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¨ Estudio en Escarlata¨

Sherlock Homes
TRABAJO PRÁCTICO

1. ¿Cómo se conocen Watson y Holmes? ¿En qué circunstancias económicas, de salud y


vivienda se encontraban ambos?
2. Stamford es quien presenta a Holmes con Watson. ¿Qué información le transmite Stamford
al narrador antes de que Holmes aparezca en escena? ¿Esa información cómo se relaciona con
las acciones
de Holmes una vez que aparece en escena? ¿Contrasta; se desdice; se reafirma?
3. Sobre la forma de trabajar del detective: ¿En qué se basa Holmes para afirmar que Watson
pasó un
tiempo en Afganistán? ¿Cómo se relaciona con el título del capítulo 2?
4. ¿Qué conocimientos y habilidades tiene Sherlock Holmes? ¿Cuáles le sirven para resolver
misterios y
cuáles no? Estas cuestiones reaparecen en varios capítulos de la novela. Identificarlas en los
diferentes capítulos.
5. Sobre el narrador: ¿Hay uno sólo o más de uno? ¿Qué tipo de narrador/es tenemos? Si el
narrador es
un personaje, prestar atención a su rol dentro del relato: ¿es protagonista? ¿No? ¿Qué cosas
hace
además de narrar? Si hay narradores que no sean personajes prestar atención
6. En un momento se nombra a detectives como Dupin, Lecoq y a escritores como Edgar Alan
Poe o Gaboriau. Buscá en internet estos nombres para ver quiénes son y cuál es su relación
con el relato
7. Estudio en escarlata también transgrede la regla 9 de Van Dine: no debe haber más de un
detective
en el relato. Al haber más de uno vemos diferentes formas de llevar a cabo la pesquisa: marcá
fragmentos que den cuenta de cómo trabaja Holmes y cómo trabajan los otros detectives.
¿Cuál es la actitud de Holmes hacia el trabajo de los otros detectives? ¿Muestra respeto,
desprecio, ironía? Identificar fragmentos al respecto
8. Otra parte importante de una pesquisa son las pistas: estas pueden encontrarse en la
escena del crimen, en testimonios, etc. A medida que vas avanzando en la lectura señalá
cuáles son las pistas o indicios que van apareciendo en la narración
9. Hacia el final del capítulo 6 se da un giro en la historia: aparece Lestrade trayendo
información nueva. ¿Qué cambio produce en la novela esa información? ¿Qué cambia en el
conflicto de este relato?
Tipología de la novela policial
(Tzvetan Todorov)
[…]
Tomaré como punto de partida la novela policial clásica que tuvo su apogeo entre las dos
guerras, y que podemos llamar novela de enigma. [...] En la base de esta encontramos una
dualidad que va a guiarnos en su descripción. Esta novela no contiene una historia sino dos: la
historia del crimen y la historia de la pesquisa.
En su forma más pura, estas dos historias no tienen ningún punto en común. He aquí las
primeras líneas de una historia ‘pura’: ‘
En una pequeña tarjeta verde se leen estas líneas escritas a máquina: 148, calle 71 Oeste: Odell
Margaret. Asesinato. Estrangulada hacia las veintitrés horas. Departamento
saqueado. Joyas robadas. Cuerpo descubierto por Amy Gibson, dama de compañía’ (S. S.
Van Dine, El crimen de la Canaria).
La primera historia, la del crimen, ha concluido antes de que comience la segunda. Pero, ¿qué
ocurre con la segunda? Poca cosa. Los personajes de esta segunda historia, la historia de la
investigación, no actúan, aprenden. Nada puede ocurrirles; una regla del género postula la
inmunidad del detective. No es posible imaginarse a Hércules Poirot, el Padre Brown o Philo
Vance amenazados por un peligro, atacados, heridos ni, con mayor razón, muertos. Las ciento
cincuenta páginas que separan el descubrimiento del crimen de la revelación del culpable
están consagradas a un lento aprendizaje: se examina indicio tras indicio, pista tras
pista. La novela policial tiende así hacia una estructura puramente geométrica: Asesinato en el
Orient Express (de Agatha Christie), por ejemplo, presenta doce personajes sospechosos, el
libro consta de doce interrogatorios y, nuevamente, de otros doce capítulos, prólogo y epílogo
(es decir, descubrimiento del crimen y descubrimiento del culpable).
Esta segunda historia, la historia de la investigación, goza pues de un estatus muy particular.
No es por azar si es contada frecuentemente por un amigo del detective, que reconoce
explícitamente su propósito de escribir un libro: la historia consiste, en realidad, en explicar
cómo puede cumplirse el relato mismo, cómo es escrito el libro mismo. La primera historia
ignora enteramente el libro, es decir, no se reconoce nunca libresca (ningún autor de novelas
policiales podría permitirse indicar el carácter imaginario de la historia, tal como
ocurre en la “literatura”). La segunda historia, en cambio, está obligada no sólo a tener en
cuenta la realidad del libro, sino que ella es precisamente la historia de ese mismo libro.
Podemos caracterizar esas dos historias, además, diciendo que la primera, la del crimen,
cuenta ‘lo que efectivamente ocurrió’, en tanto que la segunda, la de la investigación, explica
“cómo el lector (o el narrador y los personajes) toma conocimiento de
los hechos”.
[...]
Hay que recordar el status particular de las dos historias. La primera, la del crimen, es en
realidad la historia de una ausencia: su característica más importante es que no puede estar
inmediatamente presente en el libro, en otras palabras, el narrador no puede transmitirnos
directamente las réplicas de los personajes que están allí implicados porque si no se acabaría
el enigma. Necesita entonces un intermediario, frecuentemente un personaje que será el
narrador con todas las limitaciones que supone tener un narrador personaje.
Examinemos ahora otra especie en el interior del género de la novela policial, uno que se crea
en los Estados Unidos, poco antes y sobre todo después de la segunda guerra, y que se publicó
en Francia en la “Serie noir1”: podemos llamarlo novela negra o policial negro. Es una novela
policial que fusiona las dos historias o, en otras palabras, suprime la primera y da más vida a la
segunda. Ya no es un crimen anterior al relato lo que nos cuenta; el relato del crimen coincide
ahora con la acción. Ninguna novela negra se presenta bajo la forma de memorias: no hay
punto de llegada desde donde el narrador con su visita puede cubrir los acontecimientos que
sucedieron, no sabemos siquiera si llegará vivo al final de la historia. Ya no hay que adivinar
una historia; ya no hay misterio, como en la novela de enigma. Pero el interés del lector no se
pierde a tal punto: por eso es posible darse cuenta que existen dos formas de interés
totalmente diferentes. La primera puede ser llamada curiosidad, donde su recorrido va del
efecto a la causa: a partir de un cierto resultado (un cadáver y algunos indicios) hay que hallar
la causa (el culpable y lo que lo llevó a matar). La segunda forma es el suspenso y aquí se va de
la causa al efecto: primero nos muestran los datos iniciales (por ejemplo, un gángster
preparando el delito) y nuestro interés está sostenido por la espera de lo que va a suceder, es
decir, los efectos (cadáveres, crímenes, peleas). Este último tipo de interés era inconcebible en
la novela de enigma porque sus personajes principales (el detective y su amigo, el narrador)
eran, por definición, inmunes: nada podía sucederles. La situación se invierte en la novela
negra: todo es posible, y el detective arriesga su salud, cuando no su vida.
La novela negra moderna se constituyó ya no alrededor de un procedimiento de presentación
(como lo era la reconstrucción del crimen en el policial clásicos) sino más bien alrededor de un
ambiente presentado, de personajes y de costumbres particulares; dicho de otro modo, su
característica constitutiva es la ambientación (los bajos mundos, el crimen organizado, etc) y
un tema: la violencia bajo todas sus formas, y más particularmente las más deshonrosas peleas
y masacres. También versa sobre la inmoralidad y en ocasiones hay historias de amor, pero
preferentemente de tipo bestial, pasión desordenada, odio sin perdón. Es, en
efecto, alrededor de estas constantes que se constituye la novela negra: la violencia, el crimen
por lo general sórdido, la amoralidad de los personajes.

Adaptado de Todorov, T., “Tipología de la novela policial”, en Daniel Link (comp.), El juego
de los cautos, Buenos Aires, La Marca, 1992.

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