Tipos de Dominantes. Primera parte.

Como hemos visto hasta acá. El proceso de acentuación de un grado a partir del uso de un
dominante o de una cadencia completa (II V I o Ampliación Armónica) es una idea a partir de
la cual puedo darle mayor presencia, identidad y jerarquía a grados que son secundarios en
una determinada diatonía.

Profundizar la estabilidad de un II, III, IV, V, VI o I es posible sin romper el equilibrio de la

diatonía en la cual estoy trabajando. Si insisto con estos procesos la acentuación, el grado
acentuado tendera a percibirse como I (nueva tónica) y la sección del tema afectada se
convierte en una región de ese grado. Si el cambio de centro es definitivo estamos frente a
una modulación permanente.

La acentuación de grado permite que la función original de dicho grado siga operando como
tal.
La idea de región y de modulación permanente producen un corrimiento del centro tonal, por
lo tanto, también un cambio en la función del grado que se plantea como destino.

Estos desvíos son contundentes cuando no se producen contradicciones entre los elementos
que hacen a la escalistica del "grado destino".

Si estoy en centro tonal C mayor y decido dirigirme hacia D- los materiales involucrados serian
los de la diatonía de D-: Bb y C#. Estos materiales hacen que todo el tiempo pueda preverse la
llegada de un D- y dejan en el aire la sensación de la atmosfera diatónica de ese acorde.

En estos procesos los V grados juegan un papel fundamental, por lo que resulta muy
importante entender qué extensiones (o tensiones) puedo agregar y así favorecer la
atmosfera del acorde de destino o no.

Ejemplo:

Si mi destino es D-, está claro que mi subdominante va a ser un acorde de E- 75b (la nota B
aparece bemol en D-).

¿Qué ocurre con el V?

La 7 - es un componente estructural de mi V grado, y en este caso particular si yo decido

trabajar con la 9na, deberá ser una 9na bemol. La nota Bb es la extensión que tengo
disponible si pienso en centro tonal D-. Algo similar ocurre con la 13na que también es menor.

De aquí podemos sacar una primera conclusión:

Para "acordes destino" menores mis dominantes deberán trabajar con 9- o b y con 13 - o b.

Y al revés, para “acordes destino " mayores mis dominantes deberán trabajar con

9 (mayor o +) y con 13 (mayor o +).

La pregunta que surge es: ¿siempre va a ser así?

la respuesta es no.

Todo depende de la conducta melódica con la cual vamos arribando a las distintas tensiones.

En el arreglo siguiente sobre el tema A de la Zamba del Duraznillo podemos ver, entre otras

cosas, como si bien los acordes destinos en la cadena de II V (compas 5 en adelante) son

menores con excepción del último, podemos utilizar el color de todas las 9nas (aumentada,

mayor y menor) siempre y cuando ocurran con una lógica de movimiento. En este caso están

tomadas todas por paso cromático.

Cuando las tensiones que quiero utilizar no son las que me ofrece la diatonía del momento, un

buen manejo de la conducta melódica nos deja servidas todas las posibilidades.

Hasta el momento han hablamos de los siguientes tipos de dominante:

1. V7

2. V79

3. V713

Sabemos de la posibilidad de trabajar con varios tipos de retardos.

Uno de ellos es el retardo 4-3. Si ese retardo llegara a no resolver la 4 deja de ser una nota

ajena para convertirse en parte integrante del acorde. Estos son los llamados acordes sus 4

(cuarta suspendida, sin resolución).

De esta forma se nos agregan 3 tipos de dominante más:

4. V7 sus 4

5. V79 sus 4

6. V713 sus 4
Una variante del acorde de 9 muy utilizado en la música popular en general es el acorde de 9

aumentada. Ya es una institución en si mismo este acorde por su color de impacto. En el

siguiente arreglo la 9 aumentada aparece como parte de un movimiento cromático que

recorre todas las 9nas presten atención a su particular color.

El otro acorde que aparece en el arreglo siguiente (que ustedes tendrán que tocar y analizar)

es el acorde 7 con 5b en el bajo. Otra institución dentro de los dominantes. Ya lo vimos en el

ejercicio sobre II V y vuelve a aparecer aquí. Lo que vamos a decir solamente por ahora es

que su 5b funciona como sensible descendente hacia la fundamental del acorde de

resolución.

De esta manera se agregan dos tipos de dominantes y cerramos con ellos esta primera parte

del tema.

7. V79#

8. V7/5b

Tendencia natural de las tensiones:

Las tensiones tienden a resolver en ciertas notas particulares, esto puede deberse por un lado

a la fuerza de atracción que produce la proximidad de las notas de resolución y por otro, a la

costumbre por el uso de esa manera de conducir las tensiones. A continuación, va una

pequeña lista de las formas más usuales de resolver todas estas nuevas sensibles que

sumamos a nuestros acordes de dominante:

 9 (mayor) y 9b o - (menor) van a la 5ta del acorde de resolución.1

 9# (aumentada) va a la 5ta del acorde de resolución. Suele hacer un paso por la 9b, ya

que es un dominarte típico de acorde menor.

  13 (mayor y menor) van a la fundamental del acorde de resolución. En algunos casos

puede mantenerse como 3ra del acorde de resolución.

 5b tiende naturalmente a resolver semitono abajo hacia la tónica del acorde de

resolución (como dijimos anteriormente).

Síntesis de lo visto:

 Idea de acentuación de grado, región y modulación permanente.

 Extensiones disponibles según la diatonía a la que me dirijo.

 Posibilidad de trabajo sobre las extensiones no disponibles.

 8 tipos de dominantes y sus particularidades-

Actividad:

1. Estudiar y resolver técnicamente el arreglo de los 12 compases del tema A de la

Zamba del Duraznillo.

2. Analizar el uso de todos los materiales armónicos. Observar la conducción de voces.

Las decisiones tomadas en cuanto a lo rítmico textural y fraseológico.

3. Completar los cifrados americanos con todos los detalles que puedan encontrar en la

parte.
 Tipos de dominante:
7, 79, 713, 7sus4, 79 sus4, 713sus4
7#9 (7 9aumentada)
7/5b (5b al bajo)
Lenguaje Musical III
Alejandro Rodriguez

En el siguiente arreglo del tema A de la Zamba del Duraznillo, estan presentes casi todos los tipos de dominante enunciados en el titulo y en el apunte.
La melodia en sus pequeñas variaciones hace aparecer el color de las distintas extensiones. La idea es estudiar el arreglo, tocarlo y analizarlo en profundidad.
Luego completar el cifrado detallando todas las extensiones que aparecen,

œ œ3 œœ œ ™
‰ œ œ œœ œœ œœ œ œœœ œœœ œbœ #œœœ œ œ œ ™ œœœ œœœ œ œœœ ˙‰ ™ œ œœ œ œ œœ œœœ œ œ
™
3 œ œ œ œ
& b4 Ó œ œ™ œ œ ˙ œR œ
Guitar
# œJ œ™ œ™

{
3

C7 A-7 D7 G-7 C7 Fmaj7

G-7

3
& b4 Ó ‰ j œ œ œœ œ ™
3
œ œ
œ œ™ œœ œœ œ œ œœœ œœœ œbœ # œœœ œ œ œ™ œœœ œœœ œ œœœ ˙ œœ œœ œ œœ œœ œœœ œ œ
œ œ
3 ‰™ R
Piano C7 Fmaj7
G-7 C7 A-7 D7 G-7

? b 43 Ó ‰ œœ™™ œ œ œ
#œJ ˙ ˙ ˙ ˙™

œœ œ ™ bœ œ œœ œ ™œ bœ ™ œ ™ œ œ œ œ œœ œ ˙ œ
œœ œ ™ ‰ œ
œ œ œ#œ œ nœ
6
œ #œ œ nœ œ œ
‰™ œœ œœ ‰ œ ™

{
b
& ‰ œJ
n œ ‰™
Gtr. # œœ # œœ œœ ‰ œœ œœ œ œ
R œJ R œ™ ˙J
B-75b E7 A-75b D7 G-75b C7 Fmaj

˙ œ œ
& b œ œ œ#œ œ n œ œœ œ ™ bœ œ œ# œ œ n œ œœ œ™œ bœ ™ œ œ œ œ œ? ‰ œœJ œœ &œœ œ
‰ œJ ‰ ™ # œR œ ™ ‰ œJ ‰ ™ # œ œ œ ‰ œœ ™™ œ œœ Fmaj
R
Pno. B-75b E7 A-75b D7 G-75b C7

? b nœ ™ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ™ œ
˙
Œ
2

œ œ œ‹œ œœ#œnœ œ bœ œ ™ œ œ#œ œœnœbœ œ bœ ™ œ œ œ œ - j œ™

& b ‰ ™ œœR œœ œœ ™™ œ œ‰ ™ œ œ œœ ™™ œœ
10

#œœ œ™ #œœ œœ œ œ
nœ ‰ œ™ ‰
œ ™ œJ œ
Gtr.
œ™ bœ œ

{
B-75b E7 A-75b D7 G-75b C7 Fmaj

™ ™ - j œ™
™ ™ œ ‰ œœ œœ œœ ™™ œ
™
œ œ œ ‹œ œ #œnœ œ b œ œ #œ œnœ b œ
‰ œ™
b œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ
& ‰ R #œ #œ ‰ œ™
J
E7 œ
™ D7 œ
Pno.
? b n˙ œ œ™ b œ œ
B-75b A-75b G-75b C7 Fmaj
‰ ‰ ˙