62 Capitulo cuarto La directriz humana del espacio cristiano En la enciclopedia de la arquitectura helenistica y romana los cristianos tuvieron que elegir las formas para su templo, y, ajenos tanto a la autonomia contemplativa griega como a Ia escenografia romana, seleccionaron Jo que habia para ellos de vital cn ambas expceriencias precedentes, casando Ia es- cala humana de los griegos con la conciencia del espacio interno romano. En nombre del hombre, produjeron en el espacio latino una revolucién funcional. La iglesia cristiana no es ya el edificio misterioso que ocul- ta el simulacro de un dios, en cierto sentido tampoco es sim- plemente la casa de Dios, sino el lugar de reunién, de comu- nién y de oracién de los fieles, Es légico que los cristianos se inspirasen en la basilica mejor que en el templo romano, ya que ella habia constituido el tema social del mundo edilicio precedente, También es natural que a menudo tendiesen a reducir las proporciones de Ia basilica romana, ya que una religién del intimo y del amor exigia un escenario fisico hu- mano, creado a escala de aquellos a quienes tenia que acoger y elevar espiritualmente. Esta fue la transformacién cuanti- tativa o dimensional; Ia revolucién espacial consistié en or- denar todos los elementos de la iglesia en la linea del camino humano. Si comparamos una basilica romana, por ejemplo la de Trajano, y una de las nuevas iglesias cristianas, como Santa Sabina (fig. 16), encontramos relativamente pocos elementos diferenciadores aparte de 1a escala; pero ellos significan una palabra profundamente nueva en la idea y en el planteo del problema espacial. La basilica romana es simétrica respecto a los dos ejes: columnata frente a columnata, Abside frente a Abside. Crea, por consiguiente, un espacio que tiene un cen- tro preciso y tmico, funcién del edificio, no del camino hu- mano. ¢Qué hace el arquitecto cristiano? Practicamente, dos cosas: 1) suprime un abside; 2) desplaza Ja entrada al ladoLas diversas edades del espacio 63 menor. De esta manera rompe la doble simetria del rectan- gulo, deja solamente el eje longitudinal y hace de él la di- rectriz del camino del hombre. Toda la concepcién del plano y la espacial, y por tanto, toda la decoracién, tienen una sola medida de caracter din4mico: la trayectoria del observador. Es claro que tal innovacién constituye un hecho arquitecté- nico de gran trascendencia, y a nada conduce buscar en la arquitectura romana esquemas semejantes morfoldgicamente (basilica de Pompeya, ejemplos de edilicia doméstica)}, pues- to que los cristianos hicieron de ella un sistema y le dieron un alma y una funcién. Si imaginamos entrar en la basilica de Trajano, nos encontramos en primer lugar dentro del deambulatorio inferior; después, internéndonos més, se nos abre ante los ojos una doble columnata de una amplitud que no podemos alcanzar épticamente. Nos sentimos extrafios, in- troducidos en un espacio que tiene una autojustificacién pro- pia, completamente independiente de nosotros, en el que po- demos entrar, movernos y salir admirandolo, pero sin partici- pacién. Por el contrario, en la iglesia de Santa Sabina (lam. 7) ninguna vision escenografica o retérica nos anonada; abar- camos todo el espacio, que esta dispuesto en el sentido de Ia longitud, caminamos acompafiades ritmicamente de las teo- vias de columnas y de arcos, tenemos conciencia de que todo esta dispuesto a Io largo de un itinerario que es el nuestro, nos sentimos orgénicamente parte de un ambiente creado para nosotros y solamente justificable para que nosotros vi- vamos en él, Los griegos habian alcanzado la escala humana en una re- lacién estdtica de proporcién entre la columna y Ja estatua det hombre; pero la humanidad del mundo cristiano acepta y glorifica el caracter dindmico del hombre, orientando todo el edificio segim su camino, construyendo y encerrando el espacio a Io largo de su andar. La misma conquista dindmica es evidente en los edificios con esquema central. Si tomamos el Panteén, un monumento de la decadencia romana como el espléndido edificio cone-Oo Capitulo cuarto cido como temple de Minerva Médica, y el Mausoleo de Santa Constanza, edificado 350 afios después de C., y los ponemos en parangén (fig. 17), el desarrollo de la concep- cién espacial nos parecera semejante. El espacio del Panteén es estatico, centrado uniformemente, sin pasajes de luz y som- bra, limitade por enormes ¢ inquebrantables muros. Cuando el Imperio se dirige al ocasc, cuando el pensamiento filosé- fico romano se hace menos extrovertido, y activo y mas re- flexivo, cuando no solamente se Ileva la civilizacién de Roma a jos lejanos limites del mundo antiguo, sino también se acep- tan sugerencias de la sensibilidad oriental, surge el templo de Minerva Médica, con sus formas hostiles a la estaticidad pre- cedente, formas que dilatan el espacio en los potentes nichos en sombra, enriqueciéndolo de motivos atmosféricos. Pero Santa Constanza, derribados los nichos de Minerva Médica, crea con su vacfo anular una nueva atticulacién espacial, una dialéctica de luces y sombras, que en el templo de Minerva Médica, era un adjetivo de la envoltura mural, mas aqui llega a ser cardcter del espacio donde vive el hombre. Este Mausoleo niega todo sentido romano de gravedad estatica, substituyendo los muros por una teorfa de maravillosas co- Figure 17. Pantesn (reconstruido a principios del ¢. 11), Ninfeo degli Horti Liciniani o ‘Templo de Mincrva Médica (260-268) y Mausoleo de Santa Constanza (350): plantas.Lamina | Arquitectura sin espacio interno. Dorso Golemna de Marco Aurelio en la Piazza Colonna, Roma (s, 1 a. C.). Pietro y Gian Lorenzo Bernini: Fuente della Barcaccie en ia Plaza de Expafa, Rome (s. xv) Pirdmide de Cayo Cestio (15 2. C.). Obelisca egipcio en Is Piazra del Popolo, Roma (sxe a O.. Arco de Tito en rl Foro romana (81 4. C2), Emilio Gallori: Monumento 2 Cariboldi, Roma (1895) Giuseppe Seccoti; Momunento a Victor Manuct TH, Roma (1885-191) daibar Rainas del Acucducto de Claudio (52 d, C1, vistas desde ta Vie Appia Nuova, Estas obvas, consideradas en si mismas independientemente de cu valor artistica, no entran en ta historia de la arguitectusa, Forman parte de la historia de la escultura monumental y, al limitar y calificar cl os facio interno de la ciuded y ei paisaje, pertencecn también a ta histo- ria del urbanismo.Lamina fa. Arquitectura sin espacio interno. Dorso. Puente de Castelvecchio, Verona (1354-56). Castro vistas, Fuente en ol pargue de Wills Yrissino, cerca de Vicenza (3. xvii). Baledn dels. xv Giulio Romano: Palacio del T8, cn Mantua (1524-90). Rotonda det jardin. Arriba: Nicola y Giovanni Pisano: Fuente de plaza, en Perugia (terminada en 1278)ea a OE NR Ld (Lamina + El espacio interno on ta representacion fotogrdfica Dovse Frank Lloyd Weight: Palacio de la Administracién $. ©. Johnson, Racine, Wisconsin (1896-39), Arriba Plaza San Marcos, Venecia (3. xy! Ni siyuicre cien fotografias pueden dav la sensucién de los Seacios? del espacio interno, protagonista dco la arquitectura. ¥ tan sdlo se trata agui de una sata de un edificio complejo o de una plaza, un episodio més del relato urbano. La misma cinematografia ci incapas de representar adecuadamente of espacio interno.Lamina 2. Superficies » vobimenes en la representacién folografica. Dorse: A. da Sangallo y Miguel Angel: Palacio Farnesio, Roma. Véasc figs. 10 y 23. FLL Wright: Falling Water, Bear Rup, Pensilvania. Figs. 11, 26 y am. 16. Arriba: Castello Ursino, Catania (5, xt). Le Corbusier y P. Jeannerct: Villa en Garches (1927), La técnica jotogrdfica praporciona una representactén adecuada de tos elementos bidimensionales de la arquitectura, Da, desde un solo punio de vista, los elementos tridimensionales.Lamina 2a, Superficies y voliimenes en ta representacién jotogrifica. Dorso: Eugenio Montuori y Annibale Vitellozei: Estacién de Roma (1950). Vestioulo. Hotel del Turco, Venccia, antes de su restauracion (s. x1), Arriba: Nello Aprile, Cino Calcaprina, Alo Cardelli, Mario Fiorentino, Giuseppe Pe- rugini: Monumento en las Cvevas Ardeatinas, Roma (1945). Mignel Angel: Plaza del Capitolio, Roma (1546-47).Lamina 3. Los juegos de volimenes en la representacién fotografica. Borvo: ; Frank Lloyd Wright: Palacio de la Administracién S. C. Johnson, Racine, Wisconsin, (1936-39), Arviba: San Antonio, Padua (s. xiv). Una serie de fotografias, tomadas desde diferentes puntos de vista, expresan los ejectos volumétricos de la arquitectura. Pero, el instru- mento adecuado para ia representacién de tos voldmenes es la cine matografia,Lamina 3a. Les juegos de rotiinenes em Derso: San Marcos, Venecia (s. x-x1y) sArriba: Giuseppe Torragni: Asile de la representacién fotogréfica Vistas. Por la plaza, ver lim. 4, ios, Como (1936-37). Vistas,a Lamina 4a. El espacio interno cn la representacin fotogrdfica. Dorsa: Filippa Brunelicschi: Santo Spisito, Florencia (iniciado en 1444), Interior. Ver fig. 22 y lam. 11. Arriba: Le Corbusier y P. Jeanneret: Villa Savoie, Poissy (1928-36) fig. 25 y Him, 15. Interior, VéaseLas diversas edades del espacio 65 lumnas apareadas que, poi su orientacién radial y por Ia su- gerencia lineal de los arquitrabes que descansan sobre cada par, indican al espectador el centro del edificio desde cual- quier punto del anillo circundante. En el Panteén no es ne- cesario moverse, porque es un ambiente elemental y bien definido que se percibe a primera vista en su totalidad; no se deambula libremente en el templo de Minerva Médica, a pesar de Ja variedad de su estructura; por cl contrario, en Santa Constanza, una fecundidad de pasajes creados por el hombre, una pluralidad de indicaciones direccionales repe- tidas todo alrededor, demuestran la nueva conquista cristiana aun en los edificios de esquema central, que generalmente son mas bien signo de una afirmacién auténoma de un ideal edi- ficio que de una reposada, ritmica, fluyente arquitectura hu- mana (lam, 72). La aceleracién direccional y la dilatacién bizantinas EI tema basilical paleocristiano se exalta y se exaspera en el perfodo bizantino, Observando la Iglesia de San Apolinar en Ravena (lam. 8), es evidente que el problema del arqui- tecto bizantino no era de car4cter estructura] sino que se limitaba a introducir en el esquema longitudinal paleocris- tiano la urgencia de una aceleracién. En Santa Sabina los arcos de la nave reposan sélidamente sobre colurnnas, esta- bleciendo una continuidad entre elementos portantes y sos- tenidos, una referencia vertical que se ritma a lo largo del eje de la iglesia. Quien hable de surtidores de agua, que par- tiendo del suelo vuelven al suclo y se repiten en un lento ar- quearse, ha expresado acertadamente en una imagen litera- ria el tempo del ritmo palecocristiano. En San Apolinar, este ritmo se ha hecho mas afanoso, se precipita negando las re- laciones verticales y exaltando todas las referencias horizon- tales, Los “‘pulvinos” forman una cesura entre arcos y co- lumnas en el centro eritico de Jas relaciones de gravedad y