FAB/01

UthopiA:
the UnBUilt
Fabricación digital de
arquitecturas no construidas
FAB/01
Uthopia: the unbuilt
Fabricación digital de arquitecturas no construidas

sigradi 2014
xviii Congreso de la Sociedad Iberoamericana
de Gráfica Digital
www.sigradi.org

Fotografía
Bach. Luis Flores

Diseño y armado
María Elena Fernández
fernandez.uy

Corrección de estilo
Ana Gómez

Impresión
Esta edición...
FAB/01
UthopiA:
the UnBUilt
Fabricación digital de
arquitecturas no construidas

EDICIÓN: MSc. Arq. Fernando García Amen.

AUTORES INVITADOS: Mg.Arq. Roberto Langwagen; Ing. Juan Grompone; Arq. Alejandro Folga; Dr. Arq.
Jorge Nudelman; Mg. Arq. Mary Méndez; Mg. Arq. Laura Alemán; Arq. Marcel Blanchard; Dra. Arq. Laura
Fernández; Mg. Arq. María Magdalena Peña; Dr. Arq. Carlos Pantaleón; Arq. Pablo Canén Suárez; Arq. Cecilia
Hernández Aguirre.

EQUIPO LABFAB: Arq. Marcelo Payssé Álvarez; Arq. Juan Pablo Portillo; MSc. Arq. Fernando García Amen; Arq.
Paulo Pereyra; Arq. Gabriela Barber; Arq. Raúl Buzó; Arq. Ángel Armagno; Arq. Solange Gaggero; Lic. Marcos
Laluf; Bach. Luis Flores; Bach. Lucía Meirelles; Bach. Santiago Zunini; Bach. Victoria González; Bach. Victoria
Gramajo; Bach. Nadia Stathakis.

COLABORADORES SIGRADI: Bach. Ángela Far; Bach. Gabriela Muniz; Bach. Nicolás Correa; Bach. Dahiana Cesarino.
Índice
6 Hacia una hermenéutica de la representación
MSc. Arq. Fernando García Amen
8 Fabricando puentes
Arq. Marcelo Payssé Álvarez
15 Cenotaio de Newton (1784)
Mg. Arq. Roberto Langwagen
19 Relativity (1953)
Ing. Juan Grompone
23 Maison Dom-ino (1915)
Arq. Alejandro Folga
27 Ediicio industrial (1917)
Dr. Arq. Jorge Nudelman
31 A Walking City (1963)
Mg. Arq. Mary Méndez
35 Monumento alla resistenza a Cuneo (1962)
Mg. Arq. Laura Alemán
39 Monumento a la Tercera Internacional (1919)
Arq. Marcel Blanchard
43 he Solohouse (1988)
Dra. Arq. Laura Fernández
47 Memorial de José Batlle y Ordóñez (1957)
Mg. Arq. María Magdalena Peña
51 Biblioteca Nacional de Francia (1988)
Arq. Pablo Canén Suárez
55 Cúpula geodésica (1954)
Arq. Cecilia Hernández Aguirre
59 One Mile High Tower (1956)
Dr. Arq. Carlos Pantaleón
hAciA UnA
hermenéUticA de lA
representAción
msc. Arq. Fernando García Amen
No caben dudas de que la imaginación, en tanto
que proceso mental superior y complejo, destaca
al ser humano y le coniere una condición única
que lo distingue de las demás especies. Involucra
la capacidad intrínseca de manipular la infor-
mación obtenida por los sentidos y la habilidad
para preigurar y construir, a partir de lo anterior,
nuevas informaciones.
La imaginación es el germen del arte, del len-
guaje, de la ilosofía, de la estética, pero también de
las ciencias. En deinitiva, de toda creación humana.
La preiguración ha sido siempre el motor que ha
impulsado el desarrollo de nuevas ideas, de nuevos
conceptos y también, por qué no, de nuevos objetos.
No obstante, la mayor diicultad que ha
encontrado es la de su representación. Sin entrar
en consideraciones más profundas, corresponde
decir que la transmisión de nuevas ideas cons-
tituye una barrera que debe vencerse dentro del
mismo círculo virtuoso. Es decir, a partir de la
imaginación misma. Parafraseando a Martin
Heidegger, toda interpretación, para producir
6
comprensión, debe ya tener comprendido lo
que va a interpretar.
En la Antigua Grecia, Hermes era el deposi-
tario del rol de mensajero, creador del lenguaje y
artíice del entendimiento entre los hombres. La
hermenéutica es, entonces, el arte de explicar y de
tornar comprensible aquello que se ha imaginado,
que se ha creado y se busca representar.
Las nuevas lógicas digitales han conferido
una nueva dimensión a la acción representativa,
permitiendo el pasaje de bits a átomos y vicever-
sa. Dentro de esta nueva lógica, la fabricación
digital comienza a adquirir un papel relevante
y signiicativo, permitiendo la representación
formal y física de ideas y conceptos que antes
solo podían expresarse de un solo modo, ya
fuera digital o analógico, sin poder conseguir
una interfaz entre ambos.
La muestra «FAB/01- Uthopia: the unbuilt»,
sobre la que se basa este libro, resulta de una inter-
pretación formal de doce arquitecturas imaginadas
pero no construidas, cuyos autores originales ponen
de maniiesto sus ideas mediante la expresión de
representaciones gráicas tradicionales.
El cometido de esta muestra es doble. Por
un lado, pretende acercar al gran público y al
colectivo académico las posibilidades de la fabri-
cación digital como herramienta de interpretación
y materialización de ideas arquitectónicas. Y por
otro, aspira a brindar una hermenéutica de las
arquitecturas representadas a través de la visión de
destacados académicos nacionales y reconocidos
docentes de nuestra facultad, a quienes es menes-
ter manifestar nuestro enorme agradecimiento
por el excelente trabajo realizado.
En tal sentido, el Prof. Mg. Arq. Roberto Lan-
gwagen brinda una visión historiográica sobre el
conocido Cenotaio de Newton, de Étienne-Louis
Boullée, entendiéndolo como un sepulcro vacío; el
Ing. Juan Grompone ofrece una visión interpretati-
va sobre la física de Relativity, de Maurits Cornelis
Escher; el Prof. Arq. Alejandro Folga describe los
orígenes de la Maison Dom-ino de Le Corbusier
y explica su potencial comunicativo; el Prof. Dr.
Arq. Jorge Nudelman interpreta los croquis fabriles
de Erich Mendelsohn a través del estudio de su
grafía; la Prof. Mg. Arq. Mary Méndez analiza el
movimiento Archigram desde una visión que in-
corpora elementos lúdicos; la Prof. Mg. Arq. Laura
Alemán analiza el signiicado del monumento alla
resistenza a Cuneo; el Arq. Marcel Blanchard ofrece
una contextualización histórica del monumento
a la Tercera Internacional de Vladimir Tatlin; la
Prof. Dra. Arq. Laura Fernández estudia la obra
7
de Lebbeus Woods y sus capacidades de represen-
tación en el ejemplo de la Solohouse; la Prof. Mg.
Arq. María Magdalena Peña enmarca su análisis
del fallido memorial de José Batlle y Ordóñez de
Jorge Oteiza y Roberto Puig en la presencia del
batllismo en la identidad nacional; el Prof. Arq.
Pablo Canén aporta un estudio detallado sobre
el tercer premio del concurso para la Biblioteca
Nacional de Francia, de la Oice for Metropolitan
Architecture (oma); la Prof. Arq. Cecilia Hernández
formula su visión acerca de las cúpulas geodésicas
de Buckminster Fuller, y inalmente el Prof. Dr.
Arq. Carlos Pantaleón nos convida con una visión
interpretativa personal sobre la One Mile High
Tower de Frank Lloyd Wright.
En todos los casos, existe una interpretación
explicativa formal obtenida a partir de distintos
procesos de fabricación digital, que se acompaña
de un análisis descriptivo, historiográico o bien
una impresión personal tal como se describe arriba,
que le coniere sentido y coherencia al conjunto.
Pero allende lo expuesto, el cometido esencial
de la muestra referida y de esta publicación es
generar un insumo académico de calidad, capaz
de mostrar las particularidades y potencialidades
que las tecnologías de fabricación digital conieren
al universo de la representación. Pero también, el
objetivo de buscar una hermenéutica, una lógica
interpretativa común que pueda cohesionar y
armonizar no solamente los medios de represen-
tación actuales, sino también las distintas visiones
de nuestra profesión.
FABricAndo
pUentes
Arq. marcelo payssé Álvarez
La idea de realizar una muestra de modelos
de arquitecturas no realizadas para noviembre
de 2014, en el marco del XVIII Congreso de
la Sociedad Iberoamericana de Gráica Digital
(sigradi), tiene su origen en el temario que
propusimos para la Red REINA (aecid) realizada
entre los años 2002 y 2004.
Dicha red consistía en la impartición de tres
cursos presenciales por parte de los seis socios de
la red (Universidad de La Coruña, Universidad
de Zaragoza, Universidad de las Islas Baleares,
Universidad del Bío-Bío, Instituto Superior Poli-
técnico Javier Antonio Echeverría y Universidad
de la República) en cada una de las universidades
del otro continente.
Es así que tuvimos1 la oportunidad de ofrecer
el curso llamado «La No-Arquitectura» en las
tres universidades españolas, para estudiantes y
1 Delegación de la Universidad de la República: Arq.
Marcelo Payssé Álvarez (responsable) y Arq. Juan
Pablo Portillo (ayudante).
8
profesores de carreras relacionadas con la com-
putación y el diseño.
En aquel momento se trabajó sobre el mo-
delado digital y la representación virtual de arqui-
tecturas, reales o imaginarias, que no habían sido
gestadas necesariamente para su construcción, lo
que dio pie a una serie de presentaciones que iban
desde el cine, el cómic, pasando por la animación
digital, hasta llegar a la propia arquitectura.
En todos los casos se tomó como punto de
partida el dibujo, sea como croquis, como gráico
técnico o también en su formato elaborado para
la comunicación.
Exactamente diez años después de aquella
experiencia, decidimos retomar, en parte, la idea
original relacionando propuestas de reconoci-
dos arquitectos y diseñadores, y que tuvieran
en común el de ser utópicas, monumentales,
fermentales o movilizadoras.
La propia condición de no haber sido
realizadas fue la razón principal para pro-
curar materializar aquellas obras que fueron
impulsos, innovaciones, rupturas, paradigmas, la ley de generación de la forma, las geometrías
prefiguraciones del futuro, y que continúan principales que yacen en el germen de la propues-
aún en el imaginario de varias generaciones ta, algunas de ellas muy complejas y desaiantes,
de arquitectos. como es el caso del monumento a la Tercera
El instrumento elegido para representar Internacional de Vladimir Tatlin.
dichos ejemplos, algunos muy lejanos en el tiem- Es así que se debió comprender la idea pri-
po, debía ser lo más avanzado en técnicas de maria que partía de dos helicoides entrelazados,
materialización: la fabricación digital. De esta inscriptos en un cono de eje inclinado.
manera se quiso tender un extenso puente de
varios siglos, entre la formulación de aquellas
ideas y su interpretación hecha materia, vincu-
lando técnicas tradicionales de representación y
tecnologías de última generación.
La necesidad de interpretar la idea del
autor fue un desafío adicional. En todos los
casos se trata de propuestas que se han conocido
a través de gráficos con escaso nivel de detalle,
algunos de ellos simplemente croquis de pocos
trazos. Esto implica una buena proporción de
aporte del modelador, y no meramente una
traducción literal de piezas detalladas para su
fabricación.
La docena de obras elegidas han pasado por
tres etapas de elaboración hasta llegar a su estado
inal de materialización: modelado, fabricación y Otros ejemplos de geometría compleja:
armado. En la planilla que se anexa, se podrá ver Walking City de Archigram, Solohouse de Leb-
una visión comparativa del esfuerzo incorporado beus Woods o One Mile-High Tower de Frank
a la muestra. Lloyd Wright. Se debió utilizar toda la gama
de recursos disponibles en el modelado 3D a
Modelado los efectos de acercarse a la idea, veriicándola y
En la etapa de modelado resulta necesario in- validándola a través de nuevos gráicos e infor-
terpretar la idea del diseñador, desentrañando mación obtenida en la web.

9
 La Solohouse resulta de la homotecia variable
de una misma sección horizontal de forma ovoide,
que se desplaza según una directriz inclinada.
En otros casos la contundencia de la forma
deja poco espacio para la duda: Monumento
a los Caídos de Cúneo (Rossi), Monumento a
Batlle y Ordóñez (Oteiza), Cenotaio de Newton,
Maison Dom-ino (Le Corbusier), Domo de
Fuller son ejemplos de geometrías netas basadas
en ritmos, simetrías, generaciones y formas de
composición clásicas.
10
Fabricación
De toda la variedad de posibilidades de fabrica-
ción digital, se optó por el Corte láser de placas
en mdf2, acrílico, pet3 y cartón corrugado, de
varios espesores. Esta decisión se tomó para darle
cierta homogeneidad a la muestra, aprovechar el
costo accesible de los insumos de fabricación y
ensayar diversas técnicas de armado para cada
caso. La característica principal de esta técnica
es que suele dejar un borde quemado, que revela
su procedencia y pone de maniiesto la presencia
del procedimiento digital.
Se utilizó una cortadora láser que corta lámi-
nas en un área de 1200 x 900 mm, en espesores
pequeños (3 a 6 mm en general). La precisión
de la máquina es de 0,1 mm lo que permitió
un grado importante de exactitud dimensional,
haciendo que los cortes, uniones, encastres, gra-
bados, plegados y demás técnicas se realizaran a
la perfección.
En función del ejemplo a representar, se
optó por piezas lineales que evidenciaran la
lógica estructural del conjunto (Tatlin, Oteiza),
derivando a conceptualizaciones masivas (Rossi,
Wright), o de tipo laminar en base a capas seriadas
(Walking City, Cenotaio, Escher, Mendelsohn).
En algunas obras se eligieron técnicas mixtas,
utilizando parcialmente recursos estructurales,
plegados, grabados (Solohouse).
2 Medium-density ibreboard.
3 Polietilen tereftalato.
 La cortadora láser solamente puede cortar
materiales de espesor constante, ya que el en-
foque del láser y el calor necesario para el corte
se obtiene dentro de un margen de distancia
muy pequeña entre la boquilla y la supericie
del material. Esta limitación llevó a idear una
técnica que permitiera curvar las supericies una
vez cortadas. Se realizaron grabados lineales con
la profundidad de medio espesor, paralelos a la
directriz de curvatura, a los efectos de lograr la
forma necesaria.
En todos los casos, se evitó caer en crite-
rios meramente instrumentales en el uso de las
11
nuevas técnicas para aprovechar las enormes
potencialidades que nos proponen. Es así que
se evitaron los procedimientos tradicionales de
generación de la forma a través de caras, lo que
hubiera transformado a la máquina de corte en
una simple trincheta con privilegios.
Armado
La utilización de la tecnología de Corte láser
hace posible que las piezas resultantes tengan
una precisión suiciente para evitar la necesidad
de prepararlas (lijado, angulado) previamente a
su ubicación inal.
En la gran mayoría de los casos se modeló en
función de encastres, que replantearan la ubicación
relativa de las piezas en el conjunto. Para alguno de
los ejemplos fue necesario generar un código impreso
en las piezas para su correcta ubicación y armado.
En otros casos se decidió modelar y fabricar
estructuras auxiliares que facilitaran y replantearan
el armado parcial, para luego ser descartadas una
vez terminado el conjunto (Domo de Fuller).
Conclusión Obra Autor Escala
La muestra será la manifestación de un momento
trascendente en cuanto a recursos expresivos 1:666
Walking City Archigram
1:2500
disponibles y un interesante ensayo de búsquedas
en cuanto al manejo de la forma, en un campo Cúpula geodésica B. Fuller

aún poco conocido como lo es el de la fabrica-

1:400
ción digital. Cenotaio de Newton E.L. Boullée
1:2000
A lo largo de los dos meses que insumió el
1:25
Relativity M.C. Escher
trabajo, se pudieron formular protocolos de uso
del equipamiento y rutinas de uso, que serán 1:20
Maison Dom-ino Le Corbusier
utilizadas por futuros operadores.
Entre los resultados esperados de la expo- 1:200
Industrial Building E. Mendelsohn
sición Uthopia:he Unbuilt. Fabricación Digital 1:500
de Arquitecturas No Construidas, se estima un
1:50
creciente uso de recursos digitales en todas las
Monumento J. Batlle y Ordóñez J. Oteiza
carreras de diseño, en especial lo que tiene que
ver con el registro y la materialización de la 1:200

forma, en todos los campos posibles: diseño de 1:15

Monumento a los caídos en Cúneo A. Rossi
objetos, preiguración de proyectos, modelos a 1:100
escala, experimentación en proyectos de in de
carrera, etcétera. 1:350
Monumento a la Tercera
V. Tatlin
Internacional
1:3000

1:40
Solohouse L. Woods

1:200

1:1150
One Mile High Tower F.L. Wright
1:10000

Très Grande Bibliothèque de París OMA

12
 Tiempo de Tiempo de Tiempo de
Tamaño Tipo de Cantidad Material Tipo de armado
modelado fabricación armado
en cm fabricación de piezas
Tipo Cantidad Horas Días Horas Días Horas Días
MDF 5 chapas Por capas seriadas y
60x35x32 Corte láser 150 7 2 4
3mm 120x90 encastre
16x13x10 Impresión 3D 19 ABS 120 gr 1 10 2
120 barras
Corte láser 120 Madera Por barras y nudos 1 15 2
3.5mm
Impresión 3D
MDF 8 chapas Por capas seriadas y
60x60x60 Corte láser 55 2 1 1
3mm 120x90 encastre
24x12x12 Impresión 3D 1 ABS 150 grs 1 20 -
MDF 4 chapas Por capas macizas y
35x35x35 Corte láser 60 30 2 7
3/6mm 120x90 encastre
Impresión 3D
MDF 3 chapas Por capas macizas y
52x33x18 Corte láser 80 2 1 2
3mm 120x90 encastre
Impresión 3D
MDF 3 chapas Por capas seriadas y
60x60x40 Corte láser 86 2 1 1
3mm 120x90 encastre
14x16x12 Impresión 3D 1 ABS 180 gr 2 12 -
MDF 2 chapas Estructural, capas
50 1 1 2
3mm 120x90 macizas y encastre
189x28x36 Corte láser
MDF 3 chapas
50
6mm 120x90
3 ABS 80 gr 1 5 1
74x50x10 Impresión 3D Acrílico
12x12
3mm
MDF 3 chapas Por capas macizas y
40x40x40 Corte láser 66 1 1 2
3mm 120x90 encastre
10x10x10 Impresión 3D 2 ABS 150 grs 1 20 -
MDF 6 chapas Estructural, curvado,
150 7 4 10
3mm 120x90 caras y encastre
90x90x115 Corte láser
MDF 2 chapas
5
6mm 120x90
Acrílico 1 chapa
10
12x12x13 Impresión 3D 3mm 120x90
1 ABS 80 grs 1 10 -
MDF 6 chapas Estructural, plegado y
44 4 4 7
3mm 120x90 encastre
65x30x72 Corte láser
Cartón 2 chapas
14
corrugado 120x90
Acrílico
6 90x60
13x6x15 Impresión 3D 3mm
4 ABS 150 gr 1 12 1
MDF 3 chapas Estructural, por caras y
60x60x230 Corte láser 66 2 1 3
3mm 120x90 encastre
7x7x27 Impresión 3D 2 ABS 25 gr 1 3 1
MDF 6 chapas Por capas seriadas y
Corte láser 70 2 2 4
3mm 120x90 encastre
Impresión 3D

13
14
diseño, FABricAción y ArmAdo:
Arq. Marcelo Payssé Álvarez
cenotAFio
de
newton 1784
étienne-louis Boullée (1728-1799)
[Mg. Arq. Roberto Langwagen]
El Cenotaio de Newton (Boullée, 1784) es
un artefacto arquitectónico con la función de
monumento funerario. La única puerta a la
experiencia sensorial de esta propuesta que se
conoce solo por el dibujo, supone entender y
decodiicar proyecciones en 2D (cortes, vista
frontal y planta), realizadas en un pulcro di-
bujo lineal a tinta y acuarelados. Las láminas
originales llegaron hasta nuestros días legadas
por el propio autor a Francia, a través de su
testamento realizado seis años antes de morir.
Se desconoce con certeza dónde estaría im-
plantado este monumento ya que forma parte
de una serie de dibujos que su autor empieza
a realizar, a los cincuenta años, después de una
vasta experiencia como arquitecto de obras
privadas y públicas y muchos años de docencia,
sin especiicar demasiado estas cuestiones del
lugar, si no abordándolas como casos genéricos
15
Dibujo de Etienne-Louis Boullée.
de posibles soluciones a temas de arquitectura.
Un cenotaio es, según el Diccionario de la Real
Academia, un «monumento funerario en el cual
no está el cadáver del personaje a quien se lo
dedica»; a su vez la palabra cenotaio deriva del
griego κενοτάφιον, literalmente «sepulcro va-
cío». En sentido estricto, por la palabra cenotaio
se entiende una suerte de memorial en homenaje
a alguien desaparecido, que no necesariamente
está sepultado en ese lugar. Boullée, en su co-
nocido texto Essai sur l’art (1793), dedica unas
líneas acerca de las tumbas, al decir que «la
arquitectura funeraria es la arquitectura de las
sombras». Justiica esta airmación en una analo-
gía que se desprende de «observar la naturaleza
para volver a inventarla arquitectónicamente»
(Madec, 1986), ya que cada estación del año es
la clave interpretativa para la inspiración evo-
cativa de la obra de arquitectura. De acuerdo a
esta lógica, el invierno sugiere una arquitectura
propia para las tumbas:
… la tierra no ofrece a nuestros ojos más
que la extensión de un sepulcro univer-
sal [...] Para producir imágenes tristes y
oscuras hay que presentar, como intenté
hacerlo en los monumentos funerarios,
el esqueleto de la arquitectura a través
de una muralla absolutamente desnuda,
ofrecer la imagen de la arquitectura
sepultada empleando solo proporciones
bajas y hundidas en la tierra
(Boullée, 1793: 78).
De esta manera podemos encontrar la clave
exegética para este monumento, propuesta por su
autor, que consta básicamente de una esfera de
dimensiones colosales estimable, por el tamaño
relativo de las iguras humanas dibujadas en los
cortes, en unos 116 m de diámetro interior. La
misma está inserta, según detallan los cortes
transversales, en un anillo cilíndrico que, visto en
planta, tiene cerca del doble del radio interno de
la esfera. A este artefacto, de acuerdo al alzado de
Boullée, se accedería por la base a nivel del suelo
y, desde ese punto hasta el extremo exterior de la
cúpula, alcanzaría una altura aproximada de 133
m en total. El anillo cilíndrico está escalonado,
conformando dos supericies planas a modo de
contrafuertes en terraza, lanqueadas por una
cuádruple ila de cipreses en el primer nivel y
una doble ila en el segundo. Los cipreses son una
especie de árboles recurrentemente usada en los
16
cementerios, que refuerza el signiicado mortuorio
del conjunto. A nivel del suelo, nos encontramos
con otro cuádruple anillo de cipreses que oicia
de cortina verde con el entorno inmediato. Este
anillo de árboles se interrumpe para generar un
espacio monumental de acceso, donde se aprecia
la esfera en su totalidad, y una abertura, a modo
de hendidura que horada la base del cilindro,
con forma de arco levemente rebajado. Una vez
traspasado este umbral, el visitante debe circular
en una suerte de promenade architecturale en
tinieblas, que atraviesa la base maciza del edii-
cio y, en determinado momento del recorrido,
comienza a ascender por medio de una escalinata
que culmina, sorpresivamente, en una plataforma
abierta al espacio interior esférico. Este recorrido
se puede hacer, según los cortes, también desde el
punto opuesto al acceso principal. Según Adolf
Max Vogt (1969), las dos versiones conocidas del
Cenotaio responden a dos destinos distintos. En
la primera versión del dibujo, Boullée propone
un interior luminoso, ya que por medio de una
luminaria suspendida, con forma de esfera ca-
lada, se arroja abundante luz al interior. En esta
versión, bajo la luminaria se erige una suerte de
altar de forma prismática, donde se representa a
un orante, que es supuestamente Zaratustra. La
religión del antiguo Irán inluyó en Occidente a
través del dualismo y la elaboración de una esca-
tología optimista, siendo el profeta Zaratustra el
máximo representante del mazdeísmo, creencias
compartidas por los indoiranios del segundo
milenio antes de Cristo (Eliade, 1978: 320). En
la segunda versión, propone un interior sombrío,
con un efecto nocturno, ya que dibuja la cáscara
de la esfera perforada por incisiones, de modo
que la luz exterior diurna produzca un efecto de
cielo estrellado, recurso ya utilizado en las salas
cósmicas de los palacios imperiales romanos.
Según Vogt (1969) la versión dibujada con la
lámpara interior suspendida alude a Copérnico
y su modelo heliocéntrico del sistema planeta-
rio, y en la segunda versión sería propiamente
Newton el destinatario del Cenotaio, en el cual
el altar de Zaratustra se sustituye por un sarcó-
fago vacío. La tradición ha avalado esta postura
debido a que el propio Boullée en Essai sur l´art
(1793: 137) dice al respecto: «¡Oh, Newton! Si
por la extensión de tus luces y la sublimidad de
tu talento, determinaste la igura de la tierra, yo
he concebido el proyecto de envolvente en tu
descubrimiento. De algún modo es envolverte
en ti mismo.»
Boullée asiste a un momento de fuertes
tensiones políticas y cambios de paradigmas, es
contemporáneo al in del Ancien Régime, donde
el absolutismo monárquico va a ser sustituido por
el proyecto moderno de república. Las ideas del
iluminismo se plasman en el símbolo político
de la bandera bleu, blanc, rouge, símbolos de la
igualdad ante la ley, libertad antepuesta a todo
sojuzgamiento, y la utopía de fraternidad entre
los seres humanos. En este contexto se home-
najea en Newton a la ciencia físico-matemática
17
valorada por el iluminismo, con una propuesta
arquitectural de formas puras, que responde al
leitmotiv de componer con dos volúmenes: la
esfera y el cilindro. El Cenotaio es además una
composición sacra, análoga al Panteón de Roma,
pero en vez de ser una media esfera inserta en un
cilindro, recurre a proponer un espacio interior
completamente esférico, donde la luz juega un
rol protagónico. La pregnancia de la geometría
simple es un anticipo de la manera compositiva
propia de la modernidad, por eso a Boullée, a pesar
de ser opacado por sus inmediatos seguidores, se
lo revalorizará tardíamente recién en el siglo xx.
Bibliografía
Boullée, Étienne-Louis: Essai sur l´art (1793). Reeditado
en París en 1968.
Eliade, Mircea: Historia de las ideas y las creencias religiosas,
Madrid: Paidós Ibérica, 1978.
Madec, Philippe: Boullée, Madrid: Akal, 1997.
Vogt, Adolf Max: Boullés Newton-Denkmal, Basilea:
Birkhäuser, 1969.
18
diseño, FABricAción y ArmAdo:
Arq. Juan Pablo Portillo; Bach. Victoria González
relAtivity 1953
maurits cornelis escher (1898-1972)
[Ing. Juan Grompone]
La relatividad de Relativity
Maurits Cornelis Escher (1898-1972) es un
artista único en su especie. Sus dibujos se ocupan
de la arquitectura imposible, de la geometría de
los embaldosados, de la recursión, del ininito
o de las transformaciones matemáticas de la
imagen. Su temática y su técnica a veces dejaban
perplejos a los críticos de arte, al tiempo que era
admirado por los cientíicos y los matemáticos.
Douglas Hofstadter, un informático, siente tal
admiración por su obra que lo compara como
creador con Johann Sebastian Bach o con Kurt
Gödel, respectivamente, revolucionarios de la
música y de la matemática formal.
La obra de Escher comprende diversas
áreas temáticas. Las construcciones imposibles
incluyen obras tales como: Up and Down (1947),
Relativity (1953), Convex and Concave (1955),
Belvedere (1958), Ascending and Descending
19
Dibujo de Maurits Cornelis Escher.
(1960) o Waterfall (1961). Los dibujos mate-
máticos, realizados entre 1950 y 1965 incluyen
los Circle Limit como obras representativas.
Tiene innumerables embaldosados con los más
diversos motivos, y esta área temática culmina
con las Metamorphosis en las cuales se pasa de
un motivo a otro con continuidad. Hay muchos
otros temas tomados de la realidad y convertidos
en paradojas, representaciones exóticas de la
realidad y hasta movimiento continuo.
Dentro de la obra creadora de Escher apa-
rece el singular dibujo Relativity. Tres escaleras
dominan la composición formando un trián-
gulo equilátero. Las escaleras tienen dos caras
y conducen a recintos donde se mueven iguras
sin rostro. La construcción, la vegetación y las
personas desafían a la lógica y a la gravedad. Las
tres direcciones del espacio parecen ser iguales. El
conjunto es claramente imposible, tal vez onírico.
Para completar este panorama, está el sugestivo
título que permite incursionar en interpretaciones
que van más allá de las construcciones imposibles
de otros dibujos.
Se nos impone una pregunta: ¿por qué se
llama Relatividad? Si se llamara «sueño», «pesadi-
lla» o «mundo imposible» no nos preguntaríamos
nada más. Si se llama Relatividad y se conoce el
resto de la obra de Escher, el punto no puede
quedar así. Siempre, en los títulos de sus obras,
el maestro quiere decir algo más. Investiguemos.
Lo primero que surge es interpretación
simple: acaso no ocurre que todo es relativo. Este
enunciado de la relatividad del universo es una
simpliicación total de la realidad. El relativismo
universal permite que todo sea válido y, por lo
tanto, la lámina no es sino un caso particular. Sin
embargo, esta interpretación no condice con el
maestro, cuyo mundo era ordenado como un em-
baldosado, recursivo, matemático, racional dentro
de su irracionalidad. Debemos investigar más.
Una segunda interpretación nos sugiere que
hay tres direcciones para la gravedad. La idea de
gravitación fue introducida por Newton como
atracción de los cuerpos en virtud de su masa. La
Tierra atrae a todos los objetos en su supericie
hacia (aproximadamente) su centro. Es claro que
en el universo de Newton la gravedad difícilmente
puede dirigirse en tres direcciones diferentes del
espacio a menos que exista un cuerpo atractivo.
El grabado de Escher en un universo newtoniano
solamente podría ser (apenas) posible si en el centro
20
de las tres escaleras existiera una gran masa que
las atrajera gravitatoriamente. Aún así sería difícil
de explicar la posición de algunas de la iguras.
Decididamente no parece ser esta la idea de Escher.
En 1905, Albert Einstein publicó su primer
trabajo sobre relatividad. A este le siguieron varias
publicaciones hasta que, en 1915, publicó su
teoría general de la relatividad donde modiicaba
completamente la idea de gravedad de Newton.
Ahora la gravitación y el movimiento de los
cuerpos era una propiedad geométrica del espa-
cio-tiempo, curvado por la presencia de la materia.
El principio general de relatividad general
establece que, en forma local, todo sistema cumple
con las leyes de Newton. Einstein ilustraba esta
idea con un observador en un ascensor, pero en
el presente, en tiempos de los astronautas, la
idea es mucho más simple de comprender. Un
astronauta en órbita, en su nave alrededor de la
Tierra, experimenta cero gravedad. La escena ha
sido vista muchas veces. Los hombres lotan en
la nave así como todo objeto que es abandonado
permanece girando o en reposo. Se cumple el
principio de relatividad general. Sin embargo,
para un observador en la Tierra el fenómeno es
diferente. En realidad la nave orbita la Tierra
por la gravedad creada. Tanto la nave como el
astronauta o el objeto recorren una órbita respecto
a la Tierra y por eso lotan unos respecto a los
otros: todos describen la misma órbita.
Relativity sugiere un mundo regido por la
gravitación de Einstein. Cada una de las iguras,
en su pequeño entorno, está en un mundo
coherente y razonable. Es el total lo que parece
contradictorio. Esta interpretación del título
permite decir que es una alegoría gráica de la
relatividad general.
Sin embargo, queda todavía una vuelta de
tuerca. Las tres escaleras presentan una singula-
ridad que va más allá de la relatividad general.
Tanto la escalera de la izquierda como la de la
derecha son de doble faz, pero lo grave es que
los personajes en ellas gravitan en direcciones
perpendiculares. Esto es así, no contradice a la
relatividad general, pero exige que la masa de
la escalera genere una singularidad muy parti-
cular. Tal vez exista una distribución de masas
muy peculiar que pueda generar esta situación.
La tercera escalera, la horizontal, presenta una
singularidad más grave: en un mismo escalón
existen dos iguras en direcciones ortogonales.
Esta singularidad creo que desborda ampliamente
toda distribución de masas posible.
En resumen, Relativity viola las leyes de la
física aun bajo el supuesto de cumplimiento de la
relatividad general. Creo que es la obra de Escher
que más distorsiona la realidad y por eso, ocupa
un lugar privilegiado en su magníica imaginación.

Bibliografía
Hawking, Stephen: A hombros de gigante, Barcelona: Crí-
tica, 2003.
Hofstadter, Douglas: Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden
Braid, Nueva York: Basic Books, 1979.

21
22
diseño, FABricAción y ArmAdo:
Bach. Santiago Zunini
mAison
dom-ino 1915
le corbusier (1887-1965)
[Arq. Alejandro Folga]
Dos dibujos de la Maison Dom-ino
En 1914, cuando aún no había adoptado el
seudónimo que lo consagraría, el joven Char-
les-Édouard Jeanneret inicia el estudio de un
sistema de viviendas en serie pensado para anti-
ciparse a la reconstrucción que vendría luego de
inalizar la Primera Guerra Mundial.
El proyecto es bautizado como Dom-ino,
acrónimo resultante de combinar domus e inno-
vación, nombre que a la vez establece un guiño
lúdico, dada la similitud de las ichas del popular
juego de mesa con la forma rectangular y los
puntos de sus seis pilares cuando se dibujan
en planta.
La propuesta consiste en un sistema abierto,
que propone la realización estandarizada de una
estructura en hormigón armado, mientras que el
resto de la vivienda podría completarse mediante
diferentes técnicas constructivas.
23
Dibujo de Le Corbusier.
El separar la estructura del cerramiento
genera innumerables alternativas en la organi-
zación interna de cada vivienda, a la vez que
cada unidad se puede adosar a otras y formar
una serie, igual que en el juego, de manera que
la organización del conjunto también admite
múltiples coniguraciones.
El proyecto nunca se construye, pero Le
Corbusier lo publica en su primer libro-maniiesto:
Hacia una Arquitectura (1923), concretamente en
el capítulo II, «Casas en serie». En ese libro aparece
por primera vez la ilustración más conocida del
sistema. Se trata de un pequeño dibujo en el que se
representa exclusivamente al esqueleto sustentante.
En él, la propuesta queda reducida a sus elementos
esenciales: tres losas, seis pilares y una escalera.
La importancia de este proyecto radica en
que por primera vez Le Corbusier formula el
tipo estructural que desarrollará a lo largo de
su vida. Pero no se trata solo de una solución
constructiva, cada detalle del sistema anticipa
ideas que aparecerán más tarde, con los «cinco
puntos de una arquitectura nueva»: los pilares
cuadrados derivarán en pilotis, la libertad en la
ubicación de los cerramientos verticales dará lugar
a la planta libre, los voladizos serán germen de la
fachada libre y la ventana corrida.
A partir de su publicación, el modesto dibujo
inicia un peregrinaje por libros y revistas especia-
lizados que continúa hasta hoy. Será reproducido
innumerables veces para explicar los principios
de la obra de su autor, pero también será usado
como emblema de construcción en hormigón
armado, de racionalización, de vivienda colec-
tiva, de espacialidad moderna. Transparencia,
abstracción, indeterminación o austeridad son
conceptos que suelen acompañarlo.
El ubicuo esqueleto es indiscutidamente el
dibujo de arquitectura moderna que más veces
ha sido publicado en el siglo xx (Montes Serra-
no, 2010: 46). Por medio de la acumulación y
la redundancia la imagen deviene en ícono y
adquiere el estatus de una marca. Como tal, ha
sido imitado y utilizado para los más diversos
propósitos, y ha inspirado a (o derivado en) otros
dibujos: redibujado por Peter Eisenman o tachado
con gruesos trazos negros por N. J. Habraken,
para presentarlo como antítesis de su «Diseño de
Soportes» (Mata Botella, 2002: 130).
Este rotundo éxito se explica en gran parte
por el potencial comunicativo del dibujo. A pesar
24
de representar una solución técnica (casi ingenie-
ril) para la construcción, esta no se presenta en
diédrico o mediante una axonometría, como es
habitual cuando se quiere analizar los componentes
de un sistema o explicar cómo son las cosas. En
cambio, Le Corbusier elige la perspectiva cónica,
un sistema de representación que permite mostrar
la apariencia igurativa, y por lo tanto está asociado
a cómo se ven las cosas.
Si la estudiamos con atención, descubrimos
que la perspectiva está realizada a partir de un pun-
to de vista muy próximo y planteada a horizonte
normal, es decir, considerando a un observador
parado en el mismo plano horizontal en que el
objeto está apoyado. De esta manera, al ubicar al
observador a nivel del suelo, el concepto se huma-
niza, como si fuese un objeto ya construido, real.
Esta decisión se acompaña de un prolijo
trazado de las sombras propias y arrojadas, que
se dibujan incluso sobre el plano de base, lo
que indica una ubicación concreta. Pero, pa-
radójicamente, la perspectiva no incluye línea
del horizonte ni entorno alguno, por lo que el
dibujo sugiere que está ubicado en un espacio
abstracto, genérico.
De esta manera el invento constructivo de-
viene en idea espacial, y se destila en un concepto
central de la modernidad: un espacio indiferencia-
do, deinido solo por los planos horizontales de las
losas, que es continuo y potencialmente ininito.
Con estos reinados recursos, el gran publi-
cista que Le Corbusier era, convierte un simple
dibujo explicativo en un auténtico eslogan gráico,
que consigue comunicar desde lo concreto de un
sistema constructivo hasta lo universal de una
idea de espacio.
Existe una segunda vista de la Maison Dom-
ino, también publicada en Hacia una Arquitectura
e incluida en la misma página que el dibujo del
esqueleto, pero ocupando mucho más espacio que
aquel. Se trata de una perspectiva cónica de un
conjunto de casas Dom-ino, donde se nos presenta
uno de los posibles resultados arquitectónicos
que el sistema constructivo genera.
Sin embargo, la imagen propuesta para
el conjunto traiciona, o al menos no honra, la
pureza del concepto estructural. La perspectiva
nos muestra una imagen urbana convencional
vinculada a modelos residenciales burgueses,
con espacialidades y esquemas de composición
tradicionales. La estructura sustentante parece
mucho más avanzada que la arquitectura que
genera. Es como si la piel hubiese envejecido
mucho antes que el esqueleto, que conserva toda
su jovialidad.
Le Corbusier se da cuenta tempranamente de
esto, cuando en 1929 publica el primer volumen
de su Œuvre complète, la «invención» del esqueleto
se presenta en una página separada y fechada un
año antes que la imagen de las viviendas, comen-
zando así la purga de un pasado bochornoso.
Esta decisión editorial desliga deinitivamente
al dibujo del esqueleto de las viviendas que en
algún momento pretendió construir.
25
Es que a veces quedarse en el concepto, con-
vertirse en una idea o un sueño —ser utopía—,
constituye una ventaja. Así como al recordar
solemos idealizar el pasado, para el imaginario
colectivo de los arquitectos no existe otra vivien-
da Dom-ino que la de los inviables pilares, las
inmaculadas losas sin vigas y la esencial escalera.
Por todo ello, el segundo dibujo pertenece
al campo de los estudiosos, de los eruditos, está
destinado a formar parte de la historia íntima
de la arquitectura. Porque la Maison Dom-ino
siempre se pensará a partir de la perspectiva
cónica que Le Corbusier estampó en forma in-
deleble, una imagen que persistirá congelada en
el tiempo eterno de una vanguardia que apenas
está cumpliendo sus primeros cien años.
Bibliografía
Boesiger, W.; Le Corbusier y Pierre Jeanneret: Œuvre
complète 1910-1929, Zurich: Les Editions d’Archi-
tecture, 1964.
Curtis, William: Le Corbusier: ideas y formas. Madrid:
Editorial Blume, 1987.
Le Corbusier: Hacia una arquitectura, Buenos Aires:
Poseidón, 1964.
Mata Botella, Elena: El análisis gráico de la casa, tesis docto-
ral inédita, Universidad Politécnica de Madrid, 2002.
Montes Serrano, Carlos: «Un posible canon de los dibujos
de arquitectura de la modernidad», Revista EGA, n.º
16, España, 2010, pp. 44-51.
26
diseño, FABricAción y ArmAdo:
Arq. Marcelo Payssé Álvarez
ediFicio
indUstriAl 1917
erich mendelsohn (1887-1953)
[Dr. Arq. Jorge Nudelman]
Los dibujos fantásticos de Erich Mendelsohn,
en parte realizados en los momentos de descanso
en las trincheras del frente ruso en la Primera
Guerra Mundial, según Bruno Zevi,4 trasladan
a la arquitectura la presión del sentimiento,
conluyente con el movimiento expresionista en
las artes plásticas.
No es vana la mención de la guerra, que como
muchos comprenderán —aunque pocos puedan
revivir el estado de angustia ni imaginar la rutinaria
iesta de la muerte— es el marco inevitable para
entender la inagotable producción de miles de
dibujos de arquitecturas imaginarias, con destinos
apenas deinidos o interpretados a posteriori.
Mendelsohn dibuja tal como escribe. Gracias
a la Kunstbibliothek del Staatliche Museen de
4 Zevi, Bruno: Erich Mendelsohn, Barcelona: Gustavo
Gili, 1984.
27
Dibujo de Erich Mendelsohn.
Berlín (con la Getty Research Institute de Los
Ángeles y el apoyo de la Fundación Alfried Krupp
von Bohlen und Halbach) podemos acceder a
uno de los archivos más interesantes y reveladores
sobre este joven arquitecto expresionista, que no
tardaría en madurar hacia formas más racionalistas
de construcción. Gracias a este archivo digital
tenemos la oportunidad de revisar todas las cartas5
que intercambió con su esposa Luise durante más
de cuarenta años, desde 1910 a 1953.
Lo que nos llama la atención de estas car-
tas (que han sido cuidadosamente escaneadas y
transcritas) es la letra. Efectivamente, la grafía del
arquitecto revela que su mano ha escrito y dibujado
con la misma inclinación, con la misma pluma,
con la misma tinta. Aun cuando el dibujante
5 Der Briefwechsel von Erich und Luise Mendelsohn
1910-1953 <http://ema.smb.museum/en/letters>
toma el lápiz o el carbón, la mano se desliza sobre
el papel describiendo con los mismos gestos, la
misma velocidad de trazo, que adivinamos no
demasiado rápida, sino con premeditación, con
una estudiada economía de gestos. Si Bruno Zevi
tuvo acceso a buenas fuentes, es un dato potente
el hecho de que muchos de estos dibujos se han
hecho por la noche, con escasísima luz, lo que nos
estaría indicando que también la condición física
de la actividad de dibujar está incidiendo en su
resultado. Letra y trazo, por tanto, aunque parezca
obvio, evidencian su parentesco: la letra se hace
dibujada, artística, la pluma va dejando entrever la
mano en las transiciones de lo vertical —el trazo
más ino— al momento en que la mano se inclina
para engordar la mancha de tinta. Los dibujos de
arquitectura fantástica, también muestran la mano
que se mueve en dirección horizontal y vertical,
y es la mano que al «escribir el dibujo» genera el
trazo curvo, continuo, expresionista. Esos dibujos se
aproximan por su pequeño tamaño al de las letras,
son casi más caligrafía que dibujo, aun aquellos
donde la tinta se ha aplicado a pincel. Algunos han
quedado en las cartas que la Kunstbibliothek ha
reproducido en su archivo digital, por lo que
podemos comparar el tamaño de estos con el de
la letra del arquitecto.
Zevi publica como más tardíos los dibujos
de dunas, prácticamente coincidentes con el
proyecto de la Einsteinturm, primero y quizás
única arquitectura expresionista de Mendelsohn.
En ellos se nota la geometría de la arquitectura
28
del observatorio en Potsdam: suaves curvas que
se cortan en ailadas aristas, como si estuviera
modelada por el viento. Igual que cuando Le
Corbusier dibuja caracolas y huesos, para Erich
Mendelsohn el acto de dibujar —y escribir— es
una exploración en las formas arquitectónicas.
Para ambos valen los mismos modelos, entonces
formas de la naturaleza, en otros momentos,
formas de la arquitectura.
Sirva esta introducción para plantear otro
problema de naturaleza similar.
¿Qué resulta de la transferencia de estos
dibujos fantasiosos a la precisión mecánica del
plotter? De un dibujo que se sabe libre, explo-
ratorio, sin destino real, a la inevitable preci-
sión de una reproducción exacta de una serie
de geometrías que han de ser, necesariamente,
matemáticamente construidas. Estas maquetas
no son de barro ni de arena, lo que hubiera
permitido un acercamiento al volumen desde
una parecida sensibilidad manual del carbón o
la tinta. Hechas de arcilla, la mano se hubiera
deslizado pacientemente, mojando la supericie,
pasando una y otra vez, hasta lograr la forma justa
deseada, apenas apreciada por el ojo y modelada
por la luz cambiante de las horas. Aún más, es
probable que la maqueta fuera útil o hermosa
en ese efímero momento del estado húmedo de
la cerámica cuando está en el torno, y que ese
resultado desapareciese una vez seca o cocida.
El siguiente problema tiene relación con la
escala de la representación. ¿Es transferible un
esquema tridimensional dibujado en un papel
seguramente diminuto, a una maqueta donde el
detalle de sus juntas se instala en el ojo, al margen
del conjunto? La maqueta hecha a esta escala nos
reclama una deinición suplementaria, imaginar
el detalle, y por tanto plantea una cuestión de
interpretación: exige colocarse en el personaje
del arquitecto e inventar.
Es probable que esté aquí la perspectiva y el
desafío de las técnicas digitales. No parece que la
reproducción del objeto tal cual sea aplicable. Más
bien, en todo caso, es la capacidad y el poderío de
29
las herramientas el que se proyecta para desarrollar
estos dibujos —apenas trazos— en arquitecturas
con vocación de realidad.
Bibliografía
Zevi, Bruno: Erich Mendelsohn, Barcelona: Gustavo Gili,
1984.
Der Briefwechsel von Erich und Luise Mendelsohn 1910-1953,
<http://ema.smb.museum/en/letters>. (1/9/2014).
30
diseño, FABricAción y ArmAdo:
Arq. Marcelo Payssé Álvarez
A wAlkinG
city 1963
Grupo Archigram
[Mg. Arq. Mary Méndez]
Juguetes gigantes
Walking City, la apuesta más delirante de Archi-
gram,6 fue proyectada por Ron Herron,7 Warren
Chalk8 y Brian Harvey9 en 1963 y presentada al
año siguiente en la revista que el grupo londinense
6 El grupo estaba integrado por los arquitectos Warren
Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David
Greene, Ron Herron y Michael Webb, y contaba
con gran cantidad de colaboradores. Su actividad
se concentraba en la Architectural Association de
Londres, donde todos eran profesores.
7 R. Herron (Londres, 1930-1994).
8 W. Chalk (Londres, 1927-1987). Miembro de
la Sociedad de Artes Industriales, de la Sociedad
Interplanetaria Británica, consultor del Laboratorio
de Propulsión Jet, Misión Apolo Astrophysics
Laboratory de la nasa.
9 B. Harvey (Londres, 1936). Colaboró como di-
bujante de Archigram en varios proyectos.
31
Dibujo de Grupo Archigram.
publicaba desde 1961, el número 5 enteramente
dedicado a las metrópolis.
Consistía es una estructura artiicial in-
teligente que lograba trasladarse por el globo
atravesando océanos y desiertos por medio de
soportes telescópicos, una estructura parcialmente
autosuiciente que se conectaba a los servicios
públicos y a las redes existentes en cada sitio al
que arribaba.
Ejemplo de la utopía tecnológica más exacer-
bada de la década del sesenta, la propuesta elegía
el nomadismo como forma de vida que diluía
fronteras permitiendo vínculos entre culturas,
mercados laborales e información. Por medio
de coloridos dibujos y psicodélicos collages, los
autores apelaban a la diversión y a la lexibilidad,
y se oponían al conservador arraigo doméstico de
la ciudad tradicional. La Walking City, inicial-
mente denominada Cities: Moving, se muestra
en los gráicos cruzando indiferente el Sahara, las
aldeas de montaña, los océanos y conquistando
victoriosa, Nueva York.
La urbe itinerante articulaba imágenes ya
conocidas, la analogía ciudad/máquina que ope-
raba como motor visual y funcional de la misma
forma que lo hacía en las visiones urbanas de
Sant’Elia y los futuristas italianos. La «ciudad
social» de Ebenezer Howard que resurge aquí en
clave Pop, cada artefacto es una ciudad completa,
una pieza de la red de ciudades conectadas entre sí
por medio de tubos circulatorios que conforman
un conglomerado metropolitano ambulante.
Las plataformas de lanzamiento móviles de
la nasa, los aerodeslizadores y el repertorio formal
adherido a la carrera espacial lograban aliarse con
una imagen literaria, los enormes trípodes metáli-
cos que permiten la invasión marciana de Londres
en La guerra de los mundos, la novela de ciencia
icción  escrita por  Herbert George Wells, pu-
blicada por primera vez en 1898 y adaptada por
Orson Welles en 1938, que fue estrenada como
película en Estados Unidos en 1953.
Finalmente, la ciudad es una megaestructura,
solución fascinante que visualiza la distinción
entre lo estable y lo transitorio, donde las uni-
dades de vivienda son móviles y transformables,
otorgando todo el poder a los usuarios.
La fortuna de este proyecto, como de las
otras ideas de Archigram, está adherida al éxito
de la prédica del historiador británico Reyner
Banham. Sus textos tenían dos objetivos básicos:
32
cuestionar la importancia de la directa relación
de la arquitectura de los maestros modernos con
la técnica constructiva y los sistemas portantes,
y además, proponer una relación auténtica de
la arquitectura de su tiempo con los avances
tecnológicos.
En Megaestructuras: Futuro urbano del pasado
reciente publicado en 1976, Banham celebraba la
arquitectura de la década anterior, las obras de
los metabolistas japoneses y las de Cedric Price,
pero es Archigram quien ocupa el lugar central
del texto. A la descripción de la actividad del
grupo le dedica un capítulo completo. Diversión,
movilidad, nomadismo, lexibilidad y versatilidad
espacial, desecho y recambio son las ideas fuerza
de su arquitectura, que el crítico puso en relación
con las obras de Buckminster Fuller. Banham
ubicaba a Archigram en línea con la auténtica
genealogía de la arquitectura moderna, dando
cumplimiento a las esperanzas que ya había
manifestado en Teoría y diseño en la primera
era de la máquina, de 1960. La distinción entre
problemas de estructura y de acondicionamiento
del ambiente parecía haber llegado a un punto
de equilibrio en sus fantásticas megaestructuras.
Sin embargo, y en paralelo con la cele-
bración, Banham decreta el inal de la utopía.
En el texto expresaba la desilusión por la corta
vida de esa arquitectura y por el abandono de lo
que consideraba una experiencia estimulante.
Las estructuras como las de la Walking City
representaron la crisis inal de la arquitectura
moderna, pero a su vez, manifestaban su propio
fracaso. El inal de las buenas intenciones de
Archigram se debió al temor que los arquitectos
tenían a perder el control sobre las ciudades y el
ambiente. Cargadas de excesiva libertad, auto-
determinación y autoalojamiento, terminaron
por destruir la propia idea. Sus megaestructuras
eran autodestructoras de la labor del arquitecto
por deinición y estos, claro está, no podían
tolerarlo. Los bríos juveniles y el escaso trabajo,
todo hay que decirlo, fueron capaces de generar
locuras de papel, pero locuras monumentales y
fascinantes que si bien sufrieron el abandono de
sus contemporáneos, sirvieron de estímulo a las
nuevas generaciones.

Bibliografía
Banham, Reyner: Teoría y diseño en la primera era de la
máquina, Barcelona: Paidós, 1985.

33
34
diseño, FABricAción y ArmAdo:
Arq. Marcelo Payssé Álvarez

monUmento
AllA
resistenzA
A cUneo 1962

Aldo rossi (1931-1997)

[Mg. Arq. Laura Alemán] Dibujo de Aldo Rossi.

La ausencia Segunda Guerra Mundial. Se orienta hacia las

«… la mirada de lo azul
irrumpe de la roca derruida».10
«Existe un campo de rastrojos donde
cae una lluvia negra.»11
Un cubo quebrado, un hueco cerrado, una caja
rota. Un vigía callado, un espacio mudo, una plaza
abierta. Recinto, resguardo, armadura tensa. La
escalera lenta. Y de pronto el cielo, las montañas
viejas: un tajo en el muro, una herida larga, un
párpado atento. El cuerpo se abre, la mirada
vuela. Vuela y mira lo que ya no está. Tiembla.
Respira la ausencia.
El memorial evoca la lucha contra el fas-
cismo, celebra la resistencia italiana durante la
10 Trakl, Georg: «En la oscuridad» (fragmento).
Trakl es leído y admirado por Rossi.
11 Trakl, Georg: «De profundis» (fragmento).
cumbres de Boves: campo de batalla, lugar de
la pelea. Es un breve tributo a los partisanos
muertos. Un grito callado, un brote de memoria,
un gesto de melancolía.12
El cubo se posa muy suave en el plano, lo
roza apenas. Es parco, frugal, austero. Todas
sus caras son lisas, precisas, rotundas: su cons-
trucción será en hormigón cubierto por placas
de piedra.13 Una envolvente continua que en
12 El proyecto se presentó al concurso internacional
convocado por la Comuna de Cúneo en 1962 y
fue rechazado por el jurado. Rossi airma que fue
rechazado «precisamente por su purismo», aunque
no acepta del todo este caliicativo. Rossi, Aldo:
Autobiografía cientíica, Barcelona: Gustavo Gili,
1984, p. 60.
13 Los lados del cubo miden 12 m; las placas pétreas
tienen 6 cm de espesor.

35
algunos puntos acoge la voz de lo evocado, las
frases conmemorativas, el nombre de los gue-
rrilleros muertos. Un velo duro y opaco que lo
cubre todo, pero que se abre y se quiebra: sobre
una de las caras, muy abajo, una profunda grieta
anuncia la escalera.
El tramo de ascenso es empinado y directo,
un trayecto umbrío que deviene sorpresa: remata
en el plano elevado, culmina en la terraza abierta.
Allí el espacio se aclara y expande, el cielo se
muestra. Y la raja que recorta el muro de lado a
lado construye el encuadre, pone ante los ojos el
lugar del in, dibuja su lejana huella. Así, crece
ante la vista el duelo, la nada, la guerra: un pasado
cuyo grito se disuelve en el peril de las montañas
negras. Ronda en el aire del Piamonte, brilla en
su luz más certera.
Este escenario temprano tiene cierta vo-
cación purista, aunque el autor tiene reparos al
respecto. O irradia el silencio perpetuo de De
Chirico. Es hierático, monumental, metafísico;
un espacio callado que permanece en espera,
que se quiere vacío. Rossi invoca a Max Bill y a
Mondrian, y lo hace de manera explícita. Reiere
también a otros monumentos. Pero no abunda
en detalles, deja que el mudo proyecto se diga
a sí mismo.
Lo que hay aquí es un espacio absoluto.
Y un tiempo fuera del tiempo. El cubo es el
cubo, un cuerpo inmortal, una forma ideal,
un modelo. Una esencia eidética que parece
ajena a los avatares del mundo, que se sustrae
36
a los hechos. Excluye la denotación, elude la
iguración, inhibe toda referencia. No hay aquí
cafeteras pintadas ni cúpulas eternas. No hay
infancia ni autobiografía. No hay analogía. Hay
un principio elemental, un sólido platónico que
se carga de simbolismo.
El tiempo es un tiempo atemporal, ab-
soluto. No tiene horas ni pulso. No marca el
devenir, está detenido. Es pura superposición,
suma coincidencia. Es, de algún modo, la
negación de sí mismo. Y es en esta paradoja
donde el recuerdo se impone, donde la terca
memoria labra su tejido. Es aquí donde se
conjura el olvido.
La escalera clava su daga, construye su juego.
Impone al cubo ideal la determinación de su
rumbo. Invade el esquema impoluto, lo vulne-
ra. Deine la operación, induce la mordedura.
Conduce hasta el espacio estático, culmina en la
grieta. Una isura que permite al ojo salir, estar
dentro y afuera: da cierre al ritual y consagra el
móvil interno del proyecto.
Por la herida se cuela el pasado, irrumpe
una huella. Pero esta irrupción no es aquí un
rayo imprevisto, sino un esperado efecto. No
es el golpe fugaz que conmueve a Benjamin o a
Proust con su dulce violencia. El recuerdo es aquí
un corolario planeado y dispuesto. Es el remate
del trayecto preciso, su cierre perfecto.
Por la grieta se iltra una voz. Un eco inefable
que colma el cautivo silencio. Lo que se rescata es
el viejo temblor, la imposible ausencia.
Bibliografía
Arnell, Peter y Ted Bickford (ed.): Aldo Rossi: Obras y
proyectos, Barcelona: Gustavo Gili, 1986, pp. 29-32.
Bandini, Micha: «Competition for the Monument to the
Resistance in Cúneo, 1962», A+U Architecture and
Urbanism: Aldo Rossi, noviembre de 1982.
Braghieri, Gianni: Aldo Rossi, Barcelona: Gustavo Gili, 1991.
Ferlenga, Alberto: «Progetto per il monumento alla Re-
sistenza a Cuneo, 1962», Aldo Rossi: Architettute,
37
1959-1987, Milán: Electa, 1987, pp. 25-26.
Narpozzi, Marino: «Aldo Rossi: Tradición y talento indivi-
dual». El Paseante, n.º 14, 1989, pp. 78-85.
Rossi, Aldo: «Monumento alla Resistenza a Cuneo», Casa-
bella Continuitá. Rivista Internazionale di Archittetura
e Urbanistica, Milán: Editoriale Domus, n.º 276,
junio de 1963, pp. 40-42.
— Autobiografía cientíica, Barcelona: Gustavo Gili, 1984.
38
diseño, FABricAción y ArmAdo:
Arq. Marcelo Payssé Álvarez
monUmento
A lA tercerA
internAcionAl
1919
vladimir tatlin (1885-1953)
[Arq. Marcel Blanchard]
La torre de Tatlin
«Ni lo viejo ni lo nuevo: lo necesario.»
Vladimir Tatlin
La torre para la Tercera Internacional Comunis-
ta, es el ícono por excelencia de la vanguardia
artística y arquitectónica ruso-soviética de la
década de 1920.
Proyectada por Vladimir Tatlin, irrealizable
técnicamente para su época, aludía a una voluntad
ética y estética. Deinir un nuevo paisaje urbano
mediante un mega-objeto, un ediicio-monumento
en vertical, dedicado a la reciente Revolución de
Octubre de 1917.
Tatlin fue marinero y pintor de íconos,
experiencias que inspiraron sus investigaciones
sobre contra-relieves y materiales sintetizándose
en la torre, un gran contra-relieve devenido ya
ediicio. Las torretas de los navíos, las estructu-
ras de los pozos de petróleo de Bakú y la torre
39
Dibujo de Vladimir Tatlin.
Eifel, están entre sus referentes, la cual también
se nutre de las tradiciones urbanas rusas de la
antigüedad donde los ediicios sustituían el rol
de los monumentos, prohibidos por la religión.
La torre de Tatlin era un vehículo para de-
mostrar la inevitabilidad del advenimiento de la
revolución socialista y el comunismo.
Se trata de una compleja estructura en per-
iles de acero que se inscribe en un cono trunco.
Una gran viga que se eleva en diagonal hacia
arriba y al frente sostiene dos grandes espirales
ascendentes, como una espina dorsal sostiene
un costillar. Las espirales se apoyan también en
periles verticales e inclinados. Se combinan así
dos elementos simbólicos. La diagonal, línea
preferida de la vanguardia soviética, por su
dinamismo, equilibrio inestable, su empuje
hacia arriba, adelante y al futuro. La espiral
como símbolo del devenir evolutivo dialéctico
de la sociedad.
Para captar la arquitectura de la torre hay
que invertir la percepción. Son de hecho cuatro
ediicios separados e independientes, a su vez
interrelacionados en el espacio y el tiempo, a lo
largo de una diagonal ascendente. Cuatro volúme-
nes puros suspendidos, colgados de la estructura
que, de tan compleja, conforma una fachada de
revolución transparente. En sentido ascendente
y de mayor a menor, se trataba un cubo, una
pirámide, un cilindro y media esfera. Todos estos
volúmenes realizados en vidrio con una malla
estriada. Se unían por su eje a la estructura de
la cual colgaban y giraban en torno a él. Estos
ediicios en estado formal puro darían cabida a
los congresos mundiales comunistas (cubo de
110 m de lado), al Secretariado y Ejecutivo del
Comintern (pirámide), a una estación de agita-
ción y propaganda internacional (cilindro) y en
el remate a una emisora internacional de radio
(semiesfera). Estas funciones serían a lo largo del
siglo xx un referente organizacional para la urss
y para todos los partidos comunistas del mundo,
encabezados por el mismo Partido Comunista de
la Unión Soviética (pcus).
La complejidad de la estructura y la forma,
lo sostenido y lo que sostiene, cuánto hay en ella
de ingeniería, cuánto de arquitectura o de arte,
sencillamente, están en una relación dialéctica que
puede interpretarse en el más puro y hegeliano
sentido del término.
40
El autor utilizó en el proyecto referencias
cósmicas y herméticas. La espiral ascendente era
símbolo idóneo del proceso dialéctico de Hegel
que en la visión de Marx llevaría, aplicado en
lo social, al comunismo, luego de un proceso
de tesis, antítesis y síntesis. También desde la
antigüedad representaba a Hermes y tenía con-
notaciones místicas.
El ángulo de inclinación de la gran viga
coincidía con el del eje de rotación de la Tierra.
La torre tendría 400 m de altura, número también
en relación con el planeta por ser fracción de un
meridiano terrestre.
Estas referencias eran una expresión directa
del rol de la Tercera Internacional, cuya misión
declarada era la revolución planetaria y la reali-
zación del comunismo en el orbe.
El ediicio conmemorativo era a la vez sede de
las más altas instancias de la revolución proletaria
mundial. Era también un aserto, una declaración
de victoria y de porvenir. En lo artístico y en lo
tecnológico, una invitación a la invención, como
el experimento soviético mismo.
Los cuatro volúmenes, los ediicios en sí de
la obra, introducían un elemento temporal en
función de su movimiento rotatorio dotando
a todo el objeto de un dinamismo esencial a la
revolución que representaba. El cubo giraría
sobre su eje una vuelta al año como la Tierra
alrededor del Sol; la pirámide, una vez al mes
como la Luna alrededor de la Tierra; el cilindro,
una vez al día como la Tierra en torno a su eje y
la semiesfera, una vez cada hora como la unidad
social de tiempo.
El dinamismo permeaba así la estructura,
a los elementos sostenidos, las funciones realiza-
das en ellos y a los mismos trabajadores que las
habitarían. De haberse construido en la entonces
Petrogrado o en Moscú, sería percibida como un
descomunal y complejo artefacto en movimiento
interno permanente, como la revolución que
representaba.
La torre sería construida en hierro y vidrio,
expresando la irme voluntad revolucionaria del
proletariado y la limpidez de su conciencia de
clase de vanguardia en el proceso ascendente de
la evolución de la sociedad humana. Una suerte
de anti-Babel. Si Babel era el símbolo del castigo
divino ante la arrogancia humana de la razón, la
torre de la Tercera Internacional era un canto,
precisamente al atrevimiento y a la intrepidez
humana. Esta concluiría no con el caos de len-
guas y naciones entre los hombres, sino en una
única realidad política planetaria, internacional
y armónica: el comunismo. La palabra interna-
cional, como opuesta a nacional, era una piedra
angular del leninismo.
Es difícil saber cómo procedió Tatlin a realizar
su proyecto; si primero concibió los volúmenes
y luego los rodeó de una estructura de la cual
colgarían o, por el contrario, comenzó por la
forma estructural y luego colocó en el interior
los volúmenes o si lo visualizó todo integrado.
En cualquier caso la relación es compleja pues, de
41
haber existido, los grandes volúmenes girando a
distintas velocidades hubiesen cobrado gran prota-
gonismo colgando en el interior, especialmente en
los días «nocturnos» del largo invierno ruso donde
hay que encender las luces a las tres de la tarde
para seguir trabajando en las oicinas. Se hubiese
producido así un inusitado efecto de inversión.
La torre-ediicio-monumento era un disposi-
tivo para acelerar el advenimiento del futuro y fue
diseñada sin tener relación con un sitio concreto.
El proyecto de Tatlin que retrospectiva-
mente ha sido identiicado como símbolo del
constructivismo ruso, tiene con este diferencias
conceptuales esenciales. Tatlin apostaba simultá-
neamente a la tecnología de punta y a lo arcaico.
Su aproximación era individualista y romántica.
En términos de proyecto y diseño era intuitivo
y orgánico, exactamente lo contrario de lo que
proponían los constructivistas en su pretensión
de rigor cientíico materialista y dialéctico.
La torre representa, sin embargo, a la van-
guardia soviética toda, a una época de la historia
de la urss y de Rusia. Se trataba de una propuesta
de ediicio en altura, conceptualmente diferente
a los que por esos días asombraban al mundo
capitalista. Un rascacielos colgante e inclinado,
cuya fachada era la misma estructura. A través
de sus vigas de hierro rectas y curvas se veía lo
sostenido, constituido por cuatro ediicios en uno,
girando mecánicamente con la misma precisión
que los bolcheviques asignaban a la ciencia de la
revolución, el marxismo-leninismo.
42
diseño, FABricAción y ArmAdo:
Arq. Marcelo Payssé Álvarez
the
solo
hoUse 1988
lebbeus woods (1940-2012)
[Dra. Arq. Laura Fernández]
Es Lebbeus Woods uno de los más extraordinarios
creadores del siglo xx, que nos ha sorprendido con
sus fascinantes diseños que conjugan el modo de
pensar la arquitectura y su representación. Su obra
trasciende lo meramente gráico, sus textos relejan
su postura ilosóica, sus inquietudes respecto a la
sociedad y el mundo, el caos y la guerra, revelando
la profundidad de su pensamiento arquitectónico.
No obstante, en este artículo nos referiremos
en particular a sus deslumbrantes diseños en el
campo de la experimentación proyectual y la
representación. A través de los dibujos logra su
máxima expresión, el dibujo entendido no solo
como herramienta de comunicación, sino como
forma de pensar la arquitectura, de hacer visible
hasta el delirio más alucinante.
Woods mira e interpreta el mundo por
medio de sus imágenes gráicas, su intención no
fue la materialización de sus obras, sino indagar
43
en la disciplina, tensionando los bordes entre
la realidad y la fantasía, lo arquitectónico y lo
pictórico, la segunda y la tercera dimensión. Sus
provocativos dibujos referidos a hábitats icticios
conformados por objetos de excelente calidad
plástica inspiraron a muchos arquitectos que le
fueron contemporáneos —Zaha Hadid, Steven
Holl, Eric Owen Moss, entre otros— quienes sí
plasmaron en obras construidas formas emer-
gentes de la imaginación de Woods.
La Solohouse, de 1988, es uno de sus pocos
proyectos que él deinió como «un ediicio», como
un «átomo arquitectónico» apto para reproducirse
y generar urbanizaciones. Fue concebida como
la casa de una persona sola, un espacio esencial
libre y continuo, sin indicación ninguna de usos,
excepto el último piso al que le asigna un destino
trascendental como observatorio del mundo.
Fuerza al usuario a relexionar sobre su propia
existencia, a tomar decisiones respecto a nuevas y publicaciones. Sus obras no solo denotan su
formas de habitar. No pretende ser un refugio, gran destreza técnica y enorme creatividad, sino
sino dar respuesta al caos del que forma parte, que fundamentalmente se han constituido en
contemplando la posibilidad de cambio de forma, fuente de inspiración para diseñadores de todas
de materiales y funciones, por lo que la apariencia las épocas. Y es que también, quienes amamos
externa deliberadamente denotará el pasaje del el dibujo de arquitectura nos hemos maravillado
tiempo, el desgaste y el envejecimiento, como una y cien veces con la espectacularidad de sus
sucede con los humanos. diseños y seductores dibujos.
Desde el punto de vista de la representación,
contrapone una hiperrealista graicación minucio-
samente descriptiva del todo y las partes —en la
que se detallan aristas, modulaciones de la forma,
colores y texturas sometidos a supuestas condi-
ciones de iluminación— con diseños fantásticos
y utópicos, logrando que creamos que estos son
más que una mera ilusión. Su producción abar-
ca dibujos enigmáticos de ideación —apuntes
solo comprensibles para él— con gran carga de
subjetividad y simbolismo, así como dibujos
de arquitectura codiicados correspondientes al
lenguaje gráico universal. Incursiona en todos los
sistemas de representación: perspectivas, plantas,
alzados y geometrales trabados; y en variadas
técnicas, con especial énfasis en el lápiz graito
y color, en la línea y la mancha. Por medio de
estos recursos plasma la diversidad y riqueza Bibliografía
de signiicados que involucran las imágenes de ArchDaily, <www.archdaily.com/tag/lebbeus-woods>
arquitectura, nutriendo a líneas de pensamiento Lebbeus Woods, SOLOHOUSE @ 20 <http://lebbeuswoods.
que replantean lo medular de la disciplina. wordpress.com/>
Ha sido un referente constante para la cá- Plataforma Arquitectura, Septiembre 2014 <http://www.
tedra de Medios y Técnicas de Expresión, al que plataformaarquitectura.cl/cl/02-16085/redescubrien-
hemos recurrido frecuentemente en nuestras clases do-a-lebbeus-woods>

44
 Croquis de Lebbeus Woods.

45
46
diseño, FABricAción y ArmAdo:
Arq. Marcelo Payssé Álvarez
memoriAl de
José BAtlle
y ordóñez 1957
Jorge oteiza (1908-2003)
[mg. Arq. maría magdalena peña]
Presencia ausente
Casi cincuenta años después de que se efectuara el
llamado al frustrado Concurso de Anteproyectos
para el Monumento a José Batlle y Ordóñez, al
que se presentaran Oteiza y Puig con el presente
proyecto, Carlos Maggi, en el marco de su dis-
curso conmemorativo de los ciento cincuenta
años del nacimiento de quien fuera dos veces
presidente de la república expresaba que «…todos
los uruguayos somos batllistas» (Maggi, 2006).
Para más adelante rematar su oratoria diciendo:
«La patria no es otra cosa que un conjunto de
afectos y de rechazos compartidos. Y es en ese
fondo misterioso donde Batlle sigue presente. En
lo que amamos y en lo que no admitimos, con tal
fuerza, que nos va la vida en eso» (Maggi, 2006).
Y es que mas allá de iliaciones partidarias, los
uruguayos compartimos una identidad colectiva,
como nación, que de alguna manera, encuentra
47
Maqueta presentada al concurso.
uno de los puntos claves de su génesis con la
consolidación de la idea del Uruguay moderno
en las tres primeras décadas del siglo xx, en
coincidencia más que cronológica con los años
del liderazgo ideológico de Batlle y Ordóñez.
La igura de Batlle y la icónica imagen de
su sobretodo trascienden al hombre y al mito,
para convertirse en símbolo y iguración de
valores arraigados en lo más hondo de nuestra
identidad nacional.
Una presencia constante, una presencia si-
lenciosa, una presencia imperceptible y poderosa:
una presencia ausente.
Presencia
En 1957, con motivo del cumplimiento de los
cien años del nacimiento de José Batlle y Ordó-
ñez, la Comisión Nacional Pro-Monumento a
José Batlle y Ordóñez, designada por la Cámara
de Representantes el año anterior, convocó a un
concurso internacional de anteproyectos, dirigido
a artistas y arquitectos del mundo, para la cons-
trucción del monumento conmemorativo que
se emplazaría en Montevideo, en el área urbana
conocida como las Canteras del Parque Rodó.
Desde un principio las bases del concurso
se alejaron de la idea tradicional de monumento
para proponer en su lugar la:
… erección de un monumento de
carácter vivo, que recordará a las gene-
raciones futuras su igura [reiriéndose
a José Batlle y Ordóñez] y a la vez que
permitirá estudiar y ahondar en su vida
y obras, permitirá realizar estudios de
carácter social y político que, a su vez,
crearán nuevas conquistas y permitirán
continuar el camino trazado por Batlle
(cnpmbo, 1957).
La propuesta del equipo español, integrado
por el artista Jorge Oteiza y el arquitecto Roberto
Puig, logró posicionarse entre las tres primeras que
pasaron al segundo grado del concurso, junto con
las propuestas del equipo italiano y el argentino.
Ausencia presente
Retomando la idea de la signiicación de Batlle
como símbolo identitario nacional, podemos
decir que el proyecto de Oteiza y Puig convierte
esa presencia ausente de la muerte trasponiendo
los términos y convirtiéndola en una ausencia
presente a partir de la materialización de una
48
composición escultórico-arquitectónica que hace
del vacío, del espacio, su materia prima para dar
expresión al concepto de lo sagrado.
Un monumento moderno, espiritual, que
resuelve la relación entre obra de arte y arqui-
tectura a partir de la completa identiicación de
la una en la otra: la arquitectura es la estatua y la
estatua es la arquitectura.
El espacio urbano de implantación, la co-
lina, es protagonista. Sobre ella se relacionan
tres elementos compositivos que conieren al
conjunto, desde su simplicidad formal, una po-
tencia expresiva máxima.
El primer elemento es el ediicio propia-
mente dicho, en el que se aglutinan todas las
funciones programáticas exigidas en las bases
del concurso. Un prisma de base rectangular de
54 m de largo por 18 m ancho y 12 m de altura
que levita sobre el suelo sostenido apenas por seis
pilares metálicos. Los autores lo deinen como una
«viga habitable», con una estructura reticular de
acero vista hacia el interior y revestido de placas
de hormigón abujardado al exterior, y que se
relaciona con el entorno solamente a través del
acceso acristalado de la planta baja y del techo,
compuesto por una serie de lucernarios que le
proporciona iluminación cenital.
El segundo elemento de la composición es
una plataforma de hormigón revestida de caliza
negra elevada mínimamente del suelo, un cua-
drado de 48 m de lado que se percibe como única
traza presente de un cubo ausente. La negación de
la materialidad, la representación de lo sagrado,
el monumento de vacío, la estatua de espacio.
El conjunto se completa y adquiere unidad
con la inclusión de un tercer elemento: una viga
de hormigón armado que nace bajo el volumen
ediicado, sirviendo como cierre frente a la pen-
diente pronunciada de la colina y que se proyecta
más de 60 m sobre el vacío para morir a plomo
del cuadrado negro, marcando de esta forma el
límite vertical del volumen virtual, que se mate-
rializa apenas por la presencia de su base y de ese
plano apenas deinido por un punto y una recta.
Espacio de presencias insinuadas y ausencias
potentes que trasciende la materialidad de lo for-
mal para hacer partícipe al hombre del concepto
de lo sagrado y lo monumental.
Bibliografía
Arnáiz, Ana; Jabier Elorriaga, Xabier Laka y Jabier
Moreno: La colina vacía: Jorge Oteiza - Roberto
Puig: Monumento a José Batlle y Ordóñez 1956-1964,
Bilbao: EHU Press, 2008.
El Día: Cien años de El Día, Montevideo, 1986.
López Bahut, Emma: De la escultura a la ciudad: Monumento
a Batlle en Montevideo: Oteiza y Puig 1958-1960,
Navarra: Fundación Museo Jorge Oteiza, 2007.
Maggi, Carlos: «Homenaje a Batlle y Ordóñez», discurso
en la Torre de las Telecomunicaciones, Montevideo,
julio de 2006.

Ausencia (Epílogo)
En mayo de 1960 el jurado dio a conocer el fallo
del segundo grado del concurso, declarándose
desierto el primer premio.
El proyecto de Oteiza y Puig obtiene un
cuestionado tercer lugar, tras el segundo premio
otorgado al equipo italiano, que los españoles
intentaron apelar, sin éxito, ante varios organismos
internacionales.
El monumento a Batlle y Ordóñez no se cons-
truyó jamás. Tal vez por motivos políticos, tal vez por
motivos económicos, o tal vez, porque la imagen de
Batlle y sus legado de identidad representa para los
uruguayos una presencia tan fuerte, que solamente la
ausencia más absoluta, más total, pueda representar. José Batlle y Ordoñez. Fuente: El Día.

49
50
diseño, FABricAción y ArmAdo:
Arq. Raúl Buzó, Bach. Santiago Zunini
BiBliotecA
nAcionAl de
FrAnciA 1988
rem koolhaas (1944)
[Arq. Pablo Canén Suárez]
La propuesta de OMA para la Très Grande
Bibliothèque, París, Francia (1989).
En 1988, previo al bicentenario de la Toma de
la Bastilla, el presidente François Mitterrand
anunció su voluntad de construir en París la
biblioteca más moderna del mundo. Era la época
de la construcción del Grande Arche (Gran
Arco), del auge de La Défense, de una serie de
demostraciones de poder que encontrarían en la
arquitectura un magníico aliado. Esta aspiración
se vehiculizaría mediante un concurso internacio-
nal de proyectos que daría por ganador al estudio
del francés Dominique Perrault; mientras, oma
obtendría una mención honoríica con un planteo
de amplia trascendencia ulterior.
Así es que para la cultura arquitectónica,
el concurso, lanzado en 1989, supone varios
cortes discursivos. El principal, probablemente,
sea el agotamiento de las retóricas compositivas
51
posmodernas. Parece haber un regreso a la abstrac-
ción radical, en parte apuntalado por la exposición
de 1988 del Museo de Arte Moderno de Nueva
York (moma) sobre Deconstructivismo, y parcial-
mente dado por la necesidad de otorgar nuevas
respuestas arquitectónicas a los problemas del gran
crecimiento de las ciudades de Europa.
En una mirada biográica del estudio ho-
landés-americano, las enseñanzas del rascacielos
que decantan en el libro Delirious New York: A
retroactive Manifesto for Manhattan (Rem Kool-
haas, 1978) exaltan aspectos de una modernidad
antiintelectual, que consagra la congestión y la gran
escala. En la década del ochenta, oma elaboraría
propuestas concretas (aunque no construidas)
trasladando algunos de los axiomas del manhat-
tanismo a las urbes europeas. Caben destacar: el
Parc de la Villette (1982) y su esquema de bandas
programáticas comparable a un rascacielos abatido;
el Ayuntamiento de La Haya (1986) y la repro-
ducción del skyline de Nueva York; o la Terminal
Marítima de Zeebrugge (1989) amparando un
complejo e inestable sistema programático bajo
una forma icónica, de cuño abstracto, inspirada
en la vanguardia soviética. Una de estas elucubra-
ciones es el proyecto para la biblioteca en París.
Aquí se combinan varias consignas koolhaasianas:
la estrategia lobotómica o la ruptura humanística
entre las relaciones interiores/exteriores; el cisma
vertical, una explotación sistemática de la desco-
nexión deliberada entre niveles; y la producción de
un automonumento, es decir, la ruptura de cierta
masa crítica, superando un umbral por el cual el
ediicio se convierte en un aparato de gran tamaño
que burla las posibilidades de la composición.
Interpelar el problema de la ruptura de escala
en la metrópolis europea, con la excusa de un
programa complejo, será un punto fundamental
en la concepción del proyecto.
Las bases requerían la conjunción de varios
sistemas bibliotecarios, a saber: una ilmoteca, un
sector para adquisiciones recientes, una zona para
obras de referencia, un departamento para catálogos
de todo el mundo y una división para obras cien-
tíicas, totalizando en 280.000 m² construidos. El
conjunto propuesto de 230 m por 460 m y de 73 m
de alto, cumple con las forzosas condiciones del
Bigness enunciado por el autor en S, M, L, XL años
más tarde (1995) como el único modo en que un
ediicio puede sostener la reproducción promiscua
de programas dentro de un contenedor simple.
52
La biblioteca para oma es literalmente un
bloque sólido de información, un repositorio de
todas las formas de memoria (libros, discos láser,
microichas, computadoras y bases de datos). En
este bloque, los principales espacios colectivos se
deinen como ausencias, huecos tallados en la
masa. Esta operación, proyectada a escala urbana
en el Parc de la Villette (1982) o en el Melun
Senart (1987) es patentada por Koolhaas como
Estrategias del Vacío. En este punto, el diálogo con
las lógicas eisenmanianas en la producción de la
forma se hace tangible. Un proceso de composi-
ción no orientado hacia un objetivo (por lo menos
en términos funcionalistas). Así, oma libera a la
arquitectura de responsabilidades insostenibles;
esta opción indica que la arquitectura, eximida
de sus obligaciones clásicas, tendrá como función
última la creación de los espacios simbólicos que
se acomoden al deseo persistente de una sociedad.
Con este concepto, los proyectistas articu-
lan el sector más importante del ediicio como
ausencia. A nivel de recaudos gráicos (ig. 02),
el procedimiento es legible como una versión
contemporánea del recurso beaux-arts del poché,
término referido a lo dibujado en negro en una
planta, igurando en blanco sus espacios, con
gran potencia. La consigna No tienen planos de
Bernardo Ynzenga reiere a esta imposibilidad de
comprender un objeto a través de la traslación
académica planta-sección-alzado; aquí las posi-
ciones gravitatorias parecen equivalentes, para su
comprensión constructiva se requeriría toda una
serie de planos anatómicos. Este aspecto es visible
en maqueta (ig. 02), tanto en el modelo original
de oma como en la producida por VidiaLab para
la Exposición de sigradi Montevideo. Esta cor-
pórea provocación invita a recorrer la maquette
de factura digital con un sabor particular, una
confusión voluntaria en comprender el orden
estructural, el orden compositivo y su objetualidad
como un juego escheriano.

Bibliografía
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1989. Selección de Planos.
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Cortés, Juan Antonio: «Delirio y más: I. Las lecciones del
rascacielos», El Croquis, n.º 131-132, 2006 (Ejemplar:
amoma Rem Koolhaas [I]), pp. 8-31
Koolhaas, Rem: Delirious New York: A retroactive Man-
ifesto for Manhattan, Nueva York: he Monacelli
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Moneo, Rafael: «Rem Koolhaas», Inquietud teórica y
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en la arquitectura de los 90, Barcelona: Gustavo 14 <www.oma.eu/projects/1989/très-grande-biblio-
Gili, 1996. thèque/>

53
54
diseño, FABricAción y ArmAdo:
Arq. Marcelo Payssé Álvarez
cúpUlA
GeodésicA 1954
richard Buckminster Fuller
(1895-1983)
[Arq. Cecilia Hernández Aguirre]
Utopia or Oblivion
Las perspectivas de la Humanidad
La cúpula geodésica
Una cúpula geodésica es una estructura arqui-
tectónica de forma semiesférica generada a partir
de la subdivisión de las caras de un icosaedro, un
dodecaedro o cualquiera de los sólidos platónicos
en triángulos más pequeños.
Patentada en 1954 por Richard Buckmins-
ter Fuller (EE. UU., 1895-1983), materializa
las principales ideas y obsesiones de esta igura
compleja y radical que se autodeinía como un
«cientíico integral de diseño anticipatorio... una
síntesis emergente de artista, inventor, mecánico,
economista objetivo y estratega evolutivo».
Fuller estaba convencido de que el manejo
de los recursos humanos y materiales del mundo
debía ser radicalmente reformulado. Temas como
la sostenibilidad, la supervivencia humana en
55
Pabellón Americano de la Feria Mundial de Montreal.
el sistema socioeconómico contemporáneo, el
cambio climático y el consumo de los recursos
naturales y energéticos no renovables forma-
ban parte de sus preocupaciones hace más de
ochenta años.
La base de sus ideas se asocia claramente al
pensamiento sustentable actual, los recursos de
«la nave espacial planeta Tierra» no son ininitos
y no le pertenecen a ningún individuo, corpora-
ción, nación o generación, por lo tanto deben ser
utilizados de tal manera que no sean consumidos.
La cúpula geodésica materializa la esencia
de la ilosofía de diseño de Fuller, sus principales
ideas y su obsesión de «hacer más con menos»,
para lo que buscó soluciones tecnológicas a ne-
cesidades humanas con máxima eiciencia de los
materiales y energía.
Trabajó en planes y proyectos que abarcaban
desde casas, autos, barcos hasta mapas, buscando
mejorar la calidad de vida de la humanidad bajo
la marca Dymaxion, término que combina las
palabras dynamic maximum tension.
Fuller investigó en geometría estructural en
el ámbito universitario. El estudio de volúmenes
lo llevó a asegurar que la geometría analítica
natural del universo estaba basada en matrices
de tetraedros, el cual es la estructura más estable
y más resistente a la compresión. Combinando
veinte tetraedros se forma un icosaedro; el cual se
aproxima a la esfera, el volumen con la relación
más alta entre volumen contenido y supericie,
y con mayor resistencia a la presión interna. Para
mayor aproximación a la esfera se pueden truncar
las puntas del icosaedro.
Este tipo de estructuras tiene grandes ven-
tajas como su elevada resistencia con respecto
a su peso, en comparación con una estructura
maciza; la capacidad de cubrir grandes luces sin
apoyos intermedios; rápida construcción; gran
economía de materiales por su elevada relación
resistencia/peso; mínimo de supericie de envol-
tura asegurando el mínimo intercambio de calor
con el exterior.
Existen ininidad de aplicaciones de la cú-
pula geodésica en el mundo, desde soluciones a
problemas de vivienda en África hasta domos que
cubren bases climáticas en la Antártida.
El movimiento contracultural de los se-
senta y setenta convirtió la igura de Fuller en
un referente. La comunidad hippie rural Drop
City ubicada en Colorado, EE. UU., en los años
56
sesenta siguió sus ideas arquitectónicas tratando
de emular las cúpulas geodésicas con materiales
reciclados y de desecho.
Cúpulas más representativas diseñadas por
Richard Buckminster Fuller:
- 1949: Fuller erigió su primera cúpula, tenía
4,3 m de diámetro y estaba compuesta por tubos
de aluminio. Para probar su diseño, se colgó de
la estructura junto con varios estudiantes que
habían ayudado a construirla.
- 1953: la Compañía Ford le encarga un
diseño de domo para cubrir un patio redondo al
centro de un ediicio que se estaba proyectando.
El área por cubrir tenía 30 m de diámetro y la
cúpula resultante casi la mitad del peso que la
cubierta proyectada inicialmente con materiales
convencionales.
- 1954: para la Trienal de Milán, Fuller
presentó un domo de 12 m de diámetro cons-
truido de cartón corrugado. Las instrucciones
de ensamblaje estaban impresas sobre el mismo
cartón. Una vez en el sitio, el cartón fue cortado,
doblado y engrapado para ensamblar la cúpula.
- 1958: construyó dos cúpulas idénticas para
la Union Tank Car Company, en Baton Rouge,
Louisiana y Wood River, Illinois, con una luz de
117 m y una altura de 73 m.
- 1960: realizó un proyecto para cubrir
la ciudad de Manhattan con una cúpula de
aproximadamente tres kilómetros de diámetro,
proporcionando así un microclima en el cual
no habría lluvias ni nevadas. Según sus propias
estimaciones, el costo de esta se recuperaría en
diez años solamente con el costo de remoción
de nieve.
- 1967: diseñó una cúpula de 76 m de
diámetro y 41,5 m de altura para ser sede del
Pabellón Americano de la Feria Mundial de
Montreal, Canadá. Consistió en una red de barras
de acero que conformaban unidades triangulares
y hexagonales, unidas a una capa de hexágonos
cerrada con paneles de acrílico. Actualmente,
dicha estructura forma parte de la Biosphere,
un museo del ministerio de Canadá dedicado al
agua y al medio ambiente.

Patente US2682235 A - Hoja 5 de 6.
«My invention relates to a framework for enclosing space»
Bibliografía
De Fusco, Renato: Historia de la arquitectura contem-
poránea; Volumen II, Madrid: Hermann Blume,
1983.
De Vicente, José Luis: Buckminster Fuller: el hombre
que soñó el mañana, <http://elastico.net/archi-
ves/2008/07/buckminster_ful.html>, 2008.
R. Buckminster Fuller:Inventor, Designer, Architect, heo-
rist (1895-1983), http://design.designmuseum.
org/design/r-buckminster-fuller Septiembre,
2014.
Buckminster Fuller Institute, <https://bi.org/>
Art Tattler International, <http://arttattler.com/archi-
tecturebuckminsterfuller.html>

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58
diseño, FABricAción y ArmAdo:
Arq. Marcelo Payssé Álvarez
one mile
hiGh
tower 1956
Frank lloyd wright (1867-1959)
[Dr. Arq. Carlos Pantaleón]
Cuando se le pidió al arquitecto Frank Lloyd
Wright diseñar una torre de televisión de una
milla de altura, optó por transformar una mera
antena en un ediicio de 528 pisos que albergara
todas las funciones cívicas, comerciales y guber-
namentales del estado de Illinois.
Aparentemente Wright avisoró en esta pro-
puesta la posibilidad de generar un ámbito bien
diferente al de las ciudades superpobladas que
tanto detestaba. Según él, la One Mile High
Tower podría satisfacer el instinto gregario de la
humanidad. Libres del hacinamiento, la polución
y el tránsito, y transportadas fácilmente por heli-
cópteros a un entorno natural, las personas que
trabajaran y vivieran en ella estarían rodeadas por
espacios verdes y no por una multitud de torres,
como ocurre en las grandes ciudades.
Podría decirse que la One Mile High
Tower pertenece al grupo de las obras aún no
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1956. Proyecto. El Illinois, de una milla de alto, para Chicago,
Illinois. Croquis preliminar. (tomado de Wright, 1961: 199).
construidas o al grupo de las llamadas «utopías
de la arquitectura».
No obstante su autor la haya ideado para
ser construida, han pasado sesenta años de su
proyecto y el ediicio aún no ha sido erigido.
Si se remite a los ediicios más altos realizados
por el hombre, se comprobará que el ediicio
más alto del mundo, el rascacielos Burj Khalifa
en Dubái, construido entre 2004 y 2008, posee
830 m de altura, exactamente la mitad de la
altura propuesta por Wright para la torre Illinois,
cincuenta años antes.
Resulta extraño imaginar que el arquitecto
de la línea horizontal y de las construcciones
aferradas fuertemente al suelo e integradas
a su naturaleza topográfica, haya propuesto
un edificio en altura con la capacidad para
albergar en su interior a toda la población del
estado de Illinois.
 De su vasta obra, solo dos torres fueron
construidas, la Johnson and Son Company
Research Laboratory Tower (1944-1950), de
15 pisos y 46,63 m de altura y la Harold C.
Price Company Tower (1952-1956), de 19
pisos y 67,36 m de altura, además de la torre
triangular de Marin County Civic Center en San
Rafael, California (1957-1966), de 52,43 m de
altura, construida con la intención de transmitir
programas de radio.
¿Podría la One Mile High Tower, llamada
también «La ciudad en el cielo», considerarse
una utopía?
En el doble sentido que adquirió el término
después de la obra de Tomás Moro, Utopía, la
torre diseñada por Wright responde, de alguna
manera, a las mismas intenciones y principios:
la utopía como un no lugar; la utopía como un
buen lugar.
La arquitectura como soporte espacial de un
modelo de vida ideal —que Wright procuró y
concretó a través de toda su obra, cualquiera fuera
su escala, desde la vivienda individual hasta la
propuesta urbana de Broadacre City (1932)— está
presente en este proyecto que pretende albergar
un modelo de sociedad organizada en un espacio
ideal, libre de todo posible conlicto propio de
las ciudades contemporáneas.
Sin embargo, los lugares ideales, perfectos
—como ya lo había sugerido Platón— solo existen
en la mente de los hombres, en sus ideas, en sus es-
critos o en sus dibujos. Los objetos materiales que
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obtiene son apenas sombras incompletas, relejos
menguados de sus más grandiosas intenciones.
Así, los dibujos y modelos que se hacen de
estas utopías permanecen como testigos genui-
nos de esa voluntad inquebrantable del hombre
por superarse, por despegarse del suelo (en un
sentido real y metafórico), no necesariamente
con soberbia (como los constructores de la torre
de Babel), sino para satisfacer una necesidad
propia de la especie humana, la de distinguirse
e identiicarse como tal.
Bibliografía
Brooks Pfeiffer, Bruce: Frank Lloyd Wright, Köln: Benedikt
Taschen, 2000.
Forsee, Aylesa: Frank Lloyd Wright: su vida y su obra, Buenos
Aires: Editorial Víctor Leru S.R.L., 1960.
Wright, Frank Lloyd: Testamento, Buenos Aires: Compañía
General Fabril Editora, S.A., 1961.
— L’Avenir de l’Architecture 2, París: Éditions Denoël/
Gonthier, 1982.
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 Dedicado
TELECOMUNICACIONES
URUGUAY