Ceresa, C. - Resonancias de La Revolución

Resonancias de la revolución en la poética
de Martín Gambarotta 1
CONSTANZA CERESA
Universidad de Chile
Resumen
Este artículo indaga en la política de la forma que propone la poesía de Martín
Gambarotta. Se analiza cómo sus poemas llevan adelante un mapeo de las fuerzas
afectivas que atraviesan la lengua en el contexto de una sociedad apaciguada por
el proyecto neoliberal de fines de la década de los noventa. El trabajo sobre la
materialidad verbal invita al lector –como diría Jean-Luc Nancy– a poner el oído
para captar las resonancias de lo ‘no dicho’ en los bordes del sentido. Mientras su
primera obra, Punctum (1996), ejercita una apropiación de la retórica política seten-
tista y de los medios de comunicación masiva en un montaje veloz y distorsionado,
Seudo (2000) indaga la disociación entre sentido y sonido en el plano de una lengua
dislocada, donde la repetición y el silencio juegan un rol protagónico. Finalmente,
en la extensa sección ‘Dubitación (para una reescritura de Seudo)’ que aparece en la
reedición de 2012, la construcción de loops marca el ritmo de la imposibilidad del
poema–objeto de nombrar la experiencia.
Abstract
This article explores the politics of form proposed by the poetry of Martín
Gambarotta. It discusses how his poems carry out a mapping of affective forces
across language in the context of a pacified society during the neoliberal project of
the late 1990s. The work on verbal materiality invites the reader –as Jean-Luc Nancy
would say– to put the ear in order to perceive the resonances of the ‘unsaid’ at the
edges of meaning. While his early work, Punctum (1996), exercises an appropriation
of the political rhetoric of the 1970s and of the mass media in a fast and distorted
montage, Seudo (2000) investigates the dissociation between sense and sound in the
context of a dislocated language, where repetition and silence play a pivotal role.
Finally, in the extensive section ‘Dubitación (para una reescritura de Seudo)’ that
appears in the reissue of 2012, loop construction sets the pace of impossibility of
the poem–object of naming experience.
1 Este artículo se encuentra enmarcado dentro del Proyecto Fondecyt Postdoctorado N°314
0312 (2014–2016), titulado ‘Del realismo a lo real. Un estudio del cine y poesía argentina y
chilena contemporáneos’, de la cual soy investigadora responsable.
BHS 93.6 (2016) doi:10.3828/bhs.2016.40

636 Constanza Ceresa bhs, 93 (2016)
Hacia una poética realista

Lo único moderno acá es el presente (Seudo)
Si hay un aspecto revolucionario en la poesía de Martín Gambarotta este reside

en su efecto retroactivo, es decir, en el modo en que su lectura desde el presente
afecta y resignifica nuestra percepción de los procesos políticos y estéticos del
pasado y futuro. Como propone William Rowe, los cambios sociales suelen
alterar el plano subjetivo y simbólico antes de ser comprehendidos y clasificados
what
en los anales de la historia. Al decir otra cosa que el discurso histórico, la poesía
entra en el terreno de lo político, porque está hecha de tiempo, del tiempo del
ahora (2011: 23). Es en ese territorio desde donde nos habla la poesía de Gamba-
rotta. Los poemas de Punctum y Seudo abren el oído a las fuerzas que componen
la textura de lo social, captando en las capas afectivas de la lengua los signos de
un colapso social, político y económico. Ese tiempo del ahora se manifiesta en
formas móviles que en su pugna con el idioma oficial se contradicen, expanden
y se contraen marcando el ritmo y sonido de los poemas. El lector es interpelado
a abrir los sentidos para captar cómo sujeto, lengua y sociedad se dinamizan en
el campo del poema.
La obra de Martín Gambarotta se ha transformado en un punto de referencia
para el estudio de la poesía escrita durante el menenismo, también llamada
poesía de los noventa. El creciente interés en ‘releer’ su obra se ve claramente
reflejado en su historia editorial. En 1995 Punctum gana el primer premio del I
Concurso Hispanoamericano Diario de Poesía, medio fundamental de difusión de
poéticas objetivistas en ese período, en el cual se publicaron algunos extractos de
su poema ganador. La primera edición de Punctum, realizada por Ediciones Tierra
Firme en 1996, se agota, y es luego reeditada en dos secciones por la editorial
2
Eloísa Cartonera en 2004 y 2005. Los siguientes poemarios, Seudo (2000) y Relapso
+ Angola (2005), son publicados en Bahía Blanca por Ediciones Vox, editorial que
patrocinará la obra de Gambarotta en adelante. En 2011 reeditan Punctum junto
con Mansalva, y lanzan ese mismo año la plaqueta Para un plan primavera en
versión bilingüe alemán/ español. En 2013 publican una reedición de Seudo, en
la que incluyen un extenso poema inédito de 70 páginas llamado Dubitación
junto a un excelente postfacio de Damián Selci. En cuanto a la difusión interna-
cional, la editorial independiente chilena Calabaza del Diablo publica Refrito en
2007, una suerte de antología con poemas de Seudo y Relapso + Angola y algunos
poemas inéditos. En 2012 Ediciones Liliputienses (España) saca 50 ejemplares de
Punctum incluyendo un postfacio de María Salgado, quien se refiere al aspecto
‘aurático’ de este libro, para luego en 2013 reeditar Seudo. Finalmente, la edito-
rial independiente chilena Libros del Perro Negro edita una versión más extensa
de la plaqueta Para un plan primavera en 2013, aunque con circulación reducida.
El trayecto de la obra de Gambarotta coincide con el surgimiento de edito-
2 Eloísa Cartonera es la conocida editorial creada y dirigida por el poeta Washington Cucurto
que produce libros con cartones recolectados por los cartoneros, un material considerado
desechable, mostrando performativamente su pobreza.
bhs, 93 (2016) Resonancias de la revolución en la poética de Martín Gambarotta 637
riales independientes en las que el formato del libro y su circulación precaria

constituían una declaración de principios ante la tendencia privatizadora del
mercado. Este gesto traspasó también la actitud ante la representación, aspecto
que desarrollo más detenidamente en un artículo sobre la poesía y el cine de la
década de los noventa previamente publicado (Ceresa 2014: 179–81). La aparición
de Punctum en el campo de la literatura argentina en 1996 mostró nuevas posibi-
lidades de intervenir en el presente, captando el tono de una generación que se
resistía ‘contra lo que parecía el establecimiento definitivo de la paz perpetua
neoliberal remarcando sus grietas, prohibiciones y falacias’ (Selci 2011). Punctum
está escrito por un hijo de militantes montoneros exiliados en Inglaterra durante
la dictadura de 1976 y también por un joven ex-peronista que desilusionado con
el indulto a los militares y otras concesiones políticas y económicas durante el
período de Carlos Menem, necesitaba ‘dar testimonio de la falsa pacificación
neoliberal a la luz del lenguaje de la militancia clandestina’ (Vilela 2012). Tal
conciencia histórica se manifiesta en la propensión realista de su escritura en
su afán primero de dar cuenta de la realidad (Ceresa 2011; Mattoni 2012; Vilela
2012; León 2013): ‘No tengo ningún problema en decir que el realismo fue un
punto de partida, que en algún punto se convirtió en un dogma y después se fue
relativizando. Pero mis poemas hablan del contexto, de las señales, es parecido a
lo que puede hacer un observador político’ (León 2013). Pero, ¿por qué esa insis-
tencia de traer al debate un concepto anacrónico e impopular como realismo,
que resuena a la poesía de compromiso social, mimética y populista (también
apodada sesenta sesentista) practicada por Juan Gelman y sus seguidores?
Como afirman los editores en el prólogo de La tendencia materialista, antología
crítica de la poesía de los noventa leída desde una perspectiva marxista, esta
poesía en general y la de Gambarotta en particular, no sólo encarna una coyun-
tura histórica, también la percibe, y ese es el signo elemental de su actualidad
3
(Kesselman, Mazzoni y Selci 2012). Si el realismo aparece y atraviesa muchas
de las obras poéticas de los noventa, lo hace como un concepto que supera lo
netamente literario. Son obras producidas conforme a las exigencias sociales y
tecnológicas del presente, condición que para Bertolt Brecht definía la esencia de
todo proyecto realista. Más que el retorno a un estilo de escritura particular, esta
‘emergencia realista’, como lo llama Martín Prieto (2007), es un gesto político que
se alimenta de la vanguardia para intervenir en los discursos que componen lo
social. Su emergencia interroga los procesos de representación de lo real, a la vez
que da cuenta de los límites del lenguaje para comunicar eso que acontece fuera
de la lógica de los discursos dominantes. Por ello, en los poemas de los noventa
no hay un realismo a secas, sino un realismo moral (Alejandro Rubio), realismo
atolondrado (Washington Cucurto), realismo sucio (Sergio Raimondi) o un realismo
idiota como lo llama la crítica argentina Graciela Speranza (2005) para referirse
a los rasgos autorreflexivos de ciertas obras narrativas argentinas actuales. La
poética de Gambarotta adopta una actitud realista al asumirse como una obra
3 En esta antología aparecen los poetas Juan Desiderio, Fabián Casas, Fernanda Laguna,
Alejandro Rubio, Martín Gambarotta, Washington Cucurto y Sergio Raimondi.
situada en un momento histórico y en constante tensión con la materialidad de

una lengua común. De este modo, lo que hace político tanto a Punctum como a
las dos obras siguientes, como sugiere Sergio Raimondi, no es precisamente la
referencia a la historia argentina de los años setenta o noventa, sino la objetiva-
ción de la lengua como articulación inevitable y conflictiva (2007: 51–52). En este
intento de aproximarse a lo real desde la particularidad material de la lengua se
observa la reconocida influencia de Ezra Pound, versiones posteriores del objeti-
vismo norteamericano (Louis Zukofsky, LANGUAGE POETS, poesía neo-concep-
tual), como también un diálogo con cierta literatura argentina previa (hermanos
Lamborghini, Zelarayán, Perlongher, entre otros) (Ceresa 2012; Bollig 2014).
Tanto la recepción crítica académica (Porrúa 2000; Kamenszain 2007; Llurba
2009; Garramuño 2011; Cámara 2013; Ceresa 2014; Bollig 2014), como las
múltiples entrevistas en medios electrónicos y notas de prensa se han enfocado
especialmente en el gesto rebelde fundacional de Punctum. Y con esto, el resto de
su obra ha pasado más bien desapercibida. Seudo es el segundo libro de Gamba-
rotta y, a mi juicio, condensa la política de la forma de Gambarotta. En este
poemario se escenifica la imposibilidad de nombrar la experiencia a través de
una lengua atravesada por prohibiciones y silencios. Este artículo explora de
qué modo la obra de Martín Gambarotta interviene el campo de la política y
de la estética en un contexto en que los discursos han colapsado. Los poemas
llevan adelante un mapeo de la historia afectiva de la lengua, haciendo percep-
tible las fuerzas y tensiones que la atraviesan en el presente. El trabajo poético
sobre la materialidad verbal invita al lector a poner el oído para escuchar –como
diría Jean Luc Nancy– las resonancias de lo ‘no dicho’. Mientras su primera obra
Punctum ejercita una apropiación de la retórica política setentista y de los medios
de comunicación masiva en un montaje veloz y distorsionado, Seudo indaga la
disociación entre sentido y sonido en el plano del habla donde el silencio juega
un rol protagónico. Para indagar en estos aspectos, este artículo se dividirá en
dos secciones. La primera, analiza la narratividad, la porosidad del sujeto poético
y la práctica de apropiación en Punctum en tanto procedimientos claves del gesto
político de Gambarotta. La segunda sección se enfoca en Seudo, y en la relevancia
de la escucha como propuesta radical, para terminar con el análisis de algunos
poemas de ‘Dubitación (para una reescritura de Seudo)’, sección adjuntada al
volumen reeditado en 2013 (aunque escrita en 2004), donde la debacle de la crisis
económica se manifiesta en una escritura que apenas dice.
El gesto político de Punctum
Punctum es un poema compuesto por 39 partes. Dado el uso de un lenguaje

referencial, de una voz en tercera persona (intercalada con interpelaciones en
segunda y ciertas reflexiones en primera) y la presencia de personajes, bien
podría definirse como un poema narrativo de largo aliento. Diversos críticos
han visto en este rasgo narrativo una actitud ante la representación que sería
constitutiva de su poética. Para Ana Llurba los elementos narrativos de Punctum
más que acercar el poema a la prosa, lo aproximan a lo prosaico (entendido como

ordinario, grosero), al estilo fallido como técnica, a una deliberada desprolijidad
que ataca el corazón del lenguaje poético (2009: 81). Ben Bollig ha destacado en
un artículo reciente cómo el carácter narrativo del texto, pese a ser interrum-
pido por momentos de inestabilidad y extrañamiento, contribuye a mantener
una unidad coherente que invita al lector a considerar el libro como un todo,
donde se combinan diversos tipos de poemas y patrones de composición que
interpelan al lector en la forma de ‘echoes, repetitions, and slight changes, which
again have the effect of forcing the quoted material to resonate unexpectedly’
(2014: 139). Por su parte, Florencia Garramuño afirma que la narratividad de
esta poesía concentrada en los objetos no solo la sitúa en un lugar poroso entre
géneros, sino que al tensionar lo poético produce la destitución del sujeto y con
ello, la claudicación de su poder soberano:
El libro encuentra en la tercera persona una forma de ir articulando un sujeto que
va emergiendo a través de sus percepciones y sentimientos. La poesía es allí escri-
tura del surgimiento del sujeto a partir, no de la construcción de una subjetividad
interior, sino de un afuera que va penetrando en el sujeto. El sujeto, también aquí,
está afuera y fuera de sí. (Garramuño 2011: 128)
Para Garramuño, el potencial de resistencia de la poesía de Gambarotta estaría

justamente en ese estado de vulnerabilidad que, en términos de Judith Butler,
cuestiona la ontología del individualismo e insiste en un ‘common corporeal
vulnerability’ otorgándole un sostén ético (2011: 128). En la opinión de Tamara
Kamenszain, Punctum y otras obras poéticas del período revelan una crisis de
subjetividad donde el yo lírico parece a punto de soltar su función de custodio
de la experiencia, cancelando el reino de la intimidad para confundirse con el
afuera: ‘un yo acentuado por los otros se funde y se confunde en un ir y venir
de personas que quedan a medio camino –barradas, escandidas– en su vocación
de devenir personajes’ (2007: 139). Tal subjetividad porosa se observa en los
primeros versos de Punctum, donde el sujeto recupera la conciencia de sí mismo
a través de la descripción visual meticulosa de una habitación y sus objetos:
La ubicación lúcida
del lugar en el día, el ruido
el cuerpo latiendo
la ruina de una idea que corre
por una red de nervios (Gambarotta 2011: 9)
Estos postyoes o yoes, como afirma Kamenszain, están también personificados

en Cadáver, Hielo o Guasuncho, identidades intercambiables de ex-militantes
de la orga que circulan a la deriva en un estado de hipostesia. Personajes que
se presentan como sobjetos, esto es, figuras donde el adentro y afuera, sujeto y
objeto, cuerpo y mente se funden, como afirman Robert Fitterman y Vanessa
Place en su texto de poesía neo-conceptual (2009: 55).
Ahora bien, la indiscernibilidad entre lo narrativo y lo poético no solo tiene
efectos en la constitución del sujeto poético, al tensionar ambas funciones del
lenguaje cuestiona también las posibilidades mismas de nombrar. Mientras

lo narrativo refuerza la función referencial del lenguaje y una intención de
objetividad, ciertos elementos poéticos tienden a minar la transparencia de la
representación, como sucede en el fragmento ‘puede tirar el vaso a la mierda
o dejarlo/ en la mesa de luz: entre esos dos/ puntos del deseo vacila el futuro’
(Gambarotta 2011: 14; énfasis añadido), donde el corte o encabalgamiento le
otorga autonomía a la oración como unidad mínima por sobre la continuidad
del relato. Para Giorgio Agamben, es precisamente el efecto sonoro y rítmico
del encabalgamiento lo que distingue a un texto narrativo (o en prosa) de uno
poético. En su ensayo ‘El final del poema’ sostiene que la poesía vive sólo en la
tensión y diferencia (y por lo tanto también en la interferencia virtual) entre el
sonido y el sentido, entre la esfera semiótica y la esfera semántica:
El poema es un organismo aterrizado en la percepción de los límites y terminaciones
que definen –sin nunca coincidir completamente con, y casi en intermitente disputa
con– las unidades sonoras (o gráficas) y unidades semánticas. Sonido y sentido no
son dos substancias sino dos intensidades, dos tonoi de la misma substancia lingüís-
tica. (Agamben 1999)
De este modo, además del importante rol de la mediación visual en Punctum,

hay una dimensión sonora que juega un rol clave y que irá adquiriendo mayor
protagonismo en los siguientes poemarios. Este rasgo ha sido destacado por Ana
Porrúa en su breve artículo ‘Mirar y escuchar: el ejercicio de la ambigüedad’
(2001) donde se refiere al rol de la mirada y el oído en Punctum y Seudo. En su
opinión, la percepción visual y sonora extrañada y fragmentaria del sujeto testi-
monia la ambigüedad de una realidad inaprehensible ‘el escritor es el que no
puede escapar de las apariencias, del proceso dificultoso de la percepción’ (Porrúa
2001: 7). Sin embargo, si bien Porrúa identifica procedimientos relevantes en la
construcción de la imagen visual y sonora en un idioma en crisis, su análisis
parece insistir en la figura pre-existente del autor/ escritor como ‘aquel mira y
escucha’ (8). En otras palabras, lo concibe como un eje articulador o desarticu-
lador de la realidad, sin tomar en cuenta que los poemas tienden a objetivar una
subjetividad contingente al texto.
Los poemas de Punctum y Seudo invitan al lector a la escucha, esto es, a capturar la
sonoridad por sobre el mensaje, a diferencia del acto de oír que tiene un correlato
referencial que traduce el sonido a un lenguaje inteligible. Esa sonoridad, según
Jean-Luc Nancy, solo se comunica por resonancia: ‘To be listening is always to be
on the edge of meaning […] but as a resonant meaning, a meaning whose sense
is supposed to be found in resonance, and only in resonance […] to be listening
is to be at the same time outside and inside, to be open from without and from
within’ (2007: 21). Escuchar es entonces el acto de percibir lo que circula adentro
y afuera de lo simbólico como un sentido posible que resuena. Por ello, más que
entender el sentido de un sonido, lo que se capta es el sonido en el sentido. Si
aceptamos con Gambarotta que ‘no existe un texto fuera de la historia’ (Cortiñas
2009) esa escucha sucede sobre la materialidad de una lengua, materia prima de
discursos, normativas, prohibiciones y del habla cotidiana. Es una lengua que
posee una historia afectiva y política compartida por una comunidad y que ahora
se encuentra desmantelada. En relación al tema Gambarotta afirma:
Es como el sonido que emite una radio portátil molida a golpes con un bate de
béisbol que capta señales de aquel momento en el presente. […] la radio molida a
palos que todavía capta y emite. Tal vez tenga un sonido de mierda, pero igual sirve
si está captando algo que no se escucha en otra parte, un discurso que se intentó
eliminar por todos los medios. Lo que captaba era el idioma del debate interno de la
militancia (un idioma muy corriente hasta el ’76, cuando pasa a la clandestinidad).
(Citado en Munaro 2011)
Así, junto con Jacques Rancière, lo político de esta obra radica en las prácticas
y modos de visibilidad ‘whose strategies aim to change the frames, speeds and
scales according to which we perceive the visible, and combine it with a specific
invisible element and a specific meaning’ (2010: 141; mi énfasis). En Punctum
esta estrategia se manifiesta a través de técnicas como la apropiación, la yuxta-
posición, el collage, la fragmentación y la documentación de diversos tipos de
discursos e imágenes que van creando un archivo del presente. En los poemas
vemos circular e interceptarse a ritmo veloz programas de la TV, elementos de
la cultura pop, referencias literarias y slogans publicitarios junto a pedazos de
conversaciones ociosas y fragmentos de discurso revolucionario militante:
Antes del corte de la programación estuvo
el vuelo de una polilla en la pantalla
a contrapunto de la banda de sonido del Gran Chaparral,
una japonesa que se tiraba a la pileta,
los subtítulos en verde decían:
‘acaso no eres tú la de los ojos azules’,
en otro canal, el documental sobre cáncer de piel
y en otro un delfín saltando aros de fuego
y de nuevo la japonesa secándose la nuca
con la toalla, mirando la cámara
cambia y otro dice ‘solo se escribe
acerca de la muerte por dinero’. (Gambarotta 2011: 11)
Este ejercicio de corte y montaje produce un choque de temporalidades que se

manifiesta en el campo semántico al descontextualizar y yuxtaponer retóricas
disímiles. Pero también en el plano sintáctico, como sugiere Mario Cámara, la
sucesión de encabalgamientos permite quebrar el sentido o presenta el sentido
y la historia –la de los setenta, la de los noventa– como un resto apenas audible,
como ruina (2013: 286), contraponiendo dos sistemas simbólicos e imaginarios
en el presente. Esa resonancia es llevada a un punto de saturación en Punctum,
transformándose en un ruido similar a la estridencia punk (Ceresa 2012), que
produce un efecto físico en el lector o como sugiere Bollig ‘a shudder’ (2014: 135).
Entre las prácticas de apropiación poética Punctum retoma la lengua de los
derrotados (militancia de los setenta, de Montoneros, de la izquierda peronista)
y hace visible y audible el tabú social con el fin de romper el ‘espiral del silencio’
(Selci 2013: 159). La retórica revolucionaria con su mundo organizado entre
amigos y enemigos aparece como un esquema políticamente incorrecto dentro

de la lógica de la sociedad argentina de transición orientada al progreso y recon-
ciliación. Pero aunque ya no tiene cabida en el sistema actual persiste como
una voz subyacente que circula y se escucha repitiendo la estrategia armada.
Esa voz está personificada en el libro por el personaje Gamboa, quien aparece
como ‘tratando de encontrar un orden perdido en la desordenación’ (Gamba-
rotta 2011: 69). Con esta estrategia Gambarotta deja en evidencia también la
marginalidad de la poesía política en el presente literario (Bollig 2014), y con
ello, la pacificación de una fuerza rebelde, de un antagonismo que, sin embargo,
sigue ahí latente en la escritura. Pero más que una reconstrucción nostálgica del
pasado, en Punctum los cadáveres de la revolución emergen en la superficie como
el ‘retorno de un susurro traumático, el susurro de una historia que se resiste a
ser “enterrada”, un susurro que como pulsión insiste e inscribe los setenta en los
noventa mediante estilemas y fragmentos’ (Cámara 2013: 290).
Este acto de traer la fuerza pulsional a la superficie de la lengua y del espacio
social tiene sus antecedentes en Néstor Perlongher y en su noción de neobarroso
donde las doradas formas del barroco son embarradas por el lodo del Río de la
Plata. En este caso se trata del famoso poema ‘Cadáveres’ (Alambres, 1987), con el
que Gambarotta y otros poetas de los noventa tenían una relación ambivalente:
‘No existía la posibilidad de pensar en un nuevo realismo sin incluir ese poema. […]
“Cadáveres” encima está dedicado a un desaparecido (y Perlongher era militante).
Es decir, se mandó un gesto político mucho más grande que cualquiera de los
apichonados poetas realistas de ese momento’ (Ceresa 2011: 200).
Como afirma el propio Perlongher en una entrevista, al escribir ‘Cadáveres’
tenía en mente ‘combatir a Juan Gelman en su propio terreno’, para mostrar que
el neobarroco ‘no era una etereidad que quedaba en un plano completamente
separado de lo que pasaba, sino que tenía la fuerza suficiente como para meterse
en otras zonas’ (2005: 283). Gambarotta reconoce esa deuda al apropiarse de este
poema, a la vez que asume ese gesto rebelde contra los discursos dominantes y
su estilo políticamente correcto.
‘Cadáveres’ –como afirma Cecilia Palmeiro– hace una intervención neoba-
rrosa en los debates sobre la dictadura que en la década de los setenta estaban
saturado de trabajos representacionales, con el fin de convocar una manera
alternativa de concebir la relación entre literatura, política y memoria (2011:
62). El poema toma una frase común y políticamente cargada en relación a la
violencia de la dictadura militar, la distorsiona y pervierte hasta saturarla. La
frase ‘hay cadáveres’ al final de cada estrofa encarna lo reprimido, emerge como
el significante de los desaparecidos, una forma de lo Real que resuena en cada
intersticio del espacio social y de la lengua, en cada silencio o en lo que se calla.
Bajo las matas
En los pajonales
Sobre los puentes
En los canales
Hay Cadáveres
En la trilla de un tren que nunca se detiene

En la estela de un barco que naufraga
En una olilla, que se desvanece
En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones
Hay Cadáveres (1997: 119)
Perlongher trae y tensiona los restos del habla cotidiana, discursos y formas
culturales dentro del poema a través de los efectos del montaje. La dimensión
fonética se articula a través de la aliteración, anáfora y anacoluto, entre muchas
otras figuras de sonido presentes, y se vuelve material principal. Siguiendo a
Jean-Luc Nancy, en ‘Cadáveres’ el sentido se moviliza en el borde del sonido, o
más bien, es justamente ese borde que separa lo dicho y lo no dicho, llegando
por resonancia para que el lector lo ‘escuche’: se encuentra en los intersticios
espaciales (‘bajo’, ‘sobre’, ‘en’), en sitios eriazos (matas, pajonales, puentes) o
en cada pliegue espacial/ verbal ‘en una olilla que se desvanece’, ‘en la estela
de un barco que naufraga’, ‘precisamente ahí, y en esa richa/ de la que deshi-
lacha/ en ese soslayo de lo que no conviene que se diga’ (Perlongher 1997: 120).
Asimismo, el poema en su gesto queer introduce una voz femenina que erotiza y
banaliza ciertos referentes históricos del imaginario racional y épico machista
de la izquierda, como la figura del Che Guevara
En lo preciso de esta ausencia
En lo que raya esa palabra
En su divina presencia
Comandante, en su raya
Hay Cadáveres. (1997: 120)
o que chismea con las vecinas ‘no le digas que lo viste conmigo porque capaz que
se dan cuenta’ (1997: 121).
Pero el poema de Perlongher termina con la frase ‘No hay cadáveres’ y esa
realidad de los cuerpos ausentes, de los desaparecidos será el punto de partida
del poema de Gambarotta. El poema 10 de Punctum se apropia tanto del gesto
político de Perlongher como de sus procedimientos neobarrosos y hace su propio
montaje delirante sobre la base de la lengua del presente, donde otros tabúes
se han instalado en el habla cotidiana. Podemos ver cómo el ritmo, sonido y la
intensidad de las palabras breves juegan con la cadencia del poema de Perlongher,
pero desde su reverso, como una negación.
No hay, no va a haber, no hubo
no hubo, no, no hay, no va a haber
ni hubiese habido sí; no hubo,
no hay, no va a haber, no,
hubo, nunca, ni hay, ni puede
haber, no hay, ni debe haber
habido, no hay, no hubo,
ni va a haber errores de línea
en el cráneo, la curva perfecta
de los huesos frontales,
no hubo, no hay, mejor serie que Kojak,

ni máscara más concreta
que estas antiparras de soldador
para pasar la poda de la noche (Gambarotta 2011: 26)
A diferencia del poema de Perlongher que está sobrepoblado de complementos

de lugar, en estos versos no encontramos marcas espaciales, sino temporales. Los
‘cadáveres’ son suprimidos o borrados por la repetición del verbo intransitivo
impersonal ‘hay o no hay’, que conjugado en diversos tiempos verbales se mueve
velozmente en el borde, entre el sí y el no, entre la presencia y la ausencia,
entre lo visible y lo invisible, entre el pasado, presente, subjuntivo y futuro.
Además el uso arbitrario de la coma que corta las oraciones, no solo produce
letra h un ritmo frenético, sino también un efecto visual a través de palabras breves
(hubo, hay, haber), con uso indiscriminado de la ‘h’, letra fantasma impronun-
ciable. Al imaginario del poema de Perlongher ya ‘embarrado’ con elementos
heterogéneos, se le suma la referencia a la serie de ficción estadounidense Kojak,
protagonizada por Telly Savalas, popular a fines de los setenta. Al introducir
este serie de televisión norteamericana en la reescritura de un poema político,
Gambarotta banaliza lo banalizado por Perlongher, apelando a su propio imagi-
nario kitsch y frívolo. Además, afuera de la lógica del discurso histórico, ese
continuum temporal interpela a la memoria en tanto construcción ficcional
que se alimenta de un imaginario particular, una ficción intervenida también
por técnicas neobarrosas prosódicas como sucede con la repetición de palabras
martillo, gatillo, llanta:
neutra, no hubo, noche
neutra ni clara, no hay martillo
neutro ni pesado, no, que martille
agarrando el mango del martillo
para martillar con el martillo
la madera de los hechos, no hubo,
no hay: Kojak vendió su coche en llanta
a los chacales, entregó el escudo y arma
al Capitán Griego, los negros amagan
con quemar un kiosko y no lo queman;
no va a haber, Cadáver, mañanas
reales de color tierra
para usar el gatillo, un gatillo difícil,
tenso, que se resiste a ser gatillado
contra algún objetivo enemigo, (Gambarotta 2011: 26)
En Punctum los innumerables cadáveres se reducen a uno solo, un personaje

espectral que pulula por los poemas como un muerto viviente, y que es usual-
mente interpelado por el sujeto poético ‘no va a haber, Cadáver, mañanas /reales
de color tierra’. Para Ana Llurba la figura del Cadáver en Punctum ‘puntúa’ como
una incisión abierta un drama histórico cuya negatividad se transfiere a las
generaciones siguientes (2009: 82). En su opinión, la apropiación de este signi-
ficante evidencia el ‘devenir alegoría del símbolo’ mostrando cómo la totalidad
fracturada de la utopía socialista emerge como ruina de un lenguaje político y

poético que ya no tiene espacio en el presente (84). El Cadáver es entonces la
ruina de la ruina de un sistema político, que aunque desplazada, sigue presente
como ausencia.
Volviendo a las palabras de Gambarotta, se podría afirmar que el gesto realista
de ‘Cadáveres’ radica, por un lado, en la decisión de situarse en el presente utili-
zando materiales cotidianos (habla, imaginario social y cultural compartido) de
un modo crítico para hacer perceptible aquello no dicho. Por el otro, la relevancia
de este poema radica, como afirma Florencia Garramuño, en su capacidad de
borrar la dicotomía entre lenguaje poético y su afuera, problematizando la idea
de una supuesta autonomía de la obra que se distanciaba de la experiencia o
historia (2008: 114). Esta actitud ante la representación es apropiada por Gamba-
rotta para intervenir en la textura de los discursos sociales que componen el
imaginario del menemismo y en relación a sus propios silencios. Así, Punctum se
posiciona en su presente para hacer perceptible no solo la historia afectiva de la
lengua sino también la de su escucha. En definitiva, como diría T. S. Eliot en su
famoso ensayo ‘Tradition and Individual Talent’ (1999), el diálogo que establece
Gambarotta con la tradición revela una conciencia histórica de su contempo-
raneidad, demostrando que así como su obra se nutre de la poesía escrita en el
pasado, también puede alterar su sentido retroactivamente.
Sindicato de la dubitación
Hemos visto hasta ahora cómo en Punctum la narratividad y el ejercicio de apropia-
ción de discursos políticos, literarios y de la cultura de masas se combinan para
crear una instantánea veloz y caótica del presente. Aunque la mayoría de sus
poemas están compuestos por imágenes ‘ruidosas’, hay momentos en que ese
flujo locuaz es interrumpido por versos concisos que se enfocan en una imagen
aislada, capturan un sonido determinado o simplemente plasman un comen-
tario incompleto:
Luz lluviosa (pantalla)
Maleza mojada. Maleza. Plantas.
…
[…]
O no pasa nada o no entiendo
lo que pasa.
…
En el mismo lugar velocímetros rotos. (Gambarrota 2011: 18)
Las palabras aparecen como mala hierba, una forma no deseada cuya única
fuente de vida es la ‘luz lluviosa’ del televisor. Los puntos seguidos que separan
los sustantivos dentro del verso y los puntos suspensivos entre versos aparecen
como marcas de silencio en medio de la cháchara expandida, luego de haber
‘roto el velocímetro’ y haber frustrado los medios para poder nombrar ‘eso’
fuera del idioma oficial. La interrupción entonces toma la forma de la nada.
Si Punctum ya mostraba la debacle de los discursos a través de una retórica

fracturada, en Seudo ese estado de desintegración se radicaliza. De poemas de
largo aliento, pasamos a poemas lacónicos y fragmentarios que hablan, comentan,
balbucean y a veces relatan sin un contexto comunicativo identificable. Aún
cuando persisten elementos narrativos de Punctum en Seudo, su ruptura parece
llevarnos a otro lado. Persiste la presencia de personajes como Hielo, Arnaut,
Pseudo o nombres chinos argentinizados ‘vos Xin Di/ te llamas Diego’ (2011: 49)
vagando al ritmo del reggae y la circulación de múltiples voces portando diversos
imaginarios. Por ejemplo, la historia de la chica que le roba el dinero a su padre,
empeña el rosario de su madre y se hace montonera: ‘perdí a toda mi familia de
vista/ me hice anarquista setentista/ clandestina montonera’ (44); los versos que
mencionan a Luis Donaldo Colosio (45), Martínez de Hoz (46) o a un personaje
con ‘camisa negra, el 18 brumario / y mi brazalete del prt’ (47); escenas de su
vida en Inglaterra: ‘el té se toma oscuro y en taza chica’ (10), o comentarios de
una primera persona enajenada en la escritura: ‘mi lugar de trabajo: el obser-
vatorio del desmán’ (15), ‘no podía parar de quedarme quieto’ (27), entre otros
mundos que circulan en el libro. En Punctum la lógica narrativa era constante-
mente socavada por los efectos del encabalgamiento, elipsis y repeticiones que,
para Ben Bollig, tienen el efecto de minar el significado denotativo de las palabras,
para reforzar múltiples connotaciones en el proceso de lectura. En el caso de Seudo
la progresión narrativa es frustrada al crear un poema–objeto donde la radicaliza-
ción de los cortes y repeticiones tiende a ‘espacializar’ la experiencia del tiempo
en el campo de fuerzas del poema, llamando a una experiencia de escucha radical.
En la poética de Gambarotta la mediación de la realidad es principalmente
física. Los personajes están constantemente tomando, comiendo, oliendo,
tocando, mirando y escuchando. Así como la mediación visual sigue siendo tan
relevante como en Punctum ‘los dos miraron/ lo que había que mirar’ (2011: 59),
‘miraba pero lo que miraba/ estaba al costado/ de lo que quería/ mirar’ (61), los
poemas de Seudo abren el oído al afuera ‘suena, suena el sonajero del viento’ (95)
y se apropian del habla colectiva aunque ya ‘nadie escucha a nadie’ (52). De este
modo, como sugiere Alejo Steimberg (2013) leer estos poemas es ‘como levantar
el teléfono y oír de repente un monólogo que no queremos abandonar’, aunque
más que una sola voz, son pedazos de conversaciones sin origen. La predomi-
nancia de lo oral en la poesía como propone Charles Bernstein ‘tends to valorize
speech over writing, voice over sound, listening over hearing, and indeed,
orality over aurality’ (1998: 13). El sampling de diálogos que el oído capta hace
que las palabras resuenen y reboten contra el silencio de la página en blanco
como formas en sí mismas, enfatizando la voz como materialidad sonora. En
efecto, los poemas de Seudo están hechos para leerlos en voz alta, respiran a
través de los cortes marcando su ritmo vital agonizante como ‘el fraseo digno
de una respiración arruinada’ (Gambarotta 2013: 48), que repite lo que ya se ha
4
dicho con ‘ninguna o casi ninguna/ palabra que llega a los pulmones’ (2013: 67).
4 En efecto, Gambarotta cuando lee sus poemas en público marca esos cortes rítmicos con
la respiración de un modo evidente.
La respiración corta el flujo, lo interrumpe, lo deforma, las palabras se atraen

y se repelen en el borde de lo dicho donde el sonido y el silencio se tensionan
empujando sus fronteras. Este ritmo del habla remite, como propone Susan
Stewart, a una memoria de la escucha que no se puede separar de una estructura
rítmica ya conocida: ‘sounds in poems are never heard outside of an expectation
of meaning, and sounds in nature will be framed for human listeners by human
expectations’ (1998: 35). Esa memoria individual y colectiva de la escucha se
pondrá en acción de un modo radical en Seudo, con el fin de hacer perceptible la
dimensión afectiva de la lengua.
Tráeme una bolsa de
tráeme una bolsa
tráeme que me quiero ir
tráeme una bolsa de dormir
tráemela que me quiero
ir a dormir (Gambarotta 2013: 135)
La gallina en su cama de paja

empolla un huevo en una caja
la tierra para quien la trabaja (2013: 76)
El ejercicio de apropiación ya no se enfoca en la trama retórica de diversos

discursos, sino en la dimensión de la voz, la escucha y la oralidad del habla
para construir, como diría Nancy, el sentido del sonido. Así, el descontrol de
la vida mediática que veíamos en Punctum se condensa en pausas dilatadas de
momentos vacíos. La repetición serial de una misma frase como ‘tráeme una
bolsa de’ ensaya combinaciones sintácticas y sonoras diferentes que marcan el
pulso de la escritura de la dubitación, voz que vacila en una lengua que porta
significados involuntariamente. Es la expresión de una inercia, un agotamiento
que se condensa en el uso de rimas consonantes casi idénticas (ir/ dormir; paja/
caja/ trabaja), al estilo de eslóganes políticos o cantos marciales aprendidos en
forma automática. Esta pobreza de abstracción pone de manifiesto el fracaso del
lenguaje para nombrar la experiencia, como también la presencia de una tensión
interna que resiste ser resuelta.
Como afirma la poeta Lyn Hejinian en The Language of Inquiry, más que
la expresión de un género, la poesía es un lenguaje que pregunta, indaga y
cuestiona las nociones de referencialidad: ‘Language is nothing but meanings,
and meanings are nothing but a flow of contexts. Such contexts rarely coalesce
into images, rarely come into terms. They are transitions, transmutations, the
endless radiating of denotation into relation’ (Hejinian 2000: 1). El recurso de
la repetición serial desestabiliza el esquema de significación, el significado es
puesto en movimiento y el efecto de la reescritura pospone la completitud del
pensamiento. De ese modo, las formas verbales funcionan como fuerzas que se
mueven y se relacionan a través de un determinado ritmo. Para Hejinian, un texto
abierto como este propone entonces una economía alternativa, ya que frustra la
tendencia cultural que busca identificar y fijar el material para transformarlo en
producto, esto es, resiste su reducción a una mercancía (2000: 43). Se trata de la
economía del poema–objeto, del poema como una cosa en sí misma y no como
representación de algo.
No es lo que quiero
decir es casi lo que
quiero decir es
lo que está al costado
de lo que quiero decir. (Gambarotta 2013: 71)
En Seudo las cosas no se pueden nombrar directamente, pero ese objeto directo
‘lo’ se encuentra dentro del espacio del poema, ‘al costado’ de las palabras y el
lector debe intentar escucharlo en el borde de lo simbólico. Ese silencio inherente
a la palabra es el efecto de una prohibición a la lengua materna, y por ello, tiene
una dimensión tanto personal como colectiva:
Antes sabía hablar dos idiomas, no importa/
cuáles, pero esa mañana se olvidó de uno:/
el idioma que aprendió en su cocina/
sentado en un banquito azul que ahora es/
naranja. La lengua maternal. (Gambarotta 2013: 103)
El idioma
insoportable era el idioma de la ciudad
donde vivía.
[…]
tener dos lenguas maternas es imposible,
es como tener a dos madres. (104)
La lengua madre es aquella que aprendió en su infancia, una lengua donde el

vocabulario revolucionario setentista era parte de un orden natural como el
resto de los elementos del espacio doméstico (cocina, comida, costumbres), que
además lo protegía del idioma ajeno (inglés). Ahora en Buenos Aires esa lengua
materna tiene otra madre, la lengua de la Argentina de los noventas, que ha
creado un sistema insoportable donde ciertas palabras han sido desterradas de
las bases comunicativas. Por ello, tal como vemos en el poema de arriba y en
muchos otros, la dislocación simbólica de la lengua materna produce también
una dislocación espacial que, en definitiva, es la de una subjetividad sin lugar.
digo que di
go que di
go que se puede
estar en dos lugares
al mismo tiempo (2013: 120)
No hay peras
ni bol, ni centro
de, ni mesa
no puede venir con
ésa: no hay peras
en un bol en el centro
de la mesa (17)
Antes que nada: luz

y antes que luz: nada:
estar donde no se está. (123)
Estar en dos lugares a la vez o ‘estar donde no se está’ manifiesta un estado de
dislocación que en la escritura se expresa a través de versos y palabras escindidas
‘digo que di/ go que di’. Tampoco los objetos permanecen en su lugar ‘las peras
en un bol en el centro de la mesa’, por lo que de algún modo se intenta repro-
ducir ese orden dentro del espacio poético. Los poemas se sitúan en esa cocina y
su imaginario, nombran alimentos como leche, choclo, pan, banana; comentan
formas de preparar fideos o pescado ‘cada uno fríe su/ pescado como más le
gusta’ (Gambarotta 2013: 84). Se rememoran las costumbres británicas del té con
vainillas, pescado frito o la cerveza oscura, repasando ciertas reglas alimenticias
‘el yogur/se come después del pescado/ o con el pescado’ (2013: 132). Ese análisis
de la comida es, para Damián Selci, ‘la forma objetiva que en Seudo adquiere
el análisis político’ (2011: 161), en un contexto donde eso político no se puede
nombrar directamente.
El poema se presenta, de este modo, como un espacio de conflicto donde las
formas de nombrar y de concebir el mundo que le rodea entran en contradicción
vital ‘un cartel que diga CERRADO/ de un lado ABIERTO/del otro’ (Gambarotta
2013: 131). Así como es incompatible estar en dos lugares al mismo tiempo,
tampoco se puede hablar en una lengua con dos madres, con dos prohibiciones.
Esa contradicción interna se expande a la creación de esquemas de pensamiento
que en momentos resuenan a ciertos pasajes de La ciudad (1979) del poeta chileno
Gonzalo Millán, donde la debacle del espacio urbano y la aniquilación del sujeto
se expresan en el plano de la lengua (o vice-versa). Por ejemplo, en los versos
de abajo vemos el uso constante de estructuras silogísticas absurdas, uso de
truismos, esto es, de afirmaciones lógicas que son tan evidentes que no agregan
nada nuevo a lo que existe.
Todos los hombres
son mortales
pero no todos
son reales
reales son
aquellos que
[…]
cuando está
en la casa
es
un hombre pisando
madera
cuando está
en el patio
es
un hombre
pisando tierra. (Gambarotta 2013: 75)
El uso de silogismo falaces y de truismos busca demostrar que el significado no

se produce necesariamente al nivel de contenido, sino a través de las relaciones
sintagmáticas entre significantes. En ese plano, las marcas del silencio se expresan
como autocensura. Este tipo de escritura es la que predomina a través de una
veta más experimental en ‘Dubitación’, sección que Gambarotta subtitula como
‘reescritura de Seudo’. Ahí nos encontramos con 70 páginas de poemas que parecen
no hablar de nada y donde el recurso de la repetición no original de frases toma
la forma de loops que ponen al sonido por sobre el significado. El loop, es decir, la
repetición de secuencias determinadas con diversos tipos de variaciones es parte
esencial del fenómeno sonoro y expresa pulsación, velocidad, color y vibraciones,
produciendo un efecto psicoacústico contrario al desarrollo de una melodía. De
esa manera, desnaturaliza el sonido de origen y lo saca de su contexto. Al perder
su función referencial, cobra relevancia el ritmo, la textura, la cadencia y la altura
cuantificando las variaciones afectivas en la estructura poética.
Es lícito
que el zapatero ande
descalzo
es lícito que
el zapatero
ande descalzo
es lícito
que el zapatero ande
descalzo. (2013: 166)
Me afilio al Sindicato de
la Dubitación
me afilio al
Sindicato de la Dubitación
me afilio al Sindicato
de la Dubitación (168)
En medio de esta serie de loops aparecen imágenes que aluden a la crisis econó-
mica, como la paradoja de un zapatero descalzo. Asimismo, si la comida funciona
como desplazamiento de lo político, el antagonismo social se condensa en los
saqueos vistos tanto desde el punto de vista del saqueado como del saqueador:
De las góndolas
de mi pequeño
almacén
me arriesgo
a que me roben
atún
me arriesgo
a que me roben
yogur (228)
Pero los poemas de Seudo y Dubitación no solo se escriben en tensión con el

idioma oficial y sus tabúes, sino también a contrapelo de su propia poética. Por
una parte, la repetición aparece como una forma de cuestionar la capacidad
nombradora del lenguaje y de mostrar su tono vacilante, pero por otra apunta a
desmantelar las bases de una voz original ya construida en Punctum y celebrada
por sus lectores. En la tentativa de mantener un estado de apertura constante
que no petrifique el sentido, los poemas de Gambarotta buscan minar el lenguaje
y su lenguaje ‘hasta que no/ quede polvo/ nada’ (2013: 72). Asi Seudo desintegra
a Punctum y Dubitación destruye el tono de Seudo para dejar que aquello no dicho
emerja en el poema y contagie todo fuera de los discursos. Ese acto de destrucción
revela en la poética de Gambarotta una necesidad de mantener vivo el conflicto,
y dejar que atraviese la lengua en el tiempo del poema para que resuene en la
lectura. Ese es el terreno de lo político en la poética de Gambarotta, y ahí radica
su gesto realista.
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tado el 17 de junio de 2013].

Ceresa, C. - Resonancias de La Revolución

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Resonancias de la revolución en la poética

BHS 93.6 (2016) doi:10.3828/bhs.2016.40

Hacia una poética realista

Si hay un aspecto revolucionario en la poesía de Martín Gambarotta este reside

riales independientes en las que el formato del libro y su circulación precaria

situada en un momento histórico y en constante tensión con la materialidad de

El gesto político de Punctum

Punctum es un poema compuesto por 39 partes. Dado el uso de un lenguaje

más que acercar el poema a la prosa, lo aproximan a lo prosaico (entendido como

Para Garramuño, el potencial de resistencia de la poesía de Gambarotta estaría

Estos postyoes o yoes, como afirma Kamenszain, están también personificados

lenguaje cuestiona también las posibilidades mismas de nombrar. Mientras

De este modo, además del importante rol de la mediación visual en Punctum,

Este ejercicio de corte y montaje produce un choque de temporalidades que se

amigos y enemigos aparece como un esquema políticamente incorrecto dentro

En la trilla de un tren que nunca se detiene

no hubo, no hay, mejor serie que Kojak,

A diferencia del poema de Perlongher que está sobrepoblado de complementos

En Punctum los innumerables cadáveres se reducen a uno solo, un personaje

fracturada de la utopía socialista emerge como ruina de un lenguaje político y

Si Punctum ya mostraba la debacle de los discursos a través de una retórica

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