UNIDAD 1

¿Qué es la literatura?
Aproximaciones al concepto de literatura - Primera aproximación: Literatura = Ficción -
Segunda aproximación: el Formalismo Ruso - Tercera aproximación: la norma literaria –
Géneros literarios – La tripartición genérica en Platón

Aproximaciones al concepto de literatura

Primera aproximación: Literatura = Ficción (= diversión, del mismo modo en el que
pensamos que Películas/Series = Ficción)
Existen muchas dificultades a la hora de establecer qué es la literatura y cuáles tipos de textos
se pueden considerar literarios.
Un primer acercamiento al concepto, y que parecería tener que ver con el sentido común,
podría ser la de pensar la literatura como obra de imaginación, en el sentido de que los
escritores escriben sobre algo que no es real. Las novelas, los cuentos y todo lo que
conocemos como literatura refieren a algo que no existe en la realidad, tal como ocurre con
las películas y las series. Independientemente de que estén basadas en algo real, es necesario
montar una escena para ser actuada. Se trataría de una definición en la que se intentaría
pensar que todo aquello que es literatura es ficción 1.
Pero, por una circunstancia que veremos más adelante, esta definición presenta una
dificultad: no todo lo que consideramos literatura es ficcional (El diario de Ana Frank 2) y no
todo lo que es ficcional es literatura (una tira cómica de Superman 3). Una prueba clara de
estos dos ejemplos podría ser los siguientes: El diario de Ana Frank suele ser una obra leída
comúnmente en cualquier clase de literatura. Sin duda, tiene más valor literario que
histórico. Además, en las librerías, suele estar en los anaqueles de los grandes clásicos del

1
Del mismo modo, podríamos pensar a la historia como verdad ya que, cuando leemos sobre la cultura griega
o la Segunda Guerra Mundial, solemos creer que aquello que leemos en verdad ocurrió. O sea, a la fórmula
Literatura = Ficción podríamos agregarle Literatura = Ficción = Mentira. Y a la actividad de la lectura de
literatura como diversión. En cambio, la historia podría ser: Historia = Realidad = Verdad. Y su lectura está
emparentada con el estudio.
2
Así se conoce la edición de los diarios personales escritos por Ana Frank entre el 12 de junio de 1942 y el 1 de
agosto de 1944 en un total de tres cuadernos conservados en la actualidad, donde relata su historia como
adolescente y los dos años en que permaneció oculta de los nazis, con su familia alemana de origen judío,
en Ámsterdam durante la Segunda Guerra Mundial hasta que fue descubierta.
3
Superman es un superhéroe ficticio, que apareció por primera vez en los cómics estadounidenses publicados
por DC Comics. El personaje fue creado por el escritor estadounidense Jerry Siegel y el artista canadiense Joe
Shuster en 1933. Sus creadores lo vendieron a Detective Comics, Inc. en 1938 por 130 dólares y la
primera aventura del personaje fue publicada en Action Comics #1 (junio de 1938), para luego aparecer en
varios seriales de radio, programas de televisión, películas, tiras periódicas y videojuegos.
siglo XX. Y, por otro lado, los comics, en general, son un género menor que poco se analiza
en clase y que tienen sus propias librerías. En Buenos Aires, La Revistería, por ejemplo 4.

Segunda aproximación: el Formalismo Ruso

El término formalismo ruso designa a un movimiento intelectual que marca el nacimiento
de la teoría literaria y de la crítica literaria como disciplinas autónomas y que también tuvo
su influencia en la evolución de los estudios lingüísticos. Esta etapa literaria tiene lugar entre
1916 y 1928 teniendo tras de sí, un papel fundamental los sucesos históricos que acontecían
por aquel entonces 5. Desde un primer momento el término formalismo ruso engloba un
conjunto de estudios y teorías que distan de ser homogéneas, pero que tienen en común el
tratamiento de la literatura con base en un objeto de estudio: la «literaturidad», que en otras
palabras, comprendería el conjunto de características necesarias para poder distinguir si un
texto es literario o no. O sea, aquello que hace que un texto sea una obra literaria. Al definir
esa propiedad, el formalismo buscó conferir un estatuto científico al estudio de la literatura.
El origen de este movimiento se genera con la creación de El Círculo Lingüístico de Moscú en
1915 y la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético en 1916.

De manera más precisa, este movimiento nació durante la Primera Guerra Mundial en
la Rusia prerrevolucionaria. Fue una época que, como no podía ser de otra manera,
establecía un estado de enfrentamiento y polémica constante (llegando a su pico más alto
con la Revolución de Octubre de 1917).
Entre los principales investigadores del movimiento figuran Víktor Shklovski –considerado el
padre del formalismo–, Borís Tomashevski, Yuri Tyniánov, Borís Eichenbaum, Vladímir
Propp y Román Jakobson. Algunos de ellos debieron emigrar a causa de las presiones del
gobierno soviético y en su exilio, influyeron en el desarrollo de nuevos paradigmas de la
teoría literaria y de lingüística como la Escuela de Praga o el estructuralismo.
Es importante destacar que los formalistas rusos consideraban que la literatura debía ser
analizada a partir del empleo característico de la lengua porque se trataba de una
organización especial del lenguaje que provocaba extrañamiento.
El extrañamiento es esa sensación que podemos tener los lectores o los oyentes cuando nos
damos cuenta de que ese lenguaje que leemos o escuchamos es un lenguaje literario. Por
ejemplo, si escucho a alguien leyendo una noticia deportiva e inmediatamente comienza a
recitar un poema o a leer una novela, debería darme cuenta por el lenguaje mismo, o sea,

4
Al igual que la ciencia ficción, el comic presenta la característica de tener su propio público. O sea, lectores
que solo leen ese género y no se interesan por el resto de la literatura. Un ejemplo de ello se puede ver en
Los Simpson. Bart y Milhouse leen comics pero no otras ficciones. A la inversa, Lisa lee literatura culta pero no
comics, por lo que nos muestra también al género del comic como un género menor.
5
En este sentido, dos fechas muy importantes son 1917, año que se produce la Revolución Rusa y 1918 que
finaliza la Primera Guerra Mundial. El fin del Formalismo Ruso coincide con el inicio de las purgas stalinistas.
por lo que el formalismo ruso denominaba la organización especial del lenguaje. Y, por otro
lado, esto ha ocurrido porque el escritor ha hecho un empleo característico de la lengua. En
otras palabras, se produce una desautomatización de la percepción del lenguaje para aquel
que está escuchando 6.
Sin embargo, la crítica más dura que recibió esta segunda aproximación fue que no todo lo
que leemos como literatura provoca extrañamiento. Una frase como “Si te encuentras a
Horacio y a Marcelo, los compañeros de mi guardia, diles que se den prisa” no provoca
extrañamiento. Podría ser una expresión cotidiana; sin embargo, es literaria, porque
pertenece a Hamlet7.
Para poder percibir el extrañamiento o la desautomatización del lenguaje necesito del
contexto. O sea, saber qué es todo aquello que rodea a ese mensaje en sí mismo. Muchas
veces, no solo un fragmento no provoca extrañamiento o desautomatización de la lengua,
sino también obras literarias completas, como podrían ser gran parte de las obras de teatro
que presentan diálogos cotidianos.
Si tomamos en consideración a los géneros literarios, probablemente, el género lírico (la
poesía), sea el género que más extrañamiento nos produce, mientras que el teatro (género
dramático) sea el lenguaje más común a nuestra habla cotidiana, o sea, el que menos
extrañamiento produce.

Tercera aproximación: la norma literaria

Ante estos dos acercamientos refutados, surge una tercera y última aproximación: la
literatura se funda en juicios de valor. Varios actores, de manera imperceptible, determinan
qué es la literatura y qué no. Se trata, en líneas generales, de la crítica literaria, las escuelas
y las universidades, y el mercado.
La crítica literaria juzga y determina el valor de la obra, premiándola, denostándola o
ignorándola. A nivel internacional, los más reconocidos son el Premio Nobel de Literatura 8 o

6
Más adelante, el lingüista ruso Roman Jacobson (1896-1982) definirá el concepto de función poética del
lenguaje, conocido también como función estética, que ocurre cuando el discurso tiene un propósito estético,
de modo que las formas de enunciación adquieren un alto grado de importancia.

7
Del original: “If you do meet Horatio and Marcellus, the rivals of my watch, bid them make haste”. Este
parlamento aparece al inicio de la obra (Acto 1, Escena 1) de Hamlet de William Shakespeare. Escrita
supuestamente en un momento anterior a 1599, representa un paradigma de la literatura inglesa.
8
El Premio Nobel de Literatura es un premio que entrega anualmente la academia sueca desde 1901. Ningún
escritor/a argentino/a lo ha ganado en esta disciplina y solo seis latinoamericanos/as: Gabriela Mistral
(chilena – 1945), Miguel Angel Asturias (guatemalteco – 1967), Pablo Neruda (chileno – 1971), Gabriel García
Márquez (colombiano – 1982), Octavio Paz (mexicano – 1990) y Mario Vargas Llosa (peruano – 2010). El
Premio Cervantes, en cambio, se trata del más importante en lengua española (no extranjera) y se entrega
desde 1976.
el Premio Cervantes aunque existen infinidad de concursos a nivel nacional o internacional,
conjuntamente con una serie de críticos literarios que opinan en diferentes medios de
comunicación.
Las escuelas y las universidades son las que difunden o no las obras, según la valoración que
se hagan de las mismas. Generalmente, estos dos ámbitos, el de la crítica y el de las
universidades, están estrechamente relacionados y se denominan académicos.
El mercado incluye todo lo que es el aspecto comercial del libro. Involucra a las editoriales y
a los medios de comunicación. Las editoriales son las que deciden qué libros se publican, y
luego, se cuenta con los medios para su difusión. Por eso es frecuente que textos sin gran
valor para la crítica literaria tengan mucho éxito entre el público por su difusión en diarios,
revistas, radio y televisión.
Todos estos actores, en su conjunto, determinan la norma literaria, que es aquella que va a
determinar qué es lo que se escribe literariamente y qué no, y que obedece a valores
estéticos. Por lo tanto, la norma literaria determina de qué manera debe ser escrito un texto
literario, teniendo en cuenta de que las sociedades se modifican y sus criterios cambian, por
lo que la norma no se mantiene fija, ni los valores pueden determinarse objetivamente y en
forma absoluta.
Este hecho no es una característica propia del arte ya que ocurre en diferentes órdenes. Por
ejemplo, las normas de convivencia de un colegio no son las mismas a lo largo de los años y
se han debido de modificar de acuerdo a distintos acontecimientos, por ejemplo, la aparición
de los teléfonos celulares9.
Ahora bien, ¿qué ocurre en la literatura y en el arte en general si se intenta romper con la
norma vigente?
Si se intenta romper con la norma, la obra literaria puede quedar en el olvido o transgredir
con la forma de escribir que existe hasta ese momento y establecer una nueva. De este
modo, una norma quedaría sustituida por otra.
Por ejemplo: en los años 1880 y 1885 el escritor francés Emile Zola publicó las novelas Nana
y Germinal respectivamente. Se trataba de una forma de escribir completamente nueva en
Francia y que rompía con la novela realista cuyos máximos representantes eran Balzac y
Flaubert, y que poco tenía que ver con lo que se había escrito hasta ese momento.

9
Los amantes de la trilogía de cine Back to the future (Robert Zemeckis – 1985, 1989 y 1990) (Volver al futuro)
podrían recordar los momentos en los que Marty McFly (Michael J. Fox) viaja al pasado o al futuro pero
siempre con su ropa de 1985 (su época actual) y todos lo miran por lo raro que está vestido. O sea, no
obedece a la norma vigente de la época de cómo corresponde ir vestido cuando se está en la calle.
A esta nueva manera de escribir se la denominó naturalismo y presentaba características
diferentes de las conocidas.
Como ya se ha dicho, cada sociedad y cada época establecen sus pautas para determinar
cuáles son las obras con valor literario. El conjunto de estas obras se llama canon literario y
lo definimos como un conjunto de textos fundamentales para una cultura en particular y en
un momento dado, y es decidido por las instituciones mencionadas. Sus criterios de selección
son diversos, pueden responder a lo ideológico, a lo temático, a lo estético, a lo económico,
o su funcionalidad. Por lo tanto, tampoco el canon se establece como algo estable, sino que
varía, y un texto que pudo ser excluido en un determinado período puede ser incorporado
en otro.10
Cada Nación establece su propio canon literario, o sea, su propio conjunto de obras
fundamentales que actúan como las más importantes, sobre todo, para armar los contenidos
curriculares de lengua y literatura de cualquier secundario, e incluso, para armar los planes
de estudio de los profesorados de literatura. También, existe un canon universal que vendría
a ser, más o menos, esas obras selectas que nos dicen que debemos leer antes de morirnos 11.
A modo de conclusión y retomando con lo anterior, el crítico contemporáneo inglés Terry
Eagleton dice que no hay nada “esencial” que permita incluir un texto y no otro dentro de la
literatura, ni en la actualidad, ni en épocas anteriores. La inclusión o la no inclusión
dependerá de todos los factores mencionados considerados en su conjunto, combinados con
factores de índole social que respondan a la época y al valor que las instituciones le asignen
en ese momento a las obras analizadas.

10
En la literatura tenemos muchos ejemplos: escritores que no han sido reconocidos en vida por sus obras
escritas, pero sí, luego de su muerte, como el caso de Roberto Arlt.
11
Aquí hablamos de literatura, pero también existe un “canon” de películas, música, etc. Cuando pensamos
en cuáles son las mejores películas de Hollywood, o las mejores canciones de los 80, o los mejores juegos de
computadora de todos los tiempos, de algún modo, estamos estableciendo un “canon”, en este caso, de
películas, de canciones, de juegos. El canon existe, también, porque el conjunto total de películas, de
canciones o de juegos de computadora es inabarcable y no tenemos tiempo para consumir todos/as, sino “las
mejores”.
La teoría del extrañamiento en el plano de la totalidad de la obra literaria

Shklovski, el padre del formalismo ruso, escribió su teoría sobre el extrañamiento hacia 1916
en San Petersburgo. Un año después, la revolución bolchevique cambiaría la historia de Rusia
y de buena parte del mundo. Por esos mismos años, en Praga, un escritor checo, Franz Kafka,
daba a conocer una novela corta que tiene uno de los comienzos más famosos de la
literatura:
“Al despertar Gregor Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse ensu cama
convertido en un monstruoso insecto.”
Es como si Kafka se hubiera adelantado unos meses y le hubiese ofrecido al teórico ruso uno
de los más conocidos ejemplos de la teoría del extrañamiento. Creo que no hace falta
aclararlo: el comienzo es de La metamorfosis, publicada en 1915. Lo interesante es que
Samsa no está soñando que es un insecto; tampoco se siente un insecto, comoquien,
humillado por alguien, afirma que se sintió una cucaracha. Samsa es un insecto, se ha
transformado en un insecto y deberá vivir a partir de ese momento en ese otro cuerpo, ajeno
y monstruoso. Y nada más nos dice el relato sobre la causa de esa metamorfosis, sobre las
razones que hubieran podido producirla. Es como si el narrador propusiera una inversión de
la estructura del relato clásico: lo extraño –y, por ende, la sorpresa del lector– no está al final,
sino al comienzo, como si hubiese optado por una estrategia de shock. Pero entonces, ¿qué
queda para el resto del relato?
El rechazo, el aislamiento y la franca agresión de su familia, que no tolera al que sigue siendo
el hijo yel hermano pero a la vez es otro, distinto, monstruoso. No resulta un dato menor
que finalmente deciden deshacerse de Gregor en el momento en que es visto por los
inquilinos, por alguien de afuera de la familia; se tolera el secreto familiar mientras está
oculto, pero ya no si se descubre, si el oprobio se hace público.
Por los mismos años, 1914 y 1915, Kafka escribía un proyecto más ambicioso,la que
después se convertiría en su novela más conocida: El proceso. No la publicó en vida,
probablemente porque la consideraba inconclusa; la publicó su amigo y albacea, Max Brod,
poco después de la muerte del autor, ocurrida en Viena en 1924, por la agudización de su
tuberculosis. El comienzo de la novela guarda cierta analogía con el que comentamos de La
metamorfosis:
“Alguien debía de haber calumniado a Josef K., pues sin que éste hubiera hechonada malo
fue arrestado una mañana.”
En ambos casos, algo extraño ocurrió y no se sabe por qué, ese algo es ominoso y se vive
como una pesadilla, y ese castigo se precipita sobre un personaje: fue Gregor Samsa, ahora
Josef K. El protagonista de El proceso transcurre toda la novela procurando saber por qué
razón está procesado, cuál fue el delito que cometió, acaso de un modo involuntario, o aun
inconsciente, que motivó esa decisión. Otra vez opera aquí una inversión que caracteriza la
narrativa de Kafka: no se trata de un personaje que cometió un delito y que acepta el
castigo, o se rebela ante la justicia, o se da a la fuga; se trata de un personaje que cree no
haber cometido un delito, que averigua afanosamente cuál puede haber sido, pero todos
los caminos lo conducen a la imposibilidad, alsilencio y a la resignación. En la obra de Kafka
–ha advertido con lucidez Milan Kundera, otro gran narrador checo– no es la culpa que
busca un castigo; sino que el castigo va en busca de la culpa, y no la encuentra. Lo que
hoy sabemos, casi un siglo después, es que Kafka, acaso sin proponérselo, había acertado
en la representación del núcleo de funcionamiento de los estados totalitarios que se
estaban gestando en la década del veinte y en las que seguirían: el nazismo alemán, el
fascismo italiano, el stalinismo soviético, la dictadura franquista en España. En un estado
democrático rige, debería regir, la presunción de inocencia: todo ciudadano es inocente
hasta que el Estado pueda demostrar su culpabilidad. En un estado totalitario esa
presunción se invierte: todo ciudadano es sospechoso de culpabilidad hasta que él mismo,
ya que no suele contar con abogados ni con el debido proceso, pueda demostrar su
inocencia.
No se trata de sugerir que Kafka ha sido profético, sino que supo leer, con inédita lucidez,
en el funcionamiento de microsociedades, como la familia o el trabajo, la lógica que regiría,
poco tiempo después, en toda la sociedad.
La literatura de Kafka parece ejemplificar, como ninguna otra, la teoría del extrañamiento.
Pero además, en el mismo momento en que la ejemplifica, refuta uno de los argumentos
más insistentes que se han formulado en su contra. El argumento es este: la teoría del
extrañamiento funciona cuando estamos ante poesía lírica que se aparta mucho del registro
coloquial, o cuando nos referimos a géneros que frecuentan la irrupción de lo sobrenatural,
como la literatura fantástica, la ciencia ficción, ciertanarrativa de aventuras, las leyendas y
los mitos. Este argumento, según veremos, es falso, ya que existen formas de extrañamiento
presentes en cualquier género, aun en la novela realista, la poesía conversacional, la
narrativa testimonial o el teatro naturalista.
Agrego un dato que parece anecdótico: Gregor Samsa se convirtió en un Ungeziefer, tal la
palabra alemana que ha sido traducida, en la versión que citamos, como ‘insecto’. El
diccionario nos dice que se trata de un término genérico –no es un insecto en particular:
escarabajo, cucaracha o lo que fuera– y de uso común: ‘insecto’, pero también ‘alimaña’,
‘sabandija’, ‘parásito’; en Argentina diríamos, coloquialmente, ‘bicho’. El filósofo Theodor
Adorno ha señalado que se trata precisamente del término que utilizaban los
guardacárceles de los campos de concentración alemanes para referirse a los detenidos:
Ungeziefer, los bichos. Por supuesto, sólo se trata de una coincidencia macabra, pero es de
esas coincidencias que nos hacen pensar hasta qué punto ciertas obras y ciertos autores
parecen tener la capacidad de poner de manifiesto en sus representaciones las
contradicciones más profundas de la condición humana, incluso cuando esas obras nos
resulten extrañas, o abunden en estrategias de extrañamiento.
Julio Cortázar, el gran escritor argentino, publicó en 1951 Bestiario, una colección de ocho
cuentos; no fue, en rigor, su primer libro, pero sí el que le fue dando creciente visibilidad y
prestigio entre la crítica y los lectores. El cuento que abre el libro se titula “Casa tomada” y
es, probablemente, el más conocido del autor. Una pareja de hermanos, varón –que es quien
narra–y mujer de unos cuarenta años, habitan unacasona que perteneció a sus antepasados,
viven de rentas y siguen una vida rutinaria. Un día el protagonista escucha ruidos en el
comedor y la biblioteca y le dice a Irene, su hermana: “Tuve que cerrar la puerta del pasillo.
Han tomado la parte del fondo”. A la manera kafkiana, el personaje no dice qué innombrable
cosa o quiénes tomaron el fondo, y por supuesto tampoco lo pregunta Irene.
Así, progresivamente, los intrusos vanocupando toda la casa, nunca se presentan a la vista
de los personajes, pero ellos saben, están seguros de su presencia, siempre enigmática,
siempre amenazante. Finalmente, los hermanos abandonan la casa, arrojan la llave en la
alcantarilla y huyen. La ambigüedad de sentido que sostiene todo el relato ha merecido
múltiples lecturas e interpretaciones, que no vamos a considerar aquí. Una vez más,
focalizaremos en nuestro tema: el extrañamiento. En este caso, la estrategia consiste en
narrar desde un personaje que no sabe, no quiere o no puede revelar al lector qué o
quién está invadiendo la casa; loacepta con resignación, no alcanza a rebelarse, y se rinde.
Distinto es el procedimiento que rige el segundo de los cuentos, también muy conocido,
“Carta a una señorita en París”. Al protagonista le han prestado un departamento, muy
prolijamente arreglado y sujeto a un orden que parece obsesivo, y el cuento es en verdad
una confesión que el personaje le escribe, a manera de carta, a la propietaria del
departamento. En esa carta de tono confesional, le revela que de vez en cuando él vomita
conejitos, que se siente incapaz de matarlos y que confía, en un primer momento, en
controlar la situación y convivir, más o menos armónicamente, con ellos. Ya ha vomitado
diez: los animales comienzan a romper y ensuciar el departamento; sin embargo, aún ese
incipiente caos parece bajo control, pero el vómito del undécimo conejo precipita el final:
“En cuanto a mí, del diez al once hay como un hueco insuperable”. Una vez más, la invasión,
la inútil defensa, la resignación y la derrota. No obstante, la estrategia del extrañamiento ha
cambiado: podríamos decir que se basa en la recontextualización. Nada nos sorprendería si
viéramos, por ejemplo, un pejerrey al lado de un río, o en una pescadería; pero quedaríamos
perplejos si apareciera, digamos, colgado de un gancho en una casa de artículos para el
hogar. Pensaríamos que se tratade una imagen propia de los sueños o tomada de un cuadro
surrealista; en verdad, lo único que hicimos es cambiarle el contexto. Nada tiene de extraño
que un personaje vomite, ni que en un relato aparezcan conejos, pero el cruce de ambas
cosas es lo que produce el efecto de extrañeza, de algo no familiar ni conocido. Como ocurre
en La metamorfosis, lo extraño se naturaliza y el lector termina por aceptar esa situación
anómala, desestabilizante, para poder saber en dónde desemboca.
Alguna vez, Cortázar sugirió que de la narración gótica clásica (los relatos que solemos llamar
de terror) al fantástico moderno hubo un cambio de personajes y de ambientes, pero se
sostuvo el enigma de lo inexplicado. Ya no hay fantasmas, vampiros,hombres lobo o muertos
que regresan de la tumba; tampoco se transitan cementerios, castillos en ruinas, pasadizos
secretos o sótanos siniestros: en la narrativa fantástica se trata de personajes comunes en su
casa, en un departamento prestado, en un paseo por el centro, a quienes invade, de golpe, la
fuerza disruptiva de lo fantástico y deben entonces huir, abandonar la casa o arrojarse por la
ventana junto con los conejitos.

GENEROS LITERARIOS
La tripartición genérica en Platón
Platón, que fue un filósofo griego, fue el primero en pensar a la literatura dividiéndola en
diferentes géneros. Si bien en aquella época (estamos hablando del siglo IV antes de Cristo)
no existía la literatura o la palabra “literatura” tal como la conocemos hoy, es importante
destacar que Platón se está refiriendo a todos los géneros que hoy sí los consideramos como
literarios.
Por lo tanto, en su obra República divide a los géneros literarios en tres. Es lo que se conoce
como tripartición genérica.
Platón afirma que la narración puede ser simple, o bien producida por medio de la imitación,
o por ambas cosas a la vez.
En la narración simple no hay imitación. Es plenamente narrativo.
En el caso de que solo se dejen los diálogos nos encontramos frente a un relato puramente
mimético como la tragedia y la comedia.
Cuando se mezclan los dos procedimientos nos encontramos frente a una narración mixta
como puede ser la poesía épica.
1 – Simple ------ es plenamente narrativo
2 – Mixta -------- hay narración y diálogo
3 – Plenamente mimética ------- existe solamente diálogo

La mímesis o la imitación según Platón

El arte tiene como fin esencial imitar a los elementos de la naturaleza y a las acciones de los
hombres. Para Platón, cuando pintamos un cuadro o actuamos en una obra de teatro, por
ejemplo, estamos representando algo que ya existe en nuestro mundo cotidiano. El artista no
puede inventar algo que no exista en la mente de otros hombres. Cuando el actor se para
frente a su público, imita, hace como si estuviera enojado, fuera un asesino, llora, etc. Por
eso, para Platón, imitar es alejarse de la verdad.
Lo considera de la siguiente manera: primeramente, existen los dioses que son los creadores
de todas las cosas. Ellos están en un primer nivel. Luego existirían, por debajo, los artesanos
y los carpinteros, que copian una idea de Dios que ya estaba preestablecida, y luego, más
abajo, estarían los artistas que copian los elementos creados por el hombre.
Por lo tanto, los artistas están en un tercer nivel de verdad, ya que copian los elementos o
cosas que han sido creados por los artesanos (una cama, por ejemplo). Sería, en el caso de los
artistas, una copia de una copia.
A modo de resumen, podríamos sintetizarlo de la siguiente manera:

Los dioses ------ creadores de todas las cosas

Artesanos y carpinteros -------------- hacen una cama

Artistas ------------- pinta una cama (copia una cama)

Todas estas ideas de Platón han quedado plasmadas en su libro República, esencialmente en
el libro X, donde postula que en esa republica utópica que sueña se debería desterrar a los
poetas ya están alejados de la verdad en un tercer nivel y, además, agrega que la poesía
ablanda el espíritu de los hombres y no es conveniente que sea leída por los guardianes del
Estado.

Para finalizar quisiera presentarles este cuadro que pintó el artista belga René Magritte en los
años 1928-1929 y que sintetiza las ideas de Platón en vinculación con este tema que estamos
analizando.
Se trata, como pueden ver, de una pipa perfectamente dibujada al óleo. Nadie podría dudar
de lo que el cuadro representa. Sin embargo, contraponiéndose a la imag en, el artista escribe
en francés “Esto no es una pipa” generando una contradicción con la parte superior del
cuadro.
Sabiendo probablemente de los postulados platónicos, cuando a Rene Magritte le
preguntaron por qué había pintado esa frase junto a su cuadro, respondió que, con esa pipa,
la del cuadro, no podía fumar.