MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL

Antonio Cuevas
antoniocuevas@gmail.com

Tema 30
LA IMAGEN DIGITAL
Segunda parte

30.4.1 Formatos
30.4.1.1 Formatos de TV
30.4.1.2 SD – Standard Definition digital
30.4.1.3 HDTV – High Definition TV
30.4.1.4 Digitalización de la imagen cinematográfica analógica
30.4.1.5 Rodaje en cine digital
30.4.1.6 Distribución digital
30.4.2 Peso (tamaño del fichero) y flujo de datos (bitrate)
30.4.3 Medida práctica de la capacidad de una cámara
30.4.3.1 Valores ISO y ganancia
30.4.3.2 Rango dinámico
30.4.3.2.1 Expresión lineal y expresión logarítmica del rango dinámico
30.4.3.2 Archivos RAW y matriz
30.4.4 Principales parámetros de configuración de imagen en el menú de una cámara digital
30.4.4.1 Gamma
30.4.4.2 Gamma Level
30.4.4.3 White Clipping, Knee Point y Knee Slope
30.4.4.4 Low Key Saturation
30.4.4.5 Black
30.4.4.6 Black Gamma
30.4.4.7 Detail
30.4.4.8 Flare

La imagen digital (2ª parte) – Antonio Cuevas – Pág. 1 de 20

 FORMATOS

Hemos visto en el tema anterior que cualquier formato está definido por estos cuatro parámetros:

* Resolución
* Profundidad de color
* Muestreo
* Cadencia

En términos generales podemos afirmar que resolución y profundidad de color son los más
importantes a efectos de definir objetivamente la calidad de un formato.

FORMATOS DE TV

Los tres sistemas analógicos tradicionales fueron PAL, SECAM y NTSC. En los dispositivos digitales,
como televisión digital, videoconsolas modernas, computadoras, sólo se tiene en cuenta el número de
líneas horizontales totales (625 en PAL digital y 525 en NTSC) y la frecuencia de cuadros (25/s en PAL
Digital y 30/s en NTSC digital). Es decir, en los dispositivos digitales ni siquiera importa la codificación
de color empleada, y ya no hay diferencia entre sistemas, quedando el significado de NTSC reducido a
un número de líneas igual a 480 líneas horizontales con una tasa de refresco de la imagen de 29,970
imágenes por segundo, o el doble en campos por segundo para imágenes entrelazadas.

El paso de los sistemas

analógicos a los digitales
podía haber sido el
momento perfecto para
crear un solo estándar
mundial. No ha sido así.
No obstante, el sistema
SECAM desaparece en la
SD digital (televisión
digital en definición
estándar), no existe un
SECAM digital, y los países
con estas normas
(Francia, antigua URSS y
sus correspondientes ex
colonias y zonas de
influencia) ahora optan por el PAL digital (576i).
FORMATOS DE TV
La normativa generada por la UIT est á cont enida en documentos
denominados Recomendaciones.
Aunque en las Recomendaciones nunca s e "ordena", solo se
"recomienda", su contenido es considerado como mandatorio por
las Adminis traciones y Empresas Operadoras.
La UIT (International
La UIT es tá compuest a por 193 estado s miembros, 539 Telecommunications Union:
o rganiza cio nes regionales e int ernacionales de organismo especializado de las
t elecomunicac iones , 157 empresas as oc iadas (las más
importantes del sector) y 23 universidades.
Naciones U nidas para las
tecnologías de la información y la
comunicac ión – TIC
Cost a Rica es miembro desde el 13 de s eptiembre de 1932 >
International Telecommunication Un ion
“ Distribuimos el espectro radioeléctrico y las órbit as de satélite
Uni on in ternationale des télécommunications
Uni ón In ternacional de Telecomu nicaciones
a escala mundial, elaboramos normas técnicas que garantizan
la int erconexión continua de las redes y las tecnologías, y nos
? ?? ????????? ? ??? ? ????????????
㼿㼿 ̿ 㼿㼿
㼿㼿 㼃
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es forzamos por mejorar el acceso a las TIC de las comunidades ?? ?? ??
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insuficientemente atendidas de t odo el mundo ”.

La industria de la televisión mundial, regulada por la ITU (International Telecommunications Union)

trabaja con dos estándares digitales: SDTV (Standard Definition TV) y HDTV (High Definition TV). En
estos tiempos de transición entre estos estándares, el equipamiento suele ser compatible entre
ambos.

La imagen digital (2ª parte) – Antonio Cuevas – Pág. 2 de 20

 SD (Standard Definition) digital

En definición estándar digital nos encontramos hoy con dos normas: PAL (SD 576i) y NTSC (SD 480i).

Formatos digitales SDTV

Formato Resolución Muestreo Prof. bits Cadencia
PAL 720 x 576 4:2:2 8 50i
NTSC 720 x 480 4:2:2 8 59,94i

Son estándares con exploración entrelazada. El muestreo en definición estándar es siempre 4:2:2 y la
profundidad de color de 8 bits (16,7 millones de colores).

HDTV – High Definition TV

La HDTV solo admite dos formatos: 720p y 1.080i/p. Ningún formato inferior a 720 puede ser
considerado alta definición. Y cualquiera que sea distinto a 720 o 1.080 tampoco se puede considerar
profesional o broadcast.

Existen múltiples denominaciones comerciales como HDCam, XDCam, XDCam-EX, DVCPro-HD,

VARICAM, P2, HDV, AVC-HD, asociadas a distintos fabricantes como Sony, Panasonic, Thompson,
JVC, Canon, etc. Sin embargo, no hay que equivocarse: en HDTV solo existen dos estándares: 1080 y
720.

Formatos HDTV
Formato Resolución Muestreo Prof. bits Cadencia
1.080 1.080 x 1920 4:2:2 8 i/p
720 720 x 1.280 4:2:2 8 p

Como herencia del sistema analógico anterior, la ITU admite todas las posibles cadencias: 23,98p -
25p - 29,97p - 50i - 59,94i - 60p.

Aunque evidentemente un 1.080p genera superior calidad que un 720p, este último se está
mostrando como un gran formato de distribución pues ocupa más o menos la mitad de espacio que
necesita el 1.080 lo cual significa que una emisión 1.080 ocupa el mismo bitrate que dos de 720 con
la consiguiente ampliación de las posibilidades para la audiencia televisiva.

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 DIGITALIZACIÓN DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA ANALÓGICA

Incluyendo el año 2014, todas

los largometrajes
galardonados con el Oscar a la
mejor película fueron rodadas
en negativo, transfiriendo
posteriormente cada uno de
los fotogramas analógicos a
información digital. Fue un
sistema originalmente
desarrollado por Kodak en los
años 90 con su hardware
Cineon, que almacenaba la
información en discos duros
en forma de secuencias de
ficheros o imágenes. Este
DIGITALIZACIÓN DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA ANALÓGICA
En los 86 años de historia de los Premios Oscar, la
estatuilla a la mejor pe lícula ha ido siempre a parar
a un film rodado en ce lulo ide. La racha ha
continuado en 2014 con la película producida por Brad
Pit y Michael Fas sbender T welve Years a Slave,
rodada con película negativa Kodak Vision3.
Arricam – Coo ke S 4 – Angen ieux Optimo
Ko dak Vision 3 50D / 25 0D / 50 0T
Intermedi ate 2K – Su per 35 -3 perf.
3 Oscar
mejor película, guión y actriz secundaria
12 Y ears a Slave ( 2013)
D: Steve McQu een - F: Sean Bob bit

desarrollo originó el formato

DPX (Digital Picture
eXchange), usado
normalmente hoy día para
esta transferencia.
Al rodarse con venta nilla abierta (1,33), si en ella se
depositan restos (lo cua l es posible pese a estar la
Así, un largometraje de 90 ventanilla construida en cromo muy desliza nte),
desaparecen al f ormatear la película en el
minutos a 24ips resulta en laboratorio, pues los depósitos quedan en las zonas
90x24x60 = 129.600 ficheros negras superior e inferior.
DPX individuales, uno por
Formatos de cine digital (FA: full aperture)
cada fotograma, numerados
Formato Resolución Muestreo Prof. bits Cadencia
correlativamente. 4K 4.096 x 3.112 4:4:4 10 24p
2K 2.048 x 1.536 4:4:4 10 24p
Actualmente la mayoría de los
largometrajes filmados en
película se ruedan con ventanilla abierta (Full Aperture), con una relación de aspecto de 1,33:1 por lo
que esta información puede ser transferida tal cual a 2K o 4K.

Formatos de cine digital (FA: full aperture)

Formato Resolución Muestreo Prof. bits Cadencia
4K 4.096 x 3.112 (1,3:1) 4:4:4 10 24p
2K 2.048 x 1.536 (1,3:1) 4:4:4 10 24p

RODAJE EN CINE DIGITAL

Es el caso en que el rodaje se efectúa directamente con cámaras de cine digital. Todas ellas superan
los estándares definidos para la HDVT (1.080 / 4:2:2 / 8 bits). Entre las cámaras que graban 2K (2048
píxeles por línea) hay pequeñas diferencias en cuanto a la resolución vertical (número de líneas).
La imagen digital (2ª parte) – Antonio Cuevas – Pág. 4 de 20
Algunas pueden ofrecer un estándar con relación de aspecto 1,85:1 (2.048 : 1,85 = 1.108 líneas). Son
muy infrecuentes las que ofrecen una resolución de ventanilla abierta (FA, Full Aperture) pues ello
supone aumentar muy
considerablemente el flujo
de datos en una parte de
la señal que no será
visible para el espectador
y que dificulta su manejo
y almacenamiento. La
Black Magic 4K, por
ejemplo, ofrece 3840 x
2160, lo que supone una
relación de aspecto nativa
de 1,78:1 <1>
RODAJE EN CINE DIGITAL
Una cámara cine digital debe cumplir con
Las cámaras de cine digital superan los estándares la cadencia del cine analógico (24 fps; o
definidos para la HDVT (1.080 / 4:2:2 / 8 bits). > en su defec to 23,976 fps), exploración
pr ogresiva, muestreo de color completo
Muc has 2K ofrecen una relación (4:4:4) y profundidad de color superior a
de aspect o 1,85:1 (2.048 : 1, 85 la televisión (10 bits o más).
= 1.108 líneas ).
Pocas 2K ofrecen res olución de Black Magic Design 4K - $ 2.995
ventanilla abierta (FA, Full
Apert ure) pues ello s upone Angenieux Optimo24-290 T2.8
aumentar considerablemente el PL Mount Electronic Cinema
> $70.000
flujo de datos en una parte de la
señal que no será visible para el
espectador y que dificulta su
manejo y almacenamiento.

Una herramienta La Bla ck Magic 4K ofrece

profesional de cine digital 3840 x 2160, lo que supone un
ratio nativo de 1,78:1 >
debe cumplir además con
la cadencia del cine (24
fps; o en su defecto 23,976 fps), tener capacidad de exploración progresiva, muestreo de color
completo (4:4:4) y una profundidad de color superior a la televisión (10 bits o más).

DISTRIBUCIÓN DIGITAL

Ya hemos visto que, al no existir un organismo internacional que regule técnicamente la distribución
de contenidos en cine digital, han sido las grandes distribuidoras y estudios de Hollywood (las
llamadas Majors) quienes han impuesto su estándar digital: la propuesta DCI (Digital Cinema
Initiatives).

Formatos DCI (DISTRIBUCIÓN)

Formato Resolución Muestreo Prof. bits Cadencia
4K 4.096 x 2.160 4:4:4 10 24/48p
2K 2.048 x 1.536 4:4:4 12 24p

La normativa DCI ha decidido limitar la proyección en las salas de cine a solo dos ratios de pantalla:
1,85:1 y 2,39:1, abandonando definitivamente el resto (que ya estaba prácticamente desaparecido).

Llamamos a estos formatos 2K/4K DCI para diferenciarlos de los 2K/4K FA (Full Aperture).

<1> Por eso la Black Magic 4K se auto define como cámara ULTRA HD (3.840 x 2.160) pues le
faltarían 256 píxeles por línea para llegar a 4K (4.096 x 2.160).

La imagen digital (2ª parte) – Antonio Cuevas – Pág. 5 de 20

 PESO Y FLUJO DE DATOS (BITRATE)

En procesamiento digital es fundamental tener conocimiento en todo momento de cuántos datos

estamos manejando. De ello depende la potencia del equipamiento que necesitemos utilizar y su
capacidad de almacenamiento y gestión de la información. Los dos parámetros clave son el peso
(tamaño de los ficheros) y el flujo de datos (o bitrate).

El peso lo definimos por la cantidad de información que ocupa un fotograma completo de nuestro
formato de trabajo. En el caso de las señales entrelazadas el peso sería el correspondiente a un
cuadro, es decir, dos campos. El peso va a determinar la capacidad de almacenamiento necesario en
nuestros discos duros.

Asociada al peso está la cantidad de información que es necesario manejar por segundo; es lo que se
llama “flujo de datos”, simplemente “flujo”, “tasa de transferencia” o “tasa” o bien con el término
inglés “bitrate”.

El bitrate será simplemente el peso multiplicado por el número de fotogramas por segundo de nuestro
formato. Se expresa en bits por segundo, no en Bytes (recordemos que 1 Byte = 8 bits; la sigla B
mayúscula se refiere a Bytes; la b minúscula a bites). Generalmente, una mayor tasa o bitrate implica
una mayor calidad y también una mayor exigencia a nuestras herramientas <2>.

TABLA BÁSICA DE PESOS Y FLUJOS DE DATOS SIN COMPRIMIR

Prof. Peso BITRATE
Formato Resolución Muestreo Cadencia 1 hora
bits MB/F (*) (#)
SD480 (NTSC) 720 x 480 4:2:2 8 0,66 60i 152 mbs 67 GB
SD576 (PAL) 720 x 576 4:2:2 8 0,79 50i 158 mbs 70 GB
25p 350 mbs 154 GB
HD 720 1.280 x 720 4:2:2 8 1,76
60p 844 mbs 370 GB
HD 1080 1.920 x 1.080 4:2:2 8 3,96 25p 800 mbs 350 GB
HD 1080 23,976p 1,39 gbs
1.920 x 1.080 4:4:4 10 7,42 652 GB
4:4:4 25p 1,45 gbs
2K DCI 2.048 x 1080 4:4:4 12 9,49 48p 1,8 gbs 800 GB
2K FA 2.048 x 1.536 4:4:4 12 11,25 24p 2,11 gbs 950 GB
4K DCI 4.096 x 2.160 4:4:4 12 37,97 24p 7,12 gbs 3,13 TB
4K FA 4.096 x 3.112 4:4:4 12 45,59 24p 8,55 gbs 3,76 TB

(*) MegaBytes por segundo (1B = 8b) / (#) Megabits/gigabits por segundo

En general, los flujos de datos obtenidos son muy altos, tanto que con frecuencia estos pesos y
bitrate impiden un trabajo fluido a una velocidad eficaz. Sabemos que para reducir el flujo de datos
hay dos procedimientos: submuestreo de la señal (4:2:2, 4:1:1, etc) y compresión de la misma. Es
lógico deducir que por muy eficaces que sean las técnicas para reducir la información, tal reducción
implicará siempre alguna pérdida de calidad. Una señal sin comprimir o sin submuestrear tendrá
siempre mayor calidad.

Ya hemos visto que un fabricante puede decidir sacrificar un poco los canales rojo y azul aplicando el
muestreo 4:2:0 y 4:1:1 con lo cual se consigue reducir aún más la señal, hasta un 25%. Estos

La imagen digital (2ª parte) – Antonio Cuevas – Pág. 6 de 20

muestreos parciales se usan en sistemas dirigidos al consumidor; se entiende que un equipo
profesional ha de trabajar, como mínimo, en 4:2:2.

La otra forma de reducir el flujo de datos es comprimir ese caudal mediante complicadas técnicas de
cálculo como se explica en el capítulo anterior. La compresión es una opción comercial, no
estandarizada, que consigue reducir a la mitad, a una cuarta parte o incluso a una veinticincoava
parte o más el flujo de datos original. Como vimos, se utilizan familias de algoritmos matemáticos
conocidos como “códecs” que son siempre soluciones comerciales no incluidas en los estándares, y
por tanto aparecen y desaparecen del mundo profesional a medida que emergen nuevos avances. La
compresión siempre produce una pérdida irrecuperable de la información original. La mayor o menor
calidad de un tipo de compresión es lo que se conoce como eficiencia.

La combinación de submuestreo y compresión, juntos o por separado, es lo que origina la diversidad

de formatos en alta definición y cinematografía digital que se encuentran en el mercado.

FORMATOS COMERCIALES MÁS COMUNES

Prof.
Formato Fabrica Res. Muestreo Compresión Bitrate
Bits
DV Varios SD 4:2:0 8 Jpeg DCT 5:1 25 mbs
DVCam Sony SD 4:2:0 8 Jpeg DCT 5:1 25 mbs
DVCPro 25 Panasonic SD 4:2:0 8 Jpeg DCT 5:1 25 mbs
DVCPro 50 Panasonic SD 4:2:2 8 Jpeg DCT 3,5:1 50 mbs
Betacam
Sony SD 4:2:2 10 2:1 90 mbs
Digital
HDV Varios HD 4:2:0 8 Mpeg2 17:1 25 mbs
XDCam-EX Sony HD 4:2:2 8 Mpeg2 35 mbs
XDCam-HD Sony HD 4:2:0/2 8 Mpeg2 25 a 50 mbs
AVC-HD Varios HD 4:2:0/2 8 Mpeg4 variable
Infinity Thompson HD 4:2:2 10 Jpeg200 50-100 mbs
DVCPro-HD Panasonic HD 4:2:2 8 3,51:1 / 8:1 100 mbs
HDCam Sony HD 4:2:2 8 4:1 144 mbs
AVC-HD Intra Panasonic HD 4:2:2 8 / 10 Mpeg4 50/100 mbs
HDCam-SR (a) Sony DC (b) 4:4:4 10 2:1 800 mbs
D21 Arri DC 4:4:4 12 ArriRAW Variable
Viper Thompson DC 4:4:4 10 log FilmStream Variable
SI-2K Silicon Imaging DC 4:4:4 12 RAW Variable
Red One RED DC 4:4:4 12 Redcode RAW 192/288 mbs

(a) El HDCam-SR no es una cámara sino un magnetoscopio de altas prestaciones utilizable como grabador por cámaras de diversos
fabricantes como las F23 y F35 de Sony, la Genesis de Panavision, la D21 de Arri o la Viper de Thompson y en general aquellas cámaras de
cinematografía digital con salida 1080 Dual Link hasta 10 bits

(b) Cinematografía digital

<2> A nivel de flujo de datos y peso, el espacio que ocupa el sonido es poca cosa con respecto al que ocupa la
imagen, del orden de un 5% o menos. Por eso, no se suele considerar a la hora de los cálculos pero nunca se
debería obviar por completo. Sobre todo a medida que aumenta el número de canales. Al igual que la imagen,
puede ofrecerse comprimido o sin comprimir.

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 MEDIDA PRÁCTICA DE LA CAPACIDAD DE UNA CÁMARA

VALORES ISO Y GANANCIA

Tanto en el caso del CCD como en el del CMOS, el sensor solo genera una débil corriente eléctrica que
es preciso amplificar para su lectura. El valor ISO y la ganancia dependen de esa amplificación.

Los valores ISO utilizados

VALORES ISO Y GANANCIA
habitualmente por el
ISO: Actual estándar mundial.
mundo de la fotografía
El est ándar conoc ido como ISO 5800:1987 del International
digital, no se usan sin Organizat ion for Standardization (ISO - Organización para la
embargo en el mundo Normalización Internacional) def ine una escala lineal y una
escala logarítmica para la velocidad que mide, es decir,
audiovisual donde es más combina DIN con ASA. >
común referirse al valor
de “ganancia”. La
sensibilidad de las
películas fotoquímicas
está siempre expresada + =
en un número llamado
ASA 200 / DIN 24 = ISO 200/24
ISO (creado por la
International Organization La primera cifra de la clasificación ISO, equivalente a la antigua ASA, expresa una medida aritmética de
la velocidad de la película; la segunda cifra, equivalent e a la DIN, expresa una medida logarítmica.
for Standarization). Cada
vez que se duplica el
número, la sensibilidad se EQUIVALENCIAS ISO – ASA/DIN
I SO ISO
ASA D IN IS O ASA DIN ASA DIN
dobla, es decir una 64/1 9 500/28
8 10 8/ 10 64 19 5 00 28
película ISO 200 es doble 9 11 9/ 11 80 20 80/2 0 6 40 29 640/29
de sensible que una 12 12 12 /1 2 1 00 21 100/21 8 00 30 800/30
película ISO 100. Los 16 13 16 /1 3 1 25 22 125/22 1000 31 10 00/31
valores ISO recogen la 20 14 20 /1 4 1 60 23 160/23 1250 32 12 50/32

tradición de los rollos de 25 15 25 /1 5 2 00 24 200/24 1600 33 16 00/33

negativo fotoquímico 32 16 32 /1 6 2 50 25 250/25 2000 34 20 00/34

(valores que se expresan 40 17 40 /1 7 3 20 26 320/26 2500 35 25 00/35

en múltiplos de 100, 200, 50 1 8 50 /1 8 4 00 27 400/27 3600 36 36 00/36

400, etc) mientras que la

ganancia lo hace en
decibelios (-3 dB, 0 dB, 3 dB, 6 dB, etc). Una cámara Sony EX3 ajustada a 0 dB de ganancia tiene
más o menos una sensibilidad equivalente a ISO360. No hay que olvidar que, lamentablemente, al
amplificar la señal amplificamos también el ruido inherente y, asimismo, estrechamos el rango
dinámico pues lo valores altos no se pueden amplificar indefinidamente.

Los sensores electrónicos son en realidad una malla de celdas sensibles a la luz. Cada celda (píxel)
convierte la luz que recibe en electricidad. Como no es posible variar la sensibilidad específica de estas
celdas a la luz, a la salida de la malla hay un amplificador que puede amplificar la electricidad que
generó el sensor. Esta amplificación se llama ganancia y esta expresada en decibelios, una unidad de
comparación que no crece linealmente. Lo más importante que debemos saber es que cada 6 dB
adicionales estamos duplicando la sensibilidad del sensor aunque esta amplificación significa aumentar
el nivel de ruido al doble también.
La imagen digital (2ª parte) – Antonio Cuevas – Pág. 8 de 20
Los valores ISO que ofrecen algunas cámaras son aproximaciones no estandarizadas a los valores ISO
tradicionales (sí estandarizados) que nos puede ofrecer un fotómetro profesional, por ejemplo. La
terminología es solo una ayuda que no siempre guarda correlación con el mundo real.

En cinematografía digital actualmente se pueden alcanzar valores ISO relativamente altos sin que se
llegue a apreciar el aumento de ruido generado. A ello ayudan los nuevos procesadores A/D que
funcionan también como discriminadores y eliminadores del ruido. Sin embargo, por la propia
característica aleatoria de distribución del ruido, éste siempre será más visible y apreciable en las
imágenes en movimiento, pues se constituye en una cortina móvil (los granos “bailan”) que se
interpone entre el espectador y la imagen en sí. Y tampoco los filtrados pueden ser tan efectivos
como en la fotografía fija pues se maneja un número de bits por segundo enormemente más elevado.

La ganancia no hace a la cámara más sensible. De hecho incrementa el ruido tanto como la señal y
por tanto no ayuda a mejorar la relación señal/ruido (RSR). Por las razones expuestas – aumento de
ruido y estrechamiento del rango dinámico – el uso de ganancias o valores ISO altos tiene sus riesgos.
No obstante, como vimos en la lección 28, en sensores y fotodiodos de mayor tamaño, la ganancia
puede ser más efectiva que en fotodiodos pequeños pues el nivel de ruido inherente es también
menor.

Existen también la ganancia negativa (su nombre es “atenuación”), que en vez de aumentar la
sensibilidad la resta. Necesitaremos más luz para una correcta exposición, pero a la vez obtendremos
mayor calidad en la imagen (relación señal-ruido), negros más profundos y menor profundidad de
campo (al abrir el diafragma). La mayoría de las cámaras profesionales pueden ser conmutadas a
-3 dB (pérdida de medio diafragma en la exposición). Las Sony HDW-650p y SRW-9000 fueron las
primeras cámaras capaces de trabajar a -6 dB. Ahora bien, aunque -6 dB pueda ser interesante en
exteriores amplios, paisajes etc., hay quienes prefieren utilizar filtros neutros para no cambiar el ruido
inherente a la cámara pues, aunque es difícil, si se montan planos con distinta ganancia pudiera
notarse la diferencia.

Sony HDW 650P de 2008. Tres CCD tipo FIT de 2/3”. Conmutable a -6 dB

La imagen digital (2ª parte) – Antonio Cuevas – Pág. 9 de 20

 RANGO DINÁMICO

Rango dinámico de una escena consiste en la relación existente entre la mayor y la menor
luminosidad que aparezcan en la misma. Es también el término utilizado para definir la gama tonal
máxima que puede capturarse de una imagen original por medio de película, papel fotográfico o
sensores electrónicos. Si la imagen original contiene un rango de tonos mayor que el rango dinámico
del sistema de captación, esos tonos extremos quedarán registrados como negro o como blanco, sin
definición del detalle en esas zonas. En tales casos la información de luces y sombras no aparece en
la imagen grabada y se pierde para siempre, sin poder ser recreada con compensación ni de ningún
otro modo. Con un rango dinámico bajo, las sombras pierden detalle y las áreas saturadas quedan
descoloridas. Para representar luces y sombras de forma fiel, la exposición debe controlarse con
precisión.

El rango dinámico corresponde en la terminología electrónica a lo que llamamos latitud cuando nos
referimos a la imagen fotoquímica: la medida del margen de diferencias máximas de luminosidad
que un material sensible puede reproducir. El rango dinámico indica la manera en que el sistema de
registro de la imagen (los sensores electrónicos en este caso) pueden diferenciar entre los niveles de
luz es decir, es el margen entre el punto más claro y el más oscuro que el sensor puede registrar sin
perder luces altas ni sombras. Cuanto mayor sea el rango dinámico, más detalle tendremos en dichas
zonas extremas.

Tradicionalmente, la película ha sido excelente en cuanto a la distinción de pequeños cambios en el

nivel de luz, mientras que los sistemas de captación digital tenían una gama de luminosidad más
limitada. Esta fue una de las diferencias fundamentales entre la imagen fotoquímica y electrónica. La
situación actual está mucho más equilibrada, la mayoría de las cámaras de alta gama han superado
ya los 11 pasos de latitud que se obtenían en fotoquímico a través de las emulsiones más sensibles.
Con rápidos ajustes de la pupila, el ojo humano puede abarcar hasta 24 pasos de rango dinámico, y
con una abertura constante entre 10 y 14 pasos. En términos electrónicos, el rango dinámico se
define como el cociente entre el valor de la salida para una exposición equivalente a la saturación
(señal máxima) y el valor de la salida para una exposición equivalente al valor medio de ruido (señal
mínima). Es decir, es el intervalo útil de la señal de salida del sensor.

Los fotógrafos por lo

general establecen la
gama tonal presente en
una imagen como un valor
de abertura relativa o
como rango de contrastes.
Los objetos en blanco y
negro iluminados
uniformemente podrían
reflejar, respectivamente,
RANGO DINÁMICO
Definición en términos electrónicos:
Cociente ent re el valor de la salida para una exposición equivalente a la saturación (señal máxima)
y el valor de la salida para una exposición equivalente al valor medio de rui do (señal mínima). Es
decir, es el intervalo útil de la señal de salida del sensor . >
RANGOS DINÁMICO S TIPICOS
Películas negativas (sensibilidad baja/ color o B&N): latitud mínima de SIETE pasos (128:1 = 27 ).
Las más rápidas (Vision3 500T, Fuji Reala 500D, Fuji Eterna 500T): alcanzan DOCE pasos (4096:1 = 2 12 )
bajo ciertas condiciones. >

alrededor del 85% y el Películas reversibles (y viejos sens ores de imagen): CINCO pasos (32:1 = 25).
Cinematografía digital: ent re DOCE (Black Magic 4K) y M ÁS DE CATORCE (Arri Alexa = 16384:1)
2% de luz incidente. Un
Cámaras HD y Ci neAlta: entre NUEVE y DIE Z (Sony EX3: 9,24 pasos en gamma CINE 1 a CINE 4)
rango de contrastes de 85
DSLR: ent re DOCE (Canon EOS 5D Mark III) y CATOR CE (Nikon D800)
a 2, o de modo más
OJO HUMANO: hasta VE NTICUATR O (con rápidos ajust es de la pupila = 16.777.216:1)
sencillo, 40:1 es, por
tanto, aproximadamente
el máximo en iluminación uniforme. Esto representa una abertura relativa de 5 1/3 (cada valor
La imagen digital (2ª parte) – Antonio Cuevas – Pág. 10 de 20
adicional duplica el rasgo de contraste). Pero en muchos casos, donde el objeto negro queda en
sombra y el objeto blanco a plena luz solar, el rango podría fácilmente superar 2.000:1 o 11 valores
de abertura relativa <3>.

Muchos sensores capturan una gama tonal de más de 8 valores de abertura relativa. Para evitar la
excesiva pérdida de información tonal durante la conversión A/D, el número de dígitos binarios
disponibles debe, por lo menos, coincidir con la gama tonal de valores de abertura relativa. Un CCD
o CMOS capaz de capturar 9 valores de abertura relativa necesitaría un convertidor A/D de 10 bits – la
mayoría de los convertidores disponen de una profundidad de bits numerada en pares –. El
supermuestreo excesivo por recorte de los 9 valores de abertura relativa en profundidad de 14 bits
produciría, de hacerlo, poca ganancia en la calidad final de la imagen. Una profundidad de bits del
convertidor A/D alta puede implicar mejor calidad, pero esto sólo se cumple cuando el sensor captura
un rango dinámico suficientemente ancho y puede suministrar al convertidor datos analógicos exactos
y con bajo ruido.

EXPRESIÓN LINEAL Y EXPRESIÓN LOGARÍTMICA DEL RANGO DINÁMICO

Imaginemos una imagen o escena cuya región

más luminosa (altas luces) tiene un nivel o
intensidad 10.000 veces mayor que la región
menos luminosa de la misma (sombras
profundas). Entre ambas habrá una relación
lineal de luminosidades de 10.000 a 1, es decir,
un rango dinámico de 10.000 y es correcto
expresarlo con dicha cifra en escala lineal.

El concepto de rango dinámico se refiere en

ocasiones como una relación de contraste, que
en la anterior escena se expresaría como de
10.000:1, y viene a decir lo que ya sabíamos: la
región de mayor luminosidad de la imagen es
10.000 veces más luminosa que la región de
menor luminosidad.

Sin embargo estas cifras lineales no son

prácticas debido a su gran magnitud resultando
además poco descriptivas. Por ello se suele
recurrir a escalas más manejables y a la vez
acordes a la respuesta del propio ojo humano.

Surge así un tipo de representación comprimida

del rango dinámico en escala logarítmica,
mucho más intuitiva y en el caso que nos ocupa
directamente relacionada con el mundo de la
fotografía: los pasos de diafragma también
denominados EV (Exposure Value).

La imagen digital (2ª parte) – Antonio Cuevas – Pág. 11 de 20

Para convertir un valor de rango dinámico lineal a EV basta con echar mano del concepto de paso de
diafragma: diferencia de valores de luminosidad donde uno es el doble de luminoso que el otro. Así
para convertir una medida lineal de rango dinámico en diafragmas basta calcular el logaritmo en base
2 de la medida lineal. El resultado sería 13,29EV o 13,29 diafragmas que indicaría el rango dinámico
que necesitamos en el sensor si deseamos registrar con precisión una diferencia de luminosidad de
10.000 a 1.

También podemos representar el rango dinámico en decibelios, una unidad de comparación aplicable
a cualquier unidad relativa y por tanto adimensional. Sabemos que 1 paso de diafragma corresponde
en cámara a un aumento de la ganancia de 6 dB. Por tanto, un rango dinámico de 10 EV
corresponderá aproximadamente a 60 dB y, en el caso que nos ocupa 10.000:1 correspondería a unos
80 dB (13,29 x 6).

Rango dinámico: 10.000

Contraste: 10.000:1
13,29 EV (pasos)
80 dB

Una característica típica

de los sensores es la de
captar la imagen con una
peor relación señal a ruido
cuanto menor es el grado
de exposición. En una
escena de un rango
dinámico determinado, las
partes del sensor
correspondientes a las
zonas más oscuras de la
misma resultarán con una
exposición menor, y por lo
tanto con una peor
relación señal a ruido.
R ango dinámico : 10.000
Cuando se hace lo
E XPRESIÓN LINEAL Y EXPRESIÓN LOGARÍTMICA DE L RANGO DINÁMICO
R ango dinámico : 10.000
Región más luminosa (alt as luces) con intensidad 10.000 veces
mayor que la región menos luminosa (sombras profundas).
Contr aste: 10.000:1
13,29 E V (pasos)
80 dB RELACIÓN LINEAL DE LUMINOSIDADE S : 10.000 a 1
Rango dinámic o de 10.000
Es correcto expresarlo con una cifra en escala lineal.
E SCAL A LOGARÍTM ICA: más manejable (menor magnitud)
Utiliz a EV (expos ure value) o pasos de diaf ragma
10.000 en lineal = 2 13,29 (logaritmo en bas e 2 de 10.000)
Rango dinámic o de 13,29 pasos
RANG O DINÁMICO EN DECIBELIOS
1 pas o de diafragma = 6 dB.
13,29 x 6 = 80db (79,78)
Los sensores capt an la imagen con peo r SNR cuanto menor
Contr aste: 10.000:1
es el grado de e xposición.

bastante grande en 13,29 E V (pasos) Cuando el ruido crece e nmascara la imagen útil
80 dB
relación a la señal, este destruyendo las texturas que queríamos captar.

ruido enmascara la Esta destrucción de texturas o interferencia del ruido en las

sombras es la que de limita el rango dinámico úti l del
imagen útil destruyendo sensor e n lo s diafragmas bajos (en los diaf ragmas altos el
las texturas que en único límite es la saturación).

realidad queríamos captar. Para una misma exposición del archivo RAW nuestra imagen
Es precisamente esta será más ruido sa cuanto mayo r se a el ISO escogido.

destrucción de texturas o El rango di námico se reduce del orden de medio paso de

diafragma cada vez que duplicamo s el valo r del ISO.
interferencia del ruido en
las sombras la que El r uido en las so mbras es el limitante del rango dinámico. A
partir de cierto diafragma (el c ual dependerá del sensor particular
delimita el rango dinámico y del valor ISO) hace inut ilizable la información captada.
útil del sensor en los
diafragmas bajos (en los diafragmas altos el único límite es la saturación).

La imagen digital (2ª parte) – Antonio Cuevas – Pág. 12 de 20

Por la forma en que actúa el ajuste de ISO, el cual consiste en una amplificación analógica de la señal
entregada por el sensor, para una misma exposición del archivo RAW nuestra imagen será más
ruidosa cuanto mayor sea el ISO escogido.

Por todo lo comentado respecto al ruido, este hecho tendrá como efecto inmediato una reducción del
rango dinámico útil. Podemos decir que el rango dinámico se reduce del orden de medio paso
de diafragma cada vez que duplicamos el valor del ISO. Eso sí, siempre y cuando estemos
hablando de un mismo grado de exposición en el archivo RAW para las dos imágenes comparadas.
Por ejemplo entre dos tomas perfectamente expuestas, una con un valor de ISO mayor que la otra, la
primera siempre presentará más ruido que la segunda y por lo tanto será capaz de codificar un menor
rango dinámico. Hoy por hoy el ruido en las sombras es el verdadero limitante del rango
dinámico de un sensor, ya que a partir de cierto diafragma (el cual dependerá del sensor particular
y del valor ISO empleados) hace inutilizable la información captada.

En muchas webs se realizan medidas de rango dinámico de diferentes cámaras, variando los
resultados de unas a otras. ¿Quiere eso decir que estos no son correctos? Puede que sí o puede que
no, pero la realidad es que la disparidad de medidas por sí misma no las invalida. Y es que el rango
dinámico no es una magnitud sencilla de calcular en términos absolutos, pues requiere de la elección
de un criterio de medida homogéneo que, por el momento, no existe.

El rango dinámico tiene una propiedad que no se da en todos los parámetros de una cámara digital, y
es que nunca molesta. A diferencia de otros aspectos como por ejemplo la resolución en Mpx,
disponer de más rango dinámico del necesario jamás tiene contrapartidas.

ARCHIVOS RAW Y MATRIZ

La elección del equipamiento de captación de imagen es crucial pues determinará la calidad de

nuestra producción. Lo que queda grabado en la cinta o disco duro fijará el máximo de calidad que
podremos obtener. Nunca, en ningún proceso posterior, podremos superar la calidad de los brutos de
cámara. Por eso, al formato de captación elegido le llamamos “nativo”. El objetivo será mantener su
calidad a lo largo de todos los procesos por los que va a pasar.

En fotografía digital, una imagen la captura un sensor de imagen de una cámara en un archivo de
imagen. Un archivo de imagen se suele procesar y comprimir antes de almacenarse en la tarjeta de
memoria de la cámara. Sin embargo, las cámaras también pueden almacenar una imagen sin procesar
o comprimir. Eso es lo que se denomina un archivo RAW. Los archivos RAW de cámara se pueden
comparar con los negativos de fotografías. Trabajar con archivos RAW permite establecer
posteriormente y cuantas veces se desee, los valores correctos de equilibrio de blancos, gama tonal,
contraste, saturación del color y enfoque. El formato RAW (entiéndase como "formato de imagen sin
modificaciones") es un formato de archivo digital de imágenes que contiene la totalidad de los datos
de la imagen tal y como ha sido captada por el sensor de la cámara digital.

En realidad, RAW no es un formato propiamente dicho, es más bien un “concepto”. Un archivo tipo
RAW no es otra cosa que los datos del sensor de la cámara directamente tomados de la memoria
intermedia (buffer) de la cámara y sin ningún tipo de proceso posterior. Si capturamos una imagen en
RAW luego hemos de pasarla a otro formato, por esto se dice que el formato RAW es como un
negativo digital que hay que “revelar” para obtener otro formato. Haciendo una analogía con el
mundo de la película, con el RAW se tiene la oportunidad de utilizar distintos “reveladores” y tiempos
La imagen digital (2ª parte) – Antonio Cuevas – Pág. 13 de 20
de procesado, tanto ahora como en el futuro, y pudiendo introducir cambios tantas veces como se
desee. Los datos RAW podemos guardarlos tal cual para un posterior procesamiento en
postproducción, o bien enviarlos a la etapa llamada “matriz” que convierte esos datos en una señal
entendible para el resto de equipamiento televisivo, es decir, los convierte en un estándar.

Así, “matrizar” la señal es, básicamente, convertir la sucesión de unos y ceros en algo entendible por
nuestro monitor y el resto de herramientas de la cadena de producción. A través de la matriz de color
se convierte verdaderamente a la cadena de unos y ceros en una señal HDTV asignando a cada valor
obtenido en el sensor un punto exacto de la imagen. Así, tal valor obtenido por el sensor en un
determinado momento corresponderá a la información del píxel situado en la fila X y la columna Y del
fotograma o campo Z de nuestra imagen y tendrá unos valores correspondientes de color dentro de
su gama. Todo correctamente sincronizado, armonizado y entendible por todas las herramientas
estándar.

El trabajo en RAW no implica obviar la matrización sino retrasar este proceso a la postproducción. Ya
hemos visto que la matrización es necesaria para la estandarización de la señal. En RAW simplemente
optamos por hacer este trabajo “delante” de la computadora en vez de “dentro” de la cámara. Y nos
puede ofrecer la posibilidad de trabajar con otros espacios de color diferentes a los de la HDTV como
el XYZ propio del entorno DCI (Digital Cinema Initiatives).

La ventaja del RAW es que decisiones que afectan profundamente al tipo de imagen generada pueden
tomarse en la sala de postproducción, lejos del estrés del rodaje, con ajustes más finos y calibrados. Y
sobre todo, aprovechando todas las posibilidades que nos ofrece el sensor sin el recorte inevitable que
supone la etapa de matriz o el paso a un formato de 8 bits. Hay que recordar que aun cuando en
fotografía digital es posible en muchos casos trabajar con ficheros RAW sin comprimir, dado el
enorme flujo de datos que se genera en las imágenes en movimiento es necesario aplicar una
compresión que reduzca el volumen de información RAW, compresión que se realiza sin pérdida
aparente de información. La compresión del RAW en códecs como Redcode, CineForm, ArriRaw, etc
es más “limpia”, genera menos ruido que la compresión de una señal matrizada.

La principal desventaja del RAW es que su señal no se puede monitorizar; al no estar matrizada no se
puede enviar a un monitor para visualizarla. Es necesario pasar los datos RAW por una matriz,
siquiera temporal, para poder visionarlos.

El principal escollo de una señal no HDTV es su monitorización. Los monitores estándar de la industria
suelen estar pensados para una conexión HD-SDI. En los últimos tiempos están apareciendo
monitores que superan esa norma (2K, 10 bits) y que permiten conexiones no estándares en el
mundo de la TV como el HDMI u otras de tipo informático (Ethernet, USB, etc). Por eso, la mayoría de
las cámaras que graban en formatos no estándares HDTV incorporan una etapa de matriz para
proporcionar una salida de visionado que, cuando es de calidad, permita igualmente su captación
externa.

Al formato RAW se le ha llamado “negativo digital” pues, igual que el fotoquímico, es necesario
“revelarlo y positivarlo” (procesarlo) para poder trabajar con él. Por lo general los directores de
fotografía cinematográfica se sienten a gusto con el workflow o flujo de trabajo RAW. El disco duro o
la tarjeta de memoria se asocian al chasis (magazine) de 35mm que almacena el negativo. Cuando la
memoria se llena, se cambia el chasis. Y una ventaja extraordinaria: ese material se puede “revelar”
tantas veces y bajo tantos “reveladores” (procedimientos) como se desee. Los operadores
provenientes de la TV encuentran este flujo de trabajo un tanto engorroso, acostumbrados como

La imagen digital (2ª parte) – Antonio Cuevas – Pág. 14 de 20

están a poder monitorizar directamente la señal original con la certeza de que lo que ven en el
monitor es exactamente lo que se almacena en el equipo.

El CINEMA DNG es un formato no

propietario de RAW con el cual graban
tanto la BlackMagic Cinema Camera como
la Ikonoscop (y algunas otras). Estas
cámaras (a diferencia de las Alexa o RED)
graban en este formato de libre
utilización, es decir, no requieren un
software propietario (generalmente
suministrado por la misma compañía que
produce la cámara). Incluso BlackMagic
Design incluye Davinci Resolve junto con
la cámara, con lo que hacer exclusivo su
workflow no es claramente su intención.
A-Cam dll. Made in Sweden. $8.500 (solo cuerpo)
El trabajo en RAW es específico del mundo
cinematográfico. No existe por ahora una cámara con grabación RAW que pueda, al mismo tiempo,
incluirse en una cadena de producción televisiva estándar.

<3> http://www.agfa.es/imag/curso/fig16.htmlCuando los materiales fotográficos se exponen y se

procesan químicamente, sufren un cambio de contraste intencionado. El alcance de este cambio está
determinado por un valor conocido como gamma que ya hemos visto en la lección 34. Un valor gamma de 1
indica ausencia de cambio de contraste. Un descenso de contraste corresponde a un valor gamma inferior a 1 y
un aumento a un valor superior a 1. Las gamas tonales modificadas presentes en los materiales fotográficos
procesados pueden medirse con un densitómetro, que registra la opacidad o rango de densidad de la emulsión
expuesta.

La imagen digital (2ª parte) – Antonio Cuevas – Pág. 15 de 20

 PRINCIPALES PARÁMETROS DE CONFIGURACIÓN
DE IMAGEN EN EL MENÚ DE UNA CÁMARA DIGITAL

Son muchas las páginas de menús que presentan las cámaras electrónicas, pero son sólo unos
cuantos parámetros los que habitualmente nos interesan desde el punto de vista fotográfico. Los
ajustes prefijados por el fabricante (presets) usan nombre comerciales que varían con cada marca e
incluso modelo. En las líneas siguientes se ha tomado como referencia la nomenclatura de los
camascopios CineAlta de Sony.

GAMMA

La curva de gamma es un ajuste que maneja con flexibilidad el contraste y logra un aspecto específico
de una imagen. Una de las características de las cámaras digitales modernas es que, si bien la
matrización es un proceso estándar y generalmente automático, hoy en día podemos manipular
algunos de sus parámetros para obtener determinados efectos, por ejemplo, la corrección de gama o
curvas de gama.

La gama (gamma) ajusta los tonos medios. Un ajuste de 0,45 es neutral por así decirlo. Una gama
mayor generará una imagen más oscura al incrementar el contraste en la mitad más brillante y
reducir el contraste en la parte más oscura. Reducir la gama generará el efecto opuesto. Es
importante puntualizar que la gama no varía el punto más brillante ni el punto más oscuro, es decir, el
blanco y el negro.

Las curvas de gama son útiles para “estirar” algo las posibilidades de trabajo de los equipos digitales.
Un uso muy común en las correcciones de gama es el de reforzar los tonos medios de la imagen.
Dichos tonos medios generalmente corresponden a la abertura del diafragma según la lectura del
fotómetro y es donde se suele situar la información relevante de la imagen, por ejemplo, el rostro del
protagonista. Si se requiere mayor latitud y rango dinámico para la postproducción puede recurrirse a
curvas de gamma que permiten almacenar mayor cantidad de datos del sensor para su posterior
manipulación: Rec Film (Panasonic), S-log (Sony), Log C (Arri) y Canon Log (Canon). Con estas curvas
se preserva información en los negros y en las altas luces que se perdería en una interpretación
estricta del estándar en el proceso en cámara, a costa de una imagen plana, sin contraste, pero apta
para su postproceso en la fase de finalización del producto.

Hay que tener en cuenta que el ojo humano es más

sensible al contraste en las zonas medias que en la
altas o bajas. Por eso, podemos apreciar mejor las
diferentes tonalidades de una piel mejor que las
diferencias entre gamas de blancos de una nube o,
mejor aún, que las sutilezas de una zona sombreada o
en la oscuridad. Tocando la curva de respuesta de la
matriz podemos aumentar los niveles de detalle y
contraste en esas zonas medias pero con la condición
de afectar también a otras zonas. Las posibilidades son
múltiples. La terminología puede variar en cada cámara.

La imagen digital (2ª parte) – Antonio Cuevas – Pág. 16 de 20

Generalmente las correcciones en los medios se denominan midtones, grey o simplemente gamma.
Los bajos aparecen como master, lift o pedestal y los altos como whites, gain, white knee o
simplemente knee. En los equipos de postproducción también se usan diferentes terminologías
dependiendo del fabricante.

Las cámaras profesionales tienen la posibilidad de actuar sobre la gama a través del menú que, a
veces, viene descrita por términos como “cinelook I”, “cinelook II” etc. Una corrección de gamma de
este tipo nunca saldrá de los estándares internacionales establecidos, sino que variará las relaciones
de colores y contrastes siempre dentro de estos límites.

Por ejemplo, en los camascopios EX1 y EX3 de la serie XDCam de Sony se ofrecen ocho posibilidades
de las curvas de gama divididas en dos grupos de cuatro denominados “STANDARD” y “CINE” para
procesar el contraste con flexibilidad y darle una apariencia específica a una imagen. Además de los
cuatro tipos de curvas gamma estándar, la PMW-EX3 y EX1 disponen de cuatro tipos de curvas CINE
Gamma (CINE 1, 2, 3 y 4), idénticas a las de las demás videocámaras CineAlta™. Las curvas muestran
las siguientes (y ligeras) variaciones de contraste.

* STD1
Es la que proporciona el mayor contraste y también la que hace más visible el ruido.

* STD2
Proporciona una imagen más natural. Modifica las sombras haciéndolas más luminosas que en la
curva STD1.

* STD3
Prácticamente idéntica a la STD2 aunque proporciona negros ligeramente más suaves. Es la que
viene por defecto de fábrica.

* STD4
Es la que presenta la imagen menos contrastada y más luminosa.

* CINE1
Es la curva diseñada para transferir el mayor rango dinámico, dando información tanto en los medios
tonos, sombras y altas luces. El recorte de la información (clipping) se produce al valor del 109%, lo
que implica un trabajo de etalonaje para ajustar los valores a la norma estándar de TV.

* CINE2
Es muy parecida a la CINE1 pero el recorte se
produce al 100% por lo que si no vamos a tener
postproducción es la que debemos utilizar para
ajustarnos a las normas broadcast.

* CINE3
Es más contrastada que las anteriores, levantando
más los tonos medios. El recorte al 109%.

* CINE4
Levanta más las sombras y los medios tonos que
CINE 3 a costa de una ligera pérdida de detalle en
las altas luces. El recorte es también al 109%.
La imagen digital (2ª parte) – Antonio Cuevas – Pág. 17 de 20
Al seleccionar cualquiera de estas curvas se deshabilitan los ajustes de gamma y de knee para que
pueda trabajar solo la curva seleccionada. Un uso de estas ocho curvas podría ser el siguiente:

Interiores con poca luz y poco contraste: STD4

Interiores con poca luz y contraste moderado: Cine4 y Cine 3
Interiores con luz y elevado contraste: Cine1
Exteriores con alto contraste: Cine1
Exteriores con contraste moderado: Cine3 y STD2
Situaciones de muy bajo contraste: STD1

GAMMA LEVEL

Con valores positivos la imagen de los tonos medios es más luminosa con un contraste, en general
menor y con incremento de nivel de ruido en los negros. Los valores negativos crean una curva más
lineal, con una imagen más enérgica y también producen un incremento de la saturación.

WHITE CLIPPING, KNEE POINT Y KNEE SLOPE

La corrección de white clipping es necesaria para mantener las imágenes dentro del nivel de señal
aceptable e influye en el contraste de las zonas de alta luminosidad. Esta función comprime las zonas
más claras de la imagen para mejorar el rango dinámico. El sensor electrónico tiene unos límites de
respuesta determinados dentro de los cuales es capaz de reaccionar ante la luz que incide sobre él.
Cuando la intensidad supera un cierto límite, el sensor se satura y desde tal límite en adelante ya no
es capaz de acusar variaciones mayores. Este límite es lo que se llama White Clipping

Normalmente el White Clipping se establece en un valor cien veces superior al del umbral de ruido
que es el valor mínimo en el cual el sensor es capaz de acusar señal sin mezcla de ruido. La relación
entre el nivel de umbral de ruido (a veces denominado sólo nivel de ruido) y el nivel de saturación
(White Clipping) es precisamente el rango dinámico (Dynamic Range) de una cámara.

En las cámaras profesionales el ajuste llamado “knee” cambia el contraste en las altas luces
extendiendo el rango dinámico de la cámara en esas zonas brillantes. El llamado “knee point” marca
el punto de brillo a partir del cual deseamos que comience el recorte (por ejemplo, 85 IRE). En ciertas
cámaras existe un ajuste llamado “knee slope” que cuantifica a gusto del usuario la cantidad de
reducción de ese contraste. A diferencia de la gama, que no modifica el blanco más blanco ni el negro
más negro, el knee modifica el punto de máxima luminosidad aunque no afecta al contraste en el
resto de la imagen, es decir, por debajo de ese punto de máxima luminosidad o knee point.

Es muy común “apretar” o “comprimir” los blancos actuando sobre el knee point. Con ello
conseguimos evitar los cielos blancos o quemados tan típicos del vídeo por su falta de latitud,
consiguiendo mantener cierta riqueza cromática en las zonas altas que luego podemos trabajar en
postproducción. La activación de la corrección de knee manual permite mejorar la calidad de imagen,
dotándola de mayor detalle en las zonas blancas, un contraste fluido y menor sobreexposición en las
zonas extremadamente iluminadas (por ejemplo, al filmar en la playa, en días soleados o en paisajes

La imagen digital (2ª parte) – Antonio Cuevas – Pág. 18 de 20

nevados). La función Knee deja ver los fondos al filmar a contraluz (por ejemplo, durante entrevistas
o en paisajes al atardecer).

LOW KEY SATURATION

El ajuste Low Key SAT permite realizar ajustes en las escenas oscuras. Permite, por ejemplo, reducir
el nivel de croma en un ambiente con poca luz para así obtener una imagen con ruido reducido. El
ajuste Low Key SAT modifica el nivel de saturación en baja luz para realzar los colores solo en las
zonas oscuras de la imagen o palidecerlos para reducir el ruido.

BLACK

Permite ajustar el nivel de negro maestro (equivalente al Master Black de algunas cámaras SD) que
sirve como referencia de vídeo en un monitor profesional. Cuando el valor está en la posición +, las
zonas oscuras de la imagen se vuelven más claras y el contraste se reduce. Por el contrario, cuando el
valor está en posición –, estas zonas se vuelven más oscuras y el contraste se incrementa.

BLACK GAMMA

Permite enfatizar solo las zonas oscuras de la imagen para aclarar los tonos o, por el contrario, quitar
su énfasis para reducir el ruido, es decir, permite actuar sobre la gamma en la zona de sombras sin
afectar a los tonos medios y altas luces. Normalmente se recomienda tener apagada esta corrección si
bien puede ser una herramienta valiosa a la hora de captar detalle en las sombras. Hay que utilizarla
con cuidado pues significa un incremento notable del ruido y una luminosidad que puede llegar a ser
exagerada en los negros.

DETAIL

Circuito que permite controlar el grado de detalle electrónico que, en realidad, no es más que un
aumento del contraste para dar a la imagen una apariencia de mayor nitidez. Estéticamente se asocia
con la vieja imagen televisiva donde esta corrección realzaba electrónicamente los contornos, una
suerte de tosca acutancia electrónica. Un aumento del detalle facilitaba la obtención de chroma keys
en los tiempos de la definición estándar. El detalle alto es estéticamente horrible, la imagen pierde
naturalidad y se visibiliza con más facilidad el ruido. Sugerencia: mantener el detalle en valores
discretamente negativos.

Las EX1 y EX3 aplican siempre un cierto nivel de sharpening incluso cuando lo hemos ajustado a cero.
Aparentemente habría que bajar el detail level a -40 para tener el equivalente al detalle
desconectado.

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 FLARE

Este circuito permite corregir los reflejos internos (flare) que se crean en algunos objetivos y por tanto
permite obtener negros más puros. En general no afecta demasiado a la imagen salvo en casos
extremos, por ejemplo velas sobre fondos oscuros. Si disponemos de él conviene tenerlo activado con
cierto valor positivo (por ejemplo un tercio del recorrido total) sobre todo si las ópticas que usamos no
son de calidad óptima, o cuando utilicemos diafragmas muy abiertos.

Configuraciones que suelo proponer para las prácticas de la Escuela de Cine de la Universidad
realizadas en las Sony PMW EX3.

Color Blanco y negro

COLOR más de 6dB Blanco y negro más de 6dB
-3Db Variaciones sobre - 3Db Variaciones sobre Blanco y
COLOR -3dB negro -3dB
Programa estándar Programa estándar para Programa estándar para Programa estándar para
para grabaciones en grabaciones en color con grabaciones en blanco y grabaciones en blanco y
color ganancias negro negro con ganancias
Formato 1080/24P 1080/24P
Matriz CINEMA STD
Level (color) +10 -99
Phase 0 (cero) 0 (cero)
Color Correction OFF OFF
Detail Level - 15 -30 -10 -30
Frequency + 30 +10
Crispening (CÛ
-5 + 40 -5 +40
RÜ)
H/V Ratio 0 (cero) 0 (cero)
White Limiter + 75 +75
Black Limiter + 75 +75
Vertical Detail
Y Y
Creation
Knee Aperture
0 (cero) 0 (cero)
Level
Skin Tone Detail OFF OFF
Gamma CINE 1 CINE 3
Gamma Level -7 -3
Black -5 -5
Black Gamma -2 -2
Low Key Saturation +5 - 15 -99 0 (cero)
Flicker Reduce OFF OFF
OFF (salvo
OFF (salvo cámara
Steady Shot cámara a
a mano
mano)

Film Look: Matriz HI SAT / R-G = 75 / R-B = 0 / G-R = -20 / G-B = -20 / B-R = -25 / B-G = 15 / Level 0

Diafragma máximo recomendado (límite de difracción): F/5.6

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