GRIZEL HERNÁNDEZ Y LILIANA CASANELLA: EL CHACHACHÁ.

DE CUBA PARA EL MUNDO

El chachachá. De Cuba al mundo

Grizel Hernández
Liliana Casanella
Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana

Resumen:
El chachachá es un género musical que cristaliza en Cuba en la década de 1950. Sus antecedentes se
encuentran en el danzón de nuevo ritmo, modalidad gestada durante el decenio anterior en la
Orquesta Arcaño y sus maravillas y los hermanos López, proceso también generador del mambo.
Fue creado y enriquecido en el seno de las orquestas charangas. Al quedar configurado como
género prevalece una “marcha” específica con un diseño rítmico identitario cuya resultante se
reproduce o simula en los disímiles formatos que, por su éxito, lo interpretan tanto en Cuba como
en el ámbito internacional: jazz band, agrupaciones de pop-rock, de hip hop, orquestas de formatos
abiertos en dependencia de sus instrumentos integrantes.
Ha interactuado con otros géneros nacionales y foráneos, lo cual ha garantizado su trascendencia en
la contemporaneidad. Estas fusiones se han dado históricamente a partir de la yuxtaposición y/o
superposición de géneros, manteniendo siempre el chachachá en la base. En las hibridaciones
actuales aparecen a manera de tópicos y de alusiones. Buena parte de la creación actual, en la Isla o
la diáspora, emplea recurrentemente elementos del género, como marca de identidad. Fuera de la
Isla, aparece ocasionalmente en el repertorio de músicos de origen latino y goza de gran aceptación
en países como México, Puerto Rico y Estados Unidos. Ha trascendido los límites nacionales para
convertirse en uno de los géneros cubanos que más se ha resignificado y relocalizado dentro y fuera
del territorio nacional sin perder su identidad.
Palabras claves: chachachá, relocalización, diáspora

Abstract:
Chachacha is a Cuban musical genre that crystalized in Cuba during the 1950s. Its roots are found
in the new rhythm danson, which was nurtured in the 1940s by the orchestras Arcaño y sus
maravillas and Hermanos Lopez, a process that also gave origin to mambo. Chachacha was created
and developed by charanga orchestras. In the definitive configuration of cha-cha-cha, a specific
“march” prevailed that was so successful that it has been copied or imitated ever since by Cuban
and international bands of different formats: jazz band, pop-rock and hip-hop groups, and open
format orchestras, depending on their instruments.During its evolution, cha-cha-cha has interacted
with other national and international genres guaranteeing its current relevance. Historically, these
combinations have resulted from the juxtaposition or superimposition of different genres. The most
recent hybrid compositions may also incorporate this element in the form of a topic or allusion. A
large part of the current Cuban musical composition, either in Cuba or outside, frequently uses
elements of cha-cha-cha as an identity mark, mixing it mainly with pop-rock and hip-hop. Outside
Cuba it appears sporadically in the songlisting of Latin musicians and it is widely popular in
countries like Mexico, Puerto Rico and the United States.
Chachacha has become one of the Cuban genres most widely taken and adapted inside and outside
Cuba without losing its identity.
Keywords: chachacha, adapted, outside.

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El chachachá es uno de los géneros musicales cubanos de mayor trascendencia e impacto

en la música popular internacional. Desde su cristalización durante la década de 1950 a
través de la figura del compositor, violinista y director de orquesta Enrique Jorrín, se ha
mantenido como un elemento de referencia constante a la identidad musical, no sólo
cubana, sino también latina. Ha tenido la cualidad de variar su fisonomía externa, para
incorporarse a los discursos y escenas más diversos, en lo cual ha sido decisivo el papel de
la industria y los medios masivos de difusión, así como su inclusión natural en los
cambiantes procesos que ha sufrido la música popular a través de los tiempos.

El chachachá se inserta en un proceso musical que tiene el danzón de nuevo ritmo como
antecedente más cercano, gestado en el seno de la orquesta de Arcaño y sus Maravillas (de
la cual formó parte Jorrín). Este género eminentemente urbano, se desarrolló
fundamentalmente en el entorno de las sociedades de baile y de ahí salieron a la calle, para
interactuar con otras especies bailables de la época, interpretados inicialmente por
orquestas tipo charanga. Al quedar configurado definitivamente prevalece una marcha
específica con un patrón de bajo a cuatro tiempos. Como elemento identitario se encuentra
el diseño rítmico del güiro, el cencerro, la tumbadora y las pailas; para conformar una
resultante que se reproduce o simula en los disímiles formatos que, por su éxito, lo han
adoptado hasta la actualidad, tanto en Cuba como en el ámbito internacional: jazz bands,
conjuntos; agrupaciones de pop-rock, de hip hop y orquestas de formato abierto que
interpretan habitualmente timba o salsa.

Fig. 1.
Patrón o esquema rítmico del chachachá

El chachachá canónico posee una estructura semejante a la del son, la más recurrente es:
introducción, cuerpo del número organizado a partir de la alternancia copla-estribillo (o
sólo copla) y una última sección a manera de montuno, que reitera casi siempre un único
estribillo. El texto, elaborado a partir de temas populares, es jocoso, humorístico y tiene
un sentido narrativo. Se basa fundamentalmente en anécdotas o sucesos cotidianos y en su
cancionero existe un notable número de tipos humanos y personajes populares.

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Su auge, durante los años 1950s, se debió en mucho al éxito alcanzado primero por la
América y luego por la Orquesta de Enrique Jorrín, no sólo en los bailables, sino a través
de la radio y la discografía. Sellos cubanos como PANART y Gema, así como los
norteamericanos RCA Victor y Palladium, mediaron en su difusión no sólo en Cuba, sino
también en Estados Unidos y Latinoamérica. Las actuaciones de la América y la Jorrín en
México alcanzan gran éxito, convirtiéndose por buen tiempo en baile de moda y es
acogido por agrupaciones aztecas. El cine contribuyó a su popularidad, al utilizar temas
famosos del género en películas como Mi noche de bodas, Amor y pecado, Club de señoritas y
Las viudas del chachachá, entre muchas otras, no sólo en la banda sonora, sino con la
actuación de orquestas cubanas, en especial la América. Su presencia se ubicaba
fundamentalmente en escenas relacionadas con el mundo del cabaret y mostraban una
coreografía bastante estilizada, similar a lo ocurrido con el mambo y la rumba.

Mientras estas agrupaciones trabajan hacia el exterior, en Cuba gana terreno la

cienfueguera Orquesta Aragón, que llevó el género a su enriquecimiento y culminación
estilística, amén de conseguir un enorme nivel de popularidad, tanto en la Isla como en el
extranjero. Los estilistas del chachachá acuñaron un sello propio conseguido por los
arreglos y orquestaciones de su director Rafael Lay Apesteguía y su flautista Richard
Egües. Sin embargo, uno de sus mayores méritos radica en su hibridación sostenida con
especies foráneas como el tango, shake, charleston, flamenco, samba y el contemporáneo
rap. En Cuba, desde los 50, ya se producían múltiples combinaciones con el bolero el
danzón, el mambo y el son, fusiones estas que se han dado históricamente a partir de la
yuxtaposición y la superposición de géneros manteniendo siempre al chachachá en la
base, en un proceso de ida y vuelta que conduce a la relocalización de otras especies en
Cuba a través del chachachá como canal. La ductilidad que ofrece su patrón rítmico para
hibridarse coherentemente con las más diversas especies de múltiples procedencias, es
quizás una de las razones que ha garantizado su trascendencia hasta la contemporaneidad.
Los disímiles modos de apropiarse del chachachá en variadas esferas y contextos,
permiten hablar de la relocalización y resignificación de un género que mantiene vigente
buena parte de su repertorio tradicional junto a piezas de corte contemporáneo, aunque
haya perdido el protagonismo de su función bailable.

Según su presencia en diversas áreas geográficas, escenas y discursos musicales, pueden

observarse tres líneas fundamentales:

1. Cubanos en Cuba. Adaptación y reinterpretación del chachachá en otros géneros

contemporáneos internacionales.

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1. a. Adaptación a los discursos de la música popular bailable cubana contemporánea

(MPBC) con sonoridades actuales y respeto al modelo canónico1. Las agrupaciones
timberas que lo mantienen en su catálogo —como Giraldo Piloto, Paulito FG, Isaac
Delgado y José Luis Cortés— lo usan con criterio de variedad genérica y referencia a las
raíces, en un momento en que el mercado internacional privilegia la música tradicional
cubana, mientras en Cuba se produce el boom de la timba. Esta dicotomía se refleja en que
ninguno de los chachachás grabados por estas orquestas resultó hits de popularidad.

Lo novedoso está dado en la instrumentación —más cercana al concepto de las jazz

bands— con el uso desde los referentes timberos en las secciones de viento, así como en
los conceptos rítmico-armónicos en el tumbao. La estructura que predomina es
introducción-cuerpo del número con alternancia de copla y estribillo-montuno. Este
repertorio recoge versiones de temas tradicionales y temas originales que tienen como
elemento interesante que en los textos se alude directamente al género en una suerte de
símbolo identitario, directamente desde el título y se remiten a vincularlo con la identidad
bailable nacional, lo cual también puede funcionar como una alerta a la audiencia para
prepararlo acerca de lo que va a escuchar, ya que el chachachá perdió su protagonismo en
la escena bailable nacional. Esto puede apreciarse en temas como “Ven a mi chachachá” de
Paulo FG o “Cha Cortés” de NG la Banda.

1. b. Asimilación y reinterpretación del chachachá en discursos relacionados con la escena

musical alternativa (Arnaldo y su Talismán, Moneda Dura, Wena Onda, Interactivo, David
Blanco y Telmary). El patrón rítmico del chachachá se inserta en discursos
contemporáneos de origen foráneo: pop, rock, hip hop, que trabajan con un criterio
marcadamente fusionador. Aunque su sentido rítmico le permite ser bailable, no es su fin
principal. Fundamentalmente se pone de relieve en los estribillos, aunque puede subyacer
como base durante toda la pieza y muchas veces se diluye y sólo es reconocible por la
coincidencia de los tiempos fuertes. Este trabajo es deudor del proceso fusionador que
impera en el entorno musical de la Isla desde finales de los 90 y que alcanza importantes
cotas de protagonismo en esta primera década del siglo XXI.

La referencia al chachachá tiene que ver con una intención bailable subyacente que se
identifica con la del pop y del hip hop, diferente a la de la MPBC, pero que puede
funcionar como un eslabón de continuidad entre tradición y contemporaneidad, no sólo
para los creadores e intérpretes, sino para un público que no tuvo este género como
referente cercano por razones generacionales. Es significativo que buena parte de esas
piezas sí han sido hits de popularidad, la resignificación del discurso lo dirige hacia otro

1 [No debe obviarse el hecho de que simultáneamente las tradicionales orquestas charangas mantienen
su repertorio habitual en el cual el chachachá continúa siendo carta de oro para una audiencia nacional
bien definida].

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tipo de audiencia, con diferentes intereses y competencias temáticas y sonoras, a la vez

que se complementa con la estética del audiovisual que muchas veces los acompaña2. Sus
textos transitan por los más variados temas e intereses expresivos, desde la tradicional
picardía y jocosidad, hasta lo filosófico-popular y lo contestatario y sus códigos responden
a los del género base, o sea, los del pop o el hip hop, por ejemplo. Se concreta de
numerosas maneras entre las que pueden mencionarse la alternancia hip hop-chachachá,
superposición de géneros, intertextualidad a manera de citas, apropiación de la sonoridad
de Santana en el tratamiento de la guitarra eléctrica en el montuno; collage de chachachá
en estilo y referencias intertextuales (“Miedos importados”, de Colaíto). En estas últimas
no siempre el chachachá resulta explícito: en buena parte de los casos puede percibirse un
pulso que de manera sugerida remite a este como referente, aunque los tipos de
acercamiento al mismo se producen por vías bien diferenciadas. El güiro y la tumbadora
se convierten en elementos icónicos principales. En relación con este fenómeno la
musicóloga Carmen Souto expone que:
“En agrupaciones de pop-rock que acuden a los géneros nacionales el chachachá se
perfila como el de mayor recurrencia (…) debido a la coincidencia métrico-rítmica
de sus elementos con el patrón rítmico-percutivo isócrono generador de la música
pop (…) En este caso interactúan dos universos sonoros: 1.- una mezcla de ritmos
pop con chachachá (elementos apreciables en el drums y la percusión menor
respectivamente) y 2.- las sonoridades electrónicas (piano y guitarras)
características del pop. En esta tendencia debe resaltarse la reproducción del estilo
guitarrístico rockero e improvisatorio de Santana”3.

Vale aclarar que este proceso es válido para otros tipos de relocalizaciones que
analizaremos más adelante.

2. Cubanos en la diáspora.
La presencia del chachachá resulta recurrente en buena parte de los músicos cubanos de la
diáspora, como marca de identidad (aparente y profunda). Es adoptada y adaptada por un
amplio espectro de discursos que abarcan la relocalización de un repertorio validado en
épocas anteriores y que sólo se recontextualiza para subrayar el sentido de pertenencia a
una cultura musical bien definida, sobre todo, en el quehacer de músicos que emigraron a
partir de los años 50 y trasladaron su repertorio a otros países, fundamentalmente Estados
Unidos, donde al interactuar con la comunidad musical latina, inserta el género en el
repertorio de músicos y agrupaciones latinas (Celia Cruz, Fajardo y sus Estrellas, la Sonora
Matancera, Machito y sus Afrocubans Jazz) y en la contemporaneidad, su reinterpretación

2 [“Mulato acelerao” de Arnaldo y su Talismán; “Callejero”, de Moneda Dura]

3 Souto, Carmen. 2007. “Que suene el pop. Cara B: La apropiación musical. Tendencias de creación”.
Clave Nº 1-2. Instituto Cubano de la Música, La Habana. pp: 82-83.

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en el hip hop (Orishas) y el pop rock (Habana Abierta, David Torrens, Donato y Stéfano)
de manera similar a lo que sucede en la Isla y, en otros casos, el instrumental jazzístico.

Importante ha sido el trabajo de Orishas, agrupación rapera que en Europa mantiene un

sello fusionador del rap con los ritmos cubanos, lo cual les ha convertido en una suerte de
modelo para el hip hop cubano, al punto de que puede hablarse de un desarrollo del
género antes y después de Orishas (nodo). En su cancionero el uso del patrón rítmico del
chachachá es recurrente, ya sea superpuesto o yuxtapuesto al de otros géneros, subrayado
con el baile, aún cuando musicalmente esté diluido y sólo se reconozca como sustrato o
por la interpretación del género propiamente dicho. Puede apreciarse esto en el tema
“Nací orisha”.

Los representantes de la vertiente popera, como David Torrens y Habana Abierta, validan
un discurso representativo del desarraigo, la nostalgia, cercano a los códigos de la
novísima trova, por la intención de profundidad de los textos, bien sea social o de
reflexión intimista (“Ni de aquí ni de allá”). Mientras otros como Donato y Stefano, en
Estados Unidos sólo acuden al género por su función rítmico-bailable, en estrecho vínculo
con el pop “Y bailo”. Son extremos opuestos que remiten a sentido identitarios diferentes,
uno más consciente y aparente, frente a otro que aflora incluso cuando no se plantea como
intención expresa del músico, pero que tiene incorporado ese referente por una tradición
más que cubana, latina. Sirva de ejemplo “Rockason”, de Alejandro Gutiérrez.

3. Agrupaciones extranjeras que lo incorporan a su repertorio. Apropiación,

reterritorialización y reinterpretación. Adopción y adaptación, asimilación y
reinterpretación.

3. a. Orquestas que reproducen el formato y/o repertorio de importantes orquestas

cubanas como la charanga Aragón y el conjunto Sonora Matancera. Este fenómeno
apropiatorio comienza en los años 50 y se mantiene en la actualidad. En Estados Unidos la
Broadway, Maravillas de Mali y Baobad en África, Oscar de León en Venezuela. En Chile,
hubo un gran cultivo del chachachá por orquestas importantes como Ritmo y Juventud,
Los Peniques, y Huambaly.

3. b. Agrupaciones que trabajan temas originales, según el modelo canónico. La sonora del
peruano Lucho Macedo fue muy exitosa y entre sus hits estuvo “El bikini amarillo”, entre
otros temas como “La boa” y “El vestido rojo”. Esta orquesta acompañó a Celia Cruz,
destacada cantante cubana. En Estados Unidos, la orquesta de José Curbelo; en Puerto
Rico, las de Joe Loco y Pupi Campo, en tanto en Venezuela fue interpretado por la
agrupación de Aldemaro Romero y la jazz band dominicana Billo´s Caracas Boys, radicada
en este país.

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3. c. Agrupaciones que se apropian del género en creaciones originales y lo incorporan a

su repertorio habitual. En el ámbito salsero descuellan Willy Colón, Rubén Blades
panameño de madre cubana (“El pasado no perdona”, “Ligia Elena”)4, Cheo Feliciano (“El
ratón”) Tito Puente (“Oye como va”), tema que se convertiría en una especie de estándar
del chachachá universal, en razón de las múltiples versiones que ha generado. En estos
casos mantiene una intención bailable.

3. d. Intérpretes que responden a los discursos cancionísticos del pop, el rock o la nueva
canción latinoamericana. En estos casos, se trata de intérpretes que acogen ocasionalmente
el ritmo del chachachá, es el caso del dúo entre el dominicano Juan Luis Guerra
(renovador del merengue y la bachata) y la española Ana Belén (“Derroche”), el grupo
vasco Mocedades (“Poxa”), que lo reinterpretan como parte de un repertorio vinculado a
la cancionística latina. Exitosos cantantes de la talla del norteamericano Nat King Cole
versionaron célebres piezas del género como hizo este con “El bodeguero” de Richard
Egües. Un caso singular es el de Santana, guitarrista estadounidense de origen mexicano,
quien se caracteriza por la fusión entre los ritmos latinos y los norteamericanos. En su
grupo, el percusionista de origen cubano, tuvo mucha influencia en el quehacer del
músico y su agrupación, siendo uno de los primeros rockeros en utilizar el esquema
rítmico del chachachá en sus obras y su estilo interpretativo en la guitarra ha sido
trasladado a muchos músicos de la Isla que mezclan el pop rock con la especie cubana5.

Sin embargo, una de las apropiaciones y reinterpretaciones más sui generis es la que realiza
otro tipo de agrupaciones, cuyo repertorio se corresponde con el movimiento de la nueva
canción, como el grupo chileno Quilapayún hizo varios chachachá-protesta entre 1968 y
1973, en los cuales vincula el discurso contestatario acentuado por su intención jocosa y
burlesca. De ellos pueden apreciarse “Las ollitas” y “No se para la cuestión”6.

3. e. El chachachá como baile exótico latino en el contexto del baile de salón europeo.
Subsiste de manera estilizada como baile de salón, en Europa y Estados Unidos, bajo la
denominación chachachá internacional de competencia. La coreografía se concibe como un
baile de pareja (suelta y enlazada) en el que se marcan los pasos, coincidentes con el toque
de instrumentos percusivos, pero que apenas guarda relación con su referente original, tal
como sucede con la rumba salonesca.

Como puede apreciarse, el panorama del chachachá como género relocalizado es diverso y
fluctuante. Sin embargo, es posible intentar establecer ciertas tendencias coexistentes para
su comportamiento externo, que difieren por su función, carácter e intención, válido para
intérpretes cubanos, de la diáspora y foráneos:

4 (Inspirada en el estilo de La Aragón e inicialmente concebida para ser interpretada con esta charanga.)
5 Véase su tema con Anthony Hamilton “Twisted”
6 Ruiz, Agustín. 2007. “Cubanidad en el canto progresista chileno”. Boletín Música Nº 19-20, pp: 10

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A. Piezas de evidentes códigos bailables, que responden a dos vertientes, una que acoge
piezas que se ajustan al modelo cubano canónico y otra que asume disímiles hibridaciones
(timba, salsa). En esta tendencia se agrupan las orquestas cubanas de MPBC y las
extranjeras (tradicionales o contemporáneas) de igual índole.
B. Piezas instrumentales, en las que el chachachá se expande al área del jazz, de función
concertante.
C. Piezas que reciben influencias evidentes de la balada pop, el pop rock y el hip hop con
textos y tratamiento ritmico-melódico que responden a los géneros base, insertadas en un
marcado proceso fusionador.

El chachachá se mantiene como género eminentemente urbano. Desde la década de 1950,

época de su esplendor, excedió los límites territoriales para incorporarse al cancionero
universal de raíces latinas. Su patrón rítmico, emparentado con el de las músicas mestizas
del área latinoamericana y caribeña, le posibilita su hibridación con múltiples especies,
razón por la cual ha podido insertarse en diversas escenas con diferente grado de
protagonismo. En Cuba continúa como género clásico en el repertorio de aquellas
orquestas que tradicionalmente lo interpretaron como las charangas y se adaptó a las
exigencias sonoras de la música popular bailable contemporánea, aunque perdiera terreno
ante la timba y el son.

Las hibridaciones más actuales pueden emplear también a manera de tópico y de

alusiones. Se mantiene el diseño rítmico en todos los casos, en dependencia del formato y
el tipo de repertorio base de la agrupación que lo interprete. En las piezas más
contemporáneas se pierde casi en la totalidad el sentido jocoso, picaresco y costumbrista
que tuvo el género en su época de oro. El chachachá puede funcionar como una
interpelación a audiencias de diferentes épocas y competencias musicales, como un puente
entre lo tradicional y lo contemporáneo, un modo de bailar conocido y de pasos y ritmo
estable.

El chachachá permanece en el repertorio de los músicos cubanos actuales que trabajan la

música alternativa, los de MPBC en menor medida, en los músicos de la comunidad latina
y en los de otras áreas geográficas que han mantenido vínculos con la música latina, sobre
todo hispanos. Su mayor presencia se relocaliza en los discursos musicales de la escena
alternativa, tanto en la Isla como en la diáspora, sobre todo, en intérpretes de hip hop, rock
y pop, quienes acuden a él por varias razones:
a. sentimientos de identidad musical en grado variable;
b. continuidad en una tradición que asentó al chachachá como uno de los géneros cubanos
canónicos junto al son y la rumba;
c. ductilidad de su patrón rítmico para mezclarse con otros discursos y que subraya una
intención bailable que responde a intereses idiosincrásicos;

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d. elemento de equilibrio genérico en las discografías, no solo por el bailador sino por
exigencias de un mercado que apela a determinados símbolos de lo latino.

Deuda evidente con la llamada época de oro de la música cubana, ubicada en los años 50
del pasado siglo, que significó el momento de mayor expansión territorial de estas músicas
y su mejor inserción en el mercado internacional, como referencia obligada para músicos y
públicos de diversas escenas y áreas geográficas.

Bibliografía

Ruiz, Agustín. 2007. ʺCubanidad en el canto progresista chilenoʺ. Boletín Música Nº 19-
20, pp: 3-14

Souto, Carmen. 2007. “Que suene el pop. Cara B: La apropiación musical. Tendencias de
creación”. Clave Nº 1-2. Instituto Cubano de la Música, La Habana. pp: 80-91

[Bibliografía sugerida]

Acosta, Leonardo. 2004. “Los inventores de nuevos ritmos: Mito y realidad”, en Otra visión
de la música popular cubana. La Habana: Letras Cubanas, 86-118.

Díaz Ayala, Cristóbal. 2003. Música cubana: Del areyto al rap cubano. San Juan de Puerto
Rico. Fundación Musicalia, 4ª edición.

García Alonso, Maritza.2005. El ámbito musical habanero de los 50. La Habana. Centro de
Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello.

Lay Bravo, Miriam.1983. El chachachá: último eslabón del complejo genérico del danzón. Inédito.
Trabajo de Diploma. Instituto Superior de Arte. La Habana.

León, Argeliers.1974. Del canto y el tiempo. La Habana. Pueblo y Educación.

Loyola, José. 1994. En ritmo de bolero; el bolero en la música bailable cubana. La Habana. Unión.

Marrero, Gaspar. 2001. La Orquesta Aragón. La Habana. José Martí.

Oropesa Fernández, Ricardo. 2007. Yo soy el chachachá: orquesta América. Inédito. La

Habana.

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Torres, Dora Ileana.1995. “Del danzón cantado al chachachá”, en Panorama de la música

popular cubana. Selección y prólogo de Radamés Giró. La Habana. Letras Cubanas. 193-218.

Nota: Todos los paréntesis cuadrados [ ] son del editor

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