Territorios Profundos O Hiperterritorios.

La condición social de un espacio público musical. Ibagué – Colombia1

Cristian Santiago Castiblanco Suarez <cscastiblancos@ut.edu.co>

Arquitecto, 2001, Magister en Medio Ambiente y Desarrollo, Universidad Nacional de Colombia
Manizales, 2011. Doctor © en Estudios Territoriales, Universidad de Caldas. Autor de diversos
artículos científicos en torno al estudio del territorio y la cultura, Profesor asociado al
Departamento de Arquitectura y Diseño, Programa de Arquitectura, Universidad del Tolima.
Miembro del grupo de investigación en teatro, danza y cultura - Universidad de Caldas y Estudios
de Arquitectura y Ciudad – E.ArC - Universidad del Tolima.

Resumen

El capítulo plantea visibilizar la cultura y la re-configuración morfológica emergente de

Ibagué, al construirse  desde una perspectiva territorial su imagen de ciudad musical. 
Este documento es producto de la tesis doctoral "Reconfiguración e identidad colectiva,
un estudio sobre legibilidad y memoria musical en la ciudad de Ibagué"  del doctorado
en estudios territoriales de la Universidad de Caldas. La investigación expresa la idea
de cultura como una sujeción simbólica de acciones realizadas en el espacio, que
impregnan la cotidianidad actual y condiciona los intereses, anhelos y emotividades de
algunos habitantes. La manera en como los fenómenos globales han trazado
significaciones en la cultura local, trasciende en el fenómeno musical como un
argumento contundente que visibiliza la presencia de nuevos actores, prácticas,
 experiencias individuales y colectivas, que rehacen una figuración de la ciudad como
territorio de una cultura globalizada y cambiante, construcción emergente de relaciones
y de prácticas.

Esta reflexión exalta la necesidad de encontrar elementos argumentativos desde la

teoría territorial para comprender el sistema relacional y la condición de ser del territorio
construido desde la cultura y la tradición, elementos estructurantes de la ciudad

1
Artículo asociado a los resultados expuestos en el capítulo final de la investigación doctoral titulada
“Reconfiguración Territorial e identidad colectiva, un estudio sobre legibilidad y memoria musical en la ciudad de
Ibagué (1880-2015)”. Proyecto desarrollado en el doctorado en Estudios Territoriales de la Universidad de Caldas,
2020.
musical. Se desarrolló un amplio ejercicio de campo empleando la entrevista,
construcción de mapas sociales, encuestas, análisis cartográfico y fotográfico, como
instrumentos de estudio territorial. Luego, en las variaciones asociadas a la dimensión
territorial, emerge el "hiperterritorio o territorio profundo", categoría que permite
identificar estas recurrencias históricas que se sostienen, transforman y adaptan en el
presente.

Ahincado históricamente en las emociones colectivas del cuerpo y la identidad que

representa un grupo social, el hiperterritorio se expone maleable, dinámico, cambiante o
multisituado, una caracterización polisémica que visibiliza fenómenos morfológicos de
las prácticas actuales  asociadas a la música mediadas en la globalización, en la prisa
por difundir y visibilizar  un territorio con fines de desarrollo económico, turístico y/o
comercial. La condición territorial  propuesta se estudia a través de herramientas
teóricas y conceptuales que fundamentan la importancia de la distancia entre actores
no solo como una medida espacial de recorrido "entre", sino de distancia social, que
reconoce o desconoce el sistema relacional que compone su estructura, carente de
infraestructura o de medios indicados para cohesionar el sistema.

De esta manera se hace justo valorar la generalidad de actores participantes en la

producción territorial, se  visibilizan sus modos y formas de producir y de participar
colectivamente en la re-configuración de la ciudad musical, de la cultura y su
co-dependencia a las dinámicas  que propone el escenario mundial que las activa.

Palabras clave: Espacio público, Territorio, Cultura, Ciudad, Música, Urbanismo,

Hiperterritorio.

La condición territorial del espacio público.

Como sistema estructurante de las dinámicas urbanas, asociadas a la cultura y la cotidianidad, el

espacio público se reconoce desde una dimensión territorial como hecho social, que requiere de

prácticas y/o apropiaciones constituidas en el devenir histórico de la comunidad que lo practica y

además, emplea elementos simbólicos tangibles o intangibles para posicionar su utilidad,

funcionalidad y reconocimiento como escenario de la gente. Así, acorde a Santos “la condición

de hecho histórico, por un lado, define el conjunto: es a la vez productor y producto determinado,

un revelador que permite ser descifrado por los mismo que revela; al mismo tiempo, cuando

adquiere un significado auténtico, atribuye un sentido a otras cosas. Por tanto, el espacio es un

hecho social, un factor social y una instancia social (Santos, 1997, p.146) y estructura al mismo

tiempo una diversidad propia del paisaje cultural identitario al grupo social.

En este sentido, la producción social del espacio público asociado a la cultura musical ha de

contemplarse como sistema productivo, esto implica reconocer todos los actores que hacen parte

del proceso, el musicar como bien denomina Rojas (2017), visibiliza compositores, interpretes,

comerciantes, consumidores, medios, instrumentistas, músicos profesionales y empíricos,

instituciones públicas y privadas y toda manera que establezca una conexión que conduce a la

emergencia de lo sonoro.

Estas maneras de accionar la condición cultural, emplean el espacio como medio para hacer

legible la práctica musical. En este sentido, aceras, parques, plazoletas, hacen parte del sistema

como mediadores o catalizadores de la cultura, es la estructura que cohesiona el territorio, “es

estructura porque determina, es determinado y, además, es una construcción históricamente

determinada.

El espacio es construcción simbólica… necesariamente las prácticas sociales implican procesos

de simbolización del espacio, ya que éste no es sólo físico, también es representado. Las prácticas

sociales que viabilizan las construcciones de un variado conjunto de significaciones, las cuales

son fabricaciones del lenguaje que describen e interpretan el espacio, es construcción simbólica

porque no solamente es practicado, sino también representado.

“Una primera aproximación a la definición de espacio es entenderlo como una estructura que es

apropiada social, cultural y políticamente por actores sociales que, con intereses particulares,

coexisten y se reproducen organizativa y conflictivamente en contextos y temporalidades

específicas”. (Licona, 2014: 36) Calidades del espacio publico asociadas a accesos y

vinculaciones, imagen y confort, usos y actividades, sociabilización…(Lazcano, 2013. P 114)

De Certau distingue el lugar y el espacio al igual que contrapone mirones – paseantes y mapas y

recorridos. … el lugar es el orden dice de Certau (cualquiera que sea) según el cual los elementos

de coexistencia se distribuyen. Ahí, pues, se excluye la posibilidad de que dos cosas se

encuentran en el mismo sitio. Ahí impera la ley de lo “propio”: los elementos considerados están

al lado de otros, cada uno situado en un sitio propio y distinto que cada uno define. Un lugar es,

pues, una configuración instantánea de posiciones e implica unas indicaciones de estabilidad. (de

Certau, 1996, p.112)

Ibagué y su musicalidad como sistema de producción

El estudio aborda el reconocimiento del espacio público como escenario que cohesiona y que

vincula los lugares musicales de la ciudad, públicos y privados, el espacio público como

producción territorial, que en su práctica, reivindicación y reconocimiento, rehabilita el escenario

de la cultura, las nociones de rehabilitación hacen generalmente referencia a la reconstrucción de

edificios, calles o espacios deteriorados, en esta investigación se busca amplificar el sentido de la

rehabilitación conjugando lo técnico con lo simbólico.

Esta conformación territorial de la musicalidad se visibiliza y adquiere un cuerpo propio a través

de un ejercicio etnográfico, de mapeo, observación y recopilación de datos históricos, narraciones

y archivos locales. La música se estudia como un sistema de producción, estructurado y

estructurante de la cultura y se hace legible en la multiplicidad de relaciones emergentes, fijas y

dinámicas. Territorio que se expone aquí, como escenario producto de la correlación entre

situaciones, lugares, actores y tiempos, que, en suma, sustentan y fortalecen los vínculos del

pasado con el presente, empleando formas de identificación musical expresas en su configuración

como algo más allá de lo sonoro, producto emergente de la práctica cultural.

Esta consideración introduce el reconocimiento de la Ciudad Musical de Colombia, como un

territorio incluyente, diverso y dinámico, un hiperterritorio2 en constante expansión,

codependiente del sistema de lugares, legitimador de actores y prácticas. Un proceso

2
Hiperterritorio concepto acuñado en la tesis doctoral como el territorio que se expande en lo profundo en la
superposición de tiempos y de emociones. Castiblanco, 2020.
descentralizado de las acciones tradicionales, que se aleja de la condición contraída y areolar (ver

figura 1.) que ubica a la música tradicional en el centro de la ciudad como hecho cultural

originario y esencial de su estructura identitaria. Esta configuración desconoce el reencuentro de

quienes hacen la música y producen una nueva historia, donde el paisaje musical (puramente

cosmético y comercializado de lo musical como algo eventual) en Ibagué, se rehace consolidando

su proyección como territorio (ver figura 2), dando paso a plantear una visión de ciudad que

apruebe planes donde no se desconozca la riqueza diversa del paisaje musical reinterpretado en y

por quienes producen ese territorio no reconocido.

Figura 1. Mapa de lugares oficiales tradicionales de la música – Ibagué – Tolima. Que exalta la

configuración centralizada y areolar del territorio musical fundamentado en el reconocimiento de

lo tradicional. Fuente: Elaboración propia

Esta postura territorial conduce a una reflexión del territorio con sustentos culturales, como la

idea de una ciudad expandida a través de vectores porosos, expansivos, que intentan colonizar

espacios de la ciudad de maneras nuevas y cada vez más notorias. Una nueva idea emerge en

torno a los territorios, el hiperterritorio, no delimitado físicamente en sus fronteras, que puede ser

representado como vector, líneas fugaces y estáticas, irrumpiendo y rompiendo los centros y las

fronteras.

Las formas del territorio.

Reflexiones en torno al fenómeno cultural como estructurante territorial

Seis maneras de configuración territorial permite entenderlo desde la diversidad de su forma, a

través de una asociación al componente geográfico, esto no da cuenta del valor territorial, pero

admite entender y reconocer el tipo de herramientas de análisis, la escala y la información que

puede emerger si se asocia a una morfología 1. Areolar, 2. Reticular, 3. Disperso, 4. Discontinuo,

5. Hologramático (que podría ser el territorio como espectro, una forma de representación que

obliga a tomar posición para su lectura), y 6. El Hiperterritorio que es el escenario donde nos

hemos centrado en este artículo.

Entendiendo el territorio como un sistema de lugares en cada sentido, la distancia entre-lugares y

los valores asociativos que surgen entre ellos determinan la consolidación de un sistema y por

tanto, la afirmación y visibilidad del territorio. Estas distancias asociativas o entre-lugares pueden

tener lectura de vacíos, silencios en el sentido de la música, pero de igual forma corresponden a

espacios públicos, dando cuenta a una constitución territorial no por el hecho de ser espacio, sino

por la razón de estar ocupados por personas, denotar acontecimientos, acciones que determinan la

posición y la posibilidad de darle continuidad.

Figura 2. Mapeo localización actores y lugares de la música – Ibagué – Tolima. Desde una

perspectiva territorial, la identificación de los múltiples actores que hacen parte y forma del

sistema musical visibiliza un territorio discontinuo, multisituado. Fuente: Elaboración propia

Por tanto, pensar el territorio desde la diversidad morfológica, plantea igualmente posibilidades

para su legibilidad, pero también la evidencia de su inviabilidad. Los territorios visibles son al

tiempo constitutivos de los invisibles, aunque consideraría mas oportuno el término no visible,

en el sentido que da posibilidad al encuentro con lo escondido, que se resiste a ser visto,

evocando de esta manera estrategias diversas para su comprensión y su lectura.

Las músicas urbanas como el pop, el rock y hip hop hablan de experiencias de ciudad, amor,

desamor, lugares, etc. Denotan un carácter más expresivo y connotativo del acontecimiento

sucedido en Ibagué, mide distancias, separaciones, aunque no se encontraron letras que expresen

un sentido de apropiación directa o renombramiento de la ciudad como eje fundamental de su

composición escrita. Estas formas de representación se espacializan a través de mapas

territoriales, que determinan en el ejercicio de análisis socio-espacial una estructura musical del

territorio que abarca escalas distintas y reafirma su configuración dispersa, discontinua,

multisituada, que representa, además, el devenir y la historia en configuraciones territoriales

distintas al centro urbano como fin principal de identidad musical, sin importar de forma alguna

la manera cómo se esté musicando (Rojas, 2012) la realidad del hecho cultural por actores en el

territorio.
De esta manera, el mapa musical del territorio se define de forma distinta al turístico, al histórico,

al político, al institucional, enraizando un sistema territorial de lugares yuxtapuestos en niveles

históricos y geografías diversas, extensiones territoriales que desdibujan la geometría instaurada

en el proceso del recuerdo y de la experiencia musical sonora al occidente de la ciudad, como

único escenario constituyente de lo que representan la distinción y la significación de una Ciudad

Musical. Es en esa intermitencia, en ese sistema conformado de vacíos, intermitente y

multisituado, es ahí precisamente en la inconstancia donde sucede la mismidad, como diría Hegel

en La fenomenología del espíritu, encontrar los puntos de sincronía en la asincronía del tiempo,

“vivir la diversidad, no combatir con nuevos conocimientos, esa idea es lo que Boaventura llama

ecología de saberes, los saberes van de acuerdo con lo pragmática de la vida” (Lindón, 2009).

Territorio profundo o hiperterritorio

El planteamiento dinámico y fijo establecido por Leyshon, Matless & Revill (1998) en The place

of music y por los diversos autores que constituyen ese compilado de ensayos, demuestran la

institución geográfica de lo musical anclada a un lugar donde se representa su significación focal.

Esta identificación responde a cualquier categoría que esté dentro del sistema de producción, esto

conlleva a un comprender el Territorio Musical como un sistema de relaciones que difieren de

continuidad temporal y espacial, que concentran un vínculo ligado a la música como producción

cultural.
En este sentido los elementos fijos -eventos actividades- determinan la condición geográfica de la

música y el escenario físico donde es producida. Los procesos necesarios para realizar esta

condición están determinados en las relaciones entre ellos. Si bien Giraut (2011) plantea la

condición del territorio a un multisituacionismo de territorialidades vinculadas por prácticas y

actores comunes en un escenario geográfico distinto, puede considerarse esta postura en una

relación lineal del tiempo, donde los ritmos son establecidos en el presente y en la manera como

se vinculan unos acontecimientos con otros, constituyendo un sistema territorial lineal dinámico

en su morfología, pero lineal en su temporalidad.

De esta manera, las condiciones de la producción territorial, creada desde la cultura determina

una eficiencia similar relacionada con la ocupación socio-espacial, pero Han (2018), plantea la

idea de comprender la culturalidad actual como un sistema de relaciones localizadas, donde se

advierte de la diversidad no solo de actores y de prácticas sino de tiempos, así la cultura como

hecho corresponde más a una relación o a acontecimientos dispuestos en tiempos diversos no

consecuentes, que permiten dar cuenta de los antecedentes que la fundamentan, así como su

impacto, su desarrollo y las previsiones que podrían plantearse.

Así, la forma como se organizan estas relaciones determina la estructura rizomática del territorio

que en el sentido de Deleuzze vincula una multicentralidad no jerárquica de acciones ejercidas en

el espacio. El rizoma es multiplicidad descentrada, no sometida a ningún orden, por lo tanto,

como concepto va más allá de lo intercultural y de lo transcultural. Esta estructura hipercultural

no lineal, permite saltar entre los escenarios donde es producida la cultura, reconociendo un ritmo

no lineal que da lectura a una configuración territorial distinta a la estrictamente establecida por

las condiciones históricas emergentes de un reconocimiento cultural territorial. Estos “saltos” son

vinculados a través de sistemas de relaciones (entre-lugares) dando coherencia y sentido a las

nuevas configuraciones territoriales en el ensamblaje cultural de la música.

No existe una figura única del territorio, el territorio no es más un acontecimiento que se puede

determinar a través de relaciones fijas del tiempo y superponer, es un entramado dinámico de

tiempos, actores y acciones en un espacio geográfico multiescalar, el territorio desde esta

consideración se reconoce como hiperterritorio.

Los elementos que constituyen el hiperterritorio aparecen asociados entre objetos y a una

posición dentro del gran sistema escalar geográfico e histórico que le constituye, el hiperterritorio

adquiere la posibilidad de configurarse en relación con la emergencia o determinación de

elementos a través del tiempo, influenciados por la tecnología, la práctica, el consumo, el

reconocimiento e incluso el olvido. Es también un sistema de representación en el cual los

elementos o componentes estructurantes que se mezclan con otros elementos del sistema,

emplean sistemas relacionales diversos que darían cuenta de nuevos territorios.

El mundo es hiper-textual en el sentido planteado en Literary Machines por Tehodor Nelson

(1965), de esta manera, todo se encuentra conectado con todo, en este sentido, el territorio como

ensamblaje se constituye sobre un sistema de conexiones múltiples, diversas posibilidades de

relación que dan lectura diversa a su configuración, reconocimiento y legibilidad. No podríamos

entonces hablar de un solo único territorio desde esta acepción, no es posible ordenarlo, no es

posible condicionarlo, un territorio en red es más libre, carece de centro como condición

geográfica, es dinámico.

La globalización genera su efecto y los diversos contenidos culturales se agolpan unos con otros,

se yuxtaponen factores diversos no solo en lo espacial sino también en lo temporal, es la forma de

lo hiper, no de lo trans, o de lo multi o de lo inter, que no reflejan el fenómeno actual dice Han,

hoy las culturas se implosionan y conforman la hiper cultura. (Alvarez, 2019, p. 26). Esta

consideración de hiper-culturalidad, llevada al territorio establece, además, de manera analógica

que el territorio que ostenta una hiperculturalidad no es el mismo, que tiene atributos

correspondientes a esta lectura terricultural.

Figura 3. Intensidad, identificación y legibilidad de nuevas prácticas musicales en la ciudad de

Ibagué. La identificación de actores y la localización de prácticas musicales en el espacio

público denotan un mapa diverso al tradicional que proyecta una dinámica fuerte al oriente y
centro de la ciudad, alejándose del esquema areolar original ubicado al occidente. Fuente:

Elaboración propia.

Como producción social, el hiperterritorio a través de una manifestación cultural se ha liberado

de ciertas relaciones indivisibles con las que se ha encontrado, es una liberación de carne y de

espacio, de historia, se libera de los códigos históricos que le vinculan a un solo espacio

geográfico, a la unicidad de actores, no desconoce la singularidad de su historia, pero lo que

determina es visibilizar la diversidad y pluralidad de historias presentes desatadas o

desencadenadas de esa ecogénesis territorial en la que se encontraba anclado, reconfigura los

límites de sus prácticas y visibiliza un nuevo mapa territorial, un nuevo hiperterritorio.

De esta manera visibiliza resistencias antes ocultas por aquellos que promueven la hegemonía a

los lugares históricos como estructurantes y fundamentalistas del territorio, el hiperterritorio

como concepto no es un mono- territorio, al contrario el reconocimiento de las diversas

posibilidades de relaciones y la variedad de actores que hacen parte de él, lo que permite su

configuración de maneras renovadas constantemente, vinculando formas del pasado y des-

historizadas de la linealidad del tiempo. Es una conexión globalizada.

En el hiperterritorio “las voces de los otros están siempre presentes en lo propio” referenciando a

Han (2018), de manera resistente a las voces dominantes, no buscan opacar buscan coaccionar el

territorio, no buscan ocultar buscan estrategias relacionales para visibilizar los actores que

producen el territorio. Ese “estar presentes” denota el sentido de hacer memoria constante, como

ejercicio cotidiano, arte de una colectividad, hacer memoria es poner en relación el

acontecimiento, que puede estar constituido desde categorías de análisis, dimensional y

compresión territorial, por tanto, se inscribe en el espacio como acontecimiento y lugar, una diada

constante que no puede separarse de la relación del tiempo.

Esta relación vincula de igual manera una construcción territorial que emerge en la

representación escrita de la música, letras de canciones que en el tiempo reconstruyen

emocionalmente el paisaje, una relación multiescalar de espacios y tiempos “el territorio se lee

sobre un sistema multidimensional de relaciones que relacionan acontecimientos históricos,

actores y lugares de la música, de esta manera el territorio se sustenta en el pasado, se configura

en el presente y se reafirma acondicionando los elementos y medios necesarios para sustentarse

en el futuro. Por tanto, memoria, reconocimiento y reivindicación se ensamblan como categorías

necesarias para sustentar la identidad cultural de un territorio que se reconfigura como musical”

(Castiblanco, 2020)

En la canción “Mi ciudad” autoría del maestro Jorge Humberto Jiménez, se evoca la experiencia

familiar en relación a los lugares habitados, vivencias de infancia, recuerdos de abuelos,

narraciones que reconstruyen las emociones del territorio vivido a través de la música, el paisaje

natural que relaciona el nevado, los ocobos, los sonidos, las flores, el color y la asociación hacia

lo femenino retoma el valor de lo maternal, del cuidado, el respeto y el amor hacía quien

engendra la vida.

Mi ciudad

Mi ciudad es un balcón para mirar hacia el llano

Mi ciudad es escalón para subir al nevado

Mi ciudad es Ibagué, flor de ocobos perfumados

Abuelos que ayer dejaron aquí

La voz y el rumor de un tiple lejano

Herencia de amor

Legado de fe

La patria común que nos hace hermanos

Bonita pequeña y alegre como hija que nunca cambia

Te miro desde la Pola en el marco de tu plaza

También te miro Ibagué como niña calentana

Cuando recorro tus calles y en el centenario tu parque recojo suspiros de serenata.

(Jorge Humberto Jiménez, 1993)

Por otro lado, en una versión musical actual que representa la diversidad de géneros e integran la

música tradicional del Bunde de Castilla y los ritmos urbanos, reinterpretan una Nueva imagen de
Ciudad Musical, donde el hip hop y la experiencia de lo cotidiano y tradicional en la calle

rehacen en las nuevas generaciones lo profundo del valor de las costumbres gastronómicas,

musicales, de mitos y leyendas locales y nuevamente de lo geográfico. Un territorio profundo

construido en las herencias y las prácticas presentes de los hechos representativos de la cultura

ibaguereña, K2HT evoca en su tema “Canta, Canta” la construcción colectiva de

territorialidades locales a través de la música, una musicalización del territorio a través de las

letras, la memoria, el recuerdo, como instrumentos creadores de imágenes del pasado en las

nuevas generaciones.

Canta, Canta (K2HT)3

De la tierra del tamal y la lechona… Del mohán y la patasola… Silva y Villalba.

Canta canta el alma de mi raza,

en el bunde de Castilla, y este sol que nos abraza,

en mi pecho llevo espumas (bis)

Aguardiente de caña de las cristalinas aguas

de mi montaña gente del pacífico, paisas,

valluna, llanera se amaña, amanecen trasquilao´s por que la música no se empaña,

están gozando de la calentura de mi tierra caliente la sabrosura,

también después de un guayabo,

comiendo pan de levadura y de bebida chocolate expresso

3
Versión hip hop del “Bunde de Castilla”, adaptación y composición realizada por Mauricio Rodríguez – PataFlow –
Camilo Cifuentes – Kamikas – Tayson Ramírez – Mc Tayson. Presentada en el álbum Rumba Pal Barrio en el año
2016, como un homenaje a la Ciudad Musical. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=DpW2jd2hm_g
(julio 26 de 2016).
pa´ que suba la temperatura y de paseo en el Magdalena,

cuidado con la patasola y la llorona que te llevan de nochebuena,

y las muchachas que sacan sus tabacos y se ponen difíciles,

se pone verraco, se pone verraco…

El Tolima se pone de gozadero con guayas, cotizas y de fique el sombrero

escucha “el rithym” que le pone estos raperos

les hace cero donde mi Tolima esta primero,

vino tinto y oro es lo que yo más quiero

soy del Tolima tierra del bunde, musical,

donde las mujeres de pequeñas aprenden la cadera a saltear,

soy soy del Tolima, soy soy colombiano soy, soy, soy del Tolima,

soy soy colombiano colombiano y

orgulloso de mi tierra soy,

demostrando mi raza por donde quiera que voy,

que mi Tolima esta primero,

vino tinto y oro es lo que yo más quiero (gaitas a ritmo de cumbia) … (K2HT, 2016)

En este sentido, la memoria es colectiva en la conjugación del recuerdo representado en un

espacio común, en este caso Ibagué, donde la configuración del territorio es dada por una acción

colectiva, que se territorializa por la utilización simbólica de un objeto visibilizado en la música,

sus letras, sonidos e imágenes, mediada por la simbolización o el valor simbólico del mismo. Esta
práctica colectiva reiterada y multilocalizada define lo que denominamos Territorio Musical - hoy

lugares de la Música - construidos en y desde el recuerdo que está siendo representado.

Figura 4. Línea de tiempo asociada a la representación hiperterritorial. El hiperterritorio requiere

de estrategias distintas de representación que exalten los tiempos, los lugares y los actores que

dan permanencia a la tradición, continuidad en el presente y proyección a la conservación y

reconocimiento de las variaciones emergentes de un atributo origen. Fuente: Elaboración propia.

Esta postura hiperterritorial ahincada en el valor simbólico de la memoria y de la experiencia

colectiva de la musicalidad, destaca por tanto, la disolución de fronteras territoriales, exalta la

dinámica expansión territorial a través de la cultura, reconoce lo propio y disuelve la diferencia

con lo tradicional como estructurante hegemónico de la Ciudad Musical, destaca la posición de la

tradición, de lo viejo en disposición de un escenario que reconoce y visibiliza la diferencia como

estructura estructurante del Territorio Musical Reconfigurado. Esta investigación pone en

evidencia la musicalidad tradicional como un acontecer de lo cotidiano, localizada en el centro de

la ciudad como manera de mantener vivo el arraigo por los escenarios públicos y privados y las

tradiciones históricas que fortalecen el imaginario cultural de la música en Ibagué.

En la práctica metodológica del proyecto se logra entender y reconocer a través de la inmersión

social entre sus actores, cuáles son las características que formulan o reformulan la vida de los

habitantes en torno a la musicalidad o a la práctica musical, una de ellas es la participación

colectiva, los lugares públicos como escenario de encuentro, la experiencia musical imprevista y

cotidiana, la calle como escenario musical. (figura 5)

Figura 5. Calles y Canciones, mapa de imaginarios musicales atribuidos por la municipalidad

empleando canciones y autores como maneras de construir identidad e imagen de musicalidad.

Fuente: Elaboración propia.

Aperturas

El valor de la cultura es cada vez más interiorizado como un impacto configurador profundo, en

Ibagué Ciudad Musical se fortalece el espíritu de los ibaguereños, a través de sus prácticas y

apropiaciones que en torno a la música demuestran cada vez más su diversificación. Finalmente,

en la investigación se hace legible el Territorio Musical a través de mapas y reflexiones teóricas

que abordan la comprensión del concepto hiperterritorio como respuesta a la dinámica

constitución de prácticas asociadas a la cultura, que vincula, además, actores y lugares en

dimensiones temporales distintas. Importancia que revela la música para territorializar aun siendo

un concepto tan dócil al ser s empleado para entender identidades múltiples y contradictorias.

El territorio profundo constituye un sistema sustentado en las emociones, alimentado en la

historia y su vinculo con el presente, que acepta las variaciones de la tradición y resalta los

valores que representa en el los acontecimientos del pasado, haciendo visibles a los actores y las

maneras de participar en la producción social-cultural de la música. El territorio profundo

reconoce en el prefijo hiper la capacidad identitaria de los lugares asociados a la música, su

permanencia en el tiempo, su vigencia y la posibilidad de dialogar con los sistemas emergentes

de conectividad física asociada a la infraestructura y a la emocional vinculada a la experiencia

individual y colectiva en y con ellos.

“Ibagué Territorio Musical reformula la práctica de su cultura en el espacio ciudad, visibiliza una

reconfiguración de su forma, sus relaciones y las maneras de evidenciar territorialidades de la

manera cómo los habitantes viven su musicalidad, la difunden, la potencian y la hacen parte de su

cotidianidad. Esta postura destaca el papel de la tradición como un valor que fundamenta la

cultura, que se acepta y se rehace en diálogo con nuevas manifestaciones culturales, que se

incorporan trazando en un reconocimiento presente cotidiano y constante, una vía encaminada a

la convergencia de sentido entre las categorías de Ciudad y Territorio Musical” (Castiblanco,

2020, pág. 274).

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