Sobre el cine expandido

selección tomada del diario de cine

6 de febrero de 1964

¿Está muriendo nuestro ojo? ¿O es que hemos olvidado cómo mirar? Las experiencias con el
lsd han demostrado que el ojo puede expandirse, ver más allá de lo que generalmente vemos.
Pero, como dice Bill Burroughs (lo cito de memoria), “Todo aquello que puede hacerse
químicamente puede lograrse de otras maneras”.
Hay muchas maneras de liberar al ojo. Se trata más bien de eliminar ciertas barreras
psicológicas que de cambiar al ojo en sí mismo. Nunca miramos a la pantalla directamente, nos
separa de ella el océano difuso de nuestras inhibiciones y de nuestro “saber”. Los experimentos
que Brion Gysin está llevando a cabo en París con su Dream Machine (recomiendo leer la
revista Olympia) demuestran que sin recurrir a drogas y tan solo con la ayuda de una luz que
titila (incluso con los ojos cerrados) podemos ver colores y tener visiones que nunca hemos
visto antes. El recuerdo que conservamos de la experiencia (al igual que con el LSD)
permanece después del experimento. Se ha logrado desactivar así una serie de barreras.
Como dice el profesor [Gerald] Oster, que lleva adelante experimentos similares en Brooklyn,
(otra vez cito de memoria): “El ojo está inhibido, en algunas culturas más que en otras. No
usamos adecuadamente los patrones de moiré de la retina, porque consideramos que no es
práctico. Nuestra cultura de la practicidad ha reducido nuestra capacidad de visión”. Salvador
Dalí cree que “los artistas griegos y árabes eran entrenados para liberarse de las inhibiciones
de la mirada. Solo luego del incendio de la Biblioteca de Alejandría comenzó a descuidarse la
educación del ojo”.
Decimos que la técnica de fotogramas únicos que Markopoulos utiliza en el film Twice a Man
resulta molesta al ojo. Distintas personas me han comentado que, luego de ver Blazes, de
Robert Breer, o las películas de Stan Brakhage, sienten dolores de cabeza, lo cual es bastante
probable. Varios de nosotros, los que hemos estado viendo estas películas con más asiduidad,
sentimos que los movimientos son muy lentos, que podríamos soportar más de lo que nos
muestran. Nuestro ojo se ha expandido, nuestras reacciones oculares se han acelerado.
Hemos aprendido a ver un poco mejor.
¡Y aun así nuestra visión es tan limitada! Hay gente que puede ver hadas y duendes. Hace
poco leí un artículo en un número del New York Times acerca de una mujer en Londres que
puede leer los colores con sus dedos. Como escribió Brion Gysin: “¿Qué es el arte, qué es el
color? ¿Qué es la visión? Estas eternas preguntas requieren de nuevas respuestas en tanto
que a la luz de la Dream Machine (la máquina que titila) podemos percibir tanto al arte antiguo
como al arte moderno con los ojos cerrados”.
Stan Brakhage, en Metáforas sobre la visión, escribió: “Imaginen un ojo no gobernado por las
leyes humanas de la perspectiva, un ojo no predispuesto por la lógica compositiva, un ojo que
no responde al nombre de cada cosa, sino que debe conocer todo aquel objeto encontrado en
vida a través de una aventura de la percepción. ¿Cuántos colores hay en un campo de césped
para el bebé que gatea inconsciente de ‘verde’? ¿Cuántos arcoíris puede crear la luz para el
ojo no instruido?”.

Resplandor de gloria
En Olympia, Ian Sommerville explica: “He creado una simple máquina que titila. Se trata de un
cilindro de cartón con ranuras que gira sobre un gramófono a 78 revoluciones por minuto y que
contiene una bombilla. Uno la observa con los ojos cerrados y el titileo impacta sobre los
párpados. Las visiones comienzan con un caleidoscopio de colores sobre el plano
inmediatamente posterior a los ojos, y gradualmente se vuelven más complejas y hermosas, se
rompen como el oleaje sobre la orilla hasta que surgen patrones completos, que presionan por
ingresar. Luego de un tiempo, las visiones se fijaron detrás de mis ojos, y me encontré dentro
de una escena de patrones ilimitados que se generaban a mi alrededor. Por un tiempo
experimenté una sensación casi insoportable de movimiento espacial, pero valió la pena
atravesarla, porque descubrí que al detenerse yo me había elevado por encima de la Tierra,
en un resplandor universal de gloria. Luego entendí que la percepción del mundo que me
rodeaba se había incrementado notablemente. Cualquier sensación de cansancio o narcótica
había desaparecido...”.
Todos estos pensamientos sueltos se aplican al nuevo lenguaje cinematográfico que está
naciendo, un nuevo modo de percibir el mundo. Louis Marcorelles, uno de los editores de
Cahiers du Cinéma, me escribió hace una semana, en relación al nuevo cine norteamericano:
“De pronto ya no puedo ver cine convencional, incluso si el que lo hace es Godard”. Sí, pero
hasta los críticos están prácticamente ciegos. Contamos con un número de hombres y mujeres
talentosos que están creando un cine nuevo, que abren nuevas visiones, pero necesitamos que
haya críticos y un público capaces de percibir esas visiones. Precisamos que haya un público
dispuesto a educar y a expandir su mirada. Un nuevo cine necesita que tengamos nuevos ojos
para entenderlo. De eso se trata la cosa.

27 de febrero de 1964

Fantastic Gardens, la velada que Elaine Summers presentó tres veces la semana pasada en la
iglesia Judson, combina una serie de experimentos que se han llevado a cabo en los últimos
años con múltiples proyectores y actuaciones en vivo. Una de las primeras experiencias de
este tipo, y aun hoy una de las más memorables, fue la presentación de Roberts Blossom en el
Living Theatre, hace tres años. En ella intentaba combinar su presencia física sobre el
escenario con películas, diapositivas y grabaciones sonoras. En una de las piezas de su
programa, cuyo autor no recuerdo, había una serie de cajas que se iban apilando sobre el
escenario en simultaneidad con los sonidos, lo cual producía una experiencia
audio-visual-espiritual bastante atípica y surreal.
Probablemente hayan habido muchos más experimentos en este área. Stan Vanderbeek hizo
algunas cosas bastante extrañas y efectivas en la galería AG (Fluxus) hace tres años, y luego
lo volvió a hacer en el teatro Maidman, donde usó proyecciones y pantallas múltiples. Ha
habido otros intentos de menor alcance en la iglesia Judson. Las galerías Iolas y Wise
albergaron presentaciones que, de algún u otro modo, estaban vinculadas a la exploración del
movimiento y de la luz. Un buen ejemplo del uso de diapositivas y películas fue Flower, el
happening de Robert Whitman.

Presencia total
De cualquier modo, no pretendo elaborar un informe histórico completo sobre el tema; para eso
debería empezar desde los años veinte. Lo que vi en la iglesia Judson el pasado miércoles es,
por lejos, el intento más ambicioso y exitoso de producir una experiencia estética a partir de las
múltiples combinaciones posibles entre película y acción en vivo. Específicamente, sentía que
estaba presenciando un gran ballet-happening, que a menudo incorporaba a la totalidad del
público a la vez que hacía uso de todo el espacio de la iglesia, sus muros, columnas, balcones
y techo. Se distribuyeron espejos que el público utilizó para atrapar los rayos de luz que
atravesaban la iglesia. Si uno miraba al público, parecía que también ellos estaban bailando,
que se entregaban al encanto de cada momento; sus manos se agitaban en el aire, como si
persiguieran y fueran detrás de los rayos de luz, como si todo fuera un extraño ritual de luz.
Había pantallas en ambos extremos del auditorio y tres o cuatro proyectores, en los que las
imágenes se reproducían en varios momentos, a veces individualmente y otras en forma coral;
se proyectaban en diferentes partes de la iglesia, en el cielo raso, sobre las columnas, sobre y
alrededor de los bailarines y del público. Se creaban sobreimpresiones allí mismo,
superponiendo dos o tres imágenes, una sobre la otra. Sobre las pantallas ubicadas en los
muros había un hombre que sostenía un proyector como si se tratara de una pistola de
imágenes o un pincel de luz, agitándolo a su antojo, lanzando imágenes en color y en blanco y
negro, modificando su tamaño y la dirección en la que apuntaba.

Pantallas divididas
Se logró un efecto maravilloso utilizando una pantalla dividida, o más bien una pantalla hecha
de varias tiras colgantes que podían moverse y separarse; las figuras humanas surgían de
entre las particiones, entraban y salían de la pantalla, se sumergían, desaparecían en su
interior, se volvían parte de ella. Había momentos en los que uno no sabía distinguir –o apenas
sospechaba la diferencia– entre la fotografía y la presencia real. Las acciones retratadas en
pantalla se superponían con las acciones de los bailarines y de la gente, o las repetían, o las
expandían. Las mismas figuras que aparecían indistintamente en la pantalla, en la pista de
baile o en los balcones.
Todo esto funcionaba como una unidad artística, o al menos había una intención consciente de
que así fuera, con bastante éxito. Uno no sentía estar presenciando un mero truco técnico. No
es sencillo describir la experiencia. Lo que sí puedo decir es que no tenía nada que ver con la
experiencia del Cinerama o del Circorama de Disney; en esos casos uno o bien es demasiado
consciente de la técnica y de esa sensación de estar en un circo (y esa también es una forma
de experiencia), o bien se siente abrumado, demasiado implicado físicamente a través de las
sensaciones visuales. Aquí, en cambio, se proponía un uso más espiritual, o quizás sería más
correcto decir que se intentaba alcanzar niveles más sutiles de la experiencia audiovisual, más
allá de las meras sensaciones e implicancias físicas. La propuesta era generar una experiencia
estética, llegar al alma a través de los sentimientos, los movimientos y las emociones. Era
como presenciar una sinfonía audiovisual espacial, que nos conmovía y nos hacía partícipes de
un modo extraño, hermoso, nuevo, de una manera que jamás habíamos experimentado, de un
modo que despertaba el asombro y nos permitía entrever una belleza desconocida.

25 de junio de 1964

Están ocurriendo cosas muy extrañas en el cine. Y lo más curioso es que realmente no está
pasando nada extraño.
Al comienzo hubo una imagen estática de un tren ingresando a la estación (si tomamos ese
comienzo). Luego hubo obras de teatro filmadas. Luego vinieron los relatos y las fantasías
slapstick. Luego los poetas prescindieron de la trama y de la continuidad narrativa. Los poetas
en los sesenta incluso dejaron de lado la representación misma. Ahora la cámara atrapa
fragmentos de objetos y personas, crea impresiones pasajeras, tanto de las acciones como de
los objetos, como ocurre con la pintura de acción. Se empezó a crear una nueva realidad de
movimiento y luz sobre la pantalla, más espiritual, como se puede ver en los trabajos de
Brakhage o Jerry Jofen. En Dog Star Man, Brakhage prescinde incluso del cuadro. Introduce
fragmentos de película color en medio de un fotograma en blanco y negro, sus encuadres se
convierten en mosaicos. Gregory Markopoulos dio origen al montaje a partir de un único
fotograma. La televisión comercial empezó a usar imágenes subliminales, repeticiones de
fotogramas. La realidad fragmentaria que entrevemos a través de las ventanillas de coches y
aviones se ha convertido en nuestra experiencia visual cotidiana. Nuestra mirada está
atravesando cambios físicos. Gysin, con su Dream Machine, está produciendo imágenes
visionarias.
Hemos escuchado hablar de la destrucción de la pantalla, sobre los experimentos que se
producen en la Feria Mundial de Nueva York: pantallas e imágenes múltiples. Hemos asistido al
uso de numerosos proyectores, de múltiples pantallas y de la fusión entre acción filmada y
acción en vivo en la iglesia Judson durante la velada donde se presentó Fantastic Gardens.
Aquellos más afortunados han incluso visto la obra de Harry Smith, el mayor mago en el mundo
de la animación desde Méliès, el modo mágico en que utiliza la multiplicidad de imágenes, las
diapositivas y proyecciones, su cine cabalístico-espacial.
El material fílmico en sí mismo ha alcanzado sus propios límites (y no me refiero a las
imágenes grabadas en cinta). Brakhage hizo Mothlight sin siquiera usar una cámara.
Simplemente pegó alas de polilla y pétalos de flores sobre película transparente, y la pasó por
la impresora. Storm de Hirsch se libró incluso de la película: realizó su film Divinations –o al
menos dos tercios del mismo– en cinta de empalmar de 16mm, golpeando, tallando y pintando
el material bruto con utensilios médicos tomados de un quirófano y los usó para intervenir la
cinta.
Naomi Levine1 pintó y rayó y colocó tantas cosas sobre la tira de celuloide que fue imposible
imprimirla, a pesar de que esta corriese sin problemas por el proyector. Es y será la única copia

1
Naomi Levine es una artista y cineasta estadounidense. Fue ella quien presentó a Andy Warhol y Jonas
Mekas en la Film-Makers’ Cooperative a mediados de los sesenta. [N. del E.]
de su película, es imposible hacer copias. Lo mismo puede decirse de Christmas on Earth, de
Barbara Rubin: solo existe el original. Ocurre lo mismo que en la pintura, no hay
reproducciones que puedan recrear al original. Los cineastas ya no sienten interés en hacer
decenas de copias, consideran que la película original es el único film verdadero y que no hay
reproducciones que puedan igualarlo. Markopoulos, Ken Jacobs y Jack Smith ni siquiera llevan
a cabo el montaje con copias de trabajo; editan a partir de sus originales, y no debido a una
cuestión económica. Si vamos aún más lejos, Nam June Paik, Peter Kubelka y George
Maciunas hicieron películas en las que prescindieron de la imagen misma, en las que la luz se
convierte en imagen. El film que Kubelka realizó sobre la luz blanca ha sido la experiencia
visual más intensa de mi vida.
Y aún más lejos: me han llegado informes de que Brion Gysin, Antony Balch y Barbara Piccolo
en Londres, o Ámsterdam (no importa realmente dónde) no usan película, ni proyectores ni
cámaras. Trabajan con humo y vapor. Dalí está experimentando con lentes de contacto que
lanzarán imágenes de colores directamente en nuestra retina, mientras dormimos.

Cine absoluto
Partiendo de estos ejemplos, estamos solo a un paso del cine absoluto, el cine de nuestra
mente. ¿Qué es el cine sino imágenes, sueños y visiones? Si damos un paso más y
renunciamos a nuestras películas, nos convertiremos en nuestras películas. Nos sentaremos
en una alfombra persa o china y fumaremos la materia de un tipo de sueño o de otro,
contemplaremos el humo y veremos los sueños y fantasías que estarán ocurriendo ahí mismo,
en el ojo de nuestra mente. Nosotros somos los verdaderos cineastas, cada uno de nosotros,
atravesando el espacio, el tiempo y la memoria. Estoy hablando del cine popular en su versión
definitiva, del modo en que ha sido por miles y miles de años.
¡Esto es real! No hay límites a los sueños del hombre, a sus fantasías, deseos y visiones. No
tiene nada que ver con las innovaciones técnicas, sino con el espíritu ilimitado del hombre, que
jamás podrá ser confinado a pantallas preestablecidas, ni cuadros, ni imágenes. Se escapa de
cualquier modalidad del sueño que se quiera imponer, busca sus propios misterios, sus propios
sueños.

Una entrevista con Naomi Levine

Sheila Bick: ¿Te gustaría actuar en una película, Naomi?
Naomi Levine: No, yo soy una película.

9 de julio de 1964

Películas en la Feria Mundial

To Be Alive (Pabellón Johnson), de Alexander Hammid y Francis Thompson. Utiliza tres
pantallas separadas por particiones estrechas, la intención es no fusionar completamente las
tres imágenes. Las imágenes fueron fotografiadas y montadas con el fin de probar que la gente
puede ser feliz en cualquier parte, una idea bastante original. Rostros felices, niños, flores, más
niños, gente “feliz”. ¡En Nueva York, en África, incluso en Francia! Hay un comentador que
habla sin parar, vendiendo felicidad. A nivel cinematográfico, hay algunos fragmentos de
montaje bastante efectivos, hay algunos segundos de experiencia cinética. Moraleja del film: el
mundo es lindo.
The Information Machine (Pabellón IBM), de Charles Eames. Una lección audiovisual sobre
cómo recopilan la información tanto las máquinas como los hombres. No enseña
absolutamente nada. Usa al menos seis proyectores de cine, cuatro o cinco proyectores de
diapositivas y cuenta con un presentador en vivo que aparece a veces por la derecha, a veces
por la izquierda y otras delante nuestro. Es una performance demasiado sobrecargada
y confusa, atiborrada y nada resulta funcional. Me atrevería a decir que es bastante tonta.

Impresión duradera
To the Moon and Beyond (Pabellón KLM), una producción en Cinerama. Las imágenes se
proyectan sobre un techo inmenso, similar al de un planetario. Se revela la formación de las
galaxias, algunos vehículos de fabricación humana atraviesan los cielos. No sucede
demasiado, no se nos brinda demasiada información; sin embargo, la experiencia visual y
cinética es sobrecogedora. De todas las películas que he visto en la Feria, esta es una de las
que dejan una impresión duradera.
From Here to There (Pabellón United Airlines), de Saul Bass. Gente que se despide, bebés que
sonríen, besos, más besos, aviones que despegan, la pantalla se expande desde su tamaño
normal a Cinemascope; planos aéreos de ríos, campos, desiertos; el avión aterriza, hay más
besos y más bebés sonrientes. Hay algunos planos de archivo que son bellos en sí mismos.
Bass elige dividir sus planos utilizando líneas horizontales y verticales, los divide en tres, seis,
nueve partes. La moraleja del film: viajar por el aire es lindo.

[si necesitás usar más texto, lo encontrás completo aquí]