Carrillo Rodríguez-RockNacionalArgentino

ILLA CARRILLO RODRÍGUEZ.
LOS ECOS DE LA MEMORIA: EL “ROCK NACIONAL” ARGENTINO…
Los ecos de la memoria:

el “rock nacional” argentino como elemento cinematográfico
Illa Carrillo Rodríguez

Université Paris 1
Resumen:
El cine argentino de los últimos treinta años ha recurrido al repertorio del “rock nacional” para tejer
relatos que plantean una reflexión en torno a los procesos de construcción de la identidad nacional,
así como a la relación entre memoria individual y colectiva. El presente trabajo propone un análisis
de los usos de dicho repertorio en dos películas: Valentín, realizada en 2002 por Alejandro Agresti, y
La noche de los lápices, realizada en 1986 por Héctor Olivera. Por un lado, este análisis sirve de punto
de partida para una discusión sobre las maneras en que el repertorio del rock argentino es
resignificado mediante su inserción en la diégesis cinematográfica. Por otro lado, se discuten las
formas en que dicho repertorio informa las representaciones cinematográficas de la juventud de la
década de 1970. Asimismo, se intenta elucidar las funciones narrativa e historiográfica que cumplen
las canciones del rock argentino en el relato fílmico. Por último, se analizan los discursos sobre la
identidad y la memoria que se elaboran a través de estos intertextos cancionísticos.
Palabras clave: rock argentino, cine argentino, memoria, identidad.
Abstract:
Argentine films produced over the past thirty years have had recourse to songs from the “National
Rock” repertoire in order to construct cinematic narratives that contend with processes of identity
construction and with the relationship between individual and collective memory. This paper
analyzes how these songs are put to work in two films: Valentín (2002), directed by Alejandro
Agresti, and La noche de los lápices [Night of the Pencils] (1986), directed by Héctor Olivera. A close
reading of these films lays out the groundwork for a discussion of the ways in which the meanings
attached to the “National Rock” repertoire are redefined when its songs become elements of the
films’ diegesis. The ways in which these songs inform cinematic representations of 1970s youth are
also examined, and their narrative and historiographic functions in the aforementioned films are
analyzed. Finally, this paper considers the discourses on identity and memory articulated through
the set of “National Rock” songs that are used as cinematic intertexts in Valentín and Night of the
Pencils.
Keywords: Argentine rock, Argentine films, memory, identity.
1
ILLA CARRILLO RODRÍGUEZ. LOS ECOS DE LA MEMORIA: EL “ROCK NACIONAL” ARGENTINO…
I. Breve historiografía de los estudios sobre la música en el cine
Una serie de trabajos publicados en los últimos veinte años ha intentado develar el
“chauvinismo visual”1 predominante en el campo de los estudios sobre el cine. En el
marco de este emprendimiento crítico y de una discusión cada vez más nutrida sobre el
papel del sonido en el cine2, ha surgido un interés especial por el análisis de la función de
la música en el llamado “cine narrativo”3, cuya diégesis está estructurada en torno a
relatos lineales con un principio, un clímax y un final claramente definidos. Anahid
Kassabian señala que la mayoría de estos análisis ha tenido por objeto la relación entre la
música y los sistemas narrativos característicos del cine de Hollywood de las décadas de
1930, 1940 y 19504. El enfoque analítico en este corpus ha fomentado un interés especial en
la banda sonora que predominó en el cine “clásico” de Hollywood y cuyos códigos
provenían, según Claudia Gorbman, de la estética del romanticismo decimonónico
desarrollada por compositores como Richard Wagner y Johann Strauss. Gorbman explica
que el cine “clásico” de Hollywood, del período ya mencionado, recurrió a dicha estética
musical por ser ésta portadora de códigos y referentes culturales que podían ser fácilmente
identificados por el público al que iba dirigida la producción cinematográfica en cuestión5.
La evaluación de Gorbman sobre la estética musical prevalente en el cine de Hollywood

remite a la crítica que de la misma hicieran Hanns Eisler y Theodor Adorno en su estudio
clásico de 1947 Composing for the films6. En este trabajo, los autores describen la música de
1 Gorbman, Claudia. 1987. Unheard melodies: narrative film music. Bloomington. Indiana University Press. p.
2.
2 Se puede leer un ejemplo de los debates centrales de esta discusión en la compilación Film sound: theory
and practice. Elisabeth Weis y John Belton (editores). Nueva York. Columbia University Press.
3 Claudia Gorbman (1987) y Royal S. Brown (1994) entre otros han señalado que este tipo de cine fue
desarrollado en particular por el sistema de estudio de Hollywood, cuyo modelo estético devino en
paradigma dominante, relegando a un plano marginal (al del arte de vanguardia) propuestas como la
elaborada por Sergei Eisenstein en su teoría sobre el montaje y en sus reflexiones, con Vsevolod Pudovkin
y Grigori Alexandrov, sobre la estética del cine sonoro y del sonido en el cine.
4 Kassabian, Anahid. 2001. Hearing film: tracking identifications in contemporary Hollywood film music.
Nueva York. Routledge. 3-4.
5 “The prevailing dialect of film-music language has [...] been composed of the nineteenth-century late
Romantic style of Wagner and Strauss. Bernard Herrman and others may have gone beyond this style by
exploring dissonance, harmonic ambiguity, even atonality, and scores using jazz, electronic music, and
music of other cultures have expanded those boundaries in other directions. But the core musical lexicon
has tended to remain conservatively rooted in Romantic tonality, since its purpose is quick and efficient
signification to a mass audience” (Gorbman, op. cit. p. 4).
6 En la primera edición de Composing for the films (traducida al castellano como El cine y la música), Eisler
aparece como único autor. Ediciones posteriores del mismo texto le atribuyen la autoría a Adorno y a
Eisler (ver, por ejemplo, la reedición inglesa de 1994 por Athlone Press). Según fuentes citadas por
Gorbman (op. cit. 172-173), Adorno habría decidió retirar su nombre de dicha publicación en 1947 para
evitar problemas políticos con el Comité de Asuntos Antiamericanos del Congreso estadounidense, el cual
investigaba por ese entonces las actividades comunistas de Hanns Eisler.
2
las películas hollywoodenses como un conjunto de motivos musicales tomados de la

tradición wagneriana, pero transformados —en el marco de la diéresis— en clichés
carentes del significado metafísico que poseían en dicha tradición7. Eisler y Adorno
vinculan este vaciamiento semántico a la subordinación absoluta de la música a las
exigencias narrativas del guión hollywoodense, en el cual la partitura cinematográfica
tiene la función de indicarle al espectador, por medio de breves motivos musicales, cómo
debe reaccionar ante los personajes y las situaciones de la diégesis8. Eisler y Adorno ubican
esta función cinematográfica de la música dentro de un proceso más amplio y pernicioso
de enmascaramiento de las tecnologías y prácticas comerciales que hacen posible la
producción y circulación social de las mercancías de la industria cultural y de la ideología
que éstas promueven. En el cine, este proceso de ocultamiento se lleva a cabo por medio
de diversas estrategias narrativas como el montaje continuo y la práctica que consiste en
establecer la mayor coincidencia posible entre los elementos visuales y sonoros del film9. A
través de estas estrategias narrativas, se establecen vínculos de causalidad entre los
diferentes elementos de la diégesis, los cuales aparecen unidos de forma coherente dentro
de una trama sin fisuras en la cual es borrado todo rastro del proceso de producción de la
película y del artificio que subyace en cualquier proceso narrativo. Según Eisler y Adorno,
el objetivo último de estas prácticas de ocultamiento es el de consolidar la verosimilitud
del relato fílmico para así inducir la identificación acrítica entre el espectador y los
personajes de la diégesis. Si siguiéramos el análisis de Adorno y Eisler hasta sus últimas
consecuencias, concluiríamos que el lenguaje musical en el cine funciona como un agente
eficaz de la ideología, ya que contribuye de forma subrepticia a la construcción de relatos
totalizantes en los cuales se intenta ocultar todo elemento que pueda socavar la
verosimilitud de la narración.
Estudios más recientes sobre la música en el cine se han enfocado en un corpus que abarca,
por un lado, la producción cinematográfica hollywoodense anterior y posterior a las
décadas de 1930, 1940 y 195010 y, por otro lado, las películas realizadas por fuera del
circuito hollywoodense11. Al cambiar el objeto de estudio, cambian también las
7 Eisler, Hanns. 1947. Composing for the films. Nueva York: Oxford University Press. p. 5.
8 Ibídem, pp. 58-60.
9 Gorbman, op. cit. p. 106.
10 La antología Soundtrack Available: Essays on Film and Popular Music (ed. Pamela Robertson Wojcik y Arthur
Knight. Durham. Duke University Press) reúne estudios sobre ambos períodos.
11 La bibliografía general sobre la música en el cine que aparece al final del presente trabajo incluye una lista
más completa de los estudios mencionados. Cito a continuación sólo algunos ejemplos: 1) Booth, Gregory.
2000. “Religion, gossip, narrative conventions and the construction of meaning in Hindi film songs”,
Popular Music, 19.2. Cambridge, Reino Unido. Cambridge University Press. Págs. 125-145; 2) Goyena,
Héctor Luis. 1998. “El tango en el cine argentino. Período 1907-1933”. Actas de las IX Jornadas Argentinas de
Musicología y VIII Conferencia Anual de la A.A.M. Mendoza, 25 a 28 de agosto de 1994. Ed. Irma Ruiz, Elisabeth
Roig y Alejandra Cragnolini. Buenos Aires. Asociación Amigos del Instituto Nacional de Musicología
“Carlos Vega” e Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”. Págs. 275-281.
3
interpretaciones sobre las funciones de la banda sonora, y surgen nuevas categorías

analíticas como las propuestas por Anahid Kassabian en su estudio sobre la música en el
cine de Hollywood de los años 1980 y 1990. Kassabian establece una división clara entre la
“música compuesta”, aquélla concebida específicamente para una película, y la “música
recopilada”, la cual reúne canciones con una historia de circulación pública anterior a la
del producto cinematográfico12. Tanto la banda sonora compuesta como la recopilada son
utilizadas para inducir la identificación entre el espectador y los sucesos de la diégesis,
pero cada una interpela al público de una manera distinta. A fin de poder condicionar las
reacciones del espectador ante los sucesos de la diégesis, la “música compuesta” debe
pasar relativamente desapercibida13; debe operar como una suerte de Muzak
cinematográfica14.
La “música recopilada”, por lo contrario, reclama explícitamente la atención auditiva del

espectador, y en palabras de Kassabian, “trae la amenaza inmediata de la historia”15, ya
que interpela la memoria individual y colectiva de los espectadores. En efecto, las
canciones populares, por virtud de su trayectoria social e histórica, operan dentro del
relato fílmico como un intertexto16 cultural fuertemente connotado que introduce a la
diégesis todo tipo de referentes: generacionales, políticos, sociales, históricos. El tipo de
relación que el espectador establece con el relato cinematográfico, a través de la banda
sonora, es a su vez determinado por el contexto (social, político, histórico) en el que circula
este relato y por el sistema de referentes culturales de sus receptores.
Desde una perspectiva fenomenológica, el filósofo Bernard Stiegler se interesa

precisamente en los canales múltiples y complejos a través de los cuales los “objetos
temporales industriales”, como la canción popular mediatizada, transitan por diferentes
contextos históricos y devienen en elementos estructurales de los procesos de construcción
de identidades individuales y colectivas. Stiegler llama “objetos temporales industriales” a
los discos, películas y otros textos que son reproducidos y puestos en circulación por las
industrias culturales y que, por esta razón, pueden ser escuchados y vistos un sinnúmero
de veces, en contextos temporales y geográficos diferentes, por medio de diversos
dispositivos tecnológicos como la radio, la televisión o el fonógrafo17. Al escuchar
12 Kassabian, op. cit. pp. 2-3.

13 Eisler y Adorno señalan que “uno de los prejuicios más comunes en la industria cinematográfica es la idea
de que el espectador no debe tener consciencia de la música” (Eisler, op. cit. p. 9; la traducción es mía).
14 Gorbman, op. cit. pp. 5, 57-59.
15 Kassabian, op. cit. p. 3.
16 Utilizo este concepto de acuerdo a la definición de intertextualidad elaborada por Gérard Genette en 1982.
Palimpsestes. La littérature au second degré. París. Éditions du Seuil. p. 8.
17 Stiegler, Bernard. 2004. “Comme si nous faisions défaut ou comment trouver des armes à partir de On
connaît la chanson, d’Alain Resnais”. De la misère symbolique. 1. L’époque hyperindustrielle. París. Galilée. pp.
46-49, 52-56.
4
repetidas veces la misma grabación de una canción en contextos diferentes, establecemos

con ella una relación de intimidad que hace posible que ésta entre a formar parte de
nuestra historia personal y que se convierta en la marca inconfundible de lo que Stiegler
llama en francés “l’air d’une époque”18, jugando con el sentido doble de la palabra air en
francés: a la vez el espíritu y la melodía de una época.
II. Análisis de las películas
1. Valentín
Es precisamente para recrear el espíritu de una época que el director Alejandro Agresti
recurre al repertorio de los primeros años del rock argentino en su película de 2002,
Valentín19. Las tres canciones de este repertorio que forman parte de la banda sonora del
film refuerzan la visión idealizada de Buenos Aires que Agresti busca reconstruir. En esta
representación de la ciudad, está ausente toda referencia explícita al régimen militar de
Juan Carlos Onganía quien era, por ese entonces, presidente de la Argentina. A treinta
años de la “Revolución argentina” de Onganía, la Buenos Aires de 1969 es evocada por
Agresti como una ciudad abierta, en la cual un niño de ocho años, como Valentín, puede
moverse libremente y construir un universo propio, en ruptura con los códigos éticos y
estéticos de su padre, un hombre tiránico y racista quien, además de haber abandonado a
Valentín y maltratado a su madre, desprecia el rock y los jóvenes de pelo largo que pasan
todo el día tocando sus guitarras eléctricas.
El rock irrumpe en la diégesis en una de las secuencias de la película en que Valentín

intenta aislarse de una situación familiar difícil. Esta secuencia empieza con una discusión
entre Valentín, su padre y su abuela en la cual el padre se hace el portavoz de algunos de
los lugares comunes de la época sobre la juventud, ya por ese entonces estigmatizada por
su aspecto físico y por su pasión por una cultura musical que el almirante Massera
caracterizaría en 1977 como “disolvente” y “antinacional”. En la secuencia en cuestión, las
palabras del padre van seguidas de la voz en off de Valentín, quien confiesa su amor por
esa música pop, de “roñosos pelilargos”, que su padre tanto vilipendia. Vemos en
primerísimo primer plano un disco de la RCA, y escuchamos los sonidos distorsionados
de una guitarra de rock y los acordes iniciales de “Color humano”20, canción emblemática
de 1969, año en el que la agrupación Almendra grabó el disco epónimo, cuyas canciones
dejarían una marca indeleble en el universo del incipiente “rock nacional” argentino. En
este plano secuencia, la cámara se desplaza del disco de Almendra hacia Valentín, quien se
ha disfrazado de astronauta y canta a todo pulmón la primera estrofa de “Color humano”:
18 Ibídem, p. 59.
19 Valentín. Dir. Alejandro Agresti. 2002. La dirección musical de esta película corrió a cargo de Paul M. Van
Brugge.
20 Almendra. 1969-1970. 1999 (reedición). “Color humano”. 30 años de Almendra. Argentina. SonyBMG:
702852. Pista 2 (pista 8 en la edición de 1969-1970).
5
“Beso mares de algodón / sin mareas, suaves son / sublimándonos, despertándonos” 21. La
tecnología discográfica y los productos culturales que ésta pone en circulación son
utilizados por Valentín para evocar mundos lejanos y sueños descabellados. En la casa de
Valentín, el disco de Almendra es un objeto transgresor pues pertenece a la oveja negra de
la familia, la tía Silvita, quien se escapó de la casa con un hombre sin haber contraído
nupcias. El sobrino precoz ha hecho suya la colección de discos de la tía infractora, y estos
artefactos culturales operan en el universo de Valentín como un refugio del orden
simbólico paterno y como una puerta de entrada hacia una cultura popular juvenil
poblada por las letras oníricas y sugestivas de Almendra22.
Las otras dos canciones del repertorio rockero que forman parte de la banda sonora
funcionan también como canales a través de los cuales Valentín construye una identidad
propia, opuesta a la del padre e inscripta dentro del sistema referencial de la juventud de
los años sesenta y setenta. Aunque las canciones “El extraño de pelo largo”23 y “Laura
va”24 pertenecen a corrientes distintas dentro del complejo genérico del rock argentino,
ambas entran al relato fílmico en secuencias de fuerte contenido emotivo que marcan el
inicio y el afianzamiento de la amistad entre Valentín y Leticia, la novia del padre de
Valentín que pondrá fin a la relación con este último al percatarse de su naturaleza
violenta.
“El extraño de pelo largo”, canción que le dio el título a la película de 1970 con el entonces
rockero Litto Nebbia, es la música extradiegética que acompaña a Valentín en su
deambular por Buenos Aires antes del primer encuentro con Leticia. Aunque Valentín está
muy lejos de parecerse físicamente al personaje bohemio y misterioso retratado en esta
canción, su encuentro y su conversación con Leticia suscitarán en él emociones intensas
como las que experimenta el “extraño de pelo largo” de la canción. Asimismo, el
encuentro con Leticia cambiará de forma radical la vida de Valentín, dado que la
conversación que sostienen precipitará el rompimiento de Leticia con su padre y la
consecuente ira de éste hacia Valentín. Esta cadena de rupturas hace que surja una amistad
fuerte entre Valentín y Leticia, la cual cambiará paulatinamente la visión negativa de la
figura materna que Valentín ha heredado de su padre y de su abuela. La conversación
durante la cual Leticia ayuda a Valentín a ver a su madre desde otra perspectiva culmina
con una secuencia en la cual escuchamos la voz de Luis Alberto Spinetta cantando “Laura
va” mientras que Valentín recorre las calles de su barrio. En esta secuencia, la
21 Loc. cit.
22 Las letras completas de las canciones citadas aparecen al final del presente trabajo en anexo.
23 La Joven Guardia. 1968. “El extraño de pelo largo”. El extraño de pelo largo. Argentina. RCA: 31z-1483 vik.
Lado A.
24 Almendra. 1969-1970. 1999 (reedición). “Laura va”. 30 años de Almendra. Argentina. SonyBMG: 702852.
Pista 9 (pista 7 en la edición de 1969-1970).
6
identificación entre la madre de Valentín y el personaje de Laura, quien “guarda en su

valija gris el final de toda una vida de penas”25, es inmediata.
Al finalizar su análisis de películas como El cantante de Jazz (1927) y La venus rubia (1932), la
teórica Lynda R. Goldstein concluye que la canción popular funciona en el relato
cinematográfico como un texto cultural al interior del cual se produce una ruptura parcial
del orden simbólico. Siguiendo las teorías elaboradas por Julia Kristeva en La revolución del
lenguaje poético y Polylogue, Goldstein define el orden simbólico como el espacio dentro del
cual se consuma el proceso de construcción del sujeto y del significado y en el que estos
últimos se convierten en entidades unitarias y unívocas. Es, asimismo, el espacio donde,
por medio de múltiples dispositivos discursivos e institucionales, se intenta contener el
carácter polisémico del lenguaje y la constante redefinición de la subjetividad.
Goldstein ubica la canción en un lugar intersticial entre el orden simbólico y el espacio

semiótico. En el aparato teórico de Kristeva, el espacio semiótico no sólo precede a la
construcción de la subjetividad, sino que una vez culminado este proceso, amenaza
permanentemente con desestabilizar el statu quo discursivo al que aspira el orden
simbólico. El espacio intersticial en el que Goldstein sitúa la canción es un lugar desde el
cual es posible generar fracturas dentro del orden simbólico pero nunca destruir
completamente sus códigos, ya que el proceso semiótico recurre siempre al sistema de
signos del orden simbólico para llevar a cabo sus designios transgresores26.
En la película de Agresti, el repertorio del joven rock argentino le pertenece a Valentín, un

niño que aún no se ha sometido completamente a la ley del padre, ni a las formas de poder
y autoridad que éste encarna. Las canciones que forman parte de su universo infantil son
portadoras de una fuerza transgresora que empuja a Valentín a cuestionar los valores del
padre. En este sentido, la música de Almendra, en particular, se ubica en un espacio
utópico desde el cual es posible ver y vivir el mundo de otra manera.
Esta forma de percepción suscita un proceso semiótico que, aunque trastorna los
dictámenes paternos, no desmantela el orden simbólico que éstos representan. La música
simplemente hace posible el desplazamiento de un orden impuesto – el del padre – a un
sistema simbólico alternativo – el de la cultura popular de la juventud sesentista. El
impulso utópico del cual es portadora esta música es, pues,
“consistente con los términos empleados por Richard Dyer para caracterizar la
función social de toda forma de entretenimiento: ‘Presenta cómo se sentiría la
25 Loc. cit.
26 Goldstein, Lynda R. 1992. Cultural interpellations: popular song interpolations in narrative film. Tesis de
doctorado. Temple University. 32-48.
7
utopía más que cómo se organizaría. Funciona a nivel de la sensibilidad, por lo que
quiero decir un código afectivo que le es propio y específico a un determinado
modo de producción cultural’”27.
Si bien esta caracterización del lenguaje musical en el cine como un vector de utopías no
realizadas pareciera operar un retorno al planteamiento de Eisler y Adorno discutido
anteriormente, el contenido utópico de la banda sonora en Valentín no hace del elemento
musical un instrumento artero de la ideología, tras del cual se escondería una actitud
escapista e incluso de complicidad con las figuras de autoridad y sus estructuras de poder.
Por lo contrario, el repertorio del rock funciona como un mecanismo de resistencia a los
relatos unívocos que se urden dentro del orden simbólico dominante.
2. La noche de los lápices

En La noche de los lápices28, película dirigida por Héctor Olivera y estrenada en 1986, dos
canciones del dúo Sui Generis acompañan el desarrollo de la trama: “Canción para mi
muerte”29 y “Rasguña las piedras”30. Tal como sucede en la Valentín, las canciones del
repertorio clásico del “rock nacional” operan en La noche de los lápices como símbolos de la
cultura juvenil de la década de 1970. No obstante, mientras que en la película de Agresti
este repertorio es empleado para relatar la historia de un personaje ficticio (Valentín) y de
su universo familiar, en La noche de los lápices las canciones de Sui Generis forman parte de
un relato basado en acontecimientos reales acaecidos en septiembre de 1976, a pocos
meses del golpe de Estado militar y de la puesta en marcha del llamado “Proceso de
Reorganización Nacional” (1976-1983)31. La película de Olivera narra la desaparición de un
grupo de siete adolescentes de la ciudad de La Plata, quienes fueron secuestrados y
torturados en 1976 a raíz de sus protestas por el aumento del boleto estudiantil
secundario32.
En la primera parte de la película, que muestra la vida de estos jóvenes antes de su

secuestro, los vemos en mítines y manifestaciones políticas, pero también en una fiesta
escolar en la cual se escucha “Raguña las piedras” como música diégetica de fondo.
Durante esta secuencia de la película, los estudiantes secundarios parodian el lenguaje
27 Dyer citado en Vernon, Kathleen. 2005. “Las canciones de Almodóvar”. Almodóvar: el cine como pasión.
Actas del Congreso internacional “Pedro Almodóvar”. Cuenca, 26 a 29 de noviembre 2003. Ed. Fran A. Zurián y
Carmen Vázquez Varela. Cuenca, España. Universidad de Castilla-La Mancha. p.168.
28 La noche de los lápices. Dir. Héctor Olivera. 1986. La dirección musical de esta película corrió a cargo de
José Luis Castiñeira de Dios.
29 Sui Generis. 1972. “Canción para mi muerte”. Vida. Argentina. Microfón: SE369, Lado 1.
30 Sui Generis. 1973. “Rasguña las piedras”. Confesiones de invierno. Argentina. Microfón: SE431, Lado 2.
31 Nombre bajo el cual se conoció al gobierno militar que detentó el poder en la Argentina entre 1976 y 1983.
32 El guión de la película fue desarrollado a partir del recuento que María Seoane y Héctor Ruiz Núñez
hacen de los hechos en el libro La noche de los lápices. 1986. Buenos Aires. Editorial Contrapunto.
8
autoritario de los comunicados del gobierno militar recién instaurado y hablan de sus
luchas y proyectos políticos. Sin embargo, esta discusión se da en un marco de
sociabilidad amplio en el cual hay espacio para otros ritos de iniciación juvenil, en
particular para el rito del amor. Aunque la letra de “Rasguña las piedras” está cargada de
imágenes violentas y de alusiones al dolor y a la muerte, la dimensión sombría del texto
cancionístico permanece velada a lo largo de esta secuencia cuyo enfoque es
fundamentalmente festivo. Ésta y otras secuencias que componen la primera parte de la
película buscan en efecto mostrar que la realidad cotidiana de la juventud militante estaba
muy distante de la visión que de la misma promoviera el gobierno militar durante la
dictadura. Así pues, lejos de aparecer como los “terroristas antinacionales” que la junta
militar perseguía, los militantes de la Unión de Estudiantes Secundarios desaparecidos
durante la “noche de los lápices” (el 16 de septiembre de 1976) son representados en esta
película como adolescentes normales – casi niños – cuya acción política formaba parte de
su vida cotidiana y de otros ritos y actividades propios de su edad.
La banda sonora de la película refuerza esta imagen, ya que la música que escuchan los
protagonistas está asociada con una cultura adolescente poco politizada. Cabe recordar
que, desde la década de 1960, el público y los músicos del movimiento de “rock nacional”
habían establecido una distancia ética y estética no sólo con respecto a los militantes de
izquierda que defendían la lucha armada, sino también en relación con el accionar de las
juventudes políticas que no habían tomado el camino de las armas. A su vez, estos sectores
caracterizaban con frecuencia al “rock nacional” como una expresión cultural
extranjerizante y políticamente acrítica y pasiva. Es de notar que, en la banda sonora de La
noche de los lápices, la música asociada con la cultura militante de izquierda de la época está
totalmente ausente. En lugar de reunirse en torno a las canciones de Daniel Viglietti o de
Quilapayún, los protagonistas lo hacen alrededor de la música de Sui Generis tanto en los
espacios públicos de sociabilidad como en el ámbito íntimo de sus casas.
La segunda secuencia en la que se escucha “Rasguña las piedras” transcurre, en efecto, en

la habitación de Claudia, una de las protagonistas, y empieza con un primerísimo primer
plano del disco de Sui Generis, seguido de un primer plano de María Clara – otra de las
jóvenes militantes – quien coloca el disco y escucha la canción para evocar a Horacio, su
enamorado. Al oír los primeros acordes de “Rasguña las piedras” y al percatarse de la
expresión soñadora que se dibuja en el rostro de María Clara, Claudia entiende
inmediatamente que su amiga está enamorada. En esta puesta en escena, “Rasguña las
piedras” funciona como una canción de amor y como un código secreto entre las dos
adolescentes. Asimismo, la canción es un símbolo de los sueños y de la inocencia de los
protagonistas de la película que los vincula con los demás adolescentes – militantes o no –
de su generación.
9
“Rasguña las piedras” va adquiriendo matices cada vez más sombríos a través de los
cambios abruptos que provocan en la estructura narrativa las intervenciones de las
fuerzas armadas, primero, en un lugar festivo como el de la peña estudiantil y, después, en
un espacio más íntimo de socialización, en el que Claudia y María Clara hablan de su vida
afectiva. La música de Sui Generis aparece de nuevo en la diégesis cuando los siete jóvenes
están detenidos en un centro clandestino. En ese espacio, ya no es posible escuchar las
voces juveniles, casi infantiles, de Nito Mestre y Charly García cantando los estribillos de
“Rasguña las piedras”. La única manera de retornar a un tiempo anterior al del secuestro y
la tortura es por medio del canto colectivo.
“Canción para mi muerte” es introducida en el relato fílmico en una secuencia durante la

cual Pablo, otro de los jóvenes detenidos, intenta convencer a Claudia que saldrán del
centro de detención y que volverán a vivir como los adolescentes alegres que eran antes de
su desaparición a manos de las fuerzas armadas. Para salir mentalmente de la cárcel y para
sacar a sus compañeros del encierro y del sufrimiento, Pablo hace referencia a elementos
de la cultura popular culinaria (las recetas de Doña Petrona) y musical (las canciones de
Sui Generis) que evocan instancias de su vida cotidiana de adolescentes fuera de la cárcel.
Aunque “Canción para mi muerte” tiene por tema la fugacidad de la juventud, la cercanía
de la muerte y la desilusión que llega ineluctablemente con la vejez, cuando Pablo,
Claudia y sus compañeros de celda la cantan juntos, ésta se transforma en un grito de
esperanza a pesar de su temática y del contexto lúgubre en el que es resignificada.
Como “Canción para mi muerte”, “Rasguña las piedras” interviene en la segunda parte de
la película – la que transcurre en la cárcel – en un momento en que la desesperanza se
apodera de los adolescentes detenidos. En esta secuencia, Pablo le pide nuevamente a
Claudia que cante una canción para que sus compañeros de celda no se disputen entre sí y
reanuden sus lazos de solidaridad. La secuencia está estructurada casi de la misma manera
que la narrada anteriormente: vemos una serie de primeros planos de los adolescentes que
culmina con un plano de las puertas de sus celdas, y escuchamos sus voces entonando un
fragmento de una canción de Sui Generis:
I “Detrás de las paredes

que ayer te han levantado
te ruego que respires todavía.
Apoyo mis espaldas y espero que me abraces
atravesando el muro de mis días.
10
Estr. Y rasguña las piedras,

y rasguña las piedras.
y rasguña las piedras hasta mí”33
No obstante las coincidencias visuales y sonoras entre las dos secuencias analizadas, hay
una diferencia importante en el plano sonoro de la segunda que le da un significado
distinto al canto colectivo de “Rasguña las piedras”. En la segunda secuencia, el sonido
ominoso de unos instrumentos de cuerda se superpone a las voces de los jóvenes. Esta
música extradiegética parece confirmar lo que un miembro de la Iglesia católica les ha
informado a las madres de dos de los detenidos en la secuencia inmediatamente anterior a
ésta: que sus hijos nunca saldrán del centro de detención. Así, el momento de la diégesis
en que “Rasguña las piedras” es cantada por los personajes y los elementos sonoros
extradiegéticos que se aúnan al canto colectivo transforman la función y el significado de
esta canción dentro del relato fílmico. Mientras que en la primera parte de la película,
“Rasguña las piedras” aparece como una canción de amor, en la segunda parte el texto
cancionístico se transforma en una suerte de testimonio de los sufrimientos padecidos por
los protagonistas en el centro de detención y en una plegaria que éstos entonan para no ser
olvidados. De modo que la esperanza que encarna este canto no está referida a la
perspectiva de la liberación de estos jóvenes, sino a su deseo de no ser olvidados por
aquéllos que siguen viviendo fuera del centro clandestino.
Si bien el canto colectivo les permite a los detenidos crear un refugio utópico dentro del
violento orden simbólico que constituye el centro clandestino de detención, la utopía que
es construida por medio del canto y de los textos de Sui Generis tiene como único
horizonte el pasado, ya que los protagonistas de La noche de los lápices saben que no tienen
futuro porque nunca saldrán de la cárcel. En este contexto, tanto “Canción para mi
muerte” como “Rasguña las piedras” se convierten en canciones autobiográficas que
hablan de los sueños rotos de estos jóvenes y de su generación. Por medio de las
secuencias en las que los adolescentes de La Plata cantan juntos las canciones de Sui
Generis, la película La noche de los lápices transforma la música de dos hippies pacifistas
(Charly García y Nito Mestre) –y de la subcultura a la que pertenecían entonces– en una
crónica de la juventud que “desapareció” durante el Proceso de Reorganización Nacional,
vinculando así el repertorio del “rock nacional” con la memoria colectiva de la generación
setentista.
En las dos películas analizadas, la banda sonora “recopilada” está subordinada, en cierta
medida, a los imperativos de la diégesis, como lo señalan Eisler y Adorno con respecto a la
banda sonora “compuesta” del cine clásico de Hollywood. Es así como, en Valentín y en La
33 Sui Generis. “Rasguña las piedras”. op. cit.

11
noche de los lápices, el repertorio del “rock nacional” de las décadas de 1960 y 1970 es
utilizado, en primera instancia, para evocar los períodos históricos en los que se
desarrollan las tramas narrativas de estas películas. Sin embargo, este repertorio no es
solamente un elemento secundario al servicio de la trama, sino que constituye una
dimensión central de la diégesis que define y dota de sentido a los demás elementos del
relato fílmico.
En Valentín, Alejandro Agresti recuerda la década en que transcurrió su niñez (los años
1960) con nostalgia. Este período es reconstruido como un momento mágico en el que la
cultura popular y sus artefactos (el rock, las tecnologías de reproducción del sonido y las
imágenes del hombre en la luna) eran aún objetos misteriosos capaces de generar asombro
y de suscitar una serie de cuestionamientos tanto a nivel individual como colectivo. En el
ambiente sonoro de esa década, las canciones del joven rock argentino poseían, por virtud
de su novedad, un aura que el género perdería algunos años después. En Valentín, se
busca recrear esa aura precisamente por medio de canciones que funcionan en la película
como un vector de nostalgia y de ruptura. Las canciones de Almendra y de La Joven
Guardia contribuyen a construir una imagen idealizada de los años 1960, imagen en la que
se arraiga la sensación de nostalgia con respecto a estos años. A la par, esta música es
representada en la película de Agresti como un espacio dentro del cual es posible, por un
lado, efectuar una ruptura con respecto a las figuras de autoridad y, por otro lado,
imaginar una identidad propia.
En La noche de los lápices, las canciones de Sui Generis también son representadas como
artefactos culturales a través de los cuales los personajes de la diégesis construyen una
identidad propia. Sin embargo, esta identidad no tiene al individuo como referente
principal, como sucede en Valentín. Es la colectividad la que ocupa el lugar central en los
procesos de construcción de identidades que La noche de los lápices pone en escena. Así, las
canciones de Sui Generis operan en este relato como un intertexto que, por virtud de las
connotaciones culturales de las cuales es portador, posibilita la constitución de una
identidad generacional y la articulación de una memoria colectiva. La inserción de
“Rasguña las piedras” y de “Canción para mi muerte” en una película que busca
denunciar el terrorismo de Estado y luchar contra la amnesia histórica transforma estas
canciones, no en los vectores de una nostalgia privada e individual, sino en las
herramientas de un proceso de cuestionamiento de la historia oficial y de reconstrucción
de la memoria de los vencidos.
Anexos
12
Anexo 1: “Color Humano”34
Beso mares de algodón

sin mareas, suaves son
sublimándonos, despertándonos.
Somos seres humanos
sin saber lo que es hoy
un ser humano.
Vida y sangre sin ardor
no hace falta, hay calor,
no miremos hoy, descansemos hoy.
Vemos todos colores
sin saber lo que es hoy un color.
Anexo 2: “El extraño de pelo largo”35
Vagando por la calle

mirando la gente pasar (la gente pasar)
el extraño de pelo largo
sin preocupaciones va.
Hay fuego en su mirada

y un poco de insatisfacción (de insatisfacción)
por una mujer que siempre quiso
y nunca pudo amar, jamás, jamás.
Inútil es que trates de entender

o interpretar quizás sus actos
él es un rey extraño
un rey del pelo largo.
Pa pa pa pa pa.....
él es un ser extraño....del pelo largo
él es un ser extraño....todo fue un engaño
él es un ser extraño....
34 Almendra. 1969-1970. 1999 (reedición). “Color humano”. 30 años de Almendra. Argentina. SonyBMG:
35 La Joven Guardia. 1968. “El extraño de pelo largo”. El extraño de pelo largo. Argentina. RCA: 31z-1483 vik.
Lado A.
13
Anexo 3: “Laura va”36

Laura va,
lentamente guarda en su valija gris
el final de toda una vida de penas.
Laura va,
unos pasos la alejan del pueblo aquel,
donde ayer jugaba al salir de la escuela.
Laura, pobre tu dolor

se cayó de una oración.
Por eso te vas con él.
Por eso te vas
y hay algo de bueno en tus ojos
sin querer.
Laura ve,
los años le han dado la resignación
y el dolor.
Se fue con sus pocas tibiezas.
Laura ve,
aunque es grande su vida comienza aquí
y a la vez termina la sed de su espera.
La valija pesa y él la ayuda a entrar en el tren.
La cubre de besos
y el sol también.
Anexo 4: “Rasguña las piedras”37
Detrás de las paredes

que ayer te han levantado
te ruego que respires todavía.
Apoyo mis espaldas y espero que me abraces
atravesando el muro de mis días.
Estribillo: Y rasguña las piedras,
36 Almendra. 1969-1970. 1999 (reedición). “Laura va”. 30 años de Almendra. Argentina. SonyBMG: 702852.
Pista 9 (pista 7 en la edición de 1969-1970).
37 Sui Generis. 1973. “Rasguña las piedras”. Confesiones de invierno. Argentina. Microfón: SE431, Lado 2.
14
y rasguña las piedras.

y rasguña las piedras hasta mí.
Apenas perceptibles, escucho tus palabras

se acercan las bandas de rock and roll
y sacuden un poco,
las paredes gastadas
y siento las preguntas de tu voz.
Estribillo
Y si estoy cansado de gritarte

es que sólo quiero despertarte.
Y por fin veo tus ojos

que lloran desde el fondo
y empiezo a amarte con toda mi piel.
Y escarbo hasta abrazarte
y me sangran las manos
pero qué libres vamos a crecer
Estribillo
Anexo 5: “Canción para mi muerte”38
Hubo un tiempo que fue hermoso

y fui libre de verdad,
guardaba todos mis sueños
en castillos de cristal.
Poco a poco fui creciendo,
y mis fábulas de amor
se fueron desvaneciendo
como pompas de jabón.
Estribillo: Te encontraré una mañana

dentro de mi habitación
y prepararás la cama
para dos.
38 Sui Generis. 1972. “Canción para mi muerte”. Vida. Argentina. Microfón: SE369, Lado 1.
15
Es larga la carretera
cuando uno mira atrás
vas cruzando las fronteras
sin darte cuenta quizás.
Tomate del pasamanos
porque antes de llegar
se aferraron mil ancianos
pero se fueron igual.
Estribillo
Quisiera saber tu nombre

tu lugar, tu dirección
si te han puesto teléfono,
también tu numeración.
Te suplico que me avises
si me vienes a buscar,
no es porque te tenga miedo,
sólo me quiero arreglar.
Bibliografía
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Filmografía
La noche de los lápices. Dir. Héctor Olivera. 1986.
Valentín. Dir. Alejandro Agresti. 2002.
Discografía
Almendra. 1969-1970. 1999 (reedición). “Color humano”. 30 años de Almendra. Argentina.

SonyBMG: 702852. Pista 2 (pista 8 en la edición de 1969-1970).
______1969-1970. 1999 (reedición). “Laura va”. 30 años de Almendra. Argentina. SonyBMG:
La Joven Guardia. 1968. “El extraño de pelo largo”. El extraño de pelo largo. Argentina.
RCA: 31z-1483 vik. Lado A.
Sui Generis. 1972. “Canción para mi muerte”. Vida. Argentina. Microfón: SE369, Lado 1.
______1973. “Rasguña las piedras”. Confesiones de invierno. Argentina. Microfón: SE431,
Lado 2.
17
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Smith, Jeff. 1998. The sounds of commerce. Marketing popular film music. Nueva York.
Columbia University Press.
Nota: los paréntesis […] son del editor
20

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ILLA CARRILLO RODRÍGUEZ.

LOS ECOS DE LA MEMORIA: EL “ROCK NACIONAL” ARGENTINO…

Los ecos de la memoria:

Illa Carrillo Rodríguez

I. Breve historiografía de los estudios sobre la música en el cine

La evaluación de Gorbman sobre la estética musical prevalente en el cine de Hollywood

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interpretaciones sobre las funciones de la banda sonora, y surgen nuevas categorías

La “música recopilada”, por lo contrario, reclama explícitamente la atención auditiva del

Desde una perspectiva fenomenológica, el filósofo Bernard Stiegler se interesa

12 Kassabian, op. cit. pp. 2-3.

repetidas veces la misma grabación de una canción en contextos diferentes, establecemos

II. Análisis de las películas

El rock irrumpe en la diégesis en una de las secuencias de la película en que Valentín

identificación entre la madre de Valentín y el personaje de Laura, quien “guarda en su

Goldstein ubica la canción en un lugar intersticial entre el orden simbólico y el espacio

En la película de Agresti, el repertorio del joven rock argentino le pertenece a Valentín, un

2. La noche de los lápices

En la primera parte de la película, que muestra la vida de estos jóvenes antes de su

La segunda secuencia en la que se escucha “Rasguña las piedras” transcurre, en efecto, en

“Canción para mi muerte” es introducida en el relato fílmico en una secuencia durante la

I “Detrás de las paredes

Estr. Y rasguña las piedras,

33 Sui Generis. “Rasguña las piedras”. op. cit.

Anexo 1: “Color Humano”34

Beso mares de algodón

Anexo 2: “El extraño de pelo largo”35

Vagando por la calle

Hay fuego en su mirada

Inútil es que trates de entender

Anexo 3: “Laura va”36

Laura, pobre tu dolor

Anexo 4: “Rasguña las piedras”37

Detrás de las paredes

Estribillo: Y rasguña las piedras,

y rasguña las piedras.

Apenas perceptibles, escucho tus palabras

Y si estoy cansado de gritarte

Y por fin veo tus ojos

Anexo 5: “Canción para mi muerte”38

Hubo un tiempo que fue hermoso

Estribillo: Te encontraré una mañana

Quisiera saber tu nombre

Kristeva, Julia.1974. La révolution du langage poétique. París. Éditions du Seuil.

Kristeva, Julia. 1977. Polylogue. París. Éditions du Seuil.

La noche de los lápices. Dir. Héctor Olivera. 1986.

Valentín. Dir. Alejandro Agresti. 2002.

Almendra. 1969-1970. 1999 (reedición). “Color humano”. 30 años de Almendra. Argentina.

Bibliografía general sobre la música en el cine:

Chion, Michel. 1995. La musique au cinéma. París. Fayard.

José, Carmen Lucia y Elisabete Alfeld Rodrigues. “A canção popular na cena

Nota: los paréntesis […] son del editor

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