COSMOVISION

DE ALEGORIA
 112 La alegoría y el símbolo

La alegoría
El concepto de alegoría y su relación con el de símbolo es objeto de análisis y de-
bate de los teóricos, desde el Romanticismo hasta la actualidad. Dado que el con-
cepto no puede agotarse en una definición técnica, parece apropiado considerar
diversos puntos de vista que permiten una aproximación teórica.
Según Gilbert Durand, la alegoría es la traducción concreta de una idea difícil
de captar o expresar en forma simple: es la representación de una idea abstrac-
ta. Los signos alegóricos contienen siempre un elemento concreto o ejemplar del
significado, que permite una “traducción” o equivalencia precisa, de modo que,
una vez hecha la traducción, se puede abandonar la alegoría, porque cuando el
concepto es comprendido, pierde su función.
Susana Cella, en cambio, dice que “la alegoría opera mediante la analogía per-
siguiendo alguna forma de conocimiento, la transmisión de un mensaje en clave. La
complejidad de aquello que transmite es tal, que parece ser imposible aludir a ello en
forma directa”. Sostiene que forma una unidad compleja, que no equivale a la des-
composición en los elementos que la componen, por lo que resulta “intraducible”, y
que su significado surge de las interrelaciones entre los elementos que la componen.
Para Angus Fletcher, alegoría es decir una cosa que significa otra y, frecuentemente,
comporta un nivel literal que tiene suficiente sentido solo por sí mismo. Pero que, en cier-
ta manera, esa superficie literal sugiere una doble intención peculiar y, aunque pueda
pasar sin interpretación, adquiere mayor riqueza e interés cuando es interpretada.
Más allá de las diferencias, los teóricos entienden la alegoría como la representa-
ción de una idea abstracta, que conduce “lo sensible” de lo representado a lo signifi-
cado, y contiene dentro de sí misma su interpretación, posible a partir del uso figura-
do, y la aplicación de hechos previos o de elementos de características ya conocidas.
La alegoría suele construirse a partir de una serie de metáforas que dan un sen-
tido integral a la obra, componiendo un pequeño universo de sentido y permitiendo
la representación de un pensamiento más complejo, al que se accede por un razo-
namiento analógico; por este motivo, se la ha definido también como “metáfora
extendida”. Es decir, en la alegoría hay una correspondencia entre cada elemento
del plano literal con otro del plano del significado, de modo que el texto tiene un
sentido propio inmediato, al tiempo que remite a otro universo de sentido que le ha
sido dado, ya sea en la composición, o en la exégesis o interpretación.

Historia de la alegoría
Ya en el siglo vi a. C., en la antigua Grecia, Teágenes de Regio realizó la interpre-
tación o exégesis alegórica de los mitos de Homero, sustituyendo los datos pro-
pios del relato por equivalentes simbólicos. El mito resulta así purificado de los
absurdos y los hechos inverosímiles, para dejar al descubierto cierto significado
profundo y algunas verdades filosóficas que, a su entender, había que descifrar.
Esta modalidad de lectura interpretativa se instaló definitivamente en Occiden-
te, así como la composición de obras literarias de intención alegórica. Pruden-
cio, considerado el primer poeta cristiano, en el siglo iv, escribe la Psychomachia,

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 Literatura 113

combate alegórico entre las virtudes y los vicios,

donde el procedimiento retórico fundamental es
la personificación. A partir de entonces, la alego-
ría va a ser un instrumento común en la relectura
de la tradición clásica, especialmente de la mate-
ria mitológica, e incluirá también la relectura del
Antiguo Testamento.
El cristianismo primitivo, por la prudencia de-
bida a la persecución de que eran objeto sus fieles,
se educó en la traducción simbólica de los princi-
"La primavera, del pintor renacentista Sandro
pios de la fe; por ejemplo, la figura de Cristo era
Botticelli, 1482.
reemplazada por la imagen de un pez. Esto abrió el
camino a una posibilidad imaginativa y didáctica,
y poco a poco, serían los mismos elaboradores de la doctrina, los teólogos, los que
traducirían en imágenes las nociones que el hombre común no habría captado si
se hubiera acercado a ellas en el riguroso marco de la formulación teológica.
El método exegético practicado en esa época se proponía desentrañar, tanto
de las Sagradas Escrituras como de escritos de autores paganos, un sentido literal
(histórico), un sentido alegórico (espiritual), uno tropológico (moral) y, por últi-
mo, un sentido anagógico (místico).
Durante la Edad Media, y hasta bien entrado el Renacimiento, tuvieron gran
difusión las moralidades: piezas teatrales de sentido alegórico que representaban
las luchas de virtudes y vicios del alma del hombre, personificando las diferen-
tes pasiones y movimientos de ánimo desde la perspectiva de la ética y la moral
cristiana. Tenían una clara intención didáctica y moralizante. Ya hacia fines de la
Edad Media, empezaron a sustituirse las alegorías antropomórficas, es decir, las
personificaciones, por otras más elaboradas, y se pudo observar una evolución
del pensamiento alegórico.
Los dos textos capitales de la Edad Media en que la alegoría es el componente
principal son el Roman de la Rose, de Guillaume de Lorris y Jean de Meun, y la Di-
vina Comedia, de Dante Alighieri, que fue modelo de la escuela poética alegórica
desde principios del siglo xv en España.
A partir de la Edad Media, puede hablarse de una instalación definitiva de la
alegoría en Occidente, tanto en la literatura como en la pintura, la escultura y en
la arquitectura.

• A partir de lo estudiado, definan con sus palabras el concepto de alegoría.

• A partir de los aportes teóricos vistos en estas páginas, expliquen con sus palabras por qué puede
decirse que El banquete de Severo Arcángelo es una alegoría.
• Relacionen la situación del peronismo en el momento histórico en que fue escrita la obra (1963) y
el compromiso del autor con este movimiento, con su contenido alegórico, y expliquen el porqué
de la alegoría.

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 Las intermitencias de la muerte

José Saramago

Las intermitencias de la muerte es una novela escrita por el autor portugués José Saramago,
ganador del Premio Nobel de Literatura en 1998. La novela fue publicada en 2005.

La obra parece encaminada hacia la reflexión sobre el miedo a perder la vida. También "sirve
de pretexto para desenmascarar a la sociedad moderna [···] de incontables formalismos y
actitudes hipócritas".

Ambientado en un país anónimo y en una fecha desconocida, el libro narra cómo a partir de la
medianoche del 1 de enero nadie muere. Inicialmente, la gente celebra su victoria sobre la
Muerte. Mientras tanto, las autoridades religiosas, los filósofos y los eruditos tratan de
descubrir, sin éxito, por qué la gente dejó de morir. La Iglesia católica pasa a sentirse
amenazada por este suceso ya que pone en duda uno de los principales fundamentos de su
dogma: el fallecimiento y resurrección de Jesucristo. Asimismo, los ciudadanos comienzan a
disfrutar de su nueva inmortalidad.

Este gozo dura poco, ya que el fin de la muerte trae consigo varios retos financieros y
demográficos. Los encargados de la salud pública sienten temor de que el sistema colapse
debido al creciente número de personas incapacitadas y agonizantes que llenan los asilos y
hospitales sin poder morir. Además, los dueños de funerarias temen que no tendrán más
trabajo y se ven obligados a organizar entierros para animales.
Ofreciendo una solución para deshacerse de las personas al borde del fallecimiento que no
pueden finalizar su ciclo vital, surge un grupo conocido como la maphia (usando la "ph" es para
evitar confusión con la Mafia), el cual lleva a los moribundos al otro lado de la frontera del
país, en donde mueren instantáneamente ya que la muerte continúa trabajando en el resto del
mundo. El negocio de la maphia crece tan rápido que aun el gobierno termina asociándose con
los maphiosos, llegando casi a guerra con sus países vecinos.

La muerte emerge poco después como una mujer llamada muerte (el nombre en minúscula es
para diferenciarla de la Muerte, la cual terminará con todo el universo). Ella anuncia, a través
de un escrito que envía con una modalidad de transmisión a los medios de comunicación, que
su experimento ha terminado y que la gente volverá a morir. Sin embargo, en un intento de
suavizar la muerte de las personas, promete enviar una carta a aquellos que van a morir,
dándoles una semana para que se preparen anticipadamente a su final. Éstas crean el caos en
el país, donde la gente tiene que enfrentar un destino inevitable.

A partir de este punto, la novela se enfoca en la relación de la muerte con un violonchelista

que no muere. Cada vez que la muerte le envía su carta, esa regresa a la morada de la muerte
inmediatamente. Ésta descubre que, sin razón alguna, este hombre no murió cuando debería
haberlo hecho. Aunque de modo incipiente se propone analizar a este misterioso hombre, la
muerte se obsesiona con él al punto de tomar una forma humana sólo para conocerlo.
Después de visitarlo, la misma planea entregarle la epístola. Sin embargo, se enamora del
violonchelista y al hacerlo se convierte en un ser humano. Al día siguiente, nadie muere.

La muerte es un personaje que va evolucionando a lo largo de la novela. Durante la primera

parte de la narración, el papel que desempeña está establecido y es incuestionable. Es decir,
ella sabe cuál es su función y no duda en realizar su tarea como debe, sin dar cabida a error.
Pero el punto de inflexión en el personaje surge en la segunda parte de la novela, cuando una
de sus cartas le es devuelta. Este hecho rompe con el orden que la mujer conoce y le hace
dudar, por lo que se convierte en humana y comienza a experimentar una serie de sensaciones
que hasta entonces no había sido capaz de sentir. El proceso de humanización de la Muerte es
causado por el amor que siente hacia el músico al cual iba dirigida la carta que no llegaba a
destino. Los sentimientos que experimenta la mujer son completamente nuevos para ella.
Ante sí se abre un mundo desconocido, y con este, la duda. Lo mismo le sucede con la música.
Tanto el arte como el enamoramiento dan paso al proceso de humanización. Esto se confirma
cuando, en lugar de dejar simplemente la carta al violonchelista mientras este dormía, la mujer
decide quemarla con una cerilla en lugar de con sus dedos, y volver al lado del músico para
descansar, pues siente por primera vez la necesidad de dormir.

Ninguno de los personajes protagonistas tiene un nombre propio asignado. Tanto en la

primera parte de la novela como en la segunda, los personajes que aparecen son nombrados
por la profesión que desempeñan. Esta estrategia narrativa pone a la muerte y a los humanos
en un mismo plano a ojos del lector, con lo cual es más fácil identificar a los personajes como
“seres humanos”. En el caso de la muerte, como su función es interrumpida por su
transformación en humana, el narrador utiliza dos términos para referirse a ella: muerte y
mujer, ya que, sigue siendo la muerte, pero a la vez es una mujer más en el país.
En Las intermitencias de la muerte podemos apreciar los conflictos existenciales que aquejan a
la Iglesia (sin muerte no hay Resurrección), la crisis que afecta al gobierno (no hay modelo
económico capaz de sostener a una sociedad exenta de defunciones, y en perpetuo
crecimiento), las oportunidades que aprovecha la maphia al observar que hay personas que sí
quieren morir (“si tan sólo esas inteligencias fueran utilizadas en el lado recto de la ley”) y los
diversos problemas presentados por diferentes instituciones públicas (los hogares del feliz
ocaso y su visión de un mundo sobrepoblado por ancianos, las funerarias y su crisis económica
al verse cortada su fuente de materia prima).
LA NUEVA NOVELA HISTORICA OSCILACIONES ENTRE LO MIMETICO Y LO REAL. "LA PRINCESA
FEDERAL" por: José Juárez

Introducción

En esta novela de María Rosa Lojo encontramos el artificio de dos discursos aparentemente
opuestos pero que abordan un mismo objeto. Tanto la historia como la ficción han
demostrado ser hábiles recreadoras del pasado.

Lojo toma en esta novela un personaje sobre el cual mucho se ha dicho, pero también, alguien
sobre quien se han tejido muchos misterios, y pondrá a circular un nuevo discurso que no
pretende ser elevado a la condición de real. Sólo será otro discurso, con la peculiaridad del
enfoque que propone el discurso novelístico.

El texto que nos ofrece Lojo, en esta ocasión, no pretende un único sentido sino una
multiplicidad de opciones de pluralidad semántica. Es así que La Princesa Federal se nos ofrece
como otra posibilidad de los acontecimientos históricos.

La novela

En esta novela histórica podemos encontrar la voz de un narrador protagonista de los

acontecimientos ocurridos durante un viaje realizado, en la primavera de 1893, por un joven
médico, el que es movido a realizar este viaje por dos motivos principales, pero totalmente
antagónicos, una de estas motivaciones es conocer a un ignoto Sigmund Freud, quien años
más tarde revolucionará lo que conocemos hoy como la ciencia del psicoanálisis; y el otro
motivo es conocer a un personaje muy especial llamada la princesa federal, nada menos que a
Manuela Rosas, hija de Juan Manuel de Rosas quien fue condenado al exilio luego de su
derrota y derrocamiento.

Gabriel Victorica personaje de la novela, es de origen federal y miembro de una familia

importantísima y acomodada de la sociedad argentina. En su casa paterna encuentra un
cuaderno punzó, el que su padre guardaba celosamente, era el diario personal de don Pedro
de Angelis un napolitano al servicio de Rosas, quien revela en este diario cuestiones del
régimen rosista y su profundo amor y devoción por Manuela, la hija del restaurador.

Con la intriga de conocer a semejante mujer el Dr. Victorica decide emprender el viaje hacia
Europa y visitarla en su casa en Londres y, de esta manera, escuchar de ella misma otra versión
de lo acaecido en aquel momento histórico para todos los argentinos, una versión que distará
seguramente de lo contado por los vencedores de aquel momento político.

Al ver por primera vez a Manuela, se da cuenta que ya no es la misma mujer que relatan los
vencedores y vencidos, su apariencia física ha cambiado, pero guarda en su memoria una
versión diferente de los acontecimientos, producto de su mirada de mujer involucrada y activa
en el periodo de gobierno de su padre.

Esta mirada femenina del pasado confronta con lo que leemos hoy en los libros de historias
narrados por los detractores y vencedores del régimen rosista.

Por otro lado, esta mujer- personaje se sumerge en el pasado, con un toque intimista
ofreciendo otra explicación más humana que además de revelar causas del proceder de su
padre, lo desnuda ante los ojos de los otros, hasta en sus más íntimas vivencias y
pensamientos.
María Rosa Lojo autora de la novela, toma hechos históricos y les dá un tratamiento especial,
transformándolos en una historia diferente de gran singularidad. Nos muestra un nuevo
mundo posible sólo factible en la literatura y en este tipo de género.

Lojo ficcionaliza a un personaje real de nuestra historia, Manuela Rosas, dotándola de voz
condenatoria y justificadora: condenando a los detractores de su padre y justificando el
proceder del dictador a quien admiraba profundamente:

[…]Sólo mi padre, doctor Victorica, surge con violencia en esa masa de olores, colores y
sonidos. Mi padre es un destello rojo y dorado. Brilla desde la cabeza a los pies, pero lo más
brillante no es el punzó del uniforme sino los ojos azules; […]

En esta novela, Lojo ubica el pasado en una época de grandes transformaciones políticas y
sociales, elige un escenario ajeno en donde el personaje rememora tiempos pasados llenos de
glorias, y hacia donde la luz tenue de su recuerdo devela, ante los ojos del lector, un mundo de
intrigas, traiciones y actos de vida familiar y política de la vida de Juan Manuel de Rosas.

La autora de la novela toma distancia de los acontecimientos históricos, pero no los abandona,
sino que éstos son el referente para la construcción de la trama.

Lojo busca la desarticulación que propone la linealidad que supone el discurso histórico,
haciendo que el relato oscile entre un tiempo posterior y otro portador de los acontecimientos
recordados por el personaje principal Manuelita.

Pons, teórica de este género nos da la siguiente apreciación:

[…] tanto la historia como la novela histórica son construcciones discursivas del pasado. Y la
narrativa inherente a este proceso de discusivización es producida desde una determinada
perspectiva cultural e ideológica, apoyada en hechos registrados como reales […]

En este sentido, cabe aclarar que tanto el discurso histórico como el relato novelístico
producto de la ficción son entramados discursivos que provocan diferentes lecturas del
pasado, estos dos son solo discursos y es difícil identificar la frontera de lo real y lo ficcional.

De este modo, la novela se organiza en torno a personajes reales, relatos reales,

documentación de la época y el genio creador de su autora producto de una vasta imaginación
y de lecturas previas. Haciendo uso de todos estos recursos, Lojo logra la producción de esta
obra verosímil que queda abierta a una multiplicidad de lecturas y análisis.

Según señala Paúl Ricoeur, lo verosímil es la analogía de lo verdadero y bajo esta analogía la
ficción es tanto la habilidad de hacer como creer. El artificio de esta analogía es tomado como
un testimonio auténtico sobre la realidad y la vida, e implica un abandono del criterio de
totalidad; como consecuencia, el arte de ficción se vuelve el arte de la representación y los
textos literarios contienen alusiones a lo verdadero y a lo falso para conducir a la dialéctica del
ser y el parecer. El resultado es un cuestionamiento de lo verdadero que se produce porque la
ficción o la realidad representada deja entrever su artificio.

Se produce así un entrelazado y desde la ficción se cuestiona lo mítico de la situación ficticia,

es decir, la representación cuestiona directamente su fuente.
[…]Toda obra de arte es invención de la historia porque es creación, imaginación y ficción, y
como tal es a la vez un descubrimiento y una revelación, además de ofrecer un mejor
conocimiento acerca del mundo en que vivimos. El criterio de totalidad es abandonado y la
conciencia del artificio se presenta desde la ficción […]

Toda esta creación fantástica de la autora da origen y voz a personajes como Manuela que
recuerda con cariño a su padre llamándole “tatita”, expresión que muestra a las claras su amor
por ese padre que no fue perfecto, que para los demás fue general y para ella “tatita”.

Manuela en el diálogo con Victorica muestra su dolor por estar lejos de su patria y en la
dolorosa situación del exilio:

[…]- Naturalmente. ¿Quién preferiría ser extranjero en otra tierra pudiendo ser rey entre los
suyos […]

Lojo no sólo se las ingenio para dar voz a esta mujer, sino que fue mucho más allá, dejando
caer ante los ojos del lector el velo de los prejuicios e ideas preconcebidas acerca de este ser
humano, que simplemente vivió y fue protagonista de una intrincada historia familiar, creando
así un relato sorprendente y elocuente que articula fuentes históricas con artificios ficcionales,
dando el protagonismo a una mujer que ocupa el primer plano de la narración. Todas las
miradas están sobre Manuela.

La mirada del otro se convierte en el elemento central que desenmaraña la intimidad de la

vida ajena. Por un lado, la mirada del protagonista narrador, el Dr. Victorica, que no juzga pero
que sí es movida por la curiosidad hasta el límite de indagar lo más hondo e intimo de
Manuela. Por otro lado la mirada de una hija dirigida hacia su padre a quien admira y ama
profundamente, pero que a la vez desnuda con su recuerdo y relato. También podemos
observar la mirada de los vencidos que, desde su lugar de exilio, reflexionan sobre lo que
dejaron atrás. Y por último, la mirada de Lojo que enreda habilidosamente la verdad y la
ficción en el condensado de un solo personaje que, por un lado, es hija y, por otro, mujer.

Ocupa Manuela Rosas y su recuerdo el plano central de la novela, el personaje explica todo, da
razones y comprende que ella es el centro de atención, que de ella se dirá mucho.

[…] ya imaginaba, Gabriel Victorica, que alguna vez, antes del final, alguien iba a aparecer para
ponerme en las manos una versión o un espejo de mi vida, para justificarme y condenarme. […]

Esta mirada sobre sí misma también es importante en la novela. Manuela tiene plena
conciencia de lo que despierta en los demás.

De este modo, y para finalizar, puedo decir que el discurso literario y el discurso histórico
constituyen sistemas de significación sobre el sentido del pasado; ofrecen diversas versiones y
múltiples interpretaciones, a veces contradictorias, sobre los hechos. La ficción no alude la
historia, sino que declara el carácter complejo y no verificable de ella. No hay primacía de lo
uno sobre lo otro y tampoco se oponen, sino que hay hasta un reconocimiento de su
interdependencia.