentra mas cerca de la pre que de la
post hegemon fa). Ademas, la escena del juego polftico ha
cambiado. Par una parte, la figura del politico profesional
se homologa a la co ndici6n carismatica del espectaculo y
de los reality shows; por otra, los movimientos sociates y
de oposici6n no coinciden con la interpelaci6n ideologica
y con las nociones convencionales 0 molares de la teorfa
polftica "a partir de un desp lazamiento hacia el ambito de la
Contraria al principia subjetivo y a las reducciones iden~
titadas de la modernidad polftica occidental, la idea de "'in~
frapolitica'" apuesta a la posibilidad de pensar una poiftica
constitu ida "par una cierta suspension de la voluntad de
voluntad, como expresi6n final de la lucha por el poder"ss_
Esta idea " implica la necesidad de una revi sion general del
54 Op. cit , p. 187. En este punto, Vil lalobos menciona la crftiea deJon Beasley
Murray, que no solo senala los vacfos en la tcoria de la negemonfa en l aclau
yen Gramsci, sino que despla7.a las presupuestas de esta teorra por una "on-
talogia alternativa- configurada por "una constelaci6n en 103 que la noci6n de
habitus, de Pierrp Bourdieu, las nociones de afecto y multiplieidad, de Gilles
Deleuze y Fel ix Gualtari, y la cuesti6n de la rn ultitud propia de fa ontologfa
espinozista retomada par el trabajo de Anton io Negri y, mas en general. por
la Autonomia Oper.1ia itariana, res ultan centrales. No creo que sea neeesaria
abundar en Mis d iferencias con esta elaboraci6n, la que, de tadas maneras,
na tenido un importante impaeto en los debates contemporaneos~. Ibfd.
55 Gp. ell., p. 199.
93
Aur<lliltC'me
imaginario emancipador, que ya no puede ser sostenido en
las economias atributivas, n6micas, identitarias y liberacio-
nistas tradic ionales" S6 .
EI pensamiento de Villalobos, como el de otros autores
que comparten su posici6n cr itica desde sus distintos enfo-
ques57 , acerca interrogantes antes que respuestas, fiel a su
prop6sito de interrumpir tada pretensi6n de encontrar una
clave conciliado ra para mantener "las cosas en vila, en sus-
penso, en su condici6n problematica"58. Esa incertidumbre
tanto abre fructife ras posibilidades de reformu laci6n crftica
como provoca malestar e inquietud ante la dificultad de en-
contrar a corto plaza nuevas canceptas. En el momento mis-
rna de esta escritura, esta ocurriendo en Bolivia una ca6tica
situacion de levantamientos civiles y brutales represiones. EI
presidente Evo Morales fue derrocado por un golpe de Estado
oligarquico que supo aprovechar con rapidez el estallido de
descontento de movimientos civiles heterogeneos y de cier-
tos politicos radicales de izquierda. Evo Morales no habia po-
dido construir poder hegemonico indigena-popu lar ni asumir
las reglas constitucionales del modele electoral liberal. Pero,
iPodfa haberlo hecho desde el inevitable modelo de Estado
que enmarcaba su gestion? lPodrfa pensarse en jugadas di-
56 IbId.
57 El autor menciona "el trabajo de A lberto Moreiras, de Jaime Rod riguez M~·
lOS, de Gerardo Munoz, de Gareth Williams, de Madda lena Cerrato, de Ro·
na ldo Mendoza de Jesus, del mismo Jon Beasley-M urray, y muchos Olms,
pues se Irata de un grupo de personas con distinlas inlensid'ldcs y COil distin·
las preocupaciones w • Op. cit., p. 192.
58 Op. cit.. p. 193.
94
1160 Escobar
sidentes que no sean contrahegemonicas; es decir, que no
supongan la misma logica articulatoria del poder estatal?
Parece imposible concebi r un nuevo farmata de Estada
nO basado en la hegemonia del poder (y esa impasibilidad
resulta angustiante). Pero sf es factible imaginar que, al mar-
gen de las previsiones razonables, puedan darse atisbas de
atras modalidades de estatalidad y de convivencia demo-
crMica (10 que supone, de nuevo, otro modelo de dema-
cracia). Ante un campo azaroso, Ilene de inc6gnitas, el arte
puede dar una mana; sus practicas son expertas en imaginar
situacianes imposibles y en concebir mundos mas alia de
10 razanable. Y esa facultad no es privilegia del arte; desde
una perspectiva filos6fica, aunque vinculada can el arte ,
Rojas escribe que "no poder pensar un mundo alternativo
es no poder pensar el mundo"S9.
Segunda cuesti6n. EI resorte micropolltico"
Fuerzas en Iitigio
Las actuales configuraciones del capital financiero -basado
en "farmas extremas de dominaci6n neocolonial, tecnol6gica
y subjetiva", en palabras de Paul Preciada 6 ' - requieren nue-
S9 Se.rgio Rojas. W
Bajo el mundo hay un planeta", en Polltica Arte {cualro rrein-
tal/res} 02. Cp. eiL, p. 40.
60 S!go en este punlo el pensamjento de Suely Rolnik, cuyos lexlos y comunica-
clones persona les me han resultado indispensables par.! detect'lr el caracler
~m jcmW del potencia l poillico propio del arte.
61 Paul B. Precia.do. "La ilquierda b~jo la pie!. Un pr61ogo para Suely Rolnik.
En.SueJy Rolnlk. Esfcras da Insurrel~ao. NO/as para urna vida na~ cafe/inada.
Edl~Oes n-' , 2018, p. 11. Traduccion libre del portugues hecha por el autar.
95
Au,,, larMfe
vas formas de contestacion critica. Asf, resistir el nuevo orde-
namiento trasnacional supone alterar el modo de subjetividad
dominante. Demanda "descolonizar el inconsciente", segun
expresi6n de Rolnik. Esa resistencia no puede ser encarada
solo desde una perspediva macropolftica que, enfrentada
activa y organizadamente al esquema de poder dominante,
denuncie las asimetrfas e injusticias, luche par erradicarlas,
y promueva el empoderamiento de los sectares subalternos
agrupados segun la 16gica identitaria. Rolnik critica a la iz-
quierda tradic ional no par su compromiso can la esfera ma-
cropolltica, sino par su enclaustramiento en ella 6l . Resistir la
dominaci6n colonia l capitalista requiere la articulaci6n de las
luchas macro can farmas de insurrecci6n micropolftica: ac-
ciones y pensamientos basados en la imaginaei6n creadora,
el saber del euerpo, el deseo y el inconsciente. Todos estos
faetores micropolfticos resultan, par otra parte, determinantes
para la creaci6n artfstic<l, par 10 que se mueven en un campo
de co incidencia entre la poiftica y el arte.
62 Comenlando el enclauslramienlo de la izqUlerda en la rn<lcropolflica, Rolnik
discute su neulralidad y sosliene Que ·al no Ilevar en cuenta (yen definiliva,
<11desdefiar) la reslstencia en la esfera micropolilicd, la izquierda tiende a reo.
producir el modo de subjelivaci6n dominanle; es decir, licndc a ser reactiva
desde cI punto de vista micropol ilico". (En correspondcncia personal archi-
vadal. Por su parle, Preciado afirma que -La nod6n de micropolfliea repre-
scnta una crfliea del modo en que la izquierda lradiciona l (... J eonsideraba IJ
modificaei6n de las politicas de produeci6n como el momento priorilario de
la Iransformuci6n social, dejando las polfticus de reproducci6n de la vida en
un segundo plano. De ahi la ru plura entre los movimienlOS femi ni5las, homo-
sexuale5, anticolonia les y la izquierda tradicional ESlos movimientos, sigu€
ff
•
el aulof, asl como la transexual idad, el uso de drogas y las eueslione5 radales
e indlgenas, son secundarios para la izquierda Irad ieional con relaei6n a "Ia
verdadera. honrosa y viril lucha de clases". Paul B. Preciado, 10c. cil., p.19.
Tradueci6n libre del portugues hecha por el aulor.
%
T;cia Escobar
Segun la autora seguida en este punta, la potencia de crea-
cion es desviada de su destino ~tico buscando que produlca
. 163 D
capita . e este modo, el regimen no solo se nutre de facto-
res econ6micos, sino que se apodera de fuerzas eultura les y
subjetivas, Mia que Ie confiere un poder perverso y sutil mas
difiei.' de combatir"'"'. En este sentido, la acci6n microp~lftica
se onenta a la recuperad6n de pulsiones vitales que habran
sido eapturadas par la "opresi6n colonial capilalistica"h5. EI
arte .se halla espedalmente expuesto a esta eaptura par su
cre~ ,en~e de~endencia de un circuito copado par Ja especu-
lacl6n fl n~nel era del cap ita lismo gJobalizado. Pero, recuperar
la potencla de la creaci6n artistiea exige desbordar el sistema
institucional del arte, discutir su au tonomfa y dispersarse en
manifestaciones que son y no son art fsticas (oscilaci6n central
de la contemporaneidad crltica).
La dislocaci6n
Es e~ta la direccion seguida desde 'os arios 60 y retomada
~ medlados de los alios 90 por diversos movimientos que
Involucra n tanto el activismo propiamente dicho como el
arte, cuyas fronteras se vuelven cada vez mas indiscern i-
bles. Ro lnik se pregunta si las grandes cuestiones del arte
contempora neo surgen de la resistencia micropolitica que
63 ~ntle esta ~ncaulaci6n, Roln ik prop~ne la reaprop iaeion del deslino etico
e a.pu(sI6n vlta( de cara a una ell ca de la e)(iSfencia. V. Suely Roln ik
op. CII. , p. 34. '
54 Rolnik. Op. cir., p. 33. Tradueci6n libre del portugues hecha por el autor.
65 ~olnik lorna la noci6.n :caP.italislico-, propueSla por Felix Guattari, para refe-
nrse a( modo de subjeltvaCl6n produddo ba jo el regimen capitalista.
97
Aura lafeme
irrumpe co mo movimiento colectivo a partir de los arios 60
dentro y fuera del arte. Es mas, "'l no sera esa ruptura 10 que
marca el pasaje del arte moderno al contemporaneo?". La
habria hecho en "'un movimiento que es retomado mucho
mas radica l mente en los arias 90, como una segunda onda
de la criti ca institucional que va no se restringe a la proble-
matizaci6n de la instituci6n del arte"66.
La pulsi6n creadora (asi como su incautaci6n par el siste-
ma capitalista V la recuperac i6n intentada par practicas di-
sidentes) ocurre, asf, no solo en el terren~ tradicionalmente
reservado al arte, sino en distintas posiciones asu midas mas
alia de sus fronteras, "para habitar una transterritarialidad
donde se encuentran V desencuentran can d iferentes pr,kti-
cas activistas -feministas, ecol6gicas, antirracistas, indfgenas,
as! como los movimientos de los LGBTQI, los que luchan
par el derecho a la vivienda y contra la gentrificaci6n, entre
otros_N67 • Estos cruces producen devenires singulares de ca ra
ala "'construcci6n de un comun"68.
Este punto ayuda a definir 10 politico del arte a partir de
su posicion cr!tica ante un sistema que busca instrumenta-
lizar su impulso creador y neutralizar su potencial poetico.
Rolnik levanta otra pregunta clave: "iNo residira precisa-
mente en el acontecimiento de esos devenires (singula-
res) la potencia po lft ica del arte?,,6'. Y aclara que no esta
66 En cerrcspondencia personal archivada.
67 Op. ci t , I}. 94. Traducci6n libre del portugues hecha per el auter.
66 brd.
69 lbrd.
98
ndo E5COIxlr
hablando de un "'arte comprometido", panfletario, cuyas
pr.1cticas resultan "'vehkulos macropoliticos de concien-
tizaci6n, den uncia y transm isi6n ideoI6gica"'o. Se refiere,
par el contrario, a la vo luntad de promover " Ia dislocaci6n
del paradigma cu ltural dominante N. Este movimien to ten-
dria lugar tanto dentro del campo especffico del arte como
fuera de el, en un espacio movido par practieas sociales y
activistas varias que pueden interferir los quehaceres del
arte y/a ser interferidas por estos.
EI resarte que activa el procesa creativo del arte perte-
neee a la esfera de 10 micropolftica; las obras pasan por el
filtro de la subjetividad y son impulsadas a distorsionadas
por el deseo y marcadas par las presianes del inconsciente.
Pem las practicas del arte no quedan atrapadas del lade mi-
cropolftico; se proyectan sobre la esfera macro e incluso
tienen fuerte incidencia en ella. Por una parte, ~mbas dj~
mensiones (micro y macro) no se oponen dicot6micamente
como 5i fueran entidades en sf: toda movimiento del arte,
como el de la politica, e5 siempre pendular y renuente a
posiciones prefijadas. Par otra, para que resulte eficaz, la
tarea palftica debe compagi nar aquelJas dimensiones: el
combate co ntra el autorita ri smo (e l colonial ismo, el fascis-
mol requiere ser complementado con el desplazamiento
de las farmas dominantes de subjetivaci6n (formas hete-
ro-patriarcales, mercadoJ6gicas, etc.). Ademas, en general,
las acciones macropoliticas involucran movimientos de Ja
subjetividad 0 repercuten en su co nstrucci6n, contingente
70 Op. cit., p. 95.
99
I\ur,l !;nente
siempre. Por ultimo, las grandes cuestiones del arte (cuer-
po, memoria, genero, territorio, migraci6n, culturas al.ter-
nativas, etc.) se plantean en zonas micro y macropoiftlcas
o bien en sus fronteras.
Tercera cuesti6n. los medios singulares
La perspediva recien expuesta permite que la dimensi6n
polftica del arte, que puede ser rastreada en muchos m~men­
tos suyos, deje de ser buscada en la literalidad tematlca, .la
propaganda adivista, la eficacia social y la ilustraci~n de pnn-
cipios revolucionarios, aunque se cruce con esta~ flgura.s. Im-
pulsados par el resorte micropolftico, los contenldos ~,cr~ y
macropoliticos del arte son traducidos a traves de ~edlos. Sln-
gulares suyos: la intensidad de los con~ep~os, la smgulandad
d los modes de significar y la espeofiCidad de las farmas
e:teticas. Formas que detienen ante la mirada el impulso de
fuerzas diversas, las configuran de manera contingente y las
abren al mundo: a los multiples mundos que, fugazmente yal
sesgo, deja col umbrar el arte.
La afirmado en el parrafo anterior puede tambien ser for-
mulado asl: el momento politico del arte supone la impugna-
ci6n del orden simb6lico establecide, una discrepancia co~
e l sistema de la representaci6n. Per tanto, supone el obstl-
nado intento de cruzar los Ifmites de la escena y enfrentar
aquellas multiples mundos, que esperan af~era, intentan.do
descifrarlos refutarlos a reinventarlos. Este lntenta obseslvo
resanara en'todos los siguientes puntas de este articu lo, desde
distintos angulos y a partir de figuras diversas.
100
Ticio Escobar
La cuesti6n planteada baja este tftu lo se centra en tres
figuras referidas a aquel emperio obstinado y compartidas,
en algun momento de sus itinerarios, por el arte y la po-
Iitica: la crisis de la representaci6n, los afanes de la per-
formatividad y el colapso de la autonomfa formal en sus
respectivos campos. Las tres figuras vacilan entre los tf~rmi­
nos opuestos que elias mismas incuban: el juego entre la
presencia y la ausencia, en el primer caso; la posibilidadl
imposibilidad de actuar sobre los hechos y las casas "rea-
les", en e l segundo, y el conflkto entre la autonomfa y la
heteronomfa, en el tercero.
La crisis de fa representaci6n
La primera Figura es consecuenci a de la inevitable incom-
pletud del cuerpo social. Las sociedades no conforman tota-
lidades ni entidades homogeneas: se construyen, inconclusas
siempre, bordeando oscuros vados de sign ificaci6n. En cuan-
to estos no pueden ser cubiertos par el lenguaje, precisan
regfmenes de pensamiento, sensibilidad e imaginaci6n que,
en algun momento de sus derroteros, asuman activamente la
carencia de objeto 0 la poquedad de concepto. Desde los ar-
tilugios de la ficci6n juridical las distorsiones de la ideologfa
y los rodeos poeticos, la polftica y e l arte (como la filosoffa, el
psicoanalisis y otros saberes) pueden colmar imaginariamen-
te la ausencia inevitable que perturba, manipula y activa la di-
namica social y permite la creaci6n de nuevas atalayas desde
donde avistar 10 que excede el ifmite. Aquella incompletud
se traduce de manera particular en la Figura de la representa-
10 1
Aura /,llente
cion, que parte de alga 0 de alguien que no esta perc aparece
encarnado en una figura sustituta. Esta delegaci6n moviliza
ficciones, valores y pensamientos, empleados por el poder
dominante para saldar los huecos del regimen simb6lico se-
gun sus intereses. Pero tambien genera acciones opuestas que
buscan hacer de la ausencia un principio de transformaci6n y
reemplazo de las representaciones establecidas.
La figura de la representaci6n deviene central tanto en el
espacio de la pol [tica (donde actua como remplazo de la vo-
luntad popular por la de un delegado suva) como en la escena
del arte (dande promueve el relevo de la cosa par el signo).
En am bas situaciones, el incumplimiento de la representaci6n
Ileva a un punta que, si bien insalvable, puede resultar im-
pulso de fuerzas nuevas: exige a la polrtica y el arte el usa de
compleja s maniobras para asumir los tapujas de la ideologia
y el estatuto ficciona l de sus operaciones. En el plano del arte,
esas maniobras definen su momento politico. Tanto la tra-
dici6n estetica como la politica, escribe Ri chard, "se vieron
marcadas por la crisislcritica de la representaci6n con que
la teorfa co ntemporanea formula su desconfianza haria los
esencialismos de la identidad y hacia el mito idealista de la
transparencia-inocencia de los signos"71. Y mas adelante: "EI
arte crft ico-politi co serra aquel que se desliza par las fisuras
que perloran la homogeneidad de todo bloque de representa-
ci6n, liberando vias de escape que permiten a la imaginaci6n
71 Nelly Richard, editora. Ane y pollrica 2005-2015. Proyec{Os curalOria les, tex·
los crflicos y documentaci6n de obras. Ediciones Metales Pesados, Santiago
deCh ile,2018,p.13.
102
Ticio Escobar
critica fugarse de 10 programado y diagramado par el univer-
so sodocomunicativo dominante"72.
En el ambito politico, hoy resu ltan insuficientes, cuando
no ineptas, las tradicionales instancias encargadas de la inter-
mediacion, la delegaci6n de poder y la unificaci6n simb61ica
de la sociedad con vistas a los invocados intereses de la res
publica. EI papel de esas instituciones, principalmente el del
Estado y los partidos politicos, retrocede ante la crisis de los
modelos modernos de ideologia y hegemon fa, la irrupci6n de
poderes facti cos locales, la expansi6n de intereses corporati-
vos trasnacionales, la disgregaci6n de las ficciones unificado-
ras y la aparici6n de nuevos sujetos colectivos incompatibles
can la idea de identidades fijas. La esfera publica, como tea-
tro de la representad6n, se ha alterado, y el propio concep-
to de "dudadania" debe ser revisado. En este escenari o, las
nuevas modalidades hegem6nicas (0 poshegemonicas) han
removido los em bozos encubridores de los juegos del po-
der, que son mostrados ahara brutal mente, sin escamoteos,
eufemismos ni disfraces. La inesperada irrupcion de brutales
personajes, como Trump y Bolsonaro, ejemplifican bien la
caida de la mascara y la obscena revelaci6n de nuevos au-
to ritarismos, despreocupados de los buenos modales de 10
politically correct. Puesto que el nuevo poder del capital
financiera (basado en la alianza del neoliberalismo con el
neoconservadurismo religioso y la reemergencia de la dere-
cha mi li ta r) ha logrado acumular poder segura a escala glo-
bal, ya no precisa fingir. Pero la figura de la representaci6n
72 Ibid.
103
Atlra lalente
no puede ser borrada de la agenda de un modelo que sigue
invocando la democracia representativa de filiaci6n moder~
no~ilustrada. "Cuando la esfera de la representaci6n polftica
se cierra, queda claro que el presente no tl ene salida", dice
Fernando Castro FI6rez 71 •
Deben, pues, ser reformulados los argumentos que justifi-
quen (que suturen ficcionalmente) el resquicio insalvable que
med ia entre quienes delegan el poder de sus decisiones y
quienes 10 ejercen en nombre de los primeros, aunque en
beneficio de otros intereses. Benjamin Arditi distingue repre-
sentaci6n y re-presentaci6n politicas. Segun mi lectura de es-
tos conceptos, el primero de ellos busca presentar algo que
esta en otro lugar: el pueblo aparece simbolicamente a traves
de sus representantes. Por el contrario, el segundo no busca
la simbolizaci6n de algo ausente, sino la simulaci6n de rea-
lidades que han perdido consistencia. "Por eso, la re-presen-
taci6n no es una representaci6n. La re-presentaci6n como si-
mulacro difiere de la representacion como espejo del mundo
en la imaginacion fi los6fica clasica"74. EI terminG "simulacro"
debe ser tornado aca no en sentido despectivo, sino "como
modo de configurar nuestro ser juntos". Arditi afirma que la
representaci6n busca reflejar mimeticamente y sustituir a un
"pueblo" provisto de unidad real , mientras que la re-presenta-
ci6n simula la unidad del pueblo, una unidad que no existe75 •
De todos modos, el autar reconoce la d ificultad de separar
73 Fernando Ca5tro Fl6rez. Op. ci t., p. 82.
74 Arditi. -EI pueblo como representaci6n ... w op. ci t., p. 230.
75 Op. cit., pp. 230, 23 1.
104
Ticio Esrobar
los U~rminos "represen taci6n" y "re-representaci6n". " La can-
fusi6n entre los dos es parte del debate acerca de la represen~
taci6n". Y enseguida: " Esto significa que el pensamienta, la
acci6n y la crltica se despliegan en el terreno del desacuerdo
0,10 que es 10 mismo, que no podemos escapar de la palemi-
zaci6n"76. Ubicado en ese terreno equfvDCo que 10 preserva
de eualquier riesgo metaffsico, el concepto de representaci6n
no puede ser ni definido ni descartado.
La Figura de la representaci6n tam poco ha lagrado ser
eliminada de la agenda del arte; este, aunque Ie pese par
momentos, sigue siendo definido por el lenguaje y su dra-
matico desencuentro con la realidad que suplanta y qu iere
usurpar. Para alca nzar las cosas "verdaderas" y confundirse
con la vida, el arte busca traspasar lOla cuarta pared" de la
escena, cruzar su limite, pero este intento se frustra ense-
guida, desorientado por las trampas de la imagen, enfrenta-
do al abismo de 10 innombrable. Por una parte, el simbolo
nunca podra coincidi r plenamente con su objeta ni revelar
una verdad, cuyo enigma es parte de su fue rza. Par otra, su
disoluei6n en las cosas y hechos reales signifiearfa su mismo
fin : tras renunciar a su autonomfa, el arte no puede con fun-
dirse con la vida sin negar la especi ficidad de las natas que
10 definen, aunque sea a medias y de modo provisario. Esta
euesti6n se com plica cuando eonsideramos que la v irtu a~
lidad eledr6nica establece infinitos desplazamientos, me-
diaciones y reflejos entre los terminos de la representaci6n,
inestables siempre y reeubiertos par envolturas imaginarias
76 Idem, p. 231 .
105
Aura lafeme
y simb6licas que, sobrepuestas ad infinitum, cancelan toda
distinci6n entre originales y copias .
En todo caso, la critica de la representaci6n supone dos
movimientos en el quehacer del arte. EI uno impugna los mo-
dos ideol6gicos de re-presentar el mundo: un mundo trans-
parente y conci liado cuyos engranajes son expuestos desde
la 6ptica hegem6nica. EI otro niega el regimen mismo que 10
sostiene, en la cultura euroccidental, al men os; el arte aspira
a rebasar el perrmetro del sistema simb61ico (el lenguaje, los
c6d igos, las categorfas: la representaci6n) y lanzarse fuera de
sf para incidir en la construcci6n de mundos rea les, posibles
o imaginados. En ambos casos, la consistencia politica del
arte y su propia en tidad se afirman en ese obstinado intento
de burlar el cerco del orden simb61ico, asomarse al fuera de
campo, intentar mirar el abismo; adentrarse en la intemperie
mas radical y, aun, perderse en ella. Este afan, en parte suici-
da, genera formas, ilumina verdades y sostiene conceptos. En
ese movimiento desesperado se juegan no solo el valor esteti-
co y la eficacia polltica, sino tambien el destino etico del arte.
Los afanes de fa performatividad
Perspectivas de 10 imposible
"Yo he preferido hablar de casas imposibles, porque de 10
posible se sabe demasiado~.
Si lvio Rodrfguez. Resumen de noticias.
EI incump limiento de la representaci6n, que compromete
par igual los quehaceres de la polftica y los del arte, des-
106
1;do Escobar
em boca en la segunda figura, conform ada por una cuesti6n
paradojal, forzosa, para el devenir de ta les quehaceres: la po-
sibilidad de que el mundo 0 los sujetos representados se pro-
yecten por fuera de la escena de la representaci6n. Es decir,
desemboca en la segunda figura tratada en este apartado: el
enigma de los afanes que empujan el contorno de 10 posible.
La tensi6n posiblelimposible deviene factor de contingen-
cia y principio de nuevas operaciones crfticas, poifticas. Y
entreabre el tiempo provisional de una expectativa ante la
eventualidad de 10 que parece irrea li zab le. Indecidible en sus
terminos, esa tensi6n desorienta, par un lado, un pensamien-
to de 10 polftico basado en el puro analisis de las probabilida-
des habilitadas par estimaciones razonables, datos y planesi
por otro, desaffa ese pensamiento exigiendole concebir mo-
dalidades diferentes de encarar el interes co lectivo, trabajar la
memoria y aventurar proyecciones alternativas.
Asumir el conflicto posible/imposible resulta menos ar-
duo para el arte, cuya dependencia de anacronfas, destiem-
pos y discordancias con su propio presente, refuerza su ca-
pacidad de imaginar horizontes temporales alte rnativos. No
se trata de la aptitud de predecir, sino de la de vis lumbrar,
o conjetura r al menos, otros niveles de realidad en clave de
sensibilidad, imaginaci6n, vo lun tad 0 deseo. Se trata, pues,
de la capac idad de detectar, desde los ministerios de la fic-
cion, la posibilidad de realizar 10 proyectado, mas alia de las
previsiones razonables.
Ciertas eventua lidades indetectables par planificacio-
nes y calculos rigurosos, pueden ser reconocidas intem-
107
Aura laleme
pestivamente par un regimen que conjuga pensamiento
y sensibilidad movido por la pulsi6n de mirar, imaginar
y co nocer de otros modos. En esta direcci6n, Bourriaud
sostiene que a[ producir la "'ficci6n de un universo que
funciona diferente"', el arte aumenta el ambito de la reali-
dad, pertu rba su curso ordinaria y permite introducir en el
la utopfa y la alternativa 77 •
Invenciones posibles
Jimenez sostiene que, mediante la representaci6n, el arte
presenta "como posible, en el terreno de la ficci6n, una situa-
ci6n que no coinc ide can la realidad actual aunque tiene en
esta su punta de partida"'78. EI arte se proyecta, aSi, cruzando
los Ifmites que separan la posibilidad fisica y la virtual y, al
hacerlo, genera indicios, "destellos'" dice el autor, "'de alga
que quizas pudiera lIegar a ser en un mundo radica lmente
distinto"7•. Y cita a Aristoteles: "'No corresponde al poeta
decir 10 que ha sucedido, sino 10 que podrfa suceder"so. Este
"'podrfa" resuena en muchas tiempos disfmiles, sueltos del
trayecto lineal de los modes te mporales. En Amer ica Lati-
na, las lenguas indfgenas, provistas de particulares cortes de
tiempos y modos verba les, facilitan el juego de la imagina-
ci6n en el registro de acontecimientos desdoblados y simul-
77 Au t c it., op. c it., p. 117.
78 Jose
Jimenez. Imc!gelles del hombre. FundamenlOs de Est6tica. Edit.
NOS, Madrid, 20 1 7, p.145.
79 Gp. cit., p.146.
80 Op. cit., p. 145.
106
T;cio fscobiJr
taneos, reacios al orden lineal de las secuencias. En el idio-
rna guaranf, por ejemplo, existen catorce tiempos verbales
.
cuyo usa permlte modu laciones flexibles y sutiles y ex pone
.
el discurso a distintos niveles de rea lidad y virtua lidad y a
continuas interferencias ret6ricas y poeticas.
En el arte, la invenci6n de modos temporales alternativos
cuenta con una clara direcci6n poiftica: mediante la imagina-
cion, las obras barajan parvenires potenciales 0 fundan pasa-
dos 0 presentes que pudieron haber ocurrido 0 estar ocurrien-
do en escenas paralelas: temporalidades abiertas a un aeon-
tecimiento esperada, ignorado 0 temido; incierto siempre en
su eumplimiento. La figura de la inminencia traduce bien esta
dimensi6n aleatoria que marca los rumbas del arte: algo se
encuentra cercano a sobrevenir, pero no se sabe si se cu mp/i-
ra 0 no, y si se cump liese cuanda serra. No se sabe siquiera
que es, pero esta all f rondando, echando sombras a abriendo
horizo~tes invisibles. Esta allf, anticipando salidas fortuitas,
extendlendo el ambito del sentida mediante torsi ones, doble-
ces y bucles de un tiempo renuente a ser uniformizado en la
grilla de un discurrir disciplinada. EI arte no puede represen-
tar una realidad alternativa ni convocar un porvenir mejor,
pero puede imaginar una y otro.
Pero, lc6mo podrfa el arte, en su cruce can Ja politica,
levantar la promesa, el indicio 0, al menDs, la pregunta
acerca de un futuro capaz de movilizar expectativas en
TEe·
media de una escena desencantada? le6mo representar el
~nu~cia de un porvenir que no puede ser asegurado? Ben-
Jamin trae a co laci6n una sentencia de Breton: " Ia obra de
1119
Aura lalCflI!~
arte solo tiene valor cuando tiembla de reflejos del futuro"ll .
Las pistas de ese porvenir esquivo han de ser buscadas a
cont rapelo del tiempo lineal: al margen del suceder disci-
plinado que marca la historiograffa. Esas pi stas deben ser
estetica, polfticamente imaginadas. Ante el desafio de vincu-
lar 10 estetico y 10 politico de cara al tiempo que inventa el
arte, Ranciere menciona dos nociones de vanguardia. Una,
asume el formato de un destacamento militar que senala la
direcci6n correcta. Otra, se encarga de anticipar de modo
formal, sensible, la posibilidad de una vida futura. Es en este
segundo modelo donde se encuentra la co ntri buci6n de la
vanguardia estetica a la vanguardia pol (tica, aporte fundado
no en la idea "archipolftica de partido", sino en la relativa
a Hla vi rtual idad en los modos de experiencia sensibles e
innovadores que anticipan la comunidad futura"81.
Esta comunidad futura puede parecer imposible en tiem-
pos asediados por la expansion capitalista en su versi6n mas
barbara. Pero, al igual que la politica, el arte debe contemplar
la posibilidad de 10 imposible. La definici6n de la polftica
hecha par Bi smarck como "arte de 10 posible" se ha vue 1-
to un lugar comun del realismo polftico. Arditi discute ese
axioma considerando 10 politico como una perspectiva que
permite avizorar la dimensi6n de 10 imposible. "Lo imposi-
ble no es aquello que jamas podrfa suceder, sino alga que
8 [ Walter Benjamin. "La obra de arte en 101 era de 101 reproductibiliddd tecnica",
en Discursos IrHerrump idos I, Santillana, Madrid, 1992, p. 49 ,
82 Ranciere, Jacques. La division de 10 sensible. E5II~fica y polilica, Centro de
Arte de Salamanca-Consorcio, Salamanca, 2002, pp. 46-49.
110
T;cia f5r0b.:Jr
impulsa a actuar como si fuera posible". No puede adoptarse
esta perspediva en clave puramente calculable: solo puede
accederse a ella estimando 10 imposible como la promesa de
algo distinto y probablemente mejor.8J. EI termino "probable-
mente" recuerda que nada garantiza el cumplimiento de tal
expedativa. Pero a pesar de su contingencia y sus riesgos,
asumir el desaffo de 10 imposible es fa ultima carta que tiene
el arte para mantener disponible el lugar del acontecimiento:
all ( donde el tiempo se vuelve contra sf, rompe las filas de una
direcci6n (mica y devela, por un instante, itinerarios que son
invisibles porque quiza todavfa no existen.
Recorridos
Cruzando el itinerario del arte con el de la poiftica
(orientados ambos a gestionar 10 que puede advenir 0 no:
el acontecimiento), entonces podrfan avizorarse senderos
provisionales 0 trechos que senalen el rastro parad6jico de
10 posible/imposible.
En el cursa de discusiones mantenidas sobre el concepto
de "desarrollo su stentable" en el contexto de la Conferencia
Internacional Rio + 20)84, apareci6 una figura potente que
paso a ser empleada en ciertas deliberaciones como linea
83 BenjamIn Arditi. Agirado&RevuelfO. Dei lute de loposible ala politica cman-
ciparoria. Programa de ~mocracia Sociedad Civil-Topu'a Paraguay. Semi-
lias para la Democracia, Asunci6n, 2012.
84 La Conferencia de Desarrollo Sustenlable Rfo+20, organizada por Na-
ciones Unidas, tuvo lugar entre e l 20 y el 22 de junio de 2012 en Rio de
Janeiro, Brasi l.
111
Aura latente
transversal que cruza la idea de sustentabilidad. Se trata del
concepto del "buen vivi r" utilizado en varias culturas indige-
nas con una acepci6n sim ilar que articu la dimensiones so-
ciopoliticas, econ6micas, eticas y ambientales. Cito solo tres
casas relativos a esa figura, que en quechua se llama sumak
kawsay; en aimara, sumak qamafJa, y en guarani, tekoporJ..
Me detengo en este ultimo porque es el que conozco: el te-.
kopora significa un ideal remota pero alcanzable mediante el
esfuerzo individual y co lectivo. EI terminG traduce la idea de
bienestar, cansiderada como armania personal, colectiva y
c6smico-amb iental. EI (ekopora, como sus corre latos de otras
culturas indfgenas, constituye un paderoso dispositivo de sus-
tentabilidad en cuanto asegura mediaciones que respa ldan y
consolidan el devenir socia l.
En el contexto de crisis y desaliento que enturbian el ho-
rizonte occiden tal, las sociedades indfgenas pueden acercar
pistas de resistencia y hacer entrever otros tiempos y otros
imaginarios, nutridos de la fuerza de 10 imposible posibi li-
tado. Asf, convendrfa asumir recursos y argumentos de las
cu lturas-otras para encarar el desaffo de pensar de manera
con tingente en fundamentos libres de fundamentalismos (ca-
rentes de arraigos sustanci ales) y en utopfas viables, mas alia
de toda intenci6n redentara, mas al ia de las senales del senti -
do un icc y el rumbo correcto.
La caverna
La conflictiva posi bilidad/imposibilidad de que 10 represen-
tado pueda proyectarse par fuera de la escena de la represen-
112
TicioE~r
taci6n conduce, en el plano del arte, ados temas. Ambos se
encuentran cerca del hacer polftico y se vinculan can la cues-
ti6n de la eficacia del arte: su performatividad 0 capacidad de
actuar al margen de su propio encuadre simb6lico. EI primer
tema, recien mencionado, es el de la utopia, herencia moderna
que, reajustada a formatos menares y despojada de dimensicr
nes trascendentales, sigue pendiente. EI segundo, se refiere a la
figura de 10 sublime, vinculada con la cuesti6n del mas alia de
las farmas de la representaci6n. La idea clasica de 10 sublime
pasa a ser replanteada, secu larizada y potenciada en el contex-
to de la estetica mode rna. Pierde el caracter sacro de su origen
y se define, en oposici6n a 10 bello, por su desconocimiento
del arden formal y par su transgresi6n de los limi tes de cara
a la busqueda de libertad. AI sobrepasar los limites naturales,
culturales y sensibles, 10 sublime rebalsa el orden de la signifi-
caci6n establecida y se abre al del sentido. Y, al hacerlo, seiia-
la un camino etico y una posibilidad politica. Pero la versi6n
romantica y el caracter trascendental del termino siguen com-
prometiendolo con la estetica idealista: las oposiciones entre
la dimensi6n inteligible y la apariencia fenomenica, asi como
el ittigio entre 10 sensib le y 10 infinito, conservan sus propios
linderos en el interior de un movimiento que pretende cruzar
todos los ifmites. "lQue ocurre con el ideal de elevaci6n en la
era del capita lismo sin Ifmites?", pregunta Jimenez8S.
ActuaJmente, el propio terminG "sublime" suena rancio en
un contexto en el cual se han apagado los nombres altisonan-
tes de origen ilustrado. Hoy 10 mas aprovechable del term i-
65 Op. cit., p.72.
113
,",ura iateflle
no "sublime'" parece radicar en su capacidad de desbordar el
blindaje del formalismo estetico y de discutir los limites del
lenguaje para busear 10 que ocurre fuera 0 en contra del or~
den simb61ico establecido. Su sentido etico estaria marcado
por su aspiraci6n libertaria , su nivel politico dependeria de
su vocaci6n transgresora de Irmites. Pero en este punto, 10
sublime coincide con el derrotero del arte contemporaneo
en general, em pen ado en burlar el cerCD de la representaci6n
para inventar formas clandestinas que impacten en las cosas
y los hechos rea les y que nombren 10 real innombrable. Esta
co incidencia podrfa revelar la empecinada continuidad del
caracte r romtmtico del arte (y la de su secreta matriz idealista);
pero tambi en podrfa manifestar la persistencia de un termino
que ha perdido sus fueros trascendentales. Un terminG que,
vuelto con tingente, designa el intento de cubrir imaginaria-
mente 105 vados de la significaci6n 0 alude a la expansi6n de
las fuerzas creativas, poeticas y esteticas, forzando los limites
instituidos par las convenciones hist6ricas del arte.
EI colapso de las autonomias
Como mucha quiebra de paradigmas, la de la autonomia
del arte termin6 resultando mas radi ca l en su proclamaci6n
que en los hechos. La crftica de la modernidad comenz6 im-
pugnando la feudalizaci6n de la forma eSh~t i ca que amuralla-
ba los dominios del arte. No 5010 el arte apareda diferencia-
do de otros ambitos de la cultura, de la experiencia cotidiana
y de la vida social e individual, sino que las diferentes moda-
lidades suyas correspond ientes a generos, disciplinas, estilos
114
Ticio EKOb,u
y procedimientos tecnicos, se distinguian entre si guarecidos
tras lfmites tajantes. Derrumbados los muros, el mapa de 10
artistico qued6 perturbado. En primer lugar, porque se alter6
una idea de arte basada en la distinci6n de 105 medios y el
predominio de las formas sobre los contenidos. En segundo,
porque la revancha de estos desequilibr6 una teorfa basada
en oposiciones daras y puestos fijos. EI regreso de las narra-
rivas, los conceptos, el activismo politico y las historias de
aqui y del mundo, asf como el retorno de 10 real y el acoso
de las realidades tanta s y, par ultimo, el ingreso de culturas
diferentes; todos estos contenidos potentes asaltaron el bas-
ti6n de 10 que hasta enton ces era considerado artfstico. Ante
esa confusi6n entre 10 artfstico y sus extramuros, resurgi6 la
necesidad de defjnir el arte, obligaci6n que pareda haberse
extinguido con el siglo xx. Mas que como una pregunta, la
"'cuesti6n ontol6gica" (~que es el arte?) son6 como una senal
de alarma en un espacio ambiguo donde se podfa atribuir el
nombre de arte a cualqu ier situaci6n 0 cosa.
Esta pregunta in vo lucra dos cuestiones. La primera se refi e-
re al protocolo por el cua l se otorga el titu lo de arte a un ob-
jeto 0 hecho. Este procedimiento es indispensable en cuanto
"'10 artistico" acontece de manera contingente, sin el aval de
instancia trascendental alguna y sin la acreditaci6n otorgada
por el cumplimiento de requisitos ca n6nicos 0 criterios esta-
blecidos. EI punto es tratado en otro momento de este texto,
bajo el titulo "La pequena muerte del arte". Paso, pues, a re-
ferirme a los vfnculos entre ambitos trad icionalmente separa-
dos que com parten espacios 0 cuest iones.
115
"'uri! latenlc
La crftica de la autanomfa formal modema ha desembocado
en la diffcil pera fructffera tensi6n autonomfcv11eteronomfa. Si,
por un lada, es impasible hablar de esferas soberanas, atrinche-
radas en regfmenes particularesi por atro, resulta impracticable
sostener la disoluci6n de todo ambito propio, condicionado,
sin duda, par sensibilidades, epistemologias y -especial mente
en el nivel del arte- henneneuticas singu lares. De este modo,
no conviene aptar ni par el encapsulamienta de campos aco-
rralados par sus propias formas normativas (autonomfa), ni por
su subordinaci6n a facto res 0 agentes externos (heteronomfa).
Par esa, la autonamfa y la heteronomfa no deben ser co nside-
radas sustancias cuya exterioridad total las hace incompat ibles,
sino terminos de tensiones y conflictos situados en coyunturas
singu lares y demarcados por limites provisionales,
Rodeo 1: Acerca del lim ite
La porosidad de las fronteras que separa n disciplinas y cu l-
turas constituye un asunto suficientemente trabajado por el
pensamiento contemporaneo. Las diversas formaciones cu l-
turales traspasan sus linderos, entrecruzan e intercambian sus
conte nidos y tienden a ser consideradas mas en sus inte rsec-
ciones y entremedios que en sus propiedades sustantivas. Este
movimiento de expansiones diversas y muchas direcciones
genera intercamb ios fructfferos y ti ene alcances ventajosos
para el arte y la polftica. Sacude categorfas y clasificaciones
fijas que entumecen el pensamiento oftico. Altera las posi-
ciones co nflicti vas en uno y atro lade y promueve, asf, des-
plazamientos que reconfiguran los mapas poifticos.
,1&
Ticio Escobar
Pero la transgresi6n del limite no supone su supresi6n.
Esta producirfa un paisaje raso: una confusa un idad basada
en la mescolanza y, por ende, en la neutral izaci6n de las
diferencias. Los Ifmites son incompletos y permeables pero
guarecen reservas de disparidad y contraste. Estos insumos
son indispensables para regular la distancia que requieren las
operaciones del arte y la polftica Son contingentes y provi-
sionales, pero necesarios para sostener y delimitar una plata-
forma basica desde donde resistir 0 negociar, y son eficaces
para establecer las pulseadas entre el interior y el exterior, las
Hneas de las posiciones y la divisoria de las oposiciones. En-
tienda en este sentido la consideraci6n de Alejand ro Crim-
son segun la cual la anulaci6n abstrada dellfmite encubre el
conflicto y las asimetrias sociocu lturales, asf como traba las
dinamicas de indusi6n/exclusi6n 86 .
Toda practica de transgresian, sea artfstica 0 pol [tica,
precisa detectar el irm ite establecido que busca quebran~
tar. Necesita la co ntrapresi6n de la barrera a ser atravesada.
Avanza r a contracorriente (actuar critica, polfticamente) re-
quiere la fuerza cont ra ria de la barrera que resguarda el otro
lado. EI arte busca obsesivamente cruzar de ida y vue Ita el
marco de la representaci6n promoviendo la irresoluble dia-
lectica adentro/afuera .
EI encuentro autonomfalheteronomfa ("'encuentro" en su
doble acepci6n de disputa y coincidenc ia) promueve no solo
cruces del limite, sino desplazamientos suyos. EI concepto
86 Alejandro Grimson. Los /{miles de fa eultura. Cdtiea de las lear/as de fa. iden-
tidad, Siglo Vei ntj uno Editores, Buenos Aires, 20 11, p. " 4.
117
Aura /.lIente
Marte expandido" designa una pr.ktica que desborda sus lin-
des, atraviesa 0 invade zonas contiguas y resuena en ambitos
muy diferentes al suva. Permite comprender 10 artfstico no
solo como un campo, sino como un sistema de fuerzas que,
disparadas en direcciones diferentes, atraviesan en diagonal
otros campos e, incluso, se cruzan 0 chocan con otras fuer-
zas. Lo politico tambien puede ser considerada un canjunto
de trayectos transversales que se internan en otras terrenos
e interceptan otras travesfas 0 convergen con elias. Desem-
,bocamos en un espacio prablematico cruzado por muchas
fuerzas distintas: los recortes conceptuales que se hagan en
esta confusa escena corresponderan siempre a operaciones
contingentes desprovistas de valor absoluto, aunque condi-
cionadas por circunstancias sociohist6ricas especificas.
Rodeo II. Acerca de la cultura
La idea de cu ltura constituye un fecundo marco epistemi-
co que tanto encuadra el arte como cond iciona la politica
y se presta de manera especial a considera r la cuesti6n de
los Ifm ites y los cruces entre ambos. Por un lado conviene
trabajar la inscripci6n cultu ral de 10 artistico; esta cuest i6n,
poco atendida, se vuelve importante en un momenta en que
parte conside rable de obras propuestas como Martfsticas"
trascienden 10 convencio nalmen te considerado "arte" y co-
rresponden a practicas cu lturales d ispersas, par 10 general
comunitar ias. Par otro, res ul ta provechaso ligar 10 polftica
can el ambito cultu ral, de don de pravienen muchas figuras,
que, aun puestas hoy bajo sospecha, siguen siendo util izadas
11 8
TiciO Escobar
para el pensamiento y la acci6n macro y micropolftica: la
hegemonfa, las identidades, el consenso y el disenso, la legi-
timidad de las instituciones y las representaciones, as! como
la fuerza del afan colectivo, parten de eonvenciones simb6-
lieas (tacitas 0 expresas); sensibilidades, creencias y valores,
ya establecidos, ya discutidos.
En este texto se considera la cultura en un sentido muy
amplio referido al orden simb6lico, el pacto social y el regi-
men de representaciones que instituyen los c6digos, narmas
y lenguajes de vigencia calectlva. En tal sentida, si la cultura
establece los significados y clasificaciones y asigna los luga-
res, el arte se ubica en sus confines: 10 que intenta es justa-
mente alterar la fijeza de la significaci6n establecida mirando
siempre can ansiedad mas alia del limite. Mientras que la
cultura busca la significaci6n, el arte apunta al sentido. Pero,
en cuanta condkionado por el sistema de la representaci6n,
el arte es parte de la cu ltura, rn inada, asf, de puntos oscuros
que escapan al orden del lenguaje. Los Ifmites entre 10 ar-
tfstico y 10 cultura l resu ltan dablemente confusos: implican
torsiones rizadas dentro de un campo com lin.
Esa confusi6n no puede ser resuelta en terminos discursi-
vos porque la cultura se encuentra conform ada no solo por el
lenguaje, sino par excedentes que 10 sobrepasan y huecos que
10 menguan; canstituye, asf, un conjunta inestable que va cru-
zando de manera inacabada los claros c6d igos del orden sim-
b6liea can las fuerzas inescrutables de 10 real irrepresentable 87 •
87 Este parrafo se sirve, rudimentariamente, de las calegorfas dellriple registro
lacaniano.
119
 TlCio f:scobar

Este no puede ser sim bolizado, pero sf brevemente vislumbra- PARTE SECUNDA
do par imagenes que centellean entre tinieblas, renuentes a
todo signo articulado. En este punto nos encontramos en los
Ifmites de la cultura; en general, los espacios de esta coinciden
can los del regimen simb6lico, pero el quehacer cultural -
en particular el de ciertas modalidades suyas- no puede evitar
asomarse al abismo nocturno de 10 real. Par eso, las forrnas CONCURRfNClAS
del arte se apostan en las fronteras de aque ll os espacios: de- Lo contingente
ben asumir cuestiones inexplicables para el sentido comun y
EI concepto de "'cu ltu ra" permite vincular 10 artfstico y 10
el entendimiento claro, Esos Ifmites no necesariamente deli-
polftico en la contingencia que comparten ambos terminos. Li-
mitan 105 perimetros del cuerpo cultural, sino que marcan los
brados a l albur de la intemperie, ellos han ganado el vigor y
contomos de lagunas intemas. Toda la cu ltura esta minada de
la vigencia de los quehaceres hist6ricos, pero 10 han hecho en
esas lagunas, de esas zonas inaccesibles at registro simb6lico:
menoscabo de sus pilares metaffsicos, sus definiciones irrevlr
no solo el arte, sino el psicoanalisis y gran parte de la filosofia
cables y sus fronteras tajantes. Asf, la Figura de la irresoluci6n
y la antropologia. Pero tamb ien to esta todo e l conjunto de las
de los limites de la cultura, ya planteada, rige para 105 espacios
ciencias sociales, por mas inteligibles y manifiestas que pre-
del arte y de la polltica, que, desarraigados de fundamentos
tendan ser en sus verdades (a l modelo positivista y cientificista
y definiciones sustanciales, facilitan el cruce continuo entre
de tales ciencias Ie cuesta asumir ciertas razones inexpl icables
ambos campos. EI concepto mismo de "'campo" design a cons-
que mueven las sOciedades). Aceptar esas razones supa~e el
trucciones epistemol6gicas antes que dominios estables. Como
manejo de dispositivos poeticos e imaginativos que ecllpsan
sera planteado, tanto 10 politico como 10 artistico pueden ser
y desvlan la reflexion, pero que la intensifican al confronta~la
considerados fuerzas transversales que cruzan ob licuamente
radical mente con 10 que ocurre fuera de su alcance. Tales dis-
varios "campos" de practicas y discursos, desprovistos de la
positivos fuerzan a encarar el acontecimiento, que no puede
verticalidad de las logicas excluyentes y la sustancialidad de
ser develado par entero porque nunca termina de ocurrir.
las esferas clausuradas88 • Lo artfstico atraviesa 10 politico y vice-
versa. En los puntas de cru ce se producen fricciones, chispas,

88 No 5e disclJle ac.1 la existencia de contenidos propios de ambos campos; 10

que se cuestiona es que esas notas, dcvcnidas sustancias inmutables, dalJsu-
ren los limites de cada uno de ellos.

120
/Iura lalente
nudos y co lisiones. Y se abren espacios intermedios, zonas de
matices y gradaciones: crecen ahf figuras hibridas que pertene-
cen a ambos regimenes u oscilan entre uno y otro.
No solo la obra de arte se instituye en sitio y tiempo es-
pecifico, tambien el acontecimiento politico depende de
coyuntu ras particulares. De este modo, la "'pol iticidad", asf
como la "artisticidad" de una situacion 0 la de una obra, no
estan garantizadas de antemano: la cual idad pol [tica del arte
y el ta lante estetico de la pol [tica dependen de co ndiciones
propicias a la concurrencia de sus movimientas transversa-
les. "Desde ya", dice Nelly Richard, "'na es posible creer
que una obra pueda ser polftica 0 cr [tica en sf misma C.. ) ya
que 10 politico y 10 crUico en el arte se definen siempre en
acto y en situaci6n .. .8 'J H
•
Tada obra de arte cabal logra incubar un potencial erf-
tieD y una ca rga auratica dispuestas a ser manifestadas en
di ferentes cond iciones, segun resulten convenien tes a tal 0
cual tiempo. Antes que la bella forma , la obra propicia (la
poetica, este ticamente potente; la efectiva crft icamente) es
la generadora de una matriz de sign ificaciones, imagenes y
conceptos activables en la ocasi6n exacta. No es que la opor-
tunid ad produzca la obra: esta se constituye desde su apti-
tud de movilizar fuerzas que salgan oportunamente al paso
de la situaci6n tem po-espacial. La obra se afirma en cuanto
pu ede reaccionar en saz6n a los desaffos de su presente y
esgrimir argumentos que discutan aqueJla situaci6n; que la
89 Nelly Richard. "Lo polrtico en el arte: arte, polFtica e insti tuciom.'S w. Universl-
dad Arcis. Disponible en hnpJlhemi.nyu.edulhemi/en/e-misferica·62/richard
122
Tido Escobar
nieguen, que la traduzcan a otras registros 0 que encuen-
tren en ella pequenas promesas de transformaci6n. Lo mis-
mo ocurre con un hecho poUtica (un gesto, un movim iento,
una posicion), cuya eficacia y cuya radicaJidad dependen
del justo empleo de sus reservas defensivas U ofensivas y de
la adecuada activac ion del poder acopiado en sus practicas
y sus discursos. Un hecho no es politico por ca racteristicas
intrfnsecas suyas, si no por el va lor que adquiere en una ci r-
cunstancia temporal y espacialmente determinada .
Someter a co ntingencia la co nsidera cion de 10 artisti co
y de 10 politico no signi fica desconocer las natas propias
de sus respectivos ambitos ni negar parti cularidades episte-
mol6gicas, principios eticos y rangos axiol6gicos relativos
a cada una de ellos, sino discutir el sustrato metaffsico que
los petri fica en sustancias y los co nvierte en polos de una
oposici6n 16gica insalvable.
Oisyunciones
La discusi6n arriba expuesta perm ite revisar, en varios ni-
veles, las relaciones entre 10 artfstico y 10 poiftico tratando de
sortear las dicotamfas y cismas que aquel sustrato ha pradu-
cido no solo separando de manera terminante uno y otro ter-
min~, sino desgajando sus mismas interiores en disyunciones
fatales (materia/forma, cuerpo/espfritu, sensibleJinteligible,
etc.). Una de estas oposiciones promueve la co nsideracion
de 10 estetico-artfstico como forma que vehiculiza conteni-
dos politicos. Esta particion, que habia sido empleada por el
fatinoamericanismo para trabajar la especificidad del caracter
123
.... ura latenl /J
local (definidor de conten idos) mediante la actualidad de los
lenguajes universales (configuradores de form as), resulta hoy
insostenible; la Figura de "verter vino nuevo en odres v i ej os~
tampoco corre en este campo.
La forma ha perdido vigencia en tanto traducci6n estricta
de los terminos eidos 0 morphe, que designan una esencia
previa, un mol de, que imprime y otorga sentido a los compo-
nentes sobre los que recae. Las problematicas dualidades que
la enfrentan co n el contenido (pero tambien con la materia,
el fondo y la apariencia) traduce n un pensamiento idea lista,
orientado a di sodar momentos vinculados de manera co ntin-
gente, movilizados por tens iones indecidibles que se juegan
en situaci6n y co ntexto. De hecho, como ya queda dicho, no
aporta provecho alguno relacionar 10 pol ftico y 10 artlstico
como si constituyeran entidades completas, enfrentadas de
manera binaria.
Temas, cuestiones
1
La dualidad recien mencionada remite a la criti ca de l
referencialismo, en cuanto empleo del referente - Ia mera
denotaci6n- como disparador del momento politico en el
arte. La po sici6n criticada depende de soluciones denun-
cia li sta s e incluso, panfletaria s, basad as en un determinado
tema. 5e represen tan (0 se presentan directamente) hechos
de sublevaci6n y resistencia esperando que su ilustraci6 n
i nforme acerca de los mismos y despierte fuerzas revolu-
124
T;c/O E5rob.lr
cionarias. 0 bien se exponen situaciones de explotaci6n,
represi6n y extrema desigua ldad intentado erradicarJas
mediante la divulgaci6n y la adhesi6n de los diversos ca-
50S que involucran. 5i bien, obviamente, estos reclamos
tienen el valor y el alcance de las justas denuncias, no
son efectivos en los h?rminos del arte. En primer lugar, par
la raz6n ya expuesta de que las formas estetica s no son
buenas mensajeras (mas bien, Oscurecen y desvirtuan la
literal idad de sus recados). En segundo, porque en el arte,
las demandas macropoliticas tie nen pocas conex iones can
la subjeti vidad y el deseo y tienden a ser expuestas sin las
interposiciones y los tamices y desvios propios del nivel
micropoiftico. Par ultimo, el tema, la referenda 0 el mo-
tivo, no constituyen mas que puntos de partida 0 insumos
de procesos complejos: para que tengan alguna eficacia,
deben ser desarroJiados ficciona l, ret6rica, poeticamente,
y deben ser trabajados conceptual mente.
EI termino "tema" designa el motivo d irecto 0 la referen-
cia denotativa. En puridad, ni siquiera represema un hecho
u objeto: 10 presenta sin las mediaciones mimeticas que su-
pone el prefijo " re'". Considerando el fuerte peso de fa carga
pragmatica, narrativa y conceptual del arte contempo raneo,
canviene distinguir ese termino de los contenidos, relativos
a la problematica 0 el amb ito de signi ficaciones plurales a
que remiten las obras. Las preocupaciones del arte cantem-
paraneo, fundamental mente polfticas, por cie rto (genera, te-
rr itori o, medioambiente, discriminaci6n, desigualdad, cu er-
po, subjetividad, migraci6n, ciudad, memoria, etc.), no estln
125
,",ur.l ,.lfente
presentadas como asuntos tematicos, sino formu l.a~as como
cuestiones; cuestiones transversales que cruzan dlstmtos am-
bitos instalando en elias reflexiones, sospechas y preguntas.
Los temas delimitan una entidad clara en posici6n fija: se en-
cuentran mas determinados par el testimonio de su propia
presencia antes que par el juego de operaciones diversas de
aproximaci6n, tanteo y rodeo; es decir, P?r lances cap~ces d~
considerar el objeto a el hecho sin cuestlonar su opaCidad nl
desofr sus resanancias. Capaces, asf, de considerarlo regulan-
do distancias y asumiendo puntas de vista oblicuos, distintos,
acordes con la complej idad de un caracter irreductible a una
sola perspectiva de abardaje. EI tema no permite ser e~carado
desde distancias que distorsionen sus notas, pues arnesgarfa
su manifestaci6n palmaria y su definici6n estable. Considera-
do en terminos tematicos, un hecho pol itico queda atrapado
por un aserto que 10 paraliza en 51 e impide ~tende~ su alte-
rid ad, avizorar su detras y su mas alia. Es deor, Ie cterra a la
posibilidad de constituir acontecimiento.
Para concl uir: el problema de una propuesta artistica 00-
sada en el tema es que elude e[ tramite de la representaci6n;
no puede, entonces, ni asum ir ni refutar sus estrategias. No
solo no alcanza a instituir un acto politico: ni siquiera logra
constituir un hecho artfstico. Refiriendose a la tradici6n mili-
tante del arte, que se ra tratada mas adelante, Nelly Richard
afirma que la m isma se basaba en la temat izaci6n de contenl-
dos soda les "'(explotaci6n econ6mica, violencia imperial ista,
subyugaci6n patriarcal, etc.)", pero 10 hacfa "'sin que la obra
pusiera necesariamente en cuesti6n la noci6n de represen-
126
Tido E~cobd'
radon, que constituye el nudo problematico del arte, de la
polltica y de la relaci6n arte y polflica"'Jo.
2
Resulta oportuno traer ahora a colaci6n la diferencia que
establece Didi-Huberman entre "tomar posici6n" y Ntomar
partido" ante una cuesti6n politica 91 • Quien toma partido, 10
hace impulsado par un compromiso militante, macropolfti-
co, que define el valor de un hecho consumado y determina
la orientaci6n correcta ante el. Por el contra rio, aunque 10
haga impulsado por un principio emancipatorio, quien toma
posici6n ante una circunstancia, la encara desde distintos an-
gulos; la rodea y regula las distancias mediante un com pas de
-acercamiento con reserva y separaci6n con deseo"''J2. En el
arte, la toma de partido politico se traduce, en algun momen-
to, en la exposici6n de un tema incuestionable: un motivo
que promueve adhesiones dogmaticas y, por eso, no admite
controversias ni interpretaciones crfticas. La toma de posici6n
se situa no ante identidades tematicas, sino ante cuestiones
abiertas: contenidos capaces de discutir las significaciones se-
guras conv irtiendolas en nuevas cuestiones91.
90 NeJJy Richard ed itora. Arle y POlilica 2005-2015. Op. cit., p. 12.
91 Didi-H uberman. Op. cit., p. 72.
92 Ibid.
93 hte enfoque de los contenidos de la obr,) pcrmite sortear el riesgo de can-
siderarlos meras cargas de formas vadas, previas. La dicotomia forma/co n-
lenido desconoce que uno y olro termino constiluyen momenlos de un ma-
vimiento de fuerzas que se configuran, conlingentes, ante Ja mirada en una
situaci6n tempo-espacial determinada.
'"
AUfiI: la!cn!c
EI tema es un punta de partida que puede serv ir de impul.
so a la elaboraci6n de contenidos y formas ca paces de vol.
ve rse sobre el y encararlo mediante los tramites enrevesados
del arte. Lo mejar del arte moderno tuvo en cuenta la eficacia
de la distancia, que permite tratar el motivo como un dato
sujeto a revisi6n y aun a sospecha9ot. Par su parte, las grandes
cuest iones contem poraneas ya citadas (genero, etnia, cuerpo,
territorio, medioambiente, diversidad, etc.) se apoyan en refe-
renci as objetivas pero no se cierran en elias: su eficacia esteti.
ca y expresiva dependera del trabajo de la forma y el co ncep-
to, de la fuerza de la creaci6n y del deseo; pero tambien, de
sus vinculos con su actualidad: sus acuerdos 0 di sp utas con
su propio tiempo. EI tema deviene obvio cuando se identifica
consigo mismo, y el peor adversario del arte es la obviedad.
Direcciones oblicuas
La discus i6n del tratamiento dicot6mico d e la relaci6n
arte/politica permite encarar ambos terminos no como deft-
n itivamente excluyentes entre si, sino en cuanto separados
de modo provis ional par limites in estables. E, incluso, pro-
mueve que sea n considerados como Ifneas transversales mas
que co mo campos. EI movimiento del arte cruza en diagonal
distintos niveles: 10 polftico, claro; pero tambi en, 10 etico, 10
econ6mico, 10 tecnol6gico, 10 cientffico y 10 socia l. EI poten-
94 Resu ita ria imposible encara r cierlas obras si n considcrar los respecti . . os
asuntos a que se refl eren; como, por ejemplo, Mal)ife5iaci~n (1 934), de
Antoni o Berni, fl silue!azo (1983 ), obra colecti va, 0 Una 11II!la d~ Cfu(~
sobre el pavimemo (19 79), de Lotty Ronsenfeld, obras paradlgmat'GIS de
·anc politico· en America Lati na .
128
T;do E5c0bar
cial artistico de una obra puede ser activado en cualquiera
de los puestos recien sena lados, tanto como en situaciones
y posiciones deslocali zadas con relaci6n a aquellas niveles.
Ese potencial es capaz de manifestarse dentro 0 fuera de las
in stituciones del arte: en el museo 0 en la ca lle, en el curso
de practicas de activismo social y mov ilizaci6n ciudadana; en
bienales, ferias y galerfas tanto como en territorios vinculados
con el ritual, el medioambi ente y los programas urbanisticos.
Par otra parte, ese potencial esta disponible a ser despJegado
en eJ interior 0 al margen del regim en del mercado, y puede
ser impulsado por dispos itivos tecnol6gicos distintos y desde
posiciones tradicional es 0 innovadoras.
Todas esas condiciones son diffciles y riesgosas, a menudo
adversas; es vocaci6n del arte el enfrentarlas. La especificidad
de 10 artistico esta marcada por el concurso de los expedientes
propios de su ofieio. La distancia, aun minima, que impone la
forma estetica es imprescindible. Distancia para que opere la
mirada, actLie el deseo y se produzca el extrano giro contor-
sionista de la autorreflexi6n formal que requiere aquel afieio.
Distancia para el juego ir6nico y la operaci6n critica. Una obra
puede tratar eualquier tema toda vez que no quede pegada a
el; siempre que sea capaz de in sta lar la sospeeha acerea del
objeto representado y de sugerir el atro lado: el mas aJla del
cuadra de la representaci6n. Es tarea del arte impedir la clausu-
ra de la comprensi6n (sens ibl e 0 conceptual) de aquel objeto
y detener el destino referencial ista que busca encerrarlo en su
propia identidad. La pipa pintada nunca termina de ser una
pipa: quiza ninguna pipa termine de serlo luego de la pertur-
129
Aura latl'flle
baci6n ontol6gica que supone la representaci6n. Una acci6n
de Marte politico" no sera ni 10 uno ni 10 otro, salvo que logre
desprenderse de la literalidad referenc ial y abrirse a la pregun_
ta par el sentido, que conduce forzosamente a la apertura: a
sucesivas preguntas siempre.
En consecuencia, el arte puede producirse en cruce COn
10 politico sin que ese encuentra signifique una renuncia a 10
especifico de cada termino ni demande la abligad6n de crea r
un tercer lugar. Puede identificarse un momenta propiamen te
artfstica en la irrupci6n y detenci6n (aun brevisimas) que pro-
ducen las formas sensibles al recaer sobre cua lquier objeto u
hecho y hacer vacilar sus significaciones. Ese movimienta es
siempre parad6jico: mediante el juega de imagenes, el arte
expone y niega alga; 10 representa y cuestiona la representa-
ci6n; muestra a traves del rodeo de 10 que oculta. Par eso el
arte es poco adecuado para difundir anuncios y promocionar
programas (poirticos, publidtarios, p. ej.): en algun momento
termina traicionando la literalidad de su recado propagandis-
tico. Dufrenne dice que "'el arte es el heraldo de un mensaje
imposible9s y Lyotard, que es el "testigo de su (propio) incum-
plimiento"%. Es que, segun este autar, el arte nunca actua
como manifestaci6n directa del deseo, sino que se involucra
can farmas complejas, intraducibles, que 10 desvfan de toda
referenda literal. La funci6n del arte no es la de "ofrecer un
95 Mikel Dufrenne. MEl arte y la ciencia del art e, hoyM, en Mikel Dufrenne y
Viktor Knapp, Corrienle5 de la investigaci6n en las ciencias soc.;ales, Arte y
EStClica. Derecho, Teenos, Unesco, Madrid, 1982, p. 297.
96 Jean-francois Lyotard. Ml a aproximaci6n sicoanalftica W
, en Mikel Oufrenne y
Viklor Knapp, op. cit., p. 205.
130
TidO f5C()bar
simu lacro real de la realizaci6n del deseo"'J7, sino la de "'de-
jar abierto el campo de las palabras, Ifneas, co lares y val ares
para que la verdad se 'represente' all'''98. Va se sabe que la
"representaci6n" de la ve rdad no significa su exposici6n a
cuerpo gentil : supone la movilizad6n de un intrincado, per-
verso, sistema de sustracciones, retiradas y apariciones relam-
pagueantes que impiden que sea ella capturada.
Recapitulando: el arte oscurece, desorienta y tergiversa los
significados planteados para intensificarlos, para abrirlos a la
in-significancia del sentido. Por eso, como propaganda politi-
ca (como cualquier tipa de propaganda), el arte no funciona:
lermina vo lviendose contra 10 que enuncia, des-representan-
dolo. Opera buseando 10 que es a parti r del rodeo de 10 que
no es. Es decir, buscandolo mediante su diferencia; sus rem i-
siones a atras t iempes y escenas, a otros modes de ser.
EI quehacer del arte moviliza, asf, una disidencia primor-
dial. EI de la polltica, tam bien. Ambos suponen epistemes
y tienen alcances particulares; su rcan eaminos propios que
pueden correr paralelos 0 divergentes, 0 bien coincidir en
algun punta 0 un trecho. Cuestionados los fundamentos sus-
tanciales, esos encuentros son aleatorios; dependen de situa-
ciones especfficas; por eso no puede asegurarse de antemano
el componente artfstico 0 politico de una obra. Cualquiera
de ellos, 0 ambos, pueden darse 0 no: el acontecimiento no
puede ser previsto. (Pero pueden buscarse programaticamen-
te acoplamientos eventuales entre esas fuerzas diferentes).
97 Op. Cit., p. 201.
98 Op. cit., p. 205.
131
~(Jra /arenre
Constelaciones, fuerzas
5i tanto el arte como la polftica cruzan en diagonal Y en
distinto sentido campos diversos, sus muchas intersecciones
forman conste laciones; tram an mallas que conectan puntos de
localizad6n diversa. Pero, aunque constituya una figura basi.
camente relacional, este tipo de articulaci6n no solo vincu la
y concierta: su movimiento traza diagramas circunstanc iales
capaces de acotar espacios y, aun, de adquirir configuraciones
provistas de derta co nstancia. Asf, esas transitorias constela-
dones formales tambien deben ser co nsideradas en sus Com-
ponentes sustantivos: sus redes retienen contenidos de origen
diverso que, ora se conden san en grumos, ora se escurren del
esquema y desembocan en otros lugares. Tanto lance y tanto
cruce revelan la inestabilidad de un terreno resbaloso desarro-
lIado topol6gicamente, sin centros, l[mites ni rumbos marca-
dos. Es el suelo que transitan como pueden los quehaceres del
arte y la politica, cuyos trayectos se deslizan en direcciones
varias y crean intersecciones y figuras provisionales ubicadas
indistintamente del lado de 10 artfstico y de 10 politico99 •
Las formas del arte resultan de derta detenci6n de ese mo-
v imi ento ante la mirada. Mirada de Medusa que atrapa un
momento del devenir, 10 congela y 10 condensa en una con-
99 EI concepto de Mforrna-Irayecto· de Bourriaud podria enriquccer 13 comprer!-
si6n de este cuad ro. Dicho concepto designa el recorrido de Irneas cntrecrll"
zables en el tiempo-espacio, capaces de conformar tramas y pianos super-
puestos. MLa obra se de5arroll a (al igual q ue en el inconscien te lacaniJno)
como una cadena de elementos articuladas entre si - y no en el orden de
una geometrla est.il ica que Ie darla unidad· . Nicolas Bourriaud. Rad;cante.
Adriana Hildago, ed itora, 2" edic., Buenos Aires, 2018, pp. 138 Y 5S.
figuraci 6n cuya estabilidad serA siempre transitoria. Pero el
trabaj o de la mirada es solo un componente del proceso de
montaje que comienza co n la cread6n: es una respuesta al
planteamiento del creador. Una posible respuesta: puede dar-
se 0 no; una vez realizada, la obra adquiere derta autonomfa
que Ie permite alzarse, interpelante, ante la mirada. No solo
el receptor mira la obra: tambien esta mira a aquel. La obra
me mira, dice Benjamin y 10 confirma Lacan. Las formas son
siempre ediciones negociadas, fruto de com plicados monta·
jes y de componentes distintos, cuando no opuestos_
Montajes
EI montaje tiene alcances tanto en el quehacer del arte
como en el d e la polftica. 5upone man ipu lac iones que afectan
el orden de los obj etos y de los hechos interrumpiendo sus
cursos, recortando sus momentos y acelerando 0 retrasando
sus movimientos'oo. Esas dislocaciones perturban el d iscurrir
ordinario del tiempo; desa rman y reordenan los materiales, la
conformacion y las tecnicas usuales de las cosas para promo-
ver la emergencia de otras sign ificaciones.
Par una parte, el montaje es un dispositivo propio del arte
porque, al alterar los vfncu los de unas cosas con otras y con
su entorno, promueve que aque llas sea n perci bidas y sentidas
tOo Did i-Huberman, a quien sigo b~sica mente en este punto, dice que Mno hay
dislanciamienlo si n Irabajo de montajc, que es dia lectica del desmomaje
y del remontaje, de la descomposici6n y la recomposici6n de toda (05a·.
Georges Didi-Huberman. Cuando las im<lgcnes (Oman posici6n. fl ojo de
la historia, 1. Premio Internacional de fnsayo 2008, Cfrculo de Bellas A rtes,
Antonio Machado libras, Madrid, 2008, p . 81.
133

de manera diferente y que, por ende, reve len olros aspecto~
de sf: se vuelvan extranas, distantes (auraticas). Por otra parte,
esas intelVenciones involucran 10 politico: el hecho de mirar
d iferente las cosas es principio de resistencia ante el sign ifica-
do instituido e impul so de lances transformadores: promueve
querellas de cara al sentido; anuncia transformaciones. Escribe
Blanchot: "La imagen capaz del efecto de extrarieza muestra
que las casas quiza no sean 10 que son (... ) y por esa abertura
hacerlas imaginariamente otras, y luego, rea/mente otras"lO'.
De este modo, 10 que aparece de la cosa en el montaje del
arte no es su secreta identidad, si no su otro-de-sf con 10 cual
eJia se confronta y ante 10 cual se afirma de muchas maneras.
Las cosas muestran no tanto 10 que so n, como 10 que podrian
l1egar a ser 0 10 que pud ieron haber sido; 0 muestran 10 que
son so lo en parte y rem iten a 10 que prosigue fuera de campo
o se desdobla en escenas para lelas. No existe in crustada en
cada cosa una esencia que espera ser revelada a traves de su
apariencia; esta distorsiona las cosas para que puedan su ge-
rir parte de los com p lejos y variabl es significados generados
por sus relacion es can el mundo. Las imagenes son entidades
paradojal es: muestran en cuanto esconden, se apoya n ta nto
en 10 que esta cuanto en 10 que falta, sugieren el atro lado 0
el mas alia de 10 que se encuentra presente. Son entidades
anamorf6ticas: exigen ser miradas de modo invertido 0 ses-
gado. Par algo Hegel las tenia par esquivas y engariosas; au n
admitiendo que son insorteables a la hora de abo rdar una
rea lidad accesible, en primer lugar, a traves de los sentidos.
10 1 Cit. en Didi-Huberman, op. cit., p. 86. l ascursivas son mlas.
'34
TiaO fscob..lf
El montaje opera segu n la econom fa de las imagenes: desha-
ce y reacomoda las piezas imaginando atros modelos posi-
bles. "Dysponer (montar) las cosas es desorganizar su orden
de apariencia"'101. EI orde n de la apariencia esta regido por
el juego entre 10 que se muestra y se sustrae: el movimiento
pendular de la imagen.
EI montaje permite presentar articu ladamente a la mirada
un farrago de fuerzas heterogeneas para que sean fraguadas:
convertidas en formas. Luego de haber sido deten idas y ca n-
formadas ante la mirada, esas fuerzas recuperaran su flujo,
anhelan tes de nuevas configura cia nes. El montaje habra de
tener la potencia necesaria para que resplandezca la obra y
relampaguee el senti do: para que aparezca la unidad inventa-
da. Debera alca nzar la bel leza de un senuelo capaz de atraer
la mirada, segun la figura lacan iana. Pero aquellas fuerzan no
quedan atrapadas en el mom ento de la be lleza: demoradas
ante la mirada en cada presentaci6n, buscan pronto rearmarse
en otros montaj es; en otras articulaciones provisianales, aten-
tas a la historia y pendienles de un momento que es solo in-
minencia: am enaza 0 promesa de algo que aun no ha lIegado.
Remontajes
Hito Steyerl cansidera que los vfnculos entre el arte y la
po litica son convencionalmente enca rados desde la teorfa po-
Utica, en cuyo contexta e l primer term ina aparece como el
adorno del segundo. A part ir de este presupuesto, p lantea tres
102 Au!. cit.. op. cit., p. 97.
135
Aura lalente
preguntas orientadas a sostener una propuesta con rel aci6n
ala figura del montaje que estamos considerando. 1- NlQue
pasa si (... ) relacionamos una forma de producci6n artfstica ,
la teorfa del montaje, con el campo de la polftica?Nl0l. 2.
"lNo tendrfa que haber una crftica mucno mas radical de
c6 mo se articula la ideologfa haciendo usa de imagenes y
sonidos?"104 y 3- "i:Que tipo de montaje de dos imagenes!
elementos producirfa algo mas alia y fuera de estas dos ima-
genes/elementos?". Ese montaje (polftico/est€:tico) no repre-
sentarfa un acuerdo: implicarfa un orden diferente, co mo el
proveniente del golpe de dos piedras que producen una chis-
pa en la oscuridad 10s • "EI chispazo de 10 politico depende de
su articulaci6n"1D6. Lo po Iftico y 10 artistico podrfan cruzarse,
as f, a partir de un principia de concatenaci6n, perc este se
manifestaria en un breve destello, azaroso en su acontecer.
EI montaje produce ensambles provisionales, incompletos,
ajenos a toda pretensi6n de tota lidad cumplida. Por un mo-
menta, su figura se acerca brevemente a la de Ndesarticula-
ci6n N empleada por Vi llalobos-Ruminott, en otro sentido y
con otras alcances 107. Esta "nocion descripti va N , segun pala-
bras del autor, "'no promete una rearticulaci6n (tipo la que si·
gue a una crisis), sino que intenta nabitar el momenta mismo
103 Hita Steyer! . Gp. cil., p. 83.
104 rd., p. 93.
'05 rd., p. 94.
106 rd., p. 93.
107 Sergio Villa lobos-Ruminall. La desarticulaci6n. Epoca/idad, hegemonla e
hisrorlcidad. Ediciones Macul, Programa de Teorfa Crltica, Filosoffa UMa.
Santiago de Chi le, 2019.
136
ndo fscob<Jr
de la dislocaci6n". Renuente a todo afan de conciliar los t€:r-
minos del confiicto y de resolver la crisis mediante un nuevo
ordenamiento, la desarticulaci6n: "apunta a un interregnum
pero no como pasaje 0 transici6n, sino como interrupci6n de
la 16gica progresiva del relato sobre la historia"l08. Busca, asi,
exponer el agotamiento de los esquemas y marcos del "entra-
mado conceptual de la filosoffa de la historia", y 10 hace en
el curso de un pensamiento expectante de otras categorias 109.
por su lado, el montaje, referido basicamente al ambito del
arte , busca reorgani zar 10 desmontado, no intentando recom-
pone rio, sino remontarlo, en la doble acepci6n que emplea
Didi-Huberman al trabajar este terminG: re-montar, redispo-
ner las cosas descarrilandolas del trayecto del te/os y del or-
den del tiempo; y remontarlas, en el sentido de nadar a con-
tracorriente l1O , incumplir la fatalidad del sentido in stituido.
108 id., p. 13.
109 rd., p. 15.
110 Didi-Huberman. Op. cit., p. 225.
137
Aura lalcntc
PARTE TERCERA
ESCENAS
En esta parte se vuelve al punta desde dande se definfa
la palitica del arte a partir de una disidencia ca n el regimen
hegem6nico de la representaci6n. Desde ese mismo punta
se replantean los alcances extraartrsticas del arte eanside-
rando dos eseenas basieas, definida cada una de elJ as por
una pregunta: iEs posible traspasar los Ifmites del cfreulo
de la representaci6n para salir al encuentro de las Cosas y
los hechos e inci d ir sabre elias? iExisten regfm enes de re-
presentacion alternativos a los del modelo euronorteameri-
cano-occ idental ? En la primera escena aparecen formas de
contestaci6n y adivismo que buscan salir de proscenio para
cambiar las situaciones adversas mediante los diversos me-
dias del arte. En la segunda, actUan agen tes cult urales dife-
rentes, provistos de potencial artfstico y politico propias, asi
como de particu lares med ias de representar sus con textos
sociohi st6ricos y actuar sabre elias.
Ambas escenas suponen otra, previa, donde se discute la
eficac ia de las imagenes, y desembocan en una ultima, que
es mas bien un detras de todas las escenas yesta referida a
la memoria .
"8
La escena previa. EI alcance de las imagenes
Ya queda cons ignado que una caracterfstica fundamen-
tal del arte rad ica en su intento de tran sgred ir el espacio
acotado de la escena; romper la "cuarta pared" y saltar al
mundo "'real" para actuar sabre el, conocerlo en sus ultimas
abismos Y ca mbiarlo, redi mirlo 0 solo ver ificar crfticamente
Su existencia y sus cua lidades empfricas. Este impulso tiene
dos eam inos.
Uno apunta a 10 real intratable, a 10 irreprese ntable mi s-
mo 111 • Por 16gica, resulta imposible representar alga que se
eneuen tra fuera del cfrc ula de la representaci6n. Pem el arte
se empeiia en hacerlo, y puesto que no alcanzan a lograrlo
sus sfmbo los, apela a las imagenes, que no pueden hacerse
cargo de 10 incognosci bl e, pero sf pueden sugerirlo de cos-
tado: suponerlo y anticiparlo. Pu eden imaginarlo. En el afan
por rebasar el orden simb61ico, las fuerzas del arte alcanzan
su potencial mayor, apremian su Ifmite y devienen form as
tensas, esplendentes, aurMicas ll2 . Es un intento vano, ya se
sabe, pero en tran ce de emprenderlo, el arte curte sus fo rmas
y hace resonar las preguntas que sostienen en vi 10 el sentido.
111 Esle lema conduce al debate en torno a 10 irrcpresentable, que no sera traw.
jado aea. En este texto 10 irrepresentable no coincide con 10 inefable -que
clausura toda posibi lidad de aproximaci6n- , si no con la crftiea de ta repre-
sentaci6n. Esla permile que 10 real, inaccesible para el lengua je (10 real, en
sentido laeaniano), pueda ser abordado 011 sesgo por 10 imaginario.
11 2 Esta noci6n de la forma est!'!liea, eua jada en e l lImi te de su despliegue nacia
un objelivo inalcanzable, se encuentra, por un instante, cerca de la idea kan-
tiana de la bella forma. La misrna es concebida a parl ir de su finalidad sin
fin, definida, segun Derrida, en los term inos de 5U radical incumpl imiento . V.
Jacques Derrida. La verdad en pilllllra, Pa id6s, 2001, pp. 93 Y 55 .
1],
Aura /,l/CflIC
Sigu iendo otro camino, el arte se lanza fu era de sf haci
la dimensi6n fenomenica, los entresijos de la ex isten cia , laa
extraneza de culturas diferentes, los impulsos de la historia
o los meandros del poder; por no nombrar sino algunos
momentos de la realidad positiva. Las obras quieren actuar
sobre el orden de las cosas y los hechos social mente ins.
titui~os para refrendarlos 0 alterarlos. Su dimensi6n prag-
mattca y su vocaci6n performativa 10 impul san a ell a en
mayor 0 menor medida. Incluso durante los tiempos mo.
dernos, tan ce ntrados en el puro circuito del significan te
el horizonte ut6pico definfa los contornos de casi todas la~
practi cas del arte. La politica tambien bu sca incidir en las
cosas y los hechos instituidas: procura co nservarlos 0 ahe-
rarlos en nombre de un principio, un intere s 0 una causa.
Pero esta co incidencia entre ambos regfmenes (el del arte
y el de la polftica) no autoriza a an ular la especificidad de
cada uno de ellos: su "'autonomia relativa '" se decfa en los
arios 70. Ese termino vuelve a tener vigencia para nombrar
la tensi6n autonom falheteronomia que desvela el pensa-
miento contemporaneo.
AI finat co mo ya fue considerado, tad as los intentos del
arte y la polftica aspiran a una meta imposible de ser tota l-
mente cumplida; pero 10 imposible puede ser imaginado,
y esta eventual idad impulsa nuevas fuerzas. EI limite es el
(ontorna de la utopia. Un contorno precario, en cuanto
encarado por la imagen. Las fue rzas del arte, tanto como
las de la polftica, devienen formas potentes ante el umbral
del otro lado.
140
primera escena. EI compromiso de las formas
MiJitan cias
Una de las maneras mas arraigadas de concebi r el cruce en-
tre arte y polftica se plantea aproximadamente entre mediados
de los alios 60 y de los 80, bajo el concepto de "arte com pro-
metido .... Este concepto supone la posibi lidad de que las obras,
su madas a la militancia polftica antidictatorial, ayuden a de-
nunciar los crimenes del Estado y promuevan el advenimiento
de la justicia social. Tal pretensi6n, sueiio viejo y obstinado
que aliment6 la resi sten cia durante las aciagas dictaduras mi-
litares latinoamericanas, ti ene dos versiones principales. La
primera se refiere al arte como instrumento de la militancia
politica y el compromi so etico-id eol6gico que ella supone. La
acci6n del arte puede ca mbiar el rumbo descarriado de un or-
den social autoritario, represivo y oligarquico. Nelly Richard,
que trabaja con rigor este tema desde hace decadas, llama
Marte de compromiso" el que "'asume la tarea de representar
los intereses de clase del 'pueblo' y la va nguardia"; intereses
basicamente revolucionarios11l • EI artista promueve transfor-
maciones sociales ejerciendo la rep resentaci6n del pueblo,
sujeto privileg iado de la revoluci6n. La autora se refiere es-
pecialmente al caso chileno, perc el mismo bien podrfa ser
extendido a gran parte del idea ria ideol6gico politico de los
arios 60 y 70 de diversas regiones de America Latina.
EI arte como instrumento directo 0 "brazo cu ltural" de la
lucha politica ha perdido vigencia por 10 men os en sus po-
11] Nelly Richard. "Lo politico en el arte: arte, politica e inslituciones-. Loc. cit.
14 1
Aura lalf'nlf'
siciones maS radicales. Por una parte, el modelo clasico de
"'insurrecci6n, derrocamiento y reinstituci6n'" ha cambiado a
favor de propuestas emancipatorias que, cruzadas por la COn-
tingencia y movidas par distintos aetores sociales, difuminan
las fronteras entre la transformaci6n revolucionaria y la no
revolucionaria 1l4 • Este cambio se vincula con la cr!tica de la
inscripci6n puramente macropolitica del "arte de compromi_
so .... Por otra parte, la cr!tica de la modernidad ha desmonta_
do el mito de los poderes omnipatentes del arte de filiaci6n
ilustrada y rebajado las expectativas ut6picas hasta casi elim i-
narlas. EI llamada "posmodernismo" se ha declarado abierta-
mente antiut6pico en sus formulaciones mas extremas; mien-
tras que diversas posturas (no fundacionales) del pensamiento
contemporaneo tienden a decanstruir el concepto redentor
de "utopfa'", como tantas atras figuras tatales. Es decir, tien·
den a desustancializar ese termino, desprenderlo de funda-
mentos metaffsicos 0 trascendentales, para hacerlo depender
de contextos particulares, de vientos propicios de la historia
ode entusiasmos renacidas 0 conservados en circunstancias
especfficas. Ni la mas optimista propuesta, la causa mas ar-
diente 0 la mas sistematica posici6n voluntarista pretenden
hoy que el arte pueda errad iear la causa de todos los males: el
capitalismo, contra el cual, mal que pese, apenas puede con
mucha dificuJtad sostener sus banderas opositoras.
La segunda versi6n del "arte comprometido" busca que sus
formas ejemplifiquen, difundan 0 acompanen procesos trans-
formadores. Orientado a apoyar conquistas ganadas, este ma-
114 V. Benjamin Arditi. Gp. cit.
14'
delo tam bien es caraeterizado por Nelly Richard en cuanto
dirigido a '"ilustrar su compromiso con una realidad polftica
ya dinamizada por las fuerza s de transformaci6n social"' l1s .
Este cam ino tampoco ha resultado efectivo en terminos de
transformaci6n revo lucionaria; la pura representaci6n (sin crf-
tica de la representaci6n) de los hechos no levanta adhesio-
nes ni asegura, obviamente, valor estetico-expresivo alguno:
no activa n i el resorte pol ftico ni el estetico.
fficacias
Resulta conveniente considerar en este punto la crftica que
hace Ranciere de la idea de una eficacia direeta del "arte po-
Iftico", capaz de despertar la adhesi6n de los espectadores y
convertirlos en opositores al sistema dominante. Esta posibi-
lidad, segun el autar, se basa en el err6neo supuesto de un
Mpasaje de la causa al efeeto'"; es decir, una relaci6n directa
Mentre la producci6n de las formas del arte y la producci6n
de un efeeto determinado sabre un publico determinado".
EI modele pedag6gico de la "poiftica del arte"', conduye, se
encuentra "'enmarcado en una extrana esquizofrenia": si bien
propane contextos nuevos de pensamiento, cont inua validan-
do modelos mimeticos de eficacia, propios de la Europa del
siglo XV11I116. Es decir, supone un continuum sens ible entre
la producci6n de imagenes y la percepci6n de pensamientos,
sentimientos y acciones de los espeetadores. Ranciere opone
"5 Nel ly Richard. Loc. cit.
116 JacQues Ranciere. fl especrador emancipado, Manantial, Buenos Aires,
2010, p. 55.
143
Aura lalCnle
a ese modelo la eficacia de la ruptura estetica, que es la del
disenso: "'Ia politica es la actividad que reconfigura los marcos
sensibles en el seno de los cuales se definen objetos cornu.
nes". Asf, la 16gica de la apariencia pone en juego procesos de
subjetivaci6n que tienden a configurar una nueva reparticion
de 10 sensible117. Es en ese punto "que el arte, el regimen de
la separaci6n estetica, se encuentra tocando la politiea"'1 1•. Re-
sulta relevante la refutaci6n de la supuesta capacidad del arte
de provocar directamente acciones transformadoras. Pero en
puridad, Ranciere habla de estetica, no de arte; al menos en
e l sentido grave que co nserva este terminG cuando involucra,
mas que operaciones esteticas (formales, sensibles), produc-
ciones poeticas enfrentadas a los limites de la representacion
y al alcance de la verdad de las formas. EI regimen estetico
propuesto por Ranciere se basa en un "nuevo modo de 5er
sensible", ajeno a esas cuestiones; euestiones propias de los
regimenes represenlativo y etieo respectivamente, que el au-
tor diferencia del estetico mediante ifm ites infranqueab les l19•
Segun Foster, cuando Rancie re cuestiona el "arte crftico w,
porque movil iza un espectador pasivo, esta eayendo en la
misma fa lta cuestionada: convoea una activaci6n que va mas
alia de la Nconcienc ia" e induce nuevas formas de percepci6n
de los sentidos y de la subjetividad po lftiea. Por otra parte,
Foster discute la viabil idad de este mode lo. La formulaci6n es
117 Jacqu@s, Rancie re . EI destino de 1.15 imagenes, Prometeo, Buen os Aires,
2011, p. 11
11B Jacques Ranciere. EI especrador emancipado, op. cit., p. 61.
119 rd., pp.14, 15.
"4
noble, dice, "pero otorga al arte una capaeidad de actuar que
nO posee en la actualidad". Es que "Ias industrias de la ima-
gen y las agencias de informaci6n, tanto eorporativas como
gubernamentales, monitorean y regulan 10 sensible con enor-
me poder" trabando la factibilidad de eualquier "distribuci6n
de 10 sensible" a traves del arte contemporaneo 120 •
Pareee diffeil, pues, saltar del eirculo de la eseena del
arte para actuar sobre el mundo, ya sea desagraviando sus
injusticias mediante la representacion de un tema, ya sea
reeonfigurando los marcos sensibles a partir de un disenso,
acto emancipatorio por exeelencia, Pero, si se han rep le-
gado los empujes del arte eomprometido, las obras erfticas
siguen definiendose por su apuesta a perturbar el regimen
de la representacion (desde su propio interi or), acieatear la
sensibilidad social, imaginar modelos eticos diferentes y po-
ner en sospecha las eertezas que sostienen el orden institui-
do. Asf, aquellas obras apuntan a refutar, desde 10 imagina-
rio, las clasificaciones inmutables de este orden: se d irigen
a diseutir la d ietadura del logos euroeentrico. Para lograrlo,
emplean las armas de eombate del arte: los rodeos ret6ricos
- er6tieos, poetieos-, la amenaza de l silencio, e l intervalo
crftieo e ir6nieo y la autorreflexi6n sabre sus farmas. Utili-
zan tales obras las tactkas defensivas y ofensivas de las po-
Irtieas de la mirada: regulan distancias y replantean posicio-
nes buseando cambiar de actores y de libreto y discutiendo
la figura de una escena eonsagrada.
120 Hal Foster. Malos tiempos. Arte, crltica, emergencia. AkaVArte contempora-
neo. 2017, pp. 149-150.
145
!Iura iatenre
La estetica de las manifestaciones
EI arte ha dejado de ser considerado agente directo de
agitaci6n, sujeto de transformaciones y buen emisario de
consignas insurgentes; pero es indudable la importancia de
una estl~tica propia de las protestas y movilizaciones. En
ese sentido deben ser tenidos en cuenta los lemas, esl6.
ganes y pancartas que emplean tanto posiciones, gestos y
textos, asi como imagenes y sonidos. Todos estos elemen·
tos requieren operaciones creativas e imaginativas, formal-
mente ajustadas y altamente expresivas. Es decir, apelan a
los atributos de la sensibilidad y los poderes de la forma:
involucran dimensiones estt~ticas.
Lo estetieo de las demand as poiftieas puede 0 no deve-
nir obra de arte, pero esta no tiene asegurada su "artistici-
dad" ni su Hpoliticidad" par el hecho de activar imagenes,
apetar a la sensibilidad y ocurrir en el curso de redamos 0
insurrecciones. Aun en sus ve rsiones posidealistas, el arte
requiere ciertas operaciones especiales, tales como remover
el sentido, desencadenar cuestiones varias y forzar el len-
guaje y sus clasificaciones. Por eso, la dimensi6n esh~tica es
fundamental para la puesta en obra de una cuestion, pero de
por sr no asegura la activacion del dic poetico 0, si se quie-
re, au rati co: el que perturba los Ifmites de la representacion
(artrstica Y, even tual mente, politica); el que crea las farmas
nuevas capaces de '"desquiciar el tiempoH.
En verdad, esa activaci6n puede darse en cualquier cir-
cunstancia 0 escena y puede ocurrir de manera eventual y
fugaz. Si no determinante, el encuadre cultura l es consi-
146
T;cia Escobar
derable en este proceso: muchas obras (como performan-
ces, pancartas, fotograffas 0 grabaciones) producidas en el
curso de movilizaciones, donde adqu ieren su plenitud sig-
nificante y expresiva, son recontextualizadas y expuestas
como obras en muestras de arte, por 10 general bienales,
deseosas de jugadas audaces. O tras, son concebidas simul-
tanea y explfcitamente como imagenes pertenecientes a
ambos regi stros. Considerese el caso del artista argentino
Juan Carlos Romero (1931-2017), cuya extensa obra se en-
cuentra dirigida a la manifestaci6n polftica, la promoci6n
de la conciencia co lectiva, la den uncia de las injusticias
sociales, la defensa de los derechos sindicales y la promo-
cion de una democracia de base popular. Esa obra se desa-
rrollaba en la calle y apelaba a la partieipaei6n del publico;
pero tambien, se expon ia -se ex pone- en galerfas de arte,
museos y bienales bajo diversos formatos experimentales e
integrada en distintos colectivos artisticos. En su caso, son
incuestionables ta nto la intenci6n politica de sus produc-
ciones como su dimensi6n estetico formal y su ca lidad ar-
tfstica, va lores reconocidos sin retaceos par la teor ia crftica
y la historia del arte latinoameri canas.
Pero este caso es traido a pure trtulo ilustrativo y requie-
re ser contextualizado en encuadres que den cuenta de sus
alcances esteticos y sOciopolfticos. La historia y la teo ria
critica de la resistencia del arte desarrollado en America
Latina, vienen siendo trabajadas par diversos autores ocu-
pados especialmente de los co lectivos de oposici6n. Sus
prclcticas radicales tanto involucran el activismo de las pri-
147
!.ur<l /,lIenre
meras vanguardias, por 10 general adscrito a posiciones de
izquierda, como las nuevas modalidades de protesta surgi~
das a partir de los anos 80.
Manifestaciones de 10 sensible
Cuando se sostiene que en el contexto de las moviJizacio-
nes polfticas 10 esteticcrsensible prima sobre 10 artfstico Con~
venciona l, es importante asumir que, vinculada con dramati-
cas manifestaciones popu lares, la estetica no puede ser con-
siderada pura juego de formas sensibles. los contenidos que
se tramitan en la sublevaci6n colectiva son siempre potentes
y, aunque busquen la expresi6n clara de los lemas, el exceso
de su carga no puede evitar las desviaciones poeticas y las
transgresiones formales, prapias del quehacer artfs1ico. Enfren~
tadas a la discriminaci6n de subjetividades alternativas y a la
violencia de traumas y postergaciones q ue enlutan la memori a
hist6rica, oscurecen la experiencia de l presente y comprame-
ten la expectativa de la justicia por veni r, los significados que
se juegan en estas mov ilizaciones requieren pianos de inscrip-
ci6n que trasciendan los disponibles. En ese punta se sabre-
pasa el nivel insurreccional para acceder a nuevas formas de
representaci6n e imaginacion. Bien 10 dice Rolnik: entonces,
no basta con denunciar, sino can anunciar otras mundos po-
sibles. Este es un momenta exacto de coincidencia entre la
movil izaci6n po lftica y los que haceres del arte.
los rec ien citados contenidos de las movi li zaciones - que,
aunque demanden la continuidad de la res istencia hist6rica,
adquieren nuevas modalidades a partir de los arias 90- se re-
148
Ticio Escobar
ladonan no solo con la reivindicaci6n de derechos formales
de la ciudadania y la exigencia de un nuevo orden socio-po-
lftieo, sino con la afirmaci6n de subjetividades postergadas,
cuando no discriminadas y reprimidas, como las que configu-
ran, entre otras colectivos, los feministas, etnicos y raciales,
as! como los promotores de la diferencia sexual y generica,
los lIamados par l6pez, . . sexo-disidentes .. 121 . Los agitados es-
pacios de las movilizaciones resultan caldo de cultivo para
la generaci6n de imagenes, relampagos poeticos y nuevas
formas, ta l como para la experimentacion ttknica y las in-
novaciones y desplazamientos ret6ricos. De este modo, esa
escena, crispada por la condensaci6n de energfas diferentesi
sobresaltada par el entusiasmo, la furia, el temor y los anhelos
postergados, fomenta hechos diversos de creaci6n e impulsa
lances de resign ificacion que invo lucran, y diluyen, par mo-
mentos, la diferencia entre la estetica y e l arte
De manera muy reciente se esta produciendo en diversos
paises del mundo, en especial de America Latina, la eclcr
si6n de potentes man ifestaciones popu lares que demandan
derechos polfticos, econ6micos y socioculturales en contra
del neocolonialismo y se oponen a las diferentes formas y
practicas de misogin ia, racismo y ecocidio, as! como de etno,
homo y transfobia. La indignaci6n de diferentes sectores ante
las muchas modalidades de opresi6n y discrimi naci6n sacude
la escena publica, genera vio lentas reacciones repres ivas, ob-
tiene algunas conquistas considerables y deja instaladas sono-
121 Miguel A. L6pez. Robar la hislaria. COnirarreialos y praclicas artlsricas de
oposicitm, Edic. Merales Pesados, Santiago de Chile, 2017.
149
Aura lalenle
ridades, "germenes de futuro'" en el decir de Benjamin. Estas
subitas multitudes -explosivas, Ifquidas, heterogeneas- tanto
reeditan consignas e imagenes revolucionarias de los anos
60, con cuya tradicion militante se identifican en muchos ca·
50S, como crean formas nuevas de expresion, adecuadas a
situaciones cuyas caracterfsti cas (relativas a su volumen, in-
tensidad y duraci6n) resultan ineditas.
Par su actualidad y su desmesurada magnitud, las revuel·
tas que estan esta ll anda en Chile constituyen un caso que
ilustra bien esta situaci6n. Diferentes expresiones visuales,
aud iovisuales, escenicas y musicales, ocurridas en las calles
a en instituciones culturales, acompaflan la sublevaci6n des-
de sus propios ambitos (0 en el dintel de elias) y configuran
circunstancias diffcilmente comprensibles en los term in os de
una opos ici6n dicot6mica arte/no arte. Tambien cabe men-
cionar en este punto las exposiciones, conciertos, obras de
teatro y ballet, ciclos de cine y publicaciones lite rarias, pro--
ducciones ind iscutiblemente asumidas como artisticas, que
se suman a las manifestaciones poHticas tanto en la calle
como en institu ciones alternativas y, aun, en museos, gale-
rras y otros espacios tradicionales.
Ana lizando la escena de la actual sublevaci6n chi lena, Hor·
ta Canales senala que nunca antes se habra registrado la toma
de tantas imagenes "teniendo el control de toda la cadena de
producci6n", hecho que rompe con las prckticas de las indus-
trias cu lturales y subvierte los dispositivos de un cine adscrito
al mode lo del mercado. La imagen, "registrada en aparatos
celulares y divulgada en distintas plataformas digitales· (...1
150
Tida Escobar
result6 asf "'articuladora importante en el proceso: fotografias,
videos de aficionados, memes, hashtags, carteles, performan-
ces y diversos recursos esteticos establecieron la diversidad
de formas de protestas ... ". De tal man era, este levantamiento
constituye "'una revo lucion tanto polftica como estetica" 122 •
Es indudable que parte de esta cuantiosa producci6n de ima-
genes constituye un corpus estetico particular. V es probable
que mucha de esa producci6n sea capaz de desencadenar las
extranas perturbaciones que trastoman el orden de las significa-
ciones estables y anaden un inexplicable excedente a los discur-
50S de la sublevaci6n. Pero la determinaci6n de esos imprevis-
tos traspies que trazan una distancia auratica, el "para sf" de los
mismos, dependercl de operaciones que los detecten e inscriban
en contextos capaces de reconocerlos como obras, mas alia _
aunque fuere mfnimamente mas alla- del claro contenido de las
demandas. Va se sabe que, en principio, esa inscripcion carre a
cargo del sistema del arte. Y se sabe que tal Sistema, aunque ha-
bitado par fuerzas opuestas, se encuentra mayormente compro-
metido con el regimen del mercado: la cultu ra de la informacion
y el show business global y las pollticas del Estado empresarial.
En este punto se juega la puja palitica fundamental en relaci6n
con el ambito que anali zamos: la referida a l establecimiento del
estatuto artistico de las producciones. EI saber/poder estableci-
do busca fijar los criterios de 10 que debe 0 no ser considerado
"'arte" circunscribiendose a sus propios principios, sensibilida-
des e imaginarios (los de siempre: blancos, poderosos, hetero-
122 luis Horta Canales. Las fcvuel(as sociales esUln cambiando pard siempre el
audiovisual chileno. Tribuna libre. nttps:lA'IWW.otrosci nes.com/
'"
-""!'"""""""------ -
Aura l.lIenl e
patriarcales). Dado que el canon dominante precisa responder
a las demandas contemporaneas de alteridad y plura li smo, y
apoyarse en polfticas correctas de diversidad, sus instancias pro-
mueven la visibi lidad de practicas y sedores diferentes. Perc,
basado en la exhibici6n publicitaria, el mercado goza de gran
experiencia en la manipulaci6n de la visibilidad, mediante la
cual promueve can eficacia diversos programas de puesta en
escaparate de la diversidad cosificada: es casi imposible (ompe-
tir con el mercado en la exposici6n de creaciones asumidas en
cifra de producto rentable.
Por esc, no se trata de que los sujetos omitidos par el regimen
ilustrado (diferentes colectivos marginados par su diferencia de
dase, raza, etnia, credo sexualidad, genero 0 diferencia fisica)
sean convocados a las tarimas del sistema del arte: su presencia
serra facilmente subsumida por las categorfas de la represen·
taci6n dominante. Se trata de que tales 5ujetos irrumpan en la
escena publica a partir de movim ientos propios, ind6ci les al or-
den de dichas categorias. Esa irrupci6n cond iciona el juego de
polfticas de la mi rada, opuestas a la pretensi6n de ver, aceptar y
clarifica r todo. Promueve, por ende, apuestas esteticas, tecnicas
y poeti cas singulares. Pero tamblen moviliza estrategias po liti·
eas de autorrepresentaci6n y jugadas diversas de subjetivacion.
Por eso, e l complejo teatro don de ocurren estos mov imientos
resulta prop icio a la irrupelon de sensibilidades e impulsos mi-
cropolfti cos, que a su vez se vuelven contra e l orden de la esce-
na donde apa recen. "Solo hay proceso de subjetivacion politica
en la interrupci 6n, en el desacuerdo", sinteti za Ranciere m .
' 23 Jacques Ranciere. EI des tino de las imagene~. Op. cit., p. , 1.
152
TiClO l scob.lr
AI volver irreJevante la determi nac i6n de la Marti sticid ad M
de determ inadas ob ras, las posic ion es crfticas, tanto como
la ambiguedad que envue lve eJ amb ito del arte, puede n ali-
viar las co nsecuencias de l sistema arte/mercado. Y, sabre
tOdD, pueden cuestionar la fijeza de esa determinacion, su-
jeta a co ntingencia y, por ende, a co nsta nte ince rtidu mbre.
En ultima instancia, e l co ncepta de '"a rte" es un indecidible.
Este term ino no s ign ifi ca imposib ilidad de decision , se ri ala
que el acto de decidir depend e de situaciones especfficas
y no tiene ca racte r definitivo. Esta precariedad ontol6gica
desconc ierta, en cada casa, el concepto letrado de Marte" en
cuanta manifestaci6n superior del esp fritu; una reve lacion
acontecida par encima de las expe rie ncias estetico-se nsibles
y expres ivas afectadas al activismo po litico 0 a cua Jqui er
otra direcci6n extraartfstica.
Las actuales revue ltas populares --cuyas intensas sign ifica.
cl ones se sobrepasan a sf m ismas y cuya polencia hace esta-
liar los encuad res de la rebe ldfa mas iva y de la representaci6n
(po lftica y esh~tica)- trastornan la di syunc i6n binaria arteJno
arte. Es decir, permiten cuestionar que ambos lerminos, traba-
dos en una dicotom fa fatal, resulten mutua mente excluyentes.
La pragmatica del arte
EI lIamado "arte relacional", te rmino propuesto y de-
sarrollado pa r Bourriaud 124 durante los arios 90, tambien
asume Ja performatividad de cie rtas practicas del arte. Las
124 Nicolas Bourriaud. Estetica fe/adona/. Adriana Hida lgo, edilora. Buenos Ai-
res, 2006.
Aura lalenle
mismas romperfan SUS Ifmites convencionales para impul.
sar actividades co lectivas que enfaticen -en el ambi to de la
ciudad y durante un tiempo especifico- el va lor de 10 co ti.
diana y la participaci6n del receptor. En este caso, el arte
tambien cumpliria un papel instrumenta l: el de recuperar
la cons istencia de la trama social mediante la generaci6n
de esquemas nuevos de proximidad interpersonal. A ca n.
trapelo de una sociedad de sujetos dispers~s y de consu mi_
dores pasivos de arte, tales esquemas promoverfan nuevas
relaciones experi mentales; modos alternativos de relaci6n
de los distintos agentes, entre sf y con la obra. En cuanto al
momento propiamente polftico de este modelo, Bourriaud
afirma que "'Las utopfas sociales y la esperanza revolucio·
naria dejarcn su lugar a micro-utopias de 10 cotidiano y
estrategias m imeticas"12S.
Si el problema del "arte comprometido" radica en su di·
ficultad de distanciarse de los hechos denunciados, repre-
sentados 0 defendidos, la traba del "'arte re lacional" se en·
cuentra en su incapacidad de desmarcarse de los vinculos
comunitarios que genera. Sin duda, el refuerzo de los lazos
sociales tiene un innegable potencial politico, perc la re-
nuencia a asumir de modo crftico esos vinculos no permite
activar poeticamente tal posibilidad; as! como la despreo-
cupaci6n por la dimensi6n formal, el momenta creativo
y la intensidad poetica impiden la acci6n de dispositivos
propiamente esteticos. A la larga, ese potencial politico ter-
mina sin ser activado. Criticando el arte re lacional, Garcia
125 id ., pp. 34 Y 35.
15'
J/Clo Escobar
(anciini sostiene que "su objetivo no es cambiar la socie-
dad para hacerla mas justa 0 mas apta para la creatividad,
sino pasar de 10 existente a otro estado"126. Eso conduciria
a que las obras no generen situaciones nuevas, sino contex-
tOS diferentes 1 :21 . Pero ni tal otro estado ni tales situaciones
nuevas se encuentran bien determinados, por 10 que los
objetivos del arte relacional no solo son discutibles en su
eficaci a, sino confusos en su formulacion.
Par su parte, Joao Fernandes dice que el modele relacional,
centrado en el contacto y la copresencia de los protagonistas,
no sobrepasa el momento de estar juntos. "Como en la famo-
sa definici6n de la funci6n Fatica planteada par Malinowski y
revisitada por Jakobson, no hay otras funciones relevantes en
las situaciones creadas mas alia de la evidencia del contacto
de sus participantes 12I1 ". Y cond uye: "Este paradigma es ideal
para nivelar un uni verso en el que Internet y las redes sociales
aseguran un contacto que cond iciona, neutraliza y se yuxta-
pone a todos los contenidos"129. As!, 10 relacional deviene
tautol6gico; se identifica con la nueva forma de comunidad
que genera, 0 busca generar, y queda prisionero en ella. Aun-
que no imposible, resulta diffci l identificar microutopfas en la
trama de una red que se cierra sobre sf. Tampoco es imposi-
126 Nestor Garda Candin i. La sociedad sill relata. A ntropologia y estetica de la
inmillencia. Katz ed il., Mexico, 2011, p. 1] 1.
127 Id., p. 132 .
128 loao Fernandes. "De que ha blamos cuando hablamos de a rte. Discursos del
arte, discul"SOs del mundo". Prese ntaci6n escri ta como director de la XIV ed i-
cion del Simposio Ifllernacional de Tearla sabre Arte comemporaneo (Sl-
TAO. Ciudad de Mexico, 17- 19 de enero de 20 t8.
129 Ibid.
At/fa ialente
ble encontrar manifestaciones de arte en un modelo centrado
en el reforzamiento de los lazos com unitarios: cualquier in.
tensificaci6n de momentos sociales es propicia para provocar
inesperadas sacudidas del orden simb6 lico; es decir, movi.
mientos, aun breves, de disidencia artfstico-polftica. EI arte
carece de un "I ugar corredo" donde acontecer.
Segunda escena. Aura plebeya
La indeterminaci6n
1 asf, esquivar el riesgo de considerarlo una sustancia completa
Referido al potencial polftico del arte popular, este titulo se
enfrenta a una escena compleja, diffcilmente abordable por
co nceptos claros. Pero, en rigor, los terminos basicos emplea.
dos en este texto son todos ambiguos en sus contenidos e
indeterminados en sus lindes, de modo que para trenzar las
figuras de 10 artistico, 10 popular y 10 politico se adoptaran
las mismas precauciones y se asumiran las mismas liberta-
des que, simuitaneamente, condicionan e impulsan el uso de
cada uno de tales terminos .
Habiendo sido considerados ya los resbalosos conceptos
de "arte" y "politica", centremonos en el relativo a 10 "popu-
lar" 0, puesto, en sustantivo, el de "pueblo". En un sentido
cercano al empleado para trabajar los casos anteriores, los
principios basicos para considerar este son: liberarlo de los
lastres metafisicos que 10 fijan en una sustancia, depurarlo de
pretensiones universalistas, desmontar su senti do de suj eto
unificado, abrirlo al juego 0 al riesgo de la contingencia; bo-
156
ficio f5CQbar
rrar sus Ifmites para convertir los surcos en trazos operativos,
provisionales (en meres esbozos orientadores) y, en conse-
cuencia, acoger con beneplckito su expansion a otros ambitos
y la irrupcion en los suyos de figuras e imagenes diferentes.
Los principios recien enunciados pueden ser traducidos en
algunas recomendaciones prildicas referidas al uso del termi-
no "'pueblo". En primer lugar, escribirlo en minusculas para re-
calcar su carader plural, hi st6ri camen te construido. En segun-
do, expresarlo en modo adjetivo ("10 popular"). Se buscarfa,
(UEI Pueblo"'). Badiou sostiene que, adjetivado, el termino se
expone menos a ser definido como un sujeto unificado (p.
ej., es preferible "movimiento popular" que wmovimiento del
pueblo")I30. Par ultimo, usarlo en plural, segun propuesta de
Didi-Huberman: hablar de "pueblos" puede sortear mejor el
riesgo de universa lizaci6n que se derne siempre sobre la figu-
ra "pueblo" 1l1 • Podrfa, asf, evitarse que el terminG en cuesti6n
encarne la figura del protagonista unificado dellibreto politico
y que designe el sujeto privilegiado de la historia. Liberado de
tales mitificaciones, 10 popular se proyecta a un espacio cruza-
do por agentes diferentes, divergentes muchas veces.
Alivianado de tanta carga sustancial, el concepto "pueblo"
se vuelve dudi I, adaptable a contenidos diversos. Por otra par-
130 Alilin Badiou. 'Veinticuatro notas sobre los usos de la palabra pueblo·, en
Alain Bad iou et al. ;Que cs un pueblo?, edit. Eterna Cadencia, Buenos Aires,
2014.
131 Georges Didi·Huberman . ·Volver sensiblelhacer sensible", en Alain Badiou
et aI., op. ci t.
157
~(Jra la!f~llIe
tel entrecortado el cerco que clausuraba su ambito, se presta
a todo tipo de intercambios disciplinales, politicoS y pragma.
ticos. Deviene un vocablo proteico, disponible a acoger sig.
nificados incontables; un espacio difuso y discontinuo que,
desde una perspectiva pol !tica, se encuentra tanto expueslo
a la suerte ambigua de toda contingencia como abierto a la
posibi lidad de proponer nuevas alternativas emancipatorias.
2 trado habfa tomado la distinci6n romana establecida entre
La esfera publica en la que se mueve la varied ad de acto.
res populares no so lo se encuentra sostenida por tramas de
articulaciones y equivalencias, sino separada por sfmbolos e
imaginarios diferentes, y escindida par brechas infranquea·
bles. Estos factares discordantes estorban el encuentro de las
distintas posiciones sectoriales, impiden la conciliaci6n plena
de aquella esfera y motivan su caracter inestable y fragmen·
tario. Es par eso que resulta inadecuado referir "el pueblo'" a
un sujeto unica, dotado de cua lidades inherentes y orientado
a const ituir una totalidad organica.
Pero la misma incompletud de esa cu ltura permite que su
concepto incluya momentos contradictorios y se acreciente
y enriquezca can ellos. As!, tanto como los co lectivos orga·
nizadas, las nuevas propuestas para encarar un nuevo can·
cepto de "popu lismo"m, las posiciones "horizontalistas~ y
la informe multitud l3l complejizan esta escena accidentada.
132 Ernesto l adau. La raz6n fXlPulisfa, Fondo de Cultura Econ6mica, Buenos
Aires, 2005 .
133 Toni Negri y Michael Hardt. Imperio, Paid6s, Barcelona, 2002.
158
las subitas irrupciones de movimientos de distintas colec-
lividades, indignadas por iniquidades espedficas, aportan
oxfgeno y fuerzas (sangre a veces) a un campo revuelto pero
propicio a trans formaciones necesarias. Las resonancias de
estas subjetividades instantaneas contribuyen a trastornar la
configuraci6n del pader hegemonico y a replantear el can·
cepto mismo de ese poder.
Para definir el sujeto "pueblo", el viejo liberalismo ilus-
populus (el ciudadanol y plebs (el resto, la plebel idealizan-
do el primero y omitiendo el otro, segun sea 0 no cada uno
considerado portador privilegiado de derechos universales.
En este texto se toma la segunda acepci6n del concepto
"'pueblo", de modo que su extensi6n se circunscribe a las
minorfas y las grandes mayorias excluidas de participaci6n
y representaci6n plenas en la escena publica: "'los de abajo"',
las comunidades etnicas, los campesinos y obreros, ciertos
sectores de clase media trabajadora y, en general, los ce-
lectivos segregados por razones de genero, opcion sexual,
raza, credo 0 capacidad ffsica. En el ~mbito artfstico, 10 pa-
pular es 10 omitido de la institucionalidad del arte definida
en cifra de mainstream; situaci6n provista de matices que
seran expuestos en su momento.
La extensi6n de 10 popular planteada en este texto coinci-
de basicamente can la pasici6n definida como na-hegemo..
nica; perc, solo a los efectos de 10 tratado en este punto, el
contenido del cancepto "'pueblo" se refiere preferentemente a
los sectores pertenecientes a las culturas indigenas y afrodes-
159
Aura lalcnt/..'
cendientes, tanto como a colectividades rurales a suburba_
nas relacionadas can aquellas por filiaci6n 0 afinidad 1l4 , Estas
conjuntos sociales se encuentran hist6ricamente marcadas
por procesos iniciados con la Conquista y conedados con di-
versos movimientos de hibridaci6n intercultural. La discusi6n
de 10 artfstico de las producciones populares debe ser vi n-
culada con las co incidencias y los desencuentros entre cu l-
turas di(erentes, can procesos continuos de subjetivaci6n y
sensibilidad y con las multiples tensiones polfticas yesteticas
entre tradic i6n y camb io. Por otra parte, las culturas indfgenas
y mestizas permiten, mejor que otras, se r cons ideradas ante
las diferencias entre 10 popular, 10 masivo y 10 ilustrada y en
relaci6n con la dialectica modernidadl contemporaneidad,
preocupaci6n centra l del arte actual.
3 el mundo a partir de 2011.
Arditi propone pensar el pueblo como lugar de una bifur-
caci6n, "no porque tenga dos cuerpos, sino porque usamos
el mismo nombre para designar dos experiencias a modos de
ser del pueblo, como re-presentaCi·6 n y como even t"1)
0 S. l a
diferencia entre el concepto de re-presentaci6n, basado en el
simulacro, y el de representacion, sustentado en la mimesis,
134 Los sectores referido~ a las cuestiones de genero y capaddad frsica son com-
prendidos en I05termino, mas amplios de wci udadania w • Obviamente no se
trata de establecer una disyunci6n entre Wla dudadanfa y Wlo popular", sino
W COmo re-presentaci6n, en cambia, se parece mas a la polida
de trazar recortes melodol6gicos para subrayar ad hoc las singulMidades dE'
10 etn ico, 10 racial y 10 campesino, singularidades nombradas en el cuerpo
del texto principal.
13S Arditi. WEI pueblo como representaci6n .... , op. cit., p. 224.
160
T;cia Escobar
ya fue mencionada en este texto. Simulando la existencia de
un sujeto co lectivo unitario, la re-presentacion adua como
una ficdon capaz de ampliar el espacio publico de la igual.
dad. Ahara, Arditi introduce el concepto de evento, cercano a
la idea de Ranciere del demos como la parte de los sin-parte.
EI even to no intenta ensanchar la escena del statu quo para
que pueda incluir el demos, sino cambiar e! libreto y las re-
glas que determinan el teatro de la representaci6n, buscan-
do que actuen allf los sin-parte en condiciones de igualdad.
Carente de entidad sustantiva, intenta hacerlo sin programas
ni jerarqufas ni expectativas de exiro inmediato. "EI pueblo
como evento existe como una puesta en acto y no como una
propiedad positiva porque nambra una adividad que esca-
pa de la regularidad del calcu /o NU ", afirma Arditi poniendo
como ejemplos el popu/ismo y las insurgencias que sacuden
Asf, en cuanto evento, la figura de pueblo escapa de los lu-
gares Y categorfas asignados por el statu quo. las movilizacio-
nes insurgentes son politicas "'no en el sentido convencional
de buscar el poder del Estado, sino de explorar mecanismos
no electorales para empoderar a la gente N1l7 . En el sentido
empleado por Ranciere, el pueblo como evento designa un
5ujeto de enunciaci6n que no puede ser identificado en los
terminos del statu quo ll8; en palabras de Arditi, "el pueblo
136 fdem, p. 235.
137 idem, p. 238.
138 fdem, p. 240.
161
Aura lafetlfe
(en el senti do de Ranciere) 0 al poder constituido: un juego
interno de los parametres de 10 existente'"m. De todos modos,
el autor que ahara seguimos aclara que no se trata de va le-
rizar el pueblo-evento en detrimento del otro termino de la
bifurcaci6n planteada al comienzo de este parrafo: '"el cambia
aritmetico es 10 que hace el pueblo como reMpresentaci6n y es
buena que 10 haga" 140. Las arganizadas conquistas de la reMpre-
sentaci6n no bastan pero son necesarias: deben se r realizadas
de modo paralelo y complementario a las movilizaciones del
pueblo-€vento, en un sentido simi lar, quiza, al que requiere la
articulaci6n de las demandas macro y micropoliticas.
4 En senti do estricto, los puntas recien mencionados corres-
Giro recorte. Baja este titulo (...Aura plebeya") se trata la
cuhura popu lar solo en cuanto ambito donde se cruzan el
arte y la politica. La propia definicion de 10 popular como
no-hegem6nico Y, aun, contrahegem6nico, marca de entrada
un componente fuertemente politico. Bajo los siguientes tftu-
los son encaradas diversas cuest iones relativas a ese ambito
para culminar con una referencia al lema de la memoria, que
sostiene y alimenta estas cuestiones.
Lo popular, la cu/tura, el arte
Las cultu ras popu lares - sistemas alternativos de concebi r,
imaginar y representar el mundo- se encuentran sembradas
139 Idem, p. 245 .
140 Idem, p. 244 .
162
Ticio Escobar
de puntas conflictivos que hacen vacilar las certidumbres del
orden colectivo: so n puntas azuzadores que desestabilizan la
fijeza de los c6digos y la fami liaridad de las significaciones
establecidas y que introduce n dudas ace rca de las jerarquias
sociales y los alcances del lenguaje. Estas puntadas, propias
del arte, crispan el regimen simb6lico apuntalando el sentido
social y, simultaneamente, impidiendo su cumplimiento. EI
arte popular puntua, as!, la cultura -Ja popular, en este caso-
perforandola a menudo, subrayando aspectos suyos y boce-
tando derroteros, fuerzas y mapas effmeros; constelaciones
caprichosas que trazan y retrazan, que aceleran y retrasan los
ritmos, y los rumbos, del quehacer cultural.
ponden al arte popular en cuanto integra el regimen generico
del arte. A los efectos de especifi car 10 artfstico popular, se
cons ignan tres notas hist6ricas suyas: 10 negativo, 10 afirma-
tivo y 10 diferente, que, aun reformu ladas de acuerdo a los
retos de distintos tiempos, basicamente siguen vigentes. La
primera nota define el arte popu lar desde omis iones y eXM
dusiones: 10 no-hegem6nico, 10 marginal, 10 remanente. La
segunda, recupera un Jugar de afirmaci6n y subraya el mo-
mento de la construccion hi st6rica de subjetividades si ngu-
.lares; este momenta deviene factor de cohesi6n comun itaria
Impulso de dinamismo social y principio de potencia artfsti-
.
co-politica. La tercera nota man ifiesta ciertos rasgos particu la-
res de la creaci6n artfstica popular, ajenos a los que defi nen el
itinerario del arte moderno de rafz i1ustrada. Par un lado, esta
creaci6n se desarrolla al margen de los c6d igos de la rep reM
163
Aura lalenle
sentaci6n occidental y mas alia de los caprichos de l esti lo y
los dictamenes de l canon dominante. Por otro, e l arte popular
se desp reocupa de las menudas razones de la originalidad,
la innovaci6n 0 la autoria de la obra, condicio nes inexcu·
sables del arte moderno (y del contemportmeo, aunque re·
ni egue de e li as). Por ultimo, no se recl uye en la autonom ia
estetico·formal ni desdena, en consecuencia, las demandas
de cada presente, cuyas cuestiones dom esti cas, sociopoifticas
o magico--rituales son atendidas desd e la retorcida perspectiva
de la form a estetica 0 los rodeos de la poesfa .
Ninguna de estas notas tiene caracter abso luto. Fuera del
e ncuadre de la representaci6n mimetica occidental, el arte
popu lar tiene sus propias y muy diversas estrategia s ficciona·
les - fi gurati vas 0 no- para dar cuenta de las real idades que
10 condici onan; y aunque no se so meta a estilos ni canones,
configura espontaneamente tendencias y asume c6digos rela-
cio nados con las pautas de la sensibil idad, la tecnica y la efi-
cacia sociopo!ftica. EI arte popular, en fin , nunca ha qu edado
atrapado por la autonomia estetica, pero es capaz de hacer de
la belleza una aliada del cumplimiento de di versas funciones
sociales extraiias al orden de la forma sensible.
Art" popular/art" "rudito
La co ncili aci6n entre la potestad de las formas esteticas y
el impulso de los conten idos sociopolfticos, manejada con
naturalidad por el arte popular, resulta similar a la que in.ten-
ta alca nzar e l arte contemporaneo de filiaci6n ilustrada. Este,
tras haber renegado del formalismo esteticista (la autonomfa
164
ricio Escobar
forma!), se encuent ra ante la necesidad de mantener cier-
tos argumentos esteticos para evitar la desaparici6n de un
basico amb ito propio, delineado par operaciones forma les.
Entonces, si bien e l arte popular nunca fue aceptado en clave
de modernidad (impugnadora de contenidos extraesteticos),
coincide hoy con el arte erudito compartiendo posiciones
contiguas, cuando no supe rpu estas en parte, en las que e l
splendor formae, la belleza en sen tido ampl io, no precisa el
sacrificio de contenidos y funciones extraesteticas; es mas:
no solo no se opone a esos conten idos y funciones, sino que
los promueve: ay uda a argumentarlos mediante los juegos
de image nes y lenguajes propios del arte. EI arte popular es
experto en fortalecer las bellas formas para que sirvan me-
jor a diversas pragmaticas sociopolfticas. Acerca, pues, no
recetas, pero sf indicios pa ra asumir e l diffcil conflicto auto-
nomfa-heteronomia que desvela e l arte actua l y lIena de pa-
radojas sus anochecidos terrenos. Este es un aspecto polftico
del arte popular: su posibilidad de inc idir e n la pragmatica
social sin arriesgar el va lo r de la for ma estetica. No a otra
cosa aspira e l arte crftico erudito.
fl art", I. masa
Para considerar e l potencial artfstico y politico de produc-
ciones que vinculan la cultura popular co n las industrias cul-
turales y las tecnoJogfas masivas de comunicaci6n e informa-
cion, cabe di stinguir par 10 menos cuatro situaciones.
La primera se refiere a 10 producido en am bitos regidos,
en cifra de me rca nc fa, por e l sistema de la informaci6n , el
16'
,",Ufa lafeme
consumo y e l espect,1culo. En este nivel no pod ria hablarse
con propiedad de Ma rte ", ni de "' popular" ni de "masivo". Se
pod ria sostener que situaciones como esta requieren una
visi6n nueva de 10 artfstico que, mas alia de 10 puramente
estetico, fuera capaz de incluir formas ma sivas. Pero, mal
que pese, el concepto actual de arte sigue traduciendo su
origen ilustrado y auratico. Ha cambiado en la com pren_
si6n y en los akances de su formato 16gico, ha e ntreabier_
to e l cfrculo de la pura forma para acoger sensibilidades
foraneas y cuestiones ajenas a su competencia tradicional,
se ha desencastrado de sf mismo para proyectarse sabre
la realidad sociopolftica y la historia, perc el concepto de
Harte'" sigue designando un sistema de operaciones sensi-
bles orientadas a forzar los Ifmites de la representaci6n y
compromete r e l sentid o. Sigue apostando a 10 extraardi-
nario desde la patencia de sus formas inflamadas. Resulta
problematico, pues, hablar de "arte'" y, mas aun, de "arte
popular" desde dentro del poderoso complejo industrial de
la cult ura, movido por corporaciones trasnacionales que
se conectan con la sensibi lidad popu lar solo para akanzar
audiencias masivas.
La segu nda situaci6n se plantea con la disipaci6n de los
limites entre 10 popular, 10 erud ito y 10 masivo. Los cruces
transfronterizos producen la emergencia de subjetividades
populares que, identificadas por el consumo (adecuado a
su target), se basan en figuras y signos provenientes de la
industrializaci6n mas iva de la cu ltura . Las nuevas modali-
dades cu Iturales se confunden en sus bordes co n las tradi-
'"
TieiO Escobar
cionales y crean con estas zonas mixturadas, cargadas de
nuevo potencial creativo.
Otra situaci6n se refiere a las culturas tradicionales, re-
cien mencionadas, que, dentro del curso de sus desarro-
1105 propios, se apropian de formas, imagenes y conceptos
oriundos de la cu ltura hegem6nica masiva. Las cuhuras 50-
metidas a acciDn co lonizadora no ceden d6cilmente ante su
presion. Por eso, los conflictos interculturales no solo deben
ser considerados en terminos de resistencia, exterminio y
alienaci6n, sino tambien en cifra de mutuas transferencias ,
generadoras de hechos culturales nuevos. Al lado de nume-
ros05 casos de activa defensa de los patrimonios simb61icos
de los pueblos conquistados y colo nizados, y parale lamente
a los violentos procesos hi st6 ricos de saqueo, represi6n yet-
nocidio cometid os contra esos pueblos, deben ser cons ide-
rados los casos de transculturaci6n, negociacion e hibridez
ocurridos sobre la continuidad de los c6digos imaginarios
y simb61icos tradicionales. Estos movimientos, crispados
siempre por tensiones polfticas, permiten cuestionar e l con-
cepto de dominios de creaci6n enclaustrados en notas iden-
titarias. Pero el hecho de levantar los Ifmites tajantes entre
10 popular, 10 cu lto y 10 masivo, no significa promover un
revoltijo que anule las particularidades de cada ambito, sino
asumir una posici6n desde donde se las considere de mane-
ra contingente y provisional: la diferencia se construye en e l
devenir de procesos hist6ri cos singu lares.
La ultima situaci6n resulta de los destinos diferentes que
otorgan las audiencias a los mensajes de la cultura hegem6nica
'"
Aura Ii/len/e
masiva can los que establecen distintos procesos de mediaCi6n
y traducci6n. En este punto, diversos autores 14 1 han apostado a
la posibilidad de que tales mensajes sean no solo consumidos
•
sino asimi lados, reformulados y, aun, tergiversados, de modo
a que puedan conectarse con sensibilidades, experiencias y
expectativas propias. Por un lado, estos desplazamientos y tra-
ducciones tienen claro car,kter politico (el litigio en torno a
la significaci6n es la jugada politica por excelencia). Por ofro
tales operaciones generan hechos cu lturales nuevos, que n~
precisamente se ajustan al grave concepto de Marte", pero mo-
vil izan momentos de renovaci6n forma l e intensificaci6n de
sentidos sociales, propicios a la creaci6n artlstica.
Arte popuiar/arte contemporaneo
Aunque 10 contem poraneo tiende hoy a ser interpretado
en clave de vigenc ia hegem6n ica, co nceb i r distintas con-
temporaneidades permite sortear el prej uicio etnocentrico
que propone un solo modelo contemporaneo, el occiden-
tal eu ronorteamericano (ta l como se proponfa un ejemplar
un ico de modernidad, adaptable, concesivamente, a situa-
ciones particulares). Sostener la concurrencia de diversos
transcursos contemporaneos descarta todo principio de
141 La lIamada ' teorfa de la recepci6n", sostenida por distintos autores, ha subra·
yado el momento del con sumo para analizar procesos plurales de apropiaci6n
de modelos culturales hegem6nicos. Veanse, a Iflulo de ejemplo, entre una
nutrida bibliograffa: Jesus Martfn-Barbero. De 105 medios a las mooiacionei.
Comunicaci6n, cullura y hegemonia, Gustavo Gi li, Mexico, '987; y Nestol
Garcia uncl ini, COllsumidores y Ciudadanos. Conflic..1os muiliculWraics de
la 8lobalizaci6n, Grijalbo, Mexico, 1995. En una direcci6n cercana, V. Jac·
ques Ranciere. EI cSpeclador emancipacio, Manantial, Buenos Aires, 2010.
'63
unidad Y despliegue secuencial del tiempo e impugna el
sistema de jerarqufas suyas: 10 contemporaneo no marca
una etapa; supone una de las posiciones posibles desde
las cua les considerar la actualidad, una de las maneras de
ubicarse ante cada presente. Su figura se ve sacudida, asf,
por anacronfas y cortes, por direcciones contrapuestas y
movimientos desiguales. EI regimen del arte resulta propi-
cia para desmontar la ficci6n de un discurrir hist6rico li-
neal y para ensamb lar, desconcertadamente, fragmen tos de
memorias y expectativas desiguales . QUiZ3 tad a presente
hist6rico haya sufrido desacoples en su derrotero, pero el
contemporaneo tiene especial conciencia del desguace del
tiempo y del potencial poetico y crltico que se cuela por
entre las brechas de esos desajustes.
Asf, la heterogeneidad de los presentes desmiente el mo-
derno mito colonialista segun el cua l solo el arte occidental,
ode filiaci6n occidental, alcanza la actualidad (concebida
como el Mestar al dfa"): las producciones artfsticas popu lares
son anacr6nicas porque, atrapadas por la carga de sus trad i-
ciones, nunca pod ran sintonizar plena mente con el horario
internacional. Esta posici6n etnocentrista ha perdido toda vi-
gencia en un contexto en el cual el arte contemporaneo se
nutre de los conflictas mantenidos can su propia actualidad:
las di laciones, retrocesos y anticipos de su marcha entrecorta-
da en relaci6n con el tiempo cronol6gicame nte desplegado.
A partir de estas consideraciones, resu lta va lida afirmar
que aun las mas inveteradas formas de arte popular resu l-
tan contemporaneas en cuanto toman posici6n ante su pro-
'.9

pia tiempo, sea para concordar con elf sea para discutirlo
o desconocer sus pasos sucesivos y enfilados. Por ejemplo,
un arcaico atuendo ritua l indfgena, aunque responda en
su confecci6n y su sentido a usos varias veces centenarios ,
sera una pieza contemportmea en tanto mantenga vigencia:
mientras siga siendo percibido colectivamente con intensi.
dad y mantenga vivos sus significadas y, en consecuencia ,
lozanas sus form as. Como en la teo ria mas clasica del arte ,
el splendor formae es expresi6n de la verdad de la pieza, de
la fuerza empleada para responder a su actualidad, coincida
esta a no can los tiempos del mainstream.
La contemporaneidad de 10 artfstico popular plantea la si·
guiente cuesti6n poiftica: el arte popular resu lta contestatario
no siempre rompiendo con 10 establecido, sino resistiendo la
imposici6n de cam bios ajenos a su propia dinamica cultural,
conservando signos tradicionales 0 creando nuevos a contra-
pelo de las exigencias del mercado. Se trata de modalidades
disidentes de contemporaneidad.
Centro y periferia
La dimensi6n polftica de 10 popular tambien coincide,
aunque parcial mente, con el arte crftico erudi to en cuanto
ocupa una posici6n peri fe ri ca ante el mainstream centraP42.
En parte, concuerda incluso en cierta postura "Iatinoame-
142 EI arte vanguardistico de filiaci6n ilustrada es, generalmen te, identifica·
do como · contemporaneo· . Pero en cuanto se asume que el arte populClr,
que induye el indigena, tambien 10 e s, la primera modalidad cilada que-
da en Ii! inc6modCl siluClci6n de tener que ser especificado como · erudi·
to", "cullO" 0 "ilustrado".
170
TiClO fscob,J(
ricanista" que, aunque haya perdido vigencia, reaparece a
veces por entre algunos conceptos referidos a la resistencia
del arte ante la expansi6n avasallante de la cultura global.
Hist6ricamente la tensi6n entre el centro y la periferia ha
sido tratada desde dos perspectivas de pensamiento que ter-
minan anulando las singularidades de 10 periferico. Por un
lado, considerados terminos enfrentados de una oposici6n
metafisica, ambos terminan congelados en un antagoni s-
mo que, anterior a su propia histaria, impide el juego de
la diferencia. Par otro, planteados como momentos de un
movimiento dialectico que debe ser indefectiblemente con-
ciliado, pierden la conflictiva alte ridad que los dinamiza de
manera contingente.
Cuestionar esas perspectivas no significa desconocer que,
solapado tras los entreveros que promueven las polfticas de
targets del capital trasnacional, sigue vigente el regimen je-
rarquico de los poderes mundiales. Sigue funcionando, por
ende, la distancia que separa y enfrenta centros y periferias.
Es mas: apenas comenzado este siglo, esa discrepancia se ha
aguzado desde el endurecimiento de las nuevas polfticas de
seguridad impuestas par los Estados Unidos. Y se ha vuelto
mas clara a parti r de la reconfiguraci6n del modele ideol6-
gleo tradicionalmente basado en coberturas, eufemismos y
seducciones: hoy no se disimulan demasiado las vio lentas
asimetrfas provocadas por la distribuci6n del poder/acumu-
laci6n del capita l financiero. Par otra parte, las oposiciones
no operan ya como dicotomias binarias: no solo la ca rtograffa
del poder ha disem inado los (entros y desplazada sus marge-
171
Aura la!ente
nes, sino que se han perd ido los fundamentos y las totalida_
des que avalaban las disyunciones fatales, y se ha diluido la
linea recta que engarzaba las conti end as siguiendo el libreto
de una historia predestinada.
Es necesario, pues, concebir la disidencia al margen de
oposiciones basadas en reflejos automaticos, puramente re-
activos. Ante la dicotomfa de 10 uno y su opuesto (el centro y
la periferia, 10 latinoamericano y 10 universal), cabe sostener
la mutua interfe rencia de los terminos en conflicto y conce.
bir modos provisionales de co nfrontaci6n, mas alia de po-
siciones definitivas y desen laces fatales. Desprend idos del
cuadra formal de las opos iciones 16gicas, aquellos terminos
afirmaran su singularidad no impugnando de manera abs-
tracta los dictados del arte central, sino desmarcandose de
ellos a partir de movim ientos propios, afirmativos, y en re-
laci6n con situaciones particu lares. De hecho, la diferencia
centro/perife ria es encarada a traves de choques puntuales,
resistencias, negociaciones ad hoc e, incluso, coincidencias
coyunturales. Entonces, la singu lari dad del arte popu lar, en
cuanto periferico, debe ser pol iticamente cons iderada resul-
tado contingente de jugadas orientadas a conservar, defen-
der 0 cambiar imagenes y signos de cara a la construcci6n
co lectiva de porvenires deseados.
5u potente sin gularidad podrfa eximir ala creaci6n popu·
lar de recibi r el titu lo de Narte N. Este te rm inG se encuentra
tan comprometi do par su arigen ideali sta e ilustrado, y tan
expand ida luego par los desconciertos contemporaneos, que
se halla siempre bajo sospecha de ambiguedad conceptual y
172
nOD Escobar
pendiente de justificaci6n constante. Sin embargo, por raze-
nes que enseguida se expondran -razones basicamente po If-
ticas-, conviene seguir empleando ese titulo, ajeno al voca-
bulario de las culturas mestizas e indfgenas.
Hablar de arte popu lar supone reconocer modelos de arte
alternativos a los hegem6nico- occidentales y permite cues-
lionar las categorias del regimen de las Bel las Artes; categorias
jerarquicas que discriminan entre formas superiares e inferio-
res segun correspondan 0 no a sus canones. EI reconocimien-
to de 10 alternativo ayuda a disipar la ilusi6n ideol6gica segun
la cual solo la cu ltura occidental puede acceder a ciertas pri-
vilegiadas experiencias sensibles, capaces de intensificar el
sentido del mundo y complejizar su comprens i6n.
Considerar "'artisticas" ciertas formas popu lares no sign i-
fica nada especial para los sedores que las producen pero
tiene efectos que pueden favorecerlos. Par ejemplo, co nsi-
derados en cuanto artistas, los indfgenas podran no solo ser
vistas como personas marginadas y humi lladas (que lamen-
tablemente 10 son), sino como creadores de formas cabales.
Podran ser apreciados como sujetos provistos de sensibi lidad
e imaginaci6n, capaces de contribuir con imagenes e indicios
indispensables al deprimido panorama del arte actual.
l a, secundaria, participaci6n de indrgenas (y otras secto-
res popu laTes) en los circuitos del arte consagrado arri esga la
libertad de los procesos de producci6n, pero tambien abre
nuevas espacios de sobrevivencia econ6mica y levanta esce-
nas don de resonarfan las voces postergadas. As!, la vis ibilidad
del sujeto popular en la escena publica puede ser empleada a
173
,",ura larenre
favor de las reivindicaciones de los pueblos indigenas y cam_
pesinos, referidas ala autodeterminaci6n poHtica, el territono
propio y la calidad de vi da. En este sentido, la presencia in.
dfgena en muestras de artes visuales y audiovisuales ha deve-
nido ocasi6n de foros y manifiestos de cierto impacto en la
opini6n publica; aunque de hecho, esa presencia resulta mas
eficaz como principia de autoafirmaci6n etnica y cohesion
social que como factor de denuncia.
De todas maneras, es obvio que la habilitaci6n de la ca-
tegorfa /Jarte popular" ha servido mas al mainstream que a
las comu nidades y sectores relegados . Mediante el conlado
con la producci6n de estos sectores, el sistema del arte se
oxigena con formas potentes que Ie aportan una dosis de no-
vedad y exotismo capaz de sacudir el repertorio deslucido
de gran parte de sus manifestaciones. EI arte crftieo (que in-
duye la teorfa correspondiente) sa le beneficiado con nuevas
categorfas que, libres de escisiones metaffsicas y totalidades
diaiecticas, activan modelos alternativos de sensibilidad, sis-
temas diferentes de representacion y diversas politicas de
la mirada. Aca se abre un nuevo frente de negociaciones y
confrontacio nes politicas.
Delras de escena. Memorias
Los riesgos de fa memoria
Paralelamente a la intensificaci6n del debate te6rico so-
bre el tema de la memoria, durante las ultimas decadas del
sigl0 XX se ha iniciado un proceso de captaci6n de este tema
174
por la 16gica instrumental del pod er y de exacerbaci6n del
mismo par parte de las practica s del arte. Este fen6meno ha
impul sado la inflaci6n del terminG "memoria" y, aun, cierta
Idvializaci6n suya. EI desafortunado cruce del historicismo
con la globalizaci6n ha provocado el marketing consumista
del pasado, la manipulaci6n ideol6gica de la historia y la
turistizaci6n de los recuerdos, amenazas que toda polftica
de la memoria debe sortear. A estos albures cabe agregar el
absolutismo informatico que, compulsivamente, recuerda y
arch iva todo y que, al hacerlo, conlleva el peligro de una
perversa memoria total, capaz de paralizar el flujo mismo de
toda rememoraci6n posi ble: una supermemoria que obtura
el momento del olvido, necesario para recortar 10 recordado
y editar 105 insumos de la historia.
Sin embargo, a pesar de los riesgos que acerca el boom
de la memoria, su figura resulta indispensable, no solo como
cara y contracara de la historia, sino como reserva energetica
del arte e impulso basico del quehacer politico. La memoria
complementa y discute la objetividad de 105 registros y ac-
ilia como factor de lil igio politico en torno a la selecci6n, la
edici6n y el destino de los recuerdos. Documentados, estos
avalan, en cuanto pueden, la veracidad de 10 acontecido. La
imaginaci6n poetica se apoya en ellos para avistar 10 no re-
gistrado: para dar cuenta de 10 omitido y nombrar 10 relegado
por las historias oficiales.
Encaro mediante un rodeo esta figura diffcil de ser aborda-
da; para hacerlo recurro a un termino guarani, idioma siem-
pre eficaz para nombrar al sesgo e intensamente. EI terminG
175
Aura la/en/#!
es mandu'a pyriP41. EI primer vocablo significa "memoria-'
el segundo, pyra, intraducible literalmente, se refiere a un~
situaci6n oscura y sugerente cruzada por la idea de tempera_
lidad. Felix de Guarania interpreta el termino como "10 quese
puede 0 se debe hacer 0 10 que sera hecho"I". Esta definki6n
trenza una potestad, un comp romiso y una promesa Y remite
al tiempo de 10 posible. Asr, el transcurso de la memoria no
se agota en el pasado, sino que conduce al imperativo etieD
de 10 que debe acontecer y se abre a la responsabi lidad poli.
tica: a un espacio-tiempo de rememoraci6n, de construcci6n
social y de deseo co lectivo.
EI mandu'a no se clausura en el pasado: deviene un espacio
entreabierto para la construcci6n de historia. Este espacio no es
concebido, aSl, como un deposito estiltico donde se acumula y
se clausura el recuerdo de 10 ocurrido, sino como una escena
activa donde 10 ya sucedido es convocado par un continuo tra-
bajo de rememoracion que 10 vincula con la construcci6n del
presente-futuro. De este modo, el pasado se vuelve una reselVa
de experiencias colectivas readivables a traves del recuerdo.
Cabe aea distinguir entre, par un lado, la memoria involunta-
ria, que se manifiesta espontimeamente y sale al encuentro del
sujeto, individual 0 social, interpeltmdolo, y, por otro, la me-
moria como trabajoso proceso de elaboracion: como convoea-
143 EI !lombr/'! mandu'a pyra ha side util izado como mulo de una exposici6n
rea lizada en el Centro Cultural de Espar'\a en Asunci6n Gu lio de 2014) y 00·
sada en el cruce entre l a~ figura, del arte, la memoria y la polltica. Este texto
retoma algunos puntos del cerrespond iente escrito curatorial.
144 Felix de Guarania. Guarani kuaareta. Ne'~ypy rechauka l'Ie'~ rekoku.lW kuaa.
Encic/opedia-Diccionario etimol6gico-gramatical. Edic. FOl)dec, Asuncioo,
2010, p. 270.
176
wria de hechos intensos de la historia que deben comparecer
ante el presente para ser interrogados, reinterpretados, vueltos
a ser asentados en otras pianos de inscripci6n.
Los desatinos de fa historia
A dife rencia del trabajo de la historia, el de la memoria
no es imparcial: se encuentra cruzado par el deseo e in-
terferido par prop6sitos e intereses distintos. Los hechos
reales de los que parte se vuelven objeto de recordaci6n
traducido en imagenes y signos que perturban la fidelidad
de 10 acontecido. Las personas y sociedades editan el ma-
terial que el recuerdo aporta; seleccionan y reformulan 10
que sirve para un proyecto hist6rico, una acci6n polftica 0
un rita individual a colectivo. Pera los recuerdos, por mas
alucinatorios que pueden resultar en ciertas situaciones,
parten de experiencias cristalizadas en formas objetivas 0
representadas med iante sfmbolos. Este enunciado tiene dos
consecuencias.
En primer lugar, aquel1as formas rem iten a la materia-
lidad de objetos y documentos que devienen testigos de
acontecimientos pasados: encarnan tiempos especfficos.
Los rastros de la memoria operan como evidencias, evoca-
ciones rotas y vagos presagios: como pistas de hechos re-
cuperados so lamente en parte. En este senti do, las huellas,
los documentos, los fragmentos ffsicos, no solo adquieren
un valor probatorio y testimon ial, tam bien actuan median -
te el juego aurMico de su presenciaiausencia. En confronta-
ci6n con las imagenes, la practica del arte contempora neo
177
Aura lalenle
T;c;O Escobar

viene empleando con insistencia los expedientes y vesti~ £1 arte de la memoria

gios, esperando que elias sirvan de fuente de consu lta y
Pero aquel doble movimiento tam bien responde a una
buscando que su presencia signifique una comparecencia
demanda estetica. EI arte tiene la extrafla aptitud de actuar
material del pasado m ismo: el recuerdo se encarna a me-
politieamente sobre la historia y de ~aeerlo con un senti-
dias en cuerpos tangibles; como a medias queda librado a
do etieo de responsabilidad. Su capaCldad de trastornar las
los bien fundados antojos del deseo.
secuencias cronol6gicas, detener el tiempo y desquiciarlo,
En segundo lugar, nj los objetos ni los documentos pue- Ie permite detectar las potencias que sobreviven en un mo-
den hacerse cargo de ciertos aspectos oscuros de la memoria, mento ya acaecido.
renuentes a cualquier intento de simboli zaci6 n. El momento
De nuevo Benjamin, inevitable: "'Articu lar hist6ricamente
traumatico, asi como el lado nocturno de la experiencia y el
el pasado no significa conocerlo tal y como verdaderamen-
trazo inconsciente, no pueden ser descifrados y permanecen
te fue. Significa apoderarse de un recuerdo tal y como este
como agujeros en las tramas de la memoria; no pueden, pues, relumbra en un instante de peligro 146 ". Este relampago, la
ser convertidos en recuerdo ni acceder al presen te. Ante es-
-imagen dialectica", ilumina la escena en una situaci6n ex-
tos puntos amnesicos, solo resta el recurso de la imaginaci6n
trema y permite ver eJ Ifmite que la separa de su atro lade
poetica. EI arte no logra saldar Ja falta, pero sf hacer de sus
amenazante: la zona nocturna de la alteridad. EI flash para-
sfntomas principios activos de resignificaci6n. No repara las
liza en una imagen un momento exasperado. As !, el f1uir de
fracturas y perdidas de la historia, pero si puede apoyar la
la histaria puede ser detenido en cierto instante, que pasa a
busqueda de nuevas sen tidos habilitando la dimensi6n de 10
ser revisado par los dispositivos del arte. La incompletud del
posible. Un principia de redenci6n, segun la figura de Ben-
acontecimiento pasado se ofrece al hacer poetico (estetico,
jamin, que intenta salvar la historia mediante la doble opera-
eritico, creati vo) como no 10 hace a la H istoria que, en cua nto
cion de rememorar e interrumpir el tiempo. Siguiendo esta
discipl ina, no puede tocar 10 ocu rrido sin el riesgo de faltar al
lInea del pensamiento de Benjamin, Hernandez-Navarro sos- H
rigor cientffico. Par eso "'articular hist6ricamente el pasado ,

tiene que ese doble movimiento no responde a un mero acto

traerlo al presente y enfrentarlo al porveni r, es operaci6n pri-
de curiosidad hist6rica 0 epistemol6gica, sino a una demanda
vilegiada del arte, cuyos lances anacr6nicos deconstruyen la
"polftica, porque es necesaria para actuar, y etica, porque es
linealidad historicista: no solo se vuelven sobre 10 sucedido,
una cuesti6n de responsabil idad H145 •
146 Willter Benjilm in. "Tcsis sobre la historia. Apunt~, notils y varianles-, en
145 Miguel A. Hernandez-Navarro. Materializarcl pasado. EI artista como histo- Tesis sobe la historia yatlos (ragmentos, Iraduccion de Bolivar Echeverria,
riador (belljaminiano), edilorial Micramegas, Murcia, 20 12, p. 51. Universidad Autonoma de Mexico, Mexico, 2008, p. 97.

176 179
Aura la(CI'!le
sin o que imaginan 10 que pudo haber sucedido. Esa dimen.
si6n de posibilidad abre al deseo el espacio de la memoria
y 10 mantiene disponible para la creaci6n artfstica, la accion
polftica y el compromiso etico. Redime el pasado, siemp re
en el sentido de Benjamin. Perc tal dimensi6n tambien per.
mite asumir la pluralidad de las memorias: existen diversas
modos de recordar y articular la historia. Las culturas ordenan
eJ material hist6rico y selecc ionan los recuerdos: recordar es
recortar segun sus propias vivencias y experiencias y en pas
de expectativas propias.
Desmemorias
Tal como queda senalado, el arte contemporaneo trabaj a la
memoria a traves de expedientes, obj etos e imagenes que co-
rresponden tanto al regi stro hist6rico como al obrar poetico.
EI conflicto indecidible entre uno y otro corresponde aproxi.
madamente a Ja oposici6n barthesiana entre eJ s(udium, la
informacion fidedigna de los hechos y contextos hist6ricos, y
el punctum, el gesto punzante que trastorna la evidencia em.
pfrica para senalar 0 anunciar un acontecim iento que estara
siempre inconcluso (y que, por eso, actua como reserva de
sentidos nuevos). La construccion de la memoria precisa am·
bas figuras: el que consigna 10 sucedido y el que imagina 10
que no pudo se r cons ignado 0, induso, 10 que no pudo suce-
der (todavfa). Cruza ndolos, el concepto de memoria trabaja-
do aca es el que se desvfa de la recordaci6n empaqu etada par
eJ poder instituido (Estado, mercado, basicamente). Interesan
al quehacer critico (del arte, de Ja politica) momentos densos
160
de la memoria ind ividual, comun itaria, nacional y regional:
Coyunturas, situaciones y acontecimientos especfficos cuyo
recuerdo marca los imaginarios y las representaciones soc ia-
tes y los reub ica ante diversas propuestas de porvenir. Estos
momentos marcan puntos de condensacion particulares que
no se refieren a todas las experiencias mnemicas, sino solo a
aquellas que resisten la uniformizaci6n de la memoria hege-
monica: los estereotipos autoritarios levantados por la institu-
donalidad oficial del poder (model05 epicos, tradici6n con-
memorativa y monumental) 0 por los intereses del mercado
global (la historia-espectacu lo 0 la industria de la memoria).
Par 10 expuesto, en este texto no se desarrollan las formas
pautadas de la memoria dominante sino a traves de su con-
testaci6n, la contramemoria, en eJ sentido de Foucault, que
se afirma ante elias. Las contramemorias: flujos de diferentes
recuerdos que se entrecruzan contin ua mente y conforman
tramas hfbridas y diagramas inestables. Estos recuerdos apa-
recen y se mueven como imagenes: se muestran y se d isipan;
trastornan la representaci6n de figu ras fijas: impiden que cie-
rren los datos de la memoria oficial. Intermitentes siempre,
siempre incompletas en su mostrar, las imagenes hacen 505-
pechar a la mirada y la obligan a redoblar la busqueda de un
objeto irremediablemente esquivo. Ese escamoteo deviene
falta en el arte y gravamen en el quehacer de la memoria,
pero tam bien se vuelve principio de construcci6n afirmativa.
La incompletud del recuerdo puede activar el aian de desa-
graviar los desaciertos 0 las omisiones de la historia. Y puede
dejar entreabierta la "esperanza en el pasado" que propone
181
Aura latcflIe Ticio Escobar

Peter Szondj14'. En pas de ella, la memoria no solo certifica 10

que fue, si no habilita la dimensi6n de 10 pos ibl e y resguarda
el lugar de la pro mesa: puede sostener el significado de pyra,
como 10 que se puede 0 se debe hacer a 10 que sera hecho.

III. EI aura en la epoca de la

reproducibilidad numerica

147 Peler Szondi. ~ H ope in the Past: On Walter Benjamin", Critical Inquiry, cit.
en Herntindez·Navarro, op. cit , p. 54.

182 183
Introducci6n

Las agendas de la imagen

Aunque la tecnologfa digital ha redefinido muchos supues-
lOSde las artes contempo ran eas, a las que plantea desaffos
graves, ni los estud ios tecn icos especia li zados ni la teorfa
del arte han asumido con suficiencia e l comp lejo estatuto de
imagen es que se mueven simulttmeamente en d imensiones
diferentes y extraen su fuerza de esa misma ubicuidad. Des-
de las iniciales relaciones entre la tecnica y el arte, aquella
constituy6 un factor determinante en la producci6n de este,
pero la complejidad de la tecnologfa numerica y la desme-
sura de sus compromisos con los meganegocios de la so-
ciedad cibernetica, hacen que hoy e l componente estetico
se encuentre relegado y te rmine casi dilu ido en el discurso
acerca de la imagen tecnol6gica. La maquinaria digital no
solo es oriunda de regiones extranas a las del arte, sino que
nunca se adapt6 exp resamente a los requeri mi entos de la
creaci6n y los desvarfos de 10 poeticoj creci6 velozmente,
ajena a los albures del deseo y la se nsibilidad. Habrfa que te-
ner en cuenta, ademas, los cond ici onamiento s de la imagen
di gital en c uanto presa cod iciada por las megaempresas de la
informaci 6 n y el espectaculo.

165
Aura larente

La sujeci6n de la imagen ttknica a la 16gica del merca-
do provaca, a su vez, la metastasis del diseria en clave COr.
porativa y espectacular (el esteticismo global). En el misnla
contexto debe ser considerada la sustituci6n del perfil del
inventor-creador individual par el del tecnico asalariado par
las megacorporaciones, un funcional "innovador productivo·
(16gica de la Neconomfa creativa" que ni siquiera es la de la
Ncreatividad en la economfa").Tambien deben ser menciona.
dos aca, aunque no habran de ser tratados en este lexto, otros
cambios praducidos par el acceso illmitada a la producci6n
de imagenes tecnicas. No se trata ya del consumo masivo del
arte, sino de la vigencia de un nuevo diagrama de relaciones
entre productores y espectadores: a traves de las redes socia-
les y la difusi6n de los dispositivos de representaci6n, unos y
otras generan compulsivamente un fluja desorbitado de imc\-
genes que no tend ran tiempo de ser consumidas, un superavit
de imaginario vacante.
Enfrentado a tal situaci6n, este texto no solo bu sca ras-
trear posibles vincu los entre la creaci6n audiovisua l y el
debate sabre el arte contemporaneo, sino que sigue can in-
teres los diversos emperios de la imagen digital para contra-
riar el destino instrumental as ignado par el tecnomercado.
Ambos quehaceres deben ser emprendidos de cara a ciertas
cuestiones del pensam iento contemparaneo involucradas
en sus trayectorias: la polftica de la mirada, los conflictos de
la representaci6n y las posibi li dades contestatarias del arte
en los tiempos del mercado tota l (0 la posibi lidad del arte
mismo en tales tiempos) .
Aunque el texto apunta a hacer foco en la imagen digital,
comienza considerando cuestiones que, propias de la moder-
nidad y, por ende, de la imagen anal6gica, condicionan el de-
rrotero de aquella. Son asuntos que nacieron can la fotograffa
y el cine mismos y siguen pendientes en parte, desmintiendo
el supuesto (parad6jicamente de sesgo modernista) de un cor-
te absoluto entre las imagenes segun sus condicionamientas
tecnol6gicos, aunque tengan estos efectos inconmensurables
en todos los ambitos de la cultura contemporanea.
Despues de la estetica
Aparecidas en plena s. XIX, la fotograffa y el cine intro-
ducen en la teorfa del arte un desconcierto esencial, que
sera redoblado luego con el surgimiento de la tecnologfa
numerica. Estas inevitables confusiones perturban el curso
de un regimen de pensamiento, el logocentrico occidental,
que pretende comprenderlo y explicarlo todo. En cuanto la
imagen tecnica escapa de las categorfas de ese regimen, ex i-
ge abordajes distintos, superpuestos y aun opuestos a veces,
para merodear, que no reso lver, las cuest iones planteadas
par aquel desconcierto. En verdad, los apuros que acarrea
la imagen tecnica no hacen mas que remover conflictos des-
encadenados por la modernidad tras el surgimiento de la
estetica. Esta se habra compromet ido a enmendar la disyun-
ci6n se nsible1inte ligible, pera esa mism a opos icion ya se
encontraba farmulada en los terminos de uno de sus palos:
el1 6gico conceptua l, el inteligible. Ante este fracaso, resulta
imposible encarar la figura del arte como si constituyera un

186 ,.7
.A.ura lateflle flOoEsoobar

abjeta un fvaco y dar~. Entonces, la dificultad de anal izar sayo busca emplear conceptos que resisten la imposici6n de
el camportamiento de la imagen tecnica en su intersecci6n categorias claras, admiten incoherencias y transversalidades y
can el arte, es consecuencia de la impasibilidad de desci. promueven movimientos de pr6rraga y suspenso.
(rar la parte nocturna del arte para asignarle un cancepto
segura. Este impedimenta descarta la pretensi6n de definlr
un cancepta del arte, capaz de fijar sus cantarnos y atrapar
sus natas esenciales. Cabe asumir esta imposibilidad Como
se asumen las paradojas de la representaci6n, que estan en
su base: no intentando conciliar 10 inconci liable, sino pro.
mayiendo considerac iones complejas y acercamientos mul.
tiples. moyilizadores de nuevas imagenes.
En esta misma di recci6n, la tearfa crftica (no se habla ya de
la estetica) no puede -ni tiene par que hace rla- detectar can
exactitud la dimensi6n artfstica de la imagen tecniea, muy
especial mente en su modo digital. Anne Cauquelin ve ese
impedimento como una fa lla:

Hay un lugar donde este tipo de crftica fracasa: el del arte

contemporaneo llamado '"digital .... En efecto, los objetos artls-
ticos producidos por las nuevas tecno logfas resultan impene-
trables para la crftica tradicional, en la medida en que obede-
ce n a reglas de producci6n que no tuvieron curso hasta ahara
en la esfera del art e148.

Pero mas que como un fracaso, esa dificultad debe ser vis-
ta como un desafio a ser encarado, mas alia de la reseea vfa
de la estetiea, a traves de trayectos hermeneutieos osados y
enfoques plura les. En la perspectiYa de tal desaffo, este en-

148 Anne Cauqueii n. las teorias del arte. Adriana Hidalgo (.'dilora, 2& edic., Bue-
nos A ires, 2016, p. 115.

168 189
AU'" latenfe
PARTE I
Tiempos modern os: la ilusi6n del origen
1 cesO directo a tal realidad. EI nacimiento de la modernidad
Determinar el momento del surgim iento del arte moder-
no result.a una tarea vana. Si fueran considerados los tiempos
convenclonalmente establecidos para el transcurso de la lIa-
mada . . Edad Modema", la modernidad cubrirfa los transcurri-
dos entre mediados del s. XV y finales del XVIII. Obviamente
este criteria no tiene ninguna vigencia en el ambito del art~
occidental, cuya modemidad involucra un proceso indefini-
ble en terminos de fechas exactas: un movimiento que supo-
ne la consolidaci6n de la autonomfa de la forma, implica el
cambia de paradigmas y sensibi lidades, demanda conceptos
nuevas y adiva otros desees.
De todes modas, la historia del arte occidental cede siem-
pre a su vocaci6n de cata logar los hechos segun categorias
claras, definirlos en conceptos preeisos, clasificarlos en perio-
dos y tendencias estilfstico-formales y fijarlos en sus fechas
de inieio y termino. Si consideramos la soberan ia de la forma
como una condici6n basica de la modernidad, esta podrfa ha-
ber comenzado con la oposici6n de los terminos "clasico" y
"romantico", definidos entre el s. XVII I y el XIX, cuando, segun
190
Argan, una vez afirmada la autonomia de la esfera del arte, este
ya no se refiere a los grandes ideales cognoscitivos, religiosos
OI
o morales, sino a un ideal especificamente estetico Nl49 . Pero la
marca de inieio de la modernidad tambien podrfa ser fijada en
los tiempos del realismo de (ourbet cuya programa, fechado
en 1847, buscaba asumir la realidad apartanda las mediacio-
neS clasicas y romimticas. Superar ambas poeticas permiti6
remover las formas preestableeidas que obstaculizaban el ac-
tambifm podrfa ser datado en 1863, fecha del Almuerzo sabre
Ja hierba de Manet, que enfatiz6 rad ical mente la subjetividad
del artista como fundamento de la autonomfa estetica. Perc 10
mas aceptado convenclonalmente es anotar el comienzo de la
carrera moderna tras la irrupci6n impresionista. EI impresio-
nismo inieia de manera sistematica la reflexi6n sobre el mis-
mo acto de percibir la realidad en terminas de representaeion:
esta (auto)reflexi6n constituiria el mejor alegato conseiente de
la autonomfa de la forma estetica, meollo de la modernidad.
Ahora bien, esta atendible consideracl6n omite la fotografia,
presente ya desde 1839. Conformado entre 1860 y 1870,
el impresionismo debuta formal mente con la exposicl6n de
1874: es significativo que la inauguraei6n de la muestra haya
tenido lugar en el taller de Nadar, fot6grafo prestigioso que,
ir6nicamente, term ina bendiclendo asf el supuesto origen de
la modernidad, ocurrida en c lave estrictamente pict6rica. Qui-
za en ese momento inaugural no se haya instalado aun la di-
149 Giulio Carlo Argan. EI artc modcfIlo. 1770-1970. Fernando Torres edit., Va-
lencia, 1975, p. ] .
191
Aura larente
catamia fotagraffalpintura (- arte), inmediato motivo de tanto
incordio que mortificarfa toda la modernidad.
2 liempO. Lau ra Gonzalez Flores eseribe: "' La fotograffa segufa
Au nq ue haya te ni do influenda marcada en el impulso del
impresionismo mismo y, en general, en el de la pintura de la
segunda mi tad del s. XIX, es comp rensib le que la fotografia
haya perturbado esta histori a hasta el extremo de ser excl uida
dellistado de posib les hitos cronol6gicos del surgir moderno.
La modernidad es el resultado de un largo proceso que re-
mata en un analisis acerca de la representad6n y sus Ifmites.
En el cen tro de esta reflexi6n se encuentra in stal ada una pa-
radoja que recien serfa asumida, que no res uelta, en t iempos
contempor~neos: la autonomfa formal del arte moderno entra
en conflicto con la utopia de las vanguard ias, que buscan in.
ddir en la rea lidad y redimi r el mundo. EI arte quiere romper
e l c!rcu lo de la representaci6n y, simul taneamente, mantener
el circuito cerrado de sus formas. Ellitigio entre fa custod iada
autono mfa estetica y la apremiante realidad de las casas des-
velaba al nu evo arte y segura preocupandolo a 10 largo de las
sucesivas vanguardias.
En ese co ntexto surgi6 la "desleal " competencia de la foto-
graffa, v ista entonces como un intruso aparato que, al imitar
la realidad sin mediaciones, c6digos ni distorsiones, parecia
moverse fuera de aquella paradoja acuciante. Provi stas de su-
puesta inrned iatez mimetica, las imagenes fotograticas fueron
consideradas no ma s que reprodu cc iones mecanicas, caren-
tes de toda instanda creadora y, por ende, ajenas al rein o del
192
Tido Escobar
arte. Por eso, Baudelaire considera ba la folografia una mera
tecniea de transcripc i6n automatica, ineapaz de eonstituir un
hech o art istieo 150 • Este eoncepto se prolong6 durante bastante
en plena sigla XX en ellugar donde Ie habia puesto Baudelai-
re en 1859: en el papel de una humi lde 'sirvienta de las artes
y las cieneias'. En una tecnica util para reprodueir pinturas,
esculturas y grabados"151. EI precio que debra pagar la foto-
gratia para co larse en los dominios del arte consistfa en adop-
tar la eondi ci6n propuesta par el pictorialisma a partir de la
decada de 1880: renegar de la singularidad de su lenguaj e y
de sus marcas tecni cas y disfrazarse con el lenguaje de la pin-
lura. Pero, impugn adoras del cam ino (mico de la pintura, las
vanguardias de principios del s. XX comenza ron a considerar
la fotografia un medio provisto de posibilidades experimenta-
les innovadoras. Kathrin Yaeavone escribe al respecto:
En el contexto de los movimienlos de vanguardia paneu-
ropeos, la fo tog rafia se afianz6 en un estatu 5 artlsticc au-
t6nomo par vez primera, cua nda (junto con el cine) fue
cons iderada el vehieul o ideal para celebra r el pader y las
posibilidades de los modes de vivir ind ustria li zados y me-
canizados, ambitos que tambien se estaban explorando
desde la pintura y la escu hura como parte de una estetica
esen cia lmen te moderna 152.
150 V. Charles Baudelaire. Sa/ones y 0(r05 cscri(os sabre afte. Edit. Antonio Ma-
chado Libros, La 9als<I de la Medusa, Madrid, 2017.
151 Laura Gonzalez Flores. La fOlografra ha muer[o, iviva la fotografial Herder,
Mexico, 20 18, p. 17.
152 Kathri n Yacavone. Ben;amin, Barches y fa singu/aridad de la fOlogra'ia . l ra-
ducci6n de Nuria Moli nes, Alpha Decay, Salamanca, 2017, p. 72.
" ]
Aura laterite
GrUner seiiala el papel de las vanguardias de comienz05
del 5, XX en la fundaci6n de una nueva estetica apoyada en
la revoluci6n de los sentidos. En esa linea, el dadafsmo, el su-
rrealismo, el construdivismo, el futurismo y el expresionismo
emplearon el c ine desde su aparici6n.
(Tales vanguardias) fueron las primeras -yes 16gico- en en.
tender la utilidad de ese lenguaje nuevo, que representaba
una forma diferente de subjetividad y subvert fa radical men-
te las relaciones espaciotemporales para sus propias inten.
ciones de romper las barreras ideol6gicas e institucionales
entre arte y vida, de dinamitar las convenciones academ icas
.
y los automattsmos ... m .
percep t·Ivas (1
Asi, las vanguardias asumieron con naturalidad el cruce de
medios pict6ricos, graticos y objetuales con tecnicas fotografi·
cas y cinematograficas, sin detenerse demasiado en discusio-
nes acerca de los alcances de ese empleo que, por otra parte,
correspondia a su afan innovador y rupturista. Es sabido que el
formalismo vanguardista tuvo cierta influencia en la concel>"
ci6n benjaminiana de la fotografia. Este punto permite abrir la
cuesti6n en azarosos e indispensables terminos de Benjamin.
Las tantas auras
1 CUYO 'resplandor' justifica rfa el respeto 0 la veneraci6n de
Como traductor e interprete indispensable de un tiempo
que, nos guste 0 no, parece prolongarse hasta el presente en
153 Eduardo GrOner. fl sitio de la mirada. Grupo Editorial Norma, Buenos Ailes,
2001.
'94
Ticio Escohar
muchas cuestiones, el pensamiento de Benjamin ilustra las
ambigUedades, vacilaciones y desconciertos que provoca la
naciente fotografia c uando al cruzarse con el arte y la politica.
EI concepto de "'aura'" resulta una pieza fundamental en el
engranaje entrecortado e incoherente que mueve el fecundo
pensamiento de Benjamin. Este plantea el concepto de modo
radical y, sucesivamente, 10 desmiente, retoma y reformula
de tal manera que termina constituyendo el significante po-
tente de una figura en avance 0 en repliegue, zarandeada par
todos 105 vientos de una historia tempestuosa. As!, las referen-
cias del aura benjaminiana operan mas como h~rminos estric-
tamente coyunturales, e incluso como desafios y preguntas,
que como definiciones claras.
De entrada, eJ propio terminG "'aura", ajeno al vocabula-
rio del arte, resuJta un tanto extravagante: etimol6gicamente
deriva del latin aura, que significa hal ito 0 alientoi en el
terreno de la parapsicologia designa un ca mpo energetico
de irradiacion luminosai en el campo mftico-religioso nom-
bra la aureola radiante de ciertos sa ntos 0 personajes sobre-
naturales. itA modo de hip6tesis preliminar"', Juan Antonio
Ramirez aborda la noci6n de aura en estos terminos: ..... una
especie de prestigio especial que acompaiia a ciertas obras
la que son objeto. La noci6n entonces esta muy pr6xima a
la aureola 0 el nimbo, tan ubicuos en el arte religioso de la
tradici6n occidental (... )"154.
154 Juan Antonio Ramirez. EI objeto y el ouro. (Des)orden visual del orte modemo.
Edic. Akal , Madrid, 2009, p. 163.
195
Allra ';!lcntc
En principio, Benjamin emplea el termino refiriendose a fa
distancia reverencia l yel recogimiento de tipo mfstico impues..
tos par la autoridad -Ia radiante aureola- de la obra original fe-.
tichizada. Pero, en cuanta dicho terminG adua como un exce-
dente a un suplemento que parcial mente coincide can el plus
del arte, termina adquiriendo valores desiguales, afirmativos
a adversos segun la coyuntura particular de su enunciaci6n.
Par un lado, el aura correspanderia ret6ricamente al reake de
ciertos objetos a hechos tratados por determinadas manipula_
ciones formales en ef amb ito de la sensibil idad; por otro, rna-
nifestarfa la potencia que, en situaciones especfficas, destaca
esos objetos y hechos: el pocler que los distancia de su can·
texto, los unge de deseo y los vuelven excepcionales, capaces
de afirmarse ante la mirada. Interpretada de este modo, el aura
serfa la revelaci6n de un hecho artfstico; su suerte estarfa ligada
a la del tipo de arte que reve la. Deberia, par ejemplo, ser di·
sue Ita en el caso de obras producidas bajo el regimen del culto
religioso, de las Bellas Artes y del fascismo, asf como en el casa
del capitalismo, en general, que vuelve las obras fetiches mer·
canti les. Por el contrario, el aura habrfa de ser conservada en el
caso de cierta fotografia, capaz de descubrir zonas invisibles a
la visi6n ordinaria y volverlas objeto de reflexi6n e instrumento
de cambio. Tambien valdrfa mantenerlas en ciertas pinturas,
como las del surreal ismo, cuya fuerza oscura sacude las certi-
dumbres de la adormecida conciencia burguesa. Convendrfa,
en fin, mantenerla en el casa de imagenes que, acompanadas
de textos, devienen manifiestos 0 test imon ios revolucionarios.
Quiza. La ambigUedad autoriza interpretaciones osadas.
196
Ticio ESCOWl
GrUner cuestiona los abordajes de La obra de arte ... en cla-
I/e de pura defensa de fa cultura de masas y mero socavamien-
to del aura. Los critica en cuanto desestiman el movimiento,
dramaticamente detenido, de la diateaica en suspenso del ra-
lonamiento de Benjamin. Por otra parte, objeta aqueHos abor-
dajes en la medida en que desconocen que solo la histaria,
en sentido benjaminiano -no de progreso, sino de catastrofe- ,
"podra decidir las formas de articulaci6n especffica entre la
Particularidad de los medios tecnicos y la Totalidad del arte en
su relac i6n can la sociedad"155, Par eso, el potencial "progresi-
vo" 0 "regresivo" de la tecnica no hace mas que certificar esa
~ tensi6n dialectica indecidible hasta que su nudo gordiano sea
vencido por la espada de la Reclenci6n"i es decir, Umientras
pers istan los modos de al ienaci6n del arte y la cu ltura bajo
las relaciones de pader capitalista"'S6. Evidentemente, el signo
politicO de la Mcnica (referida a la prod ucci6n del arte) deter-
minara el del aura que resulte de eHa.
2
Benjam in ofreee pistas oblicuas acerca del termino
·aura". Solo tres enunciados suyos se refieren directamen-
te al mismo: "'manifestaci6n irrepetible de una distancia
por mas pr6xima que este"1S7, "trama singular de espacio
155 f/ sitio de fa mirada. Op. cit., p. 203.
156 Ibidem.
157 Walter Benjamin, -La obr.:t de illte (.'11 la era de su reproouctibilidad lecn ica~ , en
Discursos Illlerrumpidos I. Santillana, Madrid, 1992. p. 24. YSobre algun05 tenIas
en Baudelaire. Versi6n de H. A. Mu re na, levialan, Buenos Aires, 1999, p. 69.
197
Aura larente
y tiempo"lS8 y "representaciones radicadas en la memoire
involontaire que tienden a agruparse en torno a un objeto
sensible"159. En otras ocasiones habla de ciertas propiedades
o efectos de esa enigmatica figura: "advertir el aura de una
cosa significa dotarla de la capacidad de mirar"l60, 0 bien em-
plea metatoras nombrando el aura de las Bellas Artes como
velo producido por las lagrimas de la nostalgia 0 envoltura
que rodea el objeto y debe ser "triturada" mediante la repro-
ducci6n tecnica 1 &1. Esta trituracion se darla con el paso del
va lor cultual al exhibitivo de la obra. De todos mod os, esta
mas 0 menos claro que todas estas aproximaciones suponen
una critica ideologica de la figura clas ica de la representaci6n,
cuyo juego de apariciones, distancias y escamoteos intensifica
la experiencia del objeto a costa de sustraerla a las audiencias
mayoritarias. AI suprimir esa distancia, la reproduc ibilidad tee-
nica (basicamente la fotograffa y el eine) fac ilitarfa la percep-
ci6n de las cosas; 10 que supondria bloquear la acci6n de la
mirada, desactivar el mecanisme del deseo y, en fin, desarmar
la escena del arte. Estos mismos riesgos ligados ala muerte del
aura (del arte) son denunciados por el propio Benjamin, que
defiende el aura de los relatos tradicionales en su texto EI na-
rrador 1&2, escrito el mismo ana de la La obra de arte en la era
158 Walter Benjamin. -Pequei'la hi5toria de la filosofia ~ . en Discursoslmerrumpi-
dos I, op. cit., p. 75.
159 Walter Ben jam in. Sabre algunos temas en Baudelaire. Versi6n de H. A. Mu-
rena, Lev ia tan, Buenos Ai res, 1999, p. 69.
160 Idem, pp. 69 Y 70.
161 La obra de arte..., p. 25 Y Pequefia historia ..., p. 75.
EI narrador", en Para una crftica de la vio/encia y orros
162 Wa lle r Benjamin. W
ensayos./luminacionesIV, Taurus, 3" edie., 200 1.
198
Tido EKobiJr
de la reproductibilidad tecnica, obra esta en la que expone sus
principales alegatos politicos en contra del aura. Segun Jose
AntoniO Ramfrez, el concepto de aura en Benjamin parece
contener una contrad icc i6n ideologica importante: "Ia tension
entre el origen reljgioso 0 vagamente espiritualista del termino
'aura' y la pretensi6n benjaminiana de utilizarlo a favor del
materialismo hist6rico'" fue detectada por Bertolt Brecht, que
escribe can dureza en su diario: "Todo esto es mfstica en una
actitud enemiga de la mfstica. De forma semejante se adapta
la concepci6n materialista de la historia. Bastante atroz"ll:i3.
A Benjamin no parecen inquietarle esas contradicciones.
Le basta con suponer que el aura debe ser cancelada en cuan-
to traduce un modelo de arte basado en la intensidad de !a
experiencia; un regimen que aparta 10 representado, 10 in-
viste de energfa pu lsional y 10 vue lve objeto de deseo de la
mirada. La fotografia implicaria uno de los medios para di-
solver esa distancia y discutir el modelo hegem6n ico de arte.
Pero Benjamin no se ocupa del resultado de esa discusi6n.
De hecho, manifiesta abierto interes por diversas posiciones
de vanguard ia inscriptas en una direcci6n francamente aurati-
ca; sin duda, las vanguardjas recusan el aura academicista (fa
aureola nombrada par Baudelaire), pero asumen operaciones
formales que aseguran la excepcionalidad del objeto marcan-
do la distancia que requiere la mirada.
Yacavone, a quien seguiremos en este punto, anota el mo-
vimiento con tradi cto rio de Benjamin con relaci6n al vinculo
16] Juan Antonio Ramfrez. EI objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moder-
no Edic Akal, Madrid, 2009, p. I 64.
199
Aura lalenre
entre el aura, el arte y la fotografia. Empieza comentando la
traducci6n al aleman de un articulo de Tristan Tzara: ~No
es sorprendente que el primer documento escrito sabre la
fotografia en toda su producci6n crftica este dedicado al fo-
t6grafo surrealista mas consagrado, Man Ray"164. Este hecho ,
sumado a su entusiasta trato con los dadafstas y la vanguar_
dia alemana, Mindica el contexto cultural y artrstico en el que
Benjamin se cruz6 con el arte de la fotograffa N16S . A partir
de ese contexte comenz6 a desarrollar sus ideas al respecta,
que luege ampliaria en Pequena historia de la fotografia. En
su reflexi6n sabre las imagenes de Blossfeldt, cuye lenguaje
formal puede ser relacionado con la Nueva Objetividad y
la imaginerfa abstracta y construida"''"', Benjamin descubre
la pasibilidad de una "nueva estetica anclada en una nueva
mecanica y unos avances opticos innovadores"167. Las mane-
ras contradictorias can que Benjamin encaraba los vfnculas
entre los terminos "aura", "arte" y "fotograffa ", seran ejem-
plificadas en dos etapas senaladas por la autora a quienes es-
tamos siguiendo en este punto. La exposici6n de estos casas
t iene un cariicter meramente ilustrativo y no pretende cubrir
los diferentes y muy complejos momentos de confrontaci6n
entre aquellos terminos.
Una primera etapa, que transcurre entre 1840 y 1870, co-
rresponde a la "edad dorada" de la fotografla. Segun Yacavone,
164 Yacavonc. Op. cit., p. 73 .
165 fdem, p. 74.
166 Idem, p. 75.
167 Ibidem.
200
Tido Escobar
para el pensador aleman "Ia cualidad au~tica de las primeras
fotografias esta relacianada can su valor estetico particu lar"'68.
Y mas adelante: "Benjamin se percata de que el hecho de que,
en su mayoria, los primeros fot6grafos fuesen diestros pintores
contribuy6 en mucho a la excepcionalidad artistica de sus ima-
genes"169. A diferencia de Baudelaire, para quien la fotograffa
N
era la "guarida de los pintores fracasados Benjamin piensa que
,
la primera generaci6n de fot6gratos produjo imagenes Mean al-
t[simos estandares esteticosN 170. Y mas adelante sostiene la au-
tora: "Asf siguieron sus instintos artfsticos y su forrnaci6n en un
medio que hasta el momento no se habra visto afectado par
la industrializaci6n masiva"171. Esta posici6n es radical mente
opuesta a la cI<'isica impugnaci6n benjaminiana del aura. Segun
la misma, el aura de la pintura excepcional seria removida por la
industrializaci6n mas iva, en especial por la fotografia y el cine.
Ala etapa de las tempranas "fotografias con aura", sucede
una segunda, que abarca las ultimas decadas del siglo XIX y
se caracteriza por el declive auratico y artlstico, motivado por
la industrializaci6n moderna de la imagen. Benjamin atribuia
esle declive a la apropiad6n que hicieron las masas de la ca-
mara m . Esta posici6n contradice claramente su argumento de
que la fotograffa deviene antiauratica justamente en cuanto
promueve la utilizaci6n masiva de la camara.
168 Idem, p. 89.
169 fdem_ p.108
170 Ibidem.
171 Ibidem,
172 En Yacavone, op. cit., p. 113.
201
Aura/afCme
Anotar estas incongruencias no bene otro prop6sito que el de
sugerir la ambiguedad constitutiva del vinculo artelfotografia. Ur-
gido par un tiempo insaciable, Benjamin avanzaba en el desarro-
llo de su teoria empleando distintos conceptos de aura, de arte y
de fotografia: 10 importante para.1 era la posibilidad de situarse.
en cada caso, mas alia de las paradojas que generaba su paso
apresurado. Estos zigzagueos hechos de marchas y contramar_
chas acercan pistas indispensables. Perc debe considerarse, ade-
mas, que el contexto hist6rico de entreguerras extremaba las opo-
siciones y, al hacerlo, las simpli ficaba en pasturas radicalmente
enfrentadas y prapensas, par ende, a ser consideradas en un ex-
trema U otro. En algun momento, Benjamin debe optar entre una
posici6n antirrevolucionaria (Ia estetica idealista y el fascismo) y
la reproducibilidad tecnica que permite el acceso de las masas a
las ob ras. Es una salida de emergencia: su opci6n par la estetica
masiva, antiauratica, no parece carresponder a una convicci6n
personal, sino a una situaci6n acorralada par coyunturas politicas
a1 raja vivo. Par eso, la IItrituraci6n" del aura depende de circuns-
tancias coyunturales: es una medida contingente.
Indefiniciones
1 de Cauquelin hasta la com pleja teorfa de Fontcuberta.
EI tema del aura interesa en el terreno que nos compete por-
que detras de .1 se encuentra el del arte. La ambigUedad del
primer termino compromete la claridad del segundo; asf como
el destino del uno an uncia la suerte del otro. En sent ido estricto,
no existe un concepto del arte, cuya enunciaci6n solo sena la
una zona difusa sin comprens i6n inteligible ni extensi6n acota-
202
TICk> Escobar
da. Ahora bien, la imposibilidad de definir ese concepto resulta
problematica no tanto par cuestiones de rigor 16gico 0 episte-
mologico cuanto par razones pragmaticas; una vez expiradas las
categorias que preestabledan el estatuto artfstico de las obras, se
produce un vado normativo y axiol6gico: 10 artfstico es fijado de
manera contingente segun su posici6n espedfica y de acuerdo a
su contexte (espacial. temporal. cultural). De hecho. es fijado por
el sistema del arte, cuyas instituciones atienden tanto la supuesta
cualidad de las obras como los grandes intereses que sostienen
ese sistema. Yaun la consideraci6n misma de esas cualidades,
mas 0 menos aut6nomas, depende de convenciones, no ya esta-
blecidas por los preceptos de la academia, sino par las apuestas
rentables y/o polfticas del orden hegemonico. En el ensayo titu-
lado La pequefja muerte del arte, incJuido en este libra, se trata
el tema de la investidura constituyente de 10 artfstico a cargo del
regimen institucional correspand iente. Ahora sera encarado et
mismo tema atendiendo no la institucionalidad prapia del ambi-
10 del arte, sino la posibilidad de pensa r los nuevos criterios que
requiere la irrupci6n de 10 digital en este am bito. Tales criterios
lampoco seran claros, y no se pretende que 10 sean. Los diferen-
les autares que se han ocupado de ellos los encaran asumiendo
posiciones diversas que oscilan desde el cauteloso escepticismo
2
Paralelamente a su afirmaci6n de que "ante el giro tecno-
16gico, la critica queda sin voz"m, Cauque lin reconoce que
173 Cauquelin. Op. cit., p. 116.
20J
Aura /alenre rido EKobar

"fotografia, film y video adquirieron su derecho a ciudada. ta rse con algunas operaciones marginales" 17' , ta les como
nfa (en el campo de las pr,lcticas artisticas)""7•. Perc este enumerar obras, debatir aeerea de la poUlica de difusi6n
reconocimiento parece circunscrib irse a la imagen anal6- (derechos autarales), interesarse en la polftica de conse r-
gica, pues en la pagina sigu iente sostiene que "'en cuan- vacion y "producir discursos generales ace rca de la ideo-
to a las obras con soparte digital, tadav fa no han logrado logfa del progreso, de la democracia y de la tecnica C.. ) en
conqu istar el campo" 17S i y mas adelante: "La teorizaci6n vez de interesarse en la realidad concre ta de las obras"'lBo.
del despues no tiene pertinencia para 10 digital"'76. Bajo Segun esta posici6n, el tema de 10 "artfstico" en el ambito
el titu lo Dificu/tades de una teorizaci6n posible, referi do digital prckticamente queda descartado.
a la imagen digital, la autara enumera varios escollos: la
rapida transformaci6 n de los soportes tecnicos, la interact i-
3
vidad que impide la conclusi6n de la obra, la confusi6 n a
La posici6n de Fontcuberta es radical mente diferente. EI
la hara de determinar ellugar del artista (que puede coine i-
autor parte del concepto de "postfotograffa", que vincula la
d ir con el del editor, el crftico, el galerista y el receptor de
tecnologfa digital, Internet, la te lefon fa m6vil y las redes so-
la obra) y la falta de mediaciones entre la obra y el cdtieo
dales. Esta poderosa coa lici6n, propia del "'tecnocapitalismo
o el espectador, entre otrcs 177 • Aunque cita la afirmaci6n
tra nsnacional y salvaje"', promueve el acceso masificado de
de Benjamin segun la cua l "el lugar de la estetica despues
105 dispositivos que invol ucra Y, por ende, genera una casi
del aura sera en adelante polltico " ' 78, en la enumeraci6n
infinita avalancha ic6nica 181. Por eso, "Ia imagen ya no es
de aquellas dificultades, Cauquelin no Ileva en cuenta ni
una med iaci6n can el mundo, sino su amalgama, cuando no
los aspectos politicos ni los esteticos y se centra en los tee-
su materia prima"'82. En ese contexto, intempestivo y frene-
nicos y productivos, asf como en los conce rnientes a la
tieD, de superabundancia de imagenes, Fontcuberta levanta
circulaci6n (relevantes, pero no unicos). Par 10 tanto, a su
las preguntas concernientes al asunto que tratamos: "iQue
parecer, an te los obsti3.cu los expuestos, "'Ia crftica, como la
papel ha pasado a jugar la fotograffa en el arte contempora-
tearizaci6n que efectUa, general mente tendra que conten-
neo? iConseguira el nuevo estadio tecno l6gico implementar
174 fdem , p. 118.
179 Idem, p. 12 1.
175 fdem, p. 119.
180 Ibidem .
176 Idem. p. 123.
161 Fontc uberta. La furia de las imilgcnes. NOl as sobre fa postfotograffa. Galaxia
177 Idem, pp. 119,1 20.
Gutenberg, Barcelona, 20 16.
178 [dem, p.l17. 182 Idem, p. 32.

204
205
Aura talent!!
la creativ idad y el sentido crftico de los artistas? lSeran estos
despojados de combatividad? lQue mecanismos de resisten.
cia seran factib les?"183. Estas cuestiones constituven mas la
formulaci6n de desafios que el intento de responderlas. Son
interrogantes que reenvian a escenas distintas.
Por un lado, la postfotografia no permite va
distinguir ima.
genes documentales, periodfsticas, comunicacionales, infor.
mativas, publicitarias, esteticas 0 artfsticas. Todas eli as circu.
Ian en las redes indiscriminadamente, si n diferenciar entre
aquellas que aspiran a entretener y las que intentan resign ifi.
ca r 10 que muestra. En este punta resu lta oportuno traer una
consideraci6n de Flusser segun la cual " los aparatos de distri.
buci6n disponen de zonas permeables en las que una fotogra-
fia puede pasar de un canal a otro" 1S4; podrfan recibir, en Con-
secuencia, significados diferentes. Pone el ejemplo de una
fotograffa del primer alunizaje, que puede ser considerada
de interes astronomico, poiftico, publkitario 0 artfstico. Los
canales buscan determinar e[ significado de las fotos, pero el
fotografo puede engafiar el programa del cana l e imponer sus
propios significados. Esta reflexi6n proviene del ambito de [a
imagen digital, pero sirve para ilustrar el empleo diverse de
las imagenes segun la perspectiva de [as miradas. Tambien reo
sulta interesante el concepto de "engaliar al programa"18S: las
imagenes pueden recibir empleos diferentes a los asignados
por la direcc ion hegemonica.
183 fdem, p. 16.
184 Vilem Flusser. Una filosofia de ta fotograf/a. Edit. Sfntesis, Madrid, 2001, p. 51 .
ISS fdem, p. 52.
20.
Tido Escob;.lr
La posibilidad del engano adquiere modalidades diferen-
tes en los ambitos de la postfotografia, que atiende funda.
mental mente las imagenes que c irculan en las redes. Font-
cuberta tiene una posici6n ambivalente ante el valor de ese
medio. Par un lado sostiene que las ideas mas innovadoras,
las mejor preparadas para enfrentar los retos del tiempo,
"encuentran un espacio mas propicio en Internet que en las
instituciones del arte contemporaneo, que devienen poco a
poco meros receptaculos de mercancfas esteticas H18 ". Ada-
ra: "Por 10 men os, el arte no entendido como laboratorio de
ideas, sino como sistema in stitucional de la industria cultu-
ral y el mercado"'67. Por otro lado, ante el vertigo furioso de
las formas postfotograficas, que circulan basicamente en las
redes, sosti ene que Mhemos perdido la soberanfa sabre las
imagenes V debemos recuperarla"'8B. Esta ambivalencia es
explicable: la postiotograffa puede significar tanto una aV3-
lancha amenazante que obtura todo horizonte de temporal i-
dad, una "jntoxicaci6n ic6nica que akanza visos de pande·
mia"18', como puede designar " una practica que se apodera
del imaginario dominado por la propaganda, la industria de
los medias y el consumo""90. Apostar por la segunda posi-
bilidad supone no solo reasignar sign ificados, sino hacerlo
de cara a sentidos desobedientes del rumbo marcado por la
tecnoimagen tran snacio nali zada.
186 Fontcuberta. Op. cit., p. 228.
187 fdem, p. 229.
188 Idem, p. 260.
189 fdem, p. 186.
190 Idem, p. 74.
207
Aura lalcnle
4 postulado es fundamental, pero aplicable a cualquier imagen
Debe considerarse, ademas, que el panorama ic6n ico ac.
tual, aunque se halle casi totalmente ocupado per la avasa_
Ilante postfotografia, mantiene resquicios importantes de pro-
ducci6n visual digital y aun anal6gica, as! como de otros regi_
menes imaginarios, incluidos los tradicionales, que circulan
por canales distintos a los de las redes. EI arte que apunta a
intensificar la experiencia de las cosas, a abrir mundo, ha per-
dido su majestad y reducido sus alcances. La memoria de su
brillo subsiste en vislumbres amortiguadas por la velocidad
de pantallas infinitas. Sobrevive en luminosidades parpadean-
tes, similares a las de las luciernagas nombradas por Didi-Hu-
berman, que dan zan en un "fragil y fugaz momento de gracia
que resi ste al mundo del terror I9 '. Es posibl e encontrar latidos
auraticos en cualquier punto del horizonte cultural contem-
poraneo, tanto en las redes como al margen de eli as: sera mas
diffcil detectarlas en las primeras, pero, en todo caso, esas
puntadas de sentido ocu rriran fuera, cuando no en contra, de
los intereses del mercado total.
Ante la pregunta acerca de "d6nde reside el valor de una
fotografia'", Fontcuberta responde que no ya en su calidad (a
cargo de la camara inteligente); el merito de la creaci6n radica
"en la capacidad de dotar a la imagen de intenci6n y sentido,
en hacer que sea significativa. En definitiva, el merito estara
en que seamos capaces de expresar un concepto (. .. ),"191. Este
191 GeorgL'S Didi-H uberman . Supervivencia de las luciernagas. Ab",da Ed itores,
Madrid, 20 12 p. 18.
192 FontcuUcna. Op. cit., p. 53.
208
rlClO f5c0bar
del arte, no solo la postfotografica: el va lor de toda obra (pi n-
tura 0 fotograffa, objeto 0 instalaci6n) reside no en sus puros
criterios cualitativos (calidad formal, tecnica, expresiva, mime-
tica, etc.), sino en su intencionalidad, su peso significativo, su
busqueda de sentido y su espesor conceptual, val ores expre-
sados en situaci6n. Pero hay un segundo aspecto propio de la
postfotograffa: el hecho de que la asignaci6n de ese valor no se
situa en el momento de la toma fotografica, sino en una mirada
posterior que Ie asigna el sentido. "Par ella", escribe Fontcu~
berta, "la autorfa -Ia artisticidad- ya no radica en el acto ffsico
de la producci6n, sino en el acto intelectual de la prescripci6n
de los valores que puede confener 0 acoger las imagenes: valo-
res que subyacen 0 que les han sido inyectados"191.
EI autor reconoce que el "nuevo modelo de autorfa ce-
lebratorio del espfritu y de la inteligencia por encima de la
artesania y de la competenci a tecnica" comporta riesgos lH .
Uno de ellos podrfa ser el de cie rto idealismo que privilegia
el momento espiritual e intelectual, en detrimento de los con~
dicionamientos materiales y tecnicos de la obra. Otro, el de
terminar desplazando definitivamente toda posibilidad de que
el momento creat ivD radique en el gesto mismo del fot6grafo:
es una "segunda mirada'", una mirada critica, la que reseman~
tiza y mod ifica el estatuto inicial; esta mirada crftica es la que
descubre el valor de la primera y prescribe su "artisticidadl/ 195 .
193 idem, p. 54.
194 Ibrdem.
195 idem, p. 55.
209
Aura Jarenre
Fontcuberta compara este descubrimiento can la "pirueta duo
champiana". Es indudable que en e l gesto de Duchamp 01
concepto pasa a suplantar el valo r de la destreza tecnica y que
una neutra imagen (una cosa) es convert ida en "obra de arte·;
pero esta se canstituye a partir de un acto de creaci6n del ar.
tista: era un mero objeto utilitario antes de ser expuesto ante
la mirada y 10 serra de nuevo luego de ser depuesta esta; fuera
del cfrculo consagratorio de la representaci6n, se romperia el
hechizo auratico y se convertirfa en Cenicienta de nuevo: en
trivial rueda de bicicleta, urinario 0 secador de botellas.
Cabrfa, por ultimo, el riesga de suponer que existe una rea-
lidad escondida a ser descubierta par la "segunda mirada"'. EI
autar que segu im os escribe: "La fatografia puede lanzarnos a
la busqueda de esa verdad perdida, pero tambi"n al hallazgo
de una verdad durmiente"l%. Es un riesgo de ribetes metafisi·
cos: en ambos casos se tratarfa de una verdad ya constituida,
preexi stente, que debe ser hall ada 0 activada. En el amb ito
del arte, la verdad se canstruye can la obra en un proceso
de ficciones, apariciones y sustracciones que nunca termina;
es una verdad contingente y azarosa, huidiza, renuente a ser
concebida como sustancia previa.
5 suponer distintos modos de espera (0 desplazamiento) de la
En el contexto del pensamiento de Fontcuberta, los ca-
lificativos "perdida'" y "durmiente" pueden ser sometidos a
una "segunda mirada", una mirada critica que suspenda la
196 Idem, p. 142.
'10
T;cia Escobar
condici6n preestablecida y el caracter conclusivo de toda
busqueda de verdad. La mirada crftica podrfa recaer sabre
el resultado de un acto previa de creaci6n, apropiarse de el
y reasignarle atro sentido; tergiversar su verdad, que habrfa
sido, de todo modos, provisional e inconclusa: que habria
estado dispanible como principia de verdades nuevas (ver-
dades a medias, siempre). Pero en este caso, el primer acto
creador serfa el de quien prescribe el nuevo sentidoi la ima-
gen anterior habrfa sido asimilada por la siguiente. En toda
forma de arte, cada mirada recoloca la imagen previa sabre
la que recae y la resignificai no existe creaci6n ex nihilo. EI
gesto prescriptor 0 crftieo tam bien podrfa partir de cualquier
imagen trivial (no necesariamente postfotografica) y ponerla
en "modo arte"'; es el caso del ready-made y del objet lrou-
ve. En senti do estrido no habrfa aqui una "segunda" mirada,
pues la de quien prescribe 10 artistico de un objeto ordinaria
asume el papel del artista creador.
A veces, el acto prescriptor se basa en la articulaci6n de
obras d iferentesi en estos casas Hel artista establece confi-
guraciones que descubren vfnculos ineditos -'trayectos de
pensamiento' los llama Georges Didi-Huberman- entre las
197
imagenes"' . La figura de reasignaci6n de sentida permite
imagen primera. Uno de elias, consistirfa en evocar "Ia idea
de imagenes reencarnadas cuya alma es gUiada e in sta lada
de un cuerpo a otro" 198 . Segun otras modalidades, se podrfa,
197 Idem, p. 152.
198 idem, pp. 77, 78.
'II
A.ura lalente
en primer lugar, sustituir el termino apropiaci6n, muy pre.
sente en el arte moderno, por el de adopci6n: "adoptar una
imagen como se adopta a un niiio H199 . En segundo lugar,
se podrfa consignar el estatuto natural de much as imagenes
H(. .. ) que son perecederas y effmeras, como las sombras an-
tes de se r cazadas"zoo. Por ultimo, cabria la posibilidad de
vincular aquella figura con una de Benjamin, basad a en el
hecho de que "tanto el artista moderno como el historiador
son coleccion istas de desechos C..) que hurgan en los ver-
tederos para separar y clasificar las partes recuperables de
los desperdicios"201. En este punta, Fontcuberta plantea: "Si
la luz puede superar en duraci6n a la sombra, les posible
conceder a la imagen una pr6rroga cuando su cicio se agola
y sus biorri tmos decaen?"202. Y mas adelante afirma:
Tamblen la tarea del artista, como la del trapero y el pepena-
dar, es reponer de intenci6n y funci6n aquellos objetos que
han agotado su intenci6n y funci6n originales. Se trata de
una reearga, de aplicar una doble mirada, en un mundo ya
sobresarurado de productos e imagenesZ03 .
Todas estas sugerentes figuras, cargadas de metafora, remi-
ten a la idea de un plus de significaci6n que se encuentra la-
tente en ciertas imagenes, y que la mirada crftica descubre en
elias. EI creador, para usar un termino extraTio al pensamiento
199 idem, p. 59.
200 Idem, p. 78.
20 1 idem, p . 74.
202 Idem , p. 80.
203 IbIdem.
212
Tidv f scobar
de Fontcuberta, es quien detecta y activa esas potencias darmi-
das, agotadas 0 diferentes en pas de sentidos nuevos. En ciertos
casas, "'adopta" y camb ia de signo imagenes previas provistas
de una primera intenci6n significativa 0, incluso, de un valor
artistico propio, que pasa a ser desplazado per el siguiente.
Se entiende aca que cuando Fontcuberta habla de una "ver_
dad durmiente" se esta refiriendo al potencial latente de una
imagen que fue creada en su momenta y se encuentra ahara
en modo de espera. "Una imagen que reposaba en el limbo
de la tarjeta de memoria. Oportuno beso del principe azul
que insufla atenci6n a una imagen que carecia de ella"204.
Este gesto tambien puede ser entendido como un rescate de
significaciones ajadas por la mirada rutinaria; el autar sugiere
una impertante distinci6n entre las imagenes corrientes que
no se arriesgan a enfrentar (y dislocar) su propia tempora lidad
y otras (poeticas, auraticas) que, en cuanto se atreven aha·
cerlo, generan temporalidades latentes: "' La fotografia en sus
estandares convenciona les encapsula la expresi6n y mata el
tiempo; en camb ia, la fotografia que merodea en los ifmites,
el cliche sin exponer 0 el cliche velado, supone una latencia
poetica de todo aquello que podrfa haber ocurrido"205.
6
Resulta conveniente vincular el concepto de latencia
en Fontcuberta can dos figuras. En primer lugar, con la de
204 Idem, p. 71.
205 idem, p. 135.
213
Aura lalcllle
"aura latente", uno de los conceptas centrales de este texto.
En cuanto cantingente, el arte no depende de la naturaleza
propia del abjeta ni de su adaptaci6n a un canon preexis.
tente, sino de situaciones especfficas de tiempo y de lugar,
de subitos antojos institucionales y apuestas mercantiles, de
talentosos escamoteos; es decir, de juegos de sustracciones
y apariciones realizados ante la ansiosa mirada. A veces, en
un senti do muy similar al que plantea Fontcuberta, el au ra
permanece latente, latiente, en un objeto apocado hasta que
10 sacude una mirada, hasta que un gesto 10 desempolva de
la rutina y 10 vue lve excepcional, aunque sea par un instante.
En segundo lugar, cabe relacionar el concepto de latencia
utili zado en este texto can el trabajado por Suety Rolnik. La
autara reconoce tres fuentes en este trabajo, enunciadas aca
en cuanto contribuyen singularmente a la genesis de aquel
cancepto. Una es la filasofia de la inmanencia de Deleuze y
Guattari, que supone una concepci6n del inconsciente como
campo de producci6n de mundos vi rtual es, actualizables a
no par el deseo. Olra fuente esta constitu ida par la cull ura
guarani, de la cual toma tres figuras. 1. EI lekopora, que de-
signa la bello y a la vez 10 bueno, orientados ambos al "modo
en que la vida se encuentra plasm ada en el presente y provee
equi librio a su pulsaci6n". 2. EI fie'e, la "paJabra-aJma", por-
tadora de "una ca lidad animica a la que logra darle forma~,
y 3. EI rie'e rairy, literalmente "nido de palabras". MetMora
de la garganta (ahy'o), esta figura remite a " Ia pOlencia de un
an imo vila l dispuesta a crear, cuando resu lte necesario, una
nueva forma en el lenguaje para restaurar el lekopora H • La
214
Ticio Escobar
ultima fuente proviene del pensamiento de Walter Benjamin,
cuya idea de "germ en de futuro'" supone una relaci6n can
el pas~do: excavandolo se podrfa encontrar en el simientes
de nuevas tiempos. Estos se encontrarian soterrados baja las
ruinas resultantes de violencias que habrfan interrumpido su
germinaci6n. Nutrida de estas fuentes, Rolnik considera el
inconsciente un campo de producci6n de embriones de fu-
turo. "Estas se alojan en el nido de nuestras gargantas; de
su germin acion resultan los devenires de lenguaje-alma que
producen nuevas formaciones del inconsciente en el campo
)Dejal". La autora co nsidera que 10 virtual es ese algo que esta
ahi, en el real del cuerpo; carente de imagen, de palabra y de
gesto: alga que todavfa no gan6 existencia. Ganarla depende-
ra de los agenciamientos del deseo que favorecen Ja creaci6n
del lenguaje-alma, capaz de otorgar a la vida un lugar donde
pueda perseverar. Perseverar es el desti no etico de la pulsi6n;
promueve que 10 latente encuentre su lugar mediante un pro-
ceso de creaci6n. Tal es la responsabilidad etica del arte. "E I
regimen del inconsciente co lonial cap italista -rac;alizame-
que sostiene el modo de subjetivaci6n dominante en nuestra
cu ltura, obstruye el acceso a 10 virtua l"'. Busca, asi, desviar la
pulsion de su destino etico cada vez que el deseo es convo-
cado para actualizar en eJ tenguaje 10 virtual; es decir, busca
instrumentalizar la pu lsi6n al servicio de la acumulaci6n del
capital econ6mico, politico y narcisfstico. En ese contexto,
"al artista Ie es dada la posibi lidad de integrar la esfera mi-
cropa iftica en la subjetividad. Su tarea cons iste en conectarse
COn la pulsi6n y, orientado por la escucha de la virt ualidad ,
21S
Aura I;!lentc
aduar para que aquel1a gane lenguaje: crear es adualizar una
latencia .... En ese movimiento se encuentra la potencia micra-
poUtica del arte en las sociedades modernas occidentales y
occidentalizadas donde tiene su origen.
En todo caso, existe una latencia, una disponibilidad pa-
tencial en los objetos, los hechos, las imagenes. No se trata
de que estos alberguen energfas ocultas, excepcionales, es-
quirlas de esencia que deban ser descubiertas y liberadas. La
mirada es capaz de partir de cualidades insignificantes, pro-
pias de cua lquier ente 0 situaci6n, V detedar en eli as un en-
savo de sentido. Es capaz de investirlas de aura, de erotizar-
las. La memoria, la experiencia, la historia, el deseo, guardan
en las casas cifras invisibles: todD 10 visto 0 pensado incuba
en elias una virtual idad, un embri6n de diferencia de sf que
las vue lve aptas para sugerir mas de 10 que son. Van Gogh
levanta un mundo con un par de botas viejas, como 10 hace
Warho l con un retrato gastado. EI gesto creador da una for-
ma a ese minima principio latente. Una forma que devendra
obra en la medida en que sea capaz de condensar las ener-
gias que maviliza el objeto interceptado. Yen la medida en
que esas fuerzas movilizadoras, impulsadas y cribadas par la
subjetividad de quien las crea, sean vinculadas poeticamen-
te con el intento de intensificar la significaci6n del mundo.
EI hecho de que esa obra devenga "artistica'" dependera de
comp lejas cuestiones de inscripci6n in st itucional, tratadas
en otros lugares de este texto.
216
TiCio fscob;Jr
PARTE II
De 10 gravoso y 10 propicio de ciertas figuras
1
EI intento de reflexionar acerca del comportamiento de la
imagen digital en los ambitos del arte actual supone enfrentar
ciertas situaciones que obstaculizan esta busqueda en cuanto
correspond en a registros hfbridos, incompatibles a veces. En
primer lugar, las imagenes digitales provienen del campo tee-
noprociudivo V cientffico, un ambito diferente al del arte', no
habian sido pensadas, pues, para ningun empleo esteti co 0 ex-
presivo. Por eso, cuando desembocan en los terrenos del arte,
actuan farzadamente aunque, en los mejores casos, logren rea-
daptarse pronto. En segundo, las imagenes digitales empleadas
hoy par el arte se encuentran sobredeterminadas culturalmente
por situaciones que han perdido vigencia. Basicamente, este
hecho genera la colision de epistemes diferentes.
La fotograffa y el cine son expresiones paradigmaticas de
la modernidad, que configura la sensibilidad V los conceptos
mediante los cuales ambos medios so n percibidos, consumi-
dos V pensados. Los cond icionamientos tecnicos, econ6mi-
cos y culturales de la modernidad (facto res contundentes de
217
Aura lafenre

aquella sensibHidad y estos conceptos) se aceleran , transfor_
man y proliferan exponencialmente en tiempos contempora_
neos. Esta brusca conmoci6n disloca ellugarde la teoria, cuya
imposibilidad de cambiar de regi stro de manera demasiado
veloz la obl iga a reflexionar bajo dos regfmenes diferentes.
Asf, la economfa de la mirada, la pulsi6n de las vanguardias y
el predominio de la forma, entre otras facto res, siguen condi-
cionando parte del pensamienta sabre las imagenes actuales.
Esta continuidad extemporanea entorpece el cursa de la te()..
rfa de la imagen digital. Llamaremas "figuras-abstaculo" las
que condensan esta inoportuna persistencia. Obviamente no
se descalifican aca ni la empecinada continuidad del pasado
en (iguras y discursos actuales, ni la discordancia que impi.
de acuerdos y negociaciones entre los terminos opuestos; es
mas, la anacronfa y la paradoja son va loradas seliales contem-
poraneas. La que se objeta en este punta es la lectura moder·
na de situaciones que pretenden ser demasiado actuales: los
desajustes de tiempos y conceptos podrfan resultar fecundos
si no (uesen ignorados par una posici6n preocupada por el
moderno sueflo de la ruptura con el tiempo anterior y de la
inauguraci6n de una etapa renovada y superior.
2 pulosamente evitados par el pensamienta moderno.
En compensaci6n de las dificultades recien expuestas, la
elasticidad de ciertos conceptos de la teoria crftica favorece
la discusi6n de aquellas figuras desdobladas par enfoques in-
compatibles. EI primero ya fue enunciado y aplicado: el co n-
cepto de contemporaneidad, ambiguo por vocaci6n, permite
sortear -que no resolver- asuntos conflictivos consolidados
en los tiempos modernos. EI segundo, el de imagen, a ser
lratada mas adelante, se presta a articular, aun brevemente,
momentos opuestos sin la exigencia de conciliarlos.
En el sentido en que es empleada en este ensayo, la idea
de contemporaneidad resulta ventajosa para detectar pos;-
bilidades de que la imagen digital sortee en el ambito del
arte dos riesgos graves: el determinismo tecnologico y el es-
teticismo fofo del mercado. Y resulta de tal modo no porque
aquella idea sea considerada mejor en cuanto nueva (10 que
significarfa recaer en un argumento moderno), sino porque es
la que se emplaza de manera diversa ante su propio tiempo
y enfrenta cuestiones que 10 desvelan sin quedar detenida
en el. Quiza .. 'a contemporaneo'" pueda zafarse de la trampa
del todo-tiempo-presente-es-mejor porque se encuentra plan-
teado no como una etapa que sigue a otra (que la mejora, la
remata y la reenvfa a la siguiente), sino como una perspectiva,
de filiacion benjaminiana, que encara distintos presentes y
los fuerza continuamente a divisar el porvenir, observar su
propia actualidad y mirar hacia atras. Desconocer la linea-
lidad progresiva del tiempo sob resalta el transcurrir, desata
rumbas azarosos y asume destiempos, anacronismos escru-
EI desguace del tiempo secuencial perturba el prescrito or-
den de la historia, recusa la idea de una finalidad segura y
desestabiliza conceptos venerables, sametidos ahara al azar
de la contingencia, cuanda no a la humillaci6n de la sospe-
cha. Pero cualquier manera de abordar el tiempo resuha en

218
2T9
AUIiJ lateme
contradicciones: si concebimos 10 contemporaneo como un
enfoque transversa l y una manera de asumir distintos marne!)..
tos fuera de toda idea de fundamento y telos, entances cual_
quier tiempo, incluido el moderno, puede ser considerado
desde un enfoque contemporaneo. Tal posici6n genera para-
dojas y conflictos, fructfferos a veces. Por su parte, vinculado
con el concepto de contemporaneidad, el de imagen tambien
se abre a dimensiones heterogeneas y, de nuevo en termi-
nos benjaminianos, funciona como Himagen dialectica": una
dialectica sin concil iaci6n ni sosiego, propulsora de energ fas
diversas, descontroladas. Una aparici6n que desestabiliza la
mirada mostrando y ocultandole demasiadas cosas. Desafian-
dola a asumir discordancias y desgarros. Azuzando el deseo
mediante la exposici6n fugaz de 10 que falta.
3
En relaci6n con el arte, las figuras-obstaculo lastran el pen-
samiento contemporimeo sobre 10 digital, pero en su momen-
ta pudieron -algunas de elias, al menos- haber impul sa do
modelos provechosos, promotores de ideas claras. En este
texto seran expuestas tres de esas figuras, que actuan vincu-
ladas entre sf: el culto de la novedad, el esteticismo globali-
zado y la autonomfa formal. Las tres encarnan determinados
va lores modernos que, inducidos por la utopra del progreso,
fueron importantes para que el arte pudiera afirm ar sus notas,
desmarcar su especificidad y propiciar un porvenir mejorado.
Hoy, en su retorno, esos modelos (grabados por la exaspe-
raci6n del mercado total) se han vue Ito poco propicios para
220
rioo Escobar
considerar obras que asumen la contingencia de sus limites,
cuestionan la linealidad de sus procesos y -de cara a atros ti-
pas de emancipaci6n- descreen de la posibil idad de transfor-
mac iones fulminantes y utopfas absolutas. Contemplada des-
de aquellos valores y en el curso de un pensamiento centrada
en 10 tecnoproductivo, la estetica digital resulta menoscaba-
da, sujeta a la absolutizaci6n de sus soportes, comprometida
con el ideal de progreso y uncida a un destino superior, term i-
no hoy extraiio al vocabu lario del arte. En di recci6n opuesta
a tal pensamiento, este ensayo encara eJ vrncu lo entre los
terminos "digital" y "arte" desde un punto de vista contem-
poraneo, capaz de detectar posibilidades polfticas, esteticas
yeticas de la imagen audiovisual, mas alia de las determina-
ciones marcadas por el ideario modemo, el triunfalismo de la
tecnalagia y la angurri a del capital global.
4
La primera figura-obstacuJo corresponde al culto vanguar-
dfstico de la innovaci6n1ruptura, conside rada fador de pro-
greso y convert ida en principio de utopias diversas. Segun
esta conviccion, propiamente modema, los medios basados
en la tecnologfa digital marcarfan la cu lm inaci6n del glorioso
encuentro entre la ciencia, la tecnica y el arte. La Feria anali-
za la fantasia de Ja maquina perfecta, que remata en la ilusi6n
de recobrar el goce del parafso perd ido 106, y trae los ejem-
plos del manifiesto "EI mito del cine total" , de Andre Bazin ,
206 Jorge l<I Feria. Cine (y) diglfal. Aproximacianes a posibles canvergencias entre el
dnematdgrajo y 10 computadora. Edie. Manantial, Buenos Aires, 2009, pp. 38 Y 39.
22 1
 ,",ura la/eme
y las ideas de Rene Barjavel referidas al "progreso futuro y el
hombre nuevo" y orientadas a "'una visi6n esperanzada, pero
tambien apocaliptica, de la ciencia y la tecno logla"201.
Par otra parte, cabe considerar aca. la inepcia del termino
"nuevo", aplicado cada cierto tiempo a figuras emergentes
en la escena del aJte y la cultura en general. A partir de
la obsolescencia generada par la sociedad de consumo, 10
nuevo caduca pronto, de modo que las "nuevas tecnolo-
gras" 0 los "nuevas medias", par citar solo ejemplos, SOn
enseguida relevados par otras expresiones que dejan esos
te rmin os en una situaci6n inc6moda: fueron nuevas en su
momento, y quiza nunca 10 fueran demasiada; el puro pre-
sente resulta una medida problematica, pues carece de toda
fi jeza y todo espesor. En estas casas, el hecho de descartar
el discurso de la novedad, viejo vicio moderna, podrfa vol-
verse beneficioso. Asum ir 10 inactual de cua lqu ier concepto
referido al tiempo, tambien.
5
EI esteticismo, la segunda figura obstaculizadara de la cues-
ti6n ahara tratada, planea siempre sobre todo el devenir del
arte pero afecta en especial a la fotograffa y el audiovisual.
Estos se encuentran mas expuestos, por sus alcances mas i-
vos y el propio caracter de sus medios, al acoso de formas
I puramente esteticas promovidas par la publicidad y el es-
pectacul0. Per ejemplo, mucha de la fotograffa expuesta en
207 Idem, pp. 42 Y43.
212
Tido Escobar
espacios de arte resucita y actualiza, en clave de sensibili-
dad y episteme contemponlneas, cano nes c1asicos (armenia,
proporci6n, equi li brio, sintesis, etc.) 0 principios modernos
(mengua del concepto, privilegio de aspectos constructivos
y compos itivos, narraci6n basada en lances meramente for-
males y sintacticos 0 solo informativos e ilustrativQs). EI rna-
delo del mainstream, impulsado por los grandes circuitos
comercia les del arte (en especial las fer ias), se cuela en bie-
nales y exposiciones de diverse alcance a traves de fotogra-
Has tecnicamente impecables y realizadas a gran escala se-
gun el estandar publicitario. Esta esH~t i ca adereza principios
formalistas de las vanguardias modernas 0 remoza el patr6n
de la belleza idealista: conciliada, sin resto ni falta, sin res-
quicios por donde colar preguntas ni hacer resonar silen-
cios. Configura un corpus fJaccido, apenas estremecido por
lances ingeniasos, sobresaltado con suavidad por sorpresas
adm inistradas en clave tecno l6gica, correctamente animado
par inocentes audacias er6ticas 0 denuncias paliticas esti-
lizadas. Es en contra de esta estetica que se pasicionan las
formas crft icas de la fotografia con temporanea, buscando
discutir la representaci6n establecida reflexionande sabre
sus propios med ios para abrirlos a cuestiones que escapan
del marco de la bella forma.
Fredi Casco encuentra que las imagenes tecno l6gicas se
exponen hoy ados riesgos:
Par un lado, el de la "normalizaci6n", uno de cuyos resulta-
dos es cierta neoesteticismo canservada r de la fotograffa do-
cumental actual (mas parecida a la pintura holandesa del siglo
m
Aura la!etlte
XVII que a los New Documents de los 70s). Por otro, el de la
"masificaci6n" de las herramientas digitales (como Photoshop
y fihros que remiten a 1a imitaci6n de tecnologfas fotogrMi_
cas y cinematograficas vintage). Esta masificaci6n promueve
la '"estetizaci6n difusa'" de los usos socia les de la fotografia y
el video (Instagram, Facebook, Flickr, etc.) 0 la aparici6n de
una neonosta lgia vueJta hacia tecnologfas obsoletas, Como la
Polaroid 0 el cine Super 8200 .
Las referencias de Casco apuntan a los usos masivos de la
fotograffa y los med ias audiovisuales; es decir, no se dirigen
de man era directa a los espacios del arte, aunque si a los
ilim itados ambitos de la estetica. Dado que aquell os espa-
cios se encuentran permeados par las imagenes producidas
en estos ambitos, el comentario resulta pertinente para com-
plejizar la consideraci6n de una imagen inestable, capaz de
ocupar simultanea mente diferentes campos.
6 condiciona y, consecuentemente, desconociesen el apara-
Vi nculada con las dos anteriores, la fercera figura-obsta-
cu lo prom ueve el retorno de la aUfonomfa jerarquica de los
medios tecnicos. A partir de este giro, la particularidad de
cada uno de ellos adquiere un va lor sustantivo capaz de dis-
tinguirlo y separarlo de los otros segun criteri os 16gicos de
identidad y clas ifi cac i6n. Los audiovisuales se ve n atrapados
de modo constante poreste idea l tecnoformalista. Muchosar-
tistas y te6ri cos de la fotograffa y los audiovisuales defienden
los fueros de sus jurisdiccion es soberan as como si las obras
20 6 Texto Inedito provenien te de una correspondenda con el au tor citado, 201S.
224
r;ciC Escobar
fueran definidas no par operaciones de sentido, sino par la
particularidad de sus medios instrumentales.
EI cuest ionamiento de la autonomia formal constituye una
de las notas caracte rfsticas de 10 con temporaneo: 10 mas no-
table del arte actual es fruto de cruces, montajes y tiempos
heterogeneos. Sus obras mas intensas -forma l, poetica, con-
ceptualmente- se encuentran ani madas por movimientos
de expansi6n y contamin aci6n y promueven lances prom is-
cuos que combinan con osadfa distintos medias, despojados
de todo lastre sustancial. El litigi o autonomialheteron omfa
del arte, ya expuesto, deviene una cuesti6n irresol uble, un
dilema que solo puede ser asum ido en cada situaci6n espe-
cffica. Par un lado, si las ob ras quedasen aisladas en la pecu-
liaridad de sus medios se estaria restaurando un sistema de
seriarfos, distintivo de las Bellas Artes, 0 un regimen basado
en la pureza fo rma l, propio de la asepsia modema. Por otro,
si tales obras olvidaran la infraestructura product iva que las
taje que las mueve, podrfan desembocar en un ideali smo
negadorde las circunstancias tecnicas y materia les (y, por 10
lanto, de 105 componentes ideol6gicos y soci ales que permi·
ten la articulaci6n de esos aparatos). Y podrfan diluirse en
la pura tram a del concepto, en 10 irrepresentable absoluto 0
en la mera pragm atica socia l. Los entremed ios no aquietan
la tensi6n pero potencian las obras a traves de la energia de
la diferencia. Por eso, resu lta limitante el excesivo celo que
lIeva a algunos autores de fotograffas y audiovisuales a per-
trecharse en 10 propio de sus tecnicas temiendo co ntaminar-
m
Al,lr.I latcllIe
se con las procedentes de otras medios. Las exposiciones,
publ icaciones y debates centrados en el cine 0 la fotograffa
resultan altamente produdivos mientras no signifiquen la re-
dusi6n del medio aud iovisual en un cfrculo hermetico: su
encierro en un claustra moderno, resguardado de las impu_
rezas de la alteridad.
En muchas ocasiones, las transferencias y los cruces de
tecnicas son lIevados al drcu lo hegemonizado par un cierto
med io que preserva la 16gica auton6mica; en este caso no
existe un campo activo de tens iones entre medios heter6no-
mos, sino la pretensi6n de uno de ellos de colonizar a los
otros resguardando su propia especificidad. Resulta oportu·
no considerar aca una advertencia levantada par Thayer can
relaci6n a "una tecnologfa singular que arganiza end6gena-
mente la multipl icidad":
Na hay que con fundir (... ) eoexistencia de mados de praduc-
ci6n, teenolagias, heteroeronismos, fibras, can fa ifusi6n ~e
que de tal coexistencia se produce cuanda una tecnologla,
un modo de produccion, emula y representa otros modos de
producci6n en su propio medio209 •
Ante este pase, que enmascara el hecho de que una tee-
nologfa se mantiene identica a sf, avasallando atros medios,
el autar recuerda que "no hay medias puros dande la verdad
empieza en dos (N ietzsche). No hay cine, cifra pura, sa l ~o
como il usi6n referencial (. . .)"110. EI sueri o moderno de la dls-
209 Wi lly Thayer. Tecnolog;a~ de la crftica. Entre Walter Benjamin y Gilles Of!..
leuze . Edic. Metales Pesados, Santiago de Chile, 2010, p. 121.
210 idem, p. 122.
'"
tinciDn tajante y jerarquizada de los procedimientos se ha
vuelto un canon que la obra crftica debe impugnar.
Intermedios
Las tantas modaJidades de imagen producidas por las tec-
nologfas numericas han transformado el panorama de las
tecnicas, las ciencias y las industrias de la informacion, de la
comun icacion y el entretenimiento. Pero, en cuanto inciden
de manera decisiva en la sensibi lidad y las concepciones co-
lectivas de l mundo, actuan tambien como empujes potentes
en el terrena de las artes visua les. La teorfa del arte tiende a
ceder ante el impulso taxonomico de catalogar y clasificar
esas modalidades diversas tras la obsesion de sa lvaguardar
la especificidad de cada media y marcar cada cruce inter-
medial. Tal impulso opera a contramano de un momento
preocupado par desmontar Ifmites y reeusa r las definiciones
fijas y los campos amurallados. Conviene, pues, conside rar
la singu laridad de cada medio y configuracion que el cruce
genera entre procedimientos distintas. Y hacerlo sin trazar
lindes fata les entre ellos ni apelar a nombres que los parali-
zan en esencias eneapsuladas.
Por su parte, el nombre "videoinstalaci6n" no 5010 resulta
farzado y equfvoco en su significaci6n, sino riesgoso en sus
productos. Una parte conside rable de los montajes realizados
bajo ese Wulo, mas que habilitar una instaneia de confronta-
ci6n entre la obra y su sitio especffico, desemboca en esceno-
graffas efecti stas u ornamentaciones espaciales condicionadas
por la estetica del espedaculo. Cabe, sin embargo, reconocer
227
AUri! /;J{ellle rf(:io EKooar

la importancia de experiencias que, independientemente de Expansiones

que invoquen 0 no esa categorfa, han sorteado el riesgo con Este ensayo, como fuera explicado en la Introducci6n, se
altura. Por ejemplo, La Feria ha trabajado el "cine de exposi.
ocupa de las cuestiones que surgen del cruce imagen tec-
ci6n"', un conjunto de propuestas "'alejado de la sala de cine
nicalarte. Pero el alcance de tales cuestiones es impreciso
comercial, pero tam bien del cine experimental por su forma
y tiende a serlo cad a vez mas, por 10 que, inevitablemente,
propia de mostrarse y sus maneras de exhibici6n /P 211 •
el texto reba lsa los contornos de 10 artrstico e incorpora
En algunos casos, a partir de la exhibici6n de la materiali· asuntos aledanos. La expansi6n avasallante del uso de In-
dad de los aparatos y dispositivos del cine, tales propuestas lernet, de las redes sociales y la te lefonfa rn6vil, complica
problematizan conceptos relativos al devenir digital del cine la precisi6n de ta les cantarnos, desbordadas por imagenes
y el video, reflexionan crfticamente sabre el sistema discur· que se deslizan de cada media para aparecer en otro, rea-
siva y tecnico de esos medias e intensifican su dimensi6n comadadas, por un instante al menas, al formata de cada
poetica, etica y poiftica. En ciertas experiencias realizadas en
pantalla en la que se muestran. Son imagenes dispuestas a
diversas salas de expasici6n, la presencia ffsica del moderno
propagarse instantanea e ilimitadamente en ciberga laxias
proyector de cine 0 de los equipos de video es asumida en
remotas a demasiado pr6ximas, prestas a ser tragadas par
sus cualidades escultorico-formales y en sus significados hi s-
abismos virtuales 0 deambular sin tiempo y sin materia por
t6ricos. Este enfaque habi lita reflexiones sobre la obsolescen-
medio de superficies lisas; campos virtuales, espectrales.
cia del aparataje tecnol6gico, pero tambien sabre la obstina-
Todas estas figuras descolocan la sensibilidad, las subjeti-
da continu idad del regimen de las imagenes, cuya ductilidad
vidades y el sistema de representaciones y conceptos, la
Ie permite readaptaciones radicales y maniobras osadas. Estas
episteme, que condicionan la cultura visual contempora.
propuestas podrfan ser vinculadas can 10 que Galuppo en-
nea. Deven ido agora, polis, el espacio cibe rnetico borronea
tiende como Nel pasaje necesario de las determinaciones tee-
las disti nciones enlre 10 publico y 10 personal. En cuanto el
nol6gicas y esteticas de las maquinas audiovisuales a la etica
senorfo digital virtualiza y desmateria liza el obj eto de la re-
implicada en las practicas perifericaS"'212; un desplazamiento
presentaci6n (la mostraci6n del mundo), queda pertu rbada
que apunta a su idea de cine como promesa abierta, lanzada
la func i6n de las instituciones cu ltura les y trastocadas los
contra un horizonte emancipatorio.
lugares de quienes crean, i ntercambian y cons umen image-
211 Jorge La Feria. Cine de exposici6n. Imt.1/aciones fIImicas de Andres Denegri. nes. La mi rada titubea, convocada por demasiados puntos
Fundaci6n OSDE, Buenos Aire5, 2013-2014, p. I I. simultaneos y cambiantes. Se retrasa el concepto, incapaz
212 Gustavo Galuppo. E/ cine como promesa. Sans So leil ooiciones, Bu~1Y.>
Aires, 2018, p. 16. de seguir la marcha, en exceso veloz, de las mudanzas; sus

228 229
,",Ufa iareflle
categorfas devienen inestables e incompletas: no logran de.
tectar la particularidad de figuras y medias que han dejado
sus estados "puros'" para desidentificarse en el farrago de
amalgamas ilimitadas.
La fotografla y los medias audiovisuales conforman fuer.
zas transversales que, de manera aceleradamente crecien.
te, promueven cruces, combinaciones y montajes entre sus
distintos so partes, de modo que, en la dimensi6n del arte,
ninguno de elias puede ser considerado un media inmacu·
lado. La libre union de tecnologras anal6gicas y digitales,
asi como la de estas con medias tradiciona les, por un lado
crean nuevas frankensteins, "pastiches digitales"21l, pero
par otro, enriquecen constantemente esos ambitos y evitan
los riesgos de sobredimensionar las especificidades tecnicas
y hacer de elias factor canonico de separaci6n entre las artes
(16gica auton6mica y jerarquica de las Bellas Artes y forma-
lista de la modern idad).
Singularidades
Tomando como casa el video, no parece justificable
considerar este media un especimen dentro del genera de
los aud iavisuales: cada vez mas ese media tiende a aproxi-
marse al cine hasta identificarse can el; en los hechos, esta
coincidencia tiende a afirmarse en las exposiciones que pre-
213 -Mucha maquina, mucho software, mucho reciclaje, pocas ideas, espect3cu-
10 de puro masajeo retiniano·, escribe La Feria para referirse a la banaliza-
ci6n de cierto cine digital engullido por el mercado. Cine(y)digiral. Op. cit,
pp. 45 Y 46.
230
Ticio Escobar
sentan audiovisuales 214 . En este sentido, Fredi Casco sostie-
ne que, dada la irrupci6n del cine en los circuitos del arte
contemporaneo, el discurso heroico del videoarte ha que-
dado subsumido en el de los audiovisuales en general. "Por
ejemplo, las producciones calificadas en decadas pasadas
de "videoarte", no diferencian hoy entre cine y video; da
igual que los creadares usen cine de 35 mm a video de altf-
sima definici6n"21s.
Galuppo afirma que el video pertenece al linaje del cine
exper imental surgido con las vanguardias hist6ri cas (futuris-
mo, dadafsmo, surrealismo, cubismo)2Hi, "pero las maquinas
de las que se sirve provienen de un territorio aJedaiio, el de
la televisi6n" 2Ii . A pesar de este arigen hibrido, el autor que
estamos siguiendo estima riesgoso ubicar el videoarte fuera
de la amplia esfera cinematografica, pues ese pensamiento
·podria lIevar a la conclusi6n de que C..) 10 experimental no
seria cine, sino cine de vanguardia, cine experimental, cine
under, videoarte"; sin embargo, considera importante asu-
mir la singularidad del video, porque la reflexi6n acerca de
las especificidades sus dispositivos permite un acercamiento
particular, aunque no aislado del audiovisual. Tales especi-
214 A,unque esta tendenda ha mcnguado en la ultima decada, resultaria ram una
b,ena ~ que no present<lse vidoos 0 cortometrajes. A la vez, esle hecho suscit6
camblos de ~o,mportamienlo relativos a la pcrcepci6n de las obras: el publico
de las. exposlclones configura una audicncia circulante, deten ida du rante po-
cos mlnulos anle.cada propuesla. Las pclfculas de larga durad6n son eXI)Uestas
en salas convenCionales, paralelas a los espacios expositivos de las olras obras.
215 Fred i Casco, loc. cil.
216 GaJuppo, op. cit., p. 35 .
217 Op. cir., p. 54.
231
Aura la(cnfc
ficidades se basan, entre otras caracterfsticas, en la faci lidad
de manipulaci6n de sus dispositivos y de intervenci6n de
sus imagenes, en la disposicion directa de sus recursos y
su puesta en forma en tiempo real (crear y pensar al mis-
mo tiempo), en su posibilidad de registro y grabaci6n en
dnta magnetica de larga duraci6n, en la accesibilidad de
sus costas de produccion y en la relaci6n del artista-ope-
rador-videasta con la maquina casi a modo de pr6tesis, de
extensi6n de su cuerpo. Por otra parte, el campo del video
se desarrolla en los margenes ~e los circuitos de consu mo,
en relaci6n directa de los artistas con el dispositivo y en un
ambito cotidiano, desligado de las plataformas de produc-
ci6n convencio nales21B •
La continuidad del terminG "'videoarte " se justifica, ade-
mas y sobre todo, por razones hist6ricas: ta l fue el nombre
asumido durante las ultimas decadas del siglo pasado, cuan-
do el video actuara en el contexte de un frente experimental
importante, heredero del legado transgresor de las vanguar-
dias y su caracter disruptivo en los ambitos de la estetica y la
polftica. EI espfritu del video sigue marcado par ese arigen,
importante de ser guardado en un nombre, que sera vali-
da mientras no pretenda encerrar su referente en un cfrculo
que selle su esencia. AI final, 10 que cuenta no es remar-
car los cond icionamientos particulares, siempre expuestos
a oportunas contaminaciones transversales, sino cansiderar
el impacto de sus imagenes en la sensibilidad colectiva, su
218 Gp. cil., pp. 56-60.
232
Ticio Escobar
pragmatica social y su capacidad de resistir la presi6n he-
gemonica. Lo misma sucede can el cine. Aunque tambien
termina siendo incluido, cuando no diluido, en el concepto
amplio de 10 audiovisual, el video tiene una historia propia
que marca su devenir con sena les singulares: su material i-
dad, su discursividad visual y su tempo-espacialidad; sena-
les que han condicionado sensibilidades, conceptos y prag-
maticas que bien podrfan ser consideradas generadoras de
una estetica y una filosoffa del cine.
Finales
Y ya no hay experiencia abismal, no existe el vertigo antes
del inicio de una pelicula, ya nadie se siente solo en el inte-
rior de un multicine.
Roberto Bolano. 2666, Anagrama, Barcelona, 2008, p. 398.
La gran historia del cine ha terminado, como ha termina-
do la gran historia del arte, en general (como, aun mas ge--
neralmente, ha terminado la Gra n Historia). EI paso del ce-
luloide a la imagen numerka ha sustituido todos los com-
ponentes del proceso fflmico, desde el dispositivo tecnico
y la toma de imagenes hasta el sistema de posproducci6n
y proyecci6n. Por otra parte, el desplazamiento de la re-
cepci6n desde!a sala co lectiva hasta el consumo particular
alter6 el regim en teatral de la percepci6n. La Feria sostie-
ne que este consuma "se hace a traves de la conectividad
digital corporat iva, encriptada y arancelada" con vistas a
una oferta de "cine a la carta" a ser consum ido "en una
2J]
IlUra ialeme
terminal que puede ser la computadora, la televisi6n 0 el
telefono ce lular" 21'J.
Estas transformaciones tecnicas no solo alteran la atm6s-
fe ra imaginaria, estetica y ficciona l del cine tradicional, y
no solo intervienen la particularidad de su sintaxis y su eco-
nomfa narrativa, sino que repercuten en las vivencias del
sujeto, el regimen de la mirada y la memoria y la lectura
de la imagen, por no citar sino algunos efectos del camb ia
del d ispositivo fflmico. Caben aca dos observacio nes. En
primer lugar, esa mudan za de sensibilidad no es el resu ltado
mecanico de una mutaci6 n de tecni cas, sino que co rrespon-
de a un giro epoca l, epistemico y sensible que, par cornodi-
dad, podemos ca lificar de "contemporan eo". En segundo, el
declive del gran sistema del cine resu lta de un largo proceso
de transformaciones cult urales, generadoras de los propios
cambios tecno l6gicos mencionados. EI ci ne ha perd ido su
magi a, su aura, en pos de un destino marcado por el progre-
sivo desencanto modemo. Aunque no funcionen ya las dis-
tinciones absolutas, no se habla aca del gran cine hegem6ni-
co, el estereotipo hollywooden se, provisto del esplendor del
espedaculo. Este punto se refiere ai llamado ci ne "de autar"
o Hde director H que, desmarcado del cine-e ntreten imiento
masivo, se produce ya sea dentro del engranaje de las in-
dustrias cul turales, ya al margen, de manera independ iente.
Este punto se refiere, en fin, al cine considerado en cuanto
expres i6n art fsti ca; el cine creado r de lenguajes alternativosi
el capaz, en sus mejores casas, de perturbar la subjetividad
219 Cifle (y) digital. Gp. cit., p . 169.
234
Tido Escobar
y desafiar la regularidad del orden simb61ico can la extrane-
za radical de sus imagenes y conceptos. GrOner asume una
posici6n contu ndente que fija, quiza demasiado pronto y
demasiado drasticamente, el fin del cine epico, el que hace
Hdesgarrar 10 ' real' con una cama ra para mostrar que en el
no esta todo decidido"220:
EI siglo del cine interesante, del cine al que se Ie podia pen-
sar una relaci6n inestable e incierta, pero apasionada, con la
filosoffa crfti ca, can las experiencias rupturi stas del arte, con
la polftica atravesada par las opciones irrenunciables aunque
posiblemente tragicas; ese siglo no esta acabando ahora C.. ),
sino que termin6 (can una explosi6n y no can un gemido,
dirfamos abusando de Eliot) en , 975 "221.
Atendiendo ciertas senales prominentes de la historia del
cine, el autor fija esa fecha de manera figurada, como se fijan
los plazos de acontecimientos que requieren procesos largos
de gestaci6n y desarrollo y son detenidos en un punto arbi-
tra riamente designado como inicio 0 fin de una etapa222 . Es la
fecha de una muerte simb6lica, como son todas las anuncia-
das muertes del arte. Muere un modelo de cine, ideal quiza;
aparecen otras formas, desprovistas de la potencia epica de
220 Grilner, op. cit., p. 200.
n 1 Gp. cit., p. 199.
222 1975 es el ano del ases ina\o de Pasol in i, "er ano tambien en q ue seglin O rr
curm in6 y se liquid6 la c)(pericncia cuestionadora de los 'neomodernos' con
un film de Anton ioni que tematizaba el estall ido de las identidades en los
bordes de un metaf6rico desieno de los discursos cult ufCl les. EI ai'la, fi nal-
mente, en que Sam e perdi6 la vista (asi se lJamaba, antes, a las peliculas)- .
Esa ceguera habrfa simbolizado el hecho de que las imagencs ya no fl OS
miran. Gp. cit. , p. 200.
23S
Aura lalenre
ese modelo, pero mejor adaptada a los tiempos descrefdos
de grandes figuras, certid umbres y di scursos. Es una pequena
muerte, como la de la gran fotograffa anal6gica 0 la del vi-
deoarte. Despues reaparecen los extintos, despojados de sus
ai res de grandeza y su talante excepcional. Renacen con me~
nos brios qu iza, camo cualquiera de las formas de un ambito
cultural demasiado extenso y poblado, mediano en su mayor
parte. Pero, sabre todo, regresan distintos, confundidos can
atras figuras y otras nombres. EI menoscabo de los reapareci-
dos tiene que ver can la escena nueva a la cual regresan. Aqur,
la merma del brillo heroico afecta e l nuevo cine de orientaci6n
cr(tica, afiliado, como queda dicho, a la tradici6n del cine-arte,
aunque falto ahora de las grandes figuras de directores, autores
y creadores en general (que daban sustento, so lidez y lustre
al cine moderno, dentro 0 al margen del sistema instituido).
AI contrario, en la misma escena, la gran tradic i6n del cine
comercial mantiene 0 recupera la magnificencia de sus fueras;
pero, fuertemente integrada a los circu itos transnacionales, in-
vestida can los esplendores del "'glamour de 10 inorganico~ y
planteada en citra de espectaculo, el prestigio de esa tradici6n
se centra mtjs en las ruti lantes est rei las de la aduaci6n que en
los apocados d irectores y creadores, imperceptibles casi.
Comienzos
Esta situaci6n desdoblada resulta de las particu lar idades
hist6ricas del cine. Gruner encuentra que, por una parte, el
cine, el lenguaje artfstico de l siglo XX, es "'Ia (mica forma
estetica de la historia nacida di rectamente como producto
236
Ticio EKoOOr
'i ndustrial ' (vale decir, nacida ya siempre me rcancia, y no
devenida taO" 223 • Par eso, entre otras razones, el cine "no
tuvo que 'adaptarse' a la modernidad y el capitalismo, sino
que apareci6 desde el vamos e ntramado en sus redes" 224 .
Par otra parte, Gruner sosti ene que ese nacimiento coincide
con el del psicoaniili sis y de los movim ientos de la van-
guardia estetica 22S. Las grandes cuestiones de estos nuevos
ambitos se buscan y se trenzan de inmediato en el fondo de
esa coincidencia fecunda.
De este modo, el cine nace enredado en las mallas tec-
noecon6micas de l capitalismo industrial y, simultaneamen-
te, vinculado can 105 sistemas mas agudos de l pensam iento
y la creaci6n de comienzos del s. XX. Nace al mismo tiem-
po como mercancfa y como posibilidad de transformar de
modo radicalla sensibilidad y la experiencia tempoespacial:
de alterar el regimen de la representaci6n. En esta bifurca-
cion se plantea la cuesti6n que venimos sigu iendo: la del
cruce de la imagen tecnica, en este caso la del ci ne, con e l
trayecto del arte. Segun la hip6tesis de este ensayo, 10 artfs-
ti ca en el cine se dispara a partir de lances formales y crea-
livos. Estas apuestas serian capaces de perturbar la 16gica de
la representaci6n audiovisual, y sobresaltar sus estandares
tecnoeconomicas y sus c6digos narrativos para canfrontar-
123 Efsitio de fa mirada ..., p. 164.
224 Eduardo Gru ner. ~Jamesonis mo, 0 ta t6gica contracutlurat del marxismo tilr.
dio". Pr6togo de Fredric Ja meson, La eslellca geopolitica. Cine y espacio en
e/sislema mundiaf. Edil. EI Cuenco de Plaia/ci ne, Buenos Aires, 20 18, p. I I.
225 Idem,pp. lOy 11 .
237

Aura lalenre
los can nuevas signi ficaciones 0 abrirlos, mas alia de estas,
a la cuesti6 n irresoluble del senti do. Segun la misma hip6-
tes is, 10 politico estaria definido tanto par la crftica de esos
c6d igos y estandares, en cuanto hegem6nicos, como por la
generaci6n de alternativas. De este modo, los niveles artls-
tieo y polftico del cine coincidirfan en un punta de ruptu ra
y apertura; un punta marcado poetica, estetiea y eticamen-
te. EI nivel polftico incluye 10 micropolitico, en la medida
en que impl ica una sobreimpresi6n de l arte y la polftica y
exige, como imperativo et ico, la recuperaci6n de la pulsi6n
creativa capturada par las fuerzas del capita l financiero en
terminos puramente rentab les.
Continuidades
Aho ra bien, en cl ave contemporimea, la situaci6n del
cine, en cuanto lenguaje especffico y en cuanto modalidad
del arte, se complica. Este cine es un producto de la tardo-
modernidad. Su mejor aporte debe ser considerado en clave
de arte modemo, impu lsado par un fuerte aMn experimental
(Ia continua busqueda de ruptura y renovaci6n de los len-
guajes esteticos) y apoyado en la autonom fa de la forma y el
valor de la au torreflexi6n. La autorreflexi6n crflica de la obra
sobre su propio estatuto representacio nal, que incluye los
disposi ti vQS tecnicos y materiales y el contexto de su produc-
ci6n. Este giro sabre sf provoca, de manera casi refleja, un
contragiro de apertura al mundo. Es deci r, el anal isis narci-
sfstico del engranaje propio requ iere el contrapeso de queha-
236
Tiero tscoba,
ceres que apunten en direcci6n opuesta: el desprendim iento
del drculo de la representaci6n y la asunci6n de una nueva
experiencia, mas intensa, de las casas, as! como un mayor
compromiso con la transformaci6n 0 la revoluci6n social. La
modernidad siempre mantuvo una saludable tension entre el
formalisma y el compromiso, el aura y la utopfa.
Aunque el cine deslindado de la version puramente co-
mercial se inscribe en la gran tradic i6n moderno-vanguar-
distica, alarga un pedunculo que se interna en gran parte
del cine, del aud iovisual, contemporaneo. En primer lugar,
aquella tradici6n continua en gran parte de las obras desa-
rrol ladas fuera de la sala tradiciona l de proyecci6n12'. Estas
incluyen desde las instalaciones presentadas en los espacios
consagrados del arte hasta las formas provenientes de intri n-
cadas amalgamas multimediales que involucran la participa-
cion del espectador apelando a su percepc i6n, sus sentidos
y su experiencia corpora l. las prckticas de fus ion entre me-
dias d iversos "'se siguen ampliando a otras areas que consti-
tuyen el bioarte, las nanotecnologfas, la real idad virtual, los
espacios interactivos e inmersivos, la rob6tica, la te lematica
y los sistemas basados en medios humedos y organlcos, en-
tre otros"'227. En segundo lugar, muchos de los grandes prin-
cipios (tecnicos, esteticos, conceptuales) del cine moderno
contrahegemonico se mantienen en el co ntemporaneo, que
226 Con relaci6n a esle lema, vease, Jorge La Feria. A prop6silo de MEl libra de
imagen, de lean-Luc Godard [FIDBA, 20 18J http://k ilometro l 11cine.com.
M
•
ar/el-libro-de-godardl
227 idem, p. 171.
239
Aura laterite
sigue empleando los tradicionales circuitos de circulaci6n
(en torno al cubo negro de la sala y el cubo blanco, bidimen_
sionalizado, de la pantalia).
Retornos
Aho ra bien, el ci ne contemporimeo no se distingue del
moderno solo por la digitalizaci6n de sus procesos. La crf-
tica de la moderna autonomfa del arte ha provocado la
reemergencia de contenidos narrati vos y conceptua les re-
legados par el avance de 10 estetico-formal. Este reingreso
ocurri 6, si no a espaldas, si par los menDs al margen, de los
afanes experimentales y ut6picos de las vanguardias. Pero
el bascular cont inuo de los movimientos cu lturales term i-
na aminorando los excesos que podrfan resultar abusivos 0
meramente react ivos; el deficit de los momentos formales
y esteticos ha generado la expansi6n desmedida del nivel
d iscursivo: la profusion de temas, relatos, asuntos y razo-
nes provenientes de ambitos infinitos y renuentes a la in-
tervenci6n de la forma, amenaza con desfondar el lugar del
artet de por sf co nfuso y prov isional siempre. A todas luces
es imprescindible desencastrar [as terminos de la disyun-
ci6n forma/contenido, herencia metaffsica que los enfrenta
en cifra de fatal oposici6n binaria. Ence rrado, por un [ado,
en la 16gica de las formas, el cine -el arte- , no accederfa
al oxfgeno de los extramuro s. Disueltas, por otro, en pu ra
documentacion, narraci6n 0 concepto, las obras perderfan
los co ntornos fugaces que les permiten comparecer ante la
mirada. La oposici6n autonom falheteronomfa, Figura central
''"'
Tlcio Escobar
de este tiempo, tiene caracter co ntingente: no puede ser re-
suelta, sino asumida en posici6n especffica. Permanece a
veces en modo paradojal, sin pretensi6n de arribar a un ter-
cer term inG conci liador.
EI cine contemporaneo se ocupa de las grandes cuestiones
que desvelan nuestro tiempo: la violencia, la injusticia, el ge-
nera, la sexualidad, las migraciones y guerras, la devastaci6n
ambiental, etc. Lo hace, en general, mas alia de la experi-
mentaci6 n formal modernista, perc no fuera del ofi cio de la
forma eficiente, heredado de la modemidad, par cierto. Y 10
hace de modo oscilatorio, no sujeto a catego rfas preestable-
cidas. La separaci6n del cine-arte y el cine comercia l se ve
diluida en una escena promiscua donde cada categorfa esta
entreabierta a la olra. No solo ceden los IImites que mantie-
nen entre sf los distintos medios audiovisuales, sino los que
definen los Ugeneros" (ya en cami no de extinci6n) en cuan-
to indican cotos separados: los contomos del cine de sala,
el autoral, el comercia l 0 el documental. por citar solo algu-
nos casos, vaci lan en sus lindes, provisionales siempre. En
principio, una obra ganadora de festivales internacionales de
cine promovidos por el mainstream, puede tener tanto va lor
·artfstico· como el que podrfa tener una modesta creaci6n
independiente. Lo artfstico, a igual que 10 polftico, depende
tanto de situaciones, posiciones y pragm<'iticas social es como
de ca l idad estetico--forma l y ca rga conceptual. De igual ma-
nera, una creaci6n documental 0 ensayistica ca rece de r6tul o
preestablecido por su ·genera": su val fa y sus alcances (esteti-
co-formales, expresivos, politicos) dependeran de coyunturas
'41
Aura lillt·nte
espedficas marcadas no solo por la crftica especializada, sino
por el sistema institucional en conjunto .
Aura menuda
Debe considerarse, por otra parte, que el peso mi smo de 10
"artistico" resulta hoy devaluado. A medio salir del entrevero
de los medias audiovisuales, se concluye este punta conec-
tando el cine can otros regimenes de la imagen. Tal el caso de
ciertas expresiones - animadas y con sonido a menudo- pro-
venientes de usos cotidianos, empleadas por 10 general en In-
ternet y ajenas al sistema del arte. llmporta que sean conside-
rados artfsticas estas manifestaciones menudas, por un instan-
te chispeantes de poesfa y de humor; brevemente inquietantes
en su presencia, ligeramente expresivas, curiosas 0 notables
en su aparecer eflmero? Fontcuberta presenta la noci6n de
ava/ancha (0 (renes!?, que pertenece al acervo de 10 " postfoto-
grafico" y que metaforiza el devenir hipermoderno. Sostiene
que "pocos artistas quedan al margen de ese oleaje (. .. )"128 y
que 'lei fen6meno de los memes obedece a esa misma 16gi-
ca de cascada, procurando marcos activos de participaci6n
colectiva como un canto a la ocurrencia, a la creatividad, al
absurdo, a 10 ir6nico y a 10 ludico (.. .)'"229. Estos fen6menos no
movilizan momentos artfsticos, pero sin duda involucran com-
ponentes esteticos, fuertemente presentes en la sensibi lidad
colectiva y ligados al imaginario del cibermundo. Se encuen-
228 Op. cit. p. 254 .
229 Idem., pp. 254, 255.
242
Ticio fsrob.a r
tran cerca de los Ifmites de 10 artfstico (10 artlstico audiovisual
en este caso), asf como mucho de 10 mas interesante que ocu-
rre en el ambito de la imagen contemporanea.
Mas aca de la representacion
En los brumosos espaeios del arte se campI iean los de por
sf embrollados tramites de la representaci6n. EI arte pretende
siempre librarse de ella pero no puede desconocer su inscrip-
ci6n cu ltural, su dependencia del orden simb6lico: ellengua-
je y los c6digos, las representaciones en suma. EI arte opera
en el Ifmite del sistema cultural tratando una y otra vez de
forzarlo para avistar el lade imposible, la zona nocturna que
excede el regimen de los signos. Las imagenes son aliadas de
este intento insensato: 10 imaginario puede, si no representar
10 irrepresentable, sf al menDs atribuirle fugazmente una apa-
riencia posible; vislumbrarlo como inminencia 0 conjeturarlo
a traves de los indicios de su misma ausencia. La capacidad
que tienen las imagen es de mostrar/ocultar, de relampaguear
sobre el vado, las hacen dispositivos adecuados para la prac-
lira del arte, m enos preocupada por la fidel idad de 10 mani~
fiesto que por las sugerencias de 10 velado.
5i la tarea de significar una realidad objetiva (0 imaginar un
real insondable) resulta espinosa, en epocas de la reproduci-
bilidad digita l se vuelve desconcertante. Volvamos al caso del
audiovisual y, especfficamente ahara, al del cine comercial glo-
balizada. Con la imagen cinematografica parece alcanzab le el
viejo suefio realista de lograr una similitud casi abso luta entre
el signo y la cosa. Nunca estuvo aquel tan cerca de esta: a la
.... ura laleflle
fidelidad de la fotograffa se Ie aMde el mavlmlenta; la ca,"
aparece sitiada hasta en su ultimo reducto y sustrafda a toda
posibilidad de ocultamiento y, par 10 tanto, de aparicion. Yese
suerio de la reproducci6n total esta al alcance de la mano: tras-
ciende la grave oscuridad ritual de la sala de proyecciones y
se multiplica descontroladamente en las pantallas de television ,
las computadoras, los displays y los telefonos celulares. En cual-
quier espacio y en cualquier momento. Sin horario establecido
nj atm6sfera especial, sin encuadre compartidol)o.
Repasando el azaroso transcurso del arte y consideranda
todas sus manifestaciones, resulta que el cine es el media
mas "fi gurativ~'", mas fie l al destino referencial de la repre-
sentaci6n. Esta cua lidad podrfa significar un retroceso peli-
groso si tiende a renovar los ideales totalitarios de un model a
omnipotente de representacion (la ideologfa de la perfecta
comunicabilidad, la promesa de la transparencia completa, el
fetiche de la tecnica capaz de compensar las in suficiencias de
la vision humana y los desati nos de la mirada). De hecho, una
fuerte tendencia en este ambito, inscripta en el cine comer-
cial trasnacional, busca renovar el suelio dlsico del verismo
exacto. Y quiere vincular esa ilusi6n can la utopIa moderna
del progreso maqufnico, expresado en el culto vangua rdrstico
de la innovaci6n co nstante (ret6rica de la rupturalnovedad,
exaltaci6n del avance tecnocientffico orientado al cumpli-
miento de una meta hist6rica predeterminada).
230 Resulta obvio que no lodo el cine cae en las trampas de la -represenlaci60
10Ial-; ya fueron consideradas posibi lidades suyas afirmadas;} contramanode
la direccion marcada por el mainstream, incluso murnas VI.'Ces en los propios
circuitos del audiovisual industrializado.
244
rkio Eswb<lr
Segun esta tendencia, la visi6n mecanica ocupa el lugar
de la humana (intimo anhelo moderno) y perfecciona la re-
presentaci6n objet iva del mundo (reiterado ideal clasico). La
transparencia del mundo anula el deseo de la mirada. Dete-
nido el juego de 10 que aparece y 10 que se sustrae, la ima-
gen queda trabada: deviene pure aval de la presencia plena.
Daney dice que la equiparaci6n de 10 real y to visual corres-
ponde a la identificaci6n entre ver y comprender, promovi-
da par la ideologfa dominante. "EI cine se vincula asf con la
tradici6n metafrsica occidental del ver y de la visi6n (. .. )"231.
Una alianza reaccionaria que busca achatar el mundo en una
pantalla: en una superficie sin huecos capaces de convocar el
juego de la imaginaci6n, sin profundidades ni relieves aptos
para proyectar sombras. Sobre este plano raso resbalan los
indicios de 10 real. Segun Jean-Luc Nancy existen dos tenden-
cias propias del cine: una Ileva a la reproducci6n integral de
las cosas (La Ifegada de un (ren, de los Lumiere) y la otra, a la
creaci6n de un mundo completamente irreal (Viaje a la luna ,
de Melies)232. Aunque Nancy las trabaja en olra direcci6n, ex-
poner aquf estas tendencias contrapuestas sirve para ilustrar
la banal alternativa del cine industrial entre el registro fiel de
la realidad y la ilusi6n de 10 puramente imaginario. Ninguno
231 Cil. por Jean-louis Comolli. -Maquinas de 10 visible-, en Gerardo Yoel yAle-
jandra Figliola (coord.). Bordes y lexluras. Reflexiones sobre el numero y til
imagen. Imago Mundi, Universidad Nacional de General Sarmiento, Buenos
Aires, 2010, pp. , 35-136.
232 Jean-luc Nancy. -lQuizas porque el cine es el mismo conlemporaneidad/",
en Emilio Bernini et al. (comp). Cine y (ifoso(fa. Las enlrevistas de Fata Mor-
gana. EI Cuenco de Plata, Buenos Aires, 20 15, p. 53.
245
,,"ura iarenle
de los terminos de esta opci6n permite al audiovisual abrirse
a la irrupcion del acontecimiento como acometida de una
verdad intensa e incompleta.
Vestigios
1 Dubois no explica par que en la ret6rica de la representaci6n
EI repetido tema de la indicial idad de la imagen fotografica
podria aportar ala cuestion planteada en el punto anterior. To-
memos una de las forrnulaciones mas radicales de ese supues-
to, la de Philippe Dubois2J3 , para quien la fotografia alcanza
una posici6n privilegiada en cuanto se constituye a partir del
rastra de una cosa real; es decir, en cuanto configu ra un indice
a un Index (en el sentido de Peirce, establecido par la contigUi.
dad fisica del signo can su referente). La huella de la cosa se
convierte, asf, en test imonio de su existencia; par primera vez
la representaci6n ofrece la prueba de que su objeto existe: el
signo ha sida tocado par el y exhibe, triunfante, sus indicias.
Aunque Dubois advierte acerca de los peligros de una epifanfa
de la referencia (asociada al valar portentoso atribuido a la hue-
l1a), es indudable que el "indicialismo" no puede sustraerse de
una metafisica de la presencia y termina fetichizando la hue-
Ila, devenida testimonio irrefutable de la cosa mismall4 . Pero,
233 Philippe Dubois. EI aclo fOI08rMico. De la represenfaci6n a fa rec€1Xi6n.
Paidas Comunicaci6n, Buenos Aires, 1966.
234 En este punto se lorna el caso de la fotograffa, pero la ontologizaci6n de la
huella tambien ocurre en el curso de un pensamiento tan rico y produdivo
como cI de Bazin, referido al cine. V. Andre Bazin.1Que es el cine?, Rialp.
Madrid, 1999.
246
Ticio Escobar
ajeno a este riesgo, el autor sastiene que 10 mas innovador del
arte contemporaneo ocurre a partir de la radicalizaci6n de la
16gica indicial. EI empleo estetico del fndice habria provocado
un giro en el cursa hist6rico de la representacion; esta pasa a
ser desplazada desde una logica mimetica de la semejanza has-
ta un discurso de la huella (del co ntacto, de la contigOidad)235,
el empleo de la metonimia supondria un grado superior al de
la metMora, pero el problema mayor no se encuentra en ese
punto, sino en el concepto mismo de representaci6n, que ac-
tua rra como aval de la presencia del objeto.
Considera que el mayor problema del referencialismo de
Dubois no radica en su teorla, que perdi6 vigencia y fue su-
ficientemente rebatida, sino en su extemporanea reaparicion
en cierto debate que identifica 10 indicial-referencial ca n 10
anal6gico y supone que 10 digital se halla exento del pecado
original de haber sido tacado par el referente. En este sentido
disiento ca n Concha Lagos -cuya obra mucho ha apartado
para el desarrollo de este trabajo- cuando afirma que " Ia fo-
lografia digital elimina todo residua indicial: se abre a una
interpretaci6n puramente simb61ico-aleg6rica"236, La interpre-
taci6n simb6 lico-aleg6rica, expediente de todo modo de arte
en distintas medidas, no contradice 10 indicia!. En el ambito
que nos compete al menos, la imagen reelabora todo residuo
referendal y hace de el principia de significaciones nuevas.
235 Dubois, op, cit., p. l OS,
236 loS!! Pablo Concha l agos. Delilo5 (o1OgrMrcos. Edidones Melales Pesados,
Santiago, 2016, p, 25.
247
Aura lalente
Lo cuestianable serra identificar el signa con su referente y
hacer de este una garantfa de "verdad" objetiva. Pero toda
representaci6n (no realista al men as) traiciona el indice, cuyo
objeto referido no puede ser conservado en la imagen mas
que transformado.
Por su parte, en el fructffero concepto de extension foto-
grafica, propuesto por Rodrigo Zuniga, "conviven 10 anal6gi-
co-indicial y 10 digital-no indicial como los polos de una to-
pograffa difusa"237. Esta convivencia resulta provechosa para
designar el complejo panorama visual contemporaneo, abier-
to a cobijar diferentes regimenes de la imagen tecnica Sin em-
bargo, la identificaci6n de 10 anal6gico y 10 indicial, opuesta
tajantemente a la equivalencia de 10 digita l y 10 no indicial,
podrfa Ilevar a considerar ambos polos en clave de dicotomfa
16gica insalvable, 10 que conspiraria contra esta convivencia
y arriesgarfa 10 difuso de aquella topograffa.
2 de procesos ffsico-qufmicos; la digital, mediante un sensor
Dubois se basa en Charles S. Peirce, que distingue los sig-
nos segun la relaci6n que mantienen can su referente: el in-
dex (el indice) se conecta con el de manera real, el leona 10
hace por semejanza, y el sfmbolo, par convenci6n. En primer
lugar, no cabria establecer Ifm ites inamovibles entre cada uno
de estos signos y los otras: toda configuraci6n cultural los
mezcla can entusiasmo. En segundo, existen nociones mas
amplias del indice no circunscriptas al contacto Fisico entre
237 Rodrigo Zuniga. La extension fotografica. Ensayo sabre eJ triunfo de /0 fow-
grafim. Edic. Metales pe5<ldos, Santiago de Cllile, 2013, p. 80.
248
Tir;io Escobar
el signa y el objeto. EI indice indica, senala alga aunque no
10 toque. Par ejemplo, en la Fenomenologfa del Espiritu de
Hegel el pronombre diese es un fndice; solo adquiere carga
en el discurso: es m ientras indica alga, deja de ser cuando
10 mostrado se retira 0 cuando el dedo senala otra CDsa. La
indicaci6n, toque 0 no la cosa indicada, marca el limite de la
5ignificaci6n, el umbral del lenguaje: nada dice, solo indica.
Tanto la fotograffa anal6gica como la digital tienen una di-
mensi6n indiciaria. Libre ya de la vieja oposici6n abstracto/
figurativo, el arte se apoya siempre en algo ubicado fuera de
la cavernai no puede incidir en el mundo ali mentandose de
51 en ci rcu ito cerrado: para hacerlo, necesita partir de cosas,
hechos y figuras provenientes de los extramuros. Necesita in-
dicar 10 que ocurre fuera del cfrculo de la representaci6n.
Par otra parte, tambien la fotografia digital registra a par-
tir de la accion de la lu z la presencia de un referente, un
objeto u hecho real. La fotograffa anal6gica 10 hace a traves
electr6nico que consta de unidades fotosensibles; pero en
una y otra, la luz impacta contra un medio y plasma su ima-
gen; la diferencia radica en el formato del almacenamiento:
una pelfcula quimica 0 una memoria electr6nica. Asi, en
ambos casas existe un asomo del objeto que impulsa la ac-
ci6n transfarmadora de la imagen 238 • Yacavone sena la que,
si bien la fotografia digital consigna la acci6n de la luz no
238 Esta comparaci6n entre la fotograffa anal6gica y la digital, que me fuera apor-
!ada por Cristian Escobar Jariton, 5010 toma en cuenta 10 basico del registro
de un objeto real y no considera las inmensas diferencias relalivas a 13 circu-
laci6n y la pragm:Uica de las imagenes digilales, que no hacen a este punto.
249
Aura larenle
empleando un revelado fotoquimico que captura la imagen
en la pantalla 0 en el papel, en ella siempre queda una re.
laci6n indicial en tre la imagen y la realidad representada1J'l.
Tanto si es mediante un proceso fOloqulmico a fotodig ital, la
foto-grafra, tomando la rafz etimo l6gica de la pa labra, es una
fotograffa 5010 si se produce esa in scripci6n de la naturaleza
del objeto que hay en la imagen, sin tener en cuenta 10 mu-
cho que pueda modificarse su apariencia a traves de una rna-
nipulaci6n anterior 0 posterior al acto en sf de fotografiarl.o.
Este hecho se vue lve claro si consideramos los casas de
la fotograffa testimonial y los registros performativDs y docu-
mentales, de creciente importancia politica en los tiempos
crispados de nuestra actualidad. En estas situaciones, las ima~
genes pueden ser anal6gicas 0 digitales (casi son exclusiva-
mente digitales hoy), pero en ambos casos precisan que, por
10 menos en un instante, el objeto 0 hecho real se encuentre
presente, aunque se sustraiga luego. Son irnagenes anal6gicas
o digitales de base indicial-referencia l, si bien 10 indicado no
queda "adherido" representacionalmente a elias, sirlO que se
encuentra siempre su jeto a mediaciones tecnicas, esteticas y
ret6ricas, asi como a distintos encuadres interpretativos.
3 imagen resultante, mas que indiear, atrapaba el abjeto-euerpo
Habrfa que ca nside rar, por otra parte, que todo regimen
representacional (no solo el fotografico) tiene un momenta
indicial, inicial, procesable siempre de acuerdo a sus eon-
239 Op. cit., p. 344.
240 Ibidem.
250
Ti<:io E5CoWf
dicionamientos materiales y cuhu rales y depend iente de la
subjetividad de qu ien 10 crea 0 reutiliza. EI dibujo, la pin-
IUfa, los objetos y las instalaciones, como eualquier otro
media, precisan los indicios que Ie acercan las eosas y los
hechos objetivos. Indicios de algo ya alejado, incierta; no
muestras de presencias fija s, avales de la "verdad del re-
R
ferente. Incruso en manifestaciones en las cuales el objeto
comparece en la escena actuando de sf mismo 0 bien se
prende ffsicamente del so porte, aun en estos casas media
un a distancia entre la cosa y el signo.
Se ilustra 10 recien afirmado can dos casas. EI primero con-
siste en la presentaci6n real del objeto en el circu lo de la re-
presentaci6n: Duchamp coloca el urinario en una escena que
convierte el objeto en signo de sf (en metafora, en alegoria,
en oscura serie de alusiones extraviadas). All f, ese objeto in-
cuba su propia diferencia, se desdobla, deviene otro. Ya no es
un vulgar orinal sino la Fuente, un objeto val ioso ea rgado de
trampas y eni gmas que desconocen el referente originario. El
segundo easo se desarrolla mediante la impresi6n de abjetos
rea les. Durante la d ietadura rnilitar de Stroessner, Osvaldo Sa-
lerno imprirn ia sobre el papel su propio cuerpo entintado. La
mediante sus marcas indelebles. Obviamente, la "adhereneia"
de la realidad, para usar term inos barthesianos, era desviada
de su sentido inieial y adu lterada en sus alcances: la impre-
sicn presentaba el euerpo del arti sta pero represenraba el del
torturado, el muerto, el desaparecido. EI refe rente segufa pe-
gada a traves de su huella, pero se zafaba de sus significados
Aur'} lalen!c
origina les, como se zafan ciertos anima les de su vieja pie I para
renovarla de cara a destinos simb61 icos imprevisibles.
En el plano del arte, la representaci6n no adua como testimo-
nio de la presencia de un objeto, sino como cifra de la ausen_
cia que ese objeto genera y que Ie permite perturbar las signifi-
caciones fijas y remitirlas al umbral oscuro del sentido. En ese
empeno, el referente es negado, desplazado y pospuesto
maltratado- por un obrar que aspira mucho mas que a la pura
verificaci6n de su presencia ffsica: rastrea las sena les de su dife-.
rencia; busca 10 que no es ese objeto, su lade imposible, su es-
quiva sombra. Cuando un arti sta trabaja la huella, la impresi6n
de un objeto real, 10 que menos pretende es hacer de ese indicio
una reliquia de tal objeto: quiere extremar el tramite representa.
donal para subrayar el momento de la ausencia. EI objeto que
ha marcado una superricie ya no esta. EI aJte no certifica que ese
objeto, en general intrascendente, real mente existi6; convierte
el lugar vada en principio de una distancia que permite divisar
momentos no mostrados por el objeto en su pura presencia.
Lo que ha sido
1
Es sabido que la posici6n de Barthes se encuentra cerca de
la de D ubois: en cuanto marca de una cosa real, la fotografia
testimon ia suf identemente que tal cosa ha sido 241 • As], en la
muy compleja concepcion barthes iana de la fotograffa, "el
241 Roland Barthes. L.3 camara lucida. Nota5 sobre la fotosra/{a. Paid6s, Buenos
Aires, 1998.
252
referente se encuentra ahf, pero en un tiempo que no Ie es
propio"2.f2; es un referente real , pero necesariamente pasado;
su presencia ya ha ocurrido: es un referente ausente. En el
ha sido de Barthes resuena la figura del ya sido (/yacido?) de
Benjamin, asumido en cada presente con sentidos diferentes.
Asi, Co llingwood-Selby dice que en Benjamin "todo 10 que
-es retorna retorna inevitablemente fuera de sf, en otro y como
otro"'2.f3; la memoria de 10 ya sido impide la clausura de un
preterito conciliado consigo mismo en su puro haber acon-
tecido. Comentando la lectura de Derrida de La camara luci-
da, que "arroja algo mas de luz sobre el referente fotogratico
como algo que es tanto real como pasado, al tiempo que se
adhiere a la imagen"24.t, escribe Yacavone:
Siguiendo 10 que esta implfcito en el ana lisis de Barthes, De-
rrida no solo rechaza una comprensi6n simplistamente rea-
lista del referente, que se entiende, par el contrario, como
"referenda del referen t e ~ (y, par tanto, como una suerte de
mediaci6n simb6Iica), sino que afirma que este tipo de refe-
rencialidad se inscribe de manera (mica en la fotograffa, sin
importar las veces que ha sido reproducida 245 .
Como en tada operad6n del arte, el referente debe pasar
par el rodeo de su propia ausenda para generar la distancia
de Sl q ue 10 habilite como obra. Esta se constituye como tal
242 fdem, p. 24.
243 Elizabeth Coll ingwood-Selby. EI filo fOlografico de la historia. Walter Benjamin
yel o/vido de 10 illolv;dab/e. Metales Pesados, Santiago de Ch ile, 2009, p. 217.
244 Yacavone, op. ci t., p. 24l.
245 idem, pp. 241, 242.
253
Aura larenle
alejandose, aun minimamente, del objeto que representa: ell
ese margen de apartamiento ocurre el montaje (el re-montaje)
que convierte 10 presentado en re-presentado; el referente,
en imagen. Yacavone trae otro argumento para objetar el S u~
puesto referencialismo de Barthes. En una entrevista realizada
por Angelo Schwarz en , 977, el autor de la Camara lucida
considera que la fotograffa se encuentra embretada entre dos
extremos: el del arte y el de la impresi6n directa de la rea-
lidad 2" 6 . Barthes descalifica ambos extremos porque, en sus
propias palabras, una "foto no puede ser la transcripci6n pura
y simple del objeto que se da como natural, aunque sea solo
porque es plana y no tiene tres dimen siones, Y, par otra par-
te, no puede ser un arte porque cop ia mecanicamente H247 ,
Barthes repite, as!, el alegato empleado por Baudelaire para
descali ficar la fotografia como arte, aunque en La camara lu-
cida considera 10 artfstico de ciertas fOlografias (como las de
Richard Avedon, Andre Kertesz y Robert Mapplethorpe). Esta
contradicci6n se daria, como se habrfa dado en Benjamin,
por la dificultad intrfnseca de clasificar un fen6meno cuyo
contenido no encaja en las categorias convencionales del
pensamiento sobre el arte
2 de las ilusiones perfectas 0 afrontar en ella el despertar de la
La muy citada, discutida y fecunda distinci6n hecha
par Barthes entre studium y punctum abre una posibilidad
246 Idem, p. 233.
247 Cit. en Idem, p. 234.
254
Ticio 8cobar
de pensar la manifestaci6n de 10 ya sido mas alia del puro
certificado testimonia l, propuesto por el mismo. EI studium
describe una situaci6n objetiva y constituye OIel campo de in-
teres cultural"248, el registro de una epoca; mientras que el
punctum perturba ese contexte ordenado, descentra la es-
cena mediante una puntada aguda que sa le al paso "como
una flecha" e interpela al sujeto, a quien arrastra fuera de su
marco. Mediante el punctum, la fotografra tiene el poder OIde
mirarme directamente a los ojos H 2"', afirmaci6n que retoma 10
ya dicho par Benjamin y Lacan Y se refiere al pader que tiene
una imagen de involucrar el deseo y comprometer la mirada,
de colarse par el desfase que deja abierta la escisi6n del suje-
to. Obviamente, el ejercicio de este poder supone la ausencia
de todo remanente referencial.
En cuanto irrupci6n intempestiva de 10 real , el punctum se
acerca al aura mas que a la huella y, extrano ya a la exalta-
cion de la referencia, actua co mo una punci6n azarosa que
perfora el plano del lenguaj e y 10 abre al mundo con dolor y
con asombro. No en balde Barthes asegura que eJ punctum
term ina en loqueciendo a la fotografia; 10 hace mediante " un
movimiento revulsivo que trastoca el cursa de las cosas". Esta
perturbaci6n resu lta de una opci6n radical con la que Barthes
te rmina el Jibro: sameter la fotograffa Hal c6digo civilizado
intratable realidad"250. La alternativa sugiere interpretaciones
248 Barthes, op. cit., p. , 46.
249 idem, p. 167.
250 idem, p. '78.
2SS
--
Aura lau'me
diversas; interesa a los fines de este texto seguir la que entien-
de la "intratable realidad" como aquel lo que, par exceder el
alcance del simbolo, no puede ser tratado par el (10 real, en
sentido lacaniano). Desde esta lectura, "el c6digo civilizado
de las ilusiones perfectas" se referirfa ala codificaci6n de las
imagenes par la intercepci6n de un orden simb61 ico que las
impide aspirar a 10 real y las mantiene en vila, como pura
ensonaci6n fantasmag6rica.
En e l curso de este ensayo, la lectura de las conocidas figu-
ras barthesianas desemboca en un punto 0, mejor, una l[nea
caracteristica del pensamiento contemporaneo, ya tratado:
el limite de la representaci6n (de l orden simb6lico, del len-
guaje) cuyo quebrantamiento constituye el desaffo mayor del
arte. Tarea imposible que moviliza las potencias mas oscuras,
mas vitales, del deseo, y produce, a veces, obras inquietantes,
imagenes enloquecidas, indasificables, a las que obstinada~
mente seguimos llamando Harte".
La era de la reproducibilidad digital
1
Son conoc idas las conmociones que mot iva la irrupci6n
de cada nuevo paradigma tecnol6gico. Ya en 1928 Valery
se asombraba ante el hecho de que "n i la materia, ni el es-
pacio, ni el tiempo son desde hace ve inte alios 10 que fue-
ron desde siemprel/ 251 . En verdad, no fueron iguales desde
251 Paul Valery. ~La conquista de la ubicuidad~, en Pieza5 sobre drf€. Visor, Ma·
ddd,1999,p.131
256
Ticio fscob<lr
siempre, pero esa es la impresi6n que causa la acometida
de 10 radicalmente nuevo sobre 10 ya establecido. Lo cierto
es que son desmesuradas las transformaciones que la revo-
luci6n digital ha generado en la producci6n y circu laci6n
de imagenes, en los usos y habitos sociales e individuales
yen los c6digos de percepci6n y, por ende, en la sensibili-
dad de los publicos. Estas intempestivas alteraciones afectan
obviamente los terrenos de la teor fa del arte, como nun-
ca preocupada por el momento de la recepci6n. De modo
que si se pretende tratar la imagen digital en clave de esta
teorfa, no puede dejar de ser cons iderada la adecuaci6n de
sus conceptos a los resultados de tan dramaticos cam bios.
Benjamin analiza la ca pacidad que tienen los aparatos de
representac ion para reconfigurar la percepcion sensible de
la experiencia 252 • Segun Vera, el pensador aleman utiliza
justamente el termi no apparatus para designar ese cambio
en cuanto producido por la fotografia y el cine: "Se abriria,
de tal suerte, un nuevo modo de la sensibilidad, una nueva
const itucion de la experiencia (... ) que, desde entonces, per-
derfa progresivamente su caracter auratico (su unicidad y su
re laci6n con 10 sagrado, con el'valor cultua l '}"253.
Au nque no comparto algunas de sus conclusiones, sigo en
este punto a Mateu Cabot, que identifica con precisi6n las
cuestiones aca planteadas y las ex pone de modo especial-
252 Wa lter Benjamin. "La obra de arte ... ~, op. cil.
253 Adolfo Vera. · Breve glosario a modo de ep ilogo~, en Jean-l ouis Deone.,!Que
es un aparato esteticor Benjamin, lyotard, Ranciere. Edie. Metales Pesados,
Santiago de Chile, 2009, p. 137.
2S7
Aura lalente
mente claro2S<4. A partir del citado analisis benjaminiano, el
autor com para la capacidad de los aparatos de transformar la
experiencia de la vida cotidiana con la que, de manera mu·
cho mas potente, disponen los medios digitales de produc·
ci6n y difusi6n. Benjamin planteaba la necesidad de reajustar
las categorlas esteticas tradicionales no solo para adecuarlas
a los nuevos esquemas perceptivos motivados por los cam·
bios tecnol6gicos, sino por razones polfticas. Tales catego.
rlas resultaban peligrosas en cuanto pod fan ser funcionales a
practicas regresivas. Cabot dice con acierto que en esa epoca
la amenaza tenfa un nombre: "fascismo"; mientras que aho.
ra los nomhres peligroso podrfan ser: "banalidad" 0 "depo.
tenciaci6n de la carga crftica". Pero no considera de manera
suficiente que detras de esas denominaciones se encuentra
el nombr~padre: el del mercado; par eso no logra plantear
can suficiencia la tensi6n hegemonfalcontrahegemonfa, que
sigue involucrando fuertemente los destinos del arte. Segun
su opini6n, las transformaciones en los sistemas de creaci6n
y transmisi6n de las imagenes digitales configuran "el sistema
de referencia hegemonico ltlSS , pero esta acertada afirmaci6n
no 10 lIeva a concluir que ese es el sistema cultural del cap ita'
lismo globalizado. Consecuentemente, el autar no plantea el
regimen del arte como diferente, 0 disidente, con relaci6n a
tal sistema; mas bien propone que ese regimen se adecue sin
mas a los requerimientos hegemonicos.
254 Maleu Cabot. Mas que pa/abms. EsUrica en riempos de cvltura oudia'olislJol.
CENDEAC, Murcia, 2007, pp. 57·66.
255 Op. cit., p. 60.
258
lido EKobar
2
Las transformaciones que producen los medios digitales
en la percepci6n de la realidad involucran par 10 menDs tres
cuestiones. En primer lugar, tales cambios no solo repercuten
en la percepci6n colediva, sino que dependen de procesos
hist6ricos y relaciones sociales y, par 10 tanto, de representa·
ciones, imaginarios y sensibilidades que condkionan la apa-
rici6n de los aparatos tecnicos. "Siempre hay una maquina
social que selecciona 0 asigna los elementos tecnicos utili-
zados", aclaran Deleuze y Parn et 2S ', en el mismo sentido en
que Comolli define la maquina de representacion como "un
dispositivo articulador entre distintos elementos, ciertamente
tecno l6gicos, pero tambien econ6micos e ideoI6gicoslt 251 • Es-
tos elementos incluyen, pues, los componentes culturales Y,
par ende, los artfsticos (que tramitan formas simb61icas e ima-
genes). En segundo lugar, el modele de artista alln vigente (ro--
mantico y discutible, pero todavfa no del todo suplantado) se
basa justamente en la capacidad de detectar la sensibilidad de
su propio tiempo: de anticiparla, incluso. EI artista olfatea en
el aire e intuye en la piel las senales de las nuevas maneras de
sentir el mundo, de organizar el tiempo y el espacio. Si no sin·
tonizara con los patrones sensibles, esteticos, de su presente,
no podrfa emplearlos para mejor expresarse, como tam poco
podrfa transgredirlos buscando que su expresi6n sea poetica.
Yes claro que si el arte asume una determinada sensibilidad,
256 Cit. por Jean· Lo uis Comolli. "M"qulnas de 10 'oIi slble~, en Gerardo Yael YAlejandra
Figliola (coord.). Bordes)l texturos. Op. cit., 2010, p. 132.
257 Jean-Louis Comolli. Op. cit., p. 131.
259
Aura lafente
la teo ria que 10 trata tambien debe hacerlo. La ultima conside-
racion tiene que ver con la transgres ion recien nombrada. EI
arte asume los componentes sensitivos, cognitivos, valorativos
y normativos de su tiempo. Se inscribe en un orden simb61ico
basado en 1a adecuada organizaci6n de todos esos compo-
nentes. Pero, segun la opinion sostenida en este texto, 10 que
define la obra es su intento de ir mas alia de los limites de
ese orden (mas alia de la escena de la representacion). No se
contenta tal obra can asumir los codigos perceptivos; busca
quebrantarlos, poner en cuesti6n su propio regimen. Aunque
este gesto suicida compromete su propio sustento, es el unico
que adquiere la radicalidad suficiente para producir un corto·
circuito en la percepci6n establecida: una vislumbre intensa
y breve, capaz de hacer imaginar 10 que ni siquiera alcanza a
ser percibido. Este gesto se ha vue Ito raro en el panorama de
las artes visuales, mas cercanas a pequeflos sobresaltos y plan·
teamientos conceptua les ingeniosos que a las jugadas intensas
que cuestionan la estabil idad del sentido. Pero el gesto sigue
ocurriendo tanto en las formas tradicionales del arte como
en las basadas en medios digitales, 10 mismo que en diversas
comb inaciones entre unas y otras. Como queda dicho, este
artrculo reca lca la posici6n contemporanea buscando revelar
posibilidades de que acontezca ese gesto agudo y desquician·
teo En los pr6ximos puntas seran tratadas algunas de elias.
3
EI audiovisual digital, en particular el cine, parece prede·
terminado por la rentabilidad de los dispositivos tecnol6gi·
260
ficio Escob.;r
cos, asf como par el poder de las comunicaciones informati-
zadas, de los guiones establecidos y sus destinos industriales
y masivos. Pero continua generando imagenes potentes ca·
paces de resistir la 16gica instrumental del tecnomercado. Los
propios dispositivos audiovisuales presentan la opci6n de ser
manejados par el talento creativo y crftico de los creado·
res, que son muy pocos can relacion a la colosal produccion
movida por 1a industria del entretenimiento. Son muy pocos
pero siguen custodiando porfiadamente el contrapunto de
la pau'sa y el momenta de poesfa que frustran la avidez del
espectaculo total. Siguen apostando a rajar la pantalla abso·
I uta y mirar can 105 ojos bien cerrados 10 que ocurre 0 puede
ocurrir fuera del plano. Siguen manteniendo el lance polfti-
co: el que desobedece el orden (la orden) que busca dirigir la
mirada; el lance que instala el momenta de la discordancia.
Y siguen, en fin, conservando el instante d ivergente can la
dictadura del guion y las determinaciones del aparato. En ese
intervalo se pueden generar instancias diferentes, sustrafdas
a la 16gica de la eficacia.
Siempre hay desvlos en la autorfa de la direcci6n y desca-
rrros en la audiencia. A pesar de todas las predeterminaciones
del aparato y el sistema que 10 promueve, el director maneja
el tiempo, generador del montaje. Este hecho, dice Ranciere,
hace que el "espectador tenga la posibilidad de reconstruir,
dentro de una temporalidad impuesta, un tie mpo suyo"258.
258 Jacques Ranciere. "las razones del desacuerdo', en Emilio Bernini et al.
(comp.) . Cine y filosoffa. Las entrevis!as de Fata Morgana. EI Cuenca de Pla-
ta, Buenos Aires, 20 15, p. 2 1.
261
Aura ialenle
Asf, a pesar de la predestinaci6n de la maquinaria (del apara-
to y el sistema), sigue habilitado un espacio de sucesivas de-
cisiones propias que esquivan 10 pautado: el director logra in-
troducir un desacuerdo en el circuito tecnomercadol6gico, y
el espectador, atro, en su recepci6n activa de la abra. Y asi, el
autar puede escapar del determinisma del sistema creando en
su engranaje Ifneas de fugai y el espectador, zafarse del con-
trol mediante la potestad que tiene la mirada de reinventar los
sentidos mas alia de 10 que estaba inscripta en elias. Ese pe-
queno espacio de contingencias permite desplazamientos y
reemplazamientos de la mirada que trastarnan las previsiones
y los calculos en la puesta en obra audiovisual, ocurra dentro
a fuera de los ci rcuitos consagrados.
Los desbordes de la mirada
La perspectiva contempar;:mea detecta en la polftica de la
mirada otra posibilidad transgresora de los medios digitales.
Perturbada par el deseo, la mirada no coinc ide con la vision;
se aturde ante el objeto, tuerce su direcci6n: deviene capaz de
divisar mas de 10 que tal objeto Ie ofrece. Sus desatinos se re-
lacionan con el regimen de las imagenes del arte. Estas actUan
de manera imprevisible, in stantanea a veces, ensamblando
representaciones, temporalidades y percepciones distintas. EI
montaje resultante se abre a 10 intempestivo de porvenires
azarosos; moviliza tiempos fracturados, rearmados en confor-
maciones contradictorias pero intensamente reveladoras. Este
montaje condensa y precipita una carga patente de visualidad
que no tiene asignado un destino y, en consecuencia, no pue-
262
Ticio Escowr
de ser cumplida en una forma determinada. En esta direcci6n,
Didi-Huberman critica el concepto de "ontologfa de la ima-
gen" de Barthes: "La imagen no siempre ti ene que ver can la
misma cosa; seglin el usa que se hace de ella, se transform a
en casas diferentes"m.
En cuanto no admiten una sfntesis conciliadora y conclu-
vente y, por 10 tanto, no se clausuran en una conformaci6n
definitiva, las imagenes dependen del sentido inestable que
Ie otorguen diferentes junturas: la imagen proveniente de
un montaje poetico no es la misma que la procedente de
uno publicitario 2 &O. Puestos al servicia del pader econ6mi-
co, los aparatos determinan una direccion de las imagenes.
Pero ese rumba puede ser descarrilada por atro uso de las
imagenes, capaz de asegurar un espacio al deseo, establecer
una palftica de la mirada alternativa y fijar, asf, una posicion
co ntrahegem6nica. Este desvfo es el que usa el artista para
apropiarse de la maquina e infringir el destino instrumental
asignado a la imagen.
La imagen es incapaz de mostrarla todo. Esa ineptitud
alberga su mejor potencia poetica y crftica; etica. Exhibe y
esconde, y 10 que escande se vuelve sabre 10 que muestra y
deviene causa de inqu ietud, objeto de desea y de amenaza,
principio de inminencia. EI Fort-Oa, 10 que esta y no esta,
constituye el resorte mismo de la representacion en el arte.
Par eso, aplicado a este ambi to, los aparatos dejan apare-
259 Georges D idi-Huberman. MTemporalidad y memoria de 10 visual M, en Emil io
Bernini et a1. (camp.). Op. cit., p. 190.
260 fdem, p. 189.
263
Aura latenfe
cer alga solo en cuanta ocultan otra cosa a una parte de 10
que aparece. La sociedad del espectaculo pretende atrapar la
cosa y t ransparentarla. Pero ni el cine mas rampl6n (para se-
guir con el casa del cine) puede evitar opacidades que entur-
bian un punto de 10 visible yazuzan la mirada. La posici6n
crftica en el audiovisual refuerza el pocler auratico de 10 que
no aparece mediante diferentes estrategias de sustracci6n, re-
corte y desplazamienta. A partir de la parad6jica definici6n
de 8azin, para quien todo encuadre es un ocultamiento, Co-
molli asegura que en el cine "EI rol de 10 no visible es mas
impartante que el de 10 visible". Y sigue: "Todo aquello que
se mueve puede entrar en el encuadre y torn arse visible y
sa lir del encuadre y tornarse invisible"261.
La mirada desea 10 que no esta, 10 que podrfa estar espe-
rando fuera de campo. La que esta fuera del campo de 10 visi-
ble no es 10 invisible 0 10 que no existe, sino 10 que, dispuesto
a aparecer en cua lquier momento, condi ciona el sentido de
10 que ya apareci6: 10 vuelve contingente e incomp leto. Esta
inminencia de 10 que esta par aparecer -hecho que resu lta
aun mas amenazante- 0 de 10 que pod ria estar par aparecer,
configura la idea de 10 Unheimliche freudiano, resorte fun-
damental del arte que, insidioso, insta la el barrunto de una
inquietud en medio de la escena mas familiar y aparentemen-
te clara. Pero la inminencia tambien refuerza un momento
politico: la dimen5i6n de 10 p05ib le. La eventualidad de que
10 que se ve sea cond ici6n de 10 que no aparecei la de que
261 Jean-Louis Comoll i. 4La tran~arencia que escollde 4, en Em ilio Bernini et al.
(comp.). Gp. cit., p. , 90.
'64
Ticlo Escobar
la cartograffa visual hegem6nica sea reconfiguradai la de que
emerjan fuerzas latentes, capaces de produci r, aun minimas,
vacilaciones en el orden establecido.
La minima distancia de si
1
En cuanto enfoque transversal, 10 contemporaneo no pre-
tende "superar" fi guras tradicionales a modern as, aunque
busque siempre ponerlas en cont in gencia, desustancializar-
las. Esa posicion permite que ciertos exped ientes crfticos del
arte, aun correspondientes a regimenes de temporalidades
diferentes, sean incorporados a la creaci6n y el analisis de
la obra aud iovisual. Asf, la fotograffa y los medias audiovi-
suales mas crft icos trabajan hoy la tensi6n concepta/imagen
para activar formas contrahegem6nicas. sea n anal6gicas 0
digitales, ci rculen par las redes 0 par canales convenciana-
les 0 alternativos.
Aquella tensi6n permite operar politicamente la distancia
de la mirada. EI concepto analiza, secciona y puntua conte-
nidos de la obra, esquivos siemprei la imagen, ya 10 vimos,
realiza el pase prestidigitador que, en un mismo acto, muestra
y esconde (y despierta asi el deseo de la mirada). Los queha-
ceres del concepto y de la imagen requieren una distancia
que permita avistar 10 atro de la obra, su diferencia. Pensar el
abjeto desde la imagen supone asumir 10 que ese abjeto no
es: asumir su falta. Simplificado aca, ese es el principia de la
negatividad elemental que acompalia todo el camino del arte
265
.... ura laleille
occidental, aunque haya sido formulado sistema.ticamente re~
cien can Kant 0 un poquito antes. Desde entonces, la figura
de la representaci6n se encuentra escindida: busca saldar una
ausencia irremediable. Y moviliza todD su engranaje a partir
de ese esfuerzo inutil y perentorio. En cuanto arte, el medio
digital emprende el retarcido (frustrante, gozoso) cam ino de
10 que no puede ser par entero representable.
Dado que no puede ser conceptual mente determinada, la
ironia es practica y pen samiento de limite; por eso una obra
ir6nica puede actuar metalingOfsticamente: se desplaza fuera
de sus contornos y se vuelve sobre sl; contra sf, incluso. Y
esa co ntorsi6n autorreflexiva Ie permite analizar y criti car su
propio sistema, introducir la pregunta y, al dejarla en s us~
pen so, habilitar un lugar, un vado mas alia del juego del
significante y el significado. Instituye, asf, un tercer espacio,
aquel donde vacila el sentid0 262 . Esa maniobra es empleada
continuamente por la fotograffa y los medios audiovisuales
para abrir mundos que escapan a la 16gica representacional
de la maqu ina (una 16gica orientada al plena cumplimiento
de la representaci6n).
La abra digital utiliza la iron ia cuanda trastorna el calculo
de la propia maquina que la candiciona y cuando recrea las
posibilidades de su hardware y de su programa, Pero tam~
bien cuando contradice los limites del encuadre e impugna
262 Baso este concepto de ironfa en el Seminario sobre eJ obiclO, dictado por
Marfa Eugen ia Escobar Argana en Asunci6n, Junio y julio de 2006. Vease
ademiis, de 101 misma autora, ·Practicas de ironfa · , en Me cay6 el veinte,
Ecolc lacanicntlc dc p~ychanalyse, Revis/a de Psicoanalis;s, N° 14, M E!xlco
OF, otono de 2006.
'66
Ticio Esc:c>OO(
-0 emplea crfticamente- el esteticismo y la banalidad de la
industria del espectaculo. Refiriendose a la producci6n infor-
matica, Brea dice que solo aquellos dominios "en los que
se procede a una exploraci6n critica de sus propios Ifmites
contribuyen (0 constituyen) producciones que legftimamente
debemos considerar arte"26l. Pero para que este autoexamen
anal itico no quede en el mere gesto de morderse la co la, debe
desenroscarse de sf y apuntar a una critica de la producci6n
social del sen tido. EI cuestionamiento de la institucionalidad
del arte y de los dispositivos tecnicos de la representaci6n ha
de ser inscripto en una politica de la imagen . Y ser traducido
en aquel gesto que, en su radi ca lidad, sea ca paz de sugerir un
nuevo ordenam iento de 10 mostrable.
2
Se atribuye a Picasso una sentencia radi ca l: "el problema
de los ordenadores es que solo pueden dar respuestas". Aun-
que resultan inciertas la fuente y la autenticidad de su atri-
bucl6n, el dicho se presta a servir de motivo punzante a un
comentario final , ya que no a una conclusi6n, imposible en
este terreno. La maquina solo pu ede dar respuestas, pero el
arte puede convertir estas en nuevas preguntas y dejarlas en
vilo, suspendidas sabre un espacio en blanco: una apertu~
ra dispuesta al acontecimiento. EI Lichrung, la figura de Hei-
degger, nombra un daro, un espaciamiento abrado para el
263 Jose luis Brea . La era poslmedia. Acci6n comunicariva, pr~cticas (posUartis-
rica:> y disposilivos neomedialcs. Centro de Arte de S<llamanca, Salamanca,
2002, p. 13.
26'
,A,ura lalcnle Ticio fscob<Jr

desocultamiento, que es siempre la apa ricion de una verdad

sabre e l fonda de su propia sustracci6n. Par eso el fil6sofo
alem"n dice que la pregunta par la hknica no pertenece al
orden de la tecnical64 • Debe ser lIevada a un "mbito en el
cual las preguntas no puedan ser definitivamente contestadas.
Y ese a.mbito, si no es propiamente el del arte, es si n duda eJ
de 10 poetico: el sitio donde se renuevan las preguntas de cara
al azaroso brillo de 10 que no termina de aparecer.

IV. Aura diferente

La eficacia de las imagenes
en ciertas culturas indigenas'"

265 Este lexto corresponde a la versi6n original, escri ta en espanol, del art iculo
publicado en ingles ba jo el titulo "la 'anga ve r~ . Towards a different concep-
tion of the power of images". En Dynamis of the Image. Moving Images in a
264 Martin Heidegger. Filosoffa, ciencia y lecnica. Editorial Universilaria, Santia- Global World, ed. Emmanuel Alloa & Chiara Cappelletto, Berlin/New York:
go de Chi le, 2007. De Gruyler 2020 .

'68 '69
lido E5cobar

Introducci6n

Pensar 105 efectos de la imagen se ha vuelto una tarea

indipensable en la teoria del arte y, en general, en la de
la cultura. Eso es comprensible: la mirada colapsa ante la
ava lancha de tecno-imagenes disparadas por e l sistema he-
gemonica de la informacion, la publi cidad y el espectacu-
10; res ulta, pues, oportu no que el pensamiento se ocupe
de trabajar e l impacto que produce esta metastasis de la
imagen sabre la visualidad contemparanea. Tambien resul-
ta necesario identificar atras regfmenes imagina rios que se
mueven mezclados, c ruzados 0 independientes de los to-
rrentes que inundan la escena visual contempo ranea. Iden-
tificar imagenes diferentes: poeticas, esteticas, crfticas, po-
liticas. Imagenes, sean 0 no artfsticas, aten tas a la realidad
de 105 hechos 0 perturbadas par los retumbos lejanos del
sentido 0 las regiones nocturnas que acechan mas a lia del
alcance del lenguaje.
Este texto busca confrontar aque ll a tarea con perspectivas
fac ilitadas par cu lturas radical mente diferentes. Conside-
rando las restricciones relativas a su extensi6n, se exponen

271
,",ura lalMle
casas muy puntuales, segmentadas de complejas conforma_
ciones mftico-rituales. Las mismas corresponden a pueblos
indfgenas del Paraguay que, ubicados a l margen del pensa-
miento eurooccidental, coinciden con este en algunos pu n-
tos inesperados relativos a los alcances de ciertas imagenes.
Se trata de dos etnias, la guarani y la ishir, provistas de cierta
autonomia cultural en relaci6n con la sociedad nacional y
fuertemente condicionadas par concepciones del mundo,
sensibilidades y formas de vivir tradicionales. Pueblos aco-
sados por el saqueo de sus territorios ancestrales y el asedio
de los modelos cu lturales hegem6nicos: grupos de hombres
y mujeres que, en el limite de la sobrevivencia etnica, si-
guen iluminando sus mundos menguados, inmensos, con
105 re lampagos de imagenes capaces de hacer vislumbrar
rumbos posibles de sentido. Todas las referencias ace rca
de estos grupos que no aparecen atribuidas a otros auto res,
corresponden a infarmaciones recogidas personal mente en
distintos trabajos de camp02"".
Asi, este articulo no pretende desarrollar una antropolo-
gia de la imagen, sino recalcar determinadas figuras cuyo
analis is puede aportar otras perspectivas a la discusi6n 50-
bre los efectos de la imagen contemporanea2(;7. Aunque
266 Cf. Tido Escobar, La belleza de los orras: Arte indfgena de/Paraguay, Asun-
ci6n: Servil ibro, 20 12; y Ticio Escobar, La maldici6n de Nemur: Acerca del
arte, el mira y el ritual de /05 indigenas ishir del Crall Chaco paraguayo,
Asunci6n: Centro de Artes VisualesiMuseo del Barra, 1999.
267 En cuanlO resulta insostenible la figura de una sola contemporaneidad (como
pudo pensarse un solo camino moderno, el euroccidental), considcro que las
culturas trad icionales son contemporancas mientras rnantengan vigencia y
en tanto sus fonnas asuman sus propios presentes 0 discutan can ellos en eI
curso de procesos particulares.
'"
Ticio Escobar
los guarani y los ishi r"l08, conocen e l term ino "imagen", 10
emplean con sentidos y repercusiones mu y diferentes. Por
10 general, los encuadres mfticos, magicos y rituales que
condicionan las figuras y 105 conceptos indfgenas generan
ret6ricas particulares cuya traducci6n exacta sonarfa muy
extraiia en terminos occidentales. EI problema que gene-
ran las acepciones y alcances de las palabras en lenguajes
Y, mas aun, en sistemas cu ltura les extranos, Ileva a forzar,
inevitablemente, las traducciones y equivalencias. Pero el
concepto contemporaneo de la imagen, favorecedor de
paradojas, desplazamientos y diferencias, se presta al de-
safio de ser pensado desde lugares y, aun desde significa-
dos, profundamente extranos entre sf.
Por otra parte, ciertas casualidades, propias del deve-
nir cultural, provocan cruces azarosos entre dimensiones
muy distintas de la contemporaneidad. Las culturas ind i-
genas que analizaremos carecen del lastre metafisico que
compro mete el curso del pensamiento occidental; no es-
tan organizadas a partir de las ideas de sustan cia y funda-
menta ni se desarrollan mediante dicotomfas binarias que
enfrentan fatal mente el cuerpo y el espfr itu, 10 sensible
y 10 inteligible, la materia y la fo rma , el significante y e l
significado, etc. EI pensamiento crftico contemporaneo,
crecido sabre una plataforma escindida, hace esfuerzos
par desembarazarse de esa carga que desgaja el lengua-
268 En este texto se respeta la convend6n de emplear en singular los nombres et-
nicos, considerando que la pluralil'.aci6n de los mismos se rige por las reglas
propias de cada lengua.
273
Aura lateflle
je mismo en niveles opuestos. En esa direcci6n, la teoria
de la imagen busca afanosamen te sa ltar por encima de la
disyunci6n establecida por la tragedia de la representa-
cion (el liti gio entre el signo y la cosa).
En las culturas indigenas, ajenas a esas antftesis funda-
cionales, la identificaci6n de principios opuestos y el des-
plazamiento 0 el devenir entre distintos niveles (apenas
demarcados por pespuntes inestables) no hacen mas que
enriquecer los movimientos de las formas; en este caso,
de las imagenes. No existe incompatibilidad entre los ter-
minos de una paradoja, y si existi era en nada estorbarfa
ella un cam ino que, orientado por la 16gica del mito, saca
buen partido de las contradicciones. Por 10 tanto estas cui-
turas no padecen la angustia causada por la brecha de la
representaci6n: la "'cuarta pared" de la escena no existe y
los personajes entran y salen de ella y en ella intercambian
sus lugares, sus papeles y sus mascaras. En el circulo ritua l
ishir, por ejemplo, un oficiante no representa un animal 0
un dios: es un animal 0 un dios. 0 ambos al mismo tiem-
po. Las imagenes (el atuendo ritual , las pinturas corpora-
les) 10 divinizan en el circu lo de la representaci6n, alii 10
metamorfosean y los dotan de poderes distintos segun 1a
situaci6n. No es cas ual que Walter Benjamin haya partido
de las imagenes de culto de sociedades "'primitivas'" para
definir la distancia auratica: el culto, el ritual, hacen ful-
gurar la apariencia de determinados objetos; los apartan e
interfieren en el regimen de su representaci6n. En terminos
lacanianos: mas que signos del orden simb61ico (represen-
274
Tielo Escobar
tacional), tales objetos devienen piezas del registro ima-
ginario capaces, si no de revelar 10 real imposible, sf de
acercar pistas que den cuenta de eli que iluminen, fugaces,
los contomos de su ausencia irremed iable.
Condicionada por las dificultades que implica confrontar
mundos diferentes de sentido, este texto no pretende expo-
ner un discurso met6dicamente desarrollado, sino presen-
tar figuras, casos y situaciones particulares que pueden ser
vincu ladas con actuales discusiones relativas al pader de
la imagen. La imagen cuya eficacia interesa en este texto
no pertenece al farrago visual promovido par eJ mercado
global, sino a operaciones, sean 0 no artfsticas, que apun-
tan, aun vagamente, en la direcci6n del sentido. Lo hacen,
en general, de manera refulgente: su eficacia es re spaldada
por el resplandor, efimero, de potencias que trastornan la
cotid ianidad y sugieren dimensiones paralelas.
EI resplandor guarani
Los guaranf se encuentran ubicados geograticamente en
una regi6n que comprende zonas de la Regi6n Oriental de
Paraguay, el Noreste de Argentina, el Sur y Suroeste de Bra-
sil y el Sureste de Bolivia. Pertenecen a la familia lingOfstica
tup f-guaranf que, en Paraguay, comprenden las etnias ava,
mbya, pili tavytera, ch iriguano y ache. Como acurre, en ge-
neral, can los indfgenas de America Latina, la cu ltura guara-
nf, carente de la protecci6n de pol fticas publicas, sob revive
constreriida por la expansi6n avasallante del modelo capita-
Iista sabre sus tierras.
275
Aura faleme TJcia fscaOOr

Imagen, belleza y flo. do los conceptos, la belleza guarani se presta a ser asociada en
Comienzo can tres palabras indispensables, a las que segui. un punto can la kantiana, considerada esta como la fonna de una
ran otras. La primera, como es de esperar, es [a'anga 2109 y sig-- finalidad sin fin y sin concepta; sin objetiva manifiesta: la bella
forma alcanza su mayor esplendar interrumpida en el limite de
nifica " imagen ", can alcances equiparables a los que tiene ese
su canclusi6n 270• Para el guaranf, la belleza tambien manifiesta,
termino en las lenguas occidentales, can la diferencia que para
esplendorosa, un despliegue hacia una finalidad, pera esa finali-
los guarani, la imagen es una copia imperfecta de un madelo su.
dad tiene una consumaci6n posible. EI grado mas alto de belleza
perior. Puede, sin embargo, a1canzar gran poder al identificarse
es aquel que marca el cump limi ento de la genuina condici6n
can ese madela mediante el esforzado camino de la danza~ra.
humana; tiene una dimensi6n etica, compramete el sentido e in-
ci6n y los aficios de la belleza. EI modelo transfiere, entances,
volucra cuestiones ontol6gicas (siempre usando estos terminos
sus potencias a la imagen, que deviene una fuerza de excepcio-
graves can el cuidado de aclarar que las palabras trasplantadas de
nal eficacia sabre las cosas, los hechos y la condici6n humana.
un munda a atro sufren perturbaciones y desconciertas).
La segunda palabra es para, que significa simultaneamente
Este nivel superior de belleza involucra dos dimensiones:
'"bello", '"buena" y "bien" (como adverbio en este ultimo ca5O).
la primera esta constituida par la imagen, la apariencia este-
Pero esta acefXi6n no se refiere a la virtud de la bondad, a 10
tica; la segunda, par la palabra, que implica el concepto, el
bondadoso, sino a un estado de bienestar, en particu lar el que ex·
canto y la danza, y se encuentra tambien cruzada de imagen.
presa la adecuada cansecuci6n (el cumplimiento) de un proceso.
Ambas dimensianes se expresan mediante una tercera pala·
Una cosa 0 un hecho cali ficados como fX1ra son, al mismo tiem·
bra: poty, "flar", cuya nambre aparece obsesivamente para
po, bellos y buenos. Su belleza traduce un modo de esta. bien,
designar tanta la belleza de los adornos plumari os como la
de acuerda con su condici6n, su naturaleza 0 su talante. Farzan-
del lenguaje. EI poder de esta belleza, manifestada en la ima-
269 Convenciones mas mmunes de la est:ritura guarani: la y indica Ia sexta vocal del gen yen la palabra-canto-danza, promueve el acceso a la ple-
guarani, gUlural; la virgulilla (-) colocada sobre las vocalcs vuelve estas nasalC5; nitud (aguyje) en la misma tierra.
la h se pronuncia en forma aspirada, como en ingles, y la j, como la y en espano!.
POt Qlra parte, en guarani no sc marcan las dieresis sabre la vocal u de las srla-
bas gue y SUi; por ultimo, solo se seiiala el acenl0 de las palabras sobresdr(ljulas.
esdrujulas y lIanas: todas las que no lIevan tilde son leldas como agudas. Siguiendo los nomb.es de la flo.
un" convenci6n establecid..1. e:sta ultima regia flO se aplka a los gentilicios de las La palabra pory designa la flor real pero, tambien t su ima-
e1nias (pot 10 lanto, estos se acenluan aun siendo agudos: los mby~, los av~, etc.). A
los efectos de fucilitar su looura por 10 no guarani parlantes, tambien se ha obviado gen (paty ra'anga): el ramillete de plumas que constituye el
esa regia 1..'11 cJ liIulo de este articulo. El puso es un signa ortogr.ifico utilizado para
indicar un corte fonetico entre dos vocales. Se 10 indica can el signa del ap6strofo 270 Jacques Derrida, La verdad en pinwra, traducido par Maria Cecilia Gonzalez
(1. No se set'\..llan en cur.;ivas los nombres propios de rilos ni de persooajes. y Dardo Scavino, Buenos Aires, Barcelona, Mexico: Paid6s, 2005, 94.

276 277
Aura latenre
principia del arte plumario. "Florecidos H, adornados can los
poty, las personas y los objetos adquieren una radiante belle.
za de arigen divino. EI term inG jegua significa "adorno"', pero
no en un sentido de mero aderezo a rea ice, sino con la acep..
ci6n de belleza instituyente de sentido. las divinidades se en.
cuentran "adornadas"; la tierra, concebida como " un cuerpo
murmurante que se alarga y se extiende continuamente"'211,
es tambiEm "adornada" (.:ira jeguaka). Buscando su verdadero
modo de ser, los seres Hprocuran para sf un adorno y conti-
nuan su ca minata, siempre adornandose, hasta reali zar plena·
mente 10 que estan destinados a ser~272. Tan determinante es
la fuerza del iegua (expresada en la flor, poty) que los guarani
pai tavytera se autodefinen etnicamente en cuanto portadores
de la serial de la flor: en lenguaje religioso son lIamados "los
bellamente adorn ados par la corona florecida" .
Estas coronas, Ilamadas jeguaka 0 bien akangua'a segun
las etnia s:m , concen tran potencias religiosas y cha manicas
provistas del fulgor solar. Es que la corona ejemplar fue
confeccionada par el mismo Sol para fulminar al jaguar
demoniaco con los rayos lanzados par las "flares" que la
adornan 214 . los colares de los poly que enjaezan la coro--
271 Graciela Chamo rro, Te%gia guara.ni, Colecci6n Igle5ias, Pueblos y Culturas
N° 61, Abya Yala, Quito, 2004, 171.
272 Charnorro, Te%gia guarani, 171.
273 Los pMtavytera y los mbya emplean el pr i merh~rm i no; los ava, e l segundo. las
piezas guardan d iferencias formales pero comparten el patr6n poly. Entre los
mby~ , la corona femen ina es lIamada jachuka (Cadogan, Ayvu Rapyta, 46).
274 Miguel Bartolome, Shamanismo y religi6n entre los Av,i·KauJ-fle, Mexico:
Instituto Indigenista Inte ramericano, 1977,37-51.
278
Ticio Escobar
na proceden de las aves elegidas, los guacamayos, cuyas
plumas tienen los tonos rojizos y amari llos de las fuerzas
de la creaci6n: el sol, el mafz y el fuego regenerador de
la natura/eza; fuerzas provistas de cuatro ca racterfsticas:
vera, bril/o re luciente de los relampagos; rendy, luz de las
llamas; ju, aureo re splandor del sol y ryapu, ruido de los
truenos 275 . EI pader de la belleza de la corona se afirma
desde el fonda del mito como principio fundacional crea-
do por Namandu, Nuestro Padre Ultimo-Primero. Dice asi
Namandu en el poema central guaranf:
Por intermedio de l jeguaka, hice que esta tierra se ensanchara;
Por intermedio del brillo del jeguaka, hice que esta tierra se
ensanchara;
Por intermedio de las llama s del ;eguaka, hice que esta tierra
se ensanchara ... 2U,.
La imagen del ;eguaka se embellece con figuras poeticas:
En la divina cabeza excelsa, las flores del adorno de plumas
eran gatas de rocio. Por entremedio de las flores del divino
adorno de plumas, el pajaro prim igenio, el colibr!, valaba,
revoloteando217 .
Ret6ricamente enfatizada, la fjgura de la flor, poty, confi-
gura una imagen de multiples reflejos sucesivos que parten
de la representaci6n de la flar real para referirse al adorno
275 Bartomeu Melia, Georg GrU n berg y Friedl Gronberg, Los Pji TavyrefJ: fIno-
grafla guarani del Paraguay colllemporaneo, Asunci6 n: Centro de Estud ios
Antropol6gicos de Ja Universidad Cat6lica, 1976,43.
276 Augusto Roo Bastos, camp., Las cu/turas cOlldenadas, Mexico: Siglo XXI,
1978,266-7.
277 Cadogan, Ayvu Rapyta, 25.
279
"un la!ente
basico de plumas y desencadenar una serie de significados
densos que repercuten en tada la cultura guarani La belleza
del poty se afirma en el proceso mismo del florecer, cuyas fa-
ses y momentos se vinculan can el movimiento de surgimien-
to de la palabra, de apertura del saber y de desarrollo de la
plenitud que busca el punta de la saz6n exacta de la persona:
el que define el ideal de belleza cabal. La palabra adviene en
modo de flor; se va canformando a la manera de petalos que
despuntan y se entreabren a la sabiduria. Por otra parte, los
guaranf identifican la palabra con el alma; tanto "e'e como
ayvu significa n "palabra/alma", una figura co mpuesta, cada
uno de cuyos terminos puede ser adjetivo 0 sustanti vo con
relaci6n al otra n !. Par 10 tanto, asi como la palabra es resulta-
do de un proceso, "'el alma no se da enteramente hecha, sino
que se hace con la vida de la persona"'_C.. ) la histaria del alma
guarani es la historia de su palabra, la serie de palabras que
forman el himno de su vida"279.
EI concepto guaranf de palabra, identi ficada co n el he-
cho de brotar, se relaciana can la idea de abrirse en flor,
panerse en posici6n de se r. Traducida par Cadogan, la ex-
presi6n "'abrirse en flor" si gnifica, as!, la conformaci6n, el
despliegue, la manifestaci6n y el devenir de ciertas figuras
fundamentales que, tal cual 10 hacen las flores, entreabren
y separan sus petalos apuntado a su cump limiento. Belleza
278 Gradela Charnorro, Kurusu Nc'engatu: Palabril5 que Iii hisroria no podrla 0/-
vidar, Prefacio de Banome u Melia, 3" edici6n, Vol. 25, Biblioteca Paraguay;;
de Anlropologfa, Asuncion: CEADUC-CEPAG, 1995,23.
279 Bartomeu Melia, EI guarani: experiencia religiosa, Vol. 13, Biblioleca Para-
guava de Antropologia, Niunci6n: CEADUC-CEPAG, 199 1, 34.
280
Tieio Escobar
mediante, ese movimiento instituye la existencia y pramue-
ve la apertura de esas figuras. No se trata, pues, de flares
abiertas ni de capu llos cerrados, sino de un movimiento de
apertura hacia su posible cump limiento; una culminaci6n
contingente: una fina lidad que no se encuentra garantizada,
si no que requiere un trabajo duro que justifique y de sentido
al esfuerzo en pas de la plenitud.
En virtud de su saber que se abre en flor, Nuestro Padre
hizo que se abriese en flor C.. ) el fundamento de la palabra
que habfa de ser (. ..J
Conociendo ya para sf la palabra fundamental que habra de
ser, conoci6 para sf mismo el fundamento del amor (... )
En virtud de su sabe r que se abre en flor, hizo que se abriera
en flor un canto alentado.
(uando la tierra no existia, en medio de la oscuridad anti-
gua; cuando nada se conocia, hizo que se abriera en flor,
para sf mismo, en su soledad, un canto esforzado. (... )
Habiendolo ya considerado profundamente, hizo que se
abriesen en flor los que habrian de ser compaiieros de su
celeste divino ser (las otras divinidades)280.
Segun otra version del himno mbya guarani, Namandu
cre6 a las otras divinidades: ""por media del reflejo de su sa-
ber"281; es decir, no a su im agen y semeja nza y no a traves de
su sabidurfa, sino mediante el poder de la imagen de su sabi-
280 Mel ia, EI guarani, 30-31.
281 Eltermino lechauka mba'ekuaa puede ser traducido lilcralmente como "Ia
represenlaci6n visual de 1<1 sabidurra" (cadogan, Ayvu Rapyta, 35). Segun
Cadogan, dicho ltirmino sign ifica eJ reflejo del conocimiento de Namandu
acerca de las cosas. (Cadogan, Ayvu Rapyta, 31).
281
Aura latente
durfa. Ya qued6 expresado en el poem a que en "en virtud de
su saber que se abre en flor", Namandu, antes de haber crea~
do a los dioses secundarios, habra generado sucesivamente el
fundamento de la palabra, el amor a los demas y "un canto
esforzado": el canto-oraci6n. En su culminaei6n en este can ~
to, la palabra deviene fie'e para, "palabras hermosas" que,
imbuidas de poesfa y ubicadas ante el umbral de la sabidurfa
divina, se vuelven casi ininteligibles hasta devenir palabras
carentes de toda significaci6n, solo guiadas por la intensidad
incamprensible del sentido.
Helene Clastres se pregunta por que Ilamar precisamente
"bellas" y no "'verdaderas 0 "sagradas" esas palabras (que
H diante un denodado proceso sostenido por la danza-oraci6n
tambien 10 son). Y sugiere que se las llama asf precisamente
porque tales palabras, que no pueden descansar en verdades
definitivas, suponen un pensamiento que remite a mas alia
de si mismo, a un "'punta Ifmite que 10 hace a su vez posible
e imposible"282. Es ministerio de la belleza, de la imagen es~
plendente, traspasar ese limite. (Tal la funci6n del arte en el
contexto de la cultura occidental).
Los eaminos del saber total
A partir de 10 que viene siendo expuesto podemos con~
cluir que la belleza tiene una dimensi6n ontol6gica: fomenta
el ser (de las casas, dellenguaje) y 10 abre, como si fuera una
flor (mejor: en cuanto siendo una flor), a su propio devenir,
282 Helene Clastres, La tierra sin mal: El profetismo fUpl-guarani, Viviana Acker·
man, Had., Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1993,138.
282
Ticia Escobar
que rebasa el conocimiento humano. La imagen de la flor
que se entreabre remite tanto a la pasibilidad de plenitud
como a los propios Ifmites de la condicion humana, el prin-
cipia de las cosas. Segun el pensamiento guarani, los seres
humanos na "Ilegaran a conaeer (el kuaarara, la sabidurfa
total); ella es cosa inasequible, C.. ) sin embargo, a los que
se dedican a orar con verdadero fervor" les sera revel ado el
saber de "las llamas y la neblina del poder creador"283. Este
pasaje permite asumir que el conocimiento del poder ulti-
mo-primero de las casas, asi como el enigma del fundamen-
to y el de 10 absoluto mismo, pueden ser alcanzados me-
tras la imagen fulgente de la flor. A diferencia de la filosoffa
occidental, en la guarani los equivalentes de la Cosa-en-sf,
el Ser a [0 Real, podrfan ser revelados luego de la culmina-
ci6n de una busqueda perseverada. As!, mediante arduos
esfuerzos de perfeeeionamiento personal, el saber humane
puede alcanzar no solo las copias, sino los propios modelos
ejemplares de origen divino.
Segun Damian Cabrera, Pierre y Helene Clastres tam-
bien han considerado que, a traves del fervor y el exodo
mftieo, los guarani pueden lograr que las eopias mundanas
aecedan al nivel de los arquetipos originales. Sin embar-
go, este acceso estarfa mareado por una tragedia inicial:
heridas por una distancia insalvable, las casas alcanzadas
terrenalm ente no resultarfan ya identicas a las ideales; se-
283 Kuarara tataendy tarachina, ta l como figura en el texto, podrfa ser traducida lite-
ralmente como "Ia f1amigera neblina del saber totafW (Cadogan, Ayvu Rapyra, 41).
283
Aura lal~nfe Ticio fscob.lr

rian propias de la tierra nueva (ywy pyau). De este modo, darfa reluciente de splendor formae. (Aguyje rendy pora sig-
10 alcanzado par los mortales resultaria original ya la Vez nifica "hermosa fulgor de la plenitud").Asf describe el poema
nuevoi el encuentro con el ideal implicaria un acto creat i- guarani un caso:
va que renovada el modele ejemplar184.
Obtuvo Chiku la perfecci6n; de la s palmas de sus manes y
Entiendo que esa lectura de Pierre y Helene Clastres se las plantas de sus pies brotaron llamas; su coraz6n se ilumi-
basa en el concepto de Tierra sin Mal (Vvy Marane'y), trabaja_ n6 con el reOejo de la sabidurfa; su cuerpo divino se con-
do en especial par ella. En cuanto reanimada constantemen_ virti6 en racio incorruptible; su adorno de plumas se cubri6
te, la tierra "terrenal" gozaria de un plus marcado par la nue- de rocio; las flares de su coron illa eran llamas y roc(0285.
va fertilidad de los suelos. La Tierra sin Mal es sin duda una
utopia alcanzable (y como tal, ya no seria ut6pica en sentido
Mas alia de la metafora
estricto), pero accesible solo a traves de la acd6n creativa
Las metMoras de la neblina, las llamas y eJ rodo, as! como
humana que resultarfa en una renovaci6n del modelo. Pero
las de la IJovizna leve, el reJampaga y el humo, conforman
aunque el hecho de alcanzar ese modelo ideal mediante el
principios fundacianales favarables, anteriores a la divinidad
esfuerzo humano supusiera la herida de la diferencia, esta
y concentrados en dos figuras de renovaci6n, que aparecen
se encontrarra impifcita en el pensamiento guaranf, no suje-
en la naturaleza al comenzar la primavera. Una de elias, tata-
to a una 16gica autoconciliatoria de la identidad. EI aguyje,
la plenitud, destraba, "humaniza" en cierto sentido, la fijeza
china, es el nambre de la tenue neblina que se levanta can el
dfa. Actua como el aliento esencial, la puJsi6n que antecede
metafisica del ejemplar que, librado al azar de su posible rea-
a la creaci6n del mundo; imbuye de fuerza vivificante a los
lizaci6n terrena, resplandece al ser a1canzada. Cuando los
seres y avienta los "'presagias de infortunio" que se ciernen
mortales realizan un ideal, este resulta sin duda alterado par
sobre los humanos. Tambien engendra las palabraslalmas y,
el hecho de la apropiacion: incuba una distancia, un margen
par ende, la propia sabidurfai par eso dice Namandu: "En
de creacion. Un principio de diferencia.
primer lugar, alojaras la neblina en la caronilla de nuestros
La bel leza - de las flores plumarias, de las palabras- tiene
hijos y nuestras hijas"286.
un papel fundamental en ese movimiento par el cual el ser
Especialmente para los guaranf pa.i tavytera, el otro prin-
humano puede acceder en vida a la plenitud: de hacerlo que-
cipia activo del universo es jasuka, nambre del manantial
284 Correspondencia personal manten ida con Damian Cabrera. Cf. Pierre Clas-
tres, La pd/abra luminosa: miros y cantos sagrados de los guaranIes, Buenos 285 Cadogan, Ayvu Rapy!a, p. 237.
Air(.'S; Edicion(.'s del Sol, 1993; y Helene Clastres, l.:l tierra sin mal. 286 Cadogan, Ayvu RafJY(a. pp. 43, 55. 6] Y 105.

'M 285
.... ura lale(lIe
de agua eterna ubicado en el centro de la tierra, as! como de
la savia que renueva ciertos arboles extraordinarios, como
el cedro. Se manifiesta en forma de " lIuvia mansa, perpetua
y clara"287 y tambien como tiniebla y neblina268 . Estas figuras
potentes -liquidas, inasibles 0 vaporosas- significan fuerzas
in stituyentes que, en cuanto actuan en el Ifmite entre 10 in·
tangible y 10 corporal, permiten desmentir las oposiciones
tajantes entre la materia y la forma (asf como entre el cuerpo
y la palabra/almal.
He empleado la palabra "metafora"; quisiera introducir
ahara una digresi6n buscando poner en cuesti6n este termi·
no. Para poder asumir 105 efectos que producen determinadas
figuras (la flor, la neblina, las llamas) en el horizonte de I.
cultura guarani, conviene pensar la metafora no como puro
simbolo, engranado en el orden del significante, sino como
imagen, capaz de introducir un cortocircu ito en el orden sim-
OOl ico y apuntar al sentid0189 • De este modo, cuando se habla
de que la lIovizna 0 el humo son metatoras de fuerzas vivifi·
cantes, no cabrfa pensar en pura clave de rep resentaci6n 0 de
semejanza, sino en registro de imagen, dispuesta a articular
terminos contradictorios que no podrfan ser conciliados se-
gun la J6gica saussuriana de los sign os. Por eso, Chamorro
dice que para el pensamiento guarani la "metafora no es una
forma de decir que disfraza el sentido de las casas; es la unica
287 Chamorro, Teologia guarani, op. cit., p. '29 .
288 id, p. 185.
289 En este punto me baso en una converS<lci6n mantenida con Maria Eugenia
Escobar.
266
Ticio fscolMr
forma de decir, en ve rdad, 10 que las cosas 50n"2"" Y, por eso,
contrariando el lenguaje, Cadogan dice "abrirse en flarH, y
no "abrirse como si fuera una flor"; es decir, esta empleando
no una co mparaci6n, sino la capacidad de identificaci6n de
la metaforai pero 10 esta haciendo fuera del orden del signifi-
cante. Las palabras se abren en cuanto son flores, no en tanto
parecen f1ores. Y Hson" no solo en terminos ret6ricos (que
constituirfan una nueva metatora), sino reales. E imaginarios:
las imagenes hacen que las cosas sea n y no sean al mismo
tiempo; permiten asumir esa paradoja ontol6gica intercalan-
do palabras y flores en los i ntersticios del lenguaje. Par eso
so n poderosas: pueden activar fuerzas en uno y otro lado que
separa el verbo copulativo.
Mas alia de los modelos
EI tema del supuesto platonismo del pensamiento guaranf
amerita otra digresi6n. Los guarani entienden que las pala-
bras, las cosas y las imagenes son copias inferiores de mo-
delos ejemplares. Pero las figuras del mundo perfecto y el
mundano, del paradigma y su trasunto imperfecto, tienen un
sentido diferente al que les otorga el platonismo, puesto que
en el pensamiento guaranf no existe un limite tajante entre
fa materia y el espfritu ni, en consecuencia, entre el plano
rea l y el ideal: este puede ser alcanzado a traves de un largo
proceso de desarrollo que desernboca en la plenitu d etica
y estetica. EI tekopora, el viv ir de manera buena y bella, es
290 Chamorro, Teo/08ia guaranf, op. cit., p. 63.
187

Aura lalenle
todavla un momento, digamos, terrenal, pero el aguyje, la
perfecci6n humana, supone el cruce de la frontera entre el
arden factico y el ideal. Tambien la consagraci6n de ciertos
objetos los hace coinc idir con los "objetos verdaderos"; el
aparejo ceremonial, ubicado en el altar y embellecidolben_
decido con flares plumarias, corresponde a una encarnaci6n
del tipo superior. Las propias plumas utilizadas en el ritual
traen ya su sello divino, pues correspanden al ave origina_
ria, el guacamayo (gua'a), creado y criado par la divinidad
(Nanderuvusu rymba meme, "Verdadera ave domestica 0
mascota de Nuestro Gran Padre").
Por 10 tanto, los ramilletes plumarios (potyl, como en gene-
ral las plumas de aves superiores que enjoyan las sienes, las
munecas, la cintura y los tobillos de los participantes, no re-
presentan sus modelos; los presentan. Chamorro escribe que
la danza ritual permite cruzar el limite entre 10 terrenal y 10
celestial: "Los hijos de la pa/abra se adoman ritualmente y se
aproximan, mediante el mismo canto y danza, a las puertas de
los para(sos; las abren, las trasponen y entran en las moradas
que no son sino el lugar donde se celebra la verdadera litur-
gia291 • De este modo, los humanos, coronados de flares de
plumas verdaderas, consagrados par la palabra y por su pro-
pia danza y asperjados por la neblina originaria, participan de
la ceremonia ejemplar. Mientras elias danzan en la "morada
terrenal", sus movimientos coinc iden can los del corro de los
diases que danzan en el topos uranos guarani: son los mismos
pasos y las mismas palabras. La belleza no es una copia de la
291 (hamorro, Teologla guarani, pp. 54-55.
2..
-------------------------------~
T/CIO Escobar
belleza ejemplar: corresponde a una porci6n de las formas
ejemplares puesta en la dimensi6n terrenal. Las verdaderas
imagenes se muestran en esta dimension: serfan "artlsticas"
(segun la concepcion occidental de arte) en cuanto resplande-
cen por haber logrado encarnar una forma ejemplar. EI trans ito
entre dimensiones uranicas y terrestres permite que las cosas
mundanas, asf como las palabras y las imagenes, coincidan
con sus respectivos arquetipos divinos: entonces adquieren la
apariencia rad iante de la completud. En este sentido, el arte (0
la belleza, la poesfa, 10 estetico) tiene una funcion mediadora:
el adorno plumario, como las pinturas corpora les, son princi-
pia y efeeto de perfecci6n ideal. "Las divinidades son los seres
adornados por excelencia", escribe Chamorro, "Et adorno, je-
gua, no es un accesorio, sino alga esencial... EI adornarse es
indispensable en el proceso de perfeccionarniento y de iden-
tificaci6n con las divinidades H2u • Por eso, la belleza (pora) va
mas alia de la fru ici6n estetica: apunta al sentido.
los poderes del Tiempo Verdadero
Los chiriguano, Ilamados tam bien "guarayo" 0 "guarani
chaquenas" y autodenominados "ava" 0 "mbya", son des-
cendientes de grupos guarani orientales que, en los primeros
tiempos coloniales iniciaron un largo exodo ala Regi6n Occi-
dental. Este desplazamiento se debi6 a complicadas razones:
conflictos interetnicos, ideales mesianico-religiasos, razones
polfticas y presiones ecan6m icas.
292 Chamorro, Te%gia guarani, p. 172.
289
Aura lareMe
Cada ana, en tiempo de cosecha de ma fz, que coincide
con el cenit de las Pleyades, se realiza la ceremonia que los
chiriguano Ilaman Arete Guasu y que significa "EI Verdadero
Tiempo Grande". EI ritual congrega un canjunto significativo
de personajes referidas a los antepasados, que acuden para
propiciar un nuevo cicio anual mediante una larga marcha
que dura varios meses2 <J3. En este caso, son los seres prodi-
giosos, por Ilamarios de a!gun modo, quienes cruzan el um-
bral esencial para Ilegar hasta la escena de la danza terrena y
acercar a los humanos bonanza y poderes fructfferos; aunque
tam bien acercan riesgos y azares, la contra partida inevitable
de todo don otorgado a los humanos. Estos seres no son dio-
ses, sino antepasadosi genera lmente espectras, puras fuerzas
y an imales, ariundos todos del mundo original guarani, el
punto cera de la memoria~ Los dioses se mueven en otra di-
mension, inmanente y transversal, que cruza toda la cultura
chiriguano; pera este texto, centrad a en el tema de la imagen,
no se referira a elias, sino a los personajes visitantes.
La lengua guarani adquiere modalidades propias en el
contexto de la cultura chiriguano. Durante el tiempo ceremo-
nial, la imagen de algo se expresa mediante la repetici6n de
su nombre; par ejemplo, el termino ;agua designa el jaguar,
mientras que ;agua-jagua significa la representacion a imagen
del jaguar. Por eso, esos extra nos visitantes anuales que apa-
293 La larga marcln representa el recorr ido hiSl6rico-m rti co que hicieran los gua·
ran i para eslablecerse en el Gran Chaco y las zonas andinas contiguas. De
hecho, 105 oficianles que aduan en el Arete Gua5u 5e visten y enmascaran a
pacos kil6metros de la escena, donde son esperad05 con rituales de sal uta-
ci6n yalgazara.
290
Tido f5c:obar
recen can sus nombres duplicados son imagenes que oscilan
entre ambos margenes de un limite que, como ya vimos, re-
sulta franqueable entre los guaranI. Durante el Arete Guasu,
tales personajes son, tambien, seres reales que danzan can
los humanos. Lo que los distingue y marca su estatuto re-
presentacional son las mascaras. Segun los personajes que
las emplean, las mascaras adquieren 'no solo natas diferentes,
si no configuraciones estilfsticas particulares. Este texto se re-
ferira a cuatro personajes caracterfsticos.
1. EI Ndechi-ndechi encabeza la marcha y representa a
los antepasados mas ancianosi aparece escoltado por un
cortejo de quince 0 veinte enmascarados que repiten, mul-
tiplican, el mismo personaje y lIevan su nombre (tambien
repetido). Propician caza, cosecha y recolecci6n abundan-
tes y, en cuanto su aparici6n coincide con la floraci6n de
la planta lIamada taperigua, tambien traen el Arete PoW, la
"Flor del Tiempo Verdadero" a el "Bello Adorno del Ti empo
Verdadera H , la antigua figura guarani que adereza la festivi-
dad y la Ilena de sugerencias graves.
Los Ndechi-ndechi no representan a 105 antepasados
muertos, sino a los verdaderos progenitores aun vivos: son
imagenes viv ientes. As!, los ascendientes son presentados
en la escena ceremonial como seres reales, sujetos al des-
gaste ffsico y provistos de rostros arrugados y deformados
par la vejez. Par eso sus mascaras son realistas; aunque
recurran a exageraciones caricaturescas, buscan significar
fielmente los achaques de quien ha vivido demasiado tiem-
po y realizada un largo viaje.
'91
.... uril Iilleflle
2. los Aguero-guero representan a los antepasados, pero
esta vez a los ascend ientes il ustres y ya muertos. Son lIamados
aria, "almas errantes", y corresponden a espfritus de personajes
notables: caciq ues y chamanes poderosos, guerreros intrepidos
y diestros cazadores. Estas almas deben iniciar una larga cam i~
nata post-mortem y sortear interminables y muy arduas prue~
bas 294. Riester dice que estes espiritus, pertenecien tes a la cate-
gorra "alie nto-fuego", deben veneer los obstckulos mediante la
fue rza es piritual que acumularan durante su vida terrena ns . De
este modo, los Aguero-guero son fantasmas de grandes muje-
res y prohombres muertos cuyas acciones, realizadas a 10 largo
de un peri pia ideal, reafirman e l va lor de la tradici6n guarani
y animan e l derrotero comunitario. Sus mascaras, tambien Il a~
madas Afia-afia, enfatizan el ca racter espectral: son extremada-
mente esquematicas y pi ntadas con blanco de caolin.
3. l os Apyte Pu ku son espiritus de ciertos chamanes-guar-
dianes. Convertidos en pura fuerza, custodian el periplo de los
294 Cf. Branislava Susnik, Los aborigenes del Paraguay, VI: AproxlmaclOn a las
creendas de los indigenas, AsunciOn: Museo Etnogr;1{ico -Andres Barbero·,
1984·85, p. 111.
295 EI alma habra de cru zar un flo infe$lado de monstruos sabre el lomo de un
caimtm 0 sabre dos tro ncos que se deslizan en dircccioo conlraria; debera
sortear el encucnlro con IZ6i-Tam6i, el Abuelo Cusano, que puede dividirlo
en dos; tendra que cruzar entre dos rocas que, cual Escila y Caribdis, se en-
trechocan con fueria mortal y habra de atravesar la oscuridad donde acech;'ln
los temibles murdelagos primigenios; debera, despu!!s, permanecer serio ante
las muecas de los monos-que-p rovocan-Ia-risa, hacer ordos sordos a las seduc-
loras palabras del ArOOI Hablante y andar sobrc d paslo mullicolor evitando
ser cnceguecido par sus luces potentes; solo entonces podra purificarse en el
Arroyo de la Muelte y lIegar a la regi6n serena dondc se es (eliz para siemprc.
En Branislava Susnik. Cu/lura religiosa-I. (Ambito americano), Manuales del
Museo EtnogrMico -Andres Barbero· IV, Asunci6n, 1989, p. 40.
2"
Ticio Escobil'
antepasados mfticos y protege n las danzas y actuaciones del
Arete Guasu. En vez de portar mascaras cubren sus rostros con
una tela negra que apenas deja lugar para la mirada y se pro-
longa sabre la cabeza en ca pirotes 0 cucuruchos. Estos altos
gorros c6nicos procedentes sin duda de influencias coJoniales
/levan en su parte fronta l uno a ma s espejos redondeados; los
mismos sirven para anu lar las refulgencias malignas del aiiaka
rendy guasu, "'el gran resplandor de la cabeza del alma erran-
te", que quedan ne utra li zadas par los relampagos fulgurantes
despedidos por los espejos de los Apyte Puku. Por eso, "stos
danzan ladeando las cabezas; buscan asf contrarresta r al azar
los rayos invisibles y nocivos que podrfan su rcar el espacio
ritual. Es una esgrima de haces refulgentes.
4. La gran marcha que Ilega a l poblado luego de meses
ta mbien inciuye numerosos animales, contraparte funda men-
tal de los humanos en tooa cultura indfgena. Diferentes espe-
cies zool6gicas aparecen rodeadas de sus espiri tus y sus fuer-
zas protectoras, "los Senores de los An ima les", pero solo son
vis ibles las representaciones de an imales "reales", cubiertas
siempre con mascaras. Estas se encuen tran confeccionadas
con clara intenci6n realista, 0 au n naturalista; tanto que, en
ciertos casos, las piezas de madera incluyen colmillos, plu-
mas, c uernos y cerdas de los animales representados y, en
otros, emplean directamente sus cueros disecados.
Estos cuatro tipos de personaje no solo tienen posiciones
intercambiables en Ja escena ritual, sino que, provistos de con-
diciones representaciona les oscilantes, salen de escena y en-
tran en ella de manera azarosa. Ya queda dicho que la reitera-
'"
Aura lalenle
ci6n del nombre del personaje se inscribe en su mascara y de-
signa su estatus de imagen. Las mascaras, las imagenes de los
Ndechi-ndechi, asumen representaciones realistas de ancestros
centenarios; estes siguen estando vivos perc 5010 mediante los
poderes de la imagen: una vez que las mascaras son abandona-
das en el cementerio, devueltas a su origen-destino, los temblo-
rosos ancianos se esfuman. Se ha apagado la ilusi6 n de la ima-
gen. Es el poder de la mascara -pader estetica, poetica, mitico,
imaginario- el que produce la identificad6n coyuntural de los
muertos y los vivos. Si la vida de los Ndechi-ndechi es sosteni-
da imaginariamente par la mascara, la de los Aguero-guero esta
cancelada por e l mismo dispositivo: sus mascaras los definen
como muertos arcaicos que acuden, briosos, a bendecir la fies-
ta. Cuando term inada la fiesta las mascaras son retiradas, elias
recobran su muerte. Los oficiantes que aparecen enmascarados
de animales son imagenes de ejemplares del bestiario guaranf
chaqueno. Las fuerzas espectrales de sus protectores, "Los Se-
nores de los Animales", no tienen imagen. Segun Pascual Taro,
informante chiriguano, sf que las tienen, perc aparecen de otro
modo; por ejemplo en forma de fu egos fatuos, parpadeos de
insectos luminosos 0 relampagos lejanos. Los Apyte Pu ku no
son imagenes; par eso, si bien se c ubren e l rostra, no lIevan las
mascaras que duplican su nombre, senal de su estatus imagi-
nario. Son fuerzas reales encargadas de destruir las imagenes
adversarias con e l poder radiante de sus espejos.
Una vez terminada la ceremonia del Arete Guasu, las mas-
caras son depositadas en el cementerio en el c ursa de un me-
lanc61ico ritual. Despedidos as! par sus descendientes, los
294
Ticio Escobar
progenitores vuelven a la Region de los Muertos, de donde
retornaran solo el ana pr6ximo. Las imagenes se han apaga-
do. Oespojados de sus mascaras, los oficiantes recobran su
identidad; a medias: nadie sale indemne despues de haber
intercambiado su imagen con la del otro, que es su propio
antepasado, su mismo fantasma.
Danza de dioses y mortales
Los ishir pertenecen a la familia lingUistica zamuco, al
igual que los ayareo. Ubicados en la zona norte del Chaco
Boreal del Paraguay, se dividen en dos grupos: 105 ebytosol%
(ribe renos) y los tomaraho (selvaticos); un tercer grupo (e l de
105 horrio) se extingu i6, como estuvieron a punta de desapa-
recer los tomaraho, acosados por la invasi6n de sus territorios
tradicionales. Hoy ambos grupos sobreviven en diffcHes si-
tuaciones de fricden intercultural can colonos, estancieros y
misioneros, yal margen de cualquier polftica publica capaz
de salvaguardar sus tierras y sus modos de vida. Los tomAraho,
que bajo la apresi6n de la Campania Carlos Casado estuvie-
ron aislados de casi todo cantacto con la sociedad paraguaya
hasta mediados de la decada de 1980, mantienen su mundo
mitico ritual , menguado par las ya senaladas si tuaciones ad-
versas. En este texto me referire a este subgrupo etnica ba-
sandome en el contado que mantengo con e llos desde 1986.
296 A falta de convenc iones normativizadas para la cscri tu ra de los terminos
ish ir, empleo 1a graffa castellana, salvo las siguientes excepciones que em-
plean la ortogra(fa guarani; la h se pronuncia aspilClda; la y corresponde a 13
sexta vocal guarani, aspirada; 13 virgulilla (- ) nasaliza las vocales, y la i se
pronuncia como la yen castellano.
Aura latenfe
EI poder fundacional
A comienzos de la primavera, los ishir realizan el Deb-
ylyby, una cerem onia que tradiciona lmente duraba tres me--
ses y hoy se ve reducida a pocas semanas, segun los ritmos
marcados por los duros condicionamientos que restringen el
tiempo disponible de los indfgenas, forzados a nuevas tareas
que escapan a su economfa tradicional (la caza y la reco-
lecci6n). EI Debylyby configura una complicada arquitectura
cultural que, en torno ala presentaci6n de las divinidades, ar-
ticula con precisi6n diferentes ritos de in iciaci6n masculina,
duelo y renovaci6n del ano. En la escena prapiciatoria abierta
en esa ocasi6n se condensan bendiciones y actividades magi-
co-propiciatorias, tanto de los chamanes como de los dioses,
que promueven cura de enfermedades, avenencia comunita-
ria, clima favorable y abundancia de presas y frutos. Ultima-
mente, ante la creciente devastaci6n ecol6gica, el Debylyby
tambien promueve la conservaci6n del ambiente. Durante el
tiempo ceremo nial, la sociedad hierve de imagenes encarga-
das de trazar distintos diagramas que sostienen la carga enor-
me de tantas tareas, creencias y sensibilidades exaltadas. Este
descomunal montaje ritual coincide con olras ritos chamani-
cos que se mantienen vineulados aunque se desarrollan de
manera aut6noma. Tambien durante la epoca del Debylyby
se lIevan a cabo en escena paralela los j uegos competitivos,
provistos a su vez de un alto componente ce remonial.
EI relato mltieo y la representaci6n ritual se encuentran Ii-
gados, sin duda, pero no debe interpretarse esta como mera
puesta en escena de aquel: ambos tienen 16gieas representa-
"6
Tido Escobar
cionales distintas y requieren particulares dispositivos ret6-
ricos e imaginarios. EI mito central narra la introducci6n de
la cultura par los amibsoro, deidades dema, que no crean el
mundo, preexistente, sino que ensenan el lenguaje, las tee-
nicas de subsistencia econ6mica, las intrineadas razones del
pacto social, las formas simb61icas del duelo, la curaci6n de
las enfermedades ffsicas y mentales, el pader de la belleza
y, en fin, el camino, oscuro siempre, del sentido. Instalan la
representaci6n ritual, la forma circular de la sociedad puesta
en escena y sacada de ella; los mismos dioses son protago-
nistas del Debylyby, n"cleo y motor de la cultura entera. EI
precio de la cultura es la muerte; antes de que lIegaran los
anabsoro, los seres humanos ni vivfan ni marfan del todo;
arrastraban automaticamente una pura existencia biol6gica
sin colares ni reflejos. AI introducir las imagenes, las reglas
y el horizonte mortal de los humanos, los dioses instalan
el mecanismo perverso del deseo y con el, la angustia que
se abate dclicamente sobre la comunidad. Establecen, pues,
can dureza los Iimites de la Iibertad humana. Cuando los
hombres deciden emanciparse y com ienzan a ultimar a los
dioses golpeandolos en su punto mortal (los tobillos), Ne-
mur, la unica deidad sobreviviente, les lanza una amenaza
fundacional: si los deicidas no suplantan anualmente a los
dioses en el harra, la escena ceremonial, mori ran extermi-
nados por sus adversarios. Los ishir dicen que la maldici6n
de Nemur estaria comenzando a cump lirse: al ir cerrandose
sobre ellos, el propio drcu lo de un sistema intolerante res-
tringe la ceremonia y acerca el exterminio.
297

La cu ltura ishir surge asf sobre el crimen fundacional del
deicidio, acontecimiento que actua como origen de culpa
sombrra, principia de redenci6n y amenaza de cast igo. Para
convertirse en ;mago de; y acatar de este modo el mandata
de Nemur, los hombres se cubren de intrincados atuendas
plumarios y se pintan el cuerpo can exuberancia de motivos
y col ores. Radiantes -investidos de imagen sacra, de pura
aura-, ingresan en el cfrculo ceremonial para suplir a los
dioses asesinados por sus antecesores. Una vez que pisan la
escena ceremonial se conv ierten en am1bsoro: la imagen de
los dioses los vuelve dioses. En ishir se llama eet el principio
par el cua l la imagen y el objeto se identifiean en contex-
tos de concentrada densidad religiosa 0 chamanica. Durante
el tiempo de la ceremonia, las imagenes vincu lan can tanta
fuerza a 105 anabsoro y a los oficiantes que los transustan-
cian. A pesar de que la aparici6n del personaje que interpre-
tara (0 encarnara) a Nemur dura apenas segundos en la esce-
na, su preparaci6n requ iere una largufs ima sesi6n durante la
cual se Ie aplican parsimoniosamente las pinturas corpora les,
se cubre su cue rpo can la tunica de fibras de caraguata, se
enmascara su rostro con igual material; se Ie empluman los
tobil los, las muiiecas, el cinto y, sabre todo, la cabeza, que
remata en una coro na que estalla en plumas multicolores.
Los ayuda de camara Ie acercan el oak, una vara de madera
que remata en frondosos mazas plumarios y que Nemur sos-
tiene sabre los hombros: el canjunto promueve nada menos
que el equilibria del mundo y, a pesar de la carrera y los
saltos del personaje, debe mantenerse estrictamente horizon-
298
Ticio Escobar
tal a la I{nea del suelo a los efectos de impedir cataclismos
c6sm icos. Nemur aparece como un relampago en la esce-
na, la audiencia 10 mira de lejos y al sesgo, los no rnic iados
deponen la mirada; asustados, los niiios se echan al suelo y
se cubren los ojos. Es pura presencia casi sin imagen a pura
imagen casi sin presencia: son efectos del eel.
Los anabsoro, las divinidades masculinas y femeninas,
son hoy aproximadamente 30; aparecen solos, en duo, en
pequeiios grupos a bien rodeados de sequitos importantes
integrados por su prole 0 por figuras que equ ivalen a repe-
ticiones suyas, como si cada personaje se multiplicase en
otros. Los chamanes estan presentes en todos los rituales
que componen el Debylyby (Ia danza de los dioses es s610
uno de ellos, el principal), pero su ambito, magi co par exce-
lencia, se circunscribe a 10 humano y sus Ifmites; nada tiene
que ver can actividades HtLrrgicas nr cruza la dimension de
los dioses. Sin embargo, tanto las imagenes manejadas par
unos como par otros tienen alcances potentes no solo por-
que sostienen el poderoso engranaje del concierto c6smico,
el equilibrio de las personas (azaroso como en cualquie r
gru po humano), la co nsistencia de las identidades y la con-
tinuidad del orden social, sino porque tienen efectos magi-
co--prop iciato ri os: las pinturas corporales, las coreografias,
las plumas, los gritos, las palabras, promueven buena caza
y cosecha abundante, convocan 0 avientan lIu vias, curan 0
ahuyentan las perturbaciones del cuerpo y el espfritu yayu-
dan a esquivar los peligros que ace rca la expansion capita-
li sta sabre los bosques (en el Chaco Paraguayo se deforestan
299
Aura lal('fllc
577 hectareas por dfa). EI mundo ishir se sostiene imagina-
riamente mediante el Debylyby.
Imagenes opuestas
Existe un punto oscuro y demasiado intrincado en la mito-
logfa ishir que, centrado en la Figura de Ashnuwerta, se tradu-
ce ritual mente y se resuelve en los terminos contradictorios de
la imagen. Ashnuwerta, la divinidad central de la cultura ishir,
encama el concepto de oposici6n, basico en el desarrollo de
esa cultura. La oposici6n puede ser negociada a traves del dia-
logo ("'mediante palabra", segun la figura ishir) a asumida de
manera litigiosa, mediante una confrontaci6n combativa que
puede tener alcances imprevisibles 0 no tener resultados cla-
ros. Pero tambien puede ser encarada a traves del dispositivo
del eet, que produce transustanciaciones, identifieaciones y
desplazamientos. Ashnuwerta compendia las modalidades
mutantes del eet. Par una parte, ella actua como aliada: es la
Gran Madre de los Ishir y la Dadora de las Palabras; por otra,
es una deidad amenazante: en cuanto Senora del Agua y del
Fuego puede desencadenar pestes y provocar incendios, inun-
daciones y otras catastrofes naturales. Ella es la beneficiosa
Madre de las Aves de la Lluvia Benigna y Senora de la Via Lac-
tea, pero tambien, la airada Senora de las Tormentas Destruc-
taras. Es, asf, la suprema aliadaladversaria y tambien la gran
mediadora entre todos los mundos posibles: es la unica diosa
vineulada con un am ante terrenal (Syr, que Ie ha dado un hijo
hibrido, jolue), y una de las pocas divinidades que, ocasional-
mente, se cruza can el ambito de los chamanes urimicos.
300
Tlcio Escobar
Ashnuwerta sufre tres desdoblamientos. EI primero de
ellos, perteneciente al orden visual, generala oposici6n en-
tre el color raja y el negro. Ashnuwerta es la Diosa del Res-
plandeciente Poder Raja, tono que define su atuendo. Pero
en ciertos momentos, aun siendo ella misma, tam bien es su
figura contra ria, Ashnuwysta, la Diasa del Resplandecien-
te Poder Negro, ataviada con tonos negruzeos. Segun Cor-
deu 29 ', el rojo cannata la ferocidad del orden sobrenatural y
el negro, sus aspectos beneficos, pero, sin desconocer esas
• significaciones laterales, enti e ndo que la oposici6n rojo/ne-
gro significa en la cultura ishir no un antagonismo seman-
tico, sino un enfrentamiento 16gico-farmal. La oposici6n de
esos colares centrales pone en escena la oposici6n misma,
ya que los valores de los tonos son fluctuantes y dependen
de cada uno de los antjbsoro y de cada escena. De hecho,
tanto Ashnuwerta, la Raja, como Ashnuwysta, la Negra, pre-
sentan simultaneamente aspectos ad ve rsos y favorables a la
condici6n humana, que pueden se r revertidos 0 afirmados
mediante la acci6n de los chamanes. En tre los ishir, el poder
tiene un sentido ambivalente: el W050 es la pura potencia-
la fuerza, en si neutra- cuyos alcances positivos 0 negativos
dependen del usa que los dioses, los mortales y, muy en
especial, los chamanes sepan darle. Los chamanes son es-
pecialistas dedicados profesionalmente a impulsar, desviar
o revertir la direcci6n favorable 0 dan ina de las pulsiones,
considerando, obviamente, que una fuerza puede ser be-
297 fdgardo Cordeu, ~Aishtuwc n tc: las ideas de deidad en la rcligiosidad chama·
coco, Tercera Parte", Supiemefllo An{ropoi6glCo, CfADUC, 25, 1: 119-211,
Asunci6n, 1990, p. 136.
3D.
Aura latente
neficiosa para unos y perjudicial para otros. Ashnuwerta y
Ashnuwysta se presentan por separado en el harra , la escena
ceremonial, rodeada cada una del sequito de sus hijas, que
multiplican su imagen. Mediante sus apariencias (sus colo·
res, atuendos y movimientos) contrapesan fuerzas y signifi·
cados que se enfrentan en el contexto del ritua l. Pero no 10
hacen de manera directa, sino a traves de sutiles escamoteos
y desplazamientos escenicos.
EI segundo desdoblamiento de Ashnuwerta opone ima·
gen y sonido. Provista de apariencia, la diosa mantiene su
nombre, pero como puro sonido se llama Hopupara; es en·
tances la mensajera de Ashnuwerta, que es ella misma pero
en otra fase suva. Las manifestaciones de Hopupora levan·
tan inquietud en el poblado y anuncian momentos di stintos
del Gran Rito, as! como formalidades a seguir en cada caso;
es la oculta maestra de ceremonias del Debylyby. Los ishir
explican que Hopupora carece de apari encia, pero no cabe
decir que sea invisible, pues no tiene un cuerpo material
que se sustraiga a la vista. Su figura, entonces, no se plantea
en h~ rminos de oposici6n visible/invisible, sino a partir del
juego son ido/silencio: actUa a traves de gritos modu lados de
mil maneras, susurros, carcajadas alarmantes, lugubres lIan·
tos y rudimentos de extrarios canticos. Tamb ien convoca los
sonidos del ambientei los silencios bruscos que el la instala
en media de la noche dan ocasi6n a que se levanten reso·
nancias, aullidos, bramidos y chi llidos del bosque cercano,
asi como ladridos, voces, ca nticos y repercus iones de sona·
jas provenientes de la aldea desvelada. Hopupora careee de
302
Ticio fscobilf
imagen pero genera imagenes. EI ritual lIamado Hopupora
Ma, que significa "' las huellas de Hopupora", co nsiste en la
apl icaci6n de franjas verticales rojas, blancas y negras que
los hombres se pintan unos a otros en el cuerpo para que
conste en ellos la inminente presencia de la diosa y que-
den sus pellejos cargados de poderes propicios. Ellos que-
dan marcados con los indicios de la diosa, perc esas senales
tampoco pueden ser vistas: son cubiertas hasta que reciben
el av iso resonante de que deben ser retiradas. Las cuestio-
nes se complican si se cons idera que Hopupora tambien se
relaciona can un con un ave nocturna con la que com parte
nombre y canto l 'J8. De modo que su intrincado personaje se
construye tambien a partir del traspa so al ambito ritual de un
hecho natural, operaci6n que, como cabe suponer, requiere
complejos expedientes ret6r icos e imaginarios y, en ningun
caso, significa un trasplante mecanico.
EI tercer desdoblamiento de Ashnuwerta es aun mas com-
plejo; implica la transmutaci6n de la diosa en una figura mor-
tal, la Mujer/Ciervo, que impl ica una fase humana, Arpy la, y
una animal, cargada de significaciones mfticas. Como otras fi-
guras excedidas de ca rga simb6lica, esta propaga significados
imposibles de ser abordados sino mediante el rodeo de ima-
genes. Arpyla consuma el destino mediadar de Ashnuwerta:
instala frentes de oposici6n entre 10 sacra, 10 humane y 10
meramente arganico. Enfrenta a los humanos can los d ioses,
par un lado; con los animales, por atro. EI nucleo de este pa·
298 Los ishir lIaman hopupora a un ave nocturna de la especie caprimulgo parvu·
Ius, cuyos caracterlsticos gritos avisan e l inicio de la renovacio n delliempo.
303
Aura ialenle
saje mftico desarrolla el renacimiento de la estirpe ishir aunen
la etapa mitica. Para promoverlo, Arpyia, en su fase humana
pero con el grave poder de Ash nuwerta, habra ordenado a
los varones que la poseyeran, la sacrificaran y trocearan su
cuerpo, que reapareci6 luego, lntacto, en su faceta divina.
De cada trozo se form6 una nueva estirpe, el principio de
una generaci6n redimida de la memoria del deicidio, pero
comprometida fuertemente con la tradicion de continuar la
danza de los dioses, basa de la identidad cultu ral, el bienes-
tar co lectivo y Ja continu idad etnica ishir. De este modo, los
dioses, los hombres y las mujeres se encuentran v inculados
en el fonda de un d rama que es mas que representac ion: un
ritual esencial que dispara sus imagenes fuera del circulo del
Debylyby en pos de rumbas colectivos que multiplican y re-
nuevan el senti do en cada puesta en escena.
En su fase final lI amada Tsaat, el Debylyby inciuye, entre
muchos otros, dos rituales contrapuestos, realizados en mo-
mentos d ife rentes: e l kad;uwerta y e l kad;uwysta, palabras
que sign ifican aproximadamente "'EI radiante poder rojo " y
"'EI radiante poder negro". EI primero, mas potente, toma el
nombre de un gran mazo comp uesto de las plumas rosadas,
encarnadas y roj izas empleadas durante la cere monia como
parte del atuendo de los oficiantes. Este opu lento bulto con-
densa y descarga luego con la fuerza de un rave el woso: la
desbordante energfa que se fue acumulando durante todo
el transcurso del Debylyby. Pa lpitante de fuerzas diferentes
el kadjuwerta, se relaciona mfticamente con la Via L,ktea
y, par ende, can Ashnuwerta. Tanta fuerza concentrada
304
Ticio f!Cabal
hace de la pieza signo auspicioso y, simultaneamente, cifra
de desgracias; encarna, asf, la idea ishir de que siempre el
poder con lleva una pro mesa y encierra una amenaza. Un
representante de cada uno de los clanes toma la pieza de
la cuerda en que remata y la hace girar sobre la cabeza,
con sumo cuidado primero, con ve locidad y progresivo vi-
gor despu~s. EI gran bulto no debe rozar el suelo, pues de
hacerlo, la ti erra toda quedarfa cargada con las potencias
incontrolablesi ni ha de zafarse de la mano del portador,
que serfa arrastrado por el envi6n de la Vfa Lactea. La pieza
es luego co locada sobre una estera de fibras vegetales 0
una piel de cie/Vo y, mientras cantan con fuerza los chama-
nes y agitan sus maracas, cas; furiosame nte, los hombres Ie
asestan recios golpes para que libere sus fuerzas propicias,
que alentaran a la comunidad, y para que expulse sus po-
tencias negativas, que seran neutralizadas por los mismos
chamanes. Este ritual instala una pausa re lajada en el densa
transcurrir del Oebylyby; la comu nidad se siente al iviada,
bendecidai preparada para la purificaci6n final de la ce re-
monia anual, que instalara por un tiempo la calma, contin-
gente siempre, de la co hesi6n social.
EI atado plumario usado para la celebraci6n del kad;uwys-
ta, Hel radiante poder oscu ro", se encuentra confeccionado
con pl umas negras, gri ses y azu ladas; "plumas nocturnas",
dicen los ishir. EI ritual del kadjuwysta se reali za dentro de
la agenda del Debylyby solo cuando ocurren seq ufas impor-
tantes; en estos casas, se /leva a cabo un extrario protocolo
magico-propiciatorio /lamado Totila Teichu, que significa lIel
305
Aura laumte
N
ritual de la loca • A medida que hacen girar el oscuro ar-
tefado sobre sus cabezas, los hombres van extraviando 101
raz6n: levantan las voces hasta alcanzar gritos desenfrenados
y perder el control de sus movimientos y el senti do de sus
dichos. Estos baladros desvariados convocan desde lejos a
Totila, que, demente, deambula por las noches entre desier-
tos, montes y palmares. Si el kadjuwerta se reladona con
la claridad de la Via Loklea, el kaduwysta 10 hace con el
orden meteorol6gico de los cie los, que responde a fuerzas
irracionales en cuyo movimiento tiene influencia Toti/a. EI
cruce entre la locura de los oficiantes y la de Totila interfiere
en los comportamientos atmostericos: desencadena ecos de
truenos e imagenes de relampagos que terminan por provo-
car tormentas reales y lIuvias necesarias.
Concurrencias
Los casos tratados en este articulo podrfan hacer suponer
mundos demasiado remotos, incompatibles con la experien-
cia occidental contemporanea. Sin embargo, la manera que
tienen determinadas culturas ind fgenas de ubicarse ante el
presen te (an te sus propios presentes) las hace coincidir ines-
peradamente con posiciones criticas de filiaci6n ilustrada.
Ciertas estrategias que asumen los indfgenas para enfrentar 0
refutar el tiempo concuerdan en sus discordancias y sus ana-
cron ismos con maniobras co ntemporaneas: constituyen ma-
neras alternativas de resistir el intento de globalizar hasta los
ultimos rincones de la tierra. Resistir la visualidad hegem6ni-
ca requiere movilizar imagenes potentesi imagenes dotadas
306
TiClo Escobar
de un plus de pulsion que las permita circular a contramano,
o OIl margen, de la 16gica de la mercancfa. Imagenes capaces
de enturbiar la transparencia del theatrum mundi, burlar el
cfrculo de la representaci6n y lanzarse obstinadamente a ilu-
minar indicios posibles de sentido. Estas imagenes se cruzan
a veces con las del arte contem poraneo occidental de voca-
ci6n contra-hegem6nica. Tanto estas como aquellas tienen un
claro sentido pol ftico (critico, poetico): desaffan la estabi lidad
de los signos concertados en clave productivistai contradicen
el esteticismo blando del mercado total; buscan, en fin, reno-
var el quehacer incesante de las preguntas.
La imagen tiene la capacidad de articular, aun fugazmen-
te, diferencias radicales. EI regimen estetico, en el sentido
empleado par Ranciere, enlaza imagenes disonantes, incom-
patibles a menudo. La s imagenes plurales que resisten la ex-
pansion avasallante de la visualidad hegem6nica com pan en
tramas desiguales, momentaneas pero resistentes . Enfren-
tadas a los imaginarios globalizados en cifra de capita l, las
imagenes disidentes de las cu lturas occidentales (centrales
o perifericas) son tan sobrevivientes como las de las cultu-
ras indfgenas. Unas y otras aspiran a impugnar el avance ni-
velador del consenso y la mercancia y renovar el potencial
perturbador del deseo. Son cu lturas sobrevivientes cuyos
resplandares se manifiestan a veces como las parpadeantes
luces de las luciernagas l como "simples resp landores en la
noche", dice Didi-Huberman. Y pregunta: NlNo sera nece-
sario buscar primero en las comunidades que quedan -sin
reinar- el recurso mismo, el espacio abierto de las respuestas
307
Aura latente Ticio &cobar

a nuestras cuestio nes?"'2'J9. EI espacio preservado par las ima- iN DICE

genes resistentes, las que quedan, se encuentra co nstitu ido
por oquedades, pl iegues e intersticios: pequenas pausas don-
de puede resonar el acontecimiento, mas alia de toda posible
inscripci6n definitiva.

fR6 LOGO ...................... ... .... ..... ........................................ 9

POST scRiPTUM ............................................................. 17

INTROD UCCI6N ............................... ............................... 29

I. La pequena muerte del arte ................................ ............. 33

II. A ura disidente. Arte y polltica ....................................... .71

III. EI aura en la ,;poca de la

reproducib ili dad num erica ........ .......... ............................. 183

IV. A ura diferente. La eficacia de la

image n en ciertas cu lturas indfgenas ........ ....................... 269

299 Gl."Orges Didi·Huberma n. Supervivencia de las ludernagas. Abada Editores,

Madrid, 20 12, p.l 15.

308 309