Orgiologia: tráfico, contagio y contaminación

“Cura de mi pueblo cuando yo era un niño

me dabas santitos, me hacías cariño.”

LOS HUASOS QUINCHEROS

En los márgenes del recorte periódico que distingue al Medioevo de la Antigüedad Clásica,
Gelasio I, el cuatrigésimo noveno Papa de la iglesia católica, decide institucionalizar una
obsoleta festividad paleocristiana: el día de San Valentín. Con la intención de sepultar el
pasado grecorromano obscenamente permisivo con los límites de la moral sexual –
masculina, por cierto-, cada 14 de Febrero la autoridad eclesiástica se dedicó a pregonar la
monogamia heterosexual. Si el proyecto político del catolicismo se sostiene necesariamente
en la familia heteroparental, y en el bautizo como rito de iniciación, es menester promover
el sexo reproductivo como única vía posible de despliegue erótico.

Toqueteos tímidos entre maestros y efebos, ciudadanos ilustres pagando por sexo con
meretrices en el bosque, emperadores follando con su madre, sus hermanas y quizás con su
caballo. Un abismo de costumbres cochinas y arcaicas, urgentes de superar. Al fin y al
cabo, un exceso de imaginario sexual que es necesario extirpar de las lenguas y de los
cuerpos populares, para poder implementar la nueva ideología dominante.

Esta fiesta del orgullo hetero duró casi quince siglos en el calendario litúrgico, al ser sacada
de sus viñetas en 1969, en el contexto del concilio Vaticano II. Más allá del dato anecdótico
(lo primero que imagino es una asamblea orgiástica entre curas borrachos inhalando
cocaína con menores de edad), es el calce de del ocaso de San Valentín con los debates
inconclusos sobre el devenir de la modernidad, y también sus reminiscencias en los
discursos de sobriedad alrededor del sistema sexo-género.

Mientras el ano del Papa Juan XXIII chorreaba de vaselina en el concilio, lxs estudiantes
franceses de Mayo del ’68 ponían en jaque al Estado. Pocos años después de que Pablo VI
terminara su segunda botella de Whisky de la noche, Julieta Kirkwood criticó el punto de
encuentro tanto de la izquierda como el de la derecha chilena en su proyecto de
modernización: la defensa del adalid de la familia, célula revolucionaria y pilar esencial de
la sociedad a la vez. Mientras los rubicundos y euroblancos niños fueron sodomizados por
cada uno de los cardenales asistentes al concilio Vaticano II, Michel Foucault estaba a
punto de inaugurar su filosofía política en la intersección del sexo, el lenguaje y el poder. Si
bien el objetivo fue desarrollado durante más de mil años, para Foucault, la hegemonía del
sexo reproductivo se consolidó en la sociedad victoriana. La respuesta era obvia: para
avanzar a una sociedad industrial es necesario arrojar al mundo formas de vida humana. Sin
fetos es imposible echar a andar la máquina capitalista.

II

Desde #NiUnaMenos hasta el Mayo de 2018 chileno hemos asistido a una revitalización de
los enfoques que tematizan la relación entre sexo, género, modernidad y política.
Intentando ensayar torpemente algunos arquetipos de la multitud de discursos en torno a
aquellas coordenadas, me permito la ordinariez del sensacionalismo. José Antonio Kast con
María Pía Adriasola (su señora), subiendo fotos a Instagram con el hashtag
#MartesDePololeo. Soledad Alvear, ex–militante democratacristiana histórica (cobarde y
golpista), pasándose por la raja el programa de gobierno al dar un discurso anti-aborto en la
comisión de Hacienda del Senado. Compañerxs feministas que denuncian la violencia física
y simbólica de la masculinidad monstruosa hacia los cuerpos de las mujeres. Feministas
abolicionistas que conversan sobre violencia de género a la hora del té, pero en la noche se
ruborizan con la prostitución y la pornografía. Hombres pelotudos (y por desgracia,
también mujeres pelotudas) que utilizan el neologismo ‘feminazi’ en su dialecto gutural
cotidiano.

Al parecer, la necesaria proliferación de las retóricas feministas en el paisaje social, ha

implicado un aplanamiento de sus discursos en la agenda pública. Una regularidad opaca y
singular del vocablo “feminismo” en la inmediatez mediática, como si el feminismo fuera
uno solo, como si no hubiese una polifonía de voces capaces de interpretar y habitar el
significante “feminismo”, como si el feminismo (en singular) nunca hubiese experimentado
múltiples pliegues y repliegues sobre sí mismo y sobre su exterioridad, como si no tuviera
contradicciones y conflictos en la intersección entre sexo, lenguaje y poder.

En este desierto avasallador, en el que al parecer no habría alternativas aparentes entre

Kast, Alvear y ‘las feminazi’, se han desarrollado dos vertientes alrededor de la ya
consignada intersección, sin tanta repercusión mediática. Transfeminismo y disidencia
sexual han demostrado que la violencia no sólo es exclusiva al género, sino que está
también atravesada por las heridas de clase, colonización, y por la soberanía del capital. En
la medida de que ambos enfoques críticos respecto al sexo-género proponen un libertinaje
de sensibilidades entre arte y sociedad, el transfeminismo y la disidencia sexual tienen su
correlato en el sistema de las artes.

En el campo de las artes escénicas me parece que el recorte es claro, al menos del
bicentenario a la fecha: La niña horrible, Teatro Público, La Comuna, Teatro Sur, Locas,
putas y brillantes, Minimale, Maritza Farías y Marcela Cerda, Sergio Valenzuela y Felipe
Luck, Javiera Peón-Veiga y Macarena Campbell. Si de transfeminismo y disidencia sexual
se trata, las obras de estas compañías, colectivas, y colaborativas ocasionales, han instalado
una discusión fructífera en los bordes de la teoría cuir, el feminismo sudaca, el
posestructuralismo, y la epistemología de la dueña de casa. En esta ocasión me concentraré
en el último trabajo de la cía. Teatro Sur: Orgiologia, dirigida por Ernesto Orellana y Paula
Sacur. Si tanto la fiesta del orgullo hetero como la moral colonial victoriana predicaron la
complementariedad falo-vaginal, Orellana y Sacur nos proponen al ano como centro del
universo.

III

Tráfico, contagio y contaminación, son denominaciones de carga peyorativa que describen

el flujo de elementos impropios a un lugar propio. Sustancias ilícitas traficadas en el
mercado, cuerpos contagiados de enfermedades venéreas, espacios saturados de
contaminación ambiental. Después del tráfico, el contagio y la contaminación, no hay
vuelta atrás. Los contornos regulares de los nombres propios fueron socavados por los
agentes indebidos, y cada vez es más difícil nombrarlos mediante el lenguaje de las
palabras. Esta cochinada que sucede delante de mis narices ¿Es danza, teatro, performance,
o una orgía?

La metodología de articulación de la obra fue justamente desarrollada a partir de las claves

de lo impropio contenida en aquellos tres conceptos. Tráfico, en la medida de que se
desdibujan las fronteras entre danza, teatro y performance, conformando un lenguaje
autónomo, autoral y colectivo, por y para la obra, desobedeciendo los códigos de lo que se
entiende por “disciplina”. Contagio, pues la capa de permeabilidad entre distintos lenguajes
escénicos es teñida por el activismo de la disidencia sexual. Contaminación, ya que la obra
transgrede los límites tradicionales de la aparición del sexo en escena, activando las
distintas sensibilidades de lxs espectadorxs. Ernesto Orellana se ha referido a este triple
desacato en torno a lo escénico como transescena. Una contra-respuesta sudaca a las
categorías primermundistas de lo postdramático o lo postmoderno.

Esta creación transescénica es el resultado de una investigación teórico-práctica sobre la

orgía, sus posibilidades de escenificación, y también de emancipación respecto a las normas
del sistema sexo-género, y a las reminiscencias de la violencia colonial en nuestro presente.
Bajo esa premisa, hay dos aspectos que destacan en el proceso de investigación de
Orgiologia. No es para nada casual que en el contexto de los ensayos se hayan destinado
algunas jornadas en realizar un taller de reflexión teórico-crítica sobre la disidencia sexual,
como tampoco lo es el hecho de que en el resultado final aparezcan escasos elementos
coreográficos, al menos como se sostiene habitualmente el despliegue de una coreografía
en escena.

Recuerdo borrosamente el anécdota de una entrevista a una de las actrices fetiches, y

amantes de Bertolt Brecht. Un periodista le habría preguntado qué significaba para ella el
efecto distanciamiento. La actriz, respondió que en los ensayos con Brecht nunca escuchó
pronunciar la palabra verfremdungseffekt. Que su estupenda interpretación se limitaba a
ejecutar con precisión las indicaciones específicas vociferadas por el director alemán. Si su
actuación era considerada como teatro político que mejor le preguntaran a Brecht. Ella
simplemente alzó su puño izquierdo, simuló el tono vocal de una arenga social, y recibió el
aplauso de los espectadores. En ese sentido, si pretendemos escenificar un discurso basado
en el activismo de la disidencia sexual, conformando un lenguaje escénico autónomo,
autoral y colectivo a la vez ¿Podemos ampararnos en dinámicas verticales y patriarcales en
el mismo proceso de escenificación? Si nos regocijamos hablando de transfeminismo en
conversatorios de arte contemporáneo ¿Tiene aún rendimiento la dinámica renacentista
alrededor de la figura del maestro?

IV

Conocido es el noventero y trasnochado cahuín de la inauguración del Festival de Nuevas

Tendencias Teatrales de la Universidad de Chile. Se trata de la tristemente célebre
performance dirigida por Abel Carrizo: La vida como imitación del teatro, pieza
fundacional del ‘post-teatro’, otro invento julero del mismo director. La mítica performance
es recordada por ser el mejor ejemplo de mal sexo en escena (y también en la vida, desde
luego), prometía la aparición de un coito real que remecería las pacatas retinas de los
espectadores. El actor profesional Alex Rivera tenía como tarea penetrar a Erika Suárez
(nombre de fantasía de una topletera anónima). Pese a los insistentes gritos de ánimo de la
audiencia (“¡Dale Alex”!,”¡Vamos Alex!”), la avanzada adicción a la cocaína del actor le
jugó una mala pasada a su pico: no hubo caso con la erección. Para que los invitan, si saben
cómo se ponen.

Más allá del patético accidente, el fracaso de la performance evidencia una expectativa
social al momento de enfrentarse al cruce de las coordenadas “sexo” y “escena”. Si en la
reseña de la obra aparece escrita la palabra “sexo”, necesariamente seré testigo de la
penetración falo-vaginal. Reconozco que asistí a Orgiologia con ese prejuicio. Conociendo
a Irina la Loca, Ernesto Orellana y Cristeva Cabello en distintos contextos de permisividad
sexual, y considerando que estaba en la sala de teatro de una universidad laica y pluralista,
esperaba como mínimo un dildo embetunado en caca. Si sobre el piso se revolcaban los
cuerpos de cuatro bio-mujeres y tres bio-hombres, por lo bajo tendría que ver al menos un
pene entrando y saliendo por una vagina. Sin embargo me equivoqué, parece que no lxs
conocía tanto. Mi retina pecó de sobreideologización: fue más heterosexual, blanca,
colonial, católica, apostólica y chilena de lo que yo creía.
Y es que justamente la obra es Orgiologia, no una orgía. Retomando la festividad de San
Valentín, que fue estudiada en el proceso de reflexión teórico-crítica previo a la
escenificación, el horizonte político detrás de la obra se trata precisamente de explorar
formas de sexualidad distintas a la hegemonía falo-vaginal, característica del sexo hetero-
matrimonial. Es una arqueología de la orgía, una práctica sexual vedada por la moral
judeocristiana, debido a que su objetivo es la agitación desenfrenada de las pasiones y no la
procreación. La complementariedad falo-vaginal no es más que un dispositivo de
dominación económica perpetuado durante siglos. El tráfico y contagio entre danza, teatro,
performance y disidencia sexual, pretende en ese sentido contaminar al fetiche de la
penetración, aún latente en nuestras expectativas retinianas y en nuestras prácticas
cotidianas en relación al sexo.

El problema escénico (y también cultural) no es como representar sexo sin penetración, es

¿Puede haber sexo sin penetración? Ante la gigantesca obviedad de la respuesta, que por lo
mismo la hace pasar desapercibida, Teatro Sur escenifica el concepto de “otredad genital”
consignado por el propio Orellana, inspirándose en un imaginario iconográfico previo a la
colonización: las cerámicas de la cultura moche. La referencia al pasado prehispánico no es
inocente. Nos están recordando una de las premisas del transfeminismo sudaca, propuesta
lúcidamente por María Galindo: no se puede descolonizar sin despatriarcalizar. En un
evidente guiño a la decadencia del catolicismo, la iluminación de la escena final dibuja una
cruz roja sobre el suelo. Este último nodo de la dramaturgia de la obra es llamado “el
fracaso de la heterosexualidad” por el equipo de la obra.

Sus cuerpos sudados, saturados de fluidos artificiales arrojados anteriormente, citan algunas
posturas de la cerámica moche. Bocas buscando anos ajenos, anos buscando bocas ajenas,
bocas que se repliegan sobre el ano propio, coronillas rozando los suelos pélvicos y las
axilas. Un dedo albino entrando a un ano albino, mientras se oscurece lentamente la sala
con el sonido de la respiración orgiástica. El ano y la boca son zonas sensibles comunes a
todos los cuerpos sexuados. Son la otredad genital. El gesto sexo-disidente de Orgiologia
consiste en restituir ese lazo de comunión. Orellana y Sacur nos proponen al ano como
centro del universo, porque otro sexo es posible.

Antonio Urrutia Luxoro

Ficha Artística:

Co-dirección: Paula Sacur – Ernesto Orellana

Autorxs/Intérpretes: Georgia del Campo – Cristián Hewitt – Irina Gallardo – Nicolás

Sandoval – Andrés Millalonco – Francisca Espinoza – Alexandra Miller

Diseño Visual Integral: Jorge Zambrano

Composición Musical: José Miguel Candela

Asesoría teórica: Cristeva Cabello

Asistencia de Iluminación: Fernanda González

Capas: Juana Díaz

Fluidos: Camilo Saavedra

Colaboración Audiovisual: Waldo Salgado

Encargada de Prensa: Lorena Álvarez

Producción: Daniela Moraga

Fotografías: Jorge Matta

Coordenadas:

30 de Agosto al 8 de Septiembre

Jueves a Sábado, 20.00 hrs.

Centro Cultural Gabriela Mistral, Edificio B, piso 2, sala B1.

$5.000 general, $3.000 estudiantes y tercera edad.

Para mayores de 18 años.