Todo Foto p1

COMPOSICIÓN
Diseño del cuadro en movimiento

Prof. Natalia Pittau
Imagen estática/fija aislada
Imagen en movimiento/secuencia
Principio de unidad
Un punto máximo de interés y simplicidad en
la composición.
Un limite interno del marco que delimita su

contenido y equilibra la composición en
relación al elemento principal.
Principio de variedad
Modo de mostrar el tema principal evitando la
monotonía. Contrapuntos visuales. Diversidad
en la composición sin perder legibilidad.
La regla de los tercios define pautas útiles en

cuanto a la composición y
la noción de variedad.
Proporción Aurea
Estudio de las proporciones.
Modo de relacionar las partes entre si

y en relación a un todo.
Matemática aplicada a la naturaleza y a las artes.

Proporción Aurea/ Rectángulo académico
“Una división del todo en dos partes, de tal modo que la parte
menor es a la mayor, como la mayor es al todo”.
Los cuatro puntos fuertes/ Regla de los tercios
Unidad / Variedad
Aplicación de regla de los tercios
Una chica vuelve a casa sola de noche.

Ana Lily Amirpour
Aplicación de los principios al cuadro
• Ubicación de la línea del horizonte
• Uso de líneas diagonales
• Búsqueda de perspectiva
La naranja mecánica. Stanley Kubrick
Felices Juntos. Wong Kar Wai
Un reino bajo la luna. Wes Anderson
Elementos básicos
punto
línea
forma
plano
textura
color
Punto/Centros de Interés
• Puede ser geométrico, de fuga o de atención.
Héroe. Zhang Yimou
Ratcatcher. Lynne Ramsay
Esposas y Concubinas.Zhang Vimou
Línea/Dinamismo
Líneas rectas. Horizontales/verticales. Estables.

Líneas rectas. Diagonales. Dinámicas. Enérgicas.
Líneas curvas. Dinámicas. Cálidas. Suaves.
Línea / Crea vectores de dirección
Intriga Internacional. Alfred Hitchcock

Línea / Aporta profundidad a la
composición
Vértigo. Alfred Hitchcock

Línea / Separa planos y organiza el
espacio

Línea / Define formas y estructuras
Héroe. Zhang Yimou

Forma/estructura
• El contorno o forma definida de un objeto es
importante ya que permite identificarlo con
rapidez (fundamental entre tomas o en mov).
• No es necesaria la presencia de todas las

cualidades del mismo. Comprendiendo su
estructura, el espectador completa la figura.
• Jerarquía de la figura sobre el fondo.

Plano/Profundidad
• Organiza y compartimenta el espacio
• Crea sensación de profundidad
• Permite lecturas transversales del plano de

representación.
El Gran Hotel Budapest. Wes Anderson
Nacido para matar. Stanley Kubrick
Con ánimo de amar.Wong Kar Wai
Textura/Volumen
• Crea profundidad. Gradiente de textura.
• Capacidad para dar opacidad, aumentar la

atracción visual, añadir peso visual.
Color/Tono
• Modifica la percepción espacial a partir del
gradiente tonal.
• Crea sinestesias térmicas y dinamiza la

composición
• En su dimensión expresiva está relacionado a

las emociones.
Gradiente tonal
Rumba.
Dominique Abel, Fiona Gordon, Bruno Romy La joven de la perla. Peter Webber
Sinestesia / Dinamismo
La diferencia de temperatura de cada color aumenta el contraste visual entre

ambos. Colores fríos se contraen/cálidos se expanden.
Yuxtaposición de dos colores con diferente luminosidad o valor tonal.

Colores oscuros se contraen/claros se expanden.
Dimensión expresiva
En la película Héroe, de Zhang Yimou se narran
diferentes versiones de la misma historia con una
paleta de colores particular mostrando la
perspectiva de diferentes personajes y sus decisiones.
La primera vez que se narra la historia es representada con
predominancia del rojo, basada en la pasión, los celos y las emociones
fuera de control.
La segunda es azul, pensada con frialdad. En el relato reinan la
armonía y la calma en la toma de decisiones.
Uso del color verde simbolizando renovación como la naturaleza a
la que hace referencia. Cambio en el accionar de los personajes.
El uso de blanco implica que los hechos están motivados por valores
profundos y sinceros. Esta se presenta como la historia verdadera.
Gradiente tonal/Valor expresivo
En la película El laberinto del Fauno, de Guillermo del Toro se
narra la historia con un contraste tonal muy marcado.
Se acentúa la noción de profundidad espacial.
Se le otorga corporeidad a las sombras.
Se manipula la oscuridad para
crear un sentimiento de amenaza
que acecha desde las
sombras.
Ritmo/Tensión
• Surgen de la organización de los elementos
básicos.
• Elementos dinamizadores de la imagen.
Formato
• Marco/límite de mi composición.
• Define los modos de relación de mis elementos
básicos de composición.
• Se define por el ratio(relación vertical y horizontal).
16:9 (1.77:1)
Cinemascope
21:9 (2.35:1)
4:3 (1.33:1) El Gran Hotel Budapest

Formatos
Textos de referencia
. Introducción a la Teoría de la Imagen. Justo Villafañe

.Fotografía y Fetiche, en Comunicación América Latina nº16. Christian Metz
La luz en la Pintura
Resumen del tratamiento de la luz en las artes plásticas en

relación al diseño de la iluminación cinematográfica.
Por Diego Hernández Flores
Gótico
Se caracteriza por la nulidad de contraste generado a través de la

diferencia de intensidad de la luz, ya que en este movimiento el plano
presenta igual valor lumínico en toda su extensión. Esta característica
es llamada luz divina, ya que se hace una comparación con el concepto
de omnipresencia católico, la luz en la totalidad de la obra al igual que
dios se encuentra por igual en todas partes. Al no contar con la
iluminación como mecanismo descriptivo, el orden de valor se da a
través de elementos como el color, el tamaño o la posición en el plano.
Dos casos paradigmáticos de lo expresado

anteriormente son las obras La Maestà
(c.1270) de Cimabue y La Maestà (c.1308)
de Duccio di Buoninsegna. En ambas
podemos observar el tamaño
desproporcionado y la centralidad que
adquiere el personaje principal con
respecto a los personajes “secundarios”.
Esto se debe a que una obra siempre
expresa un orden de valor y jerarquías de
sus personajes, más allá que la luz ilumine
por igual a cada uno de ellos.
Maestà (c.1270) Cimabue

Maestà (c.1270) Cimbaue
Maestà (c.1270) Cimabue
Maestà (c. 1308) Duccio di Bueninsegna

En el cine resulta poco frecuente ver casos que se asimilen a estos
principios, ya que la búsqueda de la profundidad es casi una constante
por parte del director y el director de fotografía. La imagen “plana” se
ha utilizado en escenas de ciencia ficción o estética futurista (2001 a
space odissey, 1968, Stanley Kubrick), en el despliegue escénico de las
escenas de baile de los musicales Technicolor (The Barkleys of
Broadway, 1949, Charles Walters) o en los extraños e impactantes
interiores de Gritos y susurros (Iskningar och rop, 1972) de Ingmar
Bergman iluminados por Sven Nykvist.
Más allá de estos casos, uno de los casos más interesantes es el trabajo
de Néstor Almendros en el film Perceval le gallois (1978) de Eric
Rohmer, ya que se plantea la recreación de una historia basada al
principio del gótico, creando una imagen absolutamente chata con
intenciones de recrear las imágenes creadas por la pintura de la época,
sin miedo a sacrificar la profundidad que otorga el contraste en la
iluminación ni los más básicos parámetros fotográficos establecidos.
Gritos y Susurros (1972) Ingmar Bergman
Perceval le gallois (1978)

Eric Rohmer
Renacimiento y movimientos artísticos de los siglos XIV y XV
Este movimiento es reconocido por su los fuertes cambios que aparejó

tanto en el contenido como a nivel formal. La transformación en el
tratamiento de la luz podemos decir que fue tan radical como en los
aspectos más reconocidos del periodo, ya que deja de ser “divina”
estando en todas partes por igual y obtiene dirección de ataque,
graduación y sombras, cuestiones fundamentales para cualquier
fotógrafo en el análisis y diseño de la iluminación. A partir de este
movimiento artístico donde se pone en funcionamiento la perspectiva
sumada al diseño de iluminación, la pintura iguala al cine (obviando el
3D) en elementos para crear sensación de tres dimensiones en solo
dos. Esto no es solo una cuestión de aspecto, sino que nos lleva a
plantear el uso de estos parámetros de la luz en la organización del
orden jerárquico de los elementos en la imagen.
Tomemos como primer ejemplo San Lucas dibujando a la virgen (1435)

de Roger Van Der Weyden, que a pesar de ser una obra realizada por
un pintor flamenco comparte a grandes rasgos la innovaciones
formales de la época.
A través de una simple observación podemos constituir el eje

fundamental del diseño de la luz: su punto de partida. No hay duda que
la luz proviene de la atmosfera de un día soleado, y al tratarse de un
interior crea brillos y sombras relacionados con su procedencia y la
constitución de la locación. Observemos el brillo del piso que está
cercano a la ventana y la gran diferencia entre los ángulos superiores
izquierdo y derecho. Todas las sombras, brillos y tonalidades
concuerdan perfectamente con la lógica que crea el punto de partida
de la luz. Pero aquí se da un hecho se da un hecho destacable que
marca una de las cuestiones más importantes a tener en cuenta en la
construcción de la imagen en este movimiento: la luz que respecta a los
personajes no es tan fiel a esa lógica.
Al momento de pensar el carácter lumínico que van a tener los
personajes, un director de fotografía se debate entre lograr un efecto
naturalista relacionado a la luz del ambiente o salvaguardar el carácter
cosmético del personaje. En la pintura occidental de este periodo
existe una clara preponderancia a destacar al personaje sobre respetar
el carácter real que crea la
luz en determinada
circunstancia. En este caso
podemos observar a la
virgen con una luz diáfana
sobre su rostro que no se
corresponde estrictamente
con el trazado que
efectuaría la misma según
su punto de procedencia.
No sólo se está destacando
un personaje por una
cuestión estética, sino que
se está marcando un orden
de jerarquía (la virgen
sobre San Lucas) con esta
forma de afrontar la
iluminación, instalando un
elemento significativo
novedoso en la historia de
la representación.
San Lucas dibujando a la virgen (1435)
Roger Van Der Weyden
Una vez que los artistas
empezaron a utilizar el lenguaje de la luz este se potenció rápidamente,
creando gran cantidad de efectos. Sólo basta observar el contorno
lumínico que envuelve a la virgen en La Madonna Sixtina (1425) de
Raffaello Sanzio, destacándola sobre las figuras de San Sixto y Santa
Bárbara. O el efecto de profundidad creado a través de la intermitencia
de luz y sombra en Amor sacro y amor profano (1514) de Tiziano
Vecelio, donde un plano de gran claridad se superpone sobre un fondo
oscuro y este sobre otro claro.
La madonna sixtina
(1425)
Raffaello Sanzio
ccc
Amor sacro y amor profano (1514) Tiziano Vecelio
Dentro de las diferentes formatos audiovisuales debemos destacar la

serie The Borgias (2011 – 2013) de Neil Jordan, donde el director de
fotografía Paul Sarrosy recrea el uso de la luz renacentista destacando
a los personajes principales así como los artistas del movimiento lo
hicieran en sus obras.
The Borgias
( (2011 – 2013)
Neil Jordan
Jj
Manierismo
La composición y los efectos de la luz creados dentro del Renacimiento

son imitados y exagerados por los artistas de esta nueva generación,
por lo tanto este movimiento puede considerarse una rama del mismo
sobre todo en cuestiones formales. Cuando hablamos de enfatizar
ciertas características de la pintura del
Cinquecento podemos establecer que los
magnificentes efectos de luz se volvieron
más teatrales, generando un contraste
más violento y una luz más dura. Pero
donde podemos ver realmente un
cambio importante es en la utilización
del color, donde diversos artistas dejan
de imitar su modelo y se permiten un
uso mucho más connotativo del mismo.
De esta manera las pieles, los fondos y la
luz se expresan a través de su color,
generando sensaciones y climas
diversos.
Otro cambio importante se da en la

composición del encuadre, donde la
composición pasa a centrifuga en lugar
de centrípeta. El cuadro pasa a ser un
El descendimiento de Cristo (1521)
Rosso Fiorentino
Rosso Fiorentino
elemento de corte de la escena a representar, ya no se construye hacia
adentro sino el marco se encarga de seccionar la escena dejando fuera
de cuadro porciones importantes de objetos y personajes. Hay una
conciencia del encuadre marcada ya desde la cantidad de elementos
que parece no llegar a contener.
El entierro del Conde Orgaz
(1587)
El Greco
Con respecto al cine podemos ver una interesante reproducción de la

obra de El descendimiento de la cruz (1521) de Rosso Fiorentino
realizada por Pier Paolo Pasolini, dentro del film colectivo Ro.Go.Pa.G.
(1963). El gran Tonino Delli Colli recrea a través del uso de luminarias
un escenario artificial una versión exageradamente teatral de la obra.
Barroco
La idealización de los personajes a través de los efectos lumínicos llegó

a su fin en este periodo, donde la luz se destaca por crear gran
contraste enfocado en resaltar el mayor dramatismo de la escena en
lugar del carácter individual de los sujetos. Su eje ideológico parte de la
solemnidad, esto conlleva que la luz se adapte a esta premisa
destacando parte de la escena sobre fondos oscuros con un corte
generalmente diagonal y en una clave tonal baja de gamma mayor. El
orden de jerarquías se diluye por la interpretación empírica del
ambiente, dejando en la penumbra personajes de importancia
jerárquica dentro del cristianismo y destacando otros menos
reconocidos, siempre en función de plasmar el momento culmine.
La obra Cristo abrazando a San Bernardo (1642) de Francisco Ribalta,

pieza clave del Tenebrismo nos sirve de paradigma para tratar los
puntos expresados hasta el momento. La luz, de una dureza extrema
impacta sobre el hombro de San
Bernardo destacando
medianamente su rostro y
dejando al de Cristo en sombra.
Esto supone un cambio radical
en el diseño lumínico en relación
a las pautas establecidas hasta el
momento. De tal manera que
podría ser tomado como una
herejía en épocas anteriores.
En el análisis estricto de la luz

sobre determinados espacios y
figuras los artistas interpretan
un rasgo característico de la
visión humana, que es también
es clave en la fotografía: el rango
dinámico. La obra presenta
espacios donde no podemos ver
absolutamente nada por la falta
de luz y puntos donde los tonos
claros están a punto de perder Cristo abrazando a San Bernardo (1642)
legibilidad por su alta intensidad. Francisco Ribalta
Al igual que nuestra vista, existe
un limite de legibilidad entre un valor bajo y otro alto. Cuando las
intensidades sobrepasan dichos limites se pierde lectura tanto en lo
que subyace por debajo del limite inferior como con lo se excede por
encima del umbral de mayor intensidad.
Un párrafo dentro del

tenebrismo merece el
pintor francés Georges De
La Tour, ya que presenta
una característica que
destaca sobre los demás:
su tendencia a incluir en el
plano la fuente de
procedencia de la luz. Si
tratamos de razonar sobre
el tipo de iluminante que
genera la luz desde el
punto de procedencia de
muchas obras del
Claroscuro, caemos en la
desilusión de no poder
determinarlo con
exactitud, cosa que no
sucede con la mayoría de
las pinturas de De La Tour.
Magdalena con la llama humeante (1640) No sólo representa la
George De La Tour luminaria que destaca a
los personajes, sino también como es la diferencia generada en la
percepción de la temperatura color por el ojo humano según la
intensidad del brillo.
El Recién nacido (1648) – Georges De La Tour
El cine desde poco después de sus inicios ha tomado la iluminación

tenebrista constantemente, utilizando el potencial narrativo de las
luces y sombras. Dentro de las tantas películas que podemos destacar
se encuentra Harold & Maude (1973) de Hal Ashby, donde a pesar de
ser de una de sus primeras colaboraciones importantes se luce el
trabajo de John Alonzo como director de fotografía. En el principio de
la escena inicial logra introducir al espectador en un debate entre la
legibilidad mínima y la oscuridad intensa donde apenas se logra
distinguir los detalles de ciertas partes del cuerpo del protagonista, así
como lo hicieron los artistas del barroco con ciertos personajes
perdidos entre las penumbras. Luego podemos ver la cara del
personaje cortada por una luz diagonal con la clásica temperatura
color cálida utilizada en las obras tenebristas.
Otro caso donde se destaca la implementación del Barroco es el film El
espíritu de la colmena de Victor Erice, quien recrea a Vermeer en
algunas escenas y en otras a artistas del Claroscuro.
Harold and Maude (1971) Hal Ashby
El espíritu de
la colmena
1973
Víctor Erice
Rococó
Anteriormente determinamos la estrecha relación que tiene el

carácter de la luz con el concepto ideológico de una época. En este
caso la solemnidad y dramatismo expresado en el barroco se desgastan
pasando de la opresión del poder absolutista a la veneración de la
aristocracia. Los
temas tocados
expresaban un culto a
la frivolidad y la
banalidad de la vida
sin preocupaciones.
Para poder
representar estos
temas con eficacia la
luz empleada cambió
la dureza del barroco
por la difusión
eliminando sombras,
ya que estás
históricamente
representan lo
negativo u obscuro. El
color por su parte,
pierde el tono ocre de
la iluminación cálida
reemplazándola por
la desaturación de los La tierra (1730) Nicolas Lancret

colores en blanco,
creando un ambiente sutil y apastelado. De esta forma las claves
tonales media y alta vuelven a la pintura aplicándose siempre en
gamma mayor pero con degradados suaves que trasmiten la serenidad
necesaria para complementar la trivialidad de los temas tocados.
Los Placeres del baile
(1755)
Jean-Antoine Watteau
El artista más influyente de este

periodo es sin duda Jean-Antoine
Watteau, obsesionado por
retratar las fiestas elegantes,
marco las reglas que
impregnaron el arte pictórico del
Rococó, al que también se lo
denominó Pintura Galante.
Influido por este artista Jean-
Honore Fragonard lleva la
frivolidad al extremo hasta rozar
el erotismo, bañando a sus
personajes femeninos de una luz
difusa e intensa que representa
el glamour y la sensualidad.
Siguiendo con la línea de analizar

lo formal desde su contenido
El columpio (1767) Jean-Honore Fragonard llegamos a uno de los tantos
largometrajes que retratan a la
que fuere una de las más claras representantes del paradigma del
Rococó, la reina consorte María Antonieta de Austria. Dirigida por Sofía
Coppola, Marie Antoniette (2006) representa todos los valores de la
pintura galante a través de una fotografía extremadamente glamorosa
que encaja perfectamente, a pesar de su desenfreno, con el diseño de
arte de la película. El D.F. Lance Acord estudia la pintura de la época,
no solo para representarla sino para marcar momentos históricos, ya
que cuando se premedita la ejecución del personaje principal la
fotografía se enfoca hacia el Neoclasicismo, movimiento que parte
entre otros gérmenes de dicha ejecución.
Marie Antoniette (2006) – Sofía Coppola
Neoclasicismo
El clima político producido por el advenimiento de la revolución

francesa creo un giro ideológico que ayudado por el iluminismo
dinamitó la pompa formal del Rococó, transformando la celebración
aristocrática en la exaltación de las libertades civiles propias de la
burguesía.
El personaje principal en la composición pasa a ser el héroe,

preferentemente en su versión más solemne y popular, aquel que se
sacrifica por la sociedad o alguna forma del bien común. Por eso es
frecuente ver retratados a personajes de la talla de Sócrates, Napoleón
o Cincinato. Esta característica está vinculada al carácter didáctico que
conlleva el neoclasicismo en sí mismo, donde las obras cumplen la
función de ilustrar los acontecimientos con un lenguaje básico y
directo orientado a cubrir el más amplio margen posible de
intérpretes.
La simplicidad retórica del

movimiento se evidencia en
un tratamiento de la
iluminación fuertemente
descriptivo, en dónde el
mencionado orden de
jerarquías se corresponde
con la significación más
básica y ortodoxa que
conlleva lo correctamente
iluminado sobre lo
penumbroso. El héroe se
ubica en un lugar destacado
de la composición y se
destaca por sobre los
demás personajes por su El juramento de los Horacios (1784) Jacques-Louis David
valor de brillo, que
mayormente se encuentra justificado por la afluencia de la luz
principal del espacio recreado. Si en el barroco el diseño lumínico
tendía a justificar la luz posible de la escena valorizando su carácter
dramático por encima del valor jerárquico de los personajes, el
enfoque neoclasicista toma el camino inverso, partiendo desde el
destaque del protagonista hacía la justificación de la luz en la diégesis
planteada.
The Duellist (977) Ridley Scott

La muerte de Sócrates (1780) Jean-François Pierre Peyron
Tomemos como paradigma la obra La muerte de Sócrates de Jean-

François Pierre Peyron. La acción se desarrolla en la clave de
claroscuro más representativa del barroco, donde se diferencian dos
cuestiones fundamentales con el periodo mencionado. En primer lugar
lo descripto en el párrafo anterior, la luz destaca al héroe idealizado
por sobre todas las cosas. La segunda es nada menos que el
tratamiento de color.
Si en el barroco se destaca la dominante cálida típica de la temperatura

color de los horarios límites de la luz solar y de las velas, este recurso
dramático tiene poco lugar en la sobriedad colorimétrica neoclásica.
Tampoco es el contexto para los apastelados tonos del rococó, sino que
la elección más requerida son los colores cítricos en el vestuario
logrados a través de luz neutra, ya que estos cumplen con el grado de
pregnancia requerido para el carácter informativo del diseño.
Dentro de la lógica descriptiva del diseño de iluminación se adopta una
preponderancia a que la luz tenga como punto de convergencia el
rostro, el cual es abordado desde los cánones más ortodoxos del
tratamiento del mismo. Si existe periodo donde podemos ver aplicada
la forma más arquetípica del sistema básico de iluminación ese es el
neoclásico. Esta comprende:
luz natural a 45º a fin de
describir la identidad sin
perder profundidad, luz de
fondo con menor valor a la
principal para destacar al
personaje, ratios de contraste
suaves en el personaje
principal y más duros en los
secundarios y altura de la luz
por encima de los ojos.
Difícil sería lograr una

comparación directa con
algún género o periodo
cinematográfico, ya que
mayoritariamente el cine, al
igual que la pintura
neoclásica tiende usar todos
sus recursos formales para
lograr conformar mensajes
claros y directos, por lo
Madame Récamier (1802) François Gérard menos a lo que se refiere al
llamado cine clásico y al
modelo de representación que el cine posterior hereda de él.
En este amplio panorama podemos concentrar la atención en el retrato

y como la lógica en la construcción de la iluminación parte del mismo.
La luz que representa el ambiente esta forzada a adaptarse al
modelado clásico del personaje, llegando en situaciones donde esto no
es posible a dinamitar la referencialidad a nivel escenográfico. Lógica
con cual se construyen la mayoría de los retratos en la cinematografía
de Josef von Sternberg, donde nunca se obviaba ninguna posición del
esquema básico y se daba una importancia suprema al brillo del pelo y
al brillo correcto del rostro.
The Shanghai gesture (1941) Josef von Sternberg
Romanticismo
Tras desgastarse el racionalismo impuesto por el neoclásico, se impone

un nuevo movimiento que destaca el carácter emocional. Su búsqueda
toma la dirección contraria a la fría lógica y se concentra en lo
irracional, lo pasional y
lo nostálgico.
El principio de esta
cambio se puede ver en
la obra El entierro de
Atala de Anne-louis
Girodet. La luz
identifica al cuerpo del
héroe haciéndolo
brillar con todo el
fulgor posible, la
escena describe de la
manera más clara uno
El entierro de Atala (1808) Anne-Louis Girodet de los últimos

capítulos de la novela
de François-René de
Chateaubriand, Atala, o los amores de dos salvajes en el desierto.
Todos estos elementos formales nos sitúan ante una pintura
neoclásica, pero existe algo en el clima de la obra que desencaja y se
proyecta hacia el nuevo movimiento, la didáctica fría y argumental se
tiñe de dramatismo oscuro. El Romanticismo comienza a emerger.
El concepto del hombre se transforma, situándolo por debajo de la

naturaleza, fuerza suprema que predomina sobre la nimiedad del
sujeto. Acorde a esta idea el lugar reservado al sujeto es mínimo, no
solamente en cuanto a espacio, sino en importancia. La identidad se
diluye en una materialidad insignificante. Más allá del individuo, ni los
objetos ni la relación que surge entre ellos para crear una narrativa
clara tiene importancia por sobre la majestuosidad de la naturaleza y
dentro de ella su elemento fundamental: la luz.
Bajo estos conceptos podemos interpretar la obra de Joseph Mallord

William Turner, representante inglés del movimiento y pionero en la
búsqueda de la abstracción. En
la mayoría de sus pinturas nos
concientizamos primero en el
conjunto, en el que vemos
gradaciones de luminosidad y
color que dan fundamento a la
obra por sobre los detalles.
Predominan los colores

cálidos, tomados de la
Luz de luna, estudio en Millwood (1797) temperatura color del ocaso
Joseph Mallord William Turner del día. Ocaso que refuerza la
nostalgia a la que apela el
movimiento. El mismo se duplica en el contenido de El temerario
remolcado a dique seco, ocaso de la vida de un buque que imponía
respeto ya desde nombre, en el ocaso del día. El mismo perdido en la
niebla no pudiendo brillar en su esplendor y dando lugar a la
naturaleza con el fastuoso espectáculo del atardecer.
El Temerario remolcado a dique seco (1838) Joseph Mallord William Turner
De la mano de Caspar David Friedrich, en Alemania el romanticismo

toma un carácter más oscuro. Sus obras contemplan ocasos, paisajes
desolados y ruinas góticas que se traducen en una melancolía
atormentante.
La luz es escasa, pero la

clave baja no impide la
intensa saturación de los
colores. Esta intensidad
en los colores no atenúa
el dramatismo
angustiante que destila
sus pinturas, al contrario
lo profundiza a medida
que crece, destacando por
contraste la oscuridad de La abadía en el robledal (1809) Caspar David Friedrich

la obra.
A contraposición de los movimientos que expresan una denuncia o

transformación social, la angustia está ligada al individuo. Esto
proviene de la influencia del movimiento Sturm und Drang, que destaca
las contradicciones, la furia y la congoja de la subjetividad individual.
Monje a la orilla del mar (1808) Caspar David Friedrich
Ludwig (1972) Luchino Visconti
Dentro de los personajes históricos que representen estas

características podemos destacar al rey Ludwig II de Baviera, que
eligió vivir su vida bajo los cánones románticos.
Luchino Visconti decidió adaptar la vida del monarca a través de la

interpretación de los obras de Caspar Friedrich, lo que constituye una
de las interesantes traducciones de la pintura romántica al cine. l
director de fotografía Armando Nannuzzi requirió hacer un profundo
estudio del paisaje, ya que a diferencia de la adaptación de la obra de
Friedrich que realiza Emmanuel Lubezki en Sleepy Hollow (1999), no
poseía la tecnología (Balloon Lights) para adaptar la luz a grandes
espacios. Uno de los ejes en el diseño de la iluminación de exteriores
fue combinar el final de la hora mágica y su impronta fría, donde se
desprenden tonos magenta, con la calidez de las luces de tungsteno en
cuadro.
Ludwig (1972) Luchino Visconti
Sleepy Hollow (1999) Tim Burton
GUIA DE ESTUDIO
Gótico: Luz plana “divina”=omnipresencia católica, jerarquía por composición. (Gritos y

susurros y Perceval le gallois). Cimabue.
Renacimiento: perspectiva y diseño de iluminación. Orden jerárquico. Punto de partida de la

iluminación, criterio (naturalista o recreado). The Borgias. San Lucas dibujando a la virgen
Weyden. Tizziano y Rafael
Manierismo: Teatralización de la luz. Uso connotativo de luz y color. Composición centrífuga,

encuadre y recorte. El descendimiento de la cruz. El Greco.
Barroco: Contraste y solemnidad. Penumbra y momento cúlmine. Fuerza de la escena. Clave

tonal baja y mayor gamma. Color cálido general Tenebrismo y fuente de luz en la pintura. El
espíritu de la colmena La Tour. Ribalta
Rococó: Aristocracia, frivolidad y banalidad. Luz difusa y paleta pastel. Watteau, Marie
Antoniette de Sofía Cóppola. Glamour y el trabajo de Lance Acord.
Neoclasicismo: Revolución francesa. Racionalismo. Héroe. Lo solemne y lo popular.
Simplicidad retórica, iluminación descriptiva. Luz principal, personaje destacado y espacio
recreado. Luz de color neutro, carácter informativo. El rostro como punto de convergencia del
diseño lumínico. Luz a 45º, luz del fondo mas baja, ratio y radios suaves en personaje principal,
luz por arriba de los ojos (dirección). The Duellist, Ridley Scott. Francoise Gerárd. Retrato
cinematográfico y le cine de Von Sternberg.
Romanticismo: Emocionalidad. La naturaleza como fuerza suprema. Importancia de la luz. El

sujeto mínimo. Turner, color, luz y nostalgia. Visconti y Friedrich. Lubezki y su trabajo en
Sleepy Hallow de Tim Burton. (Hora mágica de tonos magenta y violáceos + luz de tugsteno).
Seteo de Cámara DSLR* – por Juan Matías Sánchez
Antecedentes analógicos: En el cine fotografiado sobre emulsiones fílmicas, el sistema funciona

sobre la base de un proceso físico – químico que incluye un negativo aplicado a la captura de
cámara y un positivo para generar las copias de proyección.
El negativo genera una imagen plana, de gamma menor a 1 y, por lo tanto, de bajo contraste.
¿Para qué? Para salvar la mayor cantidad de tonos intermedios de la imagen lograda. El contraste
se recupera en la copia positiva, que es revelada a gamma alto, para generar una imagen que
equivale, en términos de contraste, a la percepción visual directa.
En pocas palabras, se necesita siempre un original de cámara plano, para llegar a una imagen final
que pueda ser posproducida en las mejores condiciones.
La imagen digital: Las cámaras digitales producen de manera directa imágenes positivas, que
además, son modificadas (en algún modo posproducidas) por los “estilos” contenidos en el
software de las mismas. Esto implica una dificultad para procesar posteriormente las imágenes en
términos estéticos y técnicos, pensando en continuidad fotográfica, correcciones de color y
densidad, etc. ¿Cómo conseguimos entonces, un original de cámara plano, equivalente al negativo
fílmico?
En el texto que sigue, planteamos algunas soluciones que nos permitirán, en un programa de
edición, conseguir una rica manipulación que responda plenamente a las necesidades narrativas
de nuestra película:
En la realización cinematográfica, generalmente evitamos usar las siguientes configuraciones y

automatismos de una cámara DSLR, con el fin de obtener mayor control sobre sus parámetros; lo
que se traduce en lograr mayor libertad en el diseño de imagen de nuestro proyecto audiovisual.
- Autofoco, autofoco continuo o de seguimiento (función que requiere objetivos compatibles STM
[Stepping Motor] o Dual Pixel CMOS AF en el cuerpo de la cámara). Setear Movie Servo AF en
DISABLE (función disponible, por ejemplo, en la Canon 70D)
* Aclaración: No es mi intención ni el de la cátedra promover el uso de estas marcas, equipos y

programas específicos. La intención es brindar una guía básica sobre seteo de cámaras DSLR
recurriendo a algunos ejemplos concretos.
- Auto exposición, compensaciones (de exposición, luminosidad automática, prioridad de tonos,
altas luces)
- Balance de blancos automático (AWB y presets: nublado, tungsteno, etc.). Recurrir al balance de
blancos personalizado para cada puesta lumínica.
- Zoom digital de video
- Evitar la medición de exposición evaluativa. Setear la cámara en medición puntual o medición

promediada ponderada al centro preferentemente para resolver con mayor precisión los diseños
de radio y ratio deseados para la escena.
- Objetivos que presentan aberraciones o distorsiones pronunciadas y de poca definición de

imagen (Ej.: Canon Zoom EF-S 18-55mm f3,5-5,6)
- Hay objetivos que cuentan con estabilizador de imagen incorporada, esta función puede llegar a
ser útil, pero se debe tener en cuenta que acorta la duración de la batería. Si esta función no es
necesaria y se cuenta con los grips y/o estabilizadores adecuados, conviene desactivarla.
- Ajustar el tiempo de desconexión automática y la luminosidad de la pantalla LCD para optimizar

el uso de la batería.
- Evitar los Estilos de imagen preconfigurados (Auto, Normal, Retrato, etc.)
Podemos setear nuestro equipo para lograr el registro con una calidad de imagen “plana”,
obteniendo un archivo de video menos manipulado en términos de color y brillo por el procesador
de imagen de la cámara, acorde a la posterior corrección y manipulación de color.
Seleccionar el estilo en NEUTRO y dentro de los parámetros de configuración de este estilo,

bajamos todo el contraste y la saturación.
Canon T3i
También podemos instalar en la cámara el PERFIL CINESTYLE para cámaras CANON de la empresa
Technicolor que nos brinda aún menor procesamiento de contraste y color que el perfil NEUTRO
de la cámara.
Estilo NEUTRO desaturado y con el contraste reducido (Custom Flat)
Estilo NEUTRO con Color Corregido

Perfil CineStyle
Perfil CineStyle con Color Corregido

Observando el interior del departamento registrado con el Perfil CineStyle podemos dar contraste
y saturación en edición preservando detalles y texturas sobre todo en las zonas bajas de brillo o
sombras.
A continuación, algunos links para instalar perfiles en cámaras DSLR de Canon con el fin de
obtener una imagen plana (flat) en rodaje y poder ajustarla con mayor libertad en la edición.
PERFIL CINESTYLE PARA CANON
http://www.technicolor.com/en/solutions-services/cinestyle
PERFIL “C-LOG” PARA CANON
EOSHD.COM brinda también un perfil plano llamado C-LOG (Custom Log) “similar” al original u
oficial CANON LOG GAMMA de la línea de cámaras Cine de alta gama, para ser instalado en las
cámaras DSLR de rango medio alto. Nos da la posibilidad de aplicar LUTs (Look-Up Table)
diseñados por terceros para revelar el CANON LOG GAMMA en los programas de edición o
corrección de color. Estos perfiles prometen “mejorar” el rango dinámico, tomar con pinzas esa
promesa. Simplemente es una alternativa con la finalidad de reducir el fuerte procesado del video
que realiza internamente la cámara en sus distintos perfiles preconfigurados de fábrica.
https://www.eoshd.com/2016/09/now-available-eoshd-picture-profiles-brings-c-log-canon-dslrs-
including-1d-x-mark-ii-5d-mark-iv/
CANON EOS UTILITY
Para poder incluir estos perfiles deben primero instalar en una computadora el software que viene
con la cámara o descargarlo de la web de canon
https://www.usa.canon.com/internet/portal/us/home/support/details/
cameras/support-dslr/eos-rebel-t3i-body
MAGIC LANTERN
Magic lantern es un programa gratuito que se ejecuta desde la tarjeta de memoria SD o CF alojada
en la cámara CANON. Reemplaza la interfaz de fábrica agregando más funciones que no fueron
incluidas por el fabricante:
Disponible a marzo del 2017: 5D Mark II, 5D Mark III, 6D, 7D, 50D, 60D, 500D/T1i, 550D/T2i,
600D/T3i, 650D/T4i, 700D/T5i, 1100D/T3, EOS M.
Control total del bitrate (compresión en el códec H264). Control total del framerate de grabación
(cuadros por segundo). Posibilidad de grabar video sin compresión en RAW de 14 bits en la tarjeta
CF/SD. Corrección de viñeteado de lentes.
Temperatura color en grados Kelvin. Auto ETTR (Exposición a la derecha). Mejoras de en rango
dinámico. Spotmeter en el modo live view.
Zebras en pantalla para las áreas de sub y sobre exposición. Focus peaking para comprobar el foco.
Cropmarks en pantalla y barras negras para 16x9 o cualquier otro aspecto personalizado.
http://www.magiclantern.fm
¡ATENCION! Esta aplicación produce muy buenos resultados de grabación, pero al tratarse de un
desarrollador tercero debe ser empleado con precaución ya que un uso inadecuado puede
estropear el equipo.
EXPOSICION Y BALANCE
El siguiente link es un artículo escrito por el fotógrafo y docente José Pereira en el cual desarrolla
la Historia y uso del cartón gris 18% y su relación con la tecnología digital. Algunos datos y
recomendaciones interesantes:
 José Pereira nos cuenta que le propio Ansel Adams, creador del Método de Sistema Zonal,
fue quién instigó a los de Kodak a decantarse por el famoso 18% de reflectancia ya que
coincidía con su Zona V. Los cálculos que expone Pereira muestran que Ansel Adamas
acertó bastante.
 Una buena carta de gris neutro debe tener una densidad de 0.75 para reflejar
exactamente un 18% de luz.
 También podemos contextualizar nuestro gris medio en el sistema digital RGB, sin
embargo en este punto aunque teóricamente la mitad de 256 niveles son 128 niveles
(recordar el histograma de una imagen en por ejemplo Photoshop), en la práctica esto
depende del espacio de color que hayamos usado y la relación de los valores del gris
medio y la gamma en la que se codifica la imagen.
 Para el balance de la imagen digital la carta de gris al 18%, es lo suficientemente densa
para que el ruido se vuelva evidente, introduciendo desviaciones en los procesos de
neutralización de dominantes. La carta blanco 90%, menos densa, o más reflectante,
mejora la relación señal ruido sobre ella, minimizando los errores de balance. Pero el
problema de las cartas de blanco son los errores en su exposición, ya que son fáciles de
sobrexponer o recortar (clippear) invalidándolas como superficies uniformemente neutras.
Es bajo este problema que comienzan a surgir iniciativas como las Digital Gray Cards de
Robin Myers, con una reflectancia del 30%-37%, o los parches de neutralización de
dominantes de la Colorchecker Passport con un 50% aproximadamente de reflectancia y
una densidad de entre 0.27 y 0.24.
http://www.jpereira.net/gestion-de-color-articulos/carta-de-gris-al-18-historia-y-uso
Para lograr una exposición y balance adecuados de la escena debemos conocer a fondo los
instrumentos de medición de la cámara o aquellos instrumentos externos a los que podemos
acceder. Además debemos investigar y familiarizarnos con el equipamiento, conocer sus
capacidades óptimas de grabación y la calidad del material obtenido.
 Usando correctamente del Exposímetro tanto para luz refleja o incidente.

 Visualizando la señal de luminancia en la pantalla de la cámara, con monitores-grabadores
de onda externos o herramientas como el false color de los monitores modernos
profesionales.
 Configurando el % Zebra al correspondiente a nuestra carta gris del 18% y/o a lo que
indique el fabricante del equipo cuando usamos un modo de registro de curva de gamma
logarítmica.
Para ilustrar este último punto en el siguiente link el Director de fotografía Alister Chapman
desarrolla accesiblemente los conceptos de registro en gamma lineal y logarítmica, su relación con
las normas actuales y con el ruido; a partir de la exposición adecuada con la cámara sin espejo
Sony Alpha 7s. Algunas recomendaciones:
 No es lo mismo ex poner con un equipo cuyo sensor y dispositivos responden a una curva
de gama clásica “lineal” (como en la canon 5D MIII) que a una cámara con curva de gama
logarítmica (como en la Sony A7sII).
 Además si pretendemos aprovechar el mayor rango dinámico del equipo debemos
conocer su relación con el ruido.
 Exponer a la derecha (ETTR) cuidando de no “clipear” las altas y perder su textura, para
algunos equipos implica disminuir el ruido y puede ser una buena opción, pero afecta al
flujo de trabajo agregando más tiempo para corregir la imagen en posproducción.
http://www.alisterchapman.com/2014/08/19/exposing-and-using-slog2-on-the-sony-a7s-part-
one-gamma-and-exposure/
“REVELANDO”
Algunos links y tips para tener en cuenta en la postproducción.
 Un LUT (Look-Up Table) es un archivo (.CUBE or .3DL) que contiene instrucciones

matemáticas para reemplazar un color por otro. Es parecido a un preset de
ajuste/corrección de color.
 Hay LUTs para convertir/revelar perfiles planos y el registro logarítmico al estándar
Rec.709 para las distintas cámaras. También para emular el look de algunas cámaras
reconocidas.
 Estos archivos pueden ser cargados en algunas cámaras profesionales o monitores
externos para visualizar en pantalla el resultado final aproximado cuando se registra en
modo logarítmico, ya que éste registro no es interpretado en las pantallas correctamente
viéndose desaturado, gris, plano sin contraste (flat). Por ejemplo a la cámara Sony A7s o
A7sII podemos cargarle luts para previsualizar.
 En la web podemos encontrar, a veces gratuitamente, una gran variedad de LUTs
desarrollados por los fabricantes o por terceros en los que podemos confiar. Solo para dar
un ejemplo: luts.iwltbap.com/
Más acerca de los instrumentos de análisis de la señal de video con los que nos debemos
familiarizar tanto en los monitores disponibles en rodaje como en la etapa de posproducción y
edición:
Forma de onda YC: El eje horizontal del gráfico corresponde a la imagen de vídeo (de izquierda a
derecha) y el eje vertical es la intensidad de la señal en unidades llamadas IRE (siglas que
provienen del Institute of Radio Engineers). La forma de onda YC muestra la información de
luminancia Y en verde y la de crominancia C en celeste. Los objetos brillantes producen un patrón
cerca de la parte superior del gráfico, mientras que los objetos más oscuros producen una forma
de onda hacia la parte inferior. Para vídeo NTSC en Estados Unidos, los niveles de luminancia
deben encontrarse entre 7,5 y 100 de IRE (a veces llamado el límite de emisión legal). La
implementación de los estándares de NTSC en Japón permite un rango de luminancia entre 0 y
100 de IRE.
YCbCr Parade: ámbito con información de luminancia (Y) y de diferencia de color (Cb y Cr).
RGB Parade: presenta los componentes rojo, verde y azul del vídeo.
Vectorescopio: Una rueda de color, que da la información de crominancia. La saturación se mide

desde el centro del gráfico hacia afuera. Los colores intensos saturados producen un patrón a
cierta distancia del centro, una imagen en blanco y negro produce únicamente un punto en el
centro del gráfico. El color, o tono, concreto de la imagen determina el ángulo del patrón. Los
cuadros de destino pequeños indican donde deberían aparecer (según un modelo de prueba de
barras de color) el magenta, azul, cian, verde, amarillo y rojo totalmente saturados. En vídeo NTSC,
los niveles de crominancia no deben superar estas áreas de destino.
Fuente: adobe.com
Podemos encontrarnos con múltiples escalas en estos instrumentos:
IRE -20 y 120 o IRE 0 a 100. En HD, IRE 0 = negro sin detalle y IRE 100 = blanco sin detalle, en
norma NTSC IRE 7,5. = full black. Blanco con detalle = IRE 80 aprox. IRE 65 = piel blanca caucásica.
0,1v y 1,2v Adobe Premiere CS5 y algunos monitores 1v = blanco y 0,3v = equivale al negro.
Monitores RGB 8 bits, 16 = negro legal y 235 = blanco legal.
Las herramientas para limitar la señal de video son necesarias porque la mayoría de las cámaras
profesionales graban niveles de video excesivos para el broadcast, cable, DVDs de distribución, y
también para las normas estándar de sistemas HD como ITU-R Recommendation BT.709 (Rec.709)
EN RESUMEN
 Debemos conocer a FONDO el equipamiento disponible para sacarle el mayor provecho.

 El mayor control de los dispositivos en rodaje arroja mejores resultados y calidad que son
bienvenidos en la posproducción.
 Debemos estar atentos a la relación entre la elección del equipoamiento con el flujo de
trabajo y el diseño de producción del proyecto. Compresión (RAW, ProRes, RAW
promietario), Chroma subsampling (4:4:4, 4:2:2, 4:2:0), Resolución (4K o HD), Gamma
Clásica o Logarítmica, no se deben elegir a la ligera.
 Entender que no se trata de tener lo último, si no lo adecuado para lo que queremos
representar.
 Tenemos que investigar y experimentar. “Hay muchos sensores apagados”.
 Sin técnica no hay arte, busquemos nuestra huella (digital).
Para ilustrar la importancia de la relación entre estas elecciones con el diseño de imagen, dejo un
fragmento de una entrevista de ARRI al director de fotografía Lyle Vincent por la película A GIRL
WALKS HOME ALONE AT NIGHT dirigida y escrita por Ana Lily Amirpour. Lyle Vincent utilizó el
formato anamórfico en blanco y negro para transportar a los espectadores a un reino de otro
mundo eligiendo rodar con la cámara ALEXA Studio en modo ProRes 4444 4:3 2K y una gran
variedad de lentes antiguos provistos por Panavision.
—Hiciste pruebas con anterioridad? Al filmar en blanco y negro imagino que hay
que ser incluso más cuidadoso con la iluminación, maquillaje, vestimenta y
decisiones de diseño de producción.
—Hicimos algunas pruebas en las locaciones antes de rodar y creamos un LUT

B&W y planteamos un workflow. Usé el ARRI Look Creator para crear un look
B&W muy contrastado y luego lo cargué en la cámara para que todas las salidas
de video tuvieran el mismo look. A veces ponía nerviosa a Lily apagando el look
B&W para mostrarle lo que realmente estábamos grabando. Era una imagen
muy lavada desaturada que distaba bastante de nuestra película. Siempre fue
bueno saber que teníamos mucha información en los archivos para luego
trabajar. Además, sí, es cierto, todas las elecciones de maquillaje, vestuario y
diseño de producción fueron cuidadosamente elegidas para B&W.
Afortunadamente, Lily era muy práctica en este sentido y sabía cómo se
traducirían los colores. También utilizamos una Canon 5D con un perfil en blanco
y negro para probar cosas y saber cómo mejorarlas.
http://www.arri.com/news/news/a-girl-walks-home-alone-at-night-1/
Fotografía II - año lectivo 2020
FOTOGRAFÍA II - 2020
UNIDAD N° 1
ÍNDICE Y GUIA DE ACTIVIDADES PRÁCTICAS:
A) MOVIMIENTOS ESTÉTICOS Relación con la construcción fotográfica.
B) COMPOSICIÓN DEL CUADRO CINEMATOGRÁFICO
C) EL EQUIPOD E FOTOGRAFÍA
C) LA PUESTA DE CÁMARA
D) LUZ NATURAL
Cada tema, tiene adjunto una “Guía de estudio” donde están enumerados con conceptos centrales
y abordajes que se tendrán en cuenta en la evaluación. Hay temas que tienen links de material para
visionar, otros son sólo textos.
TRABAJO PRÁCTICO
Los temas de esta unidad se articulan y ponen en práctica en el TP INDIVIDUAL formulado especialmente para
esta situación de aislamiento social. El TP “Referencia, cine-pintura, construcción de escena” se encuentra
redactado en un anexo, en la carpeta UNIDAD 1 del Drive.
ACTIVIDAD OPTATIVA
Seleccionar una escena de un film donde puedan observar vinculaciones con la historia del arte, u otras
películas o movimientos estéticos identificables de la historia del cine, y analizar estas cadenas de referencias
visuales y artísticas. ¿Qué tipos de composiciones de cuadro, y con qué recursos están en juego en la escena
seleccionada? Describir/enumerar las decisiones (encuadre, punto de vista, angulación, valor del plano,
distancia focal, mov. de cámara y personajes, profundidad de campo) en relación a la puesta de cámara con
que se trabajó. Cómo inciden estas decisiones en la narración, clima, tono general de la escena/film?
1
Fotografía ii - año lectivo 2020
A. MOVIMIENTOS ESTÉTICOS
Relación con la construcción fotográfica
“La pintura nos trae a casa. El cine nos lleva a otra parte” John Berger.
“Tres son las características del cine «trasvasadas» a la pintura: el manejo artificial de
la luz, el encuadre y la posibilidad de reflejar el movimiento”J. de Pablo Pons.
1) La influencia de la pintura en el cine. Ana María Sedeño Valdellós y Enrique

Martínez-Salanova Sánchez
LINK: http://educomunicacion.es/cineyeducacion/pintura_cine_influencia.htm
GUIA DE ESTUDIO: Lectura general del material. Lectura específica de lo siguiente:

a) Reflexión de Jhon Berger.
b) Influencias de la pintura en La Marquesa de O, 1976
c) El Claroscuro
d) Stanley Kubrik, ambiente, luz natural, Barry Lindon (todo)
2) Visionado de los siguientes videos:

https://www.youtube.com/watch?v=-8lP3U26zGI
https://www.youtube.com/watch?v=pfR8bH_Fe8Q
https://www.youtube.com/watch?v=tEpYfv7hLio
3) Visionado de “Entrevista a Peter Greenaway”. Cátedra Ingmar Bergman, UNAM, México.
LINK: https://www.youtube.com/watch?v=Nt6bZWHdYn4 GREENAWAY
GUIA DE ESTUDIO
Relación director de Arte y director (4´ a 9´).
Recorrido histórico de pintura y cine. Ópera y teatro, cine comercial y contemporáneo
(30 min a 35min).
Director de fotografía. Formato, Documental, Ficción,
Film Rembrandt, de Peter Greenaway

https://www.youtube.com/watch?v=FvZ5mms94tY RONDA NOCTURNA SUBTITULADA.
GUIA DE ESTUDIO: Visionado General, optativo
2
B. COMPOSICIÓN DEL CUADRO

CINEMATOGRÁFICO
A) LINK: https://www.youtube.com/watch?v=I7sS54EIEAg
GUIA DE ESTUDIO: Subjetividad y percepción. Figura Fondo. Centros de Interés. Espacio positivo
y negativo. Sentido de lectura. Enfoques (tipos). Encuadres (variedades). Puntos de fuga y líneas
dominantes. Ubicación de objetos en el encuadre. Ley de la mirada. Headroom. Regla de los tercios.
Simetría dinámica. Composición áurea. Regla de impares. Simetría y montaje. Configuración del
centro de interés. Balance. Tono y color. Fondo y tamaño. Rudolf Arnheim: Centrales, Binarias,
Atonales y Jerárquicas. Gestalt: proximidad, continuidad, Identidad, repetición. Iluminación y color.
Tipos de contraste. Tiempo, movimiento y montaje interno del cuadro.
B) VER PDF ANEXO “Composición-Diseño del cuadro en movimiento”. Prof. Pittau, en carpeta
UNIDAD 1 DEL DRIVE.
C) BIBLIOGRAFIA CONMPLEMENTARIA:
https://monoskop.org/images/9/9e/Arnheim_Rudolf_Arte_y_percepcion_visual.pdf
C. EL EQUIPO DE FOTOGRAFÍA
LINK: https://prezi.com/01jfsjlijcid/roles-yunciones-en-el-equipo-de-fotografia/
GUIA DE ESTUDIO: PRINCIPALES ROLES Y TAREAS DEL EQUIPO DE
FOTOGRAFÍA.
D. LA PUESTA DE CÁMARA
GUIA DE ESTUDIO: Interrelacionar todos los elementos constitutivos de la puesta de cámara, y

manejando qué determina cada uno. Puestas de cámara y puesta en escena, encuadre, punto de
vista, angulación, valor del plano, distancia focal, movimientos de cámara, profundidad de cámara,
montaje, múltiples puntos de vista.
3
APUNTES SOBRE LA PUESTA DE CAMARA”
Rodrigo Fierro
La fotogenia de lo imponderable...
Jean Epstein
La puesta de cámara como complemento y contrapartida de la puesta en escena, -su antecesora

proveniente de la tradición teatral-, constituye uno de los elementos fundamentales y particularmente
específico de la gramática y narrativa del lenguaje cinematográfico en especial, y audiovisual en
general.
Cobija un conjunto de decisiones, operaciones técnicas y definiciones estéticas, que como un todo
operante, coherente e interrelacionado, cuesta precisar y poner en funcionamiento. Es frecuente
observar en trabajos de alumnos y personas que se están iniciando en la disciplina de la imagen
cinética, cómo la noción de puesta de cámara está diluida.
Sus elementos constitutivos suelen verse envueltos en apreciaciones y usos aislados, cuando en
realidad su interrelación y coherencia interna dentro de la narrativa es estrecha. Son los realizadores,
directores de fotografía, y camarógrafos, quienes llevan el pulso de sus movimientos, obturaciones,
focos y desenfoques, acercamientos y lejanías, persiguiendo la concreción de una puesta de cámara
armónica y clara.
La misma, involucra activamente las decisiones del director de fotografía ( DF) , en relación a la
planificación del estilo de planos, puntos de vista, elección de las ópticas, diafragmas de rodaje, y
utilización expresiva de la profundidad de campo entre otros. Así mismo, acota anticipadamente lo
que serán las posibilidades futuras de montaje del material. Estas posibilidades disminuyen mientras
menos tomas por secuencia y escena se filmen, ya que matemáticamente las variables de alteraciones
de orden y relación se restringen. De alguna manera, el espacio de encuentro del trabajo entre el DF
y el montajista, se encuentra enmarcado por la puesta de cámara.
La misma también constituye el ojo por el que el DF ve la película o pieza audiovisual, y por la que
luego invita a asomarse a los espectadores. Es la construcción de una mirada, y por esto mismo, en
ella se puede ir cimentado con el tiempo un estilo.
Distinguimos así, elementos técnicos, decisiones narrativas y estéticas que conforman esto que
comprendemos como un todo coherente, la puesta de cámara.
Elementos constitutivos:
A) ENCUADRE:
El encuadre define lo que vemos, y por ende lo que no vemos. El campo y fuera de campo. El
recorte, la “ventana abierta al mundo”1 por la que nos asomaremos al universo audiovisual. La fuerte
impronta que tiene la elección entre lo que se verá y lo que no, es ineludible. Se suma también la
organización que se otorgue dentro del cuadro a las formas, contrastes, personajes, colores dentro
de ese marco de lo visible. En este escenario, a la hora de organizar los personajes y elementos,
participan también las nociones compositivas: la teoría de la percepción (Gestaldt), las aplicaciones
de secciones áureas o reglas de los tercios, y todas las nociones de sintaxis de la imagen y
composición, entre otras. Tanto el director, como el DF y camarógrafo
1 André Bazin, “Que es el Cine”.

4
trabajan para definir y concretar este encuadre.2
B) PUNTO DE VISTA DE CÁMARA:

La expresión “punto de vista” resulta particularmente significativa, puesto que enuncia un desde
donde se verá la escena, ya sea de manera fragmentada en sucesivas tomas, o en un plano fijo.
Éstas actualizarán ese desde donde tantas veces como “tiros de cámara” se escojan, o movimientos
de cámara significativos se generen.
A la vez, alude de manera más amplia a la decisión narrativa y estética, que da cuenta del trabajo
en equipo entre el Director, y su Director de Fotografía: desde donde se contará la historia, y desde
donde se invita al espectador a asomarse al universo visual planteado. Incluso, desde el punto de
vista de qué personaje se narra la historia.
Rastreando la genealogía de este concepto y su importancia, observamos como origen la
representación espacial tratada en la perspectiva monocular3 desde el renacimiento pictórico; y en la
representación teatral clásica, el punto de vista unificado entre el escenario y el público, que también
complementa esta génesis.
A priori parece una decisión simple: dónde poner la cámara. Pero a medida que se transita el oficio,
se palpa lo sustancioso, profundo y complejo que engloba esta decisión. Lograr síntesis, simpleza y
naturalidad, en la elección del punto de vista de cámara a lo largo de un trabajo, es un objetivo a
trabajar. En esta elección, comienzan una serie de elecciones donde se tomará partido por qué y
cómo se va a ver, con que jerarquías visuales, y en qué orden de lectura. Así mismo, se comienza
a optar por lo que no se verá y permanecerá fuera de campo -con sus posibilidades de sugerencia-.
No es una decisión aislada, puesto que se articula o compone de:
C) ANGULACIÓN:
La angulación de cámara se vincula con el nivel y altura desde la que se mira. Hay un punto de
partida ineludible para comenzar a pensar la puesta de cámara: la angulación normal, la de los ojos.
El punto de vista natural del hombre sentado, parado, o donde fuera que se encuentran nuestros
protagonistas. Como todo punto de partida, no necesariamente es un punto de llegada, y abundan
los ejemplos de elecciones que transitan el camino inverso buscando diferentes efectos narrativos,
emotivos y poéticos, donde la angulación normal es desatendida. Sin embargo, como mojón inicial
para analizar la puesta de cámara y plantearse un abordaje constructivo a la hora de planificarla
misma, (y deconstructivo a la hora de analizar materiales ya realizados), la angulación normal se
nos ofrece como el primer referente semántico: la naturalidad de la mirada, o los efectos buscados al
forzar esta naturalidad. Esta presunción de naturalidad, nos lleva a otro punto:
E) VALOR DEL PLANO:

El tamaño o escala en el que se ven los personajes, los objetos, y el entorno dentro del plano.
Podríamos presumir del mismo principio citado anteriormente, y establecer una nueva referencia
donde el valor del plano sea el natural de las distancias entre el que mira, y lo que mira. Sin
embargo, nuevamente los acentos narrativos, de intención y poéticos, desplazan esta presumida
naturalidad, en aras de intensidad discursiva o efectos buscados. El acento de lo cercano o de la
inmensidad, de lo dramático
2 “Trabaja mucho el encuadre, y todo lo que se ve en cuadro parece puesto aleatoriamente, pero está
muy pensado” LucioBorelli (DF), sobre Lisandro Alonso en “Liverpool”, entrevista en Revista Nro 25, ADFCi-
ne.
3 Aumont y otros, Estética del cine.
5
del acontecer o del movimiento, de lo potente de la ausencia, del contraste de escala entre los
personajes y el entorno, la vulnerabilidad, la violencia, son algunos de los rasgos que se pueden
remarcar, atenuar o acariciar con la elección del valor de plano. El valor de plano puede poner en
relación, acentuar, remarca gestos y emociones, o tamizar y sugerir más de lo que muestra. Las
decisiones posibles son múltiples dentro de la construcción visual. Y en ellas se va construyendo un
narrar, una vos y un tono, que es importante definir y mantener, sino de manera homogénea durante
la totalidad del trabajo, sí de manera coherente y funcional, como un todo dentro de la historia que se
está hilvanando.
Pero a la distancia entre lo que se muestra y quien lo ve, va aparejada otra distancia, esta vez de
naturaleza óptica:
F) DISTANCIA FOCAL:
Técnicamente se define a la misma como la distancia entre el punto nodal posterior de la última lente
que compone un objetivo, y plano focal de la cámara. Este constructo óptico-espacial determinará a
su manera también el tamaño de los personajes, cosas y escenarios, dentro del cuadro. En este caso,
sin desplazase la cámara ni lo observado. Mediante la elección de las diferentes ópticas elegimos
las escalas de tamaño y una serie de efectos paralelos como la representación de la perspectiva de
manera más o menos aplanada o deformada, y la elección de un abanico de posibilidades respecto del
desenfoque. Nuevamente apelando al estereotipo de “normalidad” se conoce como objetivo normal
aquel que representa lo observado en escala y ángulo visual similar al ojo humano, como objetivos
angulares aquellos que abarcan un campo visual mayor, (deformando perspectivas, y restringiendo los
desenfoques), y como objetivos tele aquellos que restringen el campo visual generando la sensación
de acercamiento, (aplanando perspectivas, y acentuando la sensación de desenfoques).4
Pero la elección de las distancias focales implica otra variante gramatical: es en relación a los
movimientos, tanto de personajes como de cámara. Es aquí donde se comienza a configurar la
coreografía de lo que se mueva (ya sea dentro del cuadro; o la cámara). Según las diferentes distancias
focales referidas, la apreciación de la velocidad, e incidencia de los desplazamientos o movimientos
de cámara, será muy diferente si se aprecian a través de un objetivo angular o uno tele. Sólo a manera
de ejemplo, un paneo en trípode se verá mucho más vertiginoso y con más movimiento interno en el
cuadro si se realiza con un teleobjetivo, que con un angular. Así como un giro cámara en mano en
torno de un personaje requerirá menor desplazamiento del camarógrafo para variar de un plano lateral
a uno frontal de su personaje si la cámara lo está tomando con un angular, que con teleobjetivo.
La dinámica de los movimientos, sus incidencias dentro del cuadro, sus velocidades, y variaciones
entre figura y fondo se ven afectadas por la elección de las distancias focales. Y la incidencia de los
desplazamientos, nos lleva al movimiento propiamente dicho:
G) MOVIMIENTOS DE CÁMARA Y DE PERSONAJES:

Lo coreográfico en su máxima expresión. Los desplazamientos de una de las partes, o ambas
(cámara & personajes-objetos), abren exponencialmente las variables compositivas y de ritmo visual,
adquiriendo el trabajo su verdadera dimensión cinética. La armonía visual será puesta en juego en
cada movimiento, interno en el cuadro o externo de los dispositivos. La composición se vuelve un
recuso vivo, cambiante cuadro a cuadro. La destreza de Camarógrafo y DF, más las directivas
generales del Director al plantear la puesta en escena, se conjugarán en busca de un todo armónico,
coherente y fiel a la historia y estética que se está buscando construir.
4 “Utilizamos muchos planos fijos y casi siempre focales normales. Nuestro juego de objetivos
iba desde los 27mm hasta el 50mm, por lo que la película se rodó en su mayoría en 35mm. Era el
mismo campo de visión y la misma perspectiva que se obtiene con una cámara automática” Lance
Acord, Director de Fotografía de “Perdidos en Tokyo” de Sofía Cóppola.
6
El abanico de movimientos es muy amplio, tanto de los personajes en un espectro que abarca
360º respecto de la cámara (en dos ejes, horizontal y vertical), o de la cámara que se puede mover
en un rango de 360º respecto de los personajes (en los mismos dos ejes). Son dos “esferas” de
posibles movimientos que se intersectan. Esta amplia gama de movimientos posibles, traducidos a la
bidimensión del cuadro, generan una gran variedad de sensaciones y velocidades de desplazamiento,
que se acentúan cuanto mayor sea la perpendicularidad del movimiento respecto del eje de cámara.
Así mismo, se modifica la relación figura-fondo, pudiendo generarse diferentes sensaciones de
movimiento o relación de este binomio dinámico.
H) PROFUNDIDAD DE CAMPO.
La profundidad de campo reintroduce la ambigüedad en la estructura de la imagen.
André Bazin, en “Qué es el Cine”.
Dedicados esfuerzos de presupuesto y de equipos técnicos (elección de lentes, parque de luces

entre otros), y de equipo humano (camarógrafo y foquista), están destinados a perfilar el trabajo
de la profundad de campo en un film. La separación de los planos que mantienen el foco respecto
del desenfoque, y lo acusado que sea esta diferencia, es una elección narrativa y estética
fundamental. La cantidad de elementos en foco, por delante o detrás del lugar donde se posicionó el
foco, la definen. La posibilidad de trabajar enfoques selectivos durante un plano, o de despegar las
figuras en foco de un fondo desenfocado, como la posibilidad de dar nitidez a toda la escena en una
toma, abren el juego al tratamiento de las ambigüedades a las que refiere Bazin. Ésta relación foco-
desenfoque, depende de:
a) Distancia a cámara de los sujetos. (menor distancia de enfoque = menor prof. de campo)
b) Número f -diafragma-. (mayor apertura = menor profundidad de campo)
c) Tamaño del soporte sensible. (mayor tamaño de sensor-fotograma = menor prof. de campo)
d) Distancia focal del objetivo. (menor distancia focal = mayor profundidad de campo). En este
caso, como una sensación, generada por la cantidad de fondo visible y la sensación.
Estas variables demuestran una vez más, el fuerte entramado de interdependencias que se dan
en el marco de la puesta de cámara. En numerosas entrevistas, directores de fotografía se refieren
a la decisión del Número f escogido para un film, vinculado a las distancias focales de lentes. Y así,
la presencia que se da a lo definido y nítido, o lo “esfumado” y borroso en el lienzo cinematográfico.
Estas apariencias visuales contribuyen claramente a la construcción de un sentido plástico-
narrativo en lo audiovisual.5
I) MONTAJE Y GRAMÁTICA DE PLANOS:

La variedad de planos en que se cuenta una escena, o secuencia, determinará las posibilidades
de montaje, para armar su discurso final. Esa incipiente gramática de posibilidades se comienza
a definir, mediante las decisiones de Director y DF respectivamente, en relación a la puesta de
cámara. Con cuántos planos se cuenta una escena, con cuáles, desde donde, con qué focal, con
cuanto movimiento o estatismo, con qué profundidad de campo o cambios de foco, y con qué criterio
compositivo y coreográfico cada uno de ellos. Cada plano, extrapolando el concepto de unidad de
significación mínima de la lingüística, sería la palabra con la que ambos directores, van componiendo
su texto. El plano como unidad, donde contraste, color, exposición, velocidad de movimiento y
perspectiva, se dan cita.
5 “La profundidad de campo bien utilizada no es sólo una manera más económica, simple y sutil a la
vez de hacer resaltar una escena; sino que afecta junto con las estructuras del lenguaje cinematográfico, a las
relaciones intelectuales del espectador con la imagen, y modifica por tanto el sentido de lo filmado” A. Bazin,
“Que es el Cine”.
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J) MÚLTIPLES PUNTOS DE VISTA:

Todo lo antes abordado, se complejiza y multiplica ante la posibilidad de múltiples cámaras
o múltiples puntos de vista. Las construcciones gramaticales y de movimiento que se conjugan
en un ojo múltiple y simultáneo, más las posibilidades de fraseo y conjugación de recursos
narrativos y estéticos, se multiplican. Pero al igual que en nuestro comienzo, la guía rectora, el
aglutinante y amalgama de posibilidades, será nuevamente al construcción de un criterio compacto
y coherente, que aunque flexible, lo suficientemente rector como para poder hacer de guía en
la discursividad visual que se está construyendo.
La posibilidad de abordar mediante múltiples puntos de vista el relato, nos devuelve a la
necesidad inicial de entender, comprehender, y poner en práctica, todos los elementos que
conforman la puesta de cámara, como un todo en el film.
K) PUESTA EN ESCENA / PUESTA DE CAMARA: EL ENCUENTRO DE DOS CARAS.

La puesta de cámara supone una concreción en el cuadro de la puesta en escena, lo que
suele presentar cierto tipo de conflictos en esa suerte de traducción de un lenguaje a otro. Son
grandes cambios: tanto el paso de la tridimensión a la bidimensión, como la fragmentación del
tiempo para luego ser reconstruido. Una metamorfosis de un lenguaje o dimensión, a otra. El
tiempo se vuelve elemento plástico, condensable y expandible. Y el montaje permite alterar el
orden original en el que se registraron los acontecimientos.
La puesta en escena teatral, al principio se presentó como una tradición asentada y probada, a
la cual el cine por momentos buscaba emular. Sin embargo, el plano cinematográfico y el montaje,
fragmentarían el espacio-tiempo de la representación teatral, abriendo las puertas al desarrollo de
la puesta de cámara. Aún hoy, incluso para mucho de los que se acercan a realizar sus primeros
pasos en lo audiovisual, resulta sorprendente y hasta mágico, el efecto de fragmentar espacio y
tiempo, para luego reconstruirlos. Mucho del misterio de ese nuevo decir, se articula y gesta en la
puesta de cámara. Sutiles engranajes de relojería se ponen en marcha en esa recreación espacio-
temporal, donde punto de vista de cámara, angulación, composición, distancia focal,
movimiento, valor y secuencia de planos, se engarzan junto con la luz. Y al moverse, encienden la
linterna mágica.
L) CONCLUSION
Podemos visualizar de esta manera, la puesta de cámara, como una de las unidades de
significación sustanciosa, que atañen al área de fotografía. DF y camarógrafo. El film se va
construyendo sobre la base de estos componentes, que uno a uno y decisión a decisión, dan
cuerpo al trabajo.
Considerarlos en su conjunto y su mutua interdependencia, permite avizorar un abanico de
posibilidades, entre las que se construye, la visualidad del film.
BIBLIOGRAFÍA:
• ADF cine/ Revista- Entrevistas varias http://adfcine.org/sys/revista-adf/

• Aronovich Ricardo, “Exponer una historia”
• Aumont y otros, “Estética del cine. Espacio Fílmico, montaje, narración, lenguaje”. Paidós, 1983.
• Ballinger Alexander, "Nuevos Directores de Fotografía", Ocho y Medio, 2004.
• Bazin André, “Que es el Cine”, Rialp 2008.
• Deleuze Gilles, “La imagen movimiento”, Paidós 1983. Epstein Jean, “La esencia del cine”, Galeta Nueva Visión, 1957.
• Feldman Simón, “La composición de la imagen en movimiento”, Gedisa 2001.
• Schaefer Dennis, Saltvato Larry, "Maestros de la luz. Conversaciones con DF contemporáneos", Plot ediciones, 1998.
• http://massivemexicancontrol.over-blog.com/la-puesta-en-escena-y-la-puesta-en-camara
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E. LUZ NATURAL- Apuntes

Rodrigo Fierro
GUIA DE ESTUDIO
Cuáles son las diferencias y particularidades de la luz natural según las horas del día,
épocas del año, estaciones, latitud, en nuestro hemisferio. Qué y cómo es el
desplazamiento aparente del sol, y que efectos produce. Características de la luz
natural en dos diferentes momentos. Calidad, dirección, intensidad, color y contraste.
Crepúsculos y ocasos, Fuente de Luz única. Manipulación.
Es conocido como la luz natural cambia con el transcurso de las horas del día, incluso durante las
épocas del año, los factores climáticos y los puntos cardinales. Se podría afirmar que no hay dos
momentos o lugares con la misma luz natural. Su esencia es el cambio continuo, a diferencia de la luz
artificial donde se puede planificar en base a su estabilidad, el trabajo con luz natural nos invita a
trabajar con la paciencia, la espera, la anticipación y la adaptación al cambio continuo. Y el pronóstico
del clima.
En la luz natural cambia la dirección, el ángulo de ataque, los colores y frecuentemente su calidad, en
cuestión de instantes.
La espera puede ser entonces de horas, días o semanas, incluso elegir esperar el mes o estación del
año propicia para el trabajo lumínico que se desea modelar, para así trabajar las atmósferas con sus
texturas y volúmenes como se desea. Y aun así el clima atmosférico siempre juega con su factor de
imprevisión.
Asumiendo la realidad astronómica, el sol como fuente de luz única genera efectos variados debido al
desplazamiento de la tierra a su alrededor. Sin embargo, a los efectos prácticos y relativos a la
vivencia subjetiva cotidiana, nos referiremos a este fenómeno como que es el sol quien se desplaza.
Como decíamos, elegir los momentos y lugares propicios se torna en la decisión fotográfica que
permitirá en un rodaje aquellas atmósferas, climas lumínicos, y por ende sensaciones y mensajes
visuales que buscamos construir. La luz natural nos ofrece tanto los estereotipos, como pueden ser
una luz dura de medio día, el ocre de una tarde de otoño, o la fría luz invernal de montaña, como las
más sutiles variaciones y matices.
¿Cómo dejamos bañar de luz un paisaje natural o urbano? ¿Cómo dejamos que una luz ingrese por
una ventana? ¿Con qué intensidad, con qué color, con qué textura? ¿Hasta qué punto podemos elegir
estas cualidades? Se conjugan suerte y paciencia…
SOLSTICIO:
Es un término astronómico relacionado con la posición del sol en el ecuador celeste. El nombre
proviene del latin solstitium (Sol quieto).
Como vemos, hay dos solsticios, uno coincide con el inicio del verano (solsticio de verano) en uno
de los hemisferios, mientras en el opuesto se inicia el invierno en ese mismo momento (solsticio de
invierno) y el otro solsticio coincide con el inicio del invierno (solsticio de invierno) para el mismo
hemisferio anterior, y ahora en el opuesto se inicia el verano (solsticio de verano).
El solsticio de verano también es el día que tiene la noche más corta del año (con el día más largo),
y el de invierno tiene la noche más larga del año (con el día más corto).
En rigor, deberíamos decir que cuando se da el solsticio de verano en el hemisferio norte
simultáneamente se da el solsticio de invierno en el hemisferio sur. Los solsticios de verano y de
invierno ocurren simultáneamente (opuestos de un hemisferio a otro).
EQUINOCIO
Los puntos o instantes de la órbita en los que la Tierra coincide con los extremos del eje menor se
llaman equinoccios.
La palabra equinoccio proviene del latín aequinoctĭum y significa ≪noche igual≫.
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También son dos, que coinciden con el inicio de la primavera (equinoccio de primavera) y el otoño
(equinoccio de otoño), y se dan simultáneamente en los dos hemisferios.
Ocurre dos veces por año: el 20 o 21 de marzo y el 22 o 23 de septiembre de cada año,
épocas en que los dos polos de la Tierra se encuentran a igual distancia del Sol, cayendo la luz solar
por igual en ambos hemisferios.
Esta característica da pie para que los equinoccios sean los días del año en los que el día y la noche
duran lo mismo en todos los lugares de la tierra.
INCLINACION DE LA TIERRA
Si la Tierra no estuviera inclinada, no habría estaciones y el día y la noche tendrían la misma
duración todo el año. La cantidad de energía solar que llega a un determinado lugar de la Tierra
seria constante durante todo el año. Pero la Tierra esta inclinada en un ángulo de 23,5o. Cuando es
verano en el Hemisferio Norte, que empieza en junio, esas latitudes reciben más luz solar que el
Hemisferio Sur. Los días son más largos y el ángulo del sol es mayor. Mientras tanto, en el
Hemisferio Sur es invierno. Los días son más cortos y el ángulo del sol es menor.
DESPLAZAMIENTO DEL SOL

Como aclaramos anteriormente, el desplazamiento es de la tierra, pero asumimos desde la
subjetividad de nuestra percepción, que el sol de mueve, es lo que se conoce como “movimiento
aparente del sol”. Este desplazamiento varía de acuerdo a la época del año, y la hora del día.
https://www.youtube.com/watch?v=CduKL-_f_S0
https://www.edumedia-sciences.com/es/media/679-movimiento-aparente-del-sol-norte
Estos dos videos muestran gráficamente cómo es el desplazamiento relativo del sol y las variantes
que suscita. (el segundo video muestra cómo es en el hemisferio norte, debe invertirse, norte por
sur).
El eje sobre el que gira la tierra, se encuentra inclinado respecto del plano de la órbita de
desplazamiento unos 23,5 grados. Esto genera las estaciones, según cada polo se encuentra más
cercano (inclinado), hacia el sol, por lo que los rayos dan más perpendicularmente en la superficie
terrestre. Y el mismo fenómeno genera que los puntos de puesta y salida del sol varíen en cada
estación como la trayectoria sea más elevada o acostada sobre el cielo.
EN EL HEMISFERIO SUR.
VERANO:
- El sol sale y se pone más cercano al sur (se acentúa mientras más cerca del polo).
- El sol al medio día se acerca más al cenit (se acentúa mientras más cerca del polo).
- Realiza una trayectoria mucho más larga, (se acentúa mientras más cerca del polo).
- Su desplazamiento es más alejado del horizonte la mayor parte del día, y su velocidad
aparente de desplazamiento más rápida en las primeras horas de la mañana y de la tarde,
en comparación con el invierno (se acentúa mientras más cerca del ecuador).
- Al estar más elevado el sol la mayor parte del día, sus rayos atraviesan menos cantidad de –
- Atmósfera. Esto genera que la iluminación sea más dura la mayor parte del día respecto del
invierno, puesto que la atmósfera que se encuentra del lado opuesto al sol, recibe menos
luz, y genera menos relleno. Hay mayor contraste, porque la atmósfera al recibir los rayos
más perpendiculares, genera menos rebote interno, y por ende menos relleno. (se acentúa
mientras más cerca del ecuador).
- La luz es más fría la mayor parte del día, por el mismo motivo. Al atravesar menos
atmósfera los rayos, su temperatura de color es más elevada, (más grados K, más fría la
luz) (se acentúa mientras más cerca del ecuador).
- El 21 de Diciembre es el momento cumbre de estos fenómenos de Verano en el hemisferio
sur.
INVIERNO:
- El sol sale y se pone más cercano al norte (se acentúa mientras más cerca del polo).
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- El sol al medio día se acerca menos al cenit (se acentúa mientras más cerca del polo).
- Realiza una trayectoria mucho más corta, (se acentúa mientras más cerca del polo).
- Su desplazamiento es más cerca del horizonte la mayor parte del día, y su velocidad
aparente de desplazamiento más lenta en las primeras horas de la mañana y de la tarde,
en comparación con el verano (se acentúa mientras más cerca del polo).
- Al estar menos elevado el sol la mayor parte del día, sus rayos atraviesan mayor cantidad
de Atmósfera. Esto genera que la iluminación sea menos dura la mayor parte del día
respecto del verano, puesto que la atmósfera que se encuentra del lado opuesto al sol,
recibe más luz, y genera más relleno. Hay menor contraste, porque la atmósfera al recibir
rayos menos perpendiculares, genera más rebote interno, y por ende más relleno.
(se acentúa mientras más cerca del ecuador).
- La luz es más fría la mayor parte del día, por el mismo motivo. Al atravesar menos
atmósfera los rayos, su temperatura de color es más elevada, (más grados K, más fría la
luz) (se acentúa mientras más cerca del ecuador).
- El 21 de Junio es el momento cumbre de estos fenómenos de Invierno en el hemisferio
sur.
APLICACIONES: Hoy en día, existen varias APP, que permiten prever los desplazamientos
del sol, horarios de salida y puestas, trayectoria, incluso combinadas con google maps, y
visualizables conjugadas con la cámara del celular. Hay aplicaciones pagas, y gratuitas. Aquí
una referencia de algunas:
https://www.caballerofotografia.com/5-mejores-apps-para-saber-donde-esta-sol-en-cada-
momento/
La brújula solar, es el instrumento analógico equivalente, que nos muestra los puntos de
salida y puesta del sol según donde nos encontramos.
LUZ DE MAÑANA
La luz posee cualidades muy diferentes en los momentos previos a la salida del sol, y posterior a la
misma, como también si nos orientamos hacia el Este o el Oeste. La luz es rojiza hacia donde
saldrá el sol, y violácea profunda hacia el oeste. La luz del cielo es rosada justo antes de la salida
del sol, y se volverá naranja/dorada el salir el mismo.
FUENTE: https://vagamundosviajeros.com/2015/08/04/consejos-tips-identificar-horas-luz-
fotografias-iluminacion/
CREPUSCULO-OCASO ASTRONOMICO:
No es totalmente de noche, las figuras de los árboles, montañas o edificios, se despega del cielo
que está de una azul profundo. Se distingue el horizonte (negro) del cielo. El sol está entre -12º y -
18º grados bajo la línea del horizonte. Es una hora ideal para observar y registrar estrellas.
CREPUSCULO-OCASO NÁUTICO:
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Se llama así porque en ese momento los marinos podían identificar claramente las estrellas
náuticas y las principales constelaciones para orientarse. Astronómicamente es cuando el sol está
entre -12º y -6º grados bajo la línea del horizonte. Es lo que coloquialmente conocemos como “está
amaneciendo”, antes de que salga el sol. Si hay nubes, cambian rápidamente del magenta al
dorado, y al naranja. Si la luna está sobre la línea del horizonte se observa como luna roja:
grande y roja porque al tener que atravesar más capa de atmósfera llega la longitud de onda
lumínica más larga, la roja.
HORA AZUL
Es una de las horas mágicas (aunque en realidad dura unos 30 minutos). Se corresponde al
momento en que el sol está entre -6º y -4º respecto al horizonte, cuando está a punto de
desaparecer o ha aparecido hace muy poco, con la condición adicional de que no hay rastro de
tonos dorados en el cielo. Se caracteriza por una luz azulada y fría, es fácilmente reconocible sobre
todo en días nubosos porque el cielo plano nublado comienza a teñirse de azul. Astronómicamente
es la parte del crepúsculo civil u ocaso civil (de -6º a 0º) en que la luz es fría. Es una de las mejores
horas para filmar en exteriores, la luz es más clara, las sombras suaves y los objetos salen más
definidos.
HORA DORADA.
Es la otra hora mágica, dura algo más y el sol está cerca del horizonte, entre los -4º y los 6º. La luz
es dorada y cálida y las sombras son suaves, es muy apreciada para los filmar rostros. También es
un buen momento para paisajes, ya sean urbanos o naturales. El bajo contraste, la suavidad del
paso de la luz a la sombra, y el contraste cálido entre la luz dorada proveniente del lado del sol, con
el relleno frío de la bóveda celeste generan el clima que se ha ganado el apodo de hora mágica. Es
fugaz, y cambiante según las condiciones climáticas.
“El momento justo antes y justo después de la salida del sol es mágico. Antes del amanecer, la luz
es rojiz alrededor del lugar por donde saldrá el sol y violeta profundo en el resto del cielo Justo
antes de la salida del sol, estas luz adquiere una tonalidad rosácea más intensa y se convierte en
dorada, cuando el sol aparece por el horizonte”. D. Prakel.
MEDIO DÍA-SIESTA:
Es muy diferente la luz en Junio que en Diciembre. Aun así, siempre será el horario de mayor
contraste durante la jornada. Las sombras lucen más enterradas respecto de las altas luces. Por la
dirección en que ingresan los rayos de sol a la atmósfera, ésta funciona menos como relleno.
Depende el clima o efecto buscado, suelen ser opciones tamizar la luz, orientarse en “contraluz”,
(en el hemisferio sur es orientando la cámara hacia el norte), o utilizar pantallas o similar para
rellenar. Los paisajes lucen achatados y deslucidos, sin volumen, con los colores más lavados, y
con menos textura. En rodajes que implican toda una jornada en exteriores, suele planificarse un
tipo de tomas, o escenas que se vean menos desfavorecidas (o fortalecidas) por este tipo de
iluminación. Durante el invierno la luz en exteriores es más breve, pero más amable, no tan
contrastada, y el medio día no difiere tanto de la media mañana o media tarde. Estos fenómenos se
equiparan durante los equinoccios de primavera y otoño.
POLARIZACION ATMOSFERICA
Una gran parte de la luz atmosférica esta polarizada. Según se puede comprobar mediante
un filtro polarizador, la mayor parte de la luz polarizada proviene de una zona del cielo
que se encuentra perpendicular a la posición del sol. Si este se encuentra cerca del horizonte, la
zona de polarización se concentra en una franja de unos 30o de anchura que se distribuye de
horizonte a horizonte pasando por el cenit. Por el contrario, si el Sol se
encuentra alto en el cielo la zona de polarización se sitúa cercana al horizonte a lo largo de
este. La luz de las nubes no está polarizada, de manera que mantienen su brillo con un filtro
polarizador.
Con un filtro polarizador también se reduce la luz atmosférica entre el observador y el
objeto. Este efecto se acentúa mas en los días en que la atmosfera está limpia de
partículas, lo cual permite percibir mejor los objetos lejanos, al aumentar la perspectiva
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de distancia. Además los colores del paisaje y de los objetos se mostraran más saturados,
al eliminarse en gran parte el velo azulado debido a la dispersión atmosférica.
RADIACION ULTRAVIOLETA
El nivel de radiación UV que alcanzan la superficie terrestre viene condicionado básicamente
por el ángulo cenital solar (a su vez condicionado por la hora del día, posición geográfica y
época del año), el contenido total de ozono, la nubosidad, la altitud sobre el nivel del mar, los
aerosoles, el albedo o reflectividad del suelo, el ozono troposférico y otros contaminantes
gaseosos.• Efecto con la latitud: Mientras más cerca del ecuador mayor luz ultravioleta,
Nubosidad: La fracción del cielo cubierto y el tipo de nubes afectan la intensidad y
composición espectral de la radiación ultravioleta que llega a la superficie terrestre. Este
efecto es debido principalmente a la reflexión de la radiación ultravioleta por las gotas de agua
o cristales de hielo que forman la nube • Albedo (o reflectividad del suelo) La reflectividad
del suelo afecta a la radiación UV. Los valores de albedo suelen estar por debajo de 10% para
la vegetación pero la variabilidad en caso de hielo puede al 75% y para la nieve del 20 al
100%., arena 20%. • Efecto de la altitud: Mientras mayor sea la altitud del lugar, menor es la
atenuación de los rayos del sol por la atmósfera, por lo que la radiación UV será mayor que a
nivel del mar.• Efecto de la oblicuidad o masa de aire atmosférica: Se denomina ángulo
cenital al ángulo que forma la dirección aparente del sol con la vertical local. Este ángulo
depende a su vez de la hora del día, la estación, y la latitud del sitio. La oblicuidad de los
rayos del sol y el horizonte, depende de la latitud, y del día del año. La cantidad de radiación
UV de todas los tipos, que nos llega a la tierra dependen de la hora y del ángulo que los rayos
del sol forman con la superficie receptora. Cuando el sol está cerca del horizonte, su radiación
viaja un largo camino a través de la atmósfera, por lo que menos rayos UV llegan a la
superficie de la tierra cuando el sol está en la parte más alta, sus rayos tienen menos camino
que atravesar y caen con mayor intensidad en la superficie de la tierra.•
FUENTE DE LUZ ÚNICA:

La situación antropológicamente natural, y universalmente extendida desde los orígenes de la
vida, es el sol como fuente de luz principal, y en algún sentido, única. La enorme mayoría de
situaciones lumínicas se originan con el sol como fuente única y principal, y algún relleno, que
puede provenir del cielo mismo, rebote en nubes, suelos claros o aguas más o menos especulares
según la orientación y su estado de superficie. El sol y los rellenos naturales, o su ausencia. Esta
matriz milenaria nos marca respecto de lo que percibimos como “natural” en una iluminación, ya
sea en exteriores o interiores. Es nuestra primer matriz perceptiva respecto de la luz, y orienta lo
que los diferentes climas de iluminación despiertan en nosotros como sensaciones, estados de
ánimo, emociones. La luz diáfana y alegre de una mañana soleada de primavera, la tenebrosa
aproximación de la tormenta, la enigmática y sugestiva hora mágica, el sopor del resplandor del
medio día de verano en un interior, o la luz mortecina de una tarde de inverno mientras llovizna, en
una ventana que da al sur.
En fotografía, le debemos casi todo a la luz natural, al Sol, y la infinidad de matices que suscita en
las diferentes horas, épocas del año, situaciones climáticas y latitudes y altitudes.
Por todo esto, el ejercicio de observación consiente, atenta y pormenorizada de la luz natural, los
climas que genera, y las diferentes situaciones de contraste que se producen tanto en exteriores
como interiores, es la mejor escuela para aprender los principios básicos de iluminación. Cómo
funciona UNA LUZ Y LOS REBOTES Y RELLENOS QUE GENERA. ¿Qué despierta esto en
nosotros? ¿Cuándo la luz es enigmática, acusadora y romántica?
Obserar de manera atenta cómo se modifica la luz de una ventana en el interior. Cómo cambia si el
observador está más perpendicular u oblicuo a la misma. Si hay sol, o un leve nublado, si la pared
de fondo está cerca o no tanto de la ventana. Si la ropa de quien viste es clara u oscura, cómo es el
pasaje del lado iluminado al lado en sombra, con un poquito más o menos de cortina.
Cualquier fuente de luz, posee cuatro características que son las que podemos trabajar
fotográficamente: CALIDAD – DIRECCION – INTENSIDAD- COLOR. Éstas son las cualidades que
podemos observar y trabajar fotográficamente respecto del sol, y la luz natural, como de cualquier
fuente. La calidad, si la luz es más dura o suave, según la hora, el clima, las nubes o cielo
despejado. La dirección, si me posiciono en contraluz, o con luz lateral y rasante. El color rosado de
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luz minutos antes que amanezca, o la fría luz del día nublado en la montaña, y la intensidad, si la
luz la registro tenue en la penumbra de un interior de una ventana con persianas bajas, o intensa al
medio día en exteriores.
CALIDAD: Luz dura o suave. Varía según varía el tamaño (superficie) que emite la luz. Una fuente
de luz puntual (Sol) emite una luz dura. Una fuente muy extensa (nublado) emite una luz suave.
Las sombras pasen de ser duras y marcadas, a ser suaves y menos pronunciadas. De la misma
manera, el gradiente de sombras (pasaje de la luz a la sombra es más abrupto en el primer caso y
más extendido en el segundo. El rostro es el escenario ideal para ponderar estas diferencias.
DIRECCION: Los 360º en ambos ejes, horizontal y vertical sobre los que puede variar la posición
de la fuente de luz respecto del sujeto. (Cenital, lateral, a 45º, contraluz, frontal, etc.). Determina la
representación del volumen, y el realce o no de texturas.
INTENSIDAD: Potencia de la fuente de luz. Luz poco potente como una vela, o muy potente como
el sol. Puede variar la potencia de la fuente, el sol es más potente al medio días que al atardecer,
hay velas pequeñas que arden menos que otra, podemos variar la potencia con accesorios como
filtros ND.
COLOR: Composición espectral de la luz al momento de registrarla: luz blanca, o con mayor
composición roja/azul (temp. Color) o verde/magenta (matiz).
Lo que conocemos como temperatura de color, y su estándar de luz día, está tomado de la
temperatura de color del sol en determinadas condiciones de latitud, altitud (nivel del mar), hora del
día: 12hs, Washington DC, durante el verano.
Los monitores que utilizamos habitualmente están calibrados a 6500 K, aceptados como blanco puro.
(CIE stándar ilumunation D65 Para espacios abiertos).
La luz del día, es una combinación de la luz del sol, con la luz del cielo, y la luz reflejada de las nubes,
en caso que halla. En el caso de un día soleado en exteriores, los espacios donde hay sombras, se
encuentran iluminados por el cielo azul, con una temperatura de color mucho más elevada que la luz
del sol. Las cámaras digitales, en sus preseteos de color, poseen una función específica para luz día
(sol), y otra para sombra.
Podemos trabajar el registro del color de la luz natural eligiendo el momento/color de la luz, y mediante
la configuración en Grados Kelvin de la cámara.
CONTRASTE: Siempre pensando en una fuente de luz única y natural, y analizando el contraste de
iluminación (RATIO), el mismo variará si la situación genera más o menos rebote, más o menos
relleno, ya sea la atmósfera, las nubes, o el suelo (albedo) en exteriores, ya sea un edificio, cortina,
o color de paredes y tamaño de la habitación en interiores. Este ejercicio de observar el contraste
de iluminación, en situaciones de luz natural es un muy buen ejercicio, que enseña mucho a la hora
de recrear iluminaciones con fuentes artificiales.
Por todo esto, se aconseja comenzar a trabajar la observación consiente, y la pre visualización, y la
lectura emotiva de la luz, en base a un esquema de fuente de luz única.
EJERCICIO:
Observar de manera atenta minuciosa la luz natural. Cómo ingresa por una ventana, cómo rebota
en toda una habitación, cómo varía en las diferentes horas del días, situaciones climáticas, que
angulaciones favorecen para iluminar un rostro y destacarlo o empastarlo contra un fondo. Una
ventana, (o un rincón en un patio o balcón), más un rostro u objeto tridimensional, son suficientes
para observar durante días, el comportamiento de la luz, sus matices y variaciones, sus sutilezas y
misterios.
MANIPULACIÓN:
Durante el trabajo fotográfico, si las circunstancias lo permiten y el proyecto lo habilita, podemos
manipular la luz natural. Utilizar pantallas reflectoras, tamizadores, espejos, tules difusores, media
sombra, banderas para hacer sombra, filtros ND o de color, o contraste en cámara, filtros o cortinas
sobre ventanas, son algunos de los recursos de que disponemos para manipular la luz natural.
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UNIDAD N°2
A. CÁMARAS DE VIDEO Y CINE DIGITAL
A. 1. CÁMARA DE VIDEO
ESP. PABLO DAGASSAN

LA CÁMARA DE VIDEO
Las cámaras de video digital son una herramienta primordial en el proceso de producción de las
historias y creación de contenidos audiovisuales. En la actualidad, a diferencia de unos pocos años
atrás, disponemos de una gran variedad de equipos digitales para satisfacer las necesidades de
producción según el grado de calidad que busquemos o el presupuesto disponible. A continuación
veremos una breve reseña, a modo de ejemplo, de tres cámaras de diferente gama y con características
también diferentes.
CANON 70D:
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La mayoría de las cámaras réflex digitales DSLR ofrecen la posibilidad de grabar vídeo en Alta
Definición. Fotografía y vídeo convergen en una misma máquina, gracias al soporte digital que facilita
esta unión.
Esta cámara, al igual que todas las de su estilo, fue pensada para la fotografía fija, incorporando
la grabación en video y una serie de funciones para tal fin fueron ganando terreno en el campo
audiovisual. Su tamaño y ergonomía no son de lo más útil para el trabajo en video, sin embargo, hoy
en día hay toda una industria de accesorios alrededor de las cámaras réflex, que consiste en dotarlas
de puños y hombreras, pantallas más amplias, follow focus, matebox, trípodes robustos, micrófonos
externos, y todo accesorio que ayude a que esta cámara haga una buena labor de grabación de vídeo.
Pueden grabar videos fullHd hasta 30 fps. a un códec con una alta compresión como es el H.264.
Para grabar vídeo, si no vamos a editarlo o para reproducir, es un buen códec, ya que el tamaño de
los archivos se reduce considerablemente.
Sin embargo, a la hora de la edición, necesitamos archivos con una compresión mínima donde se
conserve la máxima información posible.
Algunas características a resaltar:
• Buena portabilidad por su bajo peso y tamaño reducido.
• Lentes intercambiables y la posibilidad de reutilizar viejos lentes fotográficos de gran calidad.
• Grabación en memorias SD de bajo costo. Algunas están dotadas de doble slot de memoria que
nos permite realizar grabaciones más extensas.
• Cuenta con salida HDMI lo que permite monitorear en cualquier monitor de bajo costo.
BLACKMAGIC CINEMA CAMERA 2,5K:
Es una cámara que graba a 2.5K con formato Raw y en full HD con compresiones de gran calidad
como el Prores y Avid DNxHD, graba directamente sobre disco de estado sólido (SSD) que puede
ser removido para instalarlo en una estación de postproducción y colocar otro disco en cámara para
seguir grabando.
Cuenta con, de forma opcional, tres tipos de montura para lentes, EF, PL o MFT. Está equipada con
entradas de audio conexión plug TRS (no XLR y sin Phantom Power), cuenta con salida de video SDI
pero no tiene HDMI.
La cámara posee una batería interna recargable con una duración aproximada de 90 minutos, esta
batería a diferencia de las de las DSLR u otras cámaras de vídeo, no se puede quitar y poner una
recién cargada ya que es una batería interna. En este caso tenemos que considerar el uso de alguna
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fuente de alimentación externa de energía a la cámara, ya que no podemos arriesgarnos a quedarnos

sin batería al poco tiempo.
Tiene la posibilidad de introducir metadatos con las tomas directamente escribiendo desde su
pantalla touchscreen.
RED EPIC DRAGON:
Esta es una cámara pensada para realizar “cine” en video de gran calidad, sin compresión y con
gran rango dinámico, esto nos permite gran versatilidad para el trabajo de postproducción sin perdidas
de calidad en la imagen.
Es una cámara con un sensor de 6K, grabación raw, y con tecnología escalable, es decir que se
le pueden ir agregando accesorios propios de la marca, e incluso cambiar el sensor, para obtener
mejores prestaciones y adaptarse a necesidades según la producción.
Grabación a mas de 200MB/s en memorias de gran velocidad propias de la marca (512Gb y 1Tb)
y velocidades de obturación de hasta 100fps. lo que permite la cámara lenta.
Pueden utilizarse una gran variedad de lentes cinematográficos con prestaciones profesionales de
alto nivel.
CONCLUSIÓN:
En fin, son muchas las opciones que tenemos y las posibilidades que estos equipos nos dan a la
hora de realizar nuestro proyecto audiovisual , y creo que debemos meditar sobre una cuestión, y es
que estos equipos no van a hacer nada por si solos, somos nosotros los que debemos crear ideas y
plasmarlas de una manera inteligente, de nada sirve una buena cámara si no tenemos la capacidad
de manipular, disponer o captar de una manera acorde a los intereses del proyecto, los elementos o
situaciones que se desarrollan frente a ella.
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B. EQUIPOS Y TIPOS DE GRIP
ESP. PABLO DAGASSAN
GRIPS
Definicion: el termino Grip en inglés significa agarre, empuñadura. Es decir que nos estamos
refiriendo a todos aquellos accesorios que nos permiten fijar o agarrar los diferentes equipos de rodaje
aportando funcionalidades útiles que tienen que ver con el agarre, la estabilidad o la comodidad.
Básicamente los podemos clasificar en dos grupos:
• Grips para cámara.
• Grips para luces.
Los grips de camara poseen funcionalidades que van desde una simple empuñadura para mayor
ergonomía, pasando por hombreras, matebox y diferentes soportes para montar la cámara en
vehículos y lugares poco accesibles o peligrosos para las personas.
Entre la griperia para cámara podemos identificar :
• Los que son solo para dar soporte o agarre fijo.
• Los que son para dar movimientos a la cámara.
• Los que son para dotar o extender funcionalidades profesionales mediante comandos mecánicos
y/o electrónicos.
La griperia para luminarias nos permite fijar equipos de iluminación en espacios diversos, ya sean
preparados para su montaje como son los estudios; o aquellos en los que no, como locaciones
naturales o de uso común que no están preparados para rodaje.
Espacios de alquiler de grips para ver:
http://www.filetdemerluza.com.ar/alquiler-de-equipos/grips
http://www.mamaq.tv/rental.php?c=1
https://www.rentalcba.com/
C. FUENTES DE ILUMINACIÓN
LINKS: https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/43338_167810.pdf
GUIA DE ESTUDIO:
Tipos de lámpras, (Tugsteno, Fluorescente, Led, HMI). Caracterísiticas principales de cada una.
(Rendimiento, consumo, vida útil, temperatura de color, cualidades lumínicas), Reflectores tipos,
(minipan, spot abiertos y fresnel, softlight tugsteno fluorescente y led, accesorios, viseras, banderas,
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pantallas reflectoras, filtros. En filtros correctores, prestar atención a la denominación CTB, CTO,
¼, ½, Full, que aunque para el mismo uso, difiere en la denominación con los filtros correctores de
cámara.
http://platea.pntic.mec.es/~lmarti2/iluminacion/APUNTES.pdf
GUIA DE ESTUDIO:
1 (Historia), 2 Técnica o estética e lectura general. 3 Calidad de la luz (dura o suave, dispersión o
coherencia). Luz y reflexión especular y difusa. Temperatura de color (como complemento de la unidad
de color), Intensidad (ley del cuadrado inverso-gasas-filtros ND-enfocado y dimmers), elementos de
iluminación (principal-relleno-contraluz-fondo), relación de intensidades (contraste), luz rebotada,
iluminación por áreas, efectos de iluminación.
D. ARTEFACTOS DE ILUMINACIÓN
LINKS: https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/43338_167810.pdf
E. FOTOMETRÍA
LINK: https://www.youtube.com/watch?v=EixwK29zIs8
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F. ELECTRICIDAD
ESP. PABLO DAGASSAN
GUIA DE ESTUDIO
Circuito eléctrico y componentes. Voltios y amperes. Corriente alterna y continua. Conductores,

características. Corriente 220V 380V. Potencia, cálculo de Voltios, Amperaje y Wats. Tableros,
distribución y medidas de seguridad.
¿QUÉ ES LA ELECTRICIDAD?
Es una forma de energía dada por el movimiento de electrones. Este es producido de diferentes
maneras: químicamente a través de pilas, baterías; con el viento, con el agua, con motores diesel,
con energía nuclear, etc...
La forma más común es a través de grandes generadores que funcionan con la presión del agua,
o la presión del vapor. Estos generadores funcionan continuamente para proporcionar la energía
eléctrica a las ciudades y pueblos a través de una red constituida por cables que la transportan.
La electricidad es un hecho físico que como tal tiene sus leyes y reglas de comportamiento. No se
la ve concretamente pero sí sus consecuencias: es muy útil y es capaz de mover grandes motores,
iluminar amplios espacios, calentar a altas temperaturas, etc...
GENERACION DE LA ELECTRICIDAD
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VOLTAJE O TENSIÓN
Para que exista una corriente eléctrica se requiere un circuito cerrado así como una fuente de
voltaje o tensión que le de impulso, conocida también como potencial.
Este se obtiene de muchas fuentes como por Ej. una batería o un generador. Se dice que existe una
diferencia de potencial entre dos puntos cuando una corriente de electrones fluye de un punto a otro.
Se mide en VOLTIOS (V) y se lo llama voltaje.
Los electrones se deben desplazar del punto negativo hacia el positivo siempre y cuando exista un
conductor que los pueda transportar.
CORRIENTE
Los electrones en movimiento constituyen una corriente eléctrica. Al aplicar voltaje o tensión de un
generador, es posible forzar a los electrones que pasen de un átomo a otro a lo largo de un conductor.
La corriente se mide en AMPERES (A) y se la llama intensidad (I).
Esta se suministra de acuerdo a la demanda: a medida que vamos conectando más artefactos
eléctricos (luces,ventiladores,TV.,etc.) la central generadora proporcionará más amperes a la red.
Físicamente los electrones ocupan un lugar, por lo tanto debemos suponer que cada conductor
(cable) permite que pase una determinada cantidad de electrones por su sección (mm2). Es decir
que la sección de un cable es directamente proporcional a la corriente de electrones, (ver tablas de
fabricantes de cables).
CORRIENTE CONTINUA Y CORRIENTE ALTERNA

Si conectamos un cable conductor o una lámpara a una pila o batería, se establecerá una corriente
que es un flujo de electrones libres (corriente eléctrica).
Esta corriente continua (CC) es producida por las baterías y pilas que todos conocemos, paneles
solares (fotocélulas), etc., o por fuentes de alimentación que transforman la CA (corriente alterna), en
CC (corriente continua) mediante circuitos electrónicos.
Esos electrones van a dirigirse del polo negativo, que los tiene en exceso, al polo positivo, que los
tiene en defecto.
Si esto lo trasladamos a un grafico vectorial en donde el eje horizontal representa el tiempo y el eje
vertical la corriente, vemos que el flujo de electrones es constante a lo largo del tiempo.
La simbología que se utiliza para la CC es el color rojo para el polo positivo y el negro para el
polo negativo, así como el signo (+) y el (-), respectivamente. La polaridad que acabo de explicar es
muy importante respetarla cuando conectamos cualquier equipo de CC, si invertimos los signos de
conexión el resultado será la rotura del equipo.
Intensidad I
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Esta es una corriente continua porque: “circula siempre en el mismo sentido y tiene intensidad
constante”. Se representa en forma abreviada por CC (corriente continua), o DC (direct current).
El principio de generación de una corriente alterna se basa en el de un conductor eléctrico que se
mueve dentro de un campo magnético o viceversa, así las líneas de fuerza de un imán atraviesan al
conductor y de esta forma se produce un movimiento de electrones dentro del mismo. Es por ello que
como vemos en el gráfico 1, en los lugares donde se genera energía eléctrica (Usinas, etc.) el objetivo
es mover los grandes motores llamados alternadores que están constituidos por un imán y una bobina
de alambre conductor que en sus extremos obtenemos una diferencia de potencial (tensión). En
realidad son tres los conductores que son atravesados por el campo magnético, lo que nos daría una
tensión trifásica (ver en “Como se distribuye la energía eléctrica”, de este apunte).
El giro del alternador es el que nos va a producir las variaciones cíclicas características de la CA
(corriente alterna) llamada frecuencia, el número de vueltas que da el motor en un segundo determina
el valor de ésta, se la representa con la letra f y se mide en hertz (Hz). En nuestro país, los alternadores
de las usinas hidroeléctricas, etc., que envían energía eléctrica a nuestras casas, operan con una
frecuencia de 50 hertz (Hz).
Esto significa que en cada segundo la corriente es forzada a circular 50 veces en un sentido y
50 veces en el opuesto, este es el efecto de inversión de la polaridad (grafico 3). Alimentando una
lámpara común, en cada segundo existen 100 instantes en que la corriente se reduce a cero, pero la
lámpara no llega a apagarse por la inercia del filamento que se mantiene caliente.
Se representa en forma abreviada por CA (corriente alterna) o AC (altern current).
Intensidad I+ 1 ciclo completo 1/50”
Imax +
Tiempo t
Imax -
Intensidad I-
CONDUCTORES
Se denomina conductor de la corriente eléctrica a todo aquel material que ofrece muy poca resistencia
al paso de los electrones: cobre, plata, oro, platino,etc...Muchos elementos de la naturaleza tienen
la propiedad de conducir la corriente eléctrica, pero en este momento hablaré de los cables que son
los que nosotros continuamente utilizamos para realizar nuestros trabajos. Los cables eléctricos son
el medio por donde circulan los electrones que nos van a encender una lámpara, mover un motor,
calentar una resistencia, etc.
Todos los productos eléctricos, incluidos los cables, están regidos por normas internacionales que
ofrecen la seguridad para el usuario. Por ello es necesario respetar lo que los fabricantes aconsejan
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en cuanto a los límites o condiciones de uso.

Estas características varían con el tiempo ya que los cables se van deteriorando con el uso: los
pisamos, aplastamos, estiramos, calentamos, doblamos, etc., lo que hace que disminuya la seguridad
al trabajar con los mismos. Por ello es muy importante que se trabaje con cuidado al manipular cables
y procurar que no se dañen.
El principal dato que debemos tener en cuenta es su capacidad de carga (cantidad de corriente que
puede atravesarlos). Cada conductor tiene una sección de superficie (en mm2, ver gráfico 4), por lo
que si circulan más electrones de los que éste soporta el cable sobrecalienta y luego se corta o lo que
es peor se puede producir un cortocircuito.
Vaina protectora
del cable
sección del cable
Alambres
conductores
Por ello antes de conectar una luz o cualquier artefacto eléctrico a un determinado cable prolongador
debemos estar seguros de que éste lo soportará (según tabla de fabricantes)
La tabla que sigue se puede tomar como referencia general para el cálculo del cable que debemos
utilizar según el consumo de nuestra puesta de luz:
Potencia en Watts (W) 1430 1870 3190 3740 4620 7700
Sección en mmº2 1 1.5 2.5 3 4 6
Corriente max
Admisible en 6.5 8.5 14.5 17 21 35
Amperes (A)
COMO SE DITRIBUYE LA ENERGIA ELECTRICA

Como ya dije, existe una (o muchas) centrales generadoras desde donde la energía es transportada
hasta los lugares de consumo por medio de cables. Estos constituyen lo que se llama redes de
distribución de energía eléctrica.
La electricidad es transportada mediante 4 cables llamados Fase 1(R) Fase 2 (S), Fase 3 (T) y
neutro (N, retorno), ver gráfico 5.
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Fase 1 (R)
Fase 2 (S)
Fase 3 (T)
Neutro (N)
Grafico 5
Se llama corriente trifásica y la tensión o voltaje en que se transporta es variable de red en red por
cuestiones de comodidad, economía y conveniencia, por ejemplo hay redes de alta tensión (13.800
volts), de media tensión (6.000 Volts), etc...
La red que a nosotros nos interesa es la de baja tensión; siendo esta de
380/220 V: quiere decir que tenemos dos opciones, concretamente; si tomamos la energía entre
dos fases cualquiera de las 1-2 ó 3 obtenemos 380V:
Fase + Fase = 380V
Si tomamos la energía entre cualquiera de las fases 1-2 ó 3 y el neutro (el neutro es común a las
tres fases), obtenemos 220V:
Fase + Neutro = 220V
Lo que quiere decir es que tenemos tres líneas monofásicas:
Fase 1 + Neutro = 220V
A nuestras casas llega una de estas fases y el neutro, y a una industria o cualquier lugar donde hay
mucho consumo llegan las tres fases y el neutro.
POTENCIA ELÉCTRICA
Se dice que energía es todo aquello que se mueve, capaz de realizar un trabajo, sin importar cual
fuere. Por lo tanto, todo es energía.
Es la cantidad de trabajo o energía consumida en la unidad de tiempo. Siempre que una corriente
eléctrica pasa por una resistencia (lámpara por Ej.) se genera calor, o sea que hay una conversión
de energía eléctrica a energía calórica. Se mide en WATTS/hora y es la relación entre el voltaje y el
amperaje. La unidad de tiempo que se toma como norma es 1 hora (h):
V.A =
W/hor t
V = voltaje
A = amperaje W = potencia
t = tiempo en horas (1 hora)
Por ejemplo: tenemos conectada una lámpara que dice 1000 Watts y la tensión de la línea es de
220 V (como ya lo vimos):
Entonces : V.A = 220 . A = 1000 W/ t

t t
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O sea, despejando términos: A = 1000 = 4,5 A

220
Por el cable donde está conectada la lámpara, “cuando la encendamos”, circularán 4,5 Amperes: es
lo mismo decir que demandará un gasto de energía de 1000 W por cada hora.
El porqué de todo esto se explica mediante fórmulas complejas que no vienen al caso.
DISTRIBUCION DE CARGA EN RODAJES

En todo rodaje que trabajemos con luz artificial es común utilizar varias luces además de otros
elementos eléctricos, lo que hace que el consumo de electricidad sea considerable y muchas de las
veces elevado.
Como ya dije, la electricidad es transportada por cables, los cuales tienen un límite o capacidad de
carga según su sección.
Las líneas trifásicas nos permiten dividirlas en tres líneas monofásicas (3 x 220 V que es lo que
nosotros necesitamos). Al tener esta división es totalmente recomendable enchufar los equipos
eléctricos a cada una de las líneas (fases) en forma proporcionada, es decir cuidando que no se
sobrecargue ninguna de éstas tres. De este modo estamos actuando como al cargar una mochila
cuando nos vamos a un campamento cuidando que el peso sea parejo para no arruinarnos la espalda
(en el caso del cable, para no recalentarlo).Cuando hablo de carga quiero decir una lámpara o
cualquier otro elemento eléctrico “en funcionamiento”.
Para este fin entre otros se utilizan los tableros eléctricos pero es aplicable también para cada cable
o enchufe que utilicemos. Recordar que existen límites y por ello hay que respetar la tabla que los
fabricantes nos proveen (ver tabla 1).
TABLEROS ELECTRICOS
Los tableros eléctricos son una herramienta valiosa para los rodajes ya que ofrecen muchas ventajas
desde el punto de vista de la seguridad (para equipos y personas) y la simplificación del trabajo.
A la hora de elegir (alquilar) o fabricar un tablero eléctrico es necesario saber la demanda de corriente
que vamos a tener; es decir esto es la cantidad de luces y equipos eléctricos que vamos a conectar
a éste. La capacidad de carga de un tablero debe ser siempre mayor que la carga real que vamos a
utilizar (en vatios, o watts).
Ejemplo: al tablero vamos a conectar para este rodaje lo siguiente:
• 5 fresnel de 1000 w 5000 w

• 1 fresnel de 2000 w 2000 w
• 6 spots de 500 w 3000 w
• 1 ventilador para efecto 100 w
• equipo de cámara 400 w
• 1 estufa para calentar el set 1500 w
• 1 calentador de agua para el mate 800 w
TOTAL 12800 w ó 12.8 Kw.
Nuestro tablero debe tener una capacidad de carga de 15 ó 20 Kw.; siempre sobredimensionado
porque pueden surgir generalmente agregados de último momento.
En general los tableros cumplen tres funciones elementales a saber:
A Distribuir
B Proteger
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C Agilizar
A. DISTRIBUIR:
El tablero es el punto donde se concentra toda la energía eléctrica que tenemos. A través de un
cable maestro (constituido por 2 cables en caso de corriente monofásica y 4 cables en caso de
corriente trifásica) la energía llega hasta el tablero en donde contamos con una determinada cantidad
de interruptores termo magnéticos (llaves térmicas). Estos interruptores habilitan los tomacorrientes
(o enchufes) en donde se conectan los prolongadores para alimentar a las luces.
La distribución de la energía debe ser siempre teniendo en cuenta la capacidad de carga de
cada línea (que depende de la sección del cable); en caso que haya una sobrecarga el cable toma
temperatura con peligro de que se funda la vaina aislante o que se corte (puede ocasionar cortocircuito
y daño en nuestros equipos).
B. PROTEGER:
Como dije, los tableros tienen una determinada cantidad de interruptores termo magnéticos (según
el modelo de construcción del mismo), estos cumplen una doble función:
• interrumpir automáticamente el paso de la corriente eléctrica cuando se sobrecalienta o se

produce un cortocircuito.
• sirve como llave interruptora manual cuando queremos prender o apagar las luces según las
necesidades del fotógrafo.
Estas llaves tienen la ventaja de que una vez que se enfrió y se reparó el corto se pueden seguir
utilizando.
También existen los fusibles, para el mismo fin, solo que son más precarios por el hecho de que no
se pueden volver a utilizar, hay que reemplazarlos por uno nuevo.
Generalmente los tableros están constituidos por ambos en la siguiente forma: los fusibles se utilizan
en la entrada de la línea general para proteger a todos los elementos del tablero; y las llaves termo
magnéticas se utilizan como ya se explicó anteriormente.
Comercialmente, los fusibles y las térmicas vienen de distintas capacidades de carga, según la
necesidad del circuito.
La protección que brindan estos elementos automáticos de corte son indispensables para no dañar
ningún equipo eléctrico, pero más importante aún es la protección que brinda a los usuarios.
C. AGILIZAR:
Ésta es una característica fundamental que tienen los tableros ya que desde un solo lugar se
pueden manejar todas las luces de la planta.
En un rodaje esto es muy importante ya que las luces siempre están ubicadas en distintos lugares
alrededor de toda la locación.
HERRAMIENTAS NECESARIAS
Para las diferentes tareas de electricidad son necesarias algunas herramientas básicas como así
también algunos otros elementos, y que en todo rodaje debería haber disponible:
• Pinza aislada
• Alicate aislado
• Destornillador plano aislado, pequeño y grande
• Destornillador phillips aislado, pequeño y grande
• Pelacables o trincheta
• Cinta aisladora de tela o PVC
• Guantes aislantes
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• Tester analógico o digital
CONSEJOS ÚTILES
Principalmente tenemos que ser conscientes de que la electricidad es muy peligrosa por lo tanto
debemos respetarla. Toda manipulación de elementos eléctricos requiere de parte del usuario ciertos
conocimientos mínimos pero muy importantes:
• No trabajar solo, por lo menos dos personas.
• En caso de no estar seguros en cuanto a estos conocimientos, llamar a un electricista.
• Utilizar herramientas aisladas.
• Utilizar guantes.
• Utilizar calzado con suela de goma.
• Debemos evitar la humedad ya que es un medio por donde la corriente circula muy fácilmente.
• Evitar las conexiones precarias, flojas; estas producen recalentamiento.
• No trabajar sobre los límites establecidos por los fabricantes.
• No tironear los cables al desenchufarlos, hay que tirar de la ficha conectora
• Ser ordenados al trabajar, esto ayuda a reducir los peligros y el tiempo de trabajo.
• No dejar largos cables enrollados cuando están en uso porque producen efecto de bobina y se
calientan demasiado.
CONSTRUCCIÓN DE UNA ZAPATILLA MÚLTIPLE

Una zapatilla múltiple es un conjunto de tomacorrientes (enchufes) que están conectados entre sí,
montados sobre una base de material aislante (madera, plástico, etc.) y que toman la energía de un
cable común de sección adecuada (acorde al consumo general que tendremos). Por Ej. Si tenemos
una zapatilla como la del gráfico 6, en donde hay seis enchufes en los cuales vamos a conectar
elementos con consumos diferentes: todos son alimentados desde un cable maestro, “el cual debe
soportar todo el consumo”, que será el que resulte de la sumatoria de cada uno de los tomacorriente.
Así se deduce que el cable principal debe ser de mayor sección que aquel que conecta a cada uno
de los enchufes.
Ej.: a cada enchufe conectaremos una luz de 1000 Watts
1000 . 6 = 6000 Watts
Aplicando la fórmula de cálculo ya vista podemos deducir lo siguiente:
Amperes = Potencia (P, en watts) = 6000 = 27,27 Amperes

Tensión (V, en volts) 220
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Por lo que necesitaremos un cable principal que resista una corriente eléctrica de 27,27 Amperes,
pero como ya dije, debemos sobredimensionar para evitar recalentamientos. En definitiva podríamos
utilizar un cable como para resistir 35 A ó 40 A.
Tener en cuenta que este cable que alimenta a la zapatilla no debe enchufarse a un tomacorriente
común de nuestra casa. Para ello debemos pedir una bajada especial a los proveedores de energía
eléctrica o tomarlo de un tablero de alta potencia.
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UNIDAD N°3
A. ILUMINACIÓN
MATERIAL DE VISUALIZACIÓN:
DOCUMENTAL “Living the Light. Robby Müller” de Claire Pijman, 2018
https://mega.nz/folder/ug0GUILD
clave de cifrado: y_NZ4Q6sxgPk6WptdZpHtQ
COMPLEMENTO SOBRE EL CINE Y EDWARD HOOPER.

http://adfcine.org/sys/la-obra-de-hopper/
Cine en Nueva York, Eduard Hooper, 1939
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A. 4. MAPA CONCEPTUAL
M
S
A
B
2
A. 5. PINCEL DEL FOTÓGRAFO
GUIA DE ESTUDIO:
Impresión, Expresión, Previsualización. La luz en el instante antes del instante
preciso. Subjetivación de la luz. Percepción, lectura no instrumental, lectura
emotiva y sensorial:intuición. Pensar la luz y pensar en términos de luz. Intención.
LA LUZ: EL PINCEL DEL FOTÓGRAFO

POR FERNANDO LIPINA
La concepción de la luz como condición del lenguaje y una actitud que la comprende –desde el
pensamiento y desde la práctica- dan a la fotografía su estructura impresiva y expresiva.
Si supusiéramos una base teórica primaria para la fotografía (necesaria) de la nota anterior, donde
veíamos cómo ciertos elementos “materiales” estructuran una imagen, la expresión resulta más
cercana a la intención fotográfica que la impresión. Esa intención expresiva se constituye, entonces,
en un principio teórico y la impresión es, en todo caso, la sublimación visual de ese principio.
La intención de esta serie de notas es resaltar la importancia del lenguaje fotográfico. La existencia
de este lenguaje en una toma dependerá de la comprensión final del instrumental en ese sentido.
El tema que abordaremos en esta nota será la luz. Obviaremos nuevamente las circunstancias
originadas por los géneros y nos concentraremos en la percepción emotiva y material de la luz.
Definiremos y analizaremos ambos niveles de percepción y luego centraremos la atención en el
“discurso” (comportamiento) de la luz. A través de la sugerencia de determinados ejercicios iremos
desarrollando nuestra percepción y de ser practicados en forma continua, notarán como
progresivamente nuestras tomas van cobrando una estructura visual “legible” fotográficamente y no
sólo valorable por su contenido. Agilizando la percepción veremos cómo afecta el carácter de nuestros
temas y de qué manera, nosotros podemos afectar la luz para reforzar ese carácter.
LA LUZ
La luz o el problema de la luz se originan cuando deja de ser un elemento obvio para la fotografía.
Lo fundamental es la incorporación del concepto de luz ya no como un instrumento que condiciona la
posibilidad fotográfica (impresión), sino como un instrumento que condiciona la realidad que
imprimimos en el archivo (expresión).
Imprimimos, por definición una realidad lumínica y no una realidad material. Esta postulación, desde
la fotografía, implica una relación intimísima con la luz. Convivimos con ella. Omnipresente, deja
de sernos indiferente y tenerla en cuenta se vuelve definitivo para nuestros objetos y tomas antes,
durante y luego del acto fotográfico. Es el carácter lumínico de los objetos lo que registramos y no su
carácter material: y aún ese carácter material (volúmenes, texturas, formas) debe a la calidad de la
luz su reconocimiento en el registro fotográfico.
Esa omnipresencia de la luz, que exige soluciones continuas es “domesticada” por el fotógrafo
cuando éste cambia su actitud hacia ella. SE “apropia” de la luz. Aún siendo la luz un “elemento”
inalterable, es posible controlar el impacto expresivo que tendrá en las fotografías. Minor White lo
llamó previsualiazación y en ese sentido, es de la luz de la toma dela cual se vuelve propietario del
fotógrafo. De él, su intención y actitud depende la exposición en términos emotivos. La actitud, no es
otra cosa que el desarrollo de la percepción. Así, podemos sustentar que la exposición instrumental
3
será comunicativamente efectiva con una intención previa, un conocimiento técnico y una percepción
casi filosófica que los guía.
LA “FOTO-GRAFÍA”
Aún siendo la luz un ente físico en movimiento continuo (hablamos de luz natural) es la clave
expresiva de nuestras tomas y la percepción tiene que ver con el carácter estático que adquirirá en
ellas: la luz deja de moverse en las fotografías. La luz de la imagen, podemos decir, se transforma
en un elemento tangible. El desprecio por su carácter etéreo durante el acto fotográfico, vendrá
a cuenta de la intención. La percepción de la luz responsabiliza al fotógrafo de la expresividad o
inexpresión dela imagen. La concientización de este punto nos lleva a deducir que nuestra actitud
perceptiva (consiente de la luz) centrará su acción en el instante previo a obturar (un instante antes
del instante preciso). La “luz estática” es la que determina la expresión de la imagen.
El carácter estático de la luz en las fotografías descubre la personalidad del fotógrafo: la luz de la
toma es subjetiva. La subjetivación de la luz (que se prolonga aún durante el revelado positivado) se
produce en el instante en que se obtura y es consecuencia de una decisión, de un pensamiento,
de un sentimiento, intencionados. Estas “intenciones de comunicar” son posibles de mediar la
percepción de la luz. La luz (objetiva) del objeto es subjetivizada en el encuadre. Así podemos
hablar de la luz de Sven Nikvits, Gordon Willis, Victorio Storaro, Néstor Almendros, etc.
La percepción es una lectura no instrumental de la luz, es una lectura emotiva y sensorial que
cada fotógrafo realiza en forma individual. A ella continúa la lectura instrumental regida, siempre,
por la percepción al servicio de una intención. Ninguna fotografía es un mero acto impresivo, toda
toma tiene la intención de expresar algo.
La intuición de la luz es el punto de desarrollo máximo de la percepción. A ella se llega con la
práctica constante, la intuición es la percepción automatizada y no es regida jamás por la casualidad.
Es tan importante como esa lectura póstuma del encuadre.
La luz pinta los objetos. Esta acción de la luz es lo que registra la fotografía. Con una intención
fotográfica, pretendida por quienes empuñamos una cámara podemos convenir que la luz es pintura
y pincel del fotógrafo.
DESARROLLO DE LA PERCEPCION
Podemos emitir, ya, dos conceptos definitivos: la luz condiciona el lenguaje (y el instrumental);
percibir la luz es fotografiar. Tampoco sería erróneo aseverar que es en la percepción donde se inicia
el acto fotográfico. Poner en práctica estos conceptos y los que siguen no es algo sencillo; pero su
desarrollo, con la experiencia, otorgará una comprensión cara de la visión y lenguaje fotográficos.
El “pensar la luz”, a más de ser actitud en sí misma, involucra otras tantas actitudes que completan
el concepto de percepción. Son esas actitudes las que lo ponen en funcionamiento. Esto sucede por
el hecho mismo de esta acción de pensar, que sumada a intención (voluntad de expresar), al propio
acto de experimentar y al análisis de nuestras fotografías en términos de su estructura y (no sólo de
su) contenido, dan al acto fotográfico su “raison d´etre”.
Las actitudes son acciones concretas. Dos son los niveles a destacar: uno expresivo que tienen
que ver con nuestra intención y otro “pre-impresivo” que remite a las posibilidades de los materiales
fotográficos. Si ambos niveles exigen pensar, debemos diferenciar las lecturas, pues son distintas: a)
Pensar la luz (expresivo), y b) Pensar en términos de luz (pre-impresivos).
PENSAR LA LUZ
Es importante diferenciar, en primer término, la intención de la percepción. La intención es
independiente de cualquier nivel de percepción. Su condición de existencia no está supeditada al acto
fotográfico: es, en todo caso y en lo que a fotografía se refiere, un estado tácito de la imagen. En otras
palabras, es el estado anterior a lo que denominamos imagen latente (la imagen en la película antes
4
del revelado). Quiere decir, que con una cámara en la mando todos tenemos una intención. Para
que la intención se corresponda con el objeto fotografía (la imagen en el papel) son indispensables
los dos niveles de actitudes perceptivas que nominamos. Constituye sólo la voluntad de expresar
y se relaciona directamente con el objeto y tema. En conjunto con la percepción, forman la imagen
mentalmente: previsualización de la toma. Juntas deciden la toma.
La intención (voluntad de expresar el objeto) y pensar la luz, constituyen el aspecto emotivo de
la fotografía y dan valor fotográfico al contenido (tema). La voluntad de expresar un objeto es darle
importancia y se expresa a través de las emociones que el fotógrafo experimenta en relación a él: lo
aísla, lo embellece, lo embrutece, etc. Si bien para este fin, el fotógrafo se vale de varios elementos
y decisiones (óptica, punto de vista, etc.), la luz es el más importante con que cuenta a tal efecto: da
el clima (emotividad) para que esas emociones se vean expresadas sin dejar duda. El trato de la luz
no permite más arbitrariedad que la de la opción (la definimos subjetiva). Su buen uso evita el rigor de
un título explicativo y necesario para la interpretación (la palabra debiera ser un elemento decorativo:
las mejores fotografías se expresan solas).
Podemos decir, entonces, que pensar la luz es sentirla, leerla, comprenderla, “escucharla”, “tocarla”,
verla, dialogar con ella, interrogarla frente al “objeto de deseo”. Entender como ella mostrará al objeto
en la copia final. Amistarla con nuestra intención. La relación con a luz debe ser cultivada. De las
formas descriptas o de otras, lo importante es llegar a sentir la afinidad que tiene con esta disciplina:
la luz no es obvia. Si bien lleva un tiempo llegar a “dominar” esa relación (y muchos errores y
películas consumidas), irá mejorando, aún, la estructura visual impresa de las tomas. Los contenidos
no serán confusos.
La atención a la dirección de la luz; la elección de la hora del día de la semana, de la estación del año,
del estado del tiempo; la atención a la calidad lumínica de una situación u objeto, su color e intensidad,
son hechos concretos y consecuentes de pensar la luz. Un estado de intuición es llegar a resolver
la luz a una velocidad impensada (de momento). Un fotógrafo como Eugene Smith, corresponsal de
guerra y autor de importantes reportajes sociales es venerado por la expresividad lumínica de sus
fotografías. Joseph Szudek, genial paisajista urbano, reconocido también por la sensibilidad de sus
still-life (naturalezas muertas), es recordado como “el poeta de Praga”. Y sin necesidad de recorrer
tantos kilómetros, es posible disfrutar de “las luces de” Chango Monti.
La forma de relacionarse con la luz de las propias tomas es un asunto personal. El fotógrafo es una
especie de fotómetro emocional con más de una posibilidad. El instrumental sólo responde a una
información suministrada por quien manipula.
PENSAR EN TÉRMINOS DE LUZ

Si bien éste es un punto que se relaciona con el material fotográfico, es una consecuencia directa
de pensar la luz. Pensar la luz nos obliga necesariamente a tener en consideración los materiales
con que trabajamos: debemos elegir entre una variedad de marcas, entre una sensibilidad y otra,
etc. Existe un sinfín de posibilidades que obligan al fotógrafo a tener que decidir: la existencia de
materiales tampoco es obvia. La película y el papel fotográficos –emulsiones sensibles a la luz untada
sobre celuloide, papel o sensor- imprime una combinación de manchas luminosas – presencia y/o
ausencia de la luz- para crear el registro de los objetos. Como la lectura que realizan los materiales
es diferente a la del ojo, debemos aprender a ver como a película. El ojo registra las formas de los
objetos, la película los haces luminosos que lo hacen visible y “real”. Aún mediando una óptica
y nuestra visión, debemos aprender a pensar en términos de luz.
El ojo adecua s respuesta a la luz; la película es menos flexible: no tiene la sensibilidad de la retina
ni un cerebro que discrimine e interprete a lo que ve. Confía en el fotógrafo: el sensor o película no
puede equivocarse; las aberraciones de cualquier resultado son errores de exposición realizados por
el fotógrafo. Pensar en términos de luz es conocer las posibilidades de los materiales sensibles: su
capacidad o incapacidad para responder a situaciones disímiles. Ninguna intención (aún habiendo
considerado la luz de la toma) será posible si no se tienen en cuenta las aptitudes y límites de la
película de que disponemos: sensibilidad, rendimiento tonal de la sensibilidad, etc.
5
Los reveladores terminan el trabajo. Si bien no hablaremos de ellos aquí, es importante tenerlos en
cuenta (junto a proceso de revelado), pues su efecto puede alterar el trabajo anterior. Mi sugerencia,
a menos que exista una intención “pre-meditada”, es la de utilizar siempre un revelador standard
y procesar la película para obtener un negativo “normal”. Este permite modificaciones durante el
positivado, mientras que uno forzado las dificulta cuando no las impide.
La lectura instrumental (utilización del fotómetro) depende siempre de las realidades durante los
ejercicios de pensar en términos de luz. Pensar en términos de luz es considerar la película y tener
en cuenta su rendimiento y todas as posibilidades exposiciones, mientras que la lectura instrumental
es el último paso (la exposición determinadas) antes de obturar. En el acto de pensar en términos de
luz, se decide a amplitud de la escala tonal (escala de grises); la lectura instrumental debe ejecutar las
decisiones realizadas en ese acto. Pensar en términos de luz es pensar y ver como película. Pensar
la luz y pensar en términos de luz es comprender acabadamente el acto fotográfico.
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B. FILTROS Y COLOR
B.1. COLOR
COMPILACIÓN: RODRIGO FIERRO
GUIA DE ESTUDIO
Luz balanceada y temperatura de color (fuentes estándares).Balance de blancos. Distribución
espectral de fuentes estándares (espectro continuo y discontinuo). Temperatura de color
correlacionada CCT, y desviación de la curva de Plank. Índice de reproducción cromática (CRI).
TLCI. (Índice de homogeneidad de iluminación para televisión). Desvío Mirred. Introducción al
retoque de color.
TEMPERATURA DE COLOR, FILTROS Y OTROS.
LA LUZ Y EL OJO HUMANO

La luz visible tal como se percibe por el ojo humano está comprendida dentro de una estrecha banda
de energía electromagnética en una gama de longitud de onda de 400-700 nanómetros, limitada por
debajo de 400nm por el ultravioleta y por encima de 700mn por el infrarrojo. Esta región de la luz
visible está compuesta por el espectro de color delineado aproximadamente a continuación: Violeta
400-430nm Verde 490-560nm Naranja 590-630nm Azul 430-490nm Amarillo 560-590nm Rojo 630-
700nm.
A causa de las propiedades adaptadoras del cerebro humano, toda luz que contenga algunos
componentes primarios de energía azul, verde y roja se percibe generalmente como “Luz Blanca”
(“White Light”).
https://static-blogs.hoy.es/wp-content/uploads/sites/63/2017/12/02.-Espectro-de-la-luz-solar.jpg
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LUZ, EMULSIONES DE PELÍCULAS Y SISTEMAS DE IMAGEN ELECTRÓNICAS

A diferencia del ojo humano, las emulsiones de película de color están diseñadas para grabar un
tipo de luz específico como luz blanca. Por ello, las emulsiones se diseñan o bien como “equilibrado a
tungsteno” (“tungsten balanced”) o bien como “equilibrado a luz diurna” (“daylight balanced”). Cuando
se expone la emulsión de película a una fuente de luz para la que no está diseñada, se utilizan
normalmente filtros de lentes o filtros de luces, para ajustar el equilibrio de color de la emulsión e
igualarla a las propiedades de color de la fuente de iluminación.
En video y fotografía digital, el balance de blancos reemplaza frecuentemente el filtro de lentes,
permitiendo algunos ajustes electrónicos de la sensibilidad de color de la cámara a las propiedades
de color de una fuente de luz en particular.
FILTROS DE LENTES VERSUS FILTROS DE ILUMINACIÓN

Los filtros de lentes, filtros de impresión, balance de blancos y post producción tienen el propósito
de proporcionar corrección de color general o efectos de color a la escena. Los filtros de Iluminación
se aplican a fuentes de iluminación individuales para proporcionar correcciones de color, efectos de
color y difusión a los elementos selectivos dentro de esa escena.
TEMPERATURA DE COLOR, GRADOS KELVIN (K)

Es la escala de temperatura científica utilizada para designar la emisión espectral del elemento
radiante como un filamento de lámpara calentado suficientemente para que emita luz visible. Los
elementos así calentados producen un espectro visible continuo, con alguna emisión en todas las
longitudes de ondas. El tungsteno y la luz diurna son ejemplos de este tipo.
La unidad de medida es el Kelvin (K), a veces llamado grados Kelvin, y viene derivada de la teoría
sobre que los colores aparecen al calentar ese cuerpo ideal, y que según la temperatura que alcance
irradia unos u otros colores. Mientras que el cerebro humano equilibra la luz, los sensores de las
cámaras digitales y la película fotográfica registran con diferencias palpables lo que realmente está
ocurriendo con la iluminación.
Dicho de forma simple, una temperatura Kelvin más baja indica una emisión relativamente más
alta de ámbar (más rojo), mientras que una temperatura Kelvin más alta corresponde a una emisión
relativamente más alta, más azul.
Es así que a calidad del color de algunas fuentes de luz se puede establecer en términos de
temperatura de color y es una medida que define el color de una fuente luminosa con relación a su
apariencia visual (en el eje que va del rojo al azul).
Se denominan fuentes lumínicas cálidas a aquellas que, debido a su temperatura de color, tienen
tonos cercanos al rojo, y frías las que tienen tonos próximos al azul. Las fuentes lumínicas situadas
en el medio de ambas se consideran neutras.
Un caso interesante es la luz que percibimos del sol, que varía su temperatura de color dependiendo
de la hora del día o la presencia o ausencia de nubes. Esto es debido a que la luz solar tiene que
atravesar más o menos cantidad de gases en la atmósfera según la hora del día y su posición en el
cielo, o según haya o no nubes, con lo que se absorben antes las frecuencias altas de la luz, esto es,
la gama azul/ultravioleta (salvo para los que tengáis el agujero de ozono encima), quedando una luz
más rojiza (cálida), sobre todo al amanecer y atardecer.
Hay, al menos, dos puntos importantes a tener en cuenta al usar los valores de temperatura de
color. En primer lugar, la temperatura de color se refiere sólo a la apariencia visual de una fuente
luminosa y no describe necesariamente su efecto fotográfico. En segundo lugar, la temperatura de
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color no tiene en cuenta la distribución espectral de una fuente luminosa. A menos que la fuente
luminosa tenga una distribución espectral continua, su temperatura de color efectiva sola puede no
ser fiable como medio de selección de un filtro de corrección adecuado. Por ejemplo, las lámparas
fluorescentes no tienen la curva de distribución espectral uniforme y continua, que es característica
de una fuente de filamento de tungsteno. Es posible que dos o más fuentes luminosas se consideren
como que tienen la misma temperatura de color, pero los resultados fotográficos obtenidos con cada
una de ellas pueden ser muy distintos. Solamente una comparación longitud de onda por longitud de
onda entre la sensibilidad de la película y el rendimiento espectral de la lámpara puede determinar los
filtros exactos requeridos para equilibrar la luz a la respuesta de la película o sensor.
Todas las fuentes de luz, ya sean luz día, tungsteno o fluorescentes, emiten energía a una temperatura
de color precisa en un momento dado y no pueden permanecer uniformes en todo momento. Algunos
factores que afectan a la temperatura de color son la inclinación del sol, las condiciones del cielo
(nubes, polvo, neblina), antigüedad de las lámparas, voltaje, reflectores, etc. Las desviaciones de la
temperatura de color prevista de la fuente luminosa ocasionarán un cambio de color total del producto
terminado. Aunque esta diferencia pueda ser corregida durante el positivado o postproducción,
pueden existir algunos cambios imprevistos. La temperatura de color de la fuente luminosa se debe
controlar con un termocolorímetro y corregir según corresponda, en la fuente luminosa, la cámara o
en ambas. Algunas temperaturas de color estándares y sus símbolos:
https://bachimport.wordpress.com/2016/01/10/indice-de-reproduccion-cromatica-y-temperatura-de-color/
A las temperatura de color del cuadro, debemos sumar las de las lámparas más utilizadas en
filmaciones, como:
TUNGSTENO 3200 K
TUNGSTENO HALÓGENAS 3400 K
HMI 5500 a 6000 K
TUBOS FLUORESENTES CALIBRADOS 3200 / 5600 K (cálidos y fríos)
Estas temperaturas son de referencia, ya que sufren alteraciones, entre otros por calidad o uso de
las lámparas.
LED Y TEMPERATURA DE COLOR

Una de las principales ventajas del led es que en su proceso de fabricación de determina la
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temperatura de color que se desea obtener. (Depende del compuesto químico que se combina como
puede ser el Galio, Indio, aluminio, etc)
Gracias a esta tecnología los productos de iluminación led emiten luz solo en el espectro lumínico
para el que han sido fabricados, y no emiten radiación en frecuencias como la ultravioleta o infrarroja
como ocurre con otras tecnologías como los fluorescentes (tubos o bombillas de bajo consumo) e
incandescentes que pueden perjudicar a los objetos que iluminan. Habitualmente, en leds, se hablan
de 3 grupos de temperatura de color:
• Luz Cálida: (Temperaturas de color entre 2800ºK y 3500ºK). Equivale a la luz que producían las
bombillas incandescentes y los focos halógenos.
• Luz Neutra: (Temperaturas de color entre 3800ºK y 4500ºK) Es la luz más natural. Se puede
instalar en cualquier entorno que no requiera del matiz específico que puedan aportar las otras
2 categorías.
• Luz Fría: (Temperaturas de color de más de 5000ºK). Equivale a la luz de un día muy soleado.
Una de las ventajas de la luz fría es que a la misma intensidad aporta una mayor cantidad de
lumens lo que genera una percepción mayor de luminosidad.
BALANCE DE BLANCOS
Cuando miramos los objetos con nuestros ojos, percibimos los objetos blancos como blancos, no
importa el tipo de fuente de luz con la que los veamos. Así que no nos damos cuenta de que aquella
pared es blanca, pero se ve amarilla al estar iluminada con una bombilla casera. Esto se hace evidente
con una cámara. Es por ello que la Temperatura de Color está relacionada con el Balance de Blancos
o White Balance. En las cámaras actuales disponen de “balance de blancos automático”, no actúa
siempre de manera correcta, así que deberemos entender este concepto para poder hacer nuestras
propias correcciones.
Diferentes ajustes del Balance de Blancos en una DSLR
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Ejemplo de uso de Carta de Grises para balance de blancos.

Pero si queremos asegurar un buen Balance de Blancos los técnicos nos recomiendan utilizar
una carta de grises. En fotografía y procesado de imágenes electrónicas, el balance de blancos
es un ajuste realizado por software que consigue una reproducción correcta del color sin mostrar
dominantes de color con independencia del tipo de luz que ilumina la escena. Para garantizar que el
balance de blancos es correcto en nuestra imagen es indispensable el uso de una carta de grises.
Con este accesorio podemos realizar un ajuste fino de la temperatura de color de nuestras imágenes
consiguiendo una reproducción del color mas precisa.
La carta de grises incorpora un blanco, un negro y el más importante un gris neutro con la capacidad
de reflejar el 18% de la luz. Con este patrón vamos a calibrar nuestras fotos para conseguir una
reproducción más precisa de los colores de nuestro producto, si hacemos foto de producto o retrato.
En ambos campos la gestión del color es crítico para presentar nuestros productos con la mayor
calidad y exactitud en los colores.
Por ello si lo que queremos modificar esa temperatura de la luz que está iluminando el objeto que
vamos a fotografiar, por ejemplo si estamos utilizando una fuente de luz fría y lo que queremos es
darle una calidez especial, en estos casos deberemos utilizar los filtros de gelatina en las fuentes de
luz. Podemos fijar estos filtros en las parábolas que ya llevan incorporadas las pinzas, con portafiltros
o simplemente mediante pinzas dobles.
DISTRIBUCIÓN ESPECTRAL DE UNA FUETE DE LUZ

La curva de distribución de energía espectral es aquella que muestra la relación existente entre la
energía emitida (eje de ordenadas) y la longitud de onda de la radicación (eje de abscisas).
Cada fuente de luz emite una radiación electromagnética distinta. Cada una tiene una curva
de distribución espectral diferente que les otorga propiedades específicas, con sus ventajas e
inconvenientes. Por ejemplo, la curva de distribución espectral del sol tiene un espectro continuo
mientras que las fuentes de luz de sodio no.
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FUENTE: https://asselum.com/la-curva-distribucion-espectral/
Estos gráficos de distribución nos muestran diferentes fuentes, donde se puede observar la dificultad
o imposibilidad, de ciertas fuentes para representar algunos colores, por ejemplo, las lámparas
de sodio no podrán representar los azules o rojos, o los tubos fluorescentes, son muy instables y
discontinuos en la posibilidad de representar los colores.
La distribución espectral de la luz es muy importante de tener en cuenta al momento de mezclar
diferentes fuentes, fundamentalmente a la hora de establecer filtrados en cámara, seteos de color,
o balances de blanco ya que es el motivo por el cual las diferentes fuentes pueden responder de
maneras distintas al filtrado, o la reproducción de los colores.
HMI
Se trata de lámparas de luz continua que destacan por su potencia y estabilidad de la calidad de
la luz durante la vida de la lámpara. Es capaz de mantener una temperatura de color relativamente
constante que oscila entre los 5.500º k y 6000º k (luz de día). Esto es gracias a un componente
halogenado que regenera el interior de la bombilla permitiendo una mayor estabilidad. Otra de las
características es su bajo consumo energético. La energía se transfiere a través del balasto, a veces
incorporado en la misma pieza, llegando incluso a los 1600W de potencia. El balasto tiene significativas
funciones además de proporcionar la energía necesaria, pues es capaz de regular el fliqueo de la luz
y actuar como limitador y regulador de la potencia. No es recomendable apagarlas entre toma y toma
para evitar el raccord en color (cambio brusco en la temperatura de color del balasto entre dos a más
planos de una misma secuencia). Además, pierden su vida útil en el encendido y apagado continuo.
Normalmente, la luz alcanza su máxima potencia entre los dos y los seis minutos iniciales. Otra de las
ventajas es que no genera calor, otorgando así facilidades para incorporar accesorios sin que estos
vean repercutida su vida de uso. Sin duda, estamos ante una luz de mucha utilidad en filmaciones,
que con cuidado y atención puede dar muchas satisfacciones en producciones de altos requisitos.
DIAGRAMA DE CROMATICIDAD CIE Y TEMPERATURA DE COLOR.

Es remarcable cómo el ojo humano puede percibir millones de colores. Es también interesante cómo
cada individuo percibe el color y como éstas percepciones diferentes pueden resultar en costosos
problemas relacionados al color para fabricantes y proveedores. Por lo tanto, ¿cómo evaluamos el
color de un objeto o expresamos el color en forma precisa a otra persona usando un lenguaje y
estándar consistente?
Espacio de Color
Un espacio de color puede ser descripto como un método para expresar el color de un objeto usando
algún tipo de anotación, como pueden ser los números. La Commission Internationale de lÉclairage
(CIE), una organización sin fines de lucro que es considerada como la autoridad en la ciencia de
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la luz y el color, ha definido espacios de color, incluyendo CIE XYZ, CIE L*C*h, y CIE L*a*b*, para
comunicar y expresar el color objetivamente.
El espacio de color L*a*b*, también referido como CIELAB, es actualmente uno de los espacios
de color más populares y uniformes usado para evaluar el color de un objeto. Este espacio de color
es ampliamente usado porque correlaciona los valores numéricos de color consistentemente con la
percepción visual humana. Investigadores y fabricantes lo usan para evaluar los atributos de color,
identificar inconsistencias, y expresar precisamente sus resultados a otros en términos numéricos.
CCT (TEMPERATURA DE COLOR CORRELACIONADA) Y DESVIACION DE
LA CURVA DE PLANCK
Un espacio de color es un sistema de interpretación del color. Para ello se usan diagramas de
cromaticidad (CIE), un triángulo de color clasificado por las coordenadas X,Y,Z que representa la
completa gamut que tendría la percepción humana visual, es decir, las formas de onda visibles para
el ojo humano.
El Triángulo Internacional de Color (TIC) o Triángulo XYZ definido por la CIE Comission International
de L’Eclarage. Es fácil de entender que históricamente ha surgido la necesidad de representar de una
manera exacta los colores y se han desarrollado distintos sistemas de clasificación del color, según
su tono, saturación o brillo. En la actualidad, utilizamos el triángulo CIE que viene del cálculo de todas
las ecuaciones tricromáticas y unitarias de cada color, según la Ley de Grassman.
En el TIC están representados todos los colores con un valor positivo, en el centro tenemos el
blanco, en los extremos los colores saturados. La curva que comprende al TIC se denomina Locus
Espectrum (Curva Lugar del Espectro) y se mide en longitudes de onda.
CCT, es el término frecuentemente aplicado para las fuentes de arco que no utilizan filamento
calentado y por ello no producen un espectro visible continuo. Las lámparas fluorescentes y las
lámparas de descarga industrial son ejemplos de fuentes de este tipo. ¿Qué pasa cuando la fuente
de luz no tiene un espectro de luz continuo? Tales fuentes de luz como HMI’s, Fluorescentes, LEDs,
Neones, Haluros Mettálicos o Vapor de Mercurio (fuentes no incandescentes), también se les puede
asignar una clasificación Kelvin – la llamada CCT (Temperatura de Color Correlacionada), es la
aproximación más cercana a una fuente de luz incandescente.
FUENTE: https://www.tftcentral.co.uk/articles/pointers_gamut.htm
Espacio CIE con diagrama de curva de Plank en el centro
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En medio del diagrama encontramos la llamada “Curva de Plank”. Esta curva vendría a ser ese
cuerpo negro del que antes hablábamos y que al calentarse emitía luz (y color), es decir, toda aquella
fuente de luz que tiene un espectro de luz continuo, como las incandescentes de tungsteno y el
sol.
Aún así, en fuentes de luz de espectro discontinuo, no sólo nos podemos fiar del CCT, sino que
también de la desviación de color que éstas tienen. Si nos fijamos en la curva de Plank del diagrama,
justo en el centro donde convergen los colores, veremos que arriba de ésta encontramos los valores
positivos – colores verdes – y debajo los negativos – colores magenta. Estas son las predominancias-
o desviaciones – que estas fuentes de luz pueden tener. “Plus Green” y “Minus Green” son los
geles usados para corregir esas predominancias. (Ver filtros)
Para corrección de color en película e imagen electrónica, no se debe utilizar la Temperatura de Color
de Correlación sugerida por el fabricante de estas fuentes, a menos que el Índice de Rendimiento de
Color (Color Rendering Index, CRI, ver abajo) acompañante exceda el valor de 90 (Por ejemplo, HMI
o Electronic Strobe).
ÍNDICE DE REPRODUCCIÓN CROMÁTICA (CRI) Y TEMPERATURA DE
COLOR
El Índice de Reproducción Cromática, conocido también como RCI, y la Temperatura de Color,
no son lo mismo. Está claro que el término de Temperatura de Color está bastante más claro para
todos, pero ahora que ha resurgido sobre todo con los Leds la importancia de este Índice. El Índice
de reproducción cromática (CRI o color rendering index) es un sistema que mide la capacidad
de una fuente de luz para reproducir los colores fielmente. Tomando como referencia la luz del día,
siendo esta de 100: por lo que toda la gama de colores se reproducirían correctamente. La fuente de
luz tendrá mayor índice de reproducción cromática cuando se acerque al color “real”. Cuando más
cercano a 100 mayor fidelidad, cuanto más lejano mayor será la distorsión en la reproducción
de colores. La diferencia se da fundamentalmente por lo continuo o discontinuo de la reproducción
del espectro de la fuente. El color que nosotros percibimos depende de la luz con la que se ilumine, y
por tanto, el tipo de lámpara que se utilice.
Tipo de lámpara CRI

HMI luz día 95
LED profesional 80-95
Lámpara incandescente 100
Lámpara halógena 100
Lámpara fluorescente 15-85
Lámpara de haluro metálico 65-93
Lámpara de inducción 79
Sodio Alta Presión 0-70
Sodio Baja Presión 0
Tabla de tipos de lámpara y su índice de reproducción cromática (de referencia)
Por ello le damos tanta importancia a que los Leds tengan un índice de reproducción cromática
(CRI) alto, sobre todo cuando hablamos de los paneles. Por ejemplo los nuevos paneles Leds Mosaic
2 de Limelite (fabricados por Bowens ) tienen un CRI superior a 93. lo que da una iluminación fiel a
la realidad.
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FUENTE: https://www.alibaba.com/product-detail/LED-Cinematography-HMI-Daylight-480W_50003448163.html
En el caso de las lámparas HMI de luz día (5600k), podemos observar un CRI relativamente continuo
de 94, con un pico marcado en la frecuencia del azul. .
TLCI (TELEVISION LIGHTING CONSISTENCY INDEX O ÍNDICE DE
HOMOGENEIDAD DE ILUMINACIÓN PARA TELEVISIÓN)

Ideado por Alan Roberts, se define como el indicador de calidad del blanco en las luces que utilizamos
para Televisión y Video profesionales.
Su uso no es sólo para representar la calidad de la reproducción cromática, además, se plantea
las características esenciales de la observación de imágenes en pantallas de televisión, así como las
cámaras de video como observadores.
A diferencia con el IRC que únicamente estaba optimizado para el ojo humano, el TLCI también lo
está para películas y TV.
TEMPERATURA DE COLOR Y VALOR DE DESVÍO MIRED

La escala de Temperatura de Color Kelvin no es el mejor método para predecir el efecto de los
filtros de corrección cromática. Esto es porque la temperatura resultante varía, dependiendo de la
temperatura Kelvin de la fuente original.
Por ejemplo, Half Blue incrementa 900 grados Kelvin para una fuente de 3200ºK, mientras que solo
600 grados para una fuente de 2600ºK, y 1500 grados para una fuente de 4000ºK. El Valor de Desvio
MIRED es un valor constante, por lo que es un método que permite predecir con exactitud el efecto de
un filtro de corrección cromática, independientemente de la temperatura Kelvin de la fuente original.
También permite resultados previsibles cuando se combinan filtros, dado que los valores de desvío
MIRED son aditivos y sustractivos.
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FUENTE: https://feltmagnet.com/drawing/Munsell-Color-Words
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Teniendo en cuenta que el CRI se basa en el sistema de color de Munsell:
Una representación del color en dos escalas: Una escala de grises (value) otra de color (hue).
La combinación de estas dos escalas nos da como resultado la saturación del color o cromaticidad
(chroma).
Pues bien, CRI ya no es suficiente. Tan sólo tiene en cuenta 8 colores básicos de la teoría de
Munsell para realizar la clasificación y es relativo a la visión humana.
La EBU (Unión Europea de Cadenas de Difusión) ha desarrollado un nuevo sistema de medición,
el TLCI o Índice de Consistencia para Cine y Televisión. Éste incluye longitudes de onda más largas
y colores más saturados. Toma 24 colores de referencia y sobre estos hace diferentes operaciones
matemáticas simulando lo que pueden ver una cámara de televisión o cine y en base a ello se le
aplican una serie de valores. A mayor TLCI, mayor calidad y reproducción de color
FUENTE: www.image-engineering.de/products/charts/all/516-te188
Carta Color Chequer (24 pasos)
RENDIMIENTO LUMÍNICO: (LÚMENES X WATT)

El rendimiento lumínico es la potencia de luz emitida por una fuente, expresada en lúmenes, por
watt de energía eléctrica consumida. Permite calcular la potencia de electricidad en watts necesaria
para un rodaje, y calcular el rendimiento en potencia de luz obtenido (en lúmenes generados).
Halógeno de alto voltaje: 20 lm/W

Incandescencia de bajo voltaje: 40 lm/W
HMI (tungsteno): 60 lm/W
HMI (luz día): 80 lm/W
Fluorescente con alto CRI: 80 lm/W
LED fósforo blanco: (+) 60 lm/W
LED fósforo blanco CRI > 90: 30 - 40 lm/W
Plasma CRI > 94: 43 lm/W
ANGULACIÓN: CORRECCION DEL COSENO (LEY DE LAMBERT)

La corrección del coseno se asocia con la medición de la iluminancia, o la cantidad de luz que
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ilumina un área determinada: se mide en LUX, que es lúmenes por metro cuadrado. Un lumen es
una unidad de medida que representa una “cantidad” de luz visible. Como puede ver en la imagen
a continuación, el área amarilla es la cantidad total de luz visible que emite la bombilla; la luz visible
recibida en el área naranja de 1 metro cuadrado se llama LUX.
Existe una correlación directa entre el ángulo de la luz y la cantidad de brillo; esto fue explicado por
Johann Heinrich Lambert en 1760.
FUENTE: https://www.uprtek.com/es/faq/FAQ-Knowledge-016.html
Corrección de coseno para luz de ángulo oblicuo

Idealmente, la corrección del coseno para luz oblicua (angular) debe seguir el gráfico que se
muestra abajo. Por ejemplo, un medidor de luz recibió luces que llegaron a 60 grados; debería dar
como resultado aproximadamente el 50% de su intensidad original. A medida que el ángulo se vuelve
menos oblicuo, la intensidad debe aumentar de acuerdo con la línea roja circular en el gráfico de
arriba
Corrección de coseno.
RETOQUE DE COLOR
Para introducirse en los principios básicos de la corrección de color en video, en el programa de

edición Adobe Premier, y aplicarlos a los cortos filmados, se pueden tomar de referencia los
siguientes videos tutoriales:
https://www.youtube.com/watch?v=AV7KJmczMFQ&t=79s
https://www.youtube.com/watch?v=GylI_lQ38Tw
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FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA
Guía filtros Rosco, http://www.rosco-iberica.com/documentos/pdf/filterfacts.pdf
El manual del director de Fotografía, Eastman Kodak, 2005
https://bachimport.wordpress.com/2016/01/10/indice-de-reproduccion-cromatica-y-temperatura-de-
color/
Distribución espectral
https://asselum.com/la-curva-distribucion-espectral/
Manual Arri http://www.ub.edu/labmedia/wpcontent/uploads/2016/03/ARRI_LightingHandbook_
Spanish_2016.pdf
Temp. Color y leds

http://www.muchosleds.com/es/content/6-temperatura-de-color-calido-neutro-frio
https://www.albedomedia.com/tecnologia/temperatura-de-color-en-la-produccion-cinematografica/
https://www.cenam.mx/simposio2008/sm_2008/memorias/S4/SM2008-S4B1-1015.pdf
http://www.welab.es/attachments/article/138/NUEVAS%20FUENTES%20DE%20LUZ%20
CINEMATOGRA%CC%81FICAS%20WE LAB.pdf
https://docplayer.es/16683060-La-guia-esencial-de-referencia-para-cineastas.html
guía z
https://www.bcnservilux.com/catalogos2013/LEE-FILTERS.pdf
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B.2. FILTROS
COMPILACIÓN: RODRIGO FIERRO
GUIA DE ESTUDIO:
Filtros conversores, para cámara, (fundamentalmente 80A, 85 y 85B), equilibradores, (x familia
de 82 y 81), filtros de compensación, ND, Difusores (en general), Polarizador, CTS (Straw)
Iluminación y Temperatura de color. José Luis Tamez (video) www.youtube.com/

watch?v=m6ohrdgtwAA&t=26s
Índice de Rendimiento Cromático (video) www.youtube.com/watch?v=gieFDVJmtm8
¿Qué es el CRI y el TLCI y su importancia en la iluminación para vídeo?. José Luis Tamez (video)
https://www.youtube.com/watch?v=hA4cI4ldsyw
Filtros: http://www.videocineimport.com/archivos/201403/filtros-lee-3-parte.pdf
PRINCIPIOS
La vista y el cerebro humanos ajustan la percepción del blanco con independencia del color de la
fuente de iluminación. Las cámaras de foto y video digitales, realizan un ajuste similar cuando se
selecciona el equilibro de blanco automático, o se realiza un ajuste de blancos mediante la opción de
White Balance.
Cuando se utiliza película para filmar, o cuando hay diferentes fuentes de luz en la escena con
diferentes comportamientos cromáticos es que se utilizan filtros específicos para modificar la
colorimetría de toda la escena, o de las fuentes de manera selectiva.
El principio físico sobre el que operan los filtros, es la transmisión selectiva, ya que por los filtros
pasa una porción del espectro de luz, mientras que otra porción es detenida, filtrada.
Las películas de color están equilibradas para ofrecer resultados neutros a temperaturas de color
muy específicas. La película para luz diurna está equilibrada para una temperatura de color de 5.500K,
mientras que la de luz artificial está equilibrada para una temperatura de 3.200K.
Mediante el uso correcto de filtros de conversión es posible equilibrar la luz diurna a la luz artificial,
o la película para luz de tungsteno a la luz diurna. Estos son casos extremos, es más habitual hacer
sutiles ajustes para equilibrar una película a una fuente de iluminación con una temperatura de color
ligeramente distinta.
FILTROS DE CONVERSIÓN Y EQUILIBRADORES

Permiten igualar la temperatura de color de la luz a la de la película en uso, o modificar la temperatura
de color de las fuentes de luz día a luz tungsteno.
Wratten es la denominación más utilizada, y proviene de Frederick Wratten, quien los nominó y
vendió su firma a Eastman Kodak a principios del S.XX. Los filtros de conversión (serie 80-azul
oscuro-, y serie 85 –ámbar oscuro-) son los filtros de conversión con la denominación para utilizar en
cámara.
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Para igualar una película equilibrada Para igualar una película equilibrada
para luz día con una fuente de luz día, para tungsteno con una fuente de
use un filtro 85. tungsteno, use un filtro 80A.
Los que se denominan como serie 81 (amarillo-ámbar) reducen la temperatura de color, y los de la
serie 82 (azul claro) la aumentan, ambos sobre una gama menos abrupta, de unos cientos de grados.
Se conocen como filtros “equilibradores de color”.
Los filtros de equilibrio de color permiten al director de fotografía efectuar pequeñas correcciones
de la calidad del color de la iluminación a fin de obtener una reproducción del color más fría (más
azul) o más cálida (más dorada). Uno de los usos principales de los filtros de Equilibrio de Color es
cuando las fuentes de luz muestran temperaturas de color diferentes a aquellas para las que ha sido
equilibrada una película de color, o balanceada la cámara. Cuando se usa un termocolorímetro para
determinar la temperatura de color de la luz predominante, puede usarse la tabla que figura mas
abajo, que convierte la temperatura predominante a 3200 K o 3400 K.
Progresivamente en grado decreciente, cada serie tiene varios filtros que luego de la numeración se
distinguen con letras A, B, C, D como muestra la siguiente tabla:
Filtros conversores
(los filtros 85 N3, N6 Y N9 tienen dos funciones, como conversores de color, mas filtro ND, de
densidad neutra)
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Filtros equilibradores
Filtros de Compensación de Color

Los filtros de compensación de color controlan la luz atenuando principalmente la parte roja, verde
o azul del espectro. Mientras controla un color, el filtro transmite los otros dos colores. De este modo,
los filtros de compensación de color pueden realizar cambios en el equilibrio de color de las imágenes
registradas en las películas de color, o compensar las deficiencias de la calidad espectral de una
fuente luminosa.
Los filtros de compensación de color están disponibles en varios valores de densidad para cada uno
de los siguientes colores: cian, magenta, amarillo, rojo, verde y azul. La densidad de cada filtro de
compensación de color se indica por el número de la denominación del filtro y el color se indica con la
letra final. Una denominación típica de un filtro, como CC20Y, representa un “filtro de compensación
de color con una densidad de 0,20 de color amarillo”.
Filtros de Densidad Neutra
En fotografía en blanco y negro y color, los Filtros de Densidad Neutra reducen la intensidad dela
luz que incide sobre la película, o de una fuente de luz, sin afectar la reproducción tonal de la escena
original. En el trabajo de cine o en otro tipo de fotografía, los filtros de densidad neutra permiten el uso
de una abertura de diafragma grande, a fin de obtener un enfoque diferencial. Se pueden emplear
cuando se rueda con sol brillante o con películas muy sensibles. Estos filtros controlan la exposición
cuando la abertura de diafragma más pequeña aún resulta demasiado grande, volviéndose un
accesorio fundamental para trabajar con poca profundidad de campo, sobre todo en exteriores muy
iluminados, con cámaras cuyo ISO nativo es relativamente alto. También existen filtros de gelatina
que combinan filtros de densidad neutra y conversión de color (por ejemplo, Nº 85N3). Estos filtros
incorporan las características de conversión de color del Filtro de Gelatina KODAK WRATTEN Nº 85
junto con densidades neutras.
A continuación se muestra una tabla de conversión de factores de filtro a incrementos de exposición
en puntos de diafragma.
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Cada vez que un factor de filtro se duplica, la exposición debe aumentarse en 1 punto. Por ejemplo,
un factor de filtro 2 requiere un aumento de la exposición de 1 punto. Un factor de filtro de 4 requiere
un aumento de exposición de 2 puntos.
FILTROS DE ABSORCIÓN ULTRAVIOLETA Y DE NIEBLA

La fotografía de paisajes lejanos, vistas de montañas, escenas de nieve, escenas sobre el agua y
a veces fotografías aéreas en sombras abiertas hechas con películas de color equilibradas para luz
día a menudo se reproducen con un tinte azulado. Esto se produce por la dispersión de la radiación
ultravioleta a la que la película es más sensible que el ojo humano. Un filtro 1A (skylight) absorbe
la radiación ultravioleta. Colocando este filtro sobre el objetivo se puede reducir el tinte azulado y
obtener una ligera penetración en la niebla.
FILTROS DIFUSORES
Difusores: Su misión es “desordenar” o “descolimar” los rayos de luz, es decir crear una luz suave
y con sombras más suaves, con una ligera caída de luz. Reducen la densidad de las sombras.
Frecuentemente los utilizamos para degradar el haz de luz en iluminación de cicloramas, en las palas
de los focos directamente y muy útiles en espacios pequeños.
Frost: Ofrecen una difusión baja/media del haz de luz manteniendo la forma del haz de luz.
Flexi Frost: Son filtros muy suaves, silenciosos y plegables que se pueden coser para su uso
en grandes bastidores o palios. Impermeables, resistentes y gruesos los hace perfectos para las
condiciones climáticas de viento y lluvia.
Grid Cloth: Un material resistente al agua que contiene propiedades de difusión que van de medias
a densas. Reforzada e ideal para utilizar en palios, crea el efecto de un rayo de luz sin sombras.
Spuns: Crea una difusión global, suaviza las sombras manteniendo intacto el haz de luz.
Perforated Diffusion: Estos difusores han sido diseñados específicamente para trabajar en conjunto
con Kino Flo. Producen fuente de luz suave pero direccional, permitiendo una combinación de luz
directa y difusa, con una calidad única y diferente.
FILTROS AMBAR (CTO) VERSUS FILTROS STRAW (CTS, STRAW, PAJIZOS)

Hasta hace poco, los filtros CTO ámbar eran el estándar tradicional para reducir la temperatura
de color de las fuentes de luz diurna. En 1992, como respuesta a los pedidos de los cámaras
profesionales, Rosco aumentó su oferta introduciendo las series CTS Straw de corrección de color.
Con una coloración un poco más amarilla que los ámbares CTO, los CTS representan una alternativa
útil cuando las condiciones variables (emulsiones de película y sistemas de video, fuentes de
iluminación y escenario, vestuario y maquillaje) piden una corrección menos roja. Los filtros Straw, se
utilizan mucho para otorgar a la luz un aspecto dorado.
FILTRO POLARIZADOR
Un filtro polarizador o polarizador es un material que transmite de forma selectiva una determinada
dirección de oscilación de la luz, bloqueando el resto de “planos de polarización”.
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La luz es una radiación electromagnética de oscilación perpendicular a su propagación. En general,
fuentes luminosas convencionales, como el Sol, emiten luz con campos eléctricos en cualquier
dirección a la dirección de propagación (siempre perpendicular a esta).La luz polarizada es aquella
que tiene una determinada dirección de oscilación. El filtro polarizador es como una rejilla que permite
únicamente el paso de la luz que oscila en el plano paralelo al vector normal a la superficie de la reja.
La luz transmitida al otro lado del polarizador se considera luz polarizada.
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Filtro_polarizador
Efectos
• Elimina reflejos indeseados sobre superficies como agua o cristal, (permitiendo la visualización
de lo que se encuentra detrás de ellas) plástico o madera, y metal no pulido. El efecto de la
polarización depende del ángulo que mantenga el objetivo respecto a la fuente de luz, y puede
previsualizarse accionando el anillo antes del disparo.
• Mejora el colorido de vegetación y follaje, debido a que se filtran los reflejos azulados del cielo.
• Se elimina una gran cantidad de luz de un cielo sin nubes, oscureciendo e intensificando el
azul del cielo. Las nubes blancas destacan considerablemente en el azul del cielo. Este efecto
cobra especial intensidad con un ángulo de 90º respecto al sol, y alejado del horizonte. En otros
ángulos el efecto es menor o incluso nulo.
• Se puede utilizar como sustitutivo de un filtro de densidad neutra (ya que restar parte de la luz
que llega a la cámara), por lo que sirve para trabajar una profundidad de campo menor (abrir el
diafragma y mantener la velocidad de obturación).
• Elimina o disminuye la neblina y bruma en los paisajes.
• Satura todos los colores, en especial los verdes del follaje, y contrasta levemente la imagen.
• Como efecto indeseado, no es recomendable para tomas con movimiento (pan/till) en exteriores,
debido a la discontinuidad que puede generar en el azul del cielo, con zonas más intensas y
oscuras que otras.
FUENTES:
https://es.wikipedia.org/wiki/Filtro_polarizador
http://www.videocineimport.com/archivos/201311/filtros-lee.pdf
http://www.rosco-iberica.com/documentos/pdf/filterfacts.pdf
Prakel, David, Iluminación, Ed. Blume.
https://www.infobae.com/america/cultura-america/2020/03/08/15-obras-de-mujeres-artistas-
que-rompieron-todos-los-esquemas/?fbclid=IwAR0_ybhF2tItj8erQbt0370Sjn3Ew8WPy6TK0I_
IdGaoegUFoPbYVjOQy20
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C. ÓPTICAS
1- García/Osuna: Fundamentos de fotografía digital Efraín García y Rubén Osuna.
(ANEXO 3 – DRIVE, Unidad 3)
2- VIDEO:
Tendencias en ópticas cinematográficas con Jordi Bransuela. https://www.youtube.com/
watch?v=xachY1-BL8c
3- Las 20 claves que distinguen a las ópticas de cine del resto. Julio Gómez, ACTV, MBKS.
juliogm.wordpress.com/2014/04/14/las-20-claves-que-distinguen-a-las-opticas-de-cine-del-resto/
D. CARTAS
LINKS:
https://www.youtube.com/watch?v=vN1jrv2NBPQ&t=408s
GUIA DE ESTUDIO: Color Chequer pasport, Color cheque pasport Video x Ray, Importancia del
balance de blancos,
https://exodorental.com/recursos-audiovisuales/cartas-de-ajuste/
GUIA DE ESTUDIO:Carta de resolución, Carta de enfoque, Color Chequer
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Fotografía II 2022
UNIDAD N°4
A. INSTRUMENTOS DE MEDICIÓN
ESP. PABLO DAGASSAN

INSTRUMENTOS DE MEDICIÓNY CONTROL DE LA IMAGEN DIGITAL
Cuando registramos una escena en video, mas allá de la cámara que estemos utilizando, o los
criterios de encuadre, o el tipo de lente, o el diseño de la escenografía y vestuarios, clima fotográfico,
etc., hay 2 factores fundamentales que debemos controlar para obtener una buena imagen y no tirar
por la borda todos los esfuerzos realizados por las distintas áreas en ese sentido, a saber:
• una excelente exposición
• una excelente reproducción del color
Para entender esto debemos primero conocer un poco sobre el significado del “Rango dinámico” de
los sensores de cámara y como está compuesta la señal de video.
RANGO DINÁMICO
El rango dinámico de un sensor vendrá dado por la relación entre la máxima exposición que dicho
sensor sea capaz de captar antes de saturarse, y la mínima luminosidad que puede registrar con
detalle en las sombras. Este segundo aspecto en la determinación del rango dinámico es mucho más
complicado de delimitar ya que depende de nuestra consideración sobre el ruido en el sensor.
Como vemos en el grafico, es imposible captar con la cámara todos los brillos que nuestro ojo es
capaz, por ello debemos trabajar la luz de la escena de manera que podamos comprimir todos los
brillos que llegan a cámara, dentro de sus parámetros perceptivos, esto es, ubicar el máximo brillo
(cielo, ventana, reflejo, etc.) en el pico máximo que nuestro sensor permite representar alguna textura
apenas distinguible, y nuestro punto más oscuro (sombras duras, ropa oscura, etc.) en el punto de
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Fotografía II 2022
umbral de imagen apenas perceptible por el sensor sin incorporación de ruido en la señal.
Una característica típica de los sensores digitales es la de captar la imagen con una peor relación
señal a ruido cuanto menor es el grado de exposición. En una escena de un rango dinámico
determinado, las partes del sensor correspondientes a las zonas más oscuras de la misma resultarán
con una exposición menor, y por lo tanto con una peor relación señal a ruido. Cuando se hace lo
bastante grande en relación a la señal, este ruido enmascara la imagen útil destruyendo las texturas
que en realidad queríamos captar. Es precisamente esta destrucción de texturas o interferencia del
ruido en las sombras la que delimita el rango dinámico útil del sensor en los diafragmas bajos, en los
diafragmas altos el único límite es la saturación.
COMPOSICIÓN DE LA SEÑAL DE VIDEO

La señal de video compuesto está formada básicamente por dos magnitudes: por un lado la señal
de luminancia, también llamada luma, es la encargada en cierta manera de representar el brillo o
luminosidad de una imagen, lo que da como resultado una imagen en blanco y negro o acromática.
Por el otro lado la señal del color, llamada crominancia. Esta es la componente de la señal de vídeo
que contiene las informaciones del color. El color está definido por dos magnitudes, la saturación, que
nos da la cantidad de color y el tinte que nos dice qué color es. Dependiendo del sistema utilizado
para la codificación de una imagen estas dos magnitudes toman diferentes formas.
Mediante diferentes instrumentos de medición que ya explicare, obtendremos las referencias
necesarias para la manipulación y control de la señal de video tanto en rodaje como en la postproducción.
Los sistemas de video digital funcionan en bits, y es la unidad mínima de información que cualquier
ordenador puede entender. Un bit sólo puede tener 2 valores: 1 (on) o 0 (off). Es la manera en que
funciona el sistema binario. Combinando bits en distinto orden, número y con distintos valores, es
como se logra componer cualquier información digital. A mayor número de bits, más información.
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De esta manera, el color en las imágenes digitales, se construye mediante bits. Por ejemplo una
imagen de 1 bit, tendrá sólo valores de blanco (1) y negro (2), con lo cual su profundidad de color o
bit depth será limitada.
A medida que aumentamos los bits de color de una imagen, tendremos más valores con los que
representarla.
Normalmente con 8 bits, que equivalen a 256 valores distintos, tenemos suficiente para representar
el color de una imagen y que resulte real para el ojo humano. Esos 8 bits, en realidad, son bits por
cada canal de color (RGB), es decir cuando se habla de una imagen de 8 bits, nos referimos a 256
niveles de rojo x 256 niveles de verde x 256 niveles de azul, de esta manera obtendremos 16777216
de colores.
MONITOR FORMA DE ONDA

El monitor de forma de onda es un dispositivo encargado de medir la tensión, o voltaje del barrido
horizontal de un haz de electrones, por tanto es una relación entre voltaje y tiempo. A mayor voltaje más
luminosidad, y a menor voltaje más oscuridad. Este instrumento, que puede ser utilizado en cámara
o como accesorio externo, es el análogo al exposímetro manual, nos mide los valores de brillo que
tenemos en la escena desde el más bajo al mayor. En una pantalla de un monitor de forma de onda
tendremos en el eje vertical una escala de voltajes, valores IRE, o porcentajes, dependiendo de si
trabajamos en PAL, NTSC u otros formatos. Por lo que en la parte superior tendremos representadas
las partes más luminosas de nuestra imagen, y en la parte inferior las más oscuras. En el eje horizontal
sin embargo tendremos una representación resultado del escaneo horizontal de nuestra imagen, esto
quiere decir, que si en nuestra imagen tenemos un punto luminoso n unidades a la izquierda de la
imagen, en nuestro monitor de onda, a n unidades de la izquierda tendremos un pico que destacará
sobre el fondo de nuestra onda, y que se situará tanto más alto en la vertical, en función de su
luminosidad.
La señal de luminancia se puede corregir con algún control de video asociado al brillo, contraste,
ganancia, etc. De esta forma un aumento de brillo elevará toda nuestra señal hacia la parte superior,
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Fotografía II 2022
una reducción de brillo hacia la inferior, un aumento de contraste expandirá la señal hacia arriba y
hacia abajo y una reducción de contraste contraerá la señal hacia el centro, etc...
Esto es relativamente fácil de asimilar, sin embargo depende de nuestro monitor de forma de onda,
podemos encontrarnos con múltiples escalas. Una de las más habituales actualmente es la IRE que
puede oscilar entre -20 y 120. En la escala IRE 0 será nuestro negro y 100 nuestro blanco, sin
embargo si trabajamos en NTSC nuestro negro se situará en 7,5. Otras escalas cómo la de Adobe
Premiere CS5 (si trabajamos en PAL), y algún otro monitor, se divide entre 0,1V y 1,2V, donde 1V
equivale al blanco absoluto o 0,7V y 0,3V equivale al negro o 0V. Ya que estamos trabajando en video
digital, ya muchos monitores de forma de onda trabajan en RGB 8 bits, por lo que el negro máximo
se sitúa en 16 y el blanco máximo lo sitúan en 235. Final Cut, por ejemplo para evitarse confusiones
ya trabajan en una escala de porcentajes de 0% a 100%. En cualquier caso, la mayoría de monitores
de onda, ya poseen unas marcas que nos dan indicios de los valores máximos, o simplemente basta
con generar unas barras para ver donde se sitúan dichos valores.
Si nuestros valores de blanco se muestran fuera de los valores máximos que se nombraron
anteriormente, estos no solo que no serán registrados ni si quiera con un mínimo detalle (tanto en
sombras como en altas luces) sino que también aportaran ruido a la imagen afectando gravemente a
la calidad del video o serán clipeados o recortados, automáticamente, por el medio que los emita o
reproduzca, con consecuencias un tanto imprevisibles sobre la apariencia de nuestra imagen.
Uno de las utilidades de este instrumento, combinado con la carta de escala de gris ubicada delante
de cámara, es que se puede comparar la respuesta de diferentes cámaras o una misma cámara con
diferentes settings. Se puede observar la respuesta al contraste, la sensibilidad, etc.
VECTORSCOPIO
Se utiliza para realizar comprobaciones específicas de la señal cromática. Este equipo es capaz
de extraer a partir de la señal de video compuesto, la información de crominancia, interpretarla y
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representar en el eje vertical la señal diferencia de rojo (R-Y) y en el horizontal la diferencia de azul
(B-Y). La señal de crominancia se organiza en dos subportadoras, por una parte el croma (conocido
coloquialmente como saturación), codificada como la amplitud y por otra parte el tinte o hue codificado
en la fase. Si partimos de un plano X-Y, donde el eje vertical es V, también expresado como R-Y y
el horizontal U o B-Y, podemos dibujar una serie de vectores definidos por su módulo o croma y su
argumento o tinte.
Además, en la retícula del vectorscopio se nos muestran seis referencias relativas a los colores
primarios Rojo, Verde y Azul (RGB) y los secundarios Cían, Magenta y Amarillo (Cy Mg Yl), seis
pequeñas cajas marcadas como “R”, “G”, “B”, “M”, “Cy” y “Yl”. Estas son las siglas para rojo (red),
verde (green), azul (blue), magenta (magenta), cian (cyan) y amarillo (yellow); los colores primarios
y secundarios usados en la TV a color y habitualmente se muestran dos regiones para cada tinte, la
interna se corresponde a los niveles del 100% usados en PAL (amplitud y croma al 100%) y la externa
al 75% para NSTC (amplitud 75%, saturación 100%). Además se nos muestran los habituales ejes de
coordenadas, siendo de especial interés el ubicado entre R e Yl, ya que es en esta región donde se
localiza el color de la piel humana, independientemente de la raza.
El ojo percibe el color de manera muy subjetiva, de modo que cuando se trata de juzgar con
precisión la calidad del color, el ojo puede fácilmente extraviarse. Por lo tanto necesitamos una
manera más científica para juzgar la precisión del color (y ajustar nuestro equipo para reproducir el
color correctamente).
Las cartas de color diseñadas para vídeo emulan el comportamiento de las barras, ya que entre
otros contienen la serie básica de colores primarios y secundarios de las barras SMPTE, lo cual
permite usar las referencias tradicionales de las barras. Además el uso de otros colores como los
tonos de piel nos sirve de referencia adicional al ser una gama de colores perfectamente delimitada
en el vectorscopio. El uso de las cartas de color para video (colorchecker video, one shoot, etc.) son
una herramienta indispensable para la calibración del color tanto en rodaje como en postproducción,
ya que estas están diseñadas con colores y escalas de gris calibrados y que se toman como referencia
para luego ser reproducidos durante la postproducción.
Cuando estas cartas son colocadas frente a cámara bajo las mismas condiciones de luz en escena
se genera un patrón de prueba compuesto por vectores de cada color, y éstos deben “caer” en sus
cajas correspondientes.
Si los vectores inciden significativamente fuera de sus “áreas asignadas” existen problemas de
color. Algunos son fáciles de arreglar (simplemente girando la perillas del ajuste de fase, o cambiando
el balance de blanco); algunos otros no. El vectorscopio también muestra la amplitud o saturación de
cada color. La saturación del color medida en porcentajes, es indicada por la distancia existente entre
el centro de la gráfica y el punto de alcance del vector.
Las regiones de los tintes primarios y secundarios de un vectorscopio corresponden con los colores
de las famosas barras SMPTE ya sean para PAL o para NSTC, ya que en origen estos dispositivos,
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Fotografía II 2022
estaban concebidos para chequear, entre otras cosas, una señal con un patrón de barras SMPTE
definido, por lo que era fácilmente discernible si un determinado dispositivo o señal poseía variaciones
no deseadas en la señal de crominancia.
En el punto central tenemos al blanco y el negro, no tenemos ni saturación ni tinte o color, es decir
que este instrumento es excelente para realizar un perfecto balance de blancos; al registrar una carta
blanca calibrada debe verse un punto en el justo centro de la grafica, si observamos un desvío es
que el balance esta virando a un determinado color (el que nos indique la dirección de la grafica), en
ese caso deben aplicarse correcciones para llevar el punto al centro y de esta manera tendremos el
balance de color calibrado para la reproducción de la escena.
Estos instrumentos son realmente útiles y necesarios para el tratamiento de las imágenes durante
la postproducción, mediante la comprensión de su funcionamiento es que aprovecharemos al máximo
estas herramientas. Mediante su utilización conjunta podremos empatar tomas entre sí, tanto en
niveles de brillos como en tonalidades de color.
HISTOGRAMA
Un histograma muestra la distribución de los pixeles que hay en una imagen para cada valor de
luminosidad, al igual que el monitor forma de onda, este instrumento mide valores de brillo sin tener
en cuenta el color, mostrado en 256 columnas verticales alineadas, y que cada una, muestra un
distinto valor de luminosidad de forma progresiva entre el 0 a la izquierda (negro profundo sin detalle)
y 255 a la derecha (blanco total sin detalle).
Cuando hablamos de “tonos claros”, o de “tonos oscuros”, o de “valores de luminosidad”, nos
referimos a los niveles de brillo de los colores, podemos tener una zona en nuestra fotografía de color
“rojo muy claro”, con lo cual los pixeles que representarían ese color en un histograma, estarían en
la zona derecha del mismo, podemos tener un “rojo normal”, que se mostraría en la zona central, o
un “rojo muy oscuro” que a su vez sería representado en la zona izquierda del histograma con una
cantidad proporcional de pixeles al de la zona ocupada por dicho color. Lo mismo pasaría con zonas
amarillas, verdes, azules, etc., hablamos de niveles de brillo, no de colores.
Si observamos un histograma de una imagen en RGB de 8 bits, el eje horizontal representa los
diferentes niveles de luminosidad de la imagen, es decir la cantidad de pixeles de cada grado de
luminosidad encontrados en la imagen, en un rango que va como decíamos desde el 0 (negro profundo
y sin detalle) a la izquierda, hasta el 255 (blanco puro sin detalle) a la derecha.
La altura del histograma representa la cantidad de pixeles que aparecen en la imagen con cada
determinado valor de luminosidad, es decir un pico de gran altura en determinada zona del histograma,
quiere decir que hay mucha zona de la imagen con el valor de luminosidad correspondiente a la zona
donde se encuentra dicho pico en el histograma.
Esto quiere decir que un histograma con grandes picos en la zona izquierda y en la derecha y pocos
pixeles en la zona central, es un claro indicativo de una fotografía muy contrastada (muchos pixeles
oscuros, pocos con tonos medios y muchos muy claros) mientras que un histograma con la mayoría
de los pixeles localizados en la zona central y escasez de pixeles en la zona derecha y en la zona
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Fotografía II 2022
izquierda es señal de una fotografía muy poco contrastada (muchos pixeles en los tonos medios),
si los picos se acumulan a la izquierda será una fotografía en la que predominen los tonos oscuros, y
si esta información esta prioritariamente en la derecha, se tratará de una imagen muy clara.
FALSO COLOR
El “false color” también es un instrumento de medición que nos permite observar y evaluar los distintos
valores de brillo que tiene la imagen mediante la utilización de un código de colores preestablecidos
que nos indican diferentes rangos de luminosidad según el color en el que se transforma la imagen.
Cuando es activado, nuestra imagen se torna de diferentes colores según los rangos de brillo de las
diferentes zonas de la imagen, estos colores no afectan a la grabación, sino que se visualizan sobre
la misma según los diferentes brillos y respondiendo a los valores que se ven en el siguiente cuadro:
• PURPURA mínima exposición, negro sin textura, debajo de 0 IRE o del 0% según el
monitor forma de onda.
• TURQUESA 3 diafragmas por debajo del gris medio.
• VERDE valor del gris medio de 18%.
• ROSA representa el tono de piel caucásica (+1 diafragma del gris medio)
• MOSTAZA 2 diafragmas más que el gris medio.
• AMARILLO 2/3 de diafragma por debajo de la máxima exposición (blanco con textura).
• NARANJA 1/3 de diafragma por debajo de la exposición máxima.
• ROJO máxima exposición, por sobre los 100 IRE o 100% según monitor de forma de
onda.
De esta manera podemos visualizar rápidamente los niveles de exposición de la imagen y evaluar
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las zonas de sub y sobre exposición como así también las zonas intermedias. Si tenemos áreas de
la imagen que se ven azules en false color significa que esas áreas estarán subexpuestas, y si otras
áreas se ven en tonos amarillos y rojos estaremos ante una sobre exposición.
Puede ser utilizado en cámara (las que vienen equipas con este instrumento) o en monitores
externos.
REFERENCIAS
• Art Adams, Provideocoalition (http://www.provideocoalition.com/what-good-is-a-macbeth-
colorchecker-chart/)
• Jose Pereira, Digitalheritage (http://www.jpereira.net/gestion-de-color-articulos/sensitometria-
raw-curvas-de- contraste-y-demas-conspiraciones)
• Blog del Fotografo
• David Torcivia, Let’s Talk Monitors: What Make`s a Good Display (https://davidtorcivia.com/lets-
talk-monitors-display-basics/)
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Fotografía II 2022
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Fotografía II 2022
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Fotografía II 2022
B. SENSITOMETRÍA
LINKS: https://docplayer.es/35486323-Curva-caracteristica.html
https://docplayer.es/28080560-Sistema-de-zonas-en-fotografia-digital-exposicion.html
https://docplayer.es/11560432-Sistema-de-zonas-en-fotografia-digital-1a-parte.html
SENSITOMETRIA Y CURVA CARACERÍSTICA

La sensitometría es el estudio científico de los materiales fotosensibles, especialmente de las
películas fotográficas. Esta técnica tiene sus orígenes en el trabajo desarrollado por Ferdinand Hurter
y Vero Charles Driffield (hacia 1876) con algunas de las primeras emulsiones fotosensibles en blanco
y negro. Determinaron cómo la variación de la densidad de partículas de plata producidas variaba con
la cantidad de luz recibida, desarrollando la metodología del proceso del revelado fotográfico
Las gráficas de la relación entre la densidad resultante de la emulsión de una película fotográfica
(relacionada con el valor de su opacidad) para una intensidad de luz dada, frente a los logaritmos de
los tiempos de exposición utilizados, se denominan curvas características de la película (también
se utilizan los nombres de curvas de Hurter-Driffield, curvas H-D, curvas D-logE, o curvas D–logH).
De forma resumida, para cada intensidad de luz, se obtiene una gráfica de la relación entre el
logaritmo del tiempo de exposición, y la densidad resultante en la película (relacionada con su
opacidad). De ahí una de sus denominaciones: curvas D-logE, puesto que relacionan la Densidad
de la emulsión fijada en la película, con el logaritmo del tiempo de Exposición utilizado. Es importante
resaltar que para cada intensidad de luz se obtiene una determinada curva característica, por lo que
se habla de las “curvas características” de cada tipo de película.
Para intensidades lumínicas moderadas, la forma global de esta gráfica es típicamente similar a
una letra “S” inclinada, de modo que su base y su parte superior son las zonas más horizontales. La
región central de la curva HD normalmente se aproxima a una línea recta, denominada zona “lineal”
o “porción recta” de la gráfica; la pendiente de esta región se denomina factor de corrección
gamma. El extremo inferior de la gráfica se denomina el “pie”, y en la parte superior las curvas se
redondean para formar el “hombro”. Con exposiciones extremadamente altas, la densidad puede
volver a descender, en un efecto conocido como solarización.
Materiales de película comerciales diferentes cubren un rango de factores gamma comprendido
aproximadamente entre 0.5 y 5. Cuando la película original se copia sobre una segunda película, el
factor de corrección gamma resultante es aproximadamente el producto de los valores gamma de
cada una de ellas por separado.
MEDICIÓN
El método de estudio de la película en el laboratorio consiste en exponerla con una fuente de luz
incandescente estándar con tiempos específicos. La emulsión expuesta de procesa, acto seguido, bajo
unas condiciones cuidadosamente controladas. Las variaciones de la densidad de la película se miden
utilizando densitómetros, y, a continuación, se toman los resultados junto con las correspondientes
exposiciones y se crea una gráfica.
La curva resultante es válida para las condiciones específicas del procesado empleado. Con las
películas negativas, la curva aumenta desde casi cero a medida que se incrementa la densidad con
una mayor exposición. Con las películas positivas, las curvas van en sentido contrario, disminuyendo
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Fotografía II 2022
de una densidad máxima con una exposición cero a la transparencia a medida que aumenta la
exposición
SENSITOMETRÍA DEL SENSOR

A pesar de la diferencia fundamental entre la densitometría del sensor y de la película, lo más
conveniente es hacer que la sensibilidad de la captura digital sea equivalente a la de la película. Con
los sensores, las lecturas de respuesta del sensor se extraen de la información del archivo RAW
para su comparación con una iluminación estándar. El estándar ISO 12232 describe cómo medir
la sensibilidad con la imagen digital, la cual permite que las sensibilidades ISO sean equivalentes
en digital y en película. En la práctica, se espera que un ajuste ISO para una película o para una
cámara digital con la misma iluminación para el sujeto y utilizando un objetivo similar, resulte en una
exposición igual en el plano focal.
Sin embargo, hay dos maneras de enfocar la sensibilidad digital. Una da prioridad a la mejor calidad
de imagen, llamada sensibilidad ISO basada en la saturación. La otra, llamada ISO basada en el ruido,
da prioridad a una mayor sensibilidad determinando el mayor índice de exposición que proporciona
una imagen aceptable. La resolución de la sensibilidad estándar de la película es análoga a la ISO
basada en el ruido porque depende del nivel de velo que se estima aceptable.
CURVA CARACTERÍSTICA
Cada película y procesado produce una curva que traza la relación entre la densidad y la exposición,
y que es característica de la combinación, de ahí el término “curva característica”. Su forma nos
puede decir mucho sobre las cualidades tonales de la película y tiende a ser igual para una película
que se ha procesado de manera idéntica.
TALÓN
Con las exposiciones más bajas, los cambios de exposición no se registran como cambios de
densidad, pero la densidad no es cero debido a la base más velo. El talón es aquella parte de la curva
característica en la cual la película empieza a responder a los cambios de exposición. Hay un ligero
aumento, aunque lento, de la densidad con la exposición, por lo que el contraste es bajo.
TRAMO RECTO
A medida que aumenta la exposición, la película responde en pasos con la exposición. Estando la
exposición en una escala logarítmica, se traza como una línea recta y, por tanto, una pendiente más
o menos constante. Es el centro de la curva, donde residen los medios tonos de bajos a altos, de
oscuros a claros; donde se encuentra una mayor parte del detalle y donde se juzga la calidad tonal
de la imagen.
HOMBRO
El tramo superior de la curva es una línea curvada que se arquea gradualmente a partir del tramo
recto; se le conoce como hombro. Como el talón, unos cambios iguales en la exposición no producen
idénticas diferencias de densidad: el arqueo indica una disminución de contraste o pérdida de detalle
con la alta densidad. Con exposiciones normales, los tonos de las altas luces del sujeto se reproducen
en la sección hombro de la curva. Con exposiciones extremas, la curva puede apuntar hacia abajo,
indicando una pérdida de densidad. A esto se le conoce como inversión y puede ocurrir, por ejemplo,
cuando la película capta el sol.
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Fotografía II 2022
GAMMA
La pendiente o gradiente de la parte recta de la curva característica se mide por la gamma. Esta
proporciona una medida del contraste reproducido por el negativo. La gamma varía con el grado de
revelado de los materiales fotográficos. Normalmente, la gamma aumenta a medida que lo hace el
revelado. La gamma necesita ajustarse al positivado o impresión que se realice y al procesado.
ESTRUCTURA DE LA IMAGEN
La elección y el control del revelado no afectan únicamente a la gamma, sino también a la estructura
de la imagen, es decir, las propiedades de grano de la película que determinará la capacidad de
esta para registrar el detalle. El revelado que dé una gamma alta puede reproducir un alto contraste
deseado, pero un efecto secundario puede ser el aumento del tamaño del grano y del velo, así como
densidades muy altas en zonas de gran exposición. Así, un revelado mínimo dará resultados con
mayor nitidez y grano fino, pero los negativos pueden ser muy finos y hacer que una gamma baja
produzca imágenes de aspecto gráfico.
http://www.alfonsoparra.com/images/articulos/investigacion/digital_nohd/pdf/gamma.pdf
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Fotografía II 2022
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Fotografía II 2022
C. ASPECTOS TÉCNICOS DE LA FOTOGRAFÍA DIGITAL

AUDIOVISUAL
ASPECTOS TECNICOS
DE LA FOTOGRAFÍA DIGITAL
AUDIOVISUAL
(sensores, señal ditigal, formatos, muestreo color, ruido, aliasing y smearing,
compresión, grabadores externos y sus utilidades)
FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA Y TELEVISIVA I
Prof. Adjunto. Rodrigo Fierro.
Selección, Sintesis y traduccion: Lic. R. Fierro.
¿CÓMO SE REGISTRA UNA IMAGEN SOBRE UN SOPORTE DIGITAL?
El lente proyecta la imagen sobre el sensor, el cual reacciona a la la luz, produciendo fluctuaciones
de voltaje proporcionales a a los niveles de luz de la escena. Las variaciones de voltaje son analogicas,
por lo cual el primer proceso que debe ocurrir es convertir esa señal voltaica en una señal digital.
Hay varios tipos de sensores, pero todos funcionan con el mismo principio: convierten una imagen
de luz (Fotones) formada por el lente (optica) en una señal electronica (electrones). Los sensores
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Fotografía II 2022
son esencialmente dispositivos analogicos que producen una señal elctrica que es en convertida en
una digital por el convertidor A-D.
PROCESADOR DIGITAL DE SEÑALES

(DIGITAL SIGNAL PROCESSOR. DSP)
La informacion del ADC luego ingresa al DSP en la camara. Ahora que la imagen es un flujo de
digital code values (bits) en vez de una señal analogical electronica (gracias al ADC), el DSP aplica
varios algoritmos que acondicionan la señal para usos posteriores y aplican modificaciones que
podemos querer. Esto puede incluir balance de blancos, gamma, modificaciones de color, ganancias
y otras que pueden ser controladas por botones o switches en la camara, o mas comunmente en las
seleccioes de menu.
La mayor parte de las camaras que graban RAW registran la imagen sin ninguno de estos ajustes
como balance de blancos, cambios en el contraste, etc. Estos son grabados de manera separada
como metadatos (literlamente datos sobre datos).
SD, HD AND UHD

Vamos a hablar de dos tipos de camara: HD (High Definition) y UHD (Ultra High Definition). Las
camaras HD fueron las primeras en superar a las viejas Standard Definition (SD), que estaban
dando vueltas desde el inicio de la television; eran de 480 lineas horizontales (NTSC) y 576 lineas
horizontales (PAL). Se considera HD a cualquier cosa que tenga mas ‘definition’ que el SD, pero 720
lineas es lo minimo para ser alta definicion. El termino HD abarca varios formatos y resoluciones,
pero el mas conocido es 1920x1080 y 1280x720. Las camaras UHD son la ultima y actual generacion.
PIXELES
Una imagen digital está formada por pixeles.
Pixel es el acrónimo de Picture element. Un pixel verdadero es la informacion de color efectiva para
un un solo punto de imagen. Los píxeles no tine tamaño fijo. Por ejemplo una misma imagen puede
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Fotografía II 2022
tener pixels muy pequeños cuando se visualiza en una computadora pero los mismos pixels seran
bastante mas grande cuando sea proyectado en una pantalla de cine.
La calidad de la imagen dependera de tres caracteristicas:
La calidad de los pixeles (Según su desarrollo tecnologico)
Tamaño (que tan grande es el fotoreceptor de donde proviene la informacion de un pixel)
Densidad de pixeles. Cantidad pixeles que existen en un espacio fisico dado (pixeles por unidad de
superficie)
Habitualmente llamamos resolucion a la expresión en dimensiones de la cantidad de pixeles
horizontales y verticales que pueden ser registrados por un sensor. No siempre la resolucion del
sensor se corresponde con la resolucion de salida de la camara.
SENSORES DIGITALES
El sensor es el elemento sensible dentro de un sistema de registro digital de imagen. Se encuentra en
el plano focal. Es un circuito electronico formado por una matriz de pequeños elementos fotosensibles
llamados fotoreceptors. Estos fotoreceptors estan conectados entre si. Los fotoreceptors no son
sensibles al color, sino a los valores de brillo que inciden sobre ellos. Digamos que solo ven en blanco
y negro.
Sobre cada fotoreceptor hay un micro lente que enfoca la luz que incide sobre el y un filtro de color
que lo hace sensible a una longitude de onda especifica.
Los fotorrecptores traducen valores de brillo o cantidades de luz a un valor de voltaje analogo.
Un fotoreceptor tiene una cierta capacidad de carga, si la luz incidente excede esa capacidad, todo
se traduce al mismo valor de salida de voltaje (white clipping).
Los fotoreceptors y los pixeles no son la misma cosa.
Los pixeles pueden pensarse como el resultante del procesado de la informacion proveniente de
los fotoreceptors.
Actualmente existen dos tecnologías dominantes en la produccion de sensores CCD (Charged
coupled devices) y CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor):
CCD (Charged Coupled Device o Dispositivo de carga acoplada)
UN CCD es esencialmente un dispositivo analógico, un recolector de fotones, que convierte fotones
en un carga eléctrica, y convierte el voltaje resultante en información digital: ceros y unos. En un CCD,
la carga de cada píxel es transferida a través de un numero limitado de conexiones de salida para ser
convertida en voltaje y enviada al DSP como una señal eléctrica analógica. Casi toda la superficie
del sensor esta dedicada a la captura de luz, y la uniformidad de salida es bastante alta (lo cual es un
factor para la calidad de imagen). Cada pixel es un MOSFET (Metal Oxide Semiconductor Field Effect
Transistor) que es un tipo de transistor que puede ser tanto amplificador como conmutador.
Entonces, como es que esos millones de pixeles dan salida a sus señal a través de unos pocos
conectores? Es un proceso ingenioso que fue concebido en el comienzo del desarrollo de sensores
de imagen digital.
La idea que un sensor de silicona puede reaccionar a la luz y producir una señal eléctrica análoga
de hecho es muy vieja.
Lo que era nuevo de la idea de un sensor de imagen fue la manera en que usando una gran cantidad
de minisensores juntos, y ser capaz de manera eficiente de producir una señal de salida.
George Smith y Willard Boyle, de AT&T Bell Labs, tuvieron la idea de un registro de desplazamiento.
La idea en si es simple, es como una cadena humana pasándose baldes que van llenándose: Cada
píxel registra su carga y se lo pasa al próximo y axial y sucesivamente hasta que el ultimo alcanza la
conexión de salida.
En todos los CCD el ruido electrónico aumenta fuertemente con la temperatura y suele doblarse
cada 6 u 8 °C.
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FRAME TRANSFER CCD

Una desventaja de diseño del registro desplazado es que después de la fase de exposición,
durante la etapa de lectura, si esta lectura no es lo suficientemente rápida, puede dar lugar a errores
debido a que la luz sigue llegando a los fotorreceptores; esto puede provocar smear vertical en punto
fuertes dentro del encuadre. También, el sensor permanece inactivo durante la lectura. Un diseño
mas novedoso que resolvió este problema fue: el CCD de transferencia de cuadro, que emplea un
área oculta con tantos fotorreceptores como el sensor. Cuando la exposición termina, toda la carga
es transferida a esta área oculta, y la lectura puede continuar sin luz adicional incidiendo sobre los
fotorreceptores y liberando un área sensible para la próxima exposición.
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CMOS
(COMPLEMENTARY METAL OXIDE SEMICONDUCTOR O SEMICONDUCTOR
COMPLEMENTARIO DE ÓXIDO METÁLICO).
En general, los sensores CMOS son menos costosos que los CCD por que su proceso de fabricación
es mas simple y hay menos componentes involucrados. También tienden a usar menos energía
durante su funcionamiento y han sido capaces de velocidades de lectura mas altas (la velocidad de
transferencia de la información hacia las secciones de procesamiento de la cámara). Un variación
del CMOS es el Back-illuminated CMOS (CMOS retroiluminado) desarrollado por Sony, este tipo de
sensor cambia el orden interno de las capas del sensor para mejorar las posibilidades de un foton de
ser capturado, mejorando así la performance en bajos niveles de luz.
En un sensor CMOS, cada fotorreceptor tiene su propia capacidad de conversión de carga a voltaje,
y frecuentemente el sensor ofrece amplificadores, correctores de ruido, y circuitos de digitalización,
para que el chip pueda proveer una señal de salida en forma de bits (que aun necesita ser procesada).
Esta función adicional incrementa la complejidad y reduce la superficie disponible para capturar luz.
Con cada píxel hacienda su propia conversión, la uniformidad tiende a ser menor que en el CCD, pero
el sensor puede ser construido para necesitar menos circuiteria para su funcionamiento básico.
Según los fabricantes de CCDs, los sensores CMOS tienen un elevado ruido de patrón fijo (FPN,
en inglés, ruido que no varia con el tiempo y que se ve como un fondo fijo en la imagen) pero sus
defensores indican que tienen un bajo consumo de energía (lo cual redunda en una mayor autonomía
de la cámara). Al parecer, el ‘ruido’ mencionado se debe a que los sensores CMOS convencionales
tienen un amplificador por separado en cada píxel y estos amplificadores normalmente no serán
uniformes por todo el chip y la desigualdad residual será la que genere el ruido. Por el contrario, todos
los píxeles de un CCD se activan a través de una etapa común del amplificador, de modo que se evita
este problema.
Por otro lado, los fabricantes de CMOS argumentan que los sensores CCD necesitan una electrónica
externa compleja que eleva el coste. En la práctica, es posible encontrar implementaciones de alta
calidad de ambas tecnologías.
Finalmente, se achaca a los sensores CMOS una escasa sensibilidad a la luz ultravioleta e
infrarroja.
Las ventajas y desventajas dependen en parte de cada dispositivo puesto que es posible encontrar
sensores CCD con características similares a los CMOS y viceversa. Sin embargo, es posible listar
las características típicas como siguen:
VENTAJAS CMOS
• Consumo eléctrico muy inferior
• Económico (necesita pocos componentes externos)
• Lectura simultánea de mayor número de pixeles
• El conversor digital puede estar integrado en el mismo chip
• Escaso Blooming (“Smear”) o inexistente
• Mayor flexibilidad en la lectura (Previsualización más rápida, vídeo,...)
• Los pixeles pueden ser expuestos y leídos simultáneamente
• Distintos tipos de píxeles (según tamaño y sensibilidad) combinables
• Muy alta frecuencia de imagen en comparación a un CCD del mismo tamaño
DESVENTAJAS DEL CMOS
• Menor superficie receptora de la luz por píxel.
• Menor uniformidad de los píxeles (mayor ruido de patrón fijo-FPN).
• Efecto “jelly” o inestabilidad en la imagen con movimientos rápidos (se tuerce el vídeo) o flashes
debido al tipo de obturación giratoria que utiliza.
Cabe destacar que tanto por mejores tecnológicas y comerciales, el CMOS se ha logrado imponer en
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la casi totalidad e las cámaras que utilizamos al momento, (en las producciones locales con cámaras
de gama baja, como intermedia o profesional) como por ejemplo:
• NIKON D3200 – D3300 / CANON MARK II Y III
• SONY F3 / SONY A7S / RED - EPIC - DRAGON / ARRI ALEXA
SENSOR DE 3 CHIPS
En los primeros días de la televisión hasta la introducción del UHD, la mayoría de las videocámaras
usaban tres sensores separados (usualmente CCD) para los componentes rojo, verde y azul. Esta
disposición es capaz de imágenes de alta calidad. Como solo hay un lente, la imagen debe ser
dividida en tres partes con prismas y filtros dicroicos.
Es critico que los tres haces de luz converjan en el mismo plano focal. Los sensores deben estar
alineados con mucha precisión para que al combinarse formen una solo imagen de color.
OTRO TIPO DE SENSORES

Hay otros tipos de sensores que no son tan frecuentes en cámaras digitales.
Los sensores Foveon tienen tres colores primarias en cada píxel individual, ordenados verticalmente
uno sobre otro, eliminando así la necesidad de una matriz de filtro (como en el caso de cámaras con
filtro Bayer).
PERSIGUIENDO AL COLOR
Como dijimos antes, los fotorreceptores solo distinguen diferencia de valores de luminancia, no así
de color. Para la formación de imágenes de color, cada fotorreceptor tiene incorporado un filtro de
color, que lo hace sensible a ciertas longitudes de onda.
Siguiendo el esquema de síntesis aditiva del color, cada fotorreceptor es sensible a uno de los
colores primarios (ROJO, VERDE, AZUL) descartando la información correspondiente a los otros dos.
La tecnología más extendida para esta función es el filtro mascara de Bayer que está formado por
un 50% de filtros verdes, un 25% de rojos y un 25% de azules.
Interpolando dos muestras verdes, una roja y una azul se obtiene un píxel de color.
DEMOSAICING/DEBAYERING
Hay una cuestión obvia con los filtros Bayer o cualquier cosa como ellos: Son un mosaico de pixeles
de color no un una reproduccion exacta de la imagen original. El Demosaicing, tambien conocido como
deBayering (o DeBayerizado), es el proceso en el que la imagen es convertida de nuevo a un estado
en el que puede ser usable. En este proceso los valores de color de cada pixel son interpolados con
algoritmos.
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INTERPOLACIÓN
En el subcampo matemático del análisis numérico, se denomina interpolación a la obtención de
nuevos puntos partiendo del conocimiento de un conjunto discreto de puntos.
ALGORITMOS
Muchos autores los señalan como listas de instrucciones para resolver un cálculo o un problema
abstracto, es decir, que un número finito de pasos convierten los datos de un problema (entrada) en
una solución (salida).
INTERPOLACION DE COLOR
El aspecto mas sorprendente del filtro Bayer basico es que tiene el doble de muestras de verde, que
de rojo y azul. Esto es por que el ojo humano es mucho mas sensible a la luz verde que al rojo o al
azul, y tiene mucho mas poder resolutivo en ese rango.
Claramente no es tarea facil hacer una imagen a color si cada fotoreceptor solo puede registrar
un unico color. Cada fotoreceptor se pierde dos tercios de la informacion necesaria para formar
una imagen completamente a color; a su vez, los filtros no pueden hacer un trabajo absolutamente
preciso para separar los colores, por lo que siempre habra algun ‘sangrado’ y superposicion, pero
con algoritmos sofisticados, la mayoria de las camaras pueden hacer un sorprendente trabajo de
interpretacion de color.
Los métodos usados para el deBayering son bastante complejos. En terminos muy simplificados, la
cámara trata cada conjunto de 2x2 fotoreceptores como si fueran uno solo subconjunto. Esto provee
un fotoreceptor rojo, uno azul y dos verdes en cada subconjunto y la cámara puede estimar el color
verdadero basado en los niveles de los fotones en cada uno de estos fotoreceptores. La Figura 1.14
es un ejemplo de un recuadrado de 2x2 fotoreceptores, con cada fotoreceptor conteniendo un solo
color –puede ser rojo, verde o azul. Los llamaremos G1, B1, R1, G2. Al final de la exposición, cuando
el obturador se cierra, y los fotoreceptores estan llenos de fotones, los circuitos de procesamiento
comienzan con sus calculos.
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FILTRO BAYER.
RECUADRO DE 2X2
FOTORECEPTORES
Si miramos el demosaicing de cada recuadro de 2x2, esto es lo que sucede: para el pixel de G1,
el valor de verde es tomado de G1 directamente, mientras el valor del rojo y el azul es inferido de los
valores de los fotoreceptores vecinos R1 Y B1; En el caso mas simple el valor de esos fotoreceptores
se usan directamente.
En algoritmos mas sofisticados, los valores de multiples fotoreceptores adyacentes del mismo color
para ser promediados juntos, o combinados usando otra formula matematica para maximizar el detalle
mientras se mantiene arrtifacts de colores falsos al minimo.
Basado en el patron de Bayer, si el fotoreceptor del centro es verde, los fotoreceptores circundantes
seran dos azules, dos rojos y cuatro verde. Si hay un fotoreceptor rojo en el medio, tendra alrededor
cuatro azules y cuatro verdes. Si el fotoreceptor central es azul, estara rodeado por cuatro verdes y
cuatro rojos. En general, cada fotoreceptor es usado por al menos otros ochos fotoreceptores para
que cada uno pueda generar informacion de color de rango completo.
Esta descripcion es solo un ejemplo, ya que el metodo usado para esta interpolacion es propiedad
de cada fabricante y es asi que es un secreto celosamente guardado. Las mejoras en este proceso
son en buena medida lo que hace que las camaras siguen volviendose mejores y mejores, junto
con las mejores de los sensores, compresion y otros factores, incluyendo el procesamiento en
postproduccion.
ALIASING:
Aliasing, que es el error que se produce cuando se trata de adivinar unos detalles de forma o color
a partir de una información demasiado escasa. Es un error de estimación
Los sensores tienen múltiples filtros y cristales protectores, entre los que se encuentra el filtro-
mosaico Bayer, que permite la fotografía digital en color en la mayor parte de las cámaras actuales.
Este filtro genera un problema de Aliasing ya que cada fotocélula tiene este cristal (rojo-verde-azul)
que le permite registrar intensidad luminosa para ese color. Al componer luego la cámara la imagen
final, estima los colores definitivos mediante complejos algoritmos, que pueden conducir a problemas
de moiré cromático. Este fenómeno se conoce como Aliasing, derivado de la estimación de los colores.
Pero hay más filtros, como el llamado de “paso bajo” o anti-alias, que disminuye la aparición de otro
problema de aliasing.
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Se necesitan dos píxels por cada par de líneas para poder reproducirlos correctamente, en el caso
de que las líneas estén perfectamente alineadas con la cuadríacula del sensor. (y esto pensando en
una imágen en blanco y negro)
Pero a medida que las líneas de la imagen se diagonalizan, la cantidad de píxeles necesarios para
reproducirlas correctamente aumenta.
FILTRO ANTIALIASING
Hay diferentes tipos de filtros antialiasing. Los que trabajan de manera mas común, son los
que filtran el sobremuestreo, desminuyendo, o filtrando los muestreos muy altos para evitar los
problemas de aliasing. Otra técnica que se aplica por software es el conocido como muestreo de
área, que básicamente se trata de adaptar el color, tono e intensidad de los píxeles limitantes entre
dos superficies, lo que da como efecto transiciones más suaves. El antialiasing puede ser hecho por
hardware o software. El modo más común de hacerlo es asegurando que los píxeles sean más
intensos en su núcleo que en la periferia, de modo que los píxeles continuos del mismo color
representarán una imagen homogénea, pero los que limitan la superficie de una imagen tendrán
bordes difuminados, que se traducirán en transiciones más suaves.
Los filtros antialiasing quitan resolución a la imagen, por lo que ya hay casos de cámaras DSRL que
no traen este filtro, para optimizar la resolución de las mismas.
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PIXELES EFECTIVOS
Y que sucede con los pixeles justo al borde del sensor? Ellos no tiene todos esos pixeles necesarios
para la interpolacion.
Si se trata de los pixeles mas cerca del borde del sensor, no tienen tantos pixeles circundantes de
los cuales tomar informacion, y su informacion de color no es tan precisa. Esta es la diferencia entre
pixeles reales y pixeles efectivos.
Los pixeles reales son la suma total de pixeles en el sensor. De todas maneras, no todo ellos son
utilizados para formar la imagen. Los que estan al borde son ignorados por la camara en la formacion
de imagen, pero su informacion es utilizada para ser usada por aquellos mas distantes del borde.
Esto significa que cada pixel utilizado en formar imagen usa la misma cantidad de informacion para
generar su informacion de color. Muchos de los pixeles extras están enmascarados, por lo cual no
reciben luz. Aun asi, generan una leve corriente “oscura” que varia con la temperatura (entre otras
cosas), y estos pixeles negros se utilizan para el control y ajuste en el chip del nivel de negro del
sensor. Es por eso que ustedes veran dirferencias entre la cantidad de pixeles reales y efectivos,
incluso en camaras de 3 sensores que no usan filtro Bayer.
CUANTOS PIXELES SON SUFICIENTES?

Contar cuantos pixeles tiene un sensor puede llegar a ser complicado.
Se puede pensar que un sensor de 2MP tendria 2 megapixeles por cada canal: Rojo, Verde y
Azul. Este no es el caso en la mayoria de las camaras. De la misma manera, para camaras con filtro
Bayer, hay el doble de fotoreceptores para el verde, que para el rojo y el azul. Como se cuenta esto?
Cada compañia ha hecho elecciones en cómo llevar a cabo la cuenta total; No hay un standard de
la industria. De cualquier manera, a diferencia de las camaras digitales, rara vez se utiliza la cuenta
en megapixeles. En su lugar se utiliza el numero de pixeles del eje horizontal (1920, 2K, 4k, 5K, etc).
PARAMETROS QUE HACEN A LA ELECCION DE UNA CAMARA

TAMAÑO DEL SENSOR. RELACION CON LA PROFUNDIDAD DE CAMPO
Con frecuencia se confunde el termino tamaño del sensor con su resolucion en pixeles horizontales
y verticales. Al hablar de tamaño, nos referimos a la medida vertical y horizontal del mismo. A veces
este termino abarca tambien la proporcion del sensor. A saber:
Tamaños de sensor de distintas cámaras de cine digital.
Fuente: 709 MediaRoom.
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Estas medidas en este caso en milímetros, en algunos modelos de sensores se aplican en pulgadas
(1/2 pulgada, 2/3 de pulgada, etc.) El tamaño del sensor tiene directa relacion con el campo de
cobertura de un lente dado y de su profundidad de campo.
OBTURADOR
(COMPLETAR CON INFO SOBRE RELACION CON CADENCIA DE CUADRO)
Las camaras digitales no precisan de un sistema mecanico de obturacion, como era el caso del
espejo giratorio de las camaras cinematograficas, que obstruya el paso de luz. Lo que habitualmente
llamamos obturador o shutter en una camara digital, generalmente no es un dispositivo fisico, sino la
manera y la velocidad a la que son leidos los pixeles.
Mientras el obturador esta abierto, el sensor recoge luz, y una vez que se cierra, “lee” la carga de
los pixeles, la transfiere y se prepara para la siguiente lectura.
Existen hoy en día, en la fabricación de cámaras digitales, dos tipos de obturadores.
El mas común en camaras de gama intermedia y baja, es el ROLLING SHUTTER. En este tipo
de obturador la imagen es escaneada de abajo hacia arriba o viceversa, generando un barrido de
lectura. De ahí que, cuando un objeto se mueve o aparece muy rápidamente en un frame, el obturador
NO es capaz de registrarlo completamente, produciendo exposiciones parciales o líneas que delatan
el barrido de lectura.
El otro tipo de obturador es el GLOBAL SHUTTER, en donde la imagen es registrada y leida toda
en un sólo instante, evitando los problemas de la lectura en barrido.
RUIDO
El ruido, en su mínima expresion, es una consecuencia directa de la física involucrada en la
construcción y el funcionamiento de cualquier dispositivo electronico. Esencialmente, es apreciable
en la zonas mas osuras de una imagen. Una de las principales causas del aumento del ruido, es
la amplificación electronica de la señal. Esto es el uso de ISO o ganancias altas, o incluso fuertes
compensaciones de balance de blanco en alguno de los tres canales de color.
Una medida standard del ruido, es la relacion señal/ruido (signal to noise ratio). Habitualmente se
exprese en Decibelios (dB). SENSIBILIDAD o VALOR ISO
La sensibilidad de una cámara es un valor que representa la cantidad de luz necesaria para
producir una imagen aceptable.
En general las cámaras tienen un ISO nativo, que no es mas que la sensibilidad en la cual no
necesita ganancias ni amplificaciones electrónicas de señal. Es la cantidad de exposición que necesita
para sólo llenar completamente los fotorreceptor sin rebalsarlos o dejarlos vacíos. Habitualmente la
ganancia se expresa en dB, y cada incremento de +6 dB representa un incremento del doble de señal
(traducido a pasos de diafragma es +1 f/stop).
Cuando se amplifica electrónicamente la señal también se amplifica el ruido, con lo cual con cada
aumento la imagen se degrada.
SUBMUESTREO DE COLOR
El submuestreo de color (Chroma Subsampling) es un tratamiento de la señal de vídeo por el cual
se reduce la información de color. Consiste en reducir el número de píxeles que se codifican en las
componentes de color. Esta estrategia aprovecha que la visión humana es más sensible al brillo
que al color. Así, se conserva toda la resolución de la imagen en blanco y negro (brillo) y se elimina
información de color, manteniendo la sensación de calidad.
En una señal 4:4:4 (Y, Cb, Cr) no hay submuestreo de color y por lo tanto se trata de una señal por
componentes equivalente en calidad a RGB. El submuestreo 4:2:2 reduce a la mitad la resolución
espacial de las componentes de color (Cb y Cr), preservando la señal de luminancia (Y). El 4:2:0
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reduce la resolución del color a una cuarta parte.

Las frecuencias de muestreo que se utilizan en la las cámaras digitales se describen mediante
abreviaturas que, en muchos casos, no representan con mucha claridad el concepto al que se
refieren. Los números representan frecuencias de muestreo, no son números absolutos, y hay que
interpretarlos para entenderlos. Estos números de tasas también se denominan “submuestreo de
crominancia (croma)”.
En la mayoría de los casos, el primer número hace referencia a la luminancia (Y - información de
luminosidad de la imagen-) y los dos últimos, a la crominancia (información de color de la imagen).
El primer número suele ser un 4, esto significa que la luminancia se muestrea una vez por cada píxel
producido en la imagen. Utilizar un muestreo con una frecuencia menor que la tasa de píxeles final
se denomina submuestreo.
Los otros dos números hacen referencia a las frecuencias de muestreo de los dos componentes
digitalizados de colores puros (Rojo-Y y Azul-Y), denominados Cr y Cb. Siguiendo la práctica que se
utiliza en televisión de aprovechar la respuesta del ojo, que percibe con mayor precisión la luminancia
que el color puro, los recortes para reducir datos suelen realizarse en el muestreo de crominancia y
no en el de luminancia. El sistema de muestreo más utilizado en estudios es 4:2:2, en el que cada
uno de los componentes de color se muestrea coincidiendo con cada muestreo de luminancia por
segundo en cada línea.
Técnicamente, 4:4:4 puede utilizarse para señales de componentes RGB o Y, Cr, Cb; pero no suele
utilizarse para referirse a este último sistema. El sistema RGB puede tener un canal de key o alpha
asociado, lo que lo convierte en 4:4:4:4.
Submuestreo de color 4:22 y 4:2:0.

En flujos de trabajo de alta calidad y para la postproducción se suele trabajar en 4:4:4, es decir, sin
submuestreo de color. En algunos contextos profesionales se utiliza el submuestreo 4:2:2, también
conocido como ‘calidad de estudio’ o ‘calidad broadcast’. Para el vídeo doméstico, semi-profesional
(prosumer) y para la difusión es frecuente utilizar submuestreo 4:2:0.
PROFUNDIDAD DE BITS
Otro indicador fundamental de la calidad de una imagen digital es la profundidad de color (color
depth) o profundidad de bits (bit depth) que indica la cuantificación de la señal. Es decir, cuántos bits
se utilizan para describir cada píxel.
Con este dato se expresa cuantos valores distintos de brillo y color están disponibles para codificar
la imagen.
La profundidad de color mínima en los equipos profesionales es de 8 bits por cada componente
RGB. Pero actualmente, ya sea en fotografía, en vídeo o en cine digital, se pueden utilizar 10, 12 o
incluso 16 bits para cada canal RGB.
Estos valores permiten aumentar la gama de colores hasta niveles iguales o superiores a los que
puede percibir el ojo humano y superiores también a los sistemas de monitorización de los que
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disponemos en los ordenadores.

Este incremento de la capacidad de codificación de los matices de brillo y color se aprecia en la
representación de degradados evitando los artefactos conocidos como ‘color banding’.
Escala de grises con 1,2, 4 y 8 bits. Fuente: Johnpaulcaponigro
Efecto color banding. Fuente. Wikipedia
TASA DE TRANSFERENCIA DE DATOS, TASA DE BITS O BITA RATE

El flujo de transferencia binaria o tasa de transferencia (bit rate) indica el número de bits que se
transmiten por segundo. Se puede expresar en bits por segundo (bits per second; bit/s) o en Bytes
por segundo (B/s). Un bit es la unidad mínima de información digital. Un Byte son ocho bits. Se suele
utilizar la unidad bit cuando la transmisión se produce en serie, es decir, en fila uno detrás de otro, y
Bytes cuando la transmisión de hace con ocho bits en paralelo.
Cuanto mayor sea la resolución espacial, la profundidad de color y la resolución temporal, mayor
será la cantidad de información (bits) a transmitir para poder reproducir el vídeo en tiempo real. Es
decir, cuanta más calidad tenga el formato de vídeo, mayor será el flujo de transferencia que genera.
En radiodifusión se emplea el término análogo ‘ancho de banda’ para referirse al espacio
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radioeléctrico necesario para transmitir la señal.

Con fin de reducir el flujo de transferencia de la señales y por lo tanto el ancho de banda para la
transmisión se utiliza el submuestreo de color y los sistemas de compresión.
CADENCIA DE CUADRO
Los sistemas de edición de vídeo que se utilizan hoy en día ofrecen cierta flexibilidad a la hora de
definir la frecuencia de fotogramas o frames por segundo (fps) de una secuencia o un proyecto. En
cine tradicionalmente se ha rodado a 24 fps, en la televisión europea a 25 fps y en Estados Unidos
a 30 fps o a 29,97 fps. Las cámaras digitales pueden grabar con cualquiera de estos valores de
frecuencia y los sistemas de postproducción ofrecen herramientas para hacer las conversiones que
puedan ser necesarias.
RANGO DINAMICO
Rango dinámico y curvas de gamma. El rango dinámico de una imagen digital es la capacidad que
tiene de representar correctamente el contraste, las altas luces y las sombras profundas.
Hablando en términos generales, y simplificando un poco, podemos decir que la película negativa
que se utilizaba para cine tenía capacidad para registrar en torno a 12 f-stops de rango dinámico.
Sin embargo los sistemas tradicionales de vídeo y televisión estaban limitados a unos 6 f-stops.
Las nuevas cámaras que se utilizan en cine digital ya registran hasta 14 f-stops. Generan imágenes
compuestas con una gama más amplia de niveles de gris y matices de color alcanzando valores
equivalentes o incluso superiores a los del cine fotoquímico.
RESOLUCION TEMPORAL
Cuantos más fotogramas se tomen de una acción, más información se registrará sobre el movimiento
que produce. Por ello la frecuencia de fotogramas por segundo (frame rate) de una secuencia se
denomina ‘resolución temporal’ (temporal resolution).
Resolución temporal. Fuente: Apple

La resolución temporal en la grabación también afectará a la definición de los bordes de los objetos
en movimiento y al efecto de desenfoque de movimiento (motion blur). Un aumento en la frecuencia
de captación implica también un aumento de la velocidad de obturación en la cámara generando así
imágenes más nítidas con un efecto de desenfoque de movimiento reducido.
Lic. Rodrigo Fierro

Prof. Adjunto Fotografìa Cinematográfica y Televisiva 1
Esc. de Cine, Universidad Nacional de Córdoba
28
Fotografía II 2022
D. POSTPRODUCCIÓN
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