ESCRITOS-44 CLASICOS DEL CINE FANTASTICODE LA MIRADA DEL OTRO ALA PRESENCIA DE LO OTRO: EL SENTIDO Y LO SINIESTRO Aun teniendo en cuenta lo sumamente problematica que resulta la tradicional divi- sién “genérica” del cine clasico, por la evi- dente inconsistencia de los cédigos que, supuestamente, definen a cada “género” cinematografico; es bien cierto que la con- ciencia del espectador, su sensacién de asistir a una comedia, a un melodrama 0 a una pelicula fantastica o de ciencia ficcién, condicionaba y condiciona su manera de relacionarse e interrelacionarse coneltexto filmico. Nos referimos sobre todo a lo vero- simil, es decir a las trasgresiones ficciona- les que el espectador va a estimarcoheren- tes con el desarrollo de la trama, y, también, a las espectativas, aquello que espera, incluso teme, ver/saber. Las espectativas del espectador; un juego de palabras indu- dablemente cacofdnico pero que desvela una ajustada connotacién semantica: el sujeto que espera ver algo; el espectaculo como promesa de aquello que va a ser ofrecido, sacrificado a nuestra mirada. La connotacién procede de la etimolo- gfa, de la similitud entre “sperare” (esperar, tener esperanza) y “spectare” (contemplar, mirar). Qué espera el espectador, el suje- to que mira?. Seguramente horrorizarse ante la invariable presencia de lo real, ante elpodery la fuerza de lo real sobre el relato. Nos estamos refiriendo, claro esta, al es- pectador que se abre al goce estético, que se atreve con la fruicién estética, que no se conforma con el mero pasar el rato; aquel que no est del todo poseido por el malin- tencionado propésito de matar el tiempo. No eliminandolo; al contrario, dejandolo actuar como “tiempo filmico”, como arte, el espectador se arriesga a otra experiencia, se aventura por un Ambito diferente del tranquilizador encadenamiento de los he- chos que conforma la cotidianidad, en la que, sin duda, el relato de nuestra vida parece lograr una cémoda supremacia sobre lo real En el hecho filmico, como experiencia estética, no sucede lo mismo, pues lo real gravita, pesa, sobre lo relatado. Lo filmico, en tanto en cuanto “interfase”, intercone- xi6n ojo-pantalla, se entrelazara, se entre- tejera dependiendo de cémo se relacionen ambos registros (lo real versus lo simbdli- co), a través de lo imaginario; ya que la pantalla es imagen, espejo, es decir “spe- culum”, que deriva del arcaico “specere” (mirar) y que enlaza con “spectrum” (simu- lacro, aparicién). Lo real es aquello imprevi- sible, azaroso e incontrolable, que sobre- determina todo lo demas, a pesar de que el relato de la vida cotidiana progrese ignoran- dolo, recubriendo la nada, el vacio, con la légica del sentido comin. En el hecho fflmi- co lo real es la fuerza del destino (melodra- ma), de lo imprevisto que gobierna a los personajes (comedia) o la presencia de lo otfo como monstruoso (terror- fantastico) En la comedia funciona sobre todo una interconexién sddica con el texto: nosotros sabemos mas que los personajes, conoce- mos el hecho, azaroso, que los condiciona ydomina, riéndonos de su impotencia. Por ejemplo, en “Me siento rejuvenecer” (Mon- key Business. Howard Hawks, 1952) sabe- mos, pues somos los Unicos que lo hemos visto (a diferencia de todos los personajes),que un mono, un ser irracional, ha mezcla- do al azar los Iiquidos que no ha logrado combinar antes el despistado cientifico. Se obtiene asi la “formula” maravillosa que serd el motory multiplicador del relato. Solo nosotros sabemos que los hechos tienen su origen en la pura e inane casualidad. Por- que los personajes ignoran lo casual de la causa, tienen esperanzas, actuan. Noso- tros nos reimos de su ignorancia. En elmelodrama, sin embargo, elmeca- nismo conector es basicamente masoquis- ta: compadecemos, sufrimos con el actan- te. El destino machaca a los pequefios e insignificantes seres, livianas esperanzas arrolladas por el vendaval, por el huracan de lo sobredeterminado e inexplicable. Evidentemente no es solo esto lo que fun- ciona, y tanto en la comedia como en el melodrama la identificacién espectatorial se sustenta sobre procesos mucho mas complejos, de caracter siempre mixto (sadomasoquista). Estamos simplificando, queddndonos con el registro mas superfi- cial de la conexién ojo-imagen, pues nos interesa sefialar cémo actua en el animo del espectador el ‘fuera de sentido”. Ese plus, ese exceso, inevitable y del cual, ineludible- mente se tiene que hacer cargo el texto filmico como arte, como experiencia estéti- ca;un més alla de la ldgica, de lo razonable, que se articula de muy diversas formas con el llamado “fuera de campo”. En intentar analizar el binomio “fuera de sentido/fuera de campo" nos vamos a entretener a conti- nuacién. Antes de nada convendria sefialar cémo enel cine clasico de Hollywood el ‘fuera de campo”, en sentido estricto, no existe. Todo lo que, de una manera u otra, interese ala ficcién sera actualizado en su momento oportuno. De este modo el universo filmico s@ nos presenta como un todo acabado, como un espacio pleno, completo, en el cual cualquier segmento o parte (contrapla- no) que circunstancialmente quede fuera de campo (plano), apartada por el relato, volvera a ser mostrada cuando asi lo exija eltranscurrir de la trama. Este fenémeno se puede apreciar mucho mejor si pensamos enelcampo/contracampo, auténtica piedra angular del edificio cinematografico clasi- co. Mediante el juego, infinito, del campo/ contracampo, mirar y ser mirado se unifi- can; objeto de deseo y mirada deseante se enganchan en una imparable dualidad especular. Ese verse verse muestra que, en lo imaginario al menos, el fuera de campo no existe en el cine clasico. La pantalla es el espejo en el que nos recor cemos; fuera de esa identificacion narci ta, primordial, nada tiene importancia, nin- guna otra cosa nos interesa. Lo exterior, lo periférico, distraeria nuestra atencin. Podriamos decir, sin duda forzando un poco nuestro andlisis, que en la comedia clasica tampoco existe el fuera de campo en lo simbélico, es decir que el fuera de sentido ser siempre un acontecimiento del relato, La azarosa contingencia, la casuali- dad, escapa alos actores, pero es ofrecida anuestra mirada, sucede siempre en cam po. Lo que ocurre es que esta presencia, extrafia a los protagonistas, impide hasta el final, siempre feliz, que funcione el campo/ contracampo. Mientras el fuera de sentido esté dentro de campo, el encuentro amoro- so del plano-contraplano no surtird efecto. Al final si, pues se insinua un fuera de campo que solo entonces aparece: lo que queda oculto a nuestra mirada, lo que no nos sera mostrado jamas, aquello que clau- sura el relato definitivamente, ya que ha de suceder fuera de él, no es otra cosa que el acto sexual. En el melodrama, por el contrario, el fuera de sentido (el destino) no es produci- do por el relato, no aparece explicitado en campo. Es una instancia exterior al propio texto: inmutable, estable; esta ahi desde el principio y continuara estandolo al final. Pero en el melodrama clasico tampoco existe el fuera de campo, ya que todo lo que interese al relato sera mostrado en sudebido momento; incluso sera posible la actualizacién del destino, a través de la muerte del protagonista, por ejemplo. En el cine fantastico, que es el que en esta ocasién nos interesa, el fuera de sen- tido se coloca, explicitamente, en el fuera de campo desde el principio del filme. Es lo otro, lo monstruoso como verdad oculta, un fuera de campo presente ya en el comien- Zo, en el arranque del relato, que se mostra- r, casi siempre al final, como campo; bien se trate de una fugaz visién del monstruo, bien como “explicacién", mas 0 menos convincente, de lo que hasta ese momento erainexplicable. En este sentido, se da aqui un proceso totalmente inverso al de la comedia, en la que el fuera de campo apa- recia al final. 4Y qué sucede, en el cine fantastico, con el campo/contracampo?. También en esto nos encontramos, a poco que pense- mos en ello, con el proceso contrario a aquel que sefialabamos en la comedia. El plano/contraplano funcionara perfecta- mente, como procedimiento sumamente codificado, hasta que haga su irrupcién en campo aquello que, hasta entonces, habia permanecido fuera de campo. A partir de ese momento el juego del campo/contra- campo resulta imposible, corroido por la presencia del fuera de sentido. En el cine fantastico clasico es imposible mirar, caraa cara, a lo monstruoso. Un filme como “La invasién de los ladrones de cuerpos" (Inva- sion of the Body Snatchers. Don Siegel, 1956) resulta terriblemente ejemplar, tanto en esto como en otras muchas cosas. La escena mas espeluznante, la mas honda- mente sobrecogedora -al menos para quién suscribe estas lineas- es aquella, ya casial final de la pelicula, en la que Miles (el Dr. Bennell, interpretado por Kevin Mc Carthy) saca en brazos de la cueva, en la que se esconden, a su amada Becky (Dana Wynter), con la intencién de continuar la huida. Caen al suelo, la besa. En ese mo- mento retrocede lleno de espanto. Vemios un primer plano de ella, primero los ojos cerrados, despues la mirada perdida, va- cia, y comprendemos que ha sido siniestra- mente poseida por lo vegetal, por lo mons- truoso e inhumano. El contraplano siguien- te, un primer plano que nos muestra a Miles con la cara sudorosa, mojada y manchada de barro, viene a ser el complemento nece- sario del primer plano anterior de ella, de tal modo que parece enunciar a la perfeccién eljuego clasico del campo/contracampo de la pareja protagonista. Solo que ahora se ha hecho presente en el rostro de él el teflejo de lo atroz. Deviene imposible el intercambio, no se pueden cruzar las mira- das, no es posible la reciprocidad, en lo simbélico, entre lo humano y lo inhumano. Lo curioso, lo que hace que “Invasion of the Body Snatchers” sea una gran pelicula, es que aqui lo inhumano es idéntico a lo humano. Ella, la mujer, objeto de mirada, y de deseo, pasa aser real, es deciraestarde cuerpo presente. El cuerpo est ahi, es lo que percibe el protagonista, pero no esta “ella";su amada ha desaparecido, su objeto amoroso se ha evaporado, y solo queda el cuerpo, lo real del cuerpo. El otro como cosa, es decir como objeto cosificad cepcién del cuerpo como tal: no hay nada mAs pavoroso para el que ama. Denotaque el fantasma imaginario se ha esfumado, que ha caido la mascara de la belleza y solo queda instalarse permanentemente en el goce de lo puramente corporal. Algo, por tanto, insoportable. En este sentido es muy brillante que el campo/contracampo que estamos comentando sea precedido porun plano general en el que vemos como ellos se abrazan tumbados en el suelo, en la oscuridad de la noche, mientras sus cuer- pos se van cubriendo de barro, enlodaéndo- se mas y mas. Estamos en el momento cumbre. Es la ‘secuencia clave, en la que se hace posible la metamorfosis; una transformacién esen- cial mediante la cual se instala por fin, y de modo definitivo, el fuera de campo dentrodel relato, es decir transmutandose en campo. Un poco antes nos ha sido desvela- do el misterio, hemos conocido que se trata de unas semillas que provienen del espa- cio. Elfuera de sentido se reduce en prime- ra instancia, en el registro del relato, con esta minima explicacién que hace verosimil elmisterio, dentro de los cédigos narrativos del género fantastico. Claro que lo determi- nante no es esto. Lo fundamental, la culmi- nacién de esta apropiacidn filmica de lo inexplicable, acontecera en la secuencia comentada. Sera ahi, en ese frustrado y aterrador plano/contraplano cuando, por fin, el fuera de campo se instale en el interior del texto. Pero, ,cémo hemos llega- do hasta aqui?. No se trata de una ruptura textual brusca, pues el desarrollo narrativo y la puesta en escena nos ha ido preparan- do para este encuentro, cenital, con lo si- niestro. Veamos como. Hay una secuencia que es basica, des- de el punto de vista estructural, ya que su funcién es acelerar y dirigir esta progresiva excursion hacia el cruce con la real. El segmento que nos interesa comentar, comienza con la llegada del Dr. Bennell y Becky a la casa de sus amigos Jack (King Donovan) y Teddy (Carolyn Jones), des- pues de haber sido avisados por estos. La secuencia, tal y como nosotros la concebi- mos, consta de dos escenas (que vamos a denominar A y B), que transcurren en el salén de Jack y Teddy; ambas estan sepa- radas por otra secuencia (en la cual se nos muestra como Miles acompatia a Becky a sucasa).Laescena Acomienza cuando los cuatro amigos entran al salon. El encuadre mediante el cual se nos narra la entrada se repetira varias veces, por ejemplo en los planos 109 y 112 (utilizando el “découpage” del ya clasico trabajo de Tarnowski (1)) de la escena B (ver fotos). Lo que ocurre es que en elarranque de la escena A el cuerpo del “invasor” no es mostrado, esta fuera de campo, ya que esta situado en la parte inferior del encuadre. Aqui nos encontra- mos conta {uncién determinante del encua- dre en el cine fantastico clasico como hemos seftalado en otro trabajo (ver “Escri- tos-17"). El género fantéstico es, dentro del cine clasico, el que mayor conciencia del encuadre manifiesta; siendo este percibido como limite o frontera que separa dos uni- versos muy bien marcados: — el campo: lo humane, lo reconocible, lo habitual. — el fuera de campo: lo monstruoso, el peligro, lo que no tiene sentido, lo inhumano. El espectador toma conciencia de que hay algo que est fuera del alcance de su mirada, un mas all del encuadre; pero, y esto es esencial, también sabe que, en un momento u otro, harasu entrada encampo, no se escamoteard a nuestra mirada. Mien- tras tanto, esta funcién del encuadre sirve como espera, como suspense que nos anuncia una inevitable intromisién. Funcién del encuadre que se nos apare- ce claramente en la escena A. Cuando el Dr. Bennell avance hacia el primer término del plano, la camara reencuadra, focalizan- do aquello que quedaba en el fuera de campo inferior. Ese “algo” esta sumido enla oscuridad; lo veremos cuando el médico protagonist encienda una lmpara que se encuentra encima de lo tapado. Es un momento clave, crucial, pues se trata de la primera visualizacién de lo inexplicable, de lo monstruoso: un cuerpo sin sentido, sin identidad, con apariencia cadavérica. En cualquier caso, lo que cabe sefialar es la notable pertinencia de la puesta en escena, pues lo oculto (el fuera de campo), ha pasado a ser mostrado (campo), a través de un eficaz trabajo con el encuadre: he aqui una de las mas notables genialidades de “Invasion of the Body Snatchers”. Pero avancemos un poco mas, estu- diando con mas detalle la escena B. Co-mienzala escenacon el plano 109, unplano con una gran profundidad de campo que presenta a los actantes en dos términos: — en primer término, en el proscenio, se encuentra el rostro del “invasor", ya con los rasgos de Jack. — en segundo término estén Jack y Teddy dormidos. En 109a llama la atencién, ademas de la tremenda profundidad de campo, que nos hace percibir el techo de la estancia y que da al conjunto una ambientaci6n siniestra- mente claustrofébica, el hecho de que los tres actantes estén con los ojos cerrados. Dos porque est4n dormidos, el “otro” por- que, supuestamente, esta muerto. La unica mirada que se sugiere en ese momento, en 109a, es la del espectador. Inmediatamen- te despues se despierta Teddy (109b), mira al “cadaver”. Este instante, de transicion, sirve para representar la mirada espectato- rial, para inscribirla en el texto: lo que eraun plano “objetivo” (109a), ha pasado a ser un plano de punto de vista (109b). Sin embar- go el desarrollo posterior de la escena juga- rAconstantemente con estos dos nivelesde la identificacién espectatorial: en 109c de nuevo pasamos, aunque solo sea transito- riamente (pues Teddy simplemente se vuelve de espaldas) a una situacién de “objetividad”, delatandose lo inestable del punto de vista de Teddy, pues evidente- mente hay algo que se le escapa y que va aser mostrado antes al espectador. Lo quese nos muestra antes que a ella es, nada més y nada menos que, al “invasor’ abrien- do los ojos. En 109d la mirada que se repre- senta, pues Teddy continua de espaldas, es la de lo “otro”, la que, hasta ese momen- to, permanecia en el fuera de campo. Se ha sefialado, a propésito del plano 109, como “la disposicién fisica de los tér- minos en juego (..) otorga al ‘invasor’ los beneficios del primer plano” (2). De este modo nos encontramos ante un punto de inflexi6n en el relato, pues a partir de ahora existira una supremacia de lo inhumano (como dominio, o poder sobre el curso de los acontecimientos) sobre lo humano. Supremacia que queda subrayada en 409d, pues quien tiene el privilegio de re- presentar su mirada, unido alayasefialada ventaja del primer plano es el invasor, fren- te a Teddy, perdida como pequefio ser en el fondo del campo que, ademas, no ve lo que sucede. Sin embargo no solo esto es lo importante. A otro nivel mas profundo lo que aqui se muestra tiene que ver con la disposicién especular de la mirada filmica. Nos explicamos. En todo hecho filmico se ponen en jue- go, esencialmente, dos miradas: la del espectador, que observa lo que ocurre enla pantalla, y la del sujeto de la enunciacién, pues no hay que olvidar que el espectador, mas o menos conscientemente, sabe, tiene la certeza, de que todo eso ya ha sido mirado antes por alguien. Es decir, que hay un otro (péngase aqui el “autor”, el director, el productor, incluso el “equipo” o la “institu cién”), una instancia productora de sentido, que previamente ha mirado eso por noso- tros. Para situarnos en el problema, tal y como nos interesa, pensemos lo que ocurre en el suefio. En la experiencia onirica vemos “escenas” enigmaticas cuyo signifi- cado se nos escapa. Las hemos producido, la hemos sofiado nosotros, pero sin embar- go estan endiabladamente cifradas; hasta tal punto que para llegar a comprenderlas, a conocer sus claves, se necesita un largo proceso de anilisis en el que, incluso, debe intervenir otro (elpsicoanalista). Sobre esta paradoja, es decir: zquién construye tan trabajosamente estas “escenas” ontricas, ocultando su significado y su sentido?; edificé Freud su impresionante teoria en la que, quizas como continuacién de las refle- xiones filoséficas de Nietzsche, se sefiala- ba claramente la presencia del Otro en una actividad que, a simple vista, parecia “sub- jetiva’’ El Otro suefia, cifra el suefio, para mi. Sin embargo, a diferencia de la experiencia onirica, en el hecho filmico el Otro adquiere la consistencia de ese otro que ya ha mira- do previamente las escenas que nosotros actualizamos. Las dos miradas borradas en el suefio se inscriben plenamente en la experiencia filmica: el sujeto-espectador y el sujeto de la enunciacién. La operacién que subyace en el cine clasico es el intento de transformar esas dos miradas, a través de un complicadisimo juego de delegacio- nes en los actantes, en una Unica mirada especular. Cuando nos miramos al espejo, la mirada del Otro se pierde en un punto, el del puro reflejo; produciéndose de este modo la paradoja, que sefialé Lacan, de que nuestra identidad se fundamente en la exterioridad inane de una imagen especu- lar; recuerdo actualizado de esa mirada del Otro que nos fundé como “yo”. Volviendo a lapelicula que nos ocupa, lo que percibimos en 109des la rupturade esa ficci6n especular. Las dos miradas han sido delegadas del siguiente modo: —la del espectador en Teddy, bajo cuyo punto de vista parece contarse la escena. Incluso hay un plano de mirada, “subjetivo” (110). — la del sujeto de la enunciacién en el invasor, pues la puesta en escena privilegia su mirada.Pero precisamente el invasor es lo otro, lo que no tiene sentido, el fuera de campo. Es decir que la mirada del otro, que da el sentido ultimo a lo que vemos, se delata aquf como simple presencia de lo inhuma- no, de lo monstruoso, de lo inexplicable. Por un momento la mirada del otro filmico se delata como lo que es en lo real, como presencia de !o Otro: nada, vacio, sin-sen- tido absoluto. Quizds aqui se encuentre, més alla de las evidentes estructuras narra- tivas, la explicacién Ultima del siniestro te- rror que nos produce esta escena. Una explicacién que nunca puede ser definitiva, todo hay que decirlo, pues estamos ante la inagotable presencia de lo estético en su mas honda raiz; que viene a ser el contacto con lo sagrado, un cruce que puede ser expresado de infinitas maneras. Enlazando lo que hemos ido sefialando alo largo de este trabajo, quizds quede por decir como esas dos instancias, esas dos miradas esenciales en el hecho filmico, encuentran su correspondencia en el juego del campo/fuera de campo. El encuadre es el corte, tremendamente fetichista, que la mirada del otro opera sobre lo real para dotarlo de sentido y, despues, ofrecérnos- lo. Enelcine de terror, ya lo hemos dicho, el encuadre se manifiesta como limite inesta- ble. Lacontinuacién de la escena analizada lo demuestra, pues la evolucién de los pla- nos, desde 112 a 113, cierra y clausura, solo por el momento, la inscripcién de lo otro, del fuera de campo. En efecto, en 113 el monstruo pasa a ser, de nuevo, fuera de campo, enigma que se pierde en los confi- nes inferiores del encuadre. Ya sabemos que esto es solo provisional, que la amena- za volverd a hacerse presente, instalando- se encampo de modo definitivo en laesce- na que hemos comentado al inicio de nues- tro trabajo (cuando Miles descubre que su amada es ya lo otro). La escena que hemos llamado B es un momento de transicién. Cuando Teddy avanza hacia el invasor (109f), su mirada sera representada, segun los cédigos pre- cisos de puesta en escena de la mirada “subjetiva”: primer plano del actante que mira (109g), seguido de plano detalle que muestra lo que ve (110), para concluir con otro primer plano del que mira, que nos muestra los efectos en su rostro de lo visto (111). Es decir que la escena no solo esta contada desde el punto de vista de Teddy, sino que hay una marcada subjetivizacion (mediante estos planos de mirada) del mismo. El sujeto-espectador delega su mirada (narrativa) en Teddy, pero la puesta en escena privilegia la mirada de lo otro, del invasor, como inscripcién explicita del otro filmico, el sujeto de la enunciacién, que aqui, por breves instantes se desvela como lo Otro. Se desvela por dos motivos. Primero porque la mirada especular, puesta en marcha por los procedimientos narrativos- representativos del cine clasico, se escinde en dos. Se separan, por usar otra termino- logia, “historia” y “discurso” (en cualquier caso esto es esencial en todo hecho filmico que se arriesga a ser arte, a producir una experiencia estética). Claro que aqui esa escisién esta muy marcada por un meca- nismo sumamente sutil: la mirada de Teddy nunca se cruza con la del invasor, no hay un campo/contracampo. Hay un instante, en 109f, durante el parece que ambas miradas se van a cruzar (lo cual produciria un terror maximo). Cuando la expresién del rostro de Teddy insinua que ese intercambio terrible se ha producido (109g), esto se manifesta- ra simplemente como un elemento de sus- pense: comprobamos que lo que ve es una mano sangrando (110), enun plano similar aotro de la escena A. Pero ya hemos dicho que esta secuencia es un momento detransici6n; en ella la inscripcién del fuera de campo no puede hacerse todavia como campo/contracampo. En segundo lugar, porque la explicita- ciénde la otra mirada, que transforma, en el texto filmico clasico, en especular ala mira- da espectatorial, se insinua, brevemente, como lo Otro. Pero lo Otro como nada, como absurdo, como sin sentido. Una rup- tura maxima, un contacto con lo real. Y es que, parafraseando a Eugenio Trias (3), nunca hay que olvidar la intima unién que, en arte, existe entre lo bello y lo siniestro. LUIS MARTIN ARIAS 10 (1) Tarnowski, Jean-Frangois, “L'invasion des protanateurs de sépultures” en L’ecran fan- tastique, n.3, pags. 72 a 86. (2) Beltran, Angel. "El otro, el mismo. Notas acerca de “La invasién de los ladrones de ‘cuerpos” en Contracampo n.19, pags. 51 a 55. Madrid, 1981. (8) Trias, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Ed. Ariel. Barcelona, 1988.PROGRAMA CICLO: “CLASICOS DEL CINE FANTASTICO” MAYO 1990 Martes 22 - 7,30 tarde LA NOCHE DEL DEMONIO (Night of the Demon) de Jacques Tourneur EE.UU. / RU. 1957 By N. 83 minutos. V.O. subtitulada. GUION: Hal E. Chester, Charles Bennet y Cyril End- field, segin la novela de Montagu R. James. FOTOGRAFIA: Ted Scaife MUSICA: Clifton Parker INTERPRETES: Dana Andrews, Peggy Cummins, Niall McGinis, Athene Seyler Tras visitar a Julian Karswell, un satanista cuyo culto al Diablo va a ser investigado por una convencién internacional de psicologia, el profesor Harrington es atacado por una aparicién monstruosa, precedida de una bola de fuego y humo, y muere electrocutado al chocar su automévil con un poste. Su sobrina, Joan- na, vuela a Londres para investigar las circunstancias de su muerte. En el mismo avién viaja el profesor Holden, eminente psicolégo norteamericano y escép- tico notorio ante los fendmenos sobrenaturales, para 12 tomar parte en la convencién. A su llegada, Holden descubre la muerte de Harrington y el extrafio acci- dente sutrido por otro de sus colaboradores, Hubbard, ahora en estado cataténico, cuando investigaba el culto de Karswell. El propio Karswell se presenta a Holden en el Museo Briténico y le insta a que le visite en su casa de campo; en su tarjeta aparecen unas palabras —"In Memoriam Henry Harrington, tres semanas concedidas’— que se borran inmediata- mente, Joanna se daa conocer a Holden y le lee unas rnotas del diario de su tio, donde habla de un misterio- so pergamino con caracteres rinicos. En su finca, tras provocar en apariencia una violenta tempestad, Kars- well anuncia al incrédulo y divertide Holden que morird al cabo de tres dias —"el 28 a las 10 de la noche’—. En su hotel, Holden descubre luego entre ‘sus papeles un pergamino como el descrito por Ha- rrington; al verlo, ja madre de Hubbard, a quien Holden visita en su granja, le dice: “has sido escogi- do”. En una sesién espirtista organizada por la madre de Karswell, deseosa de ayudar, Harrington habla a través de un medium, para advertir a Holden que el satanista tiene la clave en un viejo libro. Por l Holden se introduce a escondidas en su bi pero es atacado por un gato rabioso y perseguido por tuna bola de fuego y humo, Miércoles 23 - 7,30 tarde LA INVASION DE LOS LADRONES DE CUERPOS (Invasion of the Body Snatchers) de Don Siegel EE.UU. 1956 By N. 77 minutos. V.O. subtitulada. GUION: Daniel Mainwaring, segtin el rolato de Jack Finney. FOTOGRAFIA: Ellsworth Fredericks, MUSICA: Carmen Dragon,INTERPRETES: Kevin McCarthy, Dana Wynter, Larry Gates, Carolyn Jones, Un auténtico clasico, tanto del cine de terror como de ciencia-ficcién, sobre el que se han realizado multi ples estudios, como el famoso de Jean-Francois, ‘Tarnowski en “L'ecran fantastique’, y que la critica saludé, en sus primeras reposiciones, como el “primer filme de ciencia-ficcién adulto" (Le Monde, 13 de no- viembre de 1967). Su éxito fue tal que ha sido objeto de un reciente “remake” en color ("La invasién de los ultracuerpos", 1978), que sin embargo quedé muy por ‘debajo del original, que llega a alcanzar la genialidad por su seco y cortante tratamiento de cine negro, La pelicula narra_una terrorifica historia de invasién extraterrestre, de una vainas procedentes del espacio que duplican a los seres humanos; estructurando el relato como un “crescendo” perfectamente graduado, El filme pone en evidencia los limites (tenues y que- bradizos) entre lo humano y lo inhumano, lo otro lo ‘extrafioy exterior: un mundo vegetal, sin alma que, no obstante, es el doble de la realidad, un auténtico duplicado de lo humand que adquiere de este modo una carga terriblemente siniestra. Aparece asi el pavor ante el doble, ese desconocido, pura imagen sin sentimiento, perfecto calco de nosotros mismos, que nos mira, impasible y extrafamente lejano, desde el otro lado del espejo. Jueves 24 - 7,30 tarde LA REVOLUCION DE LAS RATAS (Willard) de Daniel Mann. EE,UU. 1970, Color. 91 minutos. GUION: Gilbert A. Ralston seguin el argumento basa- do en la novela de Stephen A. Gilbert, "Ratman's Notebooks” 13 FOTOGRAFIA: Robert B. Hauser MUSICA: Alex North INTERPRETES: Bruce Davison, Elsa Lanchester, Emest Borgnine, Sondra Locke. Daniel Mann era ya un veterano director (nacié en Nueva Yorken 1912) cuando rodé "Willard, Su primer filme habia sido "Come Back Little Sheba’ estrenado ‘en 1953; rodando desde entonces otras 18 peliculas, entre las que se encuentran "The Mountain Road’ (Senderos de furia, 1960) 0 “For Love of Ivi" (Un hombre para Ivy, 1968). Sin embargo, y a pesar desu veterania, Mann logré en “Willard” un relato pleno de fresoura y de originalidad casi juvenil; mediante la identiicacién que consigue crear la cémara con Wi- llard Stiles (Bruce Davison), un joven introvertido, timido y humillado por todos, que no es capaz de relacionarse con su agresivo entomo social Como consecuencia de su introversién y aislamiento, Willard logra una increible compenetracién con las ratas, ya que tan repulsivo animal es su nica compa- fila. Las ratas, a las que llega a dominar, serdn el instrumento de su respuesta a la sociedad, Una pelicula hipndtica ¢ inolvidable.Viernes 25 - 7,30 tarde EL INCREIBLE HOMBRE MENGUANTE (The Incredible Shrinking Man) de Jack Arnold. EEUU, 1957 By N. 81 minutos. V.O. subtitulada, GUION: Richard Watheson FOTOGRAFIA: Ellis W. Carter MUSICA: Joseph Gershenson EFECTOS ESPECIALES: Clifford Stine y Roswell A. Hoffman INTERPRETES: Gran Willins, Randy Stuart, April Kent, Raymond Bailey. Estando de vacaciones, a bordo de una lancha en el ‘océano Pacifico, Scott Carey es afectado por una extrafia nube de procedencia desconocida, Meses después, su talla y su peso comienzan a menguar de manera progresiva y alarmante. La ciencia se ve impotente para detener el fenémeno. Carey, transfor- mado en un enano, se convierte en objeto de la curiosidad del mundo entero, mientras espera angus- tiado un resultado positivo’ de las investigaciones médicas. Pero todo parece intl. Reducido de tama- fio al punto de vivir en una casa de mufecas, el increible hombre menguante es atacado por un gato y arrojado al sétano de la mansién; un nuevo mundo gigantesco y horripilante, poblado de espantosos Peligros y monstruos terrorificos, a los que Carey debe hacer frente mientras su miniisculo cuerpo no cesa de menguar. Una verdadera obra maestra, auténtico cldsico del cine fantastico de todos los tiempos, que logra extraor del banal y acogedor entorno hogarefio, que configu- ranuestra cotidianidad, todolo que tiene de aterrador. 14 De esta pelicula dijo Guillermo Cabrera Infante lo siguiente: “Una de las peliculas mas sobrecogedoras que he visto. Hollywood visita una tierra que han habitado monstruos del espiritu como Kafka y los surrealistas, pero no se detiene. El hombrecito lucha por la existencia con una valentia insensata que emocionaria al viejo DarwinOBRA CULTURAL CAJA POPULAR VALLADOLID Deposito, Legal: VA-543-89 Lataipoo, s.a.